Los cdigos de la percepcin, del

saber y de la representacin en
una cultura visual

Nelly Schnaith1
Revista Tipogrfica N 4

Este ensayo, ponencia de Nelly Schnaith al primer

congreso de Diseo y Comunicacin Visual
Barcelona/Menora, permite comprender el por qu de
las diferentes maneras de ver que tuvo el hombre en la
historia y abre una inquietante perspectiva sobre la
percepcin y la representacin visual.

1
Nelly Schnaith (Mendoza, Argentina, 1931) ejerci la docencia en la Facultad de Filosofa de la
Universidad de Buenos Aires hasta mediados de los aos setenta. En 1977 emigr a Espaa y desde
entonces reside en Barcelona. En la actualidad, imparte seminarios de Filosofa en Barcelona y Madrid
sobre temas relacionados con la dimensin filosfica de los grandes problemas polticos y
socioculturales y la dimensin sociocultural y poltica de los grandes problemas de la filosofa. Desde
esta perspectiva, ha tratado el tema de la imagen. En Espaa ha publicado, entre otros libros, El
silencio del origen (Cafe Central, 1993), La muerte sin escena (Eumo Editorial, 1997), Paradojas
de la representacin (Eumo Editorial, 1999) y Una isla entre infinitos (Emboscall, 2007).
L
a experiencia me aconseja separadamente es por una exigencia del
comenzar por la delimitacin anlisis. En el dinamismo de lo social las
conceptual de los trminos oscilaciones o conmociones que afectan a
incluidos en un ttulo. cualquiera de esos rdenes repercuten en
los otros:
1. Usar el concepto de cdigo en un Baste sealar algunos fenmenos casi
sentido laxo y general, a saber, en tanto recientes a modo de ejemplo:
cuerpo de reglas que rigen, en cada caso,
diferentes comportamientos o funciones a. Cambio de los cdigos de
culturales, sea el trabajo, el ocio, el duelo representacin que repercutieron en los
o la fiesta. En el mismo sentido se puede perceptivos: la aparicin del
hablar de los cdigos de la percepcin y de impresionismo o del surrealismo en la
su representacin visual, en las diferentes esfera del arte, la prctica masiva de la
culturas, de los cdigos del saber en la fotografa, el consumo de cine y
vida cotidiana segn el contexto histrico, publicidad y su difusin multitudinaria por
etc. En cada poca los diversos cdigos obra de la tcnica. A partir de todo ello no
culturales mantienen complejas solo representamos sino que vemos de
interrelaciones. manera diferente.
2. No voy a hablar de los cdigos en
tanto actuantes sino en cuanto b. Cambio de los cdigos
condicionantes. O sea: no se trata de cognitivos que repercutieron en el plano
describir y explicar el funcionamiento de de la representacin: la interpretacin de
un cuerpo de reglas en accin sino de los sueos, por parte de Freud, influy de
justificar la necesidad de esas reglas manera directa en la imaginera
dentro del marco institucionalizado por surrealista y sta a su vez incidi de lleno
cada cultura y tambin su papel en la en la retrica visual de nuestro tiempo, sea
configuracin simultnea, en cada caso, la de la fotografa, la del cine, la de la
del sujeto y del objeto social. publicidad u otras.2
3. La tesis general que tratar de
argumentar es la siguiente: los tres planos
de significacin relevantes en una cultura c. Cambio de los cdigos

visual (perceptivo, representativo y sensitivos que repercutieron en los cdigos

cognitivo) estn ntimamente vinculados
entre s. Los une una dialctica que los
subordina o da primaca, en el proceso
social, a uno u otro plano de la experiencia
visual. Si los tres niveles se abordan
del saber: la revaloracin del cuerpo y de
los sentidos en la experiencia cotidiana ha
2
Tener en cuenta la serie de fotomontajes Sueos
con los que la fotgrafa argentina Grete Stern ilustr
los sueos de las lectoras de la revista Idilio durante
1948 1951.

2

favorecido otra concepcin del saber, sea
el espontneo o el reflexivo y terico.
Desde los dos puntos de vista se descubre
que existe un saber anterior a la
reflexin, ya dado en la percepcin misma
y en el acervo cognitivo del cuerpo.
Merleau Ponty lo expresa as: Hay pues
otro sujeto por debajo mo para quien
existe un mundo antes de que yo (en tanto
sujeto pensante, agregado mo N.S.) est
all donde l sealaba mi lugar. Este
pensamiento cautivo o natural es mi
cuerpo (Phenomenologie de
perception, Nre, Pars, 1945, pg. 294).
4. El desarrollo de esta tesis
desemboca en conclusiones que exceden
sus primitivos lmites. La movilidad de los
cdigos internos a nuestra cultura y sus
diferencias respecto a los de otras culturas
mostrar que la validez de
representacin no remite a un concepto
esttico de verdad, de belleza o de ratio
L
a cultura, entendida como una
convencin ltima e
irreductible, que atiende a la
transformacin de sus propios cdigos y al
reconocimiento de la especificidad de
aquellos que valen dentro de otros marcos
culturales, implica la postulacin de un
intento: el de des-absolutizar cualquier
modo o mtodo de representacin que
pretenda erigirse como nico y
verdadero. En todo caso se lo podr
justificar como ms o menos vlido segn
la su contexto de vigencia. Ese contexto se
define por la relacin entre los conceptos y
valores que organizan una sociedad en un
momento dado de su historia y los
modelos icnicos, tanto temticos como
pticos, que en ella se privilegian.
una La formacin de los cdigos visuales: un
trabajo de las culturas

U
analgica sino a una dialctica operativa na cultura engendra una
entre la imagen y las grandes iconografa cuando descubre la
convenciones que presiden cada cultura. posibilidad de sistematizar la
percepcin emprica del mundo a fin de
Convencin aqu no significa un transponerla a un espacio de dos
acuerdo voluntario y consciente entre los dimensiones. La superficie pictrica es el
hombres. Designa ms bien, a la tradicin punto de contacto donde se encuentran la
cultural como marco de referencia ptica espontnea, emprica y la ptica
implcito, no consciente, dentro del cual se codificada.
estructuran y se transforman los cdigos y La pintura y la grfica oponen a lo visible
sus mutuas relaciones. natural las comillas se explican ms
adelante los visibles significantes
culturales vlidos.
En este encuentro se crea el espacio
simblico o metafrico, el
representado en el cual se expresa el
aspecto visual de una cultura.
Ese espacio simblico es un espacio re-
construido. La creacin de un espacio
representativo, o sea, la construccin
pictrica segn una ptica codificada
supone una operacin previa,
descomposicin de un universo continuo
en elementos pticos, diferenciados e
identificables. Se trata de una operacin de
abstraccin, conceptual y cultural. Esta
desconstruccin permitir
representacin de un espacio simblico o
metafrico de formas delimitadas por la
lnea o el color. Dice Gombrich respecto a
la mmesis, matriz de los
occidentales:
Nos engaamos sobre el carcter de la
tcnica de la mmesis si hablamos de
imitacin de la naturaleza.
naturaleza no se la puede imitar o
transcribir sin primero despedazarla y
luego recomponerla. Y esto es resultado
no slo de la observacin sino tambin de
la experimentacin incesante. (E. N.
Gombrich, Arte e ilusin, Gustavo Gili,
Barcelona, 1979, pg. 123).
el conocimiento y a la interpretacin. Cada
espacio cultura organiza su propia codificacin a
travs de su propia manera de percibir y
concebir el mundo. La imagen producida
es la actualizacin de esa labor gigantesca
de la interpretacin y codificacin de la
percepcin emprica.
Toda aproximacin al problema de la
la representacin debe partir del supuesto de
que ningn artista puede representar lo
que ve repudiando todas las
convenciones, ni tampoco adherirse a lo
que obscuramente sabe, la convencin,
la hasta el punto de ignorar por completo lo
que aparece ante sus ojos.
El espacio metafrico de la representacin
cdigos debe considerarse como una transaccin
entre espacio vivido, espacio concebido y
espacio representado. La mirada de los
individuos es, en realidad, la mirada de
A la una cultura, de una tradicin, de una
poca.
Los cdigos de la percepcin

D
e lo dicho se deduce que no
O sea que este espacio simblico, hay experiencia sensible
metafrico, visualmente representado, es natural. Determinada forma
tambin un espacio conceptualizado. de representar supone determinada forma
de percibir. La percepcin es el pre-
La organizacin de una ptica codificada supuesto de la representacin. Para
implica, al mismo tiempo, a la percepcin, comprender el aspecto visual de una

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cultura hay que tratar de comprender su el cual se destaca como figura. No se trata
carcter perceptual como condicin de un proceso especular, el objeto se
previa. Hoy se est cada vez ms percibe no porque est presente sino
convencido de que los hombres que porque es seleccionado dentro de un vasto
pertenecen a culturas diferentes no slo horizonte y segn determinadas
hablan diferentes lenguas sino que relaciones, incluso sus cualidades no
tambin habitan mundos sensoriales provocan efectos constantes porque suelen
diferentes. La experiencia ser captada estar integradas en contextos diferentes.
segn la diferente estructura de la rejilla Lo que percibimos son menos objetos que
perceptiva entre una cultura y otra. significaciones y relaciones simblicas.
Sin embargo, en nuestra tradicin Baste preguntarse si lo percibido en una
inmediata, el empirismo positivista moneda es un crculo de metal.
encarn, en su versin ingenua, lo que el
hombre corriente pensaba respecto de la El sujeto de la percepcin nunca es una
percepcin: la creencia de que la tabula rasa. La percepcin no es un
percepcin es un acto natural, o sea, proceso pasivo sino activo. La actividad
todava no codificado culturalmente. del sujeto desplegada sobre el objeto rige
la perspectiva de la percepcin. El acto
En las ltimas dcadas tanto las teoras perceptivo supone, por ende, la
como las prcticas de la imagen han intervencin de mltiples aprioris,
puesto de relieve, por vas diferentes, lo llmense pulsiones o representaciones
que en aquella creencia se omita, a saber, inconscientes, supuestos culturales,
que hay mltiples factores determinantes ideologas histricas, estereotipos
de la visin que remiten a su dimensin cognoscitivos, modas temporales,
cultural y no a un ejercicio natural. La formaciones o deformaciones
experiencia, en su sentido psicofsico, no profesionales, experiencia personal
puede considerarse como un punto de acumulada. Todos ellos se superponen, se
referencia estable puesto que se inserta en concilian, se contradicen o se interfieren
un marco ya configurado por la cultura a en la hipottica simplicidad de un acto
la cual pertenece cada individuo que la instantneo e insensiblemente repetido:
vive. mirar.

El objeto de la percepcin nunca es un La presencia fsica del objeto pierde

objeto en abstracto sino un objeto protagonismo ante el peso determinante en
culturalmente coordenado, por lo tanto se la imagen percibida, de factores visuales
percibe dentro de un campo de ausentes, o sea, los esquemas
significaciones (fondo, dira la Gestalt), en referenciales previos, los aprioris
perceptuales estipulados
motivaciones inconscientes inconfesadas.
La percepcin resulta, en suma, tanto
anticipacin como recuerdo.
Los cdigos de la representacin
o las representacin de imgenes. En ningn
caso pueden producirse cambios, sean
graduales o revolucionarios, sin valores
establecidos a transformar o atacar. En el
orden de la reproduccin icnica, la
frmula que resume esa transaccin
permanece entre lo repetido y la innovado
es, segn Gombrich, la del esquema y

E
s ms fcil de comprender el correccin.
carcter codificado de la
representacin, enmarcada en La informacin visual debe entrar en un
Occidente por las coordenadas del esquema, (estereotipo) para ser
realismo. Pero antes de abordar los representada y modificada. Es lo que
problemas de realismo, cdigo de cdigos Gombrich llama el principio del
en el espacio representativo occidental, estereotipo adaptado: se parte de lo
conviene preguntarse por la dinmica que, transmitido, el estereotipo, cuya
dentro de una cultura, impulsa cambios y adaptacin implica la solucin de nuevos
transformaciones en el modo de problemas que siempre demandan una
representar, o sea, la movilidad de sus cuota de trasgresin. Esta frmula resume
cdigos internos. el procedimiento de toda la historia de la
ilustracin grfica. Los motivos no
El movimiento general de una cultura se proveen su informacin si no se saben
produce en torno a un equilibrio estable o apreciarlos dentro de una forma
inestable segn las pocas, entre tradicin esquemtica. La voluntad de forma es
y transgresin. ms una voluntad de hacer conforme,
dice Gombrich, o sea: cualquier forma
Incluso cuando se las relega a un pasado nueva debe asimilarse a los diseos y
ya sin vigencia, las producciones de la esquemas que un artista ha aprendido a
cultura continan valiendo despus de su manejar. Parece que el rinoceronte de
desaparicin, en tanto abren un campo de Durero, grabado en 1515, y que poco
bsqueda en las cuales siempre pueden reproduce al rinoceronte real, fue el
revivir. esquema modlico de todos los
rinocerontes copiados del natural, hacia
De lo que se trata aqu es como acta, casi tres siglos despus, en 1789. Lo
sobre la inercia siempre sostenida de la familiar es el ms probable punto de
tradicin, el trabajo rebelde de la partida de lo no familiar: una
transgresin en el caso de la representacin ya resuelta y socialmente

6
aceptada siempre influir sobre una sacada abstractas. La perspectiva se impone,
del natural hasta que los sucesivos desde entonces, como una especie de
ajustes impongan un nuevo estereotipo. sintaxis de lo representable. As lo sugiere
Valery:
Hubo poca, como el Medioevo, en las La sintaxis es, entre otras cosas, el arte de
cuales el estereotipo, el puro esquema, la perspectiva en el pensamiento. Lo
representaba la imagen misma de lo principal, lo accidental, lo circunstancial,
visible, de all la perduracin de su modo las relaciones, son ordenadas por ella y se
de representar. Pero el lento ajuste de vuelven posibles por ella. (Cahiers, I pag.
esquemas y correcciones suele alimentar 414; Oeuvres Gallimard, Pars, 1973).
cambios cuantitativos que culminan en
cambios cualitativos. Despus del La perspectiva, metacdigo de los
Renacimiento, es el espritu mismo de la diferentes realismos, instaur la forma
actividad representativa lo que cambia: cannica de la semejanza entre la
segn Gombrich el esquema se vuelve un representacin y su objeto.
punto de partida para ensayar mltiples Y el criterio de semejanza, desde la lejana
correcciones, es el medio para hurgar en la invencin de la mimesis por los griegos, es
realidad y luchar con lo particular. la piedra de toque que rige toda
representacin realista.
Pero cabe agregar, por nuestra cuenta, que
la funcin del esquema o el estereotipo de
cada representacin particular es El realismo: cdigo de cdigos en
sostenida, desde el Renacimiento, por una occidente
invencin revolucionaria, dada la

generalidad de sus alcances:
descubrimiento o la invencin de la
perspectiva.
La perspectiva no es un esquema sino un
cdigo de la representacin de lo visible
que atiende al efecto de realidad. Con la
perspectiva se reinstaura la aspiracin del
naturalismo griego: dar valor expresivo, la
representacin, a las apariencias. Pero
ahora se la representa en un espacio
metafrico construido, proyectado, segn
reglas matemticas, universales y
H
el asta tal punto ha pesado en
Occidente el realismo sobre
los cdigos de representacin
que todava cuesta comprenderlo no como
verdad exclusiva de la imagen
representada sino como una actitud mental
y cultural que condiciona un modo de
relacin visual con las cosas y un modo de
representarlas visualmente: un modo de
relacin visual con lo visible y un modo de
hacer visible.
A qu apunta la codificacin de la mirada
realista? A la bsqueda de signos,
pictricos o grficos, que den la ilusin de
lo real, o sea, la ilusin de la profundidad
o del volumen, de la luz y el brillo o de la
opacidad, la del movimiento, la de las
diferentes texturas de la materia, la ilusin
de la proximidad o la distancia respecto al
ojo, etctera.
Dice Merleau-Ponty:
La pintura quiere ser tan convincente
como las cosas y pretende alcanzarnos
como ellas: imponiendo a nuestros
sentidos un espectculo irrecusable. En
principio ella se remite al aparato de la
percepcin, considerado como un medio
natural y dado de comunicacin entre los
hombres. Acaso no tenemos todos ojos
que funcionan ms o menos de la misma
manera? Y si el pintor supo descubrir
signos suficientes de la profundidad y del
terciopelo no tendremos todos, mirando
el cuadro, el mismo espectculo que
rivaliza con la naturaleza? (El, lenguaje
indirecto y las voces del silencio. La prosa
del mundo. Taurus. Madrid. 1971, pg 87)
Resumiendo: el problema del realismo es
ofrecer una imagen no tanto clara como
convincente. Para eso debe atender ms a
lo que las cosas parecen, que a lo que son.
La representacin naturalista sacrifica la
funcin intemporal de la imagen, el
esquema inmutable de las cosas a que
aspiraba el arte arcaico, para codificar su
aparicin en el tiempo, en tal momento de
8
luz y de sombra. Con otros trminos: no se
preocupa por el qu de las cosas sino por
su cmo. La imagen realista no codifica
una imagen de lo real, supuesta esencia,
sino su apariencia: debe crear una ilusin
que se parezca al mximo a su objeto, una
ilusin que, en el lmite, se le asemeje
hasta el punto de valer como sustituto.
Pero, por paradoja de su propio efecto
persuasivo, la imagen realista, la ilusin
ms perfecta de la semejanza, termina por
negarse como artificio ilusionista y se
impone como modo de representacin de
la verdad de las cosas.
En vez de comprenderse a s mismo como
un cdigo culturalmente privilegiado, el
realismo se convierte en el modo natural
del representar, o sea el nico que nos
entrega lo visible en su verdad, ms all de
la arbitrariedad de las convenciones.
Por tanto cabe hacer una doble
consideracin a su respecto: criticarlo
como modo natural de representacin y
justificarlo como cdigo privilegiado por
nuestra cultura.
Para ello es preciso detectar cmo se
produce esa ilusin por la cual la
representacin sustituye la realidad, a
saber, cmo se produce la semejanza.
El criterio de semejanza
Q u significa que el signo
icnico es semejante a su
objeto?
En su Tratado de Semitica, U. Eco
sostiene que el signo icnico, mediante
una transformacin de los estmulos
visuales producidos por el fenmeno
fsico, desencadena un efecto perspectivo
semejante.
En qu consiste una transformacin? En
un proceso por el cual una convencin
grfica permite transformar sobre el papel
una convencin perceptiva o conceptual.
Por ende, tambin para Eco intervienen los
tres niveles de codificacin que, segn
hemos sealado, se entrelazan en la
representacin: el perceptual, el grfico y
el conceptual.
Aquello que se reproduce son elementos
existentes en el modelo pero en tanto
aceptados de antemano por la convencin
y como tal codificados.
O sea que el criterio de semejanza est
basado, en cada caso de representacin
icnicas, sobre reglas precisas que
seleccionan ciertos aspectos y eliminan
otros. Pero entonces a qu remite la
convencin?
Lo que cuenta, responde Eco, no es la
relacin entre imagen y objeto sino entre
imagen y contenido cultural atribuido al
objeto. Las transformaciones son reglas
que establecen la correspondencia entre
ese contenido culturalmente determinado y
la convencin grfica que, en cada caso,
traduce ese contenido.
El sentido ltimo de la convencin es
pautado por la cultura, de all que la
semejanza sea un resultado cultural y no
un efecto natural. La semejanza debe ser
aprendida.
Desde una postura nominalista Nelson
Goodman (Lenguages of art, Hackett
Publishing Company, Indianpolis, 1976)
dir lo mismo:
La semejanza no es un criterio de las
prcticas representacionales sino
producto de las mismas.
Y lo explica as: en todos los casos la
lectura de una imagen, sea realista o no,
necesita el conocimiento de su clave.
Para leer imgenes no habituales se
requiere una clave explcita. Ante la
imagen realista, en cambio, manejamos
una clave implcita: el hbito y la prctica
han vuelto los smbolos tan transparentes
que no captamos ningn esfuerzo en
nuestro trabajo de interpretacin.
La piedra de toque del realismo no es la
cantidad o la calidad de la informacin
ofrecida por la imagen sino la facilidad
con que es provista y recibida. Dicho con
otros trminos: el realismo de una imagen
depende del grado de estereotipia que haya
alcanzado el sistema de representacin
institucionalizado por la cultura y por el
perodo histrico social.
 sensibilidad que l mismo ignora en sus
complejas facetas.
Los cdigos del saber: no hay ojo
inocente Dicho de otro modo: en la mirada
inmediata ya se cuelan, desde siempre,

N
o hay ojo inocente, con numerosos pre-juicios en su sentido
esta breve sentencia etimolgico ms que moral de orden
consuma Gombrich la personal, histrico y cultural.
crtica de cualquier cdigo de
representacin natural, o sea, que A ese saber de la conciencia corriente
pretende reproducir una supuesta contribuyen, aluvional y no
experiencia no culturalizada de la sistemticamente, los procesos histricos,
naturaleza y de las cosas. los cambios sociales, las revoluciones
tericas (hay un antes y un despus del
Por su parte, Morleau-Ponty afirma que descenso de la Luna) los grandes
la percepcin misma estiliza en el descubrimientos (hay un antes y un
sentido de que no hay apertura a la despus del desembarco de Amrica) o las
realidad sin interpretacin de la realidad. conmociones estticas que replantean el
En cuanto a Nelson Goodman apostilla la estatuto de la sensibilidad (hay un antes y
clebre frase de Gombrich con estos un despus de las vanguardias de
trminos: principios de siglo).
el ojo llega siempre ya viejo a su obra,
obsesionado por su propio pasado y por As se constituye, para cada sujeto
viejas y nuevas sugerencias del odo, de la histrico, un depsito cognitivo aluvional
nariz, de la lengua, de los dedos, del que, en las diferentes pocas, prefigura la
corazn y del cerebro El ojo selecciona, existencia cotidiana, su percepcin y su
excluye, organiza, discrimina, asla, representacin. Se trata de un saber que
clasifica, analiza, construye. Nada se ve anticipa o suple respecto a lo que
desnudamente o desnudo (ibid, pag 7-9). efectivamente se percibe o se representa.

Sean cuales fueran las discrepancias de
filosofa entre estos pensadores todos
coinciden respecto al punto de partida de
la visin: el ojo llega a su ejercicio y a su
obra cargado de un saberdesignable en
parte con acerbo ideolgico y en parte
como configuracin cultural de la
Bajo este aspecto, toda prctica
representativa es conceptual, o sea, hace
intervenir ciertos esquemas categoriales
previos sin los cuales no sabramos
discernir en el flujo de la experiencia
nuestras impresiones. Ya deca Kant con
memorable concisin, que las intuiciones

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sin categoras son ciegas y las categoras Tales condicionamientos (convenciones,
sin impresiones, vacas. culturales, historia social y personal,
contexto geogrfico o ecolgico,
inconsciente, pulsional, sistema
lingstico, etctera) no slo afectan la
Conclusiones supuesta verdad de la representacin del
objeto sino la misma realidad del objeto y

L
a dialctica que subtiende las por ende, del sujeto mismo.

relaciones entre los cdigos En suma: toda lectura crtica que

permite afirmar, dado su mutuo conmueva nuestro concepto tradicional,

condicionamiento, que no se representa lo ver, conocer, o representar, afecta de

que se ve sino que se ve lo que se rebote nuestro concepto de realidad. El

representa. examen del discurso humano, sea el de las

Esto sugiere una consideracin crtica del ideas, el de las imgenes o el de las

viejo truismo realista: la realidad visible palabras, es tambin un examen de los

es lo que vemos. Hoy cabe preguntarse parmetros que enmarcan lo real en tanto

es visible todo lo que vemos? O a la referente.

inversa vemos todo lo que es visible? Y, ms an, preguntarnos por lo real

Las antiguas certezas respecto a la supone hacerlo por lo irreal, a saber, lo

naturaleza de la percepcin y de la imaginario y sus relaciones con la

representacin visual se han convertido en realidad.

interrogantes. Admitimos con La dimensin imaginaria (lo que no es)

escepticismo esa semejanza de la imagen entronca con el deseo y con utopa pero,
con lo real que antes se daba por sentado. despus de Freud, ya sabemos que habita

Pero el cuestionamiento de las creencias en medio de lo que es, se infiltra

tradicionales respecto a la percepcin y a subversivamente en las cosas adhiriendo a

la representacin va ms all de su marco su realidad.

estricto. Lo imaginario no es solo una secrecin del

Al cuestionar la representacin y sus arte, del sueo o de la locura, sino tambin

relaciones con lo real y verdadero somos del principio o criterio de la realidad

nosotros mismos los cuestionados como socialmente instituido en tanto define, en

as tambin la realidad con la que creemos cada caso, lo real.

tratar. La evidencia (de videre: ver) ya no Por eso, dice Mikel Duffrenne (Esthetique
salta a la vista. Ahora lo evidente no es lo et philosophie,II, Klincksieck, Pars, 1976,

que mejor se ve, sino lo que se est mejor pag 105):

dispuesto a ver: a mayor condicionamiento Que lo imaginario tambin acta en el

mayor evidencia. rechazo y en la represin de lo

imaginario, en el cura que quema la
bruja, en el reaccionario que renuencia al
izquierdista, aunque no se trata del mismo
imaginario, sino de un imaginario que
bloquea en vez de abrir
Y concluye que, en suma, imaginar es una
funcin, un poder alimentado: a) por el
deseo mismo, en tanto produce fantasmas;
b) por el mundo, en tanto capta la imagen
en lo percibido y la independiza en lo
percibido; c) por el lenguaje, en tanto
capta la imagen en los signos que la
suscitan o la fijan.
Toda imagen, sea percibida o representada,
supone en mayor o menor grado, el
aparecer del objeto que se manifiesta en
ella, pero tambin lo que una conciencia
estructuralmente delirante produce,
proyecta o desplaza en el objeto.
Debemos abandonar entonces cualquier
esfuerzo por alcanzar una percepcin y
una representacin fiables,
objetivas? Acaso solo queda la salida
del relativismo del escepticismo?
La antigua utopa de lograr
objetividad en la percepcin y en la
representacin que borrara al sujeto,
quizs deba substituirse por otra ms
acorde con nuestra poca, una utopa que
otorga espacio a los dos al tiempo que los
des-absolutiza. Se trata en este caso, de
una finalidad que aspira a instaurar un
nuevo modo de percibir y de representar.
Un modo que postula no la unificacin
sino la multiplicacin de los marcos de
referencia subjetivos, sociales, culturales,
histricos, a fin de evitar el
empobrecimiento tanto del objeto como
del sujeto, a fin de preservar su apertura
potencial contra el dominio de esquemas
demasiado restringidos por el prejuicio,
por la costumbre o por la represin.
Porque para ver o representar mejor tan
necesario es someterse a esquemas como
liberarse de ellos, aceptar los cdigos
como cuestionarlos.
lase
Nelly Schnaith. Barcelona,
una Septiembre 1987
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