Professional Documents
Culture Documents
cinematogrfico
Lauro Zavala
ndice General
Prlogo
Bibliografas
Teora y anlisis cinematogrfico
Libros sobre cine en Mxico, 1980 - 2005
Por qu el cine?
----------------------------------------------------------------------------------------
----
----------------------------------------------------------------------------------------
----
Los ensayos que he reunido en este volumen son expresin de un doble proceso
de recreacin: del placer audiovisual y del placer intelectual. Ambos son indisociables
cuando se estudian los procesos de recepcin de un espacio cultural que es, por su
propia naturaleza, placentero y espontneo, especialmente desde la perspectiva aqu
adoptada, constructivista y relativizadora. Ahora es el turno del lector / espectador de
disfrutar la reconstruccin de su propio proceso de recreacin.
Lauro Zavala
El itinerario del espectador de cine
La apuesta inicial
La eleccin genrica
1
Un anlisis sociolgico de este proceso se encuentra en Will Wright: Sixguns and
Society. A Structural Study of the Western. Berkeley, University of California
Press, 1976.
2
Esta escritura requiere, al menos, el empleo imaginativo de recursos literarios como la
metfora y la irona, como lo propone Richard Harvey Brown en A Poetics for
Sociology. Toward a Logic for Discovery for the Human Sciencies. University of
Chicago Press, 1989.
convulsionan las fronteras entre distintas convenciones... para dejar todo como al
principio de la teora aristotlica.
En otras palabras, cuando el espectador de cine abre el peridico para buscar una
pelcula que le atraiga lo suficiente para ocupar su atencin durante algunas horas de esa
misma tarde, en ese momento se cristaliza un proceso que se ha iniciado mucho antes, y
que su eleccin misma pone en evidencia: todo cambia para permanecer
igual...aparentemente.
Es, como ha sealado Christian Zimmer, la religin del espectculo,3 y a ella se
someten todas las aparentes novedades del cine contemporneo, de la incorporacin del
lenguaje del videorock a la recirculacin de mitos ancestrales, pasando por la
presentacin explcita de temas antes censurados, los infinitos juegos de las fronteras
entre cine y televisin, entre actuacin y dibujos animados, entre el presente y un futuro
casi idntico al mismo presente, o entre la vida cotidiana y su mitificacin desde
perspectivas que la presentan en espacios y tiempos imaginarios.
En cada nueva pelcula dialogan entre s, y se transforman para reafirmarse, las
convenciones del film noir, el erotismo, el suspenso, la ciencia ficcin, la violencia y el
cine de aventuras.4 Tales son algunas de las coordenadas del discurso cinematogrfico
contemporneo, que no hace sino recircular significantes clsicos (cristalizados all por
1940) y a la vez normalizar su respectiva ruptura, canonizada en los cdigos modernos
(derivados del estallido surgido en todo el cine occidental entre 1955 y 1970),5
generando as un discurso de intertextualidad irnica.
En otros trminos, las frmulas narrativas ms exitosas del cine espectacular no
estn constituidas exclusivamente por el empleo del erotismo y la violencia moral. Por
el contrario, estos elementos se integran a un discurso donde el hroe es un personaje
comn, que sbitamente se ve involucrado en una situacin excepcional. pero al retomar
esta frmula narrativa en la que se juega con la norma y su respectiva ruptura, el cine
contemporneo retoma tambin, simultneamente, los elementos formales heredados del
cine experimental del periodo de entreguerras (expresionismo, surrealismo,
distanciamiento brechtiano) y algunas de las formas recientes de hiperbolizacin de las
3
Christian Zimmer; Cine y poltica. Salamanca, Sgueme, 1976.
4
Se trata de gneros, elementos narrativos y temticas en los que ha insistido el cine
contemporneo.
5
J.E. Monterde, E.Riambau, C. Torreiro: Los nuevos cines europeos 1955/1970.
Barcelona, Ed. Lerna, 1987.
convenciones propias del cine hollywoodense clsico (objetualismo, hiper-realismo y
algunas formas de parodia e intertextualidad).6
Al presentar las convenciones del cine clsico y del cine moderno (este ltimo
entendido como ruptura ante lo clsico) y utilizarlas en un mismo discurso, el cine
contemporneo se ha convertido, inevitablemente, en un cine de la fragmentacin, de la
alusin y de la repeticin en la diferencia. El espectador ya no slo observa a los
personajes, sino que se observa a s mismo en el proceso de reconocer las convenciones
genricas.7
Al observar de cerca este proceso cultural que rebasa el espacio del cine,
podemos sealar que aquello que los psicoanalistas han llamado la identificacin
primaria (e.d., con el punto de vista de la cmara) est alcanzando la importancia que
tradicionalmente ha tenido la identificacin secundaria (e.d., con los personajes). Por
ello, la metaficcionalidad, la auto-referencialidad y el distanciamiento entre el
espectador y la imagen se han incorporado al discurso cinematogrfico ms
convencional (vanse, por ejemplo, Gremlins 2, Total Recall y la serie Volver al Futuro,
para mencionar 3 estrenos ocurridos en una misma semana).
La presencia simultnea de elementos contradictorios y que anteriormente eran
excluyentes entre s (especialmente en la distincin todava operativa en los aos
sesenta entre alta cultura y cultura de masas) constituye un reflejo, un sntoma y un
indicio de la naturaleza esquizofrnica de la cultura contempornea.
Podra decirse que el factor comn a las muy diversas pelculas que se estrenan
cada semana en las salas de cine, en trminos de su estructura narrativa y de los
elementos formales involucrados en ellas (color, iluminacin, composicin, sonido,
etc.) es, precisamente, su fragmentacin. Cada pelcula es un conglomerado de
alusiones a pelculas producidas anteriormente en distintas tradiciones genricas.
Toda pelcula es parte de un interminable proceso de recreacin genrica. La re-
creacin de las convenciones constituye, por su propia naturaleza, un proceso necesario
para la misma continuidad histrica. Se trata de un dilogo que establece el espectador
6
El estudio imprescindible sobre las condiciones del cine clsico se encuentra en el
trabajo de D. Bordwell et al: The Classical Hollywood Cinema: Film Style and
Mode of Production to 1960. New York, Columbia University Press, 1985.
7
Santos Zunzunegui: La sutura como mecanismo esencial de la significacin flmica,
en Pensar la imagen. Madrid, Ctedra, 1989, 154-156. Jacques Aumont et al.:
El cine y su espectador, en Esttica del cine. Barcelona, Paids, 1985, 227-
290.
con sus propios deseos, a travs de la imaginacin colectiva, objetivada sobre la pantalla
de proyeccin.
En sntesis, ir al cine es un proceso condensado en el reconocimiento de los
gneros, que as funcionan como modelos de interpretacin y cuya esencia,
especialmente en las ltimas dos dcadas, es cada da ms voltil, no slo por razones
de mercado simblico, sino precisamente debido a la fragmentacin de las formaciones
ideolgicas del inconsciente colectivo contemporneo.
La emocin expectante
8
Esta observacin, por supuesto, slo es aplicable al cine clsico. La cita est tomada
del artculo de John Updike: Filmar la rosa en Nexos, nm.126, junio 1988,
16-17.
Estas estrategias instituyen el programa narrativo, que tanto interesa a los
anlisis narratolgicos y que se complementa con un antiprograma. El antiprograma,
como intriga de predestinacin, recorre la estructura del relato desde la perspectiva de
su conclusin: el final feliz del melodrama clsico, la tragedia irnica del cine de
gangsters, el reinicio del ciclo vital en la comedia musical, la reivindicacin del hroe
solitario en el western tradicional, etc.
Ya ha sealado Roland Barthes, en su estudio sobre los cdigos del realismo
clsico, que la intriga de predestinacin suele aparecer anunciando veladamente la
conclusin desde el principio del relato, por lo que slo es reconocible como tal una vez
terminada la narracin.9 Esta pre-visin del final, observa Jacques Aumont, puede
presentarse en al menos tres maneras diferentes: explcitamente (ofreciendo al
espectador la resolucin del conflicto narrativo desde el inicio de la pelcula),
implcitamente (presentado el suceso central del relato, la resolucin del conflicto
narrativo desde el inicio de la pelcula), implcitamente (presentado el suceso central del
relato, pero no sus causas, las cuales sern entonces el objeto de la narracin) o
alusivamente (en las imgenes presentadas durante los crditos).
Veamos algn ejemplo de cada una de estas estrategias de presentacin de la
intriga de predestinacin al inicio de una pelcula, como parte de las estrategias de
seduccin narrativa.
Iniciar un relato mostrando el final, especialmente si ste es trgico, se asocia
generalmente con una estructura narrativa realista, es decir, una estructura que respeta
un orden rigurosamente cronolgico y causal. Este es el caso de La mujer de al lado (La
femme dacote, 1981) de Francois Truffaut, que se inicia con la secuencia del entierro
de una pareja de amantes, narrada por un testigo imparcial que, dirigindose hacia la
cmara, cuenta los antecedentes de la historia.
Esta lgica narrativa puede iniciar tambin un relato fragmentario y
contradictorio. La primera secuencia de El ciudadano Kane (Citizen Kane, 1942) de
Orson Welles muestra el momento preciso en el que muere Kane, dando paso, en el
resto de la pelcula, a la bsqueda de una respuesta para el mayor misterio de todos:
quin fue realmente Kane. En este caso, como en el anterior, el espectador sabe de
9
Jacques Aumont et al.: La historia programada: intriga de predestinacin y frase
hermenutica en Esttica del cine. Barcelona, Paids, 1985, 122-128. ver
tambin Julio Lesage: S/Z and The Rules of the Game, en Brian Henderson,
ed.: Movies and Methods, vol. 2, U. Cal. Press, 476-499.
antemano que la muerte ser trgica (por amor, en un caso, y por ambicin, en el otro),
y este conocimiento tie de irona el relato mismo.
Otra forma de ofrecer al espectador la intriga de predestinacin consiste en
mostrar al inicio el efecto de la accin central del relato, dejando para despus la
explicacin causal. En Paris, Texas (Wim Wenders, 1982), el espectador conoce, en la
primera secuencia, a un hombre que parece haber perdido la memoria, la capacidad de
comunicarse y todo sentido de la identidad, vagando obsesivamente en medio del
desierto. Slo despus descubriremos, con el retorno de su memoria, las causas de esa
conducta errtica.
Una variante de esta frmula se encuentra en el cine clsico de suspenso,
definido por la presentacin inicial de una evidencia que convierte al espectador en un
cmplice moral de alguno de los personajes. En la secuencia inicial, el espectador es
testigo de un acontecimiento que los dems personajes ignoran, y slo despus se dar
al espectador la informacin que determina la lgica causal de este acontecimiento.
Esta frmula de la intriga de predestinacin genera las tensiones provocadas, en
muchas pelculas, entre las estrategias del suspenso narrativo (el espectador conoce algo
que el personaje ignora) y las formas de la sorpresa (el espectador ignora algo que el
narrador conoce). En el cine de Hitchcock, es precisamente la oscilacin entre el
suspenso y la sorpresa lo que determina la fuerza que en estas pelculas alcanza la
llamada transferencia de culpa, y es en gran medida lo que garantiza la eficacia de la
irona hitchcockiana.
Por ltimo, la intriga de predestinacin tambin puede ser mostrada al
espectador de manera alusiva, especialmente durante la presentacin de los crditos.
Este es un recurso que apela nicamente al inconsciente del espectador, y puede darse
ya sea en el contenido de las imgenes mismas, en la lgica del montaje o en la
organizacin de los elementos formales de esta secuencia previa al inicio: en la relacin
didctica (convencional), dialctica (generando tensiones internas) o dialgica
(estableciendo relaciones con el resto de la pelcula) entre la imagen y el sonido, o en la
relacin entre la composicin visual y el punto de vista de la cmara.
Ejemplos de cada uno de estos recursos se encuentran en la imagen inicial,
previa al relato, de diversas pelculas, elegidas al azar: el florero frente al mar en
Cinema Paradiso, la ventana victoriana en Pasaje a la India, el erotismo escatolgico
en Matador o la violenta vendetta en Erase una vez en Amrica. En todos estos casos el
ritmo del montaje, el tono de la banda sonora, el movimiento de la cmara y la
composicin de la imagen inicial son una condensacin alusiva al resto del relato, y
sern retomados nuevamente en la imagen final de la misma pelcula.
As pues, a partir de estas y otras estrategias narrativas, el discurso
cinematogrfico constituye a su espectador, implcito ya en las condiciones del contrato
simblico inicial, que parte del dilogo entre su experiencia personal (intra y extra-
cinematogrfica) y las expectativas provocadas por las primeras imgenes de la pelcula.
La absorcin temporal
El regreso a casa
11
Xavier Rubert de Vents: El signo como sustituto del sentido: pequea tipologa de
los signos vacos en De la modernidad. Barcelona, Pennsula, 1980, 233-239.
msica comenta las imgenes finales; al escucharse las ltimas notas de este fragmento
conclusivo, las butacas se han vaciado y las luces se encienden nuevamente. La pelcula
ha terminado.
Una forma posible de lectura de una pelcula es la del espectador salvaje,12
precisamente el que conoce el contexto original en el que se produjo el texto (flmico o
literario) y que es capaz de reconocer igualmente su propio contexto de recepcin, de tal
manera que interpreta crticamente, relativiza ideolgicamente y adapta, transfiere, se
apropia y redefine el sentido de la pelcula en relacin con sus necesidades personales
de sentido.
Es ste un espectador que reconoce el principio de la diferencia (entre distintas
visiones de la realidad y del cine) y que tolera y recontextualiza las formas de la
incertidumbre en el cine contemporneo. Este espectador se constituye a partir de su
lectura crtica de las diferencias culturales que registra ante el cine producido en
contextos distintos al suyo.
Otra forma de lectura es la del espectador que toma nota de las reacciones del
pblico que comparte la oscuridad de la sala, documenta su perplejidad en la
bibliografa especializada, intenta dar forma por escrito a sus observaciones y, como un
etnlogo del inconsciente colectivo, cruza la lnea de sombra de su visin del mundo
para acceder a una perspectiva tal vez radicalmente distinta a la suya, precisamente la
que ofrece ese otro observador que, a travs de la creacin cinematogrfica, genera un
espacio de reflexin compartida.
Este mismo proceso imaginario es el que sufre (o disfruta) el lector de la crtica
de cine. La pasin por las imgenes ese material inflamable por excelencia es
tambin el disparador de un proceso de dilogo que se contina ms all de la sala, entre
el espectador de cine y el mundo de la calle.
Por ltimo, el espectador comn, que asiste al cine de vez en cuando, con el fin
expreso de distraerse y tener tema de conversacin, es sujeto de los procesos narrativos
aqu descritos, a la vez fascinado e indiferente ante las estrategias seductoras de la
misma narratividad cinematogrfica.
12
Adapto al cine lo que Alberto J. Prez propone para entender el contexto social del
lector literario. Cf. Tipologa histrica de la lectura. Congreso de Literatura
Iberoamericana, agosto de 1988, Ciudad de Mxico, 20 pp. Manuscrito
facilitado al autor.
La experiencia ser recreada provisionalmente, tal vez ante una taza de caf con
los amigos, para luego ser olvidada, hasta el momento en que surja la necesidad de
recuperar la memoria flmica personal, siempre modelada por un registro cannico y por
el sustrato de las mitologas ms entraables.
Y mientras llega el momento de volver al cine, podra reconocerse que este
medio es -a diferencia del psicoanlisis, la militancia y otras formas de terapia- el
espacio narrativo capaz de modificar los agenciamientos del deseo: confirma o
transforma, nutre de imgenes y juega con los smbolos de nuestra capacidad de
fabulacin, en ese espacio de la imaginacin que permite redefinir nuestra propia
identidad colectiva.
---------------------------------------------------------------------------------
b) Qu sugiere el ttulo?
_______________________________________________________________
---------------------------------------------------------------------------------
Cuadro 1
Cine en video
-----------------------------------------------------------------------------------
---------------------------------------------------------------------------------
Cuadro 2
---------------------------------------------------------------------------------
Cuadro 3
Meta-Narrativas (modernas)
Ficcin sobre ficcin (metaficcin)
Ruptura de las convenciones (experimentacin)
Sonido > Imagen (experiencia sensorial)
Imagen > Narracin (sinestesia)
---------------------------------------------------------------------------------
---------------------------------------------------------------------------------
Cuadro 4
Elementos generales
Cine Clsico (1915-1945): nacional, melodrama, palacios del cine (picture
palaces),
cine como espectculo, productores autnomos
Cine Moderno (1945-1975): federal, neorrealismo, salas de proyeccin y tv, cine
como discurso, auteur
Cine Posmoderno (1975-2000): nomdico, pastiche, festivales y videocasetera,
cine
como oralidad, coproducciones
Estructura narrativa
Narrativa Clsica (epifnica): confrontacin, revelacin, catarsis (una verdad
resuelve todos los enigmas)
Narrativa Moderna (atmsferas): neutralizacin de resolucin, fragmentacin,
asincrona, planos-secuencia, expresionismo (final abierto: los enigmas
no se
resuelven)
Narrativa Posmoderna (itinerancia entre epifanas y gneros hbridos) (epifanas
textuales o intertextuales)
Efectos en el espectador
Efecto de Realidad (cine clsico): transparencia de convenciones, didactismo,
espectacularidad, arquetipos (efecto de reconocimiento, anagnrisis
explcita), dramatismo
Efecto de Extraamiento (cine moderno): ruptura del efecto de realidad,
distanciamiento brechtiano, compasin
Efecto de Virtualidad (cine posmoderno): reconocimiento de alusiones apcrifas,
simulacros metaficcionales (ironizacin de las fronteras entre ficcin
narrativa y ficcin cotidiana)
---------------------------------------------------------------------------------
El anlisis cinematogrfico en el saln de clases
Una buena teora permite que el conocimiento pueda ser transmitido de manera
imaginativa y placentera. En el caso del cine ocurre que lo que cada estudiante est
aprendiendo ya lo saba de antemano, si bien de manera asistemtica. Y un elemento
esencial del aprendizaje consiste en un proceso nominativo. Dar nombres precisos a
elementos que siempre hemos sabido reconocer y que hemos hecho entraablemente
nuestros, equivale a bautizar los elementos propios de nuestro universo personal.
Un buen modelo de enseanza propicia que el estudiante tome conciencia de las
habilidades que ya haba puesto en prctica de manera espontnea.
Una teora siempre es til para el proceso de reconocimiento analtico de la
experiencia esttica, pues consiste en la presencia simultnea de varios elementos: 1)
una sistematizacin de la reflexin; 2) la creacin de modelos explicativos; 3) el diseo
de estrategias de anlisis; 4) la intersubjetivacin de estructuras objetivas, y 5) en
sntesis, el producto de la generosidad intelectual de quien ejerce el privilegio de jugar
con ella.
Estos supuestos estn ligados al proyecto constructivista de raz kantiana, y es
por ello que aqu ocupa un lugar especial el acto nominativo. Como punto de partida es
posible sealar algunos de sus principios especficos. Todo acto nominal tiene como
objetivo hacer inteligible al objeto, y lo hace a travs de varias estrategias, entre las que
cabe destacar las siguientes (especialmente pertinentes en lo relativo al ttulo de una
pelcula y al ttulo de su respectivo anlisis): anclaje de uno o varios subtextos y de uno
o varios elementos externos al texto (Principio del doble anclaje); generacin del
horizonte de las interpretaciones posibles (Principio de abduccin nominativa);
establecimiento de un marco de lectura especfico (Principio del compromiso esttico),
y definicin de un determinado gradiente de polisemia (Principio retrico).
El empleo de la gua de anlisis parte de un supuesto fundamental. Sera ingenuo
creer que en diez semanas es posible modificar la identidad, la percepcin o el
conocimiento profundo (experiencial) que un estudiante ha adquirido sobre el cine en
casi 20 aos de ser un espectador asiduo. En lugar de ello, el objetivo al utilizar esta
gua es ms humilde: nombrar y tomar conciencia de las competencias y la enciclopedia
adquiridas hasta el momento de realizar los ejercicios de anlisis, para asumirlas de
manera sistemtica.
En otras palabras, es imposible en pocas semanas ensear a los estudiantes
universitarios algo sobre cine que no sepan ya a partir de su prctica espontnea como
espectadores. El ejercicio de la capacidad de anlisis pretende simplemente sistematizar
y hacer conscientes los supuestos personales en los que se sustenta esta prctica a la vez
individual y colectiva, facilitar el reconocimiento de sus condiciones de posibilidad y
ejercitar la capacidad nominativa de cada estudiante, a partir de sus competencias de
lectura y de su enciclopedia personal.
El objetivo del modelo de anlisis no consiste entonces en interpretar
(o sobreinterpretar) la pelcula, sino en reconstruir la experiencia de haberla visto, lo
cual permite demostrar que cada espectador construye el sentido de manera diferente a
los dems espectadores (no existe una nica interpretacin posible, superior o
necesaria), y reconocer tambin que el espectador y sus horizontes de experiencia y de
expectativas son ms determinantes para definir la especificidad de su experiencia
esttica, cognitiva e ideolgica que los contenidos explcitos de la pelcula .
Por esta razn, despus de haber visto una pelcula en cartelera, elegida de
comn acuerdo por el grupo de estudiantes, el docente explica el sentido de cada una de
las categoras de anlsis, teniendo como referente comn la pelcula vista. A partir de
este ejercicio inicial, cada estudiante entrega por escrito un primer ejercicio de anlisis,
tomando nicamente dos o tres ejemplos de la pelcula para cada una de las doce reas
de la gua. Inmediatamente se procede a analizar el sentido de cada uno de estos
ejemplos a partir de la propia experiencia y tomando las categoras como referente.
Durante el trimestre cada estudiante elabora tres ejercicios de anlisis, cada uno
con una extensin aproximada de entre cinco y doce cuartillas a mquina a partir de las
reas ya mencionadas: imagen, sonido, ideologa, etc. Este ejercicio se complementa
con la entrega durante el resto del trimestre de dos reportes de clase, una resea
bibliogrfica, un reconocimiento por escrito, un anlisis intertextual, el proyecto de
investigacin y el trabajo final.
De esta manera el anlisis es una actividad placentera, gratificante, sistemtica y
apoyada en la experiencia de cada estudiante como espectador de cine experimentado,
acostumbrado a hablar sobre pelculas.
Instrucciones de uso: los supuestos estticos
Las ideas subyacentes a esta forma de trabajo son las siguientes. En primer
lugar, la pelcula es un catalizador de procesos de revelacin del espectador. Las
epifanas que estn en juego estn enraizadas en su propio horizonte simblico (racional
y articulado en palabras) e imaginario (intuitivo y ligado a las imgenes). Por esta razn,
la pantalla hace las veces de un espejo ante el cual el espectador se asoma durante el
lapso de escritura de su anlisis.
Por otra parte, el objetivo de todo ejercicio de anlisis (lo mismo el de carcter
colectivo, en el cual participa todo el grupo en el saln de clases, que el de carcter
individual, en el momento de la escritura) es hacer conscientes los elementos de
construccin del sentido generados por el espectador durante y despus de haber visto la
pelcula.
La pregunta por el gusto personal en este proceso de reflexin y socializacin
est implcita en el anlisis. Aqu me refiero a la pregunta que se formula
espontneamente al salir de la sala de proyeccin: Te gust la pelcula? En este
contexto, el objetivo del anlisis es reconocer los argumentos (relativamente objetivos)
que apoyan un determinado juicio de valor (que siempre es necesariamente subjetivo).
La pregunta por la trama (de qu trata la pelcula?) pasa a un segundo plano,
pues en el cine el lenguaje cinematogrfico determina (ms an que en otros medios) la
respuesta del espectador frente al contenido. En otras palabras, lo especficamente
cinematogrfico (organizado alrededor del emplazamiento de la cmara y los recursos
estructurales articulados en la lgica del guin) construye de antemano la visin que el
espectador puede tener sobre el tema, y a su vez este mismo espectador reconstruye esta
perspectiva (o se distrae durante la proyeccin) desde su proceso de sutura personal (R.
Stam 1992, 169).
A su vez, estudiar la propia respuesta como espectador frente al lenguaje
cinematogrfico permite rastrear aquello que la experiencia de haber visto la pelcula
transform en su visin del mundo, puesto que al ver cine estn en juego los
agenciamientos del deseo, es decir, la posibilidad de transformar o reafirmar la propia
identidad (F. Guattari 1976). En esto consiste la fuerza de la apuesta y del contrato
genrico que el espectador de cine establece simblicamente en el momento de comprar
su boleto de entrada.
Estas posibilidades de transformacin o confirmacin del horizonte esttico e
ideolgico del espectador estn determinadas por la sutura, es decir, por el montaje
imaginario que el espectador realiza (por medio de un sistema de asociaciones y
sustituciones) con elementos de su propia memoria y de lo que podramos llamar su
inconsciente cinematogrfico y extracinematogrfico.
En otras palabras, al ver una pelcula se suspenden y flotan ---para reorganizarse
en formas tal vez inditas--- los elementos que constituyen nuestra identidad y nuestra
visin del mundo. Ver una pelcula es tal vez una experiencia ms radical que vivir
personalmente la experiencia que se narra, pues el cine ofrece la posibilidad de
encontrar una inteligibilidad que la experiencia misma no necesariamente ofrece. Esta
inteligibilidad est determinada por los mecanismos que se inician al leer el ttulo de la
pelcula. Y estos mecanismos se inician en el momento en el que reconocemos en todo
ttulo un mecanismo bsico de anclaje de elementos internos a la pelcula y que
inscribimos en algn lugar de nuestro imaginario social, al asociarlo con la imagen del
cartel publicitario, con la frase preliminar, con la caracterizacin actoral y con otros
elementos de la pre-visin de la pelcula que funcionan como parte del umbral
imaginario personal.
Esta posibilidad de jugar sin correr ningn riesgo real (al menos en el plano
inmediato) provoca el placer de ver cine y pone en juego el goce, es decir, aquello que
nos permite reconocer el excedente de sentido que hay en toda (buena) pelcula, gracias
al mero hecho de haber montaje (sustitucin y condensacin) y al haber una cmara.
Esto ltimo puede ser observado durante el anlisis: cmo se construye la ficcin a
partir de un determinado empleo del emplazamiento de la cmara, del punto de vista
narrativo y de la consiguiente identificacin primaria, una identificacin inconsciente
con la perspectiva que la cmara adopta, como si fuera algo natural y prcticamente
transparente, invisible, omnisciente.
Durante el anlisis en clase todas las intervenciones de los estudiantes son
valiosas, pues el objetivo del ejercicio colectivo es mostrar la riqueza de cada categora.
Por esta razn la gua debe ser utilizada como un mapa para realizar un recorrido indito
en cada sesin de trabajo, y la clase consiste en trazar un itinerario particular del grupo,
en el cual cada estudiante podr inscribir la lgica de su propio itinerario personal. Es
por ello que la gua no debe ser convertida en una especie de cuestionario exhaustivo,
sino en un ayudamemoria que contribuye a desatar los mecanismos para la creacin de
los paseos inferenciales particulares de cada experiencia de anlisis (U. Eco 1981, 166).
La dimensin modular: algunos supuestos pedaggicos
En este modelo se presupone que las ciencias de la comunicacin son todas las
ciencias sociales y las humanidades, integradas y relativizadas al estudiar los procesos
de construccin del sentido (B. Fay 1996).
A su vez, el mdulo condensa todo lo relativo a los estudios de comunicacin,
pues la naturaleza del cine permite articular todo lo relativo a las ciencias sociales y las
humanidades, especialmente desde la perspectiva de la teora literaria. Este mdulo est
centrado en el proceso de comunicacin que ocurre entre el espectador y todo aquello
que le ofrece la pantalla. Este proceso tiende a ser placentero y siempre es productivo: el
espectador (o la espectadora) constantemente produce interpretaciones. Ir al cine es un
acto esttica e ideolgicamente productivo (I. Breakwell & P. Hammond 1990).
La tesis central del mdulo consiste en sostener que el espectador es el origen de
todo el sentido, el ncleo del proceso de comunicacin, el inicio, el fin y el elemento
ms creativo de la comunicacin (J. Mayne 1993; R. Odin 1995).
Cada una de las reas disciplinarias de las ciencias sociales y las humanidasdes
tiene su articulacin con las dems en la prctica del anlisis cinematogrfico. En
trminos muy generales, la dimensin disciplinaria del anlisis se da en los siguientes
trminos.
Entre las posibles respuestas a esta pregunta habra que incluir la posibilidad de
lograr, a largo plazo, una situacin profesional para la investigacin y la docencia
cinematogrfica similar a aquella de la que goza, por ejemplo, el estudio de la literatura.
Esto es, un campo profesional en el que llegeun a existir mltiples libros de texto,
profesores especializados en la materia, registro y aceptacin institucional de proyectos
de investigacin, publicacin y distribucin de revistas acadmicas sobre cine,
existencia de institutos de investigacin universitaria sobre cine, acervos en video
completos y asequibles, paquetes didcticos (videos subtitulados acompaados de textos
para su estudio), programas de intercambio acadmico, articulacin entre la
investigacin acadmica y la produccin de cine, etc. Porque el anlisis (al menos ste,
de naturaleza didctica) extiende el placer de ver cine, al ser una manera de sistematizar
aquello que cada espectador ha aprendido al ver cine durante varios aos, de manera
similar a lo que ocurre en otras reas de la enseanza de la teora en el espacio
universitario (D. Sadoff & W. E. Cain 1994).
Por todo lo expuesto hasta aqu resulta evidente que mi inters en la teora del
cine se relaciona con mi inters en otras clases de teora (filosofa de las ciencias
sociales, teora literaria, teora de la comunicacin, teora de la imagen, teora
semitica), y que mi inters en el anlisis cinematogrfico se relaciona con otras formas
de anlisis (psicoanlisis, anlisis del discurso, anlisis intertextual, anlisis semitico,
anlisis poltico, anlisis literario).
La prctica del anlisis en el saln de clases puede ser muy til para sistematizar
la visin poco inocente de espectadores exigentes, pero tambin puede ser una
experiencia gratificante para toda clase de espectadores.
Bibliografa
13
Ver la bibliografa de este trabajo
similitudes y diferencias--- la especificidad de nuestra situacin en el contexto
internacional.
El punto de partida de estas notas es la pregunta qu es la cultura posmoderna y
cmo se manifiesta en la ficcin contempornea?
Para alguien interesado en los procesos culturales, es importante resolver esta
interrogante por al menos dos razones evidentes: la posmodernidad es el elemento que
define a la actual cultura norteamericana y europea, y debido a la influencia de sta en
Hispanoamrica, sus rasgos deben ser estudiados con el fin de reconocer las diferencias
y similitudes entre aquella posmodernidad y nuestras propias contradicciones culturales.
Antes de ofrecer una visin global sobre la ficcin posmoderna en el cine y la
literatura, conviene reconocer los principales antecedentes inmediatos de esta narrativa,
y las manifestaciones y rupturas que esta tradicin ha tenido en Europa, Estados Unidos
y el resto de Hispanoamrica.
Tanto en Europa como en Estados Unidos la polarizacin entre realismo y
experimentacin se inici al cruzar la frontera entre la cultura agonizante de la vieja
Europa y el nacimiento del nuevo siglo. Un escritor como Joseph Conrad puede
simbolizar el cruce de esta primera frontera moderna, por haber nacido en Polonia y, sin
embargo, haber escrito toda su obra narrativa en lengua inglesa, cruzando as la lnea de
sombra que l mismo marc entre muy distintas tradiciones lingsticas y culturales.14
La polarizacin se agudiz en el periodo de entreguerras, cuando surgieron las
vanguardias y las formas de experimentacin formal propias de la narrativa moderna: se
fue reduciendo la importancia del argumento y la voz narrativa, y cada vez contaron
ms la estructura, los recursos formales y los juegos con el lenguaje. ste es el caso de
minimalistas como Samuel Beckett, escritores experimentales como James Joyce, y
tericos, cineastas y narradores como Marguerite Duras y Alain Robbe-Grillet.
En la dcada de 1960 surgi un cambio, una mirada irnica hacia el pasado
reciente, lo mismo en la ficcin que en la crtica, la lingstica, la filosofa, el
psicoanlisis y el cine. Se inici entonces un periodo de transicin, que an no concluye
del todo y cuyos antecedentes podran encontrarse en narradores tan diversos como
Jorge Luis Borges, Vladimir Nabokov y Raymond Queneau, todos ellos notoriamente
paradjicos y auto-reflexivos en su escritura, y adems esplndidos parodistas de las
formas del realismo decimonnico y de la crtica acadmica.
14
Cf. Daniel Bell: El doble vnculo de la modernidad, en Las contradicciones culturales del
capitalismo. Madrid, Alianza Universidad, nm. 195, 1977, 45-167
Tambin en esta dcada (1960) surgieron los nuevos cines europeos, herederos
del neorrealismo italiano de la posguerra. Para los directores de la Nueva Ola Francesa,
el free cinema ingls y el Nuevo Cine Alemn en la palabra de Jean-Luc Godard, un
movimiento de cmara no es un problema tcnico, sino una decisin tica.15 Al
romper el efecto de transparencia, esto es, al hacer evidente la presencia de la cmara
con recursos como el empleo del plano secuencia y el sonido directo, y al romper la
linealidad narrativa y las convenciones del realismo, las pelculas ms originales
producidas en estos aos iniciaron, tambin, una revalorizacin crtica de los gneros
clsicos, como el film noir, el melodrama y el western, y los llevaron a los lmites de su
propia modernidad, en pelculas sin las cuales sera impensable la posmodernidad, como
Hiroshima, mi Amor (Alan Resnais, 1959), Disparen Sobre el Pianista (Francois
Truffaut, 1960) y Blow Up (Michelangelo Antonioni, 1966).
En los aos setenta, directores como Bernardo Bertolucci, Jean-Luc Godard y
Marguerite Duras evolucionaron hacia formas abiertamente metaficcionales,
polticamente provocativas y semnticamente ambiguas, como Todo va Bien (1972), El
Ultimo Tango en Pars (1973) e India Song (1976).
En las primeras dcadas del siglo, tambin la narrativa hispanoamericana se
polariz y cumpli una funcin popular, testimonial, como la literatura realista. La
reaccin de esta forma de escritura se dio en distintos momentos, y a partir de entonces
se experiment con las tcnicas provenientes de la vanguardia europea. Por distintas
razones, fue tambin en los aos sesenta cuando comenz a darse un proceso que
culminara con algunas obras en las que ambas tendencias ---realista y vanguardista---
se presentaran simultneamente en una misma obra de ficcin.
Esto produjo al principio novelas que empleaban, simultneamente, la irona y
referencias a la historia reciente, a la vez que reflexionaban sobre el proceso mismo de
la escritura: Cambio de piel (1967) de Carlos Fuentes, Los relmpagos de agosto (1965)
de Jorge Ibargengoitia, Cien aos de soledad (1967) de Gabriel Garca Mrquez, El
recurso del mtodo (1974) de Alejo Carpentier, Libro de Manuel (1973) de Julio
Cortzar, Entre marx y una mujer desnuda (1976) de Jorge Enrique Adoum (1967),
Morirs lejos (1967) de Jos Emilio Pacheco, Palinuro de Mxico (1967) de Fernando
15
Cf. J.E. Monterde, E. Riambau y C. Torreiro: Los nuevos cines europeos, 1955-1970. Barcelona, Lerna,
1987
del Paso, Tres tristes tigres (1967) de Guillermo Cabrera Infante, y El mundo alucinante
(1969) de Reynaldo Arenas, entre muchas otras.16
En Mxico, el cuento registr el inicio de un notorio cambio que fue el preludio de la narrativa
contempornea.
La dcada de 1960 se haba caracterizado durante los primeros aos por la
escritura de cuentos intimistas, sobre personajes en situaciones limtrofes y con una
evidente tendencia hacia la tragedia. Fue en este contexto cuando se publicaron, a partir
de 1967, los cuentos de escritores con un sentido del humor muy refrescante, como
Jorge Ibargengoitia (La ley de Herodes, 1967), Jos Agustn (Cul es la onda),
Augusto Monterroso (La oveja negra y dems fbulas, 1969), Rosario Castellanos
(lbum de familia, 1971) y Sergio Golwarz (Infundios ejemplares, 1969). En todos ellos
hay ya rasgos que caracterizaran posteriormente a la ficcin posmoderna: una
deliberada voluntad de parodiar las convenciones genricas y una incipiente
preocupacin por la historia.
En todos estos casos, tanto en Europa como en Estados Unidos y en
Hispanoamrica, lo mismo en la ficcin cinematogrfica que en la literaria, la
modernidad y la experimentacin se caracterizaban por un rechazo frontal a las
convenciones genricas y sociales. En contraste, y a la vez como una continuacin de
esta tradicin de ruptura, la metaficcin historiogrfica, propia de la ficcin
posmoderna, se caracteriza por subvertir y problematizar el pasado al retomar dichas
convenciones genricas desde una distancia irnica y necesariamente paradjica,17 pues
a la vez retoma elementos propios de ellas y transgrede las normas narrativas, de
acuerdo con la lgica moderna.
La posmodernidad es un fenmeno cultural que atae a Occidente, es decir, a
Europa, Estados Unidos e Hispanoamrica, y que puede observarse con mayor claridad
en la narrativa (novela, cuento, crnica y cine), si bien afecta tambin a la filosofa, la
historiografa, la msica, la pintura y la arquitectura. Ciertamente, la posmodernidad
tiene caractersticas distintas en cada pas y en cada regin.
Segn Jean-Franois Lyotard, en La posmodernidad (explicada a los nios),18 la
posmodernidad es la manifestacin de la crisis en la que se encuentran los grandes
relatos de Occidente, es decir, las grandes explicaciones racionales de la realidad, como
16
John Brushwood: La novela hispanoemaricana del siglo XX. Una visin panormica. Mxico, FCE,
1984
17
Cf. Linda Hutcheon: A Theory of Parody. The Teachings of Twentieth Century Art. NY & London,
1985
18
Jean Francois Lyotard: La posmodernidad (explicada a los nios). Barcelona, Gedisa, 1987
el marxismo, el psicoanlisis, el humanismo, la ciencia aristotlica, etc. Ello coincide,
en Mxico, con la crisis de legitimidad del discurso oficial, y del discurso literario
tradicional.
Para un mundo que ha dejado de creer en el poder absoluto de la razn y en la
autonoma de las formas puras ---ese ahistoricismo al que podramos llamar
modernidad---, la alternativa an no es clara, y genera ms preguntas de las que
resuelve, pero es una forma de cuestionar lo que hasta ahora se haba considerado como
natural, como parte de nuestros grandes mitos y de los ritos compartidos
cotidianamente.
En este contexto, qu podemos aprender de la literatura posmoderna, y
especialmente de aquellos relatos que dan forma a nuestro escepticismo, aqullos en los
que se encuentra una lectura diferente a la dominante en dcadas anteriores sobre
nuestra historia reciente, a la vez que inventa un nuevo lenguaje literario?
Los elementos comunes a todas las formas de la cultura posmoderna son una
problematizacin de la nocin de autoridad y de originalidad autoral (sustituidas por las
de intertextualidad, citacin y parodia) y un cuestionamiento acerca de la separacin
entre el arte y la vida, es decir, una problematizacin de la separacin entre el placer
esttico y sus consecuencias polticas. Para la cultura posmoderna, todas las diferencias
son siempre mltiples y provisionales.19
La formulacin de los productos de la posmodernidad es necesariamente
paradjica, pues sta es la nica manera de reclamar alguna autoridad epistemolgica
para escapar de y a la vez reconocer aquello que estos productos cuestionan. Por ello, se
trata de una cultura fronteriza: a la vez moderna y distanciada de la modernidad, a la vez
dentro y fuera de las instituciones, a la vez respetando y transgrediendo las fronteras
entre distintos gneros y entre la ficcin y la no ficcin. Por todo ello, la ficcin
posmoderna es un espacio fronterizo.
La ficcin posmoderna se encuentra simultneamente a ambos lados de la
frontera entre ficcin y crnica (como en el cuento mexicano contemporneo), entre
ficcin e historia (como en la novela hispanoamericana actual), entre ficcin y crtica
(como en los textos de tericos como Roland Barthes y Jacques Derrida, o de escritores
19
Linda Hutcheon: A Poetics of Posmodernism. New York & London, 1988,. 6
como Donald Barthelme y John Barth),20 entre ficcin literaria y ficcin
cinematogrfica (como en El nombre de la rosa), entre ficcin cinematogrfica y
ficcin televisiva (como en Quin enga a Roger Rabbit?), entre ficcin y
metaficcin, y entre la ficcin convencional y su parodia (como en la metaficcin
historiogrfica hispanoamericana y en la crnica mexicana actual).
Tomando una sola de estas fronteras y examinndola con mayor detenimiento
podremos definir mejor la ficcin posmoderna. El cuento mexicano escrito por quienes
empezaron a publicar en los ltimos diez aos se caracteriza por su humor y por la
presencia de distintas formas de la parodia.21 En la mayor parte de los casos, es una
escritura que comparte elementos de al menos dos gneros literarios (distintos en el caso
de cada cuento particular), y en ese sentido es tambin una escritura fronteriza. Adems
de la tensin estructural, la brevedad, el tratamiento cuidadoso del final, la construccin
primordial de las situaciones y el ritmo de la escritura propios del cuento tradicional,
estos relatos tienen claros elementos de otros gneros tradicionalmente alejados del
cuento, como la crnica (Emiliano Prez Cruz, Juan Villoro, Lorenzo Len, Cristina
Pacheco, Paco Ignacio Taibo II), la vieta (Guillermo Samperio, Martha Cerda), el
diario (Alejandro Rossi), las cartas (Brbara Jacobs), la alegora (Hernn Lara), el
ensayo (Agustn Monsreal, Hugo Hiriart), la fbula (Augusto Monterroso), las
adivinanzas (Manuel Meja Valera) y la crtica musical (Alain Derbez).
Por supuesto, en la mayor parte de estos cuentistas hay una presencia
simultnea, fronteriza, de las convenciones de estos gneros y su respectiva transgresin
irnica, es decir. hay una escritura pardica o autoirnica (Hiriart, Monterroso) o un
humor que permite jugar con las convenciones lingsticas o ideolgicas dominantes
(Prez Cruz, Len, Taibo II).
En la novela mexicana de esta dcada puede encontrarse una visin irnica de la
historia remota o inmediata. La irona de los cronistas contemporneos (Carlos
Monsivis, Hermann Bellinghausen, Guadalupe Loaeza, Jos Joaqun Blanco) es
similar a la de novelistas como Gustavo Sinz (Fantasmas aztecas, 1979; Muchacho en
llamas, 1987), Sergio Pitol (El desfile del amor, 1984), Fernando del Paso (Noticias del
imperio, 1987) y Carlos Fuentes (Cristbal Nonato, 1987). Por ello, no es causal que
20
Tan slo en el caso de Ronald Barthes basta leer su Leccin inaugural (en El Placer del texto y
Leccin inaugural, Mxico, Siglo XXI, 1982), S/Z (Mxico, Siglo XXI, 1980) o Roland Barthes (Madrid,
Kairs, 1978) para comprobar la calidad literaria de su trabajo cientfico.
21
Cf. Lauro Zavala: El humor y la irona en el cuento mexicano contemporneo en Paquete: cuento (La
ficcin en Mxico). Primer Encuentro de Investigadores del Cuento Mexicano, Universidad Autnma de
Tlaxcala / Universidad Autnoma de Puebla, 1989.
otra novela histrica de Carlos Fuentes (Gringo viejo, 1986) haya sido inmediatamente
adaptada al cine, y que su historia transcurra, precisamente, en la frontera entre los
Estados Unidos y Mxico.
En todos los casos, lo que est en juego es la presencia del pasado, pues la ficcin posmoderna,
como lo ha demostrado Linda Hutcheon en su reciente estudio A Poetics of Postmodernism (1988), es una
problematizacin de la historia y de su relacin con el presente inmediato. 22
Novelas como El nombre de la rosa en Italia, La amante del teniente francs en
Inglaterra y La guaracha del macho Camacho en Puerto Rico, y pelculas como Blade
Runner y La Rosa Prpura del Cairo en Estados Unidos son ficciones en las que los
autores parodian simultneamente las convenciones de las culturas elitista y popular, la
retrica oficial y el lenguaje neutral de los medios de comunicacin: de la novela
policiaca a la ciencia ficcin, del melodrama a la msica afroantillana. Todos ellos son
best-sellers o xitos de taquilla y a la vez son objeto de intenso estudio acadmico.23
En todas estas formas de ficcin hay simultneamente una preocupacin por
reflexionar sobre el presente a partir del pasado, y todos ellos incluyen una reflexin
sobre su propio discurso: en El nombre de la rosa a travs de los dilogos entre Adso y
Guillermo; en La amante del teniente francs en la alternancia del tiempo del relato con
el de la escritura; en Blade Runner en las frecuentes alusiones a la memoria y a la
importancia de las imgenes; en La Rosa Prpura del Cairo en las alusiones al cine
como ilusin espectacular, y en La guaracha del macho Camacho en la letra misma de
la cancin y en sus interminables variaciones textuales, musicales y narrativas.
Hablar sobre el cine de esta ltima dcada significa, por supuesto, hablar de cine
europeo y norteamericano. En el cine europeo pueden encontrarse ejemplos fronterizos
similares a los que hay en el cuento y la novela hispanoamericanos, es decir, ejemplos
relevantes de metaficcin historiogrfica como El matrimonio de Mara Braun (W.R.
Fassbinder), Y la Nave va y Ensayo de Orquesta (Federico Fellini), Toda una Vida
(Claude Lelouch), y El Baile y Nos Ambamos Tanto (Ettore Scola). Estas alegoras
histricas incluyen su propia reflexin sobre el carcter espectacular y deliberadamente
ficcional y auto-reflexivo del cine contemporneo, en la frontera entre la metaficcin y
la historiografa.
22
Ibid (ver nota 6).
23
Sobre El nombre de la rosa, Cf. Renato Giovannoli, comp: Estudios sobre El nombre de la rosa
(Barcelona, Lumen, 1984); Nilda Gugliemi: El eco de la rosa y Borges (Buenos Aires, EUDEBA, 1984);
Theresa Coletti: Naming the Rose (Cornell University Press, 1986), etc. Sobre Blade Runner, cf., en
nuestra lengua, la compilacin publicada por Tusquets, Blade Runner, 1988.
En cuanto al cine norteamericano, se trata tal vez de la manifestacin narrativa ms caracterstica
de la posmodernidad, por su integracin de elementos retrospectivos, especialmente en relacin con las
dcadas de 1950 y 1960, y por la recurrencia genrica al film noir de la dcada de 1940 y la ciencia
ficcin surgida durante la dcada siguiente. En muchas de estas pelculas se registra, adems de distintos
ritos fronterizos (ritos de paso) una violencia fsica que es slo un corolario de la violencia simblica que
sufren los mismos personajes. Baste mencionar a Mad Max (western y ciencia ficcin), Blue Velvet (noir
y psicoanlisis), Cuerpos Ardientes (noir y erotismo), Despus de Hora (alegora paranoica),
Simplemente Sangre (noir estilizado), Cuenta Conmigo (noir y memoria adolescente) y Terminator (noir
y ciencia ficcin).
En muchas de estas pelculas, adems de transgredir las fronteras genricas se
cruzan distintas fronteras psicolgicas y culturales, como ocurre en la esplndida Paris,
Texas (Wim Wenders, 1984), donde el director alemn logra integrar las alusiones a la
cultura hispanoamericana (incluyendo la msica mexicana) con la tradicin europea y el
sentido de la aventura de personajes muy prximos a un gnero norteamericano como el
western.24
Lo que nos dicen las formas de ficcin que podemos llamar posmodernas es que
toda realidad es siempre una ficcin, una construccin deliberada de sentido, producto
de las convenciones del lenguaje y de los gneros del discurso. En estas formas
fronterizas y paradjicas de metaficcin historiogrfica, en esta revisin irnica y a
veces pardica del pasado, han sido eliminadas las ilusiones que haban sobrevivido a la
cultura moderna: las explicaciones totalizantes y la presencia de sistemas ticos
excluyentes y definitivos. En la ficcin posmoderna no hay rechazo a estas
convenciones, sino una problematizacin de todos ellos a partir de la reflexin
sistemtica sobre la historia contempornea.
Por lo pronto, podra concluir estas notas sealando que en todas estas formas de
ficcin, la frontera ms importante es la que existe entre el autor y el lector o
espectador. Tratndose de una esttica aleatoria (del azar), el lector puede, ante esas
ficciones, desplazarse con mayor libertad del horizonte de expectativas cannicas (e.d.,
de lo que se espera de una pelcula o de un relato segn la crtica autorizada) al
horizonte de la experiencia (e.d., a lo que cada lector descubre de s mismo en el
proceso de ver o leer).
La recepcin del cine y la literatura, en este espacio fronterizo donde creador y
lector se confunden, puede convertirse en un acto productivo, como una forma
24
Vase el brillante estudio sobre la obra cinematogrfica de Wim Wenders anterior a 1980, realizado por
Antonio Weinrichter: Wim Wenders, Madrid, Ediciones JC, 1981.
privilegiada de resistencia cultural y como la ltima frontera que nos separa,
provisionalmente, de un nuevo paradigma tico y esttico.
Bibliografa
25
Al estudiar la poesa moderna, Octavio Paz seala: A pesar de la contradiccin que entraa,
ya
veces con plena conciencia de ella (...), desde principios del siglo pasado se habla de la
modernidad como una tradicin y se piensa que la ruptura es la forma privilegiada del
cambio. Los hijos del limo. Barcelona, Seix Barral, 1974, 16.
26
En su trabajo sobre las polticas de la representacin artstica, Linda Hutcheon seala que (...)
Aunque la cultura posmoderna consiste bsicamente en una manera de
interpretar los textos de las tradiciones clsica y moderna, por razones estratgicas (con
fines expositivos), en algunos casos es conveniente tomar la consecuencia por la causa,
es decir, considerar la existencia de algo que podemos llamar objetos (textos,
narraciones) de carcter posmoderno. Sin embargo, en todos los casos es necesario
recordar que, en trminos estrictos, no hay textos posmodernos, sino tan slo
interpretaciones posmodernas de los textos.27
La dimensin posmoderna de un texto o de una interpretacin intertextual
posmoderna consiste, precisamente, en la superposicin de elementos clsicos y anti-
clsicos. As, por ejemplo, es posible resemantizar un texto clsico al asociarlo con
otros textos modernos (o resemantizar un texto moderno al asociarlo con un texto
clsico), produciendo as una yuxtaposicin que llamamos posmoderna a partir de
esta mirada asociativa. Es en este sentido que se puede afirmar que la lectura
posmoderna de un texto cultural es responsabilidad de las asociaciones intertextuales
que el lector proyecta sobre ese texto.
sta es una de las razones por las que ha sido necesario hablar de narraciones (o
muestras de arquitectura, msica o cualquier otra clase de texto) paradigmticamente
posmodernas. Esta necesidad es parte de la herencia moderna, es decir, la necesidad de
creer en los textos o en los autores, en lugar de confiar en nuestros propios procesos de
interpretacin y asociacin, a partir de nuestra experiencia de lectura y de nuestra
memoria semitica.28
fiction and photography (are) the two art forms whose histories are firmly rooted in
realist
representation but which, since their reinterpretation in modern formalist terms, are now
in
a position to confront both their documentary and formalist impulses. Cf. The Politics
of
Postmodernism. London, Routledge, 1989, 7.
27
Niall Lucy, en Postmodern Literary Theory. An Inroduction (Oxford, Blackwell, 1997)
advierte:
Criticisms task is not to arrive at the correct reading of a literay text, but to account
for
the critical differences between different readings of individual texts which can be said
to
occur within those texts themselves (p. 128).
28
Ms an, Gregory Ulmer sostiene que la teora no es slo la ms interesante de las formas
literarias contemporneas, sino que es la manera mejor adaptada para salir del callejn
sin
salida al que llegaron los movimientos modernistas en las artes (n8, p161). En ese
sentido,
De acuerdo con lo anterior, en lugar de textos posmodernos deberamos hablar
sobre las formas posmodernas de mirar los textos. Sin embargo, la produccin de una
mirada posmoderna no elimina el hecho de que tambin hay rasgos posmodernos en
algunos textos, es decir, un alto grado de simultaneidades paradjicas en objetos
especficos, lo cual provoca, de manera ms inmediata que en otros textos, que estos
ltimos sean ledos como posmodernos. ste es el caso, por ejemplo, de los textos
hbridos, de los textos metaficcionales o de los textos polifnicos. Pero pensar que todo
texto metaficcional, hbrido o polifnico es posmoderno sera confundir el efecto con la
causa, el producto con el proceso. Es aqu donde se requiere una tipologa de rasgos
porpios de una esttica clsica, moderna y posmoderna
A continuacin sealar algunos de los rasgos que una mirada posmoderna
proyecta sobre los objetos que reconoce como tales, con el fin de precisar lo que se
entiende por una mirada posmoderna. Esto es til para seguir un orden estrictamente
racional y lgico durante la exposicin, y tambin por razones didcticas. Entonces voy
a proponer un mapa conceptual que permitir distinguir algunos rasgos distintivos de
diversos textos culturales, en su calidad de artefactos semiticos. Se trata de
caractersticas que permiten reconocer aquello que Omar Calabrese ha llamado, en otro
contexto, la esttica neobarroca,29 y que incluye gran parte de la actual lgica urbana, la
esttica audiovisual y la narrativa hispanoamericana contempornea.
nuestra forma de leer todava requiere encontrar ciertos rasgos en los textos, en lugar de
confiar en la diversidad de aproximaciones que son realizadas por cada lector. Cf.
Gregory
Ulmer: La poscrtica en Hal Foster (comp.): La posmodernidad. Buenos Aires, Punto
Sur,
125-163.
29
Omar Calabarese: La era neobarroca. Madrid, Ctedra, 1989 (1987).
el siguiente apartado de este trabajo (1.2) me apoyar en este modelo con el fin de
precisar los elementos distintivos del cuento clsico, moderno y posmoderno.
En lo que sigue comentar las caractersticas generales de la textualidad clsica,
moderna y posmoderna en relacin con los seis elementos mencionados.
30
La teora cartosemitica de los laberintos ha sido desarrollada, en el terreno de la reflexin
literaria, por Umberto Eco. Por ejemplo, en la seccin Los laberintos (383-386)
contenida en el ensayo El Antiporfirio incluido en el volumen De los espejos y otros
ensayos (Barcelona, Lumen, 1988, 358-386) sostiene: Hay tres tipos de laberinto. El
laberinto clsico, el de Knosos, es unidireccional (...) El hilo de Ariadna no es sino el
laberinto mismo (...) en dicho laberinto debe haber un Minotauro para que el asunto
tenga
inters (...) El segundo tipo es el laberinto manierista (donde) todos los recursos
conducen
a un punto, salvo uno, que conduce a la salida (...) El laberinto del tercer tipo es una red,
en
la que todo punto puede conectarse con cualquier otro (...) Del rizoma se dan siempre y
slo
descripciones locales (383-5).
de una verdad y ms de un centro epistmico. Por lo tanto, es polismica por naturaleza,
con muchas ramificaciones derivadas de un esquema bsico. La esttica posmoderna,
por su parte, es rizomtica, lo cual significa que en su interior admite a la vez una lgica
circular y permite la coexistencia de ms de una lgica arbrea. Por lo tanto, en la
esttica posmoderna puede haber muchas posibles interpretaciones de un mismo texto, y
cada una de ellas es verdadera en su contexto de enunciacin.
31
ste es el ncleo del giro lingstico en filosofa, ciencias sociales y, por supuesto, teora
literaria.
Al respecto, Richard Rorty seala: () el mundo no nos proporciona un criterio para
elegir entre metforas alternativas; lo nico que podemos hacer es comparar o elegir
metforas entre s, y no con algo situado ms all del lenguaje y llamado hecho. Cf.
La
contingencia del lenguaje en Contingencia, irona y solidaridad. Barcelona, Paids,
1991
(Cambridge, 1988), 40.
32
Roland Barthes sostiene que el efecto de lo real es el sustrato de la verosimilitud de todas
las
referenciales, y de la oposicin entre representacin y anti-representacin a la
presentacin de textos con su propia lgica de sentido.33
36
Allen Thiher: Words in Reflection. Modern Language Theory and Postmodern Fiction.
London,
The University of Chicago Press, 1984
Toda verdad es una ficcin
37
Esta tesis tiene su origen en la epistemologa constructivista, a su vez derivada de las
propuestas
de Gregory Bateson, con importantes consecuencias para la teora literaria. Ver, por
ejemplo, Rolf Breuer: La autorreflexividad en la literatura ejemplificada en la triloga
novelstica de Samuel Beckett en Paul Watzlawick et al.: La realidad inventada.
Cmo
sabemos lo que creemos saber? Barcelona, Gedisa, 1988 (1981), 121-138
14 Esta discusin puede ser estudiada en el volumen colectivo Interpretacin
ysobreinterpretacin.
(Umberto Eco, Richard Rorty, Jonathan Culler, Christine Brooke-Rose). Cambridge
University Press, 1995 (1992). Ah Umberto Eco seala. Si ya no existe linealidad
temporal ordenada en cadenas causales, el efecto puede actuar sobre sus propias causas
Como parte del proceso de comprobacin de estas hiptesis ser interesante traer
a esta discusin algunos ejemplos pertenecientes tanto a la tradicin del canon
occidental como a los contextos culturalmente marginales, as como la crtica que han
recibido en aos recientes. Esto ser en parte el objeto del anlisis de textos
metaficcionales que se har en otra seccin de este trabajo.
El cuadro siguiente resume las propuestas anteriores.
Estrategias Estticas
(36), lo cual describe con precisin, por ejemplo, la naturaleza de los predecesores
literarios
creados por Borges.
tica y esttica en el cine posmoderno
Referencias bibliogrficas
En relacin con las comedias, durante este periodo se logr que los cmicos
tuvieran el control total de sus pelculas, la presencia de parodias y la picarda
relacionada con el erotismo y el musical, adems de proponer nuevas variantes para las
comedias rancheras y de nostalgia porfiriana.
Adems de Cantinflas, en este periodo hay que sealar la importancia de las
pelculas de aoranza porfiriana de Joaqun Pardav, acompaado por la notable
presencia de Mapy Corts y las comedias rancheras protagonizadas por Jorge Negrete.
Sin embargo, es al concluir este periodo, es decir, en la segunda mitad de la dcada,
cuando surge un comediante con una de las carreras ms constantes en la historia del
cine mexicano, es decir, Tin Tan, quien lleg a participar en 97 pelculas en un lapso de
30 aos. No es casual que esta dcada se inicie con Cantinflas en Ah est el detalle
(1940) y concluya con Tin Tan en El rey del barrio (1949).
En las dcadas siguientes encontramos otros comediantes importantes. En la
dcada de 1960 es necesario sealar la presencia destacada del galn simptico que
represent Mauricio Garcs, y en la siguiente dcada, las formas de humor
aparentemente ingenuo de
Mara Elena Velasco, la India Mara, quien despus de haber sido patio de cmicos
notables como Palillo, Medel, Mantequilla y Resortes, lleg a protagonizar e incluso a
dirigir una serie de notables comedias en las que, como seala el crtico Rafael Avia,
retrata el ltimo escaln social de un pas racista dividido en castas y es una metfora
de las masas de desposedos y pisoteados que su personaje intenta dignificar (R. Avia
2004, 149).
As, llegamos a la dcada de 1990, en la que hay una multiplicacin de
comedias, todas ellas ubicadas en el espacio de la clase media. Esta tradicin se inicia
claramente con Slo con tu pareja, donde el tema del sida es slo un teln de fondo para
proponer una comedia en la que se propone un ritmo distinto al del resto de la historia
del cine mexicano.
Se trata de un cine con un lenguaje cinematogrfico que el crtico Francisco
Snchez considera que es gil, divertido, ingenioso y moderno, pero que termina por
ser inevitablemente yuppie, es decir, ligero (F. Snchez 2002, 228). Este grupo de
pelculas empieza con Slo con tu pareja (1991) y concluye la dcada con Todo el
poder (1999).
Las diferencias histricas que han propiciado la produccin de estas formas de
cine han sido sealadas por los mismos historiadores de cine. Lo que quiero mostrar
aqu es solamente un asunto de carcter formal, es decir, las diferencias en el empleo de
cada uno de los recursos estilsticos de estas formas de cine, pues resulta evidente que
estas formas de humor siguen siendo efectivas hoy en da, como puede comprobarse al
ver la presencia de todas estas pelculas (de ambas dcadas) en la cartelera televisiva, en
los circuitos comerciales de produccin de copias caseras, y en la atencin que siguen
recibiendo por parte de los espectadores y de los estudiosos de la cultura popular en el
pas.
Un programa para estudiar los recursos formales
Las diferencias que sealo a continuacin son muy evidentes al ver cualquiera
de estas pelculas, pues corresponden a la mitad de la historias del mismo lenguaje
cinematogrfico, y coincide con el desarrollo de los medios tecnolgicos disponibles en
cada momento. Sin embargo, puede resultar interesante detenerse un momento a
observar estas diferencias y hacer las explcitas en cada caso.
Los terrenos que creo que pueden ser explorados en cada caso, precisamente por
lo que pueden decirnos acerca de la evolucin de los espectadores del cine nacional, son
los relativos a la naturaleza genrica y genolgica de cada periodo, las funciones que se
le asignan al humor verbal, las estrategias del humor cinestsico (no verbal), los
componentes del estilo visual y de la puesta en escena, la edicin del sonido y la
imagen, la organizacin del material narrativo, la presencia de intertextualidad y, por
supuesto, las dimensiones esttica e ideolgica que se derivan de todo lo anterior (y no
solamente de los meros contenidos en cada periodo).
No es ninguna sorpresa sealar que en los aos 40 todos los roles protagnicos
sean ocupados por hombres, mientras que las mujeres eran relegadas al papel de
comparsas (como era el caso de Vitola, Mapy Corts o actrices tan importantes en otros
gneros como Silvia Pinal, Rosita Quintana o Dolores del Ro. En el contexto de los
aos 90, en cambio, las mujeres son los agentes de la ironizacin de los protagonistas
masculinos. Tal vez esto ha sido dejado de lado al concentrarse exclusivamente en el
tono de las comedias clasemedieras, pues en todas ellas hay una fuerte erosin de la
figura del macho, y en general es el hombre el que siempre sale peor parado, desde la
situacin inicial hasta el cierre epifnico de estas comedias.
En el terreno de las reglas genolgicas, la tradicin en la que se inscriben todos
los protagonistas es siempre la picaresca de un antihroe protagonista masculino, hasta
el grado de que el crtico Jorge Ayala Blanco, en su cannica Aventura del cine
mexicano del ao 1968 prefiere, en lugar de tratar sobre todos estos cmicos,
simplemente estudiar al pcaro ms caracterstico de los aos 40, completamente alejado
de la comedia, que es el protagonista de La vida intil de Pito Prez (Miguel Contreras,
1943).
La lgica genrica en los aos 90 es resultado, como tambin ocurre en la
literatura, de la fusin de la comedia tradicional con gneros o modalidades genricas
tradicionales (melodrama familiar, tragedia noir, alegora poltica y resabios del
intimismo caracterstico de la modernidad de mediados de siglo).
Por su parte, es en la comedia clsica cuando se practican diversos juegos del
lenguaje, llegando a la hiperbolizacin de recursos como la jitanjfora o la mera
ambigedad semntica (especialmente en el caso de Cantinflas, que llega a abusar de
este recurso, gracias al cual, sin embargo, logra salirse con la suya y reivindicar su
situacin como subalterno). En la comedia yuppie, en cambio, hay ausencia de juegos
de palabras, y stos son sustituidos por neologismos irnicos y el recurso al humor de lo
no dicho, llegando a usar trminos familiares en contextos inditos, o incluso a
pronunciar palabras poco usuales en circunstancias cotidianas.
Un ejemplo de lo anterior ocurre en la secuencia inicial de Sexo, pudor y
lgrimas, donde la esposa, que trae puesto un minivestido, se agacha para recoger algo.
En ese momento, mira a su esposo y pregunta: -- Qu me ves? A lo que l responde: --
El culo!
Al mostrarse la felicidad de la reaccin de la mujer por haber despertado el entusiasmo
del esposo, se crea una inevitable complicidad por parte de los espectadores, sustancial
para sostener el resto de la narracin sobre la vida clasemediera en un sector especfico
de la Ciudad de Mxico.
------------------------------------------------------------------------------------------------
Componentes formales del cine cmico mexicano
Lauro Zavala
-------------------------------------------------------------------------------------------
-------------------
Elementos 1940 - 1949
------------------ ------------------------------- -----------
Msica Humor in
Gnero Mujeres c
de cmic
Bibliografa
Avia, Rafael: Los cmicos y el gnero del humor en Una mirada inslita. Temas y
gneros del cine mexicano. Mxico, Ocano / CONACULTA / Cineteca
Nacional,
143-151
Ayala Blanco, Jorge: El pcaro y El pelado en La aventura del cine mexicano.
Mxico,
Era, 1968, 225-240
Ayala Blanco, Jorge: La fugacidad del cine mexicano. Mxico, Ocano, 2001
Bertaccini, Tiziana: El peladito: Cantinflas en Ficcin y realidad del hroe popular.
Mxico, CONACULTA, 2001, 61-70.
Garca Riera, Emilio: La gua del cine mexicano. Mxico, Patria, 1984
Garca Riera, Emilio: Captulos 6 (1941 a 1945) y 7 (1946 a 1950) en
Historia del cine
mexicano. Mxico, Secretara de Educacin Pblica, 1985, 105-156
Snchez, Francisco: El mimo de la gabardina y poca de oro? en Luz
en la oscuridad.
Crnica del cine mexicano, 1896-2002. Mxico, CONACULTA /
Cineteca
Nacional / Juan Pablos, 2002, 72-84
Valds Julin, Rosala: La historia indita de Tin Tan. Mxico, Planeta,
2004, 228 p.
Vias, Moiss: La llamada poca de oro (1941-1945) y El crecimiento
espectacular
(1946-1950) en Historia del cine mexicano. Mxico, UNAM, 100-168
Esttica de la sutura en el cine contemporneo
Narrativa epistmica
(suspenso clsico)
Hitchcock
Paisa
Almodvar
Back to Future
Mirada Ortodoxa Mirada
Heterodoxa
(edicin causal) (edicin
sincrnica)
____________________________________!__________________________________
__
Twelve Monkeys
Danzn
Narrativa ontolgica
(suspenso barroco)
Por otra parte, tanto la narrativa clsica como la moderna o posmoderna tienen
una dimensin metaficcional. Lo que podemos llamar una audiovisin diegtica,
caracterstica del cine clsico, ofrece una metaficcin implcita, crptica, que consiste en
la manera de
poner en escena el lenguaje verbal o las convenciones del lenguaje cinematogrfico. En
cambio, en lo que podemos llamar una audiovisin autorreferencial, presente en el cine
moderno o posmoderno, la metaficcin es explcita, y en ese sentido, es una metaficcin
didctica, evidente para el espectador, generalmente al tematizar el proceso de construir
la ficcin.
De Vrtigo a Twelve Monkeys
Tomemos un caso concreto del cine contemporneo para ver con detenimiento el
funcionamiento de la sutura. En Twelve Monkeys (Doce Monos, Terry Gilliam, 1995) se
ponen en juego los elementos que determinan las posibilidades de participacin ldica
del espectador a propsito de las estrategias de interpretacin. Se trata de una pelcula
donde los protagonistas se convierten en espectadores de una pelcula de Alfred
Hitchcock (Vrtigo) durante una breve secuencia que ofrece las claves para resolver los
enigmas narrativos que constituyen el sustrato del resto de la pelcula. Por otra parte, la
historia que se narra en Twelve Monkeys tiene como antecedente remoto la historia
implcita en La Jtt de Alain Resnais, es decir, la narracin de un sobreviviente al
holocausto nuclear.
En el cine contemporneo (por ejemplo, en Twelve Monkeys) el deseo no
funciona como seuelo narrativo para la atraer la atencin del espectador, sino como la
nostalgia de un acontecimiento que ya ocurri en la memoria del personaje pero que
todava no tiene sentido para el espectador. En cambio, en el suspenso clsico (por
ejemplo, en las pelculas de Hitchcock) el montaje no slo consiste en una elipsis
temporal y causal, sino que se convierte en un suplemento del deseo, es decir, en el
elemento que lleva al espectador a descubrir la solucin del enigma. La narracin de
una persecusin (por ejemplo, en La Cortina Rasgada / Torn Curtain) no
necesariamente tiene como objetivo saber si el perseguidor alcanza al perseguido, sino
bsicamente en poner en escena el deseo del espectador.
El McGuffin (por ejemplo, la posesin de un secreto militar) desata y organiza el
deseo de saber, pero nunca se resuelve en el relato. En el cine clsico, el McGuffin (es
decir, el seuelo narrativo) queda abierto, suspendido. Y el espectador sigue buscndolo
cuando la pelcula ha concluido. En eso consiste la sutura.
En el cine posmoderno hay un suplemento de significante. El sueo de muerte
(por ejemplo, en Twelve Monkeys) es la memoria del narrador, es motivo de su propia
bsqueda de identidad, es enigma para el espectador y es respuesta a todas las
bsquedas que estructuran la narracin.
Cada vez que en Twelve Monkeys aparece en pantalla la secuencia originaria
(sobre la muerte del narrador y protagonista), cuando un nio es testigo de su propia
muerte como adulto, el espectador proyecta una interpretacin distinta. Todas las
interpretaciones son vlidas, y por lo tanto ninguna resuelve definitivamente el enigma.
En Twelve Monkeys en lugar de que el deseo est suspendido por el McGuffin, el
deseo est suspendido por la memoria. El recuerdo del protagonista es el punto de
capitonado del relato, pues ah se anudan todas las lneas narrativas. La pelcula, as,
tiene una estructura de Mebius, pues la imagen originaria (donde el protagonista
recuerda haber sido testigo de su propia muerte) es tambin el final de la historia.
La estrategia de anlisis en la teora cinematogrfica no est apoyada en una
teora del sujeto, sino en una teora narrativa. En lugar de asociar una imagen con la
historia personal, en la teora del cine una imagen se asocia con la historia del cine. Y la
historia del cine est atravesada por la teora de los gneros cinematogrficos: de
Hitchcock a Gilliam; de la narrativa policiaca a la fantstica; del suspenso epistmico al
suspenso ontolgico.
Esto ltimo (el paso del suspenso epistmico al suspenso ontolgico) se puede
reformular tambin como el paso de gneros narrativos formalmente conservadores, que
aluden a la existencia de leyes y que slo pueden ser estructuralmente alternos cuando
el espectador pone en prctica diversas estrategias de abduccin (como produccin de
hiptesis sobre la solucin al enigma narrativo) a gneros que pueden ser considerados
como subversivos de esta tradicin formal, pues juegan con las convenciones que los
espectadores ponemos en prctica para interpretar la realidad, en particular nuestra
forma de articular las relaciones de causa-efecto.
Sirvan estas breves lneas como invitacin para explorar la utilidad del trmino sutura
en la teora y el anlisis cinematogrfico, como una contribucin para la creacin de una
teora del sujeto en la teora cinematogrfica.
El objeto de estas notas es mostrar cmo una pelcula como Danzn (Mxico, 1992) de Mara
Novaro propone un sistema de miradas (tanto de la cmara como de los personajes entre s) que permite
al espectador o espectadora participar en la construccin de un espacio en el que es posible establecer un
dilogo genuino entre hombres y mujeres, ms all del momento de ver la pelcula. Se trata, claramente,
de un dilogo que podra rebasar las convenciones estticas e ideolgicas que han producido hasta ahora
visiones del mundo innecesariamente antagnicas entre s.
La pelcula Danzn es una de las pocas que ha logrado esta propuesta radical sin
por ello dejar de invitar a los espectadores y espectadoras a participar en el juego de
miradas construido a travs de la misma tradicin cinematogrfica que ha dominado la
historia del cine. Esto lo logra precisamente por su naturaleza paradjica y
metaficcional. Sin embargo, es necesario sealar que la naturaleza metaficcional de esta
pelcula no es narrativa o estructural, sino de carcter estrictamente audiovisual. Se trata
de lo que podramos llamar un sistema de metaficcin audiovisual, que se apoya en el
proceso de poner en evidencia las convenciones audiovisuales del cine tradicional, sin
por ello dejar de utilizarlas cuando el relato lo requiere.
En sntesis, tomar Danzn como un ejemplo de la posibilidad, cada vez ms
frecuente en el cine contemporneo, de poner en evidencia las convenciones que hacen
posible la ficcin cinematogrfica, y en particular las convenciones derivadas de los
emplazamientos, desplazamientos y movimientos de cmara.
Es un hecho reconocido por la tradicin crtica establecida durante los ltimos treinta aos que
nuestra percepcin visual del mundo en general y del sexo opuesto en particular (tanto en el caso de los
hombres como de las mujeres) han sido construidas y confirmadas precisamente a partir de la manera
como el cine nos ha enseado a mirar. Y si esta educacin ha generado malentendidos en la vida cotidiana
de todos nosotros, el cine tiene la capacidad de transformar los agenciamientos del deseo, y con ello
contribuir a un dilogo entre gneros que hasta ahora ha sido slo una declaracin de buenas intenciones
mutuas.
El punto de partida de estas notas consiste en el reconocimiento de que la mirada
masculina ha sido construida convencionalmente como una mirada fragmentaria,
mientras la mirada femenina simplemente no ha existido en la pantalla cinematogrfica.
Si la mirada masculina es fragmentaria, su naturaleza es necesariamente digital, es
decir, organizada por unidades discretas y separadas una de otra. Sin embargo, todas
ellas quedan unidas en el montaje cinematogrfico a travs de la lgica de la hipotaxis,
es decir, de la secuencialidad de tiempo y espacio.
Por otra parte, la mirada femenina se podra identificar, provisionalmente, con lo
que la mirada masculina ha dejado como un vaco en la historia de las imgenes en
Occidente, o al menos en la versin canonizada hasta ahora, y en particular en el cine
del siglo XX. Esta mirada es entonces de naturaleza analgica, es decir, es una mirada
global, continua y paratctica. Esto ltimo significa que cada imagen y cada secuencia
narrativa son recombinables de muchas formas posibles. Esta clase de montaje es
caracterstico de gran parte del cine moderno, en particular el surgido durante los aos
sesenta. Si cada espectador o espectadora establece esta combinatoriedad cada vez que
ve una pelcula, se puede afirmar que esta clase de montaje propone un tipo de mirada
analgica. Esto significa que cada imagen puede ser interpretada en funcin de las
asociaciones de cada espectador, y no exclusivamente en funcin de la secuencia
narrativa del relato, propia de la narrativa clsica.
A partir de lo sealado hasta aqu puede afirmarse que la mirada masculina
tradicional es fragmentaria, y lo que esta mirada fragmenta es el tiempo, el cuerpo
y las acciones. En el montaje tradicional, la mirada masculina fragmenta el tiempo en
tomas muy breves, que llegan a tener una duracin de 3 o 4 segundos en el cine de
accin. El cuerpo es fragmentado en tomas igualmente breves, fijas, muy cerradas y
ligadas a la lgica del campo-contracampo, a partir de una lgica de la segmentacin del
cuerpo femenino. Esta segmentacin es fcilmente reconocible en la enumeracin de las
partes del cuerpo y de las partes del universo que encontramos en la poesa ertica y en
las diversas unidades de accin en el cine clsico, ligadas de manera secuencial.
Pero no slo hay una diferencia entre la naturaleza intrnseca de la mirada
masculina y la femenina (en la manera como cada una de ellas ha sido construida en el
cine clsico), sino que adems la mirada femenina est inscrita en un sistema de
miradas, es decir, no corresponde a una sola perspectiva ni tampoco a un cdigo
establecido de fragmentacin en el montaje secuencial. Por lo tanto la mirada
femenina es analgica y a la vez gregaria.
Durante varias generaciones los tericos del cine se han preguntado si es posible
reconstruir este sistema de convenciones a partir de una reformulacin del cine
espectacular. La respuesta est en el cine posmoderno, de naturaleza paradjica, donde a
la vez se reproducen y se transgreden estas convenciones cinematogrficas.
Ver y ser visto
En la ficcin moderna el lector o espectador tiene siempre una posicin ventajosa frente a los
personajes, de tal manera que puede observar una situacin moralmente riesgosa (planteada dentro de la
ficcin) con la posibilidad de entrar o salir de ella a voluntad.
La metaficcin es una estrategia crtica que permite al espectador tomar
conciencia de las convenciones narrativas que hacen posible esta distancia. En otras
palabras, la fuerza de la metaficcin consiste en que permite entrar y salir de una
convencin narrativa particular. Una pelcula con un fuerte gradiente de romanticismo
donde la cmara constantemente cruza la frontera entre la mirada del personaje y la
mirada que observa esta misma mirada es una pelcula donde el espectador (masculino)
es capaz de entender (si as lo desea) la naturaleza de la mirada femenina dirigida hacia
l mismo, en la medida en que la mujer siempre ha sido capaz de entender la
perspectiva de l, pues esta perspectiva ha sido la dominante en la historia del cine.
La metaficcin, entonces, es un sistema textual que ofrece al lector / espectador
la posibilidad de entrar y salir de las convenciones ficcionales. Danzn es una pelcula
que cuenta una historia de miradas. En esta pelcula las miradas que se registran no slo
son masculinas y femeninas, sino al mismo tiempo son miradas ordinarias y rituales;
son tambin indiferentes y cmplices; lujuriosas y celosas; coquetas y temerosas;
seductoras y predatoras; inocentes y sofisticadas.
Por todo lo anterior, la metaficcin en Danzn est basada en la relacin entre
ver y ser visto. Cuando la cmara observa lo que est siendo observado, y adems
tambin observa las miradas que observan lo que nosotros vemos sobre la pantalla,
estamos ante una pelcula que permite al hombre entender la manera como su pareja del
sexo opuesto lo observa como objeto de su mirada.
Tomar conciencia de las lgicas de la mirada en las que est en juego nuestra
identidad genrica y nuestra manera de desear es algo ntimamente ligado al
posicionamiento de la cmara. Si lo que los hombres construimos en el plano simblico
son estrategias para ser aceptados por los dems miembros de nuestro gnero, el acto de
ver cine nos lleva a compartir con el sexo opuesto una experiencia que est avalada por
la mirada de los otros en la sala de proyeccin (o ante el aparato de video).
Una mirada que se mira a s misma
Veamos un poco cmo ocurre todo lo anterior en la prctica. En la secuencia inicial escuchamos
el inicio de una pieza de danzn y vemos los zapatos de varias parejas que se desplazan rtmicamente
sobre la pista de baile, mientras la cmara recorre la sala con sensualidad. Ms adelante observamos las
formas de complicidad que existen cotidianamente en el interior del grupo de mujeres con las que convive
Julia, la protagonista, al conversar en el lugar de trabajo. Poco despus observamos la pintura de un tren,
colgada precisamente sobre la pared del tren donde ella viaja. Estas pocas imgenes resumen el perfil
formal e ideolgico de la pelcula: sensualidad, complicidad y reflexividad.
En otro momento de la pelcula, en la secuencia anterior al acto amoroso entre ella y su pareja,
observamos un esplndido plano-secuencia en el espacio de baile al aire libre que se inicia con la toma a
una nia, en la que se nos recuerda la frescura de Julia ante la bsqueda de su propio deseo.
Tomemos ahora una secuencia clave para entender la construccin de la mirada en esta clase de
cine. Cuando Julia llega al puerto de Veracruz se baja del tren y empieza a caminar por la calle,
evidentemente satisfecha de haber emprendido el viaje. Es un da caluroso, y las mujeres baan a sus
hijos rocindolos con el agua de una manguera bajo el sol de medioda. Antes de cruzar la calle, Julia se
detiene un momento y enseguida toma su maleta del suelo para caminar entre un grupo de hombres que la
observan detenidamente, mientras ella adopta una actitud de aparente indiferencia, taconeando hasta
llegar al otro lado de la calle.
Por supuesto, el ser objeto de las miradas de un grupo de personas del sexo opuesto sera motivo
de orgullo y euforia para cualquier hombre. Pero todava nos resulta difcil entender por qu para una
mujer ser objeto de estas miradas es experimentado como una agresin a su intimidad e incluso como un
atentado a su integridad.
Este problema de perspectiva es resuelto en esta secuencia de una manera muy elegante, aunque
sus implicaciones son mltiples. La directora ha decidido mostrar esta escena con una sola toma, en la
que vemos a Julia casi de espaldas a nosotros cruzar la calle desde el extremo izquierdo de la pantalla
hasta el extremo opuesto. Se trata, precisamente, de una visin global, con la cmara emplazada en una
perspectiva de complicidad con la protagonista.
Ahora bien, aqu resulta pertinente preguntarse: cmo habra sido filmada esta secuencia desde
una perspectiva masculina? Al menos desde la tradicin del cine clsico, la construccin convencional
consistira en sustituir la toma nica, esa especie de breve plano-secuencia, por un conjunto de tomas
parciales en las que podramos observar los rostros de los participantes. La escena se podra resolver de
esta manera: habra que empezar por una toma general (establishing shot) donde la cmara estara
recibiendo a Julia de frente, para tomar as con la cmara el control visual de la situacin. Enseguida se
presentaran uno o varios planos medios necesariamente mostrando sus piernas caminando por la calle;
varias tomas de las miradas de los hombres; tal vez un perro pasando por el lugar para establecer un
contraste con la intensidad de las miradas humanas; y un primer plano mostrando la mirada preocupada
de ella.
Identidad e identificacin
39
Guillermo Samperio: Hermosa mujer de medioda, en Gente de la ciudad. Mxico, Fondo de Cultura
Econmica, 1987, 119-122
Danzn es una pelcula posmoderna en la medida en que incorpora simultneamente elementos
del cine clsico y del cine moderno.
a) en la estructura narrativa: incorpora, como en el cine clsico, una historia central (la bsqueda
de Carmelo) y una historia secundaria (el encuentro con el marino), pero esta ltima no se revela en la
secuencia final (como ocurre en el cine clsico), sino en la porcin central de la pelcula (lo cual es,
entonces, una forma de modernidad, es decir, de ruptura frente a lo clsico).
b) en el uso de la cmara: est dirigida, como en el cine clsico, a espectadores heterosexuales,
pero en lugar de permitir exclusivamente una identificacin primaria de los espectadores masculinos con
la mirada de la cmara, tambin permite a los mismos espectadores identificarnos con el objeto de esta
mirada, es decir, con el marino que es deseado por julia (lo cual es una forma de modernidad, pues rompe
con la convencin clsica que consiste en que la cmara presente slo a la mujer como personaje deseable
desde la perspectiva de la cmara).
c) en el empleo de otros recursos cinematogrficos, en particular el sonido, la edicin y la
composicin visual: la pelcula es espectacular, es decir, es un entretenimiento audiovisual, disfrutable en
s mismo por la msica, por la relacin de esta msica con las imgenes y por presentar la historia de la
protagonista como una historia interesante para un espectador cualquiera. Pero la msica es utilizada de
una manera alejada de lo convencional, pues en lugar de ser un elemento externo a la historia
(extradiegtico) que enfatiza didcticamente los estados de nimo de la protagonista (como en el cine
clsico), en cambio aqu es utilizada para acompaar a Julia en cada momento de su historia. Y en lugar
de que esta msica sea slo el findo musical durante las secuencias de dilogo o que aparezca
fragmentariamente, cada pieza musical aparece ntegramente, enmarca las secuencias sin dilogo, y
determina su duracin.
La edicin de la pelcula est sometida a esta lgica musical, pues incluso los cambios en la
relacin entre mirar y ser mirado (ya sea mirar como hombre y ser mirada como mujer, o bien mirar como
mujer y ser mirado como hombre, respectivamente) son marcados por los momentos en los que cambia el
ritmo de cada pieza de danzn.
La composicin visual, a su vez, est sometida a la lgica del danzn: No slo se trata de que
para Julia la vida (y el viaje a Veracruz) es como un baile (donde los espectadores la acompaamos
durante cuatro fines de semana), sino que se alternan recursos convencionales de edicin y composicin
visual con recursos poco convencionales (como la perspectiva de la toma inicial, a ras del suelo; el
empleo de una gran profundidad de campo en la escena del trompetista; la utilizacin de planos-secuencia
en las escenas musicales, y el hecho de que la cmara acompae a la protagonista desde atrs para
despus detenerse mientras ella se aleja de la misma cmara).
Al explicar el ritual de las miradas en el danzn, Julia dice:
Finalmente, todos los itinerarios estticos y morales de Danzn regresan a su lugar de partida,
que es la cmara, esa inevitable autoridad narratorial de la cual no se pueden sustraer espectadores ni
espectadoras. Ms all de la cmara estn las miradas de los personajes entre s. Y por ltimo, las miradas
de los espectadores y las espectadoras durante y despus de la proyeccin de la pelcula.
Es en estos rituales donde tal vez se encuentra la apuesta de la identidad de los espectadores en
general, y la apuesta de las estrategias narrativas en particular. Por eso el cine posmoderno es
marcadamente auto-referencial. Su apuesta est en los rituales de la mirada.
La importancia de esto ltimo rebasa el simple acto de ver cine. Adems de estar ligado a las
posibilidades de la comunicacin entre los sexos tambin afecta muchas otras reas de la comunicacin
interpersonal, como la negociacin poltica, las prcticas de enseanza y aprendizaje, y las relaciones en
el interior de las estructuras familiares.
ste es el horizonte que tenemos ante nosotros. Es uno de los mltiples horizontes abiertos por la
riqueza del cine contemporneo.
Cine, epistemologa y teora del discurso
Cine y semiologa
Referencias bibliogrficas
Semiologa
Roland Barthes, Elementos de semiologa, Comunicacin, 1971
Roland Barthes, El grano de la voz, Siglo XXI, 1983
Jan M. Brockman, El estructuralismo, Herder, 1974
Umberto Eco, La estructura ausente, Lumen, 1972
Ferdinand de Saussure, Curso de lingstica general, Akal, 1980
Fernando Tudela, Arquitectura y procesos de significacin, Edicol, 1980
Epistemologa
Alain Badiou, El concepto de modelo. Bases para una epistemologa materialista de las
matemticas, Siglo XXI, 1978
Pierre Bourdieu et al., El oficio de socilogo. Presupuestos epistemolgicos, Siglo XXI,
1975
Roberto Follari, Interdisciplinariedad, UAM Azcapotzalco, 1982
Claude Lvi-Strauss, Elogio de la antropologa, Siglo XXI, 1968
Jacques Alain-Miller y Thomas Herbert, Ciencias sociales: ideologa y conocimiento,
Siglo
XXI, 1979
Cine
O. Horanyi, Culture and Metasemiotics in Film, Semiotica, vol. 15, nm. 3, 1975
Jean-Patrick Lbel, Cine e ideologa, Granica, 1973
Christian Metz, Lenguaje y cine, Planeta, 1973
Christian Metz, Psicoanlisis y cine, Gustavo Gili, 1979
Jean Mitry, Esttica y psicologa del cine (2 vol.) Siglo XXI, 1978
Franco Pecori, Cine, forma y mtodo, Gustavo Gili, 1977
Will Wright, Sixguns and Society. A Structural Study of the Western, University of
California Press, 1975
Christian Zimmer, Cine y poltica, Sgueme, 1975
Discurso
Teun van Dijk, Estructuras y funciones del discurso, Siglo XXI
Umberto Eco, Lector in fabula, Lumen, 1981
Michel Foucault, Las palabras y las cosas, Una arqueologa de las ciencias humanas,
Siglo XXI, 1968
Julia Kristeva, El texto de la novela, Lumen, 1974
Michel Pecheux, Les vrites de la palice. Linguistique, smantique; philosophie,
Maspero,
1975
Janos Petfi, Lingstica textual y crtica literaria, Comunicacin
Vladimir Propp, Morfologa del cuento, Fundamentos, 1977
Alicia Yllera, Estilstica, potica y semitica literaria, Alianza Universidad, 1974
Definicin del P.V. (Punto de Vista): Mirada creada por la cmara, definida por los
emplazamientos (la ubicacin fsica) y los desplazamientos (movimientos) de la
cmara
c) Dimensin Ideolgica: La mirada define una ideologa, una perspectiva, una visin
del
mundo y un compromiso ideolgico con esa perspectiva
Emplazamiento: P.V. Trascendente (a ras del suelo: inters de mujeres por los
zapatos)
Desplazamiento (movimientos de cmara): movimiento suave, siguiendo a la
msica (sensualidad de la cmara)
Mirada Analgica: Continua, sin rupturas (plano secuencia con msica)
(similar
a la poesa ertica escrita por mujeres)
No Fragmentacin de Tiempo y Acciones: Secuencias que duran lo que dura una
pieza musical completa
2. Julia llega al puerto (baja del tren y cruza la calle) (2 min 46 seg) 26:40 - 29:26 /
Msica: Danzn Veracruz
(b) Al bajar del tren, Julia observa a una mujer baando a un nio
La cmara inicia esta secuencia musical dirigiendo la atencin a los pies de Julia,
que trae puestos los zapatos de baile (Metfora: el viaje es un baile)
La cmara subjetiva observa la sensualidad del universo de las mujeres (un nio
semidesnudo recibe un bao bajo el sol): esto hace eco de la sensualidad de la
primera secuencia y anuncia el tono sensual de otras secuencias, a partir de la
mirada sensual de Julia y de la cmara
Otros directores han hecho algo similar con otros elementos: David Lynch (con
la
estructura del relato); Wim Wenders y Pedro Almodvar (empleo del color),
Oliver
Stone (fronteras de verosimilitud al emplear video)
3. Julia pasea por el muelle (observa los barcos) (3 min 56 seg) 1:00:26 - 1:04:22 /
Msica: Amar y Vivir
4. Baile al aire libre (Julia seduce al marino) (2 min 58 seg) 1:11:32 - 1:14:30 /
Msica: Danzn Telfono a larga distancia
Plano-secuencia
Mirada de la cmara: mirada de una mujer erotizada y deseante
Secuencia articulada incorporando el empleo de colores (azul y rojo)
40
Cit. por Christian Zimmer, en Cine y poltica, Salamanca, Sgueme, 1975, p.164
41
Cf. Las acepciones registradas por A. J,. Greimas y J. Courtes en su Semitica. Diccionario razonado
de la teora del lenguaje. Gredos, Madrid, 1984
42
Esta preocupacin por los sujetos del proceso proviene de los planteamientos epistemolgicos de Pierre
Bourdieu. Cf. El oficio de socilogo, Siglo XXI, Mxico, 1975 y La distinction, Critique sociale du
jugement, Editions du Minuit, Pars, 1979
43
Sobre las marcas de exterioridad, cf. Michel Foucault: El orden del discurso. Barcelona, Tusquets,
1973
La ltima de estas dimensiones puede ser definida como aquella en la que
operan los principios de jerarquizacin, clasificacin y evaluacin, y que estn presentes
en todo proceso de comunicacin y expresin humana.44
Por otra parte, la dimensin sintagmtica puede ser estudiada en trminos de los actantes y las
finalidades que la integran en cada caso.
Ciertamente, tales categoras (eje sintagmtico de combinacin / eje
paradigmtico de sustitucin o seleccin) tienen una inscripcin lingstica, en cuyo
discurso estn, a su vez, lexicalizadas tcnicamente, de tal manera que es posible
asociarlas, respectivamente, con otros principios binarios de oposicin estructural, tales
como metfora / metonimia, condensacin / desplazamiento y procesos primarios /
procesos de secundarizacin, los cuales tienen, claramente, una inscripcin
psicoanaltica.
Ahora bien, un estudio integral de la comunicacin social en trminos
discursivos deber reconocer las determinaciones sealadas por la economa poltica,
aspecto que, integrado al de las disciplinas ya mencionadas, y para el estudio del
discurso cinematogrfico, est todava por hacerse.45
Existen, por supuesto, campos de la produccin discursiva que han recibido una
mayor atencin, como es el caso de las formaciones discursivas, el discurso poltico y el
discurso literario.46
En este punto, conviene sealar la enorme distancia que an existe entre el
desarrollo del anlisis de las estructuras literarias (potica generativa, teora de la
recepcin, etc.).47 Asimismo, conviene sealar la pertinencia de extrapolar categoras
provenientes del anlisis del discurso literario a otros campos, como es el caso de los
conceptos bajtinianos de interdiscurso, intercodicidad y la naturaleza dialgica del
discurso.48
44
Philippe Hamon: Text et idologie. Pars, Presses Universitaires Francaises, 1984
45
Christian Metz: The Cinematic Apparatus as Social Institution --An Interview with Christian Metz,
en Discourse, Univesity of California Press, 1979, 6-37
46
Michel Pecheux: Anlisis automtico del discurso. Madrid, Gredos, 1978; Grard Genette: Narrative
Discourse. Oxford, Blackwell, 1972; Mario Monteforte Toledo: El discurso poltico. Mxico, Nueva
Imagen, 1980; Gilberto Gimnez: Poder,Estado, discurso.Mxico, UNAM, 1981
47
J. Martn Barbero: Discurso y poder. Ciespal, 1976; Roland Barthes: Cmara lcida. Madrid, Gustavo
Gili,
1982
48
Mijal Bajtn: Esttica de la creacin verbal. Mxico, Siglo XXI, 1982; y Julia Kristeva: Semitica.
Madrid, Fundamentos, 1978
Finalmente, es bien sabido que, en este contexto macrosemitico de anlisis, el
concepto de ideologa es definido como sistema de valores, empleando aqu el
trmino valor en un sentido estructural, derivado de la lingstica saussureana.49i
49
Ferdinand de Saussure: Curso de lingstica general. Madrid, Akal, 1980, 118 ss
50
Estn traducidos al espaol: Lenguaje y cine. Barcelona, Planeta, 1973; Estudios sobre la significacin
en el cine: Buenos Aires, Tiempo Contemporneo, 1972; Psicoanlisis y cine. Barcelona, Gustavo Gili,
1977
sus trabajos (siempre como parte de una teora del discurso flmico), y la dificultad de
ofrecer una respuesta satisfactoria a todos ellos en una primera aproximacin.
As, a pesar de que podra relativizarse el valor de su trabajo al considerarlo de
inters estrictamente filosfico o incluso taxonmico, muy cercano an a la
aproximacin fenomenolgica de Jean Mitry,51 pero a considerable distancia de las
teoras surgidas en Cahiers du Cinma,52 su obra ha tenido como consecuencia
despertar la atencin sobre aspectos tales como las categoras del punto de vista
narrativo,53 derivado de las teoras del architexto que subyace a todo texto, y de los
tipos fundamentales de los que se derivan todos los gneros.54
En realidad, toda la actividad terica posterior al estructuralismo de Metz, acerca
del discurso flmico, ha contribuido a reformular las preguntas hechas originalmente por
l o por sus seguidores, quienes han trabajado, casi siempre, siguiendo los modelos
semiticos de Peirce.
En Inglaterra, Peter Wollen55 ha propuesto estudiar la evolucin del lenguaje
flmico desde la perspectiva de considerar que toda pelcula tiende a enfatizar un
aspecto determinado del modelo peirceano: sea el indicial (cine realista, incluyendo el
cine educativo y cientfico, el cine etnogrfico, el documental poltico, cultural,
noticioso, etc.), el icnico (cine de ficcin, es decir, el cine diegtico convencional,
producido para ser exhibido en los circuitos comerciales) o el simblico (cine
experimental, que exige del espectador la elaboracin de procesos de identificacin
secundaria, en el sentido psicoanaltico de la expresin).
A continuacin, mencionar algunos de los modelos analticos del discurso
cinematogrfico que han sido propuestos hasta la fecha.
51
Jean Mitry: Esttica y psicologa del cine (Siglo XXI, 1977), y Christian Metz: Current problems of
film theory: Mitrys LEsthetique et Psychologie du Cinma, vol. II, en Bill Nichols: Movies and
Methods (University of California Press).
52
Algunas de las ms importantes crticas a Metz se encuentran en: James Roy MacBean: Film and
Revolution (Indiana University Press, 1975); ver tambin: Ruth McCormick: Christian Metz and the
Semiology Fad, en Cineaste, vol. VI, No. 4, 1975, pp. 23-25 y Brian Henderson: A Critique of Film
Theory (Dutton Press, 1980)
53
Edward Branigan: Point of View in the Cinema. A Theory of Narration and Subjetivity in Classical
Film (Mouton, 1984).
54
Grard Genette: Introduction a larchitexte (Eds. du Seuil, 1979).
55
Peter Wollen: Signs and Meaning in the Cinema (Viking, 1972).
El semilogo italiano Umberto Eco56 present en el Festival de Pesaro de 1970 una
ponencia sobre la tercera articulacin cinematogrfica, siendo las otras dos, como se
sabe, comunes a todo cdigo: aquella constituida por elementos con un valor
diferencial, posicional u oposicional, y aquella otra, constituida por significantes que
denotan o connotan un sentido.
Segn esta proposicin, el cdigo cinematogrfico se apoya en la cinsica
(gestos), la proxmica (distancias y otros cdigos culturales) y en los encuadres, signos
y semas icnicos (objetos), que, al ser articulados en los niveles sincrnico y diacrnico,
producen figuras icnicas, independientemente de la palabra y el sonido, esto es, del
mensaje.
Esta propuesta, todava cercana a Metz, estaba, en cierto sentido, en oposicin a
Pasolini,57 cuya teora no buscaba las unidades mnimas de significacin, sino las
diferentes consecuencias poltico-ideolgicas y estticas de privilegiar el montaje dentro
del encuadre (el plano-secuencia) sobre el corte directo.
A esto, Pasolini lo llam cine de poesa, contra el ms convencional cine de
prosa, defendido por los directores franceses de la nueva ola.58
Esta discusin acerca del montaje como elemento central del discurso flmico ha
sido la discusin medular en la historia de la teora del cine (en gran medida). Bla
Balzs,59 por ejemplo, clasific las formas de montaje del cine mudo segn el principio
de atraccin, en parte como una defensa del expresionismo, al sostener que dos
imgenes sucesivas forman una proposicin. As, habl del montaje rtmico, musical,
metafsico, alegrico, intelectual, subjetivo, formal, etc.
Por su parte, Pudovkin habl de un montaje simblico y direccional (No rodar,
sino construir), apoyado en el principio de continuidad (el sentido de la imagen es
una proposicin que contina el sentido de lo anterior, y as sucesivamente).60
56
Umberto Eco: Sobre la articulacin del cdigo cinematogrfico, en Problemas del nuevo cine
(Alianza Editorial 295, 1971), pp. 77-108.
57
Pier Paolo Pasolini y Eric Rohmer: Cine de poesa contra cine de prosa (Anagrama, 1970).
58
James Monaco: The New Wave (Oxford University Press, 1976).
59
Bla Balzs: El film. Evolucin y esencia de un arte nuevo (Gustavo Gili, 1978)
60
Jay Leyda: Kino. Historia del film ruso y sovitico (Eudeba, 1965), Karel Reisz y Gavin Millar: The
Technique of Film Editing (Focal Press, 1953), Lincoln F. Johnson: Film. Space, Time, Light and Sound
(Holt, Rinehart and Winston, 1974).
Y Eisenstein, al tomarse la libertad de no respetar la relacin causa-efecto,
desarroll el principio de colisin, cuya lgica es similar a la de la pintura cubista o la
escritura japonesa (la suma de dos tomas es diferente a la sume del sentido de cada una
de ellas).61
La discusin sobre las relaciones entre montaje e ideologa ha sido retomada
recientemente en Francia (Comolli, Lbel, etc.)62 y en Italia (Della Volpe, Pecori,
etc.),63 y ha sido paralela a la discusin entre posturas realistas y formalistas (desde
Arheim y Krakauer hasta Andre Bazin y los tericos contemporneos).64
Otros problemas tericos explorados por los tericos contemporneos en los
ltimos aos han sido el de la impresin de realidad (Baudry: sujeto trascendental;
Oudart: efectos de lo real y efectos de realidad),65 la potica generativa del montaje
simblico (Zholkovskii),66 y el valor cultural de los mitos flmicos frente a la relativa
pobreza de los mitos freudianos (Guattari).67
61
Sergei M. Einsenstein: El sentido del cine (Siglo XXI, 1972: ed. or. 1942)
62
Jean Patrick Lbel: Cine e ideologa (Granica, 1973)
63
Franco Pecori: Cine, forma y mtodo (Gustavo Gili, 1977)
64
Siegfried Krakauer: Theory of Film. The Redemption of Physical Reality (Oxford University Press,
1960); Andre Bazin: Qu es el cine? (Rialp, 1966); James Dudley Andrew: Las principales teoras
cinematogrficas (Gustavo Gili, 1978).
65
J. Collet et al.: Lectures du film (Abatros, 1976).
66
Aleksandr Zholkovskii: La potica generativa en los trabajos de S.M. Einsenstein, en Semiologa del
teatro (Planeta, 1975), pp.295-329.
67
Felix Guattari: El cine, el psicoanlisis y lo imaginario social en La cultura en Mxico nm 729, 26
de enero de 1976.
68
Ludwing Wittgestenstein: Philosophical Investigations (Blackwell, 1958), p. 141-e (f 518)
un hombre o el hombre que la imagen representa. De la misma manera, el director
francs Jean-Luc Godard, se ha preguntado: Esta es la imagen de una bella mujer o es
una bella imagen de mujer?69
La formulacin de estos problemas exige estudiar no slo el sentido derivado del
uso, sino los mecanismos de lo que podramos llamar una retrica de la lectura de las
imgenes, los procesos culturales de decodificacin de los procesos de dialogismo
presentes en todo proceso discursivo.
Si bien en la teora literaria existe una cada vez ms compleja tendencia terica
ocupada en estos problemas (Wayne Booth, Wolfang Iser, Umberto Eco, Normand
Holland), y que en ocasiones toma sus ejemplos del cine (Seymour Chatman, Lisa
Block), no hay an una teora igualmente satisfactoria de la lectura de la imagen flmica.
En este sentido, es importante sealar el trabajo de la semiologa europea: Lorenzo
Vilches, apoyado en modelos actanciales y hjelmslesvianos,70 y Gianfranco Bettetini,
quien estudia al cine como un aparato de enunciacin que produce un tiempo
diegtico:71 a la vez el tiempo de un modelo y el modelo de un tiempo, distinguiendo as
entre el tiempo del enunciado y el tiempo de la enunciacin flmica.
As, por ejemplo, este ltimo autor, al emplear la nocin de texto, explora la
significacin de la temporalidad flmica distinguiendo diversos niveles de interaccin
macrotextual: el de la lgica del relato (o de la sucesin), el de la verosimilitud (o de los
hechos), el de la induccin semntica y el de las implicaciones situacionales.
De esta manera, al estudiar los problemas de la temporalizacin digetica del film,
distingue respectivamente los niveles sintagmtico, propiamente diegtico, semntico y
pragmtico.
Y llevando an ms lejos las extrapolaciones lingsticas, puede decirse,
entonces, que si los tres primeros niveles constituyen el dictum (lo dicho), el ultimo
corresponde al modus (el modo de la enunciacin), y est definido en funcin de...
72
G. Bettetini: op.cit., en nota 32, p. 126-127. Sobre la teora de la recepcin literaria, cf.: Lector in
fabula, de Umberto Eco (Lumen, 1981); Wolfang Iser: The Implied Reader (Johns Hopkins University
Press, 1974), Seymour Chatman: Story and Discourse (Cornell, 1978), Wayne Booth: The Rhetorics of
Fiction (Chicago Univeristy Press, 1961); Norman Holland: 5 Readers Reading (Yale University Press,
1975); Lisa Block: Una retrica del silencio. Funciones del lector y los procedimientos de la lectura
literaria (Siglo XXI, 1984).
73
Margo Kasdan: The Metaphor of Spectacle as an Interpretative Model in Narrative Cinema (Brown
University, 1976).
74
Jurij Lotman y Escuela de Tartu: Semitica de la cultura (Ctedra, 1977).
75
Yuri M. Lotman: Esttica y semitica del cine (Gustavo Gili, serie Punto y Lnea, 1979).
76
Nol Carrol: The Future of Allusion: Hoolywood in the Seventies (and Beyond), en October No. 20,
1982, pp. 51-81.
77
Alfredo Weinrichter: El nuevo cine americano (Zero zyx, 1979).
En Hungra, Ozsb Hornyi ha trabajado en el diseo de modelos sintcticos y
funcional semnticos que den cuenta en un nivel metalingstico de los procesos de la
metasemitica del film, aplicando para ello las categoras analticas pertenecientes a la
tradicin intelectual eslava: Jakobson, Tarski, Hjemslev, Gdel.78
En Pars, y con la evidente influencia del mayo francs, el psicoanlisis
estructural y el marxismo gramsciano, Nol Burch ha investigado, respectivamente, los
procesos discursivos de la dcoupage (descomposicin en planos y secuencias) en
argumentos de ficcin y no ficcin, as como la utilidad de entender las manifestaciones
de la cultura popular para entender la raigambre social de una tradicin flmica como la
del cine japons.79
Tal vez el trabajo ms ambicioso hasta la fecha en cuanto a la intencin de
mostrar la relacin entre cambios en la estructura narrativa flmica y cambios en la
estructura social, es el del socilogo norteamericano Will Wright,80 quien ha logrado no
slo demostrar la posibilidad de estudiar un fenmeno de comunicacin social con
herramientas antropolgicas (Lvi-Strauss) y narrativas (Propp, Frye), sino que ha
reformulado el concepto mismo de mitologema, al utilizarlo para el estudio de una
sociedad moderna (el estudio diacrnico de las mitologas del cine de western).81
Tambin se deben mencionar las investigaciones de Christian Zimmer,82 quien
ha dinamitado prcticamente todos los conceptos que adoquinaban el sentido comn
con anterioridad a la revolucin burguesa de 1968 en Pars, y ha mostrado el carcter
poltico de todo fenmeno cinematogrfico, sealando cmo siempre est en juego el
deseo del espectador y su capacidad de recrear los mecanismos del simulacro creado por
la espectacularidad.
Por su parte, Gilles Deleuze ha iniciado una exploracin terica sobre la imagen-
movimiento y la imagen-tiempo, que constituyen la dure bergsoniana, psicolgica, de
78
Ozsb Hornyi: Culture and Metasemiotics in Film, en Semiotica 15:3, pp. 265-284.
79
Nol Burch: Praxis del cine (Fundamentos, 1979); To a Distant Observer. Form and Meaning in the
Japanese Cinema (University of California at Berkeley, 1979).
80
Will Wright: Sixguns and Society. A Structural Sutudy of the Western (Univeristy of California Press,
1975).
81
Un comentario ms detallado sobre el libro de W. Wright puede encontrarse en: Lauro Zavala: De
Lvi-Strauss a Butch Cassidy: el vaquero desenfunda siempre con la derecha, en Nexos nm. 24,
diciembre 1979.
82
Christian Zimmer: Cine y poltica (Sgueme, 1976).
la imagen flmica. Se trata, pues, de una lectura de la filosofa de Bergson y una
relectura de la semitica de Peirce, a la luz del cine clsico y del cine moderno.83
83
Gilles Deleuze: La imagen-movimiento (Paids, 1985).
84
George Deveraux: De la ansiedad al mtodo en las ciencias del comportamiento (Siglo XXI, 1977).
85
Cf. Jean Rouch: El cine del futuro?, en J. Romaguera y H. Alsina: Fuentes y documentos de cine
(Gustavo Gili, 1980), pp. 48-156.
As, el cine etnogrfico es no slo una puesta en escena de los tipos de
explicacin cientfica, sino tambin, en los mejores casos (Jean Rouch, Frederick
Wiseman, Robert Flaherty), una bsqueda de elementos narrativos universalmente
vlidos, y que en su forma pura no requieren de ningn mecanismo de mediacin
entre las imgenes audiovisuales y el espectador.86
Habr de reconocerse, entonces, que el cine documental, adems de su valor
referencial, tiene un enorme potencial educativo, es decir, un valor que es a la vez tico
y potico, y por ello mismo, profundamente poltico.
Conclusin
86
Bill Nichols: The Documentary Film and The Principles of Exposition, Frederick Wisemans
Documentaries: Theory and Structure, Documentaru, Criticism, and the Ethnographic Film, en Image
and the Ideology (Indiana Univeristy Press, 1981), pp. 170-292.
Cine y espectacularidad: un modelo de anlisis
El objetivo de estas notas es mostrar cules son los mecanismos formales que se
ponen en prctica en algunos documentales sobre la vida en los desiertos, de tal manera
que llegan a lograr un efecto tan espectacular como el que se logra al ver una pelcula de
ficcin. Antes de entrar en materia conviene detenerse un momento a sealar la
situacin general de los estudios sobre cine en la regin hispanoamericana, y sobre la
presencia de los desiertos en el cine regional.
La espectacularidad didctica
El cine documental naci con el cine mismo. Durante este siglo ha cumplido
funciones tan diversas como propaganda gubernamental, enseanza didctica,
exploracin etnogrfica, testimonio periodstico, denuncia social y difusin turstica.87
87
Este desarrollo se puede observar, por ejemplo, en el trabajo de Bill Nichols: Introduction to
Documentary. Princeton University Press, 2004.
Sin embargo, ha sido hasta los primeros aos del siglo XXI, gracias a los
documentales militantes de Michael Moore, que este cine ha empezado a recibir una
atencin inusitada por parte del pblico masivo, hasta el grado de ocupar un espacio
antes slo reservado al cine de ficcin.
Este hecho coincide con el notable crecimiento de los canales de televisin por
cable dedicados a mostrar diversos fenmenos de la naturaleza. Entre stos, destacan en
el plano internacional los del grupo Discovery y los de National Geographic, as como
muchos otros, de produccin independiente, que han atrado la atencin de millones de
espectadores en todo el mundo.
La razn principal que explica este inters es la naturaleza simultneamente
didctica y espectacular de estos documentales. De esta manera, estos documentales
cumplen con el dictum de Cervantes para todas las formas de arte, cuyo objetivo, deca
l, debe ser ensear deleitando. A la naturaleza simultneamente didctica y entretenida
del cine documental la llamo espectacularidad didctica.
En este trabajo sealo algunas estrategias de espectacularidad didctica puestas
en prctica por los recientes documentales sobre la vida en los desiertos producidos por
la BBC (British Broadcasting Company) de Londres. El objetivo es mostrar cmo los
recursos audiovisuales del cine documental producen un efecto espectacular de manera
didctica.
Para ello voy a estudiar un par de documentales de naturaleza espectacular
(sobre el desierto), y sealar cmo se construye el carcter didctico y espectacular de
estos materiales al emplear cada uno de los cinco elementos formales bsicos del
lenguaje cinematogrfico: (1) imagen; (2) sonido; (3) edicin; (4) puesta en escena, y
(5) narracin.88
Para los fines de este trabajo, entiendo por espectacularidad el efecto producido
en el espectador al presenciar un fenmeno que tiene un carcter simultneamente ritual
(alejado de lo cotidiano) y ldico (que permite recrear la visin sobre un aspecto
especfico del mundo).89 A partir de esta definicin, considero como espectacularidad
88
Al seleccionar estos cinco elementos estoy siguiendo, entre michos otros, a Jacques Aumont y Michel
Marie: Anlisis del film. Barcelona, Paids, 1998 (1994); David Bordwell El arte cinematogrfico.
Madrid, Paids, 2000 (1998); Marcel Martin: Los elementos del lenguaje cinematogrfico. Barcelona,
Gedisa, 2008 (1952).
89
Esta idea se desarrolla extensamente en mi Antimanual del muselogo. Hacia una museologa de la
vida cotidiana. Mxico, Universidad Autnoma Metropolitana / Instituto Nacional de Antropologa e
Historia (en prensa).
didctica a la consecuencia de poner la espectacularidad en el marco de un proceso
educativo (es decir, aquel en el que se integran las dimensiones ritual y ldica).
Los documentales estudiados son Planet Earth: Deserts (BBC, 2006, 28 min.) y
Wild Africa: Deserts (BBC, 2001, 28 min.). En los documentales seleccionados sealo
las estrategias de espectacularidad didctica que se presentan al mostrar diversos
aspectos sobre la vida animal y vegetal en diez desiertos de Asia, frica, Australia y
Amrica. Son los desiertos de Gobi (Mongolia); Atacama (Chile); Sonora (Mxico);
Australia; Utah y el Valle de la Muerte (Estados Unidos); Namibia, Karoo, Kalahari y
Sahara (frica).
Filmografa
Planet Earth: Deserts. Producer: Huw Cordey. Editor: Dave Pearce. Music composed
by
George Fenton. BBC, 2006, 28 min.
Wild Africa: Deserts. Writer and Producer: Patrick Morris. Photography: Alastair
MacEwen. Music composed by Christopher Gunning. BBC, 2001, 28 min.
Bibliografa
Aumont, Jacques y Michel Marie: Anlisis del film. Barcelona, Paids, 1998
(1994)
Bordwell, David: El arte cinematogrfico. Madrid, Paids, 2000 (1998)
Martin, Marcel: Los elementos del lenguaje cinematogrfico. Barcelona, Gedisa, 2008
(1952)
Nichols, Bill: Introduction to Documentary. Princeton University Press, 2004
Zavala, Lauro: Elementos del discurso cinematogrfico. Mxico, UAM Xochimilco,
2005
El documental de viaje y los efectos del cine de ficcin:
Planteamiento
Aproximacin tipolgica
Un reportaje potico
Aproximacin genrica
Qu distingue al cine documental (de viaje) del cine de ficcin (ya sea clsico o
moderno)?
El cine documental ofrece al espectador informacin y opiniones acerca de la
realidad, y o hace a travs del registro. Es un cine indicial, que logra sus objetivos al
seleccionar y organizar sus materiales en los planos sintctico y semntico.
Por su parte, el cine de ficcin clsico ofrece al espectador la posibilidad de
identificarse con el protagonista de la narracin a travs de una organizacin causal,
metonmica, es decir, en el plano narrativo, de la sintaxis. Es un cine apoyado en un
sistema de cdigos y convenciones narrativas.
A su vez, el cine de ficcin moderno ofrece al espectador la posibilidad de
suspender las convenciones en las que se apoya su visin de la realidad, y lo logra a
travs de la metaforizacin. Es un cine simblico, que logra sus objetivos al seleccionar
y sustituir los elementos disponibles en el plano semntico.
Cmo puede el cine documental lograr el efecto que logra el cine de ficcin
clsico o el efecto que tiene el cine experimental?
Lo primero lo logra al presentar un sujeto (individual o colectivo) con cuya
narracin el espectador se puede identificar. En el caso de Un beso a esta tierra ste es
el entrevistado principal. Y lo segundo se logra al presentar registros (materiales de
archivo, entrevistas o reconstrucciones) que sean sorprendentes para el espectador. En
Un beso a esta tierra esta funcin la cumplen las declaraciones de los diversos
entrevistados
La organizacin general del reportaje sigue la secuencia natural del viaje de los
inmigrantes: el proyecto original, el viaje mismo, la llegada al nuevo territorio, el
proceso de adaptacin y la evaluacin general de la experiencia por parte de sus
protagonistas.
La historia de cada entrevistado es presentada con una fotografa en blanco y
sepia tomada en el momento de su viaje, y con los datos de su lugar de origen y el ao
de nacimiento.
Parte de lo que hace de este material tan atractivo es la insercin de algunas
declaraciones poco esperadas pero memorables, como las siguientes:
La dimensin poltica
Si quisiera hablar por todos los inmigrantes de mi generacin, dira que el hecho
de
haber tenido el valor de despedirnos de todas las tradiciones, abandonar a
propios y ajenos en Europa y haber venido a buscar una nueva vida ya nos
coloca en un grupo de gentes de singular valor. As que no me considero un
hroe, pero s una persona que busc y sigue buscando mejores caminos para
mejorar su condicin humana. Creo que hemos transitado por la vida mirando
hacia arriba.
Conclusin
Filmografa
Buuel, Luis & Salvador Dal: Un chien andalou (Un perro andaluz). Francia. VHS.
Blanco y negro, 1928, 16 min.
Butler, George: The Endurance. Shakletons Legendary Antarcic Expedition. Estados
Unidos. DVD Morgan Stanley, 2003, 97 min.
Cazals, Felipe: Digna. Hasta el ltimo aliento. Mxico. DVD Conaculta. Color, 2004,
116
min.
Flaherty, Robert: Nanook of the North (Nanook el esquimal). Estados Unidos. DVD
Edivisa. Blanco y negro, 2004 (1922), 79 min.
Giddins & David Clark: Galpagos. Estados Unidos. DVD IMAX, 1999, 39 min.
Goldberg, Daniel: Un beso a esta tierra. Mxico. VHS. Color, 1995, 93 min.
Moore, Michael: Bowling for Columbine (Masacre en Columbine). Estados Unidos.
DVD
United Artists. Color, 2002, 119 min.
Moore, Michael: Fahrenheit 9/11. Estados Unidos. DVD LGF. Color, 2004, 116 min.
Ophuls, Marcel: La Chagrin et le Piti. Francia. VHS Conaculta, 1970, 260 min.
Pekar, Harvey & Joyce Grasner: American Splendor (Esplendor Americano). Estados
Unidos. DVD Warner Brothers. Color, 2004, 102 min.
Quintero, Enrique: Los nios de Morelia. Mxico. VHS. Canal Once, 2003, 27 min.
Rouch, Jean & Edgar Morin: Chronique dun t (Crnica de un verano). Francia. VHS.
Blanco y negro, 1960, 90 min.
Vertov, Dziga: Chelovek s kinoapparatom (El hombre de la cmara). Unin Sovitica.
VHS. 1929, 103 min.
Zwigoff, Terry: Crumb. Estados Unidos. VHS. 1994, 119 min.
Bibliografa
Barnouw, Eric: Documentary. A History of the Non-Fiction Film. New York, Oxford
University Press, 1974
Bonfil, Carlos: Un beso a esta tierra en Mxico ntimo y profundo. Cine documental
mexicano contemporneo. Festival de Cine de Huelva, Espaa, 1999, 56-57.
Breschard, Jean: El documental. La otra cara del cine. Barcelona, Paids, Serie Cahiers
du
Cinma, 2004 (2002)
Grau Rebollo, Jorge: Antropologa audiovisual. Fundamentos tericos y metodolgicos
en
la insercin del audiovisual en diseos de investigacin social. Barcelona,
Edicions Bellaterra, 2002
Mendoza, Carlos: El ojo con memoria. Apuntes para un mtodo de cine documental.
Mxico, CUEC (Centro Universitario de Estudios Cinematogrficoa), UNAM,
1999
Mendoza, Carlos, ed.: Documental: Memoria y realidad. Nmero monogrfico de la
revista
Estudios Cinematogrficos. Mxico, CUEC (Centro Universitario de Estudios
Cinematogrficos), UNAM, nm. 24, 2004
Nichols, Bill: Introduction to Documentary. Bloomington, Indiana University Press,
2001
Nichols, Bill: Modalidades documentales de representacin en La representacin de
la
realidad. Cuestiones y conceptos sobre el documental. Barcelona, Paids, 1997
(1991), 65-114
Nichols, Bill: Ideology and the Image. Bloomington, Indiana University Pres, 1981
Quintana, ngel: Fbulas de lo visible. El cine como creador de realidades. Barcelona,
Acantilado, 2003
Por un anlisis semitico del cine documental
-------------------------------
Karla Paniagua Ramrez: El documental como crisol. Anlisis de tres
clsicos para una antropologa de la imagen. Mxico, Publicaciones
de la Casa Chata, CIESAS (Centro de Investigaciones y Estudios
Superiores en Antropologa Social), 2007, 114 p. ISBN 968-496-
550-8. Incluye DVD.
La frontera interior en el cine fronterizo
Comentarios generales
En todas las pelculas observadas, es crucial el lugar que ocupa el empleo de
expresiones en lengua espaola, adems de los caractersticos rituales de paso, las
convenciones incorporadas sobre la distancia proxmica, la ubicua comida tpica y la
inevitable influencia religiosa.
Todos estos elementos forman parte de la identidad cultural, y se integran como
parte del patrimonio inmaterial de la herencia mexicana. Sin embargo, al observar las
pelculas fronterizas producidas antes de 1990, tanto en Mxico como en los Estados
Unidos, es de notarse que estos elementos no siempre han ocupado el lugar central que
tienen en las pelculas ms recientes.
Tal vez esto se debe a que las pelculas fronterizas han transitado por al menos
tres etapas bien diferenciadas. La etapa de denuncia ideolgica y militancia poltica
corresponde al periodo de 1930 a 1960, con pelculas cannicas como La sal de la
tierra (Herbert Biberman, 1954). Pocos aos despus, la reivindicacin de los derechos
civiles es evidente en el periodo de 1960 a 1990, periodo en el que se producen
pelculas como la espectacular Fiebre latina (Zoot Suit, de Luis Valdez, 1982). A partir
de los aos noventa se inicia una etapa de afirmacin de la identidad cultural especfica
de la comunidad chicana, donde es esencial que los personajes hablen ingls (con
algunos trminos en espaol), pues se trata de una generacin que ha nacido y se ha
formado en territorio estadounidense.
Por todo ello, ser necesario confrontar estas miradas con las de los directores
que cuentan las historias desde el lado mexicano. Mientras tanto, es evidente que para
quienes tienen ancestros mexicanos, cuando se nace y se vive en el extranjero se
incrementa la necesidad de entender y preservar la identidad a travs de las tradiciones
mexicanas.
La investigacin del cine en Mxico:
Evaluacin y perspectivas
Lauro Zavala
Desde sus orgenes hasta nuestros das, la investigacin del cine que se ha
realizado en el pas se ha visto reducida, en su mayor parte, a perspectivas provenientes
del periodismo y de la historia, y en mucho menor medida, de la sociologa, la
psicologa o la crtica literaria. Ello ha significado dejar de lado completamente todo
inters por la teora cinematogrfica y por los mtodos especializados de anlisis.
Las posibles razones para esta situacin son mltiples. Cuando se piensa en
nuestro pas en un experto en cine se piensa en un profesional ligado a la produccin
cinematogrfica (ya sea en el pas o en el extranjero) o en un historiador del cine
mexicano. Esta situacin es muy distinta en otros campos culturales. Por ejemplo, en la
literatura no se confunde al investigador o al crtico literario con el escritor, y se da por
supuesto que el hecho de que un individuo sea escritor no garantiza que estemos ante un
investigador universitario. Tampoco se piensa necesariamente que si alguien se dedica a
la investigacin literaria slo puede hacerlo como historiador de la literatura. De hecho,
ocurre ms bien lo contrario, pues aunque la historia de una disciplina suele ser el punto
de partida de una tradicin acadmica, raramente se reduce a ese mbito.
Afortunadamente contamos en el pas con varios programas de maestra y doctorado en
literatura general, literatura mexicana, literatura hispnica y teora literaria. Sin
embargo, an no contamos con una licenciatura en cine.
Tal vez la razn que explica por qu las universidades mexicanas han otorgado
mayor atencin al estudio de la palabra escrita (ya sea filosfica, literaria o de la crtica
del arte, que es a lo que se ha reducido a la esttica) por sobre las imgenes
audiovisuales se encuentra, paradjicamente, en la importancia que en nuestros pases
se ha dado a la tradicin oral. Esto es as porque la presencia de la palabra hablada se
multiplica y se legitima instantneamente cuando un escritor, un crtico o un periodista
aparecen en los medios de comunicacin y sustituyen a la opinin del experto.
Todo lo anterior nos lleva a proponer algunas observaciones generales acerca del
futuro inmediato de la enseanza y la investigacin del cine en Mxico. Si hasta este
momento la investigacin cinematogrfica realizada en el pas ha sido casi
exclusivamente historiogrfica o periodstica, esta situacin podr cambiar cuando el
conjunto de los investigadores de la historia del cine mexicano alcance una masa crtica
que provoque una saturacin del campo. Sin embargo, estamos lejos de que eso ocurra,
pues mientras la mayor parte de los investigadores estn inmersos en diversos proyectos
de investigacin historiogrfica, el resto de los investigadores son expertos en
disciplinas ajenas a la propia teora del cine, y en ocasiones se asoman a los fenmenos
cinematogrficos con una curiosidad no siempre exenta de condescendencia.
En este punto puede ser til establecer una distincin en el uso de la expresin
Film Criticism y la llamada Crtica de Cine. Mientras la expresin Film Criticism se
refiere al trabajo sistemtico de carcter analtico e interpretativo (Bywater & Sobchack
1989), es decir, derivado de mecanismos de segmentacin y generalizacin (asociados
con la teora del cine), en Mxico entendemos por Crtica de Cine un trabajo
periodstico de naturaleza descriptiva, sinttica y principalmente evaluativa, es decir,
apoyada en mecanismos de construccin nominativa y en juicios de valor.
Entre tanto, estamos muy lejos de un final feliz, pues todava contamos con la
existencia de muy pocas traducciones de materiales producidos fuera del pas, con
numerosas dificultades arancelarias y de otro tipo, que hacen de los libros importados
un objeto de lujo (en el caso de que un investigador quiera estar al da en su campo), y
con la escasa iniciativa de instancias editoriales que publiquen colecciones de libros
sobre cine, con la muy notable excepcin de las colecciones que desde hace varios aos
sostienen la Universidad de Guadalajara y la Filmoteca de la Universidad Nacional.
Bibliografa
Allen, Robert C. & Douglas Gomery: Teora y prctica de la historia del cine.
Barcelona, Paids, 1995 (1985)
Aumont, Jacques & M. Marie: Anlisis del film. Barcelona, Paids, 1990 (1988).
---------- , Alain Bergala, Michel Marie, Marc Vernet: Suplemento bibliogrfico
(1983- 1994), en Esttica del cine. Espacio flmico, narracin, lenguaje.
Barcelona, Paids, Nueva edicin revisada y ampliada, 1996, 307-329.
Bordwell, David: Making Meaning: Inference and Rhetoric in the Interpretation of
Cinema. Cambridge, Harvard University Press, 1989. (Hay traduccin al
espaol: El significado del filme. Barcelona, Paids, 1996)
Bywater, Tim & Thomas Sobchack: Introduction to Film Criticism. Major Critical
Approaches to Narrative Film. New York, Longman, 1989.
De la Vega Alfaro, Eduardo y Enrique Snchez Ruiz, comps.: Bye Bye Lumire.
Investigacin sobre cine en Mxico. Guadalajara, Universidad de Guadalajara,
1994.
Fernndez Violante, Marcela, coord.: La docencia y el fenmeno flmico. Memoria de
los XV aos del CUEC, 1963-88. Mxico, UNAM, 1988.
Gonzlez Requena, Jess, comp.: El anlisis cinematogrfico. Modelos tericos,
metodologas, ejercicios de anlisis. Madrid, Editorial Complutense, 1995.
Grant, Barry Keith, ed.: Film Study in the Undergraduate Curriculum. New York,
Modern Language Association, 1983.
Historia general del cine, 12 volmenes. Madrid, Ctedra, Signo e Imagen, 1995.
Laviana, Juan Carlos: Los chicos de la prensa. Madrid, Nickel Oden,1996.
Programa del Primer Encuentro Nacional sobre la Enseanza y la Investigacin
del Cine
en Mxico, UAM Xochimilco, 1996
Ray, Robert B.: Film Studies / Crisis / Experimentation, Film Criticism, vol, xvii, no.
2-3, 1993, 56-78.
Apocalipsis ahora:
el futuro de la investigacin cinematogrfica
Los escenarios presentados hasta aqu pueden ser agrupados en cuatro reas:
reconocimiento social de la profesin de investigador cinematogrfico; colaboracin
interdisciplinaria organizada alrededor del conocimiento comn del lenguaje
cinematogrfico; difusin de los resultados de la investigacin entre la comunidad
acadmica y en el resto de la sociedad civil, y formacin especializada de profesores e
investigadores de cine.
El desarrollo de uno o varios de los escenarios descritos ser una constribucin
para la muy necesaria profesionalizacin del campo de la investigacin cinematogrfica
en el pas, el cual todava se encuentra en una etapa de formacin.
A fin de cuentas, tal vez todo trabajo de investigacin tiene como objetivo,
adems de la produccin de nuevos conocimientos, mantener viva nuestra capacidad
para imaginar otras realidades posibles y, lo que es ms importante an, la capacidad
para imaginar otras posibilidades para la realidad.
Conversacin con Warren Buckland
Lauro Zavala: Doctor Warren Buckland, nos da mucho gusto que est con nosotros.
En Estudios sobre el cine estadounidense contemporneo i usted estableci una
relacin entre varias teoras del cine y mtodos especficos de anlisis, un enfoque
general que puede aplicarse a cualquier teora. Considera que esta relacin es aplicable
tambin a los primeros tericos, como Rudolph Arnheim, Bla Blasz y posteriormente
Andr Bazin? Cul es su punto de vista en general?
Warren Buckland: Considero que la teora ha sido autnoma respecto del anlisis. No
hay
necesariamente una relacin entre la teora y el anlisis. Creo que algunas teoras se
enfocan en el cine, el fenmeno del cine. En Estudios sobre el cine estadounidense
contemporneo sent la necesidad de extraer mtodos de anlisis de estas teoras, pero
las
teoras por s mismas no brindan mtodos de anlisis, porque en cierto sentido se no es
el
propsito de las teoras del cine. La teora del aparato cinematogrfico de Jean-Louis
Baudry, por ejemplo, se refiere al cine en general, no aborda el anlisis de pelculas
individuales. Podemos mencionar otras teoras, en particular la de Christian Metz que
habla
del fenmeno del cine. Lo que yo intento es extraer mtodos de estas teoras, aunque no
las
brinden por s mismas. Creo que esto se aplica a todas las teoras. El propsito de las
teoras
del cine no es simplemente brindar un mtodo para analizar pelculas individuales; eso
es
un propsito adicional que podemos atribuir a las teoras y a m me parece un atributo
muy
productivo de una teora. Cuando escrib el libro fui muy criticado por extraer mtodos
de
estas teoras porque a algunas personas les pareci reduccionista valerse de las teoras
para
la actividad banal y mundana de analizar pelculas. Creo que ah surge la tensin al usar
teoras para analizar pelculas. El anlisis de pelculas tiene que justificar todo el tiempo
su
recurso a las teoras.
LZ: En sus participaciones de ayer y esta maana usted dijo que pertenece a una
tradicin
general en el Reino Unido. Hay un conflicto entre la llamada tradicin analtica y la
teora
continental?
WB: Creo que eso qued en evidencia en los aos 80 del siglo pasado, cuando algunos
estudiosos del cine estadounidenses y algunos britnicos decidieron no desarrollar las
teoras continentales del cine que recurren a la semitica, el psicoanlisis, etctera. Esa
tensin result patente en los aos 80, cuando filsofos de la escuela analtica
ingresaron a
los estudios de cine y comenzaron a analizar los enunciados de las teoras continentales
sobre el cine y a descontruirlos. Cuando digo teoras continentales incluyo las de
algunos
acadmicos estadounidenses influenciados por las teoras continentales, as como
acadmicos britnicos agrupados en torno a la revista Screen, como Stephen Heath y
Laura Mulvey, fuertemente influenciados por las posiciones continentales. Cuando
acadmicos como David Bordwell y Noll Carroll desarrollaron sus teoras, rechazaron
de
manera tajante las actividades basadas en las teoras continentales. El momento clave,
me
parece, fue una resea que escribi Nol Carroll en 1982, una resea de cien pginas
sobre
el libro de Stephen Heath, Cuestiones del cine. i Cuestiones del cine deba ser el punto
culminante de las teoras continentales, una conjuncin de todos sus elementos para
demostrar lo que eran capaces de hacer esas teoras. Pero lo que ocurri, por el
contrario,
fue que un filsofo de la escuela analtica, Noll Carroll, escribi una resea de cien
pginas, desmontando el libro lnea por lnea y demostrando que sus enunciados carecen
de
sentido, son puras analogas, es puramente metafrico, y que esa tradicin no tiene
ningn
contenido. A partir de los 80 se desarroll la escuela analtica, en particular alrededor de
Nol Carroll y David Bordwell, y culmin con su libro de 1996, Post Teora, cuyo
ttulo
quera decir post teora continental y en el que tratan de establecer una teora ms
analtica y cognitiva del cine. i
LZ: Esta maana usted plante interesantes crticas a las afirmaciones de David
Bordwell sobre el cine clsico y post clsico. Podra resumir sus planteamientos?
WB: David Bordwell trabaja desde una perspectiva ms inductiva. Su principal crtica a
la
teora continental es que le parece deductiva, por cuanto aplica enunciados muy
abstractos
al cine en su conjunto, de modo que esa teora resulta inflexible. La principal crtica de
David Bordwell a la teora continental es, entonces, que impone al cine un marco
preestablecido. En el artculo de David Bordwell Film Features identifiqu que l
hace lo
mismo: tiene la idea de que todo el cine es clsico, as que incluso al abordar una cinta
tan
radicalmente post clsica como Memento,i trata de hacerla encajar en su marco
deductivo
preestablecido, para decir: Esta pelcula sigue siendo clsica si la vemos de esta
manera.
Al hacer eso, Bordwell ignora los elementos clave de una pelcula como Memento,
como
por ejemplo el hecho de que la narracin de la cinta va al revs. l afirma que la
estructura
de la pelcula es clsica, y quiz lo sea, pero el hecho es que la narracin distorsiona ese
clasicismo en la manera de presentar la trama. Me parece que Bordwell cae en el mismo
problema que l detecta en la teora continental, es decir que es demasiado deductiva,
demasiado vertical. sa es mi principal crtica al artculo de Bordwell.
LZ: En su libro Teach Yourself Film Studies, de 1998,i usted seala cinco elementos
para
el anlisis cinematogrfico: imagen, sonido, edicin, puesta en escena y narracin,
aparte
del gnero y la ideologa. Considera que estos elementos son siempre necesarios en
cualquier tipo de anlisis?
WB: No querra sugerir que cualquier analista de pelculas tenga que emplear esos
conceptos. Sera ms pragmtico y dira que el analista de pelculas debe considerarse lo
que los franceses llaman un bricoleur: simplemente tomas la teora que necesites para
explicar y analizar la secuencia de tomas que est a discusin. Algo que detesto es ver
ttulos de artculos del tipo de Un anlisis ideolgico de... o Un anlisis
psicoanaltico
de.... Lo que importa es privilegiar la pelcula, y emplear cualquier concepto que
juzgues
til para decir algo ms acerca de la secuencia en cuestin. No es necesario prepararse
durante aos como psicoanalista para poder hacer una lectura psicoanaltica de una
pelcula; basta con entender los conceptos bsicos y aplicarlos despus a una pelcula,
en el
momento apropiado. Lo que importa no es ser un idelogo y colocarte en un campo
determinado. Creo que siempre debemos privilegiar la pelcula, no la teora, y tomar los
conceptos tericos que nos parezcan de provecho. Si la lista que usted mencion es til
para
analizar una pelcula en particular, entonces sela por supuesto, pero no se limite
diciendo,
Tengo que usar estos conceptos para hacer la crtica de esta secuencia. Dicho de otro
modo, me parece que la pelcula misma le dir qu conceptos son necesarios. Como
analistas, debemos ser sensibles a la pelcula y emplear la teora de manera sensible; en
vez
de hacer afirmaciones huecas acerca de la secuencia que analizamos, debe permitirnos
comprender esa secuencia con mayor detalle. Para m, la teora es un medio para un fin,
est ah para ayudarme a decir algo ms sobre la pelcula y comprenderla. En mi anlisis
de
Inland Empire,i por ejemplo, echo mano de la teora cognitiva y la teora psicoanaltica,
estn una al lado de la otra en mi anlisis; uso la teora psicoanaltica en ciertas
secuencias
porque es relevante y la teora cognitiva en otras secuencias porque en ellas es
relevante. La
destreza del anlisis cinematogrfico radica en saber cundo aplicar el concepto atinado
en
el momento apropiado.
LZ: El ttulo de su libro Semitica cognitiva del cine es muy interesante.i Parece ofrecer
la posibilidad de una sntesis de estas teoras. Puede hablarnos del ttulo y del libro?
LZ: En su reciente libro sobre Steven Spielbergi usted se refiere al punto de vista del
espectador en general. Cmo se relaciona esto con el punto de vista del cineasta?
LZ: Por ltimo, cul es su opinin sobre la relevancia de los estudios sobre cine en la
actualidad.
WB: S, terminemos con una fcil. Vivimos en una sociedad saturada de medios. Creo
que
beneficiamos mucho a los estudiantes con esta alfabetizacin meditica, porque si no,
todos acabaremos siendo consumidores de esa cultura del video. Considero que los
estudios
sobre cine pueden volvernos ms crticos como consumidores y permitirnos
distanciarnos
de esa sociedad saturada de medios.
LZ: Gracias.
Traduccin del ingls por Alfredo Gurza
Glosario para el estudio de la
teora cinematogrfica
* * *
Esta bibliografa es slo una gua inicial para avanzar en esta atractiva jungla de
modelos, taxonomas y tipologas de origen filosfico. Algunos de estos materiales, sin
embargo, estn ms prximos a las estrategias de anlisis que a sus fuentes filosficas
originales. Entre los mapas para aventurarse en estos terrenos, me atrevo a sugerir el
estudio sobre las tendencias tericas de Francesco Casetti, quien propone pensar en tres
grandes tendencias tericas, a las que l llama, respectivamente, teoras ontolgicas
(sobre la realidad, lo imaginario y el lenguaje), metodolgicas (sociolgicas,
psicolgicas, semiticas, psicoanalticas) y de campo sobre la ideologa, la
representacin, la identidad de gnero y sobre el cine como testigo de la historia).
Lo que sigue es un registro general de algunas aproximaciones a las principales
teoras del cine, como feminismo, psicoanlisis, semitica, recepcin (cognitivismo,
fenomenologa, intertextualidad, neoformalismo, audiovisin, hermenutica,
desconstruccin), narratologa, retrica y genologa (teora de los gneros narrativos).
Otros meta-modelos, como el de Dudley Andrew o el glosario de Robert Stam y su
equipo, proponen identificar conceptos estratgicos, tales como representacin,
identificacin e interpretacin. Y otros ms, como Warren Buckley, proponen distinguir
entre las estticas formalistas y las realistas, y a partir de ah repensar trminos
comunes, como estructura, autor, gnero y recepcin.
Aqu registro 96 ttulos (52 en ingls, 44 en espaol). Algunos de estos ttulos
tambin podran ser incorporados a la bibliografa sobre Anlisis Cinematogrfico, pues
proponen un modelo o ejercicios de anlisis: Bordwell (narratologa), Gaudreault,
Lotman, Stam.
Los lectores tendrn la ltima palabra cuando se hayan apagado las luces en la
sala de proyeccin y, ms tarde, cuando ellos mismos enciendan la luz en la sala de
lectura, y as continen su propio proceso de teorizacin.
Antologas y estudios panormicos
Cine y sociedad
Allen, Robert C. & Douglas Gomery: Teora y prctica de la historia del cine.
Barcelona,
Paids, 1995 (1985)
Denzin, Norman K.: Images of Postmodern Society. Social Theory and Contemporary
Cinema. Bristol, Sage, 1991
Kracauer, Sigfried: De Caligari a Hitler. Historia psicolgica del cine alemn. Buenos
Aires, Nueva Visin, 1964 (1947)
Lebel, Jean-Patrick: Cine e ideologa. Buenos Aires, Granica, 1973
Monaco, Paul: Ribbons in Time. Movies and Society since 1945. Bloomington, Indiana
University Press, 1987
Nichols, Bill: Ideology and the Image. Social Representation in the Cinema and Other
Media. Bloomington, Indiana University Press, 1981
----------: La representacin de la realidad. Cuestiones y conceptos sobre el
documental.
Barcelona, Paids, 1997 (1991)
Rozado, Alejandro: Cine y realidad social en Mxico. Guadalajara, Universidad de
Guadalajara, 1991.
Vogel, Amos: Film as a Subversive Art. New York, Random House, 1974
Zimmer, Christian: Cine y poltica. Salamanca, Sgueme, 1975 (1974)
Cine y narrativa
Ames, Christopher: Movies about Movies. Hollywood Reflected. The University Press
of
Kentucky, 1997
Bordwell, David: La narracin en el cine de ficcin. Barcelona, Paids, 1996 (1985)
Branigan, Edward: Point of View in the Cinema. A Theory of Narration and Subjectivity
in
Classical Film. Berlin, Mouton, 1984
----------: Narrative Comprhension and Narrative Film. New York & London,
Routledge,
1992
Brunette, Peter & David Wills: Screen / Play. Derrida and Film Theory. Princeton
University Press, 1989
Chatman, Seymour: Historia y discurso. La estructura narrativa en la novela y el cine.
Madrid, Taurus, 1990 (1978)
Gaudreault, Andr & Francois Just: El relato cinematogrfico. Cine y narratologa.
Barcelona, Paids, 1995 (1990)
Gottesman, Ronald, ed.: Parody. New York, nmero especial de la revista Quarterly
Review of Film and Video, 12:1-2, 1990
Horton, Andrew & Stuart McDougal, eds.: Play It Again, Sam. Retakes on Remakes.
Berkeley, University of California, 1998
Neupert, Richard: The End. Narration and Closure in the Cinema. Detroit, Wayne State
University Press, 1995
Stam, Robert: Reflexivity in Film and Literature. From Don Quixote to Jean-Luc
Godard.
New York, Columbia University Press, 1992 (1985)
Vogler, Christopher: The Writers Journey. Mythic Structure for Storytellers &
Screenwriters. Studio City, California, Michael Wiese Productions, 1992
Wright, Will: Sixguns and Society. A Structural Study of the Western. Berkeley,
University
of California, 1975
Carson, Diane, Linda Dittmar & Janice Welsh, eds.: Multiple Voices in Feminist Film
Criticism. The University of Minnesota Press, 1994
Doane, Mary Ann: The Desire to Desire. The Womans Film of the 1940s.
Bloomington,
Indiana University Press, 1987
Freeland, Cynthia & Thomas Wartenberg, eds.: Philosophy and Film. New York &
London, Routledge, 1995
Gabbard, Krin & Glen O. Gabbard: Psychiatry and Cinema. The University of Chicago
Press, 1999
Kuhn, Annette. Cine de mujeres. Feminismo y cine. Madrid, Ctedra, 1991
---------- & Susannah Radstone eds.: The Womens Companion to International Film.
London, Virago Press, 1990
Milln, Mrgara: Derivas de un cine en femenino. Mxico, PUEG, UNAM / Miguel
Porra
Turanzas, 1999
Mnsterberg, Hugo: The Film: A Psychological Study. New York, Dover, 1970
Rosenstadt, Nina: The Moral of the Story. An Introduction to Questions of Ethics and
Human Nature. Mountain View, California, Mayfield Publishing Company, 1994
Silverman, Kaja: The Accoustic Mirror. The Female Voice in Psychoanalysis and
Cinema.
Bloomington, Indiana University Press, 1988
Zizek, Slavoj: Looking Awry. An Introduction to Jacques Lacan through Popular
Culture.
Massachusetts Institute of Technology Press, 1991
----------, ed.: The Fright of Real Tears: The Uses and Misuses of Lacan in Film Theory.
Bloomington, Indiana University Press, 2001
Cine y espectador
Allen, Richard: Projecting Illusion. Film Spectatorship and the Impression of Reality.
Cambridge University Press, 1995
Anderson, Joseph D.: The Reality of Illusion. An Ecological Approach to Cognitive
Film
Theory. Carbondale, Southern Illinois University Press, 1997
Breakwell, Ian & Paul Hammond, eds.: Seeing in the Dark. A Compendium of
Cinemagoing. London, The Sepents Tail, 1990
Buckland, Warren: The Film Spectator. From Sign to Mind. Amsterdam University
Press,
1995
Casetti, Francesco: El film y su espectador. Madrid, Ctedra, 1989 (1986)
Mayne, Judith: Cinema and Spectatorship. New York & London, Routledge, 1993
Kirihara, Donald, ed.: The Reception of Films. Ohio University. Nmero especial de la
revista Wide Angle. A Film Quarterly of Theory, Criticism, and Practice, 8:1,
1986
Williams, Linda; ed.: Viewing Positions. Ways of Seeing Film. New Brunswick, Rutgers
University Press, 1995
***
BIBLIOGRAFA
En este apartado destacan cuatro obras de gran aliento. Dos de ellas estn dedicadas al
cine mudo, y son de carcter historiogrfico (Cine y sociedad en Mxico 1896-1930, de
De los Reyes, y la serie de los Anales del cine en Mxico 1895-1911, de Leal, Barraza y
Flores). Las otras dos estn dedicadas al cine sonoro, y son, respectivamente, de
naturaleza documental (los 18 volmenes de la Historia documental del cine mexicano,
de Garca Riera) y de naturaleza crtica (los sucesivos acercamientos de Ayala Blanco).
Existe ya tambin una tradicin de recorridos panormicos (Martnez Tamez; Garca
Riera y Macotela; Garca Riera; Vias; Snchez; Avia).
Otros trabajos estudian aspectos especficos del cine mexicano, ya sea un
periodo (los albores, la Revolucin, la dcada de 1940, el sexenio echeverrista, la
dcada de 1990), una regin (la frontera norte, el estado de Yucatn, el cine chicano),
un gnero (melodrama, animacin, terror), un tema (el campo, la violencia, la lucha
libre, el hroe popular, la mirada femenina), las condiciones de produccin (los estudios
Churubusco, la industria cultural) o las condiciones de recepcin (los perfiles del
pblico, las salas de proyeccin).
Se incluye una docena de memorias de diversos congresos de especialistas,
orientadas a varios temas centrales: la investigacin y la docencia cinematogrfica en
general, la historia del cine, el cine regional y el cine hecho por mujeres.
Avia, Rafael, Tierra brava. El campo visto por el cine mexicano, Mxico, Imcine /
compaa Nacional de Subsistencias Populares, 1999.
----, Una familia de tantas: una visin social del cine en Mxico, Mxico, Imcine, 2000.
----, Una mirada inslita. Temas y gneros del cine mexicano, Mxico, Cineteca
Nacional / Ocano, 2004.
Ayala Blanco, Jorge, La aventura del cine mexicano en la poca de oro y despus,
Mxico, Grijalbo, 1993 (1. ed. 1968).
----, La bsqueda del cine mexicano, Mxico, Grijalbo, 1994 (1. ed. UNAM, 1974).
Briones Franco, Jorge, Esplendor y ocaso de las salas de cine en Sinaloa (nostalgias,
vivencias y bsquedas), Culiacn, Direccin de Investigacin y Fomento de Cultura
Regional, 1997.
Coria, Jos Felipe, Iluminaciones del inestable cine mexicano. Mxico, Paids, 2005.
Dvalos Orozco, Federico, Albores del cine mexicano, Mxico, Clo, 1996.
Galindo, Alejandro, Verdad y mentira del cine mexicano, Mxico, Katn, 1981.
---- y Rafael Avia, poca de oro del cine mexicano, Mxico, Clo, 1997.
---- y Jos Felipe Coria, Nuevo cine mexicano, Mxico, Clo, 1997.
Garca Riera, Emilio, Historia documental del cine mexicano, 18 tomos, Guadalajara,
Gobierno del estado de Jalisco / Imcine / Conaculta / Universidad de Guadalajara,
1992-1997 (1. ed. ERA, 1969-1978).
----, Historia del cine mexicano, Mxico, Secretara de Educacin Pblica, 1986.
----, Breve historia del cine mexicano, Mxico, Mapa / Imcine, 1999.
---- y Fernando Macotela, Gua del cine mexicano. De la pantalla grande a la televisin
(1919-1984), Mxico, Patria, 1984.
Iglesias, Norma, Entre yerba, plomo y polvo. Lo fronterizo visto por el cine mexicano, 2
vols., Tijuana, El Colegio de la Frontera Norte, 1991.
Leal, Juan Felipe, Eduardo Barraza y Carlos Flores, Anales del cine en Mxico, 1895-
1911, Mxico, Voyeur / En, 2002-2005 (primeros 9 vols.).
Lugo, Marco Antonio, Cine tropical. Notas para una historia del cine en Mazatln,
1897-1926, Mazatln, ed. del autor, 1994.
Luna, Andrs de, La batalla y su sombra (la Revolucin en el cine mexicano), Mxico,
UAM Xochimilco, 1984.
Martnez Tamez, Hctor, Breve historia del cine mexicano, Mxico, Delegacin
Venustiano Carranza, 1983.
Mercader, Yolanda y Patricia Luna (compiladoras), Cruzando fronteras
cinematogrficas, Mxico, UAM-Xochimilco, 2001.
Monsivis, Carlos y Carlos Bonfil, A travs del espejo. El cine mexicano y su pblico,
Mxico, Ediciones El Milagro / Imcine, 1994.
----, Crnica del cine mudo mexicano, Mxico, Cineteca Nacional, 1989.
Reyes, Aurelio de los, Vivir de sueos, vol. 1 de Cine y sociedad en Mxico, 1896-1930,
Mxico, UNAM, 1997 (1. ed. 1981).
----, Los orgenes del cine en Mxico (1896-1900), Mxico, FCE / Secretara de
Educacin Pblica, 1984 (1. ed. 1973).
----, Medio siglo de cine mexicano, 1896-1947, Mxico, Trillas, 1987.
----, Bajo el cielo de Mxico, vol. 2 de Cine y sociedad en Mxico, 1896-1930, Mxico,
UNAM, 1994.
---- y otros, A cien aos del cine en Mxico, Mxico, Instituto Nacional de Antropologa
e Historia / Imcine / Miguel ngel Porra, 1996.
Taibo I, Paco Ignacio, La msica de Agustn Lara en el cine, Mxico, UNAM, 1984.
----, El cine por mis pistolas, Mxico, Planeta, 1991 (1. ed. 1986).
Varios, Memorias del VII Festival Internacional del Nuevo Cine Latinoamericano,
Mxico, UNAM, 1986.
Varios, La mujer en los medios audiovisuales: Memoria del VIII Festival Internacional
del Nuevo Cine Latinoamericano, Mxico, UNAM, 1987.
Varios, Hojas de cine. Testimonios y documentos del nuevo cine latinoamericano. Vol.
2: Mxico. Mxico, Secretara de Educacin Pblica / Universidad Autnoma
Metropolitana / Fundacin Mexicana de Cineastas, 1988.
Varios, Cine, televisin y video en Amrica Latina. La generacin del 80. Memoria del
X Festival Internacional del Nuevo Cine Latinoamericano, Mxico, UNAM, 1989.
Vega Alfaro, Eduardo de la y Enrique Snchez Ruiz (compiladores), Bye Bye Lumire,
Guadalajara, Universidad de Guadalajara, 1994.
Vias, Moiss, Historia del cine mexicano, Mxico, UNAM / UNESCO, 1987.
Yanes Gmez, Gabriela, Juan Rulfo y el cine, Guadalajara, Universidad de Guadalajara
/ Imcine / Universidad de Colima, 1996.
Los textos de este apartado dan una visin de conjunto de los protagonistas del cine
mexicano. Alrededor de 50 ttulos tratan sobre directores, y una cantidad similar trata
sobre actores. Algunos otros estn dedicados a productores, fotgrafos, guionistas,
periodistas e historiadores del cine. Entre los autores, Eduardo de la Vega es el ms
productivo autor de monografas.
Hay un grupo de personalidades preferido por los historiadores. Incluyendo slo
biografas, estudios, entrevistas, testimonios y memorias personales, se han publicado
en el pas al menos 12 libros sobre Pedro Infante; 6 sobre Luis Buuel; 6 sobre Emilio
Fernndez; 5 sobre Cantinflas; 4 sobre Gabriel Figueroa; 4 sobre Mara Flix, 3 sobre
Tin Tan y 2 sobre Dolores del Ro. Pero estas preferencias son an ms evidentes si se
aaden las recopilaciones de fotografas, fotogramas y stills, los libros publicados en el
extranjero, los nmeros monogrficos de revistas y la ficcionalizacin de las vidas de
actores y crticos (todos los cuales se agrupan ms abajo).
El caso de Pedro Infante es notable, pues su vida tambin ha sido el tema de una
historieta, numerosos sitios web, monogrficos de revista, tesis y una serie radiofnica.
Durante el ltimo ao la editorial Tomo public casi una docena de biografas
de
actores y actrices del cine mexicano (Dolores del Ro, El Santo, Adalberto Martnez
Resortes, Eulalio Gonzlez Piporro, Germn Valds Tin Tan, Joaqun Pardav, Jorge
Negrete, Mara Flix, Mario Moreno Cantinflas y Pedro Infante). Aqu consignamos
seis de estos ttulos.
Agramonte, Arturo y Luciano Castillo, Ramn Pen. El hombre de los glbulos negros,
Mxico, UNAM, 1998.
vila Dueas, Ivn Humberto, El cine mexicano de Luis Buuel. Estudio analtico de
los argumentos y personajes, Mxico, Imcine / Conaculta, 1994.
Barajas Sandoval, Carmen, Una mujer llamada Mara Flix. Historia no autorizada,
Mxico, Edamex, 1992.
Carrasco Vzquez, Jorge, Joaqun Pardav. Un actor vuelto leyenda, Mxico, Grupo
Editorial Tomo, 2004.
----, Pedro Infante. Un mito siempre joven, Mxico, Grupo Editorial Tomo, 2004.
Castillo, Erik del, Por qu me hice actor, Mxico, edicin del autor, 2000.
Colina, Jos de la y Toms Prez Turrent, Luis Buuel. Prohibido asomarse al interior,
Mxico, Conaculta, 1996 (1. ed. Joaqun Mortiz / Planeta, 1986).
Coria, Jos Felipe, El seor de las sombras. La vida de Javier Sols, 3 vols., Mxico,
Clo, 1995.
Corts Resndiz, Roberto y Wilbert Torre Gutirrez, Pedro Infante. El hombre de las
tempestades, Mxico, La Prensa, 1993 (1. ed., 1992).
Dvalos Orozco, Federico y Esperanza Vzquez Bernal, Carlos Villatoro. Pasajes en la
vida de un hombre de cine, Mxico, UNAM, 1999.
Estrada, Josefina, Joaqun Pardav. El seor del espectculo, 3 vols., Mxico, Clo,
1996.
Flix, Mara, Todas mis guerras, cuatro vols., Mxico, Clo, 1993. Hay una segunda
edicin con prlogo de Enrique Krauze (Ediciones Debolsillo, Mondadori, 2005)
Franco Sodja, Carlos, Lo que me dijo Pedro Infante, Mxico, Editores Asociados, 1982.
Garca Riera, Emilio y Javier Gonzlez Rubio, El cine de Katy Jurado, Guadalajara,
Universidad de Guadalajara / Muestra de Cine Mexicano en Guadalajara / Imcine,
1999.
Gonzlez, Jess Gabriel: Pedro Infante. Nadie como l. Mxico, Editores Mexicanos
Unidos, 2005
Gonzlez Dueas, Daniel, Luis Buuel: la trama soada, Mxico, Cineteca Nacional,
1993.
Huacuja del Toro, Mal, Los artistas de la tcnica. Historias ntimas del cine mexicano,
Mxico, Plaza y Valds, 1998.
Icaza, Claudia, Gloria y Jorge, cartas de amor y conflicto, Mxico, Edamex, 1993.
Infante Quintanilla, Jos Ernesto, Pedro Infante, el mximo dolo de Mxico (vida, obra,
muerte y leyenda), Monterrey, Ediciones Castillo, 1997.
Lara, Karen, Karentrevistas sin censura, Mxico, Federacin Editorial Mexicana, 1980.
Lpez, Marga y Marisol Vzquez Ramos, Yo, Marga, Mxico, Grupo Olimpia Editores,
2005.
Macauley, Luis, Adalberto Martnez Resortes. Adis a las carpas, Mxico, Grupo
Editorial Tomo, 2004.
----, Eulalio Gonzlez Piporro. El norteo que lleg para quedarse, Mxico, Grupo
Editorial Tomo, 2004.
Medrano Platas, Alejandro, Quince directores del cine mexicano, Mxico, Plaza y
Valds, 1999.
Miquel, ngel, Por las pantallas de la ciudad de Mxico. Periodistas del cine mudo,
Guadalajara, Universidad de Guadalajara, 1995.
Morales, Miguel ngel, Cantinflas, amo de las carpas, tres vols., Mxico, Clo, 1996.
Mourigan Cluzet, Enrique, Mara Flix a todo color. Los secretos mejor guardados de
La Doa, Mxico, Debolsillo, Mondadori, 2005.
Muoz Castillo, Fernando, Las reinas del trpico. Mara Antonieta Pons, Meche Barba,
Amalia Aguilar, Ninn Sevilla, Rosa Carmina, Mxico, Grupo Azabache, 1993.
----, Las musas de Tin Tan. Crnicas y recuerdos, Mxico, Cineteca Nacional, 1999.
Ortega, Juan J., Momentos de una vida, Mxico, edicin del autor, 1995.
Pez Varela, Alejandro, Tin Tan. Historia de un genio sin lmpara, Chihuahua, Talleres
Grficos del Gobierno del Estado, 1990.
Partida Tayzan, Armando, Ral Kamffer. Soador del cine de autor, Mxico, UNAM,
1994.
Pascual, Carlos, El retablo rojo. Vida, obra y milagros de Ofelia Guilmin, Mxico,
2005.
Peralta, Elda, La poca de oro sin nostalgia. Luis Spota en el cine, 1949-1959, Mxico,
Grijalbo, 1988.
Perea, Hctor, La caricia de las formas. Alfonso Reyes y el cine, Mxico, UAM, 1988.
Poniatowska, Elena, La mirada que limpia. Gabriel Figueroa, Mxico, Diana, 1996.
Radillo, Olivia, Jess Quinto y Eduardo Peuela, Buuel y las fronteras del deseo. Dos
estudios y una entrevista con Romn Gubern, Mxico, UAM-Xochimilco, 2004.
Ramrez, Gabriel, Lupe Vlez, la mexicana que escupa fuego, Mxico, Cineteca
Nacional, 1986.
Ramn, David, Sensualidad. Las pelculas de Ninn Sevilla, Mxico, UNAM, 1989.
----, Dolores del Ro, tres vols., Mxico, Clo, 1997 (1. ed., UNAM / Delegacin
lvaro Obregn, 1993).
Rozado, Alejandro, Cine y realidad social en Mxico. Una lectura de la obra de Emilio
Fernndez, Guadalajara, Universidad de Guadalajara, 1991.
Rucar de Buuel, Jeanne y Marisol Martn del Campo, Memorias de una mujer sin
piano, Mxico, Alianza Editorial Mexicana, 1990.
----, Siglo Buuel. Mxico, Conaculta / Cineteca Nacional / Juan Pablos Editores, 1999.
Serna, Enrique, Jorge el Bueno. La vida de Jorge Negrete, tres vols., Mxico, Clo,
1993.
Sodja, Carlos Franco: Lo que me dijo Pedro Infante. Mxico, Edamex, 1996
Taibo I, Paco Ignacio, La doa, Mxico, Planeta, 1991. (1. ed., 1985.)
Torres, Jos Alejandro, Jorge Negrete, Mxico, Grupo Editorial Tomo, 2004.
Tun, Julia, En su propio espejo (entrevista con Emilio El Indio Fernndez), Mxico,
UAM-Iztapalapa, 1988.
----, Los rostros de un mito. Personajes femeninos en las pelculas de Emilio Indio
Fernndez, Mxico, Conaculta / Imcine, 2000.
Valds Julin, Rosala, La historia indita de Tin Tan, Mxico, Planeta, 2003 (incluye
un CD con el sketch All en el rancho grande de Tin Tan y Marcelo).
Vzquez Corona, Moiss, Lupe Vlez a medio siglo de ausencia. La novia latina de
Norteamrica, Mxico, Edamex, 1996.
Vega Alfaro, Eduardo de la, El cine de Juan Orol, Mxico, Cineteca Nacional, 1985.
----, Del muro a la pantalla. S.M. Eisenstein y el arte pictrico mexicano, Mxico,
Instituto Mexiquense de Cultura / Imcine / Canal 22 / Universidad de Guadalajara,
1997.
---- y Jos Mara Espinasa, Roberto Gavaldn, Mxico, Pronsticos Deportivos, 1997.
3. Guiones y transcripciones
La mitad de este apartado est integrada por una serie de guiones publicada por
Ediciones El Milagro. El resto, adems de guiones, incluye facsmiles y transcripciones
de las pelculas editadas.
Garibay, Ricardo, Obras reunidas. Tomo 9: Teatro y cine, Mxico, Ocano / Consejo y
Fondo Estatal para la Cultura y las Artes de Hidalgo / Conaculta, 2004. (Incluye los
guiones de Agustn Lara, El siete de copas, Los hermanos del Hierro, Chicogrande,
Mxico Norte y La casa que arde de noche.)
La sombra del caudillo, una pelcula de Julio Bracho basada en la novela de don
Martn Luis Guzmn. Primera copia, Mxico, Sociedad General de Escritores de
Mxico, 1994.
Hiriart, Hugo; Guita Shyfter y Alejandro Lubezki, Sucesos distantes, Mxico, Ediciones
El Milagro, 1997.
Leduc, Paul y Jos Joaqun Blanco, Frida: naturaleza viva, Puebla, Benemrita
Universidad Autnoma de Puebla, 1992.
Leduc, Paul y Juan Tovar, Reed. Mxico insurgente, Puebla, Benemrita Universidad
Autnoma de Puebla, 1992.
Ramn, David, La Santa de Orson Welles, Mxico, UNAM / Cineteca Nacional, 1991.
Rascn Banda, Vctor Hugo, Playa azul, Mxico, Plaza y Valds / Conaculta, 1995.
Revueltas, Jos y Jos Agustn, El apando, Mxico, Plaza y Valds / Conaculta, 1995.
Rotberg, Dana y Luis Arturo Ramos, Otilia Rauda, Xalapa, Universidad Veracruzana,
2001.
Rulfo, Juan Carlos, El abuelo Cheno y otras historias, Mxico, Ediciones El Milagro,
1995.
Snchez Vidal, Agustn, Gabriel Figueroa Flores, Rafael Avia y Carlos Monsivis, Los
olvidados. Una pelcula de Luis Buuel, Mxico, Fundacin Televisa, 2004 (incluye
DVD con versin remasterizada de la pelcula y final alternativo).
Aqu se incluye un rango muy amplio de materiales, pues algunos estn dirigidos al
pblico en general (aproximaciones panormicas al universo del cine); otros a
estudiantes preuniversitarios (en relacin con la tica y la enseanza en el cine); otros a
estudiantes de cine y comunicacin (manuales para la elaboracin de guiones y la
produccin audiovisual) o a estudiantes de humanidades (libros sobre apreciacin o
sobre anlisis cinematogrfico), y otros ms a un pblico especializado (reflexiones
sobre semitica y esttica del cine). Algunos de estos ttulos son objeto de sucesivas
reediciones y reimpresiones (Garca Tsao; Poloniato; Posadas-Naime; Zavala), lo cual
es un indicador de la necesidad que existe de cubrir este terreno bibliogrfico.
Tambin estn aqu los libros sobre el cine extranjero, incluyendo los estudios y
las monografas sobre directores individuales. De los trece ttulos dedicados al estudio
de directores no mexicanos, siete de ellos fueron escritos por dos autores (Garca Riera
y Garca Tsao). Entre los ms de 20 libros disponibles en espaol sobre Alfred
Hitchcock, hay uno escrito en Mxico, por el director de cine Guillermo del Toro.
Arduengo Pineda, Lorenzo (coordinador), Los cien mejores aos de nuestras vidas,
Xalapa, Universidad Veracruzana, 1996.
----, Un panorama del cine de los 90. Nihilismo y brutalidad al filo del milenio, Mxico,
UNAM, 2000.
Brunet, Graciela, tica y narracin. Los recursos del cuento, la novela y el cine en la
enseanza de la tica, Mxico, Edere, 2003.
Coria, Jos Felipe, Cae la luna: la invasin de Marte, Mxico, Paids, 2002.
Garca Espinosa, Julio, Una imagen recorre el mundo, Mxico, UNAM, 1982.
----, Cmo acercarse al cine, Mxico, Conaculta / Gobierno del Estado de Quertaro /
Limusa, 2001 (1. ed. 1989).
Gonzlez Dueas, Daniel, Las visiones del hombre invisible, Mxico, UAM, 1988.
Gonzlez Vargas, Carla, Woody Allen. Su vida y sus pelculas, Mxico, Diana, 2004
Guilln, Fedro Carlos, La sala oscura. Sobre cine, pelculas y espectadores, Mxico,
Paids, 2002.
Gumucio Dagrn, Alfonso, Historia del cine boliviano, Mxico, UNAM, 1983.
Kaim, Claudio, Breve historia del cine alemn, Mxico, Ediciones Sin Nombre, 2004.
Lujn Sauri, Jorge Humberto, El cine de Peter Greenaway. Visto desde las perspectivas
del anlisis barroco, intertextual e irnico, Mxico, Ediciones Sin Nombre / Juan
Pablos Editor / Conaculta / Cineteca Nacional, 1999.
Martnez Tamez, Hctor, Los monstruos del silencio. Serial sobre la historia del cine
mudo alemn, Mxico, UAM, 1980.
Maza, Maximiliano y Cristina Cervantes, Guin para medios audiovisuales. Cine, radio
y televisin, Mxico, Pearson Universidad, s/f.
----, Maestra vida. Educacin y cine, Mxico, Ediciones Taller Abierto / Universidad
Pedaggica Nacional, 2000.
Mendoza, Carlos, El ojo con memoria. Apuntes para un mtodo de cine documental,
Mxico, UNAM, 1999.
Michel, Manuel, Una nueva cultura de la imagen. Ensayos sobre cine y televisin,
Mxico, UNAM / UAM / Juan Pablos Editor, 1994.
Montiel Figueiras, Mauricio, La errancia. Paseos por un fin de siglo, Mxico, Cal y
Arena, 2005.
Monsalvo, Sergio, Imgenes sincopadas. Cine y jazz, Mxico, Times Editores, 1999.
Poloniato, Alicia, Cine y comunicacin, Mxico, Trillas, 2004 (1. ed., 1980).
Rojas Bez, Jos, El cine por dentro. Conceptos fundamentales y debates, Puebla,
Universidad Iberoamericana Golfo Centro / Universidad Veracruzana, 2000.
Romero Prez, J., Aprendamos a ver cine. Mxico, Librera Parroquial de Clavera,
1988.
Saln Pascual, Rafael Jess, Divn el terrible. El psiquiatra en el cine, Mxico, s/e,
1989.
Taibo I, Paco Ignacio, Un cine para un imperio. Historia de las pelculas franquistas,
Mxico, Conaculta, 2000.
Taibo I, Paco Ignacio, La risa loca: enciclopedia de cine cmico, Mxico, UNAM /
Conaculta, 2 vols., 2005 (1. ed. en 3 vols., UNAM 1975, 1979, 1980).
Torre, Gerardo de la, El guin: modelo para armar, Mxico, Ficticia / Sociedad General
de Escritores de Mxico, 2003.
Varios, Una mirada a Jean Rouch. La cmara como poesa y verdad, Guadalajara,
Universidad de Guadalajara, 2005.
Yehya, Naief, Sexo mediatizado y pnico moral, Mxico, Plaza y Valds, 2004.
----, Elementos del discurso cinematogrfico, Mxico, UAM-Xochimilco, 2005 (1. ed.,
2003).
Agrasnchez Jr., Rogelio (curador), Carteles de la poca de oro del cine mexicano
1936-1956, Guadalajara, Archivo Flmico Agrasnchez / Universidad de Guadalajara
/ Imcine, 1997.
----, Bellezas del cine mexicano, Mxico, Agrasnchez Film Archive, 2001.
Almoina Fidalgo, Elena, Notas para la historia del cine en Mxico (1896-1925), 2 vols.,
Mxico, UNAM, 1980.
Anhalt, Nedda G. de, Cine. La gran seduccin, Jalapa, Universidad Veracruzana, 1991.
Colina, Jos de la, Miradas al cine (artculos de crtica), Mxico, Conaculta, 1997 (1.
ed. Secretara de Educacin Pblica, 1972).
Colle Corcuera, Marie Pierre, Recetario del cine mexicano, Mxico, Fundacin Cultural
Televisa, 1998.
Garca Tsao, Leonardo, El ojo y la navaja. Ensayos y crticas de cine, Mxico, Aguilar,
1998.
Garrido, Felipe, Luz y sombra. Los inicios del cine en la prensa de la ciudad de Mxico,
Mxico, Conaculta, 1997.
Gonzlez Casanova, Manuel, Las vistas. Una poca del cine en Mxico, Mxico,
INEHRM, 1992.
----, Los escritores mexicanos y el cine, Culiacn, El Colegio de Sinaloa / UNAM, 1995.
----, El cine que vio Fsforo. Alfonso Reyes y Martn Luis Guzmn, Mxico, FCE, 2003.
Herrera, Hctor H., Armando Herrera, el fotgrafo de las estrellas, Mxico, s/e, 1998.
Miquel, ngel, El nacimiento de una pasin. Luis G. Urbina: primer cronista mexicano
de cine, Mxico, UPN, 1996 (1. ed. 1991).
---- (seleccin y notas), Los poetas van al cine, Mxico, Juan Pablos Editor y Ediciones
Sin Nombre, 1997.
Snchez, Francisco, La comezn del sptimo arte, Mxico, Juan Pablos editor / Instituto
Municipal del Arte y la Cultura de Durango, 1998.
----, Ocano de pelculas, Mxico, Juan Pablos editor / Cineteca Nacional, 1999.
Saravia Snchez, Antonio, Atrapados por el cine, Mxico, Editorial ELOISA, 1992.
Torres San Martn, Patricia, Crnicas tapatas del cine mexicano, Guadalajara,
Universidad de Guadalajara, 1993.
Varios, Mara Flix. Una raya en el agua, Mxico, Sanborn Hermanos, 1997.
6. Materiales de referencia
Bibliografas, filmografas, carteleras, diccionarios, legislacin,
catlogos, directorios, premiaciones, festivales y cronologas
Almoina Fidalgo, Helena, Bibliografa del cine mexicano, Mxico, UNAM, 1985.
----, Hacia una bibliografa en castellano del cine, Mxico, Secretara de Educacin
Pblica / Instituto Nacional de Antropologa e Historia / UNAM, 1988.
Amador, Mara Luisa y Jorge Ayala Blanco, Cartelera cinematogrfica 1920-1979, seis
vols., Mxico, UNAM, 1980-1999.
Ciuk, Perla (directora del proyecto), Diccionario de directores del cine mexicano. 530
realizadores: biografas, testimonios y fotografas, Conaculta / Cineteca Nacional,
2000.
Dvalos, Federico, Summa flmica mexicana (1896-1920), Mxico, edicin del autor,
1986.
---- y Esperanza Vzquez, Filmografa general del cine mexicano (1906-1931), Puebla,
Universidad Autnoma de Puebla, 1985.
Fuente, Mara Isabel de la y otros, Los Arieles. 50 aos del cine sonoro mexicano,
Mxico, Comit de Festejos del Cincuentenario del Cine Sonoro Mexicano, 1981.
Leal, Juan Felipe, Aleksandra Jablonska y Eduardo Barraza, Vistas que no se ven.
Filmografa mexicana 1896-1910, Mxico, UNAM, 1993.
Leal, Juan Felipe, Eduardo Barraza y Carlos Flores, El arcn de las vistas. Cartelera
del cine en Mxico (1896-1910), Mxico, UNAM, 1994.
Leal, Juan Felipe y Carlos Arturo Flores, Cartelera del cine en Mxico, 1904-1911,
Mxico, Voyeur / En, 2004-2005 (dos primeros volmenes).
Reyes, Aurelio de los, Filmografa del cine mudo mexicano, 1896-1920, Mxico,
UNAM, 1986.
----, Filmografa del cine mudo mexicano, 1920-1924, Mxico, UNAM, 1994.
----, Filmografa del cine mudo mexicano, 1920-1931, Mxico, UNAM, 2002.
Valds Pea, Jos Antonio, peras primas del cine mexicano 1988 2000, Mxico,
Cineteca Nacional, 2004.
Vias, Moiss, ndice cronolgico del cine mexicano (1896-1992), Mxico, UNAM,
2005 (1. ed., 1992).
7. Traducciones y obras
publicadas originalmente en otros pases
Boujut, Michel, Wim Wenders. Un viaje a travs de sus pelculas, traduccin Claudio
Kaim, Mxico, Ediciones sin Nombre, 2001 (1. ed. en francs, 1989).
Dick, Bernard F., Anatoma del film, traduccin de Mara Elisa Moreno, Mxico,
Noema Editores, 1981 (1978).
Eisenstein, Sergei, El sentido del cine, traduccin de Norah Lacoste, Mxico, Siglo
XXI, 1974 (1. ed. en ingls, 1942).
----, La forma del cine, traduccin de Mara Luisa Puga, Mxico, Siglo XXI, 1986 (1.
ed. en ingls, 1949).
----, Yo. Memorias inmorales, 2, traduccin de Selma Ancira y Antonia Patn, Mxico,
Siglo XXI, 1988.
Sorlin, Pierre, Sociologa del cine. La apertura para la historia de maana, traduccin
de Juan Jos Utrilla, Mxico, FCE, 1985 (1977)
Los temas que despiertan mayor inters en el extranjero son la poca de oro y los
directores del cine contemporneo. En este apartado destaca la voluminosa filmografa
de David Wilt y, en un terreno muy distinto, el reciente estudio sobre Amores perros de
Paul Julian Smith, que fue incluido en la prestigiosa serie del British Film Institute, de
Londres, y que acaba de ser traducido en Espaa por la editorial Gedisa.
Agrasnchez Jr., Rogelio (curador), Carteles de la poca de oro del cine mexicano
1936-1956, San Francisco, Chronicle Books, 2001.
Cuesta, Javier y Helena R. Olmo, Emilio Indio Fernndez, Madrid, Dastin SL, 2003.
Franco Dunn, Cinta, Dolores del Ro, Madrid, Dastin SL, 2003.
----, The Invention of Dolores del Ro, Minneapolis / Londres, University of Minnesota
Press, 2000.
Herrera, Hayden (prefacio), Frida. Bringing Frida Kahlos Life and Art to Film.
Newmarket Press, 2003.
Mrida, Pablo, El Zorro y otros justicieros de pelcula, Madrid, Nuer Ediciones, 1997.
Miguel, Agust de, Mario Moreno Cantinflas, Madrid, Edimat Libros, 1998.
Paranagu, Paulo Antonio (editor), Mexican Cinema, Londres, British Film Institute /
Imcine / Conaculta, 1995.
Pilcher, Jeffrey M., Cantinflas and the Chaos of Mexican Modernity, Wilmington,
Delaware, SR Books, 2000.
Rashkin, Elissa J., Women Filmmakers in Mexico. The Country of Which We Dream,
Austin, University of Texas Press, 2001.
Ros Galiana, Fernando y Rebeca Crespo y Crespo, Gua para ver y analizar Los
olvidados de Luis Buuel (1950), Valencia, Nau Llibres / Octaedro, 2002.
Rosas Rodrguez, Sal, El cine de horror en Mxico, Buenos Aires, Saga Ediciones,
2003.
Smith, Paul Julian, Amores perros, Londres, British Film Institute, 2003. (Hay
traduccin al espaol en Barcelona, Gedisa, 2005)
----, Imgenes cambiantes, San Juan, Editorial de la Universidad de Puerto Rico, 1996.
Wilt, David E., The Mexican Filmography, 1916 through 2001, Jefferson, North
Carolina and London, McFarland & Company, 2004.
Aqu se incluyen algunas novelas y cuentos acerca del cine hecho en Mxico o
acerca de actores, actrices, crticos, fans, investigadores y otros personajes relacionados
con el cine. El terreno ameritara una investigacin especfica para recuperar una serie
de materiales que estn dispersos.
Glockner, Fritz, El barco de la ilusin (acerca de Tin Tan), Mxico, Ediciones B, 2005.
Loaeza, Guadalupe y otros, Miroslava, Mxico, Alianza Editorial, 1993 (1. ed., 1989).
Orozco Mora, Rebeca, Entre Coyoacn y Amores, Mxico, Hoja casa Editorial, 1990.
CD
A pesar de su calidad, los escasos productos multimedia hechos hasta ahora en Mxico
tienen el mismo problema que los libros: son muy difciles de conseguir.
Recordamos aqu la existencia de las tiles pginas de internet que mantienen la
Filmoteca de la UNAM, la Cineteca Nacional, el Instituto Mexicano de Cinematografa
y el Instituto Tecnolgico y de Estudios Superiores de Monterrey.
Ciuk, Perla (directora del proyecto), Diccionario de directores del cine mexicano. 530
realizadores: biografas, testimonios y fotografas, Mxico, Conaculta / Cineteca
Nacional, 2003. (Hay versin en libro, publicada en 2000.)
Gonzlez Casanova, Manuel y Virginia Medina vila, Escritores del cine mexicano
sonoro, Mxico, UNAM, 2003.
Ramrez, Elsa (coordinadora), Base de datos sobre cine acerca de libros y lectores,
Mxico, Centro Universitario de Investigaciones Bibliogrficas, UNAM, 2005.
DVD
Avia, Rafael, Un panorama del cine de los 90. Nihilismo y brutalidad al fin del
milenio, Coleccin Texto sobre Imagen, UNAM, Mxico, 2000.
Caicedo, Andrs, Nueve cartas inditas, separata de la revista Nitrato de Plata, 1997.
Espinasa, Jos Mara, Apuntes sobre el cine de Marguerite Duras, Mxico, separata
de la revista Nitrato de Plata, 1995.
Gonzlez Casanova, Manuel, Crnica del cine silente en Mxico, Mxico, UNAM,
1989.
Gonzlez Dueas, Daniel, Luis Buuel: la trama soada, Coleccin Deslinde, Mxico,
UNAM, 1986.
Iglesias, Norma, La visin de la frontera a travs del cine mexicano, Tijuana, Centro de
Jimnez Cara, Roberto, Bibliografa de tesis sobre cine, Mxico, Cineteca Nacional,
1985.
Miquel, ngel, Bohemios en el cine mexicano de los aos treinta, Coleccin Texto
sobre Imagen, UNAM, Mxico, 2000.
---- y Jos Antonio Valds Pea (investigacin y seleccin de textos), Wim Wenders,
Mxico, Cineteca Nacional, 1998.
Soto, Leopoldo, El cine y los toros, Coleccin Texto sobre Imagen, UNAM, Mxico,
2000.
Tapia Campos, Martha Laura, La dramtica del mal en el cine mexicano, Mxico,
UNAM, 1989.
Varios, Manual para archivos flmicos, Mxico, UNAM, 1981 (1. ed. en francs,
1979).
Varios, Catalogacin flmica, Mxico, UNAM, 1982 (1. ed. en francs, 1976).
Nmeros monogrficos
Durante los ltimos 25 aos han existido en Mxico una diversidad de revistas
dedicadas al cine, ya sea ligadas a la cartelera comercial (Premiere, Cinemana, 24 por
Segundo), independientes de la cartelera (Cine, Intolerancia, Dicine, Primer Plano,
Nitrato de Plata) o dedicadas a la divulgacin tcnica (Estudios Cinematogrficos).
Algunas revistas culturales y acadmicas no dedicadas al cine han publicado nmeros
monogrficos (o la mayor parte de un nmero) sobre el cine mexicano y extranjero. Se
enlistan aqu algunos de ellos.
-------------------------------------------------
Planteamiento
1) Problema original
2) Solucin grfica
Descripcin micropragmtica
3) Nivel textual (sntesis del ideograma): plano verbal
4) Nivel icnico (enumerar elementos intextuales): descripcin de imgenes visuales
5) Nivel iconolgico (iconograma: connotaciones del enunciado visual)
6) Nivel entimemtico (relaciones entre iconograma e ideograma): implcitos
ideolgicos
Anlisis micropragmtico
Macropragmtica
Referencias generales
Autor, fecha, nacionalidad, fuente
Perspectiva interpretativa
Formalista / Estilstica / Tcnica / Intencionalista
Comparativa / Arquetpica / Psicoanaltica
Marxista / Semitica / Biogrfica / Feminista
Contextos
Interno (objetual, medial, formal)
Externo (situacional) / Original (artstico)
Evaluacin
Criterios: Realismo / Expresionismo / Formalismo / Instrumentalismo
Otros criterios: Originalidad / Composicin / Tcnica
------------------------------------
a) Iluminacin
Intensidad / Direccin / Naturaleza
Textura (sensibilidad de pelcula y lente, apertura de la lente)
b) Encuadre
Emplazamiento: proporciones / perspectiva / angulacin
Lneas: posicin / direccin / longitud / implcitas o explcitas
Formas: verosimilitud / abstraccin / retrica
Lmites: extensin / claridad
c) Dinamismo visual
Ritmo / distorsin / dominante / velocidad / contrastes