Nlt'llo Srlriano

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('lrrll-[ Jbulrlinr l-orrla

Dcrcchos cxclusivos de edicin en espaol

reservados para todo el mundo:
O 1999: Editorial Ariel, S. A.
Crcega, 270 - 08008 Barcelona Lo que al suceder no es grosero ni elevado
ni gracioso ni triste puede ser cualquiet'a de es-
ISBN: 84-344-8232-0 tas cosas cuando se cuenta, el mundo depende
de sus relatores y tambin de los que oyen el
B. t999
cuento y lo condicionan a veces.
Irnprcso cn Espaa JevIER MRas: Maana en Ia batalla
piensct en tn
|999. Rornany/Valls
-
Vcrdaguer, I . Capellades (Barcelona)

Ninguna paltc dc esta pLrblicacin, incluido el discrio

dc la cubicrta, puede ser reproducida, alrnacenada o transmitida
en rnonera alguna ni por ningn rnedio, ya sea elctrico,
qumico, rnecnico, ptico, de grabacin o de fotocopia,
sin perrniso prcvio del editor.
 xotcE
Presentacin 9

INrnooucctN. Los relatos y la vida. 11

PRIneR PARTE

UNA NUEVA APROXIMACIN AL RELATO

Capfrulo 1. Las nociones de los clsicos (de la mmc- (.)

sis a la digesis) I

Cprulo2. La narratologa estructuralista (de la mor-

fologa a la semitica narrativa). 23

Caprulo3. Un cambio de perspectiva sobre el relato

(de la gramtica del relato a la pragmtica de la
narracin). 29

Sncu.tpa PARTE

LAS UNIDADES DE LA COMPOSICIN TEXTUAL

Caprur-o 4. De la frase al texto. 39

Cprulo 5. La secuencia como unidad textual 57

Cprulo . La composicin heterognea del texto 69

Cprulo 7. Pragmtica del relato 83

 INDICE

TERcERa PARTE

LOS COMPONENTES DEL RELATO

Crprulo 8. La accin y la transformacin. 9-5

Cprulo 9. El tiempo 113

Caprulo El mundo creado 139

PRESENTACION
Cnprulo I l. La enunciacin narrativa 155

('oNcr.usroNEs. Del texto al discurso Lingstica de los textos narratiyos es el resultado de la

tt.t colaboracin de dos autores que han integrado en una obra
Re f'erencias bibliogrficas 181
original aspectos de los trabajos que vienen desarrollndo-
se en el Centre de Recherches en linguistique textuelle et
ndice de trminos 189 analyse des discours de la Universidad de Lausana (Suiz.zr),
en particular los llevados a cabo por Jean-Michel Adan-r y
por Frangoise Revaz (1996 Y 1997).
Dichas investigaciones se articulan en torno a las pro-
puestas tericas del propio Jean-Michel Adam, las cuales,
partiendo de los uelementos, que componen los textos
(1990) y pasando por la definicin de las (secltencias pro-
totpicas" y de los planos de organizacin del texto (1992),
se abren actualmente hacia el anlisis de los discursos.
Clara-Ubaldina Lorda inici su labor investigadora en
los campos de la didctica de las lenguas y del anlisis
del discurso. Ms tarde extendi su reflexin al mbito de
la lingstica del texto, imprescindible desde la perspecti-
va de la formacin de los traductores. Una beca posdoc-
toral del CSIC le permiti realizar una estancia de un ro
en el mencionado Centro de Investigaciones de Laltsint,
que incluy entonces textos en espaol como obieto dc
estudio.r

1. Jean-Michel Adam y Frangoise Revaz han publicado en Espaa:

u(Proto)Tipos: La estmctura de la composicin en los textos), en Terttls
n." 10, Barcelona, Gra, 199 (pgs.9-22) y J.-M. Adam ha publicado tam-
bin uLos textos: heterogeneidad y complejidado, en Diclctica tle la lertgtn
t, la literatura pora una sociedad plurilingiie tlel siglo XlJ, Bat'celona, publi-
caciones dc la UB, 1997 (pgs. 3-12). En estos artculos sc presentan los
primeros anlisis de los textos 4,5,7 y 8, aqu estudiados'
10 PRESENTACIN
En las pginas que siguen se presenta una sntesis de
estos trabajos, referidos a textos en que el relato es domi-
nante, esto es, a <textos narrativos>, tanto literarios como
no literarios. La mayor parte de los ejemplos ilustrativos
estn escritos originariamente en espaol; los que provie-
nen de otras culturas (francesa, principalmente) se trans-
criben en su versin espaola publicada, cuando sta exis-
te. La transposicin se ha realizado dedicando una aten-
cin particular a la especificidad de los componentes de la
lengua espaola.
Este libro se dirige principalmente a profesores y estu-
diantes de lingiistica, de lengua(s), de literatura y de tra-
duccin, y tambin de ciencias de la educacin, de la in-
formacin y de la comunicacin; sus lectores encontrarn,
tras una breve presentacin de los estudios narratolgicos,
un modelo global de anlisis de los textos, apoyado en nu-
merosos ejemplos en los que domina el relato. por ltimo,
la lingstica del texto se pone en relacin con el anlisis de
los discursos.
La numeracin de los ejemplos ilustrativos permite su
estudio desde distintas perspectivas, para poder observar
mejor la interaccin entre los diferentes planos de organi-
zacin del texto. El ndice de trminos premitir encontrar
rpidamente los temas tratados y las principales definicio-
nes, algunas de las cuales, imprescindibles para el anlisis
de los relatos, tienen ya una larga historia; pueden ser le-
das separadamente, pero la progresin de las tres partes
del libro obedece a un proyecto de articulacin de todos
esos instrumentos para elaborar progresivamente una defi-
nicin del relato y una definicin del texto.
Agradecemos a Gemma Andiar Moreno y a Rexina Ro-
drguez Vega su atenta lectura de este trabajo y sus perti-
nentes observaciones.
INrnooucclN
LOS RELATOS Y LA VIDA
Consideramos textos narrativos aquellos en los que do-
mina el n,r-Aro; este ltimo trmino designa en espaol una
modalidad literaria especfica tambin denominadr NnRrn-
CtN, pero puede evocar otras modalidades, conlo novt'llts
o cuentos. Nada ms natural que establecet- talcs tsot'ilt-
ciones, ya que en la mayora de los textos que pcrtctl('('('ll:l
estos gneros pueden reconocerse ORGANIZACIONLIS NAI{l{Al l-
VAS; por otra parte, las obras en que las que cl rclrto clollli-
na destacan cuantitativamente en el conjunto de lats pro-
ducciones literarias, de las que constituyen, probablemen-
te, las formas ms populares.
Pero al referirnos a los textos narrativos podemos pen-
sar en otros mbitos culturales (la parbola religiosa, el
cuento filosfico y didctico) y, por supuesto, debemos in-
cluir lo que se cuenta en las interacciones sociales (hechos
cotidians, relatos de sueos, de viajes e incluso chistes).
Por otra parte, numerosos Son los cauces de presentacin
del relato verbal, literario y no litet-ario, ya que existen va-
riantes histricas (el relato mtico, la tbula, el relato poli-
ciaco o fantstico) y variantes de la composicin: los rela-
tos pueden encajarse unos en otros (como en el caso de Las
ntil y una noclts, el Decantern, o las "novellaso que se in-
tercalan en el relato principal de Don Quiiote de la Man-
cha), o sucederse (como ocurre en la novela picaresca).
Sus funciones difieren tambin. E,n algunos casos se
orientan claramente hacia la explicacin (por ejemplo, los
que tienen carcter etiolgico), mientras que en el mbito
l2 r.tN(;trs'ncA DE Los rEXTos NARRATIVos
litr:r'ario los ob.jctivos son muy variados: entre las finalida-
des clc algr,rnrs novelas puede incluirse precisamente la de
c-uestionar el propio gnero mediante el recurso a la paro-
dia, como ocurre en Don Quijote de la Mancln. En efecto,
esta obra maestr-a del siglo de oro espaol es a la vez la
primera nnovela moderna, y la primera nanti-novelar, ya
que contiene en germen la tensin entre dos polos que
conformar su evolucin: el respeto a las .o.trr".rtiones ge-
nricas (polo de la repeticin) trente a su puesta en tela de
iuicio (polo de la renovacin), del que el denominado Not-
r)ealt ron'rcrn trancs constituye un buen ejemplo.
Ms all de las formas verbales del relato, mltiples
configuraciones semiticas contienen igualmente organiza-
ciones narrativas: la pintura, el vitral, la tira dibujada y la
fotonovela, por ejemplo, sin olvidar el teatro y el cine. o.t
el desarrollo de las nuevas tecnologas, adems, aparecen
las diferentes modalidades de contaf que permiten a cad.a
lector construir su propia historia. ste ei el principio cle
base que desarrolla el dramaturgo ingls Alan Ayckbourn
en Intin'tate Exchanges, del que Alain Resnais ha realizado
una transposicin cinematogrfica simplificada en srto-
king y l/o Smoking.
Vemos pues que nos hallamos lejos de referirnos a una
realidad discursiva sencilla, con sus contornos bien deter-
minados. como la lista de formas narrativas no literarias y
literarias, orales y escritas, verbales e icnicas parece in-
terminable... podemos considerar el texto narrativo como
un modelo homogneo? Lo cierto es que todos los gneros
que hemos ido citando, a pesar de sus diferencias, tienen
nalgo que les es familiar, y que, como sugiere paul Riceu4
no es ajeno a su filiacin directa respecto a los intercam-
bios verbales de la vida cotidiana:
En este sentido se puede decir que todas las arles de la
narracin, y de modo eminente las que han nacido de la es-
critura, son imitaciones de la narracin, tal como se practi-
ca ya en las transacciones del discurso corriente (paul Ri-
cceu4 1984, trad. esp. 1987, pg. 275).
Las semejanzas entre los relatos <naturalesu y otros ti-
pos de relato quedaron de manifiesto en los estudios de los
TNTRoDUCctx 13
sociolingistas William Labov y Joshua Waletzky (1967 y
1972\. Al identificar una estructura relativamente constan-
te en los relatos espontneos de la comunidad negra de
Harlem y, en general, de las grandes ciudades de Estados
Unidos, estos investigadores realizaban la primera aproxi-
macin lingstica a las unidades constitutivas de la sr,-
cuENCIA NARRATIVA (cf. captulos 3 y 5).
Desde nuestra perspectiva, por 1o tanto, el relato no
constituye un tipo de discurso ni un tipo de texto, sino un
modo particular de organizacin de los enunciados (escri-
tos, orales e incluso no verbales, si tenemos en cuenta las
imgenes). Pero, como trataremos de demostrar a lo largo
de las pginas que siguen, el establecimiento de tipologas
no es imposible si partimos del cpNeRo DIScuRSIVo, que de-
pende de la situacin de comunicacin en que se inscribe
un relato. Todo anlisis de un texto narrativo debera, por
lo tanto, articular la aproximacin discursiva al gnero y la
aproximacin textual a la narratividad, como organizacin
especfica de los enunciados.
De todos modos, relatar, sea cual sea la situacin na-
rrativa, y ya se trate de experiencias vividas, soadas o ima-
ginadas, constituye uno de los medios ms eficaces de re-
lacionarse con otras personas, por lo que es una actividad
fundamental para la sociabilidad. Todos hemos podido ob-
servar la fascinacin de los nios ante los cuentos y las pe-
queas ancdotas, su escucha atenta e infatigable. Y los
adultos no les van a Ia zaga si tienen un buen relato que lle-
varse a los odos. Este inters, que parece ser inher-ente a la
naturaleza humana, justifica, por ejemplo, la historia gerne-
radora de relatos en la clebre obra Las ntil y Lrtla ttocltt's
pues, como sabemos, Sahrazad2 logra salvar su vidtt gllr-
cias a su talento de cuentista. La capacidad de con[ar y lir
posibilidad para mayores y pequeos de dirertirnos, con()-
cernos meior y aprender gracias a los relatos tiene carctc-t'
universal, como subraya Roland Barthes:
El rclato comienza con historia misma de la humani-
dad; no hay ni ha habido iams en parte alguna trn pueblo
2. Conocicla popularmente como Sltere:ade. Hemos optado por la
traduccin de Juan Vemet (Barcelona, Plancta, 1990).
t4 I-IN(;UISTICA DE LOS TEXTOS NARRATIVOS
sin r-clrlos; todas las clases, todos los grupos humanos, tie-
ncn sLl.srclatos, y muy a menudo estos relatos son saborea-
d's cn comn por hombres de cultura dive'sa e inclusn
opucsta: el lclato ser burla de la buena y de la mala literatu-
rr: internacional, transhistrico, transcultural, el relato est
all, como la vida (1966, trad. esp. 7982, pg. 9).
Por ntrestra par-te, preferimos decir que el relato est
njunto a la vidao, de la que constituye un doble estilizado,
r-rn espe.jo def-ormante e incompleto, con fi ecuencia embe-
llecedor. Pues, claro est, es imposible contar todos los
srandes y pequeos acontecimientos que trenzan el huma-
no discurrir-: todo relato se produce despr-rs de los aconLe-
cimientos, implica una seleccin, y se suprimen, o tal vez
se olvidan, numerosos detalles, a la vez que pueden aa-
dirse otros elementos. cuando narramos eliminamos de
nuestros relatos o no motivac in literar-ia- aque-
llos hechos que -tengan
nos parecen irrelevantes para la finaliclad
de la nar.acin y los completamos sea de modo
-aunqlle sobre lo na-
brevsimo- con evaluaciones o comentarios
rrado, como c|-reda de manifiesto en los est.udios realizados
por W. Labov y J. WaleLzky. Querernos explicarnos y expli-
car las callsas, moti'",os o rzares que han detern-rinaclo los
hechos acaecidos, sus consecuencias o bien las lecciones
que cabe extraer de ellos.
De este rnodo, todo relato constituye de algn modo un
medio para reflexionar sobre las vivencias de las personas
y para reordenarlas. El relato interroga en profundidad el
actuar humano, sLls motivaciones, sus objetivos, su tica
(son buenas o censurables determinadas acciones?). Los
hombres se preguntan tambin qu lugar ocupan en el
mundo y exploran los momentos pasados de sus propias vi-
das. Podemos decir por ello que los relatos se originan en
la experiencia previa de las acciones humanas al tiempo
que se proyectan sobre las acciones futuras.
En el campo literario, los propios escritores han puesto
de manifiesto estas funciones importantsimas del relato y
tambin lo han hecho, naturalmente, tericos de diversoi
mbitos del conocimiento humanstico, como lingistas y
filsofos. En lo que se refiere a los escritores, citaremos
esta sntesis de M." Jos obiols sobre las motivaciones de
INTRODLICCION 15
la narracin literaria: "explicar y explicar-se el mundo y, so-
bre todo, establecer lazos con un semejante, siquiera con
un lectorr.3
Como sugieren las palabras del narrador de Mactna en
la batalla piensa en nt, que abren este estudio, y como se
declina de muy diferentes formas en las novelas de Javier
Maras, casi se podra llegar a pensar que la realidad tiene
una existencia menos precaria cuando se relata. Aquello
que no se cuenta terminar por desaparecet' tarde o tem-
prano.t Es por lo tanto explicable la gran atencin que en
todos los tiempos se ha concedido al relato, al que se han
dedicado numerosos trabajos, tanto en la Retrica de los
clsicos, como en la Potica y en la Lingustica contempo-
rneas. En estos dos marcos el estudio del relato ha adqui-
rido un extraordinario desarrollo, debido, en buena medi-
da, al xito alcanzado por la narratologa estructltt'alistr.
Nos parece llegado el momento de reconsidet'ar estt
privilegiada posicin terica, no porque pretendamos dis-
minuir en nada la importancia lingstica del relato que, en
otro plano, constituye una accin humana tundan-rental.
Pero pensamos que este protagonismo ha ocr,rltado parcial-
mente que los distintos modos de organizacin del discur-
so no se actualizan (casi) nunca de modo homogneo: por
ejemplo, apenas existen relatos en los que no haya un m-
nimo de descr-ipcin o de discursos referidos, como sea-
la oportunamente Ton-rs Albadaleio (198, prgs. 126-127).
Y, como veremos, contar y describir son dos oper-rciones
complementarias pero muy diferentes: los lecLot'es r-cc()n()-
cen bien los fragmentos descriptivos, ya qtle e n ocltsiol'lcs
nse los saltan".
Por otra parte, la predileccin por el r^elrlo h:-r clc.iatlrr
relativamente en la sombra otros modos de orglrniz.rcitirl
del discurso (que pueden, a su vez, incluir momenLos tlt-
rrativos). Por ejemplo, el dialogal (tanto las obras teatt'alcs
como las conversaciones corrientes incluven con frecuen-
3. EI Pas, nEscritores ante el espejoo (Babelia, 3l-1-1998).
'1. No otrr es la tesis que subl'ace, cntre bromas y vet'as, en una co-
lumnr de Arcadi E,spada (nUn siglo,,) en la que sosticnc que la tenue exis-
tencia dcl siglo xvlll espaol sc debe a la escasa ficcin literaria quc pro-
duio (E/ Pas, 22-5-1997).
l I,IN(;I]IS'I'ICA DE LOS TEXTOS NARRATIVOS

cii rcl:rtos) () el il'gumentativo (los discursos judiciales

contienen e'spacios narrativos en el n-rovimiento general de
la argumentacin).
Nuestra ambicin aqu es aproximarnos a la heteroge-
neidad inherente a todo texto tratando de dibujar al mismo
tiempo los contornos de ese naire de familia, propio de los
llamados textos narrativos. Este trabajo se basa en las pro-
puestas tericas desarrolladas por J.-M. Adam en las obras
siguientes Le Rcit (Presses Universitaires de France, 1984,
"Que sais-.je?" n." 2Ia9) y I kxte narratif- (Nathan , 1994), Prunnr,RA PARTE
as como en el libro de J.-M. Adam y F. Revaz: L'Analyse des
rcits (Seuil, 1996, coleccin Mmo n." 22); tambin se ha
tonrado en cuenta la investigacin de F. Revaz en torno a UI{A I{UEVA APROXIMACIN
lrs nf'ronteraso del relato (In.s textes d'action, Klincksieck, AL RELATO
1997). En lo que se refiere a las definiciones de numerosos
trminos narratolgicos, remitiremos al exceient e Diccio-
nario de narratologa, de Carlos Reis y Ana Cristina M. Lo- La representacin lingstica de Ia realidad en su deve-
pes, traducido por ngel Marcos de Dios, y publicado por nir; en la que las acciones y las pasiones humanas ocupan
Ediciones Colegio de Espaa en 1995. el primer plano, ha sido presentada como fundamento de
la Potica. As lo consideral'orl los clsicos, como veremos
a continuacin, y, con algunas matizaciones, se es tam-
bin ei punto de vista de algunos tericos modernos.
 Caprulo 1

LAS I{OCIOI{ES DE LOS CLSICOS

(DE LA MMESIS A LA DIGESIS)

Platn en el libro III de su Repblica distinglrer clos n-ro-

dos de enunciar: la mmesis o imitacin y la digcsis r sinr-
ple lelato. En la epopeya, en cuanto el poeti.t nrn'arl,rr t't.tlt.
la palabra a Lln personaje, Platn habla clc irnitrci<in I'ru'rr
qtre la forma siga siendo narrativa pura ha.y ctrt'r'(,('rnr'r'rl
discurso narrativiz.ado de los personajes. As, por t' jt.rrrrlr,,
en estos dos fi"agmentos de kt Regenta cle Clir'n prrcrlc lra-
blarse de l,lrractw o viunsts en el primer- crs() (cliscrrlso
direcLo mrrcado por el verbo introductor, los dos ptrntos v
el guin) y de simple RELATo o orc,srs en ei segundo caso
(discurso narrativizado) :s

Texto 1: Mmesis

Ana puso un dedo en la boca, y sonriendo a don lvar<r

le dijo:
silencio! Bastante hemos charlado..., dieme
-Ahora
usted or.
que...
-Es DO...,no s... qu?
si debo despedirme...
ella, arrepentida al
-No... por
instante da haberlo dicho. -respondi
s si estorbar, si habr sitio...
-No
5. ctrando el narrador refiere las palabras de los personajes median-
te el discurso indirecto se trata de discurso trarLspuesto (Diccionario cle na-
rratologa , 1995).
20 I,IN(;LJISTICA DE LOS TEXTOS NARRATIVOS
-Sitio s, porque Quitanar est en la bolsa de ustedes...,
rrrr'clc ustcd.
kt Regenta, Madrid, Alianza Editorial, 1998,
pss. 506-507.
Texto 2: Digesis
Hablaron del caballo, del cementerio, de la tristeza del
da, de la necesidad de aburrirse todos de comn acuerdo,
de lo inhabitable que era Vetusta. Ana estaba locuaz, hasta
se atrevi a decir lisonjas, que si directamente iban con el
caballo tambin comprendan al jinete.
Op. cit., pgs. 485-48.
Platn establece una triple caracterizacin genrica: lo
narrativo puro (epopeya), lo mimtico puro (el teatro) y
gnero mixto o alternado. Las dos primeras categoras co- "l
rresponden a los dos grandes gneros poticos que se dis-
tinguieron en la antigedad grecolatina (narrativo y dra-
mtico), con sus dos variantes respectivas, la "noble, y la
"baja": epopeya I parodia; tragedia I comedia. La novela,
por su parte, corresponde al modo mixto, como es obvia-
mente el caso de la obra de Clarn a la que pertenecen los
dos fragmentos citados.
Esta distincin entre nformas puras> corresponde a lo
que nosotros consideramos FoRMAS pRororprcas (del dilo-
go o del relato) que alternan casi siempre en las novelas.
En el primer caso, el narrador pone en escena el discurso
de los personajes, mientras que, en el segundo caso, repre-
senta los acontecimientos mediante su propio discurso. Las
dos modalidades permiten representar lingsticamente las
acciones y las interacciones de los seres humanos; Flix
Martnez Bonati (1983) denomina DISCURSo MIMrtco a las
configuracions lingsticas que permiten representar las ac-
ciones humanas, y dicho discurso incluye la nmmesis del
narr-ador'" (op. cit., pg. 60) que es nel fundamento de los
discrrrsos dialgicos o monolgicos de los personajes,, (ibi-
letn). Viene as a coincidir^ con la distincin de Platn en el
libro X de la misma obra, Repblice, en la que, desde la
rt:r'spe'ctir,r de su dimensin tica, define la nimitacin,
LAS NOCIONES DE LOS CLSICOS 2l
como representacin de la realidad o de su apariencia por
cualquier medio (trad. esp. 1994, pgs. 513-519).
Aristteles en la Potica parece distinguir entre la re-
presentacin teatral como gnero mimtico y reselar la
nocin de digesis a toda mediacin de hechos relatados
por un narrador (incluso cuando ste delega la palabra en
los personaies episdicamente). De modo que- el gnero
pico es en su opinin diegtico y no mixto.
No obstante, en la misma obra, paradjicamente, el con-
cepto de mmesis se convierte en un concepto englobante
que designa la
"imitacinu y la nspssentacin, d" la ac-
cin, por lo que es tan propia de la epopeya, como de ra tra-
gedia o de la comedia, con lo que las cate,soras de Aristte-
les vienen a coincidir con las de platn. Dsde esa ptica, la
mmesis constituye a la vez un modo particular de repr-crscn-
tacin (unos personajes actan y hablan ante nuestr-os <r.ios)
y el objeto de la representacin. Asimila entonces mnresis r.
HISToRTA o FBULA5 (el mythos de| filsofo griego): uLa inritr-
cin de la accin es la fbula, pues llamo aqu fbula a lr
composicin de los hechos" (trad. esp. 1988, pg. 146).
Por nuestra parte, proponemos renunciar a la nocin de
mmesis, por su ambigedad, y mantener el trmino de
otcnsls en el sentido especfico de .,mundo representadou
por (y en) el texto, tanto si se trata de un relato de ficcin
como de un relato factual. Por l<l tanto, el uxruEnso DrEG-
TICo designar el mundo singular construido en todo rela-
to. conservaremos tambin la nocin de HrsroRrA, muy pr-
xima a la anterio4 ya que que corresponde al contenido g"-
neral de un relato, por lo que designa simultneaments el
univrso diegtico y el desarrollo de la rNrRrcA o rRrnR.t
6. Mientras que algunos autores utilizan indistintamente estos tftrs
trminos en espaol, otros los usan con matices diferentes, cle los cualcs
dan razn los artculos correspondientes del Diccionario cle narratologa
(1995). Nosotros optaremos por historia.
7. Tambin en este caso pueden utilizarse los dos trninos. segn el
Diccionario de la Real Acadentia sera ms adecuado tranta, ya que ,r.ro " ,r,
significados es definido as: nDisposicin interna, contextura, y en especial el
enredo de una obra dramtica o novelesca., Este significado no uiribrrido
", difusin
a intriga en la citada obra lexicogrfica. sin embargo, por su amplia
en el mbito de la narratologa pref'erir-emos el ltimo trmino, iin perjuicio
de que tranta pueda aparecer en alguna de las traducciones aqu ciiadas.
22 LINGSTICA DE LOS TEXTOS NARRATIVOS

Por e.jemplo, hablar del universo diegtico de I'a Regenta o

de la historia en esta novela es hablar en parte de lo mis-
mo. En el primer caso aludimos al espacio fsico y huma-
no inscrito en la ciudad de Vetusta, mientras que con el tr-
mino historia nos referimos a todo cuanto acontece en la
novela, a lo que Emilio Alarcos Llorach denomin <parte
activa> (1982, pg. 230). Este mismo autor explica la inte-
r:relacin profunda entre ambos aspectos de la digesis a Capruro 2
travs de la escena o (coro)) sobre el que los personajes
,,agonizano (op. cit., pg. 132).
LA NARRATOLOGA ESTRUCTURALISTA
(DE LA MORFOLOCA A LA SEMrTrCA
NARRATIVA)

Los trabajos de E. Alarcos Llorach y de F. Martnez Bo-

nati, a los que acabamos de referirnos, forman parte de un
vasto conjunto de obras que se han dedicado al relato du-
rante el siglo que ahora termina. puede considerarse que
la Morfologa del cu.ento (lg}8) del formalisra ruso Vladl-
mir Propp constituye la publicacin inaugural de la Na-
RRrolocfR.
Este folclorista estudi los relatos populares de Afana-
siev y estableci una gramtica formal de los cuentos ma-
ravillosos observando las combinaciones de los personajes
y sus acciones. Las caractersticas del gnero, por sus regu-
laridades, tanto temticas como de composicin, r" p."Ju-
ban extraordinariamente a aquella primera teorizacin.
La nueva perspectiva constituy un punto de inflexin
respecto a la crtica literaria precedente, centrada en el es-
tudio de los personajes desde el punto de vista de su sico-
loga individual. Frente a ella Propp estableci las constan-
tes que permitan contemplar las acciones de los persona-
jes segn su signiticacin para el desarrollo de la intriga,
reducindolas as a 31 nuNcror.rss.8 Estas funcioner nt"
agrupan lgicamente segn determinadas esferas. Estas es-

8. Para una descripcin detallada de las funciones de los personajes

puede consultarse el Diccionario de narratologa (1995).
24 I-INC;IJIS'TICA DE LOS TEXTOS NARRATIVOS
feras con'esponden a los personajes que realizan las fun-
ciones. Son esferas de accin" (Vladimir Propp, 1928, trad.
esp. 1992, pg. 91). De este modo, los personajes quedan
tambin reducidos a siete grandes rlPos: 1. El Agresor (o
malvado), 2. El Donador (o proveedor), 3. El Auxilial 4. La
Princesa (o npersonaje buscado") y su Padre, 5. El Manda-
tario (que ,,enva, al hroe a cumplir su misin), 6. El H-
roe, y 7. El Falso Hroe. (Utilizamos los trminos de la tra-
duccin espaola, Fundamentos, 1992.)
La obra de Propp fue difundida por Claude Lvi-Strauss
(1960) y sobre todo por Algirdas J. Greimas (1966), que
n-rodific la clasificacin de los personajes y sus funciones.
Greimas distingua los actantes (A) o papeles abstracLos
que se desempean en todo relato, en nmero de 6, de los
actores (a) o personajes que poseen nombre e identidad.
E,stos ltimos se caracteriz.an por tener ciertas propiedades
y por desempear determinados papeles temticos, adems
de sus papeles actanciales. Actantes (A) y actores (a) pue-
den relacionarse de tres modos distintos, tal como ya haba
sealado Propp:
y'u'
1. A = ? 2. 3. A-->a
\^ <L3
En el caso t hay coincidencia entre actante y actor, en
el caso 2 un actor puede ocupar varios lugares o papeles
actanciales (primero sujeto, Iuego oponente, etc.) y en el
caso 3 un papel actancial (el de hroe-sujeto, el de opo-
nente o el de adyuvante) puede ser ocupado por varios ac-
tores (por ejemplo, el hijo mayo4 el mediano o el menor de
una misma familia).
Los papeles actanciales, segn Greimas, corresponden a
otros tantos polos actanciales que dependen de tres eies o
relaciones:
LA NARRATOLOGA ESTRUCTURALISTA 25
Cuadro 1. Esquema actancial
. Relacin de deseo (ournnn) o de btisqueda:
SUJETO -------------> OBJETO DE VALOR
. Relacitt de comunicacin (snarn):
D ESTINAD oR (su pro-----> oero ) -----> o rrTrNATARr o
---)
. Relacin de lucha (ponril :
AD YUVANTE -------) ( suero---> oerero) <- o pSNENTE
Este esquema indica que el suJETo-HnoE (o protagonis-
ta) se lanza en busca de un objeto valorado por el destina-
dor (relacin de deseo: euERER), cuya existencia y valor le ha
revelado el oEsrrNADoR, convertido en informador (relacin
de comunicacin: sABER). En su bsqueda el sujeto-protago-
nista puede ser ayudado por colaboradores / nnvuvaNrEs) cr
combatido por adversarios / opoNENTEs (relacin de lucha:
rooen). se establece entonces un coNTRATo entre el informa-
dor-incitador (destinador) y el sujeto-hroe. Dicho contrato
abre el relato (por ejemplo, el rey promete la mano de la be-
lla princesa al joven que halle el remedo capaz de curarla
de su extraa enfermedad). El relato se cierra mediante una
sANCIN o RESoLUcIN FINAL. Segn una estructura antropo-
lgica clsica, podemos decir que cuando el sujeto efecta la
ooNactN del objeto de valor al nr,srrNArARro (que en nuestro
ejemplo coincide con el destinador, el rey) recibe a cambio
una CONTRA-DoNACIN (el joven modesto que ha superado to-
dos los obstculos se casa con la princesa) como reconoci-
miento del valor del sujeto-hroe. Esta resolucin positiva
contrasta con el castigo del ralso-Hno (el envidioso, que
ha ido sembrando de dificultades el camino del hroe, es
castigado con la prdida de sus riquezas o el exilio).
Entre el momento en que se establece el contrato y el
de la resolucin final, el protagonista slo logra realizar su
PRocRAMA NARRATTvo si consigue reunir las modalidades del
QUERER HACER, del saeEn HACER y del poDER HACER, a las que
podra aadirse el oEsER HACER. Ilustraremos la nocin de
26 LINGSTICA DE LOS TEXTOS NARRATIVOS
programa narrativo con el relato de la muerte de Juan el
Bautista en el evangelio de Marcos (VI, 14-29); tambin en
Mateo XIV I-12). A lo largo del relato aparecen flerodes,
Juan el Bautista y Herodas. Juan denuncia, desde el
punto de vista del cdigo simblico judo, la unin inces-
tuosa de Herodes y Herodas. De esta denuncia nace un
primer programa narrativo, el de Herodas: hacer morir a
Juan el Bautista.
Pero aunque Herodas posee el querer (uquera que
murierao), no posee el saber-hacer ni, muy especialmente,
el poder-hacer (ono podau) a causa de un antiprograma de
Herodes que tenda a conservar la vida del profeta (nHero-
des tema a Juan sabiendo que era un hombre justo y
santo"). Herodes nsabeo que se halla sometido a la ley ju-
da de la que est al mismo tiempo separado por su relacin
incestuosa, si se da crdito a la palabra de Juan que expone
el orden simblico regulador de las relaciones de parentes-
co. Adems de este saber, Herodes posee el poder y el que-
reL por lo que su programa narrativo domina el de Hero-
das. Esta situacin inicial del relato queda interrumpida
por la intrusin de un cuarto personaje, la hija de Herodas,
Salom. Herodes, al ligarse por contrato al poder de quien
acaba de seducirle con su danza, pierde el poder que le ga-
rantizaba el dominio de su programa narrativo:
Texto 3: La danlLza de Salom
Entr la hija de Herodas, bail, y agrad tanto a Hero-
des y a los convidados, que dijo el rey a la muchacha: Pde-
me cuanto quisieres, que te lo dar.
Y le aadi con juramento: S, te dar todo lo que me pi-
das, aunque sea la mitad de mi reino.
Y habiendo ella salido, dijo a su madre: Qu pedir?
Respondile: La cabeza de Juan Bautista.
X volviendo al instante a toda prisa a donde estaba el
rey, le hizo esta demanda: Quiero que me des luego en una
fuente Ia cabeza de Juan Bautista.
El rey se puso triste; mas, en atencin al impo jura-
mento, y a los que estaban con l a la mesa, no quiso dis-
gustarla; [...]
LA NARRATO LOGIA ESTRUCTURALISTA 27
El inters de este relato bblico y su valor de demostra-
cin residen en que la hija de Herodas, que ha obtenido la
modalidad de poder que le faltaba al programa narrativo
de su madre, no posee ni el saber ni el querer que le per-
mitiran constituirse su propio programa narrativo. La aso-
ciacin de las modalidades de la madre con el poder ad-
quirido por Ia hija permiten que triunfe el programa na-
rrativo de muerte. Tias haber adquirido por su madre la
modalidad de saber, Salom puede manifestar su querer
("quieroo) y hacer que el rey abandone el poder y el que-
rer ("6r quiso disgustarlao) de su anti-programa.
En la semitica narrativa de Greimas, por lo tanto, la
irrupcin de lo discontinuo en el decurso de una vida, de
una historia o de una cultura produce una sucesin de es-
tados y transformaciones que constituye la base de la na-
rratividad (cf. captulo 8).
En 1966, eI nmero ocho de la revista Conutttttticatirns
(Introduction d I'analyse structurale des rcits) sc clt'clir-ti
monogrficamente a esta perspectiva de anlisis qtre crstt-
mos presentando. Contena los artculos, hoy clirsicos, de
Barthes, Bremond, Eco, Genette, Greimas, Griil.i, Metz,
Morin y Todorov. Christian Metz, por su parte, aplic el
anlisis estructural del relato al cine (1967 y 1969). Y en
1973, Claude Bremond y Grald Prince propusieron sus
propias gramticas del relato.
La narratologa estructuralista se ha aplicado sobre
todo al estudio de los relatos literarios. Ya en 1969, T. To-
dorov dedic un importante Trabajo al Decamern; en Es-
paa, fue el recordado lingista E. Alarcos Llorach quien
bas sus trabajos sobre obras literarias (La luclta por la
vida, de Po Baroja, La Regenta y tambin la poesa de Blas
de Otero y de ngel Gonzlez) en modelos formales de ins-
piracin estructuralista. En cuanto a los enfoques de Grei-
mas, podemos afirmar que han encontrado amplio eco en
los llamados mtodos semiolgicos, desarrollados en par-
ticular por M.u Carmen Bobes, que toman como objeto de
estudio obr-as literarias, consideradas en s mismas, sin r.e-
cul'so explcito a circunstancias exteriores a ellas, por lo
que se apoyan en el anlisis lingstico para poder deter-
minar la significacin y el valor que nacen de su literarie-
28 LINGSTICA DE LOS TEXTOS NARRATIVOS
dad. Estos trabajos se sitan entre las corrientes tericas
que establecen una diferencia cualitativa entre los textos de
la vida cotidiana, cuyas finalidades son prcticas, y los tex-
tos literarios, cuyas finalidades son estticas.
De manera general, los <textos> se asocian en la tradi-
cin espaola al estudio (o, ms modestamente, al (comen-
tarioo) de las producciones literarias. La mayora de los tra-
bajos realizados en Espaa sobre narratologa se inscriben
en el campo de la Teora literaria, por ejemplo los de Daro
Villanueva (1977, 1984), Antonio Garca Berrio (en colabo-
lacin con Jnos S. Petfi, 1978), o los de T. Albadalejo
(198). No es sa nuestra perspectiva, ya que, como hemos
sealado, nos interesaremos menos por las diferencias en-
tre relatos de ficcin y factuales, literarios y no literarios
que por el "aire de familian que todos ellos comparten.
Con todo, se nos podr objetar que la mayora de los
ejemplos que ilustran nuestro estudio son literarios, aun-
que hayamos incluido algunos que no lo son. Nuestra op-
cin se debe a que no consideramos que haya una divisin
tajante entre unos y otros, y que nos situamos en la lnea
abierta ya en los aos treinta por Charles Bally:e
Ha llegado el momento de dejar de considerar la lengua
literaria como algo aparte, una especie de creacin ex nihilo;
es ante todo una transposicin de la lengua de todos (Char-
Ies Bally, 1932-1965, pg. 62).
Es precisamente ese trabajo de transposicin realizado
con esfuerzo por los autores de obras literarias el que per-
mite que se pongan de manifiesto de modo ms rotundo
los recursos y potencialidades de la lengua, as como las re-
gularidades discursivas que compartimos los hablantes de
un idioma. De ah que los textos literarios nos parezcan es-
pecialmente ilustrativos de todos y cada uno de los dife-
rentes componentes de los textos narrativos, sea cual sea el
gnero al que pertenezcan.
9. Las citas peenecientes a libros todava no publicados en espaol
han sido traducidas por los autores de este ensayo.
Capruro 3
UN CAMBIO DE PERSPECTTVA
SOBRE EL RELMO (DE LA GRAMTICA
DEL RELMO A LA PRAGMTICA
DE LA NARRACIN)
Hacia finales de los aos setenta los estudios sobre el
relato evolucionaron de modo paralelo a los avances de la
lingustica general. En esa poca se haba iniciado un cam-
bio cualitativo de gran trascendencia para los desarrollos
ulteriores de esta joven ciencia. Desde aproximaciones te-
ricas distintas empez a ponerse en tela de juicio la ausen-
cia total del suieto hablante en los estudios de la lengua.
Del mismo modo, las gramticas formales del relato han
ido evolucionando hacia perspectivas ms enunciativas de
la narracin, considerada ahora como un conrplejo acto
de lenguaje.
Cabe subrayar que la citada desaparicin del srr jcto rr'-
sultaba por lo menos paradjica en un mundo en quc, a
partir del siglo xvrrr, el progreso cientfico haba ido dc la
mano de una conciencia creciente de Ia presencia del incli-
viduo y de su accin organizadora. Y lo que es ms, en el
caso de la lengua, la actividad del sujeto es condi cin sine
qua non: no hay lengua sin hablantes, por lo menos <viva>.
Sin embargo, Ferdinand de Saussure y sus inmediatos se-
guidores estructuralistas tuvierolr que olvidarlo provisio-
nalmente, pagando un alto precio por^ dar a la lingstica
una condicin indiscutiblemente cientfica: la lengua que
estudian los estructuralistas y los senera[irisLas no se ha-
30 L,INCiUISTICA DE LOS TEXTOS NARRATIVOS
bla. Con todo, si se observa con detalle la historia de la dis-
ciplina se constata que los aos 1920-1930 no son exclusi-
vamente formalistas.
Miial Baitn haba sostenido ya en esos aos que el len-
guaje era no slo subietivo, sino, adems y principalmente,
intersubjetivo. Hacia la misma poca, C. Bally, alumno y
sucesor de Saussure, pona de manitiesto la afectividad de
qr-re est impregnada toda manifestacin discursiva, ya que
emana de la subjetividad de los hablantes.'o En el mismo
momento, el antroplogo Bronislaw Malinosky elabora en
Irs Jardins le coraill' una teora pragmtica del lenguaje
que contempla tambin el relato y sus funciones sociales
(cf. J.-M. Adam, 1995).
En los aos sesenta, y en el mbito anglosajn, apare-
cen los primeros trabajos en torno a los ACTos DE HABLA,
que afirman la importancia de las intenciones y los obieti-
vos de los usuarios de la lengua (John L. Austin, 1962 y
John R. Searle, 1969); en el rea mediterrrtea, principal-
mente en Francia, y en torno a las reflexiones de mile
Benveniste (196 y 1974), se desarrollan los enfoques enun-
ciativos que ponen en primer plano las diferencias entre las
cosas que se dicen, segrn el modo en que se digan.
En lo que al relato se refiere, adems de las reflexiones
piorreras de Malinosky que acabamos de citar, la enuncia-
cin narrativa constituye el eje central del estudio sobre la
Recherclte dt ten'tps perdu de Marcel Proust en Figtres III,
de Gr-ard Genette (1972), un autntico clsico en la mate-
ria. Y tratndose de clsicos, ahora en su sentido ms
usual, no podemos dejar en el tintero los trabajos de Louis
Marin sobre La Fontaine y Racine, en los que presenta el
relato com una <trampa,: I rcit est un pige (1978). En
esta obra, las est.rategias narrativas de los escritores citados
se inscriben en su marco histrico, de modo que el anlisis
de sus funciones permita realizar una autntica pragmti-
ca del discurso narrativo.
G. Prince constituye un ejemplo significativc de la evo-
10. Sobre la obra de Bally puede verse el reciente estudio Introduc-
tion a h linguistique tle Charles Bally, de Syle Durrer (Lausanne, Dela-
chaux & Niestl, 1998).
11. Traduccin francesa, Pars, Maspro (La Dcouvefte), 1974.
UN CAMBIO DE PERSPECTIVA SOBRE EL RELATO 3t
Iucin de la narratologa; en 1973 haba escrito A Grantntar
of'Storie.s y su reflexin sobre el relato se enriquece y pro-
fundiza en The Fornt and Functioning of I,,larrative (1982)
introduciendo las figuras abstractas del NARRADon y el run-
RRATARTo,'2 y estudiando el acro DE NARRAcIu (cf. captulo
1l). Del mismo modo, Christian Metz, cuyo estudio ktttga-
ge et cinn'ta (1971) se inscriba en el marco de las gram-
ticas narrativas, pas a un enfoque sicoanaltico del dispo-
sitivo flmico (Le Signiliant intaginaire, 1977) y cerr su
obra con un ltimo libro sobre la enunciacin narrativa
(L'nonciation intpersonnelle ou. le site du ftl*, 1991).
Los trabajos que acabamos de citar hacen evidentes las
limitaciones de los anlisis estructuralistas y semiticos, de-
masiado centrados en la descripcin del funcionamiento in-
terno del relato y de su organizacin formal; estos procedi-
mientos de anlisis separan los textos narrativos del marco
situacional en que se generan. Del ntodo externo> de las c<l-
rrientes crticas precedentes a las que hemos aludido en erl
captulo 2 (que Pedro Salinas calificaba irnicamente cle
(crtica hidrulica>, por la importancia que se conceda a las
ufuentesu), los enfoques estructuralistas haban pasado al
ntodo internoo que cortaba el relato de las circunstancias de
la enunciacin narrativa. La nueva perspectiva enlazaba con
los enfoques del lr{etv Criticisnt, que se haban desarrollado
particularmente en Alemania durante los aos cincuenta.
La orientacin integradora entre la situacin que da ori-
gen al texto, el texto mismo, y la modificacin de la situa-
cin por el texto se inici con la obra de M. Bajtn ya en los
aos treinta, pero slo se ha desarroliado de manera gene-
r-al en las ltimas dcadas. Citaremos los trabajos en torno
a Hans Robert Jauss y su Esttica de la recepcin (1967,
1978), que se propusieron liberar a la literatura tanto del
enfoque exclusivamente histrico como del inmanentista y
el comparatista. En Italia Umberto E,co comenz a teori-
zar los problernas de la interpretacin en Opera aperta
(1962), que desarroll especialmente en Lector in fabula
12. En realidad, 1'a cn 191 \{ayne Booth haba introducido las ligu-
t'as textutlcs clel autor y el lcctor enThe Retrric of'Fictiort, penr las nocio-
nes de ttarratlor y ttarralario sc prccisalon ms talde en los trabaios de en-
fbquc scmitico-estructural sobre el relato.

32 LINGUISTICA DE LOS TEXTOS NARRATIVOS
(I979), donde defini la nocin de ncooperacin interpreta-
tivar, por la que los lectores completan los vacos c-r las elip-
sis de los enunciados.
En la primera obra citada Eco distingua las obras ce-
rradas (de interpretacin relativamente unvoca), de las
obras abiertas, conro Finnegans Wake de James Joyce, en
las que diversas lecturas son posibles, aunque subrayaba
que todas ellas estn relacionadas. Su tesis se precisa en un
estudio de ttulo significativo, Los lntites de la interpreta-
cit't, en que ironiza finamente sobre las posiciones extre-
nras que defienden una semiosis indefinida:
En resumidas cuentas, decir que un texto carece potcn-
cialmente de fin no significa que cada acto de interpreta-
cin pucda tener un final teliz.Incluso el deconstruccionis-
ta ms radical acepta la idea de que hay intcrpretacioncs
que son escandalosamente inaceptables. Los lmites de la
interpretacin coinciden con los derechos del texto (lo quc
no quiere decir que coincidan con los derechos dc su autor')
(Umberto Eco, 1990, trad. esp. 1992, pg. 19).
Esta evolucin de los estudios sobre el relato pone de
rnanifiesto, adems, la cornplejidad de cualquier texto. Des-
de el campo de la semntica interpretativa, Frangois Rastier
(1987) se opone a una semntica hermenutica y'tan-rbin a
la separacin entre semntica y pragmtica. Consideramos,
siguiendo a este lingtiista, qlle los lextos, efectil'antenLe,
contienen instrucciones que orientan su interpretacin, )'
que las ms generales dependen de slt gnero discursivcr
(cf. conclusiones):
Pero ademirs cl texto, runque slo sea por su gnero,
contiene instr-ucciones interpretativas que, scan o no expl-
citas, no pucdcn ser descuidadas sin reducir la interprcta-
ci<in a unl reescritura con lergunas. Todo ello restringc los
recorridos intcrpretativos posibles, e incluso la imaginera
mcntal del lcctor (Fran<;ois Rastier, 1987 , pg. 15).
La perspectiva integradora sobre los textos narrativos
tambin se maniiiesta en Francia en la sociologa de la li-
teratura (Pierre Bourdieu, 1992). Con Lodo, en el pas veci-
't1
TJN CAMBIO DE PERSPECTIVA SOBRE EL RELATO JJ
no, es en las reflexiones de Paul Riceur donde nos parece
rr-reel relato se libera en ms alto grado del cors estruc-
turalista. Para este filsofo, que estudia la ficcin literaria
.v la escritura de los historiadores, narrar, una accin arti-
culada en torno al paso del tiempo, tiene una dimensin
crxplicativa esencial cuyo estudio desborda ampliamente la
gramtica formal del relato. En ef.ecto, segn este autor, el
relato y la metfora (1975) constituyen los dos medios de
que dispone el lenguaje para trascender la referencia ordi-
naria, que debe ser anulada para que pueda expresarse dis-
cursivamente aquello que, de otro modo, permanecera en
el silencio, no dicho, inexplicado.
En sus tres volmenes Temps et rcit (1983, 1984 y 1985)
y en su libro de 1990 (Soi-mme comme un autre), expone
Riceur las tres etapas que constituyen el proceso accional
completo de todo relato y que denomina ntriple mmesisn.13
. Mmesis 1. Antes de la realizacin textual, la intri-
ga es una representacin de acciones que se basa en los co-
nocimientos de los sujetos, en la comprensin prctica qr-re
comparten el escritor o el historiador y el lector: ulmitar o
representar Ia accin es, en primer lugar; comprender pre-
viamente en qu consiste el obrar humano, su sem ntica,
su realidad simbIica, su temporalidadu (P. Riceun 1983,
trad. esp. 1987 , p9. 134).
o Mmesis 2. O plano de la configuracin. Es la pro-
duccin de una intriga al transformar una sucesin de ac-
ciones en un todo organizado susceptible de ser seguido y
comprendido por el que escucha o lee. La creacin de la in-
triga permite transformar un con.iunto de acontecimientos
singulares y heterogneos en una historia. De este modo, 1o
que constitua una sucesin se transforma en un todo sig-
nificante que tiene principio y fin, constituyendo, por lo
tanto, una ufigura).
13. Aunque cn el Diccionario de narratologia (.199-5) se opta por el tr-
ntino represetttucin en lugar de nttrcsis, )' a pesar de que nos clecantamos
por la erpresin universo tliegtico, pensamos que conviene conscn'ar la
denominacin de P. Rictelrr, quc cst:r, por lo demas, directamente relacio-
nada con las nocioncs de los clsicos, rcpasadas brevementc cn el cap-
tulo l.
34 LINGSTICA DE LOS TEXTOS NARRATIVOS
. Mmesis 3. O plano de la refiguracin. Se sita udes-
puso del texto, pues es el momento de la (reconfiguracin,
de la experiencia desencadenada por la lectura. Corresponde
a la interseccin del mundo configurado (el de la historia
contada) y del mundo de las acciones del lector u oyente.
La importancia creciente de la orientacin pragmtica
en los estudios del relato literario y de ficcin se pone de
manifiesto actualmente en la atencin que se dedica a esta
modalidad de los textos narrativos en los manuales de re-
trica y argumentacin en Francia (Jean-Jacques Robrieux,
1993; Jolle Gardes-Tamine, 1996). Paralelamente, los es-
pecialistas en literatura empiezan a interesarse por la
especificidad de la argumentacin en las obras literarias
(podemos citar el trabajo colectivo Que prouve la littratu-
re? Fiction et argurnentation, 1997, o el artculo nlinterac-
tion argumentative dans le discours littrairer, de Ruth S.
Amossy, prxima publicacin). El mismo fenmeno se pro-
duce entre los estudiosos del otro lado del Atlntico, de los
que mencionaremos a Zahava K. McKeon ( 1982) en Esta-
dos Unidos y a Albert W. Halsall (1988, 1995) en Canad.
Pero no slo los tericos se interrogan sobre el contar y
las funciones del relato. La reflexin sobre el acto de na -
rracin constituye, bajo modalidades diversas, un compo-
nente importante en obras particularmente significativas
de la narrativa espaola ms actual (cf. captulo 11).
A pesar de esta evolucin, la narratologa sigue consti-
tuyendo una disciplina relativamente autnoma que ha
puesto en primer plano la organizacin del relato, en de-
trimento de otros modos de organizacin del discurso, por
lo dems, tambin presentes en los propios textos narrati-
vos. Cabe tambin preguntarse si el protagonismo del rela-
to en muchos estudios sobre el texto ha ocultado la ausen-
cia de una lingstica textual de mayor alcance, que per-
mita reintegrar el anlisis de los textos narrativos en una
reflexin ms amplia sobre la textualidad y sobre las ope-
raciones discursivas que implica.
Por ejemplo, como hemos visto en el captulo l, los
clsicos engloban las formas diegticas (discurso del na-
rrador) y las formas mimticas (discurso de los personajes)
UN CAMBIO DE PERSPECTIVA SoBRE EL RELATo 35
para designar las configuraciones lingsticas que repre-
sentan las acciones humanas. En nuestro tiempo, algunos
autores distinguen configuraciones distintas en dichos tex-
tos, como, por ejemplo, F. Martnez Bonati (cf. pg. 151).
Por nuestra parte, nos parece necesario, adems, pensar
tericamente estas alternancias, tener en cuenta que exis-
ten diferentes categoras de acciones y tambin que stas
se desarrollan siempre en un marco fsico y social.
Un texto narrativo (novela, parbola, suceso...) es una
unidad compleja y profundamente heterognea, compues-
ta de momentos narrativos, descriptivos y dialogales ms o
menos puros, que denominamos SECUENCIAS.
J.-M. Adam ha estudiado las relaciones entre las obser-
vaciones de los relatos espontneos realizadas por W. Labov
y J. Waletzky (cf. introduccin), los anlisis que Tzvetan
Todorov realiz del Decarnern y los de Paul Larivaille sobre
el cuento maravilloso (1974) y ha elaborado su modelo se-
cuencial para la descripcin de los textos. Este modelo se
inscribe en el marco de las teoras del pnororlpo, que per-
miten reorientar la reflexin sobre las clasificaciones y las
tipologas. De la bsqueda de criterios en trminos de con-
diciones necesarias y suficientes se pasa, desde esta pers-
pectiva, a la identificacin de configuraciones de atributos
cuya importancia vara. Al entrar en esa lgica se compren-
de mejor que un texto pueda considerarse un relato, una
descripcin, una argumentacin de ndole ms o menos t-
pica, segn su menor o mayor alejamiento de un prototipo
de referencia. Dado que no se confundirn prototipo y tex-
to realizado, se dir que un texto (o una secuencia de un
texto) es slo una ejemplificacin ms o menos tpica.
De modo que lo que parece a primera vista una (unidad
global" es en realidad el resultado de una extraodinaria
complejidad. Por eso, para poder analizar los textos y
comprender su funcionamiento, nos parece necesario dis-
tinguir diversos planos en la organizacin de la textuali-
dad. Slo as es posible captar el carcter profundamente
heterogneo, a la vez complejo y coherente, de un objeto
irreductible a un solo tipo o modo de organizacin.
 SEcuxDA PARTE

LAS UI{IDADES
DE LA COMPOSICIX TEXTUAL
 Capruro 4

DE LA FRASE AL TEXTO

El texto se presenta como una coNFIGURACIN REcULADA

poR DIVERSos pLANos EN coNSTANTE INTERcctN y considera-
mos que el estudio de tales interacciones es el objeto prin-
cipal de la lingstica del texto. Los planos de organizacin
principales y los subplanos que los componen constituyen
otras tantas subteoras (o mbitos) de una teora de con-
iunto.
Dichos planos est constituidos por unidades que no se
integran unas en otras para formar, por insercin jerrqui-
ca, unidades de rango superior. Cada una de ellas puede
pensarse por separado, pero al mismo tiempo, a causa de
su interacccin permanente, su autonoma es muy relativa.
Gustave Guillaume, que matiz la definicin saussureana
de la lengua como sistema, subrayaba que use ha de consi-
derar cada forma de la lengua como la expresin de la rela-
tividad de sus usos, comn a los usos de las otras forrnas de
la lengua, y el conjunto de las formas de una lengua, como
un sistema de relatividades recprocas> (1929, p9. 124).
Un lingista del texto como Robert de Beaugrande iba
en el mismo sentido ya en 1981, y subraya ms tarde que
ncada subsistema de un texto (por ejemplo, el lxico, la gra-
mtica / la sintaxis, los conceptos, las etapas de un guin,
Ios actos de habla, y as sucesivamente) funcionan en parte
segn sus propios principios internos y, en parte, segn las
exigencias o las acciones retrospectivas de los otros subsis-
[emas. Esta interaccin entre subsistemas es REGULAR pero
srnrRrcA" (1984, pg.356). Por ello las clasificaciones de
40 LINGUISTICA DE LOS TEXTOS NARRATIVOS
origen anglosajn en "tipos de textos, (narrativo, descripti-
vo...) no son operativas para el anlisis, ya que ignol-an la
profunda complejidad de todo texto, cuya heterogeneidad
debe poder ser integrada mediante la teorizacin.
Para poder dar cuenta de dicha con-rplejidad 1, hetero-
geneidad presentarentos sucesivanlente las diversas unida-
des que conforman el texto centrndonos, en todos los ca-
sos, en textos narrativos. ste ser el objeto de esta segun-
dar parte, en la que procederemos en un orden de menor a
nrryor', esto es, desde las unidades n-rs pequeas hasta lle-
sir' r contemplar los textos en su conjunto, desde la pers-
pecliva de su funcionamiento przigmrtico.
Las r-rnidades inferiores a la flase pueden con-rbinlr-se
entre s y, con la organizacin de los enunciados, incidir en
el r-itmo del discurso y producir as determinados efectos
de sentido. Veremos ms abajo un ejemplo de cmo los so-
nidos (representados por grafentas) contr:ibuyen a la crea-
cin de un mundo en el texto (cf. texto 33).'*
Por lo que respecta a la textr-rra de la frase, como siste-
ma de solidaridades estructurales y locales, puede decirse
qlle su alcance discursivo es limitado. Pero tambin en este
caso el orden de los elementos (en par-ticular en las lenguas
en que ste es relativamente libre, como en espaol) con-
tribuye a la modalizacin del texto (cf. captulo 11). Des-
de el punto de vista de Ia composicin de cualquier texto,
la or-acin sintctica constituye una de la unidades de base.
Adems, como veremos ms abajo (cf. 4.3), las oraciones
pueden organizarse en estructuras peridicas desde la
perspectiva rtmica.
Mayor importancia tienen (para la interpretacin global
del texto) las conexiones trasfrsticas, de las que depende
la articulacin a distancia de los enunciados. El conjunto
de estas unidades, que iremos presentando sucesivamente,
torman una unidad, la unidad del texto, reconocible tanto
en las interacciones habladas como en Ia comunicacin
ll. Por otra par-te, en el nivel grafrnico se dan en ocasiones particu-
lar-idadcs dc uso cntre lenguas-cultul'as dif'erentes. Por ejemplo, la conr,en-
cirin erige que los gentilicios llcven ma1,scula en ll'rncs v minscula er
espaol. As, por ejen-rplo, en el texto 4 obserlamos que indio en la versin
oricinal se convierte en Indien en la traduccin liancesa.
DE LA FRASE AL TEXTO 4T
por escrito porque se sita entre dos "silencios, notorios:
el que precede el intercambio cara a cara y la interrupcin
de ste, cuando hablamos; el que antecede al ttulo y el que
sucede al punto final en un documento escrito. Pero Ia uni-
dad textual, a su vez, est segmentada en subconiuntos. Es-
Las consideraciones nos permiten determinar un primer'
elemento para una definicin progresiva del texLo:
Elemento <1> para una definicin del rrxro
El texto es un objeto verbal segmentado en unidades de diferen-
tes niveles de complejidad (en el caso de una novela, por ejem-
plo, de la oracin gramatical al captulo, pasando por el prrafo).
Distinguiremos dos niveles en la segmentacin del tex-
la macrosegmentacin y la microsesmentacin.
4.1 . La macrosegmentacin del texto
Las grandes segmentaciones de los textos estn estre-
chamente relacionadas con el gnero al que pertenecen: los
libros (tanto las novelas como las obras didcticas, por
ejemplo) pueden estar divididos en cApfrulos o ApARTADos,
mientras qr-re los artculos periodsticos de una cierta lon-
gitud suelen estar segmentados mediante interttulos. En
general, todo el conjunto del rERITEXToTS tiene una gran re-
levancia en los textos de la prensa escrita.
E,n los textos en prosa el pnnaro (S) constituye una mr-
crounidad significativa, perfectamente visible gracias rl
punto y aparte. Como indica Jean-Frangois Le Ny (1985),
el final de cada prrafo seala que ualgoo ha terminado, y
el principio del siguiente que ualgo nuevo> va a empezar'.
As, los dos prrafos del texto 4 corresponden a dos sp-
1-5. El peritextct est constituido por todos los elcmentos que rodean
al texto propiamente dicho (ttulos, notas a pie de pgina, ilustraciones,
grficos) y cs uno de los componentes del paratexto (Grard Genette, 1987;
Philippe Lane, 1992).
42 LINGSTICA DE LOS TEXTOS NARRATIVOS
cUENCIAS (cf. captulo 5); en otros casos, el prrafo est re-
lacionado con el tipo de progresin temtica. En fin, como
subraya Daniel Bessonnat, <<a la sucesin lineal de las fra-
ses se superpone la articulacin jerarquizada en prrafosu
(1988, pg. 85).
En cambio, un poema estar segmentado de modo dife-
rente, en principio mediante un cambio de lnear (que pue-
de no coincidir con el final de una oracin semntico-gra-
matical, como observaremos ms abajo en el texto 5, un
poema de Antonio Machado). El paso a la lnea siguiente
puede venir determinado por las reglas del gnero (nmero
de slabas y de versos en un soneto, por ejemplo) o por un
ritmo original en el caso de las formas poticas libres.
Comparemos, desde este punto de vista, un relato y un
poema narrativo, de los que ms abajo estudiamos otros
componentes.
Texto 4: El cautivo
En Junn o en Tapalqu refieren la historia. Un chico de-
sapareci despus de un maln; se dijo que lo haban roba-
do los indios. Sus padres lo buscaron intilmente; al cabo
de los aos, un soldado que vena de tierra adentro les ha-
bl de un indio de ojos celestes que bien poda ser su hijo.
Dieron al fin con l (la crnica ha perdido las circunstancias
y no quiero inventar lo que no s) y creyeron reconocerlo.
EI hombre, trabajado por el desierto y por la vida brbara,
ya no saba or las palabras de la lengua natal, pero se dej
conducir', indiferente y dcil, hasta la casa. Ah se detuvo, tal
vez porque los otros se detuvieron. Mir la puerta, como sin
entenderla. De pronto bai la cabeza, grit, atraves co-
rriendo el zagun y los dos largos patios y se meti en la co-
cina. Sin vacilar, hundi el brazo en la ennegrecida campa-
na y sac el cuchillito de mango de asta que haba escondi-
do ah, cuando chico. Los ojos le brillaron de alegra y los
padres lloraron porque haban encontrado al hijo.
Acaso a este recuerdo siguieron otros, pero el indio no
poda vivir entrc paredes y un da fue a buscar su desierto.
Ytr querra saber qu sinti en aquel instante de vrtigcl en
1. Decimos (en principiou porque en algunos movimientos poticos
experimentales se crean segmentaciones originales (como en los caligra-
mas y otras producciones de poesa visual).
43
DE LA FRASE AL TEXTO
que el pasado y el presente se confundieron; yo querra sa-
ber si el hijo perdido renaci y muri en aquel xtasis o si
alcanz a reconoce4 siquiera como una criatura o un pel:ro,
los padres y la casa.
Joncn LuIs BoncES, E/ hacedor, Buenos Aires,
Emec Ed., 1960 (pgs. 18-19).
Este texto constituye por s mismo una unidad de un
conjunto de pequeos textos independientes. oEl cautivo>,
por lo tanto, es una parte de un macro-texto llam ado El ha-
cedor, y a su vez est dividido en dos prrafos.
Desde la ptica de la relacin que mantiene con otros
textos y con otros gneros, este corto relato recuerda un su-
ceso convertido en crnica de la conquista del Oeste. Borges
lo transforma en cuento filosfico, por lo que este relato
pasa a ser literario. Cuando el escritor argentino dice "re-
fieren la historiar, seala la procedencia exterior del rela-
to. Este origen queda subrayado por el comentario <(no
quiero inventar lo que no s)). En cambio, declara por dos
veces oyo querra saber>. Estas injerencias de Iavoz narra-
tiva (cf. captulo 11) son indicadoras del cambio de gnero.
El texto siguiente, un poema de Antonio Machado, est
segmentado segn las reglas del gnero RoMANCE, esto es,
compuesto de versos octoslabos, de los que los pares tie-
nen rima asonante:
Texto 5: Un poema narrativo de Antonio Machado
La plaza tiene una torre,
la torre tiene un balcn,
el balcn tiene una dama,
la dama una blanca flor.
Ha pasado un caballero
sabe por qu pas!-,
-quin
y se ha llevado la plaza,
con su torre y su balcn,
con su balcn y su dama,
su dama y su blanca flor.
ANroNro MacHoo, "Consejos, c<tplas, apuntes>,
Canciot'tero Apcrif o, Madrid, Espasa-Calpe
(Austral), 1959, pig. 261.
44 LINGSTICA DE LOS TEXTOS NARRATIVOS
Este texto parece venir tambin de un mbito distinto
al literario. Cmo se transforma lo que parece una can-
cin popular o infantil en un poema filosfico? Se trata de
una pregunta importante, ya que el anlisis lingstico de-
bera poder aporta6 como en el caso del texto de Borges,
elementos de explicacin complementarios de los que pue-
de proporcionar la historia literaria y cultural.
Elemento <2> para una definicin del rexro
Un texto es una frgil unidad sometida a la vez a un principio
centrpeto (su caracter cerrado, completo) y un principio centrfu-
go (su apertura intertertextual y genrica).
4.2. La microsegmentacin del texto
En este nivel distinsuimos unidades textuales ms pe-
queas:
.Las oraciones tipogrficasri (que manifiestan la pro-
sodia y permiten reproducir la oralidad subyacente en todo
texto escrito), separadas de modo ms o menos intenso, se-
gn una gradacin:
separacin fuerte, mediante el par punto-mayscula
- (y tambin punto de exclamacin, de interrogacin,
puntos suspensivos);
separacin media, que establecen, por una parte, el
- punto y coma, y, por otra parte, los pares de parn-
tesis, guiones o corchetes, que conforman subunida-
des internas;
separacin dbil, indicada por las comas.
- pero el indio no poda vivir entre paredes y un da lue a bus-
17. Existen otras denominaciones de las unidades que distinguimos
aqu. Por ejemplo, Joaqun Garrido define, por una parte, la oracin ele-
ntental (o clusula) y la frase prosdica nninta, y, por otra par1e, el grupo
fnico como unidad sintctico-semntica y la oracir? como unidad de uso
o enunciado (1997, pgs. 133-135).
DE LA FRASE AL TEXTO 45
. Las oraciones semntico-sintcticas, organizadas
de acuerdo con las reglas gramaticales de cada lengua.
4.2.I. Ln SEGMENTAcTN TrpocRFrcA
Volvamos ahora al texto de Borges, del que indicaremos
las oraciones tipogrficas que lo componen, mediante el
signo O (oracin) seguido de un nmero que cambia cada
vez que hay una separacin fuerte; la separacin media se
indica con el mismo nmero acompaado por el signo ', y
la separacin dbil, por el signo ".
(o 0) EL CAUTTVO
(O 1) En Junn o en Tapalqu refieren la historia. (O 2)
Un chico desapar"eci despus de un maln; (O 2') se di.j<r
que lo haban robado los indios. (O 3) Sus padres lo busca-
ron intilmente; (O 3') al cabo de los aos, (O 3") un soldr-
do que vena de tierra adentro les habl de un indio de ojos
celestes que bien poda ser su hijo. (O 4) Dieron al fin con l
(O 4') (la crnica ha perdido las circunstancias y no quiero
inventar lo que no s) (continuacin de O 4) y creyeron re-
conocerlo. (O 5) El hombre, (O 5") trabajado por el desier-
to y por la vida brbara, (O 5") ya no saba or las palabras
de la lengua natal, (O 5") pero se dej conducir, (O 5") in-
diferente y dcil, (O 5") hasta la casa. (O ) Ah se detuvo,
(O 6") tal vez porque los otros se detuvieron. (O 7) Mir la
puerla, (O 7") como sin entenderla. (O 8) De pronto baj la
t-.abeza, (O 8") grit, (O 8") atraves coriendo el zagun y
los dos largos patios y se meti en la cocina. (O 9) Sin vaci-
lac (O 9") hundi el brazo en la ennegrecida campana y sac<i
el cuchillito de mango de asta que haba escondido ah, (O
9") cuando chico. (O 10) Los ojos le brillaron de alegra y los
padres lloraron porque haban encontrado al hijo.
(O 11) Acaso a este recuerdo siguieron otros, (O 11")
car su desierto. (O 12) Yo querra saber qu sinti en aquel
instante de vrtigo en que el pasado y cl presente se con-
fundieron; (O l2') yo querra saber si el hijo perdido rena-
citi y muri en aquel xtasis o si alcanz a t'econocel (O
12") siquiera como una criatura o un perro, (O 12") los pa-
dres y la casa.
46 LINGfSTICA DE LOS TEXTOS NARRATIVOS
Al marcar estas huellas grficas subrayamos, de mo-
mento, un ritmo de base, una preorganizacin del sentido
que ha de ponerse en relacin con otros niveles de organi-
zacin.
4.2.2. La se,cnn,NrRcrN sgruNuco-srNTcrrcA
A la divisin en oraciones tipogrficas superpondremos
ahora la divisin en oraciones semntico-sintcticas, que
indicaremos mediante letras minsculas. Analicemos el
principio del texto y el final del primer prrafo.
(O 1) a. En Junn o en Tapalqu refieren la historia.
En este primer enunciado del relato coinciden la ora-
cin tipogrfica y la oracin semntico-sintctica. Esta l-
tima es impersonal (como indica el plural refieren) y sirve
de ENrnDA-pREFAcro (cf. captulo 5) al relato propiamente
dicho.
El artculo determinado antecede siempre un nombre
que se supone conocido por el oyente/lector. La historia,
de este enunciado inaugural, como el ttulo (el cautivo) se
interpretan gracias al conocimiento que el lector tiene del
gnero discursivo. En ambos casos se anuncia crrr'RrcA-
MENTE lo que va a ser contado: el ttulo indica el tema prin-
cipal del relato que, por definicin, va a contener una his-
toria.
(O 2) a. Un chico desapareci despus de un maln;
(O 2) es el primer enunciado del relato y en l se pre-
senta al personaje principal, mediante un artculo indeter-
minado (un chico), cu)a caracterstica es. precisamente.
introducir un elemento nuevo en. el discurso. Del persona-
je, que es el tema de la oracin, se dice que desapareci, y
este hecho se sita en el tiempo (despus de un maln).
En este caso tambin hay coincidencia entre la oracin ti-
pogrfic a y la semntico-sintctica.
DE LA FRASE AL TEXTO 47
(O 2') a. se dijo
b. que lo haban robado los indios.
En la siguiente oracin tipogrfica se da una explica-
cin del acontecimiento que acaba de presentarse, y se si-
gue sin atribuirle una fuente precisa por el uso de otra for-
nra impersonal (se dijo). Por otra parte, esta (O 2') corres-
ponde, desde la ptica semntico-sintctica, a dos oracio-
nes, la primera, a., es la oracin principal y el tema del
enunciado, Ia segunda, b., es una oracin subordinada sus-
Lantiva de complemento directo respecto a la anterior; ade-
ms, responde al tema (el decir annimo) dando la expli-
cacin del suceso. La relacin sintctica entre estas dos
oraciones viene indicada por el sustantivador que.
Per-o adems en (O 2') un elemento gramatical, el pro-
nombre lo, remite directamente a una unidad lingstica
de (O 2), chico, por lo que sabemos que se trata de la mis-
ma historia, en cuyo conocimiento se avanza. La irrrpresin
de permanencia semntica nace tambin del contenido dc
las oraciones, que nos parecen bien relacionadas lgica-
mente por nuestra experiencia del mundo: el robo de los
indios (O 2') es una explicacin de la desaparicin del chi-
co (O 2), que la razn acepta. De esta manera (O 2) y (O
2') forman un conjunto: el hecho y su explicacin. Un equi-
librio coherente aparece entre un mnimo de repeticiones
de (O 2) en (O 2') y una progresin de la informacin en-
tre (O 2) y (O 2').
Estas consideraciones nos llevan a enunciar aqu un
nuevo elemento definitorio de los textos:
Elemento <3> para una definicin del rrxro
En todo texto se crea un equilibrio delicado entre una continui-
dad-repeticin, por una parte, y una progresin de la informacin,
por otra parte.
Obserwemos, en las oraciones siguientes, los enlaces
que garantizan al mismo tiempo la repeticin y la progre-
sin:
4B LINGSTICA DE I-OS TEXTOS NARRATIVOS
(O 3) a. Sus padres lo buscaron intilmente;
En (O 3), en que de nuevo hay coincidencia entre los
dos tipos de oracin, dos elementos gramaticales, el pose-
sivo sus y el pronombre personal lo realizan la funcin
Nar'RIcR de remitir a un nombre )a presentado, por lo
que enlazan unos enunciados con otros, confiriendo, al
mismo tiempo, unidad a la historia. Desde el punto de vis-
ta lgico, la bsqueda de los padres constituye igualmente
Lrna reaccin natural ante la esaparicin de un tri".
(O 3') a. al cabo de los aos, (O 3") un soldado
b. que vena de tierra adentro
a. les habl de un indio de ojos celesres
c. que bien poda ser su
En este caso a la oracin tipogrhca corresponden tres
oraciones sintcticas; la primera de ellas (a.) queda seg-
mentada por una oracin de relativo con funcin adjetiva
(b.), esto S, identifica al soldado, dando explicaciones
acerca de este nuevo personaje, introducido como en (O 2)
por el artculo indeterminado; otra oracin de relativo
identifica, aunque esta vez en modalidad de probabilidad,
al indio de ojos celestes como el hijo que perdieron.
(O 4) a. Dieron al fin con l
(o 4') (b. la crnica ha perdido las circunstancias
c. y no quiero inventar
d. lo que no s)
(o 4) e. y creyeron reconocerlo.
En este caso es la oracin tipogrfica ia que lleva inser-
ta otra oracin entre parntesis, por lo que aparecen dos
pares de oraciones coordinadas, un par englobante y otro
par encajado. La oracin (c.), adems, tiene una oracin
subordinada sustantiva de complemento directo (d.)
Es interesante observar en el fragmento pr^ecedente
que la ruptura media, propia del par de par-ntesis, per-
mite inciuir lo que llamaremos un cAMBro DE voz (cf. ca-
ptulo 11). E,l relato, que hasta ahora pareca no tener na-
rrador (a causa de las formas impersonales se dijo, re-
DE LA FRASE AL TEXTO 49
I'ieren), se atribuye ahora a un yo que transmite fieimen-
Ic lo que cuenta la crnica ("no quiero inventar lo que
no s").
Por ltimo, en (O 10), a una oracin tipogrfica co-
lresponden tres oraciones sintcticas:
(O 10) a. Los ojos le brillaron de alegra
b. y los padres lloraron
c. p-e_LCIue haban encontrado al hijo.
Se trata de la conclusin de la primera parte del relato.
Esta primera parte constituye un prrafo completo. Hay en
(O 10) una resolucin provisional: los padres han credo
\/er en las acciones del indio de ojos celestes la prueba de
que es realmente el hijo. Surge as la emocin del recono-
cimiento, explicada mediante una oracin subordinada ad-
verbial causal, introducida por el conector explicativo por-
que. El final de prrafo corresponde al final de la primera
parte del relato.
De manera que las distintas unidades en que est seg-
mentado el texto aparecen, adems, unidas mediante co-
nectores lgicos, que son generalmente coNJUNICToNES (que,
y, porque), mediante ENLACES ANAFRrcos (lo, sus, les), y
lambin por otros procedimientos de co-referencia, como
la sustitucin lxica (cf. 8.5, cuadro 20), por lo que pode-
mos dar un cuarto elemento para la definicin del texto:
Elemento <4> para una definicin del rrxro
Las distintas unidades que componen el texto estn enlazadas
entre ellas por medios diferentes (conectores, elementos anafri-
cos, sustitucin lxica, relacin semntica lgica entre aconteci-
mientos) de manera que componen unidades de rango superior.
Desde el punto de vista de la microsegmentacin, el
poema de Antonio Machado, adems de estar segmentado
en versos, consta de dos grandes oraciones tipogrficas,
indicadas por la presencia de un punto y aparte. La pr:i-
mera contiene tres rupturas dbiles, manifestadas por la
50 LINGSTICA DE LOS TEXTOS NARRATIVOS
coma (que coinciden con el final de los versos) y cuatro
oraciones transitivas. de las cuales la ltima tiene el verbo
elptico.
La segunda oracin tipogrfica incluye una ruptura
media (una oracin encajada entre guiones en la que se
produce un comentario de la voz narrativa) y tres ruptu-
ras rtmicas dbiles manifestadas por las comas. Esta ora-
cin tipogrfica contiene cuatro oraciones sintcticas:
una oracin intransitiva (O 2a), una oracin compuesta
qr-re lleva una subordinada sustantiva de complemento di-
recto (O 2'b) y una oracin transitiva con varios comple-
rnentos (O 2d):
v 1 (O la) Laplaza tiene una torre,
v 2 (O l"b) la torre tiene un balcn,
v 3 (O 1"c) el balcn tiene una dama,
v 4 (O 1"d) la dama una blanca flor.
v 5 (O 2a) Ha pasado un caballero
v 6 (O 2'b) sabe (O 2'c) por qu
-quin
pas!-,
v 7 (O 2d) y se ha llevado la plaza,
v 8 (O 2") con su torre
y su balcn,
v 9 (O 2") con su balcn
y su dama,
v 10 (O 2") su dama
y su blanca flor.
Desde el punto de vista semntico, la progresin se es-
tablece en los cuatro primeros versos convirtiendo el rema
(lo que se dice del tema) en un nuevo tema, por lo que
LINEAL:r8
18. Existen otras modalidades de progresin semntica: tenta
tante, ten'tas dervados y saltos ettttticos (cf. J.-Vt. Adam, 1990).
DE LA FRASE AL TEXTO 51
O la T.1----> R.1
I
Y
o L"b T.2
---> R.2
I
Y
o l"c T.3 R.3
--->
I
v
o l"d T.4 ------> .4
Tras la introduccin de un nuevo tema (el paso del ca-
ballero), la interrogacin suspende la progresin volviendo
sobre el verbo que est en posicin temtica
Los dos textos presentados, uno en prosa y otro en ver-
so, estn constituidos por unidades de complejidad diversa,
unidas entre s por diferentes medios, de manera que se re-
conoce en aqullos una unidad, en gran medida relaciona-
da con los procedimientos de repeticin-progresin.
4.3. EI perodo como unidad de ritmo
A los dos tipos de oracin que hemos tomado en consi-
deracin (la oracin tipogrfica y la oracin semntico-sin-
tctica) aadiremos ahora otra nocin que nos perrnitir
superar el lmite de la frase y tener en cuenta la oralidad
subyacente en todo texto escrito: el ppnfono, que podemos
es considerar como unidad rtmica del texto.
Esta nocin aparece en el libro III de la Retrica de
Aristteles y en otros autores clsicos, bajo variantes diver-
sas. En nuestro tiempo ha reaparecido en la obra de algu-
nos estudiosos de la lengua oral (Daniel Luzzati, 1985;
Claire Blanche-Benveniste et al., 1987); estos autores defi-
nen bloques de unidades que mantienen entre ellas rela-
ciones de dependencia marcados morfosintcticamente.
Por su parte, Michel Charolles (1988) ha sido el primero en
considerar el perodo como un plano de organizacin tex-
cotls- tual, y tambin lo han tomado en cuenta para superar el
52 LINGSTICA DE LoS TEXToS NARRATIVoS
marco de la frase Alain Berrendoner. M."-Jos Reichler-B-
guelin ( 1989) y J.-M. Adam ( 1990, 1991).
Aristteles opona el estilo nseguidou y el estilo operi-
dicor. El primero se caracteriza por establecer relaciones
ms lgicas que gramaticales, mientras que el segundo es
oel de los perodoso:
Llamo perodo a la expresin que tiene en s misma un
principio y un fin propios, as como una extensin abarca-
ble de una mirada (Retrica, I409a 35-37, trad. esp. 1990,
ps. 524).
E,sta forma presenta una doble ventaj a, ya que es <agra-
dable, y ofcilmente comprensibler:
Y fcilmente comprensible, porque cabe memorizarlo
bien, lo cual (sucede) en virtud que la expresin peridica
tiene nmero, que es lo ms fcil de memorizar por todos.
sta es tambin la razn de que los metros se recuerden
mejor que la prosa, ya que tienen un nmero con el que se
miden (ibidem, 1409b 5-10).
E,l perodo sencillo consta de un solo miembro y el pe-
rodo complejo consta de varios, que no deben estar trun-
cados ni ser demasiado largos. En cualquier caso, el pero-
do debe constituir un coniunto completo, poder emitirse de
una sola vez, contener divisiones, aunque no rupturas fuer-
tes, y constituir (un todor.
La distincin que realiza Aristteles entre perodo sim-
ple y complejo demuestra que no considera la estructura
gramatical (y menos an la tipogrfica) como peridicas.
Segn el filsofo griego, es el nmero el que define el pe-
rodo. Por ello puede existir un perodo de un solo miem-
bro, pues si tiene una estructura acentual (slabas largas y
breves), "tiene nmeroo.
Ms tar-de se abandon la idea de un perodo de un solo
miembro y la nocin se gramaticaliz. En el siglo xvIII, en
Francia, se define el perodo como una trase compuesta
que, por s sola, contiene nsentido completoo, de la que
cada oracin constituye un miembro y en la que la ltima
de stas forma cadencia (o tonema descendente).
DE LA FRASE AL TEXTO 53
La teora clsica distingue perodos de dos, tres o cua-
l.ro miembros. Si slo hay uno, se trata de una oracin y,
por encima de cuatro, se hablar de oestilo peridico,. Po-
demos considerar que el cuento de Borges, del que hemos
analizado su estructura tipogrfica y semntico-sintctica,
tiene estilo peridico. La (O 2), por ejemplo, constituye un
perodo perfecto de dos miembros:
Un chico desapareci despus de un maln;
se dijo que lo haban robado los indios.
La (O 10), por su parte, tiene un ritmo peridico ter'-
nario:
1. Los ojos le brillaron de alegra
2. Y los padres lloraron
3. POROUE haban encontrado al hijo [.1
La organizacin peridica, como estructura rtmica, es
tambin productora de sentido. Como demuestra Isabel
Paraso de Leal, en la prosa de Borges los (grupos bimem-
bres y trimembres> corresponden a MoDALTDADES (cf. cap-
tulo 11) distintas: los primeros son (grupos de la concisin
y de la sentenciar,, mientras que los segundos son <grupos
del subjetivismo y la emocin" (1976, pg. 1I7l). Sin em-
bargo, es poco frecuente que este aspecto de la composi-
cin textual sea tomado en consideracin en las prcticas
traductoras.
As, por ejemplo, en la traduccin francesa de Roger
Caillois (Gallimard, coleccin ulimaginaireo n.o 105, 1982,
pgs. 35-36), la estructuracin peridica no se mantiene, ya
que el punto establece una ruptura fuerte:
(O 2) Un chico desapareci Un enfant disparait aprs un
despus de un maln; se dijo raid d'Indiens. On dit qu'ils
que lo haban robado los indios. l'avaient enlev.
La (O l0) sufre una transformacin comparable del rit-
mo peridico ternario, pues una oracin en espaol queda
transformada en dos oraciones en francs:
 DE LA FRASE AL TEXTO 55
54 LINGSTICA DE LOS TEXTOS NARRATIVOS
conjunciones de coordinacin que confieren un ritmo bi-
Los ojos le brillaron de alegr'a y los padres lloraron nario sistemtico a este largo perodo, aunque nos parezca
porque haban encontrado al ho. difcilmente admisible la ruptura mediante un punto en la
nses yeux bIlrent de ioie. Ses parents pleurrent, parce traduccin de Roger Caillois, que olvida la importancia del
qu'ils avaient retrouv leur enfant". ritmo en la escritura de Borges.
En otros momentos de este estudio sealaremos nuevos
La (O 11), que contiene igualmente un perodo terna- elementos que ponen de manifiesto el inters de la linglis-
rio, tambin ha quedado cortada en dos oraciones: tica del texto para las reflexiones sobre la traduccin y para
su prctica, que algunos especialistas han comenzado ya a
l. Acaso a este recuerdo siguieron otros, teorrzar desde esta perspectiva (cf. Mercedes Trics, 1995).
2. PERO el indio no poda r entre paredes
3. Y un da fue a buscar su desierto [.]
4.4. Las unidades frsticas y transfrsticas
sta es la versin francesa: nCe souvenir fut peut-tre
suivi par d'autres, mais I'Indien ne pouvait vivre entre qL4a- El coniunto de las unidades que hemos estudiado, com-
tre nturs. Un jour il partit retrouver son dsert." Podemos ponentes de base de todo texto, puede sintetizarse del si-
preguntarnos por qu se destruye el ritmo peridico que guiente modo:
une cuidadosamente las tres oraciones.
El mismo principio de ruptura se aplica a la traduccin Cuadro 2. Textura frstica v transfrstica
de (O 12). El ritmo interno de los elementos que compo-
nen este perodo bimembre puede ser representado as: MrcnoNrver [t]:
infrafr.stico t 1. Grafo-fnic<r
l. Yo querra saber dela FRASE
qu sinti en aquel instante de vrtigo en que intrafr.stico t 2. Lxico-semntico
1. el pasado t 3. Morfosintcticc-r
2. Y el presente se confundieron [;]
t 4. Ritmo y prosodia (oral/escrito)
2. vo ouerra saber t 5. Perodos
1. SI el hijo perdido 1. renaci
2. Y muri en aquel xtasis Macnorurvel [T]:
2. O SI alcanz a reconocer, transfrstico r . Enlrces
siquiera como 1. una criatura t 7. Continuidad y progresin
2. O un perro, aI TEXTO r 8. Segmenracin tipogrfica
1. los padres
2. Y la casa [.]
Partiendo de la macrosegmentacin del texto (T8), he-
Este perodo queda escindido en dos oraciones: nJe vou- mos presentado sucesivamente todos estos componentes
drais savoir ce ql4'il ressentit d cet tstant vertiginetx ot1 le en dos textos, uno en prosa y otro en verso. Nos hemos de-
pass et le prsent se conlondirent. Je voudrais savoir si le fils
tenido especialrnente en ei nivel de la fr-ase (tZ t t3), de la
perdtt renaquit et ntotl"rtt en cette extase, oLr s'il paruint d re- que hemos estudiado la relacin entre el componente se-
connattre, ne fi.tt-ce qu'a la manire d'ttn nol4veaLt-n ott d'un mntico-sintctico (las oraciones) y el ritmo, a travs del
chien, ses parents et sa wtaison., perodo (t+ y tS).
Afbr-tunadamente, en la traduccin se conselvan las
5 LINGSTICA DE LOS TE,XTOS NARRATIVOS

El nivel superior a la frase es el de la Gramtica del Tex-

to (T6-T8), un mbito que empieza a ser explorado en es-
paol y del que existe una excelente introduccin de Ma-
nuel Casado (1995). En nuestra presentacin hemos indi-
cado algunos de los mecanismos de enlace que garantizan
la continuidad y la progresin en los textos estudiados.

Capruro 5

LA SECUEI{CIA COMO UNIIDAD TEXTUAL

Las unidades que acabamos de presentar experimentan

caracterizaciones textuales de otro tipo, pues adquieren di-
ferentes valores dentro de lo que denominaremos sECUENCTA.
Se combinan entre s para formar pRoposrcroNEsre NARRATT-
VAS, DESCRIPTIVAS, ARGUMENTATIVAS, E.XPLICATIVAS Y DIALOGALES.
E,n el caso del relato, la secuencia prototpica est for-
mada por cinco proposiciones narrativas (Pn) que corres-
ponden a oraciones simples, compuestas o a grupos de va-
rias oraciones, de manera que pueden reconocer-se en ellas
los componentes siguientes:

Cuadro 3. Esquema de la secuencia narrativa de base

Situacin Situacin
inicial final
Pnl Pn5
Nudo <- Desenlace
Pn2 --------> Pn4

Accin
Evaluacin
Pn3

19. Optamos por el trmino proposicirin, dada su tradicin en na'a-

tologa (Dicciornrio,1995) y por su uso en lgica. De estc rnodo las unida-
des secuenciales quedan dif'erenciadas de las unidades semntico-sintcti-
cas I' r'tnricas (crrac'iones).
58 LINGUSTICA DE LOS TEXTOS NARRATIVOS
5.1. "El cautivoo como relato ejemplar
Volvamos de nuevo al texto de Borges "EI cautivo>. Las
oraciones sucesivas que componen el primer prrafo (que
ya hemos analizado) pueden agruparse de modo que dibu-
jen una estructura narrativa cannica. Si la organizacin
semntico-sintctica determina ciertas caractersticas rt-
micas, como seala U. Eco, en narrativa se crean movi-
mientos discursivos de mayor amplitud "mediante macro-
proposiciones ms extensas, mediante la escansin de los
acontecimientos, (Postille e "Il non'rc della rosA>>, trad. esp.,
1986, pg. a8). Analicemos la escansin de acontecimientos
s uEl cautivor:
Aparece en primer lugar una proposicin que sirve de
introduccin y que corresponde a lo que se denomina, a
partir de los trabaios sobre la narracin oral (cf. captulo
3), una ENITRA-PREFACIo o proposicin PnO. La entrada-
prefacio y la EvIIUACIN FINAL PnQ abren y cierran el rela-
to, estn situadas en sus fronteras y constituyen (unto con
las proposiciones evaluativas encajadas) elementos de tran-
sicin entre la interaccin verbal y el relato (o digesis).
Pn0: (O 1) En Junn o en Tapalqu refierer la historia.
El primer componente del esquema de base de la se-
cuencia narrativa es la llamada StruCtN INICIAL. En ella se
plantean las circunstancias espacio-temporales, es[o es, un
lugar y un tiempo (que pueden ser algo vagos), los agentes
(personajes) y los acontecimientos. Esta situacin se pre-
senta como estable.
Por ejemplo, en uEl cautivo, nada se dice del lugar, el
momento tomado como referencia temporal es aproxima-
do (despus de un maln, cf. cuadro 23), per-o las cir-
cunstancias del actor principal quedan claramente enun-
ciadas en estas tres oraciones que definen la situacin ini-
cial (Pnl) de este relato:
(O 2) Un chico desapareci despus de un marln; (O 2')
se dijo quc lo haban robado los indios (O 3) Sus padrcs l<r
buscaron intilmente;
LA SECUENcIA coMo UNIDAD TEXTUAL 59
Se produce entonces el Nuno. Esta parte de la secuen-
cia determina todo el desarrollo de la accin v fue definida
as por los formalistas rusos:
Para poner la trama20 en movimiento se introducen mo-
tivos dinmicos que destruyen el equilibrio de la situacin
inicial. El conjunto de los motivos que rompen la inmovili-
dad de la situacin inicial y que desencadenan la accin se
llama nudo. Habitualmente el nudo determina toda la evo-
lucin de la trama y la intriga se reduce a las variaciones de
los motivos principales que han sido introducidos por el
nudo. Estas variaciones se llaman peripecias (el paso de una
situacin a otra) (Boris Tomashevski, 1970, trad. esp. 1987,
pe.207).
El nudo que crea la intriga (Pn2), desencadenante del
relato, queda introducido por un organizador temporal
(O 3') al cabo de los aos, (O 3") un soldado que vena
de tierra adentro les habl de un indio de ojos celestes que
bien poda ser su hijo. (O 4) Dieron al tin cn l [.. ] y cie-
yeron reconocerlo.
El parntesis, como hemos sugerido ms arriba, no es
una nueva proposicin sino un comentario de la voz na-
rrativa que da la impresin de distanciarse de lo contado al
insistir en que este suceso-crnica de la conquista del Oes-
te es transmitido con toda fidelidad. Siguiendo a W. Labov
y a J.Waletzky, consideramos que este tipo de proposicin
es evaluativa, exterior a la historia aunque no al acto de ni-
rracin. Como hemos indicado ms arriba, situamos lrs
oraciones evaluativas encajadas en el mismo nivel pragnrnr-
tico de la interaccin que PnO y PnQ.
(O 4') (la crnica ha perdido las circunstancias y no
quiero inventar lo que no s)
20. El traductor ha optado por tratna para designar. lo que los fbr-
malistas r-Llsos denominalon lbula, por lcl que pensamos que ste es el ti:r-
r-trino quc convendra :rcu. Rccordcmos qLre tronra es sinnimo de intri-ea
(cf. nota 7).
0 LINGSTICA DE LOS TEXTOS NARRATIVOS
El ncleo central del relato es la Rr,-acctx-Pn3 susci-
tada por el desencadenante:
(O 5) El hombre, (O 5") trabajado por el desierto y por
la vida brbara, (O 5") ya no saba or las palabras de la len-
gua natal, (O 5") pero se dej conduciq (O 5") indiferente
y dcil, (O 5") hasta la casa. (O ) Ah se detuvo, (O 6")
talvez porque los otros se detuvieron. (O 7) Mir la puefia,
(O 7"\ como sin entenderla.
La accin principal desemboca en una resolucin, que
constituye el D,sENLAcE-Pn4. Los momentos nudo-desenla-
ce constituyen los dos elementos principales de la creacin
de la intriga:
(O 8) De pronto baj la cabeza, (O 8") grit, (O 8")
atraves corriendo el zagun y los dos largos patios y se me-
ti en la cocina. (O 9) Sin vacilar, (O 9") hundi el brazo en
la ennegrecida campana y sac el cuchillito de mango de
asta que haba escondido ah, (0 9") cuando chico.
LA SECUENCIA COMO UNIDAD TEXTUAL 6l
Cierra el texto una EvRLUACTN FrNAL-Pnf), a modo de
corolario, contenida enteramente en el perodo largo que
hemos presentado ms arriba. En este perodo la voz na-
rrativa enuncia Ia moraleja del relato, en la que manifiesta
explcitamente su orientacin, sobre la que volveremos en
el captulo 7:
(O 12) Yo querra saber qu sinti en aquel instante de
vr1igo en que el pasado y el presente se confundieron; (O
l2') yo querra saber si el hijo perdido renaci y muri en
:Hl ffr:il"ffi ;tlT:-:, i.'"jrTi: J 3"ii" 1'$:T
La secuencia narrativa propiamente dicha, por lo tanto,
est compuesta por las proposiciones Pnl + Pn2 + Pn3 +
Pn4 + Pn5. Reducida a su estructura mnima, corresponde
a las tres partes denominadas tradicionalmente Pr-RNra-
MIENTo (Pnl), Nuoo (Pn2+Pn3) y Dnsr,llacn (Pn4+Pn5).
Se trata de una estructura ternaria (cf. captulo 8).

El conjunto de acontecimientos conduce a una nueva Cuadro 4. Estructura de la composicin en el texto

situacin. sta supone una transformacin de la situacin "El cautivo"
inicial, y de dicha transformacin resulta una StruACIN FI-
NaI--Pn5: PnO Entrada-prefacio (l) PnO Evaluacin final (12)
(O l0) Los ojos le brillaron de alegra y los padres llo- I
/
raron porque haban encontrado al hijo. [sEcuEruclA NARRATTva, Reraro 2]

Pero entonces se inicia una nueva secuencia narrativa Pnl' Situacin inicial lla h15'Situacin final 1l"c
breve que viene a modificar el final del primer relato. Se
trata de un pequeo relato condensado cuyas proposicio- \ I
nes estn subrayadas por organizadores temporales y el co- Pn2' Nu do 1l"b Pn4' Desenlace ll"c
nector pero:
Situacin inicial-Pn 1': [sncuENcrA NARRATTva, Rrrero l]
O lla Acaso a este recuerdo siguieron otros, Pnl Situacin inicial (2)-(3)->Pns Situacin final (11)
Nudo-Pn2:
\/
o ll"b pero el indio no poda vivir entre paredes Pn2 Nudo (3')-(a) <----->Pn4 Desenlace (8)-(10)
Desenlace-Pt:.3'-4'
o 1l"c y un da fue a buscar su desierto.
\ ar
Pn3 Accin (s)-(7)
62 LINGSTICA DE LOS TEXTOS NARRATIVOS LA SECUENCIA COMO UNIDAD TEXTUAL 63

98r, pertenece no slo a un cNERo poTICo sino tambin al

Elemento <5> para una definicin del rrxro DISCURSO LITERARIO.
Desde el punto de vista secuencial, este poema presen-
La unidad textual que designamos como sEcuENcrA se presenta,
por una parte, como una red de relaciones jerrquicas
ta una ESTRUCTURA ftARRATrvR, subrayada por la articulacin
descomponerse en partes (onncrorues) unidas entre ellas-puede
sintctica. La situacin inicial, primera proposicin narra-
(enoeo-
srcrorues) y unidas al todo que constituyen (secueructA)- y, por
tiva, sntesis de las cuatro primeras oraciones semntico-
otra parte, como una entidad relativamente autnoma. Est dota- sintcticas en un conjunto coherente, corresponde a la pri-
da de organizacin interna propia y mantiene una relacin de de- mera oracin tipogrfica (O 1) y reagrupa los cuatro pri-
pendencia / independencia con el conjunto ms amplio del que meros versos. Describe un nrundo lleno, uamueblador,
forma parte: el TEXTO. como dira U. Eco (cf. captulo 10).
La oracin (2a) (cf. pg. 50) introduce un aconteci-
miento particular que viene a turbar ese mundo lleno y es-
table. La aparicin inesperada del personaje del caballero,
5.2. Un poema narrativo de Antonio Machado rnisterioso y altamente simblico, subrayada por el paso
del presente al pretrito perfecto, constituye un nudo po-
A diferencia del texto de Borges, el pequeo poema de tencial de intriga (segunda proposicin narrativa).
Antonio Machado ya transcrito ms arriba presenta un gra- La oracin (2'b), foase incisa subrayada por el par de
do ms bajo de narratividad. guiones mayores, es muy interesante desde el punto de vis-
ta narrativo: se pregunta por la motivacin del actor intro-
La plaza tiene una torre, ducido por la oracin (2'b). Esta interrogacin sobre el ac-
la torre tiene un balcn, tuar humano aparece en pleno movimiento narrativo. Co-
el balcn tiene una dama, rresponde a la proposicin narrativa evaluacin, que viene
la dama una blanca flor.
Ha pasado un caballero
a sustituir el ncleo de la accin en numerosos relatos. EI
sabe por qu pas!-, misterio profundo que envuelve el paso del caballero con-
-quin
y se ha llevado la plaza, fiere al texto un carcter enigmtico.
con su torre y su balcn, El enigma no se aclara con la oracin (2d) que presen-
con su balcn y su dama, ta lo que puede considerarse el desenlace de la intriga, aun-
su dama y su blanca flor. que slo responda muy parcialmente a la incertidumbre
que se manifiesta en el inciso:
El texto esta macrosegmentado en diez versos. Apare-
cen repeticiones sistemticas, tanto al inicio de los versos
como en posicin final de los lexemas plaza (x2), torre
(x3), balcn (x4), d,arna (x4) y blanca flor (x2), del propio
verbo tener (x3) en los tres primeros versos y, de modo si-
mtrico, al final del texto, de los articuladores y su (x3) y
con su (x2). Todos estos elementos ponen de manifiesto
que se trata de un gnero discursivo que se ajusta a princi-
pios poticos de repeticin y paralelismo y recuerda for-
mas poticas populares e infantiles. Como est tinnado por
Antonio Machado, conocido escritor de la (generacin del
64 LINGSTICA DE LOS TEXTOS NARRATIVOS t,A SECUENCIA COMO UNIDAD TEXTUAL 5

Cuadro 5. Estructura de la composicin en el texto 5 Cuadro 6. Las segmentaciones del poema

. Segntetacin g
PnO Entrttda-prefacio (O) Pnt) Evaluacin final @) ntrica:
versos Ia4 verso -5 verso versos 7 a l0

. Unidades oracin Ol oracin O2 oracin oracin 02 6

setnntico- [O2'incisa] (continuacin)
gra.nraticales:
[sEcuENcrA NARRATTvA]
. Proposiciones Situacin Nudo Evaluacin Desenlace Situacin final
nanratitas: inicial implcita
Pnl Siracin inicial (v l-4; Ol)<->PnS Situacin final (@)
Isrcur'Ncrr
orscnrnrvll

Pn2 Nudo (v 5; 02 )<->Pn4 Desenlace (v 7-lO; o2) MUNDo IuL Tsasado ;quin safu sc ha lletarkt MUNDo
LLENo un calnllcnt xr qu pasJ \Acto

\
Pn3 Evaluacin (v 6; O2')
Podemos constatar que la situacin final no se explicita
y que, de este modo, la estructura cannica quinaria del re-
lato no queda actualizada completamente. Este tipo co-
rriente de elipsis resulta posible porque la situacin final
puede deducirse sin dificultades de lo que precede. Al final,
tras el paso del caballero, que se lo ha llevado todo, no que-
da nada. El mundo "|lseo del principio est ahora vaco
por entero y, por lo tanto, no hay ya absolutamente nada
qr-re describir. Subsiste el enigma de las razones del actuar
del caballero y su significacin simblica: se trata del
tiempo que se lo lleva todo al pasar?, es la pasin entre
hombre y mujer la que puede aniquilarlo todo? Este relato
singular slo presenta el advenimiento de hechos brutos,
acontecimientos que constituyen el nudo y el desenlace de
la intriga, que no se resuelve, por lo que la interpretacin
queda abierta.
Adems de presentarse como una estructura narrativa
incompleLa en la que domina la n,scnrpcrN-RELACTN DE
ACCIoNES (cf. captulo 8), este poema de Antonio Machado
contiene tambin una secuencia descriptiva que estudia-
mos ms abajo (cf. captulo 10).
La muy elemental narratividad de este pequeo poema
contrasta con la narratividad plena del texto de Borges. En
este ltimo se pone el acento en el sentido de las acciones
relatadas, mientras que la narracin de Machado parece
vaciarse de contenido. Las razones del actuar, los motivos
y los fines del ser simblico introducido en el verso .5, el
caballero, son silenciados. E,sta diferencia manifiesta cl
clima ideolgico de la llamada ngeneracin del 98" f aclt'-
ms, en unos pocos versos, se anticipa un aspecto f-uncla-
mental de la modernidad narrativa. El sentido misnro clc lr
accin se ha desmoronado, el mundo se ha hecho opaco -y
de la mquina de explicar y prescribir que constituye el re-
lato slo queda una concha formal vaca. Poder nicamen-
te describir las acciones y los acontecimientos sin explicar-
los es en puridad renunciar a conferir un sentido al mun-
do y al lugar que ocupa en l el suieto.
Sin embargo, describir y relatar acciones sin tratar de
crear una intriga, rechazar el relato, es tomar una posicin
potica que es tambin expresin de una visin del mundo.
E,n estas consideraciones radica, en nuestra opinin, el in-
ters de las distinciones tcnicas que nos parece til esta-
blecer. Al construir la intriga se organiza esa (escansin de
acontecimientos>) a que se refera Umberto Eco, de acuer-
do con un dispositivo elemental qr-re comporta, adems,
posibilidades combinaLor-ias de las sectrencias en textos:
coordinacin lineal, presentacin paralela o alternada, ),
encaie-insercin de una en otras (cf'. 6.4 y cuadro 16).
66 LINGSTICA DE LOS TEXTOS NARRATIVOS
5.3. La intriga y la tensin narrativa
En los dos textos que acabamos de presentar la situa-
cin inicial queda perturbada por el advenimiento de un
acontecimiento inesperado que perturba el equilibrio.
En nEl cautivoo los padres viven sin su hijo durante
aos pero la llegada de un soldado que les habla de un in-
dio de ojos celestes desencadena la accin que culminar
con el desenlace (provisional) .,Los ojos le brillaron de
alegra y los padres lloraron porque haban encontrado
al hijo'. La situacin final, porlo tanto, no aparece en este
relato. Lgicamente esa situacin debera confirmar un fi-
nal feliz: los padres recuperaran al hijo y una nueva vida,
un nuevo equilibrio, esta vez con la familia al completo, se
instalara. Esta situacin no se produce porque, tras el de-
senlace, el nuevo relato que ocupa el segundo prrafo anu-
la esa posible situacin feliz.
En el pequeo poema de Machado el mundo creado
(esa plaza ullena,) queda totalmente perturbado por el
paso del caballero que, llevndoselo todo, lo hace desapa-
recer. La situacin final tampoco aparece aqu pero puede
ser perfectamente l'econstruida por el lector-oyente, ya que
est implcita en el desenlace: el mundo creado ha desapa-
recido y nada queda de 1.
Ambos relatos contienen una secuencia narrativa por
cuanto en los dos se crea una intriga mediante el nudo que
desencadena la accin. Pero los componentes del esquema
cannico de la secuencia narrativa se actualizan en grados
diversos. Si el desenlace queda claramente expresado, la si-
tuacin final puede no explicitarse; a la inversa, aunque ex-
cepcionalmente, puede obviarse el desenlace, con tal de
que la situacin final quede claramente definida. En cam-
bio el nudo, desencadenante de la accin, es obligatorio
para que se cree una intriga y haya t'elato propiamente di-
cho (a diferencia de otras secuencias intermedias entre el
relalo y 1:r descripcin que estudiar-emos en la tercera par-
te, captulo 8).
LA SECUENCIA COMO UNIDAD TEXTUAL 67
Elemento <1> para una definicin del ne uro
Para que haya relato una o varias proposiciones se han de po-
der interpretar como 'luoo-Pn 2 y como DESENLACc Pn 4.
La nocin de INTRTcA ha sido puesta, en ocasiones, en
relacin con la nocir-r de rr,xsrN. Sin embargo, la tensin
es una nocin puramente semntica que no debe confun-
dirse con el nudo que desencadena la intriga:
La tensin dramtica va creciendo a medida que se
acerca el vuelco de la situacin. Generalmente la tensin se
logra mediante la pr-eparacin de ese vuelco (B. Tomashevs-
ki, trad. esp. 1987 , pg. 207).
La tensin puede ocupar diferentes posiciones en el es-
quema narrativo, que los textos 4 y 5 ilustran perfecta-
mente:
. la situacin inicial es una situacin de equilibrio y no
existe tensin hasta que se desencadena la intriga; es
el caso del poema de A. Machado, en que el mundo
lleno y estable queda turbado porque "ha pasado un
caballeror;
o la situacin inicial es problemtica de entrada; lo he-
mos visto en el texto de Borges, en que el prolongado
equilibrio, que rompe la llegada del soldado, est
marcado por la anormalidad de la desaparicin del
hijo.
Estas dos primeras formas de estructuracin del relato
se completan mediante los diferentes resultados de la
transformacin narrativa, que permiten establecer dos es-
tructuras de base en la creacin de la intriga:
. o bien la transformacin suprime la tensin y la si-
tuacin final puede considerarse no problemtica (se-
ra el caso de uEl cautivou si el relato terminara con
el primer prrafo);
8 LINGUISTICA DE LOS TEXTOS NARRATIVOS

. o bien la transformacin no suprime la tensin y la

situacin final es problemtica (como puede afirmar-
se del aniquilamiento con que concluye nuestro pe-
queo poema).

Cuadro 7. Tipo 1 de estructura dramtica del relato

SITUACIN TRANSFORMACIN SITUACIN

INICIAL FINAL
Caprulo 6
problemtica . Desaparicin :+ no problemtica
TENSIN de la tensin LA COMPOSICIN HETEROGNEA
r Mantenimiento problemtica
de la tensin
= TENSIN DEL TEXTO

Estudiar los textos sin olvidar su complejidad y su he-

Cuadro 8. Tipo 2 de estructura dramtica del relato
terogeneidad nos parece posible si los consideramos como
SITUACIN TRANSFORMA- SITUACIN
estructuras secuenciales. Los textos 4 y 5 nos han permi-
INICIAL CIN FINAL tido describir la organizacin de la secuencia narrativa,
pero hemos visto que ninguno de estos dos ejemplos con-
NUDO DESENLACE siste en una sola secuencia. uEl cautivon est compuesto
por dos secuencias narrativas y el poema contiene u-na pe-
noproble- TENSIN . Supresin de + no proble- quea secuencia descriptiva. Esto es lo que sucede en la in-
mtica introducida la tensin mtica mensa mayora de los textos, por lo que podemos aadir
. Mantenimiento problemtica otro elemento para su definicin.
de la tensin
= TENSIN

Elemento <6> para una definicin del rrxro

Elemento <2> para una definicin del nruro
La rerusrN DRAMTIcA, nocn puramente semntica, no ocupa un
lugar definido en la secuencia narrativa. No debe confundirse con
el Nuoo, fase fundamental en la creacin de la intriga.
Como estructura secuencial, un texto (T) contiene un nmero n
de secuencias completas o elpticas.
Adems del prototipo de la secuencia narrativa, consi-
deramos que existen cuatro modos ms de organizacin se-
cuencial (onsczuruvo, ARcuMENTATIVo, EXnLICATIVo y DIALo-
car) que han sido definidos por J.-M. Adam (199D.2' En un

21. J.-M. Adam ha publicado tambin en espaol: ,,Hacia una defini-

cin de la secuencia argumentativa> en Aprendiaie n." 25 (Conrunicacit.t,
Le.nguaje y Educacin), 1995 (pgs. 9-22).
70 LINGUSTICA DE LoS TEXToS NARRATIVoS
texto pueden producirse diferentes organizaciones de las
secuencias narrativas y el modo en que se combinan deter-
mina el ,soueMA DEL TEXTo, como, por ejemplo, en el texto
de Borses.
Cuadro 9. Esquema de "El cautivo'
TTULO
S1 (O l)-(O 10)= Relato -secuencia I
S2 (O 11) = Relato -secuencia 2
(O tZ = Evaluacin final
Los esquemas de los textos pueden ser muy diversos,
pero en algunos casos estn determinados por el gnero
discursivo al que pertenecen, como iremos viendo en an-
lisis sucesivos y recogeremos en las conclusiones de este
trabajo. En los textos, adems de las diferentes combina-
ciones de secuencias narrativas, tambin pueden alternar
los diversos prototipos de secuencias.
6.1. El relato en la descripcin
En el corto texto que presentamos a continuacin, el
relato (muy debilitado) queda encajado en una descrip-
cin. Estas caractersticas estn relacionadas con el g-
nero al que pertenece el texto: se trata de la presentacin
de un reportaje sobre la tenista alemana Steffi Graf en un
dominical de El Pas. Esta pequea presentacin debe
combinar, de manera sinttica, un retrato del personaje y
los hechos biogrficos (problemticos, y por ello orienta-
dos hacia la narratividad) que confieren inters al repor-
taje y pueden atraer la atencin de los lectores (uno de
los objetivos bsicos en todos los gneros de la prensa es-
crita):
coMposrcrN Hsrs,RoGNEA DEL TEXTo 7 |
Texto 6: Ms fuerte que nunca
Tiene 27 aos, 11.000 millones de pesetas y es la nme-
ro uno del tenis femenino. Una estrella. Durante una dca-
da ha vivido en una jaula de oro. Ahora, estafada por su pa-
dre, ha tomado las riendas. sta es la nueva Steffi.
Steffi Graf
En este ejemplo las oraciones 0, 1, 2 y 5 son esencial-
mente descriptivas. (O 0) enuncia una propiedad de la per-
sona cuyo nombre aparecer al final del texto en grandes
caracteres. Los verbos <tener> y user, de las (O 1) enun-
cian otras tres propiedades en forma de cifras Por ltimo,
(O 2). constituye una REFoRMUlacrx (cf. captulo 11), que
se presenta como una oracin nominal elptica: o(Steffi
Graf es) una estrellar. La estructura oracional [Nombre 1
(propio) es un Nombre 2l es la de la reformulacin por ex-
celencia. La oracin (O 5) recoge este conjunto descriptivo
y lo atribuye a la persona de Steffi Graf.
(o 0) Ms FUERTE QUE NUNCA
(O la) fiene 27 anos,
(O lb) 11.000 millones de pesetas
(O lc) y es la nmero uno del tenis femenino.
(O 2) Una estrella.
(O 3) Durante una dcada ha vido en una iaula de oro.
(O 4b) Ahora [...] ha tomado las riendas.
(O aa) , estafada por su padre,
(O 5) sta es la nueva Steffi.
Entre el primer conjunto descriptivo y el ltimo enun-
ciado que lo recoge se insertan forma de secuencia
encajada- tres oraciones, de las -en
que puede afirmarse que
constituyen un ncleo narrativo mnimo cuyo orden cro-
noigico (tl + t2 + t3) debe ser reconstruido:
(O 3) Durante una dcrda ha vido en una jaula de oro.tl
(O aa) , estafada por su padre, t2
(O 4b) Ahorr [...] ha tomado lrs riendas. t3
72 LINGUiSTICA DE LOS TEXTOS NARRATIVOS
Puede decirse que (O 3) V (O 4) se oponen como el pa-
sado al presente. En cuanto a las dos formas temporales en
pretrito per-fecto, se oponen como la pasividad y el encar-
celamiento (nha vivido en una jaular) y la iniciativa y la
agentividad (.ha tomado las riendasr). Entre ambas pro-
posiciones narrativas se desliza la causa del paso de un es-
tado a otro: el engao paterno. En forma de oracin nc
personal destacada antepuesta (estafada) (O aa) es clar-a-
mente anterior en el tiempo a (O 4b), de la que constituye
su causa lgica (y sugiere el motivo de la accin, cf. 8.2).
Este pequeo texto constituye un buen ejemplo de rela-
lo mnimo, por una parte, y de relato encajado en una des-
cripcin, por otra parte. De ello resulta una narratividad
rnlry dbil en la que los verbos conjugados son, por s mis-
mos, ms resultativos (por los participios incluidos en el
eRETRITo nERFECTo: vivido, tomado, que los acercan a es-
tafada) que de accin; la forma clsica del relato en espa-
ol es el pnErRlro INDEFINTDo (cf.9.1.4). Por ello el valor
narrativo queda debilitado en este texto 6.
Ei caso inverso es igualmente posible. Como hemos se-
alado en 5.2, la secuencia narrativa que configura el
poema de Antonio Machado contiene en su interior, como
del'inicin de la situacin inicial, una secuencia descriptiva
(cf. captulo 10).
6.2. La estructura de la composicin
de un relato etiolgico
El texto 7, procedente de una obra didctica para ni-
os, se inscribe en la tradicin antigua de los relatos etio-
lgicos que tienen una intencin ilocutiva explicativa (cf.
captulo 7). Su finalidad es dar una respuesta a las cues-
tiones fundamentales que el hombre se plantea sobre sus
orgenes o sobre los orgenes del mundo.
Texto 7: Cmo nacieron las islas Canarias
[$l] Hasta hacc poco ticmpo se crea que las Crnarias
cr'u-l las puntas de las montaas de un grrn continente: Ii
Atlrntidr. ouc sc htrndi en cl oceiano Atlntico.
COMPOSICIN HETEROGNEA DEL TEXTO 73
[S2] En realidad todo empez con una historia que es-
cribi el sabio griego Platn, mitad verdad mitad leyenda,
que es como solan contar las cosas cntonces. Segn Platn,
haba un gran continente llamado la Atlntida entre Amri-
ca y frica, en el que viva un pucblo rico y poderoso: los
atlantes.
[S3] Confiados en su poder, invadieron a sus vccinos dc
frica y Europa extendiendo su imperio por frica, Asia, Etr-
ropa y las dos Amricas, es deci por casi todo cl mundo.
[$4] Vivan con gran lujo y llenos de riquezas, pero los
dioscs lcs castigaron por su ambicin y hundieron su conti-
nente entt'e grandes terremotr)s ) tL-mpestades en Lln dii y
una noche.
[S5] Solamente qucdarron fuer'r del zrgua los picos dc las
montaas ms altas formando las islas dc Madcira, Cabcr
Verde, Azores y Canarias.
[56] En realidad hov sabemos con .seguridad que se tra-
ta solamente de una bonita leyenda. Incluso parece que Pla-
tn se inspir para escribirla en una catstrofe real que ocu-
rri ccrca de donde l viva: la explosi(rn y desaparicin de
una pequea isla volcnica del Mediterrneo.
[S7] Luego, con cl tiempo, se fuc cxagerzrndo la cosa,
poniendo la isla crda vez ms lejos y ms grandc, hasta que
la hicieron un contincntc y la llevaron lo ms lejos que se
poda llevar entonces, al medio del utenebroso" Atlntico.
t$8l iQue cmo sabemos que no existi tal conti-
nente. .. ?
[S9] Pues muy fcil! Porque se ha medido la edad de
las rocas que forman el suelo del ocano Atlntico y en cl si-
tio que dicen que dcba estar la Atlntida hundida, las R)cas
tienen muchos millones de aos, mientras que segrn Plrtrin
la Atlntida se hundi slo hace unos once mil aosl
t$l0l La verdad es que el origen de Ias islas Canarirs
hay que buscarlo por otro lado.
Porv CannACEDo, Canarias t s/s volcanes - I ,
Editorial Insular Canaria, 1980, pgs. 4-7.
La formulacin del ttulo nacieron las islas
Canarias))- indica de entrada-uCmo
que este texto pertenece al
gnero narrativo del relato etiolgico. E,n este caso se tra-
ta de comprender cmo se formaron las islas Canarias.
Este texto presenta la originalidad semntica de hacer co-
existir dos lgicas y dos mundos: una lgica mtica con su
74 LINGUSTICA DE LOS TEXTOS NARRATIVOS COMPOSICIN HETEROGNEA DEL TEXTO 75

mundo de ficcin y una lgica de la verdad cientfica, an- deroso. Esta situacin inicial eufrica se presenta, pues,
clada en un mundo actual, dado como real. En el mundo como no problemtica. El tercer prrafo constituye el
real, un enigma ha de resolverse, y en el mundo ficticio, nudo de la intriga. Refiere el acontecimiento particular
el de la leyenda, se propone una primera respuesta. La que va a desencadenar la ruptura del equilibrio eufrico
coexistencia de esas dos lgicas explica la estructura de inicial: la invasin, por los atlantes, de los territorios que
la composicin particular de este texto en que el relato les rodean. Una rpida evaluacin de la situacin se pro-
propiamente dicho se encuentra enmarcado, antes de ini- pone justo al principio del cuarto prrafo. Indica el estado
ciarse, por lo que puede ser considerado como una entra- todava eufrico de los atlantes: nVivan con gran lujo y
da-prefacio y, tras concluit, por una evaluacin final, S- llenos de riquezas.> El desenlace (continuacin del 54) se
gn el cuadro siguiente: introduce mediante el conector de demarcacin pero, que
subraya el cambio de la situacin, y la entrada en escena
Cuadro 10. Estrrrctura de la composicion en el texto 7 de nuevos actores. La invasin, autntica transgresin de-
bida al orgullo humano, desencadena la clera de los dio-
$l+ O I del 52 O 2 del g2 hasta g5 g6 hasta gtO ses y resulta sancionada por una serie de catstrofes: te-
Entrada-prefacio [sacuENcn .raRRArnR] Evaluacin final rremotos y tempestades. La situacin final (S5) describe
$8 hasta l0
un nuevo estado del mundo, completamente transforma-
IsEcuENcn xpr.tcrrtrra] do. Del gran continente de origen ya slo subsisten algu-
nas cumbres que forman islas diseminadas por el ocano.
MUNDO ACTUAL-REAL MUNDO FICTICIO MUNDO ACTUAL-REAL La estructura secuencial narrativa de la leyenda puede re-
Hasta hace poco Segn Platn En realidad hot,
tiernpo... sabentos...
sumirse as:
En realidad... La verdad es eue
Cuadro 11. Secuencia narrativa
Desde el punto de vista enunciativo (cf. captulo l l), O 2 del $2 53 Principio Continuacin 55
las dos proposiciones entrada-prefacio y evaluacin final, del$4 del 54
exteriores al mundo ficticio de la leyenda, estn totalmen-
Situacin Nudo Evaluacin Desenlace Situacin
te ancladas en el mundo actual comn al productor del tex- inicial final
toyasulector.
laAtlfuttida los atlantes \4vatt con gra,t pERo
La entrada-prefacio expone las ideas conocidas ut gran ituadieron lttjo v llenos dioses
rtrcdurorr kts
-se
crea que [...]- a propsito del origen de las islas Cana- contrcttte a sus vectos de riquezas
los pic<ts de las
les castigaron ,ttontar.s: i.s/a.s
rias, aunque se seala que provienen de una leyenda escri-
TERRIToRTo TRANSGRESTN saucrN TERRr.roRr()
ta por Platn. La funcin de esta primera parte es introdu- EXTENSO Y DE.S\IANT]LAI)O
cir el relato. PRSPERo

La estructura narrativa propiamente dicha de la leyen-

da se introduce con un Segn Platn que sita el relato
bajo la exclusiva responsabilidad del filsofo antiguo. La
segunda frase del segundo prrafo describe la situacin
inicial: el lugar de la accin es denominado (Atlntida) y
situado geogrficamente entre Amrica y frica, los ac-
tores son caracterizados: Los atlantes, pueblo rico y po-
Mientras que el relato legendario, estructurado por el
par transgresin-castigo, tiene como intencin filosficr
una evah-racin tica de la accin humana (cf. captulo 8),
el relato etiolgico va a poner de relieve una nmoral, com-
pletamente distinta.
La evaluacin Iinal indica el resr-eso al mundo real (En
76 LINGUISTICA DE LOS TEXTOS NARRATIVOS
realidad) y proporciona la ocasin de caracterizar genri-
ca y semnticamente el relato como bonita leyenda, es de-
cir texto no sometido a los criterios de verdadero / falso
que rigen el mundo real. De hecho, el texto da precisiones
sobre el modo en que el relato etiolgico se construye: la
ficcin (mitad leyenda) parte de hechos reales (mitad ver-
dad). El valor de verdad de la leyenda se pone en tela de
juicio mediante una secuencia explicativa introducida por
una pregunta retrica: Cmo sabemos? A esta pregunta
responde el argumento cientfico: Porque... La estructura
de los prrafos 8 a 10 corresponde al modelo de la secuen-
cia explicativa (J.-M. Adam, 1992, pg. 132).
Cuadro 12. Secuencia explicativa
Problema-Pregunta Explicacin (respuesta) Conclusin-Evaluacin
'Pon ou-? .,'Cuo x? PonouE
Segn este esquema, un primer operador eU o
-poR (aqu
cMo- per:mite pasar de una primera representacin
la leyenda de la Atlntida evocada en los prrafos de 2 a 5)
1 una representacin que plantea el problema (56 y SZ):
cmo demostrar que la leyenda es falsa? (SS). Un segundo
operador permite pasar del problema a su so-
-poReuE-
lucin-explicacin. Por ltimo, las secuencias explicativas
terminan generalmente con una evaluacin final que con-
firma la demostracin. En este caso, es el S10 el que de-
sempea esa funcin. Este prrafo es a la vezla ltima ma-
crooracin de la secuencia explicativa y el final del texto
entero.
6.3. Un relato etiolglco encajado en la explicacin
y el dilogo
El texto siguiente procede de una novelita extraordina-
ria de Luis Seplveda.
COMPOSICIN HETEROGNEA DEL TEXTO 77
Texto 8: Los tzantzas perezosos
t. ] Tu compadre Nushio te dir que los shuar slo
buscan matar a los perezosos tzanzas.
por qu, compadre? Los tzanzas no hacen ms quc
-Ycolgando de los rboles.
dormir
Antes de respondeq tu compadre Nushio se largar un
sonoro pedo para que ningn perezoso tzanza lo escuche y
te dir que hace mucho tiempo un jefe shuar se volvi mal<r
y sanguinario. Mataba a buenos shuar sin tener motivos y
los ancianos deterninaron su muerle. Taupi, el iefe san-
guinario, al verse acon'alado, se dio a la fuga transformado
en perezoso tzanz.a, y como los micos son tan parecidos es
imposible saber cul de ellos esconde al shuar condenado.
Por eso hay qt e matar-los a todos.
dicen que ha sido escupiendo por ltima
vez -As
el compadre Nushio antes -dir
de marcharse, porque los
shuar se alejan al finalizar una historia, evitando las pre-
guntas engendradoras de mentiras.
De dnde vienen todos esos pensamientos? Vamos, An-
tonio Jos Bolvar. Viejo. [...]
Luts S,pLVEDA, Un viejo que lea novelas de atnor,
Barcelona, Tusquets, 1989, pg. 121.
Pondremos ahora de relieve la microsegmentacin del
texto, que articula la composicin secuencial:
t...1 (1a) Tu compadre Nushio te dir que
(1b) los shuar slo buscan matar a los perezosos
tzarrzas.
(2) pgr-qu, compaclre? (3) Los tzanzas no haccn
ms que-Y
dormir colgando de los rboles.
(4a) Antes de respondec tu compadre Nushio se larga-
r un sonoro pedo (4b) para que ningn perezoso tzanzalo
escuche, (4"c) y te dir que
lPnll (4d) hace mucho tiempo un jefe shuar se volvi
malo y sanguinario. (5a) Mataba a buenos shuar sin tener
motivcs [Pn2] (5b) V los ancianos determinaron su muerte.
[Pna] (6a) Taupi, el jefe sanguinario, [Pn3] (6"b) al versc
acorralado], [Pn4] (6a) se dio a la fuga transformado en pe-
r-ezoso tzanza, [Pns] (6"c) y como los micos son tan pare-
cidos (6"d) es imposible saber cul de ellos esconde al
shuar condenado. (7) Por eso hay que matarlos a todos.
78 LINGSTICA DE LoS TEXToS NARRATIVOS COMPOSICIN HETEROGNEA DEL TEXTO 79

(8a) dicen que ha sido. un problema, demanda respuesta. Un segundo operador

(8'b) -As
dir (8'c) escupiendo por ltima vez el compadre
Nushio antes de marcharse, (8"d) porque los shuar se ale-
jan al finalizar una historia, (8"e) evitando las pr-eguntas
engendradoras de mentiras.
(9) De dnde vienen todos estos pensamientos? (10)
Vamos, Antonio Jos Bolvar. (11) Viejo. [...]
Observamos, en unas cuantas lneas, una EXpLICACIN
encaiada en un solrloeuro DrALoGrzADo (el viejo se habla a
s mismo) y que un relato encajado en la explicacin apor-
ta la respuesta a la pregunta planteada.
Cuadro 13. Estructura de la composicin del texto
conduce del problema a su solucin-explica-
-PoRQUE-
cin, contenida en (O 7), que concluye el relato. General-
mente las secuencias explicativas acaban por una evalua-
cin final que confirma la demostracin. As ocurre en
este texto con el operador pon Eso de (O 7) en cier-
to modo sirve de transicin entre el mundo -que
del relato y el
mundo actual de la explicacin- y sobre todo con (O 8a),
introducida por nAs dicen que ha sidou.
En medio, en posicin de respuesta, se desliza el relato
etiolgico propiamente dicho, que puede descomponerse
de este modo:
8
Cuadro 15. La secuencia narrativa en el texto 8

1. Sornoeuro... (1a) + (aa) - (4"c) 5. ...Souroeuro (8'b) - (11)

2. [sncueNcrA Expr.rcATrva... 4. ...sEcuENcrA Expr-rcarrva] Situacin inicial Pnl

(4d) hace mucho tiernpo un jefe shuar se volvi malo y san-
(lb) - (3) (7) - (8a) guinario. (5a) Mataba a buenos shuar sin tener motivos

3. [secuerucrt Nnnnqrrvt] Nudo Pn2

(5b) V los ancianos determinaron su muerte.
(4d) - (6)
Evaluacin Pn3
(6"b) [al verse acorralado],
En la secuencia explicativa podemos identificar la mis- Desenlace Pn4
ma estructura que en el texto 7: (6a) Taupi, el jele sanguinario, [...] sc dir> r la fuga
transformado en perezoso tzanza,
Cuadro 14. La secuencia explicativa en el texto 8
Situacin final Pn5
(6"c) y como los micos son tan parecidos (6"d) cs imposiblc
Problema-Pregunta Explicacin (respuesta) conclusin-Evaluacin
saber cul de ellos esconde al shuar condenido. (7) Por eso
Pon ou? PoReue pon eso, Rs... hav quc matarlos a todos.

De acuerdo con este esquema, un primer operador

OUE- permite pasar de una primera representacin
-PoR
problemtica (aqu las oraciones lb y 3: los shuars matan
a los tzanzas que no hacen ms que dormir en los rboles)
a una pregunta (O 2).Esta representacin, que formula
6.4. La estructura de la composicin en los textos
Presentamos en el cuadro 16 los prol-o[ipos de secuen-
cias como unidades de la cor-nposicin en los textos. E,slr
80 LINGiSTICA DE LoS TEXToS NARRATIVOS COMPOSICIONI HETEROGENEA DEL TE,XTO 81

composicin depende, en el plano de la macrosegmenta- o Secuencias alternadas-entrelazadas. En este tipo

cin, de esquemas ms o menos fijos, determinados por los de composicin se desarrollan paralelamente dos intrigas
gneros discursivos (que dan lugar en algunos casos a (es- por lo menos, que pueden reunirse o no en un punto dado.
tructuras tipificadas)), como las denomina Daniel Cassany, E,l cine narrativo contemporneo recurre con frecuencia a
1995, pg. 77). La combinacin de secuencias tiene, ade- este tipo de narracin. Su ilustre antepasado se halla en el
ms, cuatro modalidades de base. cine experimental de David Wark Griffith, quien en la pri-
rnera gran superproduccin norteamericana, Intolerancia,
Cuadro 1. La composicin heterognea del texto estrenada en 1916, entremezcla cuatro denuncias: el desti-
no de un joven acusado por un crimen que no ha cometi-
MrcRoNrvnr-: do alterna con la toma de Babilonia por los ejrcitos de
Ciro, con la vida de Cristo y la matarza de Saint-Barthe-
(Proto-) tipos de secuencias de base: Narrativo lmy. Los cuatro hilos diegticos se enlazany se aclaran re-
. Descriptivo
. Argumentativo cprocamente.
. Explicativo En el gnero de la novela podemos citar Galndez, de
. Dialogal Manuel Yzquez Montalbn (cf. captulo 11) y Corazn
tan blanco, de Javier Maras (cf. captulo 9).
MacRoNrvELES: o Secuencias encajadas-intercaladas. Es el caso que
l. Eseuapras DE TExros (<estructuras tipificadas"): contempl V. Propp: oUna nueva secuencia comienza antes
de que la precedente haya terminado. La accin se inte-
Segmentacin macrolingstica regulada (ms o menos) o no rrumpe con una secuencia episdica. Al final de este epi-
por gneros y subgneros:
sodio, la primera secuencia vuelve a continuar y se termi-
. Esquemas fijos (regulados por los generos del discursc.: so- na" (ibidem). Esta modalidad, que se actualiza tambin en
neto, fbula). los textos 6 y 7, se representa as:
. Esquemas ocasionales (propios de un texto dado).

2. EsrRucruRA sECUENcTAL:
[Secuencia I [Secuencia 2l............Secuencia l]
a) Modos de combinacin de las secuencias: Puede afirmarse que buena parte del inters de la es-
a.l) Series lineales: . Secuencias coordinadas tructura laberntica de El nmntscrito encontrado en Zctrct-
. Secuencias alternadas goza, de Jean Potocki, reside en un mar de histor-ias inte-
a.2) Insercin: . Secuencias encaiadas rrumpidas y proseguidas ms tarde.
b) Dominante y secuencia-resumen

En los textos en que domina el relato, las secuencias na-

rrativas pueden igualmente combinarse segn las modali-
dades que se acaban de enumerar:

o Secuencias coordinadas. En este caso (una se-

cuencia sigue inmediatamente a la otra, (V. Propp, 1928,
trad. esp. 1992, pg. 108), conlo en el texto 4 de Borges
(ct. cuadro 9).
 Cpruro 7

PRAGMTTCA DEL RELATO

Al recordar brevemente los estudios sobr-e el relato he-

mos subrayado que stos haban evolucionado hacia una
orientacin pragmtica en las ltimas dcadas (cf. prime-
ra parte). Desde esta perspectiva, podemos considerar que
la narracin constituye un complejo acto de discr,rrso.
John L. Austin en 1962 constataba el poder del lengua-
je, que adems de describir el mundo, puede cambiarlo e
incluso crearlo enteramente con su fuerza. E,l ttulo de uno
de los tres libros que recogen sus trabajos es, a este respec-
to, muy expresivo: Cmo lzacer cosas con palabras (traduc-
cin literal de How to do Things With Words). Por eso pue-
de hablarse de Acro DE LENGUa-lr, (tambin denominado tcro
DE HABLA o AcTo DE DIScuRso). De hecho, ya en 1925, C. Bally
haba sealando la capacidad de accin de la lengua:

[...] pero examinen con ms atencin los procedimien-

tos que se utilizan [en la conversacin ms anodina]: la len-
gua aparecer como un arma que cada interlocutor maneja
en vistas a la accin, para imponer su pensamiento personal
(1925-1935, pg.21).

Evidentemente, todo lo que se dice no tiene la misma

fuerza. Fue tambin Austin el primer terico en establecer
grados en los actos de habla. Distingua los enunciados Lo-
curlvos (simples aseveraciones constativas: nEn Junn o
en Tapalqu refieren la historiao), II-ocurlvos (cargados
de fuerza: nYo querra saber qu sinti en aquel instan-
B4 LINIGSTICA DE LOS TEXTOS NARRATIVOS
te de vrtigo') y pERLocurIVos (ntransformadores, del
mundo por el mero hecho de ser enunciados: oYo os de-
claro marido y mujero). Por otra parte, desde el punto de
vista de su presentacin discursiva, tambin pueden dife-
renciarse los actos que se manifiestan por marcas gramati-
cales (las formas interrogativas e imperativas) de aquellos
que se manifiestan en el contenido semntico de un ele-
mento lxico (los verbos prohibir o suplicar, por ejemplo).
Otros autores han establecido clasificaciones ms com-
ple.jas, como John R. Searle ( 1969) y Daniel Vanderveken
(1988). Las tipologas, sin duda, pueden facilitar el anlisis
cle los textos, pero no siempre es fcil determinar a qu ca-
tegora pertenece un determinado acto. Los tipos descritos
por los lingistas constituyen, una vez ms, pRorortpos, a
los que los actos realizados en el discurso corresponden
aproximadamente. Adems, el (arma del lenguajen, como
deca C. Bally, es susceptible de ser empleada en estrategias
muy diversas en batallas en que raramente el ataque es
frontal. Con frecuencia los actos nse disfrazar\>> de otro
acto o se realizan de forma indirecta.
J. R. Searle (1975) considera que los actos de habla que
se transcriben en un relato de ficcin son falsos (no co-
rresponden a la realidad factual). G. Genette (199L) matiza
esta opinin, distinguiendo los actos realizados por los per-
sonajes de los actos realizados por el narrador HETERoDTE-
GrICo (exterior a Ia historia contada, cf. captulo 11). El
discurso de este ltimo, que habla <por delegacino del au-
tor, puede contener actos de habla autnticos (opiniones
reales sobre el mundo real, descripciones de lugares real-
mente existentes).
El autor de un relato de ficcin, por lo dems, invita a
situarse en un universo particular al lector / oyente, y este
ltimo, gracias a su experiencia, sabe interpretar esta invi-
tacin, casi siempre implcita, que acepta; si no lo hace,
puede tener problemas, como los tuvo Don Quijote por to-
mar por factuales los encantamientos y otros aconteci-
mientos maravillosos de las novelas caballerescas. En el
mundo as creado los enunciados de ficcin son, en opi-
nin de Genette, figurados, y el autor cuenta con que el Na-
RRATARIO los tomar como tales.
pRIcuTICA DEL RELATo 85
7 .t. Los actos de lenguaje de los personajes
En los relatos que se producen en la vida cotidiana, y
tambin en los relatos histricos o literarios, la mayor par-
te de los enunciados son locutivos, esto es son declarativos-
aseverativos, dicen que oalgo es u ocurren. Sin embargo,
estos actos locutivos pueden describir otro tipo de actos de
lenguaje, como cuando los intercambios verbales de los
personajes son referidos mediante el trscuRso NARRATIVTzA-
Do (cf. captulo 1) que se caracteriza precisamente por
contar las acciones que, en un relato, se realizan mediante
el lenguaje.
As, por ejemplo, en el texto 2, de La Regenla, dice el
narrador: nAna estaba locuaz, hasta se atrevi a decir li-
sonjas, que si directamente iban con el caballo tam-
bin comprendan al jinete." El enunciado aseverativo
narra la accin de Ana Ozores, que tiene cierta fuerza ilo-
cutiva: elogiar a lvaro Mesa, aunque lo haga de manera
indirecta. En cambio en el texto I el intercambio queda
puesto en escena al ser citado literalmente.
En los actos de habla de los personajes, lgicamente se
despliegan todos los.juegos estratgicos propios de las con-
versaciones de la vida real. Por eien-lplo, en el dilogo si-
guiente del ya citado texto 1,
silencio! Bastante hemos charlado..., dieme
-Ahora
usted or.
que... no s... si debo despedirme...
-Es to...,
por qu? ella, arrepentida al
-No...
instante de haberlo dicho. -respondi
el acto de duda expresado por lvaro en este intercambio
es, indirectamente, una peticin de permiso para quedarse
con Ana. Este permiso se concede tambin de forma indi-
recta, mediante el rechazo de la propuesta del hombre, por
lo que la pregunta no es, pues, una verdadera pregunta,
sino una invitacin casi explcita y casi involuntaria,lo que
justifica el sentimiento de arrepentimiento de la protago-
nista que el narrador refiere.
La pregunta es uno de los actos que aparece frecuente-
mente en los dilogos. Preguntar, como ordena es un acto
86 LINGSTICA DE LoS TEXToS NARRATIVoS
de extremada fuerza ilocutiva, pues pone al interlocutor en
la obligacin de actuar (no responder o no obedecer son
formas de omisin que pueden tener, en determinadas cir-
cunstancias, consecuencias graves). As, en el texto 8, la
pregunta por qu? desencadena inmediatamente la res-
puesta-explicacin en forma de relato etiolgico (aunque se
trate de un soliloquio dialogizado).
Pero los actos de lenguaje, adems de ser descritos o
expresados directamente mediante el discurso citado, pue-
den tambin ser puestos en escena de manera ms sutil
mediante el uscuRso LIBRE INDIREcTo. Este modo particular
de referir los discursos, hablados o pensados, se caracteri-
za por su poLIFoNfn (Oswald Ducrot, I 984), ya que permite
or a la vez la voz del narrador (se construyen en tercera
persona) y Ia voz del personaje (pueden incluirse compo-
nentes propios del discurso citado: interrogaciones, excla-
maciones y, lo que aqu nos interesa, actos de lenguaje ilo-
cutivos o perlocutivos). De este modo el narrador omues-
tra" las palabras de su personaje y las (comenta>, ya que,
a la manera de la irona, el discurso libre indirecto expresa
que se toman distancias respecto al discurso que refiere.
Es el caso de este fragmento, tambin de La Regenta:
Texto 9: Los pensamientos de Ana
Oh, qu grande hombre! Y qu bien penetraba en el es-
pritu, y qu bien hablaba de lo que parece inefable, de los
subterrneos de las intenciones, de las delicadezas del sen-
timiento! Y cunto le deba ella! Por qu tanto inters si cional) y, por otra parte, quiere dejar entrever a ambas mu-
aquella pecadora no lo mereca? (op. cit., pg. 587).
En estos pensamientos de Ana Ozores, referidos me-
diante el discurso libre indirecto, reconocemos actos de
elogio y agradecimiento, y tambin las preguntas que se
plantea el personaje. Esta forma de referir permite al na-
rrador sugerir la ingenuidad de Ana, que no percibe la tor-
tuosa personalidad del magistral.
En los dilogos de los textos narrativos aparece tam-
bin lo que Catherine Kerbrat-Orecchioni ha denominado
rRoPo coMUNICACIoNAL (1990, pg. 93). E,sta figura propia
de las interacciones verbales se produce cuando Llno de los
PRAGMTICA DEL RELATO 87
locutores se dirige fsicamente a un segundo locutor pero
en realidad, sus palabras se orientan hacia un tercero que
las oye igualmente. Podemos ver un ejemplo de este tropo
en la misma novela, en un pasaje en que la sirvienta de Ana
lleva un mensaje de esta ltima al magistral, cuya propia
sirvienta se halla cerca:
Texto 10: El mensaje
seora me ha dicho que entregara a usa mismo
esta-La
carta, que era urgente y los criados podran perderla...
o tardar en entregarla a usa.
Teresina se movi en el pasillo. La oy el magistr.al y
dijo:
mi casa no se extravan las cartas. Si otra vez vie-
-En con un recado por escrito, puede
ne usted usted entregarlo
ah fuera... con toda confianza.
Petra sonri de un modo que ella crey discreto y retor-
ci una punta del delantal.
usa... con voz temblorosa y rubori-
-Perdneme
zndose. -dijo
hay de qu, hija ma. Agradezco su celo.
-No
Op. cit., pg. 327.
Aqu, el magistral, al afirmar que las cartas pueden en-
tregarse tranquilamente al servicio, realiza dos actos indi-
rectos tras la asercin nEn mi casa no se extravan las
cartas>: por una parte, manifiesta confianza a su propia
sirvienta, Teresina, que est escuchando (tropo comtrnica-
ieres que en ningn caso la correspondencia entre Ana y l
mismo puede contener nada que deba protegerse de la cu-
riosidad ajena.
7 .2. Los actos de lenguaje del narrador
G. Genette subraya que la creacin de un universo de
ficcin lleva aparejado un acto de lenguaje implcito de in-
vitacin al lector. sin embargo, en algunas novelas actua-
Ies, en que se obserua una tendencia creciente a establecer
88 LINGSTICA DE LOS TEXTOS NARRATIVOS
juegos temporales y juegos enunciativos (cf. 9.1.5, 9.2, y
captulo 11), el narrador puede llegar a explicitar su ac-
cin narradora. como en este frasmento de Jos Saramaso:
Texto 11: Movimientos y gestos de los personajes
Cmo se llama, y ella respondi Lidia, seor doctor, y
radi, Para servirle, seor doctor, podra haberlo dichcl de
otra manera y ms alto, por ejemplo, Aqu estoy, autorizada
para esto por recomendacin del gerente, Mira Lidia, a ver
si atiendcs al huspcd de la doscientos uno, al doctor Reis, y
ella lo cstaba ya atendiendo, pero l no respondi, slo pa-
reciri rcpctir cl nombre, Lidia, en un susurro, quin sabe si
para no olvidarlo cuando precisara llamarla de nuevo, hoy
gente ars, quc rcpite las palabras quc oyc, las personars, rcal-
mente, son prpagayos unas de citras, no hay otro sistema de
aprendizajc, acaso csta reflexin le rino sin proponrsela,
porque no la hizo Lidia, qtre es el otro interlocutor, dej-
mosla sali, pues, si ya tiene nombre, y que se lleve el
balde y la bayeta, veamos cmo qued Ricardo Reis son-
riendo irnicamente, que es una disposicin de labios que
no engaa, que cuando quien invent Ia irona invent la iro-
na, tuvo tambin que inventar la sonrisa que manifestara su
intencin, logro mucho ms difcil, Lidia, dice, y sonre.
Jos SnnMAGo, El ao de la fttLterte de Ricardo Reis,
Lisboa, Ed. Caminho, 1984. Trad. esp. de Basilio Losada,
Madrid, Alfaguara, 1998 (pgs. 57-58).
El narrador introduce en su relato dos actos de lengua-
je explcitos asociando al narratario en las decisiones que
toma respecto a los movimientos y los gestos de sus perso-
najes.
Los juegos de las novelas recientes pueden ir todava
ms leios. En la ltima publicada por Javier Maras, Negra
espalda del tien'tpo, el narrador se identifica como el propio
autor, con nombre y apellido, y se dirige explcitamente a
los lectores de Todas las alntas (diferencindose del narra-
dor de esta novela, que es un ente de discurso, cF. texto
37). El autor manifiesta su disgusto y rectifica a quienes
confundieron ficcin con realidad, poniendo as de mani-
fiesto que el discurso literario establece una interaccin
compleja y diferida entre autor y lectores, que se instaura
PRAGMTICA DEL RELATO 89
a travs de los aos, con reacciones por una y otra parte.
En la novela mencionada, entre otras identificaciones, un
profesor de Oxford haba credo reconocer una persona
leal en Clare Bayes, la amante britnica del profesor espa-
ol, a lo qr-re r-esponde el novelista:
Texto 12: Rectificacin del autor
Lament mucho quc aquella muier, quien quiera que
fucse, rcsultara obieto de cotilleo en esa ciudad tan cotilla
por causa indirecta ma, y que por tanto se estuviera po-
niendo en tela de juicio no slo su reputacin, sino adems
su buen gusto. (Y quin saba si tambin el mo. Rcputacin
no tengo en ese campo.) Puedo asegurar aqu que durante
mis aos de Oxford viv muy castamente, o al menos cn lo
que sc refierc a las mujcres nativas, que en modo alguno me
palecieron'muy puticas', como diio una vcz Miriam Gmez
que podan ser algunas (lo dijo con su nunca ofensiva habla
cubana y delante de su marido Cabrera Infante, qtre guard
silcncio, ambos treinta aos viviendo en Londres).
JavreR MaRs, Negra esprilda del tiempo,
Madrid, Alfaguara, 1998, pgs. 82-83.
7 .3. El texto narrativo como acto de lenguaje global
Cuando, desde una ptica pragmtica, consideramos el
relato en su globalidad pasamos a otro plano de rnirlisis,
nos situamos en el mbito de la interpretacin. Evrllrar cl
conjunto del texto desde el punto de vista del aclo clc lcn-
guaje global que realiza es interrogarse sobre los proptisi-
tos y la funcin del relato.
Se cuenta (para algor. Sahrazad cuenta para no ntolir'
y su padre, para intentar convencerla de que no vaya al per-
lacio del sultn; Sindbad el Marino cuenta a Sindbad el Fa-
qun las aventuras que le han proporcionado su riqueza
para convencerlo de que su afortunadr situacin es .justa.
Lo que narra el acusado en ia sala de juicio, el relato que
el sacerdote inserta en su serntn, el cuento que se susurra
al nio para que se duerma, todas esas historias son en
primer lu-ear ACCIoNE,s vERBALES:
90 LINGUSTICA DE LoS TEXToS NARRATIVoS
El modo en que se organizan los textos narrativos de-
pende del uso que de ellos quiera hacerse, y por lo tanto, de
su situacin en el contexto verbal o extralingstico que los
rodea (Karlheinz Stierle, 1972, pg. 178).
Esta dimensin del relato fue descrita por los retricos
antiguos y constituye en la actualidad el principal objeto de
la pragmtica textual.
En el marco de la retrica la NnRnrro tena funciones
muy claras. Por una parte su objetivo era oRTENTAR-TNSTRUTR
al auditorio y por otra parte persuadirlo de la justeza de la
causa que se defenda. Para conducir al oyente a determi-
nadas conclusiones, el orador presenta los hechos desde
una perspectiva concreta, de manera que la narratio es una
puesta en escena en que algunos elementos se enfatizan,
mientras que otros se ignoran deliberadamente.
De todos modos, la funcin ms importante del relato
la que e'identemente casi siempre se superponen
-a
6[s- es la de distraer y recrear. Por esa razn en algunos
textos literarios se recurre al pretexto de una reunin de
personajes ociosos en el relato-marco en el que se insertan
otros relatos que van narrando sucesivamente dichos per-
sonaies. As ocurre, por ejemplo, en muchos cuentos de
Guy de Maupassant y en el Decantern de Bocaccio, en que
siete damas y tres caballeros, reunidos en un castillo para
escapar de la peste que asola Florencia, se distraen con-
tndose historias.
E,l placer que procuran los relatos, como seala P. Ri-
ceuL se produce en la interseccin entre el mundo del tex-
to y el mundo del lecto4 ) se fundamente, a la vez, en el re-
conocimiento de las propias experiencias y en el aprendi-
zaje por medio de las experiencias ajenas, que se funden
para transmutarse en una experiencia ms trascendente:
El placer de aprender es, en efecto, el primcr compo-
nente del placer del texto. t .] El placer de aprender es,
pues, el de reconocer. Eso hace el espectador cuando reco-
noce en el Edipo lo universal, que la trama engendra por su
sola composicin. As pues, el placer del reconocimicnto se
constmye en la obra y, a la vez.,lo experimenta el especta-
dor (P. Riccur, 1983, trad. esp. 1987, pg. 112).
PRAGMTICA DEL RELATO 9T
Porque son recreativos, los relatos se han utilizado en
todos los tiempos con una finalidad argumentativo-didcti-
ca, aplicando el principio que nos ha sido transmitido des-
de la Edad Media de ninstruir deleitando". Este principio
subyace en la obra de Don Juan Manuel, especialmente en
El libro de Patronio o Conde Lucanor, y en el gnero de la
FBULA, que se desarroll durante el siglo xvIII en Espaa.
Este tipo de relato de ficcin contribuye a establecer o re-
forzar las leyes morales y sociales imperantes. Tanto la pri-
mera parte de EI libro de Patronio como las fbulas llevan
en su propia estructura la verdad general (o la mxima)
ilustrada por el relato: es la parte de la moraleja, que apa-
rece destacada al principio o al final de aquI.
En la argumentacin propiamente dicha, el relato pue-
de desempear la funcin de argumento que conduce a
una conclusin o la sustenta. Se habla en ese caso de rela-
to ejemplar. Aristteles citaba el oexemplumo como uno de
los medios que pueden utilizarse para persuadir. El relato
de una vida, ya sea biografa o autobiografa, puede con*
vertirse en argumentacin por el ejemplo (como en el caso
de las vidas de santos para la comunidad creyente). Y el re-
lato puede tambin simplemente explicaq como hemos vis-
to al analizar dos relatos etiolgicos, los textos 7 y 8.
Todas estas funciones aparecen igualmente en el relato
literario. ste adems puede constituir un poderoso medio
de innovacin semntica, a Ia manera de la metfora, S-
gn la profunda reflexin que desarrolla P. Riceur en sus
cuatro obras dedicadas al tiempo y el relato (1983, 1984,
1985 y 1990). Recordemos que tambin G. Genette consi-
dera que la aseveracin de ficcin es "figurada,, (cf. cap-
tulo 7).
La identificacin de la nueva pertinencia semntica qtre
crea el relato est parcialmente condicionada por la inten-
cin que el lector u oyente atribuye al narrador o al atrtor
en su interpretacin (el mundo depende "tambin de los
que oyen el cuento y lo condicionan a veces> como recuer'-
dan las palabras de una novela de Javier Maras, citadas
como epgrafe de este libro). En algunos textos narrativos,
como en la llamada ,.novela de ideasn, el relato es por de-
finicin ilustracin o demostracin de una tesis. Tal ser'a
92 LINGSTICA DE LOS TEXTOS NARRATIVOS

el caso, segn Albert W. Halsall (1984), de las novelas de

mile ZoIa. Por el contrario, y segn Jean-Paul Sartre
(1947), El extranjero de Albert Camus se caracterizarapor
ser precisamente un libro que ni explica ni demuestra. Si
embargo, esta novela tambin puede ser vista como una
presentacin metafrica de la concepcin camusiana del
existencialismo.
En Espaa, son considerados unovelistas de ideas, es-
critores como Ramn Prez de Ayala o Miguel de Unamu-
no. De entre los novelistas actuales, aunque se hallen toda- TnncnRA PARTE
va en plena produccin, nos atreveramos a aventurar que
Juan Jos Mills y Javier Maras estn construyendo una LOS COMPONIE,I{TES DEL RELATO
autntica interrogacin metafsica a todo lo largo de su
obra narrativa, el primero especialmente en torno a la
identidad, el segundo de manera particular en torno al En la segunda parte hemos optado por presentar la
tiempo. textualidad siguiendo la opcin metodolgica de partir de
La orientacin final del texto literario puede ser, de al- las unidades ms pequeas hasta llegar a considerar los
gn modo, explcita. En el texto 4, el narrador de Borges textos narrativos en su globalidad y desde la perspectiva de
termina su relato con un comentario a modo de moraleja, su funcin pragm tica.
aunque no prescriptiva, ya que constituye una interroga- En esta tercera parte, en cambio, no seguiremos un or-
cin sobre los sentimientos de identidad. En cambio, como den jerrquico ni basado en la composicin, sino que exa-
ya se ha dicho, el poema de Machado, a pesar de que tam- minaremos sucesivamente los componentes bsicos de
bin aparece en l un breve comentario interrogante, es un todo texto en que domine lo narrativo. Estudiaremos, por
texto abierto a varias interpretaciones posibles. lo tanto, las cuestiones de la accin y la transformacin
Los lectores y los oyentes de relatos realizan de modo que caracterizan la dinmica propia del relato, cmo se de-
ms o menos intuitivo el trabajo interpretativo. Por su sarrollan ambas en el tiempo, el modo en que se construye
parte, los estudiosos de la literatura y los crticos desarro- el mundo del relato por el texto y por el acto de lecttrr'r, y,
llan metodologas diversas para llegar a sus conclusiones finalmente, la enunciacin narrativa.
evaluativas. Volvamos a una novela que ya hemos citado
en varios momentos de este libro, La Regenta de Clarn.
Cuando Gonzalo Sobejano define uel temao de esta novela
como oel conflicto de la persona y su ambiente> (1982,
pg. 199) o ola discordancia entre el suieto y del mundon
(op. cit., pg. 224), est identificando la nueva referencia
creada por ese texto y su universalidad, por la que tantos
lectores pueden haberse reconocido en Ana Ozores, gra-
cias a cuyos padecimientos ellos han aprendido algo sobre
s mismos. Tal sera la funcin pragmtica de esta exce-
lente novela espaola.
 Cepruro 8

LA ACCIN Y LA TRANSFORMACIN

Los textos narrativos se caractertzan por presentar una

o varias acciones, lo que constituye un nuevo criterio para
deFinirlos:

Elemento <3> para una definicin del nrmro

Todo relato puede considerarse el producto de una actividad

creadora que opera una redescripcin de la accin humana.

Como afirmaban los autores clsicos, en el relato se ex-

ponen hechos reales o imaginarios. E,sta designacin gene-
ral de nhechoso corresponde a dos realidades qlle creemos
rtil diferenciar: el acoNTECIMIENTo y la ncctw. Anrbas rro-
ciones hacen referencia a Llna modificacin del clrrso nr-
Lural de las cosas, esto es, a una TRANSFORMACIN.

B.l Acontecimientos y acciones

La ncctoN se caracteriza por la presencia de Lln AGENTE

humano o antropomor-fo- que provoca el cambio
-actor
(o tr-ata de impedirlo), mientras que el ACoNTECIMTENTo ocu-
t're como efecto de alguna causa, sin que intervenga lr in-
tencin humana. Los dos ejemplos sigr-rientes presenLan se-
96 LINGSTICA DE LoS TEXToS NARRATIVoS
ries de hechos, cuya sucesin viene indicada por una cade-
na de pRnrntros INDEFrxIoos:tt
Texto 13: "Hotel Z"
Jan Skerrenson apareci una maana por el hotel, pidi
un cuarto que no mirara a ninguna parte, una caja de bote-
llas de ron, pag 40 das por adelantado y declar que no
quera ser molestado porque estaba en cuarentena dc amor.
Ms tarde se supo que el hombre era dans, marino, y
que los aullidos que soltaba casi sin pausas no eran fruto de
ninguna flagelacin, sino del llanto de aquel extraviado. Llo-
raba la ms grande pena de amor jams sufrida, frente a un
acuario seco en el que caan sus lgrimas. En el fondo del
rectngulo de vidrio haba un poco de arena, unos caraco-
les de metal y una sirenita de brazos extendidos de espaldas
sobre la arena.
Cuarenta das y sus noches llor el dans, sus lgrimas
se iban apozando en el fondo del acuario, y mientras el vo-
lumen de lquido aumentaba, la sirenita intentaba ponerse
vertical sobre su cola de pescado.
El da cuarenta y uno se march tal como haba llegado,
sin dejar ningn amigo ni enemigo, con el talante de los in-
dividuos condenados a los amores sin respuesta. Pero dej
el acuario, y la sirenita todava perrnanece vertical, con los
brazos abiertos, invitando a los goces reservados a los nu-
fragos y otros seres del mar.
Luts SepLVEDA ("Viajes de Agosto,,
EI pas setnanal, 1998).
Texto 14: Una leyenda religiosa
Las piedras se reunieron a las piedras; el ara, cuyos frag-
mentos se vean antes esparcidos sin orden, se levant in-
tacta, como si acabase de dar cn ella su ltimo golpe de cin-
ccl el artfice, y a par del ara se levantaron las dcrribidas ca-
pillas, los rotos capiteles y las destrozadas e inmcnsas series
22. Optamos pol dcsignar pRetRlto INI)EFINIt)o ), pRETrrRtro pERFpcro
cstas dos lormas dcl pasado, por estar muv arraigadas cn la tradicin es-
colzrr csp:tola, pero reciben tambin otras denominacioncs: pRETI-Rtro
prRFECro nssor.uro/pRErRrro pcRFF.c'ro ACTUAL (Gili Gat'a) o rRlrERrro I'ER-
FF.cro sruplE/pREr.nlro pF.RFEcro coMpuEsro (Alarcos Llorach v R.A.E.).
LA ACCIN Y LA TRANSFORMACIN 97
de arcos que, cl'uzndose y entrelazndose caprichosamen-
te entrc s, formaron con sus coluntnas un laberinto de ptr-
fido.
Una vez reedificado el templcl, comenz a orse un acor:
dc lejano que pudiera ccnfundirse con el zumbido del airc,
pero que el'a un conjunto de voces lcjanas y graves quc pr-
rccrn salir dcl seno de la tien'a e irse clevando poco a poco,
hacindose cada vez ms perceptiblc.
Gusravo Aoor-l.o Bcouen, EI ll,liserere, en lryendas,
Madrid, Espasa-Calpe (Austral), 1994, pg. 230.
En ambos textos se suceden hechos, y en ambos casos
son enigmticos o mist.eriosos. Pero en el texto 13 se des-
criben una serie de acciones (apareci, pidi [...] llor, se
march) de un agente humano (el dans Jan Skerrenson)
y se da el motivo de su obrar ("lloraba la ms grande
pena de amor jams sufrida>); en cambio, en el texto 14,
los acontecimientos inexplicables no son resultado de la
iccin humana (un templo se r-econstruye por s solo), por
lo que slo pueden ser atribuidos a algn fenomeno sobre-
natural o extranatural y, de hecho, provocarn la muerte
del uosado peregrinon que los contempla.
B.2. Causalidad y motivacin
E,stablecer una diferencia entre el acontecimiento fsiccr
y la accin hr-rmana impiica que se distinga claranrente el
MoTIVo (o razn de actuar) de la cnusa. En el caso dc unu
relacin de causa a ef'ecto, el antecedente est sepnr'rdo l<i-
gicamente de la consecuencia y por ello puedcn clcsc:r'ibir-
se independientemente, como en el e.iemplo sisLricntc lrr
crecida del ro y los daos que ocasiona: el aumento dcl ni-
vel del agua es un acontecimiento que no obedece a ningu-
na intencin.
Texto 15: Las inundaciones en China
Al final de la semana pasada el ro crcci hastt su nivel
ms alto, anegando aldeas en cinco provincias y probando
la resistencia de los diques construidos en los aos cin-
9B LIT{GSTICA DE, LOS TEXTOS NARRATIVOS
cucnta: ei rltimo obstculo conlra un clesbordrmiento ca-
tastrtico (El Pas).
E,n cambio, eriste siempre una relac-in lgica dc impli-
cacin ente la accin de un agente y lo qtre Ie ha irnpulsa-
do a llevarla a cabo, esto es, su rnotir"o, qLle, por lo tanto,
slo puede pensarse a trar's de la accin. En el texto 15,
la accin cle los hombr-es que han constn-rido los diqtres
obedece a la intencin de protegerse de las inundaciones.
En el texto 4 las reacciones del hombre, su grito y su ca-
n'er'r hacia la cocina, la bsqueda y hallazgo del cr-rchillito
hacen pensar a los padres que dichas acciones estn moti-
vadas por el reconocimiento, lo que les lleva a la conclu-
sin de que se trata de su hijo. En el texto 5 la voz narra-
tiva se interroga sobre los motivos del paso del enigmtico
caballero "quin sabe por qu pas!), aunque, como he-
mos visto, ninguna respuesta se da en este relato que d
sentido a la intriga: la interpretacin queda abierta. Pero se
ha planteado la pregunta, ya que la accin humana lleva
aparejada la reflexin o la interrogacin sobre sus motiva-
ciones.
Texto 16: Modelo de pasin
Naomi Campbell pas> 20 horas en el hospital Nuestra
Seora del Pino de Las Palmas el 15 de junio, a consecuen-
cia, segn los mdicos, de una sobredosis de barbitricos o
de una reaccin alrgica, segn los representantes de la mo-
delo. Poco rntes de neccsitar ayuda mdica, Campbell haba
mantenido una discusin con su novio, el bailarn espaol
Joaqun Corls, segn algunos tcstigos (EI Pcts).
En este texto los puntos de vista expresados sobre el he-
cho (hospitalizacin de la modelo) manifiestan, adems,
dos causas diferentes que los han provocado: "segn los
mdicos,, lrlaorni Campbell ha tomaclo una sobredosis de
barbitricos, esto es, ha habido un motirlo y un resultado,
pero, nsegn Ios representantes de la modelor, se ha tra-
tado de una reaccin alrgica, esto es, ha habido una
causa y un efecto. Pero esta distincin lleva implcita r-rna
divergencia sobr-e las intenciones, que se deian entrever
LA ACCIN Y LA TRANSFORMACIN 99
cuando se insina que usegn algunos testigoso lr accin
rleliberada est motirada por una decepcin arnorosa.
En las novelas policacas, uno de los elenrenlos claves
l)rra la investigacin es descubrir el motivo, denominaclo
lcnicamente nnvll, del asesinato. Por eso la singtrlaridad
tle El extraniero de Albert Carnus es precisamenle qtre cl
rrsesinato reiatado en la pr:imera parte de la novela obede-
t't: a la causalidad bruta, sin que aptrezcan claranrente los
motivos que, sin embzrrgo, la justicia tr-ata de descubrir a lo
largo del proceso, que se desarrolla en la segunda parte.
La literatura americana de los aos treinta (en particu-
lar las novelas de Faulkner y Dos Passos) se brsa cn[era-
rlente en la ausencia de moLivacin. Las acciones de los
personajes son descritas como puros acontecimientos: ,,Los
actos, las emociones, las ideas, se instalan bruscamente en
un personaje, anidan en 1, le abandonan sin que ste inter-
\/enga apenas> (Jean-Paul Sartre, uA pr-opsito de John Dos
Passosu, en Sittations I, Gallimrrd, 1947 , pg. 23).
E,l compot'tamiento humano se mueve entre las causas
v los motivos, lo que podemos repl'esentar del modo si-
quiente:
Cuadro I7. La accin humana
Actor humino I Motir,o I Crllsl
(a) Pedro juega al aledrez + +
(b) Jn:abr'e el pafaguas
.': l
I
I
I
I
+-
I
I
(c) Pablo tiembla de fro + I
La accin humana se sita claramente en el nlrlc<l clr.
la motivacin: motivacin sin causalidad (a), propia dcr
las actividades intelectuales (como los.juegos de estrategia)
o motivacin con causalidad (b) sombreada del
cuadro-. En este ejemplo pcldentos-parte
suponer que el com-
portamiento de Juan es a la vez MorrvADo (tiene una razn
para actuar) y CAUSADo pol-una constriccin exteriol'(la tlu-
via). El ejemplo (c), en cambio, presenta un caso de cau-
100 LINGSTICA DE LOS TEXTOS NARRATIVOS
salidad sin motivacin, o modificacin sin intencin del
comportamiento humano, que se produce al experimentar
alteraciones fsicas o squicas (desde el hipo hasta la neu-
rosis) que la voluntad humana no puede controlar.
Elemento <1> para caracterizar la accin en el neuro
La accin implica una RnzN DE ACTUAR o Movll en el agente, por
lo que ste tiene RESeoNSABILIDAD en lo que se refiere a las con-
secuencias de sus actos.
En un relato, el pr-otagonista personaie principal-
-el
es precisamente quien, incitado por un deseo, tiene un mo-
tivo par-a actttar y un obietivo que debe alcanzar. Sus moti-
vaciones pueden ser nluy variadas, desde la bsqueda amo-
rosa a la del podeq pasando por el deso de saber, de des-
cubrir Lln secreto, de resolver un enigma, lal como explican
los narratlogos estructuralistas (c{'. captulo 2).
8.3. La estructura de la accin
El desarrollo de las acciones est r'egido por leyes: es
irnposible saltar (sin parapente o deltaplano) desde una
cunbre sin estrellarse contra el suelo; no es adecuado en-
trar en casa de un desconocido sin haber-sido invitado. Son
leyes que nacen de las caractersticas fsicas del mundo
(por ejemplo, la ley de la gravedad) o de las nornlas socio-
culturales (costumbres y usos en un determinado medio
social). De manera que en un texto narrativo las acciones
no se encadenan al azar sino que obedecen a leyes o nor-
mas (r las contravienen deliberadamente).
8.3.1. Et- oRDEN cANNIco (t-os scnprs)
l)n scripl es una secuencia de acciones que presenta un
carcter estereotipado. Actividades como uir al cine o al
restaurante>, <tomar el tren, o nir de compras, implican
LA ACCIN Y LA TRANSFoRMAcTN 101
rrna serie de acciones convencionales, socialmente estable-
cidas, cuyo orden (crono)lgico est predeteminado. As,
cntrar en un restaurante supone una cadena de acciones:
sentarse a una mesa, leer la carta, escoger unos platos,
encargarlos, etc. Quienes pertenecen a la misma cultura
pueden interpretar acciones que en los textos quedan algo
elpticas, gracias a que disponen de scripts. Cuando las ac-
ciones se desarrollan siguiendo el orden cannico es inne-
cesario citarlas todas, so pena de que el texto sea (intil-
mente) redundante. El narratario llena los ovacos, sracias
a sus conocimientos enciclopdicos.
Toda ruptura de un script es percibida como una ano-
mala y algunos autores juegan con esta posibilidad para
producir un efecto de sorpresa, como en el texto siguiente,
en que la distorsin proviene de las sucesivas e inesperadas
rupturas del script:
Texto 17: Un viaje accidentado
Un vez hubo llegado a Casablanca, Plume record que
tena muchas gestiones que hacer. Por eso dej la maleta en
el autocar: ya volvera a recogerla cuando hubiera termi-
nado con sus negocios ms urgentes. Y se fue al Hotel
Atlantic.
Pero en lugar de pedir una habitacin, Plume record
que tena todava muchas gestiones que hacer, lc pareci
preferible pedir la direccin de la Socit Gnrale.
Acudi a la Socit Gnrale, entregri str turictu ranr r'l
subdirector, pero cuando le hubieron hecho pirsur, rr-uis rrrr.
ensear su carta de recomendacin, le perrcciti opor'truro irr
formarse de las principales curiosidades clc lr ciuclrcl :ir':rlrr',
de Bousbir, y de los cafs moros, pues no se ptrcclc clejirr
Casa sin haber visto la danza del vientrc, aunquc lus rntrit'-
res que danzan sean judas y no musulmanas. Sc inlirrnrri
pues del lugaq hizo que lo acompaaran al cal moro, y ya
haba una bailarina instalada en una mesa pidiendo una bo-
tella de oporto, cuando se dio cuenta de que todo eso son
tonteras; de viaje, con aquellas fatigas inhabituales, lo pri-
mero que hay que hacer es alimentarse. Se fue pues y se di-
rigi al restaurante del Rey de la Cerveza, en la ciudad nue-
va; iba a sentarse a la mesa cuando pens que no bastaba,
cuando sc viaja, con beber y comer, que es preciso asegu-
IO2 LINGSTICA DE LOS TEXTOS NARRATIVOS
rarse cuidadosamente de que todo est en orden para la eta-
pa del da siguiente; de modo que convena, ms que hacer
el pach en una mesa, buscar lo ms pronto posible dnde
se hallaba el barco que deba tomar al da siguicnte.
HrNRt Mtctux, Plunte, Gallimard,
cap. uPlume en Casablanca", pgs. 171-172.
La lectura del primer prrafo de este texto hace esperar
un script como "visita turstica de Casablancao, pero esta
expectativa queda defraudada y en cada nuevo lugar, cuan-
clo una accin es l-eicamente previsible aparece un PERo o
un cuANDo que indican un cambio de intencin de Plume,
de manera que los scripl que se van anunciando sucesiva-
mente no quedan nunca actualizados.
8.3.2. Las NoRnlAS TICAS
E,l valor moral de las acciones es relativo, segn el
grupo social en que se enmarcan. Una accin o un com-
portamiento son juzgados generalmente por su fecuen-
cia de aparicin, pues la opinin comn considera que lo
que se hace habitualmente unormal>- es lo que hay
qr,re hacer
-lofuncin de las normas pro-
(norma>. E,n
-lacultura dada, las acciones pueden ser apro-
pias de una
badas o desaprobadas, segn una escala que va del
,.bien, al umal,, y de lo njusto, a lo uinjusto,,. Un com-
portamiento que sobresalga por cada uno de los dos ex-
tremos de esta escala podr evaluarse como nsublime, o
"abominabler.
. Ninguna serie de acciones es ticamente neutra,
ni siquiera cuando el juicio moral no parece pertinente. El
papel cinematogrfico clsico del ex-polica vengador (en-
carnado por Charles Bronson o Clint Eastwood) que ejecu-
ta brutalmente a malhechores odiosos al margen de la ley,
constituye un ejemplo de conflicto tico: acta ubien" des-
de el punto de vista de quienes sufren agresiones de los fo-
rajidos pero acta umal, desde el estricto punto de vista
del orden social v leeal.
LA ACCIN Y LA TRANSFORMACIN 103
. Segn los moralistas cristianos, las epopeyas anti-
guas proponan una tica incompatibie con la moral cris-
[iana, ya que los dioses cometan robos y adulterios; Atenea
se alegra de que Ulises haya conseguido mentir perfecta-
mente, y un hroe como Aquiles se muestra colrico, celo-
so y dominado por el orgullo.
o En las parbolas evanglicas las rupturas ticas pa-
recen a veces autnticas provocaciones al sentido comn.
En la parbola de olos obreros de la viau, por ejemplo, ve-
mos una flagrante iniusticia. Un propietario contrata obre-
ros para que trabajen su via en diferentes momentos a lo
largo del da. Promete nun denarioo a los primeros, y olo
justo, a quienes llegan despus:
Texto 18: Los obreros de la via
Puesto el sol, dijo el dueo de la via a su mayordomo:
Llama a los trabajadores, y pgales el jornal, empezando
desde los postreros y acabando en los primeros.
Venidos, pues, los que haban ido cerca de la hora un-
dcima, recibieron un denario cada uno.
Cuando al fin llegaron los primeros, se imaginaron que
les daran ms; no obstanf, stos recibieron igualmente
cada uno su denario.
Y al recibirlo murmuraban contra el padre de familias,
diciendo: Estos ltimos no han trabajado ms que una hora,
y los has igualado con nosotros, que hemos soportaclo cl
peso del da y del calor.
Mas l por respuesta dijo a uno de ellos: Amigo, y() n()
te hago agravio: no te ajustaste conmigcl cn un clcrru'io?
Toma, pues, lo que es tuyo, y vete: yo qtricro clul u ('slr',
bien qtte sea el ltimo, tanto como a ti.
Acaso no puedo yo hacer de lo no l< que qtricr'o?, ,'q,
ha de ser tu ojo malo o envidioso, porque y() s()y l>trcno,'
(Mateo, 20, 8-13.)
En esta parbola las acciones del propietario son in-
compatibles con la norma hoy tericamente indiscutida en
el mundo occidental, "a igual trabajo, igual salarior. Los
obreros que llegaron primero plantean la ruptura tica al
reprochar al amo que haya atropellado el principio de equi-
dad. De hecho, en la edicin del Nuevo kstantento publi-
104 LINGISTICA DE LOS TE,XTOS NARRATIVOS
cada en Barcelona (Herder, 1890) se subraya dicha ruptura
marcando en cursiva dos conectores concesivos (no obs-
tante, bien que sea el tiltinrc), cuya funcin es precisanten-
te indicaf que dos normas o dos mundos entran en coli-
sin. Y es qr-re las parbolas evanglicas pueden caracteri-
zarse, efectir,rmente, por ese conflicto de normas que los
apstoles del cristianismo anuncian. Para presentarlas de
modo didctico, recurren al relato.
En novelrs como Ana KarertinA, Madanrc Bovary o La
Ilcgenta, la intriga est basada en que los deseos y los sen-
tintientos de las protagonistas se oponen a ias normas mo-
r'rlrrs intperantes en los medios sociales en que les ha toca-
clo vivit'.
Por el contrario, la estructura cannica de los cuentos
de hadas, de las novelas rosas y de los llamados uculebro-
nes> se basa en conclusiones morales cuya r-rtilidad ha de-
mostrado el sicoanlisis: los nbuenos> son siempre recom-
pensados, mientras que.los umalos> Son castigados sin con-
templaciones.
8.4. La unidad de accin
Aristteles afirmaba que para que haya relato debe ha-
ber nunidad de accinr:
Es preciso, por tanto, que, as como en las dems attes
imitativas una sola imitacin es imitacin de un solo obje-
to, as tambin la fbula, puesto que es imitacin, lo sea de
una faccin] sola y entera y que las partes de los aconteci-
mientos se ordenen de tal suerte que, si se transpone o su-
prime una parte, se altere y disloque el todo (Potica, trad.
esp. 1988, pg. 157).
Esto significa que no basta con que las acciones se su-
cedan Llnas a otras para que haya relato, sino que su enca-
denamiento debe ser CRONO-LGICO, esto es, debe existir en-
tre ellas una relacin de causalidad para que formen un
todo, es decir, deben tener (comienzo, medio y fin" (op.
cit., pg. 215).
Las tres partes a que se refiere Aristteles (con las que
LA ACCIN Y LA TRANSFORMACIN 105
se puede asociar la estructura mnin-ra de la secuencia na-
rlatira que hemos del'inido en el captulo 5) nacen preci-
srrnente de la necesidad de nn orden lgico entre las ac-
ciones superpuestr al orden [emporal.
Ahora bien, como sr,rbraya P. Riceur comentando el
nrencionado pasaje de Aristteles, la relacin de causali-
clad y de probabilidad entre las acciones humanas que se
suceden no corresponde tanto a las vivencias mismas
como al trabaio de redescripcin de la realidad que reali-
zamos al relatar (pues, uel mundo depende de sus rela-
tores o ).
En el relato literario, muy especialmente, el encadena-
miento causal de los acontecimientos es el resultado de
una construccin potica:
[...] Si la sucesin puede subordinarse de este modo a
alguna conexin lgica, es porque las ideas de comienzo, de
medio y de fin no se toman de la experiencia: no son rasgos
de la accin efectiva sino efectos de la ordenacin del poe-
ma (P. fuceuL 1983, trad. esp. 1987, pg. 9).
Con todo, los autores de epopeyas de la Antigedad, y
tambin algunos tericos modernos, consideran que la
UNIDAD DE TrEMpo nico- y la uNlonD DE AcroR
-perodo
nico- bastan para garantiz.ar la r-rnidad
-protagonista
de la accin. Veamos estos dos casos.
8.4.1. Ux rrEMpo xrco (cnxrcas y ANALES)
Texto 19: Junio de 1997
16. Inicio de la cumbre de la Uni(rn Europca cn Arns-
terdam.
21. Joaqun Almunia, elegido secretario general dcl
PSOE en el 34." congreso del partido.
25. El Congreso pide el traslado del Guentica'a Bilbao
y de la Dama de Elche a Alicrntc, denegados por los respec-
tivos patronatos de los museos donde se cxponen.
26. La Comisin Europea expedienta ai Gobierno es-
paol por violar el Tratado dc Roma con la ley digital.

106 LINGSTICA DE LOS TEXTOS NARRATIVOS
28. El Barga gana la Copa del Rey. Anguita expulsa
Nueva Izquierda de la direccin de Izquierda Unida'
30. El novelista Juan Mars gana el Premio Rulfo.
En estos anales slo el lazo temporal une los sucesivos
hechos referidos. Se cita cierto nmero de acontecimien-
tos, diversos agentes realizan diferentes acciones en distin-
tos lugares. Ningn proyecto comn motiva la sucesin de
acciones (pasa x, despus pasa Y). Se trata de una simple
enumeracin cronolgica de hechos. La relacin de accio-
nes y acontecimientos que se han desarrollado durante una
unidad de tiempo no garantiza la unidad de la accin, por
lo que las crnicas y los anales no pueden ser considerados
relatos. Diremos, con Aristteles:
Las composiciones [la historia] no deben ser semejantes
a los relatos histricos, en los que necesariamente se des-
cribe no una sola accin sino un solo tiempo, es decir, todas
las cosas que durante l acontecieron a uno o a varios, cada
una de las cuales tiene con las dems relacin puramente
casual (Potica, trad. esp. 1988, pg. 215).
Elemento <2> para caracterizar la accin en el nrmro
Un tiempo nico no basta para garantizar la unidad de la accin.
8.4.2. Ux ncron Nlco (etocnaFs)
LA ACCIN Y LA TRANSFORMACIN 107
a Espaa, ocup de nuevo el Rectorado de la Universidacl,
hasta que le sobrevino la muerr-te, el 31 de diciembt'e cle
1936.
J. GrBc LpEz, Historia de la Literatura Espaolu,
Barcelona, Vicens-Vives, 1964, prg. 550.
En esta breve biografta se presentan una serie de acon-
tecimientos que se suceden unos a otros. Se trata de un ac-
tor nico ciertamente, del que se citan los elernentos ms
destacados de su biografa. Pero aunque se sugieren rela-
ciones de causa-efecto entre algunos hechos, stas surgen
sobre todo de la reconstruccin que realiz.an los lectores
qlle conocen el perodo histrico en que se desan-oll la
vida de Unamuno. No parece que haya voluntad o motivo
para actuar en esta enumeracin de hechos.
Esta manera de presentar una biografa es propia de las
obras didcticas en que el objetivo es informativo y las es-
trategias dominantes, explicativas, sin que haya un proyec-
to de construir un relato en torno a la vida de los autores
o artistas que se estudian. En estos gneros la organizacin
dominante es la nemclN DE acctoxes (cf. captulo 10).
Pero una biografa, claro est, puede convertirse en re-
lato cuando se pone el acento en la relacin causal entre
los acontecimientos que marcan unr vida, as como en slls
componentes problemticos. G. Genette, adems, afirma
que la creacin de una intriga, ya se trate de hechos de fic-
cin o realmente sucedidos, da al texto un carcter: estti-
co (adquiere su literariedad por Ia "mise en fiction et/ou en
diction", 1991, pg. 38).

Texto 2Oz La vida de Miguel de Unamuno Elemento <3> para caracterizar la accin en el nelnro

Don Miguel de Unamuno cumbre de las letras La presencia de un actor nico no basta para garantizar la uni-
espaolas en el siglo xx- -figura
naci en Bilbao ( 1864). Estudi dad de la accin.
Filosofa y Letras y obtuvo Ia ctedra de griego de la Uni-
versidad de Salamanca, ciudad a la que haba de considerar
como su segunda patria. Nombrado Rector, fue destituido
por motivos polticos y ms tarde Ia Dictadura-
-durante
se le dester a la isla de Fuerleventura, de donde huy para
irse a refusiar en Francia, residiendo all hasta 1930. Vuelto
108 LINGSTICA DE LOS TEXTOS NARRATIVOS LA ACCIN Y LA TRANSFORMACIN 109

8.5. La transformacin Como hemos subrayado, a diferencia de los textos que

indican procedimientos, en los relatos se crea una intriga
Aunque no garantice la unidad de la accin, la presen- (cf'. 5.3). En los primeros, adems, se sigue estrictamente el
cia de un actoi(por lo menos) es imprescindible en el re- orden cronolgico, mientras que en los segundos puede al-
lato. Pero esta presencia slo es pertinente si se pone en re- terarse el orden de los acontecimientos de la historia con-
lacin con otros colnponentes que iremos presentando su- t rda.
cesivamente: la TRANSFoRMACIN de los predicados que ca- Lo textos que indican procedimientos se caracterizan
racterizaban la situacin inicial en los nuevos predicados por contener lo que denominaremos una DESCRIICIN DE
que determinan Ia situacin final. Esta transformacin se (cf. captulo t0):
^ccIoNES
desarrolla en el rl,npo (cf. captulo 9)' 'fexto 21: Pastel de papas y espinacas
siguiendo de nuevo a Aristteles, diremos que en todo
relato es reconocible una estructura ternaria que represen- 1 kilo de papas; 1 cucharada de accite; I kilo de espina-
taremos de este modo: ca',2 huevos; 3 cucharadas de queso ralladcu 1 pizca de sal;
nucz moscacla; manteca.
18. La estructura ternaria del relato Hacer hen,ir las papas sin pclar; preparar un pur reem-
Cuadro plazando la manteca por cl aceite, condimcntar a gusto. Ha-
cer saltar las espinacas previamcnte hervidas, agrcgarles los
srrucru TRANSFoRmecrN srruacrru hucvos y cl queso rallado, sal y nuez moscada, a gusto.
INIcIAL (realizada o sufrida) FINAL Cubrir con el pur una fuente para horno, agrcgrrlc la
preparacin de espinacas v cubrir con el resto clcl pur, en-
ANTES PRocESo oesPus cinla colocarle unos trocitc-s de mantcca. gratinar en horncr
bien caliente.
(comienzo)) <partes intermedias" "fin" La perf ec'ta ctcittera l)cl'trat.ta, Ed. Mcrcurio, Lima.

E,sta estructura ha de diferenciarse de otra estructura E,n este texto, desde el punto de vislr de la composi-
ternaria muy semejante, la que se configura en textos como cin, distingr*rimos un esquema textual o estructura tipifi-
cida qr-re articula, por una parte, Llnl descripcin lista de
recetas de coc.ina o instrucciones de montaje (que algunos
autores, en el momento lgido de la narratologa, llegaron los ingr-edientes ),, por oLra par[e., una descripcin de ac-
a considerar como relatos): ciones ordenadrs. Esta serie sucesiva de icciones adquiere
un valor de actos ilocutivos de orden. Por todo ello no pue-
de trablarse en el caso de la receta (ni de otr-os textos per-
Cuadro 19. La estructura ternaria de la receta tenecientes a gneros semejantes) de transformacin na-
lrativa.
srruacrN TRANSFoRMncItt srrulcrH
rNrcIAL (etapas sucesivas) rluer
Elemento <4> para caracterizar la accin en el nelnro
ANTES PROCESO OT,SPUS
La transformacin de un actante mediante una serie de acciones
Lista de los Preclicados deacciones Nombre y/o foto no constituye un relato.
ingredientes (infinitivos o imperativo) del plato realizado
 LA ACCION Y LA 'TRANSITORMACIN
1 10 LTNGLIsrICA DE t.os rEXTos NARRATivoS 11 1

El mecrnismo de ia transf'ot-macin en el t-elato in-rplica As, en este texLo, lr repeLic:icin-progresin c1r-reda ga-
la existencia de un nudo que desencadene la intriga, tal r-anLiz.tdr trnlbin por- sr-rsLittrcin lelxica, 1 tr'rr's cle ias
cromo hemos explicado (cf. captulo 5), de Inanera que las sucesir,rs denonrinrcioncs que lecibe ei ac[ol principerl
(cf . 4.2.2)
acciones que se desat-roilan constituyan un todo global.
As, en ios textos 4 y 5, que han servido de base par a la
presentacin de la secuencia narrativr, la transf'ormacirr
de la situacin inicial a la situacin final se proch-rce a tt'a-
vs del coniunto nr-rdo-desenlace.
En el poenra (texto 5) la tr-ansformacin no puede ser
n-ls absoluta: el nrtrndo estable del principio desaparece
por completo. En cambio, en nEl cautivo, (texto 4) no hay
transfot'macin de la vida de los padres, pues el hijo rapta-
do hace aos se rnarcha despus de qr-re aqurllos cl'eyel'an
reconocerlo. Pero la tr-ansformacin se ha producido en la
mente y el corazn del cautivo (y quizii est ah el verda-
dero relato, como sugiere el comentario fial). El segundc>
cautivo, tras los acontecimientos relatados, yt no puede ser
igtral al primer-o.
Las transformaciones del per-sonaje vienen expresadas a
lo largo del texto por las denominaciones sucesivas que re-
cibe, que podemos sintetizar en un nue\o cuadro.

Cuadro 20. Designaciones sucesivas de "El cautivo"

Primera secuencia

chicc>
I

v
indio <cautivo 1>
I

V
hombre
I

V
hijo Segunda secuencia
I

L-> ilclio <cauti'o 2>

 Caprulo 9

EL TIEMPO

En la larga reflexin que P. Riceur desarrolla a lo largo

tle su obra sobre el tiempo y el relato, que ya hemos citado
('n varias ocasiones, el filsofo explica cmo el narrar cons-
tituye una suerte de reflexin sobre el lugar que ocupa el
lrombre en el tiempo. Casi puede decirse que, a travs de
los cuentos, los nios empiezan a captar la complejidad del
tiempo, y que los adultos, mediante las historias que refe-
rimos o inventamos, nos interrogamos sobre nuestra his-
toria personal y sobre la Historia. En ambos planos perci-
bnlos, sin acabar de comprenderla, la paradoja de una
iclentidad constante (el nombre, el conjunto de rasgos per-
rnanentes; los problemas fundamentales que subsisten si-
glo tras siglo) que coexiste con la transformacin (el enve-
jecimiento de los individuos, la evolucin y el progreso de
las comur-ridades humanas).
En el discurso que recrea las acciones y las transforma-
c:iones, el marco temporal se representa por medios lin-
qr-isticos. Como recuerdan Franco Brioschi y Constanzo di
Girolamo, (en ningn gnero del discurso es tan funda-
nrental la categora del tien-rpo como en la narracino
(1988, pg.213). Por ello los relatos ocupan (o convendra
que ocuparan) un lugar importantsimo en el aprendizaje-
cnseanza de las lenguas y en la formacin de las personas.
Estas consideraciones nos llevarn a exarninar con cier-
to detenimiento los elementos que expresan la temporali-
clad en los textos narrativos en lengua espaola (las nmar-
cas> temporales), sin abandonar una opcin metodolgica
114 LrNGsrtcA DL, I-os rExlos NARRATIvoS
que se hrbr'i Lal vez adver[ido c-t't ott'os ci,tpLtrlcls, estct es, la
presenlrcin de coruponentes lirtgr-rsticcis en el plitno locil
(tenicndo siempr-e prcsente que fot'lltan palte ..le la unidrd-
tcrto) tr)at'r acloplzrt', en tin segttnclrt tiettrpo, tltl punto de
visLr r-nirs global.
9.1 . La expresin lingstica del tiempo
La identi{'ic-icin de las (marcas enuncialivas, (tempo-
rales u otras) constituy durante algn tiempo, en Espaa
y en Francia, el principal mtodo de apt'oximacin a los
textos por: parte de los lingistas y profesores qLte enlpeza-
ban a estudiar y aplicar ios planteamientos enunciatiros.
La p,xut'tcIACIN (que evidentemente se manifiesta en el dis-
curso mediante marcas o huellas lingsticas) es uno de los
componentes de los textos (cf. captulo 3 y captulo 11)
pero comprender su funcionamiento exige un enfoque ms
global que ponga en relacin el producto texto con la si-
tuacin de comunicacin en que ste surge (cf. conclu-
siones).
9.1.1. La ENUI{cIACIN Y EL TtEMPo
La enunciacin, en las muy conocidas palabras de mi-
le Benveniste, es <este poner a funcionar la lengua me-
diante un acto individual de utiiizacin" (1971, trad. esp.,
1993, pg. 83). E,sto significa que cada vez que un nyo, ha-
blante toma la palabra en un naqu, y un nahora, aparece
una SITUACIN DE, ENUNCIACIN. A su vez, de dicha situacin
nace el rtEttpo LINGsrlco:
Poclra crccl'se que la temp<lralidad es Lln ntarco innat<r
del pcnsamicnto. Es producida en realidad cn )'por la cnun-
ciaci<in. Dc li cnunciacin proccde lr instturrcin dc la ca-
tcgor'a del prcscntc y de li crtcgor'a del pt'cscnte nrcc la ca-
tcgor'a clcl ticnipo. El prcsentc cs ptopiamente lr fucntc del
tiempo" (ibid.).
EL TTEMPo 1 15
Los tiempos verbales, por lo tanto, son DEcrICOS o ele-
rncrn[os lingsticos af'erentes a la enunciacin, esto es, srr
r rrlor semr-rtico depende de la relacin del tienrpo que rnl-
nif iestan con el momento en que (se pone a funcionrr lr
It'l-l9tl? >
.
Ctrrndo se refier-en sucesos de la vida cotidiana, per'()
t:rmbin en los diarios ntimos y en alsunos relatos cle lic-
,'irin (cf. 9.1.4), se toma conto momento de ref-erencia el
rlesente de la enunciacin (que denominaremos a partir'
tlc ahora ME). Presentamos en los cuadros 2l y 22 Ios
tlt:cticos que indican ese ntomento, y los que sitan accio-
ncs en relacin con 1, respectivamente. En los cuadros 23
y 24 se presentan los elemen[os que indican un momento
.lt 'efercncia distinto al ME, y los que sitan las acciones
t'n relacin con aquI.
Hemos optado por la denominacin oRGANTzADoRBS
l)orque estos elementos constribuyen a ordenar y ierarqui-
z.ir- las acciones del relato (y reserryaremos para algunos
,'lementos que manifiestan el aspecto verbal la denomina-
t'in de uaRcDoRES, cf. 9.1.3). La lista que presentamos no
rretende ser exhaustiva, pero hemos tratado de recoger los
nrs ci[ados en las gramticas del espaol (cf. referencias
bibliogrficas). Hemos incluido algunos organizadores
(lue aparecen en los ejemplos de este libro, indicando el n-
rnelo del texto en que aparecen, entre parntesis, con ca-
r'rcteres en negriLa , y, si es necesar-io, acompaados de un
pequeo fragmento. Las cot-respondencias entre organiza-
clores que indican que el momento tomado conlo referen-
t:ir es el de la enunciacin o no lo es se presentan en el
cuadro 25.
Obser-varemos que son menos numerosos los or-ganiza-
clores que apar-ecen en el conjunto de los ejemplos de este
libro en los cuadros 2l y 22 (acciones en relacin con el
ME) que los de los cuadros 23 y 24 (acciones desligaclas
tlcl ME,). Esta diferencia obedece, -sin duda, a la condicin
rie textos escritos que, por razones obvias, tienen los ftrag-
nlentos seleccionados.
Conviene hacer algunas precisiones respecto a los prin-
cipales organizadores del cuadro 21 (ahora y hoy), pues
no siempre tienen el mismo valor-. En el texto 6 (ahora [...-]
116 LINGSTICA DE LOS TEXToS NARRATTVOS EL TIEMPO rt7
ha tomado las riendas) y en el texto 7 (hoy sabemos con Cruadro 22. Referencia relativa al momento
seguridad que se trata de una bonita leyenda) estos or- de la enunciacin (a la situacin o contexto)21
ganizadores se refieren al ME,. Ambos textos pertenecen a
subgneros periodsticos, por lo que en ambos casos la se- Anterior al momento de la enunciacin
cuencia narrativa aparece en el curso de una interaccin a) Precisa
con los lectores, que se desarrolla en un presente que de- Ayer (28,34)
nominamos, siguiendo a E. Alarcos Llorach, AMPLIADo: Anoche (34)
(una lnea formada por la sucesin de varios sucesivos pre- El pasado lunes (28)
El domingo por la noche (35)
sentes abstractos" (1970, pgs. 28-29). Adems de ayudar- Anteayer
nos a captar un concepto inasible (el presente es un punto Esta maana
en el tiempo que se desvanece a cada instante), el npresen- b) Aproximada
te ampliadoo permite comprender el ahora del texto 6 y el Antes
hoy del texto 7, y tambin explicar el funcionan-riento de Hasta hace poco tiempo, hace unos once mil aos (7)
los tiempos del relato en espaol (cf. 9.1.4). fface mucho tiempo (8)
En efecto, en , el ahora en que Steffi Graf es la n- Al final de la semana pasada (15)
mero uno del tenis femenino es un perodo amplio qr-re El otro da
incluye el momento en que se public el reportaje: en el (Antano)
presente ampliado en que redactamos este texto, ahora, la
2. Ulterior al momento de la enunciacin
nmero uno es Martina Hingis, pero es posible que en el a) Precisa
momento en que esto sea ledo la nrmero uno sea otra. Maana
E,n el texto 7 el hoy se entiende como un amplsimo Pasado maana
presente que se opone a ia poca de la explicacin legen- Dentro de una hora, dos das, tres semanas...
daria, y ese hoy constitr-r.ye el punto de ref erencia de hasta b) Aproximada
hace poco tiempo. Despus
En cambio, los dos ahora del texto 24 corcesponden a Dentro de unos meses, aos...
la manifestacin explcita del ME del narrador que comen- Un da de estos
ta 1o relatado (ahora s ms), mientras que el ahora de los Cuando + presente de subjuntivo
textos 25 y 26, y eI auiourd'hui del texto 42 constitr-ryen
una discordancia aislada en un contexto de pasado, por in-
terseccin de los tiempos de la historia y del relato (cf.
9.1.5 y ll.2). Hemos incluido en los cuadros las formas re- 9.1.2. Los oncaNrzADoRES TEMpoRALES DEL RELATo
lativamente desusadas HocANo y numo.
Tambin podemos contar ndesligando, 6 oseparando,
el relato del momento de la enunciacin y tomando otro
Cuadro 21. Momento de la enunciacin
23. Segrin los autores, el marco espacio-temporal en que se produce
Ahora (6, 24, 26 maintenant en el original francs) una enunciacin es denominado slrulctN o CoNTEXTo; a cada una de di-
chas opciones corresponden los trrninos coNTEXTo o corEXTo, respectiva-
Hoy (7, 28,42: aujourd'hui en el original francs) mente, para designar el entorno verbal. Nos sen,iremos en general de las
En este momento, esta temporada, estos clas... rlcnominaciones conterto (extraverbal) y cotexto (r'erbal), ms implantadas
(Hogao) en el mbito de la linsstica textual.
118 LINGUSTICA DE LOS TEXTOS NARRATIVOS
EL TIEMPO 119
momento de referencia, por ejemplo (en 1973>, y es el Cuadro 23. Referencia temporal absoluta
modo en que se expresa el tiempo en la mayora de los re-
latos. Esto no significa que lo que se cuenta no tenga re- 1. Precisa
lacin con el momento de la narracin, pues el vnculo El 15 de junio (16)
existe siempre implcitamente: es evidente (aunque no lo El 31 de diciembre de 1936 (20)
1864 (20)
digamos) que I973 [ranscurri hace veinticinco aos. De A las 21.45 horas (34)
hecho, a veces calculamos la edad de una persona a partir 2. Aproximada
de lo que nos refiere del pasado, aunque nada diga sobre Una vez / rase una vez / Haba una vez (29)
el pr-esente en que est usando la palabra. Igualmente, Un da
Despus de un maln (4)
cuando un relato se sita oen la Edad Media, o <en tiem- Cuando chico (4)
pos de los Mdicis, sabemos ubicar esos puntos de refe- Una maana (13) / Una noche (27)
rencia respecto a la actualidad; en fin, como hemos recor- En los aos 50 (15)
Durante la Dictadura (20)
dado, Benveniste afirma que del presente nace la categora
del tiempo.
Pero Io que caracteriza eI modo de narrar udesligado"
es que se haga <como si, no hubiera relacin con la actua- Cuadro 24. Referencia temporal relativa al cotexto
lidad, o mejor dicho, de manera que la actualidad sencilla-
mente (no cuente". Con todo, veremos que no se trata de 1. Anterioridad respecto al momento de referencia
una tarea fcil, pues, de una forma u otra, el presente de la a) Precisa
Aquel da (antes del momento de referencia)
enunciacin narrativa e incluso el presente de la reconfi- La vspera
guracin en el momento de la lectura asoman a veces en el Antes de: Antes de responder (8)
discurso subrepticiamente (cf. 9. 1.5). b) Aproximada
Unos das, meses... antes de:
Lo que deseamos subrayar aqu es que para contar des- Poco antes de necesitar aruda mdica (1)
ligando lo contado del momento de la narracin, la lengua 2. Simultaneidad respecto al momento de referencia
dispone de organizadores especficos. Unos indican cul es En aquel instante (4)
En ese instante (25)
el momento que se toma como punto de referencia absolu- Entonces (7) lY fue entonces cuando (25)
to, mientras que otros permiten situar ias acciones respec- Por esas fechas (33)
to a dicho momento. a
En aquel minuto, en aquel segundo (38)
Ulterioridad respecto al momento de ref'erencia
Algunos de estos organizadores se utilizan en los dos J.

a) Precisa
modos de contar. E,s el caso de los adverbios ANTES y DES- Aquel da (despus del momento de referencia)
pus, por ejemplo. Pero cuando contribuyen a constituir un El da cuarenta y uno (13)
punto de referencia absoiuto o son relativos a otro mo- Al da siguiente / El da siguiente (27)
Dos das, una semana, un ao despus/ms tarde
mento deben ir acompaados de un complemento (des- b) Aoroximada
pus de un maln, texto 4). Al cabo de los aos (4)
Al cabo de mucho tiempo (29")
Luego, con el tiempo (7)
Ms tarde (13)
Cuando + subjrrntivt-r:
Cuando precisara llamarla (11)
Cuando hubiera terminado sus negocios (17)
Despus de (+ elemento sustantivo):
Despus [de semanas de navegacinl (27)
t20 LINGUISTICA DE LOS TEXTOS NARRATIVOS
Podemos resumir as los organizadores de base qLle per-
miten siluar una accin de uno u otro modo respecto al
momento de la enunciacin:
Cuadro 25. Correspondencias entre los organizadores
que indican que el momento de referencia
es la enunciacin (A) o no lo es (B)
Hoy Aquel da
Esta maana Aciuella maana
Ayer La vsperar
Maana Al da'sisuiente
Antes Antes del-.
Despus Despus de...
9.1.3. El aspEcro DE LA ACCrN
Las acciones, adems de sucederse, constituyen un pro-
ceso que transcurre de un modo determinado que es su AS-
PECTO, TIEMPO INTERNO O IMPLICADO.
Desde la perspectiva de la narratologa, algunas de las
modalidades de representacin del tiempo se relacionan es-
trechamente con el aspecto verbal. As, una de las categoras
propuestas por G. Genette para describir la organizacin
temporal en el relato es la FRECUENCn (junto con las de nu-
RACIN y oRDEN, cf .9.2). La frecuencia <tiene que ver con la
capacidad o la disponibilidad manifestada por el narrador
para realzar Ia repeticin de ciertas acciones, desvanecer ese
carcter r-epetitivo, ceirse a la singularidad de la ocurrencia
de los acontecimientos o evocar anafricamente eventos sin-
gulares, (Diccionario de narratologa, 1995, pg. 109).
Aunque el aspecto se expresa en nuestras lenguas ro-
mnicas por medios muy heterogneos (de extrema rique-
za en espaol), el ncleo centr-al de los valores aspectuales
se halla en el verbo, que los lleva inscritos en el paradign-ra
de los tiempos, en las perfrasis auxiliares y tambin, en
palte, en su significado lxico.
Los diversos planteamientos sobre la categor.a aspec-
tual ccinciden en considerar parmetros bsicos del as-
EL TIEMPO 121
pecto la nrpERnECTrvrDAD y la rEnnECTrvrDAD. A difer-encia del
presente y del pretrito imperfecto (cf. 9.1.4), el pretrito
indefinido y el pretrito perfecto son ambos perfectivos,
ror lo que el uso de Llno u otro en el relato no depende de
rrna diferencia de aspecto. Se distinguen, como veremos,
lcmporalmente, pero es qr,iiz el ntatiz resultativo acentua-
clo del pretrito perfecto el que impone ciertas restricciones
para su Lrso en el relato, ya que dicho matiz le confiere un
carcter narrativo dbil (cf. 6.1 y 9.1.4).
Adems de estos parmetros de base existen otros mo-
clos de presentar el proceso. Las opciones aspectuales en la
lecreacin de las acciones que configuran una intriga tam-
bin estn relacionadas con las modalidades de la enuncia-
cin narrativa (cf. captulo 11).
E,n el cuadro 26 proponemos una lista de elementos
que manifiestan el aspecto del proceso. Como en el caso de
los organizadores temporales, no tenenemos ninguna pre-
tensin de exhaustividad y tambin en este cuadro incluire-
I mos ejemplos que aparecen en los textos que ilustran este
I
estudio. Distinguiremos seis modos diferentes del proceso,
y para cada uno de ellos, varias categoras lingsticas.
Cuadro 26. EI aspecto del proceso
1. Incoativo / Instantneo
a) Marcadores: de repente; al instante (l); de pronto (4);
de golpe (25)
b) Perfrasis verbales: empezar a; empezlr con (cmpcz<i
con, 7); comenzar a (comenz a, 14); ccl-rar n (cchri :r
andar, 25); ponerse a; estar a punto de (estaba a pun-
to de sucumbir,4l)
2. Habitual
a) Marcadores: cada; a menudo; con frecuencia; todos los
das; uso del pretrito imperfecto (vivan, 7; mataba, 8)
b) Lxico: soler (solan, 7)
a
-). Durativo
a) Marcadorcs: por; durantc (durante una dcada, 6; du-
rante tantos aos, 25; durante el resto del recital,34;
durante una cena privada, 35); todava (f 3); arrl' (24);
desde... hasta; siempr"e (siempre crea que la robaban,
30); nunca (42'); iams; en mi vida; toda la vida.
 EL TIEMPO t23
t22 LINGSTICA DE LOS TEXTOS NARRATIVOS
Adems de los elementos lingsticos convencionales,
Cuadro 26. (Continuacin)
t'n la recreacin discursiva de las acciones se pueden utili-
il
b) perfrasis: cstar/andar/seguir + gemndio (lo estaba ya zrr otros medios, algunos de ellos directamente relaciona-
atendiendo, 11; sigui oyndolo, 25; sigui nave- clos con la oralidad del lenguaje, como son, por ejemplo,
gando durante semanas y ms semanas, estbamos las onomatopeyas y las palabras motivadas para expresar
balancendonos, 27; estn [...] midindose las ar- ti
l:-t iteracin. En la obra del escritor francs Louis-Ferdi-
mas, etc., 36); no hacer ms que (no hacen ms que I
nand Cline, por ejemplo, tales recursos son progresiva-
dormir, 8); llevar + gerundio (ambos lllevaban] trein- l
nrente ms frecuentes y de una riqueza extrema. Propon-
ta aos viviendo en Londres, 12) I
dremos los siguientes fragmentos de dos de sus novelas:24
jr
4. Repetitivo / Iterativo 'fexto 22
a) Marcadores: otra vezi de nuevo (ocup de nuevo el
Rectorado,2O; nos encontramos de nuevo, 39); pre- elles chichitaient?. .. repllac! et reptaf'!
fijo re- (replaf! Y rePlof!,22')
b) Perfrasis: ir + gerundio (fueron arrancando, 34) D'un chateau l'autre, Pars, La Pliade
c) Lxico: verbos con el sufijo -ear: repiquetear, menea4 (Rontans II), 197 | , pg. 253.
remoloneal festivalear, espaolear; nombres con el su-
fijo -eo: devaneo, parloteo (25); cotilleo Texto 22'

5. Transformativo se ponan tontas?... replaf! y replof!,

a) Marcadores: cada vez ms / menos / mejor / peor De un castillo a otro, trad. de Carmen Kurtz,
(cada vez ms, 7)
Barcelona, Lumen, 1972, pg. 322.
b) Perfrasis: ponerse (se puso triste, 3); volverse (se vol-
vi malo y sanguinario, 8); transformarse (transfor- Texto 23
mado en perezoso tzanza, 8) ir(se) + gerundio (se
iban apozando, 13; irse elevando poco a poco, 14; voici bien quatre heures qu'on bringuebale... ramponne et
fue apareciendo el rostro de Sanz, 34); pasar a; ha- vas-y... brang!... sr, y a eu des rails coups... rajouts... ah!,
cerse (hacindose cada vez ms perceptible, l4);
convertirse (se ha convertido, 34) Rigodon, ot. cit., pg.739.
c) Lxico: acrecentar (se acrecentaron, 34)
Texto 23'
6. Terminativo / resultativo
a) Marcadores: ya (ll, 17, 42'); ya no (4); al fin (4, l8); llevamos columpindonos cuatro horas... choci quc chocrl...
b) perfrasis: venir/llegar a + infinitivo; (una vez) + parti- chang!... vaya, segur-o que haban corlado los ralcs... y los
cipio / forma temporal compuesta, formas denomina- haban cambiado!... iahl...
das de ,,participio absoluto" (estafada por su padre,
Rigodn, trad. de Jos Elas, Barceloner,
6; Una vez reedificado el templo, 14; Una vez hubo
Barral F,d., 1971, pg. 35.
llegado a Casablanca, 17; Puesto el sol, Venidos, 18;
Nombrado Rector, Vuelto a Espaa, 20; una vez er-
guido, 32); llegar a; acabar de + infinitivo (como si
cabase de dar en ella su ltimo golpe, 14; acab'
bamos de llegar a nuestro destino, 27); tener/lle-
var/quedar/dejar + ParliciPio 24. Proponemos tambin cl texto f'rancs para qLle pucdan aprcciar-
se las manifestaciones de la oralidad en el orieinal.
c) Lxico: resultar

t
t24 LINGSTICA DE LOS TEXTOS NARRATIVOS
9.I.4. Los rts,tr,tPos vERBALES
En la conversacin cotidiana podemos contar utilizan-
do tiempos del pasado, pero tambin, con frecuencia, lo
hacemos en presente, ya que, al ser una forma no marca-
da, puede expresar el pasado y el futuro, como se explica
en las gramticas.
Referir lo ocurrido en presente es una forma de dar
ms viveza y animacin a lo que se cuenta. Como es una
forma imperfectiva, el presente sugiere una temporalidad
abierta y produce un efecto de movilidad. Adems, esta for-
ma de referir suele implicar tambin la inclusin de dilo-
gos (pasados) que se (presentificano mediante la dramati-
zacin'. quien relata va desempeando los distintos papeles
de aquellos cuyo dilogo cita as directamente.
Impregnada de afectividad, la narracin en presente
obedece al objetivo pragmtico de transmitir la emocin al
interlocutor o al narratario, conmovindolo mediante una
puesta en escena de lo sucedido. Se recurre entonces a di-
versos procedimientos de Htpouposls, que la retrica clsi-
ca incluye entre las figuras de la elocucin. Tales proce-
dimientos permiten seguir el consejo de Aristteles: nEs
preciso estructurar las fbulas y perfeccionarlas con la elo-
cucin ponindolas ante los propios ojos lo ms vivamente
posible, (Potica, trad. esp. 1988, pg. 187).
Tambin en los relatos escritos, literarios, periodsticos
o de otros gneros (especialmente en el diario personal) se
narra en presente, que, cuando se usa as, es denominado
<presente histrico, en muchas gramticas. Nos parece
que, incluso si se trata de relatos de Historia, el presente
confiere siempre ms emotividad a lo relatado. En cam-
bio, cuando se recurre a los tiempos del pasado, se (neu-
traliza la presentificacino (P. Riceur, 1984, trad. esp.
1987, pe. 133).
En la mayora de los relatos en lengua espaola se re-
curre al pretrito indefinido (tambin llamado pretrito
perfecto simple y pretrito perfecto absoluto)2s para expre-
sar las diferentes acciones que se van sucediendo a partir
25. Ct. nota 22.
EL rrEMPo 125
,l..'l momento de referencia en el que se pone en marcha el
rt'lrto (mediante el desencadenante del nudo):
ll'xto 24: Lo que me ha pasado o lo que me pas?
Hay un grado de irrealidad en lo que a m me ha pasa-
do, y adems todava no ha concluido , o quiz debera em-
plear otro tiempo verbal, el clsico en nuestra lengua cuan-
do contamos, y decir lo cue tne pas, aunque no est con-
cluido. Tal vez ahora, al contarlo, me d la risa. Pero no lo
creo, porque an no es remoto y mi muerla no habita en el
pasado desde hace mucho ni fue poderosa ni una enemiga,
v sin duda tampoco puedo decir que fuera una desconocida,
aunque supiera poco acerca de ella cuando muri en mis
brazos s ms, en cambio-.
-ahora
Jar,'tR MRRs, Matctne en la batallct piensa ert n,
Madrid, Alfaguara Bolsillo, 1997 (2.^ ed.), pirgs. 12-13.
El pnErRITo INDEFINIDo es, en efecto, el rteupo DE LA NA-
trtrnctu )', en espaol, a diferencia del uso actual en fran-
.'s,2 se utiliza tambin cuando se relata tomando como
prrr-rto de referencia el momento de la enunciacin. Ahora
bien, aunque exista esa relacin, el uso del prett-ito indefi-
niclo implica que la accin recreada se sita en un npero-
rlo concluidou, aunque sea cercano en el tiempo. De mane-
ra que organizadores como <oyer>, nla semana pasada,
(cuadro 22) exigen el uso del pretrito indefinido.
Por- eso el narraclor del texto 24 d,ebera decir
"Io que
nre pasr, si refier-e el hecho trgico e inesper-ado (la muer-
tc de Marta durante los primeros juegos de su primer en-
t'uentro amoroso) ocurrido probablemente varios das, sc-
nranas o meses antes del momento de la enunciacin nan'r-
tiva. Pero puede decir ulo que me ha pasado, si sita lo
ocurrido y todas sus consecuencias (consternacin, descon-
crierto, inters creciente e investigacin en torno a la familia
de Marta) en un perodo temporal todava abierto, en un
26. El ticrnpo comespondiente, el pass sintple, no se usa general-
rrrcnte en el rc'lato oral que toma como punto de referencia el momento de
la enunciacin (aunque los estudios actuales demuestran que se halla mu-
eho ms vivo dc lo que pudiera parecer, por ejemplo, en los medios de co-
municacin, incluidos los reportajes de la televisin).
126 LINGUISTICA DE LOS TEXTOS NARR.ATIVOS
(presente ampliado> qlle incluye el momento de los hechos
y el momento de la narracin (por eso no estr concluido).
l.lo podeir-los, por lo tanto, suscribir las explicaciones de
algunas gramticas segn lrs cuales el pretrito perl'ecto se
combina con la narracin en presente o n-ranifiesta Lln
acontecimiento ums cercano)) qlle el pretrito indeltinido.
Seguimos a E. Alarcos Llorach cuando aFirma qr-re este l-
[imo tiempo puede usarse tanto en relatos ligados al nto-
mento de la enunciacin (con tal de que la accin relatadr
se site en un perodo o segmento tenrporal concluido, en
el uso nrayoritrio del espaol peninsuiar)2'como en r-ela-
tos en que se toma otro punto de referencia y se desligan,
por lo fanto, del momento de la enunciacin. E,l pr-etrito
perfecto, en cambio, no puede usarse como tiempo nan-a-
tivo en reiatos desligados de la enunciacin, ya que nrani-
fiesta un proceso que se sita en un perodo no concluido
que inclr-rye el presente y, consecuentemente, tanlbin el
momento de la enunciacin (por ejemplo, nen el ao 9l
hubo la guerra del Golfou pero (en este siglo ha habido
muchas guerrasr).
En el enunciado del texto 6, nDurante una dcada ha
vivido en una jaula de oro,, el pretrito perfecto implica
que todava ese perodo de diez aos no ha quedado cerra-
do y uha tomado las riendas, se sita en el presente de
un amplsimo ahora. En el poema de Machado (texto 5),
ha pasado y se ha llevado son dos acciones que se ubican
en Lln presente tan amplio que es atemporal y aparecen
como hechos enigmticos que entraan consecuencias per-
durables (por- eso la nueva referencia semntica, ms tras-
cendente, instaurada por la metfora y por la composicin
vagamente narrativa, es tan vlida para los conternpor-
neos de Machado como para un lector actual). Y decimos
vagamente porque, tal como hemos sealado al estudiar'
los dos ltin-ros textos citados (captulos 5 y 6), su narrati-
vidad queda debilitada por el uso del pretrito perfecto.
27. En cl hablr de Hispanoamrica se cuenta sicmpre en pretrito in-
definido, indcpendientcmente de que se trate de un pcrodo temporal con-
cluiclo o no (sc clir, por cjemplo, (esta maana estu\,e trabajanclo,). Este
Lrso es propio iambin de algunas comunidacles de [,-spaa, como canarias
l Galicia.
EL TIE,MPO 127
h,n cambio, el pretrito indel-inido del conrentario en el
rrismo texto 5 (.quin sabe por qu pas!u) expresa izr
, titir-r concreta !'pLlntual del prso del crballero en Ltn pe-
r,clc cerrido respecto al nrornenl-o del conlentat'io. Es
r'r'fo que ni en estos e.jenrplos ni en el del texto 24 hay or-
.rrrizrclol-es q1s iustif iquen la dis[ribucin de valores tem-
i ,,,r':.rles que estarnos describiendo. Pero atribuimos a anl-
i,oS una tempolalidacl sub.jetiva, como sr-rgiere nrediante
'.us dudas iingsticas e[ nar-r'ador del citaclo texto 24.
l'ues, como subreiya tan-rbin E. Alrlcos Llorach:
Sin que haya una temporrlidad ob.ieti"'a exprcsada en la
hay siempre cn el pensarmiento dcl que habla una
[r'rse,
temporalidad, y sta har, segn su valor, escoger la forrna
que ms convenga a su significado, es decir, el perfccto sim-
plc para las accioncs pasadas que tienen trn lmite en el mis-
mo pasado y excluyen el presente grzrmatical, y el perfecto
compuesto para las acciones prodttcidas cn cl "presente am-
pliado" y que por ende tiene como lmite el presente gra-
matical (1970, pg. 30).
9.1.5. Los ur,cos TEMpoRALES EN EL RELATo DE FrccrN
En algunos textos de ficcin observamos discordancias
cntre los elementos lingsticos que expresan la temporali-
clad. Por e.jemplo, en un contexto narrativo pasado pueden
rparecer adverbios-decticos propios del momento de la
cnunciacin, como "hoyu y uzrhora>, este ltimo c()n plr'-
ticular lrecuencia:
'fexto 25: Reflexiones melanclicas de un viejo profesor
Y ue ENToNCES cuANDo, conscicntcmentc, se lc reveki cl
absurdo de que su sabcr, rcunido con tlrnto trabajo y arnor
durrnte tantos Lros, habra de pcrdersc con 1, de golpc I'
parer siempre. En esc instantc son cl timbre. Belmiro Ven-
tura distr-ibul'<i por la cartcra cl tcrmo, la scn'illcta y cl cu-
chillcl, .sin prisas, clando ticmpo a (luc los cstucliantcs cntra-
sen en las aulrs y ceslr'rn strs gritos. AnoR, cn el patio ca-
llado y solitarrio, poda orse lejano, casi irrerl, el surtidor cle
la fuente. Lo oy como el parloteo ilegible de su propia con-

I28 LINGSTICA DE LoS TEXToS NARRATIVOS
cicncia, 1'sigui oyndolo sin entendcr nada cuando cerr(r
la puerta y ech a andar como si avanza.se ya por el pasillo
dcl asilo y Ia cartera fuese su garrota de viejo.
Lurs Launpp.o, Caballeros de fortuna,
Barcelona, Tusquets , 1994, pg. 115
Texto 26: En una playa de Argel
Le sable surchauff me semblait rouge
T4ATNTENANT.
Nous avancions d'un pas gal ver.s les Arabes [...]
Nous avons march longtemps sur la plage. Lc soleil
tait rTNTENANT crasant. Il se brisait en morceaux sur lc
sable et sur la mer.
ALSERT C,IMUS, L'ftrntger, pars, Gallimarcl (La pliade),
7962, pgs. Il64 y 1 165.
Texto 26'
La arena recalentada me pareca roja. Avanzbamos con
paso pare.jo hacia los rabes [...] caminamos mucho tiemp<r
por la playa. El sol estaba abrasador'. Se .ompa cn peclazos
sobre la arena v sobre el mir.
El extraniero, trad. de Bonif'acio del Carril,
Barcelona, Emcc Ed., 1982, pgs.7l y 73.
E,n el texto espaol de Landero y en el original francs
de can-rus aparecen AHoRA y MAI{TENANT en un contexto de
relato en pasado, en el prirner caso, en pretrito indefinido;
en el segundo caso, en pass contpos. Hemos transcrito el
orieinal, adems de su traduccin, porque en sta ha desa-
parecido el organizador, y la discordancia ha quedado eli-
minada, a pesar de que este juego temporal es perfecta-
mente posible en espaol, como lo confirma el texto 25.
Estos adverbios-decticos organizadores sealan que el
momento de referencia deja por un instante de situarse en
el pasado, esto es, que se ha producido una superposicin
del eje del tiempo de la historiu y el eje del tiemp d"l r"-
lato (cf. 9.2 y captulo 11), propia de la ficcin, pues,
como dice P. Riceur,
"as] combinaciones discordantes
entre adverbios tempor-ales y tiempos ver-bales t...] seran
inaceptables en afirmaciones sobre realidad (1984, trad.
"
I
ET, TIEMPO t29
csp. 1987, pg. 119). E,l traductor de L'tranger ha credo
tal vez que la discordancia tampoco es aceptable en un
enunciado de ficcin, por 1o menos en una traduccin.
Algunos autores han llegado a poner en duda que pue-
cla hablarse de temporalidad en los relatos de ficcin. Es la
opinin, por ejemplo, de R. Barthes (1953) y de Kte Ham-
lrurger (1977). Sin embargo, otros tericos defienden la
temporalidad del relato, de la que tratan de describir la es-
pecificidad. Es el caso de G. Genette, para quien en todo
texto narrativo la ficcin est siempre mezclada con la
realidad (1983) y, sobre todo, del ya varias veces citado
P Ricceur. Segn este filsofo, en el relato hay siempre una
,.referencia oblicua, al tiempo fenomenolgico, ya que,
como propone en su teora de las tres mmesis (cf. captu-
lo 3), la ficcin "realiza continuamente el paso entre la ex-
fli
.i:
'll
periencia anterior al texto y la posterior, a la configuracin I
narrativa (1984, trad. esp. 1987, pg. 132).
Desde la perspectiva de P. Riceur, la incursin aparen-
temente incongruente de "ahora> en el relato en pasado
manifiesta la presencia de Ia voz narrativa. Dicha presencia
adopta formas variadas, entre ellas, por ejemplo, la alter-
nancia de formas temporales del pasado y el presente. As
ocurre en el texto 11, de Jos Saramago, en que el tiempo
conductor del relato es el pretr'ito indefinido (respondi...
aadi), mientras que al final del texto irrumpen dos for-
mas en presente (dice, y sonre), irrupcin que se realiza
igualmente en la versin espaola de Basilio Losada.
Las discordancias de decticos temporales pueden ser
interpretadas como invasin de los momentos de la lectura
/ escritura, que resucitan y hacen presentes acontecimien-
tos que son, por definicin, anteriores al momento de la
enunciacin narrativa. Pero, como seala Marcel Vuillau-
me, ulos acontecimientos que fel lector] ve desarrollarse no
son para 1 acontecimientos pasados sino esos aconteci-
mientos mismoso (1990, p9. 81). Por esa razn, apenas
percibimos los cambios de organizadores del tiempo de la
historia (el pasado en que sucedieron los acontecimientos)
a los organizadores propios del presente constantemente
resucitado por la lectura.
Las injerencias temporales pueden tener otros significa-
130 LINGSTICA DE LOS TEXTOS NARRATIVOS
dos en una obra determinada. Por ejemplo, la aparicin de
algunos pass simple en el L'tranger de A. Camus, en que
el tiempo general del rela[o es el pass compos.tt y puede
tambin ocurrir que las injerencias lleguen a sistematizar-
se y pasen a constituir la base de un proyecto narrativo
ms amplio. Requieren entonces, para su interpretacin,
tomar en cuenta la obra completa de un autor (como es el
caso de L.-F. Cline, cf. C.-U. Lorda, 1991), ya que consti-
tuyen variaciones significativas de la enunciacin narrativa
y un componente decisivo en la literariedad de los textos
(cf. captulo 11).
Los elementos lingsticos que hemos ido presentando
adquieren todo su sentido desde la perspectiva temporal
global del texto:
Se puede decir que si la sintaxis ofrece su gama de pa-
radigmas y de transiciones al narrado4 los recursos se ac-
tualizan en el trabajo de composicin (P. Riceuq 1984, trad.
esp. 1987, pg.131).
9 .2. Las dimensiones temporales del relato
La presentacin discursiva de acciones y transforrna-
ciones que se desarrollan por definicin en Ll ti"-po (re-
cetas y biografas, por ejemplo) no constituyen relatos. La
construccin de una intriga lleva aparejada una cierta
complejidad en la organizacin temporal. Si, por una par-
te, la produccin y la comprensin de relatos exige la ex-
periencia previa y directa de la accin humana, por otra
parte tambin precisa de una cierta familiaridad con los
procedimientos de composicin de la intriga, que, por lo
dems, se adquieren muy pronto a tl-avs de los cuentos
inf.antiles.
28. Vase.el estudio de J.-M. Adam,
"Variations nonciatives: aspects
de la gense de L'tranger" (1997, captuk> 7).
EL TIEMPO 131
1-lemento <4> para una definicin del nrmro
l-l tiempo es un componente necesario pero no suficiente para
rlefinir un texto (o una secuencia) como un relato.
La complejidad del tiempo narrativo nace de las diver-
srs dimensiones que se superponen en toda narracin. En
rrirner lugar, una TEMeoRALIDAD EXTERNa (la de la interac-
r'in verbal o todo el proceso de produccin, publicacin
\ r-ecepcin en los textos escritos) y, en segundo lugar,
una DoBLE TEMpoRALIDAD INTERNA: la de la historia contada
(tiempo diegtico) y la que abarca la linearidad de los
r'nunciados (que coincidir con la temporalidad externa en
cl r-elato oral).
La organizacin temporal de los relatos est directa-
rnente relacionada con el gnero al que pertenezcan: perio-
clstico. novela histrica... Las novelas de ciencia ficcin o
cle anticipacin se sitan en un marco temporal (todar'a)
no existente. Se ha hablado de ,,acrona> en novelas expe-
rimentales como La saga-fuga de J. ,B., de Gonzalo Torren-
te Ballester y Rayuela, de Julio Cortzar (F. Brioschi y C. di
Girolamo, 1988, pe. 214), o las de Alain Robbe-Grillet
(G. Genette, 1991, pg. 73).Pero a pesar de la diticultad de
reconstituir un orden cronolgico, en estas obras tambin
se l'epresenta un tiempo que transcurre, aun cuando la in-
terpretacin global deba basarse en otros parmctros. El
tiempo adquiere entonces significado in absetttia.
La cronologa de una novela llega a alcanzal'unr sigrri-
ficacin particular en un determinado proyecto nat't'atii,'o.
En El lirio del valle, de Honor de Balzac, hay una con-es-
pondencia simblica entre el paso del nacimiento al fin del
amor y el contraste entre la primavera inicial y el otoo fi-
nal. El nontbre de la ros(l, de U. Eco est dividida en siete
das que siguen el ritmo de las horas litrgicas de una aba-
da del siglo xrv. El ndice de La consagracin de la prima-
1.,era, de Claude Simon, seala una divisin temporal de la
digesis.
Siguiendo a C. Metz, G. Genette propone diferenciar la
FTISToRIA como sisnilticado o contenido narrativo, v el nEI-a-
r32 LINGUISTICA DE LOS TEXTOS NARRATIVOS
To como nsignificante, entrnciado, discurso o texto nrrrati-
vou (1983, pg. 11). Del desnivei entre ambos ejes nacen,
en primer lugar, variaciones de DURACTN y vEr-octto en el
relato, y, en segundo lugar, de onop,u y DESoRDEN en la su-
cesin de lc relatado (adems de las variaciones de pRE-
cuENCrA, cf. 9.1.3). Por otra parte, este autor distingue tam-
bin la xnRnacrN como acto de enunciacin del narrador:
que estudiaremos en el captulo l l.
9.2.1. DunacrN y vELocrDAD
E,l desnivel entre la duracin de lo relatado y la dura-
cin del texto se manifiesta en variaciones de ritmo narra-
tivo o TEMpo. En Tres cttentos, de Gus[ave Flaubert, un n-
mero comparable de unas cincuenta pginas corresponden
en un caso a veinticuatro horas (Hrodia.s) y en los otros
dos a una vida entera (un corazn sencillo, san Jttlin el
Hospitctlario). En La Regenta, como hizo observar E. Alar-
cos Llor-ach, la presentacin de los personajes y los arn-
bientes se den-lora hasta casi la rnitad de la novela (quince
captulos), mientras que los hechos que relatan esos cap-
tulos lcrecen clurante tres das (ar-rnque incluyen retros-
peccciones y anticipaciones, esto es, r.egresos al pasado de
los pelsonajes y acontecimientos en que se gesta la com-
plicacin, cf.9.2.2). En cambio, la segunda mitad del libro
corresponde a un nudo que se extiende a lo largo de un pe-
rodo de dos aos y a un desenlace lleno de acontecimien-
tos en que cuatro captulos con'esponden a un ao.
En los relatos, la narracin se acelera o se desacelera
segn la importancia que se d a un hecho o que adquiera
un acontecimiento en el desarrollo de la intriga:
Las aceleraciones, aminoraciones, eiipsis o detencioncs
que se observan, en grados muy variables, en el relato dc
ficcin son tambin patrimonio del relatc factual, y est:in
regidas en ste como aqul por la lcy de lr ef icacia y la eco-
noma y por el sentimiento qlre tengr el narrador de la im-
port:.rncia relativa dr.' lo. momentos v de los cpisodios (G-
rard Genette, 1991, trad. esp. 1993, pg. 60).
EL TIEMPO 133
Los relatos suelen detenerse en las expansiones des-
t:r'iptivas (cf. captulo 10), opuestas a las ELIPSIS y RESME-
NES. En Voyage at bout de la nuit, de L.-F. Cline, la trave-
sa del Atlntico se relata en dos lneas:
'fexto 27: Bardamu hacia el nuevo mundo
La Infanta Combitla sigui navegando durante semanas
y ms semanas por entre el oleaje atlntico, de mareo en ac-
ceso, y despus una noche todo se calm a nuestro alrede-
dor. Yo haba dejado de delirar. Estbamos balancendonos
en torno al ancla. El da siguiente, al despertarnos, com-
prendimos, al abrir los ojos de buey, que acabbamos de lle-
gar a nuestro destino. Era un espectculo morrocotudo!
Viaie al fin de la noche, trad. esp. de Carlos Manzano,
Barcelona, Edhasa, 1983, pg. 190.
En cambio, el relato de las horas de la llegada del bar-
co a Nueva York se extiende a lo largo de dos pginas. Las
distintas acciones o pocas de la vida de un personaje pue-
den ocupar espacios textuales muy desiguales, desde las
cuatro pginas necesarias para tomar una taza de t (En
btsca del tientpo perdido, de Marcel Proust) hasta Ia snte-
sis extrema del famoso ..Y resumieron sus vidas) con que
finaliza La edtcctcin sentintental de G. Flaubert.
Milan Kundera en EI arte de la novela confiere una gran
importancia a la duracin de los captulos para la compo-
sicin de la obra; se trata para este autor de un factor conr-
parable a la variacin de puntos de vista (cf. captulo I | ).
Se acerca as a las tesis de G. Genette que consider'r qtrc cl
TIEMpo, el nooo y la voz son los parmetros que pet'tnite tt
evaluar la literariedad de un relato, sea o no de {-iccirr
(1972,1983, l99l). El narrador se demora en ocasiones lar'-
gamente en los detalles de una conversacin ntima, expli-
cando los gestos, los movimientos, y tambin las emocio-
nes, las evaluaciones y los clculos que pasan por la mente
de los interlocutores (por ejemplo, en muchos magistrales
-agmentos de Stendhal). Nunca en la realidad se puede ac-
ceder de modo semeiante a la subietividad de los dems,
tan slo instalndose explcitamente en la modalidad de la
suposicin.
t34 LINGSTICA DE LOS TEXTOS NARRATIVOS
9.2.2. Onreru Y DESoRDEN
El orden cronolgico de las acciones en la secuencia na-
rrativa, tal como la hemos presentado en el captulo 5 pue-
de corresponderse con la linearidad del texto. As ocurre en
los ejemplos 4 y 5. Pero las ms de las veces queda distor-
sionado en los relatos, sobre todo cuando tienen una cier-
ta longitud. Sin embargo la estructura de la secuencia na-
rrativa subyace en el texto y puede ser reconstituida.
Tampoco el desorden es exclusivo de los relatos litera-
rios, sino que se produce tambin en los relatos cotidianos,
en que la afectiridad de que estn impregnados ilevar a si-
tuar los momentos estelares de un pequeo suceso al prin-
cipio de la interaccin, por e.jemplo, para producir un el'ec-
to cle sorpresa e interesar al interlocutor. Tambin puede
reservarse para el final la relacin de una accin que ha
precedido a otras, si permite mantener la curiosidad y ase-
gurarse as una escucha atenta.
Estas dos modalidades bsicas (o prototpicas) del de-
sorden en el relato han sido denominadas por G. Genette
ANACRoNas y son los dos procedimientos opuestos PRoLEP-
srs (o ANTrcrpACrN) y ANALEpsrs (o nernospEccrN o RETRo-
cESo), tanrbin llamadc llash back, al haberse populariza-
do est expresin qLre proviene de la narratologa flmica
(cf . Diccionario de narratologa, 1995).
En las relaciones o relatos de los gneros periodsticos,
el desorden responde a principios de composicin que pre-
sentan una cierta regularidad, sobre todo en los sucesos.
En efecto, la estructura de la composicin propia de mu-
chos sucesos es presentar en prin-rer lugar el desenlace (o
consecuencias de los hechos), ya que esta opcin cot'res-
ponde al obietivo per-iodstico de dar rpidamente la infor-
macin considerada ms importante. Los detalles suelen
ocLlpar el cuerpo central del artculo junto con la relacin
de las ac.tuaciones de los individuos o las instituciones (tes-
tigos, policer, bomber-os). Los sucesos suelen terrninar con
la explicacin de las causas que se hayan podido averiguar
sobre lo sucedido.
sta es la es[ructura del texto 16 qr-re se inicia con el
desenlace (Naomi Campbell pas 20 horas en el hospi-
EL TIEMPO 135
tal...) para terminar con las diversas hiptesis explicativas
sobre las causas de la hospitalizacin. La misma organiza-
cin general aparece en el suceso que transcribimos en el
texto 28, en el que numeramos el orden de los aconteci-
mientos en el relato (linearidad del texto), mientras que de-
signamos con letras el orden en el que transcurrieron los
hechos. Para poder visualizar los desniveles que nacen de
la doble temporalidad presentaremos a continuacin un
cuadro en el que las cifras designarn en abscisas (coorde-
nada horizontal) la serie lineal de las acciones / aconteci-
mientos del relato. E,n ordenadas (coordenada vertical) in-
dicaremos, mediante letras, el orden de la historia, resta-
bleciendo su cronologa (Ia que se deduce de la lectura)
desde los sucesos ms lejanos hasta los ms cercanos al na-
rrador y el lector (momento 0). Estos dos ejes fijan las
coordenadas de cada momento del texto y permiten deter-
minar las anticipaciones (prolepsis) y los retrocesos (ana-
lepsis).
Texto 28: Aparecen en Italia las dos nias fugadas
de sus padres
Final feliz (11). Roser Montilla y Begoa Castellanos, las
dos nias de 13 y 14 aos que se escaparon el lunes de sus
padres, en Cambrils (2d), fueron localizadas ayer en la lo-
calidad italiana de Cumiana, cerca de Turn (3i). Las dos j(r-
venes llegaron en tren (a0 V se encontrrr()n con dos chicos
italianos (5g) a los que haban conocido das rntcs cn la t'os-
ta tarraconense (b). La Guardia Civil ha inlirr-nrrdo (7 j) clt'
que fueron los propios jvenes quienes tlcrtr'on t':irirllr
mente a los padres de las nias (8h), que llcgau-n ltoy it ('tt
miana para recoger a sus hijas (9k).
Roser y Begoa, vecinas de Monistrol de Montscrt'rt v
Barber del Valls, repectivamente, pasaban las vacaciones
en el cmping La Corona de Cambrils (10a) hasta su dcsa-
paricin el pasado lunes (1le). En su huida, las nias deja-
ron una nota a sus padres en las que aseguraban que se iban
(para vivir una aventura>, (12c). Para ello slo contaban con
algo de ropa, 500.000 pesetas y una fotografa de Leonardo
di Caprio (El Pas, Catalua).
136 LrNGsrrcA DE Los rEXTos NARRATTvos EL TIEMPO I37

Cuadro 27. Estructura temporal detallada del texto 28 rrrr int.riga, aunque, como explica Frangoise Revaz, ulos
,'lt'lreotos explicativos del texto, al crear una coherencia,
'r'oporcionan los elementos bsicos necesarios para crear
i0 11 t2 unrr intriga, (1997a, pg.24).
Por esta razn los sucesos han constituido en ocasiones
d
lrrcnte de inspiracin de relatos. El peridico ftancs Lib-
b
ttttion realiz una experiencia muy significativa durante el
rncs de julio de 1998, que consista en publicar relatos en
c r rre autores de la serie negra se basaban en un corto suce-

ro publicado en el mismo peridico (una depche que se in-

d ..'lr-ra iunto al texto de ficcin). Las transformaciones de los
:rutores consistan precisamente en desarrollar ampliamen-
e tr-' (e imbricar en la accin) las motivaciones de los hechos
(lLle se aventuraban de manera esquemtica en el comenta-
f rio final de los breves artculos de prensa.
E,l desorden de los relatos literarios tiene un muy dis-
'J
tinto alcance. En ellos, paradjicamente, se podra consi-
h clerar el desorden como una forma de oRDEN RETRIco, esto
ers, el que (se pone al servicio de otros modos de organiza-
i cin [...] para incidir sobre las representaciones del mun-
do" (P. Charaudeau, 1983, pg.77).
j As, la novela Corazn tan blanco, de J. Maras, consti-
tuye un buen ejemplo de complejidad en la reordenacin
k temporal de los hechos relatados, que si bien es compara-
ble a la de los sucesos, adquiere aqu otra dimensin. En
I
efecto, la novela se inicia con el desenlace de una de las
historias contadas, cuyo nudo desencadenante slo cono-
ceremos al final, escuchando tras una puerta con el nrt'l'r-
Como se observa en el cuadro, el orden del relato de dor, cuya historia personal se va desvelando paralelrntct-ttc
este suceso queda invertido en los momentos del comienzo al progreso de sus descubrimientos. Dicha historia contie-
y de la conclusin. La situacin inicial y la causa posible de ne tres incursiones en su infancia y numerosas anticipa-
la accin de las dos muchachas, anteriores a los hechos ciones y retrocesos en el perodo de revelaciones sLlvesivas
propiamente dichos, se relatan al final del texto, que co- que coincide con los primeros meses de su matrimonio. Lo
mienza con el desenlace: final feliz. En la parte central del que involuntariamente va sabiendo provoca en l interro-
artculo los sucesos se relatan con numerosos retrocesos, gantes profundos sobre el amor y el desamor, lo contado y
slo el orden presentado en 4-5 se corresponde con el or- lo no contado, los gestos (triviales o no) hechos o no he-
den de los hechos. chos que marcan las vidas, ios efectos del paso del tiempo.
Cr-rando causas y motivos no quedan integrados en la Gracias al orden retrico con que se enLralazan las histo-
accin central del relato estableciendo una lgica de la n-ro- rias propuestas, al humor de que estn impregnadas en al-
tivacin (como ocurre en los sucesos), no llega a crearse sunos momentos, el narratario es asociado a la reflexin
138 LINGUISTICA DE LOS TEXTOS NARRATIVOS

del narradol y el lector queda prendido en el inters de la

intriga as creada y en la prosa difana del autor. puede de-
cirse, por lo tanto, que en los juegos temporales propios del
relato contemporneo, como subraya P. Riceu4 el tiempo
no queda abolido, sino profundizado.

Caprulo 10

EL MUI{DO CRE,ADO

Considero que para contar lo primero quc hace falta es

construirse un mundo lo ms amueblrdo posible, hasta los
ltimos detalles, [...] La cuestin es constnrir el mundo, las
palabras vendrn casi por s solas (U. Eco, 1983, trad. esp.
198, pss. 27-28).

| 0.1 . Construir un mundo

nAmueblar> Lln mttndo es situar ios hechos en un lugar
\,en Lln tiempo, y dotar a los individuos que los protagoni-
z.rn de algunas propiedades. As, en el inicio de este cuen-
to de Perrault:

Texto 29: La bella dunniente del bosque

Haba una vcz un rey y una reina; estaban enojados por
no tener hijos que no poda ser ms.

Esta primera frase determina la continuacin del rela-

to, ya que la frmula que lo abre (Haba una vez) lo sita
en el gnero de los cnentos de hadas, pel'o tambin la pro-
piedad comn a los dos personajes, su carencia y su enojo,
condiciona los acontecin-rientos ulteriot'es:

Texto 29'
Fueron a todas las aguas del mundo; votos, peregrina-
ciones, todo fue puesto en juego intilmente:
t40 LINGSTICA DE LOS TEXTOS NARRATIVOS
En este punto del relato podra esperarse un hecho ya
ocurrido en situaciones semejantes de ia Historia: repu-
diar el rey a la reina? Pero no, esta primera pista queda
abandonada, su funcin en el relato era caracterizar como
extremadamente valioso al hijo que haba de nacer:
Texto 29"
Hasta que al cabo de mucho tiempo la reina qued en-
cinta y dio a luz una nia.
Hzose un bello bautizo, se dio por madrina a la prime-
ra de todas las hadas que se pudieron encontrar en el pas
(encontrronse siete). A fin de que cada una de ellas le hi-
cieran un don, segn la costumbre de las hadas en aquel
tiempo y tuviera por este medio todas las perfecciones ima-
ginables.
Cnanres PRRaurr, Itt bella dunniente del bosque,
trad. esp. de Cecilio Navarro, Barcelona,
La Gaya Ciencia (Cttentos de antaiio), 1973, pgs. 23-24,
Con la tercera frase, el relato prosigue de acuerdo con
el mundo creado con las primeras palabras del texto. La
presencia de hadas madrinas no sorprende en el mundo del
rase o haba una vez, n-lenos alejado del nuestro crono-
lgica que lgicamente. En ese mundo fantstico de fic-
cin, individuos humanos o no (rey, reina, princesa, hadas
buenas y hada vieja irascible, hiio de un rey, huso) estn
provisLos de un cierto nmero de propiedades. Algunos de
estos individuos y algunas de sus propiedades correspon-
den al mundo de nuestra experiencia (que podemos exten-
der al tien-rpo en que todava se usaban las ruecas): un huso
sile para hilar los nios pequeos son bautizados. Pero
otras propiedades slo son vlidas en el universo del cuen-
to de Perrault: un huso es capaz de dormir a una princesi-
ta durante cien aos, el beso de un prncipe logra desper-
tarla, y los matorrales se apartan y se vuelven a cerrar para
dejar paso al feliz elegido.
Tanto si el mundo creado es realista o fantstico, cerca-
no o lejano al nuestro, no puede escapar a los condiciona-
mientos establecidos de entrada. Un helicptero sera in-
congruente en Don Quijote de la Manchd y no se presenta
EL MUNDO CREADO I4T
:rl Cid Campeador desencadenando un ataque areo (a me-
rr()s que el proyecto narrativo consista precisamente en un
jrrego de alteracin de mundos creados o existentes previa-
rrrente).
Como hemos visto ms arriba, existen condicionantes
l<ieicos: una puerta no puede estar al mismo tiempo abier-
ta y cerrada (como recuercla el ttulo de una obra de Alfred
rle Musset), un hermoso tiempo soleado excluye Ia lluvia.
I'ero ciertos gneros se caracterizan por hacer coexistir dos
nrundos (como en el relato etiolgico del texto 7); y en
t'iertas no'u,elas experimentales pueden aparecer contradic-
ciones en el universo representado. As ocurre en las obras
cle Robbe-Grillet, en que esta caracterstica es probable-
rnente complementaria de la dificultad de establecer en
t llrs una cronologa, recordada ms arriba. Las incon-
qruencias espacio-temporales corresponden en casos como
ste a un proyecto narrativo singular.
La constr-uccin de un mundo en el relato se hace prin-
cipalmente n-rediante la DESCRIpctx. En la mayora de las
situaciones iniciales de los relatos cuyo orden se corres-
ponde con el orden cannico de la secuencia narrativa se
describen ob.jetos, iugares y personajes que establecen el
nral'co al que se ir acornodando ei mundo creado progre-
sivamente.
Este mundo es producido por la escritura pero sobre
Lodo recreado por-el lector interpretante a partir de sus pro-
pios conocimientos, de sus recuerdos y su imaginacin. El
descriptor-se apoya continuamente en ese baga.je del o.yen-
teilector, )-a qlre en la difcil tarea de recrear mediante la li-
nearidad de las palabras el mundo real en tres dimensiones
se recurre costantemente a la experiencia del narratario. La
abundancia de comparaciones y metforas, as como una
modalizacin intensa (cf. captulo 11) e incluso los efectos
sonoros (cf. 10.3) constituyen elementos textuales que obe-
decen precisamente al esfuerzo por superar dicha dificul-
tad. Por ello en la descripcin se pone particularmente en
tuncionamiento el aparato retrico del lenguaje.
Los foagmentos que contribuyen especialmente a la
creacin de un mundo pueden estrr diseminados a lo lar-
go de todo el relato, por lo que la presencia de secuencias
142 LINGSTICA DE LOS TEXTOS NARRATIVOS
descriptivas es una de las formas ms frecuentes de hete-
rogeneidad en los textos narrativos.
10.2. La secuencia descriptiva
La descripcin precisa de un trabajo especfico, por lo
que no podemos desarrollarla en este estudio.2e Nos limita-
remos aqu a recordar brevemente las principales opera-
ciones lingsticas que se actualizan en la descripcin:
Cuadro 28. Las operaciones descriptivas de base
Operacin de anclaje o de atribucin (tematizacin)
[a] Denominacin del objeto de la descripcin (todo):
[a,] al principio de la secuencia: rvcie
[ar] al trrnino del movimiento descriptivo: rzueucrN
Operaciones de aspectualizacin
[b_] Divisin: fragmenracin del todo [a] en partes [b]
[c] calilicacin: cxpresi(rn de cualidades o propiedaes clcl
todo [a] o de las partes contempladas en [bj.
Operaciones de relacin
Relacin de contigidad
[d] contigidad temporal (situacin de [a] en un tiempo
histrico o individual).
[e] contigidad espacial (relaciones de contigtiidad entre cl
obieto tematizado y otros individuos susceptibles de conver-
tirse a su vez en objeto cle un procedimiento descriptivo, o
contigidad espacial entre las diferentes partes dc:l -obeto).
Relacin de aniloga
[f] Asimilacin comparativa o metafrica que permite des-
cribir el todo [a] o sus partes [b] ponindlas en relacin
analgica con otros objetos-individuos.
Operacin de subtematizacin
tg] Los elementos del primer nivel pueden, a su vez, tomar-
se como subtema y conventirse cn objeto de un procedi-
miento descriptivo.
Operacin de reformulacin
thl El todo [a] o sus partes [b] pueden ser nombrados de
otro modo durantc o rl final de la descripcin.
29. J.-M. Aclam ha arralizado este nrodo de organizacin dcl discurso
en La descriptiort, Pars, P.U.F (uQue sais-je?o, n." 2.738), 1993.
EL MUNDO CREADO 143
Irl descriptor puede aplicar varias de estas opet-aciones
r t <mbinarlas libremente. Al tema inicial pueden seguil- su-
, r'sivaS tematizaciones, segn el grado de amplitud que ad-
, tr rie r-a Ia descripcin.
Como veremos ms abaio, en el poema de Machado
itcxto 5) la secuencia descriptiva se inicia mediante un AN-
rr.AJE [a,], en cambio en e[ texo 6, segn hemos indicado,
trls el conjunto descriptivo (que incluye tres proposiciones
rurrrativas mnimas) se produce la operacin de ATRIBUCIN
lrr,l a Steffi Graf.
La operacin [c] se realiza con frecuencia mediante la
('structura del grupo nominal NoMBRE [a] * ADJETIVo [c] y re-
t Lrrriendo a la predicacin mediante ei verbo srn: nEl que
t)areca labrador era mujer [a] y delicada [c]" (Miguel de
Cervantes). En cambio la operacin [b] se realizar ms
bien por una predicacin con el verbo TENER: nl.a mujer [a]
(...) tena la cabeza [b] erguida [c], (Javier Maras). Des-
cle el punto de vista de las figuras, la uerr'ona dominar la
operacin [fl: "El silln [a] era un guardin furioso su-
mergido en las sombras [fl, (Rosa Montero), mientras la
METoNIMIA es propia de [e] (por ejemplo, la contigidad en
el espacio permite decir uun rioja) para designar el vino de
la comunidad de La Rioja). Por ltimo, un ftincionamiento
basado en la sINcDoQuE gobierna las operaciones [a] (de la
parte hacia el todo) y tbl (del todo hacia la parte). As, "l5
velas a lo leios...)) es una sincdoque clsica en que las velas
bastan para designar los barcos.
Por ltimo, hemos sealado en ei ya citado texto 6 una
operacin de reformulacin [h] (Una estrella). Esta opera-
cin constituye el principio generativo del famoso soneto
de Quevedo nrase un hombre a una nartz pegado,:
rase un hombre a una nariz pegado / rase una nariz
superlativa, / rase una alquitara medio viva, / rase un
peje espada mal barbado, donde las dos ltimas descr-ip-
ciones constituyen reformulaciones metafricas.
Adems de estas formas de reformulacin (aposicin
subrayada por la puntuacin, verbo ser), existen otras for-
mas lingsticas para introducir esta operacin, como la
utilizacin de un verbo expicito de tipo se llama (+ nom-
bre propio) o reformuladores como en una palabra, dicho
144 LTNGSTICA DE LOS TEXTOS NARRATIVOS EL MUNDO CREADO t45
de otro modo, por as deci, en resumidas cuentas (+ cl lector sabe, a causa del carcter estilizado de esta des-
verbo ser + nombre). r:r-ipcin (y del gnero literario a que pertenece), que es un
El mundo que conforma la situacin inicial del peque- nrundo metafrico. Un indicador importante de poeticidad
o relato en el poema de Machado (texto 5) constituye, lo constituye aqu el uso del presente, que sumerge en la
como hemos sealado, una secuencia descriptiva muy sen- rutemporalidad la situacin descrita.
cilla. Un primer tema se instaura: la plaza (operacin [a]). Esta forma verbal, como ya hemos indicado, puede ser
A continuacin, segn un procedimiento descriptivo tpico, utilizada en todos los casos, con tal que incluya organiza-
se realiza la operacin tb] v aparecen subtematizaciones clores que permitan saber cmo se sitan los aconteci-
que tienen como resultado un acercamiento progresivo de mientos (en el caso de los fragmentos narrativos pr-opia-
la visin hasta la blanca flor. De este modo se obtiene un nrente dichos). En los tragmentos descriptivos el presente
rbol descriptivo que organiza las 4 oraciones en 5 niveles adquiere diversos valores y produce variados efectos de
de profundidad descriptiva. sentido. La descripcin de un paisaje en el contexto de una
Se observar que, en la fase de desenlace del relato, esta narracin en pasado puede obedecer a la permanencia de
descripcin se recoge en una sola oracin enumerativa ese paisaje (real) flente a la transformacin propia de los
marcada por los organizadores con e y: ul-a plaza, coN su acontecimientos narrados. Pero tambin puede indicar la
torre y su balcn, coN su balcn y su dama, su dama y presencia subrepticia de la voz narrativa, como dectico
su blanca flor", en una combinacin de las operaciones temporal (cf. 9.1.4).
tbl v tel. El tiempo propio de la descripcin es el pnErRrro rM-
PERFEcro, tambin denominado pRETRrro DESCRrprrvo (Al-
Cuadro 29. La secuencia descriptiva en el poema (texto 5) cina y Blecua, 1975), porque expresa ms la calificacin
que la accin. Como tiempo imperfectivo, es abierto y m-
vil (por eso ha sido tambin denominado upresente del pa-
TEMA
sado, (Catherine Fuchs y Anne M."Lonard, 1979). El con-
la plaza
Lraste que se produce en los textos narrativos entre los pa-
tiene oracin I
sajes en que domina la accin (con pretritos indefinidos)
sunrrnaa [1]
Ltne -) Ia tone y los pasajes en que domina la descripcin (con imperfec-
tiene oracin 2
tos) ha sido descrito por Harald Weinrich ( 1964) como una
suereua [2] diferencia de ,.reliever: los primeros constituyen el primer
un -) el balcn plano narrativo que se desarrolla sobre el segundo plano
tiene oracin 3 descriptivo.
susr^ae [3] Pero el imperfecto tambin puede designar acciones ha-
un(t ) la dama bituales (cf. cuadro 26) y por eso puede utilizarse en la nE-
g LACIN DE ACCIoNES, que presentaremos a continuacin.
sunrEnae [4] oracin 4
trna flor
enoereoao [5]
blanca 10.3. La descripcin y la relacin de acciones
Para caracterizar un personaje, adems de proceder se-
El mundo creado en este poema no es realista, aunque gn las operaciones presentadas en el cuadro 28, tambin
todos los elementos citados pertenezcan a la realidad. Pero se pueden describir sus acciones:

ll
146 I-INGSTICA DE LoS TEXToS NARRATIVoS
Texto 30: La mujer del to Patas
Toda la escrupulosidad que no tenr lzr mujer deI to Pa-
tas en otras cuestiones, la guardaba, sin duda, para las
cucntas. Acostumbrada a sisar, conoca al dedillo las socali-
as dc las criadas, y no se le cscapaba un cntimo; siempre
crea que la robaban. Era tal su espritu de economa que
todos en casa coman pan seco, confirmando el dicho po-
pular de que (en casa del herrero cuchillo de palo".
Po BanoA, [.tt busca, Madrid, Salvat
(Biblioteca Clsica), 1969, pg. 125.
Pero tambin los objetos pueden describirse (por sus
acciones)), cuado se humanizan (procedimiento que preco-
nizaban los maestros de retrica y estilstica) mediante me-
tforas y comparaciones (operacin tfl del cuadro 28):
Texto 31: Una descripcin con objetos humanizados
Para ir a Rancy desde Vigny el camino ms corto es se-
guir el qttai hasta el puente de Gennevilliers, el que est ten-
dido sobre el Sena. Las lentas brumas del ro se rasgan a
tlor de agua, se amontonan, se lanzan, fluctan y van a caer
al otro lado del parapeto, alrededor de las cidas farolas. La
enorme fbrica de tractores, que est a la izquierda, se es-
conde en un gran trozo de noche. Tiene sus ventanas abier-
tas gracias a un taciturno incendio que Ia quema por dentro
sin acabar de quemarla.
Viaje al fin de la noche, de L.-F. Cline, trad. esp.
de Carrnen Kurtz, Barcclona, Planeta, 1973, pg. 420.
La humanizacin de los objetos constituye un modo de
dar dinamismo y movilidad a la descripcin. El escritor
L.-F. Cline recurre a ella sistemticamente y esta opcin
se corresponde con su proyecto narrativo, en el que es
esencial, segn declaraba el propio autor, dar emocin y
vida al relato. De hecho, Cline conoca muy bien los ret-
ricos antiguos (su padre era profesor de retrica), que ad-
vertan de los peligros de las largas descripciones estticas,
susceptibles de aburrir al oyente/lector.
Desde esta perspectiva, Homero es citado como ejemplo
EL MUNDO CREADO 147
ror las dos soluciones que propone y aplica en sus textos:
la descripcin mnima (uAtenea, la de los ojos glaucosn)
r la descripcin dinmica o NARRATIVIZADA: no describe el
lccho de Ulises y Penlope sino que el objeto va aparecien-
clo mientras el primero rememora el momento en qr-re lo
t'onstruy l mismo; y as describe el atuendo de Agame-
rrn cuando se prepara para dirigirse hacia los aqueos:
Texto 32: La indumentaria regia
Y una vez erguido, se sentaba
v una tnica blanda se pona
hermosa y no estrenada,
y de s en torno echbase un gran manto,
y se at las hermosas sandalias
por debaj<. de sus lustrosos pies.
Y de un lado y del otro de sus hombros
la espada se terci de argnteos clavos.
Y cl bastn anccrstral tom en su mano.
siempre impereccdero,
y bajrlse con l hasta las naves
de los aqueos de cotas de bronce.
IfottcRo, Ilada, canto II, vs. 43-50, ed. y trad. esp.
de ANroNrc Lprz ErRE, Madrid, Ctedra, 1989, pg. 80.
Con este ejemplo vemos claramente la diferencia entre
la opscnipclN DE ESTADo, en que dominan los predicados
calificativos y la op,scnlpclN DE ACCToNES, en que dominan
los predicados de accin. De modo que, sin que se trate de
fragmentos narrativos, se puede evitar el estatismo de la
descripcin gracias i distintos procedimientos de anima-
cin.
Otro nodo de descripcin dinmica es el que denomi-
nanros cuADRo, que se sitra entre la descripcin corriente y
el reiato, ya que las acciones que en l se presentan no tie-
nen principio, medio y final. Se describe una siluacin me-
dirnte una especie de inragen fija en la que iparecen ac-
ciones en relacin de simultaneidad, y en la que, a pesar de
que tienen duracin, el tiempo de la historia no avanza.
148 LINGSTICA DE LoS TEXToS NARRATIVoS
Texto 33: La exposicin universal de Barcelona de 1888
Estos seores tan importantes errn los arquitectos, sus
ayudantes y sus colaboradores. Con sus idas y venidas tra-
taban de coordinar lo que se estaba haciendo all. Salvo esta
conexin espordica cada grupo de obreros pareca actuar
por cuenta propia, inscnsible a la presencia de los dems.
Unos levantaban andamios y otros los desmontaban; unos
abran zanjas v otros las rellenaban; unos apilaban ladrillos
y otros derribaban paredes; todo ello entre rdenes y con-
trardencs, gritos, pitidos, relinchos, r'ebuznos, ronquido de
crlderas, estrpito de medrs, rechinar de hicrros, retumbar
de piedras, repicar de tablas y entrechocar de herramientas,
como si en aquel punto se hubieran dado cita todos los lo-
cos del pas para dar ricnda suelta a su vesania. Las clbras
de la exposicin haban adquirido por esas fechas un ritmcr
propio que no poda detener nada ni nadie.
EouaRoo MENoozA, La cudad tle Los protligios, Barcclona,
Seix Barral (Biblioteca Breve), 1993 (2.'ed.), pg. ,15.
El rnundo creado en este cuadro es urr mundo mril,
desor^denadoy sobre todo, ruidoso. El contenido semnti-
co de los enunciados as lo indicr, pero los efectos visuales
y auditivos son proch-rcidos [ambin pol la orgzinizacin de
las oraciones tipogrficas (cf. 4.2.1), que constituyen uni-
dades rtmicas, y por la combinacin de los componentes
infrafrsticos (ci. cuadro 2), esto es, los sonidos l'epresen-
tados por los grafemas correspondientes. Estos efectcs se
ponen de manifiesto a partir del enunciado Unos levanta-
ban andamios y otros los desmontaban, en que las enu-
meraciones estn dominadas por ritmos binal'ios, re{orza-
dos por las combinaciones sonoras:
o Oraciones y sustantivos coordinados:
Unos levantaban andamios
y otros los desmontaban;
Unos apilaban ladrillos
y otros derribaban paredes;
rdenes
y contrardenes
, EL MUNDO CREADO r49
o Enumeracin de sustantivos:
pitidos, relinchos, rebuznos
o Acumulacin de grupos nominales (infinitivos + com-
plemento):
rechinar de hierros
retum"b;ir'J."r5il"
y entrechocar de herramientas
. Combinacin de sonidos evocadores de las activida-
des descritas, en especial los vibrantes (en su modali-
dad simple, o mltiple, aparecen en casi todas las pa-
labras del fragmento), explosivos y momentneos (so-
bre todo la oclusiva sorda lpl y la oclusiva sonora lbl)
con el africado ltjl y la vocal difusa y aguda lil.
Adems de la modalidad del cuadro, hemos de recordar
aqu la nsscrupcrN DE ACCToNES. Se ha dicho en 8.5 que el
hecho de describir acciones cuyo resultado es una trans-
f'ormacin (como en las recetas de cocina) no da lugar a un
relato, como tampoco constituye relato el conjunto de las
rcciones que se enumeran en una unidad de tiempo (cf.
8.4.1) ni las que se suceden en las biografas (8.a.2). En
este ltimo caso, una serie de hechos van relatndose si-
guiendo un orden temporal marcado por organizadores.
Algunas narraciones escolares se presentan de este modo,
frecuente tarnbin en las informaciones de prensa.
Texto 34: Relacin de acciones periodsticas
Ms de veinte mil personas, en su mayora adolescentes
del sexo femenino, aclamaron anoche a Aleiandro Sanz en
el Palau de Sant Jordi barcelons. As pues, xito absoluto
de Sanz en el ltimo recital de la gira espaola de presenta-
cin de su ltimo disco, Ms. A las 2I.45 horas, es deci con
un cuarto de hora de retraso, las luces del polideportivo
olmpico se apagaron y en las inmensas pantallas de vdeo
que bordeaban cl escenario fue apareciendo el rostro de
 T
150 LINGSTICA DE LoS TEXToS NARRATIVoS
Sanz. Las aparicioncs fueron arrancando ovaciones cada
vez ms calurosas. Sanz inumpi en el escenario vestido de
negro, luciendo una incipiente perilla y enarbolando una
guitarra tambin negra. Hov que no estcs abri el recital y
provoc los primeros brotes de locura, que se acrecentaron
cuando el cantante se pase por una de las dos pasarelas
que se adentraban entre el pblico. En el segundo tema los
encargados de seguridad tuvieron que atender los primeros
desmayos en las filas cercanas al escenario. Despus, y du-
rante el resto del recital, distribuyeron agrla entre el prbli-
co para evitar males mayores.
Tras la actuacin de ayer, Sanz se ha convertido en el ar'-
tista que ms pblico ha reunido en el recinto barcelons en
una gira: los tres recitales de este verano han sumado
64.174 espectadores. Dire Straits tenan el record anterior',
con 10.000 sesuidores menos.
Mtousr- JuRroo, EI PasCatalua,
Barcelona, 13-1 1-1 998.
El texto 34 no es un relato sino una RELACIN DE ACCIo-
NES: se van enumerando los hechos sucesivos que confi-
guraron un recital, enmarcados mediante organizadores
temporales. Estas relaciones periodsticas suelen contener
tambin fragmentos de DISCURSo cITADo, muy especialmen-
te cuando se relatan acontecimientos polticos, como en el
texto 35, en que ya en el ttulo aparece un (isloteo de dis-
curso citado, ,,muy mala>. Cuando el artculo consiste en
referir exclusivamente declaraciones constitlrve un gnero
especfico que donominamos RELACIN DE DEcLARACIoNES
(C.-U. Lorda, 1997a y 1997b).
Texto 35: Castro y Cardoso analizan la "muy malau situacin
econmica mundial
Los presidentes Fernando Henrique Cardoso, dc Br'rsil,
y Fidel Castro, de Cuba, analizaron el domingo por la noche
en Brasilia, durante una cena privada de dos horas, la crisis
econmica global que estall<i hace cuatro semanas con el
desplome del mercado r-uso.
Castro llegt'r a Brasil procedente de la cumbre de Pases
No Alienad<s celebrada en Durban (Surirfrica) y para una
cscala tcnica crmino de La Habanr. Castro reiter su preo-
EL MUNDO CREADO 151
cupacin por el estado de la economa de los pases capita-
listas y afirm que (se necesitaran horas,, para conocer to-
dos sus detalles. Expres que su mayor preocupacin en la
actualidad tiene que ver con la usituacin muy mala" de las
finanzas internacionales.
EI Pas.8-9-1998.
Todas estas distinciones permiten matizar las clasifica-
ciones tajantes entre partes narrativas y partes descripti-
vas. Por ejemplo, F. Martnez Bonati separa dos tipos de
configuraciones en el discurso mimtico:
Narracin se llama, preferentemente, a la representa-
cin puramente lingstica de la alteracin de determinadas
personas, situaciones y circunstancias en el curso del tiem-
po. Descripcin, en cambio, es, segn este uso, la represen-
tacin de aspectos inalterados de las cosas, perrnanentes,
momentneos o recurrentes, o de hechos sin mavor dura-
cin (1983, pg. 51).
En tales enfoques queda descartada la descripcin di-
nmica y tambin la RELACTN, que expone acciones (o
acontecimientos) sucesivos sin por ello inscribirlos en una
estructura de intriga. El cuadro siguiente nos permitir si-
tuar unas respecto a otras las diversas modalidades que se
derivan de las distinciones que hemos establecido:
Cuadro 30. Las modalidades de la representacin
del mundo
ESTADOS ACCIONES
DESCRIPCIN RELACIN RELATO (INTRIGA)
Elemento <5> para una definicin del nemro
La construccin de un relato es algo ms que una simpre suce-
sin-consecucn de hechos.
r52 LINGSTICA DE LOS TEXTOS NARRATIVOS EL MUNDO CREADO 153

10.4. Las funciones de la descripcin en el relato ,

En un relato se van produciendo alternancias de se-
cuencias narrativas y de secuencias descr.iptivas, adems
de los modos de organizacin inter-medios que hemos pre-
sentado. Los fragmentos descriptivos, como ya se ha indi-
cado, contribuyen a la creacin de un mundo. En todo tex-
to se construye una representacin semntica o universo
referencial, que es, en los textos narrativos, un universo
diegtico. Puede afirmarse, por lo tanto, que una de las
plincipales funciones de la descripcin es LA FUNCrN BE-
PRESE,NTATIVA.
Pero no es la nica. Las descripciones sealan tambin
transiciones entre los acontecimientos que se van suce-
diendo en el relato: la aparicin de un nuevo personaje
queda, por ejemplo, subrayada mediante su descripcin
que, en ocasiones, por las propiedades que pone de relieve,
anuncia los acontecimientos que se preparan. De este
modo la descripcin forma parte tambin de la construc-
cin de la intriga, por lo que tambin desempea una FUN-
cIN NARRATTvA. Flaubert, por ejemplo, deca de Madame
Bovary:
rre sobr-esale su autora. Se trata de una descripcin de ac-
.''iones que concluye con una a[ribucin de propiedades fi-
nnl, muy marcada axiolgicamente. Los usos figurados
;rbundan en este texto, autntica exhibicin de sinonimia.
'I-exto 36: La descripcin de los polticos por
sus acciones
Si publicamos de una vez por todas que nuestros pre-
ciados ideres quieren ahocicar al rdversario, que entre cllos
sc desgrean, se escaliban y acaloran; que estn a razones y
midindose las arrnas, picndose las crestas, ponindose cn
quintillas y batindose el cobre; que tratan de volver las
nueces al cntaro y de buscarse la lengua; andando a ma
sobre tuya, buscndole el pelo al huevo y montando la de
Dios...; si escribimos todo esto, tal vez lleguen a comprender
polticos- lo ridculos y lo culpables que son, lo mu-
-los
cho que les estamos perdiendo el respeto.
Menua ToRRps, ul-a bronca y sus analogas",
El Pas, 8-2-1998.

No hay en mi libro ninguna descripcin aislada, gratui-

ta; todas sirven a mis personajes y tienen una influencia le-
jana o inmediata sobre la accin (citado por Tzvctan Todo-
rov, 1 966, trad. esp. I 982, pg. 15).

Por ltimo, a travs de las descripciones se indican

puntos de vista. Por las dificultades mismas del describir,
como hemos indicado, los fragmentos descriptivos consti-
tuyen un mbito especialmente adecuado para la modali-
zacin y para los juegos retricos del lenguaje. Por eso la
descripcin desempea tambin la ruxcrN EXIRESTvA: ma-
nifiesta apreciaciones (una actitud) sobre lo representado,
por lo que puede llegar a tener una orientacin argumen-
tativa intensa.
A modo de ejemplo de tal potencialidad de la descrip-
cin terminaremos este captulo con un texto que no per-
tenece a un relato sino a una crnica satrica, gnero en el
f

Caprulo 11

LA EI{UI{CIACIN NiARRATIVA

El acto de narrar es una forma particular y compleja de

enunciacin. Preguntmonos, quin cuenta y cmo lo
hace en un relato? En 183, casi un siglo y medio antes de
que la narratologa contempornea se centrara en este pro-
blema, Balzac lo planteaba en el prefacio de El lro en el
valle:

El yo no carecc dc peligros para el autor. Si la masr dc

lectores ha crccido, la suma de la inteligencia prblica no ha
iumcntaclo proporcionalementc [...] Muchas personas caen
todava hoy cn el ridculo de hacer a un escritor c<inrplice de
l<>s scntinrientos qtre atribu)'c a sLrs persona.ics; y', si sc sirve
dcl -vo, crsi todos se sienten tentados r confundirlo con c'l
narrador.

Frente a la confusin de los lectores, Balz.ac distingue

claranrente tres fuentes de enunciacin distinta en los re-
latos: los personaies-actores, el narrador y el autor. Pero
esa misma confusin se produce tambin en nuestos das,
y no slo entre profanos, si consideramos como acto de
lenguaje verdadero (a pesar de tratarse de una novela) el
reproche que el narrador-autor de Negra espalda del tient-
po (cf . 7.2) dirige a sus estudiantes, que se haban intere-
sado por (su hijou (esto es, el hiio del narrador de Tbdas
las alnrus):
 I
156 LINGSTICA DE LOS TEXTOS NARRATIVOS
Texto 37: El autor v el narrador
Por fin dije la verdad a la vez que reanudaba el paso:
ese no soy yo, es el narrador de la novela, yo no es-
-Pero
toy casado ni tengo ningn hijo, al menos que yo sepa. Y
creo saberlo.
estuviste en Oxford una de ellas.
-Pero
Una sola coincidencia -objet
segura (la solapa del libro influa
en el libro) bastaba para atribuirne el resto, pens, y aque-
llo me pareci una reaccin lectora demasiado elemental
para tratarse de licenciados, la mayora fillogos de diversas
lenguas.
hrrrR MaBs, Negra espalda del tiempo,
Madrid, Alfaguara, 1998, pgs. 34-35.
Quien relata en las obras de ficcin es un vo distinto del
autor del relato, pero este fenmeno se produce tambin de
alguna forma en cualquier conducta narrativa:
Si hablase (o escribiese) de un acontecimiento que me
hubiera sucedido a m mismo, ahora mismo, me encontra-
ra, cottto narrador (o escritor) de ese acontecimiento, fuera
ya del tiempo-espacio en que sc acababa dicho aconteci-
miento. Identificar de manera absoluta a uno mismo, al
propio (yo)) acerca del que estoy hablando, cs tan imposible
como levantarse a uno mismo por el pelo (Mijal Baitn, Teo-
ra y esttica de la novela, trad. esp. 1991, pg. 1O7).
I 1 .1 . La voz narrativa
Que el narrador y los personajes sean entes claramen-
te diferenciados del autor no significa que no lleven en
ellos "huellas, o tomen nprstamoso, como dice Javier
Maras, de su autor. Los escritores se refieren en ocasiones
a Ia naturaleza de la relacin entre sus propias vidas y las
vidas que crean en la ficcin. Cline, por ejemplo, afirrna-
ba que su obra novelesca est enteramente basada en
sus experiencias, aunque sometidas a una reordenacin
potica:
LA ENUNCIACION NARRATIVA 157
La vida ha querido que me haya visto en circunstancias
y situaciones delicadas. Entonces he tratado de reconvertir-
las del modo ms divertido posible [...]. (Entrevista con Ma-
deleine Chapsaf Cahiers Cline 2, Pars, Gallimard (NRF),
1957 -197 6, pg. 20.)
Sin embargo, cuando se le pregunta por ciertos frag-
mentos de sus novelas, en que se describe la degradacin
de algunos personajes, subraya el autor:
Yo soy un mdico de barrio muy meticuloso y muy tran-
quilo. Hay que ser lo opuesto de lo que uno escribe. sa es
Ia sorpresa (op. cit., pg. 35).
La especificidad y la complejidad de la voz narrativa
nlce precisamente de la relacin entre lo vivido y lo crea-
do, de la ordenacin potica o pragmtica del narrador.
Tambin Maruia Torres, en Llna entrevista qlle se le realiz
ante la publicacin de su primera novela, un calor tan cer-
cuno, tras aos de eiercicio del periodismo, cuantificaba en
un ochenta por ciento 1o in.,,enlado y precisaba:
Quiero que qucde rnuy claro qtrc sta es una obra dc
creaci(rn, aunque, como diccn Cela, Greene, Le Carr, He_
mingu,ary v trntcls otros maestros, s<ilo sc debc e.scribir. .so-
bre lo que se conoce, desde un punto de vista propio. y yo
aadira quc l'abulando, inventando, cn definitiva creanclo.
sobre lo que se conocc (EL Pas, 19-1-1997).
Hay pues, en toda narr-acin, una tr.ansposicin de los
acontecimientos de la realidad que, en grados diversos, ins-
piran lo relatado. Y existe tambin, en ocasiones, un uso
consciente de la apariencia autobiogrfica para autentificar
el mundo de l'iccin creado. E,stas estrategias se relacionan
estrechamente con las caracterst.icas particulares de la co-
municacin narrativa. La transformacin de las acciones y
acontecimientos se realiza mediante la palabra y no debe
olvidarse que, en esa tarea, el narrador toma en cuenta un
oyente/lector que podemos llamar; siguiendo a U. Eco, Mo-
DALrzADo. El lncroR MoDALTzADo slo es trna imagen que el
productor del relato invenLr para ajustar sus palabr-as,
como ocurre, por lo dems, en otras modalidades de la
 f

158 LINGSTICA DE LOS TEXTOS NARRATIVOS LA ENUNCIACION NARRATIVA 159

enunciacin. Como preconizaba la retrica antigua, para
hablar es preciso antes representarse al auditorio y adaptar
el discurso al interlocutor real o imaginario.
Toda interaccin verbal supone, por lo tanto, un desdo-
blamiento. El enunciador que construye su discurso es di-
rigido por un sujeto que obserrya o calcula las reacciones de
su interlocutor para organizar sus estrategias discursivas, y
ambos sujetos se van alternando.3o En el caso de la enun-
ciacin narrativa escrita, este desdoblamiento se produce
entre el lector imaginario (nnonerrznlo) y el r-EcroR sER DEL
MUNDo (el que realmente lee el relato en un silln, en su
cama o en la biblioteca). Del mismo nod< los que leen, a
travs de los relatos se hacen una idea de su productor (au-
ToR MoDEI-IZADo), ms o menos alejada del auroR sER DEL
MUNDO.
A este desdoblamiento hay que aadir la creacin, en el
texto, de unos entes de discurso (el NARRADoB, el NARRATARTo
implcito y los ACToRES-eERSoNAJes) que pueden tener y tie-
nen sin duda elementos de los dos seres del mundo que in-
ter-vienen en el acto de enunciacin narratira. Este cont-
plejo tuncionamiento puede ser representado del modo si-
suiente:
E,n la 7.ona exterior del acto de narracin se encuentran
cl autor y el lecto desdoblados: los seres reales se repre-
sentan separados del proceso enunciativo por un trazo ms
grueso, y son los que, respectivamente, producen y leen el
texto; los seres modelizados (o imaginados) se hallan en
el interior del proceso enunciativo. Y en el espacio n-rs in-
terior, producido por la escritura, el texto en que se realiza
el universo diegtico, se representan los seres de discur-
so, el narrador; los personajes-actores y el narratario.
Los universos diegticos creados pueden ser asumidos
por narradores diversos, segn el nivel de insercin en el
relato y segn la persona gramatical por la que se opte. Re-
presentaremos en el cuadro 32 las diferentes posiciones
del narrador; de acuerdo con estos parmetros:

Cuadro 31. La comunicacin narrativa

AUTOR acto de E I-ECTOR
S
REAL prodrrccirn MODALIZADO
C
DIEGESIS
(en el R limeocn)
I
mundo)
P

T
Narrador -r Narratario

LECTOR
acto de
MODALIZADO
lectura
limro,-rr) (cn el mrrndo)

30. As explic:,r cl funcionarniento dc la comunicacin r,erbal PzLtrick

Charaudeau (1984 v 1 e89).
 Y

160 LINGUISTICA DE LOS TEXTOS NARRATIVOS LA ENIUNCIACIN NARRATIVA 161

Cuadro 32. Repertorio de las posiciones posibles G. Genette (1972) distingue, por una parte, los niveles
del narrador de insercin del relalo, y, por otra parte, la relacin de
identidad o no entre las figuras del narrador y de los acto-
Relacin de Heterodiegtico Homodiegtico Autodiegtico res en ia digesis por l construida.
\ pelsonas Testigo- Protagonista
\ El narrador printero (A) de un relato englobanLe
Niveles.d\
participante -voz
rnnima o provista de aign tipo de identidad- es EXrRA-
tnscrclon DIEGTICo, como es el caso del narrador de Don Quijote de
narratlva \ \
la Mancha y tambin el narrador de la novela de Manuel
Narracin o persona
Rivas, recientemente traducida del gallego, El lpiz del car-
3.u persona I
1." persona
englobante
I
pintero. E,l narrador (B), a quien se cede la palabra en un
relato encajado es INTRADTEGTrco, como el de la novela E/
curioso impertinente (intercalada en Don Quiiote). El visir,
A3 AI A'
Nan-ador de Dott Juan (Cora?.n tatt Bardamu (Viaje al padre de Sahrazad, que cuenta la historia del asno, el buey
-y el labrador, es un actor del relato-marco en Las mil y una
Qtrijote de Ia Mancha blattco) fur de la trcc|rc)
(Nivel A)
Nan-ador de El kipi:. Alfonso rcn !\brrlen
noclrcs. Pero tiene una relacin HETERoDTEGTICA (esto es,
del carpirttero (EI rrwtuscrito <cuenta en tercera personr) con la digesis que propone a
ltallado err Zaragoza)
su hija para tratar de convencerla de que no se case con el
Jutn (Cora:.rt tart sultn. La misma relacin heterodiegtica se establece en
blatrco)
el reiatar de Sahrazad noche tras noche.
En la novela ya citada, El lpiz del carpfutero, Herbal
[iene una re]acin HoMoDTEGTrcA con los acontecimientos
Extradiegtico A2 lrar-o rs",o, i),1,"11)?ii0",.,"' (Gutinde:)
que cuenta a Mara da VisitaEao, la historia de Carlos Sou-
Vous (/-a lllodilicatiott ) sa \ Marisa Mallo, de la que es testigo. Pero es TNTRADTEGE-
TICo, ya que su relato est encajado en el relato englobante
de un narrador annimo. Sindbad el Marino, en el cuento
independiente de Las ntil y utLa noc/zes, es AUToDTEGTlco,
Narracicin 2." persona puesto que es tambin actor de Io que relata.
encajada 82 Jesrs Gal nde-z ( Cal r dc :) Bardamu, en Viaje al final cle la noclrc, es un narrador
extradiegtico y autodiegtico. En EI fttanuscrito hallado en
Zaragoz.a, un primer narrador (extradiegtico y autodiegti-
(Nivel B) 3." persona l.' persona 1." persona
co), Al{'onso von Worden, explica sr-r propia historia, pet'o
luego da paso a la voz de otros actores que intervienen en
ella y cuentan adems la suya, como las hermanas Emina
B] BI B. y Zibedea (relacin intradiegtica y autodiegtica). En Co-
Narrador de E/ Herbal Emina y Zibedea razn tan blanco, Juan tiene una relacin extradiegtica
ct rioso ir t tte rti tt er t Ie (El lpi: dcl (EI rrnrtttscrito
Intradiegrico cartitrtero ) lrullado ert Zaragozu) con lo que relata, heterodiegtica respecto a la historia de
El visir , Sahrazad sus padres y autodiegtica en lo que se refiere a la suya
(Itts ttil t, tuta Ranz (Cora:.rt tart
ttoches) bLattco)
pr:opia. Cuando su padre, Ranz, desvela el desenlace de su
historia amorosa, se halla en posicin intradiegtica y au-
Sbad el lllariuo
todiegtica. Pero cabe sealar que Ia autodigesis es siem-
t62 LINGUISTICA DE LOS TEXTOS NARRATIVOS
pre relativa, pues aun contando la propia historia, cuando
hay un aleiamiento temporal se produce inevitablemente
un desdoblamiento: como seala M. Bajtn (cf. pg. 15), el
que relata, en parte, ya no es el que vivi los aconteci-
mientos. As se pone de manifiesto en Viaje al fin de la no-
che, en que el Bardamu narrador comenta los hechos de su
propia vida subrayando los errores de percepcin o de
comportamiento del nyo, del pasado.
Un caso aparte es el de la narracin en segunda perso-
na. Segn la organizacin del conjunto narrativo puede
presentarse en forma extradiegtica o intradiegtica. pero
puede decirse que la relacin respecto a lo relatado es a la
vez exterior e interioq como se puede observar en La. Mo-
dification, seas de identidad y Galndez'.Ia voz narrativa se
presenta como si los propios personajes adoptaran una
perspectiva exterior que les diera mayor lucidez para el
autoanlisis. A lo cual cabe aadir un cierto efecto de im-
plicacin en el narratario.
11.2. Injerencias, variaciones y alternancia
de voces en el relato de ficcin
una de las estrategias para comentar lo relatado es la in-
jerencia del autor cuando ste interviene como tal (que pue-
de ir acompaada de apelaciones al lector), como ocurre, por
ejemplo, en las novelas de Milan Kundera o de Po Baroia:
Texto 38: Las "limitaciones)) de un autor
Cul de los tres relojes estaba en lo fijo? Cul de aque-
llas tres mquinas para medir el tiempo tena ms exactitud
en sus indicaciones? El autor no puede decirlo y lo siente.
Lo siente, porque el tiempo es, segn algunos grandes fil-
sofos, el caamazo en donde bordamos las tonteras de
nuestra vida; y es verdaderamente poco cientfico el no po-
der precisar en qu momento empieza el caamazo de este
libro. Pero el autor lo desconoce: slo sabe que en aquel
minuto, en aquel segundo, haca ya largo rato que los caba-
llos de la noche galopaban por el cielo.
La. busca, Madrid, Salvat (Biblioteca Clsica),
1969, pg.25.
LA ENUNCIACION NIARRATIVA 163
Pero eriste otra modalidad de injerencia, ms sutil, no
ya del autor sino del narrador, a la que ya nos hemos re-
l'erido (cf. 9.1.5): la aparicin de organizadores tempoi-a-
ies discordantes que indican la superposicin del tientpo
del relato y dei tiempo de la historia. El ahora en un con-
texto pasado es indicio del momento de la enunciacin na-
rrativa, actualizada en el momento de la lectura. Tambin
las formas aisladas del presente (como en el texto 11)
constituyen, indirectamente, un modo de injerencia, ya
que el tiempo del relato invade (y desplaza) el tiempo de
la historia.
Estas injerencias grantaticales representan una ruptura
respecto a la forma esperada, pero son, en realidad, varia-
ciones qlle permiten los sistemas complejos y abiertos de
una lengua (cl'. J.-M. Adam, 1997), y que adquieren su sen-
tido en el marco de una unidad textual, por lo que respL.c-
ta al texto 11, en el n-larco de la novela El ao de lt nlLrer-
te. de Ricardo Reis. De hecho, las variaciones enunciativas
son casi inherer-rtes a los textos narr-ativcs. La ms genera-
lir.ada (y quiz, la mirs radical) es precisamente la inclusin
de dilogos en el relato, que supone un cambio de anclaje
enunciativo. Pero tambin el paso del relato al comentarict
(las reflexiones sobre lo relatado o sobre la narracin)
constituye una variacin enunciativa de base sobre la que
han trabajado nrinuciosamente los narradores contempc-r-
r-neos.
En efecto, G. Genette considera que la obra de M. Proust
marca una verdadera ft'ontera narrativa, ya qlle en ella se
produce nla invasin de la historia por el comentario, de la
novela por el ensayo, del r-elato por su pr-opio discurso,
(1972, trad. esp. 1989, pg. 312) y R. Barthes afirrra que
nlroy, escribir no es "contar", es decr que se cuenla> (1966,
trad. esp. 1982, pg. 35). As, en muchas novelas recientes, a
Ios juegos temporales se aaden las variaciones de la enun-
ciacin namativa. La combinacin de ambas estrategias con-
tribuye a dar mayor profundidad al propsito explicativo de
la narracin.
Tales juegos y tales variaciones pueden llegar a mani-
festarse en alternancias sisLemticas. En Galndez, de M.
Yzquez Montalbn,Ia historia de un intelectual y poltico
 164 LINGSTICA DE LOS TEXTOS NARRATIVOS
vasco va alternando con la de la estudiante americana que
hace su tesis sobre l y con la de quienes, pagados poi lu
cIA tratan de impedir que dicha investigacin se lleve a
cabo. Las dos primeras son relatadas en segunda persona,
mientras que la de los perseguidores de Muriel colbert lo
es, con alguna excepcin, en tercera persona. A estos cam-
bios de voz narrativa hay que aadir la alternancia de pa-
sado y presente, aunque es menos sistemtica.
En la obra de L.-F. Cline, la progresiva emergencia de
la voz narrativa va acompaada de alternancias tempora-
les. El narrador ser en su triloga final el propio autor,
cline, y el presente de la narracin alternar con el pre-
sente de lo relatado. La eleccin del autor mismo como
voz narradora va asociada a una exploracin sobre la
aventura de la escritura,'' y p,lede ir acompaada, sim-
tricamente, por la presencia del lectoq ser del mundo, que,
en este fragmento, por ejemplo, interrumpe su lectura y
con ello autoriza las digresiones del narrador:32
Texto 39: Recogiendo al lector
Ni asomo de viento, ya os lo dije... el humo espeso se
eleva recto... y eso que el mar est cerca... nos encontramos
de nuevo donde os dej, delante de Hamburgo... en fin, cle
sus escombros... yo la verdad me ausento a veces... con el
tiempo justo para un breve resumen, evocar sombras, as-
pectos... el inventario, al fin y al cabo, tampoco os pregunro
dnde estabais... os recoio tal cual...
Rigodn, trad. de Jos Elas, Barcelona,
Barral F,d., 1971, pg. 174.
31. como hemos visto, en su ltima novela, Javier Maras se decan-
ta tambin por esta opcin (cf. texto l2 y texto 3Z).
32. Los traductores de la triloga han optado por el plural para tra-
ducir el ambiguo vozs francs, sin embargo las marcas gramaticales y la
interpelacin explcita en algunos fragmentos (ie vous ai quitt, je vous
ai prvenu, certes!, lecteur patient, presque attentif, ami ou ennemi...)
indican que el nan'ador se dirige a un lector singular. Slo carmen Kurtz
en su traduccin de D'un chteau l'autre opta por la segunda persona del
singular.
LA ENUNCIACIN NARRATIVA 165
Las injerencias, variaciones y alternancias constituyen
toda una gama de recursos que permiten la realizacin de
las diferentes FUNcIoNEs del narrador (Nnnnartv4 DE coN-
rRoL, FTICA Y CONATIVA, TESTIMONIAL E IDEOLGICa, G. Ge-
nette, 1972, trad. esp. 1989, pgs. 308-312).
Pero, como veremos en el punto siguiente, no slo la voz
narrativa puede ser objeto de variaciones y alternancias.
11.3. Focalizacin y punto de vista
Debemos diferenciar el cambio de narrador del cambio
de perspectiva (o Eocar-IZACIN). La digesis puede ser pre-
sentada escogiendo (o no) un punto de vista restrictivo (el
MoDo, que G. Genette fue uno de los primeros en distinguir
de la voz):
. Focalizacin cero (neutra). El narrador no adop-
ta ningn punto de vista concreto y da al lector una infor-
macin completa. Los dos son omniscientes, saben ms
que ningn actor de la digesis.
. Focalizacin externa. Los actores son contempla-
dos slo desde el exterio, sin acceso ninguno a sus pensa-
mientos; como en el teatro, el lector-espectador sabe menos
cosas que los actores-personajes. Desde esta visin externa
no queda favorecido ningn punto de vista particular.
. Focalizacin interna. En este caso el narrador res-
tringe la informacin al punto de vista de un solo actor (fo-
calizacin interna fija) o de varios (focalizacin interna va-
riable).
La digesis, adems, puede filtrarse por la mirada (ocu-
larizacin) o por el odo (auricularizacin), o tambin por
la palabra (discursos referidos). La variacin de estas posi-
bilidades y de los puntos de vista se pone de manifiesto en
los textos 40 y 41, que corresponden a la misma obra. En
ella no se producen cambios de narrador, que tiene una re-
lacin extra y heterodiegtica con lo relatado, es omnis-
ciente y cuenta siempre en tercera persona y en pasado.
Pero hay variaciones de focalizacin y de punto de vista:

166 T,INGSTICA DE LoS TEXToS NARRATIVOS
Texto 40: Focalizacin externa
Los que lo vieron llegar (una vieja de ms de noventa
aos que vigilaba tras los visillos y' trcs o cuatr. muchachrs
que fumaban v escupan scntados en un banco bajo cl cas-
tao solitario y a la luz del nico fiirol que hiba en la pla-
zat) no lo reccnocieron, una por su poca memoria v los otros
por su pocl edad, pero todos contaron que baj del taxi
con una bolsa dc viaje y que, sin mirar alredeclor ni conce-
derse un instante de duda, se dirigi a la puerta con la llave
ya lista, y que apenas necesit inclinarse sobre la cerradura
porque los aos lo haban cncorado lo justo para acertrr
con clla a la primera.
Luls LnuopBo, Caballeros de fortuna,
Barcelona, Tusquets, 1994, pg. 167.
En este fragmento nada se dice de la interioridad del
actol sus actos son presentados desde fuera, desde la pers-
pectiva de quienes asisten a su llegada, que relatan luego a
terceros.
Texto 41: Focalizacin interna
Le pareci que cualquier acto o pensamiento alterara la
delicada trama de aquella realidad inestable, y que estaba a
punto de sucumbir al devaneo sentimental, as que dej la
cena tibia e intacta en el fogn y subi de inmediato al piso
alto, encendiendo y apagando luces, echando aldabas y ce-
rrojos, trajin unos instantes en el bao y slo cuando estu-
vo a oscuras en la cama y oy a lo lejos las campanadas de
la medianoche y el aullido del perro, sinti por primera vez
en la vida la soledad ltima de quien se ha quedado hurfa-
no de sus propias costumbres.
Op. cit., pg. 18.
Este fragmento es algo ulterior al que se transcribe en
el texto 40 y se trata del mismo personaje, Belmiro Ventu-
ra, que llega a la casa en la que ha decidido pasar los aos
de su jubilacin. Pero ahora nadie es testigo de lo que hace,
slo el annimo narrado4 que sabe, adems, cules son sus
actos (dej... subi), sus pensamientos (le pareci), sus
experiencias sensoriales (oy) y sus sentimientos (sinti).
r
LA ENUNCIACION NARRATIVA t67
La perspectiva puede modificarse sutilmente mediante
el uso del discurso libre indirecto (cf .7.1). Gustave Flaubert
es un autntico maestro de este tipo de deslizamientos:
Texto 422 Los planes de Frdric
Jamais Frdric n'avait t plus loin du mariage. D'eI-
LLEURS, MTIE. ROQUES LUI SEMBLAIT UNE PETITE PERSONNE AS.
sEz RIDICUte. Quelle dillrence avec une femnte comme Mnte.
Dambreuse! Un bien autre avettir ltti t rserv! It- tt AVAIT
LA CERTITUDE AUJOURD,HUI.
GusrevE Ft-auseRr, L'ducation sentimentale,
Pars, Gallimard (Flammarion), pg. 425.
Texto 42'
Nunca haba estado Frdric ms lejos del matrimonio
que en esos momentos. Adems, la seorita Roques le pare-
ca una pobre inf'eliz. Qu diferencia con una mujer como la
seora Dambreuse! Era muy otro el futuro que le estaba re-
servado a 1, y de eso tena ya una cerleza absoluta.
In educacin sentimental, trad. esp. de Miguel Salabert,
Madrid, Alianza Editorial, 1987 , pg. 451.
Como en el texto 26' (cf.9.1.5), tambin aqu el tra-
ductor ha eliminado la discordancia que resulta de la
irrupcin del adverbio auiourd'hui en un contexto en pa-
sado,33 por lo que hemos transcrito el original francs. En
1, la primera frase es atribuible a la perspectiva del na-
rrador y las frases en cursiva, principalmente a Frdric. A
causa del punto de vista omnisciente del narrador, las dos
frases que enmarcan esta parte exclamativa (en versalitas)
se sitan en la frontera de los dos puntos de vista. La pre-
sencia de d'ailleurs y auiourd'hui inclinan la interpreta-
33. Estas supresiones parecen deberse a una caracterstica bastante
generalizada en las prcticas traductoras, que tienden a dar la prioridad a
la legibilidad del texto de llegada. Sin embargo, como demuestra el tex-
to 25,las discordancias temporales son tambin estrategias propias del re-
lato de ficcin en espaol. Como hemos t,isto, en la traduccin de Basilio
Losada (texto ll) s se mantienen las variaciones del original por.ugus.
168 LINGUISTICA DE LOS TEXTOS NARRATIVOS
cin hacia Frdric, pero el narrador est tan cer-ca de los
pensamientos del personaie que la distincin se hace di-
fcil. como ya hemos sealado, el discurso libre indirecto
es particularmente apto para estos efeclos de polifona
(cf. 7.1).
| | .4. La mod alizacin del relato
Al producirse la enunciacin, el hablante no slo cr-ea
en tolno suyo un universo de r-efterencia sino que aden-rs
rnrnifiesl"a sus subjetividad respecto a lo que dice, pues lie-
ne (una actitud indicada, (. Benveniste, 1966, [rlacl. esp.
re7 r).
El narrador de un relato sita las acciones en un tiem-
po y un espacio, puede ocupar diferentes posiciones, adop-
tar perspectivas diversas y tambin indicar su actitud, eslo
es, MODALIZAR su relato.
Los elementos lingsticos modalizadores no constitu-
yen una categora homognea. Por ejemplo, en las narra-
ciones orales, la actitud del narrador puede manifestarse
en componentes lingsticos discretos pero tambin en el
orden de enunciacin de los acontecimientos y muy espe-
cialmente mediante la entonacin y recursos no verbales,
como los gestos y expresiones faciales.
En el relato escrito pueden transcribirse estos ltimos
componentes paraverbales propios de la comunicacin
cara a cara, gracias a la tipografa. El uso de puntos sus-
pensivos, exclamaciones, interjecciones y onomatopeyas
constituyen otros tantos medios de transponer la emotivi-
dad del narr-ador. Y, en general, las diferentes manifesta-
ciones del ritmo del discurso narrativo modalizan sutil-
mente el relato: las variaciones de velocidad, el desorden de
lo relatado (cf. 9.2) son factores relacionados con la distin-
ta importancia que el narrador confiere a los diversos epi-
sodios. Desde esta perspectiva, conviene recordar tambin
que las formas aspectuales escogidas (cf. 9.1.3) presentan
distintos ,.modos,, del desarrollo de la accin: relatar en
presente implica una actitud narrativa ms emotiva que
hacerlo en pasado (cf. 9.1.4).
LA ENUNCIACION NARRATIVA 169
Como hemos sealado en el captulo 10, los fragmen-
Los descriptivos son tambin un espacio de pr edileccin
Irara la modalizacin, pues, efectivamente, al seleccionar
liis pr-opiedrdes de los rctantes del relato, el narr-ador ma-
nifiesta indirectamente una apreciacin.
A este tipo de indicadores de subietividad han de aadir-
se los graclos de certeza que rnanifiesta el narador en el re-
lato, mediante MoDALIDADES, que se relacionan con las posi-
ciones qLle ocupa respecto a lo relatado. Debemos a A. J.
Greimas la primera aproximacin a las n-rodalidades del re-
lato (cf. captulo 2). Ms tarde, Philippe Hamon (1981) hr
clistinguido las modalidades de la enunciacin (qr-re implican
al narrador y al narratario) de las modrlidades del enuncia-
do (que afectan a los personajes-actores). Si las acciones de
stos quedan determinadas por una red de relaciones entre
euERER / saeEn / ponnR, el narrador se caracteriza por des-
plegar un sABER que nsobremodaliza, los Fragmentos des-
criptivos como espacios cognitivos (op. cit., pg. I l8)
Lo propio del narrador omnisciente y annimo que re-
lata en tercera persona son las aseveraciones (textos 13 y
14, por ejemplo). E,n nEl cautivoo (texto 4), a los enun-
ciados constativos en lercera persona sucede una voz en
primera persona que manifiesta no conocer todos los deta-
lles, por eso aparece tambin la hiptesis (utal vez porque
los otros se detuvieron>, (acaso a este recuerdo siguie-
ron otrosn); y en la evaluacin final, el nar-rador en prime-
ra persona manifiesta la interrogacin de nlanera indirecta
(uYo querra saber,).
E,n general, cuando la focalizacin es externa, el narra-
dor no puede dar cuenta de las motivaciones de los actores
de la accin. As, en el texto 5, la voz narrativa se interro-
ga, indirectamente, como en el relato anterior, por el obrar
del mister'ioso crbailero (uquin sabe por qu pas!,).
Pero tambin se interroga el narrador autodiegtico cuan-
do la focalizacin es interna. Se halla inmerso en los acon-
Lecimientos, de los que tiene una perspectiva limitada, la
suya. Por eso, el narrador del texto 24 utiliza numerosos
modalizadores de dr-rda y de diferentes grados de seguridad
respecto a los hechos que est relatando (quiz, tal vez, no
lo creo, sin duda tampoco puedo decir). Para terminatl
 r
LA ENUNCIACION NARRAIIVA t7l
170 LINGUISTICA DE LOS TEXTOS NARRATTVOS
La repr-esentacin dei tnundo (que C. Bally clenomiri
sealemos que la opcin enunciativa puede modalizar en- tlctttttt, tomando este trrnino de la lgica) es inseparlablc:
teramente el relato y conferirle un sistema discursivo par- rlc lr enunciacin, erpresin de la n-rodalidad o nrcdtts ("el
ticular.3a rrlrna de [a fl'ase,, C. Balll', i965, pg,.3). La enunciacin
eonstituye, por lo dems, el elemento artictrlador entre el
rrrundo creado en el texto y el objetivo pragmtico que con-
1 1.5. La enunciacin como componente pragmtico rliciona su produccin, ya que la modalidacl de la rept'e-
de los textos
se'ntacin referencial depende de las tinalidades qLle se per-
El mundo creado mediante el complejo acto de narra- sigan.
cin puede tener diferentes anclajes enunciativos y ser
modalizado muy diversamente. En el relato, adems, hay
una referencialidad de carcter temporal, ya que puedl
definirse como una redescripcin de la accin humana en
el tiempo. Las unidades lingsticas que conforman dichas
dimensiones del texto, estudiadas en esta tercera parte,
dependen del contexto situacional en que se prodce la
narracin, y son, por lo tanto, esenciales para la finalidad
pragmtica del relato.
De manera general, en todos los textos, junto a los ele-
mentos lingsticos frsticos y transfrsticos (presentados
en la segunda parte), han de tomarse en consideracin
este segundo grupo de elementos, que podemos sintetizar
como coMpoNENTE pRAcnrtco.

Cuadro 33. EI componente pragmtico

CoprpoNENrr pRacurrco
. RnpRnspruracrru sel,rr{rrca: Contenido oracional.
Construccin de Ios objetos del discurso, ,.mundosn -
uDICTUM,
. en los parmetros situacionales del
ENurrcracrru: Anclaje
acto de enunciacin, asuncin de las proposiciones y moda-
lizacin = .MODUS,
. Furnze rlocuroRra: Valor de acto de discurso.
objetivos, finalidad(es) propiamente pragmticos del texto:
orientacin argumentativa

34. como se pone de manifiesto en El extraniero al compararlo con

una versin antedo abandonada por Albert camus, r.a ntort heureuse
(cf. nota 28).
r

CoxclusloNES

DEL TEXTO AL DISCURSO

Las pginas precedentes han puesto de manifiesto la

complejidad y la heterogeneidad de los <textos narrativos,,
que no podemos considerar un ntipo" entre otros (descrip-
tivo, argumentativo...), ya que, as clasificados, son difcil-
rnente aplicables a las producciones lingsticas reales.
Pero debemos subrayar el mrito tanto de los intentos por
establecer tipologas, en el plano de la macroestructura,
como el de la elaboracin de las primeras gramticas del
texto, en el plano de la microestructura. Todos estos traba-
ios aportan elementos de respuesta al reto que se plantea a
las investigaciones actuales en lingstica del discurso: de-
terminar las regularidades que dan forma a la sustancia
verbal ms all de la frase
E,n toda manifestacin discursiva reconocida como sig-
nificante, r cierto nmero de componentes (el fontico-
Fonolgico, el morfosintctico y el lxico-semntico) son
los ms sistemticos, y por ello vienen siendo ampliamen-
te estudiados por la lingstica tradicional. Pero sabemos
actualmente que los enunciados producidos, adems de es-
tar ordenados por los sistemas de la lengua, presentan re-
gularidades en su composicin, menos conocidas terica-
mente, pero categorizadas por los sujetos hablantes.
Jean-Michel Adam sita las regularidades textuales a
nivel de la sECUENCI t (1992), como unidad de composicin
superior a la frase-perodo, aunque inferior a la unidad que
podemos llamar texto. Este modelo rompe con el concepto

174 LINGTJISTICA DE LOS TEXTOS NARRATIVOS
mismo cle ntipoioga de los textos>, pel'o slo adquier-e toclo
su sentido en una perspectiva global de los planos de orga-
nizacin del texto.
A lo lar-go de nuestro esltrdio hernos ido presentando
srrcesivamente estos planos, ilustrndolos con el anlisis
de <textos nari'a[ivos): primeranrente, el componente tex-
tual (infrafrstico, frstico, transfrstico y composicional,
cuadros 2 y 16), )., en segundo luga el componente prag-
mtico (representrcin semntica, enunciacin, ftrerzra il-
ctr[or-ia, cuadro 33). Hemos puesto especialniente dc re-
lieve la organizacin de la secuencia narrativa, corno
e.lemplo de REcuLARTDAD TEXTUAL. pero, al mismo tir:mpo,
otros elementos cie sistemiticidad se han indicado o sllse-
rido:
t la macrosegrnentacin de algunc-rs textos pertenecien-
tes al discurso literario est reglllada por el subgner-o al
que pertL.necen, como es el caso de nuestro texto 5 (qrre
tiene forma de romance);
t los t.ext.c-ls etiolgicos se presenLan como una combi-
nacin de lelrto y explit:acin (textos 7 y s), nrientr.as que
la mayclr par'l-e de las novelas, sea cual sea su subgnei-.,
estn confornradas por la alternancia de secuencias narra-
tivas, descripLivas y dialogales (textos l, 2, B a 12, 22 a 27,
30-31, 33, 37 a 42);
' desde ei punto de vista de la actualizacin de los sis-
temas cle la lengua, en todos los textos cuyas organizacio-
nes nal'rativas son dominantes tienen una espcrcial impor-
tancia ctralitativa y cuantitativa los tiempos verbales, los
organizadores tenrporales y los marcadores aspectuales
(textos 4-8, 1l-18, 20, 22-29, 32-42);
' el nrundo construido en el texto puede ser fantstico
en los gneros literarios, en el relato etiolgico, en las le-
yendas y en los cuentos de hadas, pero siempre est mez-
clado con elementos de la realidad (textos 7,8, 13, 14, 29);
' el enunciador de textos de ficcin puede co-
nocel los ms ntimos'ruchos pensamientos de sus personajes,
sus ms secretas acciones sin tener que referirse a sus
{uentes y sin qr-re ningn lector se asombre por ello (tex-
tos 1-3, 9-11, 17,25, 30, 4l-42);
f
CONCLUSIONES t75
o en textos que no contienen secuencias narrativas pro-
riamente dichas hemos podido observar otras regularida-
tles: la composicin rgida de las recetas y otros textos de
rrocedimiento; y en lo que se refiere a gneros y subgne-
ros periodsticos, hemos constatado el predominio de la nr,-
r.ncrx DE ACcIoNES y la n,uctx or, DEcLARACIoNES en las
informaciones periodsticas, as como ciertas constantes en
cl orden de presentacin de los hechos en el suceso (textos
21, 28,34, 35); respecto a los gneros de opinin, aunque
rro los hayamos estudiado aqu, recordemos, por ejemplo,
que existe una diferencia enunciativa clara entre el nedito-
lial, (caracterizado por su tendencia aIa neutralidad) fren-
te a la ocolumno (que incluye numerosas marcas de sub-
ietividad).
Qu eje puede permitirnos articular estas regularida-
des que aparecen en distintos planos de la organizacin de
los textos? Como adelantbamos en la introduccin, pen-
samos que en estos casos podemos hablar de necurARIDA-
DES DISCURSIVAS, que slo pueden determinarse por el estu-
dio comparativo de conjuntos de textos, partiendo de la si-
tuacin de comunicacin comn en que se producen, y
describiendo as cNr,nos y sunc,NERos DISCURSIVoS. A es-
tas dos ltimas nociones nos hemos referido en varios mo-
mentos de este estudio, pero a qu llamamos gnero dis-
cursivo?
La cuestin de los gneros se ha desplazado en los lti-
mos aos del mbito de la potica literaria hacia el del an-
lisis de los discursos. En sus diferentes modelos y escuelas
parece existir un cierto consenso en torno aI gnero. De este
fenmeno constituyeron un ilustre precedente los trabajos
del nCrculo de Bajtnn. En efecto, escribe M. Bajtn sobre
"El problema de los gneros discursivoso:
T76 LINGSTICA DE LoS TEXToS NARRATIVoS
Cada cnunciadcl separado es, por supuesto, individual,
pcro cada csfera de uso de la lengua elabora sus tipos rela-
tivamente estables de enunciados, a los que denominamos
gneros discursit,os (1979, trad. csp. 1990, pg. 24g).
Lrs f'rrnas dc la lengua y las f'ormzrs tpicas de los enun-
ciados llegan a nuestra cxperiencia y a nuestra conciencia
conjuntamente y en una estrecha relacin mutua. Aprender
a hablar quiere decir aprender a construir los enunciados
(porque hablamos con los enunciados y no mediante ora-
ciones, y menos an por palabras scparadas). Los gncros
discursivos organizan nuestro discurso casi de la misma
manera como lo organizan las fornas gramaticales (sintc-
ticas) (op. cit., pg. 268).
Bajtn sostena que los gneros del discr-rrso organizan
el habla _y que tienen su origen en uesferas de uSo)), esto es,
corresponden a las formaciones sociales en que se desarr-o-
llan las interacciones humanas. Mediante la nocin de g-
nero, Bajtn subraya sobre todo la existencia de prcticas
discursivas reguladas, que son tan variadas como las prc-
ticas de los actores sociales. Existe adems, segn el pen-
saCor ruso, una interrelacin entre las unidades linesti-
cas y el utodo del enunciado completo,,:
Al sclcccionar dcterminado tipo de no lo esco-
gemos nicamcnte para Llna oracin 'rrcin,
deterrninada, ni de
acuer-do con aquello qr-rc quer-emos exprcsar mediantc lr
oracin nica, sino que clegin-ros el tipo de oracirin desde el
punto de vista dc la totalidad del cnunciado que se le figurar
a nuestra imaginacin discursiva y que determina la elec-
cin. La noci<in de la forrna ,.lel enunciado total, es decir, la
nocin acerca de un dcterrninado gnero discursivo, es lo
que nos dirige cn el proceso de discurso (r_rp. cit.,pg.271).
Por todas estas razones la perspectiva discursiva no
slo permite aproxil-narnos al funcionamiento de los textos
en su globalidad, sino que, adems, aumenta nuestro co-
nocimiento sobre los sistemas de la lengua:
El estudio del enunciado com o unidatl real de Ia comtr-
nicacin discursiva perrnitir comprender de una manera
ms cor.'ecta la naturaleza de las unidades de lengua (como
sistema), que son Ia palabra y la oraci n (op. cit., pg. 255).
CONCLUSIONES 177
Algunos lingistas actuales estn devolviendo al primer
plano de las investigaciones en curso estas observaciones
dernasiado olvidadas de Bajtn. Por ejen-rplo, F. Rastier r-e-
conoce igualmente la articulacin del discurso en gneros
que corresponden a prcticas sociales, por lo que conside-
fa que uun gnero es lo que pone en relacin un texto con
un discurso" (F. RasLier, 1989, pg. 40). Este autor afirn-ra
tambin la estrecha relacin ente la dimensin global de
los textos y sus componentes microlingsticos.
Cuando F. Rastier afirma que (un gnero es lo que pone
en relacin un texto con un discurso>, Se compl'ende qr-re
esa reiacin es inseparable de las formaciones discur-sivas
de las que habla Michel Foucault. Segn la del'inicin cle
La arqueologa del saber: uSe llar-nar discurso un conjtrntcr
de enunciados en tanto que dependan de la misma forma-
cin discursiva, (1969, trad esp. 1984, pg. 198).
Las obras de sntesis ms recientes sobre las tendencias
actuales en anlisis del discurso demues[ran el lugar cen-
trzil que est adquiriendo la cuestin de los gneros en esLe
nrbito (cf. Dominique Maingueneau, 1996a y |gg6b, y
Paul Bronckart, 1996). As, para Patrick charaudeau se tra-
[a de un concepto fundamental, desde su perpectiva cle
analista del discurso: el gnero se describe a partir clel es-
tudio de un corpus de textos reunidos en funcin de un
tipo de situacin que los determina (un nlisrno coNTRATo DE,
coMUNICActu); el estudio de sus constantes y sus rrriantes
permite definir distintos tipos de estrategias posibles
(1984,19S9).
cmo podremos situar'las estrategias de la comunica-
cin verbal en la perspectiva socio-discur:siva del gnero, al
describir e interpretar los textos? EI esquema del cuadro
34 representa las relaciones entre los componentes del tex-
to y los gneros del discurso:
178 LINGfSTICA DE LOS TEXTOS NARRATIVOS CONCLUSlONES t79
Cuadro 34. El anlisis de los discursos sentan los condicionamientos socio-histricos sobre los
y la lingstica textual discursos y el texto: la uaccin> que realiza el texto incide
en sus modos de or:ganizacin v depende de su inscripcin
ANLISIS DE LOS DISCURSOS en una interaccin socio-discursiva, condicionada a su \/ez
por las formaciones sociales y su inter-discurso.
*"T1?
?*': ;l,g*" ..'i:il*".""'l}*^ .l_> -199'-.Yl'-:l
DEL LENGUAJE
Los gneros son regularidades socio-histricas obser-
II vables en la pr'ctica discursiva, qlle es su ver.dader-o cam-
IIrrurenuscuRso I
L->
po. Reguian, de manera ms o menos constrictiva, los es-
qllemas de los textos y sus diferentes planos de organiza-
G,NEROS
i:in. Pero la articulacin de e-'stos ltimos puede variar
(suscNsnos) considerablernente, ya que, de hecho, los textos estn es-
Lructr-rrrdos de modo muy flexible. Pueden resumirse las
cr-nsideraciones precedenles definiendo los gneros coirio
catesoras:
DISCURSO
prcticas y empricas, irnprescindibies tanto para la
recepcin como pat'a la produccin de discursos;
reguladoras de los enunciados y de las prcticas sc_r-
cio-discursivas de los hablantes:
Textura frstica Estructura de la Representacin Enunciacin Orientacin o prototpicas, es decir:, definibles nts en trminos de
y transfrstica composicin semntica (anclajesituacional argumentativa
(estilo) (scuencial y (mundos) y asuncin y actos de ter-rdencias (son ums o menosr) que por criterios es-
enunciados) discurso)
esquemas de textos)
trictos.
Conexin y Cohesin Cohesin y Coherencia
COMPONENTE TEXTUAL COMPONENTE PRAGN,TTTCO A pesar de la funcin reguladora de los gneros, en oca-
siones, un editorial, un anuncio publicitrrio, un discurso
LINGSTICA TEXTUAL poltico, la intervencin de un participante en un debate, o
una novela pueden resultar singulares, inesper-ados, sor-
prendentes en relacin con el gncro o el subgnero al que
En la parte inferior del cuadro encontramos de nuevo pertenecen; como hemos indicado ms arriba, los analistas
los componentes que hemos ido analizando a lo largo de del discrlrso consideran que es precisamente la oposicin
estas pginas: a la izquierda, los componentes textuales de constantes y variantes la que permite describir la espe-
(presentados en los cuadros 2 y 16), que garantizan la co- cificidad de un gnero o de un texto singular. Esto se ex-
nexin entre los enunciados y la cohesin gramatical; a la plica por el funcionamiento propio de las regularidades ge-
derecha aparecen los componentes ya presentados en el nricas.
cuadro 33, de los que depende la cohesin semntica (en- Los textos realizados, efectivamente, pueden establecer
tre el mundo creado y el anclaje enunciativo) y tambin la relaciones algo difusas con su pRororrpo cgN2co. y esto
coherencia pragmtica, en relacin con las intenciones y es as porque las regularidades, tanto textuales como dis-
los objetivos del texto, esto es, con su orientacin argu- cursivas, obedecen a los mismos principios que las regula-
mentativa. Por esta razn, una lnea relaciona este compo- ridades de los sistemas de Ia lengua, aunque sean menos
nente con la parte superior del cuadro, en la que se repre- constrictivas que estas ltimas y permitan un mayor mar-
180 LINGSTICA DE LOS TEXTOS NARRATIVOS
lo tanto, some-
gen de libertad. Los gneros se hallan, por
tidos simultneamente a dos tendencias contradictorias:
Una tendencia centrpeta, dominada por los mode-
los del pasado, la reproduccin y la repeticin, go-
bernada por reglas (ncleo normativo).
Una tendencia centrfuga, dirigida hacia el futuro y
la innovacin, desplazadora de las normas (varia-
cin).
En relacin con los textos aqu estudiados hemos dado
algunas indicaciones sobre la evolucin de algunos -eneros
en que aparecen organizaciones narrativas (o cercanas a
ellas), por ejemplo, la presencia cada vez ms notoria y
compleja de la voz narrativa en las novelas recientes, o la
tendencia en la relacin de acciones de la prensa escrita a
incluir fragmentos de discurso citado.
Desearamos que las conclusiones de estas pginas pu-
dieran extenderse ms all del caso de los textos narrativos,
aunque sean stos los que nos han permitido ilustrar aqu
una perspectiva terica ms global, desde la cual la aten-
cin se desplaza de las tipologas textuales a las regulari-
dades genricas.
Recurrir al gnero discursivo para clasificar los textos
implica optar por un principio de tipologizacin abierto;
esta opcin, tanto desde el punto de vista de la didctica de
las lenguas como desde el de la investigacin lingstica,
implica una actitud igualmente abierta, de constante ex-
ploracin.
Nos hallamos leios de la seguridad que proporcionan las
tipologas cerradas y homogneas. Pero nos parece que slo
aceptando este riesgo, slo reconociendo y explorando la he-
terogeneidad de los textos, podemos dar cuenta de la com-
plejidad de los fenmenos que entran en juego en las prcti-
cas del lenguaje, ayudar a los estudiantes a usar las lenguas
ms eficazmente, y avarrzar en el conocimiento de los usos
discursivos.
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 xorcE DE rnnnrr{os
accrNr: 95-1f I oescRlpctN: *secuencia descrip-
esferas de accin: 23-24 tiva
- estmctura: 100-102 de estado y de accin: 147
- unidad: 104-105 - de objetos: 146
-ACoNTECTMTENTo: 95-97 - descripcin de acciones: 109,
ACTANTE: *esquema actancial - 145-146
ACTos DE LENGUTe (oe HABLA o de una situacin: 147-148
oE orscunso): 30-31, 83-92 - narrativizada: 147
ACroR / suero: 24-25, 95-97 - por la accin: 145-146
ADYUVANTE: *esquema actancial - y relato: 7O-72, 152-153
AGENTE: *actor / sujeto -DESENLACE'. 57 -65, 7 2-79
ALTERNANCT / coononvclN: *com- DESTINADOB / oesrtNATARIo: *es-
binacin de secuencias quema actancial
ANALEPSIS: *orden temporal ucEsts: 19-22; *mmesis, uni-
ANCLAJE / rRreucrN: 142 verso diegtico
ASPECTo DE r.A rccrN: l2O-123 DISCURSo LIBRE INDIRECTo: 86,
ASPECTUALTz,qcTN: 142 167-168
uroorccTICo: *narrador runcrru: l2l-122, 132-133
AUTOR: *narrador
EJEMPLo NARRATIVo: "pragmti-
sseuEoa: *esquema actancial ca del relato
ELEMENTOS:
cAUSA / cusRr-ruao: 95-100, 104- para la caracterizacin de la
105 - accin en el relato: 100,
coMBrNACrN oa SECUENCTAS: 79- 106-107, 109
8l para una definicin del rela-
COMPONENTpS TRsTICoS Y TRANS- - to:67,68, 95, 131, 151
rRsrrcos: 55-5 para una definicin del tex-
coMPoNENTES PRAGMrrcos: I 70- - to 11, 44, 47, 49, 62, 69
17l slrrsrs: 133
CONTRATO: ENCADENAMTENTo / suceslN: *com-
contrato de comunicacin: binacin de secuencias
- 177 ENCAJE / rsancrr: *combinacin
contrato narrativo: 25 de secuencias
-cRoNor-oc: *orden temporal ENTRADA-PREFACIo: 58-64, 7 4-7 5
190 INDICE DE TERMINOS
Norcn oe TRMINOS I9I
NARRADoR: 31, 87-89, 155-165 pRoposrcrN (Nenn,rrrva): 57
ENTJNCTACT: I 14-120, *momcn- INTRADIEGrlco : * nrr-rador *narrador
NARRATARIO: PROTOTIPO:
to de la enunciacin, enun- INTRIGA:
NARRAToLoca: 15, 23-35 de la secuencia narrativa: 35
circirin narrativa crerci<in de la intriga: 65- - de los actos de lenguaje: 84
ENUNCIACIN NARRATI\A: 30.31,
- 68,110-111
NORMA:
- de los gneros de discurso:
155-171
-
intriga y tcnsin clrimtica: - tica: 102-104
sociocultural: 100 - 179-180
ESQUEMA: 66-68 -NOVELA: PUNTo DE vrsrA: *focalizacin
ac:tancial:24-25
- del texto: 70,79-81 JUEGOS:
americana: 99
- de ideas: 9l-92
-ESTRUCTURA: de la voz narrativa: 162-164 -Nouveau ronnn: 12 REFoRMULACTN: 7 l,
142-143
-- REcULAzuDADES Drscunsrvas: 174-
cannica dcl relato: 57-65 temporales: 127-l3O parodia:
- dc la accidrn: 100-102 - 12 t7s
- -NUDo: 57-68,75-79 TExrueles: 173-
dc la composicin: 72-79 LECToR: 157-159, *narrador REGULARTDADES
- dramtica del relato: 68 r-crc:
174
- oBJETIVoS / rtNuntDES DEL RE- RELACTN DE AccroNes (oe DECLA-
-
ternaria de la receta: 108 -- dc las acc:iones: 95-100
LATo: ll-12, 124, xpragm- RACIONES): 150
tcrnaria del relato: 108 de los acontecimiento.s: 95-
- tipificada: *esquema del - 100
tica del relato nprrnve: 145
- tCXtO oBJETo DE vALoR: *esquema ac- RITMO:
dcl mundo: 139-l4l
rtcR: *nor-ma - de los scnlls: 100-102 tancial
- de las oraciones: 46, "perodo
- oPoNENTE: *esquema actancial de los acontecimientos: 58-
sr,'uuctt: 57-65, 7 4-79 - 63
E,XTRADIEGTICO: *narrador
ORACIN:
MARCADORES ASPECTUALES: I 15,
semntico-sintctica: del discurso: 148-149, 168-
reuL: uhistorir, przrgmtica dcl
t2t-122 - tipogrfica: 44-46 46-50 - 170
vvesrs: l9-2O, 33-34, *digesis -oRALTDAD DEL TEXTo: 12-13, 44-
rclato, gneros discursivos r\lAcRosEcueNrRcrx DEL TE\TO:
rtcctN: *digesis, jncgos tem- 41-44 46,124 scRlPr: 100-101
por-ales nrnrroRR (ueroNtnata / stNcoo- oRDEN TEMPoRAL: l3l-132, 134- SECUENCTA: 35, 173
138 69,9l
FocALrzACrN: 165- 168
ruNcrN:
ouE): 142-143 oRGANTzADoRES TEMPonares: 1 16- - argumentativa:
descriptiva: 69, 142-145
de la descripcin: 152-f 53
MICROSEGMENTACION DEL TEXTO:
120 - dialogal: 69,76-79
- de los personajes:23-24
44-51 - explicativa: 69, 72-79
- dcl narrador: 165 MODALIDAD:
PAPELES ACTANCTALES y reurl- - narrativa: 57-65,
- dc los personajes: 25-27,
- t69 cos:24-25 -snrrlrrrcl NARRATTvA : 69
25-28
GNERoS DEL DISCURSO: 13, 28,
dcl narrador: 53, 169
pnna,o: 41 srrucrN rNrcrAL / slruacrN Fr-
32, 4l-43, 46, 62-63, 70, -MoDAr-rzACIN DEL RELATo: l4l, pnooo: 51-55 ar: 57-79
175-180 prrurpxro: 4l
168- 170
cRnrrrcn:
MO]\lENTO DE LA ENUNCIAC ION:
PERSoNATE; 24, 85-87, 158-159 rsNsIN: *intr-iga
de texto: 56 pncurrcA DEL RELATo: 29-35, TEXTo Y DrscuRso: 173-180
- del relato: 23-24
tr4-tt6 83-92, 170-t7l rrEMPo: 105- 106, I 13- 138
- MOTIVO / NZN DE ACTUAR: 64.
65, 97-100
PRESENTE: rRauccrN: 53-55, 128-129,
HETERODIEGTICO: *NATTAdOT ampliado: 116, 125-127 164, 167
vtvtt-: *motivcr - atemporal: 145
HrPorrPosts: 124 TRAMA: xintriga
HrsroRrA: 2l-22, 131-132 MUNDO: - emotivo / histrico: 124 TRANSFoRMACTN: 27, l08-lll
cre'acin 63-64, 139-l4l -PRETRITo IMPERFECTo: 145
INJERENCIAS:
- real, fantstico:75-76, 14O-
- l4l pRsrRrro TNDEFTNTDo'. 72, 96, uNrvERSo precrrco: 21
de la voz natrativa: 43, 61, 125-127,145
- 88-89, 145, 162-165 pRprzuro PERFECTo: 72, 125-127 vELocIDAD: *duracin
-- de los organizadores tempo- NARRACION:
PRocRAMA NARRATTvo: 25-27 voz NARRATTva: 43, 59, 156-168
rales: 127-128, l3O, 167 acto de: 3I, 116
- PRoLEPSIS: norden temporal *enunciacin narrativa
INTERPRETACTON (DEL reXrO): 31- englobante / encajada: 160-
34,89-92 - 162
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