POTICA EN LA OBRA DE CANOGAR

Ensayo sobre Arte Lumnico Interventivo y mencin de la luz en la Pintura Tradicional

110
 ndice

A modo de introduccin p.112

Mscara I 1997 p.114

hacia una lectura de obra

Algunos antecedentes en la Historia del Arte p.118

a. luz natural y experiencia: la atmsfera y el sfumatto

Algunos antecedentes en la Historia del Arte p.119

b. luz dirigida y contraluz: la sombra arrojada

Algunos antecedentes en la Historia del Arte p.121

c. luz y conocimiento: la racionalidad

Algunos antecedentes en la Historia p.122

a propsito del iluminismo y las revoluciones tcnicas

Algunas relaciones con vertientes artsticas post Vanguardia p.125

Revolucin Industrial y Revolucin Ciberntica

Retomando la obra de Daniel Canogar p.126

aproximacin a una lectura

Retomando, Mascara I: 1997 p.130

Arte, luz, obra y sujeto de la teletecnologa p.132

hacia una idea de conclusin

Bibliografa p. 133

111
 A Modo de Introduccin

En primer lugar, tal vez sea til advertir que este ensayo slo se presenta
como uno ms de los fragmentos de aquello que pudiera llamarse La potica en la
Obra de Canogar. Si potica tiene que ver con tcnicas de la poesa y la poesa es
piesis, la obra de Canogar exige ser traducida a modo de una constelacin de
ideas Eso, si acaso la suscitase, claro est.

Un enfoque como el que a continuacin se presenta hace hincapi en las

obras, intentando describir el cmo aparenta haber sido producida en tanto objeto
esttico o esttico-semntico, con qu medios y bajo los parmetros de cul
contexto histrico cultural, social e, incluso, poltico-econmico.

Daniel Canogar est bastante bien posicionado en el Mercado internacional

del arte multimedia. No es difcil de comprender este hecho, si se repara en las
condiciones de produccin que Espaa pone a disposicin de los artistas. Baste con
pensar que pases menos desarrollados, como Argentina, acceden a la
comunicacin a travs de medios tecnolgicos de propiedad espaola.
Evidentemente, el caso del arte lumnico espaol, donde podra situarse al
menos, en principio- la obra de Canogar, es parte de un fenmeno ms amplio que
la mera casualidad de haber aparecido en escena un grupo de artistas con excelente
desempeo en nuevas tecnologas. Y an ms all del fenmeno, por suerte existe
la obra de Daniel Canogar. Trabaja el arte lumnico de un modo tal que -desde una
visin personal y relativa-, resulta tan atractivo visualmente como interesante a nivel
de sentido (idea).

El presente ensayo es, entonces, un anlisis del trabajo artstico de Canogar

que se intent construir del siguiente modo: En primera instancia el acercamiento es
un intento de anlisis formal de Mascara I (1997), una de sus obras primeras. Habr
que considerar, sin embargo, que dicho anlisis no logra ser llevado a cabo ms que
de un modo apresurado pues se aborda de inmediato la pregunta por el sentido de
la obra. Al tomar como referencia la luz y la sombra, el rostro, el reflejo y la sencillez
material para resolver dicha incgnita, se plantea abiertamente la pregunta: Quin
es eso?

Sabido es que no hay respuesta sino en lo que es descriptible a partir de la

observacin del objeto. Al reflexionar sobre la materialidad que aparentan los
artefactos y su dramatismo, resulta un tanto inevitable leer una provocacin de
imprecisamente dicho:- tipo existencialista. Tal vez debiese ser nombrada con mayor
exactitud de este modo: una inquietud ontolgica y, por lo tanto, tautolgica; Sobra
decir que es el arte quien se deconstruye a s mismo.

Para aclarar esta interrogante el ensayo indaga algunos significados de la luz;

se echa mano a ciertos momentos de la historia del arte en que esta la luz- ha
cobrado relevancia por motivos diversos, siempre en relacin al contexto material de
produccin de las obras que se citan. Luego se mencionan obras tales como Alien
Memory (1998) y Sentience (1999). De este modo, el ensayo va articulando lo que

112
suele denominarse una filiacin histrica para la obra de Canogar, pues intercala el
anlisis histrico con el pictrico-formal. Entonces, cobran protagonismo otras obras,
como Blind Spot (2002) y sus fotografas y coloridas gigantografas de cuerpos
suspendidos en la oscuridad.

Luego se ampla el contexto: por fuera del libro, del museo, de la visin ms
hermtica del estudio, tratando de repetir el gesto en el que Canogar sale a hacer
sus intervenciones a la urbe. Se coteja la idea de intervencin y experimentalidad
desde all con el contexto general al que pertenece el corpus de obra de Canogar.
Slo entonces, el desarrollo de este ensayo vuelve a la obra Mascara I.

Hace sentido ac la primera impresin que suscit su trabajo?

Este artista fue recomendado por Claudia Gonzlez, de Chimba Lab casi en
agosto del 2010. Es una primera lectura para introducir a un problema ms amplio:
Qu es la intervencin urbana efmera ante la consciencia de efectividad poltica?
Suele llamrsele, tambin, rendimiento de la operatoria formal.

De momento, queda resonando la palabra rendimiento.

Octubre, 2010

113
Mscara I 1997 .
hacia una lectura de obra

El trabajo de Canogar1 se posiciona transdiciplinariamente entre el arte y la

ciencia. De este modo, intenta explorar la forma en la cual los sentidos se adaptan al
nuevo espacio temporal electrnico y a sus constantes avances tecnolgicos.

Su vehculo expresivo primario es la fotografa, pero ya desde sus primeras

obras () Canogar apuntaba lo que terminara siendo el eje de gravedad de su
trabajo: la expansin espacial de la imagen. La fotografa se dilata. Juega con la luz
y la sombra (Jimnez, 1999). El eje central de sus obras, entonces, pasa por
la fotografa; pero experimenta el uso de diversos soportes translcidos como los
cables de fibra ptica o el metacrilato, los que son incorporados a sus instalaciones
con un gran desarrollo plstico.

Mscara I - 1997
Poliuretano, bombilla halgena,
fotolito, metacrilato y cable elctrico.
23x15x14

En el caso de Mscara I, una de sus primeras obras, lo que puede observarse

es una interpelacin muy sutil referida a la calidad matrica de la propia existencia
del individuo. Pero cmo es posible sostener esto? Pues bien, se deduce a partir
de elementos tales como la desmaterializacin de un rostro que es slo
proyeccin de luz y sin embargo construye imagen. Trabaja un ideario que puede,
en la historia del arte, rastrearse a partir de la historia del retrato. Y si, de un modo
muy apresurado, sta es rememorada como la historia de un tema o gnero que se
inicia de modo abstracto2 (aludiendo a el hombre en trminos ideales) y, tanto en la
1
Daniel Canogar nace en Madrid en 1964. Licenciado en Ciencias de la Imagen de la Universidad
Complutense de Madrid, (1987). Master en Arte, con especializacin en fotografa, en New York
University. (1989). Primera exposicin individual en 1985, Galera Aele, de Madrid. En 1992 public el
libro Ciudades efmeras, un lcido anlisis de las exposiciones universales, de la mezcla de
tecnologa y espectculo que en ellas se produce. Adems de su actividad artstica, Canogar
desarrolla una importante tarea en el terreno terico, a travs de cursos y publicaciones. Expone
habitualmente en las Galeras Helga de Alvear, de Madrid y Estrany / De la Mota, de Barcelona.
2
Retrato tipolgico o simblico

114
pintura como en la escultura, avanza hacia la representacin de un sujeto
especfico3, bien cabe preguntarse hoy a qu tipo de retratado corresponde la
imagen tras la mscara?

"La velocidad absoluta de las transmisiones

electromagnticas liquidan, junto con la extensin y
la duracin del "mundo propio", el privilegio
ontolgico del cuerpo indiviso, de ese cuerpo propio
que sufre a su vez el asalto de las tcnicas, el hurto
molecular y la intrusin de biotecnologas capaces de
poblar sus entraas." (Virilio,1996)

No se posee el dato identitario, y sin embargo se lee que es un rostro

especfico el proyectado; se puede deducir que se trata de una individualidad
desconocida, que est perdiendo consistencia, masa y peso, pero no presencia. No
obstante su presencia es un registro, una marca o un rastro; nombra una presencia,
pero una presencia efmera. No se puede distinguir si est yndose o subsiste,
como si tratara de un recuerdo. Tampoco puede suponerse que est recin
apareciendo, como si surgiera desde algn lugar. El caso es que en tanto mantiene
una presencia- existe y que dicha existencia logra ser materializada slo a travs de
un artilugio tecnolgico.

Ac podra detenerse este anlisis para cuestionarse, a partir del marcado

contraste de corporeidad, por qu el retrato individualizado se ha desmaterializado
y -sin embargo- es lo que aparece iluminado? por qu es necesario presentar con
tal protagonismo una individualidad especfica, pero desconocida, tras una mscara,
un concreto retrato standard?

Como cada uno de nosotros era varios, en total ya

ramos muchos. Aqu hemos utilizado todo lo que nos una,
desde lo ms prximo a lo ms lejano. Hemos distribuido
hbiles seudnimos para que nadie sea reconocible Por
qu hemos conservado nuestros nombres? Por rutina,
nicamente por rutina. Para hacernos nosotros tambin
irreconocibles. Para hacer imperceptible, no a nosotros,
sino a todo lo que nos hace actuar, experimentar, pensar. Y
adems porque es agradable hablar como todo el mundo y
decir el sol sale, cuando todos sabemos que es una manera
de hablar. No llegar al punto de ya no decir yo, sino a ese
punto en el que ya no tiene ninguna importancia decirlo o
no decirlo. Ya no somos nosotros mismos. Cada uno
reconocer los suyos. Nos han ayudado, aspirado,
multiplicado."
(Deleuze/Guattari, 2003)

3
Retrato fisonmico

115
 Alien Memory. 1998.
Generadores de luz, fibra ptica y diapositivas.
Dimensiones variables. Galera Helga de Alvear

Sentience. 1999.
Generadores de luz, fibra ptica y diapositivas.
Dimensiones variables. Galera Helga de Alvear

Con la interposicin de cuerpos translcidos y opacos. Vidrio o metacrilato.

Personas o mquinas. Las imgenes resultantes se alargan o contraen, rebotan o se
cortan. Los efectos de anamorfosis se hacen continuos: lo que se ve depende
enteramente del lugar desde el que se mira. El propio cuerpo interviene
decisivamente en ello: bloquea o permite la visin. Canogar indica que su
preocupacin es "crear movimiento con imgenes estticas" (Canogar, 2010). Se
trata de incorporar el propio aparato, el artilugio de proyeccin, a la obra. Surge
inevitable la pregunta: Existe acaso algn motivo para dicha decisin? 4

En una entrevista realizada a Valeriano Bozal (Bozal, 2001), el fillogo e

historiador declara que ya en los tiempos modernos el arte es consciente de su ser
(el) arte. Explica, entonces, que ste no pretendera ser una sustitucin de la
realidad, sino una referencia, cualquiera sea; se sabe propio lenguaje y por lo tanto
dice algo respecto de la realidad, como un modo de hablar (Obtuso modo, tal vez.
Eso se podra indagar) Bozal considera que en lugar de hablar de un arte
representativo, lo adecuado sera tratar sobre un arte que propone
4
La proyeccin de imgenes y la bsqueda del juego de luces es una constante en los trabajos del
madrileo Daniel Canogar. Blind Spot es una obra del ao 2002. El resultado es un escenario de
luces muy ambiental donde el pblico puede sentirse navegando en un bao de luces, y si lo
decide, bloquear a modo de pantalla la proyeccin de la luz. La bsqueda de ese carcter espectral
en las luces y la inmersin en el campo de la ciencia y de la tecnologa tambin forman parte de las
caractersticas de la obra de Daniel Canogar.

116
representaciones. Propone en una invitacin que, no est afirmando una verdad,
sino que, irnicamente, toma conciencia de ser ficcin, mas no oculta su carcter
ficticio.

Si en el texto Necesidad de la irona: la lucidez., Bozal (1999) ya haba

formulado que la irona no rechaza lo ironizado, sino que, ponindose a distancia,
descubre que lo que ste dice no es tal (...) Explica lo que no es (...) Saca a la luz el
simulacro, pero tambin aquello sobre lo que el simulacro se ha ejercido, se puede
conjeturar que es exactamente en esto en lo que consiste la operatividad de la
divisin que Arthur Danto (1997) propone. Este, en su, visin del Despus del fin
del arte, rescata algo de la lgica cuando habla de la diferencia entre uso y
mencin. En el arte es posible usar el medio para hacer una obra acerca de
cualquier cosa posible de ser trabajada con este medio. Mientras tanto que
se menciona el medio slo cuando ste est siendo utilizado de modo tal que
traduzca el significado que en efecto se lee en la obra, Vale decir, el arte
hace mencin de sus recursos, cuando los pone entre comillas, o sea, cuando hace
evidente su toma de conciencia respecto a la mediatibilidad y referencia histrica
significativa de su sistema operativo y productivo. Y en esto radica la importancia de
esta diferencia: a travs de la mencin, el arte explicita ser consciente de su
contexto.

Blind Spot - 2002.

Instalacin de fibra ptica compuesta por ms de treinta diapositivas.
Se emula una proyeccin astronmica de gran colorido.

El ulterior desarrollo del proceso de generacin de aquello que hoy se

denomina Arte Lumnico se ha nutrido con un interesante aporte desde el arte
contemporneo de Espaa. En este, la obra de Canogar bien puede concretar cierta
vertiente de las investigaciones que el Arte Cintico explor. Sin embargo, para
comprender dicha vertiente y su relacin con la pintura en la historia del arte
premoderno (una especie de historia pstuma de la luz en el arte) es importante
esclarecer las relaciones tcnicas y formales que se entraman en la potica de
Canogar.

117
 Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofa

Un anlisis formal de la siguiente obra puede actuar como gua en caso de

intentar encontrar relaciones entre arte lumnico y pintura. Un anlisis de las tcnicas
empleadas, puede remitir a la no tan reciente historia del arte moderno, con las
implicancias de la tecnologa y la operatoria de la imagen contempornea (sus
nuevas formas de accin, de relacin, su nuevo sujeto, su poltica, etc.)

Algunos antecedentes en la Historia del Arte

a. luz natural y experiencia: la atmsfera y el sfumato

Claroscuro, gradaciones o valores de luz en el color, tono, esfumado, reflexin

de la luz y absorcin en superficies; todos estos son recursos ya desarrollados
conceptualmente en la teora sobre la representacin pictrica del Tratado de la
pintura de Da Vinci (Da Vinci, ed.1651). La obra de Leonardo Da Vinci (1452-1519)
es el claro ejemplo, incluso, de una resolucin muy acabada del tratamiento de la
atmsfera llevada al soporte bidimensional en la representacin pictrica de motivos
o temas tridimensionales. La consistencia que adquiere la representacin de la luz,
en Da Vinci, tiene que ver con el inters en el espacio y la traduccin del mismo a
travs de los recursos antes citados.

Pero hay algo ms. Hay una bsqueda visual que enriquece conceptual y
expresivamente al espritu renacentista que lo gua:

No dejar de decir, entre mis preceptos, una nueva

invencin de teora, () ella es muy apropiada y muy til para
predisponer el espritu a las ms variadas invenciones.
He aqu de qu se trata: si t miras ciertos muros moteados
de manchas y hechos con piedras mezcladas, suponiendo que
tengas que hacer alguna obra, podrs ver all, sobre ese muro, los
simulacros de pases diversos, con sus montaas, sus ros, sus
rocas, sus rboles, sus landas, los grandes valles, las colinas y

118
 muchos diversos aspectos. Podrs ver en l, batallas y vivos
movimientos de figuras, rostros extraos, vestiduras y mil cosas
ms que podrs reducir a formas precisas y tiles.
Ocurre con semejantes muros lo que sucede con las
campanas, cuyos taidos nos hacen pensar en cualquier nombre,
y en cualquier palabra que uno imagine.
He visto nubes y viejos muros que me han sugerido bellas y
variadas composiciones, y estas imgenes engaosas, bien que
privadas de toda perfeccin formal, no carecen de otro gnero de
perfeccin en el sentido del movimiento y bajo otros aspectos.
Leonardo Da Vinci

Leonardo agrega este componente fantasmagrico desde su pensamiento

que concibe al espacio como una sutilsima luz. Este espacio es habitado tambin
por presencias virtuales que, dentro de un contexto neoplatnico -mas siendo da
Vinci un "uomo senza lettere"- son intelectualizadas del siguiente modo: la luz es la
que desaloja las tinieblas, la sombra es la privacin de luz. Qu o quines alojan
las tinieblas?

Algunos antecedentes en la Historia del Arte

b. luz dirigida y contraluz: la sombra arrojada

Uno de los artistas que explota los descubrimientos de Da Vinci sobre las
luces y, principalmente, las sombras es el Caravaggio (1573-1610). Miguel Angel
Merisi, il Caravaggio, es una de las figuras destacadas del Tenebrismo pictrico
en el Barroco italiano. Pero en primer lugar, tal vez haya que hacer ac una
distincin: mientras Leonardo Da Vinci basa sus observaciones acerca de la luz de la
atmsfera directo de la fuente lumnica natural, el Caravaggio utiliza la luz artificial
de las velas para sus estudios. Este es un aspecto que caracteriza de manera
especial a su pintura, como lo es el uso destacado de la luz. La aparicin en sus
escenas de una luz direccional, refuerza la idea de un foco de luz que potencia la
demarcacin entre luces y sombras. El acentuado relieve de los cuerpos o el uso de
fondos oscuros, intensifican el dramatismo de las escenas (Lozano Salmern,1995).
No slo este detalle hace de la pintura del Caravaggio algo bastante revolucionaria
para su contexto. sta, adems, se plantea en oposicin consciente al Renacimiento
e incluso al Manierismo. Busca la intensidad efectista a travs de vehementes
contrastes de claroscuro que esculpen las figuras y los objetos, y a travs de una
presencia fsica de vigor incomparable. Evita cualquier vestigio de idealizacin y
consigue as que ninguna de sus obras deje indiferente al espectador.

119
 Caravaggio,
La muerte de la virgen (1605-06)

Dos de las caractersticas bsicas de su pintura quedan expuestas en La

Muerte de la Virgen (1605-1606):

1. El tenebrismo, mediante el cual realza sus figuras y escenas por los

efectos de luz, hacindolas destacar sobre el fondo obscuro, para acentuar su
realismo. La luz no se difunde suavemente -no es el sfumatto de da Vinci-, sino que
surge de un vano lateral y cae sobre las figuras, sobre la escena, delimitando
claramente las formas iluminadas en las que los colores son vivos e intensos y
destacan sobre las zonas oscuras .

2. El naturalismo (o rechazo de los ideales clsicos) con el cual introduce en

escenas de tipo religioso lo vulgar, las escenas con gente corriente, sin ningn tipo
de idealizacin.

La obra fue la ms escandalosa de la carrera de Caravaggio, y su leyenda se

ha visto acrecentada a lo largo de la historia del arte. El encargo provena de la
iglesia de Santa Mara della Scala, de Roma. Se consider que el tratamiento de la
divina figura de la Virgen era poco menos que hertico. La leyenda que justifica el
rechazo de los religiosos ante la pintura, consiste en que Caravaggio haba tomado

120
como modelo el cadver de una prostituta ahogada en el Tber (consecuencia de un
suicidio, un terrible pecado como para servir de modelo a la Virgen).

Caravaggio pint una mujer desmadejada, casi flotando sobre el lecho de

muerte, con el cabello desordenado, el vientre hinchado (de ah la hiptesis de la
ahogada), las piernas descubiertas sin pudor y la piel verdosa, sin el aura celestial
que se atribua a las figuras sagradas. A su alrededor, los discpulos se agrupan en
corrillos informales llorando y comentando la muerte de la Madre de Cristo.
Magdalena llora desconsoladamente con el rostro entre las manos. La composicin
es de una fuerza expresiva muy especial, enfrentando las dos diagonales que
forman el cuerpo de Mara, en el vestido rojo, y el pao del cortinaje en el mismo
color. Entre ambos destellos cromticos se recogen todas las expresiones de dolor y
desconsuelo en los rostros y los gestos de los apstoles.

Pese a las crticas, Caravaggio realiz un potico retrato de la muerte, en su

presencia ms cruda entre los seres queridos de la difunta, que apenas pueden
reaccionar por su prdida.

Algunos antecedentes en la Historia del Arte

c. luz y conocimiento: la racionalidad

Joseph Wright (1734 -1797), pintor ingls conocido como Wright of Derby ha
sido considerado el primer pintor profesional que expres el espritu de la
Revolucin industrial (Klingender, cit. por Waterhouse, 1978). Lo que ocurre es que
Wright se interesa por la representacin de la luz artificial. Desde 1755 en adelante
concentra su tarea en la representacin de nocturnos y escenas envueltas en una
luz artificial, en experimentos cientficos, oficinas, escenas de interiores, vistas y
paisajes.

Joseph Wright
Un filsofo da una leccin sobre el planetario de mesa 1766
leo sobre lienzo; 147 x 203 cm.
Actualmente en Art Gallery of Derby en Inglaterra

La utilizacin de la luz en la pintura de Wright consolida una relacin que

hasta ahora vena enuncindose ya, desde la emancipacin mstica promovida por
el humanismo renacentista de Da Vinci y afirmada por el naturalismo-tenebrista en el
Caravaggio; A saber, la luz ya no como smbolo de religiosidad, sino como lenguaje

121
pictrico correspondiente a un estado de arte marcado por la historicidad de su
propio medio tcnico. Su obra Un filsofo explicando el planetario (1766), en
consecuencia, debe ser analizada en su contexto: el desarrollo del Iluminismo.
Dicho sea de paso, las ideas de la Ilustracin hacia el s.XVIII coinciden con los
absolutismos o "despotismos ilustrados", que aparecen en Francia, Prusia, Inglaterra
y Espaa. Estos cambios supusieron que durante el s.XVIII se comenzara a
observar la tendencia hacia la educacin popular y el paso de la libertad religiosa a
la libertad de la razn.

En general, lo que se da es una serie de aspectos histricos que slo

pueden ser considerados como "tendencias a la mejora", ya que en todos los casos
las medidas de gobierno y sus efectos sobre la poblacin continuaron siendo
extremadamente duras. Con esto, queda expuesto que en el arte en la pintura de
Wrigth, pero tambin en otras manifestaciones estticas, tales como el propio
pensamiento de la poca- an no puede hablarse de un lenguaje artstico
emancipado, sino en vas de construccin. All es donde cobra sentido la luz en la
pintura de Joseph Wright.

Un filsofo explicando el planetario es, evidentemente, producto de una

cosmovisin preada de ciencia y divulgacin de los descubrimientos cientficos, lo
que ocupa el centro compositivo y temtico de la pintura 5. Estos cobran forma a
travs de un aparato llamado orrery, bautizados segn el conde de Orrery, que
haba financiado su construccin a de comienzos del s.XVIII. Este dispositivo tcnico
reproduce la trayectoria de los planetas alrededor del sol y claramente se distingue
la tierra con la luna, as como Saturno y sus anillos. El sol queda oculto, al igual que
una manivela que pona los planetas en movimiento.

Es por lo menos inusual hasta entonces la enseanza de las ciencias

naturales en un cuadro de gran formato, pues, generalmente, las obras de este
tamao mostraban grandes acontecimientos de la historia o de la mitologa. En el
caso de Wright, el profesor y los oyentes quedan en el anonimato, el lugar apenas se
puede reconocer y la accin se desarrolla en el presente; pero lo que mostraba era
trascendental: un grupo de personas en hallazgo de un conocimiento especfico en
el Siglo de las Luces.

Los rostros mas iluminados del cuadro son los de los nios. No estn mirando
aburridos, sino que aparecen ensimismados, como si estuviesen contemplando una
cosa especialmente hermosa. Hasta entonces slo se retrataban los prncipes y
princesas; ahora los nios burgueses tambin tienen este honor. En algunos cuadros
de familia, incluso, abandonan el margen para ocupar el centro.

Algunos antecedentes en la Historia :

a propsito del iluminismo y las revoluciones tcnicas

5
El tema aparece raras veces en la pintura; uno de los ejemplos mas conocidos es La leccin de
anatoma del Doctor Tulp de Rembrandt. Un cadver ocupa el centro de la composicin de
Rembrandt, mientras que en la obra de Wright es un orrery, un producto del hombre: el desarrollo
tecnolgico.

122
 El iluminismo fue un movimiento muy heterogneo. Puede sealarse como
sus principales caractersticas la creencia en la razn, en la racionalidad humana y
la opinin generalizada de que tanto sociedades como individuos progresan hacia la
mayor perfectibilidad en un contexto en el cual los principios y las leyes gobiernan la
naturaleza, el hombre y la sociedad. Slo en este sentido la emancipacin, la
mayora de edad kantiana (Kant, 1Ed.1784) 6, desafan la autoridad y rechazan la
tradicin. La fe en la razn de los iluministas se percibe en la gran actividad
cientfica que se observa durante el s.XVIII. La observacin y la experiencia eran los
puntos de partida: el mtodo analtico de la fsica de Newton se aplica (en tanto
mtodo) al conjunto del pensamiento y conocimiento. El iluminismo liber a la
ciencia de los obstculos de la tradicin teolgica y fue haciendo convincente la idea
de evolucin autnoma del pensamiento moderno 7.

La llamada Segunda Revolucin Industrial se consuma hacia la segunda

mitad del XIX, con hallazgos de tal magnitud que traern efectos irreversibles sobre
el concepto mismo de arte. La invencin de la fotografa, data de 1850. El 21 de
octubre de 1879, T.A.Edison consigue que su primera bombilla elctrica luciera
durante 48 horas seguidas8. El 28 de marzo de 1895 fue mostrada en Pars en una
sesin de la Socit d'Encouragement l'Industrie Nacional la conocida La sortie
des ouvriers des usines Lumire Lyon Monplaisir (Salida de los obreros de la
fbrica Lumire en Lyon Monplaisir), rodada tres das antes 9. Tres acontecimientos
fundamentales a posteriori, estructuralmente.
6
La ilustracin es la salida del hombre de su minora de edad... explica Immanuel Kant en Qu es
la ilustracin? - l mismo es culpable de ella. La minora de edad estriba en la incapacidad de
servirse del propio entendimiento, sin la direccin de otro. Uno mismo es culpable de esta minora de
edad cuando la causa de ella no yace en un defecto del entendimiento, sino en la falta de decisin y
nimo para servirse con independencia de l, sin la conduccin de otro. Sapere aude! Ten valor de
servirte de tu propio entendimiento! He aqu la divisa de la ilustracin [en lnea]
Disponible en http://kant.idoneos.com/index.php/310434
7
Dentro del panorama intelectual, el iluminismo se gesta por: el racionalismo de Descartes (1596-
1650); el mtodo de las ciencias naturales de Isaac Newton (1643-1727); el Empirismo britnico, (se
le distingue del iluminismo, aunque para algunos autores es la versin britnica de este movimiento);
John Locke (1632-1704): niega la existencia de las ideas innatas (Descartes) y afirma que todo
conocimiento, opiniones y conductas derivan de la experiencia sensible.
8
Las primeras aportaciones que pueden entenderse como aproximaciones sucesivas al fenmeno
elctrico fueron realizadas por investigadores sistemticos como William Gilbert, Otto von
Guericke, Du Fay, Pieter van Musschenbroek (botella de Leyden) o William Watson. Las
observaciones sometidas a mtodo cientfico empiezan a dar sus frutos con Luigi Galvani, Alessandro
Volta, Charles-Augustin de Coulomb o Benjamin Franklin, proseguidas a comienzos del siglo XIX
por Andr-Marie Ampre, Michael Faraday o Georg Ohm. Los nombres de estos pioneros terminaron
bautizando las unidades hoy utilizadas en la medida de las distintas magnitudes del fenmeno. La
comprensin final de la electricidad se logr recin con su unificacin con el magnetismo en un nico
fenmeno electromagntico descrito por las ecuaciones de Maxwell (1861-1865).
9

El cinematgrafo fue patentado el 13 de febrero de 1894; Respecto de la pelcula muy interesante

resulta la siguiente observacin: Antes que las maquinas en s mismas, la fuente de riqueza de la
burguesa es la fuerza de trabajo. La pelcula que abri la primera presentacin del Cinematgrafo
Lumire fue La sortie des usines Lumire (La salida de los obreros de la fbrica Lumire). Lo primero
que vieron los espectadores del Salon Indien no fue un tren, sino decenas de trabajadoras y
trabajadores sonrientes y joviales saliendo del trabajo con paso apresurado, indiferentes a la
presencia de sus patrones que operan una cmara que ellos construyeron en la fbrica cuyo portal
vemos. Los patrones mostraban la fuente de su riqueza: la fuerza de decenas de trabajadoras y
trabajadores que convertan en dinero su conocimiento cientfico y tecnolgico. Era el cine filmndose
a s mismo; la primera pelcula tena el ms especular de todos los guiones, por usar un trmino
tomado de Francis Vanoye. (FORTICH, 2010).

123
Cinematgrafo Lumire: En el verano de 1894, Pelcula que abri la primera presentacin
los hermanos Louis y Auguste Lumire tenan del Cinematgrafo Lumire:
a punto la cmara que serva tanto como La sortie des usines Lumire
tomavistas o como proyector, y con ella (La salida de los obreros
llevaron a cabo su primera filmacin de la fbrica Lumire)
meses ms tarde, en otoo.

El cine es fotografa colocada en secuencia. 24 fotografas -fotogramas- por

minuto. Uno de los pioneros de la fotografa secuencial fue Eadweard Muybridge,
quien empez a experimentar sencillamente porque intentaba demostrar que cuando
un caballo galopa hay un momento en que sus cuatro patas estn en el aire.

La cronofotografa consiste en el proceso de capturar una secuencia

de imgenes fijas que representan una escena
o un movimiento. Esta imagen procede de la
Coleccin del Museu del Cinema de Girona.
Se trata de las fotografas capturadas
por Eadweard Muybridge en 1877.

La influencia del cine y la fotografa es abrasiva respecto de las categoras

estticas tradicionales. La transformacin es estructural. Se sabe de la progresiva
metamorfosis que ante los nuevos descubrimientos tcnicos- comienza a presentar
la historia del arte y las ideas en torno a la produccin esttica. El Impresionismo, el
Cubismo, el Futurismo son sntomas de una autonoma de campo conquistada en el
mismo instante en que el rol representativo-mimtico de la pintura es puesto en
crisis por obsolescencia. Esa es la contradiccin de fines del s. IX y principios del
s.XX. El incremento de la autoconsciencia del arte y de las decisiones formales que

124
los diferentes artistas toman, involucran ya a sabiendas o no- todo un aparato
poltico en relacin al cual se juega la cosa arte. Consecuentemente, un
cuestionamiento radical acerca del rol social del arte y de la figura del artista y a su
campo autnomo disciplinar- constituye el desgarro de las vanguardias histricas.

Algunas relaciones con vertientes artsticas post Vanguardia:

Revolucin Industrial y Revolucin Ciberntica

El Arte Cintico es, para los fines de este ensayo, un caso importante de
mencionar. Es la introduccin del movimiento real, en sus diversas acepciones,
como factor plstico determinante. Pero tambin es el desarrollo lgico de las
tendencias geomtricas y constructivas, y sobre todo de la ptica. Con esto,
desaparece la divisin tradicional entre gneros plsticos. El cinetismo presenta
distintas modalidades, que se reducen globalmente a dos 10: la del movimiento real y
la lumnica integrada con frecuencia. La obra puede ser un mvil sin motor, puesta
en movimiento por la mano, o por una corriente de aire (G. Rickey). O se mueve por
magnetos o motores (Le Parc, 1928 -; von Graevenitz, 1934-1983; M. Dobes, Boriani
o H. Demarco). Los antecedentes se remontan a A. Calder (18781976), M.
Duchamp (1887-1968), y L. Moholy-Nagy (1895-1946). La segunda modalidad es el
arte lumnico, unido o no al movimiento real.

Espaa constituye el lugar en el cual el arte y las nuevas tecnologas ha visto

en la actualidad un desarrollo notable y en cuyo marco se sita la potica de la luz
en Canogar. En su particular desarrollo del cientismo destacan E. Sempere (1923),
J. M. Yturralde (1942) y sobre todo Lugn (1929). Ms tardamente, puede
mencionarse el Equipo 57 (grupo de artistas espaoles formado en Pars en mayo
de 1957 por Jorge Oteiza, ngel Duarte, Jos Duarte, Juan Serrano y Agustn
Ibarrola; disuelto en 1961). En Amrica Latina tuvo un gran eco, sobre todo gracias a
artistas que vivieron en Europa, tal es el caso del ya mencionado Julio de Parc y
Gyula Kosice (1924) de Argentina, Matilde Prez (1920 -) de Chile y Soto (1923-
2005) y Cruz-Diez (1923) en Venezuela. Al respecto de estas repercusiones a nivel
local, es interesante la siguiente observacin (algo conservadora) del conocido
Marchan Fiz (1994):

El Arte Cintico valora el ritmo por repeticin de un

mismo movimiento o la permutacin lumnica. Atribuye
10
Existe sin embargo, la tendencia a leer el Op Art como arte Cintico con una divisoria diferente: 1)
Estn ante todo, aquellas obras de arte que, a pesar de ser estticas de hecho, parecen moverse o
cambiar. Pueden ser de dos o de tres dimensiones. Vasarely, por ejemplo, se ha dedicado a obras
compuestas en planos separados y con pantallas y objetos tridimensionales. Las obras estticas
dependen para su cinetismo de la accin de la luz y de bien conocido fenmenos pticos, tales como
la tendencia del ojo a producir imgenes latentes al ser sometido a contrastes muy brillantes de
blanco y negro, o la yuxtaposicin de ciertos tintes. 2) Hay objetos que se mueven al azar, sin energa
mecnica, tales como los mviles de Alexander Calder. 3) Estn las obras accionadas
mecnicamente y que usan luces, electroimanes o incluso agua. La necesidad de precisin en las
obras de la primera categora y el hecho de que las de segunda y tercera son en realidad mquinas,
aunque sin embargo de un tipo muy simple, da al arte cintico un sobretono mecanicista. Parece
estar en la frontera de un arte que es realmente producido por mquinas ms que por hombres. Esto,
sin embargo, parece ser una excesiva simplificacin. ; Se ha tenido en cuenta ac la divisin que se
establece en: LOZANO SALMERN. (Lozano Salmern, Op.Cit.).-

125
 mucha importancia a la funcin estructurante de la
percepcin, as como la capacidad anticipatoria del sujeto.
Por las transformaciones y ritmos la inestabilidad disuelve
la corporalidad estable de la obra tradicional. La
inestabilidad fuerza a la participacin, alterando
radicalmente la relacin con el espectador. Su relacin con
la tecnologa es deliberada y es su reflejo artstico ms
autntico. Condicionado por el clima tecnolgico y el
ambiente urbano de incesante bombardeo luminoso. Le
espera un gran futuro en sociedades desarrolladas. Es una
contradiccin social en los pases subdesarrollados.
Simon Marchan Fiz

Retomando la obra de Daniel Canogar:

aproximacin a una lectura

Para profundizar en la potica que adquiere la luz en el trabajo de Canogar,

se revisitar su serie Medianoche Plomero I y II; Estos son trabajos de tipo
instalatorios, resueltos mediante cable de fibra ptica, fotografa y proyectores a
modo de escultura, conformando una araa que suspende del techo de la galera. El
conjunto proyecta diapositivas y sombras arrojadas.

Daniel Canogar : Medianoche Plomero I ; 2008

cables de fibra ptica, zoom 24 anexos, 24 diapositivas, proyector

126
 Medianoche II Plomero; 2008
chatarra, cables de fibra ptica, zoom 24 anexos, 24 diapositivas, proyector

Daniel Canogar proyecta en las paredes de la galera a oscuras.

La experiencia de la ingravidez, encuentra en la fibra ptica la tecnologa

perfecta para la proyeccin de diapositivas. Las figuras y formas parecen flotar en un
universo de tres dimensiones, mientras que el soporte est dado por una pared de
dos dimensiones11. Para realizar estas instalaciones, Canogar recorre los centros
locales de reciclaje en torno a Pittsburgh, donde rescata desechos metlicos. ste
ha sealado la calidad escultural de los residuos y es muy decidora la especial
importancia que cobra un monumento al gran pasado industrial de la ciudad que
aloja esta muestra. Reparar en el lugar (site specific), experimentar con el soporte y
el receptor, involucrar el pasado histrico y la subjetividad interactivamente, son
operaciones que dotan de sentido al trabajo de este artista.

El trabajo de Canogar explora el deseo contemporneo de ingravidez,

desmaterializacin. Es en buena parte- el sntoma de cmo el alejamiento
compulsivo del planeta (alejamiento interesante si se ve desde el punto de vista de
la vida virtual) ha cambiado al hombre y su percepcin. Qu busca la mirada en la
dispersin?

Walter Benjamin, en La obra de arte en la poca de la Reproductibilidad

Tcnica, explic: Dentro de grandes espacios de tiempo se modifican, junto con
toda la existencia de las colectividades humanas, el modo y manera de su
percepcin sensorial. (...) las modificaciones en el medio de la percepcin son
susceptibles de que nosotros, sus coetneos, las entendamos como
desmoronamiento del aura (Benjamin, 1ed.1972). Vale decir, las tcnicas de
reproduccin masiva de imgenes se han desarrollado en la direccin de una atrofia,
de un trituramiento de la unicidad e irrepetibilidad de la experiencia de la mirada.

11
En la primera instalacin, el proyector de fibra ptica se sienta sola alta en el pequeo espacio, con
los cables en cascada hacia abajo, sujetos, y luego se proyecta en la pared. imgenes de figuras a
partir del 24 tentculos. Las cifras parecen ingrvidos envuelto en chatarra. Todo el conjunto de las
imgenes parece como si se tira entre s por algn extrao fuerza gravitatoria. Es un cmulo de
cuerpos y basura tirado juntos. // En la segunda instalacin, el trabajo se ha disparado. Los cables de
fibra ptica serpentean a travs de la chatarra flotante de modo que las proyecciones de yeso en la
pared golpeado cuerpo de las personas al caminar por el espacio. La fuerza gravitacional de la
primera instalacin se ha desatado, y ahora hay un sentido de una expansin de todo esto-la creacin
de una extensin virtual de la real de la habitacin.

127
 En este contexto es posible distinguir un tipo de sujeto que, producto de su
experiencia amputada, utiliza el dispositivo tcnico como prtesis de su mirada. Pero
de qu manera lo hace? Benjamin explica esto en Sobre algunos temas en
Baudelaire (Benjamin, 1939), cuando dice:

Si se definen las representaciones radicadas en

la mmoire involontaire, que tienden a agruparse en torno a
un objeto sensible, como el aura de ese objeto, el aura que
rodea a un objeto sensible corresponde exactamente a la
experiencia que se deposita como ejercicio en un objeto de
uso. Los procedimientos fundados en la cmara fotogrfica
y en los mecanismos anlogos que la siguieron amplan el
mbito de la mmoire involontaire; la hacen posible en la
medida en que mediante una mquina permiten fijar un
acontecimiento, visual y sonoramente, en la ocasin que se
desee. Se convierten as en conquistas esenciales de una
sociedad en la que el ejercicio se atrofia.
W. Benjamin

El problema que subyace a este uso ortopdico de la tcnica reproductiva es,

a juicio de Benjamin, que la constante disponibilidad del recuerdo voluntario reduce
el mbito de la fantasa. Ac la fantasa es definida como la capacidad de formular
deseos que puedan ser satisfechos mediante algo bello. Respecto de esto, Valery
dir: Reconocemos la obra de arte por el hecho de que ninguna idea que suscita en
nosotros, ningn acto que nos sugiera puede agotarla o darle fin. Esto significa,
segn Benjamin, que aquello mediante lo cual la obra de arte satisface el deseo es
algo que, conjuntamente, nutre dicho deseo de forma continua. Aqu residira,
entonces, lo que separa a la fotografa de la pintura. Esto llevar a Benjamin a
concluir: Para la mirada que no puede saciarse nunca con un cuadro la fotografa
significa lo que es el alimento para el hambre o la bebida para la sed. Lo que se
est planteando entonces, ms que la crisis de la representacin artstica, es una
crisis de la percepcin en general (ENTEL, A., GERZOVICH, D. y LENARDUZZI,
1999.)12. Lo interesante es ver cmo hoy medio siglo ms tarde- puede un artista
trabajar en su contexto social problemas determinados por su propia cultura y llegar
a incidir en esta. Es decir: Cules son las formas y las tcnicas con que el arte se
ha ido adecuando al tipo de percepcin que desarrolla la mirada tecnorreproducida
una vez ya ingresada en la era digital?

12
En Escuela de Frankfurt. Razn, Arte y Libertad (ENTEL, A., GERZOVICH, D. y LENARDUZZI.
Buenos Aires, EUDEBA, 1999. p.164) se explica Este es un cambio que afecta no solamente a los
objetos y a las obras de arte. Es un proceso de alcance mucho mayor; la mirada misma se ve
inmersa en el torbellino de lo nuevo. (...) Es decir: la capacidad de mirar se atrofia no slo en las
cosas, sino tambin en los ojos del hombre. (...) La mirada pierde la fascinacin de la lejana,
prescinde de extraviarse soadoramente en la lejana. Y es a esta prdida a la que corresponde,
sobre todo, la imagen del cine y posteriormente- los mass media.

128
 Foto Registro: video-proyeccin en la Puerta de Alcal;
programacin en la Noche en Blanco.
Daniel Canogar- Clandestinos.
2006. Puerta de Alcal.

Como antecedente histrico artstico de esta intervencin urbana realizada

por Canogar, puede citarse en general- las acciones del movimiento Fluxus. Este
surge a principios de los aos 60 en Estados Unidos como una consecuencia ms
de la Guerra de Vietnam. Los herederos del Dadasmo y el Surrealismo reaccionan
frente al arte institucionalizado, pues lo consideran un impedimento para la libertad
creativa. La nueva realidad poltica y social requera de nuevos lenguajes para
interpretarla. Fue el artista lituano Georges Maciunas quien emple por primera vez
ese trmino latino (fluxus) que significa fluir, dejar correr. Era el ao 1962 y se
pretenda subrayar el aspecto efluente de unas obras que nacen y mueren
prcticamente en el mismo lugar y momento en que se crean. Es decir, lo que se
llama performance.

El Arte Fluxus ana todas las expresiones, desde la msica a las artes
plsticas, y aspira a hibridar lo culto y lo popular. El resultado es una actuacin
interactiva en la que la participacin del espectador es fundamental y el valor
mercantil de la obra es prcticamente inexistente. El movimiento Fluxus pretende
desacralizar el objeto y hacer Arte con la propia vida. Panfletos, carteles, y otras
herramientas del mundo publicitario son casi siempre parte del espectculo. Ahora
bien, una vez reingresado Fluxus al mundo arte, para trasladarse, posteriormente, al
design, cabe la pregunta son las herramientas y los medios los que convierten a la
obra de arte en un objeto irreductible al consumo?

Que la Reproductibilidad Tcnica tenga como inmediata consecuencia la

transfiguracin total de la vida por medio de la generacin de un universo iluminado
fotogrficamente, lleva a una primera conclusin ms o menos evidente. A saber: la
luz fotogrfica que produce la ilusin del objeto oculta la desmaterializacin de este.
Es decir: un mundo iluminado tcnicamente es un mundo substancialmente
configurado por sombras.

El retroceso de las cosas y su reemplazo por el mdulo serial; el vaciamiento

de la experiencia y la reproductibilidad del sujeto standard; el confinamiento del

129
trabajo humano y su reduccin (mediante la idea de salario o mediante la
fragmentacin continua de todo contenido en pos de un especificidad
microscpica); el reemplazo de la narracin y su relato de la lejana por la cercana
total de la informacin verificable; la imposibilidad de experimentar la mirada
-excepto que esta coincida con la lente de la cmara-; todos estos factores no
pueden sino ser signos de un mundo que ya no tiene materia.

Retomando, Mascara I: 1997.

Mscara I - 1997
Poliuretano, bombilla halgena,
fotolito, metacrilato y cable elctrico.
23x15x14

Respecto de la obra de Daniel Canogar, Jos Jimenez dice:

La tecnologa se ha convertido ya en nuestra

segunda piel. Nuestro cuerpo es otro, un organismo
metamrfico y cambiante, que ha tenido que habituarse en
un periodo sumamente breve a la nueva velocidad de la vida
y al vrtigo de la proliferacin envolvente de imgenes.
Nuestros umbrales perceptivos oscilan entre la
desorientacin y la fusin con la mquina. La sensacin de
que lo que somos se nos escapa, si es que an "somos"
algo o alguien, es cada vez ms acusada. Es difcil no
experimentarla cuando la ilusin, la imagen, parece ms
real que la vida misma. El mundo se ha vuelto un fluido de
luces y sombras. Una proyeccin desde una mquina
oculta. Una fantasmagora global.

A partir de las innovaciones tcnicas ligadas a la copia industrializada de la

imagen y, con esta, la reduccin sistemtica de la materialidad, se asiste a la
simulacin como principio de sobrevivencia de la obra de arte. Los juegos con el
verosmil, la puesta en escena del artificio y hasta la sola mediatizacin como obra
son operatorias de carcter conceptual que tienden a testificar cierto estado de
arte, es decir, cierto contexto material de produccin/recepcin.

Pero los lmites se han ido desdibujando, fusionando, transversalizando. Es

posible observar el modo en que la cultura naturaleza humana- se ve involucrada
en el surgimiento y el desarrollo de las revoluciones tcnicas y econmicas, siendo
la segunda de ellas la denominada Revolucin Industrial. En el siglo dieciocho, esta

130
fue impulsada por el motor a vapor, mientras que, a su vez, la energa elctrica
aparecida en el siguiente siglo hizo lo propio. Ambas invenciones en su oportunidad
trajeron la facilidad de que los centros de produccin industriales se pudieran ubicar
en locaciones geogrficas variadas, sin depender en absoluto ya de los recursos
energticos naturales circundantes. Hoy, acaecida la Tercera Revolucin
Tecnolgica, la mediatizacin digital arrasa voraz con la nostlgica idea de masa,
centros urbanos y zonas marginales. El tiempo y el espacio se virtualizan. Existe un
sujeto receptor de arte? Acaso ha de suponerse que slo resta el acceso a
circuitos que devoran obras y artistas en una continua produccin de hiperrealidad?
Qu hay del arte, la mercanca y la experiencia esttica en estas nuevas
sociedades de la informacin? Internet ha llegado a millones de usuarios en mucho
menos tiempo del que tomaron otros medios de comunicacin masiva ms simples
como son el radio, la televisin e incluso que las computadoras personales. Resulta
ms que notable la rpida expansin que experimenta este medio.

No ha de considerarse ac por acabada una lectura del trabajo de Daniel

Canogar con conclusiones del tipo: poner en cuestin que vivamos en la Sociedad
de la Tecnologa o de la Informtica, o si es un artista de la Sociedad de la
Informacin o, como extraamente se refiere a esta hoy, de la Sociedad del
Conocimiento. Parece ser que el medio en el cual desarrolla su trabajo este artista
no es reductible a una lectura encerrada en conceptos ya vaciados de significancia
(sobre todo si no se han previsto an las condiciones de glocalizacin parcial,
positiva y negativa).

Otras Geologas - Daniel Canogar. - 2004.

Serie de murales fotogrficos de gran formato
con imgenes creadas a partir de
escenarios cotidianos de
vertederos en Madrid.
(detalle)

Antes bien, se asume que una de las consecuencias de trabajar con un artista
cuya obra circula ms en soporte digital va Internet, es que ni se encuentra siempre
todo lo buscado, ni en caso de encontrarlo- se traduce a conocimiento slido las
impresiones obtenidas. Tal vez sea apropiado descreer, a su vez, de la solidez del
conocimiento. S parece a veces cierto que los sujetos viven en la Sociedad de las
Relaciones Virtuales, y tambin aparenta ser verdad que las denominadas redes
sociales estn adquiriendo una dimensin muy significativa: se apunta al Software
Social como algo revolucionario. En esta direccin se ha desplegado la teora sobre
el "arte social muy explotada por la esttica relacional de Nicolas Bourriaud.

131
 A pesar de posibles reservas, s que sera productivo en el pensamiento
artstico tomar cierto grado de conciencia de la emergente economa del
conocimiento y la innovacin.

Arte, luz, obra y sujeto de la teletecnologa :

hacia una idea de conclusin

En una de las tantas notas que debieran leerse sobre Canogar (2008) para
obtener una introduccin a su trabajo, el artista habla de la cara oculta de nuestra
economa de consumo de masas. La nota explica que desde el exceso visual se
alude a una realidad que bombardea con informacin innecesaria. Los medios de
comunicacin masivos someten diariamente a consumir gran cantidad de imgenes
que apenas se puede procesar y que la sociedad al no poder procesar su entorno-
se vuelve psictica. En probable alusin a las conclusiones de Freud, Canogar
sostiene, all, que el arte tiene aqu una funcin especialmente teraputica. Existen
lecturas que, aludiendo a la labor del analista, prefieren utilizar el trmino
interrupcin o intervencin del flujo constante teletecnorreproducido masivamente
en las llamadas sociedades de la informacin.

El caso es que las producciones artsticas no son mero reflejo, sino que
forman parte del sistema y de los procesos de cambios permanentes y acelerados.
La obra no escapa al sistema sin establecer relaciones simblicas con su entorno,
sea de forma crtica, pasiva, activista o irnica; sea de manera interpretativa,
constructiva o en calidad de cmplice. Con esta ltima reflexin se va dando por
concluido el presente ensayo. Tal vez, slo, agregar un dato al mismo: El conflicto de
desigualdades globalizacin/glocalizacin que acompas a la Revolucin
Tecnolgica y sus nuevas formas de produccin, las sujetas ideologas; la crisis del
concepto democracia junto a la incursin de la tecnociencia en la esfera de lo
humano y de su explotacin; todo esto no puede dejar de tener influencias
trascendentales en el contexto cultural y en el papel del artista en su sociedad.

Una de las consecuencias ms sealadas es la tendencia a la transformacin

del saber en un bien de consumo y a su adaptacin a la lgica de la economa de
mercado. Es esta misma lgica de mercado la que genera la especulacin en torno
a la hipcritamente llamada sociedad del conocimiento. Es posible candidez tal
como para no percatarse de que, en el marco de la Sociedad de la Informacin, los
medios y las tecnologas son el despliegue de programas polticos y corporativos?
Su retrica, estratgicamente articulada, pretende disimular este determinismo. Un
dato anecdtico: El presente ao se llev a cabo la primer bienal de Arte Lumnico
Bienal Lichtkunst Austria 2010, cuyo eje temtico fue Luz Privada en Espacios
Pblicos. Tal vez esto empieza a dar para reflexionar.

Como prrafo final slo baste retomar lo que fue introduccin a este ensayo:
Si potica tiene que ver con tcnicas de la poesa y la poesa es piesis, la obra de
Canogar exige ser traducida a modo de una constelacin de ideas Eso, si acaso la
suscitase, claro est.

132
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