Pinto Veas, I.. Cine: imaginario social y cultura visual . laFuga, 6, 2008, ISSN: 0718-5316.

Cine: imaginario social y cultura visual

Esttica, idealismo, cultura

Por Ivn Pinto Veas

Tags | Cultura visual- visualidad | Esttica del cine | Esttica - Filosofa | Estudio cultural | Alemania
| Francia

Crtico de cine, investigador y docente. Licenciado en Esttica de la Universidad Catlica y de Cine y televisin Universidad ARCIS, con

estudios de Comunicacin y Cultura (UBA, Buenos Aires). Editor del sitio http://lafuga.cl, especializado en cine contemporneo. Editor

dehttp://elagentecine.worpdress.com, blog de comentarios y crnicas de cine. Colaborador de diversos medios nacionales e

internacionales. Ha realizado clases en varias universidades nacionales, entre ellas: Universidad de Valparaso, Universidad de Chile,

Universidad Catlica, UMCE. Entre los temas que desarrolla se en docencia, se encuentran: historia y esttica del cine latinoamericano;

historia y teora del cine documental; crtica de cine. Actualmente realiza los cursos Cine contemporneo en la Escuela de cine ICEI, y

Sensibilidad contempornea en la escuela de cine de Chile. Crtica de cine en Diplomado de teora y crtica de cine (UC) y en

Diplomado de escrituras crticas (UCV) Co- editor de la antologa sobre Ral Ruiz "Fantasmas, simulacros yartificios" (Uqbar 2010), y

de La zona Marker (Ediciones Fidocs, 2013) en torno a la obra del fallecido Chris Marker. Ha colaborado adems en diversas

publicaciones sobre cine chileno y latinoamericano entre las que destaca su participacin en los libros El Novsimo cine chileno

(Uqbar 2011) y Prismas del cinelatinoamericano (Cuarto Propio, 2012). Durante el ao 2013 y 2014 programa junto a Claudia Aravena

el ciclo Visones Laterales de cine y video experimental en Cineteca Nacional de Chile . Actualmente: cursa Doctorado en estudios

latinoamericanos (Universidad de Chile) y es becario Conicyt. Durante el primer cuatrimetre del 2015 se encuentra realizando un
seminario en la Universidad Nacional de Cordoba sobre cine latinoamericano.

En 1935, Walter Benjamin escribe su texto La obra de arte en la era de la reproductibilidad tcnicacon un
fin no menor: acabar con una idea burguesa del arte. A mitad de camino entre una esttica, una
sociologa de la recepcin, y un programa poltico el texto buscaba liquidar los conceptos que hacan
del arte un elemento de posible uso para el fascismo que azotaba en Europa por esos das: Por eso
sera un error no hacer justicia al valor combativo de estas tesis. Ellas se desembarazan de un buen
nmero de conceptos heredados como creacin, genialidad, perennidad y misterio, cuya aplicacin
incontrolada y por el momento difcilmente controlable, conduce a la elaboracin del material fctico
en direccin del fascismo (1989, p.18).

La crtica, como sabemos, apuntaba a las nociones de aura, (entendindola como manifestacin
irrepetible de una lejana), singularidad, originalidad y perduracin, e identificaba en este
nuevo rgimen de registro tcnico las nociones de prdida de aura, la repeticin, lo efmero y
sus posibilidades de exhibicin: la poca de su reproductibilidad tcnica deslig al arte de su
fundamente cultual, extinguiendo para siempre el brillo de su autonoma (Benjamin,1989).

Aunque este ltima cita ha sido muy criticada, lo cierto es que, como punto en conflicto, es central y
sigue, an hoy, siendo un eje de conflicto entre ciertas corrientes de la esttica y la crtica cultural.
Cabe recordar, por ejemplo, la crtica que ha hecho primero Raymond Williams y luego los estudios
culturales al respecto de la visin autonomizadora del arte. Bsicamente la critica general de los
estudios culturalesa la esttica es el establecer un discurso autnomo, y una jerarquizacin del hecho
esttico que empobrece su vnculo con lo cultural. Raymond Williams, por su lado, en Marxismo y
literatura(que debe leerse como uno de los ms rigurosos esfuerzos de la crtica marxista por
establecer un vnculo fluido entre texto, cultura y sociedad), da cuenta de una nocin de cultura,
compleja y variable, donde el conflicto est siempre puesto en la divisin entre la vida social, la
cultura material y la cultura idealista (en los ejes: cultura/lenguaje/literatura/ideologa). Los flujos
de circulacin, entre distintos niveles (dominante, residual, emergente), la interaccin permanente,

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y, claro, los espacios de conflicto son reivindicados, por sobre todo principio de autonoma [La
discusin, amplia y documentada a lo largo de Siglo XX, parece no tener fin y representa dos lugares y
dos formas de comprender la relacin entre arte y sociedad desde la crtica de izquierda. En el marco
de una crtica a la esttica idealista. Peter Brger (Crtica a la esttica idealista) ha desdeado muy
rpidamente la crtica de Benjamin, centrndose en una defensa de la neovanguardia. El texto de
Brger, como el de Adorno (Teora esttica), pueden verse como un esfuerzo por crear una esttica
propiamente materialista, rescatando en ella los momentos de verdad de la esttica idealista. Pero
en conjunto con ambos textos (en un esfuerzo por acompaar a los procesos de la obra de arte) las
prcticas artsticas fueron cuestionando sus propio estatuto de verdad. La crtica de artes visuales, por
ejemplo, intentar pensar la condicin de un arte post-autnomo, o cules son las condiciones en que
se podra pensar esa autonoma en el contexto actual. Por otro lado, desde la misma disciplina
esttica surgen cuestionamientos crticos, transversales a su historia, entre ellos, cabe contar:
primero que nada a Mukarovsky y la crtica a la funcin esttica para quien:no existen objetos o
acciones que, en virtud de su esencia y organizacin, haciendo caso omiso del tiempo, el lugar o la
persona, posea una funcin esttica y otras que, en contradiccin, en virtud de su propia esencia
hayan de ser necesariamente inmunes a la funcin esttica, Paul de Man y Terry Eagleton en la
crtica a la ideologa esttica, el artculo crtico sobre estas posiciones de Martin Jay, quien
recapitula gran parte de la discusin. Cabe agregar tambin en este rgimen los anlisis de Pierre
Bordieu respecto del sistema de las artes. Desde ms cerca incorporamos la propuesta de Katya
Mandoki y su prosaica, quien establece una verdadera propuesta alternativa, material y concreta
para enfrentar los fenmenos estticos de una forma transversal y cotidiana, lejos de cualquier
esencialismo. Por otro lado el surgimiento (auge y fin) de los llamados estudios culturales, en los que
contamos -al menos- tres momentos, entre ellos, el surgimiento en Birgminham (Williams,
Hoggarth, Hall), su posterior lectura norteamericana, incorporando con fuerza los estudios de gnero,
la crtica poscolonial y el pensamiento deconstructivo y la relectura en clave latinoamericana,
encabezada por Garca Canclini, Martn Barbero y en nuestro pas por Nelly Richard y laRevista de
crtica cultural.].

A su vez, lejos de las interpretaciones que se han hecho de El arte en la eraacerca de una funcin
constructiva y vanguardista, la utilizacin de los medios de masa con un fin poltico, o la
desestetizacin del arte en perspectiva de su socializacin, entre otros ejes, encontramos aqu el
anuncio de otro tipo deanlisis.

Escribe Benjamin: A lo largo de amplios periodos histricos, las caractersticas de la percepcin

sensorial de las comunidades humanas van cambiando a medida que cambia su modo global de
existencia (1989). Como han confirmado diversos anlisis, y en las intuiciones compartidas (entre
ellos: John Berger, Martin Jay y Susan Buck-Morss, pronto volveremos a ellos), El arte en la
erabuscaba insertarse en un estudio ms amplio a nivel cultural y filosfico, en cuanto al impacto
de las imgenes tcnicas y lo que ellas significaban en el estadio industrial del capitalismo. La
novedad de la teora de Benjamin deca relacin con un paso adelante dentro de la crtica del fetiche
de la mercanca, propia de la crtica marxista, y a su vez un intento de superacin de la teora cultural
que lo contena [En ese sentido lo que estaba en juego en la discusin entre Walter Benjamin y su
primo Theodor Adorno no era slo un detalle, lo que los divida era una pugna interna dentro de la
propia teoramarxista.].

Visto as, y pensando en las diversas intervenciones de Benjamin, ellas hacen hincapi en esta
superacin, tanto en la tendencia a las imgenes profanas, como al hacerse cargo de objetos en
primera instancia nimios, pero que, bajo la mirada de Benjamin se volvan documentos de cultura
(todo documento de cultura es un documento de barbarie, dice la conocida frase del autor). La obra
definitiva que contena esta crtica interna al marxismo (pero que a su vez era la profundizacin de
su mtodo) es La obra de los pasajes(Das Passagen werk), rescatada muy en la posteridad de su muerte,
y, a la cual, recin podemos tener acceso pasadas bastantes generaciones. Como explica Buck-Morss
en Dialctica de la mirada(1995), el texto se encuentra en el centro de sus preocupaciones durante ms
de 13 aos, y all se intent hacer una sntesis original de dos polos o momentos de su pensamiento:
un polo marxista materialista (el autor como productor) y otro metafsico de corte teolgico (el
origen del drama barroco alemn). Como crtica, buscaba sentar bases para una teora material de la
cultura, centrndose en el Pars industrial del siglo XIX, situando all un verdadero anlisis
arqueolgico del capitalismo. Lo que nos interesa sealar al respecto de Das Passagen werk es que este
texto re-sita la polmica Adorno Benjamin sobre de la autonoma del arte (segn la cual, Theodor

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Adorno sera un defensor del arte autnomo y Benjamin revocara de l de acuerdo a su utilizacin
poltica), y vuelve a situar la pregunta del texto La obra de arte en la eraen lo que podramos llamar
como el umbral tecnolgico de la modernidad y las condiciones de posibilidad para el surgimiento de
las nuevasimgenes.

Ahora bien, mientras la crtica al fetichismo de la mercanca de Marx se sita en el nivel en que el
valor de cambio oculta algo respecto del valor del trabajo productivo y, con ello, la nocin de
fantasmagora que segn Marx consista en la aparicin engaosa de la mercanca en el mercado
[Marx hablar de latransmutacin suprasensible, y delcarcter msticode la mercanca. Ms adelante,
ocupar lisa y llanamente el concepto de fantasmagora (1990, pp. 87-90) (Adorno se sita aqu en
su critica a la industria cultural), Benjamin sita el Passagen werk en lo que podramos llamar un
nuevo rgimen de visibilidad del capitalismo industrial y en especfico en Pars del siglo XIX
[Benjamin jams utiliza el concepto de rgimen de visibilidad, la inclusin es ma.]. Como mercanca
en exhibicin (vitrinas, panoramas, moda, publicidad) el valor de cambio y de uso cedan un espacio
espeso a su valorrepresentacional.

Escribe Buck-Morss: todo lo deseable, desde el sexo hasta status social poda transformarse en
mercanca, como un fetiche en exhibicin [] an cuando la posesin personal estuviera muy lejos de
su alcance (1995).El ejemplo ms claro de esto fue no slo el cine sino, antes, los panoramas y
dioramas (objetos conocidos hoy como pre-cine) inventados en conjunto con los primeros pasajes
de exhibicin. En definitiva, la fantasmagora se autonomiza del referente, se establece como un
puente dentro de la experiencia colectiva, que podramos llamar como visibilidad; Benjamin
escribe:Los pasajes como imagen del sueo y del deseocolectivo.

El cine encuentra su condicin de posibilidad en esta etapa del capitalismo de ensoacin[Los anlisis
de Mario Pezzella (2004)Esttica del cine; ngel Quintana (1998) El advenimiento del cine como nueva
imageny Jonathan Crary (1996) La modernidad y la cuestin del observador, confirman esta idea.]. Pero
Benjamin, lejos de ser un pesimista al respecto, rescata el potencial poltico de estaensoacin:

A la forma de los nuevos medios de produccin, que al comienzo todava est dominada por la forma
anterior (Marx) corresponden en la conciencia colectiva imgenes en las que lo nuevo se entrelaza
con lo viejo. Estas imgenes son imgenes de anhelos y en ellas lo colectivo intenta trascender e
iluminar la incompletud del orden social de produccin. Tambin en estas imgenes de anhelos
emerge el impulso positivo por separarse de lo anticuado -que significa, sin embargo, el pasado ms
reciente-. Estas tendencias hacen resonar la fantasa de la imagen que conserva el impulso de lo
nuevo hacia el ur-pasado. En el sueo en el que cada poca contempla en imgenes la poca que
vendr, esta ltima aparece ligada a los elementos de la ur-historia, es decir, a una sociedad sin
clases. Sus experiencias que se almacenan en el inconsciente colectivo, producen en la
interpenetracin con lo nuevo, la utopa que ha dejado su huella en mil configuraciones de la vida,
desde edificios permanentes hasta modas efmeras(1995).

Si Adorno asimilaba la industria de masas y el deseo colectivo en el lugar de la ideologa y la ilusin

(Buck-Morss, 1981)(es una posicin generalizada dentro del anlisis marxista de la industria
cultural), Benjamin resita esta discusin en perspectiva de su potencial poltico; el desplazamiento
que produce este enfoque con respecto a la lectura habitual del texto La obra de arte en la era(y que
de alguna manera, hace de eplogo a la discusin), es que no se tratara de la utopa democratizadora
de los medios masivos (en la que ve como el fetiche del sueo y el de la mercanca se vuelven
indistinguibles), si no de la produccin de un excedente imaginario donde es posible resguardar de
alguna forma el sueo colectivo, su posible redencin. El capitalismo de ensoacin descrito por
Benjamin, como produccin de imgenes y smbolos, lejos de la idea progresista y teleolgica de una
Historia, est siempre en riesgo: sus formas culturales excedentes son rastros para una arqueologa
del presente; una dinmica permanente entre el eterno retorno del sueo y la utopa colectiva
resguardada en los objetos pequeos, los residuos, los detalles, como signos vitalescolectivos:

El siglo XIX: un tiempo espacio, un tiempo del sueo, en el que la conciencia individual se mantiene
especialmente reflexiva, mientras en contraste, la conciencia colectiva se hunde ms profundamente
en el sueo. Pero as como la persona que duerme (vista aqu como un loco) emprende un viaje
macrocsmico a travs de su cuerpo, y as como los sonidos y las sensaciones de su propio interior
-que para una persona sana, despierta, se mezclan de manera indistinguible con el flujo sanguneo

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()- debido a una sensibilidad agudizada de manera inslita, generan alucinaciones o imgenes
onricas que traducen y explican esas sensaciones, as tambin ocurre con el soar colectivo, que en
los pasajes se hunde hacia su propio interior. Eso es lo que tenemos que buscar, para interpretar la
moda y los anuncios publicitarios del siglo XIX, la arquitectura y la poltica, como consecuencia del
talante del sueo colectivo(Buck-Morss, 1995, p.299).

Lo que creemos est en juego en este prrafo es un modo de aproximacin a los materiales de la
cultura. El desplazamiento referencial de las imgenes puestas en circulacin, abre perspectivas para
su anlisis en contradiccin y tensin permanente con el presente. Se tratara de pensar, entonces, no
slo a la produccin de imgenes como reflejos (realismo), o alucinaciones sin referente
(espectculo), si no en el modo en que ellas se relacionan con los modos globales de existencia y los
cambios en la percepcin, en definitiva, insertas en sus condiciones de produccin. En ese sentido,
creemos que ambos textos de Benjamin (La obra de artey La obra de los pasajes) anuncian un modo de
aproximacin al anlisis de la cultura no reduccionista, transversal, e incluso con el mayor pesimismo
al respecto del capitalismo, atento a las potencialidades de su produccinsimblica.

Si las imgenes pueden hablarnos de algunas contradicciones propias del capitalismo; si las nuevas
imgenes perteneceran a un rgimen de visibilidad especfico, si se trata de buscar una modulacin
especfica para pensarlas, creemos que ya estamos en un terreno donde recientemente han habido
algunos aportes que se hace necesariorepasar.

Imgenes, visualidad,cultura

Habra una coincidencia dentro de cierta crtica en situar el surgimiento de las nuevas imgenes en
una fase especfica delcapital.

Para Fredric Jameson, por ejemplo, la caracterstica fundamental del capitalismo tardo tiene relacin
con la prdida de referente de sus modos de produccin, pues los lmites entre mercado y medios
de comunicacin habran sido borrados en modos profundamente caractersticos de lo posmoderno,
y una indiferenciacin de los niveles toma gradualmente el lugar de una separacin anterior entre
cosa y concepto (economa y cultura, base y superestructura).

Es en este punto, -la emergencia de un nuevo reino de la realidad de la imagen, ahora ficcional y
objetiva, semiautnoma pero a la vez literal como realidad- donde pareciramos estar como en
un ambiente natural, donde toda operacin de consumo y produccin de imagen se vuelve reflexiva
o esttica, es decir,espesa.

Si todo es esttico, no tiene mucho sentido evocar una filosofa distinta de lo esttico: si toda la
realidad ha devenido profundamente visual y tiende a la imagen, entonces, en la misma medida, se
torna ms y ms difcil conceptualizar una experiencia especfica de la imagen que se distinguira de
otras formas de experiencia (Jameson, 1993,p.16).

Anteriormente, tanto Guy Debord como Jean Baudrillard haban hecho crticas al espectculo y al
simulacro respectivamente. En ambas advertimos algo en comn con algunas ideas de Benjamin
(aun teniendo preocupaciones completamentediferentes).

Debord escribe: El espectculo es capital en un grado tal de acumulacin que se transforma en

imagen(1995).

Por otro lado Baudrillard, al respecto los nuevos signos del capitalismo industrial, aquellos objetos
potencialmente idnticos producidos en series infinitas: La relacin entre los objetos idnticos no
es ms la de un original con sus copias. La relacin no es ni de analoga ni de reflejo si no de
equivalencia e indiferencia. En una serie, los objetos devienen simulacros indefinidos unos de otros.
Sabemos ahora que es en el nivel de a moda, los medios, la publicidad, la informacin y la
comunicacin (lo que Marx llamaba sectores no esenciales del capitalismo) lo que es decir, en la
esfera del simulacro y el cdigo donde se sostiene el proceso global del capital (Baudrillard,1980).

Ms cerca, el crtico norteamericano Martin Jay, en un conocido artculo (2003), termina invitando a
pensar los regmenes escpicos de la modernidad (el concepto lo toma del Metz de El significante
imaginario); ya antes, en su libro dedicado a Foucault, Gilles Deleuzehablaba de regmenes de

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visibilidad. De todos modos, y con todos los puntos en conflicto, ya sea para pensar en una
hipottica economa de las imgenes ante un supuesto exceso, para pensar el problema de la
visibilidad como poltica operativa, efectuar una arqueologa de la mirada moderna o asimilar un
pensamiento conceptual en las imgenes, el problema sigue siendo el mismo: el estatuto social de la
imagen (sus usos), la crtica de la mirada, los regmenes de lovisible.

Un primer punto da cuenta de una lectura de los usos de la imagen y su relacin con la cultura. Los
usos de la imagen parecen haber encontrado su punto seminal en los anlisis de E. Gombrich, que
inclua dentro de los usos sociales estudios especficos sobre usos en el mbito del diseo, la
arquitectura y la fotografa; posteriormente John Berger en su Modos de verlleva a cabo un interesante
anlisis transversal que cruza a la imagen tcnica con la pictrica y la publicitaria, y en el que un uso
efectivo de la narracin en imagen como lenguaje autnomo le permiti gozar de un xito
considerable (, 2000). Uno de los puntos ms interesantes sobre el problema de la autonoma del arte
tiene relacin con la absoluta asimilacin que Berger atribuye entre imagen y cultura. En uno de
los pasajes llega a decir: El arte del pasado ya no existe como existi en otro tiempo. Ha perdido su
autoridad. Un lenguaje de imgenes ha ocupado su lugar. Y lo que importa es quin usa ese lenguaje y
para qu lo usa<span style=line-height: 6px;> (</span>2000, pp.41-42).

Con Berger, se trata de pensar no slo la relacin entre imgenes tcnicas y arte, si no de un cambio
transversal en el mbito de la cultura que incluye el arte; y en el cual las imgenes pueden llegar a
jugar un rol preponderante: todo principio de autonoma, al respecto, sera ya una opinin sobre
lacultura.

La crtica a los usos tambin ha encontrado su desarrollo en las crticas postcoloniales y las crticas
feministas (Babha hablar del conflicto de las traducciones -translations- en el marco de los
procesos transnacionales; alguna crtica feminista hablar de la actitud escopoflica del espectador,
y la relacin activo-pasiva de la mirada); y, por supuesto, en toda una gama de anlisis que van desde
la crtica al espectculo, al panptico, las cmaras de vigilancia y la relacin entre cine y guerra.
Paul Virilio, Harun Farocki, ms de cerca Ronald Kay, e incluso Nelly Richard, han hecho este tipo de
acercamientos transversales a laimagen.

Por otro lado, Jonathan Crary, en la introduccin de su libro Tcnicas del observador, revoca no slo de
la historia del arte como objeto autnomo, sino del hecho que sean las imgenes artsticas el modo
privilegiado del registro de los cambios ocurridos durante los ltimos dos siglos en el sujeto
observador. El anlisis de Crary parece ser un testimonio vivo de eso; una verdadera genealoga de la
mirada es llevada a cabo, en la cual el arte aparece como un dispositivo entre otros, en el marco de la
estandarizacin de la imaginera visual no simplemente como parte de nuevas formas de
reproduccin mecnica sino en relacin a un proceso ms amplio de normalizacin y sujecin del
observador (Crary, 1996). Quizs un punto crucial para ejemplificar esto dice relacin con que para
Crary lo que est en juego es un profundo proceso de abstraccin visual que negara todo principio de
realismo en la imagen [Como sabemos, realismo es una palabra preciada para la teora delcine.].

Un segundo punto da cuenta de la necesidad de historizar y abarcar los procesos de las nuevas
imgenes. Aunque hay coincidencias y diferencias dentro de varios textos [Entre los que incluyo:
Debray (1994),Dubois (2001), Mirzoeff (2003),Renaud, (1990),Virilio, (1989),Brea (2007)],se trata
de distinguir, definir, y poner en contexto distintas etapas, que van desde la imagen analgica
(previsualizada, y luego proyectada en pantalla), a la imagen de seal elctrica (captada y luego
reproducida en la superficie pantalla), para desembocar en la imagen digital o informtica (llamada
tambin imagen numrica, digital, almacenada en una memoria); se tratara tambin de pensar
desde una perspectiva integrada y crtica: en el riguroso trabajo que ha hecho Siegfried Zielinski
(2003), por ejemplo, es posible vincular el desarrollo tcnico de la imagen de acuerdo a regulaciones
econmicas y procesos polticos, sin renunciar, por ello, a una postura interesada en las
potencialidades del medio. Es decir: que esas historias, formales y materiales, se vinculan a procesos
culturales, siempre agenciados, y que es en esos pequeos campos de batalla, en lo tecnolgico,
donde se define, muchas veces, aquello que entendemos poresttico.

Se tratara de pensar a las nuevas imgenes insertas en el marco de la produccin de imaginarios

sociales y culturales (ensoaciones colectivas): en el denso espacio de espesor en que las imgenes
circulan las distancias se acortan y se alejan, los emisores y receptores se confunden y cada vez caben

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ms modos especficos de uso, lo que implica asumir esa atmsfera de imgenes transitando sin
referente, en distintos formatos y mediaciones. Sin embargo, y antes de la cada en el simulacro, se
trata de pensar en los pequeos espacios de conflicto: existe todo un sistema de reenvos, donde las
relaciones entre pasado/presente/futuro tienden a subvertirse [Cultura del remix? imgenes puestas
a disposicin donde no hay referencia?]. Son citas que llegan a destiempo a la institucin, a los
medios, a los discursos, momentos de aparicin sbita de lo histrico, a veces escondidas detrs de
algn gesto, en el frame de un video, en el lapsus de un noticiero televisivo. Existe, tambin, todo un
campo estratgico de visibilidades donde, por ejemplo, el cine es capaz de interponer imgenes [Vese
la crtica de Juan Eduardo Murillo aEl pejesapo.], todo un amplio espectro ni siquiera circunscrito a
campos oficiales, donde pequeas negociaciones se hacen presentes da a da [Estamos pensando en
conceptos como mediaciones (Barbero), prcticas culturales (Williams).]. Es decir, se trata de
pensar las prcticas visuales insertas en el heterogneo campo de la cultura, entendiendo esta
ultima como un espacio donde lo culto y lo popular, lo artstico y lo meditico, lo simblico y lo
cotidiano, se encuentran, permanentemente contaminndose, subvirtindose [Robert Stam ha
escrito: Es preciso clamar por un anlisis policntrico, dialgico y relativista de las culturas visuales,
las cuales existen en constante interinfluencia. Dentro de esta aproximacin policntrica, el mundo
de la cultura visual posee locaciones mltiples y diversas, pues el nfasis en lo policntrico no provee
puntos primarios de origen, ni siquiera una lista de centros emisores de cultura, sino ms bien un
principio sistemtico para diferenciar, vincular y analizar en su interrelacin a todos estos centros.
No existen ninguna comunidad o parte del mundo, cualquiera sea su poder econmico o poltico, que
deba ser privilegiado epistemolgicamente. En: Revista miradas.net.].

Culturamaterial

Cmo retomar el gesto de Benjamin desde una perspectiva actual? Sera el desafo propuesto por este
texto, asimilando las diferentes corrientes, campos especficos y disciplinas comprometidas en el
estudio del cine y de la imagen tcnica. Lo que nos exigen el cine, y las nuevas imgenes es un
pensamiento que las asuma en la complejidad que las implica. Sin embargo, no habra anlisis
implicado que no presuponga, previamente, una opinin sobre la cultura. Es ah donde, creemos,
reside el potencial de los textos de Benjamin. En su senda, distintos textos y corrientes han sabido
corresponder el trabajo constante y transversal de una cultura material. Lo que resulta claro es que
ni el cine, ni las imgenes se encuentran exentas de conflictividad en el mbito de la cultura. Ellas
requieren, justamente, de un pensamiento puesto en marcha sobre ellas, desde ellas, conellas.

Bibliografa

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Como citar: Pinto Veas, I. (2008). Cine: imaginario social y cultura visual , laFuga, 6. [Fecha de consulta: 2017-10-09] Disponible en:
http://2016.lafuga.cl/cine-imaginario-social-y-cultura-visual/325

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