lanak je primljen: 29. decembra 2011.

Revidirana verzija: 15. januar 2012.

Prihvaena verzija: 20. januar 2012.
UDC: 72.01:159.964.2 ; 114:72.01

dr Mariela Cveti
Arhitektonski fakultet u Beogradu
marielacvetic@yahoo.com

Das Unheimliche manevar udvojavanja prostora:

forma prati (podeljeni) subjekt

Apstrakt: Tekst analizira udvojavanje prostora arhitektonskih objekata (kua) preko/putem psiho-
analitikog Frojdovog koncepta Das Unheimliche u razliitim medijima (filmu i instalacijama) i
istrauje nain/e kojim se objanjava poloaj subjekta u prostoru i promena forme arhitektonskog
objekta u odnosu na njega (subjekta). Analogno pitanju: ta Drugi hoe od mene (Che vuoi?)
postavlja se pitanje: gde ja stojim (doslovno) u odnosu na Drugog, odnosno, kakav je subjektov
poloaj (fiziki) prema Drugom, kao i, koji prostor ja zauzimam. Subjekt, zapravo, tumara izmeu
razliitih prostora i nikad nije na mestu na kom je, kako onda kad ne veruje da se nalazi tu gde jeste,
tako i tada kad mesto na kome je prihvata kao apsolutni fatum.

Kljune rei: drugi, subjekt, udvojavanje, prostor, Das Unheimliche

Dve kardinalne figure dvadesetog veka, koje zauzimaju podjednako dominantno mesto svako
u svojoj profesiji, u gotovo u irokim vremenskim okvirima posmatrano isto vreme pisali su o
svojoj fascinaciji (ili seanju na fascinaciju) Partenonom/Akropoljem sa, naravno, razliitih pozicija.
Frojd (Sigmund Freud) je 1904. godine, a Le Korbizje (Le Corbusier) 1911. godine po prvi put
posetio Atinu i u njoj Partenon. 1904. godine Frojd je sa bratom bio na neplaniranom putovanju
u poseti Akropolju i o ovoj poseti pisao je u pismu Romanu Rolanu (Romain Rolland) mnogo
kasnije, 1937. godine. Ovo otvoreno pismo postalo je poznato kao tekst Poremeaj u seanju na
Akropolju pismo Romanu Rolanu. S druge stane, arl-Eduar anre (Charles-douard Jeanneret),
dvadesetpetogodinji crta u jednom berlinskom birou, krenuo je na putovanje na Istok ije je
finalno odredite bio Konstantinopolj, i na tom putovanju posetio Partenon. Beleke sa ovog puta,
sad ve kao Le Korbizje, objavio je tek 1965. godine kao Putovanje na Istok (Le Voyage dOrient).
Frojd je pisao svoj tekst kao izvesnu samoanalizu, opisujui namesto oekivanog i pretposta-
vljenog divljenja na davno eljenom mestu (Akropolju) svoje dominantno oseanje neverice,
odnosno, oseanje da ono to vidi nije stvarno: oseanje derealizacije (Entremdungsgefuhl). Funkciju
ovog oseanja razumeo je u tome da ono dolazi od injenice da se neto pokuava da sakrije, da se
dezavuie. Po njemu je ovaj boravak na Akropolju ispunjenje davne deake (zabranjene) elje da

90
 STUDIJE / STUDIES | ART+MEDIA

prevazie i nadmai svog oca ija su putovanja bila uvek negde u blizini, ne tako ambiciozna i daleka, a
derealizacija neverovanje da se nalazi na Akropolju je tu da ga titi od injenice da je poinio takav
akt i ispunio grenu elju.
Za Le Korbizjea Partenon provocira gotovo prostorno-patoloku, agorafobinu reakciju; po
njegovim reima, Partenon ini da vas obuzima oseanje natovene fatalnosti. Partenon, strana
maina, melje i dominira.1 Dakle: ponavlja (melje i dominira), uvek iznova, fatalno. Prema Lakanu
(Jacques Lacan), koji preuzimajui od Aristotela ideju o dve vrste uzroka: tyh i automaton
govori o dva razliita aspekta ponavljanja, repeticije: aspektu simbolinog (automaton) i aspektu
realnog (tyh), ovde se radi o Partenonu kao automatonu. Tyh je susret sa realnim, a automaton
mrea oznaitelja; realno uvijek lei iza automatona.2 Partenon, zapravo, suoava Le Korbizjea sa
samim sobom: subjekt je ovde a-temporalan i a-istorijski, a uzrok i ne postoji.3
Meutim, i u Le Korbizjeovom i u Frojdovom susretu sa Partenonom/Akropoljem postavlja
se pitanje odnosa izmeu subjekta i Drugog, kao lakanovskog velikog Drugog. Analogno pitanju
ta Drugi hoe od mene (Che vuoi?), ovde je pitanje gde ja stojim (doslovno) u odnosu na
Drugog, odnosno kakav je subjektov poloaj (fiziki) prema Drugom, kao i koji prostor ja za-
uzimam, bez obzira radi li se o Frojdovoj derealizaciji (u kojoj Akropolj uestvuje u procesu/akciji
prikrivanja elje) ili Le Korbizjeovom lakanovski shvaenom automatonu. Drugim reima, subjekt
je uvek odgovor Realnog, i kao takav taka neuspeha procesa sopstvene simbolike reprezentacije,
simbolizacije.
Budui da je osnovna karakteristika lakanovskog subjekta njegovo otuenje u oznaitelju (su-
bjekt uhvaen u oznaiteljski lanac je umrtvljen, raskomadan, podeljen) i kako se ova rascepljenost
najbolje manifestuje u refleksivnosti elje (nije pitanje: ta ja elim, ve: ta ja treba da elim,
koja elja je vredna da se eli), u situaciji dispozicije subjekta u (fizikom) prostoru pitanje nije
samo: gde sam ja? i koji prostor ja zauzimam?, ve: gde bi ja trebalo da budem?, gde Drugi
od mene oekuje da budem?. Subjekt je uvek subjekt oznaitelja i simbolika reprezentacija uvek
distorzira subjekt, jer on (subjekt) nikad ne moe utvrditi onaj oznaitelj koji bi bio bezuslovno i
samo njegov; isto kao to subjekt nikada ne govori ono to eli ili namerava,4 on (subjekt) nikad nije
tamo gde eli ili namerava da bude. Ista logika preuzeta sa polja govora subjekta primenjena je na
njegovo fiziko lociranje.
Otkriva se tako da se kroz prizmu na ovaj nain definisanog rascepljenog subjekta moe ana-
lizirati udvojavanje prostora/arhitektonskih objekata (kua) u razliitim vizuelnim umetnostima.
Frojdov i Le Korbizjeov kratki susret sa Akropoljem/Partenonom funkcionisao je tako na poetku
ovog teksta kao mesto artikulacije odnosa arhitektonskog objekta i subjekta, tim pre i vie zato to
se radi o samim protagonistima disciplina u kojima bi ovo mesto moglo biti teoretizovano. Udvo-
javanje prostora u razliitim medijima (filmu i instalacijama) kao modus kojim se objanjava
poloaj subjekta u prostoru i promena forme arhitektonskog objekta u odnosu na njega, razume se
objanjeno psihoanalitikim Frojdovim konceptom Das Unheimliche.
Frojd je 1919. godine u tekstu Das Unheimliche opisao Das Unheimliche kao estetsku osobinu
koja moe biti esta s pojavom nepoznatog i straha, ali je u osnovi, po njemu, enigmatsko subjek-
tivno iskustvo. Sam Das Unheimliche objanjava oseaj straha, uplaenosti i jeze i nije ogranien
samo na estetsko iskustvo, ve se odnosi i na, za svakodnevne situacije vezanu, uznemirenost i iri-

1
Le Korbizje, Putovanje na Istok (prev. Svetlana Samurovi), Loznica, Karpos, 2008, 151.
2
Realno je s one strane automatona, povratka, uzvrata, zahtjeva znakova, kamo nas upravlja naelo ugode. Jacques
Lacan, etiri temeljna pojma psihoanalize (prev. Mirjana Vujani-Sednicki), Zagreb, Naprijed, 1986, 60.
3
Aisling Campbell, Psychoanalysis and Architecture, http://sydney.edu.au/sup/journals/haecceity/pdfs/4/Aisling_
Campbell_introduction_final.pdf, pristupljeno 5. 06. 2011.
4
Slavoj iek, Sublimni objekat ideologije, Zagreb, Arkzin, 2002, 236.

91
 ART+MEDIA | asopis za studije umetnosti i medija / Journal of Art and Media Studies Broj 2, decembar 2012

taciju. Etimologija rei Das Unheimliche izvedena je iz semantikog jezgra Das Heim dom, odakle
heimlich pripadati kui. Nemaka re Heimat znai zaviaj, rodna zemlja (gruda), dom, pre
nego graevina. Iz same etimologije jasno je da Das Unheimliche nije jednostavno, prosto iskustvo
udnog ili stranog, ve da je to naroit, poseban oseaj jedinstva poznatog i nepoznatog.
Das Heim istovremeno znai i neto to je skriveno tako da ga drugi ne mogu videti, neto to je
drano po strani od drugih, ali najbolje biva izraeno pseudonegacijom, Das (Un)heimliche. Radi se
o uznemiravajuoj, udnoj bliskosti izmeu poznatog i nepoznatog kad se poznato promalja ispod
nepoznatog oblika/pojave ili kad se to nepoznato otkriva kao blisko, poznato. Meutim, uzimajui
u obzir kontekst vremena u kojem je nastao ovaj Frojdov tekst (1919. godina, neposredno posle
Prvog svetskog rata) Das Unheimliche se ne razume kao puka, jednostavna konverzija poznatog
nepoznatim i vice versa: to je konverzija poznatog u nepoznato sa ostatkom poznatog. Tako je Das
Unheimliche na izvesan nain podvrsta Das Heimliche, ne njegova negacija ve pozitivni izdanak.
Das Heimliche je homonim specijalne vrste: istovremeno znai i domae, poznato, ali i nepoznato,
strano, tajanstveno Das Heimliche se, dakle, neobjanjivo (unheimlich) pretvara u svoj opozit. Za
Frojda je elingova (Friedrich Wilhelm Joseph Schelling) definicija po kojoj je Das Uncheimliche
naziv za sve ono to bi trebalo da ostane skriveno, ali i pored svega izlazi na videlo, glavna teza
koju je uzeo za svoj tekst.
Sam koncept ima svoje izvorite u romanu E. T. A. Hofmana (E. T. A. Hoffmann) Peskar. Peskar
ili Peani ovek (Der Sandmann),5 kratka je pria koju je E.T.A. Hofman napisao i prvi put objavio
u zbirci pria Noni komadi (Die Nachtstcke). Hofman svojim priama poziva itaoca da ue u
zaarani svet nedefinisanih stvari izmeu unutranjeg i spoljanjeg, izmeu materije i duha, u arhi-
tekturu demonskog i satanskog sveta ogledala, hodnika, lavirinta i spiralnih stepenica. Peskar je
pria o mladom studentu Natanaelu koji, uprkos dobrom ivotu i obeavajuoj budunosti, ne moe
da se oslobodi seanja iz detinjstva i ona ga, posledino dovode na kraju do samoubistva. Natanael
povezuje smrt svoga oca s pojavom misterioznog posetioca koga poznaje pod imenom Peskar, a koji
se pojavljivao nou, kada ga je majka pourivala u krevet, a negirala njegovo stvarno postojanje. Deak
jedne noi ostaje budan da bi video Peskara i uje da ovek za koga smatra da je Peskar, a u kome
prepoznaje advokata Kopelijusa (Coppelius, ona duplja /lat./), vie Daj oi, daj oi!. Spazivi malog
prislukivaa Peskar mu baci ugljevlje iz vatre u oi; otac pokuava da ga odbrani, ali ga Peskar ubije;
napasnik Peskar-Kopelijus od tada vie nije vien u Natanaelovoj kui. Kao ve odrastao mladi, Na-
tanael reava da osveti oevu smrt. U putujuem optiaru-barometrau uzepeu Kopoli prepoznaje
Peanog oveka i od njega kupuje depni durbin uz pomo koga spazi erku profesora Spalancanija,
Olimpiju. I pored verenice Klare, sestre svoga prijatelja Lotara, on se zaljubljuje u Olimpiju. Olimpija je
lepa, udna i nepomina devojka ije oi izgledaju neobino ukoene i mrtve. Svi sem Natanaela vide
da je ona robot, automat. I zaista, ispostavi se da je Olimpija automat za koga je mehanizam napravio
Spalancani, a oi nabavio Kopola, zapravo Peskar. Otkrivi svoju zabludu, Natanael tada, ponovo se
priseajui svoga detinjstva, pada u delirijum. Posle duge i ozbiljne bolesti, jednog dana u etnji, on se,
naizgled oporavljen, na predlog svoje verenice Klare kojoj se vratio, penje zajedno s njom na gradski
zvonik. U trenutku ponovnog delirijuma pokuava da je baci ali biva osujeen: u poslednjem trenutku
Klaru spaava brat. Meutim, Natanael izvrava samoubistvo.
Dvojnik je, pored povratka potisnutog i drugih primera udnih i mehanikih ponavljanja (sklopo-
va rei, ali i pojava i dogaaja), jedan od naina na koje se Das Unheimliche manifestuje, u knjievnosti,
ali i u vizuelnim umetnostima. Uostalom, kljuno mesto Hofmanovih pria (kao i hofmanizma uopte)
jeste udvojavanje, razdvojenost, dvojstvo ili odraz, ponavljanje, kopija, udvostruenje, podela; der
Doppelganger. Prema Morenu (Edgar Moren),6 svaka osoba pored sebe ima sopstvenog dvojnika,

5
E. T. A Hofman, Peskar, u: Don Huan i druge pripovetke (prev. Jovan Bogievi), Beograd, Novo pokoljenje, 1954.
6
Ibid. 266.

92
 STUDIJE / STUDIES | ART+MEDIA

koji nije tek kopija, koji je vie nego alter ego, jer je to ego alter: ja drugi: dvojnik je po njemu jedini
veliki univerzalni mit oveanstva. U Hofmanovoj prii dvojnik nije replika ja, ve uasni antagonista
toga ja koji izvrava njegove najgroznije namere i planove, to je antitetiki ja. Zato je dvojnik jedna od
osnovnih manifestacija Das Unheimliche. Postoji istovremena i udnja i strah od susreta s dvojnikom
kao drugim ja. Jedno od tradicionalnih objanjenja dvojnika nalazi se i u tumaenju dvojnika kao
platonistike enje za sjedinjenjem sa svojom drugom polovinom, ali i zlokobnog predznaka smrti ija
pojava izaziva strah.
Frojd podsea da se fenomen dvostrukosti i dvojnika javlja vrlo temeljno obraen kod psiho-
analitiara i filozofa Ota Ranka (Otto Rank): Dvojnik i dvostrukost za Ota Ranka jesu karakteristike
primarnog narcizma u detinjstvu (premda one ne nestaju obavezno prolaskom kroz primarni nar-
cizam i mogu se ponovo vratiti u kasnijim fazama razvoja ega), kao i karakteristike drevnih kultura
javljaju se kao refleksija u ogledalu, kao senka, duh zatitnik; u osnovi kao neto to garantuje da
ne doe do destrukcije ega, kao energetsko negiranje snage smrti. Besmrtna dua je, kako Frojd citira
Ranka, verovatno jedan od prvih dvojnika tela.7 Frojd je, sigurno, bio dobro upoznat s radom Ota
Ranka Dvojnik: Psihoanalitika studija istiui njegov znaaj i doprinos ideji dvojnika u kojoj Rank
analizira veze koje postoje izmeu dvojnika i refleksa u ogledalu, senke, duha zatitnika. Umnoavanje
linosti moe se razumeti i kao posledica prelaza izmeu tvari i duha, jer duhovno predstavljamo vie
osoba, pa to postajemo i telesno.8
Dvojnikom Mladen Dolar smatra taku u kojoj narcizam postaje nepodnoljiv9. To je uroklji-
vo oko, pogled dimenzije koje izazivaju i provociraju anksioznost. Ovi razliiti sluajevi imaju
jednostavan Lakanov zajedniki denominator: provala realnog u domae. Subjekt se obino kon-
frontira sa svojim dvojnikom koji je njegova slika. Samo subjekt moe videti svog dvojnika, on se
javlja samo privatno, samo za subjekt; ubijajui dvojnika, subjekt ubija sebe.
U Lakanovoj teoriji stadijuma ogledala subjekt nastaje samo na osnovu ogledalne refleksije, a
ja se uspostavlja na sledei nain: moj ego identitet dolazi od dvojnika, a ja prepoznajem sebe u
ogledalu prekasno. U ogledalu subjekt moe videti oi, ali ne i pogled jer je to deo koji je izgubljen.
Dvojnik je zato uvek figura jouissance: on uiva na raun subjekta, radi ono to ovaj nikada ne bi,
povlauje mu, ali tako da krivica uvek pada na subjekt; on ne uiva, on komanduje jouissance.
Dolazi do razdvajanja: ne mogu prepoznati sebe u isto vreme i biti jedan sa sobom u trenutku
prepoznavanja ja gubim deo sebe i to onaj najvredniji deo. Sa ovim prepoznavanjem, ja sam ve
izgubio ono to se zove samo-bie, trenutnu podudarnost sa sobom u svom biu i jouissance. Dvoj-
nik odmah uvodi dimenziju kastracije, jer dvojnienje zahteva gubitak jedinstva. Objekt malo a kao
onaj deo gubitka koji se ne moe videti u ogledalu, deo subjekta koji nema ogledalnu refleksiju,
neogledalan je. Zato je ogledalo najoigledniji nain da se prikae prostor izmeu imaginarnog i
Realnog: mogu je pristup samo imaginarnom (imaginarnoj realnosti). Dvojnik je sadran u for-
muli: ja plus objekt malo a; dvojnik je nevidljiv deo bia dodat mojoj slici.
Pojava dvojnika u prostoru vizuelnih umetnosti ne funkcionie samo kao pojava dvojnika
subjekta, ve se preko doslovnog dvojnikovanja (fizikog udvojavanja) samog prostora (u)
umetnikom radu stvara tlo za subjektovo prepoznavanje Das Unheimliche: kao dvojnika, ali i
kao mehanizma, povratka potisnutog, bez razlike.
Alfred Hitkok (Alfred Hitchcock) u skoro svakom svom filmu rabi arhitekturu tako to pri-
kazuje enterijere, kue i gradove, esto dvojnikovane, ili uparene, predstavljajui svet kao poten-
cijalno opasno mesto. Kua je kod Hikoka, najee, jedna od glavnih linosti. Na ovom mestu

7
Sigmund Freud, The Uncanny (1919), u: Standard Edition of The Complete, Vol. 17, http://www-rohan.sdsu.
edu/~anower/uncanny.html, pristupljeno: 22. 06. 2006.
8
Cvetan Todorov, Uvod u fantastinu knjievnost (prev. Aleksandra Mani-Mili), Beograd, Rad, 1987, 111.
9
Idem.

93
 ART+MEDIA | asopis za studije umetnosti i medija / Journal of Art and Media Studies Broj 2, decembar 2012

e biti analizirana dva njegova filma Rebeka i Psiho u kojima postoje odvojeni, ali zavisni,
upareni prostori koji funkcioniu kao posebna vrsta dvojnika.
U filmu Rebeka mlada drubenica, starije amerike gospoe, koju glumi Doan Fontejn (Joan
Fontaine) njeno ime nigde se ne uje u filmu upoznaje lepog lorda Maks de Vintera (Max De
Winter) koga glumi Lorens Olivije (Laurence Olivier). Lord tuguje za svojom na misteriozan nain
saznaje se kasnije preminulom enom Rebekom ije ime film nosi: enski lik koji je u filmu
mrtav, a imenovan ime je i filma, a glavni enski lik nije imenovan. Mogua je digresija na ovom
mestu kao reciprocitetna: ona podsea na naziv romana Aleksandra Dime (Alexander Dumas) Tri
musketara gde su u nazivu pomenuta tri musketara, a zapravo se radi o etvrtom, dok je ovde naslov
filma Rebeka ime pokojne gazdarice, a radi se o novoj gazdarici, njenom muu i kui, dvorcu
Menderlej. Mlada drubenica se udaje za lorda, postaje gospoa De Vinters i odlazi s muem u
dvorac Menderlej, kome ispostavlja se nije dorasla. Da bi se prilagodila novom ivotu, ona iz
straha, a u pokuaju da shvati nain funkcionisanja ivota u Menderleju, doputa teror domaice
kue gospoe Denvers, koja je bila odana prethodnoj gospoi De Vinters, i koja predano uva uspo-
menu na svoju bivu gazdaricu. Rebeka je misteriozno stradala o emu se zakasnelo vodi istraga, i
to posledino dovodi i do poara u Menderleju u kome strada gospoa Denvers, ali suprunici De
Vinters konano nalaze mir i zadovoljstvo.
Radi se, Hikokovim reima,10 o prii o kui, te je kua jedna od tri glavne linosti u filmu.
Kad kamerom slika Menderlej, Hikok ga reprezentuje kao aroban zamak, u magli, uz sugesti-
vnu muziku. Kao i u mnogim njegovim filmovima, i u ovom postoji element poseda kljueva
kue, plakara koji niko ne sme da otvori, sobe u koju niko ne sme da ue, vrata koja ne sme niko da
otvori. Tako u Rebeki postoji soba (locirana kao zapadno krilo kue) koja je zakljuana i u koju,
ovde, nova gospoa De Vinter ne sme da ue pod zabranom domaice kue, sve dok joj to ona
sama jednom ne dozvoli. To je Rebekina soba, odravana, pospremana i iena svakog dana kao
da u njoj neko ivi, a u kojoj gospoa Denvers nalazi mogunost da mladu gazdaricu navede na
samoubistvo.
Osim to Das Unheimliche oznaava udnu blizinu izmeu poznatog i nepoznatog i odnosi se
na sve sluajeve kad se neto poznato prezentuje u formi udnog, dalekog, nepoznatog i obrnuto,
kada neto to se ini tue javlja kao blisko, odnosi se i na sluaj nejasnog razlikovanja ivog od
ne-ivog. Ovakav efekat Das Unheimliche Hikok je, po sopstvenoj izjavi,11 postigao u Rebeki tako
to gospoa Denvers nikada ne hoda, nikada ne ide s mesta na mesto, od nje se samo uje um, ili
njen glas oznaava njeno prisustvo, te s gledita glavne junakinje situacija je jo stranija jer ona
nikada ne zna gde je gospoa Denvers, ona je uvek tu, dok je s druge strane, to to ne hoda, ini
manje humanom, ne ini je ivom. Radi se o onome to iek naziva glasovni status nevidljivog
svemonog gospodara12 ija se mo bazira na autonomizaciji glasa, glasa koji je autonomni parci-
jalni objekat, organ bez tela. Sablasni glas slobodno pluta i tako stie uasavajuu dimenziju sve-
prisustva i svemoi: to je glas nevidljivog gospodara Fric Langovog Testamenta doktora Mabuzea
i majin glas u Hikokovom Psihu. U teoriji orijentisanoj ka objektima (teoriji objektnih odnosa)
Melani Klajn (Melanie Klein) je uspostavila ideju o parcijalnim objektima (grudi, materica) koji
odvojeni od majinskog tela proizvode paranoidnu ili depresivnu poziciju kroz koju, kad se u njoj
nae, dete odigrava svoju udnju za majkom. Zapravo, radi se o objektima kojima tee delimini
nagoni, te se za objekat ljubavi ne uzima cela osoba, ve delovi tela, stvarni ili fantazmatini i njihovi
simbolini ekvivalenti.13 Iako delimian, parcijalni objekat u fantazmu ima svojstva slina svojstvi-

10
Fransoa Trifo, Hikok (prev. Nada Boji), Beograd, Institut za film, 1987, 80.
11
Idem.
12
Slavoj iek, Ispitivanje realnog (prev. Milan Brdar), Novi Sad, Akademska knjiga, 2008, 311.
13
J. Laplanche, J.B. Ponfalis, Rijenik psihoanalize, Zagreb, August Cesarec, 1992, 52.

94
 STUDIJE / STUDIES | ART+MEDIA

ma osobe kojoj pripada. Parcijalni objekat nije svojstvo samo jednog stadijuma psihoseksualnog
razvoja, ve postoji i posle uspostavljanja odnosa ka potpunim (celim) objektima. Glas i pogled dva
su objekta koja je ak Lakan dodao popisu Frojdovih parcijalnih objekata (grudi, izmet, falus). Oni
nisu na strani sluajueg/gledajueg subjekta ve na strani onoga to subjekt vidi ili gleda.14
Kua dvorac Menderlej potpuno je izolovana i nema definisan geografski poloaj, ne zna se ni
blizu kog je grada, i kao i u Pticama ona je izolovana jer je Hikokova namera bila: kuu moram
da sauvam izolovanom, kako bih bio siguran da e strah u njoj biti svemoan15. Strah je svemoan
ve i time to kua/objekat postaje iva: u filmu Ptice Melani se pribliava tajanstvenoj, navodno
praznoj kui: gleda je, ali ono to taj prizor ini tako uznemirujuim jeste da gledalac ne moe da se
oslobodi neobinog utiska da objekt koji ona posmatra na neki nain uzvraa pogled.16 Taj pogled ne
sme biti subjektiviziran: ne radi se naprosto o tome da je neko u kui; tu se susreemo s nekom vrstom
praznog, a priori pogleda koji ne moe biti lociran u odreenoj realnosti ona ne moe sve videti,
postoji slepa mrlja u onome to ona gleda, i objekt iz te slepe mrlje uzvraa pogled.17
Hikok se, naravno, bavi fenomenom straha, a strah vraa seanja na detinjstvo i knjievnost za
decu, prie i bajke. U eseju Zato se plaim mraka (Why I Am Afraid of the Dark) on objanjava:
Kao prvo, moram priznati da me je lako uplaiti. Ovo sam shvatio kada sam imao etiri ili pet
godina. Seam se te noi kada sam se trgnuo iz sna. Kua bee zagnjurena u tamu i potpuno mukla,
tiha, nema. Uspravih se te stadoh dozivati svoju majku. Niko nije odgovorio, jer niko nije bio tu.
Drhtao sam od straha. Bilo kako bilo, naoh dovoljno hrabrosti da ustanem, u potpuno praznoj
kui, mogao bih dodati. Dooh do kuhinje koja bee osvetljena u zlokobnom maniru. Drhtao sam
sve vie i vie. U isto vreme, bio sam gladan. Otvorih kuhinjski bife, u kome naoh hladno meso, i
poeh jesti i plakati. Nisam se mogao smiriti sve dok se moji roditelji nisu vratili. Objasnie mi da
su bili otili u etnju zato to su mislili da sam se uspavao. Od toga dana postoje dve stvari koje ne
mogu da podnesem; da budem sam kada je mrano i da jedem hladno meso.18
Film Rebeka je, reima Doan Koupdek19 verzija iz dvadesetog veka forme romana enski
gotik iz osamnaestog veka koja, kao mnogi enski gotiki romani osamnaestog i ranog devetna-
estog veka, tretira problem susreta ene sa svojim enskim dvojnikom, dvojnicom. Ta dvojnica
opseda staru, ruiniranu, anahroninu kuu. Klasina formula glasi: dok cela kua izgleda Das Un-
heimliche zbog prisustva enske dvojnice koja je ne-mrtva, postoji jedna soba u kui, zabranjena,
koja je posebno, ekskluzivno mesto za Das Unheimliche. Ovde je primenljiv primer en abyme
strukture: deo kue, jedna zatvorena soba u minijaturi predstavlja zapravo celu kuu.
O problemu zakljuane sobe u Lakanovom Seminaru o Ukradenom pismu Doan Koupdek
pie:
Svoj Seminar o Ukradenom pismu Lakan je posvetio potpuno razliitom tretmanu paradoksa
zakljuane sobe. On tvrdi da oni koji smatraju da je skrivanje prosto stvar dubine, oni koji misle
da ono to je skriveno mora da se nalazi ispod neega drugog, podvode pojam realnog pod neto
isuvie nepromenljivo, budui da ono to je skriveno isto tako moe da se nalazi na povrini.

14
O ovome vie videti u: Mladen Dolar, A Voice and Nothing More, Cambridge, The MIT Press, 2006.
15
Ibid. 81.
Ovde se treba prisetiti analize Hikokovog filma Ptice i konkretne sekvence koju je dao Rejmon Belur (Raymond
16

Bellour) na primeru naizmenine montae pogleda Melani i kue kao posmatranog objekta. Cf. ak Omon, Alen
Bergala, Miel Mari, Mark Verne, Estetika filma, Beograd, Clio, 2006, 175.
17
Slavoj iek, Paranoja i sloboda, http://www.blog.hr/print/id/1624762046/slavoj-zizek-paranoja-i-sloboda.html,
pristupljeno: 12. 05. 2007.
Sidney Gottlieb (ed.), Why I Am Afraid of the Dark, u: Hitchock on Hitchock. Selected Writings and Interviews,
18

London, University of California Press, 1995, 143.

19
Joan Copjec, Vampires, Breast-Feeding, and Anxiety, October, Cambridge, 1991, 58, 3639.

95
 ART+MEDIA | asopis za studije umetnosti i medija / Journal of Art and Media Studies Broj 2, decembar 2012

Lakan, dakle, poput Fukoa, veruje da ne postoji nita osim povrine ali ipak tvrdi da le, privatno
sopstvo, ukradeno pismo nisu prosto fikcije; oni su realni.20
Meutim, prema Koupdekovoj, stvari u filmu Rebeka ne stoje tako jednostavno: postoje dva
neka za sada budu tako nazvana prostora koja mogu biti kandidati za zabranjenu sobu: jedan
je koliba na plai koja je bila Rebekino ekskluzivno mesto uivanja i ije kljueve dri Maks, a
druga je Rebekina soba, ije kljueve poseduje gospoa Denvers. Kako koliba nije soba, sledstveno
ona nije ni deo Menderleja, ona je prekobrojni prostor koji je izvuen, ekstraktovan iz Menderleja.
Matematiki govoreno, to bi znailo da u Menderleju postoji manjak koji sve preostale sobe i pro-
stori u kui nastoje da popune. Ona jedinstvena soba ija je primarna funkcija da popuni taj manjak
upravo je Rebekina spavaa soba. Na taj nain ova dva prostora postoje u svom izuzetnom statusu,
ali i odnosu, tako to koliba oznaava viak, a Rebekina soba oznaava odsustvo.
Doan Koupdek uoava na primeru filma Rebeka paradoksalnost zabranjene sobe u gotikoj
fikciji: ova (zabranjena) soba oznaava u isto vreme i viak i deficit, i spolja i iznutra, ona je
pojedinana soba u kui i kua u celini; ona, povlaei se van kue, dozvoljava kui da se konstituie
kao cela. U gotikoj kui uvek postoji jo jedna soba koja je skrivena i van domaaja. Zabranjena
soba je najstraniji i najuasniji deo kue ne zato to u njoj postoje zastraujue stvari, ve prosto
zbog toga to je bez karakteristika, to je mesto u kome kua negira sebe samu.
I konano, ono to ova dva prostora ini Das Unheimliche, Koupdekova nalazi uporeenjem
ove dve zabranjene sobe, dva prostora, fiziki odvojena, ali koja znaenjski funkcioniu u paru.
Scena kada gospoa Denvers povede svoju novu gazdaricu u Rebekinu sobu prikazuje gospou
Denvers gde pokazuje nain na koji je eljala Rebeku, ukazujui pokretima ruku, na prazno
mesto Rebekine stolice u koje gleda Maksova fotografija; to je scena koja govori snano Rebekino
odsustvo. S druge strane, paralelna scena se odigrava u kolibi na plai. Dok prvu sobu gospoa
Denvers odrava urednom, kao da je Rebeka jo iva, unutranjost kolibe pokrivena je prainom,
neoiena otkad je Rebeka umrla. Ovde Hikok ini manevar kojim prostor ini Das Unheimli-
che tako to se kamera kree kao da prati pokrete Rebeke koja vie nije iva; dok je u prethodnoj
sceni jak oseaj odsustva, ovde postoji jak oseaj prisustva to je Das Unheimliche oseaj par
exellence. Jo jedan aspekt Das Unheimliche koji prepoznaje osoba koja gubi oseaj ne samo tuih
imena i imenovanja, ve i svest o sopstvenom imenu, vlastito oznaeno, postoji u istoj sceni gde su
u Rebekinoj sobi po prvi put (i jedini) zajedno gospoa De Vinters i gospoa Denvers: gospoa
De Vinters poinje da gubi svest o sopstvenom identitetu, odnosno, prostor Rebekine sobe i nje-
nog mesta u Menderleju ini da ona ne zna ko je ona sama, nema pojam o vlastitom imenu, ak
se i predstavlja u jednom trenutku kao Rebeka. Ova dva prostora funkcioniu kao potpuni opoziti
organizujui kao takvi ceo narativ filma oko sebe. Budui zakljuani, pristup u njih mora da bude
dozvoljen, ponuen, subjektu koji rascepljen i koji ne nalazi svoje (doslovno) mesto, svoj fiziki
poloaj ni u jednom, te osciluje izmeu njih sve dok ne budu fiziki uniteni, spaljeni.
Drugaija vrsta kretanja subjekta od jednog do drugog prostora je u filmu Psiho. U Psihu se,
dakle, kao i u Rebeki, moe itati jedna vrsta arhitektonskog antagonizma, ali ovde na dva plana
vertikalno i horizontalno: Norman je razapet izmeu dve kue, izmeu modernog horizontalnog
motela i vertikalne gotike kue u kojoj ivi njegova majka. On je zauvek u stanju kretanja izmeu
ta dva mesta i nikad ne nalazi odgovarajue mesto. Ne samo to je sama kua, prema iekovoj
interpretaciji, podeljena na tri dela: podrum, prizemlje i sprat gde je majka, kao id, ego i superego,
ve podela postoji i izmeu dve kue: stare i savremene. Subjekt ne samo da rascepljen operie
izmeu tri Frojdova registra vertikalno ve, kao proizvod/rezultat represije, operie u napeto-
sti izmeu Realnog, imaginarnog i simbolikog po horizontalnoj osi. Das Uncheimliche efekat
20
Doan Koupdek, Zakljuane sobe/usamljene sobe: privatni prostor u crnom filmu, http://www.womenngo.
org.rs/sajt/sajt, pristupljeno: 12. 05. 2007.

96
 STUDIJE / STUDIES | ART+MEDIA

ovde postoji na nivou dupliranja, dvojnikovanja prostora, pri emu se vie se ne radi o obavezno
mimetikom dupliranju, kloniranju kakvog sreemo kod, na primer, umetnika Gregora najdera
(Gregor Schneider),21 ve pre o uspostavljanju rezonantnih (arhitektonskih) prostora kao scene za
subjektovo tumaranje. Dvojnikovanje, Das Uncheimliche je ovde i kua pored kue, i kua u kui,
neto to istovremeno i sadri i sadrano je.
Das Uncheimliche efekat u filmu Psiho funkcionie na jo jedan nain, na samom kraju filma,
kada Norman, tek u punoj identifikaciji sa majkom konano nalazi svoj dom, heim.
Jednu vrstu istog antagonizma, mada ambicioznijeg, iek22 nalazi kod Frenka Gerija (Franka
Gehry) koji je kao osnovu za svoju rezidenciju (kua Geri u Santa Moniki, izgraena 197778. go-
dine) uzeo staromodnu porodinu kuu. Gehry je uzeo skromni bungalov na uglu ulica, obmotao
ga slojevima valova i lanaca, te postavio staklene konstrukcije koje iskrivljuju danu geometriju. Re-
zultat toga jednostavna je kua kojoj su dodani iznenaujui oblici i povrine, prostori i pogledi.23
Prema ieku, to implicira sledee: da je Bejts (Bates) motel sagradio Frenk Geri, direktno kom-
binujui majinu kuu i moderan hotel u nov hibridan entitet, ne bi bilo potrebe da Norman ubija
svoje rtve, jer bi bio osloboen od konstantne tenzije da tri izmeu dve kue, dva mesta, zato to
bi imao to tree mesto moje bi bilo medijacija dva ekstrema.
Sagledavi dva razliita naina dispozicije kua u izabranim Hikokovim filmovima mogue
je uvenu tezu Luja Salivana (Louis Sullivan) forma prati funkciju parafrazirati kao: forma
prati (podeljeni) subjekt. Subjekt je podeljen, nerazdvojiv je od manjka koji, pre svega postoji
u Drugom, i u venoj je potrazi za nemoguim; uvek je fiksiran odnosom prema Drugom ta
Drugi eli od mene?. Pitanje koje postavlja nova gospoa De Vinters u Rebeki i Norman u Psihu
je sada: koji prostor ja zauzimam?, ili: gde Drugi od mene oekuje da budem?. Forma onih pro-
stora u kojima i izmeu kojih subjekt kree, oblikuje se prema samom (podeljenom/rascepljenom)
subjektu. Meutim, osim lakanovske interpretacije po kojoj (arhitektonska) forma nastaje prema
podeljenom subjektu na nain na koji je to predstavljeno opisanim Hikokovim primerima, i zami-
sao Roe Kajoe (Roger Caillois) o legendarnoj psihosteniji nudi slino razumevanje. Zapravo, pitanja
mimezisa, udvostruavanja i pitanja identiteta u prostoru veu se za legendarnu psihosteniju. Prema
Kajoi, verovatnoa da e one ivotinje koje pokazuju vei stepen asimilacije sa okolinom biti
pojedene od grabljivica podjednaka je i za one koje nemaju mimikriju: odnosno, netano je da
je mimikrija zatita od grabljivica, ve postoji svojevrstan prirodni zakon po kome su organizmi
zarobljeni u svojoj okolini a to je elja za similacijom sa prostorom, za identifikacijom sa pro-
storom kao panteistiko stanje individue. Subjekt nije privilegovan da bi u prostoru znao gde da
se postavi; jer, kako Kajoa24 citira Pjera anea (Pierre Janet), izofreniar uvek na pitanje: Gde se
vi nalazite?, odgovara: Ja ne znam gde sam, ali se ne oseam na mestu na kome sam. Subjekt
tumara izmeu razliitih prostora i nikad nije na mestu na kom je, kako onda kad ne veruje da
se nalazi tu gde jeste (Frojd), tako i tada kad mesto na kome je prihvata kao apsolutni fatum (Le
Korbizje).

21
Videti umetnikove instalacije Totes Hous u r i Die Familie Schneider.
22
Slavoj iek, Architectural Parallax. Spandrels and Other Phenomena of Class Struggle, http://www.lacan.com/
essays/?page_id=218, pristupljeno: 5. 06. 2011.
23
Hal Foster, Dizajn i zloin (prev. Goran Vujasinovi), Zagreb, V. B. Z., 2008, 39.
24
Roe Kajoa, Mit i ovek (prev. Vilotije Risti), Ni, Prosveta, 2002, 95.
97
 ART+MEDIA | asopis za studije umetnosti i medija / Journal of Art and Media Studies Broj 2, decembar 2012

Literatura:

Campbell, Aisling, Psychoanalysis and Architecture, http://sydney.edu.au/sup/journals/

haecceity/pdfs/4/Aisling_Campbell_introduction_final.pdf, pristupljeno 5. 06. 2011.
Copjec, Joan, Vampires, Breast-Feeding, and Anxiety, October, Cambridge, 1991, 58, 3639.
Dolar, Mladen, A Voice and Nothing More, Cambridge, The MIT Press, 2006.
Foster, Hal, Dizajn i zloin (prev. Goran Vujasinovi), Zagreb, V. B. Z., 2008.
Freud, Sigmund, The Uncanny (1919), u: Standard Edition of The Complete, Vol. 17, http://
www-rohan.sdsu.edu/~anower/uncanny.html, pristupljeno 22. 06. 2006.
Gottlieb, Sidney, (ed.), Hitchock on Hitchock. Selected Writings and Interviews, London, University
of California Press, 1995.
Hofman, E. T. A., Peskar, u: Don Huan i druge pripovetke (prev. Jovan Bogievi), Beograd,
Novo pokoljenje, 1954.
Kajoa, Roe, Mit i ovek (prev. Vilotije Risti), Ni, Prosveta, 2002.
Koupdek, Doan, Zakljuane sobe/usamljene sobe: privatni prostor u crnom filmu, http://
www.womenngo.org.rs/sajt/sajt, pristupljeno 12. 05. 2007.
Lacan, Jacques, etiri temeljna pojma psihoanalize (prev. Mirjana Vujani-Sednicki), Zagreb,
Naprijed, 1986.
Laplanche, J., Ponfalis, J. B., Rijenik psihoanalize, Zagreb, August Cesarec, 1992.
Le Korbizje, Putovanje na Istok (prev. Svetlana Samurovi), Loznica, Karpos, 2008.
Omon, ak, Bergala, Alen, Mari, Miel, Verne, Mark, Estetika filma, Beograd, Clio, 2006.
Todorov, Cvetan, Uvod u fantastinu knjievnost (prev. Aleksandra Mani-Mili), Beograd,
Rad, 1987.
Trifo, Fransoa, Hikok (prev. Nada Boji), Beograd, Institut za film, 1987.
iek, Slavoj, Sublimni objekat ideologije, Zagreb, Arkzin, 2002.
iek, Slavoj, Paranoja i sloboda, http://www.blog.hr/print/id/1624762046/slavoj-zizek-
paranoja-i-sloboda.html, pristupljeno 12. 05. 2007.
iek, Slavoj, Ispitivanje realnog (prev. Milan Brdar), Novi Sad, Akademska knjiga, 2008.
iek, Slavoj, Architectural Parallax. Spandrels and Other Phenomena of Class Struggle,
http://www.lacan.com/essays/?page_id=218, pristupljeno 5. 06. 2011.

Das Unheimliche maneuver of doubling the space:

form is following the (divided) subject

Summary: The text studies space doubling of architectural objects (houses) through the Freuds
psychoanalytic conceptDas Unheimlichein different/various media (film and installations) and
explores the state of subject in space as well as the change of architectural form regarding to it
(subject). Analogically to the question What does the Other want from me (Che vuoi?), the
question is: Where do I stand (literally) in regard to the Other; in other words: What is the sub-
jects(spatial) position towards the Other, as well as What space do I occupy. In fact, subjectroams
between different spaces and never is on the spot where he is, both when he doesnt believe that he is
where he is and when he accepts the place where he is as absolutefatum.

Keywords: Other, subject, doubling, space, Das Unheimliche

98