Requena - Clásico, Manierista, Postclásico PDF

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Jess Gonzlez Requena

Clsico, manierista, posclsico
Clsico, manierista, postclsico
Repensando la historia del cine americano
Este libro contiene tres anlisis detenidos de
Jess Gonzlez Requena tres obras notables de la historia del cine nor-
teamericano: La diligencia, de John Ford,
Vrtigo, de Alfred Hitchcock y El silencio de
los corderos, de Jonathan Demme. Pero su
objetivo no se limita a eso. Pretende, en cam-
t&f
bio, ensayar la utilidad de tres categoras des-
tinadas a pensar las lneas matrices de la tras-
formacin histrica del cine de Hollywood: cl-
coleccin tramayfondo sico, manierista y postclsico.
En un siglo en que, de manera generalizada,

las artes de Occidente, abocadas a la lgica de
la deconstruccin, haban dado la espalda al
mito, slo ese cine fue capaz de ofrecer a sus
pblicos relatos simblicos susceptibles de con-
figurar un horizonte de sentido que pudiera
permitirles gestionar su subjetividad.
PROYECTO AULA PROYECTO AULA

t&f Castilla Ediciones Castilla Ediciones
Clsico, manierista, postclsico
Repensando la historia del cine americano
Jess Gonzlez Requena

A Amaya
ndice
1. Introduccin
Este libro contiene tres anlisis detenidos de tres obras notables de la historia del
cine norteamericano: La diligencia, de John Ford, Vrtigo, de Alfred Hitchcock y El
silencio de los corderos, de Jonathan Demme. Pero su objetivo no se limita a eso.
Pretende, en cambio, ensayar la utilidad de tres categoras destinadas a pensar las
lneas matrices de la trasformacin histrica del cine de Hollywood: clsico, manie-
rista y postclsico.
Parte, pues, de una hiptesis previa que ha ido cristalizando a lo largo de veinte
aos de dedicacin al anlisis flmico y que ha sido motivada por la insatisfaccin
experimentada ante los presupuestos convencionales con los que se ha enfocado tra-
dicionalmente esa cinematografa. Durante dcadas, y todava hoy, se ha venido con-
cibiendo el cine de Hollywood como una gran maquinaria industrial que habra res-
pondido siempre, en lo esencial, a un mismo y nico sistema de representacin cine-
matogrfico, independientemente de la variacin de la calidad de sus productos: el
llamado cine clsico norteamericano.
Un sistema de representacin, se ha dicho hasta la saciedad, caracterizado por su

vocacin comercial, por su conformismo ideolgico y por su voluntad mistificadora.
Susceptible de ciertas remodelaciones de superficie a lo largo de los aos, pero que
no tendran otro efecto que el de meros reajustes destinados a hacer posible el man-
tenimiento de su hegemona de manera en lo esencial inalterable.
Pues bien, como el lector tendr ocasin de constatar en lo que sigue, el libro que
ahora tiene entre sus manos trata de romper este esquema preconcebido, al menos
en dos cuestiones fundamentales.
La primera tiene que ver con la concepcin misma del cine clsico que, a nues-
tro entender, limita su periodo de hegemona a tres dcadas -las de los aos veinte,
treinta y cuarenta del pasado siglo- y que se caracteriza, en lo esencial, por constituir
un sistema de representacin nacido al calor de la revolucin democrtica nortea-
mericana y configurado como el nico gran conjunto de relatos mticos desarrolla-
do en el campo del arte a lo largo del siglo XX. Fenmeno ste, sin duda, inslito en
un siglo que no slo en el mbito de las artes, sino, de manera general, en el de los
discursos de todo tipo, hubo de caracterizarse por un proceso radical de desmitolo-
GONZLEZ REQUENA. 1
gizacin que, en el campo del pensamiento, impuso el reinado de la sospecha y la
deconstruccin y, en el del arte, en estrecha relacin con ello, fue protagonizado
por las vanguardias, que hicieron suyo el programa de la deconstruccin y que, en
esa misma medida, proclamaron la crisis del relato. Un siglo, en suma, que slo
conoci por eso dos corpus mticos: el constituido por el cine clsico norteameri-
cano, por una parte, y el conformado por el relato revolucionario -anarquista,
socialista, comunista.
El marasmo civilizatorio que hemos dado en nombrar como la posmoderni-

dad constituye, despus de todo, el efecto, ms o menos demorado, pero en lo
esencial bien poco, del derrumbe de esos dos conjuntos mitolgicos y, en esa
misma medida, de la propagacin, en el conjunto del cuerpo social, de los dis-
cursos de la deconstruccin que, hasta entonces, se haban impuesto tan slo en
la esfera, decisiva pero ms reducida, de las lites polticas, intelectuales y artsti-
cas, desde mucho tiempo atrs convencidas de que la plena instauracin de la
razn debera acabar con los ltimos vestigios del pensamiento mtico que persis-
tan entre las clases populares. De manera que la razn deba acabar con el mito.
Y as comenz a suceder realmente, a escala del conjunto del cuerpo social de
Occidente, a lo largo de los aos cincuenta y sesenta. Para alumbrar, en los aos
setenta, una nueva sociedad que, afirmada sobre la evidencia de los hechos obje-
tivos que la razn prctica testaba, comenz un inslito ensayo civilizatorio: el de
constituir la primera civilizacin, a lo largo de toda la historia de la humanidad,
absolutamente desprovista de mitos. Y que, por tanto, ya no crea -ya no cree- en
nada. Es decir: en nada que no pueda medirse, objetivarse y cuantificarse. Y por
eso, finalmente, en nada que no pueda traducirse en ese que es, para el capitalis-
mo moderno, el nico parmetro de valor: el valor de cambio -susceptible, por
va de compra, de traducirse en placer inmediato.
Deberamos encontrarnos ya, comenzado el siglo XXI, en condiciones de

diagnosticar los efectos de ese proceso. Pues todo parece indicar que el marasmo
posmoderno se ha convertido ya en una crisis radical de nuestra civilizacin,
como se manifiesta en un hecho de gravedad tan extrema que -quizs por esa
misma gravedad- resulta invisible para nuestros contemporneos. Nos referimos a
la brutal cada de los indices de natalidad en Occidente -progresivamente disfra-
zados, para una sociedad que prefiere no verlos, por ese otro gran proceso hist-
rico que constituye la emigracin masiva desde la periferia. No resulta difcil esta-
blecer la relacin entre el proceso masivo de desmitologizacin de nuestra civili-
zacin y el, evidentemente simultneo, cese de la procreacin. Pues a fin de cuen-
tas, como la antropologa nos ensea, el corpus central de toda produccin mito-
lgica es el constituido por los relatos sobre los orgenes: tanto sobre los orgenes
de la cultura como de los individuos que participan de ella.
As, los mitos forjan, para las culturas que se afirman en torno a ellos, sus hori-
zontes axiolgicos: el conjunto de los valores fundantes en los que cifran su des-
tino y su sentido. Valores fundantes, decimos, y por eso mismo, trascendentales
en un sentido literal; pues transcienden el mbito del placer inmediato para loca-
lizar, a travs de los actos de sus hroes, los sacrificios necesarios que hacen posi-
ble la pervivencia de su civilizacin. Y a su vez, por esa va, la del acto sacrificial
2. INTRODUCCIN
del hroe mtico -es decir: civilizatorio-, encuentra su sentido la roca ms dura
de la experiencia humana de lo real: la muerte misma, constituida en el correla-
to necesario del origen.
Podramos tambin, desplazndonos de la antropologa al psicoanlisis, for-

mular la cuestin as: el relato mtico constituye la maquinaria simblica que
permite la conversin de la pulsin de los individuos -esa energa violenta y
potencialmente destructiva que nos habita- en deseo. Pues esto es, despus de
todo, el deseo: pulsin configurada, humanizada, a la vez contenida y simbli-
camente encauzada y, en esa misma medida, puesta al servicio de la superviven-
cia de la civilizacin.
Y del psicoanlisis, de nuevo, a la antropologa. Pues lo que Freud identifica-

ra como el complejo de Edipo -esa va cannica de configuracin de la subjeti-
vidad humana que reconociera como la estructura nuclear del inconsciente-
puede ser concebida, desde este punto de vista, propiamente, como un mito.
Siempre que, desde luego, nos apartemos de la nocin peyorativa que la decons-
truccin ha dado a esta palabra -no ms que una narracin mistificante- para
devolverle su dimensin esencial: el relato simblico que, en tanto se materiali-
za, traza en el caos de lo real los surcos que hacen posible la construccin de la
subjetividad.
A la luz de todo lo cual, la historia del cine americano del siglo XX adquiere
toda su relevancia. Pues en un siglo en que, de manera generalizada, las artes de
Occidente, abocadas a la lgica de la deconstruccin, haban dado la espalda al
mito, slo ese cine fue capaz de ofrecer a sus pblicos relatos simblicos suscep-
tibles de configurar un horizonte de sentido que pudiera permitirles gestionar su
subjetividad. Por supuesto, no debe entenderse esto como un juicio crtico con-
tra el cine europeo: el pensamiento de la deconstruccin constituy, sin duda,
un momento inevitable -y por eso dialcticamente necesario- de la conciencia
moderna y hubo, por ello mismo, de alumbrar obras artsticas de un valor indis-
cutible. Pero, en todo caso, su ciclo ha terminado ya definitivamente: si algo
emerge de mil maneras en los sntomas del malestar contemporneo es la evi-
dencia de que ya no queda nada por deconstruir, en la misma medida en que
ningn universo simblico permanece en pie. Nada lo demuestra, por lo dems,
tan expresivamente como la hegemona de ese que se ha convertido en el texto
por antonomasia de la posmodernidad: el espectculo televisivo. Nada como l
nos ofrece el estado mismo de nuestro marasmo civilizatorio: millones de espec-
tadores abocados al consumo de un espectculo incesante en el que la pulsin
visual se alimenta de las huellas brutas -y brutales- del sufrimiento humano de
manera inmediata, en ausencia de toda configuracin simblica, de toda estili-
zacin representativa. En el lmite, la funcin misma del actor -ese mediador que
permita la estilizacin simblica del drama humano- tiende a su extincin: en
su lugar, tan slo, cuerpos reales a los que las omnipresentes cmaras televisivas
arrancan las huellas de su sufrimiento para ofrecerlas, de manera in-mediata -es
decir: no simblicamente mediada, construida, elaborada- para el goce pulsional
de la mirada. Reducidos, en suma, al estatuto de basura: resto, detritus, alimen-
to de un goce srdido, pues absolutamente vaco de sentido. Un texto en fin, el
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televisivo, netamente paradjico, pues absolutamente desimbolizado: no un texto
representativo -es decir: ya no uno que construya simblicamente la representa-
cin del drama humano-, sino uno meramente presentativo: constituido, sin ms,
por las huellas brutas de lo real que las cmaras graban.
En suma: arribo a un grado cero de la representacin, como punto lmite de

desintegracin cultural: un texto que, constituido en el polo extremo de la dia-
lctica de la representacin, procede, de manera masiva, a la aniquilacin de la
realidad. Pues si la sociologa del conocimiento del siglo XX lleg a tomar con-
ciencia de que la realidad es el resultado de un proceso discursivo de construccin
-la realidad, despus de todo, es eso que entendemos, es decir, pensamos, nos
representamos, articulamos discursivamente sobre el mundo que habitamos-,
parece obligado sacar de ello todas las consecuencias -incluso sta, precisamente,
que es la que esa sociologa no logr alumbrar-: si la realidad se construye en los
textos que nos permiten pensarla, igualmente en ellos, en los textos, puede ser ani-
quilada. Basta, para eso, que esos textos dejen de constituirse como sistemas de
simbolizacin. Y eso es, precisamente, lo que la televisin moderna realiza: un
texto de grado cero, donde slo las huellas de lo real se ofrecen exentas de todo
patrn de simbolizacin y, por tanto, de toda estructura generadora de sentido.
No es, despus todo, lo que el espectculo televisivo ofrece, la conclusin

prctica de ese presupuesto implcito del pensamiento deconstructivo segn el
cual toda representacin -y, por supuesto, todo relato- no es ms que un simula-
cro, un artificio enmascarador de lo real? Durante dcadas, este presupuesto ha
sido aceptado como el colmo de la lucidez crtica, hasta el extremo de que ha sido
incorporado como una verdad indiscutible en el pensamiento de las izquierdas.
Pues bien, hoy que prcticamente la izquierda se ha extinguido, comenzamos a
atisbar hasta qu punto ese ha sido el ms paralizador -y por tanto el ms reac-
cionario- de los presupuestos. Pues si toda representacin es una mascarada, si
todo relato generador de sentido es un espejismo -si el sentido mismo es un espe-
jismo, como llegaron a afirmar, por caminos diferentes pero convergentes, tanto
Derrida como Lacan- entonces, nada es posible, pues no habra otra verdad que
la de la corrupcin que esas representaciones y esos relatos camuflan.
El espectculo televisivo lo confirma a diario: es la corrupcin del mundo -en

sus diversas variantes: desde la corrupcin de los discursos a la corrupcin, ahora
literal, de los cuerpos- la nica verdad que los telespectadores constatan.
Pero cabra, desde luego, formularlo de otra manera: sera posible afirmar que
eso -la corrupcin, el horror- es todo lo contrario a la verdad. Que eso no es otra
cosa que lo real. Que la verdad, en cambio, es lo que las buenas representaciones,
los buenos relatos simblicos introducen en lo real en tanto, contra viento y
marea, se obcecan en surcarlo para abrir las vas de lo humano. Que, despus de
todo, frente al caos y al sinsentido de lo real, la verdad existe -y slo existe- en
tanto que los hombres logran surcarlo con sus relatos.
Tal es, pues, el presupuesto terico -a la vez filosfico y antropolgico- desde

el que orientamos nuestra reflexin sobre la historia del cine americano del siglo
4. INTRODUCCIN
XX. Y ello nos permite constatar cmo a partir de los aos cincuenta y sesenta,
an cuando unos cuantos de los grandes veteranos del cine clsico realizaron
algunas de sus mejores obras, ese cine, en sus grandes lneas, experimenta una
deriva en que la lgica clsica ya slo pervive de manera aparente: si las formas
superficiales del relato clsico parecen permanecer vigentes, algo esencial se ha
quebrado ya en su interior: el trabajo de la puesta en escena, de construccin de
la representacin, ya no se conforma como un despliegue visual -metafrico- del
sentido simblico del relato, sino que tiende a autonomizarse, a configurarse
como el mbito de un trabajo de escritura flmica cada vez ms sofisticado y
autnomo. Y as, en cierto modo, la enunciacin del film se despega y distancia
de sus enunciados narrativos, en un gesto, cada vez ms acentuado, de descon-
fianza hacia el sentido que todava, nucleza el relato. No poda ser de otra mane-
ra, en un cine tan intensamente ligado al estado anmico de sus grandes pbli-
cos. Por eso en l empieza a emerger esa sospecha, hija de la deconstruccin, que
ha comenzado a calar, en esa misma poca -que coincide, por lo dems, con el
comienzo de la televisin- en el conjunto social. Creemos oportuno hablar de
manierismo para nombrar estas nuevas formas de escritura cinematogrfica, pues
su posicin con respecto al modelo clsico es notablemente prxima a la del
manierismo histrico frente al canon clsico renacentista: no solo vigencia, sino
incluso perfeccionamiento sofisticado de los procedimientos formales introduci-
dos por los clsicos; pero, a la vez, alejamiento y desconfianza creciente hacia el
universo simblico -y el orden de valores- de aquellos. Si el texto clsico -rena-
centista o hollywoodiano- se centrara sobre el acto nuclear del relato mitolgico
que representara, los textos manieristas, en cambio, sin prescindir todava total-
mente de esos relatos, tienden, en cambio, a desplazar de su centro ese acto -el
acto necesario del hroe en el que cristalizaba el sentido del relato-, para focali-
zarse sobre un acto de una ndole del todo diferente: el acto de escritura, el alar-
de formal de un cineasta que anota as su distancia -y su emergente descrei-
miento- hacia el sentido que emana del relato que enuncia.
As, con las escrituras manieristas, esa excepcin mitolgica que el cine ame-
ricano representara en la historia de las artes del siglo veinte comienza, lenta-
mente, a disolverse. Pues ese debilitamiento del sentido -mtico- del relato y el
paralelo refinamiento del trabajo de escritura aproximan a los cineastas nortea-
mericanos de ese periodo a los usos vigentes entre sus colegas europeos: com-
parten ya, despus de todo, la desconfianza hacia el relato y la afirmacin del
acto de escritura como la va de manifestacin de esa desconfianza. Entrada en
crisis la funcin del hroe, debilitado el valor simblico de su acto narrativo, es
el acto de escritura -y, con l, la figura del autor- la que impone su progresivo
protagonismo.
Pero el smil con la historia del arte pictrico debe cesar aqu. Pues la histo-
ria del cine americano no conocer nada equivalente a ese movimiento dramti-
co de reconstruccin de un orden simblico que constituyera, en aquel, el
Barroco. Por el contrario, a partir de los aos setenta, y ya de una manera masi-
va a partir de los ochenta, el cine americano se reintegrar finalmente al tempo
general de las artes de occidente, en la misma medida en que se ver impregna-
do de los presupuestos generales de la deconstruccin. Puede resultar sorpren-
GONZLEZ REQUENA. 5
dente una afirmacin como sta, que parece chocar con las diferencias notables
entre los modernos films hollywoodianos y los europeos. Pero es sta tan slo una
diferencia de superficie. Sin duda, los films de Hollywood exhiben una estructu-
ra narrativa fuerte, intensamente integrada, de la que carecen las formas narrati-
vas lbiles, azarosas, de los films europeos. Pero ambos participan, en cualquier
caso, de una misma -y extrema- equidistancia hacia lo que constituyera el rasgo
esencial del relato clsico: la densidad de su estructura simblica, su poder para
movilizar el deseo de sus espectadores en un horizonte de sentido. Pues -salvo
notables pero muy escasas excepciones- las frreas estructuras narrativas del
Hollywood actual no son ya el despliegue de una trama simblica generadora de
sentido, sino por el contrario, maquinarias espectaculares destinadas a conducir a
sus espectadores a una descarga pulsional tanto mas intensa cuanto vaca de sen-
tido. O en otros trminos: si pervive el clmax emocional -ese del que tanto se han
alejado las obras de los grandes autores europeos-, ste ya slo en eso se asemeja
a la catarsis propia de los grandes relatos simblicos del pasado. Pues esto es, des-
pus de todo, lo que distingue a la catarsis de toda otra forma de descarga emo-
cional: que en ella esa descarga encuentra sentido; a travs de ella, en ella, el espec-
tador vive la verdad emocional de los valores que fundan su cultura.
Hablaremos, por eso, para nombrar este ltimo periodo del cine norteameri-
cano, de cine postclsico. Un expresin sin duda inoportuna para pensar el cine
europeo, pues ste, desde sus orgenes directamente implicado en la cultura de las
vanguardias, nunca lleg a conocer un periodo clsico -en el sentido preciso que,
como el lector habr comprendido ya, damos a esta expresin. Pero en cambio,
pensamos, idnea para el caso del actual cine norteamericano, cuya peculiaridad
-su extraordinaria trabazn narrativa- manifiesta bien, todava, su relacin dialc-
tica con el cine clsico. Pues, despus de todo, este cine -a diferencia del europeo-
sigue construyendo relatos fuertes. Pero ya no relatos simblicos sino, exacta-
mente, todo lo contrario: relatos desimbolizados, vacos, netamente espectacula-
res y, en el lmite, siniestros. No se debe despus de todo a ello que el psicothri-
ller y el terror se hayan convertido en los gneros dominantes del cine norteame-
ricano de las dos ltimas dcadas del siglo XX? Y no se debe a ello tambin el
que, desaparecido el hroe, el psicpata haya pasado a ocupar en ellos la posicin
protagnica?
Slo unas notas ms sobre el procedimiento escogido para, en lo que sigue,

desplegar esta reflexin. En vez de desarrollar nuestra hiptesis en forma de un
discurso historiogrfico que describa detenidamente ese proceso consignando el
grueso de los cineastas y las obras que han participado de l -y sin renunciar a esa
tarea, sino, por el contrario, en la esperanza de que podr ser abordada ms ade-
lante, pero ya necesariamente, dada la ndole de su envergadura, como un traba-
jo colectivo- hemos optado por escoger tres films ejemplares, uno de cada uno de
esos grandes sistemas de representacin, para someterlos a un anlisis textual
detenido, en la conviccin de que esa es la mejor va para comprender la lgica
esencial de los modelos de representacin de los que participan.
Pues no compartimos los presupuestos de los enfoques neoformalistas hoy en

boga: sin poner en cuestin la utilidad de sus prolijos estudios formales, estads-
6. INTRODUCCIN
ticos y sociolgicos, creemos que olvidan lo fundamental. Inmersos en sus expe-
dientes de objetivacin, acaban por ignorar que la verdad que da sentido a un
sistema de representacin -y, por extensin, al cine y al arte en su conjunto- slo
puede localizarse en la experiencia subjetiva de los espectadores que de l parti-
cipan. Y que, por ello mismo, las mejores, las ms poderosas obras creadas en ese
modelo son las que mejor -y ms deprisa- pueden conducirnos a su compren-
sin. Tesis sta, aadmoslo de paso, que nos separa igualmente de los anlisis
textuales de orientacin semitica, sin duda rigurosos en su voluntad objetiviza-
dora, pero por eso mismo igualmente incapaces de aproximarse a la experiencia
subjetiva generada por los films que analizan.
Pero no pensamos que sea ste el momento de cansar al lector con explica-
ciones prolijas sobre el mtodo de anlisis textual -y la Teora del Texto en la que
se encuadra- que vamos a poner en prctica: preferimos invitarle a subir al tren
en marcha. Anuncindole, eso s, que este tren est destinado a todo tipo de via-
jeros: pues si en l ciertos conceptos y ciertas explicaciones tericas se harn
necesarias a lo largo del viaje que va a comenzar, puede contar de antemano con
la seguridad de que estos emergern al calor de su propia experiencia de los films
analizados y que ser sta, por ello mismo, la que les har fcil su comprensin
an cuando hayan subido al tren sin equipaje.
Ese es, por lo dems, uno de los motivos de que los anlisis que a continua-
cin ofrecemos respeten en todo momento el orden mismo de los films analiza-
dos. Pero no es ese, con todo, el motivo principal, pues ste responde al princi-
pio bsico de nuestra metodologa: que la experiencia subjetiva, emocional, de la
contemplacin del film sea en todo momento la gua que oriente el anlisis.
Slo en una cosa nos apartaremos, por ello, de este procedimiento: en vez de
presentar por separado los anlisis de los tres films, segmentaremos cada uno de
ellos en cinco grandes bloques, correspondientes a los grandes periodos de cada
relato, que sern presentados en paralelo, con el fin de hacer ms palpables las
soluciones diferentes que, en cada uno de ellos, caracterizan a los tres grandes
modelos objeto de comparacin. Corresponder al lector decidir si acepta este
orden de lectura o prefiere seguir por separado el anlisis de cada uno de los
films.
Digamos, por lo dems, que no es uno de los objetivos menores de este libro
el tratar de mostrar que esa idea segn la cual el anlisis de una obra de arte con-
duce inevitablemente a la prdida de la intensa experiencia emocional que susci-
tara en su primera contemplacin es tan slo el resultado de un triste equvoco.
Pues si es esa experiencia la que da sentido a la existencia misma del arte, el an-
lisis -al menos el buen anlisis- debe llevar, por el contrario, a intensificarla.
Finalmente, para el lector al que esos anlisis hayan interesado y quiera cono-
cer los presupuestos tericos que los suscitan -especialmente, la teora del relato
en ellos implcita- est la segunda parte.
GONZLEZ REQUENA. 7
Y ya para terminar, unos obligados agradecimientos. A Luis Martn Arias,
pues fue el primero que supo escuchar las hiptesis que en este libro se concre-
tan y en dilogo con quien, a lo largo de los aos, fueron madurando y profun-
dizndose. A Francisco Pimentel y Amaya Ortiz de Zrate, que lo leyeron los pri-
meros y cuyas sugerencias y correcciones forman ya parte de l. Y a Jos Manuel
Carneros, cuyo excelente (y en extremo difcil) trabajo de maquetacin habr
percibido el lector desde el primer momento.
8. INTRODUCCIN
1. Los ttulos de crdito
LA DILIGENCIA: EL RELATO Y SU METFORA

El relato va a comenzar
Los ttulos de crdito de La diligencia se suceden superpuestos sobre las lla-

nuras desrticas del Oeste norteamericano.
El texto comienza; el relato va a comenzar. Mas no lo har hasta que aquellos

acaben. Mientras, tan slo, imgenes del universo en el que la narracin va a
tener lugar. Pues la neta clausura del relato, la determinacin firme de su
comienzo y de su final, constituye un presupuesto del film clsico hollywoo-
diense.
Mas porque en seguida un relato va a comenzar, esas imgenes muestran,

situndolos en ese espacio, algunos de sus principales motivos narrativos: la dili-
gencia, los soldados del sptimo de caballera, los indios.
GONZLEZ REQUENA. 9
La diligencia, pues, surcando los indmitos, todava no colonizados espacios
del salvaje Oeste. Y junto a ella, encuadrndola, dos fuerzas antagnicas: la pri-
mera positiva, protectora -el destacamento militar-, la segunda negativa, amena-
zante -los indios.
Los dos focos de un conflicto blico, mas no de uno en el que dos ejrcitos
de uniformes diferentes pero de semejantes configuraciones se afronten en un
predefinido campo de batalla. Por el contrario: los uniformes, el ordenamiento
jerarquizado aqu solo est presente del lado del ejrcito norteamericano. Del
otro, en cambio, salvajes, seres tan indmitos y desordenados como el spero pai-
saje al que pertenecen.
En ese dramtico, a la vez que azaroso, universo, un viaje. Y uno que posee
una direccin bien definida, absolutamente trazada. Pues es uno que conduce a
un lugar predeterminado -y que sin embargo no ser mostrado nunca-: ese lugar
donde el hroe y la mujer empezarn una nueva vida. Pero por motivos muy pre-
cisos que se anotarn de manera pormenorizada, ese es un trayecto que debe
pasar por Lordsburg. Y, para ello, atravesar ese incierto y peligroso territorio que
es el de los indios.
Queda pues dibujado, an antes de que la narracin misma comience, un

desplazamiento en el espacio que constituye la metfora de ese otro trayecto, en
el tiempo en tanto dotado de sentido, que es el del relato clsico.
El nombre del cineasta: en el espacio del relato
Es all, por cierto, sobre la imagen de la diligencia, en contraluz, alejndose

en direccin al horizonte, donde se escribe el nombre del cineasta mientras un
largo, sostenido fundido en negro anuncia el comienzo del relato.
10. LOS TTULOS DE CRDITO

El nombre del cineasta, por tanto, localiza su lugar all donde se enuncia la
estructura misma del relato clsico: en el espacio del relato concebido como el
lugar donde el personaje ha de afrontar el acto que lo constituye en su dimen-
sin heroica y que, en esa misma medida, se configura como un espacio direc-
cionado; como el espacio del trayecto, del viaje que apunta hacia su horizonte -
el horizonte mtico de la frontera- y que por eso tiene sentido.
VRTIGO: LA MIRADA, LA ESPIRAL Y EL ABISMO
La mirada y el punto de ignicin
La panormica con la que arranca el film, dirase que se ha visto arrastrada,

tras una inicial resistencia, a centrarse sobre esos rojos labios de mujer hacia los
que ahora se aproxima como magnetizada -por lo dems, de ninguna mujer con-
creta, pues este rostro no volver a estar presente en el film. Unos labios inten-
samente rojos, voluptuosamente brillante el inferior, inquietantemente oscuro el
superior. Sensual hendidura del cuerpo, intensamente roja. El deseo, pues, como
lo que obliga a corregir el plano, frente a esa primera mirada lateralizada, que
pareca resistirse a mirar hacia all.
GONZLEZ REQUENA. 11
Luego, tras ascender hasta los ojos que, desconfiados e inquietos, quizs asus-
tados, miran hacia uno y otro lado, avanza an ms hacia uno de ellos.
Es entonces cuando se escribe por primera vez el nombre del cineasta.
Justo sobre ese gigantesco ojo que invade la pantalla y cuyo brillo recuerda al
del objetivo de una cmara fotogrfica.
En la inauguracin del film, pues, y con independencia total de los motivos

que configurarn el universo del relato, la tematizacin de la mirada, del acto
mismo de mirar, sobre el que se sostiene toda la experiencia flmica -en cierto
modo, ese inmenso ojo constituye as una suerte de espejo del ojo mismo del
espectador.
Pero el movimiento de aproximacin todava no ha terminado, aun cuando

todo indica que cierto limite crucial est siendo atravesado: la imagen se vira de
un intenso rojo y el ojo, entonces, se desorbita, haciendo ms visibles sus plie-
gues, y lo que en ellos hay de hendiduras.
Un ojo, pues, que ya no mira, sino que se desorbita, es decir, que arde, abra-
sado por cierta visin, en la medida en que algo arrasa su campo visual desarti-
culando esos aparatos de defensa perceptiva, de control, y de bsqueda que con-
forman el buen orden de la mirada.
Algo, cierta visin intolerable, abrasa ese ojo que, literalmente, se desorbita.
He ah, pues, el punto de ignicin. Dnde sino en el lugar hacia el que ese ojo
mira y que no es otro -pues para nada pertenece a la narracin que va a comen-
zar- que el del objetivo mismo de la cmara y, simultneamente, el del especta-
dor que, en este mismo momento, lo mira?
Y del centro mismo de ese ojo, de su ncleo ms negro, emerge el ttulo del
film.

Y porque es del vrtigo de lo que se trata, una espiral en movimiento surge
en seguida en ese mismo centro y crece aproximndose a nosotros.
O quizs imantando nuestra mirada y atrayndola a su interior -hacia el inte-

rior de una suerte de agujero negro como esos que concitan algunas de las met-
foras ms inquietantes de la astrofsica contempornea.
Una espiral que, a partir de ahora, oscilar entre un centro circular o bien
otro elptico -semejando entonces la forma de un ojo-,
que ser objeto de sucesivas metamorfosis que a veces podrn sugerir la forma
de una flor,
o la del marco circular de un cuadro vaco de imagen.
GONZLEZ REQUENA. 13
Y ms tarde cobrar la forma ms acentuada de un ojo cuyo centro dirase
hendido y del que nacer una nueva espiral... Dirase que el cosmos mismo, con
todas sus turbulencias, se localizara en el interior mismo de la experiencia de la
visin.
hasta retornar de nuevo al ojo del comienzo, de cuyo interior emerger, por
segunda vez, la firma del cineasta.

La firma del cineasta
Por dos veces se escribe, por tanto, el nombre del cineasta. Y siempre sobre la
misma imagen del ojo, si bien primero fra y oscura.
Y luego oscura y ardiente.
De manera que ese nombre se hace doblemente presente, proclamando as,

antes del comienzo del relato, su presencia autoral.
Es obligado anotar el desplazamiento que ello supone con respecto a la lgi-

ca del film clsico: el nombre del cineasta ya no comparece slo como su direc-
tor -directed by Alfred Hitchcock-, sino, explcitamente, como su autor absoluto
-in Alfred Hitchcocks Vertigo.
Y a la vez, su presencia, lejos de inscribirse en el territorio del relato que ha

de comenzar, se desplaza hacia el mbito del dispositivo visual en el que el rela-
to se incluye: el de la representacin que se ofrece para la mirada del espectador.
GONZLEZ REQUENA. 15
Tal es, entonces, la ndole del desplazamiento: del Relato a la Representacin,
del acto narrativo al acto visual. Con lo que, necesariamente, el primero pierde
densidad y es, en cierto modo, desplazado por el protagonismo del segundo. Y
en la misma medida en que esa perdida de densidad tiene lugar -la del acto narra-
tivo y tambin, por tanto, la de su sentido-, necesariamente, emerge, junto a la
figura del espectador que mira, la del Autor que construye la mirada.
Y, por esa va, finalmente, el acto de escritura del que el autor es protagonis-
ta, desplaza de su papel protagnico al acto narrativo que constituye el relato.
Pero algo ms, todava, pues el enunciado debe ser ledo al pie de la letra: la
experiencia de vrtigo a la que el film convoca a su espectador es la experiencia
del vrtigo del cineasta. Pues eso es, exactamente, lo que se lee: Alfred Hitchcocks
Vertigo, es decir: El Vrtigo de Alfred Hitchcock.
La espiral manierista
Sin duda la espiral es una de las ms expresivas figuras visuales de esa sensa-
cin -forma somtica de la angustia- que es el vrtigo. Pero es tambin, en cual-
quier caso, una de las formas emblemticas del repertorio formal del arte manie-
rista que se extendiera por Europa en la segunda mitad del siglo XVI, una vez
que el sistema de representacin clsico renacentista haba comenzado a tamba-
learse.
De manera que no es ahora, propiamente, un relato lo que se anuncia -es

decir: una cadena de sucederes estructurada y dotada de sentido-, sino ms bien
una experiencia visual de la que la fascinacin, la ambigedad y el abismo son
consignados como algunos de sus momentos inevitables.
Y as el film nos invita a experimentar el vrtigo de ese ojo, a vernos arrastra-

dos por esa espiral, para acceder a una pesadilla.
EL SILENCIO DE LOS CORDEROS: LA PULSIN, EL GOCE, LO SINIESTRO
El amanecer del relato, a golpe de pulsin
Amanece en el hmedo y frondoso bosque de Quatico.

La cmara desciende por unos rboles otoales hasta encontrar, al fondo, la
figura de una joven que se aproxima corriendo y que, sin detenerse, prosigue la
subida del monte agarrndose a una larga cuerda.
Tras una breve y satisfecha detencin en lo alto, prosigue su carrera mientras

la cmara la sigue acusando su frentica intensidad.
La niebla la rodea. Su joven rostro muestra la firmeza de su carcter, a la vez

que lo pasional de su trayecto.
Un trayecto que involucra, desde el primer momento, a su cuerpo, cargado

de una energa intensa, pulsional, que reclama una salida.
GONZLEZ REQUENA. 17
Trepa por la malla de una pista americana. La cmara, en un sostenido tra-
velling, la acompaa en su trayecto, enfatizando la envergadura de las pruebas
que afronta.
As pues, ella se entrena, se prepara minuciosa e intensamente para las prue-

bas reales que le aguardan.
Si tal amanecer designa bien el punto de partida de una narracin cuya refe-
rencia habr de ser la del relato de iniciacin-maduracin, el bosque convoca,
simultneamente, las tradiciones mticas del cuento maravilloso.
1 Vladimir Propp: Como sabemos, en la morfologa proppiana1 la necesidad de atravesar
Morfologa del cuento maravi- cierto bosque comparece como una de las situaciones narrativas ms
lloso, Fundamentos, Madrid,
1977. reiteradas para el hroe en ese que es el trayecto de su iniciacin.
Crditos que se encabalgan sobre un relato que ya ha comenzado
El estatuto autnomo de los ttulos de crdito se difumina en el film pos-

tclsico, en la misma medida en que el relato les precede y se encabalga con ellos.
De manera que los trminos de la clausura del relato se vuelven inciertos: todo

ha comenzado ya y, como tendremos ocasin de comprobar, nada habr termi-
nado cuando el film concluya.
Y sin embargo, la referencia al amanecer, y el llamado inaugural que pronto

habr de recibir la protagonista, hacen referencia a la estructura del relato clsi-
co. Pero habr ocasin de constatar cmo esa referencia se inscribe en un dispo-
sitivo enunciativo que se aleja de ella para comentarla y, progresivamente, some-
terla a su deconstruccin. Conformmonos por ahora con constatar cmo, en
cualquier caso, la aceleracin del acontecer narrativo se halla ya disparada desde
el inicio mismo del film.
El llamado: dolor, angustia, goce
Clarice corre, pues, por el bosque; suda, est fatigada, pero una evidente ener-
ga la mantiene corriendo: he ah una buena imagen de la pulsin que en ella, en
su cuerpo, presiona. -Y as, el espectador entra en el film a golpe de pulsin,
como subiendo a un tren en marcha.
Hacia dnde corre? Hacia dnde sino hacia su goce?
O lo que, despus de todo, puede ser lo mismo: cmo se inscribe el goce en

el cine de masas contemporneo? Cmo polariza las representaciones de nues-
tra posmodernidad?
Agente: Starling!
Una voz grita su nombre, deteniendo as su carrera.
Agente: Starling!
En el comienzo mismo del relato, pues, recibe una llamada.
GONZLEZ REQUENA. 19
Agente: Crawford quiere verla en su despacho.
Clarice: Gracias, seor.
Algo, pues, va a comenzar: una cita le aguarda.
Es la suya, sin duda, una carrera real -como real, en el sentido fuerte, es su
pulsin-, an cuando se manifiesta, todava, en un bosque de simulacro.
Conviene, no obstante, anotar las inscripciones que lo habitan:
Hurt, Agony, Pain, Love-it. Con ellas, desde el comienzo mismo del texto, se
advierte que el trayecto que sigue, ese que la muchacha recorrer empujada por
su pulsin, habr de situarse del lado del dolor, de la angustia, del goce.
La racionalidad de la Modernidad y el bosque de lo real
En todo caso, su carrera a travs de ese bosque de simulacro en el que ciertas

inscripciones anuncian su destino, nos conduce ante un edificio blanco, limpio,
pulido, de diseo transparente, netamente funcional.

Descubrimos entonces que nos encontramos ante la sede central del FBI,
Federal Bureau of Investigation: la polica federal, racional, cientfica, analtica.
Seguramente uno de los lugares del mundo con mayor nmero de ordenadores
por metro cuadrado. Es decir: un lugar lleno de mquinas inteligentes, dispues-
tas para procesar, ordenar, computar los datos del mundo. Sus agentes, sus orde-
nadores, trabajan con signos, operan clculos y anlisis; la inteligencia del Estado
conformada, por tanto, como una gran mquina semitica abocada a la infinita
tarea de someter a un cierto orden el aciago caos que le rodea.
A un lado, pues, el diseo racional, el mundo de la Modernidad, del orden,

de la transparencia -todo lo contrario, entonces, al mundo figurativo (telrico,
magmtico, primario) del bosque. Y, del otro lado, lo siniestro: ese bosque donde
oscuras inscripciones convocan al sujeto hacia un oscuro goce.
Los ttulos de crdito se demoran todava mientras la joven atraviesa el edifi-

cio rumbo al despacho de su jefe.
Se trata de describir detenidamente el interior del gigantesco edificio lleno de

pulcras y funcionales salas donde multitud de agentes cuidan sus ms sofistica-
das armas y realizan estudios de todo tipo. Clarice, ya acostumbrada a ellas, las
atraviesa decidida, an cuando, al introducirse en el ascensor, su menudo y feme-
nino cuerpo contraste con el de los corpulentos agentes, todos ellos hombres
igualmente uniformados, que la rodean.
GONZLEZ REQUENA. 21
A travs de ese acentuado contraste, su condicin de joven mujer es as subra-
yada desde el comienzo mismo del film: constituir uno de los motivos nuclea-
res del relato.
Y bien, ah, en el interior de ese gigantesco y pulcro edificio, encontramos a

nuestra joven herona, agente del FBI en proceso de formacin. Su anclaje narra-
tivo no puede ser ms explcito: se dispone a integrarse en el Departamento de
Ciencias de la Conducta.
Un agente, por tanto, bien entrenado, diseado para operar perfectamente

los aparatos semiticos -cognitivos- y, con ellos, introducir el orden en el mbi-
to de lo real. Un agente, en suma, tal y como lo conciben las Ciencias de la
Conducta; es decir: no un sujeto, sino, desde el punto de vista de ese positivis-
mo psquico que es el conductismo, un objeto, un mecanismo psicolgico.
Preparado, incluso armado, para salir al bosque exterior: a ese espacio catico,
amenazante, siniestro, con el que habr de confrontarse. Pero en ningn caso
preparado para afrontar lo que, en su propio cuerpo real, le aguarda. Y, sin
embargo, el carcter sexuado de ese cuerpo es, de nuevo, anotado por la intensa
mirada que, al adentrarse en otra de las salas, recibe de los agentes que en ella se
encuentran.
El nombre del cineasta convoca al espectculo de las huellas de lo real
El nombre del cineasta solo se escribir sobre la pantalla cuando la muchacha

se encuentre ya, de espaldas a cmara, en el interior del despacho de Crawford,
su jefe.

No es esta una posicin irrelevante: de pie, con las manos en la espalda,
aguardando ante la mesa de su jefe y profesor. En espera, pues, de su palabra; a
la espera, tambin, de la nota final que dar paso al comienzo de su carrera pro-
fesional de detective.
Pero no slo eso, pues en contracampo, es decir, del lado en el que se encuen-
tra la cmara y hacia el que la muchacha se vuelve desprevenida, se encuentra
algo que va a producir en ella una intensa conmocin.
Dirase que tiene lugar en ella algo que podramos nombrar con exactitud
con la palabra visin -el estatismo que de pronto invade su cuerpo, la extrema
fijacin de su mirada, la emergencia de una msica que neutraliza todo el soni-
do ambiente hasta entonces presente en la secuencia, el lento travelling de apro-
ximacin en gran angular que concluye en un gran primer plano de su rostro,
todo ello lo subraya con una inquietante ceremonialidad.
Ciertas imgenes situadas sobre la pared, tan reales como la huella fotogrfi-
ca que las conforma, suspenden su percepcin -ese procesamiento analtico y sig-
nificante que gobierna la mirada- para provocar en ella una suerte de xtasis. El
xtasis del horror.
GONZLEZ REQUENA. 23
xtasis del horror, decimos, pues se manifiesta en la mujer como algo que se
sita ms all de la primera reaccin de repugnancia ante los fragmentos de cuer-
pos desnudos y desollados: en su rostro se esboza ese goce oscuro que depara el
contacto con lo siniestro.
Conviene anotar, a este propsito, que nada hay ah, en esas fotografas que
pueblan la pared del despacho de su jefe, del orden del signo, de la limpieza de
la significacin. Todo lo contrario: cuerpos abiertos, descoyuntados, a los que la
piel les ha sido arrancada y que han dejado sus huellas -tan densas y reales como
ellos mismos- sobre la superficie fotogrfica.
Pero tampoco imgenes deseables; nada del lado de la belleza o de la seduc-

cin; insistamos en ello: a esos cuerpos la piel les ha sido arrancada y su interior,
ahora descubierto, se nos muestra como el lugar mismo de lo siniestro. -Una
visin, una revelacin, entonces, pero de ndole opuesta a aquella otra que intro-
dujo al cobrador de impuestos llamado Pablo en una nueva experiencia de la
palabra. En su lugar, lo hemos dicho, la suspensin de toda palabra y, con ella,
el horror.
Y luego, slo ms tarde, una vez que el jefe haga acto de presencia y destine
su tarea a la muchacha, signos analticos, cientficos, psicolgicos, tambin
forenses, mdicos, sociolgicos. Proliferacin de signos destinados a detectar y
contener lo real, mas para nada capaces de nombrarlo.
Las ciencias de la conducta, pues, en accin: todo un modelo cientfico des-

tinado a concebir -y a conformar- al sujeto precisamente como aquello que, por
ser tal, no es: no un sujeto, sino un objeto; un objeto, en primer lugar, de la cien-
cia.
Las ciencias de la conducta, pues, frente a la pulsin. Ignorando que, all

hacia donde sta apunta, no hay ya motivaciones; ignorando, en suma, que la
pulsin apunta directamente hacia lo real.
Y bien: en el film postclsico, no es el sentido del relato ni los espejismos de

la imagen lo que nos aguarda, sino un espectculo que, de manera directa, se
ofrece a la pulsin que habita nuestra mirada.

2. Destinador, Sujeto, Tarea, Objeto de Deseo
LA DILIGENCIA: HROES Y MUJERES, LEY Y FILIACIN

El relato comienza
El relato comienza. El desierto.
Desde el fondo, dos jinetes se aproximan velozmente, sobre el eje mismo de

cmara.
Pues sta, como comprobaremos en el plano inmediatamente siguiente, se

encuentra del lado de ac de cierta difusa frontera.
GONZLEZ REQUENA. 25
Ese lado de ac que es el de la civilizacin -el ejrcito, izando su bandera, y
tras l, lo sabremos enseguida, la ciudad misma.
El carcter difuso, indeterminado, de esa primera frontera se acusa bien en

este plano que inaugura el relato, y en el que esas dos figuras se dibujan sobre el
fondo de un espacio desrtico, donde la gama de grises avanza desde los tonos
ms oscuros de la parte inferior de la imagen, la ms prxima al lugar donde se
encuentra la cmara, hasta los ms claros, casi blancos, de la parte superior.
Y bien, hacia ese fondo del que esos dos hombres proceden -y seguramente,
tambin, huyen-, habr de avanzar la diligencia en ese trayecto que el film nos
propone.
Jernimo, Ringo Kid, Luke Plummer

Dos noticias, casi simultneas, abren el relato. La primera advierte que la
lnea telegrfica con Lordsburg ha sido cortada. El ltimo mensaje, interrumpi-
do, slo contiene un nombre: Jernimo.
Vaquero: Esos cerros estn llenos de apaches. Han cerrado todos los pasos. (sealando
al indio) Anoche tuvo un encuentro con ellos. Dice que estn capitaneados por Jernimo.
Oficial: Jernimo? Cmo sabemos que no miente?
Vaquero: No. Es un cheyenne, odian a los apaches ms que nosotros.
Oficial: hay que avisar a Lordsburg.

Telegrafista: Desde all nos llaman. Al parecer tienen algo muy urgente que decirle, seor.
Oficial: bien, qu pasa?
Telegrafista: Han cortado la lnea.

Oficial: Qu ha recibido?
26. DESTINADOR, SUJETO, TAREA, OBJETO DE DESEO

Telegrafista: Slo una palabra, seor.
La segunda anuncia que Ringo Kid se ha escapado de la crcel. Accedemos a

ella por una breve conversacin entre el sheriff y Buck, el conductor de la dili-
gencia.
Buck: Hola Mink. Hola Frank. Comisario, estoy buscando a mi escopetero. Est aqu?
Marshall Curley: Sali con los rurales a detener a Ringo Kid

Buck: Ringo? Crea que Ringo estaba preso.
Marshall Curley: Estaba.
Buck: Se fug? Me alegro por l.
Mink: Ringo se propone vengarse de los hermanos Plummer.
Frank: S. Con sus declaraciones lo metieron en la crcel.
Buck: Bueno, yo slo digo que har muy bien en apartarse de ese Luke Plummer. El tal
Luke ech de Lordsburg a todos los amigos de Ringo. En mi ltimo viaje le vi golpear a un
ranchero en la cabeza con el can de su pistola y le abri una brecha ...como a un buey en
el matadero.
Marshall Curley: Viste a Luke Plummer en Lordsburg?
GONZLEZ REQUENA. 27
Buck: S seor, s.
Marshall Curley: Muchachos, ocupaos de la comisara durante un par de das. Me voy a

Lordsburg con Buck. Yo ser tu escopetero de escolta.
Buck: Contra. No voy a aprender nunca a cerrar el pico.
Dos breves dilogos que tienen por objeto, ms all de suministrar la infor-
macin imprescindible para el encuadramiento del relato, presentar a las princi-
pales fuerzas narrativas que habrn de enfrentarse en l. En primer lugar,
Jernimo, una amenaza sin rostro pero de la que hace dbil -y sin embargo
intenso- eco el rostro de ese cheyenne que constituye el nico primer plano de
la primera de las dos secuencias. Su irrupcin en escena determinar, muy avan-
zado ya el film, el primero de los dos grandes clmax del relato. Y, en segundo
lugar, Ringo Kidd y Luke Plummer, protagonista y antagonista respectivamente
-tambin por ahora, y durante largo tiempo, sin rostro- del duelo que habr de
constituir el segundo clmax que conducir a la conclusin del film.
Es bien visible la semejanza formal de ambas secuencias, organizadas sobre

planos master equivalentes:
Y en las que se introduce, de manera tambin equivalente, a dos personajes

secundarios de la historia: el teniente que brindar su proteccin a la diligencia
durante una parte de su trayecto y el conductor de la misma.

El responsable militar y el responsable civil, por tanto, de ese trayecto, ambos
recibiendo rdenes de sus autoridades correspondientes -el comandante y el she-
riff. Saturacin, pues, de las figuras que representan al orden social. Pero que, a
la vez, conviene aadirlo de inmediato, no parecen suficientes para sustentarlo.
Y por eso, tanto unos como otros, actuando como cajas de resonancia del drama
que aguarda y de la magnitud -propiamente mtica, y por eso durante largo tiem-
po sin rostro- de sus protagonistas.
Cabe finalmente anotar, a propsito del isomorfismo del que participan

ambas secuencias, la lgica latente en los dos primeros planos seleccionados
como puntos culminantes de cada una de ellas:
A un lado, la sombra de ese jefe indio que encarna la amenaza salvaje -cati-
ca- que se cierne sobre la civilizacin. Del otro, el representante de la ley desti-
nada a hacerle frente -y a introducir, frente a ella, el orden civilizado.
Y sin embargo, como ya hemos sealado, si esos dos rostros anticipan, por
ello, los trminos del conflicto histrico en el que se enmarca el trayecto de la
diligencia, ninguno de ellos localiza todava a sus autnticos protagonistas. Pues
el indio, como hemos odo, no es apache sino cheyenne. Y por lo que al comi-
sario se refiere, la ley que l encarna no es despus de todo ms que la ley jur-
dica: aquella en la que la civilizacin se reconoce en sus momentos de equilibrio,
pero que se manifiesta del todo insuficiente cuando se acerca la hora de la ver-
dad. Pues tal ser necesariamente -es decir: con respecto a la necesidad que el
relato clsico funda- la hora del hroe, en tanto encarnacin de otra ley ms
densa y, por eso, inevitablemente abocada, en los momentos decisivos, a entrar
en colisin con aquella. Por qu no denominarla ley simblica?
Por lo dems, la cita con esa ley es localizada en ese otro y distante lugar al
que hacen referencia ambos dilogos: Lordsburg, la ciudad de los seores.
GONZLEZ REQUENA. 29
En un vago, incierto lugar intermedio entre el aqu donde estas dos escenas
tienen lugar y ese otro lugar donde la cita aguarda, se halla el hroe: Ringo Kid.
La simpata con la que Buck se refiere a l, su contento ante la noticia de su esca-
pada de la crcel, lo sealan as. Pues fueron unos criminales, los hermanos
Plummer -y no, por tanto, la justicia-, quienes lo enviaron a ella.
Lucy Mallory, Hatfield
Pero el film demorar todava la introduccin de su protagonista en escena.

Mientras caracterizar -con esa lentitud de trazo emblemtica del cine clsico de
Hollywood y que alcanzar en Ford (slo quizs Howard Hawks o William
Wellman lograrn algo comparable) su ms precisa densidad- a los otros perso-
najes del relato. Entre ellos, la bella y refinada dama, esposa embarazada de un
oficial de caballera. Y el jugador de reputacin tan dudosa como lo acreditan los
muertos debidos a su puntera con la pistola -alguno de ellos, incluso, por la
espalda-, pero que tambin fuera, antes de que la guerra civil truncara tantas
cosas, un elegante caballero sureo, por eso fascinado ante la bella dama emba-
razada.
Nancy: Vaya, Lucy Mallory!

Lucy Mallory: Nancy!
Lucy Mallory: Cmo est, capitn Whitney?

Capitn Whitney: Bien, gracias, seora Mallory.
Nancy: Pero a qu has venido t a Arizona?
Lucy Mallory: A reunirme con Richard en Lordsburg. Est all con sus tropas.
Capitn Whitney: No tiene que ir tan lejos. Le han trasladado a Dry Fork.
Nancy: Es la prxima parada de la diligencia.
Nancy: Estars con tu marido dentro de unas horas.

Es en el umbral de la puerta donde tiene lugar el primer encuentro entre el
jugador, Hatfield, y Mrs. Mallory, la dama. Un umbral que les separa, an cuan-
do el hombre manifiesta, con su gesto de cortesa, su acatamiento a las reglas de
educacin que el mundo de ella exige. Y un umbral que, en seguida, encontrar
su eco en otro, la ventana que define un espacio interior, el saln desde el que
ella le mira, de ese exterior, la calle, donde l, a su vez, la observa.
Nancy: Cuanto me alegra verte, Lucy. Sintate, querida, y toma una taza de caf.
Lucy Mallory: quin es ese caballero?
Capitn Whitney: No es un caballero, seora Mallory.
Nancy: Claro que no! Es un jugador profesional.
La calle anota su exclusin de ese espacio, el saln refinado, al que l, a pesar

de todo, se siente pertenecer por su origen y por su anhelo. Pero sabe, con todo,
de la condicin actual de su desarraigo, y por eso retira la mirada y, con elegan-
cia, se aleja.
Dallas, doctor Boone
No hay umbral alguno para la presentacin de Dallas: su mundo es la calle,

pues ella es una prostituta. Por eso la escolta el sheriff y toda una procesin de
damas de la liga de la ley y el orden, una vez decidida su expulsin de la ciudad.
Doc: Vamos, vamos, seora. No se ponga as.
GONZLEZ REQUENA. 31
Pero, al igual que sucediera con la seora Mallory y Hatfield, su presentacin
se realiza en paralelo con la de otro personaje. Y uno tambin, como la misma
Dallas, excluido social, el doctor Boone, culto -recita a Shakespeare-, borrachn
y charlatn. Para l si se anota, en cambio, una umbral: el de la pensin de la que
es violentamente expulsado por falta de pago:
Duea: Ya estoy harta de sinvergenzas. Fuera de mi casa. Y me quedo con su bal

hasta que pague el alquiler.
Doc: Y es este el rostro que hizo naufragar a mil barcos y quem las torres de la indo-
mable Troya?
Doc: Adis, bella Elena.
El doctor Boone, ser, junto a Buck, el conductor de la diligencia, y Peacock,

el representante de whisky, el contrapunto humorstico de los hroes dramticos
del film -Ringo Kid, sin duda, pero tambin Hatfield. Mas es necesario anotar
en seguida -es este tambin un constante rasgo fordiano- su especial dignidad -y

una dignidad, aadmoslo, que anticipa la cuota de herosmo que tambin l
habr de manifestar en el momento apropiado. La cultura que exhibe -con ese
punto de desmesura que anuncia ya su componente alcohlico- servir de inme-
diato para dar a Dallas las palabras dignas con las que nombrar la exclusin que
padece:
Dallas: Doc! Pueden echarme...
El gesto de dignidad ofendida con el que el doctor Boone ha retirado su car-

tel encuentra su contrapunto en su presencia insistente en imagen, bajo su brazo,
boca abajo -intuimos desde ahora mismo que corresponder al devenir el relato
restaura la dignidad de su nombre. Pues en el relato clsico la cmara acusa desde
el primer momento y sin ambigedades la entidad moral -o inmoral- de sus per-
sonajes.
Dallas: ...si yo no me quiero ir? Pueden echarme?
Sheriff: Vamos, Dallas, deja de armar escndalo.

Dallas:Tengo que irme, Doc, slo porque ellas lo dicen?
Sheriff: Calla, Dallas, yo slo cumplo rdenes. No culpes a esas seoras. No son ellas.
Dallas: S que lo son. Doc, no tengo derecho a vivir? Qu he hecho yo?

Doc: Somos las vctimas de un morbo infecto llamado prejuicios sociales, muchacha.
Las dignas seoras de la liga de la ley y el orden estn limpiando de escoria la ciudad.
GONZLEZ REQUENA. 33
El frente de las dignas seoras de la liga de la ley y el orden anota de un solo
trazo el orden social puritano -ese cuyo goce se alimenta de aquello mismo que
condena- que constituye el fondo sobre el que se definen los caracteres de los
personajes.
Doc: Vamos, debes mostrarte ufana de ser escoria como yo.

Sheriff: Lrguese, Doc, est borracho.
Duea: Hum. Lo que yo digo,...
Duea: ...Dios los cra y ellos se juntan.

Doc: Tome mi brazo, madame la condesa. La carreta espera. A la guillotina.
Duea: Aguarden un momento. Voy con ustedes.
Y la cadencia de los umbrales retorna de nuevo, y esta vez extraordinaria-

mente acentuada.
En este largo plano en el que la cmara se encuentra situada en el interior de

un lugar todava indeterminado, se impone un extremo contraste entre la negri-

tud de sus paredes y el espacio exterior de la calle, baado por la ms intensa -y
seca- luz de la maana. Doc, olvidando el gesto caballeroso con el que hace un
instante ha ofrecido su brazo a Dallas, va directamente hacia all. -De manera
que esa franqueza con la que cmara detecta de un solo golpe la identidad moral
de sus personajes no es contradictoria con los contraluces de sus figuras, inclui-
das sus quiebras y sus heridas.
O en otros trminos: la simpata que el cineasta muestra hacia su personaje

no le impide trazar el lado ms oscuro y srdido de su drama. Nada sabremos
nunca de lo que ha hecho del doctor Boone un borracho, pero quedar anotada
con toda exactitud lo que de miseria hay en su situacin -y ello sin renunciar en
un solo instante al registro de comedia en el que se desarrolla la secuencia.
Por ello, el plano que sigue visualiza el interior del saloon en el que Doc se
introduce como un espacio desoladamente vaco:
Peacock: Si va usted al Este, hermano, no deje de ir a comer a casa. No hay en Kansas

City, Kansas, quien prepare una mesa como mi buena esposa Violeta.
Doc: Jerry.
El minsculo Peacock, otro de los pasajeros de la diligencia, podra ser, como

interpretar en seguida Doc, un predicador o tambin, por qu no, un empresa-
rio de pompas fnebres. Su oficio, sin embargo, es el de un religioso y abstemio
representante de whisky. Y constituye, despus de todo, el contrapunto compa-
sivo, dentro del orden social que el film dibuja, de las intolerantes damas de la
ley y el orden. Alguien, despus de todo, debe hacer posible que gentes como
Doc puedan proveerse de su dosis de alcohol.
Insistamos en ello: siendo un representante de whisky, podra ser tambin un

predicador o un empresario de pompas fnebres; tres tareas que perfilan el
drama del doctor Boone que emerge tras el tono de comedia de la escena; pues
es la desolacin y la relacin suicida con el alcohol lo que caracteriza el lado oscu-
ro del personaje. Si nada sabremos de ese drama encerrado en su pasado es por-
que el mismo nada quiere saber de l: el whisky es la pantalla que lo oculta y sus-
tituye.
La iluminacin de la secuencia es, a este propsito, precisa: la violencia de la

blanca luz matinal que penetra desde la ventana contrasta con las oscuridad inte-
rior del local -y con la negritud de los trajes de Boone y Peacock. Y no dejar ni
un instante de estar presente en la frente de Doc y en el brillo de la botella que
sin embargo contiene un lquido bien oscuro.
GONZLEZ REQUENA. 35
Jerry: S, Doc.
Doc: Jerry, de hombre a hombre, tengo que reconocer que econmicamente no he sido
de mucho valor para ti, pero... no podras darme uno a crdito?
Jerry: Si el hablar fuera dinero, usted sera mi mejor cliente.
Doc: Me voy de la ciudad, Jerry.
Jerry: En serio?
Doc: Si, amigo, y cre que en recuerdo de nuestros muchos momentos felices...
Jerry: Va, est bien, Doc, pero uno slo.
Doc: Gracias, Jerry.
Jerry: Este hombre va en la diligencia con usted. Es del Este, de Kansas City, Missouri.
Kansas City, Kansas, hermano.
La soledad del alcohlico motiva el plano que asla al personaje en el momen-

to de la bebida. Y, por eso mismo, slo la bebida puede sacarle de ella.
Doc: Salud, reverendo.

Peacock: No, no soy clrigo. Me llamo Peacock y soy...
Jerry: Es viajante de whisky.
Doc: Qu?!

Doc: Vaya, vaya, vaya, cmo est usted, seor Haycock?
Peacock: Peacock.
Doc: Lo se, lo se, no me lo diga, un nombre familiar. Un nombre ilustre. Yo no olvido nunca
una cara ni un amigo. Es de muestra?
Doc: Ah... excelente.
Gatewood
Pero la cadencia de los umbrales prosigue: corresponde ahora su turno a un

nuevo pasajero de la diligencia: el seor Gatewood, el banquero estafador, deci-
dido a huir a Lordsburg con las nminas depositadas en su banco -posee, en
cualquier caso, un buen motivo: su esposa es una de las seoras de la Liga.
La tarea de su presentacin es asumida por el encadenado, en el que el per-

sonaje se funde con los letreros de la puerta de su banco.
GONZLEZ REQUENA. 37
Su soledad final en imagen constituye el correlato de la de Boone: el paque-
te de dinero que se dispone a robar ocupa, en esa misma medida, un lugar equi-
valente a la botella de aquel. Cada personaje tiene, pues, su trazo configurador.
La partida
Se anuncia la partida. Las dos mujeres protagonistas del film acuden con sus
respectivos squitos. Primero Lucy Mallory, escoltada por el matrimonio amigo
que la confirma como dama de la caballera.
Buck: Viajeros para Dry Forks, Apache Welles, Lees Ferry y Lordsburg.
Luego Dallas, seguida por el comisario y las damas de la liga de la ley y el

orden.
Marshall Curley: Dame eso, Dallas.

Dallas: Gracias.
Sheriff: Vamos, adentro, Dallas, y un feliz viaje.
(Silbido piropeante para Dallas.)
Pero tambin por las miradas de los hombres y por sus silbidos admirativos.

Nuevamente Peacock y Doc introducen la pincelada humorstica.
Marshall Curley: Su equipaje, Doc.

Doc: Gracias. Gracias, amigo Curley. Este es mi rtulo, llvelo con honor.
Peacock: Deme mi muestrario.
Doc: No, no, no se moleste, no. Puedo llevarlo encima. All voy. All voy, reverendo.
Pero es la tensin entre las dos mujeres lo que protagoniza este segmento del
film. Una de las seoras de la ciudad seala lo que de improcedente hay en que
una dama como la seora Mallory deba viajar junto a una prostituta.
Seora 1: Seora Whitney, no consentir usted que su amiga viaje con...
GONZLEZ REQUENA. 39
Lucy Mallory escruta a su compaera de viaje. Dallas, por su parte, recibe
resignada sus miradas despreciativas y condenatorias, mientras escucha la con-
versacin de las mujeres.
Seora 1:...esa mujer.

Seora Whitney: Tiene razn. Adems no ests en condiciones de viajar.
Pero en la mirada de Lucy hay algo ms que desprecio. Sobre ste prima el
inters por contemplar a Dallas -seguramente nunca hasta ahora haba tenido
ocasin de ver tan de cerca de una mujer de su condicin. Dirase que localiza-
ra en ella un saber que a ella le ha sido vedado.
Lucy Mallory: Slo son unas cuantas horas. No pasar nada.
Seora Whitney: No deberas dar ni un paso sin ver a un mdico.
Lucy Mallory: Si llevamos un doctor. El mayoral me lo dijo.

Doctor? Doc Boone? Ese no curara ni a un caballo.

Seora Whitney: Lucy, querida, debes tener mucho cuidado.
Lucy Mallory: No te preocupes. No te preocupes
Buck: Las seoras viajan de frente, por favor.
Whitney: Buen viaje, seora Mallory.
Lucy Mallory: Gracias. Adis.
Seora Whitney: Adis.
Doc: Adis.
Y tan intensa como la mirada que Lucy Mallory dirige a Dallas es la que, a
su vez, Hatfield, mientras juega a las cartas en un garito de la ciudad, dirige hacia
ella.
Pero Lucy Mallory, siempre atenta a la presencia de Hatfield desde que se

encontrara con ste por primera vez, ya desde el interior de la diligencia, le
devuelve interesada la mirada con ese atrevimiento propio de situaciones como
sta, en las que la garanta del alejamiento inmediato y definitivo hace innecesa-
ria toda precaucin -una mirada furtiva en la que la mujer se permite un peque-
o juego de seduccin.
GONZLEZ REQUENA. 41
Un juego que el jugador reconoce y aprecia.
Hatfield: Igual que un ngel en la selva.
Hatfield: En una selva salvaje.

Jugador: Qu hace, Hatfield? Hablando solo?
Hatfield: Tu no lo entenderas, vaquero. Nunca has visto un ngel. Ni una noble dama.
Hatfield: Ni una gran seora.
Hatfield: Juguemos, amigos.
Todo su pasado se dibuja as, como fondo de la secuencia, en aquellos tiem-

pos, anteriores a la guerra civil, donde l fuera un joven caballero sureo habi-
tuado al trato con damas como esa. Y, a la vez, a travs de la partida de naipes
en la que participa, es anotada a cuota de azar que acompaa necesariamente a
todo viaje.
Pero conviene detener aqu por un instante el devenir del film para pregun-
tarnos por la relacin que late entre esas dos miradas interesadas que Lucy
Mallory dirige, primero a Dallas y luego al jugador.

Pues su casi inmediata contigidad invita a suscitar la cuestin. Y sin duda es
posible reconocer cierto comn denominador entre los objetos de esas miradas:
Dallas es una prostituta, Hatfield un jugador de ventaja y -como se nos dir en
seguida- un tirador experto. De manera que en ambos ve Lucy un mundo que
desconoce y que la excita, ms all del gesto condenatorio al que su condicin
social la obliga. Dirase que atisbara en ello -ahora que comienza un viaje que le
aleja de mundo protegido en el que sin duda ha vivido siempre- algo que movi-
liza su deseo: el saber de la mujer que esa prostituta, por ser tal, posee, pero tam-
bin el que se deduce de la intensidad con la que el jugador la mira.
Quietas.
Hombre 1: Adis Curley!
Buck: Adis muchachos.
Hombre 1: Adis Buck!
Hombre 2: Buen viaje.
Buck: Adis, hasta la vuelta.
La llegada de un destacamento de la caballera detiene por unos instantes el

comienzo del viaje. Y as el conflicto blico que enmarca el relato irrumpe atra-
vesndose a los pequeos conflictos de los pasajeros de la diligencia.
Hombre 1: Espera, espera. Ah viene alguien.

Buck: Quieta, yegua, uh.
Oficial: El capitn Sickels le ruega que entregue este despacho en Lordsburg apenas lle-
guen all.
GONZLEZ REQUENA. 43
Oficial: Han cortado el telgrafo.
Marshall Curley: Descuide.
Oficial: Iremos con ustedes hasta la parada de postas de Dry Fork. All habr un pelotn
de caballera que les acompaar hasta Apache Wells. Desde Apache Wells tendr otra
escolta de soldados hasta Lordsburg. Pero advierta a los pasajeros que hacen el viaje a su
propio riesgo.
Marshall Curley: A su propio riesgo? Qu es lo que pasa, teniente?
Oficial: Jernimo.
Buck: Jernimo! Entonces no salgo.

Marshall Curley: T sintate!
Oficial: El ejrcito, naturalmente, no tiene autoridad sobre ustedes. Si consideran que es
peligroso viajar en estas condiciones...
Marshall Curley: La diligencia ir a Lordsburg. Si consideran que es peligroso acompa-
arnos, supongo que podremos llegar hasta all sin sus soldaditos.
Oficial: He recibido ordenes, y acostumbro a obedecerlas.
De manera que el peligro que al viaje acompaa produce un inesperado efec-

to igualitario en los pasajeros y, especialmente, entre las dos mujeres -an cuan-
do, nuevamente, la presencia de la pareja humorstica constituida por Doc y
Peacock suavice esa comparacin que se encuentra en el ncleo dramtico de la
escena.
Marshall Curley: Han odo lo que ha dicho el teniente?

Lucy Mallory: Desde luego.
Marshall Curley: Pues Buck y yo saldremos en la diligencia con o sin viajeros. Si alguien
prefiere quedarse, que lo haga.
Peacock: Traiga.
Doc: Valor, valor, reverendo. Las seoras primero.
Marshall Curley: Qu dices t, Dallas?
Dallas: Qu intenta hacer? Asustarnos a todos? Aqu me han sentado. Que no pien-
sen sacarme. Hay cosas peores que...
Dallas:...los apaches.
Marshall Curley: Acepte mi consejo, seora. No emprenda este viaje.

Mi esposo est con sus tropas en Dry Fork. Si hay peligro, quiero estar con l.
Sin duda, los motivos de cada una de ellas es opuesto: una huye de la furia
de las damas de la liga, la otra, en cambio, corre al encuentro con su marido -
una vez ms, por tanto, se subraya el contraste entre la prostituta, sometida a la
mirada condenatoria de aquellas, y la dama embarazada, objeto de la mirada res-
petuosa de Curley. Pero, a la vez, las posiciones de ambas en la diligencia -y en
la puesta en escena de la secuencia- las asemeja:
GONZLEZ REQUENA. 45
Este juego de semejanzas y de diferencias habr de constituir, en lo que sigue,
una de las lneas que vertebrarn el relato: la de la elaboracin de la posicin
femenina en el film. Y, por ello, habr, para cada una de ellas, un hroe. Si el de
Dallas demorar todava su presencia, el de Lucy Mallory comparece ya, de
inmediato -slo un instante despus del obligado puntuado de la pareja humo-
rstica-, en su posicin de tal.
Peacock: Mire usted, hermano, yo tengo mujer e hijos...

Doc: Es usted un hombre, reverendo. Por cien millones de diablos, demustrelo.
Marshall Curley: De acuerdo entonces.

Hatfield: Comisario.
Hatfield: Hay plaza para mi?
Hatfield: Le ofrezco mi proteccin a la seora.

Hatfield: Soy un tirador certero si llegara el caso.
Marshall Curley: Lo ha demostrado demasiadas veces, Hatfield. Suba, que vamos retra-
sados.
Hatfield: Hganme sitio, por favor.

Peacock: Desde luego.
Marshall Curley: Cierre la puerta!
Buck: Oh, Curley, yo creo...

Marshall Curley: Arranca Buck
Buck: Bessi, Bonnie, Bill!
Doc: Adis seoras!
Doc: Adis.
Ringo Kid y el desierto
Si Ringo Kid no comparece todava, es porque, como hemos anunciado, se

encuentra en un lugar desconocido, pero en cualquier caso situado, de manera
indeterminada, en algn punto del trayecto que conduce hasta Lordsburg. Un
GONZLEZ REQUENA. 47
lugar, por eso, como aquel otro, igualmente indeterminado, en que se ha corta-
do el cable telegrfico; es decir, en suma, como ese en el que se encuentran los
indios. No hay, por ello, umbral para l -y en ello se anticipa su conexin con
Dallas-, pues habita esa exterioridad absoluta que es la del desierto.
Un lugar, pues, todava indefinido, de localizacin borrosa, pero que se

encuentra en cualquier caso en el trayecto, ste s absolutamente definido, de la
diligencia. Y uno que conduce ms all de las vallas que acotan y limitan el espa-
cio civilizado.
Un disparo procedente de fuera de campo hace detenerse a la diligencia. El

contraplano muestra a Ringo Kid, en ligero contrapicado, haciendo girar su rifle
con el brazo extendido, dando el alto a la diligencia mientras que un intenso tra-
velling -de inequvoca vocacin pica- se aproxima hasta su rostro, hasta alcan-
zar la escala del gran primer plano -el primero que tiene lugar en el film.
12-005 12-006
Ringo: Alto!
Y por cierto que la intensidad pica de esta presentacin de Ringo Kid obtie-
ne un realce suplementario del ligero desenfoque que se produce en la imagen
durante ese travelling de aproximacin.

Un desenfoque que slo ser corregido cuando el travelling concluya al alcan-
zar la escala del gran primer plano, con lo que el rostro del personaje obtiene
entonces una extraordinaria intensidad y dureza -acentuada, adems, por la masa
oscura que introduce el ala de su sombrero y que justifica el contraste de luz y
sombra entre las dos mitades de su cara.
Un rostro joven pero ptreo -como esas rocas que se dibujan tras l configu-
rando una paisaje spero y desrtico.
Marshall Curley: Si. Hola, Ringo.

Ringo: Hola Curley.
Huelga decirlo: las sombras que perfilan el recio volumen de su cuerpo -y que
destacan intensamente sobre el paisaje ligeramente desenfocado del fondo- no
encuentran justificacin alguna en la violenta luz que invade el paisaje.
Ringo: Hola Buck, qu tal los tuyos?
Buck: Estn bien Ringo. Menos el abuelo, que tuvo...

Marshall Curley: Cllate.
Ringo: No esperaba que viniese de escolta en este viaje, Comisario.
Un rostro -objeto de todas las miradas-, firme, casi ptreo, decimos, como ese
spero y desrtico paisaje sobre el que se recorta, y que resulta difcilmente aso-
ciable con la vegetacin presente en el contraplano de la diligencia.
GONZLEZ REQUENA. 49
Ringo: Va usted a Lordsburg?
Marshall Curley: A estas horas ya te haca yo all.
Ringo: No. Se me muri el caballo. Bien, creo que tienen ustedes otro pasajero.
Marshall Curley: S. Te recoger el Winchester.
Ringo: Tal vez me necesite a mi y a este rifle, Curley. Anoche vi arder la cabaa de un ran-
cho.
Marshall Curley: No lo entiendes, Ringo. Vienes como detenido.
Ringo: Curley...
La falta de continuidad espacial, el mal raccord se ve acentuado por el hecho

de que mientras los planos que muestran a la diligencia, a su conductor y al she-
riff, han sido tomados en escenarios naturales, la serie de contraplanos que mues-
tran a Ringo ha sido realizada en estudio, utilizando como transparencia imge-
nes previas de esas grandes rocas desrticas. Mas hablar aqu de mal raccord, de
fallo de continuidad, significara sencillamente desconocer la lgica que anima la
escritura en el orden de representacin clsico. Pues, en ste, el espacio de la
representacin para nada se limita a ser el paisaje en el que el relato se sita: se
convierte, de manera decidida, en un mbito de escritura trabajado al modo
metafrico como un campo semntico de resonancia de lo que en el relato se
juega.
Por eso, si sin duda un hiato, cierta cesura, distingue tan acentuadamente el
plano del contraplano, carece de sentido identificarla como un fallo, como un
mal raccord. Pensar la nocin de continuidad como categora soberana rectora
del montaje en el film clsico supone por eso un error de primera magnitud -ese
mismo error, por cierto, que ha llevado a construir la mistificadora idea del texto

clsico como la configuracin de un universo visual transparente, en todo some-
tido a la realidad natural de las cosas. Idea sta, por lo dems, de todo punto
ingenua. Pues, en el lenguaje, la constancia, la continuidad, la isotopa, no es
otra cosa que un mbito donde se trazan diferencias, donde se articulan con-
trastes y oposiciones que generan y hacen posible la significacin. Cesura, pues,
pero acertada en el plano que importa -pues la continuidad, por lo dems, que-
dar garantizada por el desarrollo mismo del relato-: se trata de contrastar ese
espacio todava dotado de vegetacin, prximo a la civilizacin, con ese otro,
radicalmente otro, que el hroe -porque lo es- ya habita, aunque, desde luego,
slo circunstancialmente -pero, eso s, en el sentido orteguiano: era un buen
vaquero, pero... pasaron cosas, le oiremos pronto decir a Dallas. Ese espacio otro,
tan rido, spero y desrtico como primigenio, de lo real. Circunstancialmente
pues -pero tales son las circunstancias que lo constituyen en hroe-, sabe de eso:
Anoche vi arder la cabaa de un rancho. Su rifle, l mismo lo advierte, cuando el
sheriff le detiene, habr de ser necesario.
El conflicto de los hombres, el silencio de las mujeres

La diligencia se detiene en uno de los puestos de postas que constituyen las
escalas de su viaje.
Buck: Quieta, Bessie!, Quieta!. Quieta, que ya hemos llegado. Todo el camino gandu-
leando y ahora quieres seguir movindote.
GONZLEZ REQUENA. 51
Hatfield escolta silencioso -y respetuoso- a la que ha escogido como su dama,
mientras sta desciende sin prestarle la menor atencin, pues busca con la mira-
da a su esposo, al que espera encontrar all con sus soldados.
Y Doc saluda a un viejo amigo -ningn mesonero le es desconocido en todo

el territorio.
Doc: Pero si es mi viejo amigo el sargento Billy Picket. Cmo ests Billy?
Seora Picket: Est bien, Doc, y muy contento de verte.
Seora Picket: Alabado sea el seor. No pensbamos que pudiese llegar ninguna dili-
gencia con los apaches metidos en faena. Estaba diciendo a Billy que sera mejor que apa-
rejase la carreta para...
Gatewood: Un momento. Debo entender que en este apeadero...
La pincelada humorstica da paso a la dramtica. Las malas noticias produ-

cen su efecto en el rostro de la seora Mallory:
Gatewood:...no hay soldados?

Seora Picket: No hay ms soldados que los que ve usted.
Las sombras que se proyectan al fondo y a la derecha del plano parecen sea-
lar y casi herir a la mujer, cuya figura resalta sobre el fondo blanco de la pared,
mientras la figura del hombre encuentra un fondo oscuro como su gabn, pero
del que destaca por su claro sombrero. La lnea vertical que parte la imagen por
su centro separa esos dos campos de contraste -claro y oscuro- sobre los que una

y otra figura resaltan en su conjuncin -la mano enguantada del hombre sujeta
el brazo de la mujer- y en su disyuncin -la suya es una relacin imposible.
Sra. Mallory: Pero y mi esposo, el capitn Mallory? Crea que estaba aqu.
Seora Picket: Estaba, hijita.
Nombrado el esposo, la mano del hombre se aparta de la mujer. La lnea ver-

tical que les separa se hace as ms neta.
Y el giro de cabeza de Hatfield, siempre atento al estado de ella, hace que su

rostro se ensombrezca: preocupado por la dama, sin duda, pero tambin acu-
sando la intensidad del inters de ella por su marido.
Seora Picket: Anteanoche recibi ordenes de llevar a los soldados a Apache Welles.
Buck: Bueno, no hay ms remedio que volver.
Gatewood: No. Yo no vuelvo.
La cmara acompaa en panormica a la mujer, quedando ahora Hatfield

excluido del plano. Las sombras crecen progresivamente: su inclinacin prefigu-
ra y subraya la de Lucy cuando se sienta sola y apesadumbrada.
Gatewood: Oiga, mayoral: la diligencia sali para Lordsburg y su obligacin es llevarnos

all.
Y tras la anotacin lrica, el conflicto: el turbio capitalista frente al honesto

oficial del sptimo de caballera -un conflicto ste que constituy siempre parte
del universo del western clsico, como uno de los ecos de la revolucin demo-
crtica norteamericana que conformara el contexto histrico del origen del gne-
ro.
GONZLEZ REQUENA. 53
Gatewood: Y usted tiene el deber de escoltarnos.
Oficial: Mi deber, seor, es obedecer ordenes.
Lo lamento mucho.
La mirada del sheriff desde el fondo del plano, condena la actitud del ban-
quero.
Buck: Ah, pues si los soldados no vienen, teniente,

todos tendremos que volvernos.
La discusin de los hombres que comenzara sobre la imagen de Lucy Mallory,

prosigue ahora sobre la de Dallas, tambin ella sola, aislada en el plano y triste.
Oficial: Me ordenaron que regresara inmediatamente

y no puedo desobedecer.
Y correspondiendo al movimiento compositivo de inclinacin hacia la

izquierda del plano de aquella, el de sta participa de una inclinacin equivalen-
te, pero esta vez hacia la derecha. Y, como all, un elemento escenogrfico prefi-
gura y conduce esa inclinacin: esta vez el rstico respaldo de madera sobre el
que se apoya; con l converge la lnea descendente que comienza en su cabeza
inclinada y que desde sus ojos continua por su brazo izquierdo para all bifur-
carse, pues prosigue de manera natural por el madero, a la vez que encuentra una
inclinacin suplementaria en la posicin vertical de la mano abierta. Bifurcacin
sta que conduce nuestra mirada a la oposicin de texturas entre la suavidad de
esa mano y la aspereza de extremo del madero sin pulir, y que es de la misma
ndole que la que enfrenta su rostro con la rugosa pared sobre la que se recorta.

Todos los elementos escenogrficos, pues, cuidadosamente elaborados para
desplegar metafricamente la situacin narrativa -y en este caso: el estado emo-
cional de ambas mujeres, el ensimismamiento con el que se apartan del enfren-
tamiento entre los hombres, al mismo tiempo que lo flanquean y encuadran.
Ringo: Conseguiremos pasar, Curley.

Buck: Tu no le animes ahora, Ringo, yo guo la diligencia. Bueno, si los soldados se vuel-
ven, yo no me quedo.
Gatewood: Lo que usted hace se llama desercin, joven. Tendr que quejarme a sus
superiores. Y si fuera necesario tendr que llegar hasta Washington.
Oficial: Est en su derecho, seor. Pero si me crea complicaciones, tendr que mandar
que le arresten.
Gatewood: Bueno, bueno, no pierda la calma.
Gatewood: No pierda la calma.

Marshall Curley: Les dir como arreglarlo: echndolo a votos. Adentro todo el mundo.
Vamos Buck.
Buck: Ah, Curley, yo no quiero votar.
Una mitologa democrtica

En la frontera del espacio civilizado -all donde el grupo de viajeros se ve
sometido al dilema de renunciar a su viaje o de proseguirlo adentrndose en el
territorio indio sin escolta militar- la comunidad toma su decisin por el proce-
dimiento democrtico. El principio de un hombre un voto es as escrupulosa-
GONZLEZ REQUENA. 55
mente respetado y, una vez ms, el western fordiano rinde tributo a las institu-
ciones fundadoras de la sociedad norteamericana. Mas ello no supone la igno-
rancia de las contradicciones que la atraviesan. De hecho, la composicin de la
escena en la que esa votacin tiene lugar las anota minuciosamente, diramos
incluso que las incorpora y las codifica en su topologa.
En el centro del plano general que va a constituir el plano master de la

secuencia se encuentra la gran mesa de comidas.
El primero en entrar, el doctor siempre preocupado por conseguir una nueva

copa de whisky, se dirige de inmediato hacia la barra, saliendo de cuadro por la
derecha. Tras l, la seora Mallory, escoltada por Hatfield, se dirige sin dudarlo
un instante a la cabecera de la mesa, que constituye a la vez el primer trmino
del plano.
Seora Picket: Sintense ustedes, hijitas, y les traer algo de comer.
Marshall Curley: Veamos. Si seguimos podemos estar en Apache Welles de anochecido.
Tras ellos entran en la sala los otros miembros del grupo. El sheriff, en segun-
do plano, de pie, ocupa el centro de la escena mientras dirige la votacin:

Marshall Curley: Los soldados de all nos darn escolta hasta la barcaza del vado y enton-
ces ya slo estaremos a dos pasos de Lordsburg.
Buck: Pero Curley, yo creo...

Marshall Curley: Somos cuatro hombres para empuar las armas. Cinco contando conti-
go, Ringo.
Extrema codificacin, decimos, de la topologa de la escena de acuerdo con

la estructura de poder que configura el grupo. En el centro, de pie, el sheriff -
encarnacin del poder civil: el oficial, representante del poder militar, se encuen-
tra fuera de la estancia, sin intervenir en el proceso de la votacin. Frente a l, el
banquero. Y en un plano ms prximo -con una mayor masa en pantalla, pero a
la vez con menor relevancia en el eje de verticalidad, pues se encuentra sentada-
la dama de mayor rango: la seora Mallory, esposa de un capitn del ejrcito. En
los laterales de la escena, en posiciones, por tanto, supeditadas, colaterales, Ringo
-en el umbral de la puerta-, cerca de l Dallas, -humildemente sentada en un
banco junto a la pared- y, en el otro extremo de la sala, todava en espacio fuera
de campo, Doc, situado junto a la barra.
Marshall Curley: Y si Doc est sereno...

Doc: Has odo eso? Yo tiro mejor que usted.
Pero el sheriff ni siquiera le responde. Dirige su atencin en primer lugar,

como corresponde, y descubriendo ante ella su cabeza mientras le habla, a la
seora Mallory: ella debe ser la primera en pronunciarse. Por lo dems, la posi-
cin de la cmara en este nuevo plano se encuentra sobre el eje del plano gene-
ral anterior que ha codificado el espacio.
GONZLEZ REQUENA. 57
Marshall Curley: Hable, seora Mallory. No quiero poner a una dama en peligro sin su
consentimiento.
Sra. Mallory: Llevo muchos das de viaje desde Virginia. He venido para estar con mi
esposo. Quiero reunirme con l cuanto antes.
Corresponde ahora dirigirse al banquero, encarnacin del poder econmico.
Curly: Cul es su voto, amigo?
Pero Ringo impide su respuesta, afeando al sheriff su desatencin hacia la

otra mujer del grupo:
Ringo: Vaya unos modales, Curley. Por qu no pregunta a la otra dama primero?
Lo habamos advertido: la ceremonia democrtica hacia la que el film mani-

fiesta su adhesin no encubre los conflictos sociales que habitan al grupo: el
vaquero perseguido por la justicia reclama que la prostituta sea respetada.
No se trata, desde luego, de cualquier vaquero, sino de aquel que desde el

comienzo del film ha sido designado inequvocamente como su hroe. Mas no
conviene por ello menospreciar los rasgos sociales que lo definen: vaquero, cam-
pesino -perteneciente, por tanto, a la clase social que protagonizara la revolucin
democrtica norteamericana- y adems -como lo indica su camisa militar- anti-
guo soldado yankee.
Al sentirse as reivindicada, Dallas sale de su ensimismamiento y dirige su

mirada, asombrada y emocionada, hacia el hombre que ha salido en su defensa.
Y as, frente a la pareja que ocupa la posicin central de la escena -la constituida

por la seora Mallory y Hatfield- una nueva pareja se afirma en su extrarradio:
la conformada por el vaquero y la prostituta. En el extrarradio, insistimos, pero
tambin del lado del umbral -prximos a la puerta, cuya luz refuerza compositi-
vamente la figura de Ringo-: suyo es, despus de todo, el futuro.
Tras un breve silencio desafiante, el sheriff acepta la reivindicacin del vaque-

ro.
Marshall Curley: Bien, qu dices t?
La mirada de Dallas acusa la pregunta del sheriff,
y se posa luego por un instante en su defensor,
para luego descender humilde en su desarmada respuesta:
Dallas: Qu puede importarme, lo mismo da.
GONZLEZ REQUENA. 59
El silencio compasivo de Ringo, Buck y el sheriff es agriamente interrumpi-
do por el banquero:
Gatewood: Yo voto que sigamos. Lo exijo. Estoy en mi legtimo derecho.
Corresponde entonces el turno a Hatfield, caballero rebajado al estado de

jugador de fortuna -pues as, en el background de la escena, se dibuja las huellas
de la guerra civil y el ascenso de los capitalistas del norte frente a los caballeros
sudistas-:
Marshall Curley: qu dice usted, Hatfield?
Si Dallas, antes de responder, dirigiera su mirada a Ringo, ahora Hatfield,

antes de hacer lo propio, mira por un instante a la seora Mallory y luego a la
baraja que tiene sobre la mesa, junto a su mano: es un as la carta que descubre -
pero eso es algo que slo l y el espectador ven-:
Hatfield: Lordsburg.
Marshall Curley: Cuatro.
Merece la pena detenerse por un instante en esa cadencia comn por lo que
se refiere al despliegue paralelo de las dos parejas. Dallas humillaba su mirada
mientras responda con un Qu puede importarme, lo mismo da, que anotaba su
condicin de prostituta. Igualmente, el descenso de la mirada de Hatfield hacia
la baraja anota la condicin equivalente de su propia humillacin: ya no caba-
llero, sino jugador de ventaja. Pero a la vez, el gesto por el que deja que las car-
tas decidan su destino constituye tambin una caballeresca manera de encubrir

su decisin de convertirse en guardin de la dama. Y no slo eso: el as con el que
la baraja responde anticipa una cierta victoria: la de su redencin final, murien-
do, despus de todo, como un caballero.
Finalmente, corresponde a Doc pronunciarse. Si es la clave de comedia la que

con l retorna, permitiendo as rebajar el dramatismo de las intervenciones de
Dallas y Hatfield, no por ello debe menospreciarse la presencia -desde el otro
extrarradio de la escena, el de la barra del bar- de Josiah Boone -acaso no lleva
el mismo apellido de uno de los primeros hroes norteamericanos, Daniel
Boone?-: sus palabras anuncian el desafo narrativo que aguarda.
Marshall Curley: Y usted, Doc?

Doc: Yo no slo soy filsofo, seor, soy fatalista.
Doc: Alguna vez, en cualquier parte, habr una buena bala o una mala botella esperan-
do a Josiah Boone. Qu importa cundo o dnde?
Marshall Curley: S o no.
Doc: Teniendo esta filosofa siempre corr tras el peligro. Durante la guerra, cuando tuve
el honor de servir a la Unin...
Nuevamente, la sombra de la herida abierta por la guerra civil es anotada a

travs del gesto, entre lo melanclico y lo risueo, de Hatfield:
Doc: ...a las ordenes de su presidente Abraham Lincoln...
GONZLEZ REQUENA. 61
Doc: ...Ah, y del general Phil Sheridan, combat entre el fragoroso rugir de los caones...
Marshall Curley: Bueno, quiere usted volver o no?
Doc: No. Lo que quiero es otro trago.

Picket: Ja!, ja!, ja!.
Marshall Curley: Son cinco.
Marshall Curley:Y usted, seor Hancock?

Peacock: Peacock. Yo deseara seguir, hermano, quiero hallarme en el seno de mi queri-
da familia en Kansas City, Kansas lo antes posible. Pero puede que nunca vea a los mos si
seguimos. As que dadas las circunstancias, entindalo, hermano, creo que es mejor volver
con los mos, quiero decir, con los soldados.
Marshall Curley: Uno en contra.

Bien, Buck?
Buck: Yo no...
Marshall Curley: Dice que s. Son seis.
Yo votar por ti, Ringo.

La manera en que el sheriff descarta la opinin de Buck, an cuando pro-
longa la distensin humorstica, no supone una infraccin de la norma demo-
crtica: es el empleado de la diligencia y por ello debe someterse a la voluntad de
sus pasajeros. Lo mismo, sucede, aun cuando por otro motivo, con Ringo: en
tanto detenido, no est en condiciones de ejercer su derecho.
Ringo: No hay nada que me impida ir a Lordsburg, Curley.
Y sin embargo, la respuesta de Ringo, su acatamiento de la decisin del

Sheriff, slo acusa un sometimiento circunstancial: como veremos, l est some-
tido a otra ley que no es la jurdica, formal, que el polica representa.
Marshall Curley: Claro que no.
Marshall Curley: Bueno, est arreglado, continuamos. Sintense a despachar el rancho.

Vamos Buck, hay que cambiar los caballos.
Buck: Oh, Curley, no vamos a comer?
Marshall Curley: Comeremos luego.
Una nueva mitologa, insistamos en ello, democrtica. Un espacio, pues,

jerrquicamente presidido por los representantes de las clases dominantes: el
capitalismo del norte, la aristocracia surea y la dama que, soldando ambos uni-
versos, es la esposa surea de un oficial yankee.
Pero es ste, a la vez, un orden social dudoso: pues el caballero sureo es, ya
lo sabemos, un jugador de ventaja y el banquero, ms expeditivamente, un esta-
fador. Y, por lo que se refiere a la dama, ya hemos anotado el inters que, a pesar
de su condicin de mujer casada y embarazada, siente por el jugador.
GONZLEZ REQUENA. 63
Retengamos por ahora este dato, que insina cierto dficit en la relacin de la
dama con ese esposo y oficial del ejrcito que sin embargo se ha mostrado capaz
de dejarla embarazada. Y conformmonos con anotar su rima con ese otro dfi-
cit, radical, que constituye el comn denominador entre el banquero del norte y
el jugador sureo: ambos, en una u otra forma, estafadores: sujetos de palabra
dudosa, en una sociedad que no ha logrado todava suturar los estragos de la gue-
rra civil.
Frente a ellos, la revolucin democrtica norteamericana es encarnada en las

figuras, por ahora marginadas, de Ringo y Dallas, el presidiario y la prostituta.
l, en cualquier caso, ocupa el lugar del hroe, situado en el umbral de la

puerta que se abre a la izquierda, hacia el Oeste -al otro lado de la frontera. Y
la luz que de ella procede resalta su figura como ninguna otra en este segmento.
Lucy / Dallas, nombre / goce
Seora Picket: All voy seores. La mesa est servida. Sintense y coman. Tienen un
largo camino por delante. No bebes, Billy?
Porque un acto democrtico ha tenido lugar -y en l, de acuerdo con sus

reglas, Ringo ha podido exigir el derecho de voto de Dallas-, la nueva dama va a
ser entronizada. Llegada la hora de la comida, Ringo le ofrece caballerosamente
la silla que se encuentra a la izquierda de Lucy Mallory.
Ringo: Sintese, seorita.

La osada que ello supone encuentra su eco en el contraplano donde se asien-
tan los personajes de rango social. Todos ellos vuelven escandalizados su mirada
hacia Dallas.
Pero la firmeza con la que Ringo sostiene su invitacin lleva a la muchacha,

tras un instante de titubeo, a aceptarla:
Dallas: Gracias.
Toda la tensin del silencio que acompaa a este plano precede las miradas
que, desde fuera de campo, del otro lado, observan indignadas.
Especialmente, la de la seora Mallory:
GONZLEZ REQUENA. 65
Son estos los dos nicos primeros planos de la secuencia, en los que se enfren-
tan, plano contra plano, las dos mujeres. El primero muestra a Lucy Mallory,
frontal, erguida, en ligero contrapicado: se sabe una seora, y manifiesta as,
silenciosamente, su desaprobacin de la osada de la prostituta.
El segundo, a su vez, muestra a Dallas, ya no frontal sino lateralizada, con un

ligero picado, en direccin hacia la otra, aceptando su dominacin y bajando la
mirada. Sin duda: acata pasivamente la humillacin que la otra le dirige.
Y sin embargo... sin embargo el plano de Lucy Mallory anota igualmente la

fragilidad de sta; su mirada, aunque enuncia el signo de la desaprobacin, care-
ce de intensidad, titubea. Hay algo ms en ella. Bajo ese signo de desaprobacin,
y sin contradecirlo, late ese intenso inters que sabemos siente por la prostituta.
Es decir, por ese saber de la mujer que, por ser tal, debe poseer, y del que todo
indica que ella no sabe nada.
Por eso mismo, tambin, la mayor intensidad -profundidad- de la mirada de

Dallas. Sin duda, se siente herida y terminar humillndose, ms no por ello,
mientras se mantiene, desconoce su fuerza -y en eso obtiene, en tanto herona
fordiana, su extrema dignidad-: pues ella reconoce, en la mirada de Lucy
Mallory, la extrema y slo barnizada debilidad de una mujer que quisiera saber,
con su cuerpo, lo que no sabe -embarazada por su marido, desde luego, pero no
suficientemente entregada a l: titubeando, mirando a otros, como a Hatfield,
sin estar segura de lo que busca, pero sabiendo, en cualquier caso, cada vez ms
intensamente, de la existencia de eso de lo que ella no sabe. Y cuyas huellas atis-
ba, ntimamente fascinada, en Dallas.
Curioso juego de simetras: la seora, la que tiene el nombre, Mallory -del

padre, pues lo es del hijo que lleva en sus entraas-, carece de saber sobre el goce;
la otra, la prostituta, posee ese saber a la vez que, por ser tal, carece de nombre -
se la conoce por Dallas, la ciudad abierta por antonomasia del salvaje Oeste.
Y bien, sabemos desde ahora que la sutura simblica que el relato habr de
realizar deber de alcanzar a estas dos dimensiones por ahora disjuntas: el
Nombre y el goce.

Jerarquizacin del espacio
Pero Hatfield est atento a las emociones que atraviesan a la dama. Y no

duda, por ello, en corregir la escandalosa situacin invitando a la seora Mallory
a sentarse junto a la ventana -donde la acompaar, tambin, el banquero.
Hatfield: Prefiere sentarse en otro sitio, seora Mallory? Hay ms fresco junto a la ven-
tana.
Sra. Mallory: Gracias.
Y as, el espacio se reordena totalmente. Se recodifica: frente a la equilibrada

posicin -todava bajo la atmsfera democrtica de la votacin- del campo /con-
tracampo que hasta ahora ha articulado los dos bloques de personajes en con-
flicto, una nueva disposicin del espacio, ahora netamente jerarquizada, tiene
lugar:
GONZLEZ REQUENA. 67
La alargada mesa esa as convertida en un elemento definidor de la jerarqua
social: en su centro, definido por sus dos diagonales laterales, la seora Mallory,
la dama, encuentra su lugar. En el extrarradio, lateralizada y humillada, Dallas.
Dallas y Ringo, Lucy y Hatfield

Pero esa jerarquizacin del espacio, al separar netamente los dos grupos de
personajes, permite aislarlos entre s. Lo que habr de hacer posible, en lo que
sigue, que las dos parejas desarrollen, con un notable paralelismo, sus respectivas
relaciones.
Ringo: Se dira que tengo la peste. Verdad?
Dallas: No, no es usted.
Ringo: Uno no puede salir de la prisin y entrar en sociedad la misma semana.
Dallas: Por favor, qudese.
La cmara, desplazndose en travelling, conduce nuestra atencin de una a

otra pareja.

Hatfield: Se siente mal. Seora Mallory?
Lucy: No, es que... se me pasar.
Lucy: Es usted muy amable. Por qu?

Hatfield: En el mundo en que vivo no es fcil encontrar a una dama.
Lucy: Estuvo alguna vez en Virginia?
La vibracin de la memoria de un pasado ms digno late en las palabras del

personaje cuando responde a la pregunta de la dama.
Hatfield: Serv en el regimiento de su padre.
Vibracin que la cmara anota con una angulacin inesperada del personaje,
muy contrastada con el plano anterior de la mujer, y con esa masa de luz que
prolonga cierta lnea de la mirada que no se sabe dnde se detiene, pero que est
reforzada por el tronco mismo de la parte superior de la pantalla, la nica lnea
compositiva junto a la figura del personaje.
Mrs. Mallory duda antes de formular la siguiente pregunta -pues demandar

el nombre del hombre es tanto como reconocerle una dignidad que hasta ahora
le ha negado.
GONZLEZ REQUENA. 69
Lucy: Debera recordar su nombre. Se llama Hatfield, no?
Hatfield: As me llaman , s.
As le llaman, pero ese es tan slo el nombre con el que, por un gesto de res-
peto, oculta el suyo propio -es decir, su apellido, el nombre del padre. Por eso de
otro padre se habla, el de la dama, a las rdenes del cual el personaje estuvo. Y
porque en ese pasado estuvo a la altura de su nombre, porque entonces fue un
caballero, asume ahora su conducta de tal ante la dama. Y as se esboza la pre-
sencia de un lazo de filiacin quebrado, pendiente de resolucin, pero que habr
de hacerse presente cuando, llegado el momento del acto, el personaje sea capaz
de cumplir su tarea. Entonces el nombre de ese padre ahora oculto ser pro-
nunciado y, en esa misma medida, identificado como el del Destinador de la
tarea por la que el personaje alcanzar su estatuto heroico.
Es notable cmo el film articula sus dos principales figuras heroicas, la de

Ringo y la de Hatfield. Pues el breve dialogo del segundo con Lucy Mallory
corresponde, con notable simetra, al que de inmediato tiene lugar, en el otro
extremo de la gran mesa de la posada, entre Ringo y Dallas.
En ambos casos, la mujer, halagada, interroga al hombre por las atenciones

que le concede, a la vez que ste responde afirmando haberla conocido en el
pasado.
Dallas: Por qu me mira as?

Ringo: Intento recordar. No la he visto antes en alguna otra parte?

Dallas: No. No me ha visto.
Ringo: De veras que lo siento.
Dallas: Yo si le conozco. Mejor dicho, se quin es usted. Creo que todo el mundo en esta
regin lo sabe.
Ambos hombres, por lo dems, han hecho su travesa por el desierto -el uno
en la crcel, el otro en su desarraigo de jugador. Y ambos se encuentran marca-
dos por una herida en su pasado que slo posteriormente nos ser dado conocer.
Ringo: S, tena cierta fama como vaquero, pero... Pasaron cosas.

Dallas: Si, eso es. Pasaron cosas. Y ahora le devolvern a la crcel.
GONZLEZ REQUENA. 71
Y ambos se afirman en la tarea que les aguarda, de la que forma parte de
manera necesaria la proteccin de la dama objeto de su deseo. Si la presencia de
la funcin narrativa por la que el Destinador la encomienda no se hace explcita
en el comienzo del relato, no por ello deja de estar presente -pues constituye, de
hecho, un presupuesto inexcusable del relato clsico. Hemos visto ya cmo esa
presencia latente ha quedado esbozada en el apellido paterno que el jugador
oculta -como un gesto de respeto hacia su dignidad, contravenida por su pasado
reciente- y en la referencia a ese otro padre, el de la dama, a cuyas rdenes ha
combatido. Y, por lo que se refiere a Ringo Kid -en el que, a su vez, el nombre
del padre es esta vez sustituido por un apodo, permaneciendo, por ello mismo,
igualmente velado-, la presencia latente del Destinador es esbozada al modo
metafrico, a travs del toponmico que nombra el destino del relato -y el lugar
donde la tarea habr de ser consumada- Lordsburg, es decir, la Ciudad de los
Seores.
Y as, en ambos casos, la omisin en el comienzo del relato de la funcin de

destinacin de la tarea, lejos de desdibujarla, la refuerza en su presencia a la vez
implcita y soberana, pues en ella se cifra el enigma que localiza la herida que
encierran ambos personajes.
Ringo: Antes terminar un trabajo en Lordsburg.

Dallas: No podr, va usted all como preso!
Y por otra parte, ms all de sus semejanzas estructurales, las diferencias que
distinguen a estas dos figuras heroicas permiten dibujar el proceso histrico de
transformacin de la funcin del hroe. Pues, de hecho, La diligencia presenta el
relevo entre dos tipos de hroes: el paso del caballero romntico -reelaboracin
decimonnica y todava aristocratizante del hroe de la novela de caballeras- al
hroe moderno, encarnado en la figura, acentuadamente democrtica, del cow-
boy -pues, insistamos en ello, el western clsico encuentra sus races histricas en
la revolucin democrtica norteamericana. Por esa va, la mitologa cinemato-
grfica hollywoodiana articula su relacin con aquella otra que, en el mbito de
la cultura anglosajona -pero tambin occidental, en el sentido ms amplio- la
precede: la del caballero de la mesa redonda.
Y de hecho, mientras que el lazo que une a Hatfield con la dama procede del
pasado, del recuerdo de ese tiempo feliz y aristocrtico en el que el Sur an no
haba perdido la guerra -a la vez que todo futuro en comn les est cerrado-, el
que une a Ringo y Dallas, en cambio, est todo l en el futuro, en la posibilidad
de alejarse no slo de su pasado de prostitucin y de crcel, sino tambin de la
sociedad jerarquizada y puritana del Este, que encuentra su expresin en el viaje
hacia el Oeste, es decir, hacia ese horizonte utpico que constituye la frontera.

Una continuidad inequvoca engarza en cualquier caso ambos conjuntos
mitolgicos: el hroe lo es porque afronta su tarea; pero su tarea es precisamen-
te eso, una tarea, y no una serie de actos azarosos, porque le ha sido destinada en
el campo de la palabra por aquel en condiciones de hacerlo: el destinador del
relato. Aquel que pone en circulacin la palabra simblica -es decir, aquella que
nombra: al hroe como a su tarea.
VRTIGO: EL FALSO DESTINADOR, EL ESPEJISMO Y EL DELIRIO
El vaco, la pesadilla
Vrtigo. Un denso fundido en negro da paso al comienzo de la narracin.
En la noche, una mano, luego las dos manos de un hombre annimo, se aga-
rran a una barra. Podra, todava, ser cualquiera: alguien que se aferra, desespe-
rado, a algo que pueda sujetarle. Su rostro, cuando emerge en pantalla, anota su
angustia.
El plano se abre. Se trata de un hombre que corre por los tejados y las azote-
as de la gran ciudad perseguido por la polica.
GONZLEZ REQUENA. 73
El hombre salta sobre el vaco para alcanzar el tejado de otro edificio.
Tras l, saltan igualmente los dos policas que le persiguen. Mas con una cre-
ciente dificultad. Hasta el punto de que el tercero resbala sobre el tejado y queda
colgando de un frgil canaln.
Compartimos, en plano subjetivo, su mirada hacia el vertiginoso vaco que se

abre bajo l. Aunque quizs fuera ms conveniente hablar de plano hipersubje-
tivo, pues un uso atrevido del zoom, combinado con un travelling de sentido
inverso, hace al espectador experimentar el vrtigo de esa mirada desorbitada que
trata de huir de la visin del vaco que la reclama, pero que, a la vez, no puede
contener su pulsin de mirar hacia all.
El poder absorbente de ese vaco que ocupa el centro del cuadro es violenta-
mente focalizadado por todas las lneas, convergentes, de la composicin.

Pero no lo es menos por las lneas rectas de los brazos del personaje, que dibu-
jan en el contraplano una V que igualmente seala y empuja compositivamente
hacia abajo.
Polica: Deme la mano!
Colgado, pues, sobre el abismo, y slo sujeto de la ms precaria de las estruc-

turas -un canaln de recogida de aguas que se va desprendiendo progresivamen-
te de sus frgiles sujecciones. Tal es la inslita circunstancia en la que, de mane-
ra inmotivada, nos es presentado el protagonista de Vrtigo. Y tal es, en esa
misma medida, su dificultad, digmoslo as, constitutiva -y dificultad, obstculo,
son tambin algunos de los sentidos de la palabra inglesa Hitch, apelativo con el
que gustara ser nombrado Alfred Hitchcock, el cineasta que desde su infancia
manifestara su desagrado hacia su apellido paterno. Colgado, pues, sobre el abis-
mo, y desde el momento mismo en el que el relato comienza: as es presentado
ese personaje en el que el cineasta no dud en reconocerse.
Por lo dems, la intensidad de esa atraccin es de inmediato visualizada en la
cada del polica que fracasa en su intento de rescatarle.
GONZLEZ REQUENA. 75
De manera que los dos primeros sucesos que la narracin enuncia en su
comienzo son dos fallos de su protagonista. Dos actos literalmente fracasados
que muestran el poder de ese vaco para quebrar su trayecto.
Algo de onrico acompaa a estas imgenes, ayudado sin duda por su proxi-
midad a las que, acompaando los ttulos de crdito, las han precedido y, sobre
todo, por la manera en que la secuencia se interrumpe en el instante en que pare-
ce que ese hombre va a caer, tambin l, en el vaco.
Podra tratarse, pues, de una pesadilla, pero igualmente podra constituir uno
de los sucesos del relato. Y de hecho sabremos en seguida que de ambas cosas se
trata.
La otra, el sujetador

Scottie: Ah! Ah!
Midge: Me habas dicho que ya no tenas dolores.
Scottie: Si es este cors, que aprieta.
Midge: No vas a la moda. No es elstico.

Scottie: Ya sabes cmo son los mdicos de la polica. No entienden de modas.
Scottie: Bueno, menos mal que maana es el gran da.

Midge:De qu? Qu es maana?
Scottie: Maana? Casi nada: que me quitan la armadura. Maana podr rascarme como
cualquier ser humano. Tirar este maldito chisme por la ventana. Ser un hombre...
Scottie:... Ah! Un hombre libre. Midge, habr muchos hombres que lleven cors?
Midge: Hum, hum, ms de los que crees.
Scottie: En serio?
Midge: Hum, hum.
GONZLEZ REQUENA. 77
Scottie: Oye y eso lo dices por experiencia propia?
Midge:Qu piensas hacer ahora que has dimitido en la polica?

Scottie: Ah, lo cual desapruebas, no es verdad?
Midge: No, no. Tu vida es tuya. Pero qu fue de aquel joven y brillante abogado que iba
a alcanzar el puesto de jefe de polica?
Scottie: He tenido que dejarlo.
Midge:Por qu?
Scottie: Por... el miedo que tengo a la altura. Por la acrofobia. Me despierto de noche vien-
do caer a aquel hombre del tejado. Trato de darle la mano y...
Midge: No fue tuya la culpa.
As describe Scottie, el protagonista de Vrtigo, el suceso en la secuencia

siguiente, en una maana soleada, mientras conversa con una antigua amiga,
diseadora de sujetadores, en el amablemente amueblado apartamento de sta.
De manera que lo que la secuencia inicial presenta constituye un suceso real,

y uno de intensidad traumtica que por eso retorna una y otra vez como la pesa-
dilla de la que el personaje no logra deshacerse.
Y si el suceso real hubo de concluir necesariamente con el rescate del perso-

naje -del que nada se nos muestra ni informa, salvo la presencia de ese cors que
parece sugerir ciertas secuelas del salvamento1-, en la misma medida
1 Se trata de una elipsis en que aquel es elidido y sustituido por la pesadilla misma, lo que el
muy semejante a la del final film anota como su desenlace es esa imagen tan extraordinariamente
de North by Northwest.
desazonante del personaje suspendido sobre el vaco:

Un personaje, adems, al que nadie puede sujetar -un personaje, por eso,
cuya condicin de sujeto es, cuando menos, dudosa-: el polica que, recortado
sobre el cielo, intenta tenderle la mano, acaba l mismo absorbido por el vaco.
Nada, pues, puede esperarse ni del cielo ni de la ley -en el siguiente film de
Hitchocock, Los pjaros, esta idea alcanzar su paroxismo. Todo el poder reside
en el vaco del abismo.
Midge: No fue tuya la culpa.

Scottie: Ya lo se. Es lo que me dicen todos.
La culpa, desde el primer momento, tie con su sombra el relato. Pues aun-
que todos digan que no fue su culpa, la presencia de esa culpa negada anota la
presencia correlativa de un deseo que la constituye: el deseo mismo del abismo;
la evidencia de su poder magntico como ncleo de un goce oscuro que atrapa
al personaje y frente al que todos los discursos de los otros -y en primer lugar el
de la propia Midge- resultan intiles.
Y el bastn que el personaje sostiene en sus manos se constituye as en el ele-

mento que ms precisamente lo caracteriza -junto a ese cors que sostiene su
cuerpo, dirase amenazado por la desintegracin. El signo de su dficit, de su
debilidad.
Midge: Johnny, los mdicos te explicaron...
GONZLEZ REQUENA. 79
Scottie: Ya lo se, ya lo se. Que tengo acrofobia y eso me produce vrtigos y me mareo.
Pero podan haberlo descubierto antes.
Midge: Puesto que ya la tienes...
Midge: ...y no puedes librarte de ella,

no tienes por qu dimitir.
El signo, en suma, de su dimisin ante la vida, de su temor ante ese abismo

que le persigue en sueos y le fascina.
Scottie: Y que me manden a trabajar a una oficina? Horrible.

Midge: Es donde debes estar.
Scottie: Y qu pasar con mi acrofobia? Qu pasar...?
Scottie: ...Suponte que yo estoy sentado en una silla detrs de una mesa de escritorio.
Un lpiz cae al suelo, me inclino para recogerlo y pum!, de nuevo vuelve mi acrofobia.
Y as, el personaje se parodia a s mismo: subraya su debilidad constituyn-

dola en objeto de su burla.
El nombre con el que su amiga le interpela es, por lo dems, preciso:
Midge: Ja!, ja!, Bueno, Johnny-O. qu piensas hacer?

Johnny-O. Y en ingls la O es la manera coloquial de nombrar el cero:
Johnny-0, es decir, Johnny cero. Y el cero no significa nada. No hace nada.
Scottie: Nada, no pienso hacer nada por ahora. No olvides que soy un hombre indepen-
diente, como se suele decir, por fortuna.
Midge: Por qu no viajas una temporada?

Scottie: Cmo?, para olvidar?
El cambio a una escala ms prxima en el juego del plano contraplano inten-

sifica el punto de vista de la mujer, a la vez que anota el efecto que en ella, sin
que el hombre lo perciba, producen sus palabras:
Scottie: Ja! vamos, Midge, no te pongas tan maternal.
Lo que de inmediato percibimos como una vieja herida sin suturar asoma as
por primera vez en el rostro de la amiga de Scottie: percibimos entonces que ella
no quisiera estar en esa posicin materna que l le critica, pues es una mujer ena-
morada -y sin embargo en esa posicin -tal es su cariz melodramtico en el rela-
to- se ver siempre localizada.
Scottie: No es para tanto.

Midge: Y esta semana has tenido algn mareo?
GONZLEZ REQUENA. 81
Scottie: Eh, no, pero lo estoy teniendo ahora. Es por esta msica. No crees que es
demasiado...?
Midge: Oh!
El mareo es el correlato del vrtigo: habr por ello de retornar peridicamen-

te a lo largo de la narracin -y tambin, pero esto desborda ya lo lmites de este
trabajo, a lo largo de toda la filmografa del cineasta, como una sensacin bsica
del malestar del que nunca lograr deshacerse. En cualquier caso, frente a ese
mareo que l achaca ahora a la msica -pero a una msica que, despus de todo,
expresa el enamoramiento de la mujer-, ella, una vez ms, responde al modo
maternal, corriendo a apagarla.
Y dirase que el mareo suscitara la atencin sobre cierto elemento de la esce-

nografa que, en el momento en el que Midge se ha levantado solcita para anu-
lar el motivo de la incomodidad de su amigo, ha sido promocionado a la posi-
cin central de la pantalla. Se trata de el sujetador que cuelga junto a su mesa de
trabajo.
Es el momento de recordarlo. Mientras Scottie describa su pesadilla, la

mujer que lo acompaa -la propietaria de este femenino y alegre apartamento
que tanto contrasta con la oscura dureza de la noche del suceso-, es diseadora
de sostenes, es decir, sujetadores.

Fuera, sin duda, de toda conexin narrativa -ningn papel ocupa la lencera
femenina en lo acontecido en la secuencia anterior-, una evidente conexin
semntica emerge entonces: es lo propio de un sujetador sujetar y, as, lo sujeto
no cae, como caa el polica en la secuencia anterior, como hubiera podido caer
tambin el propio Scottie.
Y as, ese sujetador que adorna la mesa de Midge se convierte ahora en el

motivo central del dilogo, cuando Johnny repara en su presencia, muy cerca de
las flores blancas que adornan la mesa de la diseadora.
Scottie: Qu es esta monada?
La obvia ndole ertica de la prenda da al bastn que l sostiene y con el que

la seala una connotacin ertica no menos evidente.
Midge: Es un sujetador. Ya sabes para qu sirve. Eres mayorcito.
Pero anotar la connotacin flica de ese bastn -que primero seala, luego se
levanta para descender finalmente- no basta: su presencia -en tanto mediador
entre el hombre y el sujetador- anota igualmente su negativa a tocarlo con sus
propias manos. No lo toca, pues, pero se aproxima hacia l para mirarlo ms
detenidamente -y la cmara se aproxima entonces enfatizando el inters del per-
sonaje:
Scottie: Nunca haba visto uno como ste.

Midge: El ltimo grito. Verdaderamente revolucionario. Sin tirantes, ni elsticos, ni nada.
Pero hace todo lo que un sostn debe hacer. Se basa en el principio del puente de contra-
peso.
GONZLEZ REQUENA. 83
Scottie: Si?
Midge: Hum, hum. Un ingeniero aeronutico amigo mo lo dise. Slo lo hace como dis-
traccin, es natural.
Scottie: Qu maravilla! Hay gustos para todo.
Y as, la conexin entre el sujetador y el vrtigo polarizado por el abismo se

densifica a la vez que, bien explcitamente, se erotiza.
Lo que pende en el vaco y lo que, en cambio, sostiene, sujeta; tales son los
trminos que remiten, simultneamente, a la experiencia del personaje en el
punto de partida del relato y al cuerpo de la mujer -pues es de lencera despus
de todo de lo que se trata.
De manera que el cuerpo de la mujer, asociado al vrtigo, es identificado

como parte de ese abismo ante el que es necesario sujetarse. Quizs hiciera falta
entonces un puente de contrapeso para frenarlo, para contenerlo. Y por cierto
que el puente aparecer ms tarde: nada menos que el puente colgante de San
Francisco, como inmenso decorado escenogrfico para la escena del -falso- inten-
to de suicidio de Madelaine y, tambin, del primer contacto fsico entre los dos
protagonistas del film.
Scottie, en cualquier caso, da finalmente la espalda a ese inquietante sujeta-

dor para, siguiendo el juego de la asociacin de ideas, dejar emerger cierto lar-
vado sadismo que constituye otra de las contrapartidas de su fascinacin por el
abismo.
Scottie: Qu hay de tu vida amorosa, Midge?

Midge: Eso se llama asociacin de ideas.

Scottie: Venga.
Midge: Normal.
Scottie: No piensas casarte nunca?
Midge: Sabes que no hay en el mundo ms que un hombre para m, Johnny-O.
A la explcita declaracin amorosa de la mujer, slo mnimamente disimula-

da por su apacible buen humor, responde con inusitada crueldad el hombre, casi
tumbado en el silln -gesto suplementario de su desinters hacia la mujer- y pro-
tegido por el bastn que consigna su impotencia.
Scottie: Un servidor. Fuimos novios una vez, verdad?
Midge: Tres semanas.

Scottie: Qu tiempos aquellos. Pero fuiste t quien rompi el compromiso.
La postura del hombre, el desenfado con el que seala -incluso con su bastn
levantado- la herida amorosa de la mujer -a su vez anotada por esos grandes pri-
meros planos picados de ella, tratando de contener su sufrimiento, disimuln-
dolo con su fingida concentracin en el trabajo-, manifiestan una inslita cruel-
dad que mucho ms tarde, ya al final del relato, cuando haya logrado rebajar a
la adorada Madeleine al estatuto de farsante, volver a manifestarse de la forma
ms brutal.
Scottie: Que conste. Y an estoy libre. Libre como el aire.
GONZLEZ REQUENA. 85
Pero la nueva pincelada dramtica es frenada de inmediato. Ha llegado la
hora de comenzar a embragar el relato. Un nuevo personaje se anuncia ya, como
resurgiendo de las brumas del pasado.
Scottie: Ah, Midge, recuerdas a un compaero de clase que se llamaba Gavin Elster?
Midge: Gavin Elster?
Scottie: Ya, un nombre raro.
Midge: No le recuerdo, no.
Scottie: Hoy me ha llamado por telfono. Es curioso. Desapareci de escena durante la

guerra. Dijeron que se haba ido a Boston., Por lo visto ha vuelto.
Su papel decisivo en lo que habr de seguir es anotado por lo que en princi-

pio no parece ms que una simple localizacin de su domicilio.
Scottie: Vive cerca de la misin.

Midge: Un poco apartado verdad?
Scottie: Si. Bastante.

Midge: Probablemente estar deprimido y querr revivir tiempos mejores.
Scottie: Yo lo estoy tambin. Le invitar a una copa y nos contaremos nuestras penas.
Pero es ese, sin embargo, un lugar apartado al que todo apuntar en lo suce-
sivo. Y es, muy exactamente, el lugar que nombra la misin que determinar la
tarea del protagonista del film.

Scottie: Pero no esta noche. Y si saliramos t y yo a tomar una cerveza?
Midge: Lo siento, hay mucho trabajo.
Scottie: Entonces me ir a casa.
Pero nada aguarda al personaje en su solitario apartamento, salvo la angustia

misma de su fracaso. No duda por eso en recurrir una y otra vez a esa mujer a la
que, sin embargo, consciente del influjo amoroso que sobre ella posee, zahiere
peridicamente.
Scottie: Oye, Midge, por qu has dicho que no tiene cura?

Midge: El qu?
Scottie: La acrofobia.
Midge: Ah, se lo he preguntado a mi mdico. Dice que solo podra curarse con otra gran
impresin. Aunque no es probable.No pensars tirarte desde otro tejado para comprobarlo?
Scottie: Lograr dominarla.
Midge:Cmo?
Scottie: Tengo una teora. Si consigo acostumbrarme a las alturas... no de golpe. Poco a
poco.. Poco a poco. Progresivamente.
Scottie: Vers, te lo voy a demostrar.

Empezaremos por esto.
Midge: Con eso?
Scottie: Qu quieres, que comience por tirarme de un paracadas? Ahora vers.
GONZLEZ REQUENA. 87
Scottie: Mira. All voy. Eso es.
La amplitud del plano general, el espacio que separa los pies del personaje del
suelo -tanto de la habitacin como, sobre todo, del encuadre mismo-, el marco
constituido por las tres ventanas del fondo, la del centro con la persiana ms alta,
dispuesta para resaltar su figura, todo ello subraya, bordeando el ridculo, lo
pattico de su debilidad. A la que sin embargo, una vez ms, la mujer atiende
solcita.
Scottie: Eso es. Miro arriba, miro abajo. Miro arriba, miro abajo.
Midge: Ah eres tonto. Espera un momento.
Scottie: No ocurre nada.
Midge: Toma.
Scottie: Ah, muy bien.
Eso est muy bien.
Scottie: Trelo. Ponlo aqu.

Esto es. Primer peldao. Primero.
Dirase que Midge, esa misma mujer enamorada que se ha sentido herida
cuando l sealaba su tono maternal, ejerciera propiamente de tal, guiando los
primeros pasos de un nio que aprende a subir su primera escalera.

Midge: Bien. Y ahora el segundo peldao.
Scottie: Segundo peldao. Vamos a ver.
Ya est, ves?
Y dirase, simtricamente, que ese hombre que se ha quejado del tono mater-
nal de ella, sin embargo, cuando hace sus primeros pinitos en la escalera, como
un nio, reclamara entusiasmado la mirada de su madre ante sus pequeos pro-
gresos. Tal es la ltima pincelada de esa relacin perversa que ambos personajes
mantienen y que no cesar de reproducirse a lo largo de todo el film.
La ventana presente a la izquierda del personaje anuncia en cualquier caso,

por adelantado, su fracaso.
Scottie: Miro arriba, miro abajo Miro arriba... Ahora mismo voy a ir a comprarme una esca-
lera. Ya vers.
Midge: Ten cuidado ahora.
Sin duda, debe tener cuidado ahora Scottie pues, por ms ridcula que pueda
ser esa escalera, es de su tercer peldao del que se trata. Y, a la tercera va la ven-
cida, sea para bien o para mal, es decir, para la victoria o para el fracaso.
Pero ese tercer peldao que falta, el que localiza la cima de la estructura que
esa escalera configura, dirase que requiere, para ser afrontado, algo ms que las
buenas intenciones del personaje que lo intenta y de la mujer que, maternal, lo
acompaa. Precisamente: es la referencia tercera -exterior a la relacin dual- la
que falta, y por eso es en el lugar de esa falta donde el vrtigo -y con l el goce
del fracaso- retorna.
GONZLEZ REQUENA. 89
Scottie: Ya. Sigamos.
No hay dificultad.
Scottie: Chica, esto es sensacional.
Scottie: Miro arriba, miro a bajo. Miro arriba y ahora a... ah...
Irrumpe entonces de nuevo el vaco, con toda la densidad de absorcin de sus

lneas oblicuas descendentes.
Falla pues, de nuevo, delante de esa mujer sin embargo dispuesta a sujetarle,
a sostenerle -pero tambin por eso, precisamente, no deseada- cuando, perdido
el control, cae.
Scottie: Ah!

Midge: Johnny, Johnny!
Incapaz, pues, de sujetar a la mujer: por el contrario, sostenido por ella en el

momento de su derrumbe, como un mueco de trapo carente del menor vigor
muscular.
El desmoronamiento del hroe, el vaco en el que fuera su lugar nuclear en el

relato clsico: tal es lo que certifica la presencia de una nueva lgica, ya no clsi-
ca, sino manierista, en el cine de Hollywood y de la que Hitchcock constituye,
sin duda, una de sus figuras ejemplares.
Y tal es, tambin, el mbito del despliegue de la presentacin del protagonis-

ta de Vrtigo. Un personaje identificado desde el comienzo mismo del film con
sus fracasos, con su ser suspendido, sin sujecin alguna, en el vaco y adems
atrapado por un pattico cors, a su vez marca de ese mismo fracaso. Hasta el
punto de que, recordmoslo, cuando pretendiera celebrar la proximidad del da
en que habr de verse libre de l y proclamar su recobrada autonoma viril, el
dolor escande su frase: ser un hombre... Ah...! libre.
Scottie: Maana? Casi nada: que me quitan la armadura. Maana podr rascarme como
cualquier ser humano. Tirar este maldito chisme por la ventana. Ser un hombre...
Scottie: Ah! Un hombre libre.
La vehemencia con la que pretenda proclamar esa expectativa, al llenar sus

pulmones de aire para enunciarla, se ha visto constreida por el rgido cors que
le atrapa. De manera que la frase queda escandida, a la vez que ese ser un hom-
bre se convierte en una frase autnoma que ese hombre, al que persiguen sus
pesadillas, no puede sustentar. Algo del orden del neuma -ese umbral sonoro de
GONZLEZ REQUENA. 91
la palabra- parece, ah, fallar.
No un hroe, pues, sino un hombre marcado por su fracaso. Arrastrando,

junto a sus pesadillas, su mismo vrtigo: acrofobia, pnico a las alturas -es decir,
fascinacin por los abismos.
El falso destinador: el relato como artificio

Alfred Hitchcock cruza la pantalla.
Y, en el instante mismo en que sale de cuadro por la derecha, entra Scottie.

De manera que se cruzan en el borde mismo de la pantalla, en el vrtice que arti-
cula el dentro y el fuera de campo -es decir, despus de todo: en el que se atra-
viesan el territorio del personaje y el territorio del cineasta.
No coinciden, pues, en imagen. No, al menos, ellos, pero s sus sombras, que
por un instante se superponen y funden en la imagen. Dirase, as, que el cine-
asta se introduce en el personaje, como encarnndose en l. O tambin, ms lite-
ralmente: que el personaje se convierte en la sombra del cineasta, en ese espacio
de luces y sombras que es el film.

Y bien, Scottie acude a la llamada del antiguo amigo al que hace aos no ve
y que, a travs de su matrimonio con una rica heredera, se ha convertido en un
acaudalado empresario. Es decir, en alguien cuya posicin de triunfador con-
trasta acentuadamente con la suya, polica fracasado, obligado por su enferme-
dad a abandonar el cuerpo.
Scottie: Cmo te introdujiste en el negocio de astilleros, Gavin?

Elster: Casndome con l.
Scottie: Un negocio muy interesante.
Elster: En confianza, yo lo encuentro aburrido.
Scottie: No necesitas trabajar para vivir.

Elster: No, pero se adquieren responsabilidades. Toda la familia de mi mujer ha muerto.
Alguien ha de ocuparse de sus intereses.
Elster: El socio de su padre dirige una de sus sucursales, la de Baltimore. Y yo decid, ya

que haba de trabajar en esto, regresar aqu. Siempre me ha gustado.
Scottie: Cunto hace que has vuelto?
Elster: Casi un ao.
Scottie: Y te gusta, eh?
Elster: San Francisco ha cambiado. Lo ms caracterstico de esta hermosa ciudad va a
desaparecer.
El pasado de la ciudad se convierte, en seguida, en un punto de referencia del

relato, como lo acusa el intenso cambio de escala que entonces tiene lugar:
GONZLEZ REQUENA. 93
Scottie: Como todo esto, no?
Elster: S. Me hubiera gustado vivir aqu entonces. Color, emocin, libertad...
Dirase que ese pasado atrajese densamente al personaje, conducindole hasta

ese cuadro que retrata la ciudad de San Francisco a mediados del siglo XIX.
Y seguramente porque Scottie se deja llevar por la fascinacin de ese pasado,

ignora lo que, sin embargo, el montaje enfatiza: lo que de dudoso hay en este
hombre que se ha introducido en el negocio de los astilleros casndose con l.
Elster: ...poder.
Y desde el trono de su poder -las grandes gras de los astilleros que se dejan
ver por la amplia ventana que se encuentra tras l as lo consignan- seala el fra-
caso de su antiguo compaero:
Elster: No quieres sentarte?
Scottie: No, no. Estoy bien.
Elster: Sent mucho lo que le en la prensa. Has dejado la polica, no? Es una afeccin
fsica permanente?
Scottie: No, no.

Scottie: Slo significa que no puedo subir escaleras demasiado empinadas o ir a sitios
altos como la terraza del mar. Pero hay muchos bares a nivel de la calle en la ciudad.
Y mientras Elster hurga en el fracaso -y en la herida- de su amigo, el contraste

entre las posiciones de ambos es anotada en sus contextos escenogrficos: si el
fondo que acompaa a Elster es el de la poderosa maquinaria constructora de
barcos de verdad, el de Scottie, en cambio, se reduce a una maqueta, es decir, a
un barco de juguete.
Elster:Quieres beber algo?
Es sin duda demasiado temprano para tomar una copa -pero en esa oferta
Elster hurga todava un poco ms en la debilidad de su compaero, puntuando
cruelmente el comentario pretendidamente humorstico de ste sobre la gran
cantidad de bares que hay a nivel de la calle en la ciudad.
Scottie: No. Es temprano. Bueno, ya hemos hablado bastante de nuestras vidas.
Scottie: Yo no me he casado, no veo mucho a mis compaeros...
Scottie: ...soy detective retirado y tu construyes barcos. Ahora dime lo que quieres.
GONZLEZ REQUENA. 95
Y bien, lo que quiere este personaje algo dudoso -al fin, triunfador por bra-
guetazo- es encargar una tarea al protagonista del film. Y en cuanto lo logra, en
cuanto, a pesar de todas sus resistencias iniciales, Scottie acepta el encargo, queda
constituido en el destinador del relato. Pero no slo eso, sino tambin, a la vez,
en narrador -y hasta qu punto: la atmsfera a la vez fantstica y romntica del
relato que l comienza, impondr su tono a la primera mitad del film.
Pero conviene anotar la retrica escnica con la que asume ambas tareas.
Elster: Te ped que vinieras aqu, Scottie, sabiendo que te habas retirado de la polica.
Pero con la confianza de que quisieras hacer un trabajo como favor especial para mi.
No slo se ha puesto de pie, sino que ha buscado un emplazamiento total-

mente distinto para comenzar su narracin: ha ascendido el peldao que separa
su despacho de la sala de reuniones anexa al mismo y que, en lo que sigue, tanto
por su elevacin como por el reencuadre que introduce en la imagen, dotar a su
largo parlamento de una connotacin fuertemente teatral.
Elster: Deseo que sigas a mi mujer. No, no es eso. Somos una pareja feliz.
Scottie: Entonces?
Elster: Temo que alguien pueda hacerle dao.
Scottie: Alguien? quin?

Elster: Alguien que muri.

Y en el contexto de la teatralidad de esa disposicin espacial, encuentra toda
su fuerza de golpe escnico el descenso del personaje hacia cmara hasta alcan-
zar el primer plano: se trata del gesto dramtico que introduce en el film al fan-
tasma. Su xito se anota en el silencio de su interlocutor.
Elster: Scottie, t crees que una persona del pasado, un muerto... llegue a tomar pose-
sin de un ser viviente?
Scottie: No.
Elster: Si yo te dijera que eso es lo que le ha pasado a mi mujer, qu diras t?
Scottie: Pues, te dira que la llevaras a un psiquiatra o un psiclogo, o un neurlogo, o

simplemente al mdico de cabecera. Y de paso que te viera a ti tambin.
La en un principio firme resistencia de Scottie a aceptar el relato fantstico

que se le ofrece es quebrada por un golpe bajo del otro:
Elster: No me sirves de nada. Te he hecho perder el tiempo.
Basta con introducir unas leves modificaciones en el enunciado para com-

prender lo que realmente Elster hace or a Scottie: Me ests haciendo perder el
tiempo. No sirves de nada.
GONZLEZ REQUENA. 97
Puede comprenderse ahora -aunque, advirtmoslo, la conciencia del especta-
dor no lo articular en ningn momento mientras contempla esta secuencia- la
insistencia anterior de Elster en hurgar en el fracaso del personaje. Dolido, casi
avergonzado, Scottie inicia as la retirada:
Elster: Gracias por haber venido.

Scottie: Vale.
Scottie: Perdname si te he molestado yo.
Pero l mismo se detiene pidiendo perdn, y lo hace junto a ese barco de

juguete que hace de l un nio frente a ese adulto triunfador, constructor de bar-
cos de verdad. As, Elster se lanza a la ofensiva:
Elster: Parece tonto, verdad? Y t sigues tan obstinado como siempre. Sin duda crees
que es una invencin ma.
Scottie: No, no.
Ya est Scottie donde Elster le quiere: paralizado por su fracaso y, en esa

misma medida, anhelante de que alguien le diga que, a pesar de todo, puede lle-
gar a servir para algo. De manera que Elster puede ya regresar a la escena, pro-
seguir su brillante interpretacin:

Elster: No es cosa ma, te lo aseguro. A lo mejor me est hablando de algo. Y de pronto
guarda silencio.
La disposicin teatral de esa sala de juntas, ahora mostrada frontalmente, se

hace todava ms patente, como se hace patente la posicin de Scottie ante ella:
es el espectador de la representacin que para l se ofrece -y es por eso su punto
de vista el que, a partir de ahora, regir todo el resto de la secuencia.
Elster: Una nube le cubre los ojos y queda sin expresin. Est en otra parte, lejos de m.
Es una desconocida.
Elster: La llamo... y no me oye siquiera. Luego suspira y, vuelve, me mira alegremente.

No sabe lo que le ha pasado.
Y en la misma medida en que esa representacin va cautivando a su especta-

dor, ste se acomoda ms explcitamente a su posicin de tal -la de alguien sen-
tado en su silln en un patio de butacas:
Elster: No puede decirme nada.

Scottie: Y le ocurre esto con frecuencia?
Elster: Muy a menudo esta semana. A veces pasea. Dice que sabe a dnde va.
GONZLEZ REQUENA. 99
Elster: Un da la segu. La vi salir de nuestra casa como a una desconocida. Hasta anda-
ba de modo distinto.
Elster, sin duda, domina el arte del nfasis dramtico: sabe cundo aproxi-
marse a escena, cuando subrayar sus palabras intensificando su presencia en la
imagen:
Elster: Se meti en su coche y corri hasta el parque Goldengate. Cinco kilmetros.
Elster: Se sent junto al lago mirando a travs del agua las columnas que hay en la orilla
opuesta. Ya lo conoces, se llama Las Puertas del Pasado. Se qued all mucho tiempo sin
moverse. Yo la dej, tena que ir a la oficina.
Elster: Aquella noche cuando volv a casa le pregunte qu haba hecho todo ese tiempo.
Me contest que estuvo en el parque Goldengate contemplando el lago.
Scottie: Y qu?
La narracin -insistamos en ello: puesta en escena como una representacin-

concluye a dos tiempos: primero el golpe de efecto dramtico final:
Elster: Que el cuenta kilmetros de su coche marcaba 94 nada menos. A dnde fue?
Y luego la interpelacin -casi brechtiana- al espectador reclamando su movi-

lizacin:

Elster: Tengo que saberlo. A dnde va y qu hace. Antes de consultar a los mdicos.
Scottie: Has hablado ya de esto con alguno?
Elster: Si, pero con cuidado. Quiero saber ms antes de someterla a un tratamiento.
Scottie...
Y as, sin solucin de continuidad, la narracin conduce y se prolonga en acto

de destinacin de la tarea:
Scottie: Est bien, encargar a una agencia de detectives particulares que la sigan. Son
de confianza.
Elster: Por qu no t?
Scottie: Oye... no es mi especialidad.
Elster: Necesito un amigo. Alguien en quien confiar. Esto es muy delicado.
Sorprendentemente, por primera vez en la secuencia, se invierte el punto de

vista para dar paso a un plano semisubjetivo de Elster en el momento que con-
vence finalmente a Scottie.
GONZLEZ REQUENA. 101

Scottie: Es que yo me he retirado ya. No quiero mezclarme en un problema as.
Pero es notable la forma en la que el cineasta anota el desplazamiento dubi-

tativo de su protagonista en este momento. En lugar de cambiar de angulacin,
mantiene la cmara tras Elster de manera que su cabeza oculta totalmente duran-
te un momento la imagen de aqul. Dirase que, en ese instante, lo absorbe.
Y as, cuando emerge de nuevo en imagen pareciera fundido con la figura del
otro. No hay duda, pues, de que ha aceptado su mandato, y ms que eso: que lo
ha hecho suyo.
Por eso su odo se encuentra en el centro del plano en estos momentos: las
palabras, el dictado de Elster, penetran totalmente en l.

Elster: Mira, esta noche iremos a un estreno en la pera. Antes cenaremos en Ernies.
Puedes verla all.
Scottie: Ernies...
De manera que Elster comparece como el narrador de un relato fantstico y,

a la vez, como el destinador que introduce en el universo de ese relato al perso-
naje destinndole, en l, una tarea. Y por cierto que la muy romntica tarea de
velar por su dama. Una tarea, por eso, en su enunciado, semejante a aquella que
decidieron asumir Hatfield y Ringo en La diligencia. Pero, sin duda, totalmente
diferente en su enunciacin. Pues este Destinador miente y engaa al personaje
tanto como al espectador. Como sabremos ms tarde -pero, desde luego, mucho
ms tarde, casi al final del film- se trata de un complicado engao destinado a
encubrir como suicidio el asesinato de esa misma mujer para la que, aparente-
mente, se pide proteccin.
Y por cierto que en ello, en la manera en que esa mentira se pone en escena
en el film, se traza una diferencia notable con respecto a lo que sucediera en La
diligencia. Pues sin duda tambin haba all mentiras y mentirosos -y uno, por
cierto, emblemtico: el banquero estafador. Pero el espectador saba que ment-
an: pues en el cine clsico, la diferencia entre la verdad y la mentira se traza siem-
pre con nitidez: la cmara adopta en el momento justo la posicin apropiada
para hacer visible la mentira en el rostro del mentiroso, an cuando el especta-
dor pueda no saber todava sus motivos o sus intenciones. Todo lo contrario, en
cambio, en Vrtigo: el espectador es tan engaado como el personaje mismo,
pues en el universo del film manierista las palabras y los gestos han perdido la
densidad que poseyeran en el relato clsico; ms leves, se descubren inciertos,
dudosos. Pueden, por tanto, engaar -y por cierto que el espectador que el film
manierista reclama se apresta encantado a experimentar el disfrute de ser enga-
ado.
Esta diferencia, que va de la densidad simblica del gesto, del acto y de la

palabra en el texto clsico, a su empaamiento y ambiguacin, a su levedad ima-
ginaria en el manierista, presupone, necesariamente, por lo que a la cmara se
refiere, una manera diferente de posicionarse frente a lo que muestra. Es fcil
describir, e incluso formalizar, la diferencia. En una situacin en la que alguien
miente y otro es engaado, si la cmara atestigua, hace visible, la mentira, debe
necesariamente situarse en una posicin, y en un punto de vista, diferente tanto
del mentiroso como de su vctima; es decir, en una posicin tercera con respec-
to a las que determinan los puntos de vista de los dos personajes. Por el contra-
rio, si se trata de que el espectador resulte tan engaado como la victima misma,
la cmara deber adoptar el punto de vista de sta y para ello tender a locali-
zarse en el entorno de su posicin. No habr, por tanto, terceridad, posicin ter-
cera, sino intensa focalizacin desde el punto de vista de uno de los personajes.

Pero se nos escapara lo esencial de la escritura manierista si la redujramos a
ese juego del engao. Pues lo notable es que si, sin duda, el espectador es enga-
ado con la inverosmil historia que se le ofrece, al mismo tiempo la puesta en
escena de la secuencia en que ese relato le es ofrecido escribe, en su escenografa,
su carcter artificial y mentiroso.
Pues, como hemos tenido ocasin de comprobar, todo indica que una repre-
sentacin est teniendo lugar. Hemos contemplado cmo, cuando iba a comen-
zar su relato, Elster abandonaba su mesa de trabajo para acceder a una suerte de
escenario teatral, para, desde all, contar la inverosmil, la realmente fantstica
historia de Madeleine. De manera que el relato, a la vez que envuelve al espec-
tador cautivndolo, es identificado como un artificio teatral, como un montaje
destinado a engaar, a manipular tanto al personaje como al espectador que sus-
cribe su punto de vista.
Y, a la vez, en ese diseo escenogrfico, el personaje mismo se nos ha descu-

bierto en seguida como un espectador dispuesto a ser engaado: como tal se ha
instalado, al fondo de la sala, en esa butaca desde la que atenda, cada vez ms
ensimismado, la representacin que para l se levantaba. La convergencia, pues,
entre personaje y espectador es neta: ambos sentados ante una representacin
que comienza, escuchando al narrador que les introduce en el relato que va a
tener lugar.
El objeto -imaginario- del deseo
En la noche, la puerta roja del restaurante parece absorber la mirada del

espectador.
Scottie observa, en su interior, a la mujer a la que debe vigilar.
La cmara sigue su mirada en un largo travelling que atraviesa el local en el

que un intenso rojo -anunciado por la gran alfombra roja del despacho de Elster-
todo lo llena. Y que traduce bien el ardor del personaje, ya fascinado, contra toda
lgica, por la belleza enigmtica de una mujer a la que todava no conoce. Pero
que, sin duda, va a reconocer. Pues l, como cualquiera, espera en lo imaginario
el retorno de cierta figura capaz de colmar su mirada.

Abundantes flores anticipan y anuncian su emergencia en la imagen.
As, ese travelling semisubjetivo -pues si no estamos en el punto de vista topo-

lgico del personaje, participamos en cualquier caso, y de manera radical, de su
fascinacin- nos involucra en el trayecto de su mirada
La figura aparece -una inflexin musical lo subraya-: emerge como un obje-

to brillante: su color, su halo, es acusado, en la imagen, por la iluminacin, por
la composicin, por el color y la msica: la imagen de cierta mujer que est ah
brillando, fulgurando, invadiendo progresivamente el campo visual en una casi
imperceptible pero en extremo eficaz composicin en profundidad.
De inmediato, la cmara se ve polarizada, magnetizada con la intensidad

misma de la mirada del personaje. Cuando desciende ligeramente a la vez que
avanza en travelling de aproximacin, dirase que un pasillo se abriera entre los
clientes del restaurante, de manera que todas las lneas de composicin de la ima-
gen confluyen sobre ella.
Una mujer tan bella, tan fascinante como imaginaria, configurada por el
deseo del espectador -a su vez guiado por la mirada anhelante del personaje-
metonmicamente, a travs de su nuca y su cabello dorado, invade con su brillo
fulgurante el campo visual en una tan imperceptible como eficaz composicin
en profundidad.

Y la figura va creciendo, llenando progresivamente el campo visual de mane-
ra que el paisaje que la rodea se descubre habitado por su halo.
Dirase, pues, que el objeto perdido del deseo retornara mgicamente ante la
mirada del protagonista de Vrtigo.
Cada vez ms intensa, la mirada de Scottie prosigue ahora en plano subjeti-

vo: un doble reencuadre focaliza ahora la figura de la mujer, a la vez que la
enmarca y dibuja la distancia que la separa del que, por ello mismo, ms inten-
samente la desea.
La metonimia cinematogrfica del deseo se despliega con toda su intensidad:

al plano del sujeto que mira, replica el plano del objeto mirado y deseado. Y, as,
se encarna en escena no slo el objeto de deseo, sino tambin, y sobre todo, la
tensin entre el sujeto y el objeto del deseo, es decir, sa que es la tensin misma
del deseo.
Y es por eso el halo del objeto del deseo lo que protagoniza la secuencia.
Dirase que su brillo obligara al hombre a retirar su mirada.

A la vez, se hace presente la figura del otro, Elster, aquel que comparece como
su dueo y que por eso la constituye en objeto prohibido. Pero es sa una presen-
cia intermitente, pues cuando la luz ilumina a Madeleine se oscurece el rostro de
Elster, y a su vez, cuando el de ella se oscurece, el del otro se hace visible.
Segn la mujer se acerca a cmara aumenta la luz que desprende -sin que nada,
en la digesis, lo justifique. Hasta el punto de que el fondo se desdibuja e intensi-
fica su color rojo.
Dirase que el personaje, fascinado, reconociera, reencontrara lo que siempre ha

buscado. El retorno del primer objeto: esa Figura que model en el sujeto la idea
misma de la armona y de la belleza, de la deseabilidad.
He ah, pues, la Figura: plena de definicin, destella, irradia su halo, eclipsa el

fondo. No anda, parece ir flotando, deslizndose sobre del suelo. Una mujer tan
bella como evanescente, en el extremo irreal.

Y que es, por lo dems, una figura bsicamente imaginaria, lo atestigua bien
el espejo en el que se reencuadra y refleja a la vez que se aleja.
Pero su halo, en cualquier caso, queda impregnando el paisaje que ha atrave-

sado. Por eso, cuando, en la segunda parte del film, el detective retorne a este
espacio, perseguir, en este paisaje, el halo que esa figura ha dejado.
La figura y el espejo
Y porque el objeto de deseo ha aparecido fascinando la mirada del persona-

je, en lo que sigue, y durante largo tiempo, la cmara se ceir con absoluto rigor
a su mirada fascinada, en una incesante dialctica en la que el plano mostrar al
personaje mirando y el contraplano se conformar siempre como plano subjeti-
vo del objeto de su mirada.
As, el espectador y el detective siguen a la mujer por la ciudad hasta acceder

a un apartado callejn donde ella aparcar su coche y penetrar en un edificio
por su puerta trasera.

El espacio se estrecha, sus lneas de perspectiva se cierran progresivamente
dibujando el trayecto de Scottie en forma de una suerte de corredor que prefigu-
ra los incesantes pasillos que habrn de sucederse a lo largo del film.
Y cuando finalmente abre la puerta en la que el sucio pasillo acaba, la imagen,

una vez ms en plano subjetivo, es objeto de la ms asombrosa metamorfosis.
Del negro absoluto, nace, entonces, el esplendor de la luz, destellando en la

ms variada gama cromtica, sobre la que se recorta de espaldas, con su traje gris
y su abrigo negro -mas su cabello alcanzando el rubio ms luminoso-, la figura de
Madeleine.

Esplendor de la luz, plenitud de la gama cromtica: la fascinacin de lo feme-
nino en su manifestacin ms desbordantemente imaginaria: las flores, conver-
tidas en el despliegue del aura de belleza que emana de la Figura del deseo, inva-
den la totalidad de la imagen y eclipsan todo fondo. El moderno espot publici-
tario supo aprender mucho de las tcnicas de imaginarizacin de la imagen cine-
matogrfica que se desplegaran en el cine de Hitchcock.
Pero la articulacin propiamente manierista de este inesperado, maravilloso,

paso de la sordidez del pasillo al esplendor de la floristera, slo se completa
cuando el contraplano identifica -aunque el espectador del relato todava no sea
capaz de percibirlo- a esa imagen fascinante como un espejismo: no ms que la
imagen construida en el espejo de una mujer que est posando para seducir a la
mirada del hombre.
Conviene detenerse en ello, pues manifiesta con excepcional claridad uno de

los rasgos de estructura bsicos del film manierista. Se trata de la autonoma que,
en el interior del propio texto flmico, cobran sus dos grandes planos de confi-
guracin: el de la representacin por una parte -la construccin del espacio que
se da a la mirada- y el de la narracin -la cadena de acontecimientos temporali-
zados que configuran el relato. Mientras que el espectador, en el plano narrati-
vo, comparte totalmente la fascinacin del personaje sin saber nada del artificio
que la sustenta, en el plano de la representacin se ve confrontado con un tra-
bajo metafrico de sta que escribe ese artificio, que, incluso, lo visibiliza.
Podra, sin duda, objetarse que eso, despus de todo, ser recuperado por el
relato mismo: que habr un momento en que sabremos que todo ha sido un arti-
ficio construido para ocultar un asesinato. Mas, siendo esto cierto, no lo es
menos su contrario: que por esa va la narracin misma se debilita, pierde toda
su intensidad para descubrirse finalmente como no otra cosa que el efecto de
sentido ilusoriamente construido por la representacin. Pues es de esto, precisa-
mente, de lo que se trata: aun cuando la narracin se muestra potente, capaz de
desencadenar en su espectador procesos emocionales no menos intensos que los
del cine clsico, sin embargo siempre, de una u otra manera, el trabajo de la
representacin, lejos de constituir el despliegue metafrico de las significaciones
que la narracin establece, tender a constituirse en todo lo contrario: en el espa-
cio autnomo de un trabajo de la representacin que escribir, de manera laten-
te pero incesante, su propio artificio.

En el mismo plano, la figura fascinante y la mirada fascinada. El esplendor
imaginario del color de la primera -una pura imagen plana, especular-, y la laten-
cia oscura de la segunda -dotada sta, en cambio, de toda la profundidad. El
espejismo imaginario del deseo, pues, enunciado, escrito delante de los ojos del
espectador, quien, sin embargo, a pesar de todo, permanece fascinado, atrapado
por el espejismo mismo.
Fue ste, por lo dems, uno de los temas bsicos del manierismo histrico: la
maravilla de contemplar un espejismo que no por ms conocido resultaba menos
fascinante. Y junto al espejismo, de manera inevitable, el laberinto. Pues all
donde el espejismo reina, el trayecto del relato, inevitablemente, tiende a confi-
gurarse como tal.
Pero algo ms nos importa anotar, pues manifiesta emblemticamente el des-

plazamiento que el manierismo introduce en el universo clsico con el que, a
pesar de todo, juega: la puerta, ese elemento escenogrfico que en La diligencia
se nos descubrir pronto como uno de sus operadores simblicos nucleares -y
ello, bsicamente, por su capacidad de segmentar el espacio y de limitar la mira-
da- aqu, literalmente, se diluye hasta convertirse en un espejo.
Pues el cine manierista es un cine del espejismo y el laberinto: la puerta eclip-

sada como espejo y tras ella nada -tal es la puerta imaginaria.
La oscuridad, en todo caso, es lo que aguarda.
El fantasma
El San Francisco de Vrtigo se convierte, a su vez, en una suerte de largo pasi-

llo por el que se interna su protagonista, Scottie, en persecucin del objeto de su
deseo.

Y, a su vez, la especial pregnancia de la narracin depende de la manera en
que ese pasillo absorbe al espectador en la misma medida que al personaje, lle-
vndole a deducir, a hilar fragmentos construidos para ser hilados en esa direc-
cin.
As, tras contemplar a la bella y enigmtica mujer comprando flores -y res-

plandeciendo entre ellas-, la seguir hasta una antigua iglesia espaola.
La pequea puerta lateral por la que Scottie penetra siguiendo a la mujer

constituye una forma que reaparecer peridicamente a lo largo de la pelcula:
una suerte de oquedad negra que corresponde a la forma de un atad o, ms
bien, de una fosa mostrada en posicin vertical.
Una vez dentro, el hombre -y su sombra- es presentado en un espacio des-

nudo y spero, destinado a contrastar con el dorado contraplano que le sigue: un
altar barroco mostrado a una distancia que impide reconocer las figuras que lo
conforman; es pues su brillo dorado, en la estela cromtica del cabello de la
mujer, lo que se impone como prolongacin de su halo que pareciera impreg-
narlo todo cada vez que ella sale de cuadro.

Por lo dems, la alargada nave de la iglesia constituye una manifestacin ms
de ese pasillo por el que el personaje no cesa de internarse -veremos cmo ms
tarde la propia Madeleine habr de nombrarlo.
Y, tras el altar, el cementerio, en el que nos internamos de nuevo participan-

do, estrictamente, del punto de vista subjetivo del personaje en una cadena ince-
sante de planos subjetivos.
Las lpidas y las flores rodean a Madeleine.
Y es que multitud de flores llenan este cementerio. Su ubicacin en la ima-

gen, ya sea prximas al rostro del personaje,
o en primer trmino, hacindose as prximas al espectador mismo,

hacen que la atmsfera de la secuencia resulte impregnada de un intenso, casi
asfixiante olor -un paso ms all, pues, de la floristera, este cementerio lleno de
flores devuelve la latencia de muerte all invisible.
Un cementerio visualmente construido como un laberinto de flores y lpidas

en el que la mujer aparece y desaparece una y otra vez,
pero siempre permanece su aroma, halo olfativo de su figura que se carga as

de resonancias mortales a la vez que sexuales -el travelling que traduce el despla-
zamiento de Scottie mientras contempla a Madeleine hace que una flor roja
ocupe por un instante el centro de la imagen y el lugar del sexo de la mujer.

All, en ese cementerio a la vez luminoso y umbro, sucesivamente colorido y
oscuro, la mirada de la mujer deseada conduce a la mirada del hombre hacia una
lpida que ocupa su lugar -anuncindose, con toda precisin, el destino del relato:
De manera que, ante la mirada del hombre, la mujer desaparece
y aparece.

Siempre rodeada de flores y de muerte.
Como las flores rodean al hombre que mira.
Y la cadencia prosigue. La mujer aparece
y desaparece
Dejando al hombre que la contempla confrontado con
la lpida que ocupa su lugar.
Y, en ella, un nombre y una fechas: Carlotta Valds,1831-1857.
Las flores de Carlotta Valds
Del cementerio, al museo, cuyo gran arco de entrada se convierte -en el enca-
denado que transita del exterior a su interior- en un marco que localiza en su
centro y realza la presencia y la figura de la mujer, como si ella misma se encon-
trara elevada en una suerte de altar.

Y all, de nuevo, la mirada de la mujer deseada conduce la mirada del hom-
bre -se trata pues de un insistente dispositivo por el que esa mirada, la del obje-
to de deseo, hila el engao que atrapa progresivamente al detective enamorado:
Dos puntos de vista, pues, uno dentro de otro: en el interior del plano sub-
jetivo del hombre, el plano semisubjetivo de la mujer. Se suceden entonces, as
inducidas, dos ecuaciones visuales.
El ramo de Madeleine y el ramo del cuadro -y por cierto que all, en el cua-
dro, el ramo ocupa su justo lugar: el lugar mismo del sexo de la mujer retratada.
El moo de Madeleine y el moo de la mujer del cuadro:

Un moo que se descubre entonces, cuando nuestra mirada se ve absorbida
por l, como una espiral oscura que remite al universo de formas abstractas de
los ttulos de crdito del film.
Y por cierto que en ese travelling ascendente que nos conduce de uno a otro
moo, dirase que las figuras de las dos mujeres se convirtieran en una, primero
de espaldas y que luego se volviera para mirarnos.
De hecho, tal es el plano / contraplano que entonces tiene lugar.
Y, as, tambin una suerte de espiral impregna la construccin del punto de

vista en la secuencia: el detective mira a la mujer -plano subjetivo- que mira -
plano semisubjetivo interior a aquel- a la otra mujer, la pintada en el cuadro y
sta, a su vez, fija en l su mirada.
El viaje prosigue: del museo a una vieja casa seorial convertida en hotel.

Frente a la casa, tras el personaje, de nuevo una iglesia. Y una cuya ilumina-
cin contrasta con la oscuridad de la casa, sin embargo rodeada de un cielo casi
radiante.
Y all, en una ventana que se abre, nuevamente enmarcada y distante, la ima-

gen de Madeleine.
Pero all, tambin, una vez ms, desaparece, sale de cuadro, abandona y vaca
el marco que la encuadraba.
El delirio
El detective proseguir sus pesquisas: recurrir para ello a una autoridad en la

historia de San Francisco, el dueo de la Liberia Argosy, quien le contar la his-
toria de la mujer del retrato que Madelaine contemplaba en el museo.
Leible: Ah, s, ya me acuerdo. Carlotta, la hermosa, Carlotta, la triste Carlotta.
Scottie: Qu tiene que ver con ella una vieja casa que hay entre las calles Heddy y
Gough?
Leible: Pues que era suya. Fue construida para ella hace muchos aos.
Scottie: Por quin?

Leible: Por... por... No, no consigo recordar el nombre. Un hombre rico y muy influyente.
Un cigarrillo?
Scottie: No, gracias.
Leible (a Midge): Fuma usted?
Midge: No, gracias.
Leible: No es una historia excepcional. Ella vino de un pueblo pequeo al sur de la ciu-
dad. Hay quien dice que de una misin.
El punto de vista de la secuencia se ancla, no obstante, en Midge. Desde all,

desde su mirada inquieta -en este plano semisubjetivo para el que convendra
bien el nombre de inverso, pues presenta al fondo en vez de en primer trmino
al personaje con el que escuchamos y que conduce nuestra mirada-, contempla-
mos cmo Scottie va siendo captado, seducido, por la historia que le cuentan:
Leible: Era joven, s, muy joven, y ese hombre la encontr cantando y bailando en un
cabaret. S seor, as fue. Y entonces se la llev y construy para ella la casa del barrio oeste.
Y... tuvieron... tuvieron una hija.
A la vez que se hace visible cmo esa historia nace del mundo mismo de la
literatura, como emanando -referencia quijotesca- de la masa de libros que rode-
an al personaje, progresivamente decidido, tambin l, a convertirse en caballe-
ro andante de una dama inexistente.

Leible: S, eso es, la nia. La nia.
Mitdge ata, como el espectador mismo por ella conducido, los cabos: y esos
cabos pasan por una lnea femenina de descendencia. Es por eso un plano sub-
jetivo de ella el que sigue:
Leible: No puedo decirle exactamente el tiempo que pas o de cunta felicidad disfruta-
ron, pero al fin, l la abandon.
Y la preocupacin creciente con la que Mitdge observa a su amigo se tradu-

ce en la conversin del plano, en principio subjetivo, en semisubjetivo: ella pene-
tra por el lateral izquierdo a la vez que la cmara la sigue en su avance. Sin duda,
quisiera hacerse presente, poder arrancar al hombre del delirio que progresiva-
mente le atrapa.
Leible: No tuvieron hijos varones. Su esposa no se los dio. As que se qued con la nia
y abandon a la madre.
Leible: En aquellos tiempos se poda hacer eso. Si se era hombre influyente. Y de este
modo surgi la triste Carlotta. Sola en la gran casa. Paseaba por las calles sola, sus vestidos
envejecan, al tiempo que se volvan blancos sus cabellos. Luego...

Scottie se halla ubicado en el centro del plano en el momento en el que se pro-
nuncia la palabra que ms intensamente resuena en l:
...apareci la locura. Preguntaba a todo el que se encontraba: dnde esta mi hija?, ha

visto usted a mi hija?
Mitdge: Pobrecilla.
Scottie:Y muri?
Leible: S. Muri.
Scottie:Cmo?
Leible: Por su propia mano. Conozco otras muchas historias.
Con el puente al fondo
Cuando, ms tarde, el coche de Scottie se detiene ante la casa de su amiga, el

gran puente colgante de la ciudad se perfila al fondo.
Y sigue all presente durante toda la conversacin entre ambos.
Scottie: Ya est.
Midge: No me lo has contado todo.
Scottie: Lo ms importante.
En rigor, la presencia en la imagen de ese puente es, compositivamente, estruc-

turante: su lnea dibuja la lnea misma de las miradas de los dos personajes.
Si es lo propio de un puente hacer posible una travesa que evite la cada en las
aguas -o en el vaco-, en qu medida ese puente -cuyo principio estructural es el
mismo de los sujetadores que Midge disea-, en tanto asociado a ella, esa mujer
que lo sujeta en sus derrumbes, no constituye una sujecin para Scottie y, ms en
concreto, una sujecin para su mirada que pueda evitar que el delirio cristalice en
su campo visual?

El caso es que l quiere deshacerse de ella lo antes posible, sin duda para
sumergirse en sus ensoaciones sobre Madeleine y Carlotta Valds.
Midge: Bueno quin es el hombre y quin es su mujer?

Scottie: Sal, tengo muchas cosas que hacer.
Pero Midge se resiste. Insiste en saber.
Midge: Ya lo s. El que te telefone, tu antiguo compaero Elster.

Scottie: Bueno, bjate ya, fuera.
Pero insiste, sobre todo, en contener su delirio:
Midge: As que la loca y hermosa Carlotta ha vuelto de entre los muertos y se ha pose-
sionado de la mujer de Elster.
Midge: Ja, ja, ja. Pero bueno, Johnny, vamos, que absurdo.

Scottie: No te he contado lo que yo creo, sino lo que cree l.
Midge:Y t lo crees?
Scottie: Pues... yo...
Y, una vez ms, esa tarea -la de sujetarle, la de anclarle en la realidad- se anota
en simultaneidad con la herida melodramtica que Midge encarna:
Midge: Es guapa?
Scottie:Carlotta?
Midge: No, Carlotta no, la mujer de Elster.
Scottie: Mmm... pues s. Puede..., puede considerrsela guapa.

Midge: Tendr que ir a echar un vistazo al retrato. Adis.
Scottie: Espera, espera... Midge...
Midge: Adis.
Scottie: Midge!
La risa nerviosa de Midge, como su repentina salida de cuadro, sugieren las

lgrimas que, seguramente, tendrn lugar fuera de campo -pero en un fuera de
campo nunca marcado como tal, pues la cmara se apega al creciente delirio del
personaje:

La imagen del cuadro, tal y como se reproduce en el catlogo del museo, con-
voca la imagen de Madeleine.
Una Madeleine en cuyo cerebro parece instalada la presencia de Carlotta

Valds.
Pero no sera ms conveniente enunciar la cosa al revs? No es acaso ms

cierto que lo que concita el poder de fascinacin que Madeleine posee para
Scottie estriba precisamente en que en ella, tras ella, se localiza el fulgor oscuro
de una mujer muerta de otra generacin -como Rebecca; y tambin: como la
seora Bates.
Un narrador que empuja al delirio
A su debido tiempo, Elster retoma su funcin de narrador decidido a empu-

jar al protagonista hacia el delirio.

Elster: Te has portado, Scottie. Un buen trabajo.
Scottie: Esta es Carlotta Valds.
Elster: S.
Scottie: Hay cosas que no me habas dicho.
Elster: No saba hasta dnde llegaras.
Scottie: Pero estabas enterado...
Elster: Oh s. Te has fijado en su modo de peinarse? Adems hay otra cosa. Mi mujer,
Madeleine, tiene varias alhajas que pertenecieron a Carlotta. Las hered. No se las pona por
anticuadas. Hasta ahora. Ahora cuando est sola, las saca, las mira, las acaricia, se las pone
y luego se mira en el espejo. Huye a ese otro mundo. Cambia la persona.
Scottie: Entonces, Carlotta Valds quin fue? La abuela de tu mujer?
Elster: La bisabuela. La hija que le arrebataron y cuya prdida volvi loca a Carlotta fue
la abuela de Madeleine. Y el hotel McKittrick es la antigua casa de los Valds.
Scottie: A mi entender eso lo explica todo. Cualquiera acabara por obsesionarse con una
historia tan amarga.
Que Scottie est fascinado por la historia que recibe lo indica bien su posi-
cin en este largo plano: echado hacia delante, sorbiendo una a una las palabras
que recibe de ese narrador, seguro de s mismo, cmodamente arrellanado en su
silln.
Y no deja de ser notable que en el centro del plano, sealadas por una ilumi-
nacin especial, brillen esas dos copas de licor que, por ahora, nadie bebe.
El cambio de plano, cuando finalmente se produce, responde a anotar el

nfasis dramtico de la inflexin que entonces tiene lugar:
Elster: Ella no sabe nada de Carlotta Valds.

Scottie: No sabe que existe una tumba en la Misin Dolores, ni lo de la calle Eddy tam-
poco?
Scottie: Ni que hay un retrato en el Palacio de la Legin...?

Elster: Nada.

Scottie: Entonces, cuando va a esos sitios...
Elster: Entonces deja de ser quien es.
Scottie: Cmo sabes t todas esas cosas?
Elster: Su madre me cont la mayora antes de morir. Lo dems lo descubr yo mismo.

Scottie: Y por qu no se lo cont a su hija?
Elster: Era natural. Su abuela de volvi loca y se suicid. Madelaine lleva su sangre.
La palabra locura es pronunciada por segunda vez. Y por segunda vez con-
templamos la intensidad con la que resuena en Scottie: tal es la inflexin final
del relato que el destinador ofrece al protagonista de Vrtigo: que la locura le
aguarda, que ella es el motivo mismo de la fascinacin con la que el relato que
recibe le impregna:
Scottie: Bueno, necesito un trago.
Scottie necesita un trago. Tambin: se ha tragado del todo la inverosmil his-

toria que recibe. Pero si puede tragrsela, si puede absorberle de manera tan
intensa es, necesariamente, porque esa es la historia que le interesa: porque esa
es su historia. La historia de la locura que le aguarda.

EL SILENCIO DE LOS CORDEROS: EL DESTINADOR SINIESTRO Y EL GOCE
DEL HORROR
El doctor Crawford
Habamos dejado a Clarice Starling paralizada por la fascinacin del horror

procedente de las fotografas de las vctimas del psicpata, justo cuando su acre
visin era interrumpida por la llegada de su jefe.
Crawford: Starling, Clarice M. Buenos das.

Starling: Buenos das, sr. Crawford.
Crawford: Siento sacarla as de una clase sin avisarle. Sus instructores dicen que va
usted muy bien. Entre los primeros de su curso.
Mas no por ello esas fotografas habrn de desaparecer de su campo visual.

Por el contrario: constituirn constantemente el fondo que acompae a su jefe
mientras le habla.
Starling: Eso espero. Todava no nos han dado ninguna nota.

Crawford: Ha surgido un trabajo y he pensado en usted. En realidad es ms bien una
misin interesante. Sintese.
Starling: S, seor.
Crawford: La recuerdo de mi seminario en la universidad. Me acribill a preguntas sobre
los derechos civiles y el FBI en la poca de Hoover. Le puse un diez.

La cmara se sita sobre el eje mismo de accin. Sin embargo, mientras
Crawford mira directamente hacia el objetivo de la cmara, no sucede lo mismo
con Clarice. De manera que la secuencia se conforma de manera insistente sobre
el punto de vista de la muchacha, a travs de una serie constante de planos sub-
jetivos. Ser ste un procedimiento que se mantendr a lo largo de todo el film:
el trayecto narrativo que sigue nos convocar a atravesarlo siempre ceidos a su
punto de vista.
Y puede leerse en esa mirada de Crawford que, desde luego, la recuerda y que
seguramente tambin, como sugerir ms tarde el doctor Chilton, y luego inclu-
so el propio Lecter, la desea.
Starling: Un nueve, seor.

Crawford: Veamos. Licenciada en psicologa y criminologa con matrcula de honor.
Prcticas de verano en la clnica Reitzinger.
Crawford: Y dice que cuando se grade quiere trabajar aqu conmigo en ciencias del com-
portamiento.
Starling: S seor. Me gustara mucho.
Es pues de este maestro, hombre maduro, perteneciente a la generacin que

fuera la de su padre, de quien la protagonista espera el acceso a un determinado
saber. Su posicin, en un lugar intermedio entre ella y las fotos que la han con-
mocionado, lo sita en el lugar emblemtico del padre simblico: el destinado a
pronunciar una palabra que pueda conducir al sujeto en su acceso a la experien-
cia de lo real.
Comparece as, en cualquier caso, como el Destinador del relato: aquel al que
corresponde encomendar al hroe su tarea. Por eso es l quien le ordena aban-
donar la escuela e iniciar un trayecto a travs del bosque -ahora ya real- exterior.

Crawford: Estamos entrevistando a los asesinos sistemticos bajo custodia para estable-
cer un perfil psicolgico. Puede sernos muy til para casos sin resolver. La mayora de ellos
han colaborado encantados.
Crawford:Se asusta fcilmente?

Starling: Todava no.
Crawford: Ver...
Crawford: ...el que ms nos interesa se niega a colaborar. Quiero que vaya hoy al psi-
quitrico a sonsacarle.
Starling: Y de quin se trata?
Crawford: Del psiquiatra Hannibal Lecter.
Starling: Hannibal el Canbal.
Pero es sta la tarea? O se trata ms bien de la remisin de la muchacha a

otro Destinador, a uno ms sabio y poderoso al que corresponder realmente
encomendarla?
En todo caso, Crawford, primer destinador del film, introduce a la herona

en cierta senda de experiencia y de saber. Una senda que conduce al doctor en
psiquiatra Annibal Lecter, tambin conocido como Annibal El Canbal.
Crawford: No creo que quiera hablar con usted. Pero de todos modos debemos intentar-
lo. Si l se niega a colaborar, redcteme un informe rutinario. Qu aspecto tiene, cmo es su
celda... si dibuja o hace apuntes, y si es as qu es lo que dibuja.

Crawford: Aqu tiene un informe sobre Lecter. Una copia de nuestro cuestionario y un
pase especial para usted.
Crawford: Quiero un informe en mi mesa el mircoles a las ocho en punto.

Starling: De acuerdo.
Pero algo hay de ambiguo en las palabras del profesor Crawford. Cierta difu-
sa sospecha pesa por ello sobre la muchacha cuando se aleja:
Starling: Disculpe, seor, pero, por qu tanta urgencia? Lecter ya lleva encerrado un
montn de aos. Existe alguna relacin entre l y Buffalo Bill?
Mas no hay respuesta a su pregunta -tardar Clarice en saber que en el encar-

go de realizar una encuesta rutinaria late la voluntad de utilizarla como cebo er-
tico para hacer hablar a Lecter-, sino, en su lugar, una advertencia sobre el ries-
go de la cita que le aguarda:
Crawford: Ojal existiera. Esccheme con atencin, Starling.
Starling: S seor.
Crawford: Tenga mucho cuidado con Hannibal Lecter. El doctor Chilton del psiquitrico le
pondr al corriente de las precauciones que debe tomar.

Crawford: No se le ocurra apartarse de ellas por nada del mundo. Y no le revele ningn
dato personal. Es mejor que Hannibal Lecter no sepa nada de usted - Believe me, you dont
want Hannibal Lecter inside your head. Cumpla con su cometido sin olvidar nunca lo que es
l.
Conviene aqu atender literalmente a la versin original: Believe me, you dont
want Hannibal Lecter inside your head. l, Hannibal Lecter, puede ser capaz de
penetrar en su cabeza.
Starling:Y qu es, seor?
Pero la respuesta a la ltima pregunta de Clarice procede ya del doctor

Chilton, resonando desde el interior de un oscuro psiquitrico.
Chilton: Oh, es un monstruo. Un puro psicpata.
El doctor Chilton
El procedimiento de montaje no slo resuelve vertiginosamente la elipsis que

da paso de una a otra secuencia, sino que realiza el trnsito desde el doctor
Crawford a ese otro doctor, Chilton, que a su vez habr de conducir a Clarice
hasta el tercero y ltimo de los doctores en psiquiatra: el doctor Hannibal
Lecter. Tres doctores, pues, en una escala que dibuja el camino de Clarice hasta
el saber que le aguarda.
Es neta la oposicin entre este oscuro y viejo edificio y la racionalista y trans-
parente sede del FBI de la secuencia anterior.

El pequeo y amable rbol del fondo en Quntico se ha convertido ahora en
un gran rbol oscuro y seco cuyas retorcidas ramas parecen penetrar en el
Hospital forense del Estado de Baltimore.
El dilogo prosigue: Chilton ocupa ahora el lugar de Crawford, y, como

hemos visto, de manera literal: es l quien responde a la pregunta que Clarice
formulara a Crawford.
Chilton: Es muy difcil capturar a uno vivo. Desde el punto de vista cientfico, Lecter es
nuestra pieza ms valiosa.
Y tanto la escala como la angulacin son exactamente las mismas, incluso la

orientacin de la luz, en ambos casos procedente de la derecha.
Y tambin la mirada dirigida directamente sobre Clarice en plano subjetivo.

Lo que cambia: la oscuridad del fondo que rodea a la figura de Chilton y, sobre
todo, el brillo de sus ojos -pero tambin de sus dientes. Y, desde luego, la lubri-
cidad de su mirada. Si una contenida latencia ertica hubo de apuntarse, por un
momento, en el rostro de Crawford, aqu se hace explcita y, a la vez, explcita-
mente sexual y diablica.
El cambio de escala que entonces tiene lugar en el contraplano de Clarice

responde por ello a la traduccin de la mirada del doctor Chilton mientras reco-
rre su cuerpo.
Clarice: Ah.

Y aunque la mirada de Chilton atraviesa el centro del objetivo de la cmara
y por tanto da al plano el carcter de subjetivo, de Clarice, vindose mirada por
esos ojos que la interpelan sexualmente, sin embargo, por lo que se refiere a la
escala, es el punto de vista de Chilton el que se impone: pues es el cuerpo de ella
lo que l designa con su mirada cuando la mira a los ojos.
Chilton: Aqu vienen muchos policas, sabe, pero reconozco que no recuerdo a ninguno
tan atractivo.
Hay dolor -no slo humillacin- en el rostro de Clarice cuando, en su pri-

mera experiencia profesional, se ve sometida a esa interpelacin sexual. Pero es
una chica dura; se repone rpidamente.
Chilton: Pasar la noche en Baltimore? Porque esta ciudad puede ser muy divertida si
se tiene un buen gua.
Clarice: Seguro que es una ciudad genial, doctor Chilton, pero... tengo instrucciones de
hablar con el doctor Lecter y regresar a informar esta tarde.
Chilton: Comprendo. Pues vamos all.
El descenso a los infiernos
Es pues la cita con Hannibal Lecter lo que aguarda y su aproximacin cobra

la forma de un descenso a los infiernos.

Chilton: Por supuesto hemos intentado estudiarle, pero es demasiado complejo para un
cuestionario normal. Madre ma cmo nos odia. Para l soy su gran enemigo. Crawford es
muy listo envindola a usted, no cree?
Clarice: Por qu lo dice, doctor?
Y que ese descenso es tambin la va del acceso a un creciente saber comien-

za de inmediato a confirmarse, en la misma medida que se confirma la sospecha
de Clarice con respecto a Crawford:
Chilton: Una joven guapa para ponerle cachondo. No creo que Lecter haya visto a una
mujer en ocho aos. Hasta es usted su tipo. Ja, ja. Como si dijramos.
Clarice: Me licenci en la universidad, doctor, no en una escuela de seduccin.
Chilton: Estupendo, ser capaz de recordar las normas.
Las normas: su presencia es convocada en el vrtigo de ese descenso -y, por

otra parte, identificadas como lo que son: exactamente lo opuesto a los juegos de
seduccin. Los sincopados movimientos de cmara y cambios de plano las acen-
tan escnicamente a travs de los netos golpes sonoros de las puertas abrindo-
se y cerrndose.
Veamos pues cul es el lugar de la ley en el universo de El silencio de los cor-

deros.

Chilton: No toque el cristal, no se acerque al cristal. Entrguele solo papel fino, ni plumas,
lpices o bolgrafos. Ni grapas ni clips en su cuestionario. Use la bandeja deslizante, no haga
excepciones. Si intenta pasarle algo, no lo acepte. Entendido?
Clarice: Entendido, doctor.
Son normas que contienen, separan, acotan un foco de horror brutal e inma-
nejable. Pero que carecen de toda dimensin fundadora. Y por eso, su debilidad
frente al horror que tratan de aislar queda evidenciada desde el primer momen-
to.
Lo que encuentra su precisa manifestacin en el campo cromtico: la negru-

ra de las rejas es demasiado dbil para contener la violencia roja, ardiente, que
aguarda en contracampo.
Chilton: Le ensear por qu exigimos tantas precauciones. La tarde del ocho de julio de
1981 se quej de un dolor en el pecho y fue llevado al dispensario. Le quitaron el bozal y las
correas para hacerle un electrocardiograma. Al acercrsele la enfermera, l le hizo esto.
El impacto de la foto que Clarice contempla es subrayado por el movimien-

to, que entonces comienza bruscamente, de la puerta de hierro mecnica al abrir-
se: y de hecho, es una dimensin de la experiencia la que, con esa foto -de nuevo
las fotos, como huellas de lo real- se abre para ella.
El cambio de plano intensifica an ms ese impacto, la intensidad de esa

nueva -y roja, ardiente- revelacin.
Chilton: Los mdicos pudieron recomponerle la mandbula y salvarle ms o menos un ojo.
Conviene detenerse en este plano -contrapicado- en cuyo primer trmino se

muestra el reverso de la foto que Clarice sostiene, a la vez que, en segundo tr-

mino, contemplamos su horrorizado rostro mientras la mira. Si se nos ahorra la
imagen siniestra de la cara desgarrada de la enfermera es slo porque se nos invi-
ta a imaginar ese desgarro sobre el bello y asustado rostro, mostrado en gran pri-
mer plano, de Clarice mientras la contempla.
Chilton: El pulso de l no pas de 85. Ni cuando se le comi la lengua.
Brillan de nuevo los ojos de Chilton, mas esta vez con un brillo mortecino -
o, ms exactamente, muerto- de resonancias del todo diferentes en cada una de
las mitades de su erosionado rostro: rojo, dirase quemado, el de la derecha, fro,
lunar el de la izquierda. Todo pareciera indicar que, en vez de psiquiatra y car-
celero de Lecter, Chilton fuera su fascinado esclavo.
Y en el ncleo de esa fascinacin -de esa seduccin, por tanto, que aqu se
descubre ms fuerte que toda norma- omos que la lengua -en todos los sentidos
del trmino- puede comerse.
Chilton: Lo tengo... ah dentro.

Clarice: Doctor Chilton... Si Lecter le considera su enemigo, creo que quizs tuviramos
ms suerte si entrara yo sola. Qu le parece?
Y bien, Clarice toma la iniciativa: quiere entrar sola a la cita que le aguarda.
Ha aprendido, y muy deprisa, que esa condicin de mujer deseable que la humi-
llara hace bien poco, puede ser, despus de todo, una herramienta de trabajo.
Chilton: Podra habrmelo dicho en mi despacho, me habra ahorrado tiempo.

Clarice: Si, pero... me habra ahorrado el placer de su compaa.
Y bien, cmo proseguir a partir de aqu? Es decir: cmo puede intensificar-

se el terror, como puede elevarse la temperatura de la secuencia despus de este
intenso y ardiente rojo?

Pues bien, precisamente: enfrindola, hacindola desaparecer para sustituirla
por un fro inesperado y, a la vez, feroz.
Pero, antes de ello, es la bata blanca del negro y sin duda bondadoso Barney,
uno de los vigilantes que custodian a Lecter, la que comienza a disolver el rojo.
Chilton: cuando termine, brale la puerta.
Y ese proceso de disolucin prosigue y culmina en el plano subjetivo circular

con el que la mirada de Clarice recorre la pequea sala desde la que se vigilan las
celdas de los psicpatas.
Voz off: Atencin, atencin, abran zonas dos y tres para que salgan todos los procesados.
Repito, abran zonas dos y tres.
Todos la miran, y en sus miradas puede leerse que saben lo que le aguarda y,
que eso que le aguarda, de lo que ella todava no sabe, constituye un saber negro
que no podran nombrar con sus palabras.

Barney: Hola, soy Barney. Ya le ha dicho que no se acerque al cristal?
Clarice: S. Soy Clarice Starling.
Barney: Encantado, Clarice. Puede colgar la gabardina aqu, si quiere.

Clarice: S, gracias.
Barney: Est al final, en la ltima celda. Mantngase a la derecha. Le he puesto una silla.
Clarice: Ah, estupendo, gracias.

Barney: La estar viendo. No se preocupe.
Las puertas enrejadas se suceden, unas a otras, puntuando violentamente la

travesa de Clarice. Y no deja de ser notable que, como hemos odo ya dos veces,
la ltima puerta, la ltima reja, lo sea de cristal.
Ante el doctor Annibal Lecter
En contracampo aguarda la cita. Y hacia all se dirige Clarice, y con ella el

espectador, en un trayecto donde la adopcin de su punto de vista es radical -
partcipe de esa novedad que Hitchcock introdujera en la historia del cine-: dos
series de planos: una que muestra a la protagonista en su avance y otra que
devuelve, en planos subjetivos, lo que ve.
Pero eso que ha de ver, la final emergencia de Lecter en pantalla, no cesa de

demorarse -y las fintas de esa demora, que constituyen tambin la retrica de su
magnificencia, son equivalentes a aquellas de las que fueran objeto Ringo en La
diligencia y Madeleine en Vrtigo-:
Un preso: Hola.

De nuevo en su travesa, pero cada vez con un grado suplementario de inten-
sidad, Clarice debe verse confrontada a violentas miradas masculinas que escru-
tan y designan su condicin sexual.
Y al fondo, en el centro mismo de la imagen, aguarda la silla vaca que le espe-

ra, definiendo por adelantado el que habr de ser su lugar -y su posicin- ante la
celda del doctor Hannibal Lecter.
Pero antes de alcanzarlo, la designacin de la condicin sexual de la herona

debe alcanzar su ms extrema manifestacin.
Mix: Desde aqu huelo tu coo.
Sin duda, El silencio de los corderos figurativiza con precisin el lugar que, en
l, se concede al espectador. Dirase que incluso localiza, visualiza, su propia
butaca. Y es ese un lugar que lo confronta directamente al Destinador que le
aguarda. Y as la -y nos- recibe: con el ms corts de los buenos das.

Lecter: Buenos das.
Ante l se identifica Clarice.
Clarice: Dr. Lecter, me llamo Clarice Starling. Puedo hablar con usted?
Mas ello conduce, de inmediato, a la puesta en cuestin de su identidad.
Lecter: Trabaja para Crawford, verdad?

Clarice: Pues s.
Lecter: Puedo ver su identificacin?
Clarice: Claro.
Lecter: Ms cerca, por favor.
Desde que se ha abandonado el plano general corto que presentara a Lecter,

el cristal que lo encierra se ha invisibilizado. Y el fro magnetismo de sus pala-
bras pareciera hacerlo inexistente.
De hecho, ese denso cristal blindado que protagoniza la escenografa de las

primeras entrevistas entre ambos -en una brillante dialctica de puesta en escena
que juega a visibilizar e invisibilizar peridicamente esa barrera tan infranquea-
ble como transparente- anota bien la ausencia de toda palabra capaz de susten-
tar por s misma la Ley -y, en primer lugar, la ley de la distancia que separa y
constituye a los sujetos en su juego, poniendo lmite a lo que, en los movimien-

tos de seduccin, propios de lo imaginario, apunta hacia cierto horizonte oscu-
ro de fusin, incorporacin y aniquilacin del otro.
Lecter: Ms cerca.
La sombra que oscurece el rostro de Clarice sin oscurecer sin embargo su

documentacin mientras, obediente, se acerca al invisible cristal, escribe ya la
duda -la sospecha, la sombra- que ha comenzado a suscitarse sobre su identidad.
A su vez, tambin Lecter avanza hacia el cristal:
La proximidad en la que ahora se encuentran resultara inconcebible si no

fuera por el invisible cristal que se interpone entre ellos, incluso si ninguna de las
personas en tal posicin fuera un terrible psicpata. Tal es el inesperado efecto
facilitador de ese cristal que, aparentemente, los separa.
Y tiene lugar entonces una novedad sin precedentes hasta ahora en el film: si,
como hemos constatado insistentemente, los interlocutores de Clarice nos han
sido mostrados en planos subjetivos de la muchacha mientras la miraban fija-
mente a los ojos -y eso mismo sigue sucediendo por lo que a Lecter se refiere-,
hasta ahora a ello no responda un plano subjetivo de su interlocutor. Es decir:
hasta ahora la mirada de Clarice nunca haba coincidido con el eje de cmara.
Y sin embargo, es eso exactamente lo que sucede ahora: plano / contraplano

radical: dos planos subjetivos frente a frente: dos miradas que se atraviesan y
penetran, que se funden e identifican. Quizs nunca en la historia del cine la
visualizacin del flechazo -ese poder que slo el cine posee de entre todas las
artes- haba alcanzado una manifestacin tan densamente siniestra.
Y as lo acusa el inesperado brillo de la mirada de Lecter:

Como tambin la lenta intensidad del parpadeo que conduce su mirada hacia
la documentacin de la muchacha -y que anota la conmocin que su rostro ha
producido en l:
Lecter: Caduca dentro de una semana. Usted todava no es agente del FBI. Verdad que
no?
Y bien, que Crawford, en tanto destinador y maestro, la ha enviado hasta all,

y que la ha enviado a encontrarse con un destinador y maestro de -digmoslo as-
rango superior, es lo que la propia Clarice explicita de inmediato:
Clarice: An estoy preparndome en la Academia.
Lecter: As que Jack Crawford me ha enviado a una aprendiz.

Clarice: S. Soy estudiante. Estoy aqu para aprender de usted. Quizs quiera usted deci-
dir si estoy o no estoy preparada para eso.
Clarice acusa lo que Crawford -y luego Chilton- sugiri: que del saber que
est en juego slo Lecter es el autntico -y reverenciado- sabio. l es pues, tam-
bin, el autntico Destinador y Maestro: a l corresponde reconocer a Clarice
como sujeto y otorgarle su tarea.
Lecter: Veo que es usted muy astuta, agente Starling. Sintese, por favor.
Como buena y disciplinada alumna, Clarice ocupa su pupitre ante la clase

que va a comenzar.

El picado que nos la muestra entonces anota su vulnerabilidad ante ese gigan-
tesco rostro que invade, pregnante, su campo visual.
Y bien, si la posicin de Hannibal Lecter es la de destinador y maestro, y si

por ello ocupa, ante Clarice, una posicin paterna, es sin duda de ndole inces-
tuoso el aprendizaje que va a tener lugar:
Lecter: Y ahora, dgame. Qu le ha dicho Mix al pasar? Mix El Mltiple, el de la celda de

al lado. Le ha susurrado algo. Qu es lo que le ha dicho?
Y sin embargo, lo que en Lecter se revela estaba ya presente, con diferentes

grados de explicitud, en esa serie en la que l ocupa el eslabn tercero, es decir,
el que cierra la cadena de esos tres doctores, profesores y psiquiatras cuya edad
los rene en la generacin del padre:
Clarice no se arredra, aun cuando una palidez de muerte rigidiza su rostro -

y sin duda, algo est muriendo en ella en estos instantes. Y, as, responde de la
nica manera posible.

Clarice: Ha dicho: desde aqu huelo tu coo.
De la nica manera posible, es decir, repitindo literalmente las palabras de

Mix; pues la otra posibilidad -ha dicho que desde ah huele mi coo- hubiera resul-
tado an ms brutal. Pero, en todo caso, ha respondido -vindose as obligada a
nombrar, con la literalidad misma de la palabrota, su cuerpo de mujer-: ha ele-
gido no responder con el silencio, o con la huida. Por el contrario, sigue ah: ha
entrado de lleno en el juego para el que fuera elegida por aquel otro profesor,
Crawford.
Lecter: Comprendo. Sin embargo yo no puedo.
Slo entonces nos es dado acusar el grosor del cristal blindado que los sepa-
ra, a travs de cuyos orificios superiores Lecter alcanza el aroma de la muchacha.
Y en el que, al borde de cierto oscuro xtasis, se embriaga.
Pero la intensidad de su embriaguez, en l, no enturbia su capacidad analti-

ca:
Lecter: Usted usa crema hidratante Evyan. Y algunas veces se pone LAire du Temps.
Lecter: Pero hoy no.
Clarice se sabe ahora desnudada no slo por la mirada, sino tambin por el
olfato de Lecter. Pero, una vez ms, reacciona, decidida a llevar adelante su
misin:

Clarice: Son suyos todos esos dibujos?
Lecter: Ah.
Lecter: Ese es el Duomo visto desde el Belvedere. Conoce usted Florencia?
La cmara, prolongando la mirada de Clarice, retorna desde la imagen del

Duomo, pintada por Lecter al modo de El Greco, tenebrosa y oscura, tambin
inslitamente alargada -y en total sintona cromtica con el muro que la rodea-
hasta el rostro de Lecter, que adquiere ahora uno nuevo espesor, ligado a su ines-
perada sensibilidad esttica y mstica.
Clarice aplica, por ahora, las normas recibidas: no suministrar a su interlo-

cutor ningn dato personal.
Clarice: Tantos detalles slo de memoria?
Lecter: La memoria, agente Starling, es lo que tengo en vez de una bonita vista.
Clarice: Quizs...
Clarice: ...quiera darnos su punto de vista sobre este cuestionario.

Lecter: Ah, no, no...

Siempre aplicada y decidida -y, tambin, lo dir dentro de poco el propio
Lecter, ambiciosa-, Clarice ensaya su capacidad seductora, pero una y otra vez su
esbozada sonrisa termina contrayndose en un rictus de extrema tensin.
Lecter: ...no, no. Lo haca muy bien. Ha sido usted muy amable y correcta conmigo. Se
ha ganado mi confianza contndome el desagradable incidente de Mix.
El sistemtico desequilibrio entre el plano y el contraplano perfila con clari-

dad los trminos desiguales del dilogo que est teniendo lugar.
Frente a la contundencia del gran primer plano de Lecter, frontal a cmara y

penetrndola directamente con su mirada, la posicin frgil de la muchacha, en
ligero picado, lateralizada, y ocupando una superficie mucho menor de la pan-
talla. El aire vaco a la izquierda de los planos que la muestran anota la tensin
defensiva de su posicin.
Lecter: Y ahora este chapucero salto al cuestionario? Tch, tch, tch. No ha colado.
Clarice: Yo slo le pido que vea esto, Doctor. Usted luego haga lo que quiera.
Lecter: Jack Crawford tiene que estar muy ocupado si tiene que recurrir a la ayuda de los
estudiantes.
Y cuando el plano se abre por lo que a Lecter se refiere, el brillo metlico del
listn de acero de su jaula acristalada se descubre en sintona total con la tonali-
dad de su rostro; como advertimos, ms all del rojo fuego que desprenda la
escena en la que la muchacha contemplara la fotografa del rostro destrozado por
El Canbal, la intensificacin del horror habra de manifestarse por una inespe-
rada -y acerada- frialdad cromtica.
El examen, en cualquier caso, prosigue:

Lecter: Ese nuevo Buffalo Bill, qu chico ms travieso. Sabe por qu le llaman Buffalo
Bill? Por favor, dgamelo. Los peridicos no lo dicen.
Clarice: Todo empez como una broma de los agentes de homicidios de Kansas City.
Porque arranca la piel a sus vctimas.
Lecter: Por qu, segn usted, les arranca la piel, agente Starling? Sorprndame con su
perspicacia.
Clarice: Eso le excita. Los homicidas sistemticos guardan trofeos de sus vctimas.
De nuevo sobre el eje de cmara, Clarice exhibe su saber policiaco y forense.

La intensidad con la que sostiene su mirada frente a un homicida sistemtico
parece trascender el hecho de que las vctimas de las que habla sean, como ella,
mujeres jvenes. Y, tambin, ese otro hecho: que es su propia piel lo que la mira-
da de Lecter escruta una y otra vez.
Lecter: Yo no.
Clarice: No. Usted se los coma.
Y ms all de su pnico, es la interrogacin lo que se escribe en el rostro de

Clarice Starling. Una interrogacin que anota con precisin la decisin de su
deseo de saber.
De nuevo, los prpados de Lecter descienden lentamente.

Y luego, cuando se abren, su mirada se desva por un instante de la mucha-
cha -volvindose hacia dentro, hacia las imgenes de sus banquetes canbales. De
manera que a la interrogacin que lata en la afirmacin de ella -Usted se los
coma-, responde en l una resignada aceptacin -s, soy as. Soy eso.
Lecter: Quiere pasarme eso?
Tras un instante de duda y miedo, Clarice se dirige hacia la bandeja con su

cuestionario, ahora convertido en la prenda que materializa su relacin con l.
Y una relacin, un primer contacto, que la imagen acusa visualmente por la

superposicin de ambos en la pantalla.

Lecter: Hum... Agente Starling, cree que puede diseccionarme con este burdo instru-
mento?
Clarice: No, yo... yo he pensado que quizs usted...

Lecter: Es muy ambiciosa, verdad?
Con un inquietante gesto burln, y con una rapidez no menor a la de su

antepasado Serlock Holmes, Lecter procede entonces a la ms exacta -y brutal-
deduccin de los orgenes de la muchacha y de la miseria en ellos larvada. Todo
un retrato robot que termina por completar su semejanza con las campesinas de
esos pueblos rurales que estn siendo asesinadas y desolladas. Y por esa va, ms
all de la identidad jurdica y social -semitica- que su carn acredita, cierto
hueco, cierto oscuro vaco parece apuntar en el ncleo de su identidad simbli-
ca:
Lecter: Sabe qu aspecto tiene con ese bolso bueno y esos zapatos baratos? Tiene
aspecto de hortera.
La cmara inicia entonces dos lentos trvellings de aproximacin, acompa-

ados por una msica casi litrgica, sobre los rostros de ambos personajes. Mas
no por ello cesa la asimetra entre el plano y el contraplano: siempre ms grande
el de Lecter, tambin ms dotado de volumen y ms violentamente tallado por
la luz. Una luz, aadmoslo, del todo diferente a la que Clarice recibe y que tiene
por objeto visibilizar la rgida mscara facial con la que intenta protegerse.

Lecter: Aspecto de hortera apaada y con cierto gusto.
Lecter: Una buena alimentacin le ha proporcionado una constitucin fuerte, pero slo
una generacin la separa del hambre. No es cierto, agente Starling? Y ese cutis que qui-
siera disimular es el tpico cutis de una campesina. A qu se dedica su padre? Es minero
de carbn? Apesta a lmpara de carburo?
Los trvellings prosiguen, visualizando la penetrante potencia de la voz -y del

saber- de Lecter. Poder cautivante, absorbente, que se visualiza en la progresiva
desaparicin del aire vaco hasta ahora situado en el plano de ella y que trazaba
la distancia de proteccin que mantena frente a su interlocutor. Crawford advir-
ti literalmente de ese peligro: sus palabras estn penetrando en la cabeza de
Clarice.
Lecter: S que era usted una presa fcil para los chicos. Se dejaba sobar en los asientos
traseros de los coches, soando slo con escapar de all, con ir a donde fuera.
Y as fue como lleg hasta el FBI.
Pero el impacto -y el poder fascinante hasta lo hipntico- de esas palabras es

tambin anotado por el brillo metlico de su ojos idntico al de la barra de acero
situada junto a su rostro y que por eso lo amplifica a la vez que le contagia todo
su aceramiento.
Es hora de recordarlo: ha sido el ambiguo mandato de su jefe el que ha con-

ducido a Clarice hasta all, ante el doctor Lecter, quien es sealado en el film
como aquel cuya palabra debe ser escuchada, pues es presentado como poseedor
de un extremo saber. Un saber, digmoslo sin rodeos, que est ms all del prin-
cipio del placer: un saber de lo real y, antes que nada, un saber del cuerpo en
tanto real. Y en tanto, por ello mismo, campo del goce.
Por eso resulta ingenua la respuesta con la que la joven trata de contraatacar
a la agresin recibida:

Clarice: Adivina muchas cosas. Pero ser capaz de dirigir esa gran intuicin hacia usted
mismo? Qu me contesta? Por qu no se mira a s mismo y escribe lo que ve? O quiz le
da miedo.
Respuesta, decimos, ingenua: tocada en su ms ntima herida, Clarice ha

olvidado lo que aprendiera en sus estudios de psicologa criminal: que el miedo
-y la compasin- es precisamente eso de lo que el psicpata carece; que no cono-
ce el miedo, en la misma medida en que su goce nada tiene que ver con el pla-
cer; es decir: que la pulsin de muerte que lo habita se sita totalmente fuera del
campo configurado por las coordenadas del principio del placer.
Pero lo ms notable -y tambin lo ms inquietante- de su crispada respuesta

estriba en que esboza un gesto de violencia inusitada que no hubiramos imagi-
nado en ella y que, sobre todo, anticipa dbilmente el gesto canbal que pocos
instantes despus habr de exhibir -como corrigindolo y mejorndolo- su maes-
tro:
Lecter: Uno del censo intent hacerme una encuesta. Me com su hgado acompaado
de habas y un buen Quianti. Ssss.
Rompamos la cadena de la secuencia para mostrar, simultneos, esos dos pla-

nos que anotan, en uno y otro personaje, una comn resonancia:

Ahora ella lo sabe. O, ms exactamente, lo ve:
De manera que la clase ha terminado.
Lecter: Vuela a la escuela pajarillo. Vuela, vuela, vuela.
Y Clarice, obediente, abandona su pupitre.
Lecter: Vuela, vuela, vuela. Vuela, vuela, vuela.
Su vuelo, el de Clarice, es decir, su aprendizaje, ha comenzado ya realmente

all donde, al verse obligada a repetir la soez imprecacin de Mix, ha sido con-
ducida a nombrarse a s misma como cuerpo sexual. Pero ese corredor que ahora
nuevamente atraviesa debe todava dejar una nueva huella en ella:
Mix: Oh!, Oh!, Oh!.

Me he partido la mueca, puedo morirme.

Mix: Mira la sangre!
Su rostro recibe el golpe del esperma que Mix El Mltiple arroja sobre ella.
En cierto modo, pues, la ms brutal iniciacin sexual ha tenido lugar. La inge-
nua idea, que seguramente era la suya, de poder acceder a un saber infernal sin
verse, en lo esencial, afectada por l, estaba destinada a desvanecerse.
Clarice: Ah!
Mix: Te he engaado.
Un preso: Mix, eres un cabrn asqueroso.

Mix: Ah!, Ah!, Ah!.
Un preso: Te matar.
Lecter: Agente Starling!
Se halla Lecter conmovido por la agresin de la que ella ha sido objeto o

constata que ha completado finalmente el examen pendiente? En cualquier caso
es evidente que la desea slo para l. Y la llama. Y ella -como har siempre a lo
largo del relato- responde a su llamado.

Lecter: Vuelva, agente Starling! Agente Starling!
Siento mucho lo que ha ocurrido. La grosera me parece imperdonable.
Clarice: Entonces rellneme el test.
Lecter: No. Pero le dar una alegra. Pondr a su alcance lo que usted ms desea.
Clarice: El qu, doctor?
Lecter: El ascenso, por supuesto. Esccheme atentamente.
Lecter: Quizs lo encuentre almacenado en su interior, Clarice Starling. Busque a la seo-

rita Mofet, una expaciente ma. M-O-F-E-T.
Clarice: Doctor...
Lecter: No creo que Mix pueda repetirlo por ahora, aunque est bastante loco.
Clarice: Doctor...
Lecter:Vyase!
Y as, Lecter le ofrece, finalmente, los significantes que habrn de guiar la

tarea que la aguarda, en tanto destinada por quien detenta el extremo saber.
Pues, insistamos sobre ello, Annibal Lecter comparece, en El silencio de los

corderos, como el que sabe: y no tanto por ser el ms inteligente psiquiatra, ni
siquiera por ser un consumado asesino; sabe, en lo esencial, porque sabe del
sabor de la carne. Es decir -y con esto nombramos el ms radical tema visual del
film-: porque sabe del cuerpo ms all de esa pelcula imaginaria, la de la piel,
que lo recubre -llegar, incluso, a estar dentro de ella, cuando, para escapar de la
polica, disfrace su rostro con la piel facial desollada de un agente al que habr
asesinado.
Eso de lo que Lecter sabe se sita, en cualquier caso, fuera de los lmites de
lo que la razn funcional procesa, pues est fuera de lo que el orden de los sig-
nos permite transmitir, codificar, descodificar y, as, hacer entender. Una distin-
cin conceptual se hace por ello obligada. Si la palabra entender describe bien la
lgica comunicativa de la Modernidad -en la que lo que se entiende es concebi-
do como transparente-, la palabra saber, en tanto hace posible nombrar un cono-
cer que se extiende ms all de lo que puede ser entendido -de lo que puede ser
transmitido en un proceso comunicativo-, permite igualmente nombrar lo que,
del mbito de la subjetividad, se juega en el campo de los textos de la
Posmodernidad. Pues la palabra saber se asocia de manera natural con el campo
semntico del sentido: del sentido de lo que tiene -o no tiene- sentido, pero
tambin del sentido de lo que se siente, del saber de lo que se saborea: es decir,

remite a ese saber que est directamente vinculado a la experiencia del sujeto y
que, por eso mismo, es intransferible.
Y bien, ante Lecter, ese ser que sabe -la palabra hombre ya no es para l apro-
piada: recordemos su gesto de animalidad salvaje cuando describa la manera en
que se comi al encuestador del censo-, Clarice ha explicitado con extrema lite-
ralidad su posicin: S, soy estudiante. Estoy aqu para aprender de usted. Quizs
pueda usted decidir si estoy o no estoy preparada para eso.
Su palabra -evidentemente ms densa que la de Crawford: ni mentirosa, ni

seductora; nada hay en ella de la ambivalencia y el engao que caracterizan a la
de aquel-, exigir, como la del maestro zen, ser descifrada -llegar incluso a
expresarse a travs de anagramas- y, as, conducir a la muchacha por cierta senda
de experiencia y de saber. Lecter se convertir por ello, de inmediato -y ya para
siempre, como habr de certificarlo el desenlace del film-, en el nuevo, y ms
radical, Destinador; l guiar a Clarice en sus sucesivas pesquisas, orientando as
su andadura, una vez que ha sido reconocido como el nico capaz de juzgar y
guiar su trayecto de acceso al saber.
Y es por eso su palabra lo que resuena en el silencio de ese largo pasillo por
el que Clarice se aleja.
El lugar del padre simblico
De manera que, en la estela de lo que sucediera en Vrtigo, El silencio de los

corderos configura, desde su mismo arranque, una figura emblemtica de la sos-
pecha: pues sta afecta no a cualquier personaje, sino a aquel que, por su posi-
cin narrativa, ocupa la plaza del Destinador. Es decir, aquel al que corresponde
formular el mandato y, al hacerlo, fundar con su palabra un relato para el hroe.
Pero, a diferencia de lo que all sucediera -tal es la distancia que separa el relato
manierista del espectculo cinematogrfico posclsico-, ninguna ambigedad
cabe aqu: desde el primer momento, el que ocupa ese lugar es identificado como
el ms terrible de los psicpatas. De manera que la ndole de la sospecha que aqu
reina no tiene que ver con lo equvoco -al modo de Elster- de ese destinador,
sino, por el contrario, con la magnitud con la que su siniestro mensaje puede lle-
gar a penetrar en el universo entero del relato.
Pero ninguna ambigedad, por lo dems: desde el primer momento,

Hannibal El Canbal comparece como el maestro de ceremonias que nos con-
duce a la experiencia del horror. Y en el ncleo de ese horror se localiza, de inme-
diato, su capacidad para contaminar, absorber y suplantar el lugar mismo del

padre simblico -el de aquel de cuya palabra se aprende, aquel que seala el tiem-
po, sus cadencias y su irreversibilidad. El mensajero, despus de todo, de lo real.
Y que es de esto de lo que se trata, es lo que viene a confirmar de inmediato

el relato mismo a travs del flash-back que, a continuacin, ofrece.
La cmara encuentra en un acentuado travelling a Clarice saliendo del psi-

quitrico:
Segn avanza hacia su coche -una vez ms es su punto de vista el que se impo-
ne en plano subjetivo-
-el recuerdo se desencadena: el nuevo plano subjetivo que sigue, lo es esta vez
de la Clarice nia que avanza hacia su padre, un polica uniformado que regresa
a casa finalizada su jornada de trabajo:

El abrazo que entonces tiene lugar es objeto de un largo movimiento envol-
vente de la cmara que lo amplifica para perderse, finalmente, en el cielo de la
infancia.
La cmara retoma entonces, en un alejado plano general, a Clarice llorando

sola junto a su coche, frente a la inmensa fachada del psiquitrico en cuyo inte-
rior el doctor Hannibal Lecter mora.

La pulsin y el horror
El mensaje cifrado de Lecter -Hester Mofet- conduce a Clarice hasta un extra-

o garaje cuya puerta debe forzar. Y ese forzamiento produce una herida en su
piel: un nuevo desgarro, esta vez literal, que anticipa otro que pronto ha de tener
lugar en el campo de la visin.
Su trayecto, el de una mujer que avanza con su linterna encendida, empuja-

da por su deseo -por ese deseo que su linterna a la vez metaforiza y proclama-,
no oculta las resonancias hitchcockianas: su gesto de avance hace presente la
memoria de Los pjaros tanto como el ave disecada que encuentra en seguida
reenva a Psicosis.
Una asociacin, por lo dems, motivada en las similitudes que orquestan los
trayectos de las protagonistas de aquellos dos films. En ambas, como en la pro-
pia Clarice, es su deseo lo que las empuja hacia delante, pero es tambin la inte-
rrogacin por su condicin femenina lo que late en ese trayecto. Y, en todos los
casos, es un sistemtico empleo del plano subjetivo el que obliga al espectador a
hacer suyo ese trayecto visual.
Y as, son formas femeninas -de maniques- descoyuntadas lo que, a conti-

nuacin, encuentra. Luego un piano cerrado que hace aos nadie toca. Y, ms
tarde, un coche cubierto por una gran bandera norteamericana. Motivo ste que
habr de retornar en el cierre mismo del film anotando, all como aqu, un gesto
de encubrimiento. Mas, ahora, bajo la bandera no aguarda otra cosa que el
horror.

Y un horror cuyo primer anticipo remite, de nuevo, al cuerpo femenino: un
nuevo maniqu, pero esta vez vestido y descabezado, se halla sentado en el asien-
to trasero de lo que parece una gran limusina.
La feminidad, entonces? O ms bien su mascarada: una tela roja invita,

junto a ese maniqu, a ser retirada.

Nada contiene, en el film postclsico, la pasin visual que la pulsin reclama.
De manera que all donde, en el cine clsico, la secuencia terminara -el rostro
del personaje anotando la presencia elidida, en fuera de campo, de lo monstruo-
so-, en el postclsico debe proseguir: el desencadenamiento escpico de la pul-
sin debe alcanzar su paroxismo.
Y correspondiendo al maniqu descabezado, bajo la tela se descubre un gran

frasco de cristal en cuyo interior se encuentra una cabeza cortada. Pero masculi-
na. An cuando el grosor rojo de sus labios la dota de una extraa, e intensa-
mente sensual, ambigedad.
Y no es, por lo dems, una ambigedad casual: tendremos ocasiones sobra-

das para constatar cmo la indeterminacin sexual est en el centro mismo del
relato.
Ms all del miedo: el goce del horror
La muchacha llega a su segunda cita con los deberes hechos:
Clarice: Hester Mofet. Es un anagrama, verdad doctor? Hester Mofet, el resto de mi. -
The rest of me.
Su voz resuena en la gran galera del Instituto Forense de Baltimore, cuyas

luces estn apagadas.
Clarice: S. Significa el resto de mi. As que usted alquil ese garaje.
En la oscuridad del gran corredor -del que parecen haber desparecido todos
los otros presos- slo el sonido metlico del cajn que comunica con el interior
de la celda de Lecter responde a las palabras de la muchacha.

Busca con su mirada intilmente un motivo para ello, pero nada ve.
Finalmente, descubre en el interior del cajn una toalla para secar sus cabe-
llos, mojados por la lluvia.
Clarice: Gracias.
Un largo silencio en el que, sin embargo, resuenan las palabras de Clarice que
descifran el enigma: Significa el resto de mi.
Pero el resto de quin? De Lecter? De la propia Clarice? El resto, el des-

echo, como verdad ltima del ser en su vaco radical -algo, pues, en el mismo
registro del objeto a lacaniano- protagoniza de mil maneras El silencio de los cor-
deros.
Desde la sombra, somos convocados a compartir la mirada de Lecter mien-

tras observa a la muchacha secndose los cabellos.
Lecter: Ha dejado de sangrar?

Clarice: Cmo...? No es nada, slo un rasguo.

Al fondo, a su derecha, un televisor encendido pero sin sonido en cuya pan-
talla comparece insistente una figura masculina, sosteniendo un discurso que
nadie puede or.
La correlacin se hace evidente: una voz sin imagen -la del propio Lecter-, y
una imagen sin voz -la de, lo sabremos pronto, un predicador televisivo. En cual-
quier caso, la palabra que se hace or por su densidad no est del lado de la -ano-
tada como innane- palabra religiosa, sino de ese fondo siniestro habitado por
Lecter. Pero, a la vez, a travs de ese contraste, se sugiere la dimensin de prdi-
ca negra del discurso de ste.
Por lo dems, la pregunta de Lecter remite sin duda al rasguo sufrido por
Clarice cuando penetraba en el garaje -mas, cmo puede haberlo descubierto?,
lo habr olfateado?-; pero podra remitir igualmente a la cabeza cortada hallada
por Clarice.
Clarice: Dr. Lecter, de quien es la cabeza que hay en esa botella?

Lecter: Por qu no me pregunta sobre Buffalo Bill?
Clarice: Por qu? es que sabe algo de l?
Lecter: A lo mejor, si viera el expediente... Usted podra consegurmelo.
Lecter ve a Clarice, mientras que ella no puede verle a l. Se sabe, pues, mira-
da. Y dirase que ha empezado a encontrarse cmoda en esa situacin.
Clarice: Por qu no me habla de la seorita Mofet? Usted me hizo buscarla.

Lecter: Su verdadero nombre es Benjamin Raspail, un antiguo paciente mo cuyas ten-
dencias...
Lecter: ... amorosas rayaban en lo digamos... extico. Yo no lo mat, se lo aseguro. Me

limit a trasladarlo tal y como me lo encontr. Despus de faltar a tres visitas mas.

Clarice: Pero, si usted no le mat, quien lo hizo, doctor?
Lecter: Quin sabe. Fue lo mejor para l. Crame. La terapia no le serva para nada.
La condicin de psicoterapeuta de Lecter se impone ahora en primer plano.

Y da sentido a esa disposicin espacial y a ese desequilibrio visual en el que se
ubican ambos interlocutores. De fondo, es el espacio psicoanaltico el sugerido
ya por todo ello, y no sin motivo. Pues, en lo que sigue, la relacin entre ambos
escorar progresivamente en ese sentido.
Clarice: Ese vestido... el maquillaje... Raspail era travest?

Lecter: En la vida real? No, no, era el clsico maniaco depresivo, aburrido, muy aburri-
do. Ahora lo recuerdo como una especie de experimento.
Lecter: El primer intento de transformacin de un asesino novato. Dgame, que sinti al

verlo, Clarice?
Clarice: Primero miedo, luego excitacin. -exhilarated.
En su literalidad, la respuesta de Clarice nombra con precisin la oscura

senda en la que ha comenzado a adentrarse -y con ella el espectador-: luego del
miedo, ms all de l, en el horror, el goce.
Una respuesta lo suficientemente precisa, pues nombra bien las vicisitudes de

su deseo -lo siniestro de esa cabeza cortada en nada se vea contradicho por la
extraordinaria sensualidad de sus labios: es de cierto acceso siniestro al sexo de lo
que aqu se trata. Pero una respuesta que nombra tambin, con no menor exac-
titud, lo que el espectador experimenta cuando se entrega al goce escpico que
El silencio de los corderos, como otros tantos films contemporneos, le ofrece: el
visionado del film como experiencia de abismamiento en el horror.

Y es que en el cine postclsico la posicin del destinador no es ya tan slo la
de quien otorga una tarea envenenada, sino la de quien convoca simultnea-
mente al personaje y al espectador a un desencadenamiento de la pulsin ms
all y contra toda ley.
Es exactamente en esa direccin en la que Lecter conduce el dilogo:
Lecter: Jack Crawford la est promocionando, no cree? Se nota que usted le gusta y
tambin l a usted.
Clarice: No lo haba pensado.
Lecter: Cree que Jack Crawford...
Lecter: ...la desea sexualmente? Claro que es mucho mayor, pero cree que imagina esce-
narios, que suea con actos sexuales, con follarla?
Clarice: No me interesa en absoluto. Francamente, es... es la clase de cosas que dira

Mix.
Quizs no lo hubiera pensado, pero, desde luego, s lo haba sentido.
Y seguramente, en cierto modo, compartido.

Y es que las palabras de Lecter, desde la oscuridad desde la que proceden,
poseen toda la resonancia de la verdad. El, recordmoslo, sabe.
Por lo dems, eso fue antes. En un pasado remoto -aunque haga de ello slo
un par de das-, cuando todava no conoca a Lecter.
Clarice: No me interesa en absoluto. Francamente, es... es la clase de cosas que dira

Mix.
La respuesta de Lecter se demora: es precedida por una mirada al vaco en la

que se esboza cierta escena que retorna a su mente.
Lecter: Ahora ya no.
Y en cierto modo, de manera muda, esa escena alcanza a la propia Clarice,

quien la acusa como un siniestro mensaje de amor: Lecter, constituido en su
negro caballero, ha hecho pagar su felona a Mix.
El efecto provocado entonces por el brusco encendido de la luz lo subraya, a

la vez que permite desplazarlo.
Lecter: Gracias Barney.

Clarice: Que ha pasado con sus dibujos?
Lecter: Un castigo por lo de Mix. Comprende? Igual que ese programa religioso.

Lecter: Cuando usted se vaya subirn el volumen al mximo. El doctor Chilton saborea
sus mezquinos tormentos.
Clarice: A que se refera con la transformacin?
En ausencia de respuesta alguna a la pregunta de Clarice, es la transforma-

cin visual misma de Lecter lo que responde. Y as, el personaje que constituy
lo ms oscuro de la secuencia -una voz sin rostro, procedente de un fondo negro-
emerge progresivamente ante nuestra mirada para convertirse en una fuente
intensa de luz:
Lecter: Ya llevo ocho aos en esta habitacin, Clarice...
Lecter: ... y s que jams me dejarn salir de aqu mientras viva.

Lecter: Lo que quiero es ver un paisaje. Quiero una ventana desde donde que pueda ver
un rbol. O incluso agua. Quiero estar en una institucin federal muy lejos del doctor Chilton.
Clarice: A que se refera con lo de asesino novato? Se refera a que sigui matando?
Lecter: Le estoy ofreciendo el retrato psicolgico de Buffalo Bill basado en las pruebas del
caso.
Lecter: La ayudar a atraparlo, Clarice.

Clarice: Usted sabe quien es, verdad?
Clarice: Dgame: quin decapit a su paciente, doctor?

Lecter: Recuerde que todo lo bueno se hace esperar. Yo ya he esperado. Pero cunto
podrn esperar usted y su amiguito Jacky? Nuestro querido Buffalo Bill ya debe estar bus-
cando a su prxima victima.
La disociacin que atraviesa a Clarice
En un vuelo en avioneta exigido por sus investigaciones, Clarice se ve de

nuevo confrontada con las fotografas del horror. Resulta entonces especialmen-
te palpable su contraste, en tanto huellas de lo real en extremo refractarias al
orden de los signos, con el discurso fro, sistemtico, minuciosamente analtico
de su jefe, Crawford, que viaja con ella.

Crawford: Las mantiene vivas tres das. No sabemos por qu.
Crawford: No sabemos por qu. No hay evidencias de violacin o abuso fsico antes de
la muerte. Toda la mutilacin que ve es post mortem. Entendido? Tres das.
Crawford: Luego las mata, les arranca la piel y despus las tira. Cada cadver en un ro
distinto. El agua no deja rastros...
Crawford:...de ninguna clase. Esta es Frederica Bimmel, la primera. Su cuerpo es el

nico que se molest en hundir con un peso. Por eso fue encontrada...
Crawford: ...en tercer lugar. Despus de eso se volvi perezoso. Bien, veamos.
Crawford: Hay crculos donde las chicas fueron raptadas y flechas donde se encontraron
sus cuerpos. Esta ltima ha aparecido aqu, en Elk River. Virginia Occidental.
Clarice sostiene las fotografas en sus manos y, mientras contempla las hue-
llas en ellas cristalizadas de esos cuerpos torturados, oye el discurso que Crawford
profiere. El cientfico, profesor y polica -cuyo impasible rostro nos es mostrado
en el contraplano-, se manifiesta impermeable a toda afectacin por el conteni-
do de esas imgenes.

El viaje en el que ella se encuentra embarcada la conduce sin embargo direc-
tamente a la inmersin en el universo de horror que ese discurso tematiza: de
hecho el helicptero que la transporta sobrevuela uno de esos ros donde los
cadveres de las jvenes asesinadas han sido arrojados.
As, Clarice, muchacha de la misma edad que las jvenes asesinadas y, a la

vez, agente del FBI, se encuentra en el vrtice donde convergen, sin lograr
encontrarse -pues ninguna mediacin simblica lo hace posible-, esas dos
dimensiones confrontadas: los fros signos analticos, por un lado -de los que el
dossier y el mapa constituyen su apropiada expresin: signos arbitrarios que sig-
nifican el espacio real del suceso-,
y las ardientes huellas de lo real, por otro -las fotos, como tambin ese ro que
sobrevuelan y que hace presente el entorno real que constituye el referente del
horror del que el mapa, en tanto espacio de signos, protege.
El bolgrafo con el que Crawford seala un punto en l anticipa el atravesa-

miento y la inmersin que va a tener lugar.
La disociacin que atraviesa a Clarice no es, despus de todo, muy diferente

a la que caracterizara a Serlock Holmes: sin duda ella descodifica, entiende y
maneja perfectamente los signos que el otro le ofrece, pero, al mismo tiempo, se
ve confrontada a algo ante lo que esos signos de nada sirven: eso que ah, en esas
huellas, la interpela en el campo de cierto saber sobre lo real.
La tensa frialdad de su mirada manifiesta el esfuerzo por mantener la distan-

cia:

dirase que vela sus ojos para contener la potencia agresiva de lo que mira,
pero, al mismo tiempo, ese gesto de defensa supone una extraordinaria tensin;
se halla confrontada con una interrogacin que es la suya propia: la interroga-
cin por su cuerpo en tanto cuerpo de mujer -es decir: en tanto cuerpo de goce.
Su pulsin emerge por eso en esa crispada tensin, magnetizada, polarizada en la
direccin de ese oscuro goce del que esas huellas fotogrficas constituyen la ms
spera inscripcin.
Y es eso mismo lo que ser tematizado explcitamente de inmediato, cuando,

aterrizada la avioneta, prosigan en automvil su viaje hacia el lugar de los hechos.
Crawford: Bien, Starling. Deme su opinin.
El coche atraviesa un paisaje muy semejante al del comienzo del film. Pero
esta vez se trata de un bosque real.
Crawford, desde el asiento delantero, la conduce en su viaje, a la vez que la

interroga sin volver la cabeza. Clarice demuestra su capacidad analtica, pero a la
vez se manifiesta intensamente afectada; su mirada se mueve inquieta, a veces
dirigida a su interlocutor, otras, titubeante, desplazndose en diversas direccio-
nes o volvindose hacia su propio interior.
Starling: Es un hombre blanco. Los homicidas sistemticos suelen matar a los de su pro-
pia raza.

Starling: Y no es nmada. Tiene una casa en... alguna parte. No es un apartamento.
Crawford: Por qu?
Starling: Lo que l les hace necesita intimidad. Tiene unos treinta o cuarenta aos.
Starling: Combina una gran fuerza fsica con el autodominio de un hombre maduro. Es
cauto, preciso, y nunca impulsivo. No parar jams.
Crawford: Por qu no?

Starling: Porque ya le ha encontrado el gusto y se est perfeccionando.
La adopcin sistemtica del punto de vista de Clarice -los planos que mues-
tran a Crawford, de espaldas, son subjetivos de la mujer-, sumada a la ocultacin
del rostro del jefe, del que slo vemos su oreja, atenta a las palabra de ella, refuer-
za la tensin de la escena, a la vez que anticipa la pregunta que late en ella. El
sabe y oculta algo. Y sabe que ella quiere saber. Por eso, finalmente, la invita a
formularla.
Crawford: No est mal, Starling. Preguntas?

Starling: S, seor. An no ha mencionado usted los datos contenidos en mi informe, ni la
oferta del doctor Lecter.

Crawford: La estoy considerando.
Starling: Por eso me envi usted all, verdad? Para que l nos ayude a encontrar a
Buffalo Bill.
El escozor que late en la pregunta de Starling tiene que ver, sin duda, con su
condicin de mujer joven y atractiva. Por su parte, el silencio de Crawford, es
una respuesta precisa. Cmo, si no?, parece decir.
Starling: Bien, pues, si se trataba de eso, a mi... a mi me hubiera gustado saberlo.
Crawford: Si la hubiera enviado all sabindolo, Lecter lo habra intuido inmediatamente.

Hubiera jugado con usted y despus se habra cerrado en banda.
Tal es, pues, la ndole del juego: es eso mismo que la aproxima a las jvenes
asesinadas -incluido, en ello, la ingenuidad- lo que la constituye en el presente
idneo ofrecido a Lecter por el guardin de la ley -pero no de la Ley, ausente,
inarticulable, sin expresin posible alguna en el universo posclsico.

3. En el centro del relato: el cuerpo de la mujer
LA DILIGENCIA: EL PARTO, EL DESEO, LA LEY

El parto: umbral, puerta, origen
En la segunda parada de postas las noticias que reciben los viajeros de la dili-
gencia son an peores. No slo no se encuentra ya all el esposo de la seora
Mallory con sus tropas, sino que ste ha sido gravemente herido por los indios y
conducido a Lordsburg.
En la estancia vaca en la que Lucy penetra, un quinqu encendido la ilumi-

na instantes antes de que, no pudiendo aguantar ms la tensin, caiga al suelo
desmayada.
Hatfield: Comisario, venga en seguida!
Y sin duda ese quinqu encendido que ilumina con dificultad la sala, anota
la fragilidad de la vida humana, su dificultad y su calor. Sobre ello versar la
secuencia que as comienza, pues en ella un parto va a tener lugar.

Es la hora de abandonar las armas. Los actos ahora necesarios no pasan por
ellas.
Por el contrario, ha llegado la hora del acto que compete tanto a Dallas -en
su condicin de mujer- como al doctor Boone.
Sus miradas nos conducen hacia el sheriff Curley, quien recoge en sus brazos
a la mujer, y hacia Hatfield, que le sigue con el quinqu.
Dos puertas se inscriben ahora en el plano: la primera por la luz reflejada

sobre la pared; la otra, en cambio, oscura, se abre hacia el pasillo del fondo.
176. EN EL CENTRO DEL RELATO: EL CUERPO DE LA MUJER

Y esa puerta y esa pasillo cobran una mayor presencia bajo la luz del quinqu
cuando los dos hombres se introducen por l con su valiosa carga.
Dallas: Vamos, Doc.
Dallas sabe lo que debe hacer. Sabe que, al menos eso, puede y sabe hacerlo,
y nadie va a impedrselo, pues nadie recordar ahora su condicin de prostituta.
Tambin lo sabe Doc. Pero el alcohol ya ingerido de la botella que lleva en

sus manos le nubla la vista.
Ringo: Vamos, Doc.
En cualquier caso, ambos, los directamente concernidos por el suceso que los
convoca, se internan por el pasillo. Y una nueva puerta se hace presente enton-
ces, de nuevo dibujada por la luz: queda as definido el umbral del espacio inte-
rior donde el acontecimiento va a tener lugar. Las diversas siluetas de los que
penetran por ella se dibujan ntidamente sobre la pared.

De all retorna Hatfield y ante ese umbral se detiene, pues, en tanto caballe-
ro, a l le toca guardarlo sin permanecer en su interior.
Peacock: Pobrecilla, no se...

Gatewood: Una enferma con nosotros.
Gatewood: Lo que nos faltaba. En buen lo nos hemos metido.

Peacock: Yo tambin estoy un poco pachucho.
Gatewood: El ejrcito no deba dejar sin defensa un lugar como ste.

Ringo: El ejrcito tiene las manos demasiado ocupadas, seor.
Y all sigue Hatfield cuando Dallas vuelve al saln para organizar los necesa-
rios preparativos. Pues es ella, en tanto mujer, quien ahora debe tomar el mando.

Dallas: Tiene usted mujer?
Chris: S seora.
Dallas: Llmela.
Chris: Yakima! Dnde ests?
Dallas: Ringo, por favor. Vaya a la cocina, que calienten agua, mucha agua.
Ringo: Si seorita.
Ringo: Eh, Chris, dnde est la cocina?

Chris: Aqu, Ringo.
Y de all, cabizbajo, retorna el doctor, con una botella de whisky en la mano,

apesadumbrado por la tarea que le aguarda.
Hatfield: Un buen representante de la profesin mdica.
Hatfield: Borracho perdido.
Borracho perdido, sin duda, pero no por ello menos decidido a afrontar su
tarea. Y emergiendo as, despus de todo, como el tercer hroe del film:
Doc: Caf. Denme caf, mucho caf. Cargado.

El negro caf del Doctor Boone
La preparacin del doctor para el afrontamiento de su tarea, da pie, as, a una

jocosa escena humorstica. El sheriff le hace beber tazas y tazas de caf mientras
Ringo le sumerge la cabeza en una tina de agua. Necesita estar lcido para lo que
le aguarda. Y as, ms all de su desenvolvimiento humorstico, la escena adquie-
re el carcter de una preparacin ritual.
Sheriff Curley: Tiene que tomar lo menos cuatro jarras.

Ringo: Vamos, Doc.
Sheriff Curley: Bbaselo. Deprisa, bbaselo.
Ringo: Muy bien.
Hatfield: An no se ha despejado ese cerdo borracho?

Sheriff Curley: Hace todo lo que puede!
Hatfield: Pues que se d prisa!
Chris: Est malo.

Ringo: Cmo se encuentra?
Doc: Mejor
Doc: Gracias. Ms, ms.
Ringo: Sintese, Doc.

Sheriff Curley: Atiza bien el fuego, Chris. Y que no falte agua caliente.
Chris: S patrn, ahorita lo preparo todo.
Lo que le aguarda y que exige su lucidez: eso que ser elidido para la mirada
del espectador, a la vez que est siendo intensamente designado a travs de sus
preparativos; la experiencia extrema del cuerpo de la mujer en su ms acentuada
metamorfosis.
Una salvaje
Y es digno de ser anotado el que, mientras estos preparativos avanzan, con-

templemos cmo el apacible y puritano representante de whisky se pone de pie
de un sobresalto mientras mira hacia fuera de campo y grita.
Peacock: Una salvaje!

El mesonero mejicano, tranquilizndole, seala hacia all a la vez que dice:
Chris: Es mi mujer. Yakima.
Slo entonces el contraplano de rigor muestra, en el umbral de la puerta de

entrada de la casa, a una mujer india que acude a la llamada de Dallas para auxi-
liar en el parto. Y as, como por casualidad, es nombrado lo que de salvaje -pri-
mario, no elaborado, real- hay en ese hecho que en el cuerpo de la mujer est
teniendo lugar.
Chris: Mi squaw.
Peacock: Pero es... es una salvaje!
Chris: S seor, es un poquito salvaje.
Chris: ndale pronto a calentar agua para la enferma.

Chris: No te dilates.
Gatewood: Esto me parece muy raro. Esa mujer es apache.
Chris: Seguro, es de la tribu de Jernimo. Pero no es tan malo tener una mujer apache.
As los apaches me respetan.

El parto
Finalmente, el doctor se halla ya dispuesto.
Y el film se detiene en mostrar cmo, escoltado por el sheriff, atraviesa esa

otra puerta, ms interior, que conduce a la habitacin donde se encuentra Lucy
Mallory.
Sheriff Curley: Est bien, Doc?

Doc: S, ya...
Pero cuando penetra en su interior, esta vez la cmara le aguarda desde den-
tro, a la vez que presenta a Dallas, en escorzo, aguardndole con una lmpara en
la mano. Que se encuentra ya dispuesto a afrontar su tarea, con las armas de su
profesin en la mano, es lo que acusa la manera en que le devuelve a ella la
misma frase con la que, cuando comenz todo, ella le convoc a la accin:
Doc: Vamos, Dallas.

Insistentemente, los umbrales protagonizan escenogrficamente la secuencia:
tras esa puerta exterior por la que, inesperadamente, se ha hecho presente la
mujer salvaje,
esta otra, absolutamente interior, tras la cual Dallas aguarda y que se expan-
siona en el pasillo que la precede -puerta que se abre, pues, a ese interior extre-
mo, originario, que es el cuerpo mismo de la mujer.
Se trata, en rigor, de un plano semisubjetivo: la mirada de Dallas, siguiendo

la lnea de la arista superior de la puerta, conduce al rostro del doctor; la de ste,
a su vez, apunta hacia ese lugar del contracampo donde Lucy se encuentra.
Dallas cierra la puerta. Es en el espacio ms interior de lo femenino -del cuer-

po real de la mujer- donde el doctor, en tanto, hroe, se adentra.
El ltimo umbral, entonces, destinado a designar aquello que, an cuando

magnetiza el deseo de ver del espectador, ser negado a su mirada. Y en ello cons-
tatamos por primera vez cmo la mirada del hroe -en este caso el doctor- se nos
descubre inaccesible: pues, se forja precisamente all donde, en la economa del
film clsico, se detiene nuestra propia mirada.
As, en el cine clsico, ese denso operador textual que es la puerta -uno de los
ms primarios significantes, que se traza en el espacio articulando las categora
semntica de lo interior y lo exterior tanto como la de lo abierto y lo cerrado-,
acta afirmado un lmite para la mirada: se trata de la articulacin escenogrfica
de la ley simblica que escribe la prohibicin que configura al cuerpo de la mujer
como espacio interior y sagrado. -Y hay, desde luego, buenos motivos para ello:
pues ese es el lugar del origen de todo sujeto. Por eso es posible reconocer al
hroe, en su relacin con la puerta, como aquel que la atraviesa en el momento
justo.
Mientras, los otros hombres aguardan fuera: Hatfield, Ringo, el sheriff.

Pues tambin a ellos les es dado ocupar, a su debido momento, la posicin
pasiva.
La cancin
La salvaje Yakima, mientras, canta una cancin de amor mejicana.
Yakima: [cancin] Al pensar en ti, tierra en que nac...
Yakima: [cancin] ...qu nostalgia siente mi corazn. En mi soledad con este cantar sien-
to alivio y consuelo en mi dolor.
Yakima: [cancin] ... En mi soledad, con este cantar siento alivio y consuelo en mi...

Yakima: [cancin]... dolor.
Ahora muchachos, vyanse.
Yakima: [cancin] Las notas tristes de esta cancin me traen recuerdos de aquel...
Sin duda, Yakima intriga: encubre e impulsa la huida de los peones con los
caballos de refresco de la diligencia. Mas no por ello su cancin deja de poner las
palabras justas a lo que dentro de la casa sucede. Pues, despus de todo, habla de
la tierra aorada, del hombre amado y lejano, y del dolor...
Yakima: [cancin] ...amor. Al pensar en l, vuelve a renacer la alegra en mi triste cora-

zn.
La extraa centralidad que en esta breve secuencia adquiere la mujer salvaje -

y que convoca, en su refuerzo, un insistente primer plano, destinado sin embar-
go a un personaje que nunca ms aparecer en el film- tiene, despus de todo, su
justificacin: est, literalmente, en medio de los dos universos enfrentados del
film -el de los blancos y el de los indios: perteneciente a unos por matrimonio y
a otros por origen, asistiendo a la mujer blanca en el parto y a la vez ayudando
a los apaches a robar los caballos- y encarna, en cuanto tal, una presencia que
introduce, ms all de lo que los enfrenta, una dimensin de otra ndole de la
que ambos participan. Desde su condicin de mujer, enuncia la letra de una can-
cin que nombra cierto sustrato elemental -intrahistrico, podramos decir, con
Unamuno- que a unos y otros pertenece. Y por cierto que su presencia se
encuentra en el centro de esta unidad narrativa ms prolongada -el parto- que a
su vez se localiza en el centro de la duracin temporal del film.
Por lo dems, ella se encuentra, tambin, en la frontera entre ese espacio
absolutamente interior donde lo ms ntimo -el parto- tiene lugar, y ese otro
exterior absolutamente oscuro, nocturno, que lo rodea.
Sheriff Curley: Ringo!
Un exterior oscuro, violentamente rido y desrtico, al que los tres varones se

ven enfrentados, con sus armas en la mano.

Buck: Son los peones! Se han largado.
Sheriff Curley: S, con los caballos de refresco.
Quedan as enunciados y conectados -a la altura de la mitad del film- las dos

fuentes de riesgo que los personajes han de afrontar: los dos umbrales que sepa-
ran cierto espacio intermedio de seguridad de aquellos otros mbitos donde lo
real les aguarda: en el interior del cuerpo de la mujer o en ese exterior desrtico
donde se encuentran los indios.
Todos son umbrales, pues, en esta extraa sinfona que habla del origen de la
vida.
Aullido, llanto
Un coyote alla en la noche.
(Aullido de un coyote.)
Dentro, pero en ese interior intermedio en el que los hombres aguardan,

Ringo enciende su cigarrillo con la llama de la lmpara, mientras Hatfield hace
un solitario.

(Mezclados, indiscernibles, el aullido del coyote y el llanto del beb.)
Se mezclan, confusos, el llanto del beb y el aullido del coyote.
Las miradas de todos se vuelven en escorzo hacia all, hacia ese espacio vaco,
borroso por el humo de los cigarrillos, en el que se perfila el umbral del pasillo.
Buck: Los coyotes me crispan los nervios. Allan... allan como un nio llorando.
Buck: Falta el rey.
El rey falta, sin duda -pues, como sabemos, el capitn Mallory yace herido
tras el combate con los indios-, pero estn reunidos ah todos esos hombres para
sustentar su funcin. Y tambin: para esperar nerviosos, en su lugar. Sobre la
mesa, la baraja desplegada -el azar- y la lmpara -una pequea llama que habla,
nuevamente, de la dificultad y de la calidez de la vida.
Las palabras de Buck -Los coyotes me crispan los nervios. Allan... allan como
un nio llorando- pueden ser odas en relacin con lo que de salvaje tiene lo que
est sucediendo del otro lado del pasillo: el nacimiento de una cra del cuerpo de
una hembra, ese umbral donde lo humano an muy poco se diferencia de lo ani-
mal. Es decir: all donde el cuerpo manifiesta su ms intensa autonoma real. Y
all, en cualquier caso, donde un hroe y dos mujeres -la dama y la prostituta-
estn afrontado su tarea.
Finalmente, la puerta se abre. Lo sabemos por la luz que, de su interior, se

proyecta sobre la pared del pasillo: en ella se adivina la sombra de Dallas.

Y, poco despus, entra ella misma, detenindose sonriente, con el beb en
brazos, mientras los cuatro hombres, con ingenuo temor, se apian a su alrede-
dor.
El film acusa como un milagro lo que ha sucedido. Hacia ese beb apuntan,
entusiasmadas, todas las miradas.
Pero a la vez, la de Dallas, radiante por primera vez, se dirige hacia Ringo.
Buck: Es un pequen!
Curley: Ja! ja!

Con no menor intensidad, le responde la de ste, inicindose as, entre
ambos, un intenso y mudo intercambio de miradas que proclama su mutuo
deseo.
Dallas: Es una nia.
Dallas resplandece: cristaliza como objeto de deseo para la mirada de Ringo.
Para esa mirada de Ringo que es aislada del conjunto por el ala de su som-
brero. El dilogo, a la vez mudo y expresivo, de ambas miradas crecer progresi-
vamente en lo que sigue de la secuencia:
Buck:Es una nia! Y yo crea que eran coyotes. Por qu no me lo dijo nadie?
Hatfield: Cmo est la seora Mallory?
Si en el plano que sigue Ringo se encuentra, de nuevo, fuera de campo, lo es

para mejor aislar su presencia, focalizada por la mirada radiante de Dallas, del
resto del grupo.
Dallas: Est perfectamente.

Buck: Vaya, qu sorpresa! Lo saban, eh?

Se hace necesario subrayar, en el momento presente de la historia de la cine-
matografa, algo que, sin embargo, constituyera un dato estructural en el relato
clsico. Pues, desde el punto de vista del cine contemporneo, resulta casi incon-
cebible tal puesta en escena del deseo de un hombre hacia una mujer que sostie-
ne a un beb en sus brazos.
Pero es, en cualquier caso, un deseo firme, mutuo, seguro de s mismo, ale-
jado de todo espejismo: pues esa mujer sostiene en brazos, precisamente, un hijo
que es constituido en referencia tercera del horizonte simblico que lo conduce.
No haga eso!
Buck: Y qu chiquitina es.

Buck: Brrr.
Peacock: No haga eso!
Y porque el doctor Boone ha adquirido un nuevo estatuto moral en el tra-

yecto de ese acto que es el parto, debe ser, a su retorno, reconocido como hroe.
Peacock: Doctor Boone!

Curley: Vamos, amigos, tres hurras por el viejo doctor Boone! Hip, Hip...
Peacock: Callen!
Buck: Pues no veo por qu...
Peacock: Callen! La seora Mallory...
Deseo, pasillo
Mientras, Dallas -sin duda sabindose mirada- se aleja por el fondo del pasi-
llo, hacia la puerta trasera de la casa.
La exterior luz lunar dibuja al contraluz su acentuadamente femenina silue-

ta, que reclama nuestra mirada -se encuentra en el centro mismo del plano, ale-
jndose sobre el eje de cmara-, no menos que la de Ringo, cuya presencia en
escorzo neutraliza la fuerte simetra de la composicin a la vez que la dinamiza:
el brazo del hombre, sosteniendo su cigarrillo, todava apagado, apunta decidi-
damente en direccin a la mujer.
Ambos saben, pues, que el rito del cortejo ha comenzado. Que eso es as y
que as debe suceder es lo que parece resaltar la tan focalizada composicin del

plano, trazando una nica direccin que se nos impone con contundencia inape-
lable.
La mujer, pues, comparece como el objeto de deseo que gobierna la mirada -

del espectador como del personaje. El eje trazado por esa mirada los liga, enton-
ces, en lo imaginario: ella, aunque ahora no lo mira, se sabe mirada y deseada y
por eso se da a ver. Y por cierto que la intensidad de su deseo arrastra al hombre
tras ella en el instante mismo en que sale al exterior -y en el que su cuerpo deja
de ser ya la negra silueta del contraluz para baarse en la luz de la luna, que rodea
su cabello de un halo de luz resplandeciente.
Pero de pronto, inesperadamente, algo detiene el trayecto de Ringo. Una

lmpara encendida asoma por uno de los laterales del pasillo y, tras ella, la figu-
ra del posadero:
Posadero: Kid. S por qu vas a Lordsburg.

Posadero: Me caes bien, conoc a tu padre. Era un buen amigo mo. Si supieras quin
est all, no te acercaras Estoy seguro..
Ringo: Te refieres a Luke Plummer?

Posadero: Luke, Ike y Hank. Los tres juntos. Los he visto.
Ringo: Ests seguro, Chris?
Posadero: S, claro. Te digo la verdad. Lo se.

Ringo: Gracias. Eso es lo que yo quera saber.
Conviene anotarlo: este personaje no aporta ninguna nueva informacin

narrativa: tanto Ringo como el espectador saben ya que los Plummer aguardan
en Lordsburg. Pero eso precisamente hace ms valiosa su figura; pues est ah,
precisamente, para trazar un eje que cruza perpendicularmente -a la vez que lo
interrumpe- el trayecto del hombre en pos de la mujer. Un nuevo eje, pues, que
atraviesa el que ste traza introduciendo en l una mediacin. Pues al igual que
ahora la presencia del mexicano demora el encuentro que, en seguida, va a tener
lugar con la mujer, la tarea pendiente de Ringo que ste viene a recordar habr
de preceder al abrazo definitivo de los enamorados.
Posadero: Ests loco si vas. Aljate de all, Ringo. Tres contra uno, no es bueno.
Cabe sealar, sin duda, que esa tarea pendiente se interpone en el deseo de
los enamorados. Pero es muy poco decir tal, y amenaza con velar el dato ms
inmediato de su insistente contigidad. Contigidad, solidaria ligazn que, ms
all de La diligencia, constituye todo un dato esencial de estructura en el relato
clsico de accin: la articulacin entre la tarea del hroe y la conquista de su obje-
to amoroso.
Y es que en el relato flmico clsico, la posesin de la mujer -su conquista en

tanto objeto de deseo- queda pospuesta al afrontamiento de la tarea por la que
el personaje confirma su dimensin heroica y, as, restaura la cadena simblica.

Una cuestin, sta, habitualmente no tomada en serio por crticos e historia-
dores, para quienes tan constante solidaridad no era ms que el producto de los
gustos ingenuos del pblico y de las exigencias oportunistas de los productores
hollywoodianos. Y sin embargo, una atencin menos prejuiciosa y, por lo dems,
ms respetuosa a los textos mismos, debera hacernos ver que se trata de una de
las pieza bsicas de la cifra simblica que conforma el relato clsico.
Pues, en ste, cierta ley regula la distancia entre el sujeto y el objeto de su

deseo, a la vez que lo inscribe en la dimensin temporal del proceso de madura-
cin. La posesin del objeto del deseo exige, en ese sentido, la cualificacin del
sujeto como hroe a travs de la Tarea que el Destinador le encomienda y que,
en ello mismo, confirma su acatamiento de la Ley. Pues, despus de todo, slo
un hroe puede estar a la altura del deseo de la mujer. Y as, la estructura del rela-
to clsico se nos descubre en lo esencial configurada por la estructura misma del
proceso edpico.
Eje de la Ley:
Destinador
Eje del Deseo: Sujeto Tarea Objeto
Hroe
En la secuencia en la que nos encontramos, ello encuentra su ms precisa

manifestacin escenogrfica. Diramos incluso: su ms exacta escenificacin
topolgica: el eje del deseo que conecta al sujeto con el objeto se ve en ella atra-
vesado por ese otro eje que es el de la Ley. Pues la advertencia del mesonero no
slo seala el riesgo que al sujeto aguarda, sino que, sobre todo, hace presente la
tarea que le compete. Y, por esa va, hace resonar, en su expresin negativa -
Aljate de all, Ringo. Tres contra uno, no es bueno- la tarea que le ha sido otorga-
da por el Destinador del relato, que por lo dems aqu coincide con la figura del
padre muerto. Tal es, despus de todo, esa tarea: no tanto vengar la muerte del
padre como reparar la dignidad de su nombre -precisamente ese nombre, habre-
mos de volver sobre ello, que, a su debido momento, la mujer deber recibir de
hroe- y, as, restaurar la cadena simblica en su manifestacin nuclear, es decir,
como cadena de filiacin.
Lo hemos sealado hace un momento: slo un hroe puede estar a la altura
de lo que el deseo de la mujer reclama. Pues ello exige, ms all de la fascinacin
imaginaria que hacia ella conduce -en ese eje del deseo que, por s slo, sin la
estructura que la Ley introduce en l, no es ms que el eje de lo imaginario-, la
fuerza necesaria para soportar la experiencia, en el momento mismo en que la
posesin culmina, de la eclipsacin del objeto de deseo imaginario que la ha con-
citado. La fuerza necesaria, por eso mismo, para permanecer ah, para sujetar a
la mujer en el momento de su goce. Y para ocupar, mas tarde, el lugar del padre
capaz de hacerse cargo -y dar nombre- al producto de ese goce.

Bajo la luz de la luna, el lugar del tercero
Ya fuera, Ringo sigue a la mujer por una senda de nuevo acentuadamente

sealada, esta vez por esa larga empalizada de arcilla que recoge la luz de la luna.
Un luna que, por lo dems, mantiene una casi mgica relacin con la mujer:
si no nos es mostrada, se hace del todo perceptible por la manera como baa su
figura.
Una figura de una feminidad intensamente dibujada por los pliegues de su

chal, resplandece as en una imagen por lo dems extraordinariamente spera: los
maderos puntiagudamente cortados que llenan la parte derecha del cuadro escri-
ben lo dramtico de la situacin.
La aridez desrtica del paisaje constituye, por lo dems, otra precisa metfo-
ra de su condicin -prostituta, al fin- que contrasta hirientemente con el suceso
fecundo que acaba de tener lugar y que la ha conducido, por unos breves ins-
tantes, a imaginarse madre de un recin nacido. Y sobre todo: a imaginarse dese-
ada como tal, en la insistente, casi agresiva mirada que el hombre le dirigiera
entonces.
La inexorabilidad de ese trayecto que conduce al encuentro de lo sexos es, en

todo caso, de nuevo, absolutamente trazada por esos dos grandes factores direc-
cionales que constituyen las dos vallas de la escena, la de arcilla primero y, luego,
la de madera.

Pero esta segunda valla no agota en ello su funcin. Pues en la medida en que
el hombre la cruza por una de sus aberturas para situarse del otro lado, permite,
en lo que sigue, escribir la articulacin significante de lo masculino y de lo feme-
nino.
Ringo: No se aleje mucho, seorita Dallas. Los apaches andan siempre al acecho de un
descuido.
Ringo: Va usted de visita a Lordsburg?
El madero que, erguido verticalmente, la sostiene, prolonga su trazado en el

momento en que las dos figuras se cierran en un acentuado tringulo composi-
tivo.
Dallas: No. Tengo amigos all. Quiz encuentre trabajo.

Dallas: Oiga, Ringo, Por qu no intenta escapar? Por qu no huye usted?
Ringo: Porque debo ir a Lordsburg.
Dallas: Por qu esperar? Por qu no pasa ahora la frontera?
Ringo: Mi padre y mi hermano murieron asesinados por los Plummer. Usted no sabr lo
que es perder as a unos seres queridos.
Dallas: Yo los perd cuando era nia. Hubo una masacre arriba en Superstition Mountain.
Ringo: Eso es muy duro. Sobre todo para una chica.
Dallas: Bueno, hay que vivir, pase lo que pase.
Ringo: S, as es. Oiga, Seorita Dallas.
Ringo: Usted no tiene a nadie, y yo tampoco. Puede que me est haciendo ilusiones.
Pero... la he visto con esa nia... la nia de otra mujer. En fin...
Ringo: Tengo un rancho pasada la frontera. Es un lugar bonito, bonito de verdad. Con
rboles, hierba, agua, una cabaa a medio construir.
Que la luna mantiene una especial relacin con la mujer es algo que anota
expresivamente ese brillo de sus ojos, que sin embargo en nada alcanza los de l.

Ringo: All podra vivir un hom-
bre.Y una mujer.
La serie de grandes primeros planos que as se abre cumple de manera rigu-

rosa con los preceptos que, en el orden de representacin clsico hollywoodiano,
rigen la figuracin diferencial de lo masculino y lo femenino: luz ms difusa y
tersa para la mujer, ms dura y contrastada para el hombre. La dureza y la dul-
zura as articuladas, conformando el despliegue de la diferencia sexual en torno
a ese lugar de encuentro y de choque -ahora de las miradas, ms adelante, pero
entonces ms all del final del film, de los cuerpos- que queda definido en el vr-
tice mismo que opone el plano y el contraplano y tambin, pronto, en ese made-
ro que se yergue entre ellos.
Es este un momento oportuno para afrmalo: la verosimilitud, el realismo o

el ilusionismo no son categoras oportunas para rendir cuentas de la lgica que
rige la escritura clsica. Pues sta es, siempre en primer lugar, una lgica simb-
lica. Como se demuestra bien en ese sistemtico mal raccord de luz que se
manifiesta cada vez que la dialctica del plano y el contraplano enfrenta los ros-
tros del hombre y de la mujer. Pues se trata, precisamente, de escribir la diferen-
cia sexual. Es decir: de trazar un orden de categoras simblicas en torno a ese
lugar -a ese punto de ignicin- donde el encuentro real de los cuerpos -o lo que
es lo mismo: el encuentro del sujeto con lo real a travs del roce del cuerpo del
otro- conduce a cierto abismo donde cesa toda diferencia y toda figura -y donde
cesa tambin, por eso, todo imaginario.
Ringo: Quiere usted ir?

Dallas: Pero si no me conoce! No sabe quien soy yo!
Ringo: S todo lo que quiero saber. Ir?
El hroe sabe lo que quiere saber. Y de lo que quiere saber es del misterio de
esa figura lunar donde parece cifrarse el encuentro del goce -la prostituta- y la
palabra -el hijo, la filiacin: la presencia de los padres muertos, recordmoslo una
vez ms, acaba de hacerse presente en el dilogo.
Y debemos sealar tambin esto: la cmara se centra en cierta posicin terce-

ra, equidistante de los puntos de vista de ambos personajes, justo all donde
mejor puede visualizar la diferencia que entre ellos se traza -y que ese madero
escribe en tanto tercer elemento compositivo.

Dallas: No diga esas cosas!
Pero esa terceridad quedar de inmediato intensificada con la irrupcin de

una presencia de la que hasta ahora nada sabamos:
La negra silueta del sheriff avanza lentamente siguiendo la lnea misma de la

valla de madera que separa los cuerpos del hombre y la mujer, materializando as,
en este personaje que, amigo del padre muerto, comparece como encarnacin de
la ley, esa posicin tercera que hasta ahora pareca ser tan solo la de la propia
cmara.
Su voz, desde contracampo, resuena sobre la figuras de ambos:
Sheriff: Qu haces aqu fuera,

Ringo?
Sheriff: No te alejes de la reserva.
Depositando as, sobre esa misma lnea de la valla que traza la distancia en la
que se articula y prefigura el encuentro de lo masculino y lo femenino, una pala-
bra. Y ms exactamente, una interrogacin -Qu haces aqu? -, a la vez que una
ley -No te alejes de la reserva. Y por eso, tambin, una prohibicin que hace obs-
tculo al deseo y que, precisamente por eso, permite articularlo.

VRTIGO. EL DESEO PERVERSO
El puente de San Francisco
Ninguna inscripcin del eje de la ley atraviesa el del deseo en Vrtigo. Y, en

esa misma medida, el objeto del deseo queda signado bajo la sombra de un fan-
tasma que concita la presencia de la locura y la muerte.
El seguimiento de Madeleine conduce a la costa: el mar, esa presencia tan

insistente -y siempre amenazante- en el universo hitchcockiano se ve as masiva-
mente actualizada.
Y, con l, el gran puente que cruza la baha de San Francisco. Pero un puen-
te, en Vrtigo, que en nada concuerda con la valla que, en La diligencia, inscri-
biera la barra significante destinada a articular lo masculino y lo femenino. Y, en
esa medida, a nada sujeta: en nada protege de la amenaza del mar. Por el con-
trario: un puente convertido en una gran diagonal descendente que atraviesa la
pantalla anunciando una cada.

Dirase que la mujer fuera atrada por el punto que esa lnea descendente del
puente seala.
La presencia del agua marina lo llena todo: el campo como el contracampo.

Y la mujer, siempre mostrada en plano subjetivo, con su estilizado vestido negro
-el mismo vestido, el mismo peinado, la misma figura que retornar en el
comienzo de Los pjaros y que, en cierto modo, proseguir all, avanzando hacia
otra baha, el trayecto de Vrtigo-, se acerca al borde del mar, justo a ese lugar
que la gran diagonal del puente traza en la imagen y que anticipa el punto en el
que habr de arrojarse a las aguas.
Y al igual que seala ese lugar, seala el ramo que la mujer va deshaciendo
para arrojar sus flores al agua:
Las flores, inveterada metfora de la sexualidad femenina y, a la vez, foco de

la pesadilla que ms tarde invadir a Scottie, caen, as, a la ms negra -como el
vestido mismo de ella-, de las aguas.
Y, tras ellas, el resto del ramo.

Y, luego, la mujer, que sale as, una vez, ms, de cuadro.
El hombre, focalizado, absorbido por ese vaco, necesariamente, la sigue.
Y all, en esas aguas negras, tiene lugar el primer abrazo del film.

Insistamos en ello: ninguna referencia a la ley, ninguna mediacin simblica,
media ese abrazo cuando, finalmente, tiene lugar.
La cadencia de un deseo perverso
Y propiamente es as: el abrazo ha tenido lugar. Y, de hecho, todos los ele-

mentos que rodean al acto sexual son movilizados en la articulacin de esa
secuencia, la de la baha de San Francisco, con la que le sigue, y que se desarro-
lla ahora en el apartamento del detective.
El se ocupa de mantener encendida la chimenea de su saln, pero sobre todo

est atento a lo que sucede en el dormitorio contiguo.
La cmara prolonga su mirada para conducirnos hacia all. Pero, en la larga

panormica que traza, y antes de detenerse en la imagen de la cama en la que
Madeleine, desnuda, duerme, nos muestra la cocina, donde su vestido y su ropa
interior cuelgan secndose.

Todos los elementos del encuentro sexual, insistamos en ello, se encuentran
presentes en la articulacin de estas dos secuencias. Todos ellos, menos, es nece-
sario anotarlo, el acto sexual mismo. Pues la posicin de Scottie es la del hom-
bre que adora a la mujer -a esa mujer que est investida por el halo del fantas-
ma-, pero en ningn caso la del que es capaz de hacerle algo.
Suena entonces el telfono. Es decir: tiene lugar una llamada. Y no cualquie-

ra: es el destinador del relato el que la realiza. Y es precisamente esa llamada la
que invita al personaje a atravesar ese umbral que le separaba de la imagen de su
objeto de deseo.
Y es tambin esa llamada -insistamos en ello: envenenada- la que lo convoca

frente a ese objeto de deseo tanto ms deseable cuanto identificado como obje-
to prohibido -pues, recordmoslo, es el hombre al que esa mujer pertenece quien
realiza la llamada.

Y como respondiendo a esa misma llamada, el objeto se vuelve, esplendoro-
so, interpelando tambin l al hombre que lo custodia.
Scottie: Diga.
Las palabras de Scottie pueden -deben- ser odas al pie de la letra.
Scottie: No, no ha pasado nada. Yo te llamar.
Realmente, como advertamos, no ha pasado nada. Por ms que la haya abra-

zado en las aguas negras de la Baha de San Francisco, por ms que la haya des-
nudado, secado sus cabellos y acostado en la cama, de hecho, no ha pasado nada.
Pues nada poda haber pasado: es una impotencia radical, absoluta, la otra cara
de la fascinacin hacia la mujer del protagonista de Vrtigo.
Y, de hecho, l mismo le ofrece algo -una bata roja- con lo que cubrir su
esplendoroso cuerpo desnudo -as lo fotografa la cmara, literalmente baado de
luz- instantes antes de abandonar, respetuoso, la habitacin.
Scottie: S.Se encuentra bien?
Scottie: Oh, pngase esto.

Y dirase que retorna all para aguardar su aparicin vestida con esa intensa
bata roja que l le ha facilitado -y cuyo color es el mismo que baaba el restau-
rante donde la vi por primera vez.
Esperar, aguardar, ver. Pero, en ningn caso, hacer. Tal es el mbito en el que
se localiza el deseo del personaje. Pues en el ncleo del acto reside el ncleo
mismo de su vrtigo. Y as, disfruta de su aparicin, vestida con ese intenso rojo
que difcilmente podemos imaginar perteneciente a su propio batn, an cuan-
do sea tal lo que le ha ofrecido para cubrirse.
Scottie: Ser mejor que venga...
Scottie: ...junto a la chimenea.

Madeleine: Qu estoy haciendo aqu? qu ha pasado?

Scottie: Pues... que se cay a la baha de San Francisco. He... he tratado de secarle el
pelo lo mejor posible. Sus cosas estn en la cocina. An tardarn un poco.
Insistamos en ello: no es que ese hombre frene su deseo; es, por el contrario,
a su deseo perverso -y esencialmente escpico- al que se entrega.
Scottie: Pngase junto al fuego.
El tartamudeo que hiende su enunciado anota bien la intensidad de ese

deseo.
Scottie: Le... le dar unos almohadones.
Scottie: aqu tiene.
Sin duda, es ah donde la desea: a sus pies, arrodillada junto a la chimenea -

donde mejor pueden brillar sus rubios cabellos- convertida en objeto dcil para
su mirada.

Scottie: Quiere una taza de caf?
Scottie: Creo que le vendra bien.
Y en torno a ese fuego, en torno a esa mujer que junto a l se calienta, el hom-
bre no cesar, a lo largo de toda la secuencia, de moverse inquieto, buscando una
y otra vez el mejor lugar, la mejor posicin desde donde contemplarla.
Scottie: O prefiere una copa de algo?
Madeleine: As que me ca a la baha y usted me sac.

Scottie: Eso es.
Madeleine: Gracias.
Scottie: No se acuerda?
Madeleine: No.
Quiere saber de su misterio, quiere acceder al motivo oculto de la fascinacin

que posee sobre l. Quiere, en suma, interrogar al fantasma que la habita.

Scottie: Recuerda dnde estaba?
Madeleine: Pues claro. Me acuerdo perfectamente.
Madeleine: Luego deb marearme y me desmay.

Scottie: Dnde estaba?
Madeleine: En Old Fort Point, junto al presidio. Lo recuerdo muy bien. Voy a menudo.
Scottie: Por qu? Por qu va usted all?

Madeleine: Porque es muy bonito y me gusta verlo. Especialmente en la puesta de sol.
Gracias por el fuego.
En el contraste que opone el intenso picado de ella al contrapicado desde el

que l la observa, se anota menos la jerarqua que la distancia en la que se aco-
moda el deseo visual del hombre.
Y sin embargo, a la vez, los incesantes movimientos de l, frente al estatismo

de ella, anotan la sumisin del hombre ante el esplendor radiante del objeto de
deseo que le subyuga. Es gris su jersey, la pared en la que se apoya, y la noche

que se esboza, en la ventana, tras l. Toda la intensidad visual de la escena reside
as en esa mujer desnuda bajo su bata roja, de dorados cabellos que acusan los
brillos del fuego de la chimenea.
O tambin, en la posicin del rostro de Scottie, siempre vuelto hacia la mujer

a la que observa, mientras el de ella se mantiene esquivo, vuelto hacia su interior.
Scottie: Dnde estuvo usted antes?

Madeleine: Cundo?
Scottie: Me refiero a esta tarde.
Madeleine: He estado paseando.

Scottie: Lo s perfectamente. Me refiero a antes de pasear.
Madeleine: Fui de compras.
Scottie: Tmese el caf.
Scottie: An est caliente.

Madeleine: Hace usted unas preguntas muy directas.
Scottie: Oh, lo siento, soy un impertinente.

Madeleine: No lo es. Pero s muy directo.

Madeleine: A qu fue usted all, a Old Fort Point?
Pero insistamos en ello: l, en sus incesantes desplazamientos, busca el lugar

desde el que mejor mirar. Y ese lugar se localiza a espaldas de ella, precisamente
all donde ella pueda llegar a reproducir la posicin en la que se encontraba la
primera vez que la vi -en el restaurante, vuelta de espaldas, charlando con otro
hombre: su marido, aquel que le ha otorgado a l, a Scottie, su imposible -e
incestuosa- tarea.
Scottie: Oh, a dar un paseo.

Madeleine: Le gusta pasear?
Scottie: S.
Madeleine: Y qu estuvo haciendo antes de pasear?
Scottie: Eh... fui al Palacio de la Legin de Honor, al museo.

Madeleine: Ah s? Es un sitio precioso. No he estado nunca dentro.
Madeleine: Pero desde fuera parece muy bonito -but it looks so lovely driving past.
Ha sido una suerte que estuviese usted por all. Gracias. Le he molestado mucho, no?
Scottie: No, nada de eso.

Por eso mismo se apresura complaciente a responder a la demanda de ella
cuando reclama sus horquillas:
Madeleine: Oh, cuando... tena unas horquillas en el pelo.
Scottie: Ah, s, las horquillas, estn ah, ahora mismo se las traigo.
Madeleine: Y mi bolso, por favor.
Scottie: S.
Scottie: Aqu tiene.

Madeleine: Gracias. No... no ha debido traerme a su casa.
Scottie: Es que no s donde vive usted.
Pues, de hecho, la escena posee su propio clmax ertico. Mas este no estriba
en el proceso por el que la mujer se desnuda mientras el hombre se aproxima a
ella, sino, por el contrario, en el proceso inverso por el que ella se viste. O ms

exactamente: por el que ella, lenta e incitantemente, reconstruye su moo. Y por
cierto que entonces el fuego de la chimenea alcanza su mxima expresin en la
secuencia, a la vez que acenta su rima cromtica con los cabellos de ella.
Madeleine: Pudo mirarlo en mi coche. Pero... no conoce mi coche, verdad?

Scottie: S, s muy bien cul es. Ahora mismo est en la puerta. Pero... pens que no que-
rra ir a su casa de aquel modo.
Madeleine: Claro que no. Me alegro de que no me llevara. No hubiera podido...
Madeleine: ...darle las gracias. Pero no le conozco, ni usted a m. Me llamo Madeleine

Elster.
Scottie: Mi nombre es John Ferguson.
Madeleine: Bonito nombre. Sus amigos le llaman John o Jack?
Scottie: Pues me llaman John. Eso los ms ntimos. Los conocidos, Scottie.
Madeleine: Yo le llamar seor Ferguson.
Y, de hecho, dirase que cuando eso ha sucedido finalmente, cuando la mujer

ha rehecho minuciosamente su moo, slo entonces, finalmente, el hombre deja
de dar vueltas inquieto por la habitacin. Es, ciertamente, un hecho: ahora l

puede arrellanarse cmodamente en su silln y, ya tranquilo, dedicarse a obser-
varla.
Scottie: No, qu dice, no me gusta. Y despus de lo que ha pasado esta tarde, creo que
debera llamarme Scottie. O mejor John.
Madeleine: Bueno. Prefiero John. Ya est. Y a que se dedica, John?
Scottie: A pasear por ah.
Madeleine: Es una buena ocupacin. Y vive aqu solo? No se debe vivir solo.
Scottie: A veces es preferible.
Scottie: Quiere contestarme a una cosa? Esto le haba pasado alguna vez?
Madeleine: El qu?
Scottie: Caerse a la Baha de San Francisco.

Madeleine: No. Nunca me haba pasado. Bueno, me ca al lago desde una barca cuando
era nia.
Madeleine: Y una vez al ro cuando intentaba saltar de una piedra a otra. Pero no, nunca
me haba cado a la Baha de San Francisco. Usted tampoco?
Scottie: No, no. Es la primera vez tambin.
Scottie: Deme, le traer ms caf.
Cuando las manos de ambos se encuentran en torno a la taza de caf, suena,

de nuevo, una llamada telefnica.
Y entonces, por primera vez en el film -y como anticipo del rotundo cambio
que habr de producirse ms tarde- el film adopta, siquiera por un instante, el
punto de vista de la mujer.

Scottie: Diga?
Elster: Qu ha pasado?
Scottie: Se encuentra bien. An est aqu. La llevar en seguida a casa.
Elster: Pero qu ha ocurrido?
Scottie: Se cayo a la Baha.Oye, Oye.
Elster: Qu le ha pasado?
Es, sin duda, la culpa lo que se dibuja en el rostro de Scottie mientras con-
versa con Elster.
Scottie: No, se repondr en seguida. No debes preocuparte. Pero ella no lo sabe.

Entiendes lo que te digo? No sabe lo que pas.
Elster: Oye, Madeleine tiene veintisis aos. Carlotta Valdes se suicid cuando tena vein-
tisis.
Scottie: Espera un momento, Gavin.
Cuando Scottie retorna a la habitacin, ella ha desaparecido: y sin embargo,

en ese plano general permanece el brillo clido de su halo, tal y como lo dibujan
las chispeantes llamas de la chimenea.

El fondo se anuncia
El viaje prosigue. Pero ahora es Madeleine la que conduce.
Ella, su mirada, conduce al hombre hacia el bosque de los fantasmas. Hacia

un bosque que es visualizado como la expansin de ella misma, como el resulta-
do de la metamorfosis de su imagen.
Llegar el momento en que este pregnante relato fantstico, literalmente, sea

deconstrudo, en que se denuncie a s mismo como farsa. Pero eso ser mucho
ms tarde. Y slo mucho despus de que haya cautivado al espectador con la
misma intensidad que al personaje.
Madeleine: Son muy viejos?

Scottie: Tendrn dos mil aos, o ms.
Madeleine: Los mas viejos que existen?
Scottie: Creo que s. Haba estado aqu antes?
Madeleine: No.
Scottie: En qu est pensando?
Madeleine: En las personas que han nacido y han muerto mientras los rboles seguan
viviendo.
Scottie: Su verdadero nombre es Secolla semper vivas, siempre verdes, siempre vivas.

Un rbol gigantesco y milenario, y por tanto de races extraordinarias: la
mejor metfora para ese enraizamiento de la mujer en un oscuro relato del pasa-
do. Pero, a la vez, un rbol excesivamente grande, dirase hipertrofiado, que vuel-
ve a los personajes minsculos, creando un efecto inslito de falsa perspectiva -
anticipndose as, una vez ms, como ya sucediera con el espejo de la floristera,
lo que de engao late en este universo fantstico. Pero se trata de algo que, en
cualquier caso, escapa del todo a la percepcin del espectador, absolutamente
absorbido por este universo denso, cargado de resonancias mitolgicas.
Madeleine: No me gustan.
Scottie: Por qu?
Madeleine: Porque me recuerdan que tengo que morir.
Y siempre el punto de vista del hombre, absorbido en la contemplacin de

esa mujer que le vuelve la espalda conducindole, literalmente, hacia la muerte.
Y sin embargo, el que es guiado -a la vez que estafado- se cree gua y oficia de
tal.
Scottie: Aqu est el tocn de uno de los rboles. Con su historia.

La mayor luz de la imagen se encuentra, una vez mas, en el cabello de la
mujer y, por extensin, en el blanco intenso de su abrigo. Y sin embargo, de ese
conjunto luminoso emerge una mano negra -enguantada- que seala una vez
ms hacia la muerte.
Madeleine: En algn momento de estos nac yo. Y aqu, he muerto. Slo fue un instan-
te, una vida. Nadie lo advirti.
Y la dama blanca de mano negra sale, una vez ms, de cuadro, mientras el
hombre se gira siguindola con la mirada y trazando as, en la pantalla, la inte-
rrogacin que lo atraviesa.
Y ella se aleja, hasta desaparecer en el interior mismo de la imagen.

El paisaje, primero llenado por la Figura, convertido en su espacio de irra-
diacin, pasa de pronto, con la desaparicin de la mujer entre los rboles, a hacer
perceptible la inquietante emergencia del Fondo como advertencia de una posi-
ble desaparicin radical de su figura.
Y ciertamente: aunque la conciencia del espectador no puede articularlo, el

plano, en la tensin de su vaciado, lo escribe con precisin: ella es un espejismo
que se desvanece en el centro mismo de la imagen.
Y as, el bosque milenario se convierte en un laberinto de imgenes esquivas.
En el centro del film: locura
Y del bosque milenario, Madeleine conduce a Scottie a la orilla del mar.

Compositivamente, todo empuja hacia la derecha -es decir: hacia el mar-: la
lnea de horizonte de las montaas del fondo, el rbol de la izquierda y el de la
derecha, las posiciones y los movimientos de ella y de l.
Madeleine: Por qu me sigue?

Scottie: Porque ahora soy responsable de usted. Los chinos dicen que cuando se ha sal-
vado la vida a una persona se es responsable de ella para siempre. Estamos ligados. Y nece-
sito saber.
El hombre se coloca frente a la mujer, como tratando de contener se oscuro

deseo que la empuja hacia all. Intenta una y otra vez poner palabras que nom-
bren y frenen ese deseo. Intenta, en suma, hacerla hablar. Pero sucede que el dis-
curso que entonces ella ofrece, lejos de frenarla, cautiva al hombre, lo invade y
lo atrapa como si en l reconociera el discurso que a l mismo le habita y del que
nada sabe. Y eso parece indicar, por otra parte, el rbol con el que l mismo se
funde en la imagen, que no deja de sealar hacia el mar.
Por lo dems, las palabras de ella parecen nombrar la lgica visual del film en
su conjunto:
Madeleine: Es muy poco lo que yo s. Es como si avanzara por un corredor... que haba
tenido espejos. Y en el que an quedan fragmentos de esos espejos.
Un corredor que absorbe al sujeto, que lo empuja siempre hacia delante. Un

corredor de espejos rotos, un laberinto cuya cifra debe ser reconstruida.

Madeleine: Y a medida que penetro en el corredor, no hay ms que oscuridad. Y s que
cuando me adentre en la oscuridad...
Un corredor oscuro y obsesivamente absorbente -dirase que Carretera perdi-

da, de David Lynch, respondiera toda ella al trazado del trayecto loco de Vrtigo.
Al fondo, tras ella, las gaviotas. Pues las aves, los pjaros, son ese signo de la
locura que se hace presente, una y otra vez, en la filmografa hitchcockiana. Una
locura siempre magnetizada por el crimen y la muerte.
Madeleine: ...encontrar la muerte. Pero nunca he llegado al final. Siempre he retrocedi-

do antes. Menos una vez.
Scottie: Ayer. Y no lo supo. No saba lo que haba pasado hasta que se encontr conmi-
go. No saba dnde estaba. Pero los detalles, los fragmentos del espejo... los podra recor-
dar?
Madeleine: Vagamente.
Scottie: De qu se acuerda?
Madeleine: Veo una habitacin. Y yo estoy sola. Siempre sola.

Scottie: Qu ms?
Madeleine: Una tumba.
Scottie: Dnde?
Madeleine: No lo s. Una tumba abierta. Y yo estoy de pie junto a la losa. Mirndola.

Lo hemos anticipado ya: el discurso de Madeleine, ese relato fantstico que
apunta hacia la muerte, posee una verdad profunda para Scottie: todo lo que la
mujer describe ahora constituir el contenido mismo de la pesadilla que, poco
ms tarde, habr de asaltarle.
Madeleine: Es mi tumba.
Scottie: Pero cmo lo sabe?
Madeleine: Lo s.
Scottie: Por qu? Hay algn nombre grabado sobre la losa?
Madeleine: No. Es nueva.
Madeleine: Y est esperando.

Scottie: Qu ms? Siga.
Madeleine: Esta parte es una pesadilla. Hay una torre. Y una campana. Y debajo un jar-
dn.
Se anticipa, as, la escena de la muerte que pronto tendr lugar en el film. Y

desde ahora queda asociada a la presencia de una alta torre que se erguir sobre
el paisaje marcando el lugar del fracaso de Scottie. Una torre que, por lo dems,
contiene una casi explcita referencia a la escena del campanario en l, de Luis
Buuel, que tan intensamente fascinara a Hitchcock.
Madeleine: Parece estar en Espaa. Un pueblo de Espaa. Desaparece en seguida.

Scottie: Y un retrato?
Scottie: No ve un retrato?
Madeleine: No.
Scottie: He de encontrar la clave de esto. He de hallar el principio y darle forma.
Estas palabras de Scottie inscriben de manera directa la posicin del cineasta

en ste film del que l mismo dira tantas veces que fue el ms intimo y personal
de toda su filmografa: la escritura, la puesta en escena del cineasta, como un des-
esperado esfuerzo de dar forma, de hallar el principio, la razn oculta de sus pro-
pias pesadillas.

Madeleine: Para explicarlo todo? Hay algo mucho ms fcil.
Scottie: Dgalo.
Madeleine: Si estuviera... Si estuviera loca, no hara falta otra explicacin.
La palabra definitiva resuena sobre el rostro del hombre. Y cuando levanta la

cabeza para mirarla, sus ojos se abren con la intensidad de quien, finalmente,
choca con la verdad que durante tanto tiempo se ha negado a reconocer. Y ello
se localiza, con toda exactitud, en el centro temporal del film.
Pues es la locura lo que aguarda en el fondo del universo hitchcockiano. En

un universo vaco de toda referencia simblica que pueda estructurarlo.
Un vertiginoso movimiento empuja, entonces, hacia el mar de la locura.
Scottie: Madeleine!
Advertimos cmo ese rbol era una suerte de flecha siniestra que sealaba
hacia all: hacia ese mar que es el mar de la muerte, del sexo y de la locura, todo
a la vez. Y por eso, al pasar junto a ese rbol, ambos se inclinan, en vez de ro-
dearlo.

Madeleine: Scottie! No estoy loca! No estoy loca! No quiero morir. Pero hay algo den-
tro de m que me dice que s. Scottie, no me abandone!
Scottie: Estoy aqu. A su lado.
Madeleine: Tengo miedo.
Es dulce, bella, amorosa, Madeleine, s, sin duda... Pero sus guantes son
intensamente negros. Y hay algo en ellos de garra que apresa al hombre en su
abrazo.
EL SILENCIO DE LOS CORDEROS: EL PARTO SINIESTRO Y LA AUSENCIA DEL

PADRE SIMBLICO
El cadver del padre
El coche en el que viajaban Crawford y Clarice se detiene ante la Funeraria

Grieg. La joven agente del FBI en periodo de formacin se dispone a asistir a su
primera autopsia: la del cadver de una muchacha de su edad, asesinada por
Bfalo Bill.

Polica: Disculpe, Sheriff Perkins. Son los seores del FBI.
Crawford: Sheriff Perkins? Soy Jack Crawford, del FBI. El agente especial Terry, la agen-
te Starling.
Crawford: Le agradecemos que nos haya llamado a su jurisdiccin.

Sheriff Perkins: No he sido yo. Les han llamado de la oficina del fiscal del distrito.
Sheriff Perkins: Estamos dispuestos a colaborar con ustedes, pero en este momento...
Crawford: Sheriff, hay ciertos aspectos de estos crmenes sexuales que preferira comen-
tar con usted en privado.
Nuevamente, la identidad sexual de Clarice se ve suscitada, no podra ser de

otra manera: todas las mujeres asesinadas son jvenes de su misma edad -y tam-
bin, como sabemos por el retrato robot que Lecter nos ofreciera, de su mismo
origen rural.
La mirada del jefe de polica local se detiene fijamente en ella; pero ha sido
el propio Crawford quien la ha designado como tal.
Crawford: Me comprende?

Y, as, ha de verse sometida, acosada por las miradas insistentes de los polic-
as rurales que la rodean -y en las que lo lascivo se mezcla con el gesto de des-
aprobacin hacia la intromisin de una mujer en lo que piensan tarea exclusiva-
mente masculina.
Se prolonga la tensin de este largo primer plano en el que Clarice se ve obli-

gada a sostenerse ante la mirada de todos esos varones que la observan. Duda,
titubea, entre mantener un gesto desafiante y buscar una salida honrosa a esas
miradas que sealan, sin saberlo, la ndole del oscuro deseo que la ha conducido
a convertirse en agente de polica.
Es as como el mundo exterior choca con su cuerpo, con la densidad de su

deseable cuerpo de mujer sobre el que nada puede decirle esa conciencia analti-
ca, puro aparato de deduccin, con la que ella misma se identifica. O en otros
trminos: esa conciencia, la de ella en tanto agente del FBI, nada sabe de su ser
cuerpo de mujer. Deber, pues, descubrirlo a travs de los otros, de sus miradas
y de sus palabras. Pues es ese el saber que aguarda a Clarice y hacia el que avan-
za impulsada por su deseo.

Clarice huye finalmente hacia la sala ms prxima, donde est teniendo lugar
un velatorio.
Su mirada, entonces, cambia totalmente de registro: como lo anota la no

menos acentuada transformacin que se produce en la puesta en escena. Si hasta
hace un momento eran las miradas de los policas las que convergan violenta-
mente sobre el objetivo de cmara -y as nos era dado compartir su violencia
inquisitiva desde los planos subjetivos de ella-, ser ahora su mirada la que atra-
viese directamente el objetivo. Algo que hasta ahora slo haba sucedido en sus
encuentros con Hannibal Lecter.
Y, sin embargo, ahora la posicin de cmara no responde al plano subjetivo

de nadie: se trata, por el contrario, de localizar la presencia de una escena de la
que todava no ha logrado desprenderse -pero que se sita, es necesario anotar-
lo, en el eje mismo de lo que se suscita en la mirada de Lecter.
Se trata, sin duda, de la presencia de la muerte, constituida en el foco de una

visin electrizante que arranca de sus ojos el brillo ms intenso.

Y as, la inesperada aparicin de ese velatorio hace volver a su memoria, en
forma de un nuevo flash-back, el recuerdo de la muerte de su padre: la contem-
plamos entonces, de nia, acercndose al fretro abierto en el que reposara su
cuerpo.
Sheriff Perkins: Oscar...
Pero el flash-back se interrumpe bruscamente: Clarice, con Crawford y dos

forenses, se dispone a examinar el cadver de una de las vctimas de Bffalo Bill.
Sheriff Perkins: ...avisa al Doctor Akins que est en la capilla.

Crawford: Ya estamos aqu, Starling.
Sheriff Perkins: Dile a Lamar que venga cuando acabe de tocar el rgano.
El examen forense y la ceremonia ausente

El acto forense va a comenzar. Pero es necesario, para proceder a l, hacer salir
de all a esa multitud de policas del pueblo. Lo que permite a Clarice tomarse la
revancha frente a ellos:

Crawford: S, lo enviamos en seguida, ya est en marcha.
Crawford: Necesito... Necesito un enlace de seis lneas Chicago Detroit... Cmo?Cmo?
Starling: Perdonen. Disculpen, seores. Por favor, caballeros. Escchenme.
Starling: Tenemos que cubrir ciertos trmites con ella. Ya s que ustedes la han trado hasta
aqu y les damos las gracias en nombre de la familia por su amabilidad y consideracin.
La seguridad que le concede su saber forense, le permite ahora afianzarse fren-

te a ese muro de hombres que la contemplan en contrapicado.
Starling: Pero ahora vyanse todos, por favor.
Starling: Vyanse.

Polica: Est bien, vamos.
Starling: Gracias. Gracias.
Sheriff Perkins: Bien, de acuerdo.
Y as, con slo esta breve solucin de continuidad, la memoria de la muerte

-y del cadver- del padre da paso a la exploracin forense de otro cadver -esta
vez, huelga decirlo, el de una hija.
Crawford: S. En Virginia occidental. Elk River. Empezamos a transmitir.
Un extrao ritual tiene entonces lugar. Crawford abre un pequeo bote de

crema y coloca una porcin de su contenido bajo su nariz.
Crawford: Ray.
Y ese bote de crema circula a continuacin entre los que, a sus rdenes, for-
man parte de su equipo.

Tambin, por tanto, la propia Clarice.
Crawford: Doctor Lamar, vamos a echarle un vistazo.
Eso de lo real que se manifiesta en el cadver en estado de putrefaccin cons-

tituye una amenaza extrema, intolerable, frente a la cual ninguna distancia es
posible; se impone con la inmediatez brutal del olor de la descomposicin de la
carne. Es necesario, por ello, proteger la nariz con una crema que intente enmas-
cararlo.
Que el horror tiene su potica -que El silencio de los corderos pertenece a cier-
ta tradicin de la posmodernidad que arranca cuando menos de Los cantos de
Maldoror; por lo dems, Lecter nos es presentado como un exquisito amante del
arte en sus formas ms refinadas- parecen confirmarlo las lejanas campanadas
que en ese mismo momento, procedentes de una iglesia prxima, se hacen or,
como subrayando la ausencia del acto funerario que no tiene lugar. O bien, por
qu no?, identificando el acto, cientfico, analtico, forense, que ahora comien-
za, como la inversin de la ceremonia que hace un momento hemos abandona-
do -en el velatorio de la sala contigua-, por esta, no menos codificada, pero s, en
cambio, desimbolizada y, en esa misma medida, a la vez cientfica y siniestra.
Cuando el forense levanta la funda de plstico que cubre el cadver, ninguno

de los personajes puede contener el movimiento de retroceso de su cabeza, gol-
peada por el siniestro olor que dirase procediera del lugar mismo donde se
encuentra la cmara que los muestra -ese lugar, tambin, desde donde los espec-
tadores les contemplan.

La puesta en escena lo acusa como una serie de oleadas de retroceso.
Doctor Akins: Ah, Dios mo.
Crawford: Uf.
Y por cierto que nadie, de entre los all presentes, pueden mantener la mirada
en ese momento.
Conviene hacer una pausa para acusar la notable ndole de la relacin de estas
dos secuencias consecutivas, que hace que este segundo cadver, ya en estado de
putrefaccin, sea presentado inmediatamente despus de la imagen del padre
muerto.
Dos muertes, dos cadveres son as puestos en relacin de contigidad: el del

padre de Clarice y el de la muchacha de la misma edad de sta -y de semejante
origen rural- recientemente asesinada y ahora sometida a los procedimientos del
examen forense.

Sobre la muerte, pues, la putrefaccin. Lo que as se seala no es, desde luego,
la ausencia del padre real -pues ste, en tanto muerto, comparece expresamente-
, sino la del padre simblico: ausencia radical, que se manifiesta en forma de des-
composicin carnal. No hay lugar, pues, para que palabra simblica alguna
medie en esta escena, forense, que ocupa, y a la vez desplaza, el lugar de un fune-
ral -el del padre, los de las muchachas asesinadas- que nunca encontrar su lugar
en el film.
Pues no es cuestin de argir la probabilidad de que en otro momento que

el film no muestra, el cadver de esa muchacha asesinada encuentre su funeral;
en el texto nada lo hace presente: el que debiera ser su lugar queda definitiva-
mente ocupado por esa inversin siniestra que es el examen forense.
En el espectculo postclsico no hay lugar para las ceremonias rituales -sim-

blicas- del enterramiento; aqu, como en tantas otras pelculas de terror de los
aos ochenta y noventa, es el movimiento inverso el que protagoniza el film: el
del desvelamiento del cadver en su realidad atroz -la de ese proceso de descom-
posicin que le hace perder, en lo olfativo como en lo visual, los rasgos de lo
humano.
Desvelamiento radical y, en cierto modo, desenterramiento. Pero no es algo

parecido lo que el espectculo informativo televisivo nos ofrece diariamente en
nuestros cuartos de estar? Nos referimos a la presentacin incesante de las hue-
llas fotogrficas -y por eso reales- de cadveres que ya han sido enterrados, de
manera que su irrupcin en la pantalla televisiva tiene los efectos de un desente-
rramiento y, en esa misma medida, de la profanacin de esa ley fundamental por
la que diera su vida Antgona.
El terror y el espectculo, la informacin y la pornografa, difuminan sus

lmites, a la vez que excluyen toda representacin simblica de la muerte: el cuer-
po humano, en ellos, se hace as objeto de una incesante profanacin visual.
Qu ms ve, Starling?
Por eso, El silencio de los corderos no concede lugar alguno al ritual funerario:
a esa ceremonia en la que la palabra protagoniza el acto del entierro para que as
sea ella, su ser simblico, lo que sobreviva. De un golpe, ha desaparecido la esce-
nografa funeraria, desplazada por otra tambin relacionada con la muerte pero
en la que ya no cabe ceremonialidad alguna; recordmoslo: nos encontramos en
la sala forense, es decir, en una sala cientfica, higinica, desprovista de smbolos,
slo ocupada por la frialdad de la maquinaria cientfica que ha de examinar -y, a
su modo, colonizar- el cuerpo muerto.
Y all Crawford, quien opera, en nombre de la ciencia, como maestro de cere-

monias, convoca a Clarice a realizar la tarea para la que ha sido formada.

Crawford: Adelante, Starling.
Starling: Bill.
Clarice, micrfono en mano, graba una descripcin anatmica precisa del

estado del cuerpo. Ningn ritual simblico -ni el del funeral, ni el del enterra-
miento-; en su lugar los, diametralmente opuestos, tramites analticos, cientfi-
cos, que, lejos de clausurar el cadver con una lpida y un nombre, lo abren para
someterlo a la exploracin analtica y clasificadora por obra del bistur y los sig-
nos de la anatoma -es ste, por cierto, un momento apropiado para sealarlo: el
bistur constituye una de las ms precisas, y contundentes, materializaciones del
significante en accin: atraviesa lo real cortando, separando, introduciendo el
orden del lenguaje all donde los cuerpos reales manifiestan su resistencia.
Starling: Herida de entrada en forma de estrella encima del esternn. Con marca de
can en la parte superior.
Doctor Akins: Una muerte injusta.
Starling: Una muerte injusta.
Doctor Akins: Tendr que verla el forense del estado en Claxton. Bueno. Ser mejor que
vuelva al funeral. Lamar les ayudar.
Doctor Akins: Seor todopoderoso.

El discurso de la ciencia, pues, gestionando solo, sin encuadramiento simb-
lico alguno, la experiencia de la muerte. Su gestin no puede ser otra, entonces,
que la de la neutralizacin: se tratar de introducir el suceso en el orden del buen
discurso, que es tambin el del buen significado: de recubrir, de ocultar la muer-
te misma bajo los cdigos de la racionalidad -psicolgica, sociolgica, biolgica,
anatmica.
Fueron por eso lo suficientemente expresivas las palabras que, antes de

comenzar la exploracin del cadver, dirigi Clarice al enjambre de policas que
la rodeaban: tenemos que cumplir ciertos trmites con ella.
Los signos de la ciencia, pues, ocupan, suplantan el lugar dejado vaco por la
ausencia de las palabras simblicas. De manera que, dada su posicin en la
estructura del film, esta secuencia, la nica que se ocupa del cadver de la joven
asesinada, porque obvia todo funeral, porque concluye en el acto del examen
forense, cobra en cierto modo, en la economa del film -en esa economa que rige
la gestin espectacular de la mirada del espectador-, la dimensin de una profa-
nacin.
Los signos de la ciencia en nada excluyen el espectculo de lo siniestro: en la

bisagra entre ambos, como su comn denominador, encuentra su lugar la foto-
grafa.
Crawford ordena proseguir la investigacin -cientfica, espectacular?- en el

mbito de la visin:
Crawford: Qu ms ve, Starling?
Starling: Pues... que no es de por aqu. Tiene tres perforaciones en la oreja y laca de uas
brillante. Yo dira que es de ciudad.

Starling: Dos de las uas estn rotas y hay polvo, tierra bajo ellas, como si hubiera inten-
tado trepar por algn sitio.
Crawford: Ray, tome fotos de la dentadura. Las enviaremos por fax a Desaparecidos.
Ray: Bien.
Qu ms ve, Starling? Una pregunta -ms bien una orden- que indica que
algo ms, y ms en el interior, debe ser visto: para ampliar el margen de visibili-
dad, se fotografiar el interior de la boca.
As, la fotografa, con lo que en ella hay de deslumbrante poder de intensifi-

cacin del campo de la visin, es convocada en El silencio de los corderos por lo
que constituye su radical novedad en la historia de la representacin, por aque-
llo mismo, tambin, que sostiene la extrema espectacularidad del los gneros del
terror y de la pornografa: dispositivo autonomizado de toda subjetividad, y, por
ello mismo, capaz de capturar huellas de lo real; capaz, en suma, de hacer visible
aquello que la economa de la percepcin tendera a neutralizar, a invisibilizar.
Ray: Tenga.
Ray: Haremos otra.
Ningn smbolo, pues, pero tampoco ningn espejismo: lo radical fotogrfi-

co comparece as como una huella inmediata de lo real. De manera que la mira-
da del espectador, como la del personaje, se abisma en la visin de lo siniestro -
un marcado travelling sobre el rostro de Clarice lo acenta.

El cine postclsico se conforma as como una mirada sostenida -del especta-
dor y del personaje- hacia el horror.
Y en ese mismo instante en el que Clarice descubre la larva de insecto que se

halla alojada en el interior del cadver de la muchacha, emerge una msica de
ndole litrgica que carece ya de toda justificacin narrativa. De nuevo a travs
de la fotografa, cierta visin tiene lugar; y con ella, cierta liturgia negra, cierta
sacralidad siniestra se hace espacio en el film.
El embarazo siniestro
Es por tanto la fotografa lo que permite a Clarice descubrir que ah, en el

interior de la garganta de esa mujer, algo ha sido introducido.
Starling: Tiene algo en la garganta.
Doctor Lamar: Cuando aparece un cadver en el agua, muchas veces tiene hojas y otras
cosas en la boca.
De manera que algo habita el cuerpo de esa mujer justo ah donde reside el
rgano de la palabra.
15-147 15-148

Crawford: Qu es eso?
Crawford: Una vaina con semillas?
Doctor Lamar: No, seor. Es el capullo de un insecto.
No se trata, desde luego, de una palabra, sino una siniestra larva -en su torso
parece dibujarse la figura de una calavera; ms tarde un cientfico la identificar
como la polilla de la muerte. El interior del cuerpo de la mujer, entonces, habi-
tado por algo a la vez vivo y monstruoso.
Porque no hay donacin de la palabra simblica, porque no hay nadie que la

haga posible, en el interior de esa mujer asesinada y desollada, en el interior de
su cuerpo, en su boca, en el que debiera ser su lugar, no se encuentra otra cosa
que la siniestra polilla de la muerte.
Deberemos recordar ahora que la metfora del embarazo y el parto mons-
truoso constituye uno de los temas fuertes del cine de terror postclsico?: desde
La semilla del diablo, de Roman Polanski, pasando por La cabeza borradora, de
David Lynch -donde cierto insoportable monstruo ocupa el lugar de un nio
sencillamente porque ninguna palabra (ningn deseo articulado) lo ha prefigu-
rado como tal-, hasta La mosca, de David Cronemberg -donde la mujer se des-
cubre embarazada por una gigantesca larva- o a las sucesivas versiones de Alien -
y, muy especialmente, la de James Cameron. Lo que podra ser traducido as: si

nada del orden de la palabra ha entrado en su cuerpo, no puede nacer un hijo de
una mujer.
Y es precisamente una mujer la que se abisma en la observacin de todo ello:
Doctor Lamar: Pero es imposible que haya llegado hasta ah por s solo.
Y la que sugiere, con sus propias palabras, la resonancia sexual de todo ello.
Starling: A menos que alguien se lo haya introducido.
El cuerpo de la mujer, entonces, habitado, no por un nio, no por una pala-

bra, sino por un insecto monstruoso -pero que en cualquier caso ha sido intro-
ducido ah por un hombre. Y por lo dems ese insecto, a su manera, sita el tema
del origen, del nacimiento, pues se trata de una larva, del capullo de un insecto
destinado a experimentar una serie de transformaciones: La polilla significa la
transformacin. De oruga a crislida, o pupa, y de ah a la belleza. Nuestro Billy
tambin quiere cambiar, explicar Annibal Lecter. Proceso de transformacin
que, tambin por ello, remite a ese proceso de iniciacin que es el de la prota-
gonista de El silencio de los corderos.
Ray: Ser ms fcil tomarle las huellas si la giramos. Lamar...
Ray: ...quiere echarme una mano?

S, por supuesto.

Clarice se ensimisma en la contemplacin de esa oruga que designa el cuer-
po de la mujer como el espacio de una metamorfosis siniestra -nos encontramos,
pues, en el extremo opuesto de lo que hemos tenido ocasin de contemplar en
La diligencia.
Ray: Jack...
Y si all nos era vedada la imagen del cuerpo de Lucy Mallory en el momen-
to de la metamorfosis, a la vez que nos era mostrado cmo el conjunto de los
personajes se reunan para contemplar y festejar su producto,
aqu, de nuevo, es exactamente todo lo contrario lo que tiene lugar.
Ray: Qu me dice de esto?

Crawford: La forma es diferente que las otras vctimas. Saque primeros planos.
Starling: En esta ocasin la piel de la vctima ha sido arrancada en dos grandes trozos en
forma de rombo en la espalda. Herida de salida en forma estrellada a la altura de la segunda
o tercera vrtebra....a unos quince centmetros del omoplato derecho.

Madre y Senadora
En un momento dado, en El silencio de los corderos, una madre se hace pre-

sente, desde la distancia que impone un monitor televisivo.
Locutora: Buenos Das. Soy Donna Feruchi.

Locutor 1: Soy Gene Cassel de deportes.
Locutor 2: Y yo soy Tim Langhorn. Nuestra gran noticia de hoy.
Locutor 2: La hija de la senadora Ruth Martin, Catherine Martin, de veinticinco aos, a

quien se dio como desaparecida...
Clarice atiende concentrada. Se trata de un elemento inesperado en este rela-

to hasta ahora totalmente focalizado por la hendidura de la ausencia del padre.
Toda la tensin visual de la secuencia se configurar sobre la progresiva apro-

ximacin de Clarice hacia esa figura materna cuya presencia crecer progresiva-
mente en la pantalla televisiva.
Y, en el eje de esa aproximacin, la blusa desgarrada de la hija, como antici-

po de lo que puede llegar a suceder con su propia piel.
Locutor 2: ...se cree que fue secuestrada por el homicida sistemtico conocido slo como
Bffalo Bill. Fuentes de la polica de Memphis indican que la blusa de la muchacha desapa-
recida ha sido encontrada rasgada por la espalda en lo que es ya una tristemente famosa
marca de fbrica. La joven Catherine Martin, segn nos informan, es la hija nica de la sena-
dora Ruth Martin, senadora republicana por Tennessee.

Locutor 2: Y aunque el secuestro no se encuentra hasta ahora motivado por razones pol-
ticas, sin embargo ha crispado enormemente a todos los estratos del gobierno. Preguntado
por el caso en las montaas nevadas de Vermont, el presidente ha declarado estar, y cito sus
palabras, enormemente preocupado.
Locutor 2: Hace solamente unos momentos la senadora Martin ha grabado esta dramti-
ca llamada personal.
Senadora Martin: Me dirijo a la persona que tiene secuestrada a mi hija.
Senadora Martin: Catherine es muy buena y cariosa.

Voz femenina 1: Pobre mujer.
Senadora Martin: Hable con ella y lo ver.
Voz femenina 2: Sssh, callad.
Senadora Martin: Usted tiene la fuerza, ella depende de usted.
Voz femenina 1: Esta destrozada.
Voz femenina 2: Calla.
Senadora Martin: S que usted es capaz de sentir amor y compasin.
La madre, pues, aparece como el ser sufriente donde resuenan de la manera

ms lacerada todas las violencias que atraviesan el relato. Objeto de compasin -
as lo nombran las voces annimas de las jvenes agentes del FBI- y, a la vez, suje-
to que reclama, desde su desolacin, la compasin del psicpata.
Ella es, literalmente -con la literalidad misma que el encadenado materializa-

el origen de la vctima.

Senadora Martin: Ahora tiene la ocasin perfecta para demostrar al mundo entero que es
usted tan compasivo como fuerte. Que tiene la grandeza suficiente para tratar a Catherine
mejor de lo que el mundo le ha tratado a usted. Si quiere puede hacerlo.
Y all, en esa serie de encadenados que avanzan hacia atrs, hacia el origen
absoluto, materno, de la joven raptada, Clarice se reconoce con la intensidad
misma de la identificacin originaria.
Senadora Martin: Por favor. Mi hija se llama Catherine.

Voz femenina 1: Caray, qu inteligente es. Eso s que ha sido inteligente.
Voz masculina: Repite el nombre sin cesar.
Starling: Si l ve a Catherine como persona y no slo como objeto le costar hacerle dao
Y as, a travs de ese nfasis con el que la senadora repite el nombre de su hija,
la importancia de esa palabra nuclear en la que se fija la identidad del sujeto
adquiere toda su resonancia.

Pero, una vez ms, se manifiesta ausente el padre capaz de proferirla.
De la seduccin al anlisis
Clarice: Si su informacin nos ayuda a atrapar a Bffalo Bill a tiempo de salvar a

Catherine Martin, la senadora promete trasladarle al hospital de veteranos de Oneida Park,
Nueva York, con vistas a un bosque cercano, continuando con la mxima seguridad, por
supuesto. Tendra usted acceso a los libros. Y lo mejor de todo: ...
Mucho ha cambiado Clarice desde su ltima visita a Lecter. Ahora exhibe

una soltura y aplomo que desconocamos en ella:
Clarice: ...una semana al ao podra abandonar el hospital y trasladarse aqu.
Pero la novedad estriba menos en su decisin -que ha estado ah desde el pri-

mer momento-, como en su nueva confianza en su atractivo. Un atractivo que
exhibe, segura de s misma, y decidida a vestir con ella la -falsa, como sabremos
ms tarde- oferta que realiza en nombre de la senadora.
Clarice: Esta es la isla de Plum. Cada da de esa semana podra pasear por la playa y
baarse en ese ocano durante una hora. Bajo la vigilancia de una patrulla especial.
Mas, en cierto modo, esa oferta -y su falsedad- constituye una coartada para
permitirse a s misma jugar a la seduccin con ese hombre que tan intensamen-
te la magnetiza -y hacerlo, incluso, jugando a deslizarse en la posicin domi-
nante.
Clarice: Aqu est todo.

Y como acompasado con ese inesperado juego de ella, Lecter, en cambio, se
nos manifiesta ahora disminuido, arrinconado en la imagen. Por primera vez, su
rostro ocupa una superficie menor de la pantalla que el de Clarice; y, en esa
misma medida, esta vez el listn de acero de su jaula acristalada no devuelve bri-
llo alguno.
Clarice: Una copia del expediente de Bffalo Bill, y la oferta de la senadora. Esta oferta
es innegociable y definitiva. Si Catherine Martin muere no hay oferta.
Lecter: Centro Veterinario de Investigacin de la isla de Plum. Suena encantador.
Mas, en un segundo momento, la ratio de esas proporciones comienza lenta-

mente a cambiar.
Clarice: Eso slo es parte de la isla. Hay una playa preciosa, all anidan los charranes y...
Lecter: Los charranes?
Y, a la vez, la sombra que disminuye la presencia visual de Lecter, adquiere

otro papel: anotar la verdad oscura que late ms all de su fingimiento de debi-
lidad con el que justificar su aparente aceptacin de la oferta.
Lecter: Si la ayudo, Clarice, usted y yo nos turnaremos. Quid pro quo. Yo le digo cosas y
usted me dice cosas. No sobre este caso, claro, cosas sobre usted.

Se trata de atravesar cierta raya: transgredir las normas que Crawford dictara
para su encuentro -No se le ocurra apartarse de ellas por nada del mundo. Y no le
revele ningn dato personal. Believe me, you dont want Hannibal Lecter inside your
head.
Y Clarice, desde luego, atravesar esa raya, pero el temor que emerge enton-
ces en su rostro salda la cada de la brillante mscara de seduccin con la que
comenzara la secuencia.
Lecter: S o no?
Lecter, que conoce por anticipado la respuesta, aparta de ella la mirada mien-
tras la aguarda.
Lecter: S o no, Clarice? La pobrecilla Catherine espera.
Su rostro ha recuperado de manera sobrada su dominio de la pantalla -el

acentuado contrapicado lo confirma. Pero insistamos en ello, aparta de Clarice
su mirada: dirase que dispone hacia ella slo su odo: quiere or su palabra ms
ntima y como psicoanalista sabe que para hacerle espacio es necesario que ella
no se sienta acechada por su mirada.
Clarice: Adelante.
Lecter sabe. Sabe, entre otras cosas, que una ntima y desgarrada herida sigue
viva en el interior de la muchacha.

Lecter: Cul es el peor recuerdo de su infancia?
Clarice: La muerte de mi padre.
Lo advertimos: la resonancia de la figura paterna impone su presencia de

manera constante en esa oscura relacin que Clarice y el doctor Lecter estable-
cen.
Lecter: Hbleme de ello y no me mienta, o lo sabr.
Clarice: Era polica de un pueblo y... y una noche... una noche sorprendi a dos ladrones
robando en una tienda. Lo mataron.
Lecter: Muri inmediatamente?
Clarice: No, mi padre era un hombre muy fuerte. Dur ms de un mes.
Clarice: Mi madre muri siendo yo muy pequea.
Contra todo lo previsible, es la compasin lo que se anota en el rostro de

Lecter mientras escucha atentamente -y dirase que explorara en su propia
memoria- las resonancias emocionales de lo que Clarice narra.

Clarice: As que mi padre se haba convertido en todo mi mundo, cuando me dej me
qued sola. Tena diez aos.
Lecter: Ha sido muy sincera, Clarice. Seguro que hubiera sido fantstico poder conocer-
la en la vida privada.
Slo ahora retorna Lecter a mirar a Clarice. Y ella, por su parte, recuerda la
regla mercantil que rige el intercambio:
Clarice: Quid pro quo, doctor.
Lecter: Hbleme de la chica de Virginia oriental. Era una chica corpulenta?

Clarice: Si
Lecter: Ancha de caderas, robusta?
Clarice: Si, todas lo eran.
Lecter: Y qu ms?
Clarice: Tena un objeto introducido deliberadamente en la garganta. Eso todava no se
ha divulgado.
Lecter: Era una mariposa?

Clarice: Si, una polilla, como la que acabamos de encontrar hace una hora en la cabeza
de Benjamin Raspaill. Por qu les pone eso ah, doctor?
Lecter: La polilla significa la transformacin. De oruga a crislida, o pupa, y de ah a la

belleza. Nuestro Billy tambin quiere cambiar.
Clarice: Ningn tratado relaciona la transexualidad con la violencia. Los transexuales son
seres muy pasivos...
Lecter: Una chica lista.
Lecter: Ya est muy cerca del modo de atraparle. Se da usted cuenta?

Clarice: No, dgame por qu.
Es sobre el porqu del horror sobre el que todo pivota en este dilogo en el
que Lecter comparece como la referencia de un saber extremo; son cinco los per-
sonajes en juego: junto al propio Lecter y a Clarice, ese otro psicpata que ase-
sina y despedaza muchachas como la propia Clarice, la muchacha asesinada y,
finalmente, el padre de Clarice, tambin asesinado. Y es sin duda ste ltimo el
que constituye la cifra central de referencia, a modo de cspide de la pirmide
que cierra el rompecabezas.
Un padre que experiment una lenta agona y que dej un vaco intolerable
en el interior mismo de su hija. Pero es algo ms lo que Lecter reclama escuchar;
por ello, el dispositivo espacial y visual de la secuencia retorna a la configuracin
de la escucha psicoanaltica:

Lecter: Tras las muerte de su padre qued usted hurfana. Qu pas despus?
Lecter: No imagino la respuesta viendo esos zapatos tan baratos, Clarice.

Clarice: Fui a Montana a vivir con una prima de mi madre y su marido que tenan un ran-
cho all.
Lecter: Era un rancho con ganado?

Clarice: Ovejas, caballos...
Lecter:Cunto tiempo vivi all?

Clarice: Dos meses.
Lecter: Por qu tan poco tiempo?
Clarice: Me escap.
Lecter: Por qu Clarice, es que el granjero le oblig a hacerle una felacin, quizs la
sodomiz?

Clarice: No, era un hombre muy bueno. Quid pro quo, doctor.
Lecter ha penetrado ya en la cabeza de Clarice: es desde all, desde ese inte-

rior -desde el interior mismo del vaco que la desgarra- desde donde resuenan
entonces sus palabras.
Lecter: Billy no es un verdadero transexual, pero l cree que s, l intenta serlo. Ha inten-
tado ser un montn de cosas, supongo.
Clarice: Por qu ha dicho que ya me estaba acercando al modo de atraparle, doctor?
Lecter: Hay tres grandes centros de ciruga transexual. El Johns Hopkins, la Universidad
de Minnesota y el Centro Mdico Columbus. No me sorprendera que Billy hubiera solicitado
el cambio de sexo en uno de ellos, o en todos, y hubiera sido rechazado.
Lo hemos advertido: en El silencio de los corderos se despliega, a propsito de

la figura del Doctor Annibal Lecter, toda la retrica de la posicin del padre sim-
blico. Dirase que sus palabras resonaran desde algn lugar a la vez interior y
remoto, perdido en el inconsciente mismo de la joven.
Pero slo un instante despus descubrimos que el doctor Chilton, el psiquia-

tra del centro de internamiento, escucha la conversacin a travs de un micrfo-
no escondido en la celda.
Clarice: Por qu razn iban a rechazarle?

Lecter: Busque graves traumas infantiles asociados con la violencia. Nuestro Billy no es
un criminal de nacimiento, Clarice. Se convirti en ello tras aos de abusos constantes. Billy
odia su propia identidad, comprende? y cree que por eso es transexual. Pero su patologa
es mil veces mas salvaje y ms terrorfica.

De manera que la palabra de Lecter, y lo que con ella retorna desde ese espa-
cio interior es, simultneamente, presentado como algo totalmente exterioriza-
do: palabra espiada, escuchada por los otros; ausencia, pues, de toda palabra
secreta, fracaso, en esa misma medida, de la construccin del espacio interior. Un
conjunto de rasgos, en suma, que son propios del delirio paranoico.
El agujero
Y las palabras de Lecter que resuenan tanto en el interior de Clarice como en

ese exterior desde el que Chilton escucha, dan paso al centro mismo de la guari-
da de Bffalo Bill cuando el relato alcanza el centro de su duracin temporal.
Un extremo contrapicado muestra al psicpata abrazando a su blanco y aci-

calado caniche mientras habla a la ltima muchacha que ha raptado.
Bffalo Bill: Te vas a untar la piel con crema. Obedece cuando te lo dicen.
A su vez, un no menos acentuado picado muestra abajo, en el interior de un

oscuro y profundo agujero en el interior de la tierra, a su vctima.
Catherine: Oiga, mi familia le dar dinero. Pida el rescate que pida, seguro que se lo
darn.
No es, desde luego, el dinero, lo que constituye el motivo de la conducta de

Bffalo Bill: tampoco la muchacha en tanto objeto de deseo, sino, tan slo, su
piel.
Bffalo Bill: Te untars la crema en la piel porque si no tendremos que volver a usar la
manguera.
(Ladrido del caniche)

Bffalo Bill: (al caniche) Claro que s, precioso, usaremos la manguera.
Catherine: (solloza) De acuerdo, lo har. De acuerdo...
Catherine: De acuerdo. Seor... si me deja ir... no... no le denunciar. Se lo prometo. Oiga,

mi madre es una mujer muy importante. Supongo...
Tan slo la piel: lo dems -todo lo dems- es, desde su punto de vista, no otra
cosa que resto destinado al agujero siniestro que constituye ya su mazmorra.
Resuena pues en esta escena de horror el enigma que Lecter propusiera a Clarice:
el resto de m. Pues es en la piel de la muchacha -en la piel de las mujeres- donde
Bffalo Bill localiza el lugar del deseo. Y no sin motivo, pues, con el rigor gli-
do del clculo psicoptico, sabe que es la pelcula de piel que recubre el cuerpo
lo que constituye la imagen misma del objeto del deseo. Y porque ningn rela-
to humano le ha sido dado para inscribirse l mismo en el campo del deseo -por-
que carece de toda va simblica que le permita introducirse en la dialctica del
deseo que la diferencia sexual conforma-, no ve otra va, para acceder a l -tar-
daremos mucho todava en poseer la informacin necesaria para deducirlo- que
construirse un vestido deseable con retales de pieles de muchachas.
Catherine: ...que ya lo sabe.

Bffalo Bill: Ahora vas a poner la crema en el cesto.
Catherine: (sollozando) Por favor! por favor, quiero irme...
Catherine: ...a mi casa! Quiero irme a mi casa, por favor...!

Bffalo Bill: He dicho que pongas la crema en el cesto.
Catherine: Quiero ver a mi madre! Por favor, djeme! Quiero ver a mi...
Catherine: ...quiero... quiero ver a mi mam!

Bffalo Bill: Pon la crema en el cesto de los cojones!

Lo dems, insistamos en ello, es resto: como esa mancha de sangre que
Catherine descubre en la rugosa pared de su fosa, cuando la ilumina la lmpara
que cuelga del capazo en el que Bffalo Bill recoge el frasco de crema.
O como esa ua arrancada en un esfuerzo desesperado por escapar del foso

que se descubre finalmente cuando culmina el travelling de aproximacin que
traduce la mirada de la muchacha.
Catherine: Ah! Aaaaaaaah!
El grito de horror de Catherine es objeto de su repeticin pardica por

Bffalo Bill.
Bffalo Bill: (imitndola) Aaaaaaaah!
Catherine: Aaaaaaaah!
Bffalo Bill: Aaaaaaaah!
Los dos gritos se repiten as, superponindose el uno sobre el otro: el prime-
ro desgarrado, sufriente; el segundo, en cambio, fro y burln pero a la vez ins-
litamente pattico. Pues es la imitacin del sufrimiento real de la muchacha, pero
es tambin el intento intil, por parte del psicpata, de acceder a su propio sufri-
miento. Pero precisamente: es un psicpata; el blindaje absoluto de su yo le
impide todo acceso al sufrimiento que, sin embargo, a pesar de todo, inevitable-
mente, le habita.

En el centro del film, pues, ese grito desgarrado, primario, abisal, que cons-
tituye el ms ntimo latido del ser frente a lo real. Ms adelante, cuando tenga
lugar la ltima entrevista de Clarice con el doctor Lecter, algo de esa misma
ndole volver a ser suscitado a propsito del recuerdo traumtico an vivo en la
memoria de la protagonista de la matanza de los corderos lechales -Eran como
chillidos. Como la voz de un nio. En cierto modo, todo en el film pivota sobre
ello -y por eso ese alarido de Catherine se encuentra localizado en su mismo cen-
tro. Pero sin duda es ahora cuando su presencia alcanza su ms precisa articula-
cin. Pues, junto al alarido de la muchacha, se encuentra esa rplica pardica del
psicpata que devuelve quizs la ms precisa articulacin de la posicin de la
enunciacin del film -y en buena medida tambin del cine postclsico en su con-
junto-: la construccin de una maquinaria espectacular focalizada sobre ese des-
garro esencial del ser constituido en objeto de una mirada distante a la vez que
perversa, pues ninguna va simblica -vale decir: humana- hace posible su reco-
nocimiento por la va de la compasin.
Y es que cuando el hroe desaparece del universo de los relatos y el psicpa-

ta pasa a ocupar su lugar, la lgica misma de la psicopata -su estructura esen-
cialmente perversa- termina por alcanzar a la enunciacin misma. Y con ella,
finalmente, a la posicin que esta prefigura para su espectador.

4. El momento del Acto. El Primer Clmax
LA DILIGENCIA: ACTO PICO, GESTO LRICO

La casa quemada, el cadver de la muchacha
Cuando la diligencia llega al siguiente puesto de postas, los viajeros lo

encuentran arrasado. Los indios -esa fuerza otra, tan distante como, durante
buena parte del film, invisible para los personajes- han estado all y de la casa slo
quedan unos restos humeantes.
Buck: Eh, Curley, fjese... han quemado la barca!

Sheriff Curley: Hatfield, qudese ah de guardia.
Gatewood: Y el ejrcito, dnde estn los soldados?
Sheriff Curley: Qudese ah, Doc.
Gatewood: Van a consentir que Jernimo queme toda la regin?
Sheriff Curley: Cllese.
Sheriff Curley: Me das tu palabra de que no intentars escaparte?

Ringo: Le doy mi palabra, hasta Lordsburg.
Sheriff Curley: A la diligencia con las mujeres.
Ringo: He dado mi palabra.

Dallas: Ringo, no.
Sheriff Curley: Dallas. Buck, mtete en el ro hasta que el agua llegue a los ejes.
Buck: David, Paloma, arre!
Hatfield se quita su capote y se inclina con l en las manos.
260. EL MOMENTO DEL ACTO. EL PRIMER CLMAX

Slo entonces descubrimos, con la ligera panormica descendente que acom-
paa su movimiento-, que ante l se encuentra el cadver de una muchacha.
La fugacidad del plano impide que el espectador fije su mirada en el cuerpo

tendido de la muchacha: un instante despus de aparecer en la pantalla queda
cubierto por el negro capote del hombre.
Por ello, la mirada del espectador slo podr detenerse en el bulto del cuer-
po cubierto por la prenda del hombre, como tambin en la mano enguantada de
ste mientras se demora unos instantes sobre l, como ofrendndole una ltima
y delicada caricia.
Una imagen pues, la del cuerpo yaciente de la muchacha, apenas entrevista,

convertida slo en un par de detalles visuales: la cada vertical de su cabello, cuyo
estatismo es signo de su muerte; y el brillo, el esplendor luminoso de su nuca y
de su pelo, donde se concentra la luz de la imagen.
Una muchacha annima -es este l nico plano a ella dedicado en todo el
film-, seguramente virgen -tal es la connotacin que deposita el brillo y la deli-
cadeza de su nuca-, ha muerto.

El enunciado de su muerte completa as la descripcin del paisaje arrasado -
la casa quemada, las vallas derrumbadas. Forma parte, por ello, de un conjunto
descriptivo que, por su ubicacin en el trayecto del relato, formula la amenaza,
cada vez ms acuciante, que se cierne sobre los viajeros de la diligencia.
Una amenaza que, por lo dems, es de nuevo designada en el final del plano:
Hatfield levanta su mirada y la fija detenidamente en un lugar lejano del con-
tracampo.
El plano siguiente, subjetivo, permite descubrir en las montaas seales de

humo indias.
Ningn espectculo siniestro a costa del cadver en el film clsico. Pues, en

l, la muerte comparece como muerte significada, pero en ningn caso como
muerte fotografiada: nada, en ese cuerpo, manifiesta la huella de una herida,
mucho menos las manifestaciones de un proceso de descomposicin.
Slo la quietud de la figura -su esttico declinar compositivo subrayado por

la verticalidad con la que penden sus cabellos-, introduce el significado de la
muerte. Y una muerte, adems, metaforizada: por ese humo, blanco como son
blancos -en la imagen- los cabellos radiantes de la muchacha -dirase que su
muerte slo se consuma en el momento de su velamiento, convirtindose, as, en
humo.
Pero tambin, en cualquier caso, una muerte nombrada por el gesto del hom-
bre al cubrir con su capote no slo el cuerpo, sino tambin la cabeza: nombra-
da, pues, por el gesto ritual -simblico- del enterramiento.

Muerte, decimos, significada: transitivamente encadenada al devenir de los
aconteceres del relato; manifestacin del carcter letal de la amenaza que los
indios encarnan para los personajes -esa amenaza sin rostro, constantemente ace-
chante desde el fuera de campo, que pende sobre ellos. Manifestacin, tambin
-muchacha bella, delicada, en la flor de la vida- de la injusticia, de la crueldad,
del sinsentido que para la mirada humana posee eso que, en el campo simbli-
co del film, los indios encarnan: no otra cosa que ese mbito de lo real frente al
que los personajes del relato deben alcanzar su estatuto de hroes.
Conviene anotar la distancia desde la que la cmara muestra la escena: tan

distante del hombre como del cadver de la muchacha y, diramos, en una ubi-
cacin tercera con respecto a las posiciones que uno y otro ocupan en el espacio.
Posicin tercera, la de la cmara, sobre todo, porque no adopta el punto de vista
del personaje, para nada se aproxima al eje de su mirada. Y por eso, por su dis-
tancia, por su posicin tercera externa a la mirada de cualquier personaje, capaz
de levantar acta, de manera incontrovertible, de la muerte de la muchacha.
Pero no menos relevante es la economa de su movimiento: la de esa ligera

panormica descendente sobre el cadver que en nada participa de la mirada del
personaje, pero s de su movimiento y de su gesto. Pues, en el comienzo del
plano, el espectador nada conoce todava de lo que sin embargo el personaje ya
sabe desde antes de que el plano mismo haya comenzado; y por eso casi nada ve
de ese cadver que ste ha descubierto, ha visto y sigue viendo hasta el momen-
to en que queda cubierto con su capote.
El que la cmara se ubique en tal posicin tercera es la condicin de la diso-

ciacin entre la mirada del personaje y la del espectador que impide a ste ver
aquello que, de la muerte, ha debido afrontar la mirada del personaje.
Como advertimos ya a propsito de Doc, en ello se reconocer su estatuto de

hroe; pues, como sealamos entonces, el hroe, en el film clsico, puede reco-
nocerse por la inaccesibilidad, para el espectador, de su punto de vista en los
momentos cruciales del relato: all donde, a travs del espacio off o de la elipsis
temporal, queda designado -aun cuando no mostrado- cierto encuentro con lo

real. Es hroe, precisamente porque afronta eso que nos es designado sin sernos
mostrado, y lo es tambin porque, ante ello, en el momento de su encuentro,
realiza un gesto simblico: esta vez, ante la muerte, el gesto, a la vez decidido y
delicado, del enterramiento.
La mirada de los indios
La diligencia prosigue su camino; el que ella misma traza, con su desplaza-

miento, en un territorio en el que no hay caminos: es el desierto lo que se anun-
cia.
En un momento dado, se acusa una intensa ruptura de escala.
Si a lo largo del film han abundado los planos generales, ninguno tan abier-
to, ninguno tan distante como ste.
Y porque nos encontramos en un relato clsico, la distancia que traza este

gran plano general anuncia, sin duda, una mirada otra a la de los personajes hasta
ahora conocidos, pero una no externa al universo narrativo: nos encontramos, lo
intuimos ya -y la abrupta panormica en que prosigue lo confirma en seguida-,
ante la mirada de los apaches.
No se trata, pues, de un movimiento autnomo de cmara que inscriba una

mirada exterior al universo del relato, sino, por el contrario, de una panormica
cuyo motivo -y cuya violencia- responde a la lgica misma del acontecer narra-
tivo. Pues, en el relato clsico, digmoslo as, la cmara busca lo que correspon-
de mostrar. Y a su vez: corresponde mostrar aquello que debe ser narrado.
El carcter picado del plano, y tambin la gran distancia que, en su comien-

zo, separa a la cmara del objeto mirado -la diligencia-, anotan sin duda la ele-
vacin y la lejana en la que los indios se encuentran, pero tambin producen
sentido en otra direccin: pues se trata, adems, de la mirada que, sin ser vista,
acecha; la mirada de quien, todava, domina ese espacio, y, finalmente, la de ese
otro radical sobre el que el relato se estructura.

Y as, por una nica vez en el film, el punto de vista de los indios es suscita-
do. Mas no slo como el foco de la amenaza que pende sobre los viajeros de la
diligencia. Pues los dos primeros planos que siguen invitan tambin, siquiera
slo por un instante, a compartir su punto de vista narrativo.
Por un instante, decimos, toda la dignidad es concedida a esos hombres que

contemplan la irrupcin de los otros en su territorio -la aspereza hirsuta de sus
rostros, tan semejante a la del paisaje que habitan, confirma de manera neta su
pertenencia.
No habr, en cualquier caso, ms primeros planos de los indios. Pues, en lo

que sigue, slo sern mostrados desde el punto de vista de los otros, los viajeros
de la diligencia. De manera que comparecern como no otra cosa que una fuer-
za ignota y amenazante -carente de psicologa, de motivaciones, de conflictos
interiores-; la prolongacin, en suma, del caos originario, de la naturaleza hostil
frente a la cual los hroes fundadores deben afirmarse.
Al margen de lo verosmil
El ataque, pues, comienza, y ese comienzo se subraya con el acceso a un espa-

cio netamente definido, que posee, incluso, su puerta de acceso -pero ninguna,
en cambio, puerta de salida.
Un espacio que se configura como una superficie totalmente llana, desrtica,

rodeada, a lo lejos, de ridas y no muy altas montaas.

Se hace as posible que las figuras destaquen sobre el cielo abierto, erguidas
sobre la blancura del desierto; se trata, tambin, de economizar al mximo los
elementos escenogrficos: los indios a caballo, la diligencia, los hombres y las-
mujeres que la ocupan.

Un espacio, en suma -como otro que vendr ms tarde, en la calle donde ten-
dr lugar el duelo-, en el que la posibilidad de la muerte sustenta la epicidad del
gesto del hroe.
Pues es ahora a l al que corresponde actuar y as, al hacerlo, velar por ese
espacio de la comunidad -aqu reducido a su mnima expresin, tan slo esa fr-
gil cabina de la diligencia- perdido en el desierto vivo y violento de lo real.
Y tambin, por eso mismo: proteger con su acto a la mujer que habita -y con-
forma- ese espacio interior.
No una sino dos flechas la amenazan: una sealando su frente, la otra su vien-
tre.
A la hora de la verdad, los hroes y los cobardes se diferencian con total niti-
dez.
Gatewood: Se lo advert. Les avis de este peligro.

Doc: Estse quieto.
Gatewood: Les dije que no espersemos e esa mujer.
Doc: Cllese.
Gatewood: Quiero salir de aqu le digo, moriremos todos. Nos matarn a todos. A m no
me toque, borracho.

Es ste un espacio ms circular que longitudinal, ms cercano en su esquema
formal y escenogrfico a la plaza de toros que al camino o al circuito de carreras.
Y es as como la operacin simblica se impone sobre la lgica de los hechos
narrados: si bien es cierto que nos encontramos ante una persecucin, que la dili-
gencia, perseguida por los indios, huye en lnea recta y que debera acercarse pro-
gresivamente a alguna de las montaas del fondo, todo, en la configuracin
visual, plstica y dinmica de la secuencia, ocurre de otro modo: las montaas se
mantienen siempre -contra lo que suele pensarse, no estamos, despus de todo,
tan lejos de las escaleras de Odessa- a la misma lejana distancia y el sistemtico
salto del eje de direccin neutraliza toda vectorializacin rectilnea.
La secuencia contiene trece saltos de eje; en ella se experimentan, con un

rigor casi sistemtico, todas las formas de violentar los ejes de direccin y de
accin: en ese espacio, que es ms circular que rectilneo, predomina el conflic-
to de lneas visuales y dinmicas, la acumulacin casi catica de todas las direc-
ciones de desplazamiento en el interior del cuadro.
Advirtase, en todo caso, cmo, contra lo que sostienen los manuales de len-
guaje cinematogrfico, los profusos saltos de eje de La Diligencia no plantean
mayores problemas de raccord, en la medida en que no amenazan en ningn
momento la legibilidad del relato. El error en el que esos manuales incurren
estriba en plantear el problema del espacio en trminos meramente topolgicos,
olvidando que, en la gran mayora de los casos, el espectador slo necesita -y slo
retiene- los lazos narrativos -temporales, causales y, sobre todo, dramticos- entre
los diversos fragmentos del espacio.
Lo que importa -lo que determina siempre finalmente la lgica escenogrfi-

ca del relato clsico- es la construccin simblica del espacio. En este caso: un
espacio circular, sacrificial, sagrado -no era despus de todo tambin eso lo que
lata en aquellos dos primeros planos de Jernimo y su lugarteniente: que esos
extranjeros estaban profanando la tierra sagrada de sus antepasados?
Si la diligencia se aproximara cada vez ms a las montaas del fondo, la

secuencia se vectoriaizara sobre la posibilidad de escapar -de salir de ese espacio
donde los personajes son especialmente vulnerables al ataque de los apaches.
El vector sobre el que se rima el suspense es, en cambio, la cada vez mayor
proximidad de los indios y, en un ulterior momento, el agotamiento de las muni-
ciones de los viajeros: la intensificacin de la proximidad de la muerte, en suma.

Y bien, en este espacio, los lugares de lo masculino y lo femenino, de lo acti-
vo y lo pasivo, estn ntidamente definidos.

Los tres hroes del film encuentran su lugar -y su tono- diferenciado.
Distingue a Hatfield -el hroe romntico- cierto punto de locura febril.

A Ringo, su contencin, frialdad y eficacia en el combate.
A Doc, el jocoso desapego con el que aborda su destino.

Gesto pico, gesto lrico
Dos clmax posee esta larga y vertiginosa secuencia. El primero es de ndole

pico. Su escala ser, pronto, la del plano general y su mbito el espacio exterior.
La herida recibida por Buck le hace soltar las riendas. Los caballos cabalgan
ahora sin direccin.
Corresponde a Ringo hacerse con su control.

El segundo y ltimo clmax de la secuencia, en cambio, ser de ndole lrica,
su escala ser el gran primer plano y su mbito el espacio interior.
El sheriff, primero, el doctor despus y, finalmente Hatfield constatan que se

les han acabado las municiones.

Todo tiene su preciso lugar y todos los lugares son densamente simblicos. La
diligencia, lo hemos advertido ya, surca un espacio primario, desrtico, catico;
pero tambin lo fecunda: en el exterior y en los umbrales los hombres luchan; en
su interior, las mujeres cuidan de un nio recin nacido.
Desaparece, as, toda otra diferencia y jerarqua: slo hombres y mujeres asu-
miendo su condicin. A un lado, pues, lo femenino: deseo y maternidad -una
madre y una prostituta lo encarnan intercambiando sus papeles: la primera vive
un romance con el jugador, la segunda cuida del beb. Al otro, lo masculino: la
lucha -matar / morir- destinada a sustentar ese espacio interior que es el de lo
femenino.
Y al punto de vista femenino, de Dallas contemplando a la nia recin naci-

da que protege en sus brazos, corresponde en seguida el masculino, de Hatfield,
constatando que slo una bala queda en el tambor de su pistola.
Sin duda, son bien divergentes los objetos de sus miradas: en el primer caso
un beb recin nacido -la vida, pero tambin, antes lo hemos advertido, aquello
que en el universo de valores del film nucleariza la identidad femenina-, en el
segundo una pistola dispuesta para disparar -la muerte y, a la vez, el instrumen-
to que, en el western, constituye el emblema de la masculinidad.
Delicada y brillante pistola, guantes cuidados de caballero: en lo ms ntimo

de s mismo, Hatfield, el jugador, nunca ha renunciado a su condicin de caba-
llero sureo.
Coloca entonces cuidadosamente la ltima bala en la recmara.

El plano que sigue, como obedeciendo a la latencia ritual que ya baa a ste,
nos confrontar con un hecho de escritura realmente notable: en el vrtice
mismo de esta intensa y vertiginosa secuencia, all donde debe alcanzar su clmax
final, se encuentra el plano ms largo y, a la vez, el ms esttico de todos los que
la han conformado. Un plano, pues, en el que la imagen ser objeto de mnimas
variaciones y, sin embargo, resultar admirablemente complejo por su manejo
del tempo, del espacio fuera de campo y del montaje interno.
El rostro de Hatfield, todava detenido en la preparacin de su pistola, gira

violentamente hacia la ventana, constatando la proximidad de la amenaza que se
cierne sobre ellos.
Luego, pero esta vez lentamente, desciende la mirada hacia dentro, a la dama
a la que ama.
El viento mece su cabello. Levanta lentamente su pistola.
Y esa pistola brilla.

La cmara, entonces, siguiendo su mirada, panoramiza hacia la derecha hasta
encontrar a la mujer que, sentada en el suelo de la diligencia y vuelta de espal-
das a l, reza. Su rostro est intensamente iluminado, contrastando con la oscu-
ridad del fondo.
En ese recorrido, Hatfield ha quedado fuera de cuadro. Pero el espacio vaco

que se encuentra tras la mujer, a la izquierda del plano, hace latir su presencia.
Frente a la lnea descendente que se ha impuesto en los ltimos planos -

Dallas mirando al beb, Hatfield disponiendo el tambor de su pistola y luego
mirando a la seora Mallory, panormica descendente en diagonal hasta sta-,
ahora, en cambio, cuando la panormica termina, nos encontramos, en esa
mujer agachada en el suelo de la diligencia, con una mirada que se alza.
Y que, a la vez, se dirige hacia algo que, muy evidentemente, no se encuen-

tra all. Angustiada, incapaz de hacer frente a la situacin que vive, reza y, segu-
ramente, piensa en su marido.
La pistola de Hatfield entra entonces lentamente en cuadro, tan brillante

como el rostro de la mujer. La mano que la sostiene, en cambio, resulta oscure-
cida por el guante que la cubre: todo parece indicar que es otro, de un color
mucho ms oscuro, que el que se nos mostrara en el plano anterior. Y as, la pis-
tola y el rostro de Lucy se imponen sobre la oscuridad general del fondo.
Entendemos ahora que Hatfield haba reservado su ltima bala para ella. Pero
percibimos tambin a la vez con extraordinaria nitidez -no menor a la del brillo
del can de la pistola- que ese arma es el instrumento del nico acto de inti-
midad que le es posible mantener con la mujer a la que ama: matarla - y, de esa
manera defender su honor evitando las torturas y violaciones a las que los indios
habrn de someterla.
Pero la mxima intensidad lrica de ese gesto -el de preparar con lentitud
ritual la ltima bala, el de dirigir el can de la pistola hacia la sien de la mujer
amada- proviene de la absoluta inconsciencia de ella ante el acto de amor del que
es objeto.

La mano levanta lentamente el percutor, a la vez que el tambor gira sobre s
mismo.
Suena entonces un disparo y un leve quejido -que el espectador escucha, pero

no as la mujer. La pistola, lentamente, cae hasta desaparecer cuadro.
Y justo entonces, el rostro de Lucy comienza a iluminarse de esperanza.
Lucy Mallory: Han odo?
Sin duda, lo que ella oye no es lo que nosotros, espectadores del film, hemos
odo. Y a la vez, nosotros no omos todava lo que ella ya oye.
La alegra que entonces emerge en su rostro encuentra su contrapartida en la

herida -que descontamos ya como prxima muerte- de Hatfield, de la que ella
no sabe -no oye- nada.
Lucy Mallory: Han odo?, es la trompeta.
Y entonces, slo entonces, como plasmacin plstica de la alegra que emana

del rostro de la mujer, tambin como salida del circulo de muerte que ha orques-
tado la secuencia, omos esa trompeta.

La trompeta tocando a carga.
Pero retrocedamos, volvamos por un momento a ese rostro en el que la situa-

cin dramtica ha alcanzado su clmax:
En esta secuencia configurada por ese gran espacio absolutamente desnudo

y exteriorizado, todo se vertebra de fuera a dentro: del exterior al interior de la
diligencia, constituyendo este gran primer plano de Lucy el momento de mxi-
ma interioridad. La intensidad de este largo gran primer plano est en relacin
directa con la complejidad del espacio fuera de campo que moviliza: no slo ese
espacio amplio, desrtico y calcinado por el sol en el que tiene lugar la lucha -y
que tanto contrasta con el cierre visual y con la oscuridad que rodea al rostro de
la mujer-; tambin la cada vez ms prxima presencia de los indios; y la del hom-
bre que la ama y con el que la miramos; y el indio que dispara la bala que le
matar; y, finalmente, el sptimo de caballera salvador.
Y as, el gesto pico y el gesto lrico se nos descubren como los dos compo-
nentes esenciales cuya combinacin constituye la clave del western clsico. Todo
en esta admirable secuencia que as concluye -construida en su totalidad por
montaje de grandes primeros planos y planos detalle pero, a la vez, alimentada
por la anterior proliferacin de las imgenes de la lucha-, depende del tempo:
de la medida cadencia en la sucesin de mnimos movimientos de concentrado
lirismo. Un tempo visual, sin duda, pero tambin semntico: esas mnimas varia-
ciones del encuadre que se suceden, una a una, articulando todo un discurso
sobre la soledad de la pasin amorosa.
Es lgico que tardemos en or lo que ella ya oye, y no slo porque quizs sea
esa la ms bella manera de introducir la llegada de los soldados salvadores, tam-

poco tan slo porque con ellos se hace referencia al marido amado, sino sobre
todo porque nosotros contemplamos el feliz desenlace desde el punto de vista de
quien ha quedo excluido de l.
Hemos anotado ya cmo este primer plano de la mujer ha sido establecido

desde su comienzo como uno que desplegaba, por panormica, la mirada ena-
morada de Hatfield. Y aun cuando ahora ese punto de vista ha debido cesar
narrativamente -as lo exige el balazo que ha atravesado su corazn-, prosigue
escenogrficamente: contemplamos lo que sigue, ese inesperado esplendor emer-
gente en el rostro de la mujer, desde el punto de vista del que, amndola, muere.
El combate ha terminado: el gran espacio desrtico se vaca y apacigua.
Cuando Ringo, tras detener la cabalgada furiosa de los caballos, alegre por la
victoria, abre la puerta, su rostro acusa el drama que tiene lugar en su interior.
De manera que es su plano subjetivo el que introduce las ltimas palabras de

Hatfield, instantes antes de su muerte:
Hatfield: Si ve al Juez Greenfield... dgale que su hijo...

Cumplida su tarea, puede con orgullo mirar francamente a los ojos de su
dama y pronunciar el hasta ahora oculto nombre de su padre.
Si ve al juez Ringfield dgale que su hijo... El espectador reconstruye y com-

pleta el enunciado: dgale que su hijo, aunque llegara, por los infortunios de la
vida, a convertirse en un jugador de ventaja, aunque asesin a un hombre por la
espalda, aunque se ha hecho a travs del juego con objetos robados que llevan
todava el sello de sus autnticos propietarios -la misma dama, Lucy Mallory les
conoce-, a pesar de todo eso logr, cuando corresponda, ser un autentico caba-
llero, es decir, asumir la tarea que aquel, en tanto destinador, le habida enco-
mendado: proteger desinteresadamente a una dama -y a una dama intocable,
pues embarazada- y ser, as, digno de su autntico nombre -es decir: del nombre
del padre, que por eso slo ahora llega a ser pronunciado.
Y hay un buen motivo para que sea el punto de vista de Ringo el que confi-
gura el plano. Pues est en juego, de nuevo, ese proceso histrico que se ha veni-
do dibujando en el fondo del relato, por el que el hroe moderno sustituye -y
asume el lugar- del hroe antiguo, romntico, que le precede.
Lo que permite, a la vez, suturar, a travs del establecimiento de ese encade-

namiento histrico, el desgarro de la guerra civil que enfrentara al Norte contra
el Sur -un tema siempre presente en el western fordiano-: pues este contraplano
que, por raccord de mirada, confirma el carcter subjetivo del plano anterior,
funciona tambin como el homenaje que los vencedores -encarnados en ese sp-
timo de caballera yanqui cuyo uniforme viste Ringo y cuya bandera ondea al
fondo tras l- rinden a los hroes vencidos.
Y, por lo dems, Ringo sabe ahora que la tarea que an le aguarda en

Lordsburg le emparente profundamente con ese hombre al que acaba de ver
morir pronunciando orgulloso el nombre de su padre.

VRTIGO: EL ACTO FRACASADO
Midge y Carlotta Valds

De noche, sola en su casa, Midge se ocupa en pintar un cuadro que, por
ahora, se encuentra de espaldas a nuestra mirada.
Pero algo, no podemos todava saber qu, le hace interrumpir su actividad.

Coge rpidamente algo que parece un libro o una revista y lo oculta bajo un
cojn, en la banqueta amarilla que se encuentra junto a la ventana.
Es, por ahora, imposible saber de qu se trata. Y de hecho el espectador ni

siquiera presta atencin hacia ese acto aparentemente irrelevante. Tampoco lo
har ms tarde. De hecho, si se le preguntara por ello una vez acabado el visio-
nado del film, ni siquiera lo recordara.
Y sin embargo, es posible, con la informacin que nos suministrar la secuen-

cia que ahora comienza, identificar de qu se trata: Midge est ocultando el cat-
logo del museo que contiene la foto del cuadro de Carlotta Valds.
Pero lo realmente notable es dnde lo esconde: precisamente en la escalera

plegable amarilla -un color que la hace intensamente visible- de la que se des-
plom Scottie en la secuencia anterior que tuvo lugar en este mismo espacio.
Dirase que esa escalera se hubiera quedado all desde entonces, pues se
encuentra exactamente en el mismo lugar donde tuvo lugar el ensayo fracasado
del hombre. Y, un fracaso, recordmoslo, que se produjo en el momento en el
que pis su tercer y ltimo escaln.

Pues fue en ese escaln donde asalt el vrtigo a Scottie. Sin duda, entonces
no haba all cojn alguno y todava Midge no haba ocultado bajo l el retrato
de Carlotta Valds. Mas el peculiar estatuto narrativo de este acto de la mujer, al
que, insistamos en ello, el espectador no prestar atencin en ningn momento,
ni ahora ni ms tarde, nos invita, para dar sentido a esa tan inslita presencia, a
desprendemos de esa consideracin anecdtica, a ignorar la serie temporal en la
que se ordenan los aconteceres narrativos: si fue en ese escaln donde el vrtigo
hizo desmoronarse al personaje, ello es, en cierto modo, porque ese lugar -ese ter-
cer escaln- est marcado en el film como aquel en el que Midge oculta el retra-
to del fantasma del que emana el delirio que impregna al relato en su conjunto.
El tercer escaln. Una cifra que no puede ser considerada irrelevante en un

film en el que casi todo se repite tres veces: tres escenas en la entrada de la casa
de Madeleine, tres visitas al restaurante y al museo... Y, sobre todo, tres secuen-
cias en la misin, tres ascensiones a la torre del campanario que, a su vez, cons-
ta de tres niveles.
El tres es, por lo dems, la cifra del relato, del que se ha dicho siempre que se
divide en tres partes: planteamiento, nudo, y desenlace. Y esa tercera parte, la del
desenlace es a su vez, no hay duda de ello, la parte del acto decisivo.
Y as, tambin, el suceso definitivo tendr lugar en la tercera escena de la torre

del campanario, y en su piso final que es el tercero.
Y cabra decir tambin: adems de la cifra del relato, el tres es la cifra del
padre -quien comparece siempre como tercero con respecto a la relacin dual
entre el nio y su madre. Es oportuno anotarlo porque en lo alto de ese campa-
nario el personaje que asume en el relato la funcin de destinador consumar la
fechora -el asesinato de la autntica Madeleine- que envenena inexorablemen-
te el trayecto del protagonista.

Por lo dems, en esta escalera amarilla a cuyo tercer escaln intentara ascen-
der Scottie, ninguna referencia masculina ni paterna encuentra lugar. Pues esa
escalera de tres escalones procede de la cocina, la trae una mujer maternal y en
ella, en su tercer escaln, se esconde -y aguarda- una mujer a la vez maternal e
infernal.
Entonces, cmo no patinar ah, si ah se encuentra, latente, la imagen de

Carlotta Valds?
Scottie: Chica, esto es sensacional.
Scottie: Miro arriba, miro abajo. Miro arriba y ahora a... ah...
Mira abajo y qu ve? El abismo, sin duda, que se abre tras la ventana.
Pero podra tratarse tambin del cuadro de Carlotta Valds. O de esas flores
que se encuentran junto a la ventana, en la esquina inferior izquierda del plano
-en Vrtigo todas las flores pertenecen a ese fantasma indiscernible que conecta a
Madeleine con su antepasada.

Scottie: Ah!
Midge: Johnny, Johnny!
Por lo dems, si Midge se apresura a esconder all ese retrato es porque adi-
vina -con la intuicin de la enamorada- que Scottie est a punto de entrar en su
apartamento.
Es el propio Scottie quien abre la puerta -todo parece indicar que posee su
propia llave- y entra como una sombra.
Midge: Hola Johnny.

Scottie: Hola.
All le espera Midge, la mujer enamorada que le acoge maternal en sus des-
moronamientos y que manda constantes mensajes, no obteniendo otra cosa,
como todo premio, que la burla constante de l.
Midge: Recibiste mi recado? Te servir una copa.
Scottie: Vale. Oye, desde cundo te dedicas a mandar notitas a los hombres?
Midge: Desde que no consigo hablar con ellos por telfono. Para no tener nada que hacer
ests hecho una industriosa hormiga. dnde has estado estos das?

Midge podra ser -y sin duda quisiera ser- una perfecta espo-
1 Podra estar descrita, en sa1. No cesa de preocuparse de l. Corre a la cocina a servirle la
esta secuencia, la vida cotidiana copa que sabe l desea y con la que se funde en la imagen -pues,
de los Hitchcock a la altura del
rodaje de Vrtigo. despus de todo, eso es ella para l: la droga a la que recurre para
aplacar su soledad.
Scottie: Paseando.
Midge: Por dnde?
Scottie: Por ah.
Midge: Ah.
Ella quiere saber de l, controlarle, y l, a su vez, se defiende de ella zahirin-

dola con esa crueldad que en el cine de Hitchcock exhiben los varones hacia las
mujeres que les aman -y a las que, precisamente por eso, no aman.
Scottie: Oye, a qu se debe esa prisa tan desesperada por verme?

Midge: Mi nota deca nicamente, dnde ests? A m no me parece tan desesperada.
Scottie: Ya, ya, ya. Quizs la haya interpretado mal.

Midge: Se me ocurri que si te invitaba a una copa y te invitaba cenar quedaras tan agra-
decido que me invitaras al cine.
Scottie: Eso est bien. Y de que hablaremos... durante la cena?

Midge: De lo que salga.

Pero, en cierto modo, a la vez, esa hostilidad tiene que ver con el hecho de
que se siente acosado, observado, interrogado por esa mujer que se obstina en
prestarle sus cuidados maternales.
Scottie: De lo que he estado haciendo?
Midge: Bueno, si t quieres. Naturalmente no hablaremos de lo que no quieras hablar.

Scottie: Naturalmente.
Midge: qu has estado haciendo?
Scottie: Pasear.
Pero ella no es, desde luego, una madre, sino una mujer enamorada.
Y por eso no es casualidad que, cuando le ofrezca la copa -y tambin: cuan-

do se le ofrezca con esa copa-, se coloque en el lugar mismo del cuadro, pues es
all donde ella quiere estar.
Scottie: Y qu has hecho t? Gracias.
Tal es lo que, literalmente, le ofrece: la copa y la imitacin de Carlotta Valdes

que aguarda en el cuadro que pronto nos ser dado a ver. Y por cierto que esa
asociacin, entre la copa y Carlotta Valds, o Madeleine, como se prefiera, ya fue

establecida en el film anteriormente. Tuvimos ocasin de anotarla en la escena
del club de Elster donde ste recibiera el informe de Scottie.
Fue all, recordmoslo, donde el detective hubo de recurrir finalmente a esa

copa cuando Elster nombr la locura de Madeleine -es decir, insistamos en ello:
la locura misma de Scottie.
Pues bien, ahora Midge, en un gesto de amor desesperado, tratar de ocupar

el lugar mismo del objeto del deseo del hombre al que ama.
Midge: Lo he pasado estupendamente. He vuelto a mi primer amor: la pintura.
Scottie: Vaya, enhorabuena, siempre he dicho que perdas el tiempo haciendo esos figu-
rines.
Midge: Tengo que vivir. Pero esto me tiene entusiasmada.
Scottie: Y qu es, un bodegn?
Midge: No, no exactamente. quieres verlo?

No es exactamente un bodegn, pero s lo es en cierto modo, despus de
todo.
Scottie: S, s.
Midge: Precisamente haba pensado regalrtelo.
Por eso quiere regalrselo: quisiera que l se lo comiera con los ojos.
Con el bodegn retorna la referencia a la comida -y a la bebida- que se esta-

bleciera desde la cocina. Pues la cocina es el contracampo del taller de pintura.
Scottie: Hum, hum.
Pero a l no le gustan esas flores que tan literalmente ella -como Carlotta
Valds- funde con su anatoma.
Midge: Johnny...
Midge adopta la posicin misma del cuadro, se coloca ah para l. Y lo cmi-

co de la situacin subraya lo desesperado de su deseo.
Pero l no puede por menos que despreciarla. Pues ella no resiste la compa-
racin con el fantasma de su deseo.

Scottie: No, no tiene gracia, Midge. No...
Midge: Johnny.
Scottie: No.
Midge: Yo cre que...
De manera que Scottie huye.
Scottie: Iremos al cine otro da.
Desaparece como apareci, como un fantasma prendado de otro fantasma.
Midge: He metido la pata, imbcil! Idiota!

Midge: Idiota!
Midge, humillada a la vez que confrontada a la imagen pattica que su pro-

pio cuadro le ofrece, se agrede a s misma desfigurndolo.
Odindose, arroja su pincel sobre el reflejo de su rostro, solo en la noche de

la ciudad.
Midge: Estpida! Estpida!
Midge: Estpida!
Mientras Scottie sale en busca de ese fantasma que le conduce a la locura.
A esa locura, asociada a la mujer, que, a travs de la imagen femenina dis-

puesta sobre una alta columna que preside el cielo de San Francisco, anticipa ya
el desencadenamiento que, a escala csmica, tendr lugar en un ulterior film
hitchcockiano. Pues en el comienzo de Los pjaros esa misma estatua escribir el
destino de Melanie, la sucesora de Madeleine.

La mujer inaccesible
Lo sinuoso del trayecto de Vrtigo es literalmente dibujado en la imagen por

la S que traza la doble curva de la carretera.
Y esa S, adems, dibuja, en el encadenado que sigue, la cifra de lo que se juega

entre el hombre y la mujer.
Pero una vez configurada esa cifra, el viaje se convierte en rgidamente recti-
lneo.
Y as, retorna la figura del pasillo -esta vez de rboles- en el que los persona-
jes se internan.
Entre la sombra, y el sol. Entre el espacio cerrado y el abierto.
La posicin que escoge la cmara en el arranque de esta secuencia es muy dis-

tante de los personajes. Slo en el plano siguiente los localizaremos, al otro lado
de estos arcos que acotan la zona sombra en la que ya se encuentra la cmara.

De manera que la enunciacin del film cobra autonoma, dibujando por ade-
lantado el trayecto narrativo que sigue: el amplio espacio abierto que la panor-
mica muestra es el que pronto habrn de atravesar los personajes.
Un encadenado obvia, por ahora, esa distancia. Es en el otro lado, en el

opuesto al acotado por esos gruesos arcos, donde tendrn lugar los prolegme-
nos de la secuencia. All tambin hay oscuridad.
Scottie avanza hacia Madeleine, sentada en una antigua calesa, quieta como
una estatua.
Scottie: Madeleine, dnde est ahora?
Como la estatua de una diosa pagana, ms elevada y frontal en cuadro, reci-

be la sumisa adoracin de ese hombre que se curva e inclina ante ella.
Madeleine: Aqu, con usted.

Scottie: Y todo es real.
Madeleine: S.
Scottie: Todo est como si no hubieran pasado cien aos. O un ao, o seis meses, o el
tiempo que haga que estuvo aqu.
Scottie: Recuerde, Madeleine, cuando estuvo aqu.

Madeleine: Entonces no haba tantos coches. Haba caballos en las cuadras. Uno blan-
co, dos bayos y otro alazn. Era nuestro sitio favorito, pero nos haban prohibido jugar aqu
y sor Teresa nos rea.

Lo que el hombre escucha es que ella vive en un mundo -y en un tiempo- en
el que l no tiene cabida.
Scottie: Mire esto, mire.
Scottie: Su caballo alazn. Le resulta un poco difcil entrar y salir sin que le empujen. El
pobre es de madera.
Lo ve? Hay una respuesta para todo.
Ella le vuelve la espalda. No le escucha, le ignora. Y vuelve a estar presente el

espacio abierto que separaba a los personajes de la cmara en le comienzo de la
secuencia.
Es, sin duda, un plano subjetivo de Scottie. Pero es tambin, un plano semi-
subjetivo de Madeleine: l mira a la mujer que desea y le ignora. Ella no le mira
a l sino al vaco que anuncia el destino del film.
Scottie: Madeleine, intntelo! Intntelo por m..
Scottie: Te quiero, cario.

Madeleine: Yo tambin te quiero.

Madeleine: Es demasiado tarde.
Scottie: No, no, estamos juntos.
Madeleine: Es demasiado tarde. Tengo que hacer algo.

Scottie: No tienes que hacer nada.
Madeleine: No, es demasiado tarde.
Incesantemente, una y otra vez -con el tempo mismo de la pesadilla- ella, la

mujer, sale de cuadro, mientras que el rostro del hombre, su barbilla y su boca,
manifiesta patentemente la huella del maquillaje de ella, del que recibe un extra-
o tono bufonesco -es el payaso de una mascarada que es incapaz de reconocer.
Y el efecto de irrealidad -ms exactamente: de superrealidad- propio de la

pesadilla lo produce tambin el intenso contraste cromtico entre las figuras
oscuras de los personajes y la luz que llena el espacio exterior.

Retornan ya los arcos del comienzo. Son tres, y el del centro enmarca a la
mujer, a la vez que su curva anota la inclinacin del hombre hacia ella.
Madeleine: No es justo, ya es tarde. No debi ocurrir as. No debi haber ocurrido.

Scottie: Tuvo que ocurrir. Estamos enamorados y eso es lo importante.
Madeleine: Sultame, por favor. Sultame.

Scottie: Escucha.
En esa gran explanada abierta los personajes pronuncian sus ltimas palabras
de amor. Y si al plano de la mujer corresponden esos tres arcos, al contraplano
del hombre corresponden no slo las caballerizas de las que ellos acaban de salir,
sino tambin otro edificio en el que ahora no reparamos pero que pronto alcan-
zar mxima relevancia: en l tendr lugar el juicio en el que Scottie ser legal-
mente absuelto, pero moralmente condenado por su fracaso. Por ese fracaso que,
precisamente ahora, est a punto de producirse.
Scottie: Escucha.
Madeleine: Crees que te quiero?
Scottie: S.
Madeleine: Entonces si me pierdes sabrs que te quera y quera seguir querindote.
Scottie: No, no te perder.

Madeleine: Deja que vaya a la iglesia. Sola.
Scottie: Por qu?
El ltimo abrazo y, luego, una nueva salida de cuadro que dibuja en el rostro
del personaje el eco de la interrogacin hace un instante verbalizada.
El tronco del rbol inclinado anticipa y prefigura la mirada de la mujer.
Y, con los tempos de la pesadilla, lo anunciado comienza a realizarse.
Sin duda, la torre de la iglesia que el hombre mira -y cuya inclinacin es la

misma que la del rbol de hace un instante- es la del campanario que Madeleine
anunciara a orillas del mar como el lugar donde le aguardaba su muerte.
Pero es tambin, simultneamente, la inscripcin flica que designa la proxi-

midad del acto en el que habr de consumarse el fracaso del personaje. Todo ello
est escrito en el plano que sigue, en el que al pnico del reconocimiento sigue
su apresurada salida de cuadro que nos deja confrontados a lo que, en rigor,
constituye el contraplano de esa torre: el lugar, ya lo hemos advertido, donde
habr de ser juzgado por su fracaso.

Scottie: Madeleine!
Ante el altar: los caminos que se bifurcan

Y as, de pronto, casi por sorpresa, siempre desde el punto de vista de Scottie,
nos vemos confrontados con la iglesia y, muy especialmente, con su altar.
Con el espacio, pues, donde podra tener lugar la ceremonia simblica que
enmarcara el encuentro sexual del hombre y de la mujer. Mas es evidente que all
nada sucede. Por el contrario, ningn mensaje procede de ese eje que carece por
ello de fuerza para atravesar el eje, a l perpendicular, en el que ha de desenvol-
verse el trayecto del personaje, en persecucin del objeto de su deseo.
Y por cierto que ese otro eje se suscita de inmediato, como resultado de una
patente eleccin entre dos caminos posibles.
A un lado, a derecha, medidamente enmarcada por dos columnas que se cie-

rran en un arco, la pila bautismal -subrayada como tal por el cuadro que sobre
ella se encuentra y que tiene por tema el bautismo de Jess-; en suma, el lugar
del rito por el que el ser adquiere su nombre.
Pero es sin duda el camino de la izquierda -ste, en cambio, vaco de toda

referencia simblica- el que ha de seguir Scottie.
Un idntico arco lo encuadra, pero, de hecho, no encuadra nada -ninguna

representacin, ningn smbolo, ninguna presencia-: slo un nuevo marco rec-
tangular en su interior, una escalera que asciende y una pared sucia y deteriora-
da.
Apunta, sin duda, hacia la muerte, y por eso se encuentra del lado opuesto al
de ese origen que el bautismo seala.
El vaco, la cada
El ascenso comienza. Pero, como en las pesadillas, aquello que se persigue
est siempre demasiado lejos, inalcanzable.
Mltiples diagonales pueblan la pantalla.

El vaco que ahora se impone a la mirada del personaje con su poder absor-
bente, constituye el vaco interior de esa forma aparentemente plena, digna-
mente erguida, de la torre del campanario.
Una torre que consta de tres niveles. Es este el momento de anotarlo pues
Scottie habr de detenerse en el segundo, incapaz de alcanzar ese tercer piso
donde el acto va a tener lugar.
La debilidad del personaje frena su ascenso: el vrtigo, y el pnico que le es

propio, agarrota sus msculos impidindole estar a la altura de las circunstancias
-que pueden ser entendidas como el cumplimiento del mandato de proteger a la
mujer recibido de Elster, pero, tambin, como su deseo de protegerla para s
mismo, en tanto su objeto de amor: su esfuerzo, pues, por salvarla, se inscribe
en esa ambigedad y est por ello atravesado por la culpa.

El agarrotamiento producido por el vrtigo frena finalmente al personaje en
la fase final del ascenso, a la altura de la ventana del segundo nivel de la torre -
como han sido dos los planos que acusaban su vrtigo ante el vaco-, justo cuan-
do Madeleine abre el la trampilla que da paso a la plataforma del campanario -
el tercer nivel.
Se escucha entonces un intenso y prolongado grito de la mujer que la ima-

gen acusa con un primer plano del rostro desencajado de Scottie.
Cuando gira la cabeza, contempla cmo el cuerpo de Madeleine atraviesa

fugazmente el vaco reencuadrado por la ventana.
Y as, ese vaco tantas veces anunciado por los desplazamientos esquivos de
Madeleine se consuma finalmente.
Y se consuma, huelga decirlo, ante la mirada, desencajada a la vez que iman-

tada, del personaje.
Si han sido slo dos los planos subjetivos del personaje confrontados al vr-
tigo del hueco de la escalera, era sin duda porque este plano en el que cae al vaco
el cuerpo de la mujer -en la medida en que el hombre ha sido incapaz de suje-
tarla- anota el tercer vaco, definitivo, y an ms vertiginoso, de la secuencia.
Imantado, magnetizado por ese vaco, el hombre se aproxima lentamente

hacia la ventana.

El brillo enloquecido de sus ojos desorbitados encuentra su plena expresin
en la masa de luz que irrumpe en el muro junto a su rostro, cuando se asoma a
la ventana.
Un nuevo plano subjetivo nos hace entonces compartir su mirada, toda ella
focalizada por ese cadver de mujer que ocupa el mismo centro del cuadro y que
es, a la vez, geomtricamente sealado por todas las lneas oblicuas de la com-
posicin -tanto las de la ventana interior, que dibuja un trapecio densamente
negro, como las de la propia torre.
Ninguna distancia, ningn desplazamiento entre la mirada del espectador y

la del personaje. No hay lugar, pues, para una posicin tercera de la cmara: el
espectador asiste al suceso desde el punto de vista del personaje en sucesivos pla-
nos subjetivos
Y participa de esa muerte, por eso, desde la misma distancia desde la que par-
ticipa el personaje. Una distancia pautada por el desfase que va del grito de la
mujer a la imagen de la cada del cuerpo unos instantes despus, pero tambin
por el reencuadre del que esa imagen es objeto: lo que sucede, sucede del otro
lado del marco de esa ventana a travs de la que el personaje, y el espectador,
miran.
La distancia suficiente para que cierta representacin sea construida de espal-

das -fuera de campo- a esa mirada que espectador y personaje sostienen: lo que
sucede en ese espacio que no vemos, en lo alto del campanario, mientras Scottie
gira su cabeza desde la izquierda, por la que ha visto desaparecer a Madeleine tras
la trampilla, a la derecha por la que ver reaparecer su cuerpo cayendo en el
vaco, es decir, en el desfase que va del grito a la cada del cuerpo.
Slo mucho ms tarde sabremos que en ese lapso algo ha sucedido que alte-
ra en lo esencial el sentido del acontecimiento: el cuerpo que hemos contem-
plando cayendo en el vaco no es el de la mujer deseada que ascenda por el cam-

panario, sino el de otra mujer, ya muerta, la autntica esposa del amigo del detec-
tive, cuyo asesinato est siendo ahora enmascarado.
As, lo que el espectador contempla en esta secuencia, y con l el personaje,

no es el suceso real que una cmara, en posicin tercera, hubiera podido atesti-
guar, sino el resultado de una representacin oculta construida para engaar a su
mirada.
La mirada que el film manierista construye es una mirada atrapada en los

pliegues de la representacin. Unos pliegues que, densificados, convierten la
muerte en farsa: trompe doeil, engao del ojo, espejismo imaginario.
Lo real de esa muerte es pues escamoteado. Y lo que ese escamoteo hace posi-
ble es tanto la fusin de la mirada del espectador con la del personaje como la
debilidad misma de ste: porque no ha estado a la altura de las circunstancias,
porque su vrtigo ha detenido su ascenso, falla en el momento en el que hubie-
ra debido constituirse en hroe del relato; ningn acto, ningn gesto o palabra
simblica le es dado sustentar: tan slo mira, como el espectador, y desde una
distancia que es la que cristaliza el espejismo. -Anticipmoslo: que lo suyo es
fallar, que no lograr nunca estar a la altura de su tarea, es lo que confirmar el
final del film, cuando vuelva a fracasar ante la segunda oportunidad que habr
de serle concedida.
Scottie inicia el descenso de la torre.

La imagen que lo acusa nos lo presenta trazando cierta espiral en torno a un
vaco que impone su presencia -presencia del vaco? ms bien ausencia- en el
centro mismo del plano. Un vaco que traduce bien su vrtigo, el que experi-
menta aquel que, por un golpe inesperado del destino, ha perdido su objeto de
deseo. Y no es menor, por lo dems, el vrtigo del espectador que le acompaa
en su trayecto: pues contra toda previsibilidad, en la mitad del film, ha contem-
plado la radical desaparicin del que constituyera el objeto de su mirada -y tam-
bin de su deseo-: vrtigo, pues, ante el fondo vaco que emerge cuando se ha
extinguido la figura que llenaba, con sus destellos imaginarios, el campo visual.
Y, as, la mirada del film que, en el momento nuclear del acontecimiento se

fundiera con la del personaje, opta, una vez que aquel ha concluido, por adop-
tar una extrema distancia.
Mas no una posicin tercera -con respecto a los puntos de vista de los perso-
najes del relato, pero interior al universo del que estos participan- como la que
se manifestara en La diligencia, sino acentuadamente distante, al modo de un
gesto de enunciacin que exhibe su desapego con respecto al universo del relato
para depositar un comentario sobre la representacin que lo sostiene: la espiral
en torno al vaco primero y, luego, ese gran plano general, a vista de pjaro, que
muestra al personaje diminuto, hormiga humillada que huye acobardada, pega-
da a la pared del convento.
Comentario enunciativo ste, en extremo separado de la escala visual que el

relato ha impuesto hasta ahora, que hace visible, a la salida de la iglesia, la cruz
trazada por dos caminos que se cruzan: una cruz que, de ser atravesada, hubiera
podido metaforizar la experiencia del hroe soportando su carga, pero que, por
no serlo, porque el diminuto personaje parece huir de ella al caminar pegado a
la pared del edificio, certifica, una vez ms, el vaco del lugar del hroe en el film
manierista.

La aniquilacin del sujeto
La secuencia que sigue, tras un acentuado fundido en negro, retorna al
comienzo mismo de la que acaba de concluir: la misma posicin de cmara, ubi-
cada en el interior del soportal del convento, y la misma panormica hacia dere-
cha, enmarcando la amplia explanada con sus pesados arcos, blancos pero oscu-
ros.
Sin embargo, esta vez la panormica no concluye en la antigua caballeriza,

sino que se detiene en el edificio que se encontraba a su lado y que ahora cobra
toda su relevancia. All tiene lugar el juicio por la muerte de Madeleine.
Juez: El seor Elster, sospechando que algo no andaba bien en el estado mental de su
esposa...
Juez: tuvo la precaucin de hacerla vigilar por el seor Ferguson para evitar que se hicie-
ra cualquier dao. Ya han odo que el seor Elster... pensaba recluir a su esposa en una ins-
titucin en la que su neurosis hubiera estado en manos de especialistas.
Asistimos as, todava golpeados y desconcertados por la inesperada muerte

de Madeleine -un suceso que escande el relato por su mitad de manera tan bru-
tal como sucediera en Psicosis con la muerte de su protagonista-, a una suerte de
revisin general del relato al que hemos venido asistiendo hasta aqu.
En el centro del plano, Scottie y, junto a l, una gran ventana que recuerda
la proximidad del espacio exterior donde el
suceso ha tenido lugar.
Juez: El seor Ferguson, por ser detective retirado,

pareca la persona apropiada para el papel de vigilante
y protector.

Pero esa revisin del relato la asume un enunciador que habla en nombre de
la ley y, desde ella, culpa a Scottie:
Juez: Como todos saben, fue una eleccin desafortunada.
Y exonera a Elster:
Juez: Sin embargo estarn de acuerdo en que no se puede culpar al marido. Si tard en
internar a su mujer fue por la conveniencia de informarse sobre su comportamiento, informa-
cin que esperaba obtener del seor Ferguson. Haba tomado toda clase de precauciones
para protegerla.
Y, sobre todo, seala la debilidad de Scottie, ese hombre que ha fallado, que
en el momento de la verdad no ha sido capaz de estar a la altura de las circuns-
tancias. El evidente desprecio que siente hacia l se hace patente en la imagen.
Juez: No pudo prever que la debilidad del seor Ferguson, su miedo a las alturas, habra
de inmovilizarle cuando era ms necesario.
Se activa entonces el punto de vista de Scottie, para invitarnos a compartir

con l el proceso de su pblica humillacin.
Juez: En cuanto al seor Ferguson, ya han escuchado a su antiguo superior, el capitn

Hansen de la gran ciudad nortea declarar sobre su carcter y su capacidad, que ha alaba-
do sin reserva.

Juez: El hecho de que ya una vez antes, en circunstancias similares, el seor Ferguson
permitiese que muriera uno de sus colegas...
Juez: ...ha sido calificado por el capitn Hansen como un desgraciado accidente.
Juez: Claro que el seor Ferguson debe ser felicitado por salvar la vida a la seora Elster
cuando en un primer acceso de locura se tir a la Baha.
Doblemente hiriente, y expresamente irnico, resulta ese reconocimiento -

esa felicitacin-, que es slo la contrapartida del sealamiento de su impotencia
esencial.
Juez: Es lamentable que conociendo sus tendencias suicidas no pudiera hacer un mayor
esfuerzo la segunda vez.
Su aislamiento en el plano se hace as patente: todas las miradas convergen,

desde el espacio fuera de campo, sobre l.
Juez: Pero no estamos aqu para juzgar la falta de iniciativa del seor Ferguson. No hizo
nada. Y la ley tiene poco que decir sobre cosas no hechas.

La tensin crece hasta lo intolerable en Scottie, cuando el juez seala el vaco
de la ley ante su impotencia: la impotencia de ese hombre que, ante la mujer que
amaba, no hizo nada.
No hizo nada. Ha sido de la ausencia radical del acto que de l se aguardaba

en tanto protagonista del relato de lo que se deduce la desaparicin en ste de la
figura de Madeleine. Ausencia de acto; es decir, tambin, ausencia de hroe en
un relato que, por ello mismo, manifiesta la ausencia de la estructura nuclear
sobre la que se soportara el relato clsico.
El juez se demora en la argumentacin de su irresponsabilidad jurdica, a la

vez que subraya cruelmente su responsabilidad moral: esa enfermedad -o esa
cobarda- le impidi actuar como deba.
Juez: Tampoco su extrao comportamiento despus de ver caer el cuerpo debe influir en
vuestro veredicto. No permaneci en el escenario de la muerte. Se march.
Juez: Ha declarado que sufri un obscurecimiento mental... y no supo nada ms hasta

que volvi a encontrarse en su apartamento varias horas ms tarde. Podemos aceptarlo, o
no.
Juez: O pueden ustedes pensar que habiendo dejado ya morir a otra persona...
Juez: ...no quiso afrontar el trgico resultado de su debilidad y huy de all. Eso no tiene
nada que ver con vuestro veredicto. Es un asunto que queda entre l y su conciencia.
El veredicto se adivina; de hecho ya ha sido juzgado por el juez: absuelto

legalmente pero, a la vez, condenado moralmente. O, ms bien, aniquilado
como sujeto: designado como cobarde o como enfermo mental.

Juez: Ahora bien, a juzgar por los informes sobre el estado de nimo de Madeleine Elster
en los ltimos tiempos, ...
Juez: ...y del examen mdico de su cadver para establecer las causas de la muerte, no
creo que tengan dificultades para llegar a un veredicto.
Seores, pueden retirarse si lo desean.
Miembro del jurado: Nuestro veredicto.
Juez: Gracias. El jurado opina que Madeleine Elster cometi suicidio durante un arreba-
to de locura. Su veredicto ser registrado as. Retrense.
Elster, aparentemente apiadado, se dirige entonces hacia Scottie.

Juez: Bueno, vmonos.
Elster: Puedo hablar con l un momento?
Capitn Hansen: Hgalo.
Dirase que le conduce hacia un rincn apartado para poder conversar con l
reservadamente.
Elster: Scottie...
Pero no es menos cierto que le lleva ante la ventana que se encontrara en el

centro del plano en el comienzo de la secuencia y desde la que -ahora lo perci-
bimos con toda claridad- puede observarse un tejado semejante a aquel en el que
muri Madeleine. La cruz formada por las aristas de sus cristales dirase que as
lo confirmara.
Elster: Lo siento, ha sido horrible, no tena derecho a hablarte as. Era ma la responsa-
bilidad. No deb mezclarte en esto.
Scottie: Eh...
Elster: No tienes que decirme nada en absoluto.
Pero importa menos el contenido de las palabras de Elster que su contraste

con el silencio turbado de Scottie. Todava invadido por el shock recibido, a la
vez que triturado por las palabras condenatorias del juez, y absorto en la con-
templacin del tejado donde se estrellara el cuerpo de la mujer.
Por lo dems, el personaje que en el comienzo del relato le destinara su enve-

nenada tarea anuncia ahora su despedida definitiva.

Elster: Me voy, Scottie, para siempre. No puedo quedarme aqu. Voy a arreglar los asun-
tos de ella y los mos y a marcharme lejos. A Europa, quizs. Y posiblemente no volver.
Adis, Scottie.
Pero Scottie es incapaz de estrechar su mano; ms all de la culpa masiva que

obviamente le embarga, son los sntomas de la melancola los que se adivinan en
este largo plano en el que sin embargo se nos oculta su rostro.
Elster: Si puedo hacer algo por ti antes del viaje...

Ellos no comprenden nada.
Pero Elster no abandona el relato de cualquier manera. El que, literalmente,

lo iniciara, su primer narrador, deja todava, en su funcin suprema de
Destinador, un ltimo mensaje envenenado:
Elster: T y yo sabemos quin mat a Madeleine.
Es decir: proclama la vigencia del fantasma y conduce con ello, de manera

directa, a Scottie a la locura -la locura, pues, como lo otro absoluto de ese pro-
ceso de maduracin que constituyera al hroe del relato clsico.
Y, por lo dems, es cierto: pues junto Scottie, y ms all de Madeleine, ese

fantasma femenino que late bajo la figura de Carlotta Valds constituye el autn-
tico protagonista que no cesar de estar presente en la totalidad del relato.
La pesadilla
La pesadilla asalta entonces a Scottie -la segunda pesadilla, debemos recor-

darlo, despus de aquella otra en la que vea caer una y otra vez al polica.

Y es una pesadilla que pasa, toda ella, por el eje de cmara -y que, en esa
misma medida, pareciera anidar en el punto mismo donde se localiza la fuente
de enunciacin del film.
Es, por ello, ofrecida en un insistente plano subjetivo en el que el rostro de

Scottie, en gran primer plano, se nos brinda como la va para adentrarnos en el
universo de su locura.
Su primer motivo es el ramo de flores -de Madeleine, de Carlotta Valds. El

sexo, pues, de la mujer, como vrtice del vrtigo que emana del fantasma.

Y, as, el ramo, primero dotado de buena, armoniosa forma, se desintegra
para dar paso a la presencia del fantasma, materializando as esa presencia que
lata en el segmento final de la secuencia del juicio.
El fantasma visualizado no slo como la mujer prohibida, sino tambin como

la que da siempre la espalda -quizs por eso la fascinacin del moo femenino
en el cine hitchcockiano-, que si se vuelve ligeramente es slo para afirmar su
inaccesibilidad.
El brillo de sus joyas anticipa la oscuridad absoluta de la muerte:

La fosa de Carlotta Valds, abierta y vaca, reclama a Scottie como el origen
absoluto de su vrtigo.
Una fosa que se conforma como un rectngulo profundo y densamente negro

donde cesa toda imagen y donde por eso mismo, el fondo impone su dominio
absoluto hasta confundirse con el territorio mismo de la pantalla.
Tal es el foco del abismo que concita el vrtigo del personaje, convertido en
una cabeza cortada, sin cuerpo.

Y luego, finalmente, en un cuerpo desmadejado que cae en el vaco, en el
lugar y con la posicin misma en que quedo finalmente sobre el tejado el cad-
ver de Madeleine. Como advertimos, el sueo de Scottie es sin duda, el sueo de
Madeleine.
Pero incluso ese tejado desaparece para dar paso a un vaco absoluto, donde
desaparece todo punto de referencia. En el ncleo de la pesadilla, pues, el grado
cerro del relato: la desaparicin de toda coordenada espacial, el eclipse mismo de
la realidad.
De all despierta, en pnico absoluto, Scottie. Su destino, escrito en su rostro

por el encadenado, no puede ser otro que el hospital psiquitrico.

EL SILENCIO DE LOS CORDEROS: EL ACTO SINIESTRO
Cara a cara
Dirase que el Estado, y en primer lugar sus fuerzas polticas y policiales, tem-
blaran ante la presencia de Hannibal Lecter. Pues para la devastadora violencia
pulsional que habita en su interior, todas las medidas de proteccin, todas las
cadenas y todas las correas son pocas.
Y es sobre todo su boca lo que constituye el ncleo del pnico que genera.
Por eso la inslita mscara que cubre su rostro encarcelndolo.
Teniente Boyle: Bienvenido a Memphis, doctor Lecter. Soy el teniente Boyle. Y ste, el
sargento Patrick. Vamos a tratarle tambin como usted a nosotros. Sea un caballero y le dare-
mos tres comidas y un jergn.

Teniente Boyle: (a Chilton) Seor, firme aqu y el traslado quedar formalizado.
Doctor Chilton: Dnde...?
Teniente Boyle: Tenga, use el mo.
Si esa boca constituye el ncleo de su potencia de horror, es, sin duda, por-
que ms all de las brutales palabras que profiere -pronto encontraremos una
nueva muestra de ello- constituye el instrumento de la forma de agresin ms
primaria: la devoracin.
Pero no slo eso: todo lo que est en su registro -as, por ejemplo, la escritu-
ra y sus herramientas, como ese bolgrafo que ahora el doctor Chilton no
encuentra porque, aunque lo ignora, le ha sido robado por Lecter- constituye, en
sus manos, un instrumento letal.
El espacio de la secuencia se abre, a la vez que se vaca en su centro: el han-

gar del aeropuerto en el que esta escena se desarrolla se convierte as en el espa-
cio de encuentro, fuertemente retorizado, entre Hannibal Lecter -ese fascinan-
te psicpata que ha invadido el lugar del padre simblico- y la senadora Martin,
la encarnacin misma de la madre en el universo narrativo de El silencio de los
corderos.
De entre un nutrido conjunto de varones -policas, detectives, polticos- des-

taca pronto la figura de la senadora.

Se trata de un espacio lo suficientemente amplio y abierto que magnifica el
encuentro entre los dos poderes: cada uno de los cuales es enfatizado por su
correspondiente travelling de aproximacin.
Por su parte, el doctor Chilton oficia como diablico jefe de protocolo.
Doctor Chilton: Senadora Martin, le presento al doctor Hannibal Lecter.
Los policas que escoltan a Lecter ponen en posicin vertical la camilla de

ste. Con lo que la figura de Lecter adquiere un inslito suplemento de relevan-
cia. Pues se yergue en el centro de la imagen sin realizar el ms mnimo movi-
miento -como tantas veces lo hiciera su antecesor, el conde Drcula. No por un
poder mgico, desde luego, sino porque los policas que lo escoltan lo levantan.
Son, desde luego, sus carceleros, pero, por el modo en que son visualizados, pare-
cieran ms bien su guardia personal, a l respetuosamente subordinada. Tal es la
ambivalencia que adquieren, en el film, las medidas de seguridad puestas en
prctica con Lecter: todas ellas contribuyen a dibujar visualmente el poder
incontenible que parece habitar en ese cuerpo amordazado.
Y, as, esa misma camilla parece convertirse en su trono.
Senadora Martin: Doctor Lecter, he trado una declaracin garantizando sus nuevos dere-
chos. Querr leerla antes de que yo la firme?

Nuevamente, la dimensin absoluta del rostro de Lecter en la pantalla care-
ce de contrapartida.
Lecter: No desperdiciar su tiempo ni el de Catherine regateando miserables privilegios.

Clarice Starling y el despreciable Jack Crawford ya han malgastado el tiempo suficiente.
Lecter: Espero que no haya sido la perdicin de esa pobre chica. Djeme ayudarla y con-
fo en que usted tambin lo har cuando todo esto termine.
Senadora Martin: Tiene mi palabra. Paul...
Tambin nuevamente -como ya sucediera, en su declaracin televisiva-, la

senadora comparece como quien tiene, respeta, reconoce el valor de las palabras.
Y Lecter habla: un lento travelling de aproximacin sobre su rostro acusa la

emergencia de su saber.
Doctor Lecter: El verdadero nombre de Bffalo Bill es Louis Friend.
Doctor Lecter: Yo le vi una sola vez.

En un momento dado de este travelling, cierta luz lunar ilumina su rostro.
Doctor Lecter: Me lo envi a mi consulta mi paciente Benjamin Raspail en abril o mayo

de 1980. Eran amantes, sabe? Pero Raspail estaba muy asustado. Al parecer Louis haba
matado a una persona y haba hecho algo... con su piel.
El cambio de escala sobre la senadora, la introduccin de este primer plano

ms prximo, obedece sin duda a la voluntad de mostrar cmo las palabras de
Lecter golpean su rostro, deslumbrado por la escena de horror que sus palabras
dibujan, y que la obligan a apartar la mirada.
Paul: Denos su direccin y su descripcin.
El doctor Lecter impone ahora a la senadora las mismas reglas de juego que
rigen sus conversaciones con Clarice. Se hace pagar su saber con un suplemento
de saber: saber de la herida ms intima que late en el interior del otro -anot-
moslo: lo que el doctor Lecter reclama es de la misma ndole que lo que susten-
ta el espectculo televisivo de lo real.
Doctor Lecter: Dgame, senadora, cri usted misma a su hija Catherine?

Senadora Martin: Cmo?
Doctor Lecter: Le dio usted el pecho?

Paul: Oiga, un momento.
Senadora Martin: S, le di el pecho.
Doctor Lecter: Se le resecaron los pezones, no?

Lecter sabe: como Sherlock Holmes, lee en los otros como si fueran libros
abiertos. Los desnuda, con su mirada -y con su olfato- no slo de sus vestidos,
sino tambin de su mscara social.
Y lo ms notable: la mirada y el saber de Lecter gua nuestra propia mirada:

ahora vemos en la belleza algo marchita del rostro de la senadora lo que de rese-
co hay en su piel, como vemos, en sus ojos, la memoria de aquellos pezones rese-
cos.
De manera que Lecter dibuja la otra cara del retrato visual de las relaciones
de la senadora Martin con su hija que ofreciera el informativo televisivo: lo que
de primariamente oral, y casi canbal, hubo que tener lugar all.
El polica se indigna.
Paul: Hijo de puta!
El psiquiatra se admira.
Doctor Lecter: Cuando a uno le cortan una pierna...
Pero son slo dos instrumentos perifricos, sin otra funcin que la de acom-
paar -con sus modulaciones: la indignacin, la admiracin- el tema central del
dilogo entre el psicpata y la madre.
Doctor Lecter: ...sigue notando que le pica. Dgame, mamata, qu le picar cuando su
hija yazga muerta en la camilla?
Senadora Martin: Llvense esto otra vez a Baltimore.

Take this thing back to Baltimore. Lo que Lecter es no puede ser nombrado
por los signos personales del lenguaje. Lo que l es -esa cosa- se sita en el eje
mismo de lo real. Y ante ello, todo invita a retirar la mirada, a volver el rostro, a
alejarse de all.
Pero, a la vez, todo invita a retornar la mirada hacia all, electrizados por eso
mismo que nos horroriza.
Doctor Lecter: Un metro ochenta, constitucin fuerte, de unos noventa kilos.
Doctor Lecter: Pelo rubio, ojos azul claro. Unos treinta y cinco aos.
Doctor Lecter: Dijo que viva en Philadelphia pero quiz minti.

Es todo lo que ahora recuerdo.
Doctor Lecter: Pero si se me ocurre algo ms la avisar.
Mirar, retirar la mirada, mirar de nuevo, volver a retirarla: tal es la posicin

del espectador del film ante el espectculo contemporneo del horror.
Y un horror que se sita en el eje mismo de la pulsin sexual.

Doctor Lecter: Ah, otra cosa ms, Senadora. Me encanta su abrigo.
En el eje mismo de la pulsin sexual, que no del deseo. Pues en El silencio de

los corderos la piel es slo lo que recubre, provisionalmente, la carne.
El ltimo encuentro
El ltimo encuentro entre Clarice y su maestro tiene lugar en la ms inslita
de las escenografas. En el centro de una gran sala vaca de no se sabe qu anti-
guo edificio pblico, se encuentra una gran jaula, intensamente iluminada, en la
que Hannibal Lecter lee mientras escucha msica clsica.
Sin embargo, la evidente inverosimilitud de tal situacin no es percibida por

el espectador, quien intuye de inmediato lo que esa disposicin escenogrfica
sugiere: que en el centro de la gran ciudad, en uno de sus ms nobles edificios,
resplandece, fascinante hasta cegarnos con su inslita luz, el psicpata.

Lecter: Buenas noches, Clarice.
Sin duda, Lecter la aguardaba. La espera, la desea. Pero tambin se sabe nece-
sario. Y deseado.
Clarice: He pensado que le gustara tener sus dibujos.
Clarice: Hasta que tenga una ventana.
Lecter: Qu delicadeza. O la enva Jack Crawford como ltimo intento antes de que les
echen a los dos del caso?
Clarice: No. He venido porque he querido.
A lo largo de casi toda la secuencia, Clarice se desplazar en una y otra direc-

cin en torno a ese lugar central -a esa referencia espacial absoluta del film- que
Hannibal Lecter ocupa. Y as, aun cuando es l el enjaulado, dirase que fuera
ella quien se moviera, tras las rejas, como una fiera enjaulada -por eso esta vez ya
no es un cristal blindado lo que los separa. Ms all de Clarice, con ella -tal es
una de las ms inquietantes resonancias del film- todos, el conjunto de la socie-
dad, se vive enjaulada por el psicpata, ese ser siniestro que ha adquirido una

inesperada centralidad en el espacio de la posmodernidad, como poseedor del
saber definitivo.
As, en el centro del espacio narrativo que el film nos ofrece no se encuentra
el fundamento de la ley. O formulado en otros trminos: en la economa del
texto postclsico no hay fundamento alguno de la ley. Pues el fundamento, lo
que est en el centro, lo que constituye la referencia esencial de todo espacio y
de todo acto, es, precisamente, lo otro, lo contrario, lo opuesto absoluto a la ley
-y es que, en l, la ley carece de otra densidad que la de esa gran jaula circular:
no ms que la malla que intenta contener a la fiera pulsional que se encuentra
en su interior.
Lecter: Dirn que estamos enamorados.
Lecter se vuelve en su silln giratorio enfatizando su enunciado amoroso.

Pero no se trata tanto de una declaracin, como de una constatacin.
Lecter: tch, tch. Isla de Anthrax. Ha tenido un detalle muy bonito, Clarice, es suyo?
Clarice: S
Lecter: Si, muy bonito. Pero qu lstima, la pobrecilla Catherine, tic, tac, tic, tac, tic, tac.
Ama a Clarice tanto como especula con la muerte, desollada, de Catherine.
Clarice: Sus anagramas siguen saliendo, doctor. Louis Friend? Sulfuro de hierro, ms
conocido por latn.

Lecter: Oh, Clarice, su problema es que necesita disfrutar ms la vida.
Clarice: En Baltimore me contaba la verdad, doctor. Contine.
Lecter: He ledo los expedientes. Y usted? Lo que necesitan para encontrarle est ah,
en esas pginas.
Clarice: Dgame cmo.

Lecter: Primeros principios, Clarice...
Toda la luz de la secuencia reside en el doctor Lecter, que ahora viste, de pies
a cabeza, un impoluto blanco: l es el iluminado por el saber. A l corresponde,
por eso, decir lo esencial:
Lecter: ...simplicidad, lea a Marco Aurelio. De cada cosa pregntese qu es en s misma.

Cul es su naturaleza. Qu es lo que hace el hombre al que estn buscando?
Clarice: Mata mujeres.
Lecter: No! Eso es circunstancial.

Lecter: Cul es la primera y principal cosa que hace?
Lecter: Qu necesidad cubre matando?
Clarice: La ira. La aceptacin social, la frustracin sexual...

Lecter: Nooo!
Lecter: La codicia... esa es su naturaleza. Y cmo empezamos a codiciar, Clarice?
Lecter: Buscamos cosas para codiciar? Haga un esfuerzo y conteste.

Clarice: No. Solamente...

Lecter: Nooo!
Lecter: Empezamos a codiciar por lo que vemos cada da. No siente su cuerpo recorri-
do por las miradas, Clarice?
Y as Lecter pone palabras finalmente a lo que Clarice ha experimentado

siempre: eso mismo que el espectador ha compartido con ella, mientras reciba,
en planos subjetivos incesantes, las miradas de todos aquellos hombres que, a lo
largo del film, la sealaban con su deseo.
Lecter: Y no busca con su mirada las cosas que desea?

Clarice: Si, de acuerdo, y ahora dgame...
Lecter: No, ahora le toca hablar a usted, Clarice. Ya no tiene ningn viaje que ofrecerme.
Ya no tiene ningn viaje que ofrecerme, afirma Lecter. Desde luego: ya no tiene
ningn viaje que ofrecerle, salvo el viaje a su interior. De manera que el psicoa-
nlisis retorna. Pero esta vez presidido por la ms intensa y escrutadora mirada
de Lecter:
Lecter: Por qu se fue de aquel rancho?

Clarice: Doctor, ahora no queda tiempo para hablar eso.

Lecter: No tenemos la misma nocin del tiempo...
Lecter: Verdad Clarice? Usted slo dispondr de este tiempo.
Clarice: Luego o ahora, esccheme por favor, solo tenemos cinco...

Lecter: Nooo! Ahora escuchar yo.
En la planificacin, la escala se intensifica, a la vez que todo sucede sobre el

eje de cmara. Ambos se miran a los ojos en incesantes planos subjetivos.
Lecter: Tras la muerte de su padre quedo hurfana. Tena diez aos. Se fue a vivir con
sus primos a un rancho de ovejas y caballos, y...
Clarice: Una maana me escap. Y ya est.
Lecter: Ya est no, Clarice. que le hizo escapar? A que hora se march?
Clarice: An estaba oscuro.

Todava no haba amanecido. Y por eso, en cierto modo, no ha llegado a ama-
necer nunca para Clarice, desde esa muerte del padre que encontr su expresin
final en la pesadilla que ahora Lecter le obliga a afrontar.
Y as, guiada por las palabras de ste, Clarice se ve confrontada con el desga-
rro que la habita: asociado a la muerte del padre, emerge el recuerdo de su acce-
so a una suerte de escena primaria siniestra:
Lecter: Entonces algo la despert. Fue un sueo, qu fue?
Sin duda, Lecter sabe lo que es una pesadilla -despus de todo, l es, en cier-
to modo, su encarnacin misma- y sabe, por eso, que la pesadilla hace despertar.
Que es la escena primaria lo que se encuentra en su centro, comienza a per-

cibirse en la que es su primera manifestacin cannica: un extrao ruido.
Clarice: O un ruido extrao.
Lecter: Qu clase de ruido?

Clarice: Eran, como chillidos. Como la voz de un nio.
Lecter: Y qu hizo?
Clarice: Baj las escaleras. Sal afuera. Me acerqu al establo a escondidas. Me daba
miedo mirar dentro, pero tuve que hacerlo.
Lecter: Y qu es lo que vio, Clarice? Qu es lo que vio?
Clarice: Corderos. Todos chillaban.

Lecter: Estaban matando a los corderos lechales, verdad?
Clarice: Todos estaban chillando.

Lecter: Y usted huy de all?
Clarice: No.
Clarice: Primero intent liberarlos. Y les abr la puerta del redil. Pero no salieron, se que-
daron all, quietos, sin querer escapar.
Lecter: Pero usted s que escapo, verdad?
Clarice: S. Cog un cordero y ech a correr muy deprisa.

Lecter: A dnde se diriga, Clarice?
Clarice: No lo s, no tena ni comida ni agua y haca fro, mucho fro.
Clarice: Pens... pens que si al menos poda salvar a uno...

Clarice: Pero pesaba mucho, pesaba mucho. Haba recorrido pocos kilmetros cuando
me encontr el sheriff. El ranchero se enfad tanto que me envi a vivir al orfanato de Boston.
No volv a ver el rancho.
De manera que la muerte del padre no pudo saldarse con la introyeccin de

su palabra fundadora: en el agujero dejado por su ausencia -de ello habla la pala-
bra silencio escrita en el ttulo del film-, tan slo el desgarrado gemido de los cor-
deros. Pues esos intolerables chillidos -de la misma ndole, recordmoslo, de los
que omos proferir a Catherine desde su siniestro calabozo- constituyen una
expresiva metfora de ese desgarro que la habita en ausencia de toda palabra
capaz de suturarlo.
Lecter: Y qu fue de su cordero, Clarice?

Clarice: l lo mat.
Lecter: An se despierta algunas noches, verdad?
Lecter: Se despierta en plena noche y oye chillar a los corderos.

Clarice: Si.
Lecter: Y cree que si salva a la pobre Catherine podra hacerlos callar. Cree que si
Catherine vive no volver a despertarla en plena noche el horrible chillido de los corderos.
Corderos degollados. Mujeres asesinadas. Corderos y mujeres a los que se

arranca la piel para hacer, con ella, vestidos.
Tal es pues el sentido de la aventura de Clarice: intentar salvar a ese cordero

que ella es.

Clarice: No lo s, no lo s...
Lecter: Gracias Clarice, gracias.

Clarice: Dgame su nombre doctor.
Lecter: Shh.
Lecter: El doctor Chilton, supongo, creo que ya se conocen.
Chilton: Bueno...
Chilton: Vyase.
Lecter: Le toca a usted, doctor.
Chilton: Fuera de aqu.
Clarice: Dgame su nombre.
Polica: Lo siento seorita, tengo que acompaarla abajo.

Insistamos en ello: literalmente, Lecter es, en El silencio de los corderos, el ilu-
minado. En l reside la nica luz -extraordinariamente oscura- que ilumina, sr-
didamente, el mundo que lo rodea.
Lecter: Bravo Clarice. Me avisar cuando esos corderos dejen de chillar, verdad?
Clarice: Dgame...
Clarice: ...su nombre, doctor!

Lecter: Clarice!
Lecter: Su expediente del caso.
Lecter: Adis, Clarice.
Encuentra as su lugar, finalmente, el gesto -y el contacto- amoroso. En el

umbral mismo -la reja- que separa a la vctima de su verdugo, al carcelero de la
encarcelada. Y sobre ese documento que encierra el nico saber posible, la nica
referencia de verdad en un universo vaco de toda palabra simblica: el dossier
del crimen.

El banquete sacrificial
Los elementos de la alta cultura adornan la figura del doctor Lecter: su amor
por el arte, la Italia renacentista, la pintura, la lectura, la msica clsica...
Ha constituido a Clarice en su dama y la ha dibujado como una madonna

que tiene en su regazo a un cordero.
Pero ha llegado la hora de comer. Y no son dos agentes cualquiera, sino un

teniente y un sargento de la polica quienes sirven la comida a Lecter.
Sargento Pembry: Cuando usted quiera, doctor.

La yuxtaposicin de estos dos planos consecutivos, ms all de lo que en ella
hay de obvia conexin narrativa, posee su resonancia metafrica, toda ella presi-
dida por la comida: pues esos policas no slo sirven la comida, sino que estn
destinados a ocupar su lugar.
La cmara sigue su lento movimiento buscando, tras la cortina, la figura de

Lecter que aguarda: lento e intensamente retrico movimiento que tiene por
objeto presentar al doctor Lecter como el sacerdote de una a la vez oscura y lumi-
nosa liturgia.
Lecter: un momento, por favor.
Sargento Pembry: El hijo de puta ha pedido otra comida. Chuletas de cordero muy cru-
das.
Teniente Boyle: Qu querr para desayunar? Alguna porquera del zoolgico?
Sargento Pembry: Ja! Ja! Ja!
Y no es cualquiera la segunda comida que Lecter ha encargado, sin duda des-

pus de recibir la visita de Clarice: chuletas de cordero -desde luego lechal-, muy
crudas.
Lecter, lo hemos dicho, ha hecho, de Clarice, su dama. Y por eso mismo no

la devorar -al menos no fsicamente-: mas lo que de sublimado hay en su amor
no evita que el canibalismo sea el eje mismo en el que se desenvuelve. Ninguna
compasin, pues, en su escucha del sufrimiento de la muchacha; por el contra-
rio, una va suplementaria de goce: comer al cordero lechal que ella no pudo sal-
var.
Sostiene en su boca una pieza metlica procedente del bolgrafo que rob a
Chilton. El espectador sabe, sobradamente, lo que va a pasar -lo sabe porque
sabe que es Lecter quien sabe-: el suspense que se halla abierto es el de la expec-
tativa del deslumbrante horror que va a desencadenar.

Lecter: Buenas noches, caballeros.
Sargento Pembry: Bien doctor, al suelo, vamos.

Teniente Boyle: Como siempre, por favor.
No es posible obviar la intensa referencia sexual que late en esa amenaza:
Lecter: Cuando usted quiera, sargento Pembry.
Sabemos que el hierro, las rejas, las esposas, nada pueden para contener la
amenaza.

Sargento Pembry: Ok.
Teniente Boyle: Dame eso, quieres?
Teniente Boyle: Gracias.
Y no es posible, tampoco, obviar la relacin que la comida mantiene con todo

ello:
Lecter: Cuidado con los dibujos, por favor.
Lecter: Gracias.

La comida que aguarda: la esposa que se desplaza.
Frente a frente, el polica y el psicpata, el que encarna la ley y el que no

conoce ley alguna. Lo que el film declina as: el que nada sabe y el que lo sabe
todo. El que slo sabe calcular con las herramientas de la razn -y que por eso es
incapaz de reaccionar en el momento decisivo- y el que no conoce constriccin
alguna por ellas.
Teniente Boyle: Pembry, cuidado! Me ha puesto las esposas!
La violencia tanto tiempo demorada -y tanto tiempo y tan intensamente

aguardada por el espectador- se ve, por fin, desencadenada: y es la boca de Lecter
la que lo protagoniza todo.

Por lo dems, lo advertimos: la jaula no encerraba a Lecter: eran todos los
dems -la sociedad misma- los enjaulados por ella.
Su posicin es, por eso, la de un siniestro amo de lo real. Es decir: la de un

ser entregado al goce de infringir lo real al otro.
Si el vaco en el lugar del padre simblico -es decir: el de la funcin simbli-

ca de la palabra paterna- ha sido constantemente sealado hasta alcanzar su apo-
teosis en los gemidos de los corderos de la pesadilla de la hija, Clarice, hemos
visto cmo el doctor Hannibal Lecter ocupaba su lugar y suplantaba su palabra
-pues eso es, despus de todo, lo distintivo del padre simblico: que acta con la
palabra; y mas exactamente: que la da.
Pues bien, esa suplantacin es tambin una inversin siniestra: Lecter, a la vez
que despliega la retrica de esa posicin, la vaca de todo contenido simblico y,
as, apunta hacia su aniquilacin.
Por lo que a Lecter se refiere, todo parece indicar que su relacin con el otro
se sita en lo esencial fuera, ms all del mbito de las palabras. Digmoslo rpi-
damente: con la boca no slo se pueden pronunciar palabras: se puede, tambin,
hacer otras cosas como, por ejemplo, comerse a los otros; comerse, incluso la len-
gua de los otros -como sucedi con la enfermera-, sustrayndoles as totalmente
del campo del lenguaje.

Es ah, a esa comida canbal, a donde hemos sido insistentemente convoca-
dos: se trata, precisamente, a la materializacin de ese proceso por el que el psi-
cpata devora la ley -inversin pues plena de la funcin de sustentamiento de la
ley que fuera la del hroe clsico.
No puede extraar, por tanto, que en esta liturgia de la deconstruccin, quien

representa intilmente a la ley invoque el nombre de Cristo.
Teniente Boyle: Jesucristo! -el doblaje espaol se tom aqu la peculiar libertad
de traducir: Hijo de puta!
La ceremonia se prolonga al ritmo mismo del goce sadiano en el que el film

se baa: tras ingerir la carne de la ley, Lecter golpea lenta y repetidamente la
cabeza del polica contra los barrotes de la crcel:
Y finalmente lo ciega con su propio spray.

Deletreemos los elementos del ritual: la ley, y sus representantes, devorada,
aturdida, cegada.
Pero queda, todava, otro polica dispuesto para el banquete:
Hacia l se vuelve, llegado su turno, Lecter, baado en la luz blanca que bri-
lla sobre su cabeza y que llena su camiseta, igualmente blanca, resplandeciente.
Es la suya, pues, la pureza absoluta del mal.
Un ngel siniestro y resplandeciente: la pureza del mal que empuja hacia la

aniquilacin de todo espacio humano en tanto espacio de la palabra: por eso una
gran mancha roja es su boca.
Y bien: el grito de horror del polica -tampoco su boca es ya capaz de articu-

lar palabra alguna- da paso a un nuevo plano subjetivo: desde su lugar, someti-
dos y fascinados por la mirada de Lecter que se fija directamente sobre nuestros
ojos hipnotizndolos, nos entregamos, gozosos, al suplicio y al pnico.

Una elipsis de duracin incierta separa este plano de la panormica que lo
sigue, y en la que de nuevo el nfasis se sita en el banquete que ha tenido lugar.
Y si la sangre constituye su punto de llegada es porque la sangre, junto a la

carne, constituye el alimento -no simblico, sino real- sobre el que pivota esta
misa negra oficiada por un sacerdote radiantemente blanco.
Es, por lo dems, una ceremonia laica -fue el polica, no Lecter, quien invo-
c a Jesucristo-, y por eso la alta cultura ocupa en su liturgia el lugar de los moti-
vos religiosos. Pues es un hecho que Hannibal Lecter, heredero de esa decons-
truccin que comenzara a articularse, an antes que en Nietzsche, en la obra del
marqus de Sade, no cree en nada. Es decir: no cree en nada que no sea el goce
inmediato de la aniquilacin del otro, de cualquier otro.

Pues l sabe. Sabe de lo real, pues sabe del sabor de la carne.
Y que su saber -y su reinado- se sita fuera del orden de las palabras, es algo
que la propia y fascinada Clarice ha nombrado ya con toda literalidad -al joven
polica con quien compartiera el ascensor mientras, propiamente, ascenda hacia
su ltimo encuentro con Lecter-: no existe nombre para lo que l es.
El pnico del Estado

Lecter ha escapado. Y entonces? Entonces el pnico: pues no hay ningn
hroe capaz de hacerle frente. Tan slo un despliegue de innumerables policas
incapaces de contener la fuerza de destruccin que habita en su interior.
Sargento Tate: qu coo pasa?
Es por eso la angulacin en acentuado picado la idnea para mostrar su debi-

lidad, su miedo, ante lo que desde arriba -en esa suerte de cielo negro, en la plan-
ta ms alta del gran edificio, donde se encuentra Lecter- acaba de desencadenar-
se.
Sargento Tate: Ha subido alguien al quinto?

Mujer polica: No, no ha subido nadie.

Sargento Tate: Llame a Pembry. Pregntele...
(Suena un disparo.)
Sargento Tate: Puesto de mando.
Sargento Tate: Disparos en el quinto. Repito: disparos en el quinto.

Bobby: Sargento Tate.
Sargento Tate: Entendido. Tengan mucho cuidado. Me cago en la leche -Holy shit.
Un polica: Pero qu pasa?

Sargento Tate: Silencio. Bobby, el chaleco.
Bobby: En seguida, seor.

Sargento Tate: Brady, Howard, cubran...
Una mujer es la destinada a sealar el descenso de -por qu no nombrarla

as?- la mala nueva.

Mujer polica: Mire! Se ha parado.
Y se ha parado -esa suerte de reloj dorado que anuncia el Apocalipsis-, no

poda ser de otra manera, en el nmero tres: pnico, fascinacin, Lecter va a des-
cender.
Sargento Tate: Aslen un radio de diez manzanas. Envenme una patrulla especial y una
ambulancia. Es urgente. Vamos a subir.
Insistamos en ello: no hay otro protagonista, para las secuencias que siguen,
que el propio Lecter. Frente a l, tan slo, el aparato represivo del estado, des-
plegndose con la sistematicidad que le es propia -pues es de un estado racional
del que se trata-, pero, a la vez, invadido por el pnico.

Voz off: Pembry!
Les espera una revelacin.
Pues el ngel del mal les aguarda con su mensaje mudo.
Voz off: Boyle!
Frente a l, el grupo de policas configura una suerte de Laocoonte contem-

porneo. Seguramente nunca antes el pnico del Estado moderno, racional, ante
la locura que lo acecha -y que es el efecto de sus propia premisas, al modo de esos
fantasmas de la razn que creaban monstruos de los que hablara Goya,- haba
sido mostrado tan expresivamente.
Sargento Tate: Dios mo!
La msica crece, ceremonial, hacia la apoteosis que encuentra su traduccin

visual en un rpido travelling de retroceso:
Deslumbrantemente negro, el ngel siniestro resplandece baado por un halo

de luz blanca. No es, desde luego, uno inmaterial: su camisa abierta de polica

muestra un cuerpo horadado, al que le han sido arrancadas las tripas. Su mensa-
je, pues, no se articula en forma de palabra, ya que su boca se ha desplazado -y
expandido- en la inmensa oquedad negra, brutalmente corporal, de su estma-
go.
Todo l, por eso mismo, cuerpo abierto, sexualmente siniestro: una inmensa
y obscena hendidura. Todo l castracin, en suma.
El sudor del pnico baa el rostro del jefe de los policas, mientras repite, sin
fe alguna en su utilidad, los signos de la eficacia con los que ha sido entrenado.
Sargento Tate: Adelante!
Polica 1: Camino libre.

Sargento Tate: Puesto de mando. Han cado dos agentes.

La insistencia con la que, uno a uno, los policas repiten la frase convencio-
nal de su protocolo de intervencin, roza el sarcasmo. No hay otro camino libre,
en la secuencia -y en el film en su conjunto- que el de Hannibal Lecter.
La jaula est abierta: la pulsin desatada, desenjaulada.
Insistimos demasiado en la ausencia de la palabra simblica en el universo

del relato postclsico? Sesgamos con ello la lectura del film que nos ocupa? Es
el film el que responde, convocando la nica funcin que a las palabras se con-
cede en l:
Bobby: Est vivo. Sargento Tate, est vivo.

Sargento Tate: Agrrele bien para que pueda sentirle. Hblele.
Hablarle para mantenerle vivo? Pero qu decirle?
Bobby: Pero, qu le digo?
Qu decirle si, despus de todo, no hay otra verdad que el horror?
Sargento Tate: Es el sargento Pembry, joder, dgale algo!
Cualquier cosa, entonces, pues ninguna palabra poseera en s misma valor

alguno. Por lo dems, el joven polica no ha sido preparado para eso. Cualquier
cosa, entonces, pues no queda otra funcin para la palabra que su dimensin
ftica, el puro contacto entre los seres que, as, tratan intilmente de contener su
angustia.

Sargento Tate: Lecter ha desaparecido y va armado.
Bobby: Pembry, Pembry, me oye?
Sargento Tate: Tiene el arma de Boyle. Pembry ha disparado una vez. Es posible que
Lecter vaya herido.
Bobby: No deje de respirar. Eso es, lo est haciendo muy bien. Ya est mucho mejor. S,
ya est... mucho mejor.
La ltima revelacin
No mucho ms tarde constataremos el negro sarcasmo de tal situacin: pues
habremos de descubrir en seguida que bajo la apariencia de ese polica mori-
bundo se ocultaba el doctor Hannibal Lecter.
La ambulancia transporta su cuerpo rumbo al hospital general.
De nuevo un discurso razonable trata de introducir intilmente el orden de

las palabras en el espectculo de lo real.
Enfermero: Hospital general. Al habla ambulancia veintisis. Vamos hacia ah con un

agente de polica de cincuenta aos con desgarros faciales graves.
Enfermero: Arma desconocida. Hemos observado fuertes convulsiones que ya empiezan

a remitir.

Y lo hace, casi huelga decirlo, dando la espalda a lo real mismo del cuerpo
que gestiona.
Voz femenina (off): Recibido.

Enfermero: Mantiene las constantes vitales. La presin es de ciento treinta, noventa.
Voz femenina (off): Noventa?
Enfermero: S, exacto, noventa.
Tiene lugar, entonces, la ltima, y quizs la ms precisa, revelacin del film.

Bajo el uniforme del polica, debajo incluso de su propia piel, se encuentra ocul-
to el foco del horror.
Enfermero: Pulso ochenta y cuatro. Le hemos puesto suero intravenoso y tambin...
Enfermero: Le suministramos oxgeno...
Es decir: solo eso, el horror de la carne, la violencia de la pulsin, se oculta

bajo la piel que tan slo provisionalmente vela la verdad siniestra de lo humano,
tal y como el relato postclsico la concibe.

5. El momento del Acto. El Segundo Clmax
LA DILIGENCIA: EL MOMENTO JUSTO

El hroe, el rifle, la mujer
La diligencia ha llegado por fin a Lordsburg. Dallas, la mujer, vaga en la pro-

ximidad de Ringo, el hroe.
Pero ste debe, antes, cumplir su tarea. Por eso pide al sheriff diez minutos
para saldar cuentas con los asesinos de su padre
Ringo: Puedo volver dentro de 10 minutos? Te he dado mi palabra, Curley. No pienso

volverme atrs ahora.

El sheriff que le custodia y que debe restituirle a la crcel de la que ha esca-
pado, sancionando as lo justo de su causa, en vez de retenerle, le ofrece su pro-
pio rifle para realizar su tarea.
Sheriff Curley: No tiene balas.
Mas, para no transgredir la ley que le corresponde salvaguardar, se lo entrega

vaco de municin. Tal es la finta que le permite supeditar, sin contravenirla, la
ley jurdica -que le liga en tanto sheriff, representante de la comunidad- con a la
ley simblica -a la que se halla ligado en tanto hombre.
As, la entrega del rifle constituye, propiamente, una donacin simblica por
la que el sheriff, erigido en destinador, acredita al hroe en su estatuto de tal en
el momento en que ste se dispone a afrontar su tarea.
Ringo, entonces, se quita el sombrero y saca algo de su interior:
Ringo: Le ment, Curley. Me quedan tres.
la municin imprescindible para el duelo que le aguarda. La municin

imprescindible, insistamos en ello, pues tres son los hermanos que asesinaron a
su padre y a los que ahora se dispone a hacer frente en las calles de Lordsburg.
La imprescindible o, ms exactamente, la justa: tan justa como su tarea

misma, en la certeza de que no habr de fallar un solo disparo.
Ciertamente, tres es la cifra justa -a la tercera va la vencida. Pero debe ano-

tarse tambin cmo esas tres balas y ese rifle mantienen una relacin directa, a la
vez, con Dallas:
354. EL MOMENTO DEL ACTO. EL SEGUNDO CLMAX

Ringo: Vamos.
Y as avanza el hroe, con el rifle cargado y con la mujer: para resolver lo que
en el pasado qued pendiente de resolucin; no slo al asesinato del padre, sino
tambin al pasado de la mujer, expulsada de su ciudad por prostituta.
Y mientras la pareja camina silenciosa por las calles de Lordsburg, lo que

sobre ella pesa es silenciosamente anotado por las miradas, triangularmente
dibujadas, de sus amigos.
Tiempo de suspense, espera del acto concluyente en el que, de manera evi-

dente, se encontrarn las dos lneas que vertebran el relato: la de la accin y la
del amor.
Y, a propsito de tal atravesamiento, conviene recordar que lo que ha con-

ducido a Ringo hasta Lordsburg no es tanto vengar a su padre muerto como
reparar la dignidad de su nombre. Y es por eso el nombre del padre lo que est
en juego: precisamente ese nombre, procedente del padre, que el hombre debe
poder ofrecer a la mujer.

Por lo dems, que la mujer aguarda ese nombre es algo que, en La diligencia,
se hace especialmente visible por la condicin en la que sta es presentada: pros-
tituta llamada Dallas, es decir, la ciudad abierta y sin ley por antonomasia del sal-
vaje Oeste.
Dallas, pues, nombra, en ella, la ausencia de nombre. Y tal es lo que se va

haciendo perceptible segn la pareja se interna en la zona ms dudosa de la ciu-
dad.
Dallas: Adis, Kid. Buenas noches.
Ahora bien, en l -tal es la condicin del hroe- el deseo es tan firme como
su palabra.
Ringo: Es aqu donde vives?

Dallas: No.
Ringo: Tengo que saber dnde vives, no crees?

Dallas: No. Djame que siga sola. No fue ms que un sueo loco. Debi trastornarme la
esperanza.

Dallas: Digmonos adis aqu.
Ringo: No nos diremos adis jams.
El valor de Doc y la retirada del espejo

Mientras tanto -el montaje paralelo articula esas dos bandas destinadas a
encontrase en el final del film: la de accin y la amorosa-, Luke Plummer, el ase-
sino del padre de Ringo, aguarda en el saln la llegada de sus hermanos.
Todo en el plano -la posicin de Luke, las diagonales de la barra- est focali-
zado por su puerta. Pues, ms all de la llegada de los hermanos, seguir desig-
nando ese espacio fuera de campo donde tendr lugar la cita con Ringo Kid.

Los clientes del bar, temerosamente apartados de la barra, aguardan expec-
tantes el desarrollo de los acontecimientos.
Y cuando finalmente tiene lugar el cambio de plano, ello responde precisa-

mente a intensificar an ms la presencia de esa puerta, localizada ahora en con-
tracampo, hacia la que vuelven la cabeza tensos los tres hermanos.
El plano que responde a ste ha corregido ligeramente su angulacin con res-

pecto al que abriera la secuencia. Aun cuando la puerta sigue ocupando un espa-
cio notable en l, ahora las diagonales de la barra no apuntan a ella, sino a una
segunda puerta, en la que hasta ahora no habamos reparado, por la que penetra
Doc.
Doc: Me lo pasa?
Qu es lo que ha conducido a Doc hasta aqu? La bsqueda de whisky? Es

sta, desde luego, una respuesta plausible: cuando nos fue presentado antes del
comienzo del viaje tuvimos ocasin de constatar cmo era capaz de abandonar a
Dallas en la calle para tomar el ltimo trago antes de la partida. La simetra que
la actual situacin realiza -entrar en el saloon para beber a la llegada, como entr
en otro saloon para beber justo antes de la partida- anuncia el cierre del relato,
la inminencia de esa conclusin en la que ha de cerrarse su estructura.
Pero, porque ha habido relato, y porque en l uno de sus momentos nuclea-

res ha sido el de la redencin del propio Doc, ahora su presencia en el saloon,
an cuando repite el acto de la bebida, invierte el otro acto que lo acompaa: si
entonces abandonara -y olvidara- a Dallas en la calle -acentuando su condicin
e indefensin de prostituta-, ahora, en cambio, manifiesta su compromiso con
Ringo, aun a riesgo de su vida.

Pues es bien evidente que si est ah ahora no es slo para beber, sino tam-
bin, cuando menos, para poner nerviosos a los Plummer. Y sin duda en ello
desempea una precisa tarea la manera con la que, desde su entrada en el local,
ha hecho bien visible su maletn mdico, colocndolo ostentosamente sobre la
barra junto a l: intentar curarte despus de lo que va a suceder, parece decir la
burlona mirada que dirige a Luke.
Y as, en el encadenamiento de plano / contraplano que ahora tiene lugar y

en el que nadie habla, el descaro con el que Doc osa mirar a Luke Plummer hace
a ste sentirse dbil, progresivamente amedrentado.
Luke: Dame la escopeta. La escopeta!
Doc sigue ah, mientras la escopeta, ahora colocada sobre la barra, apunta
hacia l.
Pero justo entonces la atencin del espectador es atrada por algo en lo que
hasta ahora no haba reparado: el espejo que decora el saloon, al que su dueo
ve llegado el momento de proteger.

Y as, en el intenso tiempo de suspense que se halla abierto, el desplazamien-
to de este espejo encuentra su lugar y su funcin: permite demorar la escena,
acumular la tensin, a la vez que sealar la violencia que habr de llegar.
De manera que ese espejo adquiere, entonces, todo su protagonismo.
Adquiere todo su protagonismo, decimos, hasta el momento de su desapari-

cin de la imagen. Precisa metfora que anuncia que lo que aguarda, ese paso al
acto que ha de constituir la tarea definitiva del hroe, se sita necesariamente
fuera del campo de la mirada. Es decir, tambin, fuera del mbito de lo imagi-
nario: en el campo mismo de lo real.
Mas no slo eso, tambin en un mbito del que ha de ser excluida la mujer.
Como se advierte bien en el hecho de que, mientras ese espejo era desplazado,
slo figuras femeninas se reflejaban en l.
Y por cierto que esa exclusin, en el acto que aguarda, de la mujer, despus
de ser anotada metafricamente, se materializa en trminos narrativos.
Amiga de Luke: Luke! Luke, por favor, no!

La orden y la promesa
Mientras tanto... prosigue el paseo de Ringo y Dallas a travs de la ciudad.
Que es un camino recto hacia su destino lo muestra la manera frontal en que, en
contrapicado, avanzan hacia cmara a la vez que sta retrocede en travelling
manteniendo constante la composicin del plano.
[Risas y msica de fondo]
Y sin embargo, un montaje interno manifiesta a pesar de todo su presencia,

introduciendo en este plano su plpito esencial. Segn avanzan, las luces proce-
dentes del interior de las casas ante las que pasan -pero que no vemos- inciden
de manera diferente sobre ellos:
Pues lo que ven, segn se internan en la zona de alterne de Lordsburg, oscu-

rece totalmente el rostro del hombre.
Es decir: lo que Ringo ve -aun cuando no lo mira, pues no girar ni una sola
vez la cabeza hacia los locales de prostitucin que flanquean la calle- oscurece su
rostro, pero no hace flaquear su determinacin.

Dallas se detiene junto a una escalera que desciende hacia una casa apartada
en el corazn mismo del barrio.
Dallas: Bueno, Ringo. Te he dicho que no me siguieras.
Sin ms despedida, se aleja hacia ella descendiendo las escaleras.
Descenso que configura una precisa metfora del retorno a su condicin. Y a

esa condicin, por cierto, que l asume pronunciando en voz alta su nombre:
Ringo: Dallas!
Y siguindola en su descenso.
Hemos advertido ya en qu medida ese nombre del padre que est en el

ncleo de la tarea de Ringo es tambin algo decisivo para Dallas. Como es sabi-
do, en la cultura anglosajona, el matrimonio -ese ritual por el que el encuentro
sexual es precedido por la ceremonia de una alianza simblica- conduca a la
mujer a recibir el nombre -del padre- de su esposo.
Y as, la ley era inscrita como referencia tercera -propiamente simblica- en

esa relacin que es la de los amantes.

Ringo: Te ped que te casaras conmigo, no?
La intensidad de su mirada, su total frontalidad, la proximidad de su escala -

gran primer plano-, el acentuado claroscuro que dibuja su rostro, elevan sus pala-
bras a la dimensin de la promesa.
Y eso hace que ella, lentamente, se vuelva hacia l -y hacia cmara- acusando
su verdad, es decir, la verdad de la intensidad de su deseo. Su dulce rostro, mucho
ms pequeo que el de l sobre la pantalla, es acariciado por una luz del todo
diferente a la que l recibe: una que contornea su figura y suaviza su tez, sin rac-
cord alguno posible con la que reciba en el plano anterior.
Dallas: Si. No lo olvidar nunca, Kid. En la vida.
Una vez ms, es el acto de escritura el que se impone sobre la continuidad

visual. Pues el texto clsico no responde a ningn parmetro realista, sino a uno
propiamente simblico. Y en su centro se encuentra, sin duda, una vez ms, la
construccin simblica de la diferencia sexual.
Lo que sigue tiene la intensidad de una orden:
Ringo: Espera aqu!
Y es, sin duda, una orden, pero es tambin, a la vez, una promesa: l volver
una vez cumplida su tarea. Es decir, cuando el nombre que ha de ofrecerle haya
recobrado su dignidad.
Repitmoslo de nuevo: en el relato flmico clsico, la posesin de la mujer -

su conquista en tanto objeto de deseo- queda pospuesta al afrontamiento de la
tarea por la que el personaje confirma su dimensin heroica y, as, restaura la
cadena simblica.

La cmara queda fija sobre el escorzo de la mujer que contempla al hombre
saliendo de cuadro, hacia ese lugar que le aguarda y que el texto clsico designa
insistentemente a travs del fuera de campo; propiamente: ms all del campo de
la mirada.
Y se hace visible as cierta semejanza de estructura entre esta secuencia y la

precedente y, en esa misma medida, entre Luke Plummer y Ringo Kid. Pues en
ambos casos, en la medida en que ambos se dirigen hacia el duelo que los aguar-
da, excluyen a las mujeres de su camino -y ambas, por cierto, son prostitutas-,
por ms que lo hagan de manera diferente: con aspereza y desprecio el primero,
con respeto amoroso el segundo. Ms, en cualquier caso, ambos lo hacen con
violencia, an de signo diferente: pues si Luke Plummer expulsa de un empujn
a la mujer de su lado, no hay menos violencia en la orden de Ringo - Espera aqu!
La tarea de los amigos del hroe

Mientras tanto...
Una puerta desconocida e inesperada -y es ya la tercera que se hace presente

en este espacio- se activa de pronto en el saloon en el que aguardan los Plummer.
Por ella se asoma Buck.
Buck: Luke? No... Ringo dijo que pasara por aqu dentro de seis o siete minutos.
Llamamos la atencin, en su momento, sobre aquel plano de composicin

triangular en el que los tres amigos de Ringo -el Sheriff Curley, Doc y Buck- se
miraban silenciosos mientras la pareja avanzaba hacia su destino.

Aparentemente, su presencia en estas postrimeras del relato era meramente
contemplativa, sin otra funcin que la de actuar como un elemento ms de con-
figuracin del suspense que anuncia el clmax final.
Sin embargo, si se atiende ms detenidamente al texto, se constata que esa

presencia es considerablemente mayor aunque, digmoslo as, secundaria, desde
el fondo.
Ya hemos visto cmo el doctor ha penetrado, a su debido momento, por una

puerta que se encuentra justo frente a sta, en el local, y que ha comenzado a rea-
lizar su tarea: la de poner nervioso a Luke Plummer. Y bien, no es de esta misma
ndole la tarea que ahora realiza Buck?
De manera que dos de los tres personajes que comparecan en aquel plano
triangular se manifiestan activos en el combate de Ringo -pues acaso no es ese
nerviosismo creciente de los Plummer lo que puede explicar su derrota en el
duelo final? Slo Sin perdn de Clint Eastwood ha sabido explicar con tal exac-
titud los motivos por los que un slo hombre puede acertar sus disparos frente a
un numeroso grupo que yerra los suyos.
Y qu decir del tercero? Pero el sheriff Curley ya realiz su contribucin el

primero, concediendo a Ringo los diez minutos y entregndole su escopeta des-
cargada. Por lo dems, ahora su contribucin pasa, necesariamente, por su
ausencia, por ese tiempo de gracia -slo diez minutos- por el que la ley jurdica
queda en suspenso para la que la otra ley, simblica, tenga lugar.
Luke: Vamos.
Doc: Yo guardar esa escopeta, Luke.

Luke: La descargar en su barriga si no se aparta de mi camino.
Doc: Si sales de aqu con esa escopeta har que te acusen de asesinato premeditado.
Luke: Luego le daremos lo suyo.

Doc: Je!, Je!, Je! Uf!.
Doc: No me dejes que vuelva a hacer esto.
Ya fuera, los hermanos Plummer avanzan hacia el duelo: que ellos estn del
lado de la traicin debe ser recordado cuando aquel se aproxima.
Amiga de Luke: Luke!

Luke: Gracias.
Formulada la expectativa del enfrentamiento final, es necesario que ste se

demore para que alcance toda su relevancia emocional. Pero no son gratuitos los
motivos que tejen esa demora.

En el universo del western fordiano, la vigencia del mito no es contradicto-
ria con la mostracin del proceso mismo de su construccin.
Ed: Eh! !Billy! Quita el artculo sobre la convencin republicana de Chicago y pon esto en
su lugar. Ringo Kid fue muerto en la calle mayor de Lordsburg anoche. Y tambin se reco-
gieron los cadveres de... Djalo en blanco de momento.
Billy: No he odo el tiroteo, Ed.

Ed: Lo vas a or, descuida.
Eso va a suceder, sin duda. Y corresponde a la prensa anotarlo y narrarlo.
Resuena as la magnitud histrica del acto individual: el combate del hroe

no es slo personal: la suya es la tarea de asumir el acto violento que haga posi-
ble la construccin cultural -El hombre que mat a Liberty Valance ser, a este
propsito, la definitiva articulacin fordiana de esta temtica.
Hermano de Luke: Je!, Je!, Je! Fallaste. Por un poquito.
Ese gato negro que se cruza indemne delante de los hermanos Plummer
puede ser ledo como el signo de la mala suerte que los acompaa -el destino
estara, entonces, del lado del hroe. Pero puede ser igualmente ledo como una

primera muestra de la eficacia de ese trabajo silencioso que los amigos de Ringo
han realizado.
El tiempo de suspense prosigue. La ciudad tiembla en la noche. Todos corren

amedrentados, despejando el espacio donde el duelo ha de tener lugar.
Tres: del significante a la palabra simblica

Hemos sealado insistentemente cmo la ley es inscrita como referencia ter-
cera -propiamente simblica- en esa relacin que es la de los amantes.
Dirase que todo, en el desenlace de La diligencia, parece conformado para

cristalizar esa cifra: la del Nombre del Padre, esa referencia simblica, tercera, por
la que la palabra comparece trazando una va humana para la experiencia de lo
real que en el encuentro sexual aguarda.
Un padre muerto por tres asesinos -en cierto modo, pues, tres veces muerto-,
las tres puertas del saloon, las tres balas para ellos destinadas y, tan slo, como
habrn de orse pronto, tres disparos.

Ahora bien, en el texto clsico, el Nombre del Padre es ms que un signifi-
cante -es decir, no basta con su mera existencia, tal y como queda reducido en la
caracterizacin lacaniana.
Pues si en tanto significante est ah desde el comienzo del relato, la tarea de

ste estriba precisamente en rendir cuentas del trayecto que conduce a su con-
versin en palabra simblica.
Pues esto es lo que diferencia a la palabra del signo: que mientras el signo vale
por el significado abstracto que el cdigo al que pertenece le concede -y en tanto
tal, como hecho de cdigo, preexiste y es independiente de todo sujeto-, la pala-
bra, en cambio, para existir, debe nacer cada vez como signo proferido por un
sujeto, en un acto real, singular, de enunciacin: es slo entonces cuando, ms
all de su significado abstracto, encuentra su sentido, que es siempre necesaria-
mente concreto, pues se halla inscrito en el trayecto experiencial del sujeto.
Ah, en ese campo que es el de la experiencia del sujeto, la palabra encuentra

su sentido: el de su acierto -confirmndose como la palabra densa, simblica,
capaz de suturar un encuentro con lo real- o el de su fracaso -el de la palabra
equivocada, vaca, fuera de lugar, errada.
El momento justo
Solo, el hroe camina confrontado a su destino -el de afrontar la ms estre-
cha proximidad con la muerte, el destino, en suma, de saber de lo real.
Y, desde luego, su dimensin heroica se encuentra directamente asociada al

rifle que sostiene, es decir, tambin, a esa inscripcin flica que lo constituye.
Su destino, lo hemos anotado ya sobradamente, se escribe con la cifra tres.
Y entonces, en el momento justo, la cmara abandona su lateralidad respec-

to a ese eje de accin que el duelo define para superponerse a l.

De manera que, en el instante decisivo en que el personaje se arroja al suelo
disparando, su punto de vista, dirigido hacia el contracampo, en la direccin
misma de sus disparos, va a ser radicalmente vedado a la mirada del espectador.
Pues no habr raccord de mirada: no seguir a ste ningn contraplano -le

ser negado al espectador el punto de vista del hroe.
Por ello, y contra todos los tpicos al uso que insisten en presentar al cine cl-
sico de Hollywood como un cine de accin y espectculo, fascinante pero iluso-
ria mascarada imaginaria, el momento nuclear del duelo de La diligencia se
resuelve fuera del campo de la mirada del espectador.
El hroe y la mujer
Los tres disparos de su escopeta repercutirn, en cambio, en su justo lugar.
(Disparos, en off)
Dallas: Ringo!, Ringo!, Ringo!

Es decir, no all donde las balas trazan en los cuerpos que las sufren esas obs-
cenas oquedades sangrientas que protagonizan la imaginera siniestra del cine
postclsico, sino all donde encuentran su sentido simblico: exactamente sobre
el plano de la mujer que, entregada a su posicin de espera, aguarda.
El rifle que el hroe maneja encuentra as confirmado su estatuto flico. Pero

entindase por tal la cifra de la posicin masculina en la simblica que inviste la
experiencia sexual. Pues es el rifle recibido de quien ha encarnado la figura del
destinador -el sheriff-, y es tambin el rifle que ha sustentado, en la cita con lo
real de la muerte, el Nombre del Padre. Y es tambin por eso, finalmente, el rifle
capaz de conmover, con sus tres disparos, el cuerpo de la mujer que espera.
Tal es entonces la tarea del hroe: sustentar la dignidad de la palabra, susten-

tar, encarnar con su acto, el Nombre del Padre -y, con l, la Ley, pero no slo
como prohibicin, sino tambin, sobre todo, como promesa de un horizonte
humano para el deseo.
De all mismo donde quedara definido el lugar de lo real, desde ese contra-
campo que marc la dimensin de la mirada del hroe que nos fue negada, de
all retorna ste, siendo su introduccin en imagen precedida por el gesto de la
mujer que, ofrecindose, abre sus brazos instantes antes de fundirse en el abra-
zo.
Si La diligencia es un gran film lo es, precisamente, porque en l resulta

excepcionalmente visible el sentido de la trama caracterstica del relato clsico de
accin: su articulacin en forma de dos trayectos destinados a cruzarse -el viaje
y la lucha que trazan la tarea del hroe y la historia de amor que sita a la mujer
en el lugar del objeto del deseo.
Por esa va, la simblica de la diferencia sexual es articulada a travs de la

mediacin tercera configurada por la tarea del hroe: en ella encuentra su lugar
la posicin pasiva de la mujer, pero tambin su dimensin sagrada, en tanto
cuerpo destinado a recibir un nombre -del padre- y a encarnar el origen para un
nuevo sujeto; y, a su vez, la posicin activa del hombre, en tanto destinado a sus-
tentar una palabra capaz de conducirla en la travesa de su goce.

Sheriff Curley:Listo, Ringo?
Ringo: Gracias, Curley. Curley cuidar de que llegues a mi tierra ms all de la frontera -
my place across the border.
Ringo: Bien, adis, Dallas.

Dallas: Adis.
Sheriff Curley: Parece que te gustara acompaar a Kid.
Dallas: Mucho.

Doc: Bueno, ya se han librado de las ventajas de la civilizacin.
Sheriff Curley: Si.
Sheriff Curley: Ja! Ja! Ja! Doc, le invito a un trago.

Doc: Slo uno ,eh.
Sheriff Curley: Je!, Je!, Je!
De manera que hay, finalmente, un horizonte abierto para la pareja. Y por eso
puede escribirse, como corresponde, la palabra Fin.

VRTIGO: EL MOMENTO FALLADO
La rememoracin del fantasma
Cuando, en Vrtigo, el detective abandona el psiquitrico en el que ha estado
recluido, sigue obsesionado por la imagen de la Madeleine a la que am. Recorre
todos los lugares donde la vio, y en todos ellos se produce por un instante el espe-
jismo de su presencia, que luego, como es lo propio de los espejismos, queda
finalmente desmentido.
Trayecto de rememoracin que concluye ante el escaparate de la floristera,

donde todava puede encontrarse un ramo idntico al que llevara Madeleine.
La cmara abre el campo en travelling para mostrarnos cmo, tras fijar su

mirada absorta en ese ramo, Scottie levanta la mirada y, bajo su hechizo, descu-
bre entre la multitud a alguien que podra parecerse a Madeleine.
Es, sin duda, la intensidad de la presencia de las flores -la intensidad, tam-
bin, de la pulsin, la exigencia sexual- la que facilita, y reclama que el fantasma
del deseo se encarne en la realidad.

Y as focaliza a una mujer que posee ciertos rasgos que podran permitir la
reencarnacin de Madeleine, an cuando sean intensas las diferencias que la
separan de aquella figura ensoada: en el extremo opuesto a la elegancia etrea
de aquella, sta resulta casi irritante por la pobreza y el mal gusto de su atuendo
y maquillaje.
Fractura del punto de vista

Scottie la sigue hasta su hotel.
Y all el parecido es mayor que nunca -basta, para ello, con que la distancia
sea lo suficientemente alejada, pero tambin ayuda el que haya un marco que la
reencuadre y, sobre todo, el que ella salga de cuadro.
Scottie entre en el hotel decidido a verla. Hay all, de nuevo, pasillo, orienta-
cin para su deseo:

Aun cuando, ahora, es una intensa decepcin lo que aguarda:
Judy: Bueno, qu ocurre?

Scottie: Quisiera hacerle unas preguntas.
Judy: Para qu? Quin es usted?

Scottie: Me llamo John Ferguson.
Judy: Un programa de televisin?
Scottie: No. Quera slo hacerle unas preguntas. Vive usted en este hotel?
Judy: No.
Scottie: La vi subir y pens que tal vez...
Judy: S, lo supona, un conquistador. Vaya un caradura. Me sigue hasta el hotel y se atre-

ve a subir a mi habitacin. Ande, vyase. Largo de aqu.
Decepcin no porque ella aparente rechazarle -l percibe enseguida lo fcil

que puede ser seducirla- sino por su pobre educacin y por su acentuado mal
gusto, que la sitan a aos luz de la refinada Madeleine.
Pero menos es nada. Tras un largo dilogo en el que Judy exhibe todos los
datos que anclan su singularidad y, en esa misma medida, que la distancian de
Madeleine, Scottie la invita a cenar esa misma noche.

Judy: Bueno... me han invitado ya otras veces. No es usted el primero que se propone
conquistarme.
Scottie: De acuerdo.
Scottie: Voy a por el coche. Volver dentro de media hora.

Judy: Oh, no, deme tiempo para cambiarme.
Scottie: Una hora.

Judy: Hum, hum.
Scottie: De acuerdo.
Si durante ese largo dilogo la cmara ha ido aproximndose al punto de vista

de Judy, cuando Scottie sale y cierra la puerta ste cuaja con tal intensidad que
produce toda una fractura en el devenir del film, hasta ahora siempre focalizado
por el punto de vista del hombre.
Y tal fractura, tal inversin radical de la economa narrativa del film, encuen-
tra su manifestacin visual en la manera con la que, entonces, Judy mira a cma-
ra. El flash-back que sigue constituye as, en cierto modo, su confesin.

Pero no es menos cierto que esa mirada a cmara, en la medida en que es tam-
bin la mirada al pasado que da comienzo al flash-back, engrana de alguna
manera con el punto de vista de Scottie. Pues, como sabemos, el contenido de
lo que ella ahora recuerda nos devuelve, desde otro punto de vista, la escena trau-
mtica que persigue al hombre.
El flash-back se anticipa con un virado en rojo de la imagen -de un recuerdo

ardiente se trata, por tanto- para comenzar luego con un demorado encadenado
en el que se superpone el rostro de ella con la torre del campanario de la misin.
La referencia flica retorna: de hecho, ella misma se irgui en la figura de lo

que no era: aquella Madeleine de ensueo que arrastr al hombre a la celada
diseada por Elster.
Durante un primer tramo del flash-back retornan idnticas las imgenes que
ya tuvimos ocasin de contemplar, inscribindose as, en el interior del flash-
back de Judy, el punto de vista de Scottie.

Mas ahora, precisamente porque es el punto de vista de Judy el que lo encua-
dra y modaliza, nos es dado reparar en lo que entonces no encontr tiempo para
cristalizar en nuestra conciencia.
Nos referimos, evidentemente, a la angustia de Scottie ante la elevacin de la

torre: la evidencia de que l no podra estar a la altura de las circunstancias de ese
campanario que le aguardaba.
De manera que slo ahora, necesariamente abandonado el punto de vista de

Scottie, podemos contemplar, con Judy, ese espacio que entonces nos fuera esca-
moteado. La campana lo preside. Y all aguarda Elster -el dios que rige los desig-
nios del relato- dispuesto a arrojar el cuerpo de su esposa al vaco.
Y es esta vez desde el punto de vista el Judy desde el que contemplamos la

cada del cuerpo de la Madeleine real.
Un punto de vista diferente al que entonces nos fue dado, siguiendo la mira-
da de Scottie. Y perpendicular a l en buena parte de su trayecto.

Aunque situado en el mismo eje en su final.
Con la sola salvedad de la mayor altura desde la que se ubica la mirada de

Judy:
Si la muerte de Madeleine supuso una quiebra violenta de las expectativas del

espectador, quien hubo de compartir con Scottie el vaciado definitivo del campo
visual, el cese del objeto de deseo que haba guiado hasta entonces su mirada, se
produce ahora una ruptura radical por lo que se refiere a la economa del saber
narrativo: por primera vez se quiebra la igualdad de saber entre el espectador y
el personaje con el que hasta ahora ha compartido la informacin sobre el senti-
do de los acontecimientos del relato.
El cambio del punto de vista en estos dos planos que, sin embargo, mantie-
nen un mismo eje visual, pero modifican notablemente su escala, lo anota: ahora
vemos desde un piso ms arriba, precisamente desde el plataforma del campana-
rio a la que Scottie no fue capaz de llegar. Y, as, este cambio de escala acusa el
cambio de enfoque por el que la diferencia de punto vista cristaliza como una
diferencia de saber y como una transformacin radical por lo que se refiere al
sentido de los hechos.
Ahora, finalmente, lo sabemos: la Madeleine que Scottie ama es una mujer
tan bella como inexistente. Es decir: puramente imaginaria.
El descubrimiento del objeto de deseo como espejismo imaginario: tal es la

experiencia que le es destinada al espectador en el trayecto que el film le ofrece.
Pero hay, adems, una divergencia radical con respecto a la escena tal y como
la contemplamos la vez anterior. Esta vez no se oye grito alguno. Por el contra-
rio, nos es mostrado cmo Elster tapa la boca de Judy.

Y luego la arrastra hasta un rincn, lo que permite que, por un momento, la
gran campana quieta, tambin ella muda, protagonice el plano.
Concluida la rememoracin, Judy vuelve de nuevo su cabeza hacia la puerta

por la que Scottie ha partido no sin prometer que habr de volver una hora ms
tarde.
El primer movimiento de Judy es de huida.

Pero la duda comienza a asaltarla en el mismo momento en que contempla-
mos, sobre la cabecera de la cama sobre la que se dispone a hacer la maleta, un
cuadro de flores que suscitan el recuerdo del ramo de Madeleine.
Del ramo de Madeleine a su vestido.
Judy acaricia su suave tejido. Y, sin duda, recuerda las acariciadoras miradas
que recibiera de Scottie cuando lo llevaba puesto.
As, bajo el influjo del ramo y del vestido, detiene la preparacin de su viaje
para escribir una carta de despedida.
Cuando la escritura comienza, su cabeza ocupa en la pantalla el lugar mismo

del cuadro, de manera que ste queda oculto en el interior de la imagen, para
luego desplegar su presencia sutil, etrea, segn ella se va dejando absorber por
los recuerdos para los que ahora intenta encontrar las palabras adecuadas.

Judy: Queridsimo Scottie. Por fin me has encontrado. Este es el momento que tanto he
temido y esperado al mismo tiempo... preguntndome que hara si alguna vez volva a verte.
Judy: Cunto lo he deseado. Ahora desaparecer y tu podrs dejar de buscarme.
Se ha hablado mucho del clebre travelling circular del beso que ms tarde
tendremos ocasin de revisitar. Y sin embargo no parece haberse prestado aten-
cin e este otro que ahora comienza y que sin embargo guarda una intensa rela-
cin con l. Y que tiene lugar en el mismo sitio, la habitacin del hotel Empire
en el que Judy se hospeda. Pero ms all de esta constancia espacial, debe lla-
marse la atencin sobre la presencia, en ambos trvellings, del cuadro de flores
que aqu parece desencadenar el movimiento circular de la cmara. Si Scottie est
fascinado -y, en cierto modo, raptado, abducido- por el fantasma de Madeleine,
Judy lo est, a su vez, en segundo grado, pues est fascinada por la memoria del
deseo del que fuera objeto cuando ocup su lugar.
Judy: Quiero que tengas paz. No debes reprocharte nada. Fuiste la victima. Yo fui el ins-
trumento y t la vctima en el plan de Gavin Elster para asesinar a su mujer. Me eligi a mi
para representar el papel porque me pareca a ella. Me visti como ella. Poda hacerlo por-
que su mujer viva en el campo y vena pocas veces a la ciudad.
Judy: Te eligi a t para que fueras testigo de un suicidio. La historia de Carlotta fue real
y el resto inventado para obligarte a declarar que Madeleine quera suicidarse.
Judy: Saba lo de tu enfermedad. Saba que no podras subir las escaleras de la torre. Lo
plane perfectamente. No cometi ningn error. Yo si que lo comet. Me enamor. Eso no
entraba en el plan. Sigo enamorada de ti. Y cmo deseo que me quieras!

Judy: Si tuviese valor me quedara y mentira, con la esperanza de poder conseguir que
llegaras a quererme tal como soy. Por m misma, olvidando lo que hice. Olvidando el pasado.
Pero no s si tendr fuerzas para intentarlo.
Las palabras que Judy escribe traducen verbalmente, lo que el flash-back nos
ha permitido ver. No constituye su funcin, por eso, el suministrar una infor-
macin que ya poseemos, por ms que permitan cristalizarla, formularla con
mayor precisin. Su presencia, desde ese punto de vista redundante, tiene por
objeto ms bien centrar la atencin sobre quien las escribe: la detencin que ello
introducen en el devenir narrativo responde por eso a la consolidacin del punto
de vista narrativo de Judy, quien emerge as como un personaje melodramtico,
habitado por una herida amorosa cuya presencia constituir, en lo que sigue, el
contrapunto de la loca pasin de Scottie.
El deseo y su herida
Comienza entones la tercera serie de repeticiones. Si, tras la muerte de

Madeleine, Scottie volviera slo a transitar a los espacios donde pudo contem-
plarla viva, ahora conduce a ellos a Judy, intentando recuperar el deseo perdido.
Y si all encuentra el halo que acompaara a su objeto de deseo, ste no puede

localizarse en Judy. Por el contrario, los espejismos se reproducen, pero localiza-
dos siempre en otro lugar.

Judy debe, as, experimentar la humillacin de ese desplazamiento de la mira
de l -de manera que su posicin en el relato reedita la de Midge en sus esfuer-
zos intiles por atraer el deseo del hombre. Es por eso su punto de vista el que
se actualiza inscribindose en el interior del de l, que mira en otra direccin.
Y as, los puntos de vista de uno y otro se enroscan: vemos con Scottie a la
mujer que suscita el recuerdo de Madeleine, y vemos a la vez a Judy mirndola
en este doble plano semisubjetivo en el que el juego de las miradas traza las heri-
das abiertas de ambos personajes.
Y los dos ven lo mismo -a esa mujer que no es Madeleine, pero que, con todo,
est ms prxima a su estela que Judy- y los dos saben que eso les hiere.
El imperio del deseo

Es oscuro, desolado el paisaje del film en esta parte -la noche acompaa a la
presencia de Judy como los esplendorosos das soleados configuraron el fondo
radiante de Madeleine.

Y el cineasta se demora en mostrarnos el cartel luminoso del Hotel Imperio,
metfora de otro Imperio, el del deseo, que arrastra a los personajes a su conde-
na -han sido, despus de todo, aun cuando de maneras diferentes, cmplices de
un crimen.
Y por eso es tambin desoladamente oscuro el pasillo que conduce a la habi-

tacin de la muchacha.
Pero se trata, sobre todo, de jugar con la oscuridad que puede hacer visible,
en la figura de Judy, la forma de Madeleine, a pesar de su vestido chilln, que
parece mostrar a una mujer ms gruesa, carente de la elegancia refinada de aque-
lla.
Scottie: Deje, yo lo har. Ya est.

Judy: Muchas gracias. Buenas noches.
Scottie: Podr verla maana?

Judy: Maana por la noche? Pues...

Pero el imperio del deseo que somete a Scottie no acepta ni siquiera esos pla-
zos.
Scottie: No. Maana por la maana.

Judy: Olvida que tengo que ir a trabajar. Soy una empleada.
Scottie: Pues deje su empleo.
Judy: Y de qu vivir, de mi petrleo de Texas?
Scottie: Yo me ocupar de usted, Judy.
Judy: Es muy amable, pero no, gracias.
Insistamos en ello: desde el flash-back que reordenara la economa del saber

del film, es el punto de vista narrativo de Judy el que domina en toda esta parte
del film. Pero ello no impide que el punto de vista visual de Scottie -pues nada
obliga, en cine, a la coincidencia de ambos registros- retorne.
Scottie: No, Judy, no me entiende.

Judy: Claro que lo entiendo. Conozco el truco desde nia.
Judy: Y el siguiente paso es...

Scottie: No, no. No, no.
No, no. No es eso lo que Scottie pretende. Pero en esa negacin tan insisten-
temente repetida se oye, tambin, otro sentido: que ella no use esas expresiones
tan vulgares, que no es de esa tipo la mujer que l desea.
Judy: No? Entonces qu?

Scottie: Podramos... vernos a menudo?

Judy: Por qu? Porque le recuerdo a ella?
Las palabras de Judy, en las que late un dolor que Scottie ignora, nombran lo
que l mismo est ya viendo y desencadenan el travelling de aproximacin que
traduce la intensificacin de su mirada.
Judy: Eso no es muy halagador.
Judy sabe que est posando para l. Y sabe que l, a la vez que la mira con
intenso deseo, no es a ella a quien ve. Sabe que l ve, exactamente, esa imagen
del objeto de su deseo que ella no es.
La adopcin del punto de vista visual de Scottie y, a la vez, la dominancia en

la secuencia del punto de vista narrativo de Judy, conducen al espectador a par-
ticipar simultneamente de la mirada fascinada del personaje -y a compartir su
fascinacin-, y a percibir lo que de delirio hay en ella.
El rgimen del melodrama impregna as la secuencia en su manifestacin ms

lacerada y brutal.
Judy: Y nada ms?

Scottie: No.
Judy: Eso tampoco es muy halagador.

Scottie: Yo slo quiero estar lo ms que pueda junto a usted, Judy.

El arte de la luz devuelve dos rostros:
La silueta oscura de Madeleine y el rostro herido de Judy.
Judy: Bueno... yo creo que... si llamase a la tienda maana...
Judy: Podra... dar una excusa.
La partida de Scottie deja a Judy sola, incapaz de moverse, totalmente some-

tida al imperio del deseo del hombre al que ama.
Y que va a aniquilarla.
Reconstruyendo el fantasma
Scottie y Judy pasean, pero Scottie no pasea con ella.

Y bailan, pero tampoco baila con ella.
Y si en un momento dado parece animarse, reparar en su presencia, si su

deseo parece retornar, es porque ha decidido someterla totalmente a la imagen
de su deseo.
Eso es lo que anticipa ese escaparate que el cineasta muestra vaco instantes
antes de que los personajes entren en campo para detenerse y comprar una flor.
Ese escaparate vaco que aguarda un maniqu que lo llene.
Judy: Me gusta esa.

Scottie: No, no. Nos llevaremos sta.
Las flores, de nuevo, lo llenan todo instantes antes de que la pareja se intro-
duzca en la tienda de alta costura donde el escaparate que ahora se nos presenta
tiene ya su maniqu, sealando el proceso de transformacin que el deseo de
Scottie reclama.

El gris pulido de la fachada y las letras doradas del nombre del estableci-
miento que brillan sobre ella, anticipan ya la reconstruccin de la imagen de
Madeleine.
Scottie: No, no es eso, nada de eso.
Modista: Usted dijo gris, seor.

Scottie: Escuche...
La adopcin del punto de vista de un personaje no pasa necesariamente por-

que la cmara muestre lo que ste mira. As sucede en el plano que sigue, y que
nos devuelve la violencia con la que Judy vive el saberse observada -con un des-
precio contenido- por la modista.
Scottie: Yo quiero un traje gris, s, pero corriente, sencillo.

Judy: Pero a mi no me gusta as.
Scottie: No, no. No es esto.
Modista: El seor parece que sabe lo que quiere. Est bien, lo encontraremos.
Si an no lo han logrado, cada vez estn ms cerca.

El tono, los ademanes, la manera de andar de esas modelos estn ms cerca
de Madeleine que esa ingenua hortera que es Judy.
Judy: Dime, qu ests haciendo?

Scottie: Intento comprarte un vestido.
Judy: Pero... a mi me gustaba el segundo que se puso.
Judy: Y ste, ste es precioso.

Scottie: No, no te va ninguno.
Y de hecho, todo en el local pertenece a la gama cromtica de Madeleine: el

predominio gris de sus paredes y de la tapicera de los sillones, los dorados de los
motivos decorativos. Slo el marrn que viste Judy a juego con el color de su
lamentable peinado disuenan de manera notable en ese decorado.
Y ello en una secuencia que inscribe las condiciones contextuales en las que
el mismo film fue realizado. Pues es sabido que Kim Novak -a quien nunca dese
Hitchcock como actriz para su film- trat de rebelarse contra el vestuario que el
cineasta, con su proverbial meticulosidad en tal menester, haba escogido para
ella.
Modista: Oh, creo que ya s el vestido que quiere... lo tuvimos hace tiempo.

Modista: Voy a ver. Tal vez exista el modelo todava.
Scottie: Gracias.
Judy: Buscas el vestido que llevaba ella verdad? Quieres que me vista como ella, no?
Scottie: Quiero que ests guapa. S muy bien cul es la ropa que te sienta bien.
Judy: No!, No lo har!
Pero Scottie sabe que s. Que lo har. Puede leerse en la posicin de colegia-
la que ella adopta, inclinando la cabeza junto a la pared y recogiendo sumisa sus
manos a la espalda, como si estuviera -como si se supiera- atada.
Scottie lo sabe. Y ninguna piedad anota su rostro. Slo la conciencia de que

es necesario un poco de teatro para lograr convencerla.
Scottie: Judy...
Scottie:Qu puede importarte? Yo slo pretendo...
El espejo que duplica entonces la imagen de ambos localiza el lugar donde el

fantasma debe retornar, como la nica va posible para su encuentro.
En la apoteosis del manierismo cinematogrfico, se escribe as la voluntad de

construir el espejismo del deseo.

Judy: No, no quiero ningn vestido... no necesito nada, slo quiero irme de aqu.
Scottie: Judy, hazlo por m!
Modista: Aqu est.
Arte de la escenografa: construccin de la escena fantasmtica.
Construir el deseo, en un universo manierista, en ningn caso pasa por la ley.

Se trata, tan slo, de cubrir el enojoso cuerpo real de Judy con los vestidos apro-
piados.
Scottie: S, ese es.

Modista: Me lo imaginaba.
Judy: No me gusta.
El sometimiento de Judy al deseo de Scottie -bajo el imperio del espejo-

encuentra su precisa escritura en esta imagen que la muestra totalmente rodeada
por la imagen de l duplicada, a la vez que su mirada, que la ignora totalmente,
se dirige al vestido destinado a aniquilarla como sujeto diferenciado.
Scottie: Nos lo llevamos. Cree que le sentar bien?

Modista: S. Tal vez necesite algunos arreglos, pero desde luego es la talla de la seora.
Puede marcharse. Estar listo para la prueba inmediatamente.

Scottie: Cunto tardar en arreglarlo?
Modista: Pues...
Scottie: Podr estar para la noche?
Modista: Si es absolutamente necesario...

Scottie: S, lo es. Ahora queremos un vestido de noche, negro, manga larga y una espe-
cie de escote cuadrado.
Judy: Qu dices?!
Modista: Ja!, Ja!, Ja! Vaya, desde luego el seor sabe lo que quiere. Ir a ver lo que
tenemos.
Scottie: Estos, estos son. Los tiene en marrn?

Vendedor: S seor.
Scottie: Bien.
Fetichismo, sin duda. Y, como comprobaremos en la secuencia que sigue,

hasta sus ltimas consecuencias. La reconstruccin de Madeleine es, propia-
mente, una construccin fetichista de objeto de deseo tan esplendoroso como
intocable. Pues tal es, despus de todo, la funcin del fetiche: tapar el cuerpo real
de la mujer -fuente de pnico para el fetichista por la hendidura que en l aguar-
da- con un objeto cuyo brillo lo cubra y enmascare.

Pero nada, de la realidad, detiene el crispado deseo del personaje: sabindose
deseado por Judy, le impone la ms minuciosa reconstruccin de la imagen de
Madeleine: los mismos vestidos y zapatos, el mismo peinado y maquillaje. Sin
saberlo todava, acta l ahora como el director de escena de una mascarada en
todo equivalente a aquella anterior de la que fue objeto.
El ritual del sometimiento

Conviene repetirlo: la luminosidad de la tienda de modas era artificial. La luz
que conviene para la relacin de Judy y Scottie es oscura. Casi lbrega.
Es el vaco ente ambos lo que impregna la secuencia en su comienzo.

Tambin en ello el alcohol debiera realizar su tarea, sustituyendo el abrazo que
no puede tener lugar.
Scottie: Toma Judy, bbete esto de un trago, como una medicina.
El alcohol es, en el universo hitchcockiano, una medicina. Propiamente, una

droga -como tal hubo de ingerir su copa Scottie cuando Elster concluy la
segunda parte de su relato, en el club al que haba ido a comunicarle el resulta-
do de sus investigaciones. Debe, tambin, acallar las ultimas preguntas que son,
tambin los ltimos signos de resistencia de Judy.
Judy: Scottie, por qu haces todo esto? Por qu lo haces? De qu va a servir?

Scottie: No lo s. No lo s. De nada, supongo. No lo s.
Ninguna respuesta posible. Ninguna palabra capaz de engranar el deseo. De

nuevo, el vaco. Y tambin: rechazo absoluto de saber -como si no hubiera otro
saber que el saber del abismo.
Judy: Por qu no me dejas en paz? Quiero marcharme!

Scottie: Puedes irte.
Encadenados al imperio del fantasma que rige el deseo: la postura de Judy

anota por anticipado su derrota.
Judy: No, t no me dejaras. Y no quiero irme.
Y cada vez que ella flaquea, l, de manera inflexible, da un paso ms hacia

delante. La envuelve -tambin fsicamente, con el movimiento rotatorio que
ahora va a comenzar y del que la cmara participar subrayndolo- con esa com-
binacin de ira autoritaria y de splica emocionada que devuelve las dos facetas
aparentemente antagnicas del personaje.
Scottie: No, Judy.
Scottie: Eres t tambin. Hay algo en ti que...
Judy: Ni siquiera quieres tocarme.

Scottie: S, s, si quiero.
Cmo lograr, entonces, que l la toque? -la dimensin heroica del hombre
frente a la demanda de la mujer en el texto clsico, se perfila intensamente, si
bien que por contraste, en su ausencia en el universo manierista. Por su parte,
Judy est ya dispuesta a todo: si ahora se levanta es para mostrar su decisin de
investirse fetichisticamente para as convocar el deseo de l.

Judy: Podras quererme por m misma, tal como soy?
Judy: Cuando empezamos a salir ramos muy felices los dos. Lo pasbamos muy bien.
Judy: Luego te dio esa mana de la ropa. Bueno, me pondr esos malditos vestidos si t
lo mandas. Si es que con eso me vas a querer.
Retorna entonces, como a cada nueva concesin por parte de ella, el gesto
tirnico del hombre. El brillo metlico, casi letal, de su mirada se fija en sus cabe-
llos:
Scottie: El color del pelo.

Judy: No!
Nuevamente, de la ira tirnica a la suplica compungida, tal es la mecnica de

esta cruel disciplina de sometimiento diablicamente alimentada por el lazo de
la culpa.

Scottie: Judy, por favor!
Scottie: Qu puede importarte?
Judy: Si te dejo transformarme, lo conseguir?Me querrs?
Judy: Si te obedezco?
Scottie: S.
Pero no es posible creer en lo que a todas luces es una falsa promesa de un ser
tan tirnico como suplicante. Nada, ninguna referencia lo sujeta, pues fue des-
truido, desde el comienzo mismo del relato, por la palabra envenenada que reci-
biera de ese destinador que, en tanto tal, destrua el lugar del padre simblico.
Pero es esto, despus de todo, lo ms notable: que su deseo, en tanto existe, en
tanto que logra articularse, slo puede hacerlo por las vas que el discurso de
Elster le ofreciera: l le dijo que deba mirar, seguir, desear a Madeleine. Y es eso,
exactamente, lo que hace.
Scottie: S.
Judy: Lo har.

Judy: Lo que tu quieras. Ya no me importa mi persona.
Pero ni incluso entonces, cuando ella confirma su absoluto sometimiento,

obtiene el beso que tan desesperadamente anhela.
Por el contrario, l le dicta una nueva orden, que es tambin una nueva
demora en su minuciosa prosecucin en la recreacin del fantasma:
Scottie: Ven. Sintate junto al fuego.
La escena fantasmtica
Hablamos una y otra vez del fantasma, pues as lo exige el film. Pero en rigor,
acceder a su dimensin exige localizarlo en su territorio, que no es otro que el de
la escena fantasmtica. Y podemos aproximarnos a ella a travs de esas escenas
que, en los momentos ms inesperados de la vigilia, invaden la pantalla de nues-
tra conciencia separndola de la realidad perceptiva inmediata: las fantasas diur-
nas.

Dos factores esenciales las constituyen. El primero es, sin duda, la presencia
resplandeciente del objeto del deseo. Pero ste, por su propia ndole, convoca a
un acto: al acto de su conquista, de su posesin, de su consumacin.
Y entre ambos, entre el objeto y el acto, la tensin -seguramente de la misma

ndole de lo que puede localizarse en el ncleo del suspense cinematogrfico- que
apunta a la supresin de la separacin entre el sujeto y el objeto. Esa tensin con-
figura as una escena que, por eso, no es esttica, sino necesariamente dinmica:
la escena que precede y apunta a ese acto.
Y, sin embargo, lo notable de estas fantasas es que quien las experimenta,

aunque lo que suceda en ellas sea muy breve, se demora en ellas extraordinaria-
mente. Pues son escenas que se paladean en una lentitud siempre creciente que
incluye constantes retrocesos y reelaboraciones; una lentitud, adems, tanto
mayor cuanto ms se aproximan a ese horizonte predeterminado que es el del
acto mismo que las focaliza.
Pero he aqu lo ms notable de estas escenas constituidas por las fantasas

diurnas: que en ellas, en estas escenas imaginarias, ese acto, precisamente, falta.
Dirase, por eso, que se agotaran en sus prolegmenos, en sus incesantes prepa-
rativos.
Y es que el acto, como tal, no cabe en ellas: nunca se llega a l, no puede verse.
Ello es as porque ese acto que constituye el vrtice de ese dispositivo imaginario
que es el de la fantasa se caracteriza, paradjicamente, por su ser radicalmente
no imaginario: si no cabe en la fantasa es, sencillamente, por que no es imagi-
nable.
Por el contrario, lo que en l se juega es, propiamente, lo ms opuesto a esa

constelacin imaginaria que lo precede: el paso al acto atraviesa, hiende, desha-
ce su objeto para concluir en el choque con lo real, es decir, en la experiencia del
encuentro real con el cuerpo del otro.
Lo que viene a cuento del hecho de que todo, en esta fase del film, organiza
su tempo sobre ese campo de demora, de lentificacin, cada vez ms acentuada,
de la escena fantasmtica, en la misma medida en que se aproxima al horizonte
de su desenlace.
Maquilladora: Creo que tardaremos varias horas. La seorita dice que si quiere usted irse
a casa, ella ir en cuanto hayamos terminado.
Scottie: No, no. Dgale que ir a su hotel y esperar all. Est segura del color del pelo?
Maquilladora: Si seor. Es un color fcil.

Scottie: Y todo lo dems?
Maquilladora: S, seor. Sabemos lo que quiere.
Scottie: Gracias.
Y el espectador, a la vez que contempla el delirio del personaje, el desmesu-

rado frenes que le empuja a reconstruir su fantasma, no por ello deja de parti-
cipar tambin l de ese delirio. Es decir: aun conociendo el delirio que impreg-
na al personaje -su mrbida reconstruccin del fantasma de una mujer muerta-,
no puede dejar de compartir su deseo y se entrega tambin l, y no menos apa-
sionadamente, a la tarea, dominado por el deseo irrefrenable de verla de nuevo.
Scottie aguarda pues, nervioso, en la habitacin del hotel de Judy, el retorno

de sta tras las operaciones de maquillaje destinadas a restituir la presencia de
Madeleine.
La cama preside el espacio. Pero no es menos notable que tras l se encuen-

tre el espejo que anota la ndole puramente imaginaria de lo que aguarda.

Nervioso, se asoma una y otra vez a la ventana esperando los signos del retor-
no del fantasma de su deseo. Y la luz irrealmente verde que por ella penetra -y
que dar su color al momento lgido de la escena- se impone en su artificio, a la
vez que lo proclama: procede del cartel luminoso del nen del Hotel Empire. Y
es precisamente la P de Empire la que podemos percibir en el centro de la ven-
tana. Una P que puede serlo tanto de Empire como de Phantom. Y que permite,
as, escribir el Imperio del Fantasma.
Su nerviosismo le lleva una y otra vez ante el espejo, en el que se anuncia ya

la puerta por la que ella habr de entrar en la habitacin.
La profusin de cajas abiertas redunda en los artificios de todo tipo que han
intervenido activamente en el desesperado esfuerzo de reconstruccin del objeto
de deseo perdido.
Y de all, otra vez a la ventana.
El cambio de plano anota la proximidad de la llegada. Pero tambin la angus-

tia que emerge ante la posibilidad misma de que el deseo se realice.

No puede extraarnos que el pasillo, figura nuclear de la configuracin visual
del film, retorne una vez ms.
Se encuentra en contraplano, con una luz precisa que anota el lugar, todava
vaco, donde la aparicin ha de tener lugar.
Mas si este pasillo -como, por lo dems, todos los otros que el film presenta-
define una vez ms el eje de la mirada deseante, nada lo atraviesa, ninguna ley se
inscribe en l regulando la relacin del sujeto con el objeto de su deseo. Tan slo
-y como tantas veces en el cine hitchcockiano- un cartel advierte del camino de
huida -fire escape- que no habr de tomarse.
Y l, el hombre que aguarda, se encuentra flanqueado entre su emergente pre-

sencia y la gran -pero fea- flor pintada en el cuadro a su espalda, cerca de la cama,
tambin ella cubierta de bordados floridos.
Pero su mirada anota que todava hay algo a lo que puede agarrarse para
demorar el acto que aguarda.

La luz que ilumina sus cabellos lo seala: todava no se ha reconstituido total-
mente la imagen del fantasma.
El reproche se dibuja en el espacio que los separa en el plano, tanto como el

silencio absoluto -ni el menor gesto de saludo- que preside su encuentro.
Ella, Judy, que no Madeleine, lo percibe a la perfeccin mientras desfila ante

su mirada justiciera, pero se aferra a esa pequea licencia en la esperanza de
poder trazar una diferencia en la que su identidad de sujeto sobreviva al objeto
fantasmtico que l reclama.
El examen, en cualquier caso, ha de tener lugar ante el espejo.
Judy: Qu tal?
Y es el espejo el que, antes que el propio Scottie, responde: esos cabellos

rubios tan intensamente iluminados indican lo que sobra, lo que traza la dife-
rencia intolerable.
Scottie: Deberas llevarlo hacia atrs y recogido en la nuca. Se lo dije a ellos y a ti tam-
bin.
Judy: Lo intentamos, pero no me estaba bien.

Scottie: Por favor, Judy.

Esto es lo que la mirada de ella ve en el rostro del hombre al que ama: que
no es a ella a la que ama, que a ella ni siquiera la ve, que su mirada est total-
mente poseda por el fantasma del objeto de deseo con respecto al cual ella, en
tanto sujeto, y por tanto ser diferenciado, no es ms que un resto que no quie-
re, que no tolera ver.
Humilla su mirada, acepta el designio del deseo de l y por eso, desaparece

por un instante tras l cuando se dirige al cuarto de bao.
Conocemos ya este procedimiento por el que se renuncia a un cambio de

plano para seguir el trayecto de ella, permitiendo que quede oculta la figura del
otro personaje. Tuvimos ocasin de encontrarlo en la entrevista inicial de Scottie
con Elster. Y, como all, esa desaparicin tras la figura del otro anotaba la sumi-
sin total del personaje al designio de aquel que lo tapa.
Y late en ello, despus de todo, la vigencia del relato de Elster, aun cuando
todo lo haya desmentido en la segunda mitad del film. Y es que, aun cuando sea
un relato mentiroso, es lo nico que Scottie posee para orientar su deseo. Carece
de otra tarea que aquella, envenenada, que Elster le dictara.

Si ella se ha sometido a la orden de Scottie por la culpa que arrastra -fue cm-
plice, no tanto del crimen, como de la estafa sobre la que se configurara el deseo
de Scottie-, tambin el temblor de la culpa se sugiere en el rostro de Scottie
mientras se vuelve. Pero carece de intensidad frente a la pulsin de muerte que
le embarga.
Retorna, pues, hacia la ventana, mientras su rostro se torna nuevamente

verde, enfermizamente verde, a efectos del nen luminoso, que a partir de ahora
motivar la luz irreal que baar el resto de la secuencia.
Un plano subjetivo vaco localiza ya la mirada de Scottie frente a la meta-

morfosis final.
En el centro, la puerta del cuarto de bao donde Judy se ha introducido para

recrear el peinado de Madeleine -podra, sin duda, haberlo hecho delante del
espejo ante el que se encontraba hace un momento, pero es el pudor generado
ante la evidencia del sesgo perverso del deseo de l lo que se lo ha impedido. Y
a su lado, la gran cama que aguarda. Pero esa es la cama de la pesadilla -la col-
cha que la cubre est adornada con motivos florales; una flor azul rodeada de dos
rojas, marca el lugar equivalente donde se apoyara la cabeza de Scottie cuando
comenzara su pesadilla.
Y, por lo dems, las flores lo llenan todo: presiden la cabecera de la cama en

ese cuadro sobre ella situado que no puede por menos que recordarnos al ramo

de Madeleine. Y, tambin, enmarcan la puerta tras la que Judy se encuentra, pues
sabemos -lo hemos visto hace slo un momento- que el otro cuadro, a la izquier-
da, lo es de una flor.
Desea ver intensamente, como siente pnico a la visin que le aguarda. La

angustia, de nuevo, lo llena todo, anunciando la proximidad del retorno del fan-
tasma.
(Sonido de la puerta abrindose.)
El sonido de la puerta, abrindose, anticipa su llegada, seala su presencia en

contracampo.
Y es sin duda el fantasma lo que, entonces, llena la pantalla: evanescente,

difuso, casi transparente.
Conviene advertirlo: la puerta, en Vrtigo, no acota el espacio, no lo confi-

gura simblicamente. Por el contrario: se metamorfosea en el lugar del espejis-
mo definitivo.
Un fantasma que, segn avanza, cobra definicin progresivamente, a la vez

que su sombra se proyecta sobre la cama y el cuadro de flores que la preside.

No hay palabras para ello. Slo el brillo extasiado de los ojos que lo contem-
plan.
Y el fantasma se aproxima y se ofrece -aunque en ese ofrecimiento late la

entrega, invisible para el hombre, del todo absorbido por su delirio, del sujeto
que habita tras la imagen que soporta.
En el mismo momento en que l la toca, la cmara comienza el travelling cir-

cular que dota al abrazo que entonces comienza de la forma de la espiral que se
encuentra siempre en el fondo de los pasillos del film.
De manera que el hombre no sujeta a la mujer mientras la besa -figura estruc-

tural del beso en el relato clsico-, sino que, por el contrario, pierde, en ese
mismo momento, toda sujecin para verse arrastrado por su delirio.
El espacio se transforma o, ms bien, desaparece: el negro -anticipado por las

aguas oscuras de la Baha de san Francisco- todo lo invade imponiendo su nota-
cin siniestra a la escena.

Lo hemos sealado: ningn eje de la ley atraviesa y articula el eje del deseo,
ninguna puerta acota simblicamente los espacios. En su lugar, tan slo la flecha
perpendicular que sealara la huida de incendios o una puerta convertida en
pantalla donde se proyecta el objeto fantasmtico del deseo. Nada, pues, orques-
ta simblicamente el encuentro de los cuerpos, ninguna ley conforma el acceso
al objeto del deseo. Por eso el delirio todo lo invade, de manera que el sexo no
puede presentar otra faz que la de lo siniestro.
El delirio arrastra a Scottie sumergindole en el escenario de las caballerizas

de la misin, junto a la calesa en la que estuvo sentada Madeleine como reen-
carnacin de Carlotta Valds.
Mas ello no detiene el beso, sino que intensifica la intensidad de su apasio-

namiento.
Y por el camino, en ese proceso, el rostro de Judy desaparece. Y, en su lugar,

invade la pantalla el cabello dorado de Madeleine y, sobre todo, la espiral verti-
ginosa que corona su nuca.
El descubrimiento de la mascarada
La intensidad del abrazo entre los amantes, la manera evidente con la que ella
se entrega en su imagen final, el fundido en negro que la cierra y, tambin, el
tono de apertura de la secuencia siguiente, indican de manera precisa que -cosa
sin duda excepcional en el cine hitchcockiano- ha tenido lugar el acto sexual.

Por lo dems, ese acto sexual ha sido precisamente metaforizado por el largo
travelling circular: su realizacin coincide as, de manera precisa, con la inmer-
sin de Scottie en su delirio. Pero esta palabra debe ser tomada en serio: es de la
locura de Scottie de lo que se tratar, en lo que sigue.
Judy: a dnde iremos a cenar?

Scottie: A donde tu quieras.
Judy: A Ernies?
Scottie: Tienes preferencia por ese sitio, verdad?
Judy: Naturalmente, es nuestro sitio favorito.
La cmara prolonga su posicin en este largo plano semisubjetivo que nos

oculta el rostro de Scottie mientras, constituido ya finalmente en seor del espa-
cio en el que hasta ahora no fuera otra cosa que un intruso, aguarda cmoda-
mente que la mujer se adorne para l.
Podramos anotar tambin, aunque es un detalle casi imperceptible, que la

posicin de su cabeza ocupa en el plano el mismo lugar que el cuadro del ramo
de flores reflejado en el espejo del tocador.
Judy: Hola amor mo. Te gusto?

Scottie: Mm, mm.
Judy: Es todo lo que se te ocurre?

Scottie: Ven aqu.
Cuando, finalmente, un contraplano nos devuelve su rostro, reconocemos en

l una nueva seguridad, pero nada del feliz relajamiento del amante satisfecho.
Y es que, como el luminoso rostro de la Judy enamorada permite percibir, a

pesar de su elegante vestido y de su peinado, ella no es la misteriosa y lejana
Madeleine.

Scottie: Ven aqu.
Judy: No. Me despeinars.
Scottie: Eso es...
Scottie: ...lo que pensaba hacer.

Judy: Ven aqu.
Y lo que de inquietante atisba el espectador en el rostro de Scottie encuentra

su contrapartida en los elementos que rodean a Judy mientras, abnegada y feliz,
trata de reconstituir de nuevo la imagen del objeto que l desea: a la derecha, su
sombra, cuidadosamente recortada sobre la puerta de entrada. A la izquierda,
pero en el centro mismo del espejo, un cuadro con dos grandes flores.
Judy: Es tarde. Ya estoy arreglada. Tengo hambre.
Como siempre en la filmografa hitchcockiana, el alimento, la comida, el

hambre, son suscitados en relacin con el sexo -pero siempre tambin, aad-
moslo, en relacin con lo que est destinado a colmar el dficit que lo grava.
Scottie: Prefieres ir a otro sitio?
Judy: Oh, no. Ernies est bien.

Judy: Tomar uno de esos estupendos steaks. Y vamos a ver, para empezar, creo que...
Aydame, quieres?
Por qu Judy decide llevar esa noche el collar que Madeleine heredara de
Carlotta Valds y que, necesariamente, habr de desenmascararla?
Es esta una pregunta que el espectador no deja de hacerse cuando contempla

el film por segunda vez -pues, en la primera, el desencadenamiento dramtico de
los acontecimientos a partir de este momento no habr de permitrselo. Mas no
por ello es esta una pregunta que debamos obviar: lo propio de toda autntica
obra de arte es citar a su lector a un ulterior reencuentro.
Nada responde explcitamente a la cuestin. Nada, al menos, que la percep-

cin consciente del espectador reconozca. Y, sin embargo, la respuesta seencuen-
tra en la superficie misma del film, literalmente articulada:
Judy: Aydame, quieres?
Aydame a llevar el peso del fantasma que solicitas. Y tambin: mira el signo
del artificio del fantasma que me haces ser.
Pues tal es, despus de todo, lo que el plano dice: mira, mrame, descubre la
verdad, permteme ser.
Esto es, despus de todo, lo que la mujer -no el fantasma del deseo- deman-
da: que l sea el hroe capaz de resistir a la cada del objeto de deseo que tiene
lugar cuando se consuma su posesin. Que sea capaz de resistir al odio que
acompaa a la quiebra del espejismo. Y que sea capaz, entonces, ms all de los
espejismos imaginarios del enamoramiento, de amarla. De nombrarla, de reco-
nocerla como su mujer.

Todo ello est escrito en la imagen. Incluso con la debida redundancia que lo
confirma:
Scottie: Djame. Cmo funciona esto?

Judy: No lo ves?
Scottie: Ah, ya est.
No lo ves? Entonces por qu no lo ve el espectador? -O ms exactamente su

conciencia, pues su inconsciente lee con exactitud todo lo que la letra del texto
escribe.
No lo ve, sencillamente, porque la puesta en escena no responde a la lgica

clsica, porque le arrastra a compartir el delirio con Scottie desde su punto de
vista.
Y, ciertamente, l lo ve. Pero no lo tolera, no puede tolerarlo, pues no es un

hroe. Pues no hay lugar para el hroe en el universo manierista.
Judy: Gracias. Nos vamos cuando quieras.
Judy: Slo me falta encontrar la barra de los labios. Dnde la habr puesto?
Hemos constatado una y otra vez que el principio que ms insistentemente

rega la puesta en escena de Madeleine era su constante salida de cuadro, esas
continuas desapariciones que convocaban nuestra mirada, como la de Scottie, a
percibir su halo en los planos que se volvan vacos cuando los abandonaba.

No es el caso de Judy. Acabamos de contemplar cmo ella, en cambio, con la
abnegacin de la enamorada, lo que quiere es entrar en plano, llenar el campo
visual de su amado.
Judy: Hola amor mo. Te gusto?
Por el contrario, es ahora la mirada de Scottie la que la expulsa del plano.
Judy: Slo me falta encontrar la barra de los labios. Dnde la habr puesto?
Scottie descubre entonces, finalmente, el engao. Descubre as que la mujer

que l am y que crea muerta no existi nunca; que nunca fue otra cosa que una
imagen puesta en escena por una actriz para as enmascarar un asesinato.
Y sin embargo, ese descubrimiento incrementa la intensidad con la que el

fantasma le atrapa.
Judy cae, sale del campo de su mirada, ahora es ya slo Carlotta -ni siquiera
Madeleine- la que llena el campo visual de Scottie.

El cuadro que Scottie rememora ocupa as el lugar del espejo que se encuen-
tra frente a l. Entendemos mejor ahora el por qu de la insistencia de que las
flores de otro cuadro se reflejaran hasta hace bien poco en su mismo centro.
Ella, el fantasma, le mira, y no, por cierto, con mirada amorosa -qu lejos,
entonces, de la mirada de Judy. Pero es ah, en cualquier caso, donde ha queda-
do fijado el deseo de Scottie.
Y por cierto que literalmente fijado, entre ceja y ceja, en el centro mismo de
su mirada. Clavado en su cerebro. Vvido -insistamos en ello de nuevo- con la
intensidad del delirio.
Scottie: Cuando quieras.
Frente a la intensidad de esa presencia, Judy no puede ser vista de otra mane-
ra que como un resto, una pieza miserable de un engao.
Judy: Estoy lista.
Ella est lista. Es Judy. Y se le ofrece.

Judy: Pero... despiname antes.
Pero l ya no puede abrazarla.
Judy: Ah, Scottie, ahora s que eres mo.
No puede soportar su contacto. No puede tolerar lo que hace de ella un suje-

to, es decir, lo que la diferencia del objeto de deseo que ella ya no puede encar-
nar -una vez que el acto sexual ha tenido lugar.
Scottie: No te gustara cenar fuera de la ciudad? Si te parece, vamos a la pennsula.

Judy: Bueno, lo que quieras.
Como sucediera con el flash-back de Judy, el de Scottie supone tambin una

fuerte reordenacin de la economa del saber narrativo. Finalmente, Scottie sabe
de la mascarada de la que fue objeto. Y porque Judy, en cambio, no sabe todava
que el ha adquirido ese saber, es el punto de vista narrativo de l el que ahora se
impone.
El viaje final
La S de la carretera atraviesa nuevamente a la pareja.

La plida luz lunar hacer resplandecer el rostro de Judy y su amplio escote,
cuyo tono plido parece ahora imponerse incluso a su cabello. Ha desaparecido
totalmente el bronceado que antes de su transformacin tiera su piel. El collar
que resplandece con sus brillos dorados, bien reencuadrado por el escote de su
vestido, se impone a nuestra mirada.
El temor crece poco a poco en ella, en la misma medida en que percibe que
l no la mira.
Judy: Nos estamos alejando mucho.
Y tambin: en la medida en que est totalmente abstrado en su viaje.
Scottie: Hace una noche muy agradable -I just feel like driving. sigues teniendo mucha
hambre -Are you terribly hungry?
Es necesario retomar la expresin original, de difcil traduccin al castellano:

l, ahora que se ha quebrado el ltimo espejismo, est del todo entregado a su
pulsin -drive es el termino ingls correspondiente, de manera que tambin
podramos leer su enunciado as: l slo siente cmo su pulsin le conduce. Y que
es de esa ndole de lo que se trata, lo confirma la inmediata designacin un ham-
bre terrible. Terrible es el hambre de la pulsin, porque ningn objeto puede
saciarla.
El pasillo de rboles se abre, de nuevo, ante ellos, como una direccin inexo-
rable hacia el abismo.
Judy: No. Estoy bien.

Judy lo reconoce.
Judy: A dnde vas?
Una sonrisa inquietante anticipa la respuesta de Scottie.
Scottie: An debo hacer una ltima cosa.
Como en La diligencia, aqu el protagonista posee, tambin, una tarea pen-

diente. Y una que, igualmente, tiene que ver con el pasado.
Scottie: Y me ver libre del pasado.
El plano subjetivo de Judy desde el que esta ltima frase es escuchada anota
el progresivo descubrimiento, por ella, del nuevo saber de Scottie. Pero tambin,
a la vez, visualiza la ahora total divergencia del deseo de l, totalmente apartado
ya de ella, y dirigido hacia el fondo de ese pasillo oscuro en el que aguarda la
muerte.
Conviene anotar los puntos de convergencia con La diligencia, pues ello nos
permitir hacer ms visible la diferencia esencial. Junto a la tarea relacionada con
el pasado, hay tambin aqu un elemento narrativo y escenogrfico que consti-

tuye una densa inscripcin flica que est directamente asociada con la tarea del
personaje.
Judy: Scottie, Por qu hemos venido aqu?

Scottie: Ya te lo he dicho!
Pero la respuesta de Scottie es elusiva. Y, en cierto modo, circular. Y esa cir-

cularidad, que la cmara acoge con un nuevo travelling que dibuja una circun-
ferencia en torno a la mirada asustada de Judy, envuelve a la mujer, la localiza en
el foco del acto que aguarda en ese retorno al pasado.
Scottie: Tengo que volver al pasado. Slo una vez ms. Esta ser la ltima.
Judy: Por qu? Por qu aqu?

Scottie: Aqu es donde muri Madeleine.
Judy: No quiero ir. Te esperar aqu.
Scottie: No, te necesito.
Judy: Para qu?

Una violencia fsica creciente aparece por primera vez en el hombre. El duelo
final de Vrtigo ya ha comenzado. Y el signo de su comienzo viene marcado por
la presencia del alto campanario que, desde fuera de campo, preside el espacio.
Scottie: Necesito que seas Madeleine un momento.
Scottie: Cuando lo hayamos hecho, los dos seremos libres.

Judy: Tengo miedo.
Scottie: No, no. Tengo que hablarte de Madeleine ahora.
Scottie: All. Donde estuvimos juntos por ltima vez.
Ambos comparten ahora este plano destinado a hacer presente el pasado. A

rememorarlo y por eso, finalmente, a repetirlo.
Scottie: Donde estuve a punto de salvarla, pero fracas. Es una fuerza superior a m la
que me obliga a hablarte de ella. Sali de all y ech a correr.
Se trata, como literalmente indican las palabras de Scottie, de rememorar un

fracaso. Aquello que empez en el establo y hubo de concluir en lo alto de la
torre del campanario.

Scottie: Subi al campanario.
Decamos: como en La diligencia, se hace presente aqu la tarea, su relacin

con el pasado y la inscripcin flica que la gua. Pero conviene aadir ahora: aqu
la configuracin flica no constituye, como sucediera en el relato clsico, una
herramienta del hroe, sino un extrao monumento que deviene en espacio de
su aniquilacin.
Scottie: Cuando yo la segu, ya era tarde.
Judy: No quiero entrar ah.
Scottie: Ven
Judy: Scottie!

La torre y su abismo central
Scottie: La perd aqu. Entonces o pasos en la escalera.
Se trata de visualizar en el espacio la presencia invisible del fantasma, como

quien gua el trayecto de los personajes.
Scottie: Era ella que suba corriendo. Derecha hacia all.

Judy: Scottie!
Scottie: S. Estaba subiendo las escaleras y abriendo la trampilla para ir al campanario.

Yo intent seguirla, pero no pude llegar arriba. Lo intent, pero no pude conseguirlo.
Y, con respecto a ese fantasma, la posicin del personaje es por l mismo

enunciada como la de la impotencia.
Scottie: No siempre hay una segunda oportunidad. Yo la he encontrado por fin. T eres
mi segunda oportunidad, Judy. T eres mi segunda oportunidad.
La segunda oportunidad, tras el fracaso y la prdida. Sera posible entonces

confrontar Vrtigo, adems de con La diligencia, con Casablanca, ese otro relato
clsico ejemplar, pues all es tambin este tema, el de la segunda oportunidad -y
en relacin directa con el retorno del objeto de deseo perdido- el que preside el
relato. Nuevamente constataramos entonces como la diferencia de estructura
nada tiene que ver con la mujer -que en ambos casos, en lo esencial, se encuen-
tra en la misma posicin de objeto de deseo que se ofrece amoroso y, a la vez, de
sujeto que, tras ese objeto, y desde esa posicin, formula su demanda. La dife-

rencia se localiza, una vez ms, en la posicin masculina y en su relacin con la
ley. En Casablanca, la segunda oportunidad permite al sujeto que hubo de expe-
rimentar pasivamente la prdida de su objeto amoroso, invertir la situacin y
protagonizar activamente su renuncia a l, como gesto soberano de identifica-
cin con la ley -con la ley recibida del padre simblico encarnado en Lazlo, el
marido de la mujer prohibida a la vez que lder de la resistencia, y por eso mismo
destinador de la tarea que conduce al personaje a alcanzar su dimensin heroica.
Sera obligado entonces, tambin, llamar la atencin sobre la semejanza entre

la alta torre del campanario de Vrtigo y la torre de control del aeropuerto de
Casablanca. Dos poderosas inscripciones flicas que presiden la escenografa del
relato y que sealan su destino. Y as, de nuevo, la diferencia: la torre del aero-
puerto designa la apertura de un horizonte -el de la libertad, ms all del impe-
rio nazi-, sostenida al precio de la renuncia al objeto; la torre del campanario de
Vrtigo, en cambio, anuncia la ausencia de todo horizonte, el sometimiento
absoluto de los personajes al imperio de la pulsin de muerte.
Judy: Djame salir de aqu.

Scottie: No. Ahora te pareces a Madeleine. Sube las escaleras. Sube las escaleras.
Scottie: Sube las escaleras, Judy. Yo te seguir.
La cadencia de una repeticin constante, inexorable, pauta los ritmos del rela-
to. El vrtigo retorna.

El gran campanario -y tambin en eso se diferencia de la torre del aeropuer-
to de Casablanca- est hueco, habitado por un abismo central que todo lo devo-
ra.
De manera que esa torre deviene as en un extrao templo en el que reina la

presencia del fantasma, esa suerte de divinidad femenina que rige los destinos del
film. El vrtigo que ese vaco suscita forma pues parte indisoluble de la impo-
tencia de Scottie.
Y un vrtigo tambin, que est en relacin directa con la mujer: pues la mira-
da de Scottie oscila una y otra vez entre ella y el vaco.
Scottie: Slo pude llegar hasta aqu. Pero t seguiste.

T, Judy. O bien: t Madeleine. Pues la mujer, sin duda que empujada por
l, le precede en el ascenso y eso permite al cineasta dibujar la ambivalencia radi-
cal que configura la relacin de Scottie con ella: la somete tirnicamente a ocu-
par el lugar de Madeleine, pero a la vez, en ese lugar, la adora y la venera.
Scottie: Te acuerdas? El collar, ese fue tu error. Me acord del collar.
Slo ahora, finalmente, Judy llega a saber lo que Scottie sabe. Ya no puede,
por ello, seguir jugando a un juego que la conduce a la muerte. De manera que
se rebela a seguir sosteniendo con su interpretacin la presencia del fantasma de
Madeleine.
Judy: Sultame!
Pero ya es demasiado tarde. El fantasma no la necesita pues ha posedo total-

mente a Scottie.
El duelo final de Vrtigo se desata: el enfrentamiento definitivo entre el hom-

bre y la mujer -el enfrentamiento, en suma, con lo real que aguarda en la expe-
riencia sexual. Pues de hecho, el tempo del largo ascenso de la escalera que va a
tener lugar es tambin el tempo de una experiencia sexual tensa, violenta, fren-
tica, cargada de deseo, pasin y odio.
Scottie: Tenemos que subir al campanario.

Judy: No puedes, tienes miedo.
Scottie: Lo veremos. Esta es mi segunda oportunidad.

Judy: Djame!

La deconstruccin del relato
Si en La diligencia el duelo final posea el sentido del acto por el cual el hroe
restauraba la dignidad del nombre del padre, si en Casablanca cobraba la forma
del acatamiento de la ley del padre y, por ello, de la renuncia al objeto de deseo
-y en ambos casos, por tanto, el relato se afirmaba como la construccin edpica
de la ley simblica-, en Vrtigo, en cambio, cobra la forma de una deconstruc-
cin radical del propio relato como una mascarada siniestra.
Scottie: Pero t sabas entonces que yo no poda seguirte, verdad? Quin estaba arri-
ba cuando llegaste? Elster y su mujer? Ella fue quien muri. La verdadera mujer, no t.
El relato manierista se nos manifiesta as ya no, como sucediera en el relato

clsico, como un trayecto simblico de constitucin del sujeto, sino como farsa,
como mascarada objeto de minuciosa deconstruccin. De manera que ninguna
cifra simblica conduce a la experiencia sexual, pues ninguna tarea necesaria per-
mite articular la relacin del sujeto con su objeto de deseo.
Conviene insistir en qu medida la posicin de la mujer es semejante en

Vrtigo y en La diligencia. En el punto de partida de ambos films la mujer apa-
rece como mercenaria del deseo -Dallas es presentada directamente como una
prostituta, y Judy como una mujer que cobra por poner en escena el deseo del
otro-, y luego, en un segundo momento, ambas se manifiestan dispuestas a
entregar su amor.
Pero la radical diferencia de las posiciones masculinas en uno y otro film

devuelve, con respecto a esa posicin equivalente de la mujer, una estructura
invertida. Si Ringo nombraba a la mujer, si afrontaba la tarea que le haca posi-
ble sustentar el Nombre del Padre para poder ofrecrselo, el detective de Vrtigo,
en cambio, niega a la mujer, con extrema brutalidad, toda identidad simblica:
Scottie: Ella fue quien muri. La verdadera mujer, no t. T eras la copia, la falsificacin,
verdad?
De manera que tiene lugar, simultneamente, el desenmascaramiento del

relato y de la mujer.

Perderamos mucho de lo que en Vrtigo se juega si no atendiramos a la
necesaria cadencia de esos dos movimientos. Pues si la mujer deseada se descu-
bre como un puro espejismo imaginario -y, a la vez, inevitablemente, en tanto
mujer real, como objeto del odio desencadenado por el saber de la mascarada- es
porque nada, ninguna economa simblica la construye en otra dimensin.
Y, as, el relato nos convoca al descubrimiento del objeto de deseo como no

otra cosa que un espejismo imaginario: tal es la experiencia que le es destinada
al espectador en el trayecto que el film le ofrece y que realiza compartiendo la
mirada del personaje. Pues ninguna economa simblica es posible all donde el
relato ha sido deconstrudo como mascarada, como farsa escnica:
Scottie: Estaba muerta o viva cuando...?

Judy: Muerta. l la haba estrangulado.
Scottie: l la haba estrangulado. No quera correr riesgos.
Scottie: Cuando llegaste arriba l la tir de la torre. Pero gritaste t. Por qu gritaste?
Judy: Quera impedirlo, Scottie. Sub para impedirlo.
Scottie: Queras impedirlo...! Dme por qu gritaste. Me habas engaado muy bien hasta
entonces. Hiciste bien el papel de esposa, Judy.
Y bien, si no hay un orden necesario del relato, debe haber un autor. Y como
tal se manifiesta en Vrtigo la figura del Destinador del relato. Literalmente,
como un director de escena. El autor decimos, y con ello aadimos otro de los
rasgos emblemticos del manierismo hitchcockiano. Pues fue Hitchcock el pri-
mer cineasta norteamericano que, en los tiempos del cine sonoro, fue reconoci-

do como tal a escala de masas: al modo de un mago del suspense, de un insupe-
rable ilusionista.
Scottie: El te transform.
Judy: S!
Scottie: Te transform igual que yo te he transformado. Pero an mucho mejor.
En algunos momentos el encuadre presenta a la mujer desnuda en la imagen,

mientras los violentos abrazos se suceden punteando el ascenso de la larga esca-
lera del campanario. Un paso ms, pues, en la configuracin del ascenso sobre
los tempos ms broncos del encuentro sexual.
Scottie: No slo la ropa y el pelo, sino las actitudes, las miradas, las palabras y aquellos
bellos desvanecimientos.
El autor que est en juego es, en cierto modo, el autor de un crimen. Y no es

ello un dato irrelevante. Pues hoy en da esta palabra, la palabra autor -que nunca
desempe un lugar relevante en el relato clsico y que slo en el periodo manie-
rista comenz a cobrar presencia en el cine de Hollywood-, ha quedado absolu-
tamente reservada a slo esos dos campos: la obra de arte y el crimen.
Scottie: Te tiraste t a la baha, verdad? Eres una magnfica nadadora. No es cierto?

No es cierto? No es cierto?
Judy: Si!
Scottie: Qu hizo despus? Te dio instrucciones? Hacais ensayos? Te deca exac-

tamente lo que tenas que hacer y decir?
Judy: Si!

Hay pues, en el trasfondo del relato, un Destinador que engaa: que destina
la falsa tarea -y, en cierto modo, la tarea incestuosa: pues desde su posicin pater-
na, lejos de inscribir una ley, incit al sujeto a desear a la que deca ser su espo-
sa, es decir, la mujer que hubiera debido designar como prohibida.
Un sujeto a nada sujeto
As, porque no hay ni Destinador ni Tarea simblica, nada sujeta al sujeto -

en el personaje como en el espectador- en su relacin con el objeto de su deseo.
Nada, en suma, articula la pulsin. Y el goce que as se convoca se anuncia como
siniestro.
Tras su odio, el sujeto proclama su desgarro:
Scottie: Eras una alumna aprovechada, una alumna muy aprovechada, pero por qu me
escogiste a m?. Por qu a m?!
Pues si el otro, la mujer, no adquiere ninguna dignidad, tampoco puede pose-

erla el propio sujeto: si ella se diluye en farsa, l no puede alcanzar otro estatuto
que el de coartada:
Judy: Tu accidente.
Scottie: Mi accidente. Yo era la coartada, una perfecta coartada. Yo era el testigo prefa-
bricado... Yo...
Pero en ese momento un hiato atraviesa su discurso. Erguido al borde de la

barandilla, contempla el vaco que cie la espiral rectangular de la escalera. Su
gesto soberbio, la sonrisa de dominio de su rostro, hacen pensar al espectador
que va a decir lo que acaba de sucederle: que ha perdido el miedo al vaco, que
ya no siente vrtigo de las alturas.

Pero es esto otro lo que, en cambio, dice:
Scottie: Yo la mat. Yo la mat.
Es decir: era yo quien deseaba matarla. O tambin: era yo quien no poda

hacer otra cosa que matarla.
Ya slo ah, en la muerte, puede estar localizado el vrtigo de su goce.
Judy: Qu vas a hacer?

Scottie: Vamos a contemplar el escenario del crimen. Vamos, Judy.
Ninguna articulacin, pues, entre lo imaginario -el campo del objeto del
deseo, el de su seduccin- y lo real -ese cuerpo real de mujer que ha sustentado
la mascarada.
Y, por eso, la experiencia del sexo se convierte en una experiencia de muerte

-en una experiencia, en primer lugar, de la muerte del deseo.
El vaco -y dirase que en cierto modo daliniano- preside el espacio del cam-
panario que finalmente ha alcanzado la pareja.
Scottie: Aqu fue donde pas todo.
Las palabras de Scottie en este espacio final del film no ofrecen al espectador
informacin narrativa nueva alguna. Son en esa medida, netamente redundan-

tes. Pero precisamente es eso lo que les confiere su extraordinaria potencia dra-
mtica: l deletrea la partitura de lo sucedido con tal exactitud que, sin darse
cuenta de nada, absorbido por ella, se ve arrastrado a repetir tambin su mismo
desenlace.
Scottie: Os escondisteis ah, esperando a que no hubiera nadie para volver a la ciudad.
No? Y luego? T eras su cmplice, Qu te pas a ti?
Qu te pas a ti? Te abandon? Judy, con todo el dinero de su mujer y esa liber-
tad y esa fuerza...
Scottie: Te abandon. Qu lastima.
Scottie: Pero l saba que estaba a salvo, que tu no hablaras. Te regal algo?
Judy: Dinero.
Scottie: Y el collar. El collar de Carlotta.
Scottie: Ah fue donde te equivocaste, Judy.

No se pueden guardar los recuerdos de un crimen.

Scottie: No debiste... no debiste ser tan sentimental. Cunto te he llorado, Madeleine.
Una quiebra en el odio del hombre permite a Judy emerger como el sujeto
que habita tras el fantasma y formular por ltima vez su demanda.
Judy: Scottie, cuando me encontraste estaba a salvo.

No contabas con ninguna prueba.
Judy: Pero volv a verte. Y no pude escapar. Te quera tanto... me met en el peligro y dej-
que me cambiaras porque... te quera y te necesitaba.
Judy: Oh, Scottie, por favor, quireme.
Hay un nombre preciso para lo que late en el ncleo de esa demanda: ella, el
sujeto que habita tras el fantasma del objeto de deseo imaginario, demanda com-
pasin: reclama al hombre que la ha posedo -que ha atravesado, por eso, el obje-
to imaginario y descubierto su inanidad- que sea capaz de resistir a su decepcin,
que acceda a saber de su pasin.
Y por un instante pareciera que eso fuera posible, aun cuando las palabras del
hombre lo nieguen.
Judy: Quireme ahora, por favor.

Scottie: No, es tarde, demasiado tarde, ella no puede volver.

Judy: Por favor!
Pero l no es capaz de compasin hacia ese sujeto que habita tras el objeto de
su deseo.
Por eso, con el beso, y en el mismo lugar donde parece tener lugar la pleni-
tud amorosa de la fusin de las dos figuras en su abrazo, retorna el fantasma, mas
esta vez presente como algo que carece totalmente de configuracin visual: ahora
ya no ms que como una pura mancha negra, es decir, como un vaco absoluto
de la imagen.
Y quizs no haya, para ello, manifestacin mas apropiada: lo que emerge no

es otra cosa que lo que no hay, aquello que, en la historia narrada por el film, no
ha existido nunca; porque lo que se interpone al amor de esos personajes es una
figura que nunca existi, que no fue otra cosa que un artificioso espejismo, todo
l tramoya, maquillaje: una ausencia extrema, pues, que retorna ahora como
Fondo, como emergencia visual de lo otro radical de la figura.
Judy: No! No!
Una visin extrema que, cuando golpea la mirada de la mujer, la hace salir de
cuadro.
El hombre gira su rostro buscando lo que ha provocado el pnico en ella,

pero no ve nada, pues nada hay ya ah para la mirada.

Monja: He odo voces y... (Grito de Judy.)
Cuando vuelve la cabeza para buscar a la mujer, ella ha salido ya definitiva-

mente de su campo visual -ha salido definitivamente del campo visual del rela-
to.
Suenan, pues, a muerte, las campanas del campanario.
Monja: Apidate, seor.
Y ah queda el sujeto, como hemos dicho, a nada sujeto, su cuerpo desma-

dejado al borde del vaco, recortndose su figura sobre un umbral que dirase el
de su tumba.
Y dado que el relato no encuentra su clausura simblica, no hay lugar, aqu,

para la palabra Fin.

EL SILENCIO DE LOS CORDEROS: LA MIRADA DEL PSICPATA
El cadver del deseo
Hay, despus de todo, un preciso vnculo entre Scottie y Bffalo Bill: el pri-
mero quiere reconstruir la imagen del fantasma de su deseo; basta dar un paso
ms para localizar el deseo -todava ms loco- de Bffalo Bill: l quiere recons-
truirse como el fantasma de su deseo.
Las palabras del Destinador constituyen en El silencio de los corderos, y an

con ms intensidad y explicitud que en Vrtigo, la gua inexorable para el tra-
yecto de su protagonista.
Pero esta vez el destinador ya no comparece como el director de escena que

construye un espejismo, sino como quien ha accedido al saber extremo -pues
sabe, insistamos en ello, porque sabe del sabor de lo que se oculta detrs de la
piel. De ah que su palabra resuene en la mente de Clarice, aguardando su justa
interpretacin.
Y es por cierto la suya, una palabra escrita.
Mapp: sta es la letra de Lecter? Clarice, no cree que estos puntos estn demasiado
diseminados al azar? Como la trama de un mal embustero? Firmado Hannibal Lecter.

Y el saber que encierran excluye cualquier azar: bajo el aparente desorden en
la conducta del psicpata late el rigor extremo de la direccin hacia la que apun-
ta su pulsin.
Clarice: Demasiado al azar? qu querr decir?

Mapp: Que quizs no estn al azar. Podran seguir un patrn.
Clarice: Si siguiera un patrn las computadores lo habran descubierto. Las chicas fueron
encontradas sin ningn orden.
Pero resulta evidente que los ordenadores no pueden saber de eso: es un saber
experiencial el que est en juego.
Mapp: Sin un orden por culpa de aquella chica. La que hundi con un peso.
Clarice: S. Frederica Bimmel.
Mapp: Exacto.
Mas hay en el dossier del FBI algo que escapa a la lgica del discurso racio-
nal que los ordenadores configuran. La fotografa comparece de nuevo, permi-
tiendo ver lo que a su sistema de procesamiento escapa.
Clarice: De Velvedere, Ohio. La primera secuestrada... encontrada en tercer lugar.

Por qu?
Mapp: Porque no flot. El la hundi con un peso.
Debe invocarse, pues, la palabra del maestro -la interpretacin de la palabra

del psicpata como fuente de saber se ha constituido en uno de los datos ms
constantes, propiamente estructurador, del psicothriller de las ltimas dcadas.

Clarice: Qu deca Lecter de los primeros principios?
Mapp: Simplicidad.
Clarice: Qu es lo que hace ese to? Codicia. Y cmo empezamos a codiciar?
Mapp: Codiciamos lo que vemos.
Clarice: Cada da.

Mapp: Joder, Clarice.
Clarice: l la conoca.
La mala nueva de la cada del falo

Y bien: Catherine, una muchacha como Frederica Bimmel o como la misma
Clarice Starling, secuestrada, aguarda ser desollada por Bffalo Bill.
Pero las condiciones de su secuestro esbozan uno de los hilos de filiacin

intertextual cuya presencia latente se hace ms continuadamente presente en el
cine postclsico: la obra del Marqus de Sade, cuya propuesta filosfica -el ori-
gen ms neto, dicho sea de paso, del pensamiento de la deconstruccin- anima
el discurso del maestro, Hannibal Lecter.
Pues como Catherine Martin, tambin el suplicio de la Justine sadiana hubo

de incluir el descenso, antes de que los rayos siniestros la destrozaran y desfigu-
raran para siempre, en un pozo en cuyo fondo la aguardaban un montn de
cadveres. Una de las ms viejas figuras simblicas de lo femenino, la de las

entraas de la tierra en su relacin con el cuerpo interior de la mujer, encuentra
as su presencia, netamente siniestra, en el trayecto del film.
Y en la secuencia en que esa referencia simblica al interior ms profundo del

cuerpo femenino se moviliza, al mismo tiempo, en una pautada sintona, se loca-
liza igualmente la otra cara, externa, superficial -pero en el sentido topolgico:
de superficie-, de la feminidad. Los instrumentos del maquillaje, la piel en la que
se presentan inscripciones que hablar del amor.
Dos puntos de vista se suceden entonces al ritmo del montaje paralelo: el de

quien mira desde el interior profundo de la tierra:
Y el de quien fuera, en la superficie, se mira en el espejo a la vez que cons-

truye la escenografa corporal del deseo:
Y la mediacin entre ambos es introducida por la presencia de la perra cani-

che de Bffalo Bill, a la que la asustada, pero no rendida, Catherine intenta atra-
par tendindole una trampa -todas las mujeres de El silencio de los corderos son
activas, luchadoras incluso en los momentos de extrema desesperacin; y por
cierto que sern ellas las que acierten en sus actos, mientras que los hombres,
excepcin hecha de Hannibal Lecter, fracasan.
Mientras la estratagema de la muchacha prosigue, nos son mostrados los sig-

nos de la pasin -incluida la llaga del costado de Cristo- inscritos en el cuerpo de
Bffalo Bill.

Pero tambin los mltiples signos del deseo, con los que el psicpata inviste
su cuerpo.
Y, por supuesto, el maquillaje, en una constelacin visual que no puede dejar

de recordarnos la construccin del fantasma sobre el cuerpo de Judy. Lo hemos
advertido: ms all de ese punto en el que Vrtigo se detuviera, El silencio de los
corderos prosigue; el maquillaje que construye la imagen del deseo no oculta ya,
sino que hace patentemente visible las oquedades siniestras que laten bajo l.

Ninguna posicin tercera para la cmara, pero tampoco aquella otra, manie-
rista, que conduca la mirada al mbito de la seduccin: aqu la cmara es siem-
pre emplazada all donde la pulsin escpica alcanza el vrtice de su paroxismo.
Por eso el eje de cmara se funde con el eje de accin, con el eje de la mira-
da del personaje. Pero en l ya nada comparece para alimentar el deseo imagina-
rio: por el contrario, se impone la imagen de un cuerpo real que exhibe el lado
siniestro de su mascarada ertica.
Y en ese eje comparece la cmara: decidida a capturar las huellas del cuerpo
como mbito de una experiencia de horror.

Y resulta una obviedad constatar cmo ninguna inscripcin flica encuentra
ya su lugar en este universo.
La latencia siniestra de esta imagen final que Bffalo Bill configura para la
cmara encuentra su clave de horror en la evidente referencia visual que convo-
ca en la memoria del espectador:
La verdad de su mensaje siniestro es la del sexo como acceso a un cuerpo des-

provisto de todo orden simblico que pueda configurarlo como un espacio inte-
rior de ndole sagrada. Ningn espacio, en suma, para el alma en el espectculo
postclsico.
La cada del falo como pilar del orden simblico hace as que la castracin
reine como el mensaje siniestro -la mala nueva- que transmiten los ngeles del
horror.

Montaje paralelo, asalto equivocado
Como en La diligencia, el movimiento final de El silencio de los corderos se ve
precedido por una larga construccin en montaje paralelo que alterna imgenes
del exterior de una casa y del interior donde habita Bffalo Bill.
Y as, correspondiendo al plano general de una sencilla casa de campo norte-

americana, un casi microscpico plano detalle nos muestra un montn de insec-
tos que generan en el espectador una inmediata repugnancia. El horror, se nos
dice, puede estar en cualquier lugar, incluso en el aparentemente ms apacible.
Bffalo Bill: Poderosas, hermosas.
Nadie como Bffalo Bill venera ms profundamente la potencia generadora

de lo femenino: su ms intimo deseo, en un universo en el que la referencia mas-
culina se deshace, es el de renacer como mujer o, ms exactamente, como una
diosa.
Pero los aullidos de su perra le distraen de su ensimismamiento.

(Aullidos de la perra.)
El montaje paralelo en accin: fuera, la polica se despliega, acecha, toma

posiciones; dentro, Bffalo Bill descubre que Catherine ha logrado capturar a su
perra.
Bffalo Bill: Preciosa?
Bffalo Bill: Preciosa?

Catherine: La tengo aqu abajo, cabrn.
Bffalo Bill: Oh!, Oh! Ponla en el cesto.

Catherine: No. Trigame un telfono ahora mismo y acrquemelo aqu.

Y no deja de ser notable la debilidad de Bffalo Bill, frente a la decisin des-
esperada de Catherine -ella s es mujer. Y una mujer que, desde el interior del
profundo agujero que le ha sido destinado, impone su ley: la raptada se ha con-
vertido, a su vez, en raptora -arrebatando as a Bffalo Bill lo nico realmente
hembra que posee.
Mientras, fuera, prosigue el despliegue policial. Todo parece indicar que el

salvamento en el ltimo minuto, esa figura narrativa que desempeara un papel
esencial en los primeros tiempos de la cristalizacin del modelo narrativo clsico
de Hollywood, va a producirse. Aunque, sin embargo, con respecto a l, no es
posible dejar de anotar los desplazamientos que ya han comenzado a manifes-
tarse: Catherine se nos ha descubierto como alguien bien diferente a la mujer
pasiva que aguarda el auxilio del hroe y por lo dems, el malvado que la ame-
naza, como acabamos de anotar, se nos presenta como un ser especialmente fr-
gil -y es l, por cierto, el que profiere los lamentos que en la solucin tradicional
correspondieran a la herona en peligro.
Bffalo Bill: Chiquitina ma, preciosa, ests bien, cario?

Catherine: Tiene muchsimo dolor. Necesita un veterinario.
Catherine: Se ha roto la pata al caer. Lo se. Se ha estado lamiendo.

Bffalo Bill: Oye! No le hagas dao a mi perrita!
Catherine: Pues no me obligue a hacerle dao.

Bffalo Bill: T no sabes lo que es el dolor.

La alternancia entre lo que sucede fuera y lo que sucede dentro prosigue infle-
xible, a la manera cannica, acortando sus tiempos y aumentando la proximidad
espacial.
Y por cierto que mientras fuera -de nuevo de acuerdo con los cnones clsi-
cos- tiene lugar un despliegue de policas varones entre los que, por primera y
nica vez en todo el film, no aparece una sola mujer, dentro, en el dentro ms
profundo, en las entraas mismas de la tierra, se encuentra una mujer.
Pero insistamos en ello: esa mujer no aguarda, sino que acta. Y su acto ser
eficaz, tanto como el de los varones que acechan fuera conducir al ms ridcu-
lo de los fracasos.
Catherine: Ser mejor que me traiga un telfono o la mato!
Bffalo Bill: Joder!

Catherine: Ser mejor que me de un telfono! La voy a matar!
Catherine: Le juro que voy a matarla, me oye?
Catherine: La matar! La matar!

Bffalo Bill: Hija de puta!
Nada tiene que ver, el arma que Crawford exhibe en esta secuencia con el rifle
que esgrimiera Ringo Kid en La diligencia. Y ello porque, sencillamente, no ha
de servirle de nada. Y es por cierto esa intuicin la que se abre camino confusa-
mente en la mente del espectador, aun cuando el insistente montaje paralelo
pareciera indicar lo contrario.

El polica camuflado de recadero -tambin l con fusil intil oculto en la caja
que sostiene en sus brazos- hace sonar el timbre.
(Sonido de un timbre.)
Bffalo Bill parece escucharlo...
Catherine: La voy a matar!

(Sonido de un timbre)
(Sonido de un timbre.)
Bffalo Bill: Est bien, ya voy.
(Sonido de timbre, diferente al anterior.)
Crawford: Vamos a entrar.
Pero, desmintiendo las palabras de Crawford, es Clarice quien entra, y lo hace

en una casa, la de Bffalo Bill, que nada tiene que ver con aquella otra que los
hombres de Crawford asaltan.

Clarice: Buenas tardes. Siento molestarle. Busco a la familia de la seora Lippman.
Y sin embargo el montaje paralelo prosigue an cuando su clmax se ha visto

netamente frustrado, exhibiendo entonces la artificiosidad de su mecanismo,
una vez que queda del todo desplazado del eje emocional de la narracin.
Una prosecucin por tanto, que cobra finalmente la forma de una burla que
la enunciacin del film asume y subraya.
Polica 1: FBI!. Quieto todo el mundo!
Bffalo Bill: No. Lippman ya no vive aqu.

Clarice: Perdone, seor. Necesito hablar con usted.
Polica 2: Nadie.
Polica 3: Nadie.
Bffalo Bill: Cmo? De qu se trata, agente?

Clarice: Estoy investigando la muerte de Frederica Bimmel.

Y una burla que tiene por objeto, finalmente, a quien, en El silencio de los cor-
deros, comparece como el representante de la ley.
Inspector: Aqu no hay nadie, Jack.

Crawford: Clarice!
Y no deja de ser notable la manifestacin escnica de su fracaso: sencilla-

mente, se ha equivocado de puerta. El fondo amarillo de la imagen hace espe-
cialmente visible su perplejidad. No sabe nada. Y fracasa en la que debiera ser su
cita decisiva.
El gesto de su rostro no est lejano del de Scottie mientras se asoma por la

abertura del campanario una vez que no ha sido capaz de sujetar a Judy ante el
abismo.
Pero, una vez ms, el film postclsico quiere llegar ms all.
Mas antes de proseguir con l, conviene anotar cmo esta exhibicin del
mecanismo narrativo clsico participa a todas luces de una voluntad decons-
tructora que emparenta de manera ntida al espectculo postclsico hollywoo-
diense con el cine postclsico europeo. Pues ambos comparten una misma
voluntad deconstructiva del relato y la misma tendencia a denunciar lo que con-
ciben como las mascaradas de la representacin. La diferencia que los separa -y
que ha llevado a muchos a ignorar esa comunidad esencial- estriba en que, mien-
tras que el cine posclsico europeo, en la senda de las vanguardias, tiende a
renunciar a la forma del relato -optando por narraciones menos estructuradas
que, en esa medida, tienden a excluir los mecanismos de implicacin emocional
de aquel-, el cine postclsico norteamericano, en cambio, no renuncia a ella,
pero la vaca de su estructura simblica a la vez que la reorienta en trminos
espectaculares. Y as, todos los resortes de implicacin emocional del relato se
mantienen activos, pero lejos de conducir a una cristalizacin del sentido, apun-
tan a una apoteosis espectacular, tanto ms intensa -tanto ms escpica- cuanto
ms vaca de sentido.

La casa del horror
Clarice est en peligro. As lo acusa la angulacin de la imagen siguiente, en

la que la gran masa corporal de Bffalo Bill, visualizada en diagonal, parece a
punto de aplastar a la pequea Clarice.
Clarice: Cmo se llama?

Bffalo Bill: Jack Gordon.
Clarice: Seor Gordon, diga, Frederica trabaj para la seora Lippman. La conoci
usted?
Bffalo Bill: No. Un momento verdad que era una ta bastante gorda?
Clarice: S, era una chica obesa.

Bffalo Bill: S, puede que... no, lo he ledo en los peridicos.
Bffalo Bill: Eh, la seora Lippman tena un hijo. Quizs l pudiera ayudarla. Tengo, tengo
su tarjeta en alguna parte.
Bffalo Bill: Quiere pasar mientras la busco?
Clarice: Permite?
Bffalo Bill: S, claro.
Clarice: Gracias.
Una ltima manifestacin del montaje paralelo seguido hasta aqu tiene an
lugar. Pero esta vez el espacio exterior que se nos presenta corresponde realmen-
te al de la casa de Bffalo Bill. Es la figura retrica de la paradoja la que ahora se

suscita: a diferencia de lo que sucediera en torno a la otra casa, aqu no hay nadie
en muchos metros a la redonda -Clarice est sola.
Bffalo Bill: Es que estn a punto de atrapar a alguien?
Y sin embargo, son tan parecidas las dos casas y el paisaje que las rodea...
Slo una diferencia notable: los rboles frondosos de la otra casa contrastan
con los de sta, de ramas retorcidas y totalmente deshojadas.
Pero volvemos, de inmediato, y ya definitivamente, al interior de esa casa,

para explorarla, con Clarice, participando de su punto de vista en una incesante
cadena de planos subjetivos. Se trata de penetrar en la casa del horror. Y tambin
en ello el espectculo postclsico se reencuentra con la feria.
Clarice avanza por el interior de la casa mientras la cmara retrocede en tra-

velling ante ella, pero a una velocidad menor, de manera que la distancia entre
ambas se acorta progresivamente. Y en ese mismo proceso, el rostro de la mucha-
cha pasa de la oscuridad a la luz: descubre, ve, comienza a acceder a una nueva
visin de lo siniestro.
Clarice: S, puede ser. Usted... vino a vivir a esta casa al morir la seora Lippman, ver-
dad?
Bffalo Bill: S, yo compr esta casa, hace dos aos.
Clarice: Dej algn albarn, libro de contabilidad, formularios de impuestos o listas de
empleados?

El ligero desplazamiento hacia la derecha por el que el rostro de Clarice
queda descentrado tiene por objeto crear un vaco amenazante a su espalda -pues
ella mira hacia la izquierda- pero tambin introducir en la imagen el cuadro de
una mariposa -de color azul, como los ojos de la propia Clarice.
Siguiendo su mirada, en plano subjetivo, la cmara inicia una amplia pano-

rmica que explora el desordenado y sucio espacio de Bffalo.
Bffalo Bill: No, no dej nada de eso. Oiga, sabe el FBI algo nuevo? La polica de aqu
parece que no tiene ni idea.
Un espacio, decimos, sucio, empastado de marrones, pero en el que de pron-

to destella una refinada policroma que atrae la mirada de Clarice.
Es la femenina voluntad de belleza de los vivos colores de esos hilos de cos-

tura lo que produce, en el rostro de Clarice, el descubrimiento.
Bffalo Bill: Han conseguido algn dato?
Descubrimiento que, una vez ms, se traduce en el encuentro de las miradas

de ambos sobre el eje de cmara.
Bffalo Bill: Alguna descripcin, huellas o algo as?

Clarice: No.

Las cartas estn sobre la mesa: cada uno sabe ya todo lo que importa del otro.
El duelo final de El silencio de los corderos ha comenzado. Y por cierto que algu-
na de las convenciones visuales del western se hacen aqu presentes: la cmara
desciende desde el rostro de Clarice hasta su cadera para mostrarnos cmo ella
prepara su arma.
Clarice: Nada.
Y que es este un combate donde lo femenino lo impregna todo, lo anota el

lugar donde aguarda el arma de Bffalo Bill.
Bffalo Bill: Ah
Las miradas de ambos personajes se encuentran, decimos, sobre el eje de

cmara. Pero es el punto de vista de Clarice el que se impone -la escala de la serie
de planos que muestran a Bffalo corresponde a la distancia desde la que ella
mira. Y es que es con ella, desde su punto de vista, desde donde nos adentrare-
mos en la casa del terror. Y as, si como ella vemos con dificultad el rostro del
psicpata en la penumbra, vemos con toda claridad el suyo, y hacemos nuestros
sus ms mnimos matices. Es su miedo lo que ahora, y en lo que sigue, importa.
Pues ella es la vctima potencial, pero es tambin quien ocupa el lugar del hroe
ausente del relato.
Bffalo Bill: Aqu tiene el nmero.

Clarice: Gracias, seor Gordon. Puedo usar su telfono, por favor?

Bffalo Bill: Claro que puede usarlo.
Debe, pues, desenfundar su pistola.
Clarice: No se mueva! Ponga las manos en la cabeza.
Clarice: Y dese la vuelta. Abra las piernas. Abra las piernas!
A la decisin de su gesto amenazante -sus ojos y su pistola apuntando direc-

tamente hacia el espectador, en un retorno a la economa espectacular, ferial, que
encontrara su ms expresiva manifestacin, instantes antes de comenzar a ser
abandonada, en Asalto y robo de un tren, de Porter- responde una sensual, femi-
nizada finta de huida de Bffalo -casi un paso de baile ertico.
Clarice: Ponga las manos atrs con los pulgares.
De manera que el campo visual de Clarice queda vaco, a la vez que se extien-
de en profundidad hacia al interior de la casa.
Clarice: Alto.

Atravesando, primero, la cocina -en la que se apilan montones de platos
sucios.
Y que exige, luego, tras abrir la primera puerta que encuentra cerrada a su
paso, descender al stano.
Y luego la segunda puerta.
Y un oscuro y srdido pasillo en el que una llamada de socorro resuena sobre

el mapa de los Estados Unidos de Amrica.

Catherine: Socorro!
Como si fuera el pas entero el que pidiera socorro ante la pesadilla que lo
habita. Y lo es, en cierto modo, pues ese mapa se encuentra sobre la tercera puer-
ta que ahora debe abrir Clarice, pues de detrs de ella proceda grito.
Y, con cada puerta, aumentan las manifestaciones del pnico en su rostro.

Pnico ante el horror que late del otro cado, en el contracampo, es decir, en el
lugar desde donde la mira -y aguarda- el espectador.
Catherine: Socorro! Socorro! Estoy aqu abajo. Estoy aqu abajo.
Es ahora la voz de Catherine la que gua el trayecto de Clarice. Debe pues

darse la vuelta y abrir la cuarta puerta -y a cada nueva puerta que abre, ms
intensamente llenan la banda sonora sus jadeos aterrorizados.

Dirase que hubiera llegado ya al final de su trayecto, pues ahora se encuen-
tra frente a ella el hondo pozo en cuyo interior se halla la prisionera. Pero no es
as: algunas puertas ms aguardan todava.
Y es ste el momento de sealar que estas puertas en nada funcionan como

aquellos densos operadores simblicos que, en La diligencia, marcaran la topo-
loga simblica del relato. Pues aqu, en el relato postclsico, ninguna ley sim-
blica regla, articula la travesa visual del espectador. La puerta no constituye la
escritura de ninguna ley -de ninguna limitacin de la mirada en su devenir pul-
sional-: sino slo la promesa del suplemento de horror que ser dado ver ms all
de ella.
Clarice: Catherine Martin?

Catherine: S.
Clarice: FBI. Ests a salvo.
Catherine: A salvo? Una mierda, squeme de aqu.
Clarice: Ests bien, Catherine? dnde est l?

Catherine: Y yo qu s. Squeme de aqu!
Clarice: Catherine, cllate de una vez y haz callar al perro.

Catherine: Squeme de aqu!
Clarice: Oh, Dios mo. Catherine, voy a sacarte de aqu, pero antes escchame bien.
Tengo que salir de esta habitacin, pero vuelvo en seguida.
Catherine: No! No me deje aqu, puta de mierda! No. No me deje aqu. Ese to est loco.
Por favor.
La quinta puerta se anuncia ya.
Catherine: Tiene que sacarme de aqu!

Clarice: Catherine, los dems agentes llegarn de un momento a otro.
Catherine: Espere! No se vaya! Espere!
Clarice: Calla!
(Se oye msica y la vibracin de un insecto.)
Ms all del pozo de Catherine, los insectos voladores aguardan entonces a

Clarice. Son ellos los que ahora la conducen. Es su zumbido -y ya no la voz de
aquella- el que la gua.

La sexta puerta.
Pero un especial nfasis acompaa a lo que se abre tras esta sexta puerta. Lo
anota la fijacin con la que la cmara visualiza la entrada en la nueva habitacin
de la muchacha, los rayos de luz que dibujan diagonales descendentes -que anti-
cipan la direccin final de la mirada de Clarice- y la demora de sta en localizar
lo que se encuentra en el lugar mismo desde el que la cmara la muestra.

Hela ah, convocada hacia una nueva, ms intensa, revelacin de lo real:
ahora, desde el eje mismo de su mirada, el mismo en el que se encuentra la direc-
cin de su pistola, se nos invita a avanzar, en plano subjetivo, hacia el foco que
moviliza su terror, que es tambin el que magnetiza su deseo en el campo del
goce escpico.
Por qu la sexta puerta? Quizs acaso porque fue el sexto da del Gnesis
aquel en el que Dios cre al hombre? Todo parece indicarlo, pues esta puerta se
abre a lo que llega con el contraplano: una baera en la que los restos de un cad-
ver en avanzado estado de putrefaccin visualiza la disolucin absoluta de la
forma humana en una sopa repugnante de materia amorfa.
La corrupcin, entonces, como la ltima -y, por eso mismo la nica- verdad.
-Y la corrupcin fsica que aqu se manifiesta constituye slo uno de los registros
de esa verdad alicada que caracteriza al occidente posmoderno: sus otras regis-
tros son los de la corrupcin poltica, la corrupcin de los discursos... esa suerte
de srdido consenso, infinitamente paralizador y por eso mismo absolutamente
reaccionario, segn el cual la tica no es ms que un espejismo imaginario.
Grado cero de la mirada: desaparicin de toda Figura, presencia absoluta del

Fondo. Pero un fondo ya no visualizado al modo manierista -el campo vaco-,
sino uno lleno: lleno de materia de rugosa textura que se hace tanto ms visible
cuanto ninguna figura la conforma.
Cese, pues, de la mirada. Oscurecimiento total, una vez que ha desaparecido

todo objeto para ella.
La mirada del psicpata
Pero no se trata de un fundido en negro, ninguna elipsis encuentra aqu su

lugar. Pues la economa visual del espectculo postclsico reclama ver ms, ms
all, incluso de ese mbito donde la figura humana se desvanece.
Tiene lugar, entones, el punto de inflexin que da paso a una radical inver-
sin -180- del punto de vista.

Si hasta aqu hemos penetrado en la casa del terror con Clarice, a partir de
ahora, la contemplaremos desde el punto de vista del psicpata.
Desde el Fondo, una vez que ha cesado la mirada, ms all del momento en
que la pantalla ha quedado negra, procede una mirada que se percibe como radi-
calmente otra, inhumana.
Desde ah, nos es dado gozar de su pnico, en un plano cuyo reencuadre cur-
vilneo identifica el artefacto que lo hace posible: un visor nocturno.
Literalmente: una mirada que ve en la oscuridad. Y que es visualizada como una
mirada monstruosa.
Mirada, entonces, de quin? De la cmara?, del espectador?
Pues la figura que el contraplano ofrece, apenas visible, posee, en lugar de

ojos, una extraa prtesis visual que lo emparenta con la cmara cinematogrfi-
ca. Si todo el film se ha constituido sobre la mirada fascinada hacia el psicpata
-ese Hannibal Lecter al que hemos llegado a amar y a odiar como la protagonis-
ta misma-, ahora que se aproxima el clmax final es su punto de vista el que se
nos brinda.
Era, sta, por lo dems, una inflexin previsible: si de lo que se trata es de lle-
var el goce escpico a su extremo, ms all de todo lmite y de toda frontera, todo
invitaba a localizar ah la posicin de la mirada del espectador: en el lugar mismo
desde donde el psicpata mira. A contemplar, desde ah, el pnico de su vctima.
Y as, a partir de cierto momento, desaparece toda diferencia entre el cine pos-
tclasico americano y el europeo: la instalacin de la enunciacin en la posicin
del psicpata ha llegado todava ms lejos en Funny games de Hanecke.
El monstruo somos nosotros, el horror somos nosotros, y el goce que ah se

reconoce como un goce siniestro es tambin el nuestro.

El montaje paralelo, entonces, retorna a pesar de todo. Y sobre la lgica visual
que Hitchcock introdujera en la historia del cine, se constituye, sobre el eje de
cmara, en plano subjetivo, sobre la dialctica inflexible entre quien mira y el
objeto de su mirada. Pero quien mira, ahora, ya no es un sujeto; y el objeto de
su mirada comparece, sin ms, como el objeto de un goce letal.
Y es con todo el contacto sexual lo que localiza el clmax que ahora se anun-
cia. Tuvimos ocasin de constar cmo en Vrtigo ya no tena lugar la articulacin
entre esos dos ejes narrativos que eran el de el relato de accin y el del encuen-
tro amoroso: vimos all cmo ambos se fusionaba en uno, cmo el duelo era a la
vez un encuentro sexual imposible. En su estela se sita lo que en El silencio de
los corderos sucede. Pero ahora ya el objeto del goce ha perdido toda configura-
cin deseable: no comparece como objeto de deseo; su rostro est desencajado
por el horror; es el plpito del pnico que ya lo desintegra lo que constituye
ahora su poder turbador.

Una vez ms, la cmara se aproxima en lentos travellings de aproximacin
que sueldan el plano y el contraplano en su convergencia hacia el encuentro
final. El contacto va a tener lugar.
Nada, en el cine postclsico, parece permitir configurar simblicamente la

experiencia del encuentro sexual.
Y no hay, por otra parte, lugar posible para la caricia: tocar slo puede ser ani-
quilar: la mano desnuda es sustituida por la otra mano, la que sostiene el revol-
ver.
Vrtigo del caos, desorden simblico: el duelo final de El silencio de los corde-
ros es, por eso mismo, simultneamente, una experiencia sexual de ndole letal.
No hay un solo revolver, sino dos. Igual que ninguna estructura terciaria arti-
cula el encuentro de los sexos, tampoco existe articulacin alguna posible entre
lo masculino y lo femenino: demasiadas pistolas, ninguna dialctica entre lo acti-
vo y lo pasivo; el contacto con el cuerpo real del otro que se anuncia slo puede
saldarse, entonces, como experiencia de aniquilacin.
Y una aniquilacin, conviene aadirlo, que, paradjicamente, constituye el

punto de llegada de un largo trayecto en el que toda referencia masculina -y por
tanto flica- ha sido excluida. Pues este duelo final se desenvuelve todo l en el
campo de lo femenino -si bien en uno en el que lo femenino ya no constituye
una referencia simblica articulada por relacin a lo masculino, una vez que ste

se ha derrumbado-: Clarice es, obviamente, una mujer, pero Bffalo Bill por su
parte, es eso mismo lo que quiere ser. Y quizs ello dote al clmax final de El silen-
cio de los corderos de su aspecto ms posmodernamente revelador. Es un comba-
te loco por ocupar la posicin prominente de una feminidad despus de todo
imposible, pues ninguna referencia simblica de lo masculino la configura. -Y es
posible, todava, proponer una prueba a negativo de todo ello: convocndonos
el film a una experiencia del horror en la que ningn orden simblico permite
un final retorno del sentido, es, sin embargo, por otra parte, un film inobjetable
para los ideologemas de la posmodernidad, pues es, netamente, un film polti-
camente correcto: ningn atisbo de machismo resulta posible reconocer en l.
En la oscuridad absoluta, ni siquiera la luz introduce una referencia terciaria:

no hay en la secuencia, otra luz que la diegticamente suscitada por las armas que
disparan.
De esa ndole es la iluminacin final.
Y es por eso tambin la violencia de las armas la que abre el espacio a la luz.
Una de las balas de Clarice abre una ventana.
Y la luz crece entonces lenta, progresivamente. Mientras la mujer recarga

febrilmente su arma, la cmara se retrocede lentamente para descubrir, tendido
en el suelo, a los pies del trpode de su cmara, los ltimos estertores del cuerpo
de Bffalo Bill.

Y cuando lo encuentra, el movimiento de la cmara cambia de direccin para
avanzar hacia l hasta un primer plano de su rostro, mostrndonos su boca
ensangrentada y el visor nocturno que cubre sus ojos y da, a su mirada, un aspec-
to a la vez tecnolgico y monstruoso.
Y esto es, finalmente, lo nico que queda, como saldo final de la experiencia
de vrtigo escpico que al espectador le ha sido dado realizar: una mirada, en
cualquier caso, alucinada y a la vez excitada hasta su hipertrofia.
La de un deseo que, por desbocado en el campo de la visin, desarticulado

simblicamente, se manifiesta finalmente como pulsin escpica destinada a la
aniquilacin del sujeto.
Un eplogo en el que se devora la ley

Pero todava el film se demora, tras esa imagen final del horror, con un ep-
logo donde cierto desideratum de sentido pretende constituir la coartada al
espectculo de los siniestro al que ha convocado a su espectador.
As, la cmara, tras avanzar en travelling sobre algunos recortes de prensa que
Bffalo Bill guardaba de sus hazaas,
descubre, junto al ventanuco que ha quedado abierto por los disparos de Clarice,
un casco militar junto a una pequea bandera norteamericana. La guerra de
Vietnam, por tanto, tuvo la culpa.

El discurso de la sociologa encuadra, justifica, dota al film, finalmente, de un
discurso crtico -un discurso de denuncia- destinado a enmascarar el espectculo
de lo siniestro al que ha convocado al espectador.
Un discurso crtico: Bffalo Bill, despus de todo, slo quera, aunque por vas
errticas, renacer, retornar al mundo de la belleza, volar -y por cierto que con una
nueva piel, en las antpodas de la curtida piel del soldado: con una piel de mujer.
Pero el eplogo prosigue: tiene lugar en l, en primer lugar, el reconocimien-

to de la herona quien, bajo el emblema del Federal Bureau of Investigation, reci-
be finalmente, en la ceremonia de su graduacin, entre los aplausos de todos, su
ttulo de Agente.
(Aplausos).
Hombre 1: Clarice Starling.
Hombre 2: Felicidades.

(Aplausos).
Bella, joven, femenina. Pero tambin segura de s misma, endurecida, capaz

de manejar con soltura la pistola y de acabar con el criminal ms peligroso.
Incluso su jefe, desde el fondo, disminuido en el plano, todava bajo el peso

de su fiasco, la aplaude.
Versin posmoderna, entonces, del final del relato clsico -victoria del hroe,
reconocimiento pblico, obtencin, como premio, de la princesa?
No, por el contrario, ms bien parodia, burla y deconstruccin.
Como empieza a sugerirse en los elementos que enfatizan el acto de la pro-

clamacin de la herona como representacin. As las pesadas cortinas, a modo
de teln, en las que se detiene la cmara por un instante cuando Clarice aban-
done el cuadro.
Hombre 1: Ernest V. Stevens.

O la correspondiente salida de cuadro de Crawford.
Y cuando la representacin acaba, comienza la fiesta.
(Off: risas.)
En ella el emblema del FBI - Federal Bureau of Investigation: Department of

Justice- se convierte en una tarta y, como tal, es destinado a ser comido. Y no de
cualquier manera. Unas finas manos -de nuevo- femeninas cortan una porcin
que atraviesa por su misma mitad la palabra Justice, mientras unas suaves risas se
escuchan de fondo.
De manera que, despus de todo, todo puede comerse, incluso la justicia.

Cmo no recordar a Annibal Lecter, a quien contemplaramos devorar a la ley
en forma de agente de polica en una secuencia anterior? Por lo dems, el gesto
de amable candor con el que la joven que lo ha cortado se lo ofrece a uno de los
invitados exhibe bien el refinado y perverso sentido del humor en el que se ancla
la enunciacin del film en su desenlace. La justicia, como cualquier otra de las
palabras que circulan en el universo del relato, slo encuentra su sentido, des-
pus de todo, en tanto queda reducida al estatuto de algo que puede comerse.
Dirase, finalmente, que es eso lo nico que importa: quin se come el mejor trozo.
Mapp: Agente especial Starling...

Starling: Agente especial Mapp.
Mapp: Llamada telefnica.
Starling: Gracias. Disclpenme.

Doctor Crawford: Starling.
Hombre 3: Puedes tomarnos una foto?
Pilch: S, claro.
Doctor Crawford: Slo quera darle mi enhorabuena.
Doctor Crawford: Yo no sirvo para estas fiestas, as que voy a escabullirme.
Starling: S, claro, de acuerdo. Gracias, seor Crawford.
Doctor Crawford: Hoy su padre se sentira orgulloso.
A primera vista, la felicitacin que Crawford dirige entonces a la recin gra-

duada agente del FBI, debera orse como la confirmacin del restablecimiento
de la cadena simblica al modo tradicional del cine clsico.

Pero el bien patente juego de seduccin que Crawford y Clarice mantienen
con sus miradas mientas profieren esas palabras introduce un rumor incestuoso
que las desvirtan en lo esencial.
Sobre todo porque el juego de la ambigedad -entre el gesto paternal y el

seductor- se prolonga entonces en el dilogo:
Doctor Crawford: No olvide su llamada.
La llamada de quin? De ese padre muerto que se sentira orgulloso? Pero

no, nuevamente Crawford -aun cuando esta vez no sea consciente de ello- est
enviando a Clarice hacia el doctor Lecter.
Starling: Diga?
Doctor Lecter: Qu tal, Clarice?
Doctor Lecter: Ya han dejado de chillar los corderos?

Starling: Doctor Lecter.
Doctor Lecter: No intente localizarme.
Doctor Lecter: No voy a darles tiempo.
Una inesperada transformacin de la escenografa se produce entonces: el

muro de ladrillos desnudos junto al que se halla el telfono desde el que Clarice
habla altera totalmente la percepcin del espacio en que se encuentra, reintro-
duciendo bruscamente la densa atmsfera que caracterizara a las primeras entre-
vistas que mantuvo con el psicpata. Y, a la vez, indica con claridad, por la mane-

ra en la Clarice parece ocultarse tras l, el grado de intimidad que su relacin con
Lecter ha alcanzado.
Starling: Dnde est usted, doctor Lecter?
Y el contraplano, a la vez que seala la distancia que separa ahora a Clarice

de la sociedad de los normales, los no iluminados por el saber que Lecter encar-
na, anota el alejamiento definitivo de Crawford -su salida final de cuadro-, y la
inmersin de Clarice en su dilogo amoroso con ese doctor Lecter a cuya llama-
da el propio Crawford la ha invitado a acudir -y que no es, desde luego, la lla-
mada del padre, pero s de la figura siniestra que ha ocupado su lugar.
Doctor Lecter: No pienso ir a visitarla, Clarice. El mundo es ms interesante con usted

dentro. As que le ruego que usted me haga el mismo favor.
Starling: Ya sabe que no puedo prometrselo.
Doctor Lecter: Me gustara seguir charlando, pero... un viejo amigo me espera para cenar.
Doctor Lecter: Adis.

Starling: Doctor Lecter!
Starling: Doctor Lecter! Doctor Lecter! Doctor Lecter!

Pero, como l mismo ha dicho, el doctor Lecter se dispone a cenar con un
amigo. Es decir: a cenarse al aterrorizado doctor Chilton, quien sabe que ni
siquiera en la isla ms perdida del pacfico podr llegar a esconderse de l.
Doctor Chilton: Es muy importante. Lo siento. Tiene el sistema de seguridad preparado?
Hombre 3: Dispone usted de la mxima seguridad.

Doctor Chilton: Gracias. Se lo agradezco.
Y no es sta, despus de todo, una mala metfora del destino probable de las
ciencias de la conducta y de su paradigma, el discurso de la trasparencia del
Occidente de la Modernidad. Tan poderoso y eficaz como inesperadamente
dbil, podra ser aniquilado por esa pulsin de goce siniestro que Lecter metafo-
riza -el nazismo fue, despus de todo, un fenmeno de esa misma ndole.
En su persecucin parte Lecter, alejndose por la calle hacia el fondo a la vez

que la cmara se eleva para mostrarlo en un plano general picado cada vez ms
alejado: tal y como -nuevo gesto perverso- viramos alejarse a Charlot en el final
de sus films. Pues incluso ese lugar, el del Charlot, parece haber sido ocupado
por el psicpata.

Obviamente, aqu tampoco hay lugar para la palabra fin. Pues no ha habido
hroe alguno capaz de neutralizar la amenaza siniestra que Lecter encarna.
Slo esto: en el mismo lugar en el que la letal amenaza que representa se ocul-
ta entre la multitud, all decide el cineasta escribir su nombre.
Es una ms de las mil maneras con las que la enunciacin del film confiesa
esa fascinacin por el psicpata que nos ha invitado a compartir.

6. La dificultad de pensar el cine clsico
El cine clsico: comercial, industrial, orgnico
Ahora que el siglo XXI ha comenzado ya, quizs nos sea ms fcil valorar
como es debido ese asombroso fenmeno artstico que constituy, durante una
buena parte del siglo XX, el cine norteamericano. Y, reconocerlo, en esa misma
medida, como una experiencia de creacin esttica de fecundidad equiparable,
por ejemplo, a la del Renacimiento italiano.
O todava no? Porque an son muchos los que consideran irreverente una
comparacin como sta. Y no porque objeten el acceso del cinematgrafo al pan-
ten de las artes mayores en condicin de igualdad con la pintura o la literatu-
ra, sino porque participan todava de los prejuicios que, durante dcadas, han
gravitado sobre el cine americano.
Esquematizando quizs en exceso, podramos resumir esos prejuicios en dos

tpicos incesantemente recurrentes. El primero de ellos estriba en su carcter
comercial, tanto por lo que se refiere al modo industrial de su produccin como
al xito popular de sus productos. El segundo, aunque directamente asociado
con el anterior, es ya de ndole ideolgica: percibe el cine clsico americano como
una factora de relatos dedicados a la sistemtica e interesada mistificacin de la
realidad al servicio de determinados intereses ideolgicos.
Prejuicios estos que encuentran su explicacin en la historia misma del arte

contemporneo. Pues es un hecho que desde el siglo XIX nos hemos acostum-
brado a relacionar el arte con manifestaciones no slo de ndole elitista sino
incluso marginales, bohemias y vanguardistas: palabras que nombran, todas
ellas, su desarraigo con respecto al conjunto de la sociedad en la que se produ-
cen.
El cine clsico de Hollywood, en cambio, no conoci ese des- 1 Gramsci, Antonio: 1930:
arraigo: fue, por decirlo con la expresin de Gramsci1, un arte Los intelectuales y la organiza-
orgnico, en el que se reconocan y participaban los ms amplios cin de la cultura, Nueva
Visin, Buenos Aires, 1972.
sectores sociales.

Pero prejuicios, en cualquier caso, en s mismos obviamente discutibles pues,
quin osara hoy objetar las obras de Giotto o de Rafael por el extraordinario
xito que alcanzaron en su momento o por la modernidad industrial que, para
su poca, caracterizaron a los talleres en los que nacieron? Y, por lo dems, a
nadie se le ocurrira poner en cuestin la magnitud esttica de esas obras por par-
ticipar de la ideologa humanista de las emergentes ciudades burguesas italianas
del Renacimiento -y, mucho menos, hacerlas copartcipes de los actos de barba-
rie que en aquellas pudieron producirse. Lo consideraramos, sin ms, una tor-
peza: un exceso tpico de ese sociologismo desmedido que durante un tiempo ha
dominado la historia del arte.
El tpico de la impostura
El asunto es que permanece, en cualquier caso, un prejuicio generalmente

difundido segn el cual el cine americano clsico sera el mbito ejemplar de la
mistificacin y del fingimiento, de la representacin como simulacin y encu-
brimiento -su xito popular constituira entonces la prueba inapelable de todo
ello.
Pero, cul sera entonces la ndole de su impostura? Cul la verdad objeto

de tal encubrimiento?
Resulta llamativo el desplazamiento que, por lo que a ello se refiere, ha teni-

do lugar en las reflexiones tericas de las ltimas dcadas. Se habl, en un pri-
mer momento, de la mistificacin ideolgica; el relato flmico clsico era ledo
entonces como un fenmeno ideolgico destinado a encubrir la realidad de la
explotacin. Ms tarde, desde un punto de vista ms prximo al anlisis textual
-nos referimos a las corrientes analticas que tenan por referencia a Roland
Barthes y a Jacques Derrida-, se acusara al cine clsico de configurar un simula-
cro de la realidad que encubrira la verdad de su artificio. Finalmente, all donde
estas corrientes del anlisis flmico se encontraron con el psicoanlisis de orien-
tacin lacaniana, sera lo real aquello que constituira el objeto nuclear del encu-
brimiento.
Pero el hecho realmente notable es el consenso del que, ms all de los dife-
rentes motivos argidos, participan los ms variados enfoques: pues todos ellos
comparten, finalmente, un comn juicio descalificador. A pesar de la falta de
acuerdo en lo encubierto, todas coinciden en la denuncia del encubrimiento.
Fascinacin y plenitud simblica
Citaremos, a ttulo de ejemplo, las interrogaciones formuladas por alguien de

la finura analtica de Raymond Bellour2:
2 Bellour, Raymond:
"Introduccin" a Le cinma El cine americano, bajo su forma clsica, ha constituido, segura-
americain. Analyse de films,
Flammarion, Pars, 1980, p. 8. mente, la ltima gran manifestacin representativa de la cultura occi-
476. LA DIFICULTAD DE PENSAR EL CINE CLSICO

dental dotada de una real plenitud simblica... En qu consiste esta plenitud? De
qu est hecha? Cmo funciona? Qu papel desempea? Y qu la justifica? Qu
condiciones tecnolgicas, sociales, polticas, histricas, la han hecho posible? Qu tipo
de sujeto supone, qu espectador programa? Quin soy yo, quien ah se ha dejado
capturar? En qu consiste el poder de fascinacin de esos films? Por qu esa pasin,
tan intensamente especfica, que hace an hoy del cine americano el cine por exce-
lencia -algo as como su objeto perdido?
Si algo se deduce de esta larga cita es que esa plenitud simblica del cine cl-
sico americano, en el mismo momento en que es alabada, es identificada como
sospechosa. O, ms exactamente, como ilusoria. En esa direccin apunta su larga
cadena de interrogaciones. Esa plenitud simblica queda pues identificada como
un artificio, maravilloso, fascinante, pero por ello mismo encubridor, ilusorio.
Resulta fcil, en cualquier caso, constatar el nexo que vincula a esos discur-
sos con los modos y presupuestos de las vanguardias artsticas del pasado siglo.
Pues les une no slo un comn rechazo de lo clsico, sino, igualmente, una
semejante tendencia -a la vez prctica y analtica- a su deconstruccin: de
Godard a Straub, de Cahiers du Cinema a Cinetique. Se trataba, en todos los
casos, de deconstruir su mecanismo para sacar a la luz la verdad de su artificio;
pues esa plenitud simblica del cine clsico, como todo objeto perdido, habra de
ser necesariamente ilusoria, puramente imaginaria. Late en ello, en la mayor
parte de los casos, una interpretacin del psicoanlisis en clave lacaniana: lo sim-
blico es entendido como el orden mismo del enmascaramiento que permitira
al sujeto protegerse de un saber insoportable de lo Real.
Y as fue como el cine clsico americano hubo de convertirse, a la vez, en el

prototipo del mal objeto y, simultneamente, del objeto fascinante de la teora,
la critica y la historiografa cinematogrficas -y no slo de las europeas; pues las
americanas se volveran tambin, en sus presupuestos, europeas-: encarnacin
del engao y de la mistificacin. Fascinante y letal, en suma.
Pero he aqu lo ms notable: ese mal objeto no dej por ello de ser el objeto
de referencia de la historia del cine. Incluso: de la historia del propio cine ame-
ricano. Pues sta pasara, a partir de entonces, a ser reivindicada como la histo-
ria de las transgresiones, de las denuncias, de los desenmascaramientos; historia,
entonces, de la aparicin de los cineastas modernos que se apartaran -y denun-
ciaran, desenmascararan- las imposturas de los clsicos.
Anlisis sintomtico de un rechazo
Pero sera posible realizar, a su vez, un anlisis sintomtico de ese rechazo que
conduce a la constitucin del cine clsico en el objeto sospechoso por antono-
masia.
Pues, acaso no se manifiesta en esa insistencia comn del analista flmico y

del artista de vanguardia en denostar -denunciar, desenmascarar- los textos que,

sin embargo, insisten en leer y analizar, una relacin esencialmente ambivalente
en la que el amor y el odio se conjugan en un combinado que se resuelve, final-
mente, en trminos de desconfianza, de sospecha generalizada? Y una que se con-
creta, finalmente, en un enunciado que bien puede ser interpretado como una
racionalizacin que cabra sintetizar as: qu maravillosamente (me) engaa el
cine clsico!.
No es necesario detenerse en el componente amoroso de esa ambivalencia:

est explcitamente relacionado con el poder fascinador de ese cine, con su capa-
cidad de movilizar el deseo del espectador a travs de los ms intensos y apasio-
nados -la palabra ha sido tambin utilizada por el propio Bellour- procesos de
identificacin. Pero todo parece indicar que la hostilidad que muchas veces lo
acompaa emerge precisamente de la intensidad de esa primera adhesin emo-
cional. Es porque el analista -que se quiere objetivo, capaz de controlar cons-
cientemente sus emociones y explicar los mecanismos que las generan- se ve atra-
pado en tales procesos emocionales que no controla por lo que, simultneamen-
te, se revuelve contra ellos: pues percibe, en ellos, la capacidad de suscitar emo-
ciones que desbordan su autocontrol cognitivo. De manera que la intensidad de
su rechazo se manifiesta directamente proporcional al poder emocional de lo
rechazado. Con lo que emerge finalmente una paradoja en s misma sintomti-
ca: afirmndose en su Yo consciente, analtico, framente cognitivo, el analista se
rebela apasionadamente contra aquellos textos capaces de desencadenar su emo-
cin ms all de los lmites de ese control. Se dice, entonces -pero, insistamos en
ello: apasionadamente- que si esas emociones que escapan a su control cons-
ciente pueden desencadenarse, eso slo puede ser el resultado de un artificio que
le manipula hasta conducirle al engao.
Y as la ambivalencia genera, primero, una reaccin de negacin de esos pro-

cesos emocionales que tienen lugar en el analista mismo en tanto espectador de
los films que contempla: esas emociones careceran, en s mismas, de verdad, no
seran otra cosa que el efecto de un artificio engaoso. Pero como esa negacin
no basta para eliminar la intensidad de tales emociones que en cualquier caso se
ve obligado a experimentar y de las que no logra desprenderse -pues, de hecho,
retorna a contemplar esos films una y otra vez-, tiene lugar entonces un proceso
de desplazamiento que conduce finalmente a una elaboracin proyectiva: siente
que es el texto el que le engaa, que las emociones que en l suscita carecen -en
l- de toda verdad: que son efecto de un artificio engaoso producido por hbi-
les profesionales de la manipulacin emocional a los que se ve obligado a denun-
ciar -con un apasionamiento, insistamos en ello, cuya intensidad emocional hace
bien patente la actuacin de los mecanismos de desplazamiento y proyeccin-:
cualquier causa ideolgica bien aclimatada en su contexto cultural -el antiimpe-
rialismo, por ejemplo- constituir, entonces, su reconfortante justificacin, ele-
vada al estatuto de una buena causa.
Ambivalencia, negacin, desplazamiento, proyeccin. Mecanismos psicolgi-

cos de ndole defensiva que evidencian hasta qu punto su inconsciente se halla
involucrado, afectado, movilizado, directamente concernido en la experiencia de
la lectura de esos films que rechaza. Lo que, finalmente, obliga a reconocer que,

en ello, cierta verdad est en juego: cierta verdad procedente del texto denosta-
do que -a la vez que rechazada por la conciencia del analista- es reconocida como
tal por su inconsciente. Pues lo que rechaza es precisamente lo que le interesa, lo
que le afecta, lo que, en suma, resuena en algn lugar interior, propiamente
inconsciente, al modo de una quemadura. Bastara, pues, con invertir su discur-
so para escuchar la verdad en l latente: que esa emocin que no controla -esa
experiencia que ah tiene lugar-, porque moviliza su inconsciente, es, en s
misma, verdadera.
El Modo de Representacin Institucional (Noel Burch)
Ahora bien cul es la ndole de esa verdad? O si se prefiere: cul sera la

ndole de ese mecanismo capaz de producir tales efectos? Cul, en suma, la
causa de esa plenitud simblica tan pregnante como sospechosa?
Como es sabido, desde el comienzo mismo del cinematgrafo se ha suscita-
do la cuestin de los efectos hipnticos que poseera la tecnologa cinematogr-
fica sobre la percepcin y la conciencia del espectador. La ndole realista de la
imagen cinematogrfica, se pens durante mucho tiempo, provocara en el
espectador una ilusin de realidad semialucinatoria que habra sido objeto de un
sucesivo perfeccionamiento a lo largo de la historia del cine. El que esto fuera
simultneamente aplaudido con entusiasmo por unos, como el nacimiento de
un lenguaje artstico que haca posible una nueva conquista de las artes de la
representacin, y condenado acremente por aquellos otros que no vean en ello
ms que la invencin de un nuevo instrumento de manipulacin de las con-
ciencias, no cambi en lo esencial el consenso comn sobre la existencia de una
relacin intrnseca entre la tecnologa cinematogrfica y el efecto ilusorio que se
le atribua.
Slo a partir de los aos sesenta, y al calor tanto de la consolidacin de los

estudios historiogrficos que permitan tomar conciencia de las diferencias entre
las diversas formas textuales que se haban desarrollado a lo largo de la historia
del cine, como de la influencia de los trabajos de aquellos historiadores del arte
-Francastel, Gombrich o Panofsky- que haban permitido romper con la con-
cepcin teleolgica de la historia del arte -entendida como un progreso incesan-
te, slo interrumpido por algunos cataclismos ms o menos contingentes, hacia
formas ms perfectas y verdaderas- y que invitaban a concebir la historia del arte
como la emergencia de diferentes sistemas de representacin, comenz a crista-
lizar la idea de que ese efecto ilusorio no constitua en s mismo un fenmeno
inmanente al cine en tanto dispositivo tecnolgico, sino, por el contrario, el
resultado de ciertos tipos de configuracin textual.
Es conocida la importancia que, en ese proceso, tuvo la teora 3 Comolli, Jean-Louis:

cinematogrfica francesa desarrollada entre los aos sesenta y ochen- "Technique et idologie", en
ta. Fue ella la que alumbr el proyecto de un estudio sistemtico de Bergala, Alain: Scnographie,
nmero especial de Cahiers du
la impresin de realidad3 cinematogrfica como el efecto de cierto sis- cinma, Editions de l'Etoile,
tema de representacin que, a causa de determinados factores de Paris, 1980, p. 87: "la ideolo-

ga de la semejanza [ressem- ndole cultural e ideolgica, se habra erigido en dominante a lo
blance], de la duplicacin largo de la historia del cine. Lo que, a la vez, haca posible pensar los
"objetiva" de un "real" con-
cebido como reflejo especu- conjuntos de films que escapaban a ese modelo ya no como mani-
lar, la tcnica cinematogrfica festaciones defectuosas del lenguaje cinematogrfico, sino como pro-
se ha dedicado a perfeccio- ductos de otros sistemas de representacin que, diferentes al hege-
nar, a afinar el dispositivo mnico, habran tenido su lugar propio y autnomo en la historia
primitivamente imperfecto, del cine.
siempre imperfecto de la aa-
gaza [leurre] ideolgica pro-
ducida por el film como No es este el momento de realizar una revisin sistemtica de ese
"impresin de realidad"." proceso. Nos limitaremos, por ello, a tomar como referencia la sn-
tesis crtica de esas aportaciones que, en su fase final, realizara Nol
4 Burch, Nol: 1976-1981, Burch. Una sntesis que, por lo dems, posea el valor aadido de
El tragaluz del infinito haber sido realizada en el contexto de una revisin rigurosa de los
(Contribucin a la genealoga materiales historiogrficos disponibles, lo que le permiti realizar
del lenguaje cinematogrfico),
Ctedra, Madrid, 1987, p. simultneamente una caracterizacin de los rasgos configuradores
170: "este efecto de transpa- de ese sistema de representacin -al que denomin Modo de
rencia del que hoy sabemos Representacin Institucional-, a la vez que un estudio genealgico de
que nunca es otra cosa que su emergencia.
trampantojo, al menos bajo el
escalpelo de la teora."
El principio hegemnico sobre el que se constituira ese Modo de
5 Burch, Nol: 1976-1981, Representacin Institucional y del que dependera su poderosa
El tragaluz del infinito: p. 245. impresin de realidad, identificado como efecto de transparencia4,
6 Burch, Nol: 1978,
estribara en la creacin de un efecto diegtico pleno, entero5 y envol-
"Porter o la ambivalencia", en vente, es decir, de un universo narrativo homogneo y habitable6 en
Itinerarios. la educacin de un cuyo interior el espectador se vera sumergido7 a travs de una iden-
soador del cine, Certamen tificacin permanente con el punto de vista centrado8 perspectivo,
Cine documental, Bilbao, dinmico y ubicuo9 construido por la mirada de la cmara10.
1985, Certamen Internacional
del Cine Documetal y
Cortometraje, , 1985. Burch realiz una admirable sistematizacin de los procedi-
mientos que conducen a la produccin de ese efecto diegtico:
7 Burch, Nol: 1976-1981, desde la incorporacin de los sistemas de centrado perspectivo
El tragaluz del infinito: p.54: heredados de la tradicin pictrica -composicin, iluminacin, orde-
"el transporte, incluso la pene-
tracin misma del espectador nacin cromtica11-, a la puesta a punto de un sistema de planifica-
al interior del espacio diegti- cin destinado a suturar la fragmentacin inherente al montaje a
co visual (y eventualmente travs de un complejo conjunto de procedimientos de continuidad
sonoro)". espacio-temporal -los sintagmas de sucesin, de simultaneidad y de
8 Burch, Nol: 1976-1981, contigidad12, los raccords de posicin, de direccin y de mirada13.
El tragaluz del infinito: ps.: 55-
57. As, la actuacin coordinada de este conjunto de procedimien-
tos permitieron al Modo de Representacin Institucional una
9 Burch, Nol: 1976-1981, maximalizacin del proceso diegtico que tuvo por efecto el borrado,
El tragaluz del infinito: p.157.
la invisibilizacin simultnea de la presencia de la cmara y del
10 Burch, Nol: 1976- espectador14 que, al ocupar los lugares virtuales por ella producidos,
1981, El tragaluz del infinito p. se ve abocado a experimentar la ilusin15 de acceder al interior del
P247: "la identificacin con la universo diegtico que la representacin cinematogrfica le ofrece.
cmara que constituye la pie-
dra angular del efecto diegti-
co en el cine." Muy poco puede objetarse a la slida argumentacin burchia-
na: sin duda buena parte de la historia del cine puede ser analizada

como el proceso de construccin y perfeccionamiento de ese efecto diegtico que
caracteriza a su Modo de Representacin Institucional. Y otra parte no menos
notable -aunque sin duda cuantitativamente muy inferior- puede ser entendida,
siguiendo su sugerencia, como el ensayo de otros modos de representacin carac-
terizados por su resistencia al sistema de convenciones que lo caracterizan -nos
referimos tanto los films que participaron de las experiencias de las
vanguardias artsticas como aquellos otros que, tras la segunda gue-
rra mundial, se realizaron en Europa bajo la rbrica, siempre con- 11 Burch, Nol: 1976-
fusa, de los cines nuevos o modernos. Por lo dems, es un hecho que 1981, El tragaluz del infinito:
ps. 163-165, p. 57.
el cine clsico de Hollywood desempe una funcin decisiva en la 12 Burch, Nol: 1976-
constitucin de este Modo de Representacin que, con el tiempo, 1981, El tragaluz del infinito:
habra de imponer su hegemona, an vigente, en la industria cine- p. 247.
matogrfica mundial. 13 Burch, Nol: 1976-
1981, El tragaluz del infinito:
p. 167.
Sin embargo, s es posible, en cambio, objetar la idea, asumida 14 Burch, Nol: 1976-
por el propio Burch entre tantos otros, segn la cual, por ello 1981, El tragaluz del infinito:
mismo, bastara con apelar a este concepto para explicar la lgica p. 250, p. 106, p. 221.
textual del cine clsico americano. Pues, cuando as se hace, se tien- 15 Burch, Nol: 1976-
1981, El tragaluz del infinito:
de a ignorar -y, finalmente, a invisibililizar- los rasgos especficos de p. 106, p. 191.
ste que sin embargo los espectadores cinematogrficos ms varia-
dos han sabido siempre reconocer de manera intuitiva. Unos rasgos
fuertemente diferenciados que no pueden ser solventados, sin ms, apelando a la
idiosincrasia de la cultura norteamericana, pues ello entrara en contradiccin
con el dato evidente de su inmediata y masiva aceptacin por pblicos de con-
textos geogrficos y culturales muy alejados de esa cultura. Y, por lo dems,
intentar reducirlos a un mejor dominio por los cineastas norteamericanos de los
procedimientos del propio Modo de Representacin Institucional resulta, cuan-
do menos, un gesto de pereza intelectual -cuando no uno de desprecio inmoti-
vado al resto de las cinematografas nacionales. El hecho evidente de que tanto
el llamado cinema de qualit francs, como el cine sovitico no vanguardista o el
cine espaol de la posguerra -por citar tan slo unos pocos ejemplos- hicieron
suyos tanto como el propio cine norteamericano clsico tales procedimientos de
escritura generadores del efecto diegtico descrito por Burch, debera por el con-
trario conducirnos a deducir que este Modo de Representacin Institucional
constituye, por decirlo as, una suerte de paraguas conceptual bajo el que pue-
den reunirse, de manera indiscriminada, sistemas de representacin netamente
diferenciables y, en muchos aspectos, incluso contradictorios entre s.
Una breve digresin por el mbito de la historia de la pintura nos permitir

formular la cuestin con mayor claridad. Hemos sealado ya la importancia que
Burch concede a la configuracin perspectivista del espacio cinematogrfico
como uno de los rasgos mayores del Modo de Representacin Institucional. Y
sin duda, el efecto de profundidad perceptiva que esta introduce constituye uno
de los elementos determinantes del efecto diegtico, tanto en el mbito del cine
como en el de la pintura. Y, sin embargo, nadie de entre los historiadores del arte
plstico aceptara la referencia a la perspectiva como un rasgo suficiente para
identificar un Modo de Representacin Pictrico Clsico, pues resulta evidente que
en la historia de la pintura multitud de sistemas de representacin netamente

diferenciados entre s (el renacentista, el barroco, el manierista, el neoclsico, el
romntico, el realista...) han compartido la utilizacin del cdigo perspectivo
beneficindose del efecto diegtico que hace posible. Sin embargo, Burch -como
todos aquellos autores que suscitaron antes que l la importancia de ese cdigo
en la configuracin del cine clsico-, se desentiende en la prctica de estas abul-
tadas diferencias cuando habla, sin mayores precisiones, de la pintura clsica
como aquella que participa del cdigo perspectivo. Y de ah la facilidad con la
que se permite, sin mayores discriminaciones, identificar al cine clsico america-
no con el Modo de Representacin Institucional.
De hecho, la nocin de lo clsico, en la obra de Burch, adolece sistemtica-

mente de esta excesiva generalidad, en abierta contradiccin con el sentido que
este concepto adquiere habitualmente entre los historiadores del arte. As, cuan-
do habla de la representacin teatral, novelesca y pictrica clsica16, rene bajo un
mismo conjunto tanto al realismo y al naturalismo, como el con-
16 Burch, Nol: 1976- junto de la pintura que adopta el espacio de modelo perspectivo -
1981, El tragaluz del infinito: donde, por tanto, como acabamos de sealar, el renacimiento y el
p. 166.
barroco parecen destinados a confundirse con aquellos.
Mezcla indiscriminada que le conduce a no prestar atencin a uno de los ras-

gos mayores del cine clsico americano: su progresivo y cada vez ms acentuado
alejamiento de las tendencias realistas que sin duda estuvieron presentes en los
primeros momentos de configuracin del Modo de Representacin
Institucional. Dato este, por lo dems, del que sin duda depende la evolucin
diferenciada del cine comercial europeo con respecto a l. Pues aun cuando
ambos compartieron el sistema de reglas generadoras del efecto diegtico del
Modo de Representacin Institucional, lo hicieron por caminos netamente dife-
renciados. Mientras el cine europeo prosigui la tradicin realista de la literatu-
ra y el teatro decimonnico, tanto en su temtica como en sus modos narrativos
ms caractersticos -en los que la complejidad psicolgica de sus personajes cons-
titua un factor determinante-, el cine americano emprendi de manera cada vez
ms acentuada una va del todo diferente: la de una progresiva estilizacin for-
mal y un rechazo de todo patrn realista -y especialmente el psicolgico- para
apuntar hacia formas narrativas de ndole pica.
Los gneros clsicos
El aspecto donde esta divergencia se manifiesta de manera ms evidente es en

la cuestin de los gneros cinematogrficos. Estos se impusieron de manera neta
en el cine clsico americano constituyendo uno de sus rasgos ms acentuados y,
sin embargo, nunca lograron aclimatarse del todo en el cine europeo. Sin duda,
las industrias cinematogrficas europeas, urgidas por la necesidad de competir
con el xito de las producciones norteamericanas, ensayaron en mltiples oca-
siones la frmula del film de gnero, pero nunca llegaron ms lejos de algunos
siempre frgiles intentos de adaptacin local de los gneros dominantes en la
produccin americana. Es ste, por lo dems, un dato comnmente aceptado,
pero que habitualmente es explicado apelando a factores estrictamente econ-

micos -en tanto resultado del rgimen industrial, es decir, seriado, de la produc-
cin hollywoodiana-, e ignorando sus implicaciones de ndole especficamente
esttica. Se ignora as un factor que consideramos decisivo: los gneros cinema-
togrficos que caracterizaron al cine clsico constituan patrones estilsticos fuer-
temente convencionalizados que, en cuanto tales, entraban en contradiccin con
la lnea realista/naturalista dominante en la tradicin del teatro y de la novela
burgueses del XIX y de comienzos del XX cuya influencia determinara -junto a
los movimientos vanguardistas- la evolucin de las cinematografas europeas.
De manera que si el cine clsico americano pudo configurarse como un cine

de gneros fue, precisamente, porque sigui una senda del todo diferente y, de
hecho, inslita en la evolucin del arte occidental del siglo XX: la del retorno
hacia formas narrativas de ndole pico cuya crisis, aparentemente definitiva,
haba proclamado el arte y la literatura europeos desde que las tendencias realis-
tas se impusieran en estos a lo largo del siglo XIX. As, los gneros ms caracte-
rizados del cine clsico -como el western, el relato de aventuras o el policaco-
manifestaban un rechazo abierto de la complejidad psicolgica de la novela o el
drama naturalistas para optar por una caracterizacin pica, y por ello mismo
estilizada y emblemtica, de sus personajes, siempre ms prximos a los de los
mitos y las leyendas -y, muy especialmente, a los de la tradicin artrica, sor-
prendentemente actualizada- que a los personajes de la novela o del teatro deci-
monnicos. De lo que se deduce, por lo dems, otro de los rasgos mayores del
relato clsico hollywoodiano: la presencia protagnica del hroe, esa figura mti-
ca de cuyo desmoronamiento haba nacido la novela moderna.
Y lo mismo podramos decir de los otros dos grandes gneros del cine clsi-
co: el melodrama y la comedia. Pues, frente a la configuracin del relato de
accin -ya fuera en forma western, policiaco, blico o de aventuras- en torno a
la figura prometeica del hroe como protagonista del acto que, al modo caballe-
resco, sustentaba el universo cultural, el melodrama se conformaba, a su vez,
como mbito de despliegue de su rplica femenina: la herona que padeca con
una dignidad no menor los golpes del destino. Y esa dialctica simblica entre
los masculino y lo femenino, es decir, entre lo activo y lo pasivo, daba a su vez
su sentido a la comedia clsica en la que, si cabe, la estilizacin del universo
narrativo alcanzaba sus cotas ms altas -especialmente en su vertiente musical-:
en ella, constituido el horizonte del encuentro sexual en el foco nuclear del rela-
to, los juegos de seduccin entre los sexos manifestaban toda su complejidad sin
recurrir para ello a patrn psicologista alguno; por el contrario, el principio acti-
vo, masculino, dejaba dibujar su pasividad potencial, a la espera del momento
final del acto, a la vez que el femenino descubra toda su silenciosa actividad,
justo la necesaria para desencadenarlo.
Y es en este contexto donde puede ceirse la paradoja histrica y cultural que

hubo de sufrir casi siempre el cine comercial europeo: sus pblicos, a la vez que
rechazaban por inverosmiles y condenaban como poco realistas, simplistas y
maniqueos, los ensayos de cine de gnero producidos en su territorio, se entrega-
ban encantados a la contemplacin del cine de gnero norteamericano, a pesar
de que ste fuera, siempre, ms abiertamente estilizado e irrealista que aquel. Es

cierto, desde luego, que lo hacan con un cierto gesto de superioridad -ese mismo
que hemos tratado de describir ms arriba- hacia su ingenuidad, pero lo hacan
en cualquier caso. Y si lo hacan era porque, a pesar de todo, ms all de las racio-
nalizaciones con las que lo encuadraban -siempre del tipo: qu bien me engaa el
cine clsico-, realizaban, en l, una experiencia emocional cuya intensidad, lejos
de verse dificultada por su carcter convencional y picamente estilizado, encon-
traba en ello su mejor desencadenante.
Y as haba de suceder, despus de todo, porque ese cine no pretenda coin-

cidir con lo que su espectador identificaba como una representacin realista de
su entorno cotidiano, sino, precisamente, todo lo contrario: porque se le ofreca
como un universo estilizado, idneo para la articulacin simblica de los con-
flictos psquicos que lo habitaban.
De manera que si pretendemos aislar esa peculiar eficacia simblica que

caracteriza al cine clsico norteamericano, deberemos buscarla, ms all de las
reglas configuradoras del efecto diegtico, en la ndole de esas narraciones que
vertebran sus films, configurndolos como relatos fuertes, pregnantes, capaces de
atrapar el deseo de sus espectadores y de arrastrarlos a intensos procesos de iden-
tificacin.
El anacronismo del cine clsico en la era de la crisis de la narratividad
Lo que deber obligarnos, por otra parte, a afrontar el gran anacronismo que
manifiesta al cine clsico norteamericano con respecto al resto de las artes de su
tiempo: no slo, como ya sealramos, constituye el nico gran fenmeno arts-
tico orgnicamente ligado a la sociedad de su tiempo, sino tambin uno esen-
cialmente narrativo. Y, por ello mismo, extraamente disonante en un siglo que,
desde su mismo comienzo, hubo de caracterizarse, en el campo del arte -en la
pintura, el teatro, la novela...- por una constantemente proclamada crisis de la
narratividad.
As pues, el motivo de la sospecha, el prejuicio que impregna nuestras rela-

ciones con el cine clsico norteamericano tiene que ver con lo que constituye su
singularidad, o, por qu no decirlo, su ms radical anacronismo en el contexto
de la crisis del relato que ha caracterizado la historia general de las artes con-
temporneas.
Por eso, tratar de comprender el cine clsico de Hollywood supone hacer

frente a una sorprendente paradoja histrica: Cmo explicar que ese que ha sido
el fenmeno artstico que ms profundamente ha caracterizado al arte del siglo
XX, el cine, fuera, en su periodo de mayor apogeo, entre los aos veinte y los
aos sesenta, un arte esencialmente narrativo y, en esa misma medida, anacrni-
camente desprendido y aislado de las lneas matrices de evolucin del arte con-
temporneo?

Crisis de la narratividad; grado de determinacin / indeterminacin
Pero es necesario aadir, en seguida, que la expresin crisis de la narratividad,

a pesar de su extraordinaria difusin, no resulta, en ningn caso, clara. Pues aun-
que la desaparicin de la narratividad, su cese total planeara constantemente, a
lo largo del siglo, en las experiencias ms radicales de las vanguardias, no deja de
ser cierto, sin embargo, que la mayor parte de los discursos artsticos del siglo XX
siguieron siendo narrativos; an cuando carecieran de esa especial pregnancia en
la que hemos localizado lo inslito -y tambin lo comnmente considerado sos-
pechoso- de las narraciones clsicas hollywoodianas, cumplan igualmente los
requisitos formales de la narratividad: la representacin de un encadenamiento
de sucesos temporalizados.
Y, no obstante, la diferencia no deja por ello de ser notable. Mientras que en

los primeros la serie de acontecimientos que hila la narracin se percibe como
intensamente trabada, sus elementos encadenados entre s frreamente, y en esa
medida dotados de una necesidad inapelable, en los segundos, en cambio, su
entrelazamiento es percibido como ms inestable, dbil y precario. Se trata, en
suma, de una diferencia que puede ser definida en trminos de grado de deter-
minacin: frente a la firme determinacin -cohesin, congruencia- de los acon-
teceres que se suceden en el film clsico, en el otro, al que provisionalmente
denominaremos, aceptando una expresin muy difundida pero que sin embargo
consideramos inapropiada, moderno, deberemos hablar de un fuerte grado de
indeterminacin en la sucesin de los aconteceres que lo constituyen, tan slo
vinculados entre s por relaciones ms dbiles e inciertas cuando no, en el lmi-
te, ausentes. As, frente a la pltora narrativa del relato clsico, donde todo nuevo
acontecer parece encontrar su lugar, plenamente determinado, en la estructura
que lo configura, en la narracin moderna, en cambio, constatamos una acen-
tuada debilidad de los lazos que ligan a sus aconteceres, devolviendo, en suma,
una estructura narrativa ms precaria, dbil e indeterminada.
La causalidad narrativa (David Bordwell)
David Bordwell ha tratado de explicar esa singularidad del film clsico por la
primaca que en su organizacin textual desempeara un tipo especfico de cau-
salidad narrativa17 a la que denomina causalidad psicolgica:
La causalidad centrada en los personajes -es decir, personal o psi- 17 Bordwell, David;
colgica- es el armazn de la historia clsica.18 Staiger, Janet; Thompson,
Kristin: 1985: El cine clsico de
Tal causalidad psicolgica es entendida como el encadenamien- Hollywood. Estilo cinematogr-
fico y modo de produccin hasta
to de los aconteceres del relato de acuerdo con los deseos de sus 1960, Paids, Barcelona,
personajes: 1997, p. 13.
Una vez definido como individuo a travs de rasgos y motivos, el 18 Bordwell, David: 1985:
El cine clsico de Hollywood, p.
personaje asume un papel causal debido a sus deseos. Los personajes de 14.
Hollywood, en especial los protagonistas, siempre estn orientados

hacia un objetivo. El hroe desea algo nuevo con respecto a su situacin,
o intenta que sta vuelva a su estado original.[...] Esto tiene algo que
19 Bordwell, David: 1985: ver con el teatro de finales del siglo XIX como se aprecia en el aforismo
El cine clsico de Hollywood: p.
15. de Ferdinand Brunetire acerca de que la regla capital del drama es el
conflicto que surge de los obstculos que se presentan ante el deseo del
personaje.19
Resulta sorprendente que Bordwell slo perciba la relacin de tal causalidad

psicolgica con el teatro de finales del siglo XIX, pues, de hecho, el aforismo de
Brunetire que cita es vlido no slo para este tipo de teatro sino tambin... para
la mayor parte de la historia no slo del teatro mundial sino tambin de la narra-
tiva en su conjunto: desde Sfocles hasta Benavente, pasando por Shakespeare o
por Lope de Vega; desde los cuentos maravillosos de tradicin oral hasta Balzac,
pasando por Boccaccio, Cervantes y Goethe. De hecho, en la tradicin univer-
sal de la narrativa, el personaje comparece siempre como un sujeto animado por
deseos que hilan su peripecia narrativa. Slo experimentos lmites de la narrati-
va contempornea -la novela existencialista, el teatro del absurdo, el nouveau
roman...- han ensayado formas narrativas vaciadas de tal presupuesto. Pero, en
esa misma medida, ellas mismas han protagonizado de manera decidida la explo-
racin de los lmites de la narratividad.
Y que ello es as se percibe, por lo dems, bastante bien cuando Bordwell,

para tratar de justificar su tan exigua definicin de la narracin clsica, intenta
definir otros modos de causalidad narrativa diferentes al de la causalidad psicol-
gica. Distingue entonces, frente a sta, la causalidad natural, la causalidad social
y la causalidad del determinismo impersonal:
Esto suena tan evidente que nos vemos obligados a recordar que la causalidad
narrativa tambin podra ser impersonal. Las causas naturales (inundaciones, heren-
cia gentica) podran ser la base de la accin de la historia, y en cine podemos poner
como ejemplo la obra de Yasuhiro Ozu que sita el ritmo natural o ciclo vital en el
centro de la accin. La causalidad tambin podra concebirse como social: una cau-
salidad de instituciones y procesos de grupo. Las pelculas soviticas de los aos vein-
te siguen siendo el modelo capital de las tentativas de representar pre-
cisamente esa causalidad histrica supraindividual. O se podra conce-
20 Bordwell, David: 1985: bir la causalidad narrativa como un tipo de determinismo impersonal,
El cine clsico de Hollywood: p.
14. en el que la coincidencia y el azar dejan al individuo escasa libertad
de accin personal. El cine de arte y ensayo europeo de la posguerra a
menudo se basa en este tipo de causalidad narrativa, como seala
Bazin con respecto a El diario de un cura de campaa [...] de Bresson: Los eventos
se suceden efectivamente de acuerdo con un orden necesario, y no obstante dentro de
un marco de sucesos accidentales.20
Resulta difcil entender la relacin entre las modalidades de causalidad natu-

ral que anota -inundaciones, herencia gentica- y el cine de Ozu. Y, por lo dems,
el que la obra de este cineasta se haga eco del ritmo natural o del ciclo vital tal y
como la cultura tradicional japonesa lo concibe no parece que sea motivo sufi-
ciente para ignorar el hecho de que los protagonistas de sus narraciones siguen

siendo caracterizados por deseos cuya presencia e intensidad resulte determinan-
te en el desarrollo de sus tramas - de ndole tpicamente melodramtica, habra
que aadir-, por ms que estas sean puestas en escena con un tempo y tono al
que los occidentales no estemos acostumbrados. Por otra parte, en lo que se refie-
re a la causalidad social, parece dudoso presentarla como opuesta a la psicolgica
y resulta desde luego forzado justificar esa oposicin en el cine sovitico, ms all
de aquellos casos -notables pero siempre minoritarios- en los que se prescinda
de la configuracin narrativa del discurso -Vertov- o se exclua la presencia de
personajes individualizados -Einsestein-; en la mayor parte del cine sovitico -
bastara con sealar el ejemplo de Pudovkin-, las causas sociales se solapan -ya
sea encarnndose en ellas o atravesndolas- con las personales tanto como, por
lo dems, aunque de otra manera, sucediera en el cine clsico americano. Pues
en ste, desde Vidor a Borzage o a Ford, las causas sociales se atraviesan cons-
tantemente, y de manera bien explicita, con las personales en las ms variadas
combinaciones. No es eso, acaso, lo que sucede de manera sistemtica en un
film tan indiscutiblemente clsico como Lo que el viento se llev, por ejemplo? En
l la intensidad pasional de los deseos de sus personajes se ve constantemente
confrontada con la violencia de los conflictos econmicos, culturales, sociales e
histricos, muchas veces prolijamente anotados, que desencadenaron la Guerra
de Independencia norteamericana. La incomprensin de una obviedad como
sta slo puede explicarse por la implcita identificacin que Bordwell realiza
entre la causalidad social y el materialismo histrico, como si este fuera el nico
modelo posible de la primera.
Resta, finalmente, la llamada causalidad del determinismo impersonal, sor-

prendente denominacin para algo que, se mire como se mire, es descrito en tr-
minos abiertamente contradictorios: pues la coincidencia y el azar a los que
Bordwell apela para su caracterizacin suponen, por definicin, la negacin
misma de toda causalidad y de todo determinismo -por lo dems, es que acaso
podra existir un determinismo no causal? Contradiccin flagrante de la que
Bordwell trata de zafarse apelando a la cita de Andr Bazin, ignorando que ese
orden necesario que sin duda anima el texto bressoniano se establece, precisa-
mente, fuera del mbito de la causalidad narrativa -y es de ello de lo que Bazin
habla cuando seala el carcter accidental, es decir, no causal, de sus aconteceres
narrativos.
Ms adelante, quizs intuyendo lo contradictorio que tal caracterizacin

implica, Bordwell retoma de nuevo la cuestin:
Cmo sera el cine narrativo sin la causalidad personalizada? Tenemos algunos

ejemplos (en Miklos Jancs, Ozu, Robert Bresson, las pelculas soviticas de los aos
veinte) pero podemos buscar otros. Avaricia [...] de Erich von
Stroheim, demuestra que un esquema causal naturalista es incompa- 21 Bordwell, David: 1985:
tible con el modelo clsico: los personajes no pueden alcanzar sus obje- El cine clsico de Hollywood: p.
tivos y la causalidad est en manos de la naturaleza y no de la 20.
gente.21

La causalidad del determinismo impersonal encuentra ahora como ejemplo a
Avaricia, y es entonces identificada como causalidad naturalista. De lo que no
estamos muy seguros es de si debemos interpretarla como la causalidad que
caracterizara a los textos del naturalismo literario -que constituyen sin duda la
referencia intertextual del film-, o bien como la que identificara a la naturaleza
como fuente causal de los sucesos narrativos. Pero, en cualquiera de los casos, no
parece que la contradiccin haya quedado resuelta. Pues si se trata de algo tan
vago como postular que todo suceso posee una causa natural -y que por tanto las
leyes de la naturaleza permitiran explicarlo- sera necesario objetar que se apela
a una concepcin positivista de la causalidad que hace ya mucho han abando-
nado las ciencias de la naturaleza y que, sobre todo, tal apelacin nos situara
fuera de toda discusin narratolgica: el que todo suceso real pueda responder a
una causa no dice nada de cmo los sucesos se ordenan causalmente en una
narracin. Y si a lo que Bordwell se refiere es al modelo de las narraciones natu-
ralistas, tales como las de Zola o la propia Avaricia, convendra resear que en
stas no se halla para nada ausente la causalidad psicolgica: no es acaso el
intenso y patolgico deseo del protagonista de Avaricia el que concede a la narra-
cin su coherencia hasta el punto de justificar el nombre mismo del film? Y, por
lo dems, el que el personaje no logre alcanzar sus objetivos tampoco constituye
un rasgo que nos deba apartar necesariamente del cine clsico: tampoco Scarlett
OHara lleg a alcanzar los suyos.
No tratamos, por supuesto, de afirmar el absurdo de que Avaricia pueda ser

identificado como un film clsico. No lo es en ningn caso. Tan slo pretende-
mos evidenciar la fragilidad del concepto de causalidad narrativa al que Bordwell
recurre para tratar de explicar su singularidad. Lo que se manifiesta poco ms
tarde cuando, dado lo exiguo del repertorio de cineastas que pueden ser inclui-
dos en estos modelos de causalidad no personal, decide introducir un tipo de cau-
salidad personal diferente al que caracterizara al cine clsico: se tratara esta vez
de la causalidad psicolgica, ms ambigua y menos lineal, que correspondera al
que denomina el estilo del cine de arte y ensayo europeo:
incluso cuando la causalidad personal sigue siendo capital en una pelcula, con-
tinua existiendo la posibilidad de hacerla ms ambigua y menos line-
22 Bordwell, David: 1985: al; los personajes pueden carecer de rasgos definidos y objetivos claros, y
El cine clsico de Hollywood: p. los sucesos de la pelcula pueden tener una relacin ms imprecisa o
20. dejarse en suspenso.22
23 Bordwell, David: 1985: Formalmente, el cine de arte y ensayo emplea una conexin de
El cine clsico de Hollywood: p. sucesos ms tenue y holgada que la del film clsico. [...]presenta a per-
418. sonajes confusos o ambivalentes desde el punto de vista psicolgico [...]
[que] carecen de deseos y objetivos precisos.[...] Las opciones se tornan
vagas o inexistentes. De ah una cierta cualidad episdica y sin prop-
sito fijo de la narrativa del film de arte y ensayo.23
Nuevo giro ste que manifiesta con mayor claridad la debilidad del presu-
puesto nuclear de la argumentacin bordwelliana: ese segn el cual la causalidad
narrativa sera el rasgo nuclear de la estructura de la narracin -y que presupo-
ne, por tanto, que toda narracin puede quedar explicada por el tipo de causali-

dad narrativa adoptado-; pues aunque parezca que se nos hable ahora de un
nuevo tipo de causalidad narrativa -una subdivisin dentro de la causalidad per-
sonal-, de lo que se est hablando realmente es de... una causalidad bien poco
causal -ms ambigua, menos lineal, es decir, ms imprecisa, preada de coinci-
dencias, quizs accidental, posiblemente azarosa, en la que las opciones se tornan
vagas o inexistentes...
Por supuesto, no negamos que existan formas narrativas que respondan a

tales rasgos; tan slo objetamos que resulte pertinente identificarlas como corres-
pondientes a un cierto tipo de causalidad cuando los rasgos que las definen nom-
bran, precisamente, todo lo contrario: la fractura de las relaciones causales pre-
visibles o, directamente, su ausencia.
Conclusin sta a la que el propio Bordwell parece verse conducido cuando

llega a afirmar que, para poder resolver la ligazn textual de una narracin tan
desvada, el cine de arte y ensayo deber recurrir a otros procedimientos:
El cine de arte y ensayo motiva esta vaguedad por medio de dos principios: rea-
lismo y expresividad del autor.24
Para entender el estatuto terico de estos dos principios destina-

dos a compensar tal vaguedad es necesario recurrir a lo que 24 Bordwell, David: 1985:
Bordwell presenta, en el comienzo de su texto, como los tipos de El cine clsico de Hollywood: p.
motivacin que hacen posible la cohesin -la unificacin, dice l- 418.
del texto cinematogrfico. Estos seran la motivacin compositiva -
que identifica con la causalidad narrativa-, la realista, la intertextual -que en la
prctica reducir a la genrica- y la artstica:
La motivacin puede ser de diversos tipos. Uno de ellos es compositivo [...]. Los
factores causales clsicos que hemos visto constituyen la motivacin compositiva. Un
segundo tipo de motivacin es la motivacin realista. Muchos elementos narrativos se
justifican segn su verosimilitud. En una pelcula cuya accin se desarrolla en el
Londres del siglo XIX, los decorados, el atrezzo, los vestidos, etctera, estarn, por regla
general, motivados de forma realista. La motivacin realista se extiende a lo que
podemos considerar verosmil acerca de la accin narrativa: en The Black Hand, la
bsqueda de venganza de Gio se presenta como algo realista, dada su
personalidad y circunstancias. En tercer lugar, podemos identificar la 25 Bordwell, David: 1985:
motivacin intertextual. En este caso la historia (o la representacin de El cine clsico de Hollywood: p.
la misma en la trama) est justificada segn las convenciones de cier- 20.
tos tipos de obras. Por ejemplo, a menudo damos por supuesto que una
pelcula de Hollywood tendr un final feliz simplemente porque es una pelcula de
Hollywood. [...] El tipo ms comn de motivacin intertextual es el genrico. Que un
actor se ponga a cantar de forma espontnea en un musical puede tener muy poco
que ver con la motivacin realista o la compositiva, pero queda justificado por las
convenciones de gnero.25
Normalmente, cualquier elemento de una pelcula clsica est justificado como

mnimo por una de estas formas [de motivacin: compositiva, genrica, realista].

Cuando no es as, puede achacarse a otro tipo de motivacin; una motivacin deno-
minada habitualmente (aunque no con mucha fortuna) artstica.
26 Bordwell, David: 1985: Con este trmino, los crticos formalistas rusos queran sealar que un
El cine clsico de Hollywood: p. componente puede estar justificado por su poder para dirigir la aten-
23. cin hacia el sistema en el que opera.26
Como puede observarse a la luz de esta tipologa de las motivaciones, esos dos
principios -realismo y expresividad del autor- a los que Bordwell apela para expli-
car la composicin del llamado cine de arte y ensayo parecen ser identificados
como independientes de toda causalidad narrativa, en la misma medida en que
se identifican con la motivacin realista y con la artstica.
Pero si la cosa resulta evidente por lo que se refiere a la segunda -la motiva-
cin artstica supone la movilizacin de elementos textuales en una perspectiva
totalmente externa al devenir causal de los aconteceres narrativos-, resulta sin
embargo notablemente confusa por lo que se refiere a la primera. A diferencia de
la motivacin artstica -que es definida por referencia al formalismo ruso-, la rea-
lista no es definida en ningn momento, sino tan slo presentada a travs de
ejemplos ms bien imprecisos y, finalmente, equiparada con la verosimilitud, ter-
mino ste que, adems, tampoco es definido, establecindose entre ambos una
relacin de circularidad que se prolongar a lo largo de toda la obra.
Ensayemos a romper esa circularidad. Podramos, primero, afirmar que lo

verosmil sera lo realista. Es decir, lo que encontrara su justificacin en la reali-
dad, tal cual sta es en s misma. As parece pensar Bordwell cuando afirma que
27 Bordwell, David: 1985: La pelcula de arte y ensayo se define como realista. Nos mostra-
El cine clsico de Hollywood: p. r lugares reales, erotismo realista y problemas genuinos (por ejemplo,
418. la alienacin contempornea, la falta de comunicacin).27
Pero resulta evidente la economa tautolgica del prrafo en cuestin: el cine

de arte y ensayo es realista porque es realista: porque sus lugares, su erotismo y sus
problemas son realistas, es decir, piensa Bordwell, reales, genuinos -de lo que pare-
ce deber deducirse que, por oposicin, los del cine clsico no lo seran. Cuesta
entender cul sera el erotismo no realista que debiera oponerse al realista del cine
de arte y ensayo, como resulta imposible saber por qu el Nueva York mostrado
en un film clsico deba ser concebido como menos real que el Paris presentado
en uno de arte y ensayo. Y, por lo que se refiere a los problemas, cul sera la esca-
la que permitira reconocer el carcter genuino de la falta de comunicacin en un
film de Truffaut frente al carcter no genuino de la de un melodrama clsico?
O en otros trminos, qu podramos saber de esa realidad, aparte de lo que
los textos de los que disponemos, sean del tipo que sean, puedan informarnos
sobre ella? Posee Bordwell -o cualquier otro terico- de un contacto directo con
la realidad -queremos decir: ms directo que el de los propios cineastas- que le
permita establecer grados de realismo mayores o menores para una obra cine-
matogrfica? Parece evidente que Kant resolvi hace ya mucho la cuestin -y en
los ltimos tiempos la sociologa del conocimiento nos lo ha recordado de mane-

ra insistente-: en la misma medida en que la realidad en s se nos escapa, slo dis-
ponemos de los modelos -perceptivos, tericos, artsticos...- que construimos
para intentar representarla.
Podramos, entonces, ensayar la segunda opcin: afirmar que lo que conce-

bimos realista sera lo verosmil. Pero entonces constataremos de inmediato -
como por lo dems lo ha hecho ya de manera sobrada la semitica- que lo vero-
smil es lo que se inscribe de manera coherente en cierto modelo de representa-
cin -terica, artstica, etc. De manera que poseeremos tantos patrones de vero-
similitud como sistemas de representacin.
Finalmente, se mire como se mire, el realismo aparece siempre como el rasgo

que se atribuye a los textos que, para cada poca y sociedad, participan del siste-
ma de representacin dominante, en tanto que ste constituye, para esa sociedad
y en esa poca, el modelo de lo que se entiende por realidad.
De manera que la motivacin realista bordwelliana no puede ser diferenciada

de la motivacin intertextual: en una cultura dada se tender a considerar realis-
tas a los textos que manifiesten relaciones intertextuales sistemticas con aquellos
otros que participan de su sistema de representacin dominante.
Lo que, por lo dems, puede ser fcilmente probado con solo sustituir la
expresin motivacin realista por la de motivacin genrica en el texto de
Bordwell. Podremos comprobar entonces cmo su argumentacin seguir resul-
tando igualmente convincente -o igualmente vacua. Ensaymoslo:
En una pelcula cuya accin se desarrolla en el Londres del siglo XIX, los decora-
dos, el atrezzo, los vestidos, etctera, estarn, por regla general, motivados de forma
genrica [de acuerdo con las exigencias del gnero histrico]. La motivacin
genrica se extiende a lo que podemos considerar verosmil acerca de la accin narra-
tiva: en The Black Hand, la bsqueda de venganza de Gio se presenta como algo
realista, dada su personalidad y circunstancias.
Es decir: basta con seguir el patrn del gnero histrico de una poca para
que los elementos de atrezzo o los rasgos y conductas de sus personajes puedan
resultar verosmiles -y, por tanto, realistas.
Y, por lo dems, en el segundo ejemplo -el relativo al film The Black Hand-
igualmente podramos hablar de motivacin compositiva -es decir, causal-: la bs-
queda de venganza de Gio se presenta como algo realista, dado que es el efecto de
su personalidad y circunstancias y stas, a su vez, pueden ser consideradas como
efecto de la causalidad social.
De hecho, la confusin entre estos tres tipos de motivacin -causal, realista y

genrica- en el texto de Bordwell es constante. As, despus de sealar que en el
cine de arte y ensayo corresponde a la motivacin realista dotar de coherencia a
las opciones vagas o inexistentes de sus personajes, no duda en apelar de nuevo a
la nocin de causalidad para explicar la ndole de su realismo psicolgico:

Lo que provoca el impulso causal que hace avanzar la pelcula es una explora-
cin de la naturaleza y los orgenes de los estados psicolgicos. El cine de arte y ensa-
yo se interesa menos por la accin que por la reaccin; es un cine de efectos psicolgi-
cos en busca de sus causas. La diseccin del sentimiento suele presentarse de forma
explcita como terapia y cura (por ejemplo Persona), pero incluso si no
28 Bordwell, David: 1985: es as, el flujo hacia delante de la causalidad se frena y los personajes se
El cine clsico de Hollywood: p. detienen para buscar la etiologa de sus sentimientos. El protagonista se
418-419. convierte en un individuo hipersensible, y en el transcurso de la bs-
queda puede llegar al borde de la crisis psicolgica.28
No poda, despus de todo, ser de otra manera, una vez que se ha apelado a
la nocin del realismo psicolgico para caracterizar a este tipo de cine: pues toda
explicacin psicolgica de una conducta, independientemente de su grado de
complejidad, suscita, necesariamente, explicaciones de ndole causal.
Y as, si la causalidad personal reaparece finalmente por casi todas partes,

queda en bien poco la hiptesis central de la obra bordwelliana segn la cual,
recordmoslo,
La causalidad centrada en los personajes -es decir, personal o psicolgica es el

armazn de la historia clsica.29
29 Bordwell, David: 1985:

Pero sucede, adems, que el propio Bordwell se ve obligado a
El cine clsico de Hollywood: p.reconocer la presencia, en el cine clsico, de motivos que escapan a
14. toda explicacin en trminos de esa causalidad psicolgica. Tal es el
caso de las coincidencias que, como es inevitable reconocer, trufan
los films melodramticos -pero slo estos? acaso no es una larga
serie de coincidencias lo que rene, por ejemplo, a los pasajeros de La diligencia?
Bordwell no tiene reparo entonces en apelar a la motivacin de gnero para resol-
ver la cuestin:
la coincidencia viene motivada por el gnero (los encuentros por azar son con-
venciones de la comedia y el melodrama).
La presuposicin bsica de Bordwell es que es la casualidad psicolgica la que

explica en lo esencial el funcionamiento de la narracin clsica, mientras que la
motivacin genrica opera como explicacin secundaria para aquellos aspectos
que escapan ella. Pero cabe la posibilidad de que sea al revs. De hecho, como
acabamos de sugerir, las coincidencias, en el cine clsico, no son patrimonio
exclusivo del melodrama: todos los gneros poseen las suyas. Acaso no es una
coincidencia que cada vez que un detective afronte un nuevo caso policiaco se
encuentre involucrado en l a una mujer de la que habr de enamorarse? Y no
es otra coincidencia que si se trata de un film negro esa mujer tenga un alto por-
centaje de posibilidades de ser mala? De hecho, cada gnero se caracteriza, entre
otras cosas, por un conjunto determinado de sucesos caractersticos. Y, porque
eso es as, constituye, en s mismo, por su propia existencia, un patrn de vero-
similitud: el espectador, una vez que ha identificado una narracin como perte-
neciente a un tipo de gnero dado, espera como probables cierto tipo de acon-

tecimientos y cierto tipo de concatenacin entre estos. En un film clsico de
accin se considerar probable -y por tanto verosmil- que su protagonista tenga
que enfrentarse y sea capaz de vencer sin mayor dificultad a un grupo conside-
rable de enemigos, mientras que tal situacin le resultara del todo inaceptable -
es decir, inverosmil- en un melodrama de la misma poca. Y, as, lo que percibe
en uno como un encadenamiento causal plausible, en el otro le resulta sencilla-
mente inaceptable. Pero es posible, todava, hilar ms fino, pues, para cada gne-
ro, la plausibilidad de una misma solucin narrativa depende del momento en
que sta se site en el desarrollo de la narracin. As, an cuando en el film de
accin estamos acostumbrados -y aceptamos como verosmil- que el hroe venza
a un gran nmero de enemigos tanto en la primera parte del film como en su
final, aceptamos como igualmente plausible que en un momento dado, un
nmero menor de estos sea capaz de reducirle y capturarle. Y bien, cmo es
posible que en un mismo film aceptemos como coherentes dos encadenamien-
tos causales en s mismos contradictorios? Sencillamente porque uno de los suce-
sos caractersticos del film de accin consiste en que, en un momento dado de
su desarrollo, su protagonista sea capturado -y golpeado, o interrogado, o tortu-
rado...- por sus oponentes: se trata, como tendremos ocasin de desarrollar ms
adelante, de una de las formas caractersticas de la prueba cualificante que forma
parte necesaria del trayecto narrativo del hroe. Lo que hace evidente que la
explicacin genrica se impone netamente sobre la causal.
Ahora bien, que esto sea as indica que no es la causalidad narrativa el con-
cepto nuclear que explica el funcionamiento de la narracin clsica. Por el con-
trario, la motivacin genrica se impone siempre sobre ella. Lo que debera
hacernos pensar que esa fuerte causalidad narrativa que parece explicar el film
clsico -y que, desde luego, contribuye en mucho a su reconocimiento- no expli-
ca finalmente nada sino que, por el contrario, debe ser explicada, en la medida
en que constituye uno de sus ms caracterizados efectos de sentido. De manera
que no es la nocin lgica o psicolgica de causalidad la que puede permitirnos
explicar el film clsico -ya hemos visto, por lo dems, cmo el propio Bordwell
recurre a ella para explicar tambin el film de arte y ensayo-; por el contrario:
explicar el modo narrativo caracterstico del film clsico exige, precisamente, lo
contrario: explicar cmo se produce ese efecto por el que sus aconteceres son per-
cibidos como ligados por intensas -y necesarias- relaciones de causalidad.
De manera que en los dos principales sistemas de representacin cinemato-

grfica que Bordwell describe, el clsico y el de arte y ensayo -pues si propone
tambin un tercero, el llamado modernista, los elementos caracterizadores que
ofrece no permiten diferenciarlo ntidamente del segundo-, la causalidad psicol-
gica aparece de una o de otra manera. Ahora bien: una vez que la causalidad psi-
colgica aparece en ambos, diferenciarlos en funcin del grado de intensidad de
esa causalidad resulta, sencillamente, insostenible: si concebimos el personaje
como una entidad psicolgica, sta podr ser ms o menos compleja, pero sus
mecanismos sern o no sern causales: decir que lo son poco es, en la prctica,
como ya hemos sealado, decir que no hay causalidad, sino todo lo contrario:
ausencia de causalidad. De hecho, la confusin se debe a que Bordwell se des-
plaza constantemente, sin tener consciencia de ello, entre dos planos del todo

diferentes cuando habla de causalidad: el plano narrativo y el plano psicolgico.
Desde el mismo momento en que reconocemos al personaje como una entidad
psicolgica, presuponemos que su conducta es psicolgicamente explicable,
independientemente del grado de complejidad que pueda revestir. Podremos,
entonces, diferenciar unos personajes de otros -los del film clsico frente a los del
de arte y ensayo, por ejemplo- en funcin de su grado de complejidad, pero no
en funcin de una insostenible escala de grados de intensidad causal-psicolgi-
ca. Pues la nocin de causalidad psicolgica es, en cualquier caso, exterior a la
narratologa: vendr establecida, en cada caso, por el modelo terico psicolgico
escogido para definirla. Si hablamos, en cambio, de causalidad narrativa, habla-
mos de otra cosa. Y de una, por cierto, que resta por ser definida y que no puede
ser entendida sin ms por la apelacin a la causalidad psicolgica.
Cuando tal se hace se incurre en un evidente error epistemolgico: el de la

transferencia no justificada -de tapadillo, digmoslo as- de un trmino que en
cierto marco terico -el de la psicologa, por ejemplo- posee un sentido concep-
tual bien establecido a otro donde carece de l. Su utilizacin en ste, entonces,
ya no explica nada, por ms que se produzca un efecto retrico de cientificidad
provocado por el prestigio que ese trmino posee en su contexto de origen. Y tal
es, por cierto, lo que sucede en la argumentacin bordwelliana: en ella la apela-
cin a la causalidad psicolgica no es ms que una invocacin vaca de contenido
especfico. Y tanto ms cuanto que no se explicita nunca a qu teora psicolgi-
ca se alude.
Existe, sin duda, la causalidad psicolgica, tanto como la sociolgica, la his-

trica, la fsica o la qumica -en funcin, desde luego, a unos u otros modelos
tericos de estas disciplinas; a ellos corresponde definirlas. Pero la causalidad
narrativa, si es que existe, deber ser definida desde el interior de la narratologa.
Y cuando tal se intenta -es hora de aadirlo- surgen multitud de dificultades de
las que habremos de ocuparnos enseguida. Pero algo podemos anticipar desde
ahora mismo, una vez que hemos anotado las contradicciones a las que se ve con-
ducido Bordwell cuando apela a ella para caracterizar los diversos modelos de
narratividad cinematogrfica: que la causalidad narrativa no es el concepto que
explica la estructura de la narracin, sino, por el contrario, el efecto de sentido
de cierto tipo de configuraciones narrativas. Sin duda: el espectador percibe una
causalidad ms intensa en la trabazn de los aconteceres de un relato clsico que
en uno de Bergman o de Antonioni. Pero ello no se debe a que sea menor la con-
gruencia psicolgica de los personajes de estos; de hecho, muchos de ellos podr-
an constituir materiales de extraordinario valor para estudios de ndole psicopa-
tolgica. La diferencia se encuentra, por el contrario, en los tipos de estructuras
narrativas de unos y otros. Y son estas unas diferencias de estructura que, senci-
llamente, no pueden ser explicadas en trminos de causalidad psicolgica.
Ya lo hemos sealado ms arriba: no es la causalidad psicolgica -ni la social,

ni la naturalista...- la que determina las expectativas y los encadenamientos de los
aconteceres que caracterizan a los films clsicos, sino el reconocimiento de los
gneros -es decir: de los patrones narrativos- que los configuran. Resta entonces
por explicar la lgica narrativa de esos gneros30.

Y no slo eso: si queremos hacer justicia al film clsico de Hollywood debe-
remos hacer algo ms: explicar por qu en l ese efecto de causalidad narrativa
alcanza un grado de intensidad en sus pblicos mucho ms intenso que el logra-
do por infinidad de films de otras nacionalidades que sin embar-
go, aparentemente al menos, siguieron su propio modelo. 30 Y lo que decimos de la
motivacin compositiva -per-
sonal o psicolgica- podemos
Pero, para ello, es necesario, antes, definir con mayor precisin decirlo, igualmente, de la rea-
ese modelo. Y, desde luego, reducir su mbito de extensin. Pues lista. Salvo que retornemos al
es un hecho evidente que el mbito de extensin del cine clsico ingenuo positivismo en el que
del que Bordwell nos habla coincide, en su extrema laxitud, con incurre peridicamente Bord-
el del Modo de Representacin Institucional burchiano. well, deberemos reconocer que
el atributo de "realista" para
un film dado no es ms que el
Pues es evidente que aunque Bordwell no utiliza esta denomi- sealamiento de otro de sus
nacin, tampoco la discute; ms bien parece pretender dotarla de efectos de sentido. Para la
un suplemento de fundamentacin terica en el plano narrativo, mayor parte del pblico cine-
matogrfico de los aos sesen-
segn la cual el Modo de Representacin Institucional -y su efec- ta, cualquier film de
to diegtico- se caracterizara por el predominio de la causalidad Hollywood era ms "realista"
psicolgica. Pero creemos haber aducido argumentaciones sufi- que los films de los autores de
cientes para mostrar en qu medida esta aparente explicacin no culto europeos, a los que este
explica, finalmente, nada. pblico tenda a calificar de
retorcidos, incomprensibles:
sencillamente, escapaban a los
modelos de verosimilitud a los
Narracin / Relato que estaban acostumbrados.
Lo contrario suceda, en cam-
bio, para los pblicos minori-
De manera que sigue pendiente la comprensin de la estruc- tarios -pero econmicamente
tura narrativa que determina ese efecto, nuclear al relato clsico, relevantes, en cuanto fueron
que es el de la densidad del sentido de los sucesos y actos que lo capaces de sustentarlo- que se
configuran. Son, en suma, actos que se imponen por la certi- reconocieron en los cines de
dumbre de su sentido, por la necesidad con la que encuentran su las nuevas olas europeas: preci-
samente porque un emergente
justo lugar en la cadena narrativa que constituyen. Y que, en esa cambio de contexto cultural
misma medida, se oponen netamente al debilitamiento, a la incer- les hizo rechazar el modelo
tidumbre y a la indeterminacin del sentido que caracteriza al narrativo de Hollywood, ten-
acto en las narraciones modernas. De manera que, en stas, el acto dan a aplaudir como ms rea-
listas los films que exhiban su
narrativo, cuando tiene lugar, se manifiesta precario, incierto, distancia con respecto a l.
equvoco y, en el lmite, vaco de sentido.
Por ello, la expresin crisis de la narratividad resulta inapropiada para carac-

terizar a las manifestaciones artsticas de nuestra contemporaneidad. Creemos
ms oportuno, en cambio, hablar de crisis del relato, entendido ste como esa
conformacin especfica de la narratividad caracterizada por una frrea determi-
nacin que permite al acontecer narrativo alcanzar la pltora del sentido.
Los lmites del enfoque cognitivo
Pensamos que la diferencia especfica que constituye a la forma relato, as

entendida, con respecto al conjunto, mucho ms amplio, de los discursos narra-
tivos, constituye el ncleo esencial de esa eficacia simblica que caracteriza al

film clsico americano. El problema estriba en que el marco cognitivo en el que
autores como Bordwell y tantos otros abordan el anlisis de la narratividad care-
ce de las herramientas tericas que permitan pensar esa diferencia. Pues reduce
al lector -o al espectador- del texto narrativo al estatuto de un agente de deter-
minadas operaciones cognitivas. Alguien, en suma, que se limita a entender la
significacin que la narracin le ofrece procesndola activamente a travs de la
formulacin de hiptesis sobre el devenir de la narracin. Con ello, desde su
punto de vista, la implicacin del espectador en el relato quedara explicada a tra-
vs de las hiptesis e inferencias que realizara a lo largo de su lectura.
No es posible dudar que tales mecanismos sean consustanciales a la narra-

cin: sta configura un espacio de significacin lgicamente articulado que el
lector explora activamente a travs de un proceso incesante de formulacin de
hiptesis e inferencias. Sin embargo, se da un salto en el vaco cuando se dedu-
ce de ello que lo que caracterizara al relato clsico no estribara en otra cosa que
en la manifestacin de tales mecanismos en un grado superior de intensidad y
rigor. Pues hay motivos sobrados -lo veremos en seguida- para afirmar que tal
abordaje de la cuestin conduce precisamente a eclipsar aquello en lo que estri-
ba su diferencia especfica.
Sin duda, los juegos lgicos, la formulacin de hiptesis sobre el devenir del
relato constituye una de las vas de integracin del espectador en la narracin.
Existen, por lo dems, cierto tipo de narraciones que aparentemente se amoldan
a la perfeccin a esta perspectiva. As, por ejemplo, las novelas de misterio de
Conan Doyle o de Agatha Christie. Sin embargo, reducir a este plano la partici-
pacin del espectador en el relato resulta insostenible incluso en estas mismas
narraciones. Pues si es cierto que en ellas el lector juega a descifrarlas como enig-
mas cognitivos -a formular, en suma, hiptesis sobre el significado del crimen y
la identidad de su autor-, no lo es menos que, a la vez, participa de una lgica
opuesta; pues con no menor inters aguarda el reencuentro con lo que ya sabe
garantizado: que el asesino no ser quien lo parece, que, en cualquier caso, deba-
jo de las apariencias de orden de la sociedad burguesa habrn de desvelarse -con
una constancia inexorable que conforma un destino absolutamente predecible-
la presencia de la basura y el crimen.
Y que, despus de todo, es en ste mbito donde se localiza la experiencia

esttica que estos relatos ofrecen, lo demuestran aquellos otros grandes textos
narrativos en los que la participacin de sus espectadores excluye por definicin
el juego cognitivo de la inferencia. Pensemos, por ejemplo, en la tragedia griega
clsica. Como es de sobra conocido, los pblicos que asistan a sus representa-
ciones conocan a la perfeccin sus argumentos -pues procedan, todos ellos, de
su mitologa-; de manera que la intensa participacin que en ellas tena lugar en
nada dependa del ms o menos placentero juego de formulacin de hiptesis
sobre unos aconteceres que conocan sobradamente, sino, por el contrario, en el
hecho de aguardar, de repetir y de deletrear los acontecimientos que saban
haban de producirse de manera inexorable. Y por cierto que, hoy mismo, vein-
ticinco siglos ms tarde, as sigue sucediendo: el espectador moderno de la tra-
gedia clsica tambin conoce sobradamente su trama y desenlace sin que ello dis-

minuya lo ms mnimo la intensidad de la experiencia esttica -y especficamen-
te narrativa- que le ofrece. Bien por el contrario: la vigencia y la intensidad de
esa experiencia obliga a localizar una dimensin esencial de la narratividad -esa
que conforma el relato- como una que, en lo esencial, se manifiesta indepen-
diente de tales procesos cognitivos.
Y de esa misma ndole son, sin duda, los relatos que el cine clsico ofrece: an
cuando contemplemos uno de ellos por primera vez, reconocemos en seguida su
trama y nos resulta fcil prever su desarrollo. Tanto ms en aquellos que ya
hemos visto alguna vez y a los que retornamos. El hecho mismo de que ese retor-
no se produzca con frecuencia, indica hasta qu punto el tipo de relacin que
establecemos con ellos para nada puede ser aprehendido en trminos de un juego
lgico de formulacin de hiptesis sobre su devenir. -Por lo dems, la institucin
misma de la Historia del Arte es el resultado directo de retornos como esos: en
sentido literal, podemos afirmar que est constituida por los textos a los que
retornamos.
As pues, all donde la narratividad se cruza con el arte, la relacin del espec-
tador con ella, en lo esencial, se sita en un mbito del todo extrao al de esos
juegos lgicos a los que la psicologa cognitiva trata de reducir el fenmeno de la
narratividad.
Y de la misma ndoles es, conviene aadirlo aqu, la relacin que los nios
mantienen con los cuentos que reciben en su infancia. Cuando cierto cuento
reclama su inters, el nio exige que le sea contado una y otra vez. Y, as, lo
memoriza, mas no por ello deja de reclamar que le sea contado de nuevo. Y pro-
testa vehementemente cuando el narrador introduce en l alguna variante: no
tolerando la menor modificacin, exige que le sea contada la que l considera la
versin autntica, la verdadera. Quien, desde fuera, observa estas reacciones, per-
cibe ntidamente que el hecho de que el nio conozca de memoria el cuento que
recibe una vez ms, no slo no hace disminuir su inters en l, sino que, por el
contrario, parece intensificarlo.
Algo, en su trama, le retiene con un extraordinario poder: necesita deletrear-

lo. Todo indica, en suma, que no es el juego de hiptesis sobre el devenir de la
narracin lo que le atrapa, sino, precisamente, todo lo contrario: la necesidad del
reencuentro con esa trama que conoce y que, a la vez, necesita repetir.
El mito
He aqu, pues, tres tipos de formaciones narrativas que, por sus cualidades
comunes, pueden ser reunidas como exponentes seeros de esa forma especfica
de narratividad que denominamos relato. Pero es posible, todava, aadir una
cuarta con la que, comenzamos a intuirlo, las tres se encuentran fuertemente
entroncadas. Nos referimos al mito. Ya hemos visto cmo los mitos estaban en
el origen inmediato de la tragedia clsica. Lo mismo podemos decir, sin duda, de
los relatos infantiles, esos cuentos maravillosos cuya ligazn con la mitologa ha

sido reiteradamente sealada. Finalmente, por lo que se refiere al cine clsico,
bastar con apelar a algunos de sus gneros ms caracterizados, como el western
o el cine negro, para constatar cmo ha constituido el mbito donde han emer-
gido algunos de los nuevos mitos del siglo XX.
Por lo dems, en los mitos, y en las relaciones que los sujetos de las culturas
mitolgicas mantienen con ellos, encontramos de nuevo, si cabe an ms acen-
tuados, los rasgos que habamos anotado para aquellas tres formaciones narrati-
vas: en esas civilizaciones, contar un mito era, en s mismo, un acto ritual y el
mito mismo era concebido como un relato sagrado que, en cuanto tal, exiga ser
repetido con la mxima fidelidad a un pblico que lo saba de memoria y que,
sin embargo, participaba apasionadamente en el acto de su rememoracin: la
mejor prueba de ello estriba en la catarsis que tena lugar cuando el relato mti-
co era puesto en escena -y, en ese sentido, realizado- en la ceremonia ritual.
De manera que tampoco los mitos concedan espacio alguno para los juegos
cognitivos. Ninguna hiptesis poda tener lugar all donde el desarrollo de la
narracin estaba prefijado. Ninguna inferencia era necesaria all donde todos
conocan la serie inalterable de los aconteceres que deban sucederse. Pero algo
ms conviene aadir todava para mostrar hasta qu punto lo que se juega en el
mito se manifiesta irreductible a las categoras con las que la semitica ha trata-
do de abordarlo. Hemos llamado ya la atencin sobre su carcter sagrado, del
que se derivaba la exigencia de su repeticin inalterable -intocable, podramos
decir: la introduccin de la menor modificacin poda considerarse como la vio-
lacin de un tab. Mas conviene ahora detenerse en otro rasgo no menos esen-
cial de esa dimensin sagrada constitutiva del mito: su carcter mistrico. En el
ncleo mismo de la estructura del relato mtico tienen lugar sucesos no slo
maravillosos, sino tambin incomprensibles: sucesos que escapan, por tanto, a
toda verosimilitud y a toda previsibilidad -a toda otra previsibilidad que la que
el mito garantizaba con su existencia misma. O todava en otros trminos: que
quiebran todas las hiptesis previsibles, que no responden a ninguna inferencia
razonable distinta de la que el mito mismo funda con su existencia. Y en ellos,
sin embargo, anida, para las civilizaciones mticas, en ncleo mismo de su -sagra-
da- verdad.
Y sta es entonces la conclusin que parece obligada: que la pltora de senti-

do que caracteriza al mito -y, por extensin, a aquellos otros relatos que partici-
pan de su estela- lejos de ser el efecto de una frrea causalidad lgica que ligara
sus aconteceres, constituye, en cambio, su fundamento mismo. O dicho, toda-
va, en otros trminos: que la contundencia narrativa del mito no depende de
una lgica causal exterior a l mismo, sino que la genera como su efecto de sen-
tido nuclear.
El mito constituye pues, el paradigma de esas formas narrativas fuertes que

hemos enumerado -la tragedia de la Grecia clsica, el cuento maravilloso, el cine
clsico de Hollywood- y que, por su comn origen y estructura, permiten reco-
nocer una forma especfica de narratividad para la que conviene bien el nombre
de relato.

7. Los lmites del pensamiento semitico
La ceguera semitica ante el relato
Pero no slo la narratologa cognitivista, sino igualmente la semitica ha tendido

siempre a ignorar esta diferencia y a utilizar como sinnimas las expresiones de narra-
cin y de relato. De manera que lo especfico de esa forma narrativa que constituye
el relato ha tendido a quedar, para ella, invisibilizada. En nuestra opinin, el motivo
de esa invisibilidad es doble. Obedece, en primer lugar, a los presupuestos cognitivos
y racionalistas en los que esta disciplina ha nacido y se ha desarrollado, y para los cua-
les el rechazo del pensamiento mtico -territorio en el que ms firmemente puede
reconocerse la diferencia entre el relato y las otras formas de narratividad- constitua
un punto de partida incuestionable. Y, en segundo lugar, y de manera ms concreta,
al paradigma cognitivo que comparte con la psicologa moderna y que conduce a
concebir el lenguaje exclusivamente como un sistema de significacin.
Pues la semitica como la psicologa cognitiva, cuya concepcin del funciona-

miento psquico comparte en lo esencial, concibe la narracin como un ordena-
miento sintctico y semntico, es decir, como un espacio de significacin articulada.
Por eso, aborda su anlisis en trminos estructurales, lgicos, cognitivos, concibin-
dola, en suma, como una mquina lgico-sintctica.
A partir de tales presupuestos, slo es posible ver en los relatos lo que esos presu-
puestos hacen visible: sus estructuras lgicas, su configuracin como una serie de sin-
tagmas inferenciales. De manera que esa forma discursiva que es la narracin no sera
otra cosa que una ordenacin sintagmtica de enunciados regidos por relaciones de
causalidad.
Conviene pues, para mejor aislar la especificidad de lo que nos ocupa -la forma
relato- detenernos siquiera brevemente en la descripcin de esos presupuestos teri-
cos de la semitica narrativa que tienden a invisibilizarlo.
Greimas: la unidad narrativa elemental
Julin A. Greimas, la figura seera de la semitica moderna -y a quien tomaremos

por eso mismo como referente polmico, pues no es ste el momento para una
revisin sistemtica de esta disciplina- define el relato como el
Discurso narrativo de carcter figurativo (comprendiendo personajes que cum-

plen acciones). Como se trata aqu del esquema narrativo (o de algn otro de sus seg-
mentos) ya discursivizado y, por este hecho, inscrito en coordenadas espacio-tempora-
les, ciertos semiticos definen el relato -a partir de Propp- como una
31 Greimas, A.J., Courtes, sucesin temporal de funciones (en el sentido de acciones). As conce-
J: Semitica. Diccionario razo- bida, de manera muy restrictiva (como figurativa y temporal), la
nado de la teora del lenguaje,
Gredos, Madrid, 1982, p. 340. narratividad no concierne sino a una clase de discursos.31
Como ya hemos advertido, en esta definicin el trmino relato

es entendido como sinnimo de discurso narrativo, caracterizado por la presen-
tacin de una cadena temporalizada de acciones. De manera que, como no poda
ser de otra manera, la temporalidad aparece en ella como el rasgo distintivo del
discurso narrativo. Y sin embargo, cuando Greimas profundiza en la cuestin, es
decir, cuando procede al anlisis semitico de la estructura narrativa, realiza un
notable desplazamiento por el cual ese mismo rasgo -la temporalidad- se desdi-
buja hasta desaparecer quedando sustituido por otro: el encadenamiento causal.
As sucede, de manera bien explcita, cuando define la unidad narrativa elemen-
tal -el relato simple, denominado programa narrativo-:
32 Greimas, A.J., Courtes, Este, en ltima instancia, se reduce a una frase del tipo "Adn
J: Semitica. Diccionario razo- ha comido la manzana", que puede ser analizada como el paso de un
nado de la teora del lenguaje, estado anterior (precedente a la ingestin) a un estado ulterior (que
Gredos, Madrid, 1982, p. 340. procede de la ingestin), operando con ayuda de un hacer (o de un
proceso).32
Lo que es formalizado en los siguientes trminos:
El programa narrativo es un sintagma elemental de la sintaxis

narrativa de superficie constituido por un enunciado de hacer que rige
33 Greimas, A.J., Courtes, un enunciado de estado.
J: Semitica. Diccionario razo-
nado de la teora del lenguaje, El programa narrativo debe ser interpretado como un cambio de
Gredos, Madrid, 1982, p. 320. estado, efectuado por un sujeto (S1) cualquiera que afecta a un suje-
to (S2) cualquiera.33
As pues, la narracin elemental consta de tres enunciados: dos enunciados

de estado -o descriptivos- mediados por un enunciado de hacer que opera ese
cambio o transformacin que constituye el acto narrativo.
A su vez, la narracin se configurar como un encadenamiento lgico de estas

unidades elementales:
Un recorrido narrativo es una serie hipotctica de programas

34 Greimas, A.J., Courtes, narrativos, simples o complejos, es decir, un encadenamiento lgico en
nado de la teora del lenguaje, p. el que cada programa narrativo est presupuesto por otro programa
278. narrativo.34
500. LOS LMITES DEL PENSAMIENTO SEMITICO

Causalidad y temporalidad
Se genera as un macroenunciado que invita a ser ledo en trminos a la vez

temporales y causales pero en el que son slo los segundos los que parecen deten-
tar la funcin protagonista. Pues, una vez definida la estructura bsica de la
narracin en trminos causales, la temporalidad parece convertirse en su efecto
de sentido determinado por ese orden de concatenacin causal.
El tiempo entonces, queda convertido en el efecto de la cadena causal. Lo que

conduce al pensamiento semitico a no ocuparse de otra forma de temporalidad
narrativa que la deducida del encadenamiento causal de los aconteceres. O en
otros trminos: a desentenderse del tiempo real -pues nada permite pensar que
ste, ese devenir temporal en el que se inscribe inexorablemente la experiencia
humana, posea en s mismo una estructura causal.
Prueba concluyente de ello es el hecho de que la estructura narrativa ele-

mental tal y como ha sido definida recubre en la prctica dos tipos de formas dis-
cursivas aparentemente equivalentes, pero sin embargo netamente diferenciables
desde el punto de vista temporal. Por una parte, los discursos que presentan
encadenamientos de sucesos genricos -tales como las descripciones cientficas de
procesos naturales, las descripciones tecnolgicas del funcionamiento de apara-
tos y, ms en general, las de cualquier tipo de procesos prefigurados, ya se trate
de la elaboracin de un plato culinario de acuerdo con determinada receta o del
trayecto de una excursin turstica confeccionado por una agencia de viajes- y,
por otra, los que presentan encadenamientos de sucesos singulares y, por eso
mismo, irrepetibles -as, los avatares de la confeccin real de ese plato o de la tra-
vesa de esa excursin en tanto realmente realizada por un sujeto determinado.
Creemos que, en rigor, slo el segundo tipo de discursos -el que se ocupa de
series de aconteceres reales y por eso singulares- puede ser considerado como
propiamente narrativo, mientras que el otro -el que tiene por objeto series de
aconteceres genricos, es decir, abstractos y virtuales- debera ser considerado
como descriptivo, pues, de hecho, excluye toda referencia al tiempo real: tan slo
presenta programas de accin abstractos y prefigurados, para los que el tiempo
no es ms que una dimensin virtual, inherente a la serie misma de sus concate-
naciones lgicas.
Discursos transformativos: genricos / singulares

Pensamos, por ello, que lo que la semitica define como discurso narrativo
debera ser caracterizado de otra manera. Sera ms conveniente llamarlo, por
ejemplo, discurso transformativo -en tanto discurso que rinde cuentas de un pro-
ceso de transformaciones. Lo que permitira entonces una ulterior diferenciacin
entre los discursos transformativos genricos -o programas de accin-, de los dis-
cursos transformativos singulares, que constituiran los autnticos discursos narra-
tivos.

A primera vista quizs pueda parecer al lector sta una diferencia sin impor-
tancia. Pero seguramente contemplar la cuestin de otra manera si atiende al
motivo de fondo que ha llevado a la semitica a ignorarla. Pues slo su ausencia
permite ese salto en el vaco que antes hemos sealado, por el que esta discipli-
na puede permitirse definir la estructura narrativa en trminos puramente lgi-
cos, haciendo omisin de ese factor, la temporalidad, que sin embargo constitu-
ye la cuestin nuclear de la narratividad: pues si los hombres construyen narra-
ciones es precisamente para tratar de ceir y as hacer frente a esa dimensin
inexorable de su experiencia que es el tiempo -no lgico sino real- que, como se
sabe, an cuando se tiende a ignorar, est focalizado por el horizonte de la muer-
te.
La denominada narratividad generalizada
Evacuado el tiempo, definida la narratividad en trminos exclusivamente

lgicos, nada impide finalmente -y tal es el salto sobre el que se construye la teo-
ra semitica greimasiana- identificarla como el principio organizador de todo
discurso:
La narratividad ha ido apareciendo, pues, progresivamente como autntico

principio de la organizacin de todo discurso narrativo (identificado, en un primer
momento, con lo figurativo) y no-narrativo.35
viendo en el surgimiento y la elaboracin de toda significacin (y

35 Greimas, A.J., Courtes, no solamente verbal), capaz, asimismo, de asumir las performances
J: Semitica. Diccionario razo- narrativas y de articular, igualmente, las diferentes formas de la com-
nado de la teora del lenguaje, p. petencia discusiva. Estas estructuras semiticas -que seguimos llaman-
272. do, a falta de un trmino ms adecuado, narrativas, o mejor an,
36 Greimas, A.J., Courtes, semio-narrativas- son, para nosotros, el depsito de las formas signifi-
J: Semitica. Diccionario razo- cantes fundamentales.36
nado de la teora del lenguaje, p.
274. En nuestro proyecto semitico, la denominada narratividad
37 Greimas, A.J., Courtes,
generalizada -liberada de su sentido restringido que la vinculaba a las
J: Semitica. Diccionario razo- formas figurativas de los relatos- se considera como el principio orga-
nado de la teora del lenguaje, p. nizador de todo discurso. Cualquier semitica puede ser tratada como
274. sistema o como proceso, y las estructuras narrativas pueden definirse
como constitutivas del nivel profundo del proceso semitico.37
Paradjica conclusin: la narratividad, vaciada de aquello que constituye su

rasgo ms esencial, termina por confundirse con la semitica en su conjunto para
convertirse, finalmente, en un concepto intil.
Pero es ste un punto de llegada en cierto modo inevitable para el pensa-

miento semitico -por otra va, tambin Umberto Eco lleg a posiciones seme-
jantes-, pues en cierto modo el marco terico estructuralista en el que se inscri-
be lo hace inevitable. Constituido el anlisis sincrnico en su presupuesto meto-
dolgico mayor, la dimensin temporal le resulta, finalmente, inmanejable. Pero

ese es, despus de todo, el efecto inevitable del enfoque racionalista en el que se
inscribe -desde su origen saussuriano, la semitica se configur sobre el modo del
pensamiento cartesiano-: es un hecho que la razn misma es sincrnica, espacial,
impermeable al registro temporal. Si puede concebir un tiempo lgico -definido
como efecto de las relaciones causales-, no puede procesar el tiempo real, pues
ste es necesariamente singular y azaroso: en l, despus de todo, la causalidad se
resquebraja; en l, luego de una cosa determinada, puede suceder cualquier otra
cosa.
De ah la necesidad, para la semitica, de definir la narracin sobre el mode-

lo -puramente lgico- del discurso transformativo genrico. Pues ste es, como
ya hemos sealado, un programa de accin abstracto: tanto ms lgico cuanto
excluye todo tiempo real. Es decir: un puro orden lgico de significacin que
excluye toda inscripcin del azar.
Los puntos ciegos del pensamiento semitico: tiempo, sentido, sujeto,

deseo, acto
La postulacin de la narratividad generalizada constituye as, despus de
todo, el efecto inevitable del presupuesto epistemolgico que lastra al pensa-
miento semitico: el tiempo real constituye su primer punto ciego; su radical
irreversibilidad, su azarosidad y su singularidad resultan improcesables por esa
maquinaria lgico-cognitiva -a la vez sincrnica y sistemtica- que constituye a
la semitica. Nada puede saber, por eso mismo, de ello.
De ello slo sabe -pues, despus de todo, ese es el saber nuclear que lo cons-
tituye- el sujeto. Pero nos referimos ahora al sujeto real, existencial, no a esa
reduccin lgica, puramente cognitiva -y por eso mismo cartesiana- con la que
opera el pensamiento semitico-cognitivo: no ms que el operador -codifica-
dor/descodificador- de la significacin contenida en los procesos comunicativos
en los que participa. Y tal es, por cierto, lo que la semitica y la psicologa cog-
nitiva entienden por sujeto: un dispositivo capaz de procesar significacin inde-
pendientemente de su inscripcin en la coyuntura experiencial que, necesaria-
mente, lo constituye y de la que el tiempo real es la magnitud determinante. Pues
slo con respecto a ella -al horizonte temporalmente limitado de la experiencia
humana- esas significaciones se encarnan y adquieren su magnitud propiamente
experiencial, es decir, su sentido.
No puede, por ello, extraarnos que el pensamiento semitico excluya de su

mbito la problemtica del sentido:
La teora semitica... es... una teora de la significacin [...] su 38 Greimas, A.J., Courtes,
preocupacin [...] [consiste en] explicitar [...] las condiciones de la J: Semitica. Diccionario razo-
aprehensin y de la produccin del sentido [...] la significacin es la nado de la teora del lenguaje, p.
creacin y/o la aprehensin de las diferencias.38 371.

Reservaremos el trmino significacin para lo que nos parece esencial, a saber, la
diferencia (la produccin y aprehensin de las distinciones) que
39 Greimas, A.J., Courtes, define, segn Saussure, la naturaleza misma del lenguaje. Entendida
J: Semitica. Diccionario razo- as, como el emplazamiento o como la aprehensin de las relaciones,
nado de la teora del lenguaje, p. la significacin se inscribe, en cuanto sentido articulado, en la dico-
374. toma sentido/significacin...39
De manera que en la definicin del territorio semitico, la nocin de senti-

do termina por ser localizada fuera de sus fronteras. Se trata, por lo dems, de
una exclusin que se inscribe en la tradicin witgesteiniana: esa tierra de nadie
que escapa al orden de lo razonablemente decible, es decir, de lo positivamente
definible:
el concepto de sentido es indefinible. Intuitiva o ingenuamente, son posibles dos

accesos al sentido: puede ser considerado ya sea como lo que permite las
40 Greimas, A.J., Courtes, operaciones de parfrasis o de transcodificacin, ya como lo que fun-
J: Semitica. Diccionario razo- damenta la actividad humana en cuanto intencionalidad. Antes de su
nado de la teora del lenguaje p.
372. manifestacin, bajo la forma de significacin articulada, nada podra
decirse del sentido, a menos que se hicieran intervenir presupuestos
metafsicos de graves consecuencias.40
Una cierta hendidura queda, sin embargo, latiendo, en la definicin greima-

siana de la semitica. Pues, con todo, esa teora de la significacin que es la teo-
ra semitica se ocupa de explicitar [...] las condiciones de la aprehensin y de la
produccin del sentido. Pues cmo es posible hablar de la aprehensin y de la pro-
duccin de algo indefinible?
Cabe, sin duda, hablar de imprecisin, o quizs de un lapsus de escritura:

donde dice sentido, podra argirse, debera decir significacin. En cualquier caso,
la semitica, en tanto teora de la significacin, habr de ocuparse de la aprehen-
sin de las diferencias.
Tal es, entonces, lo que, en esta concepcin, queda excluido del territorio
semitico: eso que nombra la palabra sentido y que es descrito como lo que fun-
damenta la actividad humana en cuanto intencionalidad. Resulta evidente que lo
que, de manera ingenua, Greimas nombra como intencionalidad, se refiera a la
problemtica del sujeto, que, piensa, debe quedar excluida del mbito de la
semitica. Pues ocuparse de ello supondra, a lo que parece necesariamente,
incurrir en el mbito de la metafsica. Lo que, nos advierte, podra tener graves
consecuencias -se trata, insistamos en ello, de la advertencia, al estilo
Wittgenstein, de ir ms all de lo lgicamente articulable.
Tal es, por tanto, lo que, con el sentido, aparece en ese ms all de la semi-
tica y de la significacin: el sujeto. El sujeto, bien entendido, en tanto otra cosa
que esas figuras del enunciador y del enunciatario que se articulan en el discur-
so a travs del juego de su propia diferencialidad. Es decir, el sujeto de experien-
cia. O si se prefiere: el sujeto del deseo.

La cuestin de la narratividad y los lmites de la lgica
Tales son, pues, los efectos en cadena que se producen como resultado de la
impermeabilidad del pensamiento semitico-cognitivo a la dimensin temporal:
el sentido, el sujeto y el deseo -los tres aspectos, por lo dems, constituyentes de
la subjetividad humana- quedan, de un solo golpe, excluidos de su territorio. De
manera que la problemtica de la subjetividad resulta as recusada, totalmente
borrada. Tal es, despus de todo, el efecto del presupuesto de inmanencia saus-
suriano: la lingstica -y, por ende, la semitica- debe prescindir de explicacin
alguna que escape a los mecanismos interiores de la lengua; y la lengua es sist-
mica y, en esa misma medida, sincrnica: el tiempo real -el del desgaste de las
cosas- no cabe en ella: no puede ser concebido de otra manera que como ruido,
factor de deterioro.
Y sin embargo, es ah donde comienza la cuestin de la narratividad: all

donde la lengua, en s misma maquinaria sincrnica de significacin, se abre a
ese mbito temporal en el que se despliega la experiencia del sujeto. Y el del suje-
to no es, no puede ser, un tiempo lgico: pues ste no es, despus de todo, otra
cosa que un tiempo especializado: resultado de la segmentacin numrica de la
lnea recta. En ella es posible la suma como la resta; todas sus magnitudes son,
por ello mismo, reversibles. Tal es, por lo dems, lo propio del pensamiento lgi-
co: la reversibilidad absoluta; es posible llegar al cinco sumando el dos y el tres,
como es posible llegar a l restando tres al ocho. Ninguna unidad posee, por ello,
una densidad especfica.
La matemtica es lgica: no conoce la muerte. Pero es sabido su lmite, el

ncleo de todas sus aporas: dado que la muerte est excluida -pues la serie
numrica no conoce fin alguno- el infinito se abre ante ella como el mbito
donde todo su edificio se tambalea: resultado de la deduccin lgica del indefi-
nido proseguir de la serie, el infinito aparece entonces como la referencia donde
la lgica misma se desvanece. Y, as, la muerte se inscribe a pesar de todo por la
va de su negacin: si es el resultado de una prosecucin infinita que excluye todo
lmite, en l el clculo cesa tanto como en la muerte misma -no es casualidad,
entonces, que sea por esa va, la de la infinitud, por donde las divinidades -es
decir: lo sagrado- se reintroduzcan, a pesar de todo, en ese mundo que, en prin-
cipio, debiera excluirlas. La negacin del lmite, entonces, alumbra, finalmente,
otro lmite inasequible: en l, decamos, la razn matemtica se tambalea y las
divinidades -encarnaciones, despus de todo, de lo real- recobran su dominio.
Aquiles y la tortuga
Y a su vez -efectos inesperados de la apora matemtica-, a pesar de que slo

un paso separa al dos del tres, Aquiles nunca podra alcanzar a la tortuga: pues
entre esos dos mojones de su carrera, la serie numrica se prolonga hasta el infi-
nito por obra del calculo infinitesimal. Emerge ah, entonces, el abismo, desde
el momento mismo en que alguien -un personaje, tambin el vstago de una
divinidad- afronta la recta de su carrera como algo ms que un espacio lgico:
como el territorio real donde tiene lugar su experiencia de ser en el mundo.

Ahora bien, alcanza o no alcanza Aquiles a la tortuga? Dos maneras hay de
resolver la clebre apora. Reducida a sus trminos lgicos, la alcanza sin alcan-
zarla nunca. Tanto da, despus de todo, pues aunque la alcance con su rpida
zancada, siempre habr de nuevo, ante l, una nueva tortuga. Y es que todas las
posiciones, en el universo espacial de la lgica, son intercambiables: el tres como
el uno, el ocho como el nueve, tienen su propia tortuga, y hay, por lo dems,
infinitas tortugas -infinitesimales.
Mas hay otra manera, ya no lgica, sino narrativa. Aquiles llevaba un tiempo
infinitesimalmente infinito aguardando en el campamento argivo, en las costas
de Ilin, demorado en el cultivo de la herida que a su dignidad le haba sido infli-
gida: le haban arrebatado su objeto, la bella muchacha que le correspondiera
como botn de su anterior combate. Pero cuando Patroclo, vistiendo la incon-
fundible armadura del propio Aquiles, recibiera la muerte a manos de Hctor, su
tiempo adquiri una nueva densidad: ahora deba, necesariamente, dar el paso,
alcanzar a su tortuga. Pues sta no era ya una tortuga cualquiera equivalente a
cualquiera otra de la serie numrica de las tortugas, sino que estaba cargada por
la sangre irrepetible del amigo inolvidable. Su tiempo -a la vez simblico y real-
haba llegado: tambin su grito provocando a Hctor ante la puerta de Troya fue
irrepetible: vendra luego el combate decisivo y, ms tarde, su propia y necesaria
muerte, pues su rapidez en el combate no era lgica, sino a la vez divina y real:
el taln de su velocidad era tambin, por eso mismo, el de su muerte.
Y bien, el relato de la gesta homrica nos permite as deslindar el tiempo lgi-

co que el pensamiento semitico-cognitivo concibe del tiempo real que da, al
relato, su sentido. Frente al tiempo lgico, siempre reversible, en el que la signi-
ficacin se despliega -pues sta pertenece al cdigo, institucin sincrnica donde
las haya-, el tiempo narrativo, en cambio, convoca al tiempo de lo real: en l no
hay reversibilidad alguna, sino despliegue inexorable de acontecimientos en s
mismos irrepetibles.
Aconteceres, funciones
No puede sorprendernos, entonces, que los aconteceres de la narracin sean

concebidos por la semitica como funciones: una vez ms es una nocin de ndo-
le matemtica la que realiza la vocacin formalizadora de esta disciplina. La
narracin es as entendida como un espacio lgico tejido de funciones que des-
pliegan un campo de significacin. Y, a su vez, los personajes no adquieren otro
estatuto que el de soportes, operadores, locus de esas funciones. Y, en cuanto
tales, finalmente intercambiables. De manera que, desde su punto de vista, el
acto se desdibuja, pierde la magnitud experiencial que lo constituye.
Y, sin embargo, no fue as en el comienzo de la andadura de la narratologa

semitica. Como es sabido, la nocin de funcin, aplicada al anlisis de la narra-
cin, procede del trabajo de Vladimir Propp41 sobre el cuento maravilloso ruso:

Por funcin, entendemos la accin de un personaje definida desde 41 Propp, Vladimir: 1928,
el punto de vista de su significacin en el desarrollo de la intriga. Morfologa del cuento maravillo-
so, Ed. Fundamentos, Madrid,
Propp constata cmo, ms all de las variaciones de los perso- 1977.
najes, cierta estructura constante de acciones caracteriza al con-
junto de los cuentos que constituyen su corpus:
Los elementos constantes, permanentes, del cuento son las funcio-

nes de los personajes, sean cuales fueren estos personajes y sea cual sea 42 Propp, Vladimir: 1928,
la manera en que cumplen esas funciones. Las funciones son las partes Morfologa del cuento maravillo-
constitutivas fundamentales del cuento.42 so, p. 33.
A travs de un examen inductivo sistemtico de su corpus, Propp asla las

unidades estructurales del cuento maravilloso, demostrando que ste constituye
un sistema narrativo altamente estructurado. En l,
las funciones se repiten de una manera asombrosa.43 43 Propp, Vladimir: 1928,

Morfologa del cuento maravillo-
Pero, a diferencia de lo que suceder ms tarde en la semitica so, p. 33.
narrativa que har de Propp su referencia fundadora, en ste la
dimensin lgica de las funciones no constituye el criterio determinante. Por el
contrario, junto a ella, la dimensin cronolgica manifiesta un valor preeminen-
te:
Para... definir las funciones... no debe tener nunca en cuenta al personaje-eje-

cutante. ... la accin no puede ser definida fuera de su situacin en el curso del rela-
to. Hay que tener en cuenta la significacin que posee una funcin dada en el des-
arrollo de la intriga.
actos idnticos pueden tener significaciones diferentes, y a la 44 Propp, Vladimir: 1928,

inversa. Por funcin, entendemos la accin de un personaje definida Morfologa del cuento maravillo-
desde el punto de vista de su significacin en el desarrollo de la intri- so, p. 33.
ga.44
De manera que el aspecto temporal constituye en Propp un criterio decisivo;

la lgica que l asla en el cuento maravilloso se manifiesta, por eso, como una
lgica temporalizada.
Lvi-Strauss / Propp
Fue Claude Lvi-Strauss quien primero puso en cuestin la relevancia de ese
factor cronolgico al que tanta importancia conceda Propp:
en lugar del esquema cronolgico de Propp, en el cual el orden de sucesin de los

acontecimientos es propiedad de la estructura, habra que adoptar otro esquema apto
para presentar un modelo de estructura definida como el grupo de las transformacio-
nes de un pequeo grupo de elementos. Este esquema tendra el aspecto de una matriz

de dos o tres o ms dimensiones, en la cual el sistema de operaciones se aproximara
al del lgebra de Boole. [...] slo esta formulacin puede dar cuenta
45 Lvi-Strauss, Claude: del doble carcter que tiene la representacin del tiempo en todos los
1960: "La estructura y la sistemas mticos: la narracin est a la vez "en el tiempo" (consiste en
forma. Reflexiones sobre una
obra de V.J. Propp", en Claude una sucesin de acontecimientos) y "fuera del tiempo" (su valor signi-
Lvi-Strauss y V. Propp: ficativo es siempre actual). [...] Adoptando nuestra concepcin, el
Polmica Lvi-Strauss-V. Propp, orden de sucesin cronolgica es reabsorbido en una estructura de
Fundamentos, Madrid, 1982, matriz atemporal, que de hecho tiene forma constante.45
p. 79-80.
Toda la semitica narrativa que se desarrollara despus, firme-
mente asentada en los presupuestos estructuralistas de Lvi-Strauss, hara propia
esta objecin y se afirmara en la reivindicacin de un enfoque netamente sin-
crnico.
Sin embargo, conviene prestar atencin a la respuesta de Propp:
Segn mi definicin [...] por funcin se entiende la accin del personaje deter-
minada desde el punto de vista de su significado para la marcha de la narracin.
Lvi-Strauss [...] arranca a las funciones de su sucesin temporal.
46 Propp, V.: "Estructura e Para el folklorista, eso no es posible, pues la funcin (acto, conducta,
historia en el estudio de los accin), tal como es definida en el libro, se lleva a cabo en el tiempo,
cuentos", en Claude Lvi-
Strauss y V. Propp: op. Cit. p. y no puede ser apartada de l. [...] la extraccin forzada de las fun-
105. ciones de la sucesin temporal destruye el frgil tejido de la narracin
que, como una sutil y elegante tela de araa, se deshace al ms mni-
mo contacto. Es ste un motivo ms para colocar las funciones en el
tiempo, como exige la narracin misma, y no en series atemporales como querra el
profesor Lvi-Strauss.46
Resulta pues bien claro lo que se dirime en este crucial debate entre los dos
fundadores del pensamiento narratolgico moderno. Propp lo formula con total
claridad: es el tiempo lo que est en juego: su comprensin como la magnitud
especfica y esencial de lo narrativo -Propp- o como una manifestacin de super-
ficie destinada a ser reabsorbida en una estructura de matriz atemporal -Lvi-
Strauss- y, por tanto, puramente lgica y sincrnica.
Aparentemente, el argumento de Lvi-Strauss encontrara un apoyo suple-

mentario en el ser mismo del mito, siempre volcado a la restitucin de un tiem-
po originario -el eterno retorno:
este orden del tiempo que el estudio de los mitos descubre no es, a
47 Lvi-Strauss, Claude:
1971: Mitolgicas IV. El hombre fin de cuentas, otro que el orden soado desde siempre por los mitos
desnudo, Siglo XXI, Mxico, mismos: tiempo ms que recuperado suprimido.
1976, p. 547 y 548. Llevado hasta el trmino, el anlisis de los mitos alcanza un nivel
donde la historia se anula a s misma.47
Cabra no obstante formular dos objeciones a esta concepcin lvi-straussia-
na: en primer lugar, que restringe en exceso la nocin de mito, dejando fuera de
ella la revolucin que, en el universo de los relatos mticos, hubo de introducir

el judeo-cristianismo al proyectar hacia el futuro el tiempo heroico de la salva-
cin: quedaba as roto el ciclo del eterno retorno y, con ello, la historia misma
pudo ser alumbrada. Pues es despus de todo un equvoco afirmar que la lgica
de los mitos de las civilizaciones precristianas anulaba la historia: slo es posible
anular algo que existe, y resulta evidente que la ndole mtica del pensamiento
de esas civilizaciones haca imposible la nocin misma de historia, que slo
podra ser alumbrada cuando la novedad del mito cristiano la hiciera posible -es
decir: concebible. Hasta entonces, nada de lo que hoy entendemos por historia
-en tanto devenir de los acontecimientos dotado de sentido- resultaba imagina-
ble. Fuera del mito -y del tiempo que el mismo fundaba- no haba ms que caos.
Y porque la presencia del caos -del sinsentido de lo real- constitua para el pen-
samiento mtico una evidencia inapelable, los pueblos que de l participaban se
aferraban a sus mitos del retorno al origen sagrado como la nica va posible para
introducir el sentido en su experiencia del mundo. De manera que no era el de
los mitos un tiempo suprimido sino, bien por el contrario, el nico tiempo -
dotado de sentido- posible. As, frente al desasosiego del sucederse catico de lo
real, las civilizaciones precristianas se volcaban, a travs de sus ceremonias ritua-
les en las que realizaban la cadena ejemplar de los actos mticos, a configurar un
espacio temporal humanizado, vale decir, dotado de sentido.
Y de ello se deduce la segunda objecin, esta ahora s del todo acorde a la

posicin proppiana: porque la experiencia humana del tiempo se hallaba siem-
pre amenazada por el caos azaroso de lo real, el sentido de la narracin mtica se
hallaba indisociablemente ligado al orden cronolgico de los aconteceres que lo
conformaban. De l -y slo de l- dependa ese frgil tejido de la narracin -la
expresin es de Propp- mitolgica: cualquier transformacin de su devenir ame-
nazaba con reintroducir ese caos contra el que el relato mtico haba nacido.
No debe entenderse, sin embargo, que estas objeciones cuestionen el valor de

la aportacin lvi-straussiana a la comprensin del pensamiento mtico como
matriz lgica estructurante de los universos semnticos de las culturas mitolgi-
cas. En tal sentido, la obra de Claude Lvi-Strauss es no slo difcilmente reba-
tible, sino que constituye seguramente una de las ms deslumbrantes aportacio-
nes cientficas del siglo XX: la que permiti levantar acta del sistema de trans-
formaciones del que participaban los mitos del mundo.
Pero no es menos cierto que tal concepcin, si permite volver inteligible la

comn lgica significante que configura todo universo mitolgico, tiende, a la
vez, por centrarse tan slo en ella, a volver invisible esa dimensin especfica,
netamente temporal, que constituye el rasgo ms especfico de la forma narrati-
va. As, el tiempo parece evaporarse. Y la narracin, entonces, en su dimensin
esencialmente temporal, parece quedar reducida a una forma retrica -a una
estructura de superficie- que despliega una significacin que en lo esencial se esta-
blece en otro mbito -en el de la estructura profunda del texto, en s misma no
narrativa, sino lgico-semntica. Tal ser, por lo dems, la posicin de llegada de
la semitica narrativa tal y como habr de ser codificada por Julien A. Greimas.
De manera que el relato se descubre, finalmente, como un artificio retrico de
superficie. Y, por qu no, entonces?, como un espejismo.

Cabe, sin embargo, formular la cuestin desde otro punto de vista. Pues si sin
duda todo mito tiene por objeto mantener vivo un universo semntico -y axio-
lgico- constante y, en esa misma medida, sincrnico, no es menos cierto que, a
la vez, asume ese objetivo como una tarea necesariamente temporalizada: para
que todo siga igual, para que los valores de su civilizacin puedan mantenerse
vivos, es necesario que, una y otra vez, cierta cadena de actos, sometidos a un
riguroso orden temporal, sea ejecutada. Con lo que, finalmente, el acto del hroe
encuentra en ello su dignidad; y, as, lo que desde el punto de vista lgico no es
ms que una funcin necesaria de una estructura significante, se descubre a la
vez como un acto no slo necesario, sino irremplazable -y por eso heroico- del
que depende la perpetuacin de ese sistema de valores.
Se hace as necesario, para restituir el sistema completo del pensamiento mti-

co, situar, junto al orden lgico, sincrnico, del sistema de significaciones, ese
otro orden, temporal y por eso necesariamente diacrnico, de los actos que com-
prometen a los sujetos en la tarea de hacer posible la pervivencia de aquellos. Y
tal es, por cierto, el mbito donde la nocin del sentido recobra -frente a su diso-
lucin estructuralista- su dimensin especfica. Pues si es cierto que la significa-
cin que conforma el universo semntico mitolgico puede ser analizada como
un cdigo, como un sistema lgico independiente de los sujetos que de l parti-
cipan -y tal es lo que el enfoque estructural hace visible-, no es menos cierto que
su perpetuacin no sera posible en ausencia de los sujetos que lo realizan. Y que
lo realizan de manera narrativa: el relato debe ser contado y, sobre todo, debe ser
ritualmente realizado. De manera que, junto a su aspecto estructural, sincrni-
co, se hace necesario contemplar su aspecto dinmico y energti-
48 Usamos estos trminos co : slo a travs de la serie secuencial de actos que conforman el
48
en el sentido freudiano. Por relato -tal es el aspecto dinmico-, tiene lugar la articulacin del
ejemplo: Freud, Sigmund: sistema de valores con la experiencia concreta de los sujetos que los
1923: El Yo y el Ello, en realizan; y porque esa articulacin es concreta, porque esos valores
Obras Completas, tomo VII,
Biblioteca Nueva, Madrid, deben realizarse narrativamente en los actos de los sujetos reales
1974. que los efectan -tal es el aspecto energtico- esos valores se reali-
zan o, ms propiamente, se materializan.
Y tal es por cierto el proceso por el que los valores que constituyen el sistema
axiolgico que liga a la comunidad se cargan de la pulsin -dimensin energti-
ca- ligada como deseo -dimensin dinmica. Y bien: nada de ello sera posible al
margen de ese delicado tejido secuencial, temporal, que configura la narracin.
Slo en ella, en tal contexto, la significacin es encarnada por los sujetos como
sentido. Pues el sentido es la ligazn -necesariamente deseante- que vincula al
acto del sujeto con el valor.
La consideracin dinmica y energtica del relato mtico devuelve as el con-
junto de las nociones que el enfoque estructural tendiera a disolver: el sujeto, el
deseo y el acto. Pues, despus de todo -como por lo dems lo demuestran siem-
pre las culturas en proceso de extincin-, los sistemas de valores que fundan una
colectividad no se reproducen solos. Su supervivencia depende de su encarnacin
narrativa a travs del arco del deseo: ese que liga al sujeto con el objeto del que
carece y que, por eso mismo, convoca al acto y lo carga de sentido.

Es en este contexto donde la rplica de Propp a Lvi-Strauss, aun cuando
fuera ignorada por la semitica narrativa que lo seguira, adquiere todo su valor.
Pues si el significado de la funcin puede ser establecido por el sistema sincrni-
co en el que se opone al resto de las funciones que lo conforman, su sentido -ese
otro significado de la funcin del que Propp nos hablara- es indisociable de la
marcha de la narracin. Y es que las funciones que Propp asla en el cuento mara-
villoso no son meros operadores lgicos: son, en primer lugar, actos, conductas,
acciones y por eso, necesariamente, deben llevarse a cabo en el tiempo, y no pue-
den ser apartadas de l. Pues slo as el sistema de significaciones puede cruzarse
con la experiencia -siempre temporalizada- de los sujetos: con una experiencia
temporalizada que adquiere sentido en la misma medida en que es configurada
por el vector del deseo. Por eso, necesariamente, la extraccin forzada de las fun-
ciones de la sucesin temporal destruye el frgil tejido de la narracin
que, como una sutil y elegante tela de araa, se deshace al ms mni- 49 Propp, Vladimir:
mo contacto. Es ste un motivo ms para colocar las funciones en el "Estructura e historia en el
tiempo, como exige la narracin misma, y no en series atemporales estudio de los cuentos", en
Claude Lvi-Strauss y V. Propp:
como querra el profesor Lvi-Strauss.49 op. Cit. p. 105.
El relato nico y el problema del aislamiento de las funciones
Y es por cierto en este contexto donde encuentra toda su relevancia la ms

sorprendente tesis proppiana: aquella segn la cual el anlisis del corpus consti-
tuido por el cuento maravilloso ruso devuelve una nica estructura constante
que permite identificarlo como un relato nico:
todas las funciones conocidas en el cuento se disponen segn un relato nico,

nunca se salen de la fila, se excluyen ni se contradicen. ... Esperbamos descubrir
varios ejes: sin embargo, no hay ms que uno solo para todos los cuen-
to maravillosos. Todos son del mismo tipo, y las combinaciones de que
hablamos ms arriba son las subdivisiones de este tipo. 50 Propp, Vladimir: 1928,
Morfologa del cuento maravillo-
so, Fundamentos, Madrid,
Todos los cuentos maravillosos pertenecen al mismo tipo en lo que 1977, p. 35.
concierne a su estructura.50
Esta deslumbrante conclusin no ha cesado de generar interrogantes en las

diversas propuestas de la narratologa posterior. La ndole estrictamente inducti-
va del procedimiento exploratorio proppiano no facilitaba la exportacin de sus
funciones a otras formas narrativas diferentes de las del cuento maravilloso. Si la
evidencia del frreo modelo de ste se impona de manera inapelable facilitando
el reconocimiento de sus unidades estructurales, resultaba a la vez imposible
exportarlo a esas otras formas de narratividad que constituan los nuevos objetos
de anlisis narratolgico.
Resultaba necesario, en suma, establecer un criterio deductivo -y ya no

inductivo- que permitiera detectar, del conjunto de sucesos contenidos en una
narracin, aquellos que deban ser considerados como sus funciones narrativas,
es decir como sus unidades estructurales.

Fue en este mbito donde la nocin de causalidad narrativa emergi como la
va de una posible solucin. A ella apelaba por ejemplo Roland Barthes cuando
propuso su definicin de las funciones cardinales del relato como aquellas que
Constituyen las verdaderas bisagras del relato (o de un fragmento

del relato). [...] Para que una funcin sea cardinal, basta con que la
51 Barthes, Roland: 1966: accin a la que se refiere abra (o mantenga, o cierre) una alternativa
"Introduction l'analyse struc-
turales des rcits", en Commu- consecuente para la continuacin de la historia, es decir, que inaugu-
nications n 8, Paris, 1966, p. 9- re, o concluya una incertidumbre. [...] El lazo que une dos funciones
10. cardinales se inviste de una funcionalidad doble, a la vez cronolgica
y lgica [...] Las funciones cardinales son los momentos de riesgo del
relato.51
Aparentemente convincente en un primer momento, tal definicin resulta

demasiado vaga a la hora de su puesta en prctica. Pues de hecho, cualquier
acontecimiento, incluso el ms nimio, abre -o mantiene, o cierra- una alternati-
va consecuente para la prosecucin de la historia. Si un personaje comienza a cru-
zar una calle, ciertas alternativas consecuentes pueden ser suscitadas: que termi-
ne de cruzarla, que se detenga en medio del trfico, que sea atropellado por un
automvil, que cambie su decisin y retorne a la acera... y as la serie poda pro-
seguir de manera indefinida. Pues, de hecho, toda narracin, en tanto convoca
como su referente al tiempo real, hace posible, para su prosecu-
cin, ante cada acontecimiento dado, una serie potencialmente
52 Eco, Umberto: Lector in infinita de alternativas, tan slo acotable por el reconocimiento
fabula, Lumen, Barcelona,
1981, p. 159-160: "Diremos... previo del gnero en el que pueda ser encuadrada. Pero en tan
que un texto narrativo introdu- caso, volvemos al punto de partida: slo en la medida en que con-
ce diversos tipos de seales des- temos con un modelo del tipo de relatos de ese gnero en cues-
tinadas a subrayar que la distin -as, por ejemplo, el cuento maravilloso- ser posible restrin-
yuncin que est por aparecer es gir el abanico de las alternativas posibles.
pertinente. Esas seales se deno-
minan seales de suspense: pue-
den consistir, por ejemplo, en En su ausencia, slo el adjetivo consecuente parece restringir el
una dilacin a la pregunta mbito de las alternativas posibles. Sin duda: en abstracto, sera
implcita por el lector. posible reconocer ciertas alternativas ms consecuentes que otras:
"A veces, las seales de sus-
pense estn dadas por la divisin ms lgicas o, si se prefiere, ms probables, es decir, en suma, ms
en captulos... Digamos, pues, conectables por relaciones de causalidad con los acontecimientos
que la trama trabaja en el nivel que las preceden. Pero todo parece indicar que no es de esa ndo-
de las estructuras discursivas le lo que en los relatos suele suceder: es poco probable -es casi
para preparar las expectativas inarticulable en trminos de causalidad- que, al comenzar a cru-
del Lector Modelo en el nivel de
la fbula, y que a menudo las zar la calle, el personaje de un relato descubra que en la otra acera
expectativas del lector se indu- le aguarda la mujer de su vida. Y, sin embargo, eso es lo que, en
cen mediante la descripcin de la mayor parte de los relatos, suele acontecer.
situaciones explcitas de expec-
tativa (no pocas veces anhelan-
te) en el personaje".. Umberto Eco52 trat de resolver la cuestin proponiendo,
como criterio discriminador, las seales de suspense presentes en la
narracin y que tendran por funcin sealar, de la masa total de
las disyunciones posibles, aquellas que debieran ser consideradas como perti-
nentes. Mas no parece este un criterio del todo fiable pues, como se sabe, en un

relato dado ciertos acontecimientos decisivos pueden ser elididos, o presentados,
durante una parte considerable del relato, como intrascendentes -como no mar-
cados por tales seales de suspense. Y, por lo dems, cabe aadir que Eco no ofre-
ce definicin alguna del suspense, con lo que esta expresin, lejos de aportar una
explicacin suplementaria, termina por convertirse en poco ms que un sinni-
mo de la incertidumbre barthesiana.
Greimas: el esquema narrativo
Fue seguramente la constatacin de este callejn sin salida el que condujo a

Greimas a retornar al modelo proppiano del cuento maravilloso para tratar de
deducir de l las categoras nucleares de la conformacin del relato -que l prefi-
ri denominar esquema narrativo.
Concibiendo la narracin como una manifestacin de superficie de la estruc-

tura profunda del lenguaje -y, a su vez, concibiendo sta sobre el modelo del pro-
ceso comunicativo-, aisl dos estructuras fundamentales que constituiran las dos
caras opuestas de la estructura comunicativa misma: la estructura contractual, y
la estructura polmica. Y, seal adems, la presencia, en el relato, de una dimen-
sin suplementaria de circulacin de objetos de valor -tambin ella concebida
como manifestacin de superficie de la sintaxis de la comunicacin-, sin lograr
resolver con claridad la ndole de su relacin con aquellas.
La primera de ellas, la estructura contractual, vendra definida por la relacin

entre las figuras del Destinador y del Destinatario del relato; al primero corres-
pondera proponer un contrato al segundo -el Destinatario-sujeto, es decir, el
hroe del relato-, que se materializara en la secuencia de las diversas pruebas -
calificante, decisiva y glorificante- que ste habra de afrontar a lo largo de su peri-
pecia narrativa.
A su vez, la circulacin de objetos de valor vendra determinada por la relacin

de los sujetos del relato con los objetos de valor que focalizan sus conductas,
cuyos polos de referencia seran las funciones proppianas de la carencia y de la
liquidacin de la carencia.
Finalmente, la estructura polmica estara caracterizada por los conflictos

abiertos entre los sujetos que se disputan esos objetos de valor.
De manera que, al menos aparentemente, el relato, concebido como una
estructura discursiva de superficie, podra ser reducido a las categoras puramen-
te lgicas -es decir: atemporales- que configuran la estructura comunicativa
misma.
Observando ms de cerca, esta estructura conflictiva constituye, finalmente, uno

de los polos extremos -el otro es la estructura contractual- de la confrontacin que
caracteriza toda comunicacin humana: el intercambio ms apacible implica el

enfrentamiento de dos deseos contrarios y el combate se inscribe en el
marco de una red de convenciones tcitas. El discurso narrativo apa-
53 Greimas, A.J., Courtes, rece, entonces, como un lugar de representaciones figurativas de las
nado de la teora del lenguaje, diferentes formas de la comunicacin humana, hecha de tensiones y de
Gredos, Madrid, 1982, p. 27. retornos al equilibrio.53

8. Relato y Deseo
Crtica de la reduccin comunicativa greimasiana
Y, sin embargo, la cosa no resulta tan evidente como parece a primera vista. Pues,
de hecho, para realizar esa reduccin de los procesos narrativos al molde del proceso
comunicativo, Greimas se ve obligado a introducir conceptos -confrontacin, enfren-
tamiento, combate, deseo- que desbordan netamente el territorio semitico tal y como
haba sido definido por l mismo y que, por lo dems, escapan al mbito terico de
las categoras del proceso comunicativo. Pues ste, tal y como es definido tanto por
la semitica como por la teora de la informacin -de donde, por lo dems, procede-
supone un proceso de circulacin de significacin entre dos agentes cognitivos -
humanos o mquinas- y en l, por tanto, nada significan las categoras de confronta-
cin, enfrentamiento, combate y deseo. La lgica comunicativa es, en s misma, en
tanto modelo terico, del todo independiente de los deseos de los sujetos reales que
en ella participan -y, en esa misma medida, de los enfrentamientos que esos deseos,
en tanto antagnicos, puedan generar. Pues su presupuesto bsico -el de la circula-
cin de significacin- slo admite, entre esos agentes, relaciones pautadas -contrac-
tuales- de colaboracin.
Un examen ms detenido de la cuestin permite por eso comprender que la con-

fusin procede de cierto punto ciego latente en la reflexin greimasiana: su tenden-
cia a reducir -o, si se prefiere, a traducir- todos los procesos humanos y sociales a las
categoras semiticas de su sistema. Una suerte de imperialismo semitico, en suma,
de acuerdo con el cual todo proceso podra ser entendido como una forma de mani-
festacin del proceso comunicativo entendido como estructura universal.
Ahora bien, Qu sentido tiene afirmar que el combate es una forma de comu-
nicacin? Basta con pensar en las formas extremas del combate humano para com-
prender el absurdo de tal postulado: cuando el combate entre dos seres humanos se
salda con la muerte de uno de ellos, resulta evidente que ello supone el cese absolu-
to de toda relacin comunicativa entre ambos. El que esa muerte pueda funcionar,
en otra escala, como un mensaje -al modo de los crmenes terroristas- en nada cam-
bia la cuestin: pues si el asesinato de alguien, de un determinado ciudadano, puede
ser entonces interpretado como un mensaje dirigido a otro, resulta evidente, en cual-
quier caso, que carece de sentido interpretarlo como un mensaje dirigido al asesina-

do mismo. Y a su vez: el que el combate entre un grupo terrorista y su Estado
enemigo incluya ciertos procesos comunicativos, en ningn caso permite enten-
derlo, en s mismo, como un proceso comunicativo. Es, por el contrario, un
combate y su objetivo final no es, por eso mismo, la comunicacin, sino la vic-
toria y, con ella, la ruptura, el cese definitivo de la comunicacin.
O en otros trminos: el combate no es una de las formas de la comunicacin,

sino lo otro absoluto de la comunicacin: un proceso, por eso mismo, de una
ndole del todo diferente.
El equvoco se introduce por eso desde el mismo momento en que se habla

de la confrontacin que caracteriza toda comunicacin humana. Pues cuando tal se
hace se est presuponiendo que toda relacin humana es, en s misma, necesa-
riamente, una relacin comunicativa. Con lo cual, finalmente, el concepto de
comunicacin pierde todo valor terico, en la misma medida que ya no permi-
te discriminar un cierto tipo de relacin -humana o no- de cualquier otra. La
comunicacin -la colaboracin en el intercambio de significacin- es, sin duda,
una de las formas de la relacin humana. Pero el combate -la ausencia de cola-
boracin y, en el lmite, la destruccin- es otra de las formas que esa relacin
puede revestir. El hecho, por lo dems evidente, de que las relaciones concretas,
reales, entre los hombres, revistan muchas veces ambos aspectos -la comunica-
cin y el combate- en nada altera la cuestin; tan slo nos informa de la ndole
esencialmente contradictoria de aquellas. Omitir esta diferencia no supone otra
cosa, por lo dems, que infringir el primero de los requisitos epistemolgicos de
toda reflexin terica: la diferencia entre los modelos tericos -necesariamente
abstractos- y los hechos empricos que los primeros deben explicar.
Se nos hace ahora evidente cmo la denominacin escogida por Greimas para
rendir cuentas de los conflictos narrativos supone ya un primer paso en su reduc-
cin comunicativa: hablar de estructura polmica parece sugerir la idea de una
colaboracin comunicativa en busca de la verdad, cuando lo que se juega en los
conflictos narrativos es de ndole del todo opuesta: obtener la victoria a costa del
fracaso del antagonista.
Y resulta por ello mismo igualmente insostenible la reduccin de las funcio-

nes proppianas de carencia y liquidacin de la carencia, como Greimas pretende,
a una sintaxis de la comunicacin entre sujetos, caracterizada por la circulacin y la
transferencia de los objetos de valor. Es posible, sin duda, entender el proceso
comunicativo como la liquidacin de una carencia previa en el receptor del
mismo: estribara en la significacin que recibe del emisor. Pero aqu cesa todo
smil posible entre lo que sucede en el relato y lo que tiene lugar en el proceso
comunicativo. Pues si en ste la realizacin del proceso conduce a una situacin
de equilibrio entre emisor y receptor -en tanto ambos poseen finalmente la sig-
nificacin transmitida-, todo lo contrario sucede en el relato: el objeto que se
juega en el combate narrativo no es uno destinado a ser compartido sino, bien
por el contrario -de nuevo en ello la relacin conflictiva se manifiesta opuesta a
la comunicativa-, destinado a ser posedo en exclusividad: es un objeto de con-
quista y, por eso, necesariamente, un objeto arrebatado. O, en otros trminos -y
516. RELATO Y DESEO

es aqu, por cierto, donde el salto fuera del territorio semitico resulta radical-:
no es, en s mismo, un objeto-significacin, sino un objeto de deseo.
De manera que slo la estructura contractual parece corresponder a la lgica

del modelo comunicativo. Y sin embargo, incluso en sta, cuando Greimas trata
de especificarla ms detenidamente, no dejan de aflorar aspectos que desbordan
netamente esa lgica. Pues en el contrato que en ella liga al Destinador con el
Hroe del relato emergen tres funciones narrativas -las tres pruebas: calificante,
decisiva y glorificante- que no pueden ser desligadas de su sucesin temporal, a la
vez que suscitan esa cuestin -la del sentido- que el propio Greimas tratara de
excluir del mbito semitico por sus inevitables implicaciones metafsicas:
el esquema narrativo constituye una especie de marco formal en

el que se inscribe el "sentido de la vida" con sus tres instancias esen- 54 Greimas, A.J., Courtes,
ciales: la calificacin del sujeto que lo introduce en la vida, su "reali- nado de la teora del lenguaje, p.
zacin" por algo que "hace" y, finalmente, la "sancin" -retribucin 275-276.
y, a la vez, reconocimiento- que garantiza el sentido de sus actos y lo
instaura como sujeto segn el ser.54
Sin duda: la cuestin del sentido del acto -en la que se suscita la dimensin
misma del ser del sujeto- resulta indisociable de la dimensin temporal. Pero
sera necesario aadir, por ello mismo, que en esa misma medida desborda la
lgica comunicativa. Pues esta concibe a los sujetos que en ella participan como
operadores de procesos de intercambio de significacin de ndole siempre rever-
sible y que tienden a un horizonte homeosttico: cuando la significacin que el
emisor contiene alcanza al receptor, ambos terminan por descubrirse idnticos,
pues cesa finalmente toda diferencia de significacin entre ambos. Por el contra-
rio, esas entidades narrativas que son la del Destinador y la del Destinatario-suje-
to del relato se caracterizan -el propio Greimas no puede evitar reconocerlo-,
como esencialmente asimtricas, en la misma medida en que ocupan posiciones
jerrquicas netamente diferenciadas:
La relacin entre el Destinador y el Destinatario es ambigua: ello obedece, entre

otras cosas, al principio de la comunicacin que acabamos de mencionar, y la estruc-
tura contractual parece dominar el conjunto de esquema narrativo: la performance
del sujeto corresponde a la ejecucin de las exigencias contractuales aceptadas y recla-
ma la sancin como contrapartida; sin embargo, las relaciones simtricas e igualita-
rias que se establecen, de este modo, entre Destinador y Destinatario -y que permiten
tratarlos, en el clculo sintctico, como los sujetos S1 y S2- son, en parte, contradi-
chas por la asimetra de sus estatutos respectivos: el Destinador -poco importa que sea
el manipulador encargado de transformar por su cuenta al Destinatario en un suje-
to competente, o que sea el juez que establece el poder justo y el saber
verdadero- ejerce un hacer factitivo que lo sita en una posicin jerr- 55 Greimas, A.J., Courtes,
quicamente superior con respecto al Destinatario. [...] lo que caracteri- J: Semitica. Diccionario razo-
za el estatuto jerrquico del Destinador es el poder preestablecido, y por nado de la teora del lenguaje, p.
este poder conviene, probablemente, definir la instancia trascendente en 278.
la que lo hemos inscrito.55

Y un estatuto jerrquico, del Destinador con respecto al Destinatario, que,
aunque Greimas no lo consigne, manifiesta las posiciones diferenciales de ambos
en el eje temporal; pues la preeminencia del Destinatario no es slo lgica: l
estaba ya ah antes de que el hroe del relato inicie su andadura; su saber preva-
lente, ese que le permite formular los trminos del contrato que el hroe recibe,
es el que establece el sentido de la andadura de ste. Y si puede sancionar el xito
de esa andadura es porque posee los mimbres -heroicos, aadmoslo desde
ahora- que lo capacitan. De manera que no existe reversibilidad alguna entre sus
posiciones: el que sanciona no puede ser sancionado; el que juzga lo hace por-
que se encuentra en una posicin necesariamente diferente -y jerrquicamente
ms elevada- que el juzgado.
Lo que nos conduce una vez ms a constatar lo inapropiado de la expresin

con la que Greimas nombra a esta estructura. Pues en rigor no rene los requi-
sitos de una relacin contractual, que presupone una relacin previa de igualdad
entre los sujetos que la suscriben. Entre el Destinador y el Destinatario del rela-
to no hay, propiamente, relacin contractual -comunicativa, en suma-, sino una
de otra ndole y para la que corresponde ms apropiadamente la expresin de
relacin de donacin. Si el Destinador formula la tarea que el sujeto debe afron-
tar, si define sus pruebas calificantes y si, finalmente, sanciona su xito, es por-
que encarna la ley simblica que determina el sentido de la peripecia que el hroe
debe afrontar. Insistamos en ello: en su relacin ninguna simetra es posible; en
la misma medida en que ningn intercambio tiene en ella lugar: el que da nada
recibe a cambio -pues no se trata de un intercambio, sino de una donacin-; a
su vez, el que recibe, nada da al que da, sino el sometimiento a la tarea recibida.
Asimetra radical, pues, en la relacin entre ambos, que encuentra su resonancia
simblica en la relacin paterno filial -sin duda la ms temporalmente vectoria-
lizada de las relaciones posibles. En ella, la diferencia sobre el eje temporal del
padre y el hijo hace imposible toda reversibilidad y, en el lmite, toda inteligen-
cia comunicativa. Pues en ella la palabra del padre -porque est cargada del saber
experiencial que slo el tiempo le concede- solo podr ser comprendida real-
mente por el hijo ms tarde, cuando el padre haya muerto y cuando l mismo
haya accedido a su posicin -y a su edad.
De manera que el examen detenido de la reelaboracin realizada por Greimas

de las funciones proppianas conduce inevitablemente al cuestionamiento de sus
presupuestos tericos: la estructura narrativa aislada por Propp en el cuento
maravilloso no puede ser concebida como una manifestacin de superficie de las
estructuras lgico-comunicativas elucidadas por la semitica. Por el contrario,
manifiesta, frente a ellas, una irreductibilidad esencial. Resulta sin embargo obli-
gado, por ello mismo, reconocer a Greimas el valor de su indagacin narrativa:
pues, ms all de las contradicciones a las que sus presupuestos tericos condu-
cen, debe ser aplaudida su capacidad de aislar algunos aspectos decisivos de la
estructura del relato -las figuras del Destinador, el Destinatario, el Objeto de
valor, el Sujeto y el Antagonista-, cuyas relaciones estructurales sin embargo,
como hemos podido constatar, resultan desdibujadas por la obcecacin con la
que el semilogo intenta someterlas al modelo comunicativo.
518. RELATO Y DESEO

En lo que sigue trataremos de reformular su articulacin a la luz de la revi-
sin crtica que acabamos de realizar.
La estructura del relato
Podemos concebir la estructura del relato como la articulacin de dos estruc-

turas diferenciadas: la estructura de la donacin, caracterizada por la relacin
entre el Destinador que encarna la Ley y destina la Tarea al Sujeto, quien com-
parece ante ella como su Destinatario, y la estructura de la carencia, en la que el
Sujeto, trata de obtener cierto Objeto del que carece.
Ambas temporalmente vectorializadas y necesariamente asimtricas, consti-

tuyen los dos ejes estructuradores del relato: mientras que la primera de ellas, la
estructura de la donacin, constituye el eje de la Ley -que se encarna narrativa-
mente en forma de la Tarea que el Destinador otorga al Sujeto-, la segunda cons-
tituye el eje de la Carencia -que se encarna, a su vez, en el Objeto que suscita sus
ansias de conquista.
Carece de sentido postular, junto a ellas, una tercera estructura polmica o

conflictiva. Pues el conflicto forma ya parte necesaria de ambas: la Tarea como el
Objeto reclaman del combate pues concitan la presencia de cierta resistencia, de
cierto Obstculo -muchas veces antropomorfizado como Oponente- que debe
ser removido.
La Tarea y el Objeto constituyen as los valores semnticos del universo del

relato, las significaciones que lo configuran -y que invitan sin duda, al modo lvi-
straussiano, a ser analizados en trminos sincrnicos; pero el cruce dinmico y
vectorializado de ambos ejes -el de la Ley y el del Carencia- define, en cambio,
el sentido del relato: el trayecto, necesariamente diacrnico, por el que el Sujeto
los encarna: porque acata o desprecia la Ley, porque combate y vence o fracasa
en su lucha por el Objeto, el relato configura un molde temporalizado de la
experiencia humana como trayecto dotado de sentido. Y, en esa misma medida,
el acto humano, en su inexorable irreversibilidad temporal, adquiere su digni-
dad: ya sea la del acto que acata la ley o la del que la desacata, ya se trate del acto
que conquista el objeto, del que renuncia a l o del que fracasa en su combate.
Una dignidad sta, la del acto, que se mide por el esfuerzo -y el sacrificio- que
suscita.
La causalidad del deseo; el suceso y el acto
A la luz del modelo que proponemos, la siempre difusa cuestin de la causa-

lidad narrativa adquiere un nuevo aspecto. Ya hemos sealado los callejones sin
salida a los que conduca el intentar establecer la estructura funcional del relato
en trminos de causalidad, ya sea lgica o emprica -es decir, en suma, probabi-
lstica. Sin embargo, si consideramos la estructura del relato como el trayecto
temporalizado de un sujeto estructurado por los ejes de la Ley y de la Carencia,

comprenderemos fcilmente cul es la ndole de la causalidad que en l anida:
no otra que la causalidad misma del deseo, en tanto vector accional del relato,
definido por la doble tensin de la Tarea que le ha sido destinada al sujeto y del
Objeto que concita sus ansias.
Pues es un equvoco concebir el relato como una mera serie de sucesos; es lo

propio de los sucesos acontecer, es decir, sucederse ms o menos ligados por cier-
tas relaciones probabilsticas, pero siempre, en ltima instancia, azarosas -como
la ciencia moderna sabe, no existe, en el mundo de lo real, nada que correspon-
da a esa categora lgica del lenguaje que es la causalidad. Un relato, en cambio,
es una serie de actos, es decir, de acontecimientos protagonizados por sujetos y
caracterizados por sus tareas y sus objetos de deseo. Son pues esas dos dimensio-
nes -la de la Ley y la de la Carencia-, las que dotan al suceso de su dimensin de
acontecimiento, necesariamente protagonizado, activa o pasivamente, por un
sujeto.
El callejn sin salida de la narratologa a la hora de determinar los sucesos

estructurales del relato ha consistido en su obcecacin por pensarlos en trminos
cognitivos, pues ello haca imposible toda jerarquizacin; como ya sealramos,
todo suceso, incluso el ms nimio -pero de acuerdo a qu jerarqua?- genera, en
trminos cognitivos, un abanico de expectativas. Pero eso en nada explica la eco-
noma de la incertidumbre que rige el relato. Basta en cambio con reformular la
cuestin en trminos de su relacin con el deseo del sujeto -deseo de cumplir el
mandato y deseo de conquistar el objeto- para que los criterios de esa jerarqui-
zacin se hagan evidentes: pues es entonces su presencia como motores de los
actos de los sujetos narrativos lo que define las expectativas pertinentes del deve-
nir del relato.
El Deber y la Carencia, entonces, definen las encrucijadas estructuradoras del

relato, en cuanto determinantes de los actos que puntan la peripecia del sujeto.
Y dada la ndole conflictiva de ambos ejes -pues, como sealbamos, el Deber y
la Carencia deben remover los obstculos que ante ellos se alzan-, esas encruci-
jadas, como lo sealara Tomachevski, pueden ser identificadas como momentos
de transformacin de los conflictos del relato:
El desarrollo de la fbula puede definirse, en general, como el paso de una situa-

cin a otra: cada situacin se caracteriza, a su vez, por un contraste de intereses, por
la colisin o por el conflicto entre los personajes...
56 Tomachevski, Boris: Los intereses opuestos, la lucha entre los personajes, van acompa-
1928, Teora de la literatura, ados por la disposicin de estos ltimos en grupos, cada uno de los
Akal, Madrid, 1982. p. 183- cuales adopta respecto al otro una tctica determinada. Esa lucha se
184. llama intriga...
El desarrollo de la intriga (o de las intrigas paralelas, en el caso de que nos halle-

mos ante un sistema complejo de reagrupamientos entre los personajes) conduce a la
eliminacin de los contrastes o a la creacin de otros nuevos.56
520. RELATO Y DESEO

Es pues el conflicto narrativo -desencadenado por el eje del Deber y/o la
Carencia- el que define las expectativas pertinentes para el desarrollo del relato.
Relato, deseo, suspense
De manera que podemos definir el relato como la narracin del trayecto del
deseo de un Sujeto, configurado por su Tarea y su Objeto. Lo que equivale, por
otra parte, a definirlo como una narracin dotada de suspense. Pues las expecta-
tivas determinadas por los conflictos narrativos se constituyen entonces, necesa-
riamente, en generadoras de los mecanismos de suspense a travs de los cuales se
produce la involucracin emocional del lector en el relato.
Podemos definir el suspense como una estructura temporal en tres fases: (1)
Formulacin de la expectativa, ((2) Tiempo de suspense, (3) Resolucin de la
expectativa.
(1) La formulacin de la expectativa constituye el efecto mismo de la emer-
gencia del conflicto narrativo.
(2) El tiempo de suspense es el tiempo del discurso que media entre la for-
mulacin de la expectativa y su resolucin. Constituye, por tanto, el mbito de
toda una serie de operaciones dilatorias que, a la vez que actualizan el conflicto
abierto, demoran una y otra vez su resolucin.
(3) La resolucin de la expectativa pone fin a la incertidumbre abierta y se

salda con la desaparicin del conflicto y la consiguiente clausura del tiempo de
suspense.
Se hace ahora ms visible, si cabe, en qu medida la expectativa narrativa que

caracteriza a la estructura de suspense no puede ser reducida en trminos cogni-
tivos: la suya no es una causalidad lgica -estructural- sino deseante -y por eso
dinmica y energtica-: est en funcin directa no de su carcter razonable, sino
de la energa deseante con la que el sujeto del relato se adhiere a su Tarea y/o a
su Objeto. En el lmite, no hay nada lgico en ella: no responde a ningn crite-
rio racional de previsibilidad externo a esas magnitudes energticas que habitan
el relato.
De hecho, el que la expectativa de un relato puede ser razonable o irrazona-

ble demuestra que la palabra expectativa nombra un estado subjetivo, en s
mismo independiente de toda previsibilidad y de toda razonabilidad. Pues lo que
la configura no es un sistema de causalidad exterior al relato -del cual ste, en
tanto discurso articulado sobre una estructura de suspense sera entonces, al
modo greimasiano, su manifestacin de superficie, es decir, al fin, retrica-; por
el contrario, es el suspense mismo generado por esa magnitud energtica que es
el deseo del sujeto el que funda la nica causalidad -deseante- que el relato cono-
ce. Y, por eso, la tensin del suspense es la tensin misma del deseo.

Y no es acaso esto lo que explica que, en los relatos mitolgicos de todas las
culturas, sus acontecimientos nucleares -los actos de sus hroes- sean precisa-
mente aquellos que, desde el punto de vista de lo razonablemente previsible, son
los menos probables -y, por eso, identificables como heroicos, cuando no como
divinos o milagrosos? Y sin embargo, a la vez: siendo los menos probables son, en
cualquier caso, los ms expectados.
Pues las expectativas que configuran el relato no responden a ningn criterio

lgico o probabilstico, sino a uno propiamente heroico: la expectativa est
determinada por lo que se espera, un posible acontecimiento al que se presta
atencin en la medida en que implica nuestro deseo, sea positiva o negativa-
mente. O en otros trminos: no es la previsibilidad lgica la que funda la expec-
tativa narrativa, sino, a la inversa, es la expectativa narrativa, en s misma, la que
constituye una situacin que podemos examinar lgicamente.
Son entonces verosmiles o inverosmiles los acontecimientos del relato? Sin

duda, son inverosmiles desde el punto de vista de lo que en la experiencia coti-
diana de los individuos puede ser concebido como probable. Son, en cambio,
verosmiles en el contexto mismo del mito, y ello precisamente porque es la ener-
ga de sus hroes la que lo configura.
Insistamos en ello: ninguna causalidad exterior al universo de los relatos

puede determinar la configuracin causal de sus aconteceres, pues ninguna cau-
salidad existe en el mbito de lo real. En l, despus del suceso X puede suceder
cualquier cosa, menos el suceso X. Ningn abanico de posibilidades se abre,
como crea ingenuamente Barthes, o, en todo caso -pero es lo mismo, despus
de todo-, un abanico de posibilidades infinito.
Slo desde el momento en que se manifiesta un deseo, y con l una expecta-

tiva -la de que ese deseo se cumpla o deje de cumplirse-, tiene sentido hablar de
abanico de posibilidades ms o menos lgicas.
O en otros trminos: es el relato mismo el que introduce, en el mundo de lo

real, la idea misma de la causalidad.
Suspense: narracin, relato e identificacin narrativa
El suspense, como el efecto mismo de la estructuracin de la narracin sobre

el despliegue del deseo de un sujeto, se nos descubre entonces como mucho ms
que una figura retrica o dramtica: constituye, en suma, el fundamento mismo
de la causalidad narrativa.
Y, en esa misma medida, nos permite introducir una diferenciacin concep-

tual que consideramos esencial para la narratologa: la que distinguira, dentro
del campo general de la narratividad, el relato como una forma narrativa espec-
fica.
522. RELATO Y DESEO

Pues si podemos definir la narratividad como un discurso que representa una
serie de sucesos ligados por relaciones temporales, resulta posible, a la vez, defi-
nir al relato como la forma narrativa dotada de suspense -es decir: estructurada
por el despliegue del (o de los) deseo(s) de un (o de unos) sujeto(s).
Y por cierto que eso es tambin lo que concede a la forma relato su relevan-
cia especfica: pues en la misma medida en que se configura sobre el despliegue
de esos deseos, permite a su lector -o a su espectador- proyectar en l sus propios
deseos. Con lo que el relato se nos presenta entonces como la forma narrativa
que moviliza e implica el deseo de su lector.
Lo que nos conduce a la problemtica de la identificacin narrativa. Y sta, a

su vez, nos permite acceder ms profundamente a la comprensin del mecanis-
mo del suspense.
Mientras se ha contemplado la narratividad en trminos cognitivos, el sus-

pense ha sido siempre interpretado como un mecanismo caracterizado por la
generacin de incertidumbre sobre el desenlace del relato -o, al menos, de una
de sus situaciones narrativas. Ya hemos tenido ocasiones sobradas de sealar en
qu medida tal definicin resulta insostenible: los grandes relatos de la historia
de la humanidad son, sin duda, aquellos que mas insistentemente han sido le-
dos; y la experiencia misma de sus lectores, en tanto retornan a ellos una y otra
vez, demuestra que la intensidad emocional que generan en nada disminuye en
las lecturas ulteriores. Dos manifestaciones aparentemente tan opuestas como la
tragedia griega clsica y los cuentos infantiles lo demuestran de una manera feha-
ciente. Sus pblicos, adultos en un caso e infantiles en otro, experimentan an
una mayor implicacin emocional -es decir: participan ms intensamente de sus
mecanismos de suspense- cada vez que retornan a ellos.
De manera que resulta obligado constatar no slo que el suspense narrativo

nada tiente que ver con la incertidumbre, sino que, por el contrario, es precisa-
mente la certidumbre lo que ms intensifica su eficacia.
Una eficacia, entonces, que se demuestra ligada a la certeza con la que el

espectador reconoce, en el relato -a travs del proceso de identifcacin- su pro-
pio deseo.
Modelo 1: sujeto, conflicto
Recapitulemos: hemos definido el relato como la narracin del trayecto del

deseo de un Sujeto. Deseo que participa de las dos estructuras que lo configu-
ran: la estructura de la donacin y la estructura de la carencia.
A estas alturas conviene recordar que si hemos podido establecer esas dos
estructuras -la de la Donacin y la de la Carencia- ha sido porque hemos toma-
do como referencia el anlisis proppiano del cuento maravilloso. Podemos, en
esa misma medida, suscitar la cuestin de la posibilidad de que no sea necesario

contar con ambas para caracterizar al relato en su formulacin ms general y abs-
tracta. Pues es un hecho que la generacin del mecanismo de suspense -en el que
reconocemos el rasgo diferenciador del relato con respecto a las otras formas de
narracin- puede tener lugar con tal slo una de ellas. De hecho, cualquiera de
ellas presupone la emergencia de un deseo -cumplir el mandato, obtener el obje-
to- cuya expectativa de resolucin constituye una estructura de suspense que
organiza y da sentido al trayecto del sujeto. Y tal es, por cierto, la opcin impl-
citamente adoptada por Tomachevski al caracterizar el relato como un sistema de
conflictos que permite la organizacin de los personajes en dos campos enfren-
tados. Pues desde el momento mismo en que un deseo es suscitado, un obstcu-
lo emerge de manera necesaria -de lo contrario el deseo se vera ya satisfecho
desde el primer momento, quedando anulado como vector organizador del rela-
to. Existen ya, pues, los trminos necesarios para reconocer la estructura del rela-
to:
Fin Sujeto / Obstculo.
Quedan as definidos dos actantes del relato susceptibles de organizar la peri-

pecia narrativa en trminos de conflicto. Y, con ellos, se hallan ya dadas la con-
diciones para que el espectador se involucre en l por el mecanismo de la iden-
tificacin: porque el sujeto desea como l mismo, puede identificarse con su
posicin y vivir como propia su andadura narrativa.
As, el recorrido narrativo del sujeto resulta configurado por el arco abierto
por su deseo. Cuando este se consuma -o cuando se consuma su fracaso-, tal
recorrido concluye.
Se hace evidente la diferencia estructural entre estos dos actantes primeros: a

diferencia del actante Obstculo, el actante Sujeto se caracteriza no slo por
actuar, sino por hacerlo tensionado por un deseo. Es, en cuanto tal, literalmen-
te, el protagonista de su acto.
A su vez, el Obstculo puede cobrar la forma animada -antropomrfica- de

un Oponente o Antagonista, dotado a su vez de su propio deseo, antagnico al
del sujeto:
Fin(S) Sujeto / Oponente Fin(Op)
Desde este momento, la diferencia de estatus entre el Sujeto y el Oponente

disminuye, pues ambos comparecen caracterizados por sus deseos especficos. La
posibilidad de discriminarlos depende entonces tan slo del modo de organiza-
cin del punto de vista narrativo: el Sujeto es reconocible por constituir el per-
sonaje cuyo punto de vista es adoptado de manera dominante por la narracin.
En cuanto tal sucede, el oponente queda sin ms caracterizado como la imagen
negativa del Sujeto. De manera que la configuracin del relato en trminos de
Sujeto y Oponente es un efecto de la intriga del relato, pues, a efectos de la fbu-
la, resulta evidente que el Oponente posee los rasgos necesarios para ser recono-
cido como un segundo Sujeto, antagnico con el primero. Basta con que la intri-
524. RELATO Y DESEO

ga conceda a su punto de vista una presencia equivalente a la del Sujeto para que
debamos reconocer el relato configurado como un conflicto dramtico:
Fin(S1) Sujeto1 / Sujeto2 Fin (S2)
A su vez, cabe contemplar la posibilidad de que el conflicto narrativo se

manifieste en el interior de un mismo sujeto, en cuanto caracterizado por dos
deseos antagnicos:
Fin(S1D1) Sujeto1 D1 / Sujeto1 D2 Fin (S1D2)
Modelo 2: sujeto, conflicto, destinador: el relato simblico
As pues, es posible definir el relato como el trayecto del deseo de un sujeto

y formalizar su estructura a partir de las transformaciones de los conflictos que
tal deseo suscita -tal es, por cierto, la opcin de Tomachevski- , sin que parezca
imprescindible la presencia de las dos estructuras arriba sealadas: la de la
Donacin y la de la Carencia. De manera que la presencia de ambas o tan slo
de una de ellas constituira un primer criterio para la clasificacin de los relatos.
Debemos, sin embargo, llamar la atencin sobre el hecho notable de que la pre-
sencia de ambas estructuras es mucho ms abundante de lo que pudiera parecer
a primera vista. Dirase, por ello, que la combinacin de esas dos estructuras nos
devolviera la forma esencial y a la vez la razn de ser del relato. Por eso reserva-
remos, para los relatos que sobre ella se configuran, la denominacin de relatos
simblicos.
Conviene, para intentar esclarecer la cuestin, que sometamos a un examen

ms detenido el modelo del relato maravilloso establecido por Propp.
Como es sabido, Propp asla en el cuento maravilloso siete figuras narrativas

bsicas -que l llama esferas de accin: el Agresor (o Malvado), el Donante (o
Proveedor): el Auxiliar, la Princesa (el personaje buscado) y su padre, el
Mandatario, el Hroe (ya se trate de un Hroe buscador o de un Hroe vctima)
y el Falso-Hroe.
Sin duda, la gran aportacin de Greimas en su reelaboracin del modelo

proppiano ha consistido en el sealamiento de que la cadena constituida por las
tres pruebas (calificante, decisiva y glorificante) debe ser concebida como regida
por lo que l llama la estructura contractual:
Las tres pruebas del sujeto se encuadran, por as decirlo, en un

nivel jerrquicamente superior merced a una estructura contractual: 57 Greimas, A.J., Courtes,
una vez establecido el contrato entre el Destinador y el Destinatario- J: Semitica. Diccionario razo-
sujeto, ste pasa por una serie de pruebas para cumplir los compromi- nado de la teora del lenguaje,
sos asumidos y se encuentra, al final, retribuido por el propio Gredos, Madrid, 1982, p. 276.
Destinador que, de este modo, aporta tambin su contribucin con-
tractual.57

El Destinador, entonces, cobra dos manifestaciones -que pueden ser encar-
nadas por un solo personaje o por dos diferenciados-: el Destinador-manipulador,
que formula el mandato -el mandatario proppiano- y el Destinador-juez que san-
ciona la victoria del hroe.
Ya hemos sealado cmo la obsesin greimasiana por someter el relato al

modelo cognitivo-comunicativo le haca interpretar esta relacin entre el
Destinador (manipulador/juez) y el Hroe del relato como una relacin con-
tractual, cuando su jerarquizacin y asimetra hacen de ella, ms propiamente,
una relacin de Donacin.
Pues bien: as contemplada, se hace de inmediato visible la mayor amplitud

que en ella cobra la figura del Destinador: no slo mandatario y juez sanciona-
dor, sino tambin, en sentido estricto, Donante. Pues se hace ahora fcilmente
visible cmo la figura que Propp identifica como el Donante o Proveedor, es
decir, aquella a la que corresponde, tras someter al hroe a la prueba cualifican-
te, otorgarle el objeto mgico que le permitir acceder a la victoria, se alinea
netamente con la funcin del Mandatario. Pues si el Mandatario da una tarea, el
Donante da, a su vez, el instrumento que permite afrontarla. Y, aadmoslo, en
tanto que tal instrumento mgico existe, la Tarea, esa palabra dada, confirma su
verdad a la vez que se materializa narrativamente en forma de objeto que permi-
te realizarla.
Ambos Destinadores, pues, aparecen como tales de acuerdo con el modelo

de la donacin, en la misma medida que el Destinador-juez, que dona, a su vez,
la sancin, el reconocimiento de la dignidad heroica del sujeto.
Pero todo indica que el recorrido de la figura del Destinador es an ms

amplio. Pues incluye tambin otra funcin que pasa desapercibida para Greimas
en la misma medida en que Propp, sorprendentemente, no la identifica con una
esfera de accin especfica. Nos referimos a la prohibicin que, nos dice Propp,
recae sobre el protagonista. Su alineacin en el campo del Destinador resulta evi-
dente, pues constituye, propiamente, el reverso de la tarea, esa su otra cara que
la confirma como encarnacin de la Ley.
De manera que cuatro son las funciones del Destinador del relato: formular
la prohibicin, enunciar el mandato, otorgar el objeto mgico y sancionar la vic-
toria. Y en esa misma medida, sera posible ampliar a cuatro la secuencia de las
pruebas que el hroe debe afrontar: pues la prueba de la prohibicin precedera
a las otras tres -la cualificante, la decisiva y la sancionadora.
La prohibicin, el mandato, la transferencia del objeto mgico y la sancin

determinan pues las fases del despliegue de la Tarea que el Destinador dona -des-
tina y, en esa misma medida, otorga su destino, es decir, su ser narrativo- al
Destinatario.
Como sealbamos, en teora, un relato puede prescindir de la estructura de

la donacin: la estructura de la carencia es suficiente para sustentar su funciona-
526. RELATO Y DESEO

miento y desencadenar sus efectos en el campo del suspense y la identificacin.
Sin embargo, slo la presencia de la estructura de la donacin, al superponerse a
la de la carencia, puede introducir en los trminos de los conflictos por sta
motivados las valencias que los modalizan de acuerdo con la ley (como positivos
o negativos, buenos o malos). O dicho de otra manera: si en un relato dos sujetos
narrativos antagnicos se enfrentan por un mismo objeto de deseo -la princesa,
por ejemplo, como objeto de la estructura de la carencia-, slo la presencia de la
estructura de la donacin permite modalizar esos dos sujetos en trminos ticos,
es decir, en relacin a la Ley: hace falta para ello, por tanto, esa figura tercera, la
del Destinador de la Tarea, como soporte narrativo de la dimensin tica -y sim-
blica- del relato. Y, en esa misma medida, resulta evidente que la combinacin
de ambas estructuras es determinante para la configuracin de la funcin del
Hroe. Pues, a diferencia de otros sujetos narrativos, al hroe se lo distingue por
su doble determinacin como sujeto de la donacin y de la carencia -en ello se
diferencia, por lo dems, de su antagonista, tan slo sujeto constituido en el eje
de la carencia.
Destinador y Narrador
En rigor, la figura del hroe, en tanto sujeto de un acto dotado de una dimen-
sin tica, slo es posible en un universo narrativo donde la ley se hace presen-
te, es decir, en uno conformado por una estructura de donacin, por ms que
sta no se halle explicitada. Pues puede que la figura del Destinador no se mani-
fieste explcitamente en el relato, pero siempre estar presente de manera impl-
cita: si hay hroe es que una tarea le ha sido dada. En el lmite, la figura latente
del Destinador ser soportada por el narrador mismo del relato: pues quien
cuenta el cuento slo puede identificar al hroe otorgndole una tarea -lo que,
como ya sabemos, pasar necesariamente por el despliegue de las funciones que
la configuran: la prohibicin, el mandato, la transferencia del objeto cualifican-
te y la sancin final.
Y es que, como sucede en la narracin mtica, el narrador cree en la verdad

de la historia que cuenta y, a la vez, manifiesta y sostiene su creencia en el acto
mismo de su narracin. Y, en esa misma medida, el acto que esa Tarea configu-
ra -el acto del hroe, pero tambin el acto de narrar la gesta del hroe- cobra su
densidad simblica, es decir, su necesidad y su verdad para el destinatario del
relato: aquel que recibe el relato de manera equivalente a como el hroe recibe
su tarea. Lo que, nuevamente, se funde en una misma cosa: pues el destinatario
del relato mtico es convocado a hacer propia la tarea del hroe, a ocupar su
lugar, a modelar su existencia sobre su modelo.
Y es as, por cierto, como el acto encuentra su sentido, en tanto preconfor-

mado narrativamente por la tarea otorgada. De manera que en la Tarea que con-
forma el ncleo esencial del relato simblico hay, de hecho, dos actos en juego:
un acto de donacin por el que la Tarea se otorga y se recibe y un acto de reali-
zacin por el que la tarea se realiza.

De manera que, despus de todo, las funciones del Destinador y las del
Narrador se confunden, a la vez que la estructura de la Donacin se nos descu-
bre como la inscripcin, en el plano del enunciado narrativo, del plano de la
enunciacin. Pues resulta finalmente evidente que cuando la figura del
Destinador se hace explcita en el relato cobra necesariamente la forma de
Narrador: dar la tarea al sujeto es anunciar y esbozar el relato que le aguarda, pre-
figurar -y en esa misma medida, narrar- los actos decisivos que conformarn su
peripecia narrativa.
Ahora bien, en esa misma medida, constatamos cmo los relatos simblicos
son los que ms netamente se apartan de toda configuracin cognitiva de su sus-
pense: si el mandato anticipa y resume el trayecto del hroe, ninguna incerti-
dumbre se abre para el espectador; todo lo contrario: es la certidumbre lo que,
en su lugar, se impone. Y no es acaso de la misma ndole, slo
58 Propp, Vladimir: 1928, que a una escala extraordinariamente mayor, la certidumbre
Morfologa del cuento maravillo- que rige al cuento maravilloso en su conjunto desde el mismo
so, Fundamentos, Madrid, momento en que -si aceptamos la frmula del Propp- todos los
1977, p35. cuentos maravillosos pertenecen al mismo tipo en lo que concier-
ne a su estructura?58
Nada, pues, de incertidumbre; por el contrario, la certidumbre, la seguridad,

de que todas las funciones de los cuentos se disponen segn un relato nico, siempre
el mismo, mil veces contado y mil veces escuchado. Mis veces dado y mil veces
recibido.
528. RELATO Y DESEO

9. Relato y Edipo
Relato y Edipo
Ahora bien, cul es, entonces, la verdad que en ese relato nico se encierra?
Cul la clave de ese poder que parece hacerlo inmune al aburrimiento?
Se ha sealado en ms de una ocasin la relacin del relato maravilloso infan-

til con el complejo edpico tal y como fuera descrito por Sigmund Freud. Y, por
lo dems, han sido muchos los estudios de esos relatos desde enfoques psicoana-
lticos, mostrando en qu medida son susceptibles de una interpretacin simb-
lica que permite sacar a la luz su utilidad para el nio como instrumentos que le
ayudan a elaborar sus conflictos inconscientes.
Sin embargo, hasta donde sabemos, permanece pendiente la realizacin de

una revisin sistemtica de la estructura aislada por Propp desde este punto de
vista. Y, por lo dems, la caracterizacin que acabamos de proponer de ese mode-
lo como articulado sobre el doble eje de la Carencia y de la Ley, parece respon-
der de manera directa a la problemtica edpica. Como es sabido, esos son tam-
bin los trminos en los que se despliega el conflicto edpico: pues en su ncleo,
tal y como fuera descrito por Freud, se juega la irrupcin de la funcin paterna
como soporte de una ley destinada a prohibir la relacin, en su origen incestuo-
sa, del nio, sea cual sea su sexo, con la madre y, en esa misma medida, a con-
frontarle con la prdida -es decir, con la carencia- de ese primer objeto sobre el
que, en el origen, concentrara su pulsin.
El complejo de Edipo
La nocin de complejo de Edipo es una categora que no cesa de aumentar

en importancia y en complejidad a lo largo de la obra de Freud.
En un primer momento se limita a acusar el descubrimiento, en la prctica

analtica, del deseo prohibido del nio hacia la figura paterna de sexo opuesto y
las consiguientes relaciones de rivalidad con el del mismo sexo.

Como es sabido, el escndalo que la teora edpica supuso se debi al hecho
de que Freud no identific esos deseos como patolgicos en s mismos, sino, bien
por el contrario, como manifestaciones del proceso normal de maduracin del
ser humano. Por ello, en seguida, la expresin complejo de Edipo pas a desig-
nar el proceso complejo por el que esos deseos, tras su manifestacin inicial, eran
prohibidos y, en esa misma medida, reprimidos para quedar finalmente confina-
dos en el inconsciente, reconocido entonces como la encrucijada decisiva del
proceso de maduracin de la subjetividad humana del que haba de depender la
asuncin final de la identidad sexual.
El punto de partida del proceso edpico es la relacin dual entre el nio -sea
cual sea su sexo biolgico- y su madre, en la que sta comparece no slo como
el objeto absoluto del deseo del primero, sino tambin como su modelo identi-
ficatorio, como el molde mismo en el que el nio se ve y del que obtiene una
primera imagen de s.
El conflicto edpico comienza cuando un tercero aparece rompiendo esa rela-

cin inicial: su tarea estriba en introducir la ley cultural -la prohibicin del inces-
toque pone fin a la relacin dual. Como ya hemos sealado, en esta primera
fase del proceso edpico no se manifiesta diferencia alguna entre el nio y la nia:
tanto uno como otra participan de la relacin dual con la madre e, igualmente,
ambos, cuando chocan con el padre, tienden a aferrarse a esa relacin y, en esa
misma medida, a rebelarse contra la ley que encarna. As, inevitablemente, la
presencia de la ley introduce la posibilidad -y el deseo- de su trasgresin.
Pero la irrupcin del padre supone tambin el primer encuentro del nio con
la diferencia sexual, a partir del cual el proceso edpico habr de cobrar una ma-
nifestacin diferente para los nios de uno y otro sexo.
En cualquier caso, la irrupcin del padre, y la dignidad de su ley, es introdu-

cida y sustentada por el deseo de la madre: el nio -o la nia-, hasta entonces
instalado en su relacin fusional, narcisista, con ella, comienza a percibir a sta
como un ser diferenciado cuyo deseo apunta hacia el exterior de la relacin dual.
De manera que -si el modelo cannico tiene lugar- el padre emerge investido por
la dignidad -la deseabilidad- que el deseo que la madre manifiesta hacia l.
Y bien, cmo localiza el nio lo que puede motivar esa deseabilidad? El exa-
men anatmico de los cuerpos de la madre y del padre le ofrece pronto una res-
puesta: hay algo que el padre posee y de lo que la madre carece: ello debe ser, por
tanto, lo que motiva el deseo de la madre.
Y, a su vez, esa respuesta le lleva a examinarse a s mismo con respecto a ella

-es decir: a pensarse, a identificarse con respecto al deseo de la madre-: el examen
de su cuerpo, entonces, le lleva a reconocerse como varn o como mujer, es decir,
como quien posee algo de la ndole de lo que la madre desea o, por el contrario,
como alguien que, como la propia madre, carece de ello.
530. RELATO Y EDIPO

El nio se reconoce poseedor de algo semejante a aquello que, en el padre,
motiva el deseo de la madre. Se reconoce entonces, ante ella como varn, y, por
tanto, como rival del padre por lo que se refiere al deseo de la madre. Para l, la
salida del Edipo tendr lugar cuando acepte su derrota ante el padre y, por ello,
renuncie al deseo de la madre: una renuncia que cobrar la forma de la represin:
el deseo incestuoso quedar sumergido para siempre en su inconsciente.
En la nia, en cambio, la evidencia de su carencia de eso que motiva el deseo

de la madre le conduce a reconocerse mujer, como ella misma, y a identificarse
con ella y con su deseo -con lo que igualmente, pero con mayor facilidad, queda
sumergido en su inconsciente su deseo originario hacia la madre-; cambia por
tanto de objeto: renuncia a la madre -a la que nada puede ofrecer- e, identifica-
da con ella, focaliza su deseo en el padre, convirtindose en rival de su madre,
cuyo lugar trata de arrebatarle.
El complejo de Edipo como proceso narrativo
As pues, el Edipo no debe ser entendido como un complejo al modo psico-

lgico -junguiano- del trmino, sino, propiamente, como el modelo terico del
proceso complejo que conduce a la constitucin de la subjetividad humana y que,
en esa misma medida, modela su proceso de maduracin que cristaliza en la
constitucin de la identidad sexual. Su nudo fundamental es la irrupcin de la
ley como prohibicin fundadora de la carencia -que habr de conformar el obje-
to de deseo- y, en esa misma medida, constituye la piedra fundacional del
inconsciente, constituido como el efecto de la prohibicin que expulsa de la con-
ciencia del sujeto su deseo prohibido.
En cuanto tal, el Complejo de Edipo define una estructura que, de manera

necesaria, se despliega en el tiempo, en fases sucesivas, y, en esa misma medida,
define y configura el trayecto temporal de la construccin de la subjetividad,
como lo manifiesta expresivamente el que Freud hable tanto de la entrada en el
complejo de Edipo como de la ulterior salida de l, en la medida en que tal pro-
ceso se haya desenvuelto de acuerdo con su trazado cannico.
Ahora bien, en esa misma medida, en cuanto modelo de un proceso tempo-

ralizado, el complejo de Edipo es susceptible de ser descrito en trminos narra-
tolgicos.
El complejo de Edipo y el cuento maravilloso en su conjunto
De hecho, su punto de partida define una situacin inicial que se amolda

notablemente a aquella que identifica Propp como el punto de partida del cuen-
to maravilloso. Se trata de la relacin dual entre el nio -sea el que sea su sexo
biolgico- y su madre, en el que sta comparece no slo como el objeto absolu-
to de su deseo, sino tambin como su modelo identificatorio, como el molde
mismo en el que se ve y del que obtiene una primera imagen de s.

Se trata, por tanto, de una situacin inicial carente de conflicto y caracteriza-
da por una relacin fusional, narcisista, del nio con la madre. Situacin que
puede ser definida, entonces, como un estado de conjuncin entre el sujeto y el
objeto de su deseo.
Sujeto(Madre)
La irrupcin del padre en esa relacin, en tanto se reclama poseedor de la

madre y enuncia la prohibicin, genera las condiciones bsicas de una intriga
narrativa: instala al sujeto en una posicin de carencia -de prdida de su objeto
pulsional- y queda constituido, frente a l, como Antagonista de un conflicto
narrativo:
Madre Sujeto / Padre (Madre)
Queda as abierto un tiempo de demora -y una estructura de suspense, por

tanto- en el que el sujeto, en rebelin contra el poder del padre, ensaya unas u
otras estrategias para reconquistar su objeto.
Finalmente, la resolucin del conflicto, se salda con la derrota del sujeto, con
la aceptacin de la ley del padre y con la identificacin con l.
Resulta notable la semejanza de esta trama con la fase inicial del cuento mara-
villoso tal y como fuera aislada por Propp:
Situacin inicial:
I. Uno de los miembros de la familia se aleja: alejamiento:
II. Recae sobre el protagonista una prohibicin: prohibicin:
III. Se trasgrede la prohibicin: trasgresin:
IV. El agresor intenta obtener noticias: interrogatorio:
V. El agresor recibe informaciones sobre su vctima: informacin:
VI. El agresor intenta engaar a su victima para apoderarse de ella o de sus bien-
es: engao:
VII. La vctima se deja engaar y ayuda as a su enemigo a su pesar: complici-
dad:
VIII. El agresor daa a uno de los miembros de la familia o le causa prejuicios:
fechora: .
VIII.a Algo le falta a uno de los miembros de la familia; uno de los miembros de
la familia tiene ganas de poseer algo: carencia: a.
Tal es la cadena: Situacin inicial - Alejamiento - Prohibicin - Transgresin.
Es decir: la situacin inicial, estable, carente de conflictos y amenazas, se ve

quebrada por un alejamiento -una disyuncin entre el sujeto y su objeto de
deseo, encarnado en la casa familiar, materna, que ha de ser abandonada.
A la vez, ese alejamiento se halla directamente asociado, por yuxtaposicin,

con una Prohibicin -es decir, con una inscripcin explcita de una ley que pro-
532. RELATO Y EDIPO

nuncia un interdicto- y, por tanto, con una instancia tercera, con respecto a los
dos elementos de la situacin inicial, que formula una prohibicin -y encarna,
en esa misma medida, cierta Ley.
Y a la formulacin de la prohibicin sigue la emergencia de un acto de trans-

gresin: porque hay conflicto, el sujeto se reconoce como transgresor: reconoce
su deseo como deseo prohibido. Y se descubre culpable.
Adems, en el esquema de Propp, la transgresin se ve acompaada por la

aparicin del Agresor, a partir de la cual el relato se focalizar como un conflic-
to entre el hroe y ste.
Si la emergencia, en el esquema proppiano, de la figura del Agresor parece

introducir un elemento externo al complejo edpico, puede sin embargo ser
reducida con facilidad a l: pues el Agresor puede ser reconocido como proyec-
cin exteriorizada del deseo transgresor del sujeto, en la misma medida en que
se vive confrontado a la exigencia de la ley. Por lo dems, tal solucin permite
rendir cuentas de la ambivalencia que Propp anota de las relaciones entre ambos:
IX. El agresor intenta obtener noticias: interrogatorio:

X. El agresor recibe informaciones sobre su vctima: informacin:
XI. El agresor intenta engaar a su victima para apoderarse de ella o de sus bien-
es: engao:
XII. La vctima se deja engaar y ayuda as a su enemigo a su pesar: complici-
dad:
Interrogatorio, Informacin, Engao, Complicidad: funciones que eviden-

cian la ambivalencia entre el Sujeto y el Agresor, y que indican bien a las claras
la contaminacin del primero por la fuerza transgresora -y, en el lmite, inces-
tuosa- que el segundo encarna de manera slo parcialmente diferenciada.
As pues, el agresor se manifiesta ntidamente como la encarnacin de la resis-

tencia pulsional del sujeto a aceptar su carencia y, en esa misma medida, el pro-
ceso posterior del cuento maravilloso, en el que se producir ya una neta dife-
renciacin entre ambas figuras, responde al proceso por el cual el sujeto acatar
la prohibicin y se identificar con la ley paterna.
El contexto del cuento maravilloso: las pesadillas infantiles
Sin embargo, al menos a primera vista, el resto de la peripecia del cuento

maravilloso parece separarse ya de la temtica edpica: motivada la carencia, el
Destinador ya no comparece como prohibidor sino como donador de la Tarea y
sta le lleva necesariamente muy lejos de ese espacio de partida -casi siempre
familiar- susceptible de metaforizar la relacin originaria con la madre.
Es realmente as? Pensamos que no. Creemos que hay motivos sobrados
para argumentar no slo que el poder y la vigencia del cuento maravilloso infan-

til en su conjunto se debe a su relacin solidaria con el proceso edpico, sino tam-
bin, incluso, que su anlisis desde tal punto de vista puede permitir un avance
inesperado en la comprensin del mismo.
Pero, para proseguir en esta indagacin pensamos necesario prestar atencin

a un aspecto que suele quedar omitido en los estudios psicoanalticos sobre los
cuentos maravillosos. Nos referimos a las condiciones concretas en que estos son
transmitidos y que consideramos parte decisiva de su eficacia simblica.
Los primeros contactos del nio con el cuento maravilloso tienen lugar sobre
los tres aos -periodo a partir del cual cuenta con el dominio lingstico sufi-
ciente para su comprensin. Pero tambin: periodo en el que el nio entra en el
complejo de Edipo. De manera que, en el trazado ontogentico del ser, el len-
guaje, el relato y el Edipo llegan a la vez. Pero, para entender en profundidad lo
que est en juego en esa convergencia, es necesario prestar atencin a una cuar-
ta cosa que comienza tambin entonces.
An cuando los cuentos pueden serle contados al nio a cualquier hora del
da, todo parece indicar que su presencia se manifiesta de manera ms acentua-
da en el comienzo de la noche, cuando se dispone a dormir. Y es por cierto en
este segmento horario cuando se hace plenamente detectable su funcin ms
inmediata y evidente: el cuento ayuda al nio a conciliar el sueo, especialmen-
te en ese periodo -entre los tres y los seis aos- en que ste se ve amenazado por
las primeras pesadillas.
Un ltimo dato relevante puede obtenerse de la observacin del contexto de

uso del cuento infantil: en la mayor parte de los casos, son los padres del nio -
o aquellas otras personas que asumen su funcin- quienes ejercen como narra-
dores del mismo. Con lo que las condiciones de transmisin del cuento infantil
quedan ceidas por dos factores dotados de intensa carga emocional: el hori-
zonte amenazante de la pesadilla que el sueo trata de exorcizar y la relacin den-
samente afectiva que liga al receptor del cuento con el narrador que lo transmi-
te.
Aparentemente, estos dos factores que definen el contexto emocional en el

que el nio recibe el cuento son de ndole opuesta: la pesadilla comparece como
la amenaza que se cierne sobre el sueo del nio, mientras que los narradores
paternos se hacen presentes como los aliados capaces de exorcizarla con su rela-
to. Y siendo sin duda as, la cosa resulta, sin embargo, mucho ms compleja.
Pues a poco que observemos ms de cerca la situacin en la que el cuento
encuentra su funcin y su eficacia, descubriremos que en ella los padres no slo
comparecen como narradores del cuento que permite neutralizar la pesadilla sino
tambin, a la vez, como protagonistas de la misma.
Y no nos referimos con ello tan slo al hecho de que, como el nio mismo lo
confirma con su narracin, las figuras de sus padres se hallen muchas veces expl-
citamente presentes en sus pesadillas. Nos referimos tambin, y sobre todo, al
hecho de que las pesadillas de los nios se manifiestan ligadas a la vida sexual de
534. RELATO Y EDIPO

sus padres. Como lo demuestra a menudo el hecho de que se despierten y diri-
jan a la habitacin de estos interrumpiendo su abrazo. Un mal sueo les ha
hecho despertar o es ms bien el ruido generado por el acto sexual de los padres
el que ha interrumpido su dormir? En cualquier caso, es en ese momento cuan-
do la palabra pesadilla comienza a formar parte de su repertorio lingstico. Y es
esa una palabra que, como todas las otras, recibe de sus padres y que desde
entonces le servir para nombrar esa violenta interrupcin de su descanso.
Y es precisamente entonces cuando los cuentos infantiles encuentran su ms

concreta eficacia: narrados por los propios padres, ofrecen un escenario simbli-
co que ayuda al nio a conciliar de nuevo el sueo. Tal es el contexto prctico
inmediato a la luz del cual la estructura nica del cuento maravilloso puede des-
velar su funcin. Pues todo indica -tal es al menos la hiptesis que proponemos-
que en ese periodo tormentoso de la vida anmica del nio los cuentos maravi-
llosos han de desempear una labor decisiva en la evolucin del sueo. As pare-
ce manifestarlo el hecho de que, a partir de un determinado momento, si cierto
proceso normalizado tiene lugar, una transformacin decisiva habr de produ-
cirse en las formaciones onricas infantiles. Nos referimos al paso de los tpicos
sueos infantiles -aquellos que, segn Freud los describiera, se limitaban a ofre-
cer una satisfaccin directa de las insatisfacciones experimentadas durante la vigi-
lia-, a otros ms complejos en los que tiene lugar esa elaboracin simblica que
diferencia el contenido manifiesto del sueo de su contenido latente. Pues el
hecho es que, a partir de determinado momento, cesan las pesadillas infantiles y
el nio deja de ver interrumpido su descanso por las relaciones sexuales de sus
padres. Y bien, si eso es as, todo parece indicar que esos nuevos sueos le per-
miten integrarlas simblicamente.
Tal es entonces la hiptesis que proponemos: que el material simblico de los

cuentos maravillosos ofrece al nio el instrumental narrativo que le permite sim-
bolizar la experiencia traumtica que para l supone el encuentro con la vida
sexual de sus padres. O en otros trminos: que la eficacia simblica del cuento
maravilloso se halla en relacin directa no slo con los procesos concernidos en
el complejo de Edipo, sino tambin, y de manera muy especfica, con la escena
primaria.
La escena primaria y el cuento maravilloso
Como es sabido, Freud denomin escena primaria59 a una escena, presente en

el inconsciente del sujeto, que tiene por objeto el acto sexual de los padres y en
la cual el sujeto se inscribe como quien la contempla. Freud dud
sobre su origen: podra proceder de una escena real contemplada 59 Freud, Sigmund:
por el nio, o bien ser el resultado de una construccin imagina- 1914/1924 Historia de una
ria. Pero, en cualquier caso, en ella el acto sexual de los padres es neurosis infantil (caso del "hom-
bre de los lobos"), en Obras
siempre vivido como agresivo y violento. Completas, tomo VIII, Madrid:
Biblioteca Nueva, 1974.
Freud no aborda el anclaje de la escena primaria en la estruc-
tura del complejo de Edipo. Sin embargo, pensamos que el anli-

sis que acabamos de realizar del contexto en el que el cuento maravilloso encuen-
tra su funcin ms inmediata, permite establecerlo.
Ciertos ruidos asociados a la madre despiertan al nio cuando ste ha debi-

do experimentar una crucial transformacin de su entorno espacial ms inme-
diato. Cierta ley de la que todava no sabe nada ha dictado su exclusin, en el
oscuro tiempo de la noche, de la habitacin materna. Una nueva habitacin -a
partir de ahora la suya, celda de su individualidad naciente- le ha sido destina-
da. Y desde all, en la distancia, le es dado or un sonido confuso pero en cuyo
ncleo resuenan los gemidos de la madre.
Para l, a partir de ahora, la cuestin del saber -esa que, como Freud seal,
se halla directamente asociada a la cuestin misma de su origen como ser en el
mundo- queda necesariamente ligada a esos gemidos maternos.
Sus primeros sueos infantiles -aquellos que le restituyen de sus carencias

diurnas- se manifiestan ya insuficientes para permitirle seguir conciliando el
sueo. Despierta, pues, cargado de angustia: se descubre solo, ausente la presen-
cia de la imagen materna que inviste su narcisismo primordial, y busca recupe-
rarla. Su pulsin le empuja hacia ese dormitorio de donde los gemidos proceden.
Pero cuando llega all, debe chocar con una puerta cerrada, constituida ahora
en barrera infranqueable que le separa de su objeto pulsional. Una puerta cerra-
da que, por eso mismo, inscribe y materializa en el espacio el principio de la dis-
yuncin significante: fuera / dentro, que traza topolgicamente la presencia
misma de la Ley; la prohibicin del acceso al espacio -y al cuerpo- de la madre,
con respecto al cual el padre se erige en amo y poseedor.
Y, cuando esa puerta se abre, all, en ese umbral que le separa del espacio aso-
ciado a la plenitud de la fusin con la figura materna, recibe el ms incompren-
sible de los enunciados: que all no pasa nada, que si se ha despertado ha sido
necesariamente porque una pesadilla ha interrumpido su sueo.
As, la escena primordial -cuyo fragor sonoro le ha hecho despertar- queda

constituida en el contenido de sus primeras pesadillas. No tanto, en un primer
momento, porque el nio soara con ella, sino, precisamente, porque ella, con
su irrupcin real, hace imposible su sueo. Pero s, necesariamente, luego, cuan-
do sus propias pesadillas se ven, de una u otra manera, modeladas por ella.
Y en ellas, entonces, junto a la violencia de lo que constituye su escena de

referencia, debe entonces emerger tambin el deseo de transgredir la prohibicin
que esa puerta cerrada materializa. Acceder al misterio que esos gemidos encie-
rran, ocupar el lugar del que los inflige. Y, por eso mismo, eliminar, hacer des-
aparecer a quien, all, ejerce su dominio. Tal es, entonces, la temtica que esas
pesadillas encierran: la misma que constituye la fase inicial del relato proppiano:
transgredir la ley, ocupar el lugar del agresor. De manera que las primera pesadi-
llas se manifiestn protagonizadas por la escena primaria y por el deseo del nio
de arrebatar, en ellas, la posicin paterna.
536. RELATO Y EDIPO

Cmo es posible, entonces, que a partir de cierto momento, el nio deje de
despertarse -que aprenda, en suma, a dormir, aun cuando esos ruidos que hasta
entonces le despertaran sigan teniendo lugar?
En cualquier caso, que eso sucede manifiesta de manera inequvoca que la

represin ha tenido xito: que el deseo prohibido ha quedado sumergido en el
inconsciente y que las nuevas, y ms complejas, formaciones onricas permiten
su eficaz simbolizacin. Pues ciertos nuevos procesos, ya netamente simblicos,
permiten integrar esos ruidos -y la violencia que los constituye- en los nuevos
sueos del nio.
El cuento y el origen del inconsciente
Qu puede haberlo hecho posible?

Qu sino, precisamente, los cuentos que ha recibido? Acaso no son ellos los
que ofrecen al nio el material simblico que le permite esa elaboracin? Acaso
no han sido ellos los que le han permitido volver a dormir tras la experiencia
traumtica que le ha conducido a chocar con la puerta cerrada del dormitorio de
los padres tras la cual resonaban las llamas sonoras de su abrazo?
Tal es pues -sta es al menos nuestra hiptesis- la tarea esencial del cuento
maravilloso: ofrecer al nio los materiales narrativos que le permitan simbolizar
eso que hasta entonces, para l, no ha podido ser vivido de otra manera que
como un shock brutal.
Pero si la hiptesis que proponemos tiene sentido, entonces, necesariamente,

la funcin del cuento ya no puede ser entendida sin ms, como hasta ahora lo
ha sido, como una va de expresin narrativa de los conflictos latentes en el
inconsciente del nio. Se nos descubre, en cambio, como el material imprescin-
dible para que las pulsiones desordenadas que lo habitan cobren forma y, en esa
misma medida, el inconsciente, en tanto espacio simblico, pueda ser configu-
rado.
Este es, en suma, el ncleo de la hiptesis que proponemos: que el cuento

maravilloso -y por ello, en suma, el relato- no es tan slo una formacin discur-
siva en la que se manifiestan los conflictos inconscientes del nio, sino antes que
ello, y en primer lugar, el instrumento textual que permite la construccin
misma del inconsciente como espacio simblico.
O en otros trminos: el inconsciente es el resultado de la configuracin de las

pulsiones que reinan en la cra del ser humano por ciertos textos configuradores
que le son ofrecidos en su primera infancia. Y textos necesariamente narrativos,
pues su funcin es modelar el proceso temporalizado de su configuracin.
Pues nada permite pensar que el inconsciente constituya una estructura inna-
ta del ser humano. Como as lo confirma el hecho de que nada equivalente

pueda ser identificado en el mundo animal. El inconsciente, en tanto estructura
simblica, es un hecho -una institucin- netamente cultural. Y por tanto, slo la
cultura puede explicar su emergencia y su constitucin. Como Freud indicara -
y en ello estableca su neta oposicin a la formulacin junguiana- el inconscien-
te nace como efecto de la Ley, en tanto sta formula una prohibicin que repri-
me, es decir, expulsa de la conciencia, el deseo incestuoso. Mas no debe pensar-
se por ello que antes de la irrupcin de la prohibicin-represin existiera como
tal un deseo incestuoso. Pues el deseo -y el objeto que lo focaliza- solo nace de
ella: hasta entonces, en el tiempo del narcisismo primero, el nio se vive fundi-
do -identificado- a la imago materna como parte de s mismo. Y, por eso, su rela-
cin es pulsional. El deseo, como tal, es decir, como hecho cultural, slo apare-
ce cuando la ley prohbe esa fusin originaria: entonces nace, simultneamente,
el sujeto -como ser carente-, el objeto -como contenido de la carencia- y el deseo
como el lazo de la relacin, en la distancia, mediada por la ley, entre ambos.
O en otros trminos: la prohibicin edpica no reprime el deseo: reprime la

pulsin y, en esa misma medida, la configura como deseo.
Pero para explicar tal proceso no basta con apelar a la prohibicin: pues la
formula de la prohibicin es el no -la disyuncin- y si permite explicar el aspec-
to negativo del proceso -la expulsin de la conciencia de los contenidos prohibi-
dos-, no permite, en cambio, explicar su cara positiva: las operaciones simbli-
cas por las que la pulsin se configura como deseo.
Dos tipos de pesadillas
Vemoslo en lo concreto. Y retornemos, para ello, al momento en el que

habamos detenido nuestra revisin del esquema proppiano: esa encrucijada
decisiva que viene determinada por la aparicin del Agresor.
Acaso no es evidente que su aparicin constituye un eslabn bsico en la

evolucin del sueo del nio, es decir, en la transformacin y enriquecimiento
de sus formaciones simblicas?
De hecho, podemos diferenciar dos grandes tipos de pesadillas infantiles en

funcin de la ausencia o de la presencia de esta figura -y del mecanismo proyec-
tivo que la constituye.
Existe, primero, una pesadilla en la que la presencia del agresor no tiene

lugar: en ella el sujeto comete un crimen o es vctima de una agresin brutal-
mente castradora. En ella se inscriben ya los trminos de la irrupcin, en el
mundo del nio, de la funcin prohibidora paterna: su pulsin se ve as crimi-
nalizada y la amenaza de castracin aparece como su obvio correlato.
Es fcil deducir, en sueos como ste, la presencia de un primer tiempo que

responda todava a la lgica del sueo infantil: un sueo no simbolizado, que
ofreca la satisfaccin alucinatoria de la pulsin. Pero la inmersin del nio en la
538. RELATO Y EDIPO

situacin edpica hace imposible su sencillo funcionamiento anterior. Ahora, el
contenido negativo del complejo de Edipo -seguramente reforzado por los vio-
lentos ruidos procedentes de la habitacin de los padres- asalta as el sueo del
nio convirtindolo en pesadilla.
Sin embargo, poco despus, la figura del Agresor que el cuento maravilloso
ofrece al nio le permite una transformacin notable en sus pesadillas. En ellas
aparece ahora, como motivo de la amenaza, cierto monstruo malvado, poten-
cialmente aniquilador, pero ya diferenciado tanto del propio sujeto como de la
figura paterna.
Aun cuando nos encontremos todava ante una pesadilla, cierto proceso de
simbolizacin ha comenzado ya: con l, la pulsin que debe ser prohibida
encuentra su expresin en una figura separada del sujeto y con la que ste habr
de verse obligado a lidiar -y no usamos esta expresin de manera inmotivada:
procede del mundo taurino en el que el toro ocupa el lugar de esa fuerza pulsio-
nal que debe ser conducida y sometida, lo que genera, en el proceso mismo de
la lidia, relaciones que van de la complicidad hasta el neto enfrentamiento.
Lo cegado del complejo de Edipo que emerge en el cuento maravilloso
Ya hemos sealado cmo, aparentemente, la relacin del complejo de Edipo

con el cuento maravilloso pareca detenerse aqu. Y sin embargo, resulta eviden-
te que lo que ha de permitir al nio, en pleno apogeo de su malestar edpico,
conciliar el sueo es lo que el cuento le ofrece a partir de este momento. Lo que
nos obliga a deducir que esa continuacin del cuento maravilloso ofrece aspec-
tos habitualmente ignorados, mas no por ello menos decisivos del proceso ed-
pico como paradigma del proceso de configuracin y maduracin de la subjeti-
vidad.
Freud; funcin paterna, neurosis, psicosis
Es un hecho que la caracterizacin que Freud realiza de la funcin paterna en

el proceso edpico se centra en su funcin desposeedora -arrebata la madre al
nio- y prohibidora, de acuerdo con la cual introduce la Ley que fuerza a la
renuncia. Pero no es menos cierto que dota, a esa figura, simultneamente, de
una funcin positiva: constituirse, para el nio varn, en modelo identificatorio
-pero uno de una ndole necesariamente diferente a la primera identificacin
imaginaria con la imago materna; uno, esta vez, de ndole simblica, pues se
trata ahora de una identificacin con la ley que encarna. Y, sin embargo, Freud
no explica nunca cmo este proceso de identificacin, es decir, de adhesin a la
ley paterna, tiene lugar.
Conviene aadir, a este propsito, que el mbito experiencial en el que Freud

asla el complejo de Edipo es, como es sabido, el de la neurosis. Pues es en ella
donde la pertinaz resistencia de los deseos edpicos -incestuosos- se manifiesta

como una fuerza que quiebra la normalizada constitucin del psiquismo. Si esos
deseos emergen en forma de sntomas neurticos, ello se debe precisamente al
fracaso del proceso de represin. Y conviene a este propsito recordar cmo en
Freud, a diferencia de otras ulteriores derivas del pensamiento psicoanaltico -y
especialmente la lacanaina- no es la fuerza de la represin la causa de la neuro-
sis, sino, por el contrario, su debilidad. Es su parcial fracaso el que determina la
emergencia del sntoma neurtico como un dficit en la correcta configuracin
del deseo humano.
As, en la neurosis, porque la represin ha actuado, porque ha permitido la

configuracin del inconsciente como espacio donde queda depositado el deseo
incestuoso, tiene lugar esa formacin simblica que es el sntoma. Y sin duda en
ello se manifiesta la diferencia nuclear entre la neurosis y la psicosis. Pues lo que
caracteriza a sta es un fracaso ms neto de la funcin represora. En su ausencia,
no tiene lugar la construccin del inconsciente como espacio simblico ni, por
tanto, la constitucin misma del deseo y del sujeto. Lo que, en el lmite, podra
ser formulado as: en el psictico no ha tenido lugar esa operacin estructurado-
ra de la subjetividad que es el producto del atravesamiento del proceso edpico.
Por contra, el sntoma edpico, en tanto manifestacin simblica, indica que

ese proceso ha tenido lugar. Pero, a la vez, su emergencia indica que la represin
que constituye su ncleo ha sido deficitaria: que no ha tenido lugar una simbo-
lizacin completa del deseo prohibido, como habr de manifestarse en las difi-
cultades ulteriores que habrn de afectar a la identidad sexual del sujeto, deveni-
da necesariamente problemtica.
El Edipo como proceso cannico
Es necesario insistir en este presupuesto bsico del pensamiento freudiano:

que los modelos clnicos -o, si se prefiere, patolgicos- de la neurosis y la psico-
sis -y habra que sumar a ellos esa otra categora intermedia que es la perversin-
slo son deducibles en relacin a un modelo cannico de maduracin psquica
que vendra conformado por el eficaz paso por el complejo de Edipo. O, en otros
trminos: que contra lo que ser sustentado despus en otras corrientes psicoa-
nalticas, las estructuras psquicas humanas no pueden ser reducidas a esas tres
categoras clnicas. Que junto a ellas, y como modelo terico de referencia, exis-
te otra: la de la normalidad psquica resultante del proceso cannico del Edipo.
Por supuesto, conviene aadir de inmediato que la expresin normalidad, tal

y como comparece en el cuerpo terico freudiano, en nada se asemeja al sentido
estadstico que suele drsele en la actualidad. Para Freud lo normal no es resulta-
do de la media estadstica, sino lo que -de acuerdo con el sentido etimolgico de
la palabra- responde y se amolda a la norma. Y en muchas ocasiones hubo por
ello el propio Freud de llamar la atencin sobre el hecho de que la normalidad
psquica constitua no la solucin comn, sino la ms difcil. Pero tambin, por
eso mismo, la ms valiosa. Pues en ningn caso deba ser concebida como algo
natural, sino, por el contrario, como la cima de la tarea cultural. Una suerte de
540. RELATO Y EDIPO

ideal, sin duda, mas no por ello imaginario, sino netamente simblico: el ms
noble resultado del proceso simblico que configura la cultura y en el que des-
empea un lugar central el proceso mismo de la construccin del inconsciente
como espacio simblico.
Sntoma / Smbolo. El psicoanlisis y la Teora del Texto
Todo indica, por tanto, que es necesario postular, junto al sntoma neurti-
co, otro tipo de formacin simblica no deficitaria: aquella que emerge como
resultado de la eficacia completa del proceso de represin.
O, en otros trminos, frente al sntoma como formacin simblica deficita-

ria, parece obligado oponer el smbolo como formacin simblica correcta. Pero
sin duda, para poder aislarlo, es necesario explorar en otros territorios diferentes
a aquellos en los que Freud centrara su indagacin, es decir, el campo de las pato-
logas psicolgicas. Ahora bien, fue el propio Freud quien abri ese camino cuan-
do abord el anlisis de los mitos y las obras de arte: espacios simblicos en los
que pudo aislar procesos semejantes a los que se manifestaban en el mbito de
las neurosis, pero dotados, con respecto a ellos, de una diferencia crucial: mien-
tras que los sntomas neurticos se manifiestan como una suerte de smbolos
idiolectales cuyo sentido slo es accesible para el sujeto que los genera -la tarea
del psicoanalista, recordmoslo, estriba no tanto en analizarlos como en ayudar
al sujeto a hacerlo-, los smbolos, los mitos y las grandes obras artsticas son acce-
sibles, emocional y simblicamente eficaces, para la gran mayora de los indivi-
duos.
As, esa senda que Freud iniciara al abrir a la consideracin psicoanaltica

territorios culturales que desbordaban el campo de la clnica, puede ser entendi-
da -tal es el presupuesto en el que se inscribe y trata de autorizarse nuestro tra-
bajo- como una teora general de los textos de la que las formaciones clnicas -la
neurosis, la perversin y la psicosis- constituyen tan slo algunas de sus regiones.
El smbolo, por oposicin al sntoma, se nos presenta entonces como una for-
macin simblica no idiolectal sino universal -dentro, eso s, de la cultura que lo
ha construido y que, a travs de l, se conforma. O en otros trminos: el smbo-
lo es la va de la conformacin normal -normativa- del deseo humano. Su asun-
cin conduce, as, a la eficaz constitucin de la identidad sexual del sujeto -que,
como es sabido, en Freud, constituye la condicin del acceso a la madurez geni-
tal.
La madurez genital, el mito y la deconstruccin
Sabemos que la evolucin del psicoanlisis en las ltima dcadas ha conduci-

do a un rechazo generalizado de esta concepcin freudiana. Y ha encontrado, en
la obra de Jacques Lacan, su crtica ms coherente y sistemtica. Desde su punto
de vista, el ideal de la madurez genital no sera ms que una formacin imagi-

naria, que encubrira el hecho, a su entender inapelable, de que la estructura del
deseo humano es necesariamente perversa -de que, en suma, no habra una va
normal para el deseo60. Pero creemos poder objetar a ello -ya lo hemos hecho, des-
pus de todo- que tal enfoque amenaza con derruir -propiamente:
60 Nos hemos ocupado de con deconstruir- el edificio terico freudiano en su conjunto, todo
esta cuestin en Gonzlez l constituido sobre el presupuesto del complejo de Edipo como la
Requena, Jess: Del Soberano va normalizada de la maduracin psquica.
Bien, en Trama y Fondo n 15,
Madrid, 2003.
Pero, sobre todo, cabe formular una objecin ms radical:
cuando a escala social ese enfoque deconstructivo se ha generali-
zado, cuando nuestra contempornea sociedad occidental ha destruido toda refe-
rencia simblica normalizadora -y, a la vez, tambin, cuando ha calado en la
mayor parte de la poblacin el rechazo de todo ideal de madurez genital-, se ha
visto, simultneamente, sometida a la ms brutal crisis de natalidad que haba
conocido a lo largo de su historia.
Y, sin duda, ningn sntoma mayor que ste puede consignarse para caracteri-
zar una crisis civilizatoria; pues es ms que un sntoma: es la manifestacin emp-
rica de un proceso de extincin no slo cultural, sino biolgico.
Acaso no coincide todo ello, por lo dems, con una crisis generalizada de los
relatos simblicos? Pues es un hecho que la crisis de la natalidad que vive hoy
Occidente es simultnea al proceso de difusin en la mayor parte de la poblacin
del ideal racionalista del rechazo de toda forma de pensamiento mtico. Momento
a partir del cual Occidente ha iniciado un proceso -podemos decir tambin: un
experimento- inslito en la historia de la humanidad: el de ensayar a ser la primera
civilizacin totalmente desmitologizada.
El resultado inmediato de tal experimento -el tendencial cese de la procrea-

cin- debera entonces conducirnos a reconsiderar la importancia del relato mito-
lgico -que constituye, propiamente, el paradigma mismo del relato- como ins-
trumento de construccin cultural -y, en el lmite, de supervivencia civilizatoria.
El momento positivo de la funcin paterna
Sealbamos ms arriba cmo la ndole del mbito clnico en el que Freud

lleg a aislar el complejo de Edipo -el texto del neurtico- le condujo a poner el
nfasis en el momento negativo de la actuacin de la funcin paterna -la prohibi-
cin-, quedando desdibujado ese otro momento positivo constituido por su cons-
titucin como modelo de identificacin con la ley. Pues bien: el anlisis del cuen-
to maravilloso, tal y como ha sido formalizado por Propp, puede permitirnos una
mejor comprensin de ese momento positivo del que dependera el progreso
cannico del proceso edpico.
Pero antes de ocuparnos de la descripcin del modo con el que el cuento des-
pliega esa eficacia, conviene llamar la atencin sobre la dificultad especfica que
esa encrucijada -la determinada por la irrupcin de la ley en el nio- reviste.
542. RELATO Y EDIPO

Habitualmente, tiende a pensarse el drama edpico como el que padece un
sujeto -el nio- cuando se ve obligado a renunciar a su objeto de deseo por obra
de la irrupcin de la presencia paterna. Sin embargo, as descrita la situacin,
tiende a desdibujarse su dificultad especfica. Pues, de hecho, antes de la irrup-
cin de la figura paterna no puede hablarse, en rigor, de la existencia de un suje-
to y de un objeto de deseo diferenciados. Por el contrario, tales entidades slo
surgirn como efecto de la disyuncin operada por la irrupcin de la ley que el
padre encarna.
La fase del espejo
Pues, en el origen, la cra humana carece de una identidad -de un yo, de una
imagen de s- diferenciada: se encuentra todava sumido en la fase del narcisis-
mo primordial y, por eso, la imagen que de s mismo posee no ha sido todava
diferenciada de la imago conformadora que la madre le ofrece. Literalmente,
obtiene su primer yo por identificacin especular; se ve all donde no es: en esa
imagen narcisista de plenitud que la imago materna configura. En su ausencia,
nada le permite reconocerse como una entidad autnoma e integrada: la suya es
entonces tan slo, todava, la experiencia del cuerpo fragmentado: el padeci-
miento de la fuerza desintegradora de las energas que lo atraviesan -procedentes
tanto del exterior como del interior, pero sin que nada todava le permita discri-
minarlas. Su nico refugio posible entonces, es la alucinacin de la presencia de
la imago materna -esa presencia de la que, para l, todo depende: el placer, el
confort, la seguridad, el alimento. Y sin duda a ella se entrega cuando logra con-
ciliar el sueo, como lo manifiesta la manera en que muchas veces lo hace chu-
pando insistentemente su propio dedo, convertido as en sustituto alucinatorio
del pecho materno.
En el proceso que va de los seis meses hasta los tres aos, es sin duda el de la
progresiva conquista de la autonoma muscular que le permite alcanzar una
nueva conciencia de su yo, una nueva imagen de s ahora obtenida por la expe-
riencia prctica de sus lmites corporales. Sin embargo, esa imagen de s se halla
todava necesariamente ligada al modelo conformador de su identidad que ha
adquirido, por identificacin, de la imago materna: en ella sigue residiendo el
modelo de plenitud capaz de colmar sus propios dficits, y por eso hacia ella
tiende, siempre que el choque con el entorno real que le rodea le hace experi-
mentar sus propias insuficiencias.
Hablar, a estas alturas, de la madre como del objeto de su deseo es por eso
todava prematuro: ella sigue siendo, todava, esa imago de s en la que se reco-
noce como forma plena y plenamente satisfactoria. De manera que su relacin
con ella no es todava una relacin deseante -caracterizada por la disociacin
entre el sujeto y el objeto- sino, propiamente, pulsional. O en otros trminos: en
esta fase todava el nio niega contumazmente la existencia de la carencia: fren-
te a las insatisfacciones que experimenta opta por el exorcismo -propiamente: las
repudia-; por la alucinacin primero y el reencuentro despus con esa imago
materna en la que localiza su plena satisfaccin pulsional. De ah la ndole de los

primeros sueos infantiles: carentes de elaboracin simblica, ofrecen la aluci-
nacin inmediata de la victoria sobre los obstculos a sus insatisfacciones pulsio-
nales; son, en cierto modo, por ello mismo, sueos siempre protagonizados por
el reinado de la imago materna como garanta de plenitud.
De manera que carece de sentido, en rigor, hablar de sujeto diferenciado en

esa dialctica narcisista que es la de la relacin dual. Pues no existe, en ella, cons-
ciencia de la carencia ni objeto de deseo diferenciado; la suya es una dialctica de
todo o nada, de plenitud narcisista o desintegracin.
El tercero y el deseo
El sujeto y el objeto, el deseo y la dialctica de la carencia slo podrn insti-

tuirse a partir de la irrupcin, en el contexto de esa relacin dual, de una figura
tercera que introduzca una referencia externa. Con ella comienza, entonces, el
drama edpico.
Y ese tercero slo comienza a operar cuando la madre, ese ser que hasta
entonces sustentara con su presencia la imago primordial, mira en otra direccin,
localizando, en el universo del nio, una presencia externa que hiende la pleni-
tud de la relacin dual.
Tiene lugar entonces, para el ser humano, la primera experiencia del deseo:
pues slo cuando la madre mira en otra direccin, el deseo, como algo diferente
a la pulsin, se hace visible. Y a la vez, por ello mismo, una hendidura se hace
por primera vez reconocible en esa imago, hasta entonces plena, perfecta: si ella
mira en otra direccin es porque carece, porque algo le falta, porque desea. El
escudo narcisista que hasta entonces haba investido al nio amenaza con des-
moronarse. Es entonces cuando el falo emerge como una magnitud nueva en el
universo figurativo del nio: eso de lo que la madre carece y que aparece como
el rasgo constitutivo del tercero, el padre.
Sin embargo, el yo del nio se resiste contra esa emergencia de la dialctica

del deseo -y la carencia-: durante un tiempo la repudia y trata de blindarse en la
alucinacin de la existencia de un falo materno, como va para restituir la pleni-
tud de esa imago en la que se sustenta su yo.
El Yo y la forja del sujeto
Pero lo real se impone con la intensidad mismas de esas noches oscuras en las
que, slo en su nueva habitacin, debe verse confrontado al fragor sonoro de la
violencia con la que sus padres se abrazan. La puerta cerrada del dormitorio
paterno se constituye entonces en la ms fsica manifestacin de una Ley que le
somete al encuentro con la realidad de su carencia, mientras la imago materna -
en la que, insistamos en ello, se soporta su yo- arde.
544. RELATO Y EDIPO

El sujeto debe entonces forjarse con su mismo fuego. Y por eso -esa es la idea
que no lleg a alumbrar Freud- la escena primordial constituye, necesariamente,
el ncleo de su forja. Nada puede ocultarle entonces la violencia que anida en su
centro mismo, pues los gemidos de la madre la proclaman. Y la angustia extre-
ma que le es dado experimentar -esa misma angustia que se manifiesta en su con-
ciencia bajo la forma de sus primeras pesadillas- es la de la desintegracin de su
propio yo que arde, fuera de l, tras esa puerta cerrada.
Tales son, pensamos, los trminos exactos que definen esta encrucijada: no
hay, todava, sujeto que pueda, como se dice habitual y confusamente, acatar la
ley, pues el sujeto slo nacer de ese acatamiento. No hay tampoco, todava, un
objeto de deseo al que renunciar, pues ningn objeto, todava, ha sido perdido:
tan slo reina esa imago materna con la que -o ms exactamente: en la que- el
nio se identifica.
La funcin fundadora del padre simblico
No son stas precisiones conceptuales innecesarias; pues slo si las omitimos

resultar plausible reducir, como se hace habitualmente, la funcin edpica del
padre a su dimensin negativa, es decir, meramente represiva: si aceptamos que
ya existe sujeto y objeto de deseo constituido, parece fcil comprender entonces
que baste, para que el proceso de Edipo tenga lugar, con que el padre acte como
instancia represora.
Pero por el contrario: lo que se juega en este proceso es la construccin de

esas nuevas instancias que son el sujeto y el objeto y, con ellas, la conversin -la
articulacin- de la pulsin en deseo. No puede bastar, para ello, con la disyun-
cin que la prohibicin introduce. Es necesario, en ese momento en el que el
nio vive la amenaza de la desintegracin de su yo, que algo lo constituya en otro
plano -en una plano, en suma, diferente a ese plano imaginario en el que hasta
ahora se ha configurado-, que algo, en suma, lo sujete.
Y eso es precisamente lo que el cuento maravilloso ofrece en el despliegue de

las funciones de su Destinador: una figura que no slo prohbe, sino que enun-
cia el mandato, otorga el objeto mgico y sanciona la victoria.
As, al momento negativo -la formulacin de la prohibicin- acompaa, de

manera inmediata, el positivo -la donacin de la tarea. Si la prohibicin puede
ser leda, despus de todo, como una puesta en cuestin de su identidad imagi-
naria -t no eres quien crees ser-, el mandato, en cambio traduce una nueva iden-
tidad, esta vez narrativa -t eres el que debe llegar a ser. Va, de la una a la otra, la
distancia que separa al rgimen -imaginario- del tener, del rgimen -simblico-
del hacer.
Tal es la dimensin simblica de la funcin paterna: no slo amenazar y pro-
hibir, sino tambin, simultneamente, nombrar; donar tanto el apellido -ese
nombre del padre que inscribe al sujeto en la cadena simblica de la filiacin-
como el nombre propio -destinado ste a hacer al sujeto asumir tanto su singu-

laridad, y por tanto, su estado de carencia, como su identidad sexual. Y de hecho,
todo un relato late en ese nombre: uno destinado a convertir la pulsin del nio
en deseo capaz de fluir fuera del espacio familiar.
Tal es, pues, el ncleo positivo de su funcin: realizar la fundacin simblica

del sujeto; darle la ley, nombrarle en ella, definir, para l, una tarea. Dotarle, en
suma, de un relato que introduzca, en su experiencia del mundo, un sentido. Y
resulta esencial atender a la dimensin energtica de esa tarea: pues no compa-
rece tanto como un enunciado -un significante, el Nombre del Padre- sino, sobre
todo, esencialmente, como un acto de enunciacin: da, al sujeto, un relato y, en
tanto lo hace, le otorga una promesa: le promete que hay una relato para l.
Y as, el deseo de la madre que se ha manifestado apartado del nio, dirigido

a ese tercero que es el padre, retorna desde all al nio, pero ahora mediado por
esa posicin tercera y, en esa misma medida, simbolizado, convertido en el nom-
bre que recibe y en la tarea que le aguarda.
Mandato
Propp no identifica con claridad la funcin del Mandato como formulacin

de la Tarea que aguarda al hroe, pero anota con todo su presencia en la funcin
que denomina la mediacin, momento de transicin:
IX. Se divulga la noticia de la fechora o de la carencia, se dirigen al hroe con

una pregunta o una orden, se le llama o se le hace partir: mediacin, momento de
transicin.
Pero resulta evidente, en cualquier caso, que esta Tarea encierra y resume el
sentido del trayecto del hroe. Constituye, por ello, mucho ms que una media-
cin o un momento de transicin: es el ncleo mismo del cuento, la pieza maes-
tra que determina el sentido de lo que sigue.
Antes que su contenido concreto, la tarea vale por la estructura misma en la

que es dada y recibida: pues, en ella, el que la recibe es identificado como el que
debe recibirla. Quien la recibe del Destinador es, necesariamente, su
Destinatario y, por eso, su Destino est en ella encerrado.
Y porque la tarea resume y cifra el trayecto que sigue, puede ser entendida,
en s misma, como un relato: pues el Destinador cuenta lo que ha de pasar si el
sujeto logra estar a la altura de su tarea -si es capaz, en suma, en constituirse en
hroe-; pero a la vez, en tanto que ha sido escogido para esa tarea por el
Destinador, es identificado como quien puede realizarla: as despliega el cuento
la funcin nominadora del padre simblico: tienes nombre, eres, eres capaz. Es
pues una promesa lo que la Tarea encierra en tanto a l le ha sido destinada.
Cul es el grado de verdad de esa promesa? Eso depende, obviamente, del

grado de saber del que la profiere; mas, dado que ese saber versa sobre una tarea,
546. RELATO Y EDIPO

es ese un saber de ndole netamente experiencial: solo sabe del herosmo quien
es, a su vez, hroe; slo puede otorgar la tarea, proferir la promesa que sta encie-
rra quien, previamente, en el pasado, ha realizado la suya.
Decisin de actuar, partida
Si, como sealbamos, Propp desdibuja esta funcin al nombrarla como

momento de transicin, su magnitud, en cualquier caso, se hace evidente por su
relacin necesaria con la que le sigue:
X. El hroe-buscador acepta o decide actuar. Principio de la accin contraria. C
Slo ahora, cuando el sujeto ha recibido -o ha reconocido- su tarea es nom-

brado como hroe.
Y la tarea exige la partida :
XI. El hroe se va de su casa. Partida.
Una separacin fsica del espacio familiar originario que constituye, as, una
nueva inscripcin de la prohibicin, mas sta vez de ndole positiva, en la medi-
da en que se halla articulada en forma de tarea: ya no se trata tan slo del no pue-
des hacer esto, no puedes estar aqu, sino de su conversin positiva en debes hacer
eso, debes ir all.
Pruebas cualificantes
No se trata, en suma, de cualquier partida, sino de una determinada por un

punto de llegada. Trayecto espacial en el que tiene lugar el proceso de madura-
cin del sujeto -de su conversin en hroe- y que por ello exige un duro apren-
dizaje. Es el momento, pues, de esa tercera funcin del Destinador, que es la del
donante del objeto maravilloso:
XII. El hroe sufre una prueba, un cuestionario, un ataque, etc. Que le preparan
para la recepcin de un objeto o de un auxiliar mgico: primera funcin del donan-
te. D.
XIII. El hroe reacciona ante las acciones del futuro donante: reaccin del hroe.
E.
XIV. El objeto mgico pasa a disposicin del hroe. Recepcin del objeto mgico.
F.
XV. El hroe es transportado, conducido o llevado cerca del lugar donde se halla
el objeto de su bsqueda: desplazamiento. G.

Combate
Superadas las pruebas cualificantes, el sujeto debe afrontar, finalmente, la

prueba decisiva: el combate.
XVI. El hroe y su agresor se enfrentan en un combate: combate. H.

XVII. El hroe recibe una marca: marca. I.
XVIII. El agresor es vencido: victoria. J.
XIX. La fechora inicial es reparada o la carencia colmada: reparacin. K.
Combate, pues, con el Agresor, encarnacin de esa fuerza pulsional no some-

tida a la Ley. Mas no puede reducirse a ello lo que en esta funcin se juega. Pues
el combate es, en s mismo, un momento de descarga pulsional. Y esto formaba
parte de la promesa recibida: que deba esperar en el tiempo y desplazarse en el
espacio, que habra un momento, ms tarde, en otro lugar, con otro objeto,
donde l podra acceder a lo prohibido.
El nio, en sueos -porque no despierta, porque no tiene pesadillas- lucha

contra el dragn y lo vence: construye -en un mbito propiamente simblico-
su escena primordial.
Y al igual que recibiera cierto objeto mgico que le ha permitido afrontar el

combate, recibe ahora una marca -una herida- que acredita su travesa por esa
experiencia.
Reconocimiento, transfiguracin
Y porque el sujeto ha estado a la altura de su tarea, porque ha afrontado el

combate que le aguardaba, tiene lugar su reconocimiento:
XXIII. El hroe llega de incgnito a su casa o a otra comarca: llegada de incgni-

to. O.
XXIV. Un falso hroe reivindica para si pretensiones engaosas: pretensiones enga-
osas. L.
XXV. Se propone al hroe una tarea difcil: tarea difcil. M.
XXVI. La tarea es realizada: tarea cumplida. N.
XXVII. El hroe es reconocido: reconocimiento. Q.
XXVIII. El falso hroe o el agresor, el malvado, queda desenmascarado: descubri-
miento. Ex.
Sin duda, se trata de reconocer al autntico hroe por sus actos, no por sus
palabras, como lo muestra el que un falso hroe, alguien que se nombra a s
mismo como tal, trate se suplantarle.
Mas no por ello la dimensin de la palabra queda supeditada a la dimensin

del acto. Por el contrario: lo que est en juego en estos dos bloques de funciones
-el del combate y el de la tarea difcil- es precisamente la solidaridad esencial
548. RELATO Y EDIPO

entre ambos. Pues lo que se dirime en esta ltima prueba es la verdad de las pala-
bras que versan sobre el combate. En ella, entonces, el hroe, en tanto ya cons-
tituido -pero todava no confirmado- narra su aventura y el combate que la ha
culminado: ocupa as, por primera vez, la posicin del narrador: ahora sabe -y
demuestra saber- el sentido de su peripecia.
Nuevo saber que, a su vez, el Destinador confirma con su reconocimiento y

que, adems, se traduce narrativamente en forma de transfiguracin: el sujeto ha
madurado, es hroe.
XXIX. El hroe recibe una nueva apariencia: transfiguracin. T.

XXX. El falso hroe o el agresor es castigado: castigo. U.
Matrimonio con la Princesa: espera y desplazamiento

Y, junto a la sancin, el premio: el sujeto obtiene a la princesa.
XXXI. El hroe se casa y asciende al trono: matrimonio. W.
De manera que, en el cuento maravilloso, el eje de la carencia se atraviesa con

el de Ley: el sujeto que hubo de aceptar, en el comienzo del relato, la prohibi-
cin y de cuyo deseo de transgresin particip en complicidad con el Agresor,
ahora, en el final del relato, obtiene el objeto de su deseo. Media, entre lo uno y
lo otro, el trayecto definido por el eje de la Tarea y, con l, una necesaria demo-
ra en el tiempo y un no menos necesario desplazamiento en el espacio. Con lo
que la Ley -enunciada por el Destinador- media entre la pulsin prohibida al
comienzo y el deseo recompensado en el desenlace.
De manera que el trayecto del relato maravilloso se nos confirma de manera

ntida como el del proceso de maduracin del sujeto: una maduracin que
requiere la espera y el desplazamiento. Y aunque ese desplazamiento en un pri-
mer momento podra parecer reducirse a la proyeccin en el espacio de la espe-
ra misma, se descubre en seguida como sustantivo en su dimensin propiamen-
te espacial: con ello se indica que el objeto que se otorga a su deseo es necesaria-
mente diferente a aquel que concitara su voluntad de transgresin inicial. Tan
diferente como lo es el espacio en el que el combate tiene lugar: muy lejos del
espacio familiar de partida.
Espera en el tiempo y desplazamiento en el espacio que traducen narrativa-

mente las condiciones mismas de la construccin del deseo humano tal y como
se configura en el proceso edpico. Pues slo la renuncia al objeto pulsional -la
madre- hace posible, ms tarde, en otro lugar, el acceso al objeto de deseo con-
figurado de acuerdo con la diferencia sexual.
Debemos, para mostrar esa ligazn en profundidad, retornar de nuevo a esa

encrucijada esencial que, de acuerdo con nuestra hiptesis central, desempea la
escena primordial en el ncleo mismo del Edipo. Pues cuando las llamas sono-

ras del violento abrazo de los padres despiertan al nio con la angustia de la pesa-
dilla, l corre hacia el dormitorio en el que la madre gime. A buscar refugio en
ella o a salvarla del motivo de sus gemidos?
En cualquier caso, su detencin ante la puerta paterna congela la situacin -

a la vez que los ruidos cesan- y es entonces cuando recibe el cuento que deber
ayudarle a dormir, en la misma medida en que le invita a simbolizar su angustia.
Y en l se le ofrece una posicin bien precisa: la posicin del protagonista. El
lugar narrativo, en suma, de ese personaje que algn da, cuando haya recorrido
el proceso de aprendizaje necesario, deber entrar en la cueva del dragn para
luchar contra l, salvar a la princesa y, finalmente, casarse con ella.
Resulta notable, a este propsito, una sugerencia que Propp nos ofrece cuan-
do, en un momento dado de su reflexin, formula la hiptesis -que no ser, sin
embargo, desarrollada- de que el dragn constituira la figura prototpica del
Agresor y que, como tal, constituira el ncleo mismo de la Tarea. Y bien: el dra-
gn no slo constituye una figuracin emblemtica de la pulsin, sino tambin
de la escena primaria en su conjunto: figura extrema de la violencia, habita en
una gruta -interior tectnico ejemplar- y es reconocible por sus violentos rugi-
dos que muchas veces encuentran su traduccin visual en el fuego que despren-
de de su boca. Y es, por lo dems, la ms expresiva encarnacin de un cuerpo pri-
mario, informe y destructivo.
No hay, pues, en suma, mentira alguna en el cuento maravilloso; ni siquiera

enmascaramiento de la escena primordial; pues ste es el lado oscuro de la pro-
mesa que la Tarea encomendada por el Destinador encierra: que habr un da en
que ser necesario hacer frente al dragn, combatir con l. Ser frente a l. Resistir
su violencia. Tal es, en suma, la prueba que aguarda y para la que las otras prue-
bas, previas, sern necesariamente pruebas cualificantes en las que se forjar su
capacidad para el combate decisivo. Eso es en suma, tal y como el cuento lo
narra, lo que constituye el hroe: el ser capaz de luchar contra el dragn. Es decir.
De afrontar la violencia que aguarda en la experiencia sexual.
El secreto del Destinador, Padre simblico, y la Transfiguracin del Hroe
Y tal es tambin, por eso mismo, el secreto que encierra la Tarea que el
Destinador otorga. Tambin en ello el Destinador del cuento se nos descubre
como la encarnacin narrativa del Padre Simblico: pues es ese, sin duda, el
saber que el padre posee -el saber mismo que encierra la escena primordial: pues
l ha luchado con el dragn.
La Transfiguracin final del sujeto anota entonces su acceso final a ese saber.
Es ahora un ser transfigurado, necesariamente diferente, en la medida en que ha
adquirido, y por eso posee, ese saber.
Transfiguracin que, por otra parte, confirma la advertencia que, en su

momento, recibiera del Destinador: que l, el sujeto, no es quien crea ser. Pues
550. RELATO Y EDIPO

el Yo se concibe a travs de la identificacin narcisista con la imago primordial,
en una fantasa de plenitud a la que nada responde en lo real.
La transfiguracin del hroe metaforiza as la conciencia de su nuevo saber:

no es quien crea ser, en la misma medida en que el objeto de su deseo no era lo
que pareca ser. El secreto, ese saber sospechado y negado que late en el incons-
ciente, no es otro que ste: que la otra cara del objeto del deseo no tiene cara:
que es lo real.
De manera que los gemidos anuncian lo que son: el fuego sonoro que des-
prende ese otro fuego que es el goce de la mujer.
Y es as como la trama del relato simblico narrativiza la mediacin que

encuadra y conduce a ese horizonte de trasgresin en el que aguarda, como
correlato de la posesin del objeto de deseo, la experiencia del encuentro sexual.
Destinador y Narrador
El examen hasta aqu realizado de la estructura del cuento maravilloso nos ha

permitido confirmar su acuerdo esencial con el complejo de Edipo -previa inser-
cin en l, como momento nuclear, de la escena primordial-, con lo que ha que-
dado de manifiesto su utilidad en el proceso de configuracin de la subjetividad
humana.
Tal es pues la verdad simblica que el cuento encierra. Ella es la que justifica
su extraordinario campo de extensin cultural, tanto en el espacio como en el
tiempo, modelando todava la mayor parte de los cuentos infantiles modernos.
Hemos sealado ya cmo la funcin del Destinador del cuento maravilloso

puede ser entendida como una funcin narradora: de hecho, cuando otorga la
Tarea al sujeto, define los trminos esenciales de la peripecia de ste, constitu-
yendo as, en el interior mismo de la narracin, la inscripcin de su dispositivo
enunciador.
Hecho este que, de nuevo, alcanza una magnitud prctica evidente en el con-
texto en el que el nio recibe el cuento: pues, recordmoslo, son sus padres -o
los subrogados de su funcin- los que lo narran. Con lo que se hace ahora evi-
dente cmo su presencia queda inscrita en el espacio simblico del cuento, a tra-
vs de la figura del Destinador. Y as, el acto mismo de contar el cuento desvela
su estatuto de donacin: el narrador paterno dona al nio el cuento como el
Destinador dona al sujeto la Tarea; y es el sentido que ella configura lo que el
nio, recorriendo el universo narrativo desde la posicin del hroe, recibe. Y as,
el conjunto de las funciones que el Destinador, en tanto Padre simblico, des-
empea frente al sujeto lo sujeta al orden de la Ley. Es decir, a la Ley del Relato,
como condicin misma del ser.

De ah que el cuento, tanto en su plano del enunciado -en el que un
Destinador otorga una Tarea- como en el plano de la enunciacin -en el que el
narrador otorga el cuento mismo-, se configure como un doble acto de donacin
y, por tanto, como una promesa: la promesa de que hay un sentido para la expe-
riencia de lo real que al nio aguarda. Y que slo podr afrontarla en la medida
en que se constituya como sujeto, es decir, tambin, en la medida en que un rela-
to lo sujete.
El narrador mtico
Y ello, por otra parte, hace del cuento maravilloso infantil un relato que
manifiesta uno de los requisitos esenciales del mito: su carcter de historia ver-
dadera61. Lo que, bien entendido, no debe confundirse con una cuestin de obje-
tividad o de verosimilitud, sino de enunciacin. Historia verdadera en tanto que
es escuchada como tal por quien la recibe, en la medida en que quien la dona
posee la autoridad que la ley le confiere.
61 Eliade, Mircea: 1962:
Mito y realidad, Labor, Por eso en las culturas mticas el acto de narrar el mito consti-
Barcelona, 1992. tua una ceremonia ritual: no poda ser contado por cualquiera ni
en cualquier momento, sino en un contexto sagrado. Su narrador
era pues el chamn o el sacerdote y el acto mismo de recibir el
mito constitua un ritual propiamente inicitico: el que lo escuchaba acceda as,
cuando haba llegado a la edad necesaria y cuando haba cumplido las pruebas
prescritas -y que, por tanto, equivalan a las pruebas cualificantes del hroe-, al
saber que el mito encerraba -y que, a su vez, era el saber que el hroe adquira al
atravesar su peripecia. Es de esa misma ndole, despus de todo, la situacin del
nio, una vez que ha sido confrontado a la prueba de soportar la oscuridad de la
noche en la soledad de su nueva habitacin. Y es entonces uno de sus padres, es
decir, alguien que sabe del saber secreto que se encierra en el cuento -y en la otra
habitacin, ahora inaccesible- el que transmite cifrado, simblicamente articula-
do, su saber.
El carcter verdadero de la historia que el nio recibe no estriba por tanto en

el contenido objetivo de sus aconteceres narrados, sino en su capacidad de con-
figurar un trayecto de sentido para su deseo.
Y porque esa es una historia verdadera, nadie, ante el cuento como ante el
mito, puede comparecer como su autor. De ah el carcter preceptivo de la fr-
mula que lo abre: rase una vez. Ningn yo narra el cuento, pues es el cuento el
que se narra; frente a l, el narrador es tan slo el que lo trasmite. Ninguna otra
frmula podra ser posible para una narracin que est destinada a desplazar al
nio de su posicin narcisista -yoica- para conducirle en el proceso de su cons-
titucin como sujeto.
Ninguna autora y por tanto, a la vez, ninguna modificacin. El nio no sien-

te el menor inters por el juego de las hiptesis que la narracin podra ofrecer-
le; por el contrario, l reclama la verdad insustituible, inmodificable, que el cuen-
552. RELATO Y EDIPO

to ofrece -pues eso es, despus de todo, lo que le ofrece la sujecin que necesita-,
es decir, la promesa que encarna y que l quiere -necesita- deletrear una vez ms:
la menor modificacin, la posibilidad de la incertidumbre, no haran ms que
debilitarla.
Los dos modelos de estructura-relato
Contamos con dos modelos de estructura-relato de diferentes grados de com-

plejidad.
El primero, ms simple, se configura en torno a un nico eje: el eje de la caren-

cia, y se compone de tres actantes: el Sujeto, el Objeto y el Obstculo. El Objeto
de deseo constituye, en l, el motivo de la relacin entre ambos actantes, con res-
pecto al cual se perfila el conflicto que se despliega, todo l, en trminos de caren-
cia y/o posesin.
El segundo, ms complejo, se configura en torno a dos ejes: el de la Donacin
y el de la Carencia, y consta de cuatro actantes: el Destinador, el Sujeto, el Objeto
y el Obstculo. Cada uno de esos ejes determina a su vez, su propio motivo rela-
cional: la Tarea por una parte y el Objeto de deseo por otra. Y as, el conflicto
narrativo se despliega simultneamente en trminos de carencia/posesin y de
deber.
Propondremos definir al primero como la estructura bsica del relato -en tanto
narracin estructurada en trminos de suspense-, y al segundo, a su vez, como la
estructura del relato simblico. Pues slo la presencia del eje de la Donacin per-
mite dotar al relato de una estructura simblica en la que el acto narrativo se ve
doblemente modalizado en relacin a la Ley y a la Carencia y puede, en esa misma
medida, responder a las exigencias simbolizantes del proceso edpico.
Pues si en ambos modelos se trata de las vicisitudes del deseo del sujeto, slo
en el segundo la narracin se hace cargo del proceso de conversin -ms exacta-
mente: de articulacin- de la pulsin en deseo, lo que exige, necesariamente, la
inscripcin, en la narracin, de la Ley.
Como hemos tenido ocasin de mostrar, el modelo del cuento maravilloso

proppiano responde netamente al modelo del relato simblico. Pero conviene lla-
mar la atencin sobre el hecho de que la amplitud -el grado de abstraccin- de
este modelo es mayor, por lo que el cuento maravilloso constituye tan slo una de
sus manifestaciones posibles.
As, resulta evidente cmo, por ejemplo, las narraciones que conforman la tra-
gedia griega clsica responden igualmente a l, an cuando la ndole de sus peri-
pecias -y su despliegue funcional- sea netamente diferente. Pues, como el cuento
maravilloso, la tragedia clsica incorpora la articulacin de ambos ejes estructura-
dores -el de la Tarea y el de la Carencia-, y sin embargo no tiene lugar en ella ese
proceso, caracterstico del cuento maravilloso, por el cual la consumacin de la

Tarea conduce a la anulacin del estado de carencia del sujeto. En ella sucede
todo lo contrario -y de ah su perfil eminentemente trgico-: la asuncin de la
Ley, la realizacin de la Tarea, exige la renuncia al objeto de deseo.
Mas sera un error concluir de ello que lo que en la tragedia clsica est en
juego sea, sin ms, la renuncia al deseo. Formularlo as equivaldra a ignorar que
la problemtica del deseo no puede reducirse a la dialctica de la posesin y la
carencia. Por el contrario: lo que se manifiesta en ella es una dialctica ms com-
pleja del deseo, en la que el deber juega una papel no menos importante que el
tener. Y en la que el deseo de la ley se impone necesariamente como la forma ms
pura del deseo. As, frente al deseo de poseer el objeto -finalmente imaginario-,
se impone finalmente -y necesariamente-, el deseo de ser -que se nos descubre
entonces como la modalidad simblica del deseo.
Mas ello no debera conducirnos tampoco a la confusin equivalente de con-

cebir entonces al cuento maravilloso como una formulacin menos compleja o
ms ingenua de la dialctica del deseo. Pues en l, aunque con una articulacin
estructural diferente, ambos momentos del deseo -el imaginario y el simblico,
el modalizado por la carencia y el modalizado por la Ley-, se manifiestan en su
autonoma y, tambin, en su conflicto. Recordmoslo: la transgresin de la ley
forma parte del comienzo de su trazado: si el sujeto conquista su objeto de deseo,
lo hace slo al final, una vez que se ha constituido como hroe, es decir, una vez
que su deseo se ha modelado de acuerdo con la ley. Y as se manifiesta capaz de
afrontar lo que, despus de todo, el relato sugiere ms all de su desenlace -el des-
cubrimiento del carcter imaginario del objeto de deseo: cmo dudar que la
princesa, porque se casa con el hroe, deja de serlo? Pero no hay duda de que el
sujeto, porque ya es hroe, porque se ha transfigurado y posee el saber necesario,
podr afrontarlo.
El sentido del acto: el Hroe y el Agresor
De manera que slo el atravesamiento del eje de la ley sobre el eje de la

Carencia permite desplegar la dialctica completa del deseo.
Tal es pues la verdad que el relato maravilloso encierra, y por eso de ella pro-
cede el efecto de necesidad -propiamente simblica- que caracteriza, en l, al
acto.
Ya hemos sealado en qu estriba la diferencia del acto frente al suceso o al

simple acontecer. Sin duda, todo suceso posee significado, pues siempre existe un
cdigo que pueda integrarlo, reconocerlo, clasificarlo, encuadrarlo bajo una cate-
gora conceptual. Lo que constituye al acto, por el contrario, es su sentido: su
inscripcin en el trayecto definido por un deseo.
Pero en la misma medida en que hemos podido aislar dos estructuras-relato

diferenciadas, podemos establecer dos tipos de acto diferenciados en funcin de
su tipo de motivacin. El acto motivado slo en el eje de la carencia y el acto
554. RELATO Y EDIPO

motivado en la articulacin del eje de la carencia y del eje de la donacin. Y es
sta una diferencia del todo pertinente en el mbito del cuento maravilloso, ya
que de ella depende, finalmente, la diferenciacin entre las figuras del Hroe y
del Agresor. Pues, como ya sealramos, el Agresor posee el estatuto de sujeto
narrativo no menos que el Hroe. Pero la diferencia entre ambos es propiamen-
te estructural. Pues el acto del Agresor carece de inscripcin alguna en un eje de
donacin: nadie le ha donado tarea alguna, su acto no tiene otro sentido que el
de conquistar el objeto que anule su carencia. El acto del Hroe, en cambio, se
inscribe en la encrucijada definida por la articulacin de los ejes, el de la caren-
cia y el de la donacin, de lo que obtiene su especial dignidad. Y tambin, en esa
misma medida, su dimensin propiamente humana.
Se descubre entonces cmo el Agresor, posea o no una caracterizacin huma-

na, roza siempre lo monstruoso -es decir: lo inhumano-: sus actos, por estar limi-
tados a un deseo que se inscribe tanto slo en el eje de la carencia, poseen siem-
pre un sentido rebajado, meramente pulsional. Los del Hroe, en cambio, parti-
cipan de un deseo simblicamente mediado: en ellos lo pulsional se ve sometido
-y articulado- por el dictado de la palabra del Destinador.
As, el conflicto entre la pulsin y la ley encuentra su manifestacin emble-

mtica en el sacrificio, como uno de los momentos esenciales del trayecto del
hroe y del que, obviamente, carece el Agresor. Si Propp no lo percibe, no por
ello deja de estar presente en el esquema que nos ofrece; de hecho, el aspecto
sacrificial de las pruebas cualificantes es muchas veces evidente.
La verdad del relato: la funcin del hroe
As, frente al carcter pulsional -acultural- del Agresor, el Hroe, en cambio,

se afirma como sujeto cultural: si participa de la pulsin, est se halla sometida
al primado de la palabra recibida del Destinador, a travs de la cual esa pulsin
se ve articulada como deseo. Por eso sus actos, an cuando para el lector resul-
ten tan predecibles como los del Agresor, son a la vez reconocidos como justos,
necesarios y, en el lmite, verdaderos.
Verdaderos, sin duda, en el sentido mitolgico. Pero convendra llamar la

atencin sobre el hecho de que no hay, para la verdad, otro sentido posible salvo
que, como la Modernidad ha hecho con excesivo apresuramiento, se la identifi-
que con la objetividad -pero entonces la palabra verdad pierde ya toda utilidad,
todo valor diferencial.
La cuestin de la verdad no se sita en el campo de la objetivi- 62 Gonzlez Requena,

dad -es decir, en de la correlacin entre los signos y la realidad Jess: Teora de la verdad, en
emprica-: el suyo, por el contrario, es el campo de la subjetividad: Trama y Fondo n 14, Madrid,
el de la correlacin de los actos con las palabras que los prefigu- 2003, p. 75-94.
ran62.

La verdad es, por ello, necesariamente narrativa, pues requiere del tiempo
para poder manifestarse. Pero es tambin, y ms en concreto, patrimonio de esa
dimensin especfica de la narratividad que es la del relato simblico: pues slo
es verdadero el acto que ha sido prefigurado por la palabra que lo rige -aunque
sera ms apropiado decir: por el verbo. Una vez ms, en ello constatamos la reso-
nancia del Padre Simblico en la funcin del Destinador: slo puede ser verda-
dero el acto que realiza la verdad potencial que encierra la promesa que lo prefi-
gura.
Y por eso el Hroe se nos descubre como el autntico sujeto, pues es el suje-
to realmente sujeto a la promesa que lo ha constituido. Por lo que su funcin
narrativa, del todo solidaria a la Tarea, resulta indisociable de la del Destinador.
Sealamos en su momento cmo el eje de la donacin no poda ser reducido

en trminos comunicativos. Y ello tanto por su carcter necesariamente tempo-
ralizado como por su esencial irreversibilidad. Son estos, de hecho, dos aspectos
de una misma cuestin: un tiempo irreversible que encuentra su sentido en la
realizacin de la Tarea que, como sealbamos, hace presente la Ley. Se trata
pues, de una donacin, de una transmisin simblica al modo de la que rige la
relacin de filiacin: la tarea que en ella se entrega y se recibe es, pues, el testigo
mismo de la ley, al modo como el testigo funciona en una carrera de relevos.
De manera que el Hroe no puede ser definido sin ms como el sujeto del
relato: es, por el contrario, la encarnacin del eje de la donacin y, por tanto, el
resultado de la articulacin del Destinador y el Sujeto; lo que hace de l, en esa
misma medida, la encarnacin del acto necesario. La intensidad de su acto, su
necesidad, se encuentra por ello en relacin directa con la palabra que lo prefi-
gura. De manera que su presencia constituye el vrtice en el que cristaliza el con-
junto del relato simblico.
Y as, su presencia en una narracin permite, de inmediato, organizar jerr-

quicamente el conjunto de los elementos -actos y personajes- que sta contiene,
independientemente de su nmero y de su diversidad: todos ellos se descubren
de inmediato subordinados al despliegue de su trayecto.
Frente a l, el Agresor, en cambio, no constituye una magnitud simblica,

sino tan slo, como ya sealramos, pulsional. Vale decir, tambin, puramente
real. Encarna una fuerza de la naturaleza primaria, no sometida al orden de la
palabra, y por eso, en s misma, carente de sentido. Corresponde al Hroe por
eso, frente a ella, afrontarla y, en esa misma medida, instaurar, en el mbito ca-
tico de lo real, un trayecto dotado de sentido.
Es un error, por eso, concebir el conflicto que opone al Hroe y al Agresor

del relato como la oposicin simblica que constituira el ncleo del relato. Pues
ello equivaldra a reconocer a ambos como entidades simblicas de signo opues-
to. Cuando as se hace, se invisibiliza el ncleo por el que lo real encuentra su
inscripcin en el relato en tanto orden simblico. De hecho, como sealramos
en su momento, el conflicto no constituye, en s mismo, un eje semntico, es
556. RELATO Y EDIPO

decir, la expresin de dos magnitudes semnticas de sentido opuesto. Constituye
en cambio, propiamente, la roca dura -en el sentido freudiano- del cuento: ese
punto inexorable donde lo real, en su sentido radical, encuentra su inscripcin
en el mismo. La lucha a la que todo relato simblico conduce no es, por eso, una
lucha entre dos valores opuestos, sino, en cambio, el momento inevitable en el
que el sinsentido de lo real emerge en la peripecia del sujeto. Un momento, en
s mismo, de pura violencia que si es encuadrado en un campo simblico, lo es
tan slo en la medida en que el Hroe lo afronta como parte de la tarea que lo
determina.
O en otros trminos, por tanto: el relato simblico no es la encarnacin en

figuras narrativas de un orden semntico previo, sino la configuracin del pro-
ceso por el que el orden semntico es instaurado en el choque con lo real.
De ah la magnitud propiamente prometeica del Hroe: su acto, en tanto pre-

figurado por la palabra, instituye un orden simblico all donde, antes de l, rei-
naba el desorden magmtico de lo real.
En los cuentos los nios aprenden a desear
Por ello, decir que los relatos permiten a los sujetos elaborar sus deseos
inconscientes, siendo algo cierto, resulta del todo insuficiente para rendir cuen-
tas de la magnitud, propiamente antropolgica, de su funcin. Pues, antes que
eso, y por su implicacin activa en el proceso edpico, se nos descubren como
mquinas simblicas decisivas en el proceso de articulacin de la pulsin en
deseo. O formulado de manera ms sencilla -pero no menos exacta-: es en los
relatos simblicos donde los sujetos aprenden a desear. Y as lo prueban, por lo
dems, las primeras fantasas diurnas del nio: si en ellas late siempre, al fondo,
como su ncleo irrepresentable, de una u otra manera, la experiencia sexual, su
conformacin narrativa se alimenta de los materiales que el cuento -y, en su este-
la, el cine-, le ofrecen.

10. Clsico, Manierista, Postclsico
EL CINE CLSICO
Cine Clsico de Hollywood / Modo de Representacin Institucional
Podemos dar ya por concluido el largo rodeo necesario para justificar la ndo-
le especfica de los relatos que configuraron el cine clsico americano: relatos
simblicos, estructurados sobre la doble articulacin de la estructura de la dona-
cin y la de la carencia, y en la que la figura del hroe constituye la referencia
determinante de su configuracin. Un cine, por eso mismo, esencialmente con-
figurado en trminos de gnero, pues los patrones de estilizacin que estos per-
mitan constituan la va idnea para el despliegue de su lgica interna, exenta de
toda exigencia realista y/o psicologista.
En ello reside, como sealramos en su momento, su distancia con respecto

a la evolucin del cine europeo que compartiera con l los presupuestos del
Modo de Representacin Institucional. Pues si ambos participaron de los mis-
mos requisitos formales que hacan posible el efecto diegtico tal y como Noel
Burch lo dilucidara, diferan radicalmente en lo referente a sus estructuras narra-
tivas. El alejamiento del cine de Hollywood de las exigencias de la verosimilitud
realista y su adopcin masiva de la frmula de los gneros era parte necesaria de
su tendencia a la produccin de relatos simblicos, de ndole mtica. Por eso, en
ellos, la verdad del acto del hroe -momento nuclear del conjunto de su estruc-
tura narrativa-, al modo mtico, renunciaba a toda verosimilitud realista para
afirmarse, de manera, digmoslo as, axiomtica, como el presupuesto mismo del
conjunto de convenciones del gnero en el que se inscriba. Tal fue siempre, por
lo dems, la lgica mtica: en ella, no era la realidad del mundo la que deba vol-
ver justificable y aceptable el acto del hroe sino, exactamente, al revs: el acto
del hroe, en su dimensin prometeica -y por eso en s mismo inverosmil- era
el destinado a fundar el mundo introduciendo, en el marasmo de lo real, una
cadena de sentido fundadora.
Desde luego el cine comercial europeo no dej de adoptar muchas veces la

estructura del relato simblico. Pero, por pertenecer a un entorno cultural que
se afirmaba sobre el rechazo del pensamiento mtico y que haba hecho suyas las

exigencias de verosimilitud de la tradicin realista de la novela y el teatro del siglo
XIX -y que excluan por ello mismo los procedimientos de estilizacin caracte-
rsticos del sistema de gneros-, esa adopcin slo pudo ser dbil y contradicto-
ria: el esfuerzo por dotar de una naturalizacin realista al acto del hroe condu-
ca inevitablemente al desdibujamiento de su trazado y a la disolucin de su den-
sidad.
Y as, aun cuando ambas cinematografas adoptaran los requisitos del Modo
de Representacin Institucional, no dejaron por ello de divergir en sus procedi-
mientos de montaje y de puesta en escena. As, en el caso del cine comercial
europeo, siempre dominado por la exigencia realista, el criterio de continuidad -
espacial, direccional, lumnica, cromtica- fue convertido en un valor absoluto:
el trabajo de la puesta en escena tenda a quedar reducido a la construccin de
un universo homogneo en el que la cmara se introduca actuando como testi-
go de la narracin que en l tena lugar. Un cine, en suma, para el que convena
bien la expresin de cinma de calit con la que los jvenes cineastas de la nueva
ola francesa decidieron nombrarlo. Y es un hecho digno de ser tenido en cuen-
ta el que, aunque el cine que realizaran haba de apartarse netamente del mode-
lo hollywoodiano para inscribirse en las vas abiertas por las vanguardias, no por
ello dejaron de valorarlo y, sobre todo, de reconocerlo como muy diferente a ese
cine de calit que repudiaban -percepcin sta notable que, sin embargo, ha esca-
pado a los tericos posteriores, comenzando por el propio Burch. Cine de cali-
dad: cine de buena factura, de cuidadosa puesta en escena, pero cine que se con-
formaba siempre con ilustrar una determinada narracin en un universo homo-
gneo, sin intervenir activamente en ella.
Puesta en escena, montaje
La puesta en escena del Hollywood clsico en cambio, an cuando asumi

las reglas bsicas del efecto diegtico, en ningn caso convirti la exigencia de
continuidad en el valor absoluto. Bien por el contrario, la subordin en todo
momento a una concepcin de la puesta en escena que lejos de limitarse a ilus-
trar la narracin -a construir un universo narrativo homogneo y a introducir en
l la mirada del espectador-, asuma la tarea de escribirla, es decir, de articularla
a travs de los diversos parmetros de la escritura cinematogrfica. En el anlisis
de La diligencia que hemos realizado en la primera parte de este libro hemos
suministrado mltiples ejemplos que acreditan la sistemtica ruptura de la con-
tinuidad formal destinada a crear el sistema de oposiciones formales que, en cada
momento, articulan la significacin del relato. As, frente al modo ilustrativo de
la narracin del cine de calidad europeo, el cine clsico de Hollywood puso en
prctica un modo propiamente constructivo: el tratamiento de los diversos par-
metros flmicos responda a la voluntad de configurar la puesta en escena como
la escritura simblica de la estructura misma del relato. Y lo mismo podemos
decir de las elecciones compositivas y escenogrficas: lejos de someterse a crite-
rios de continuidad realista, respondan a operaciones metafricas destinadas a
escribir visualmente el sentido del relato.
560. CLSICO, MANIERISTA, POSTCLSICO

As, por ejemplo, la segmentacin de una secuencia en trminos de
plano/contraplano no limitaba su objetivo a la produccin de un espacio envol-
vente en el que el espectador haba de sentirse introducido, sino que, a la vez,
permita constituir un sistema de oposiciones formales de todo tipo -lumnicas,
cromticas, de angulacin, escala, definicin, configuracin del fondo, etc.-
entre las dos series de planos confrontados que traducan as visualmente el sen-
tido del conflicto narrativo encarnado por los personajes que protagonizaban
una y otra serie. De manera que, finalmente, era la discontinuidad plstica la que
mandaba: de ella dependa la visualizacin misma del conflicto y del campo
semntico por l encarnado.
De hecho, as entendido, el plano/contraplano, ms all de su juego de alter-

nancia, y de los efectos de continuidad que hace posible, materializa visualmen-
te el conflicto mismo que estructura el relato: planos y contraplanos definen, en
el vrtice comn al que ambos apuntan, el lugar del choque que aguarda. Y tam-
bin, por tanto, anticipan el momento del acto convocado por esa oposicin.
Distancia justa, posicin tercera
Y lo mismo podemos decir, finalmente, del criterio que, en l, rige la deter-

minacin de las posiciones de cmara. Sin duda, el cine clsico adopta las con-
diciones del efecto diegtico -la construccin de una mirada interior al universo
de los personajes y su efecto consiguiente: la invisibilizacin simultnea de la
cmara y del espectador-, pero, a la vez, asume la posicin del narrador del rela-
to simblico: precisamente esa posicin que -lo hemos sealado ms arriba- se
despliega en el interior mismo de la narracin a travs de la figura del
Destinador. O en otros trminos: se ubica -y narra- desde el lugar de la ley que
reina en el relato.
Adopta por eso, con respecto a los personajes, la distancia justa: la necesaria
para hacer visible el sentido de la trama en la que estos se anudan y de los actos
que, en ella, se desencadenan. Y es por eso la suya una posicin a la vez centra-
da y certera, tercera con respecto a las posiciones de los personajes que configu-
ran la trama -tercera frente al Destinador y al Destinatario, frente al Sujeto y al
Objeto, frente al Hroe y al Antagonista-: pues slo desde esa terceridad las
estructuras de las que estos participan desvelan su sentido.
Por eso slo en escasas ocasiones, siempre puntuales y estrictamente funcio-

nales, coincide la cmara con las miradas de los personajes en el film clsico. En
lo esencial, se aparta de ellas, se separa del eje que definen -el llamado eje de
accin-, para constituir un eje perpendicular a l que lo atraviesa y segmenta
desde su posicin tercera, mas sin por ello situarse fuera del espacio -el del uni-
verso narrativo- que stas habitan. Podramos enunciarlo tambin as: la cmara,
en el film clsico, ocupa el lugar idneo para hacer visible, en su densidad sim-
blica, la palabra, el gesto o el acto del personaje, para as mejor enunciar la cifra
de su sentido.

Y as, por ello mismo, la cmara desvela -y el espectador lee con nitidez- la
verdad o mentira de las palabras y los actos de los personajes. No hay, sobre ello,
ambigedad posible: porque la enunciacin hace suya la posicin del narrador
mtico -es decir: la posicin de la ley-, la cmara escoge siempre el lugar -el ngu-
lo, la distancia...- desde la que esas palabras y esos actos, pero tambin incluso
los ms leves gestos-, declaran su verdad o su mentira, confiesan, en suma, su
sentido.
La cifra del relato simblico: tarea, hroe, acto, punto de ignicin
La cifra del relato simblico, decimos: hemos aislado su ncleo esencial en el

encadenamiento de sus cuatro figuras nucleares -el Destinador, el Hroe, el
Objeto de Deseo, el Antagonista- a travs de esa protofuncin que es la Tarea.
La Tarea del Hroe, la que el Destinador le destina, la que le obliga a hacer fren-
te al Antagonista, la que le cualifica para alcanzar -sin aniquilar- su Objeto de
Deseo. Tal es la Tarea: afrontar lo real y sustentar, frente a ello, un acto -una pala-
bra, un gesto- simblico.
As pues, es la necesidad simblica del acto lo que caracteriza al hroe como

funcin nuclear del relato clsico.
Por eso la tarea constituye el vrtice de todo el edificio narrativo, en la misma

medida que en ella se anudan todas las figuras que en l participan. Y en ella, a
la vez, se funden las dos caras del texto narrativo: si encarna la ley del relato -y
por tanto en ella reverbera el conjunto del campo semntico del texto-, en ella,
igualmente, se anuncia el acto -y, con l, el momento temporal singular e irre-
versible- de su realizacin. Todo, en la economa emocional del relato, se focali-
za hacia all: eso va a suceder; all, en ese momento que se aguarda tanto como
se demora, se localiza entonces el punto de ignicin del texto.
Pues esto es lo especfico del relato simblico: que el acto, as entendido,

alcanza su mxima densidad. En la misma medida en que una ley funda el sen-
tido del acto, ella gua -y prefigura- el trayecto y el tiempo del hroe: el suyo no
es tan slo el acto necesario -aquel del que depende la supervivencia de la civili-
zacin- sino tambin, en el doble sentido del trmino, el acto justo: el que es
necesario y el que se produce en el momento justo.
Y por eso, porque existe el acto justo, porque en l cuaja la cifra simblica del
relato, la clausura constituye un dato esencial al film clsico: final triste o final
feliz, es siempre reconocido como el final necesario.
El acto sexual
Y en la misma medida en que el eje de la donacin y el de la carencia se cru-

zan en el relato clsico, el acto al que esa tarea convoca -el del sostenimiento, de
la ley- convoca a su vez, en la misma medida en que se realiza, a otro acto -el de
la posesin del objeto, es decir, en suma, el acto sexual.

Por eso la ley simblica que conforma el universo del relato clsico es una ley
sexuada, en cuya configuracin nuclear se localiza la construccin de la diferen-
cia sexual: lo activo y lo pasivo, el sujeto y el objeto, el hroe y la mujer, consti-
tuyen los trminos que modelan ese acto que, en la mayor parte de los casos, es
localizado en un espacio off absoluto -ms all del momento mismo en el que el
relato concluye y cuya proximidad se anuncia metonmicamente en el beso que,
tantas veces, lo cierra.
Y por cierto que nada de gratuito hay en la asociacin de esos dos ejes -el de
la donacin y el de la carencia, el de la ley y el del sexo-: si el eje de la donacin
se estructura sobre una simblica de la filiacin -el destinador ocupando el lugar
del padre simblico-, parece lgico que se atraviese con ese otro eje que es el de
la carencia: acatada la ley, se abre un horizonte en el que el objeto de deseo
encuentra su lugar posible. Porque es la trama edpica -en su conformacin can-
nica- la que rige el relato clsico, nada menos extrao que en su desenlace el tra-
yecto del sujeto, devenido hroe, conduzca a la pltora de la fase genital.
Lo que est en juego, despus de todo: que lo real del encuentro -del suceso-
sexual pueda encontrar su sentido -su verdad- y as, por tanto, pueda alcanzar el
estatuto del acto. Pues si el mbito de lo real es, en si mismo, el del caos y el del
sinsentido, el que en l, frente a l, el acto pueda emerger como tal, es decir, car-
gado de sentido, vivido como necesario -en suma: como verdadero- exige que un
relato simblico lo prefigure: lo anticipe concedindole su lugar en una cadena
narrativa. Tal es, en suma, la funcin nuclear del mito: introducir en lo real una
-bien material- cadena de sentido. Por eso el hroe es, antes que nada, alguien
que cuenta con un relato que asume y realiza.
Fuera del campo de la visin
Contra el tpico tantas veces repetido, resulta obligado constatar que lo que
se juega en el film clsico se sita en lo esencial fuera del campo de la visin. Lo
esencial, en l, no es la aventura visual de sus personajes -ni la experiencia visual
del espectador- sino la trama en que se encadenan los actos de aquellos y que
devuelve a ste la cifra simblica que ha fundado su inconsciente -despus de
todo, la trama de Edipo, en su sentido ms amplio, es decir, mitolgico.
Por eso la posicin de la cmara, en l, es necesariamente la de un lugar ter-

cero: slo desde una posicin tercera puede mostrarse la densa relacin transiti-
va que liga al hroe con su acto y por eso slo desde all es posible enunciar su
sentido. Todo psicologismo es excluido en ese movimiento: el hroe no tiene psi-
cologa, lo que en l importa no son sus motivaciones: es hroe por lo que hace
o, ms exactamente, lo es porque hace lo justo en el momento justo; su dimen-
sin, la que su acto justo, pletrico de sentido, funda, es la dimensin de la ver-
dad -que no debe ser confundida con la objetividad; hablamos de la nica ver-
dad posible, es decir, la mitolgica: el mito es verdadero porque funda, con su
existencia, en mbito mismo de la verdad.

Fascinacin visual / densidad simblica
Nada tan equivocado, entonces, como el presupuesto con el que la crtica y

la historiografa cinematogrficas de las ultimas dcadas han tratado de pensar el
cine clsico: ese tpico que hace de l un arte de la fascinacin visual, un espe-
jismo tan brillantemente construido como engaoso para su espectador. Y no
deja de ser notable el hecho de que el argumento fundamental al que se alude
para justificarlo estribe precisamente en la gestin de la posicin de la cmara; se
dice, as, que en l la cmara se oculta a la vez que se hace omnisciente para mejor
manipular las emociones de su espectador.
Pero son muchos los argumentos que podemos aducir en contra. Acabamos,
por lo dems, de hacerlo. El cine clsico no es un cine de la fascinacin visual,
sino uno de la densidad simblica de la trama, no un espejismo, sino un mbi-
to donde el relato -mtico- hace posible que el acto encuentre su sentido y pueda,
por eso, ser vivido como verdadero. Y, desde luego, no un cine de la plena visin,
no una mirada omnisciente, sino ms bien todo lo contrario: uno en el que los
momentos nucleares del relato pueden reconocerse porque en ellos se deniega al
espectador precisamente aquello que su mirada reclama con mayor intensidad -
no, en suma, un cine de la pulsin escpica, sino, todo lo contrario, uno donde
tiene lugar su articulacin simblica, es decir: su construccin como deseo.
Si la pulsin escpica reclama la visin de lo real -y, esencialmente, de lo real

del cuerpo, en todas sus aberturas, las del sexo como las de la herida y las de la
muerte-, el cine clsico sin duda la deniega -y por cierto que achacar este hecho
a la censura de la poca es, como mucho, un ejercicio de pereza intelectual. Mas
no por ello escamotea al espectador la experiencia de lo real -cmo podra hacer-
lo un texto verdaderamente artstico?-: bien por el contrario, lo sita en su
ncleo mismo, constituyendo su punto de ignicin: all hacia donde el hroe
mira cuando su mirada no nos es dada. Pues, en el momento decisivo del acto,
aquel en el que ste debe afrontar el abismo de lo real, el punto de vista del hroe
se convierte en inaccesible, como opaco es el saber de lo real al que le es dado
acceder.
Y por ello el espacio fuera de campo y la elipsis temporal se constituyen en

dos de las herramientas esenciales del texto clsico. Insistamos en ello: lo real no
es escamoteado, sino localizado como ese punto de ignicin en torno al que se
configura un orden simblico -masculino/femenino, bien/mal, orden/caos- que
da, al acto que lo afronta, su sentido. En tanto hroe cultural -pero todo hroe
lo es-, all, en el filo de lo real -all, en suma, donde se accede al goce- sostiene
una palabra.
Ocultacin de la cmara
Mas queda todava por discutir el dato aparentemente decisivo en el que el

perjuicio parece encontrar su demostracin: la siempre subrayada ocultacin de
la cmara, hecho en el que se manifestara la ms extrema mistificacin.

Ahora bien, qu verdad encerrara la cmara? qu verdad sera escamoteada
con su no mostracin? Por qu la mostracin del aparato habra de restituir una
verdad mayor que la que la trama del relato es capaz de articular?
El discurso que as se articula exhibe su racionalismo recortado, positivista:

identifica mito con mistificacin y, en esa misma medida, confunde la verdad
con la objetividad, o si se prefiere, rebaja aquella al pobre estatuto de seudnimo
de sta. Y bien: si la verdad no es ms que la objetividad, si la cosa es cuestin de
objetos, para objetos ah est la cmara: la mquina que hace el artificio.
Se olvida, entonces, lo esencial: que la verdad no es cuestin de objetos en

ms o en menos, sino de palabras: que la dimensin de la verdad -la dimensin
humana- es la dimensin que las palabras fundan con su irrupcin en lo real. Y,
por cierto, con su irrupcin ms densa, que no es objetiva pues no es descripti-
va, sino narrativa: como nuestra mitologa sabe, la palabra ms densa es el Verbo
-la palabra-accin, es decir, despus de todo, el relato. El relato de la fundacin,
de la construccin del espacio humano.
De manera que la presencia de la cmara en el proceso de construccin del

film en nada demuestra que lo que el relato flmico clsico ofrece sea una ficcin
-un artificio, un montaje. Cuando tal se afirma se incurre en una confusin de
niveles -el de la produccin material del texto y el del campo simblico que en
l se articula-; de hecho, es ms bien lo contrario: slo porque se presupone que
el relato no es ms que ficcin, ilusin, slo por eso en la materialidad de la
cmara puede situarse la nica verdad -rebajada, alicada- que ese discurso cono-
ce.
Sin duda, la mostracin de la cmara tiene por efecto la localizacin del dis-
positivo visual en el que se integra la mirada del espectador. A partir de ella, el
espectador es localizado como una mirada externa al universo del relato: como
un punto de vista exterior al que un conjunto de imgenes se le ofrece; por esta
va se refuerza su posicin de espectador visual, de yo afirmado en su confronta-
cin con un campo de imgenes para su mirada.
Ahora bien, debera resultar evidente que, por ese camino, el del reforza-
miento del Yo visual, lo que tiene lugar es el bloqueo del proceso por el que el
relato cinematogrfico interpela al inconsciente del espectador. Pues, como
hemos tratado de anotar a partir del anlisis de la posicin tercera que en el film
clsico rige la construccin del espacio narrativo, esa eficacia simblica exige una
deslocalizacin del espectador como yo visual, como sujeto de una experiencia
escpica. Deslocalizacin del yo, de la mirada, que tiene por objeto la confron-
tacin del inconsciente del espectador con la trama simblica del relato. Pues al
participar, desde su posicin tercera, en la dialctica de los puntos de vista de los
personajes que encarnan la trama del relato, es abocado a la confrontacin con
la cifra que estos articulan a travs del juego de sus contradicciones. Las miradas
de los personajes, no menos que sus acciones y sus deseos, chocan entre s y el
espectador, por estar desplazado del punto de vista de cada uno de ellos y a la vez
ubicado en el interior del espacio que estos dibujan, es confrontado con la cifra

de ese choque: la cifra de su articulacin en una trama -en una estructura- de
deseos en conflicto que devuelven, al inconsciente del espectador, un modelo de
articulacin de la pulsin que lo inunda.
El espectador del film clsico es el sujeto del inconsciente
Podramos enunciarlo tambin as: el espectador del film clsico es el sujeto

del inconsciente. Y para que ello sea posible, es necesaria la deslocalizacin de su
yo visual: el desplazamiento, en la experiencia del visionado del film, del plano -
imaginario- de la mirada, al plano simblico del sentido.
En ltimo extremo, tal y como sealramos ms arriba, el prejuicio que con-

duce a pensar el cine clsico como un cine de la mistificacin encuentra su ncleo
emocional en el rechazo, por parte del analista -del crtico como del historiador,
afirmados como sujetos cognitivos, como yo consciente de su discurso-, de la
experiencia emocional que en l desencadena la eficacia simblica del relato cl-
sico. Pues el analista, yo consciente, cognitivo, racionalista positivo, a la vez que
proclama que no hay ms que ficcin en lo que las imgenes del relato le ofrecen,
padece una experiencia emocional que escapa a su control. Y confrontado a tal
aparente paradoja -que algo que no sera ms que un conjunto de imgenes de
ficcin, artificiales, construidas, pueda desencadenar en l tan incontrolado pro-
ceso emocional-, opta por denunciarlo como impostura.
Pero sta no es, despus de todo, otra que la impostura racionalista -o ms

bien: racionalizadora- del Yo, de una consciencia que se defiende de su incons-
ciente. Pues, a fin de cuentas, qu mejor va para localizar el ncleo de la expe-
riencia esttica que el relato genera que ese desencadenamiento emocional que
provoca en su espectador y que escapa al control de su yo consciente? Bajo su
efecto, la conciencia del espectador se percibe descentrada del lugar donde ese
desencadenamiento emocional se produce. Propiamente, el espectador, el lector
del film clsico, experimenta, pero en otro lugar de su ser que no coincide con el
de su yo consciente, algo que produce su efecto y que, desde all, resuena.
Y bien: esa resonancia permite localizar al sujeto del inconsciente, en su des-

plazamiento radical con respecto al Yo. -Qu mejor demostracin, por lo dems,
de la existencia misma del inconsciente como ncleo de la subjetividad que ese
resonar que el Yo percibe y que se ve incapaz de gobernar?
EL CINE MANIERISTA
El fin de lo clsico
El sistema de representacin flmica clsico que reinara en Hollywood duran-

te las dcadas de los veinte, treinta y cuarenta, comenz ya a manifestar los sn-
tomas de su progresivo decaimiento a lo largo de los aos cincuenta.

No debe, pues, engaarnos la paradoja de que sea sta precisamente la dca-
da en que muchos de los ms grandes cineastas clsicos realizan algunas de sus
obras ms acabadas; as sucede con Hawks, Cukor, Curtiz, Ford, Hathaway,
McCarey, Negulesco, Wellman, Walsh, Vidor. Incluso en los sesenta encontrare-
mos todava algunas de las obras absolutas de este clasicismo -quizs precisa-
mente porque su fin era ya no slo definitivo, sino tambin proclamado-: Misin
de audaces, 1959, Dos cabalgan juntos, 1961, El hombre que mat a Liberty
Valance, 1962, La taberna del irlands, 1963, El gran combate, 1964 y Siete muje-
res, 1965, de Jonh Ford; Ro bravo, 1959, Hatari, 1962, Ro Lobo, 1970, de
Howard Hawks; Un ganster para un milagro, 1961, de Frank Capra.
As, a lo largo de los aos cincuenta, an cuando el sistema clsico mantiene

todava su vigencia, una nueva generacin de cineastas -algunos de los cuales se
haban incorporado a la industria a lo largo de la dcada anterior- afirma su pre-
sencia a travs de un cierto desplazamiento con respecto al universo clsico (ano-
tamos entre parntesis la fecha de sus primeros films): Huston (1941), Minnelli
(1942), Kazan (1945), Mankiewicz (1946), Fuller (1948), Donen (1949),
Brooks (1950), Aldrich (1953), Altman, 1957, Corman (1955), Edwards
(1955), Frankenheimer (1957).
Resulta idneo para ellos el trmino manierismo, pues su desplazamiento con

respecto al sistema de representacin clsico no se produce nunca en trminos de
ruptura, sino ms bien en los de la diseminacin, a partir de aquel, de una serie
de procedimientos de escritura que se distancian de l ms o menos sutilmente.
Pero es necesario aadir que el manierismo cinematogrfico norteamericano

constituye despus de todo una lnea ms o menos latente y silenciosa que puede
percibirse ya a lo largo de los aos cuarenta a travs de una serie de cineastas pro-
cedentes de Europa: Welles -quien, dada la ndole de su formacin cultural, bien
hubiera podido nacer en Inglaterra-, Lang, Tourneur, Wilder, Hitchcock, Sirk,
Ophuls; cineastas procedentes de un entorno cultural en extremo alejado del sis-
tema clsico -el configurado por la vanguardias histricas europeas- y que sin
embargo hubieron de verse obligados a aclimatarse a los usos dominantes en la
cinematografa que los acogi. De manera que la deriva manierista de su cine
puede ser entendida, en buena medida, como una solucin de compromiso,
resultado de la confluencia de tendencias tan contradictorias.
Una mirada seducida, atrapada en los pliegues de la representacin
El film manierista hace suyos tanto las grandes formas narrativas como los
procedimientos de escritura que caracterizaran al film clsico. A ello se debe el
que los historiadores del cine no hayan reparado en la distancia que los separa de
ste y que permite hablar de un nuevo sistema de representacin. Pues aunque
la forma relato sigue sin duda presente en ellos, resulta perceptible el debilita-
miento de su densidad simblica. Y, simultneamente, como compensando esa
nueva debilidad, los procedimientos de escritura clsicos son objeto de un extre-
mado virtuosismo, cada vez ms autonomizado de los relatos que ponen en esce-
na.

Lo que se manifiesta, en primer lugar en el abandono de esa posicin terce-
ra, cifrada -recordmoslo: la destinada a enunciar el sentido, el carcter necesa-
rio, la verdad del acto del hroe-, para configurar una mirada seducida, atrapada
en los pliegues de la representacin, en la que el sentido del acto comienza a tor-
narse dudoso.
De manera que la cmara su ubicar ahora no all donde el acto muestre la

densidad de su sentido, sino, por el contrario, all donde ms se acente su ambi-
gedad, en el lugar desde donde pueda disolverse como espejismo. Por ello, su
nueva posicin ya no ser garante, como sucediera en el relato clsico, de la ver-
dad o de la mentira del personaje. Bien por el contrario, conducir al espectador
a la experiencia del engao, a la duda insistente sobre la verdad o mentira de sus
gestos y sus actos, en una deriva en la que la diferencia que, en el lmite, opone
la una a la otra tender a disolverse entre los pliegues mltiples de la representa-
cin, en sus sucesivos y potencialmente ilimitados juegos de espejos -Sirk,
Welles, Hitchcock.
Hemos visto cmo eso tiene lugar en el cine de Hitchcock a travs de la adop-
cin sistemtica del punto de vista de uno u otro personaje: con l, desde el lugar
de su Yo, de su mirada, es convocado a compartir sus espejismos. Pero si sta es
posiblemente la va ms rpida para atrapar la mirada del espectador en los plie-
gues de la representacin, no es por ello la nica, como lo muestran otros manie-
rismos cinematogrficos -el primer Welles, Wilder, Sirk, Minnelli, Mankiewicz,
Ray, Losey, Donnen, Coppola...-, en los que por otros caminos el juego de la
representacin se espesa y se tematiza a la vez que el relato desdibuja su densi-
dad.
Disolucin del eje de la donacin
El hroe mismo se diluye en ese juego de representaciones. An cuando su

lugar siga siendo suscitado, su estatuto se ve debilitado por su creciente caracte-
rizacin psicologista -la ambivalencia es, por ejemplo, la otra cara de la labilidad
del protagonista del western en Anthony Mann o Nicholas Ray. Pero podramos
hablar, igualmente, de la debilidad intrnseca del protagonista sirkiano, nunca
capaz de estar a la altura de la demanda femenina, o de la conversin hitchcoc-
kiana del hroe en una figura vaca, puro espejismo carente de identidad.
Pero no es slo eso: esa creciente ambigedad, esa proliferacin de las capas
de la representacin en las que parece quedar atrapado el personaje -en la misma
medida en que traducen visualmente su nueva y descentrada complejidad psico-
lgica- es el correlato de una transformacin que afecta a la estructura narrativa
misma; nos referimos a la disolucin implcita del eje de la donacin: la nueva
debilidad del hroe se encuentra en relacin directa con la creciente incertidum-
bre que afecta a la figura, progresivamente insolvente, hueca o sospechosa, del
Destinador y -consecuentemente- de la Tarea que le otorga.

Ambigedad, debilitacin del eje de la donacin que tiene como correlato la
intensificacin del de la carencia. Implcitamente vaco como sujeto de -y a- la
Ley -que ha comenzado a tornarse sospechosa-, el protagonista tiende a dibujar
su perfil tan slo como sujeto de la carencia. Como sujeto del deseo, si se quie-
re, pero como sujeto de un deseo no mediado por la ley y, en esa misma medi-
da, carente de sujecin simblica. Y, por eso mismo, sometido a la fascinacin
del objeto de deseo seductor que, ya slo l, polarizar su trayecto y que amena-
zar siempre con desvanecerse como un puro espejismo -por eso, en el lmite,
tanto ms se multiplican sus destellos fascinantes, tanto ms desaparece como
cuerpo sexuado real. Hasta el punto de que, en lo esencial, y a pesar de la inten-
sificacin de la temtica ertica en el cine de este periodo, desaparecer toda
construccin simblica del encuentro sexual -y de la diferencia que lo configu-
ra-: en ausencia de hroe, y en ausencia, por tanto, del horizonte del acto nece-
sario-, los juegos de seduccin proliferarn para ocupar -y hacer desvanecer- su
lugar -Vrtigo, sin duda, pero tambin Atrapa a un ladrn, La dama de Shangai,
Laura, Imitacin a la vida, La condesa descalza...
Disociacin narracin / representacin
As, la imagen cinematogrfica comparece ahora como espacio ya no de la

verdad simblica del relato, sino de la ficcin imaginaria que en l despliega sus
destellos. Y simultneamente, la experiencia del espectador pasa a configurarse
ya no como experiencia de la cifra del relato, sino como la del trayecto de un
espejismo visual que, en muchas ocasiones -La ventana indiscreta es en este caso
el paradigma- ser objeto de una reflexin analtica sistemtica.
De manera que el cine manierista hollywoodiano, cuando alcanza su apogeo

en los aos sesenta y setenta, se encuentra ya mucho ms cerca del cine europeo
de lo que se ha percibido habitualmente. Pues como en ste -y, muy especial-
mente, en sus manifestaciones ms prximas a la vanguardia-, la conciencia del
film como representacin, la voluntad de mostrar y desvelar sus artificios cons-
tituye uno de sus rasgos ms caractersticos. Con una sola, pero crucial, diferen-
cia: mientras que en el cine europeo esa conciencia crtica hacia la representacin
como ilusin se manifiesta directamente asociada a la renuncia a la forma relato
en beneficio de estructuras narrativas ms lbiles e indeterminadas, con la con-
siguiente desaparicin tendencial de todo mecanismo de suspense, en el cine
manierista hollywoodiano, por el contrario, la forma relato mantendr su pre-
sencia estructuradora -aunque, ya lo hemos anotado, progresivamente ambigua-
da, larvadamente ahuecada por lo que se refiere al eje de la donacin- e incluso
acentuar sus mecanismos de suspense: ser la poca de un virtuosismo narrati-
vo abierto a los ms inesperados juegos malabares en los que el trayecto del per-
sonaje se convertir en la exploracin de un laberinto de espejos que solo devol-
ver, finalmente, el vaco de su identidad -Con la muerte en los talones, Charada...

Lo que se materializar, finalmente, en una latente disociacin de los dos pla-
nos que estructuran el film narrativo: el plano de la narracin y el de la repre-
sentacin. As, por oposicin a lo que suceda en el cine clsico, donde el traba-
jo de la representacin estaba enteramente subordinado al orden semntico con-
figurado por el relato simblico, en el cine manierista el trabajo de la represen-
tacin -de la puesta en escena, del montaje y la escenografa- se configura de
manera autnoma -implcitamente antagnica y por eso, finalmente, de modo
estructuralmente perverso- con respecto al orden semntico de un relato que ha
perdido su espesor simblico. Lo hemos visto detenidamente en Vrtigo, pero
podramos presentar ejemplos no menos palpables en Sirk o Minnelli, en
Hitchcock, Mankiewicz o Preminger: en ellos el orden de la representacin del
film escribe de manera latente la farsa que, simultneamente, el espectador olvi-
da en tanto se deja atrapar por los sofisticados mecanismos de suspense que la
narracin le ofrece.
Una sutil distancia
O en otros trminos: el artefacto narrativo mantiene su pregnancia, los dis-

positivos de identificacin atrapan con eficacia al espectador y, sin embargo, un
refinado juego de las fisuras se propaga en un trabajo de la puesta en escena que
ambigua constantemente la aparente evidencia del sentido articulado por el rela-
to. No se trata, por tanto, del explcito distanciamiento que, al modo brechtia-
no, ensayarn los cineastas europeos. Pues la distancia que en el manierismo
hollywoodiano tiene lugar no es la que separa al espectador de la ficcin -a tra-
vs de la renuncia a los mecanismos de suspense e identificacin narrativa- sino
otra, sin duda ms lbil, pero a la vez sofisticada en su preciosismo formal, que
separa la representacin de la narracin. Se trata, en suma, de una distancia que
es la huella de la desconfianza con respecto al sistema de valores que impregna-
ran a los relatos clsicos.
As, por ejemplo, por lo que a la cmara se refiere. Pues si bien el respeto apa-
rente del cine manierista hacia los procedimientos clsicos se extiende a la exi-
gencia del borrado de la presencia de la cmara -y de la posicin del espectador
que actualiza su mirada-, sin embargo, en el espacio abierto por la mencionada
disonancia entre el orden de la representacin y el de la narracin, la cmara, aun
cuando no cristaliza una mirada externa al universo narrativo -al modo de lo que
suceder, en ese mismo periodo, en el cine europeo de autor-, manifiesta de
manera sutil su distancia hacia el relato que narra: no slo se descentra con res-
pecto a la posicin tercera que el relato clsico determinara; tambin esboza
movimientos autnomos a los de los personajes -Welles, Lang, Hitchcock,
Coppola-, opta por alejarse de ellos en momentos decisivos -Hitchcock-, o inter-
pone elementos visuales que empaan su mirada, enturbiando su visibilidad -
Sirk, Donen.
Miradas de difcil diegetizacin en las que, por ello mismo, apunta la figura
del enunciador del discurso. Pero porque son miradas ocasionales -y ste es un
nuevo rasgo ejemplarmente manierista- nunca cristalizan en la constitucin de

un punto de vista exterior al universo narrativo: son demasiado inconstantes,
momentos fugaces en los que la escritura traza una leve huella de su propio acto
sin que ninguna voz termine -como suceder, sin embargo, en el cine postclsi-
co- por protagonizarlo.
La experiencia de lo imaginario y el fondo de lo real
Contradiccin estructural, entonces, entre ambos planos de la organizacin

textual, pero contradiccin semntica, en ningn caso meramente formal: es en
un mismo movimiento como los grandes films manieristas fascinan al especta-
dor a la vez que le conducen a intuir las rendijas de su artificio; un mismo movi-
miento en el que la seduccin a la que es sometida su mirada, la promocin de
la fascinacin del objeto del deseo, constituye el reverso de la indicacin de su
carcter imaginario. De ah la estructura perversa a la que hacamos referencia
ms arriba: el sentido que el relato promete y que atrapa al espectador a travs
de los mecanismos de identificacin que el suspense activa es una y otra vez des-
mentido -implcitamente deconstruido- por el trabajo de la puesta en escena.
Intensa experiencia de lo imaginario que conduce as a un punto donde

incluso la contradiccin semntica se disuelve finalmente: pues si el aparente-
mente verdadero acto del personaje se diluye progresivamente en los pliegues
especulares de la representacin, es finalmente la magnetizacin del vaco lo que
se impone. No podra, despus de todo, ser de otra manera: desde el momento
en que ninguna cifra permite la articulacin simblica de la distancia con res-
pecto al objeto del deseo, ste, al disolverse como espejismo, anuncia la expe-
riencia del vaco del campo visual.
Y tal es el modo como lo real comparece en el texto manierista: late en el

fondo que amenaza emerger en el momento en que la figura imaginaria se des-
vanezca definitivamente. Un fondo vaco, cierto horizonte de la muerte del deseo
que constituye el lugar de lo real en el film manierista. Pues all se ubica la fuen-
te de goce para el espectador, no menos que para el personaje de Vrtigo.
Deber achacarse la inanidad final del acto del sujeto al vaco de sentido -al
carcter ilusorio, ficticio- del universo que habita? Podra formularse as. Pero
creemos ms cierto lo contrario: que es la debilidad del acto -una vez ausente el
mandato que pudiera guiarlo- lo que determina tal ausencia del sentido. Pues tal
es, al menos, lo que parece deducirse del examen al que hemos sometido a la
lgica mtica que sustentaba el relato clsico: en l, el acto de la palabra fundaba
y daba sentido al acto del hroe -que era por ello, finalmente, palabra actuada,
encarnada, es decir: verbo- y ste, a su vez, configuraba -al modo prometeico- el
mundo narrativo.
Los gneros manieristas
As, el relato manierista deja de articularse como cifra simblica para descu-
brirse como espacio de ficcin, como juego de espejismos donde ningn acto

puede encontrar su densidad. No es casualidad por eso que la irrupcin del psi-
cologismo coincida en la historia de Hollywood con el periodo de apogeo del
orden de representacin manierista -el personaje ya no se define por la densidad
de sus actos, sino por la confusin de sus motivaciones. O que, igualmente, coin-
cida con ella el auge de las grandes superproducciones en las que los ms apara-
tosos alardes escenogrficos adquieren un protagonismo que difumina el relato
al que, en principio, debieran someterse. O que Hollywood o Broadway, en
tanto universos donde se construyen representaciones, se conviertan en temas
insistentes de muchos films -Cantando bajo la lluvia, Imitacin a la vida, Eva al
desnudo, Sabotaje. O que el gnero del relato de accin escore hacia universos
donde el espejismo reina; as el entonces emergente thriller psicolgico hacia el
que se desplaza el universo mtico del cine negro clsico; el film de espas, siem-
pre lleno de agentes dobles y en el que, por ello mismo, la duplicidad del
Destinador y la ambigedad de su mandato se convierten en presupuestos del
gnero; o el del virtuosismo ilusionista de los ladrones de guante blanco; gne-
ros estos, todos ellos, que ocupan el lugar de las formas clsicas del relato mtico
de accin o que conviven con su remodelacin psicologista -valga un ejemplo
extremo: el western psicolgico de Zinneman, Mann o Ray.
El musical conocer, en este contexto, un extraordinario apogeo de la mano

de cineastas como Minnelli, Kelly o Donen. El carcter fuertemente estilizado
del gnero, la intensa evidencia de sus convenciones, resultaba sin duda idnea
para los refinados juegos manieristas. Pero ello permite igualmente percibir con
nitidez el cambio de registro con respecto a los modos clsicos del gnero. En
ellos, esa fuerte estilizacin permita una inusitada libertad al trabajo metafrico
de la puesta en escena, pero siempre puesta al servicio del orden semntico que
el relato simblico determinaba. As, por ejemplo, la danza haca posible llevar a
un extremo de sutilidad el despliegue de la simblica de la diferencia sexual. El
modo manierista, en cambio, convertir esa misma estilizacin en el signo de la
convencin en la que anida el artificio mismo de la representacin.
Tal es lo que sucede, por ejemplo, en Cantando bajo la lluvia. Cuando el pro-
tagonista conduce a la muchacha al interior de un gran plat semivaco para
declararle su amor, la escena se convierte en la coartada de la deconstruccin de
la escenografa en sus artefactos generadores de ilusin: la sube a una vieja esca-
lera de madera, la ilumina con las luces de la noche americana y enciende un
gran ventilador para que sus cabellos se vean mecidos por el viento de un atar-
decer apasionado. Sin duda, la narracin mantiene su pujanza, los mecanismos
de identificacin no dejan de actuar; pero no es la narracin de la pasin amo-
rosa la que manda en el texto, sino el alarde escenogrfico por el cual los artifi-
cios de la representacin se imponen en la autonoma de su sofisticado desplie-
gue. De manera que el acto narrativo no puede por menos que desdibujarse bajo
el alarde escenogrfico. Y no slo en el musical: incluso en el drama -
Mankiewicz- o en la comedia -Tashlin- los palacios se disuelven en decorados -y
las iglesias en teatros: Hitchcock- y el tejido narrativo del enigma en brillantes
juegos de palabras.
De hecho, en un contexto en el que el hroe se debilita, igualmente su pasin

-esa magnitud que prefigura la intensidad de su acto aguardado- cede paso a la

melancola: esos alardes cromticos traducen bien por ello esa creciente comple-
jidad psicolgica que constituye el reverso de la debilitacin del acto narrativo.
Un nuevo concepto en el uso del color se impone, en esa misma medida, pro-
gresivamente: en el que prima menos su dimensin simblica -su funcin de
metaforizacin de la trama narrativa- que su constitucin en un campo autno-
mo de juego formal, de despliegue de resonancias plsticas en sutiles armonas
cromticas dedicadas a devolver los no menos sutiles matices de la nueva com-
plejidad psquica de sus personajes -Minnelli, Sirk, Ray.
Y, en este movimiento, la imagen, lejos de devolver un espacio potentemen-

te tridimensional, mbito donde el acto narrativo alcanza su mxima densidad,
tiende, en cambio, a configurarse como espacio bidimensional, objeto de una
refinada y fascinante elaboracin plstica y cromtica: ya no espacio del acto, en
suma, sino lugar especular donde los actos se disuelven en espejismos que cauti-
van a la mirada.
Predominio, pues, de la mirada sobre el acto, y tambin, simultneamente,

de la escritura sobre la narracin. De manera que la experiencia del espectador
se desplaza, en la misma medida en que se desplaza la posicin del personaje: ya
no sujeto del acto, sino de la mirada. Y as, siquiera larvadamente, el acto de
escritura se esboza desplazando al acto narrativo de la posicin hegemnica que
detentara en el relato clsico.
LA SENDA DEL CINE EUROPEO

La excepcionalidad concluye
Es posible pensar el manierismo cinematogrfico hollywoodiano como el

periodo en el que la crisis del relato clsico se prolonga sin llegar a manifestarse
de manera explcita y masiva. El carcter excepcional de esas escrituras manieris-
tas -para las que, en rigor, no existe equivalente en el resto de la cinematografa
mundial-, es, en este sentido, solidario a la excepcionalidad del cine clsico
mismo: a su extemporaneidad en un universo cultural, el del arte del siglo XX,
en el que el mito y la forma clsica haban sido totalmente excluidos.
En cualquier caso, en torno al comienzo de los aos ochenta, esa excepcio-

nalidad concluye. La sospecha larvada que minara el universo simblico clsico
emerge, finalmente, a la superficie como un fenmeno masivo. Por primera vez
seguramente en la historia cultural de Occidente la experiencia del sinsentido se
convierte en un fenmeno de masas. Ha comenzado, en suma, el tiempo del film
postclsico.
Y porque esa excepcionalidad concluye, porque finalmente el cine americano

acuerda su tiempo con el del resto de las artes de Occidente, conviene, antes de
ocuparnos de l, detenernos siquiera un breve tiempo en la caracterizacin de ese
otro cine que, por el contrario, estuvo siempre sincronizado con los ritmos gene-
rales del arte de su tiempo: el cine europeo.

Las dos caras del cine europeo
La historia del cine europeo posee dos caras difcilmente reconciliables, a la

vez que abiertamente enfrentadas. De una parte, es la historia de unos cines
comerciales que, arraigados en las tradiciones de la novela, el teatro y la pintura
realistas, se ajustaron en todo momento al molde del Modo de Representacin
Institucional para construir ficciones verosmiles, ajustadas a las exigencias ideo-
lgicas de sus respectivas burguesas nacionales. De otra, es la historia de una
serie de escrituras cinematogrficas que, directamente asociadas a los movimien-
tos artsticos de vanguardia, se afirmaron en el rechazo radical del sistema de
convenciones reinantes en esos cines comerciales y, en esa misma medida, en
abierta rebelda frente a las reglas del Modo de Representacin Institucional.
Las Vanguardias contra lo Verosmil

Pues, de hecho, ms all de sus evidentes divergencias, es posible reconocer,
en la experiencia esttica de las vanguardias, un motivo comn: el rechazo de los
discursos verosmiles. No es sta, si se medita en ello, una hiptesis rebuscada:
en los mil manifiestos de los movimientos vanguardistas se reconoce en seguida
un comn rechazo hacia la pintura realista y/o histrica, hacia el drama burgus,
hacia los relatos psicolgicos, hacia todos esos modos de representacin que,
herederos de cnones perfilados desde la Ilustracin, imponen su reinado en el
mundo de las representaciones de las que se dota, a lo largo de todo el siglo XIX,
la burguesa, en tanto nueva clase dominante.
As debe, pues, ser entendido el rechazo de lo verosmil: la conciencia de que

los modos de representacin dominantes, en la literatura como en la pintura, en
la msica como en el teatro, se han convertido en discursos convencionales, pul-
cros retratos de la clase que se afirma en su proyecto de dominacin social a la
vez que pierde -de esa forma lo viven los artistas- toda dimensin de autentici-
dad.
Los hombres de la vanguardia, independientemente de las tan variadas for-

mas en que lo expresan, comparten la impresin de que la verosimilitud, en la
misma medida en que se descubre tan prxima a la convencin, es algo bien dife-
rente de la verdad. El discurso verosmil es, antes que nada, convencional y, por
eso mismo, seguro, previsible, fcil instrumento para que en torno a l los indi-
viduos realicen plcidos juegos de comunicacin y de seduccin.
Tanta verosimilitud, pues, como ausencia de autenticidad. Tal es el juicio
sumario que las vanguardias formulan sobre el arte que les precede. Frente a ello,
su gesto de rebelin plantea con radicalidad y vehemencia la cuestin del senti-
do del arte; es decir, de la experiencia artstica como mbito donde se formula
una interrogacin por la verdad. Sobre la posibilidad de sustentar una palabra -
un signo, un gesto, una huella- verdadera: una que escape al mbito de lo con-
vencional, de lo siempre repetido, de esa palabra de todos que, siendo tan razo-
nable, no es ya de nadie sino tan slo del cdigo, y que, por ello, finalmente, ter-

mina no siendo ms que un signo meramente convencional vaco de experiencia
alguna.
Dos direcciones
En este contexto, la vanguardia seguir dos direcciones que bien pueden ser
entendidas como dos maneras diferenciadas de manifestar un comn repudio de
lo verosmil.
La primera de ellas apuntar hacia la desarticulacin del tejido sintctico del

discurso en un movimiento analtico-deconstructor que, en ciertos casos, pero
no en todos, dar paso a un ulterior movimiento constructivo. Los artistas que
pueden ser reconocidos en esta corriente afirman la dimensin cognitiva de su
tarea: la experimentacin, la investigacin tanto prctica como propiamente te-
rica, constituirn no slo -y muchas veces no tanto- nuevos procedimientos del
trabajo artstico, como formas que expresan la ideologa en la que piensan su
actividad. Poticas, en suma, de la deconstruccin/construccin entre las que
bien puede reconocerse el Cubismo, el Constructivismo, el Funcionalismo -y
ms tarde, en esa segunda edicin rebajada que constituyen las vanguardias de la
posguerra: el Informalismo, el Arte Conceptual, el Mnimal...
No es difcil notar la ambivalencia de estas poticas hacia los valores de la

Ilustracin. De hecho, en sus discursos la modernidad, en una u otra de sus acep-
ciones, constituye un fuerte valor de referencia; denotan as su consonancia con
ciertas formas de racionalismo con las que comparten los valores del Progreso y
la Ciencia. Pero no es menos cierto que la radicalidad con que encarnan estos
valores conduce, paradjicamente, a la generacin de discursos destinados a opo-
nerse a los ilustrados: si en ellos la racionalidad y la apelacin al saber cientfico
estn presentes, su movimiento analtico y deconstructivo conduce a la quiebra
de la transparencia, a la rotura de toda gestalt y al encuentro con el significante
como pieza en la que el discurso puede ser analizado -y al final, casi inevitable-
mente, troceado.
Pero se afirma tambin, y con no menor intensidad, una segunda corriente

que se vive en extremo enfrentada no slo a los discursos, sino tambin a los
valores de la Ilustracin y que, por ello, prolonga de una u otra manera la rebe-
lin que hacia ellos constituy la irrupcin del Romanticismo. Frente al anlisis,
la pasin, frente a la construccin/deconstruccin (es decir: el montaje, entendi-
do este trmino en el sentido ms amplio que alcanz en el mbito de las van-
guardias de la primera mitad del siglo), la expresin: la experiencia se intuye
como enfrentada a todo orden sintctico, a toda ambicin del entendimiento
cientfico, racional. Fauvismo, Expresionismo, Dadasmo, Surrealismo, cierto
Futurismo (especialmente el ruso)... son poticas del desgarro, en las que el acto
de escritura se vive en muchos casos abocado al encuentro con lo siniestro.
Dos grandes vas, pues, para rechazar lo verosmil, para apartarse de todo
efecto de transparencia, y que comparten, tambin, una insistente emergencia

del Yo del discurso. O en otros trminos: todos los discursos de las vanguardias
histricas se articulan en enunciacin subjetiva, hacen acentuadamente explcita
la figura del Yo que en ellos dice hablar, an cuando la figuracin de ese Yo cobre
luego vestimentas bien diferenciadas (y en parte, pero aqu la apariencia es slo
hasta cierto punto verdadera, contradictorias).
Por una parte, podemos deducirlo de lo ya dicho, un Yo analtico, cognitivo,

que se quiere protagonista racional tanto de su discurso como de la eficacia ulte-
rior de ste en la arena social -por aqu las corrientes analtico-deconstructoras se
alinearn con los movimientos de revolucin social. Un Yo, en suma, que com-
partiendo el sesgo paranoide del proyecto cientfico burgus, se quiere controla-
dor consciente de su obra.
Y frente a l, otro Yo, ste nacido de las poticas del desgarro, heredero, por
tanto, del lacerado gesto romntico, que rechaza el orden de la razn constitui-
da, toda pretensin de control y eficacia, para volcarse a la expresin dramtica
de su experiencia subjetiva.
Conciencia de la escritura, ausencia de la verdad
En uno u otro caso, se trata de la emergencia de un Yo enunciador que se afir-

ma frente a unos discursos artsticos que vive como convencionalizados, y que,
por ello, se rebela contra el orden de verosimilitud al que estos pertenecen.
Emerge, as, una nueva conciencia del acto de escritura, vivido como un
encuentro dramtico con el universo del lenguaje. Que cobrar la forma de
encuentro con el significante, de despiece y deconstruccin/reconstruccin de la
representacin, o bien de estallido de subjetividad, de desmembracin del Yo
imantado por el vrtigo de lo real; en cualquier caso, en los textos de la van-
guardia, ese Yo, a la vez que afirma su acto de toma de la palabra (no olvidemos
que el gesto inicial de toda vanguardia es un acto de rebelin frente a los discur-
sos del pasado que se conforma bajo la figura del manifiesto), experimenta la
angustia de no lograr pronunciar una palabra verdadera.
Como hemos sealado, toda la vanguardia histrica reconoce la ausencia de

verdad all donde reina lo verosmil. Y as la dramtica de su escritura nace de la
conciencia de la incapacidad de hacer emerger una palabra verdadera, de la
imposibilidad de acceder al encuentro con el smbolo.
La vanguardia, en sus expresiones ms ingenuas como en las ms dramticas,

espera mucho -muchas veces dirase que todo- del arte. Sus manifiestos expresan
su conciencia de que, en el mbito del arte, debe accederse a cierto secreto -uno
que querr encontrarse en el significante analizado o en el estallido de la subje-
tividad, pero que, en cualquier caso, dar sentido a la experiencia de escritura.
Pero, al mismo tiempo, percibe -es su condicin de existencia- la distancia que
la separa de su sociedad, su imposibilidad de ofrecer, como hicieron los artistas
de otros tiempos, un espacio simblico en el que la colectividad pudiera nom-
brarse y articular simblicamente su experiencia.

En todo caso, ese dficit de simbolizacin del que participan los textos de la
vanguardia -pero que se traducir tambin en las muchas vidas atormentadas de
sus artistas- se traduce en un encuentro con el vaco. El orden simblico no est,
no es posible acceder a (pronunciar) la verdad. Y en su lugar, pues, una expe-
riencia desimbolizada que se manifiesta muy bien en el descoyuntamiento -ya sea
deconstructor o desgarrado, paranoide o esquizoide- del discurso.
Tanto ms se afirma el Yo del que habla, tanto ms parece condenado a

encontrarse con un discurso descoyuntado. Habla, afirma su acto de enuncia-
cin y, sin embargo, siente que no logra depositar un enunciado verdadero.
Despus de todo, si la palabra simblica no llega, nada puede circular. As, el
sujeto no puede despegarse de un enunciado cuya insuficiencia percibe: el vaco
de simbolizacin de la escritura es el vaco del sujeto, y ste se aferra al acto de
enunciacin, prolonga su palabra en un gesto, muchas veces desesperado, de
intentar que, as, la verdad termine alguna vez por acceder. Hay sin duda, all,
autenticidad, experiencia radical, pero experiencia necesariamente desgarrada
porque en ella el smbolo no llega para hacer posible la sutura.
Por ello, el yo enunciador no consigue depositar su enunciado, clausurarlo

para as poder separarse de l. Y el discurso, a la vez que descoyuntado, tiende a
hacerse interminable, a prolongarse en esa desestructuracin que es la contra-
partida de su incapacidad de clausura. Lo que podra, tambin, ser formulado
as: quebrado en su ser -en ausencia del smbolo que pueda fundarlo- el sujeto se
aferra al discurso en un esfuerzo crispado de afirmarse, de reconocerse, de ser -
lo que a veces tomar la forma, lo sabemos desde Verlaine y Rimbaud, de un
pacto satnico.
En todo caso, por este camino, el relato tiende a volverse imposible, pues si
el Yo invade el discurso tratando -como en ciertos psicticos- de afirmarse a tra-
vs de la insistencia en la enunciacin subjetiva, resulta en esa misma medida
incapaz de desembragar como figura distinta, diferenciada, el "El" del persona-
je, esa tercera persona del relato que es siempre al menos tres, pues se despliega
en forma de trama (narrativa). As, la lgica simblica del relato -y del mito-,
cuya cifra base es el tres, resulta inaccesible en los textos de la vanguardia, siem-
pre sometidos a la dialctica especular de la enunciacin subjetiva: a la dialcti-
ca dual del yo-t.
La interrogacin que funda el acto de escritura es a la vez la demanda misma

de lo simblico. Pero la autenticidad de esa interrogacin no es suficiente para
que la verdad acceda. En su lugar, pues, tal es la dramtica de la vanguardia, el
desgarro carente de smbolo, ausente de sutura: all emerge, casi inevitablemen-
te, lo siniestro y, en cualquier caso, el texto artstico escora en un sesgo psicti-
co.
Tal es la posicin de la vanguardia: en ese discurso que es el texto artstico,

donde lo real apunta, la ausencia de un anclaje simblico conduce a todas las
escisiones, a todos los desgarros. Discursos fragmentados, atormentados, rotos,
donde un Yo se manifiesta para confesar el vrtigo de la ausencia de la palabra

que debiera pronunciar: Buuel, Eisenstein, Dreyer, Wiene, Murnau, Lang: en
los discursos de la vanguardia emergen inesperadas concomitancias con el dis-
curso del loco.
El cine postclsico europeo
Concluido el tiempo de las vanguardias histricas con el fin de la segunda

guerra mundial, las obras de los mejores cineastas europeos de la segunda mitad
del pasado siglo seguirn, en sus rasgos esenciales, inscritas en su estela.
Rechazando de manera neta los relatos simblicos hollywoodianos tanto como
las soluciones de compromiso de sus industrias cinematogrficas nacionales,
adoptaron estructuras narrativas lbiles e indeterminadas, cuando no optaron
por proceder a la exploracin de los lmites mismos de la narratividad.
Simultneamente, ese repudio del relato clsico sigui siendo acompaado por
un protagonismo absoluto del acto de escritura: la presencia de la cmara resul-
taba papable, como inscripcin explcita del acto de enunciacin por el que el
autor cristalizaba como un punto de vista externo al universo narrativo -a la vez
que, en muchos casos, se renunciaba sistemticamente a la movilizacin de los
puntos de vista de los personajes. Se trataba, aparentemente y tambin en ello
seguan latiendo los modos de las vanguardias- de un gesto de soberana por el
que el autor rompa las cadenas del relato. Pero cabe tambin observarlo como
un gesto de impotencia: ante la incertidumbre del acto narrativo, es decir, tam-
bin, ante la evidencia de su vaciado del sentido, el acto de escritura terminaba
por emerger como el nico acto posible.
Al final de la escapada
Y no era eso, despus de todo, lo que suceda en el comienzo mismo de Al

final de la escapada, el texto bandera de la nueva ola francesa? Su protagonista,
tras robar un coche en Marsella y partir hacia Paris, mata fortuitamente, con un
revlver que encuentra en la guantera, a un motorista de la polica. Pero lo nota-
ble es que ningn nfasis acompaa al acto; de manera muy semejante al asesi-
nato que abre El extranjero de Albert Camus, el suceso que, por sus efectos, habr
de resultar decisivo, emerge de manera azarosa, carente de premeditacin, exen-
to del menor dramatismo. E incluso, deficientemente narrado; de hecho, el
ncleo del acto no se ve, escapa a la mirada del espectador en unas imgenes que
resultan en extremo confusas. Y sin embargo no es oportuno hablar aqu de elip-
sis o de fuera de campo, es decir, de esos procedimientos cinematogrficos por
los que lo que no es mostrado es, sin embargo, designado, escrito, simbolizado.
Se trata, ms bien, de cierta fractura de la narracin, como si algo no pudiera
escribirse, como si existiera cierta impotencia de contar, de mostrar, de construir
transitiva, narrativamente, el acto.
Nada nuevo, por otra parte, aunque como tal fuera percibido en el territorio
de las salas comerciales de exhibicin cinematogrfica. Ya mucho antes, en las

narraciones romnticas, la incertidumbre haba comenzado a impregnar al acto
narrativo: era la tensin que sta generaba la que motivaba la emergencia de un
sujeto de la escritura que padeca -y escriba- su angustia ante ella. Y si ms tarde
el naturalismo adoptara en cambio una enunciacin desubjetivizada, lo hara
para levantar acta del vaco de sentido del acto, de su disolucin al estatuto des-
carnado -y desubjetivizado- de suceso en s mismo siempre inhumano. La narra-
tiva existencialista en cuyo mbito se localizarn los primeros films godardianos
aunaba ambas posiciones: si retena, de la narracin naturalista, la brutalidad real
del suceso, se inscriba a su vez en la herencia del romanticismo al articularla
desde la enunciacin subjetiva. Y, as, escriba la angustia del individuo ante el
desgarro provocado por un suceso que jams llegaba a adquirir la dimensin del
acto. As, las palabras de Sartre que abren La nausea podran corresponder a la
posicin de la enunciacin ante la muerte del polica en el comienzo de Al final
de la escapada:
63 Sartre, Jean-Paul: 1946,
No tengo costumbre de contarme lo que me sucede, por eso resul- La nausea, Alianza, 1981, p. 19.
ta difcil encontrar la sucesin de los acontecimientos, no distingo lo
que es importante63.
Slo otro suceso relevante tendr lugar en el film: la muerte final de su pro-
tagonista, abatido en su huida por las balas de la polica. Entre ambos, la narra-
cin renunciar a configurarse como una intriga coherente, haciendo imposible,
en esa misma medida, todo mecanismo de suspense: el personaje no manifiesta
remordimiento por el asesinato cometido, pero tampoco preocupacin alguna
por sus posibles consecuencias. Su posterior periplo por Paris acumular una
serie de encuentros y situaciones deshilvanadas y en ningn caso focalizadas en
trminos de suspense por el conflicto abierto con la polica, cuya presencia resul-
ta del todo diluida.
Sin duda, junto a Antonioni, Godard es el cineasta de la extincin del acto.

En su cine, el acto enunciado carece de peso, de densidad, se irrealiza. Y, simul-
tneamente, emerge en su lugar el acto de escritura tendiendo a protagonizarlo
todo. De ah la presencia y la autonoma que la cmara adquiere: se hace tanto
ms presente cuanto ms se distancia -y nos distancia- del suceso narrativo.
Los estilemas nucleares del cine de Godard entran todos ellos en este regis-
tro: la cmara en mano, la ruptura constante, sistemtica, del raccord, la mirada
a cmara: figuras todas ellas que refrendan una y otra vez simultneamente la
incertidumbre del acto narrativo y el protagonismo del acto de escritura, consti-
tuido en nico acto posible. Existe, por lo dems, un lazo evidente entre ambas
cuestiones. Cuando el acto narrativo posee sentido, ello establece un criterio que
determina la eleccin de la posicin la cmara: escribirlo, hacerlo visible. Y as,
en tanto centra la atencin del espectador sobre ese sentido, le hace olvidar la
presencia de la cmara que lo escribe. Cuando, en cambio, el sentido del acto
narrativo se vuelve incierto, la presencia de la cmara pasa a primer trmino
como protagonista del acto de escritura: si el sentido del acto resulta confuso,
emerge la figura del yo de la escritura que escribe su duda.

As enunciada la cuestin, resulta difcil no percibir su semejanza con el
ncleo del cgito cartesiano: porque yo dudo, yo soy. Y que tal referencia no es gra-
tuita se hace evidente en el momento mismo en que recordamos que la localiza-
cin del ser en la duda es el resultado del rechazo cartesiano a todo argumento
de autoridad. Es decir: del rechazo del relato mtico como fundamento del ser.
Y tambin, en esa misma medida, de la afirmacin del sujeto en un plano estric-
tamente racional, cognitivo, expurgado de toda deuda y de toda relacin emo-
cional con los relatos recibidos. Pero cierta pesadilla late tras esa aparentemente
impecable y desapasionada argumentacin: fue el propio Descartes el que nos
cont su sueo de angustia -aunque, obviamente, omitiera hacer referencia a
sta- en la que la duda desembocaba en una vivencia de irrealizacin total del
mundo en la que resultaba imposible distinguir el sueo de la vigilia -y no es de
esa ndole, despus de todo, la atmsfera que impregna, por ejemplo, El ao
pasado en Marienbad, de Alain Resnais?
No existe acaso un lazo directo entre ese distanciamiento con respecto al

acto incierto que se desdibuja en la distancia y la vivencia de desrealizacin? Pues
el acto es el momento en el que el sujeto toca lo real. De manera que la irreali-
dad emergente que invade al acto en el cine europeo postclsico manifiesta un
sesgo esquizoide; y as, en ausencia de acto, el universo narrativo deviene des-
cosido, siempre en el lmite de su desmembramiento.
Situmonos ahora en los prolegmenos del otro gran suceso que cierra Al
final de la escapada: la muerte de su protagonista abatido en plena calle por los
disparos de la polica. El personaje se ha refugiado con la mujer a la que ama en
un estudio fotogrfico. Los focos y el pequeo plat constituyen as referencias
precisas de la representacin que, all mismo, tiene lugar cuando la mujer con-
fiesa a su amante que lo ha delatado a la polica. De nuevo, ningn dramatismo.
Por el contrario, una serie de desplazamientos circulares de la cmara siguiendo
por separado a cada uno de los personajes mientras recitan, con voces amanera-
das, desprovistas de todo sentimiento, las ms peculiares racionalizaciones sobre
su relacin amorosa.
Dirase que ese amaneramiento, esa distancia, esa frialdad que preside la
puesta en escena, fuera la expresin ms palpable de su incapacidad -pero tam-
bin de la de la enunciacin del film- de afrontar el plano emocional, como si,
en suma, cierto pnico a las emociones latiera en el fondo del film, solo aparen-
temente encubierto por el tono distanciado y burlesco que asume explcitamen-
te su enunciacin.
Y el mismo desvanecimiento, por tanto, del acto amoroso. En su lugar, la

traicin -la delacin-, elevada al estatuto del acto prototpico -as lo confirma,
por lo dems, el hecho de que no sea la nica que tiene lugar en el film: aproxi-
madamente en su mitad, el propio cineasta, Jean-Luc Godard, encarna a otro
personaje que, igualmente, denuncia al protagonista a la polica.
Desvanecimiento del acto que se encuentra, por lo dems, en relacin direc-

ta con la ausencia de hroe: su protagonista no es ms que un ser irresponsable
que vive al azar, y cuyos actos, por ms que determinen su destino, carecen, en
s mismos, de sentido.

Y sin embargo, el lugar del hroe es designado en el film a travs, precisa-
mente, de una referencia al cine clsico: Michel Poiccard, el protagonista de Al
final de la escapada, admira a Humphrey Bogart, presente en el film a travs de
una explcita referencia a Ms dura ser su cada (1956), de Mark Robson, la lti-
ma pelcula que Bogart interpretara. El cine, pues, tematizado. Y, a la vez, expl-
citamente designado como el mbito donde, durante cierto tiempo, el relato cl-
sico fuera posible. Poiccard repite una y otra vez el gesto de Bogart, como tra-
tando as de investirse de su dimensin heroica. Pero la distancia entre uno y
otro, a la vez que aorada -de nuevo el gesto romntico- es vivida como imposi-
ble. La escritura del film se dibuja as en esa distancia: el acto de escritura nom-
bra la impotencia ante el acto narrativo de la misma manera que el gesto de
Poiccard imitando a Bogart no alcanza otro estatuto que el de la mascarada.
Y, en esa misma medida, el personaje se diluye, descubrindose no otra cosa

que la inscripcin, en el enunciado flmico, de su enunciador: el propio cineas-
ta. Lo que descubre, finalmente, toda la magnitud de esa breve escena en la que
Godard interpreta al delator de Poiccard; se trata, en suma, de una autodenun-
cia: el acto de escritura proclama, as, su inanidad, una vez que ya no es soporte
de relato alguno. Y, a la vez, escribe su descoyuntamiento esquizoide en esa esci-
sin en dos figuras que se delatan mutuamente.
EL CINE POSTCLSICO
El cine postclsico americano: la forma relato
Sin duda, desde los aos ochenta para ac -pero sera posible remontarse
incluso a los sesenta, por lo que se refiere al llamado cine independiente neoyor-
kino- no han dejado de producirse en el cine americano films que han tratado
de seguir la senda del cine europeo. Sin embargo, la lnea dominante del film
postclsico americano sigue un camino acentuadamente diferente: no renuncia
a la forma relato, sus narraciones rechazan la indeterminacin caracterstica de
las europeas para conformarse como mquinas narrativas absolutamente inte-
gradas y que, en esa misma medida -en ello estriba la diferencia ms palpable-,
en vez de provocar el distanciamiento del espectador con respecto a la peripecia
narrativa, apuntan a su identificacin total, en aras a conseguir una descarga
emocional lo ms intensa posible.
El eje de la donacin
Relatos, pues, potentes como los clsicos pero, a la vez, vacos de todo orde-
namiento simblico; convertidos en mquinas espectaculares destinadas a con-
ducir la pulsin visual de sus espectadores hasta su paroxismo.
A primera vista, podra parecer que la frmula ms apropiada para ello fuera
la del relato organizado exclusivamente sobre el eje de la carencia. Y, sin embar-

go, el examen detenido de los grandes films de este periodo demuestra lo con-
trario: que en su configuracin narrativa el eje de la donacin suele ser objeto de
una presencia acentuadamente relevante.
Cmo explicar semejante paradoja? El anlisis realizado de El silencio de los

corderos nos ofrece la va: en este film, como en tantos otros -Blue Velvet,
Carretera perdida, Hellraiser, Seven, Alien, El corazn del ngel, Carrie, Taxi
Driver, Twin Peaks, Videodrome, Viernes 13, Terminator, El Club de la Lucha...-
todos los elementos de la estructura del relato simblico se hallan presentes, a la
vez que son objeto de su deconstruccin sistemtica, en la que desempea un
papel esencial la inversin negra, propiamente siniestra, de la figura del
Destinador, constituido ahora ya no en la encarnacin de la Ley, sino en el agen-
te de la llamada a un goce que se sostiene sobre su aniquilacin.
De manera que sus intensos dispositivos de suspense, lejos de conducir, como

sucediera en el relato clsico, a una catarsis en la que los valores que fundamen-
tan el relato alcanzan su plena manifestacin emocional cuando son encarnados
en el acto del hroe, se focalizan ahora en torno a un trayecto, por lo general
indagatorio, que conduce al espectador a la experiencia del desmoronamiento
mismo del sentido. Una y otra vez, la sospecha se confirma: caen una y otra vez
los ltimos velos, una y otra vez se descubre que tras la mascarada no late otra
verdad que la del horror.
Inversin siniestra de la estructura del relato clsico
Tal es, entonces, la explicacin de la paradoja: estos films obtienen su fuerza

emocional de aquello mismo que deconstruyen: la densidad con la que atrapan
a sus espectadores se halla en relacin directa con la negacin, con la inversin
siniestra que en ellos tiene lugar de la estructura del relato simblico del que, a
pesar de todo, se alimentan. Con lo que el propio relato simblico, sorprenden-
temente, manifiesta una presencia inesperada en una sociedad que afirma no
creer en l: pues si su deconstruccin, su violacin o su escarnio, como se pre-
fiera, constituye la va para que los relatos siniestros alcancen su mxima inten-
sidad emocional, ello no puede por menos que probar, despus de todo, que ese
relato sigue vigente en el inconsciente de esos mismos espectadores cuyas con-
ciencias, sin embargo, afirman no creer en l.
Y tal es tambin, por cierto, el motivo de que ese espectador que ya no

encuentra convincente la figura del hroe y que por eso no duda en rechazarla
como ingenua y maniquea, cree sin embargo, sin reparo alguno, en el mal puro
y letal que el psicpata encarna. Pues, despus de todo, ese mal en el que cree y
que acepta como una evidencia incuestionable no es otra cosa que la violencia
ciega de lo real.
De manera que ya no hay acto necesario, tutelado, configurado por la pala-

bra del padre simblico. En su lugar, en cambio, en vez del marasmo narrativo
del cine postclsico europeo, la focalizacin absoluta en torno a otro acto, pero

esta vez uno ya no slo vaco de toda dimensin simblica, sino cargado de la
violencia con la que participa en su aniquilacin -El silencio de los corderos, Henry,
retrato de un asesino, Seven... Una suerte de masivo acting out puramente pulsio-
nal, que se reafirma en la recusacin del acto de palabra -el acto simblico- que
debiera tener lugar.
Tal es, entonces, la funcin del nuevo Destinador -no simblico, sino sinies-
tro- y tal es, a su vez, la ndole de la tarea, negra, que al hroe -reconvertido cada
vez ms acentuadamente en psicpata- aguarda. Mas no puede extraar, enton-
ces, que el mundo del relato, en ese mismo movimiento, se desmorone: que la
locura se descubra progresivamente filtrndose por todos sus resquicios.
Nada articula la distancia con respecto al objeto de la mirada
Destruida la trama del relato simblico, ya nada articula la distancia con res-
pecto al objeto de la mirada. Ninguna restriccin, ninguna ley simblica que
regle, que articule la travesa visual del espectador; por el contrario: apertura de
un espectculo que desconoce lmite alguno; as, la puerta, ese viejo operador
simblico, no constituye ya la escritura de ninguna ley -de ninguna limitacin
de la mirada en su devenir pulsional- sino slo la promesa del suplemento de
horror que ser dado ver ms all de ella.
Si la imagen fascinante del objeto de deseo reinara en el universo manierista,

en el postclsico se ve del todo desplazada por la huella del cuerpo real, someti-
do a la tensin de su inmediato despedazamiento. Frente a la eterna dilacin en
el juego de la seduccin que all reinara, en ste se impone la presencia inmedia-
ta, brutal, del cuerpo sexual invadindolo todo, arrasando la superficie del texto
con la violencia de su presencia real -esa misma que la huella cinematogrfica le
concede.
Ninguna posicin tercera para la cmara, pero tampoco aquella otra, manie-
rista, que conduca la mirada al mbito de la seduccin: la cmara es emplazada
siempre -es decir: desde el primer momento-, a travs de un uso masivo del plano
subjetivo, all donde la pulsin escpica alcanza el vrtice de su paroxismo. Es
decir, simultneamente en la posicin del psicpata y en la de su vctima, gene-
rando un asfixiante mecanismo de suspense que convoca al goce del atravesa-
miento -y de la aniquilacin- del objeto: el ojo del espectador es arrastrado a la
experiencia inmediata de lo real.
Y porque nada estructura esa pulsin que reina en el espectculo postclsico,

ninguna clausura es pues concebible, nada determina su final -como no sea ese
horizonte de aniquilacin total que se esbozara en Los pjaros y que desde enton-
ces no ha cesado de proliferar tanto en el cine de terror como en el de ciencia fic-
cin-: de hecho, este podra prolongarse indefinidamente en sucesivos golpes de
efecto, de acuerdo con ese ms y ms del goce cuya cadencia psicoptica inau-
gurara en la narrativa moderna -pero ya entonces postclsica- el marqus de
Sade.

Cines postclsicos: distanciamiento y escritura / inmediatez y espectculo
Tal es el contexto en el que deben ser situados los otros rasgos ms notables
que separan al cine posclsico americano del europeo: frente al protagonismo de
la presencia de la cmara y al fuerte desapego con respecto al punto de vista de
los personajes que caracteriza a ste, el americano optar por todo lo contrario:
el borrado de la presencia de la cmara y la adopcin masiva del punto de vista
de los personajes con el fin, como sealramos, a provocar en el espectador la
ms intensa identificacin emocional posible. De manera que de nuevo aparece
un criterio determinante para la ubicacin de la cmara. Slo que, esta vez, no
uno simblico, sino escpico: all donde mejor pueda acentuarse el goce de la
mirada.
Podramos, pues, trazar as la diferencia: compartiendo una comn posicin

deconstructora frente al universo simblico del relato clsico, el film posclsico
europeo se conformar como un cine del distanciamiento y la escritura, mien-
tras que el americano, en cambio, se configurar como un cine de la inmediatez
y del espectculo. Pero, en cualquier caso, por una u otra va, ambos se alejarn
igualmente de esa distancia justa -ni excesiva en la lejana, ni excesiva en la pro-
ximidad- que constituyera el rasgo mayor de la puesta en escena clsica. De esa
distancia justa, recordmoslo, que vena determinada por la ley simblica que
hacia posible la constitucin del deseo y del sujeto. Frente a ella, la frialdad del
cine postclsico europeo ser la de un deseo en continuo desvanecimiento, pues
siempre incapaz de cristalizar -de ah la anomia radical que reina en los univer-
sos de Antonioni, Bergman o Godard-, mientras que el extremo ardor del holly-
woodiense ser el de uno que se desintegra en la misma medida en que se abis-
ma en un goce extremo y letal -Lynch, Cronenberg, Demme.
Sin duda, una comn latencia psictica invade el cine postclsico: la de una
subjetividad que no encuentra ya sujecin -articulacin, construccin- en relato
simblico alguno. Pero en uno u otro caso cobrar una diferente conformacin
textual. Frente a la posicin esquizoide que caracteriza a la escritura postclsica
europea -un yo enunciador de mirada desorientada que, sometido a la experien-
cia del desvanecimiento de la realidad, escribe la prdida de la dimensin del
acto, y, en esa misma medida, su experiencia de desintegracin- dominar, en el
cine postclsico americano una posicin psicoptica: la de un yo de mirada abso-
lutamente focalizada sobre sus puntos de goce, que se afirma a travs de la des-
integracin del otro, en tanto protagonista de un acto pulsional que conduce a
su aniquilacin: el acto siniestro. Y con l un Yo -ya no, propiamente, un suje-
to, pues a nada sujeto- que se abisma en su goce.

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1

Jess Gonzlez Requena

En un siglo en que, de manera generalizada,

PROYECTO AULA PROYECTO AULA

Jess Gonzlez Requena

Un sistema de representacin, se ha dicho hasta la saciedad, caracterizado por su

El marasmo civilizatorio que hemos dado en nombrar como la posmoderni-

Deberamos encontrarnos ya, comenzado el siglo XXI, en condiciones de

Podramos tambin, desplazndonos de la antropologa al psicoanlisis, for-

Y del psicoanlisis, de nuevo, a la antropologa. Pues lo que Freud identifica-

En suma: arribo a un grado cero de la representacin, como punto lmite de

No es, despus todo, lo que el espectculo televisivo ofrece, la conclusin

El espectculo televisivo lo confirma a diario: es la corrupcin del mundo -en

Tal es, pues, el presupuesto terico -a la vez filosfico y antropolgico- desde

Slo unas notas ms sobre el procedimiento escogido para, en lo que sigue,

Pues no compartimos los presupuestos de los enfoques neoformalistas hoy en

LA DILIGENCIA: EL RELATO Y SU METFORA

Los ttulos de crdito de La diligencia se suceden superpuestos sobre las lla-

El texto comienza; el relato va a comenzar. Mas no lo har hasta que aquellos

Mas porque en seguida un relato va a comenzar, esas imgenes muestran,

Queda pues dibujado, an antes de que la narracin misma comience, un

El nombre del cineasta: en el espacio del relato

Es all, por cierto, sobre la imagen de la diligencia, en contraluz, alejndose

10. LOS TTULOS DE CRDITO

VRTIGO: LA MIRADA, LA ESPIRAL Y EL ABISMO

La mirada y el punto de ignicin

La panormica con la que arranca el film, dirase que se ha visto arrastrada,

Es entonces cuando se escribe por primera vez el nombre del cineasta.

En la inauguracin del film, pues, y con independencia total de los motivos

Pero el movimiento de aproximacin todava no ha terminado, aun cuando

12. LOS TTULOS DE CRDITO

O quizs imantando nuestra mirada y atrayndola a su interior -hacia el inte-

o la del marco circular de un cuadro vaco de imagen.

14. LOS TTULOS DE CRDITO

Y luego oscura y ardiente.

De manera que ese nombre se hace doblemente presente, proclamando as,

Es obligado anotar el desplazamiento que ello supone con respecto a la lgi-

Y a la vez, su presencia, lejos de inscribirse en el territorio del relato que ha

De manera que no es ahora, propiamente, un relato lo que se anuncia -es

Y as el film nos invita a experimentar el vrtigo de ese ojo, a vernos arrastra-

EL SILENCIO DE LOS CORDEROS: LA PULSIN, EL GOCE, LO SINIESTRO

El amanecer del relato, a golpe de pulsin

Amanece en el hmedo y frondoso bosque de Quatico.

16. LOS TTULOS DE CRDITO

Tras una breve y satisfecha detencin en lo alto, prosigue su carrera mientras

La niebla la rodea. Su joven rostro muestra la firmeza de su carcter, a la vez

Un trayecto que involucra, desde el primer momento, a su cuerpo, cargado

As pues, ella se entrena, se prepara minuciosa e intensamente para las prue-

Crditos que se encabalgan sobre un relato que ya ha comenzado

El estatuto autnomo de los ttulos de crdito se difumina en el film pos-

18. LOS TTULOS DE CRDITO

Y sin embargo, la referencia al amanecer, y el llamado inaugural que pronto

El llamado: dolor, angustia, goce

Hacia dnde corre? Hacia dnde sino hacia su goce?

O lo que, despus de todo, puede ser lo mismo: cmo se inscribe el goce en

En el comienzo mismo del relato, pues, recibe una llamada.

Algo, pues, va a comenzar: una cita le aguarda.

La racionalidad de la Modernidad y el bosque de lo real

En todo caso, su carrera a travs de ese bosque de simulacro en el que ciertas

20. LOS TTULOS DE CRDITO

A un lado, pues, el diseo racional, el mundo de la Modernidad, del orden,

Los ttulos de crdito se demoran todava mientras la joven atraviesa el edifi-