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Cuerpo social y cuerpo potico en la escena argentina

By Jorge Dubatti | UBA, Universidad Nacional de Rosario and Universidad

Nacional de San Martn

The social body and the poetic body on the Argentine stage

This essay proposes a redenition of theater as event that employs the

notions of communion, a poiesis of the body and poetic-convivial
expectation and is derived from the perspective of living culture and its
insertion in a Philosophy of Theater. It distinguishes the social body from
the poetic body as a form of radical dierentiation in order to
conceptualize a social theatricality and a poetic theatricality. The
corollaries of this redenition are the concepts of theater as a zone of
experience and subjectivity. The essay outlines dierent modalities of
subjectivity productionmacropolitical and micropolitical (with their
variants)on the basis of poetic theatricality: internal subjectivity (or the
subjectivity of the poetic body); subjectivity of the ethical act, an
intermediary institutional subjectivity; and the double subjectivity of the
relationship between poiesis and civic life. Finally, it characterizes the
artist (and the theater artist in particular) as a specic type of intellectual.

La poesa entendida como una manera

de organizar la realidad, no de representarla.
Alberto Girri (1967)

Creo que se trata de crear una mquina potica.

Una mquina de elaborar sentidos alejados de la lgica.
Una mquina del 2 x 2 = 5
Daniel Veronese (2005)

El teatro como acontecimiento

El acontecimiento teatral se maniesta compuesto en su frmula nuclear

(o matriz de la teatralidad) por una trada de sub-acontecimientos
(convivial, potico y expectatorial) concatenados lgico-causalmente de
manera tal que el segundo depende del primero y el tercero de los dos
anteriores.(1) As, estos tres momentos de constitucin interna del
acontecimiento teatral en tanto teatral pueden delimitarse de la siguiente
manera:

1. el acontecimiento convivial, que inserto en el plano de cultura

viviente y la vida cotidiana, es necesariamente territorial, condicin

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de posibilidad y antecedente de...

2. el acontecimiento potico, poesis teatral es creacin poitica de

entes cuerpo potico- que marca un salto ontolgico respecto de la
realidad cotidiana, as como una desterritorializacin, y frente a cuyo
advenimiento se produce...

3. el acontecimiento expectatorial o constitucin del espacio del

espectador a partir de la observacin de la poesis desde una
distancia ontolgica, ejercicio de percepcin con todos los sentidos,
con todo el cuerpo, no slo mirada, aunque la visin pueda resultar a
menudo preponderante recordemos que teatro, etimolgicamente,
es mirador, observatorio.

El teatro acaba de constituirse como tal en el tercer acontecimiento

(acontecimiento expectatorial). El espectador es en consecuencia testigo y
protagonista de la teatralidad. Sin acontecimiento de expectacin no hay
teatralidad, pero tampoco la hay si el acontecimiento de expectacin no se
ve articulado por la naturaleza especca de los dos acontecimientos
anteriores: el convivial y el potico. Los trminos espectculo y
espectador no implican necesariamente teatralidad. Teatro no debe ser
tomado como sinnimo de espectculo: el teatro se diferencia de muchos
otros tipos de espectculos por su naturaleza convivial y potica. En
consecuencia, no es la condicin aislada de espectador lo que determina
la teatralidad sino lo que la completa concatenadamente con los procesos
convivial y potico. stos modalizan la categora de expectacin, la
afectan y singularizan teatralmente distinguindola de otras formas de
actividad expectatorial-. Convivio y poesis concitan al espectador para el
advenimiento del teatro, que slo puede producirse s y slo si la
expectacin se maniesta dando entidad totalizante al acontecimiento
teatral. Accin de presencia, accin potica y accin de percepcin se
multiplican, entrelazan, fusionan y distinguen en interaccin de
metamorfosis permanente. El convivio implica estar con el otro/los otros,
pero tambin con uno mismo: dialctica del yo-t, del salirse de s al
encuentro con el otro/con uno mismo. Importa el dilogo de las
presencias, la conversacin: el reconocimiento del otro y del uno mismo,
afectar y dejarse afectar en el encuentro, generando una suspensin de la
soledad y el aislamiento. Llamaremos a este componente del convivio la
compaa del bajo latn compania, que etimolgicamente remite a cum
(con) y panis (pan): los reunidos en el acontecimiento teatral son
compaeros, es decir, los que comparten el pan-.

Puede elaborarse una denicin lgico-gentica del teatro como la

produccin y expectacin de acontecimientos poticos corporales (fsicos
y fsicoverbales) en convivio. Tambin, desde otra perspectiva, puede
formularse una denicin pragmtica: el teatro es la zona de subjetividad
resultante de la experiencia de estimulacin y multiplicacin recproca de

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las acciones conviviales, poticas (corporales: fsicas y fsicoverbales) y

expectatoriales en relacin de compaa. El teatro, en suma, es un espacio
de subjetividad y experiencia que surge de la multiplicacin convivial-
potica-expectatorial. Estudiar una potica teatral es estudiar ese espacio
de multiplicacin, no slo el plano del lenguaje potico o la recepcin. No
vamos al teatro slo a observar cadenas de signos, sistemas de lenguaje,
sino a intervenir en una zona de experiencia y subjetividad. En tanto
acontecimiento de la cultura viviente, el teatro es una morada habitable,
un campo de afectacin de presencias fundado en el vnculo con la
poesis. El teatro es acontecimiento porque sucede, pero tambin porque
es un acontecer relevante, de construccin de subjetividad. Escribe
Deleuze:

El estallido, el esplendor del acontecimiento es el sentido. El

acontecimiento no es lo que sucede (accidente); est en lo que
sucede el puro expresado que nos hace seas y nos espera. (...) Es lo
que debe ser comprendido, lo que debe ser querido, lo que debe ser
representado en lo que sucede. Bousquet aade: Convirtete en el
hombre de tus desgracias, aprende a encarnar su perfeccin y su
estallido. No se puede decir nada ms, nunca se ha dicho nada
ms: ser digno de lo que nos ocurre, esto es, quererlo y desprender
de ah el acontecimiento, hacerse hijos de sus propios
acontecimientos y, con ello, renacer, volverse a dar un nacimiento,
romper con su nacimiento de carne. (1994:158)

Poesis teatral: el cuerpo en accin

El medio (en trminos aristotlicos) de constitucin de la poesis que

llamaremos especca de la teatralidad, est constituido por las acciones
fsicas y fsico-verbales de al menos un cuerpo viviente en presencia
convivial; de all la radicalidad de la presencia fsica del actor en el teatro.
El cuerpo del actor no puede ausentarse del convivio sino parcialmente;
algo de su cuerpo vivo, aurtico debe permanecer en escena. La poesis
no admite el ausentarse del cuerpo por la delegacin de imgenes
sostenidas por intermediacin/reproductibilidad tecnolgica: lmaciones,
televisin, fotografas, teleconferencia.(2) Se trata de acciones activas o
pasivas: generadas por el cuerpo a partir de su propia energa aurtica o
recibidas por l (por ejemplo, las acciones producidas sobre el cuerpo por
una luz proyectada). Acciones necesariamente metafricas, pero no
necesariamente ccionales: lo propio de la poesis es la metfora,(3) no la
ccin, ya que es comn en el arte la poesis no ccional. Las acciones
son adems no naturales, es decir, diferenciadas de las acciones reales, ya
por su misma gnesis acciones que no observamos en el mundo
cotidiano- o porque al ser tomadas por la matriz de la poesis mutan:
acciones despragmatizadas de su funcin en la empiria y transformadas
en poesa. En una escena de asesinato (donde se trata de simbolizar o
estetizar la accin de matar, y no de matar en efecto), lo nico vedado

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para el teatro es matar o lastimar realmente al actor, porque ello

signicara (adems de una aberracin tica, un crimen) acabar con la
poesis y retrotraer el acontecimiento al plano convivial anulando el salto
ontolgico. Lo mismo puede decirse del sexo en la poesis teatral: bastara
consumar una penetracin real de los actores que componen a Stanley
Kowalski y Blanche Du Bois para que el drama de Tennessee Williams
desapareciera en tanto poesis desplazado por la imposicin de la
trivialidad de lo real: preguntas insignicantes sobre los vnculos entre
actor y actriz, sobre los mtodos de l para lograr la ereccin cada noche
en el instante preciso, etc. Nada ms lejos de Un tranva llamado Deseo.
Para que haya poesis debe haber mediacin, metfora (insistimos: no
necesariamente ccin).

El pedagogo Ral Serrano nos explic:

Actualmente con los alumnos estamos trabajando en mi escuela un

espectculo que se llama La mejor escena del mundo. Tengo claro
cul es para m la mejor escena del mundo. Est en King Lear.(4) A
Gloucester le han sacado los ojos, y sale a la intemperie, ciego,
ensangrentado, decidido a matarse. All se encuentra con su hijo
Edgar. ste no sabe qu hacer al ver a su padre en ese estado: tiene
que reprimir su dolor y se hace pasar por otro, por un loquito.
Gloucester le dice que cree reconocer su voz y Edgar, para no ser
descubierto, dice ms tonteras. El padre le pide que lo lleve a la
ms alta montaa y el hijo le miente: le dice que s pero lo conduce
por el llano. Lo hace subir a un montculo de veinte centmetros y le
hace creer que est al borde de un precipicio. El pblico y Edgar
estn viendo lo que Gloucester ciego no ve: que va a saltar slo
veinte centmetros. Gloucester le pide a Edgar que se aleje, el hijo le
hace creer tal cosa. Gloucester dice sus ltimas palabras y se tira,
cae y se pregunta Ser esto la muerte?, y el hijo que siempre
estuvo a su lado, asumiendo otra voz, le cuenta que lo vio caer
desde tan alto pero leve, como si su cuerpo fuera de plumas... Esto
se llama convencin teatral, y demuestra que Shakespeare saba
como nadie que la convencin y la imaginacin son la sustancia de
base del teatro. Y si quers comprobarlo, basta con leer el prlogo a
Enrique V: Suponed que dentro de este recinto de murallas estn
encerradas dos poderosas monarquas (...) Suplid mi insuciencia
con vuestros pensamientos. Multiplicad un hombre por mil y cread
un ejrcito imaginario. Este es el secreto de Shakespeare: un
teatro que est dispuesto a usar lo mejor de la literatura, que pone
el cuerpo a imaginar estas conductas, delante del pblico que
participa de la convencin y que al mismo tiempo no puede dejar de
sufrir por el drama del padre y del hijo, mientras se divierte!...
Decime si hay alguna escena en el mundo que sea ms teatral, si la
palabra teatral quiere decir algo... Convencin e imaginacin: la
esencia del teatro occidental. (2006)

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En el caso destacado por Serrano, no se trata de mimetizar las acciones

duplicando la lgica de la realidad emprica, sino de construir
mediaciones metafricas fundadas en la autonoma de la poesis- entre la
empiria y la imaginacin. Nadie se comporta en el escenario como si
estuviera en su casa, arman Daniel Veronese y Ciro Zorzoli, y
paradjicamente cuestionan la nocin de no-actuacin que crticos e
investigadores les atribuyen (Espinosa, 2006: 3-5). En consecuencia, el
ncleo matriz de la teatralidad se instaura a travs de la presencia de un
cuerpo viviente que genera o recibe acciones no naturales, solo o
interactuando con otros cuerpos o con otros materiales (luz, objetos,
escenografa, accesorios, etc.). Son acciones poiticas aquellas
generadoras-constitutivas de la poesis. Esa no-naturalidad de la poesis
genera una lgica interna especca del ente potico, que marca una
desterritorializacin enmarcada por la territorialidad de la cultura
viviente. La presencia aurtica del actor y su trabajo acontecen en el
plano de la cultura cotidiana, pero el devenir potico de su cuerpo en ente
potico accede a la fundacin-instauracin de otra esfera del ser. El ente
potico es a la vez territorial y desterritorializado a travs de la doble
dimensin de cuerpo fsico y cuerpo potico tensionados, conectados y
opuestos, en el acontecimiento poitico. Conviven, dialogan, se imponen
uno al otro; los lmites no estn claramente delimitados como en el cine,
en tanto en la cultura viviente el espacio de la poesis extiende sus
alcances en una permanente mutabilidad, en dependencia del espacio que
instauran las acciones.(5)

Zona de subjetivacin. Macropoltica y micropoltica

Vamos al teatro a construir, expectar y experimentar-vivir

subjetividad(es). La zona de experiencia que constituye el teatro es un
espacio de subjetivacin, o en trminos de Flix Guattari una mquina de
produccin de subjetividad (Guattari-Rolnik, 2006: 37). Llamamos
subjetividad a las formas de estar en el mundo, habitarlo y concebirlo
generadas, portadas y transmitidas por los sujetos histricos, por
extensin a la capacidad de producir sentido de dichos sujetos (Dubatti,
2002a: 3-72 y 396). Subjetividad es un concepto ms abarcador que el de
ideologa, en tanto involucra o atraviesa todas las dimensiones de la vida
humana porque opera como la modelizacin de los comportamientos, la
sensibilidad, la percepcin, la memoria, las relaciones sociales, las
relaciones sexuales, los fantasmas imaginarios, etc. (Guattari-Rolnik,
2006: 41)

Segn Beatriz Sarlo (Tiempo pasado, 2005), en los ltimos treinta aos se
verica un giro subjetivo que, desde diferentes disciplinas o actividades,
recupera la instancia de la subjetividad como instauradora de mundo y de
verdad. Para Sarlo, la identidad de los sujetos ha vuelto a tomar el lugar
que, en los aos sesenta, fue ocupado por las estructuras. Se ha
restaurado la razn del sujeto, que fue, hace dcadas, mera ideologa o

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falsa conciencia. (2005: 22)

Al margen de la crtica que Sarlo ejecuta sobre este verdadero

renacimiento del sujeto (2005: 49), hacemos nuestro su diagnstico para
pensar los problemas de la teatrologa:

El sujeto no slo tiene experiencias sino que puede comunicarlas,

construir su sentido y, al hacerlo, armarse como sujeto (...) Si ya no
es posible sostener una Verdad (sic), orecen en cambio unas
verdades subjetivas (...) No hay Verdad, pero los sujetos,
paradjicamente, se han vuelto cognoscibles. (2005: 51)

En su prctica, el teatro instala un campo de verdades subjetivas, cuya

inteleccin permite conocer a los sujetos que las producen, portan y
transmiten. En su dimensin histrica-pragmtica, el teatro encierra
formas subjetivas de comprender y habitar el mundo. La subjetivacin
teatral puede ser macropoltica o micropoltica. Puede producir una
subjetividad que ratica el statu quo y los imaginarios colectivos ms
extendidos y arraigados, un teatro del conformismo y la regulacin social
en la raticacin de la subjetividad macropoltica, es decir, la que se
expresa en todos los rdenes de la vida cotidiana y se sintetiza en los
grandes discursos sociales de representacin/ideologa con un extendido
desarrollo institucional (por ejemplo, la subjetividad del capitalismo o el
neoliberalismo en la Argentina actual). En sentido contrario, el teatro
puede constituirse en la zona de construccin de territorios de
subjetividad alternativa, micropoltica, por fuera de la subjetividad y las
representaciones macropolticas: por ejemplo, las prcticas de los nuevos
sujetos sociales de la postdictadura y su conguracin entre otras- en la
potica del teatro comunitario. Las macropolticas suelen tener tambin
su incidencia micro, a escala: macrofascismo/microfascismo; Videla en
el gobierno, videlitas en los hogares (Pavlovsky, 1999). Pero llamaremos
preferentemente micropolticas, por oposicin o divergencia de lo macro,
a aquellas que constituyen territorios alternativos, ya estn
militantemente contra la macropoltica y aspiren a tomar el lugar de
una macropoltica alternativa representativa, o asuman una actitud de
convivencia pacca. Pueden distinguirse as al menos cuatro modalidades
fundamentales de formacin de subjetividad desde lo micropoltico
teatral, con sus respectivas combinatorias e hibridaciones:

1. el teatro que recrea o reinscribe la subjetividad macropoltica

dominante a escala micropoltica, teatro del conformismo, de la
regulacin social y la raticacin del statu quo. Casos: el teatro
comercial, Sweet Charity (Dimeo, 2007); la comedia espaola de
honra, El castigo sin venganza;(6) cierta zona de Un tranva llamado
Deseo y su educacin del espectador en la depresin segn el
director Frank Castorf (2005);

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2. el teatro como fundacin de subjetividad micropoltica alternativa

slo compensatoria ante la insatisfaccin o las dicultades que
produce la macropoltica: una micropoltica liberadora de presiones.
Se trata de una subjetividad diversa de lo macro, pero a su vez
complementaria, no confrontativa, que se ofrece como oasis
momentneo de autopreservacin, evasin y distraccin, relajacin
y catarsis, compensacin indirecta, territorio de desvo de la
macropoltica pero que convive paccamente con ella, se equilibra
en su diferencia y, aunque de manera indirecta, tambin la ratica
al asumirse micro (esta vez en el sentido de menor, pequeo).
Casos: el teatro asumido como un lugar de placer, de energizacin,
de quiebra de la rutina, pero no de ruptura con la macropoltica.
Sucede con las expresiones del teatro ocial o del teatro comercial
de arte;

3. el teatro como fundacin de subjetividad micropoltica alternativa

confrontativa, que desafa radicalmente la macropoltica desde un
lugar de oposicin, resistencia y transformacin, y que provee una
morada, una zona de habitabilidad diversa de lo macro y constante
en el tiempo, otra manera de vivir y pensar, articulada como
contrapoder (AAVV., 2003a), que no aspira a convertirse en una
macropoltica alternativa. Casos: lo mejor del teatro independiente
actual, Eduardo Pavlovsky, Mauricio Kartun, Ricardo Barts, Daniel
Veronese, Rafael Spregelburd, el mencionado teatro comunitario y
muchos otros;

4. el teatro como fundacin de subjetividad micropoltica

beligerante contra la macropoltica, que aspira a convertirse a su
vez en macropoltica alternativa, subjetividad de choque con fuerte
articulacin ideolgica, visin binaria y parametracin de valores y
modelos, que lucha por la toma del poder. Casos: expresiones del
teatro militante de izquierda, el teatro de representacin de los
movimientos sociales de Vicente Zito Lema.

Subjetividad interna: las estructuras del ente potico

En el teatro se produce, expecta y experimenta subjetividad de maneras

diversas. En Filosofa del Teatro I (2007, cap. VII) nos referimos a una
subjetividad arquetpica amistad, hermandad- que genera la relacin de
compaa. Hay adems una construccin inmanente o potica de la
subjetividad en el sistema interno de la pieza teatral o el espectculo, al
que se accede por anlisis e interpretacin de sus estructuras poiticas.
La potica instala esas concepciones desde cada uno de sus niveles
textuales y en su interrelacin: la historia que cuenta, la articulacin de
los acontecimientos ccionales, sus personajes, lo que hacen y dicen, el
entre que generan, la constitucin de "sujetos" sin personaje -que
exceden el modelo compositivo de personaje-, las unidades tematolgicas,

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los procedimientos verbales, etc.(7) Hay subjetividad en la construccin

de la potica misma, por eso Umberto Eco arma que toda creacin
artstica opera como una metfora epistemolgica:

El arte, ms que conocer el mundo, produce complementos del mundo,

formas autnomas que se aaden a las existentes exhibiendo leyes
propias y vida personal. No obstante, toda forma artstica puede muy bien
verse, si no como sustituto del conocimiento cientco, como metfora
epistemolgica, es decir, en cada siglo el modo de estructurar las formas
del arte reeja a guisa de semejanza, de metaforizacin, de apunte de
resolucin del concepto en gura- el modo como la ciencia o, sin ms, la
cultura de la poca ven la realidad. (1984: 88-89)

En una de sus modalidades, la poesis es autnoma del creador.

Recurdese las observaciones de Mauricio Kartun sobre la autopoesis
(Kartun, 2005: 101): pinsese hasta qu punto la subjetividad interna
puede ser ajena al creador, incluso opuesta a sus concepciones y visin de
mundo. Hemos hablado en Filosofa del Teatro I (pargrafos 42, 46 y 47)
de la de-subjetivacin del creador en el ente potico y la capacidad de re-
subjetivacin (al margen del creador) que es propia de la poesis. Arma
Jorge Luis Borges en el prlogo a su Obra potica:

Toda poesa es misteriosa: nadie sabe del todo lo que le ha sido dado
escribir. La triste mitologa de nuestro tiempo habla de la subconciencia o,
lo que aun es menos hermoso, de lo subconsciente; los griegos invocaban
la musa, los hebreos el Espritu Santo; el sentido es el mismo. (1977: 16)

Photo by: ?

Esa autonoma del creador puede ser absoluta (la poesis depende
exclusivamente de s misma) o vincular con otras presencias constitutivas
de lo real. Autonoma absoluta o autonoma vincular constituyen los
fenmenos ms plenos y misteriosos del teatro-jeroglco. Por un lado,
una subjetividad de la teatralidad en s;T. S. Eliot sostiene que en el arte
la emocin es impersonal (La tradicin y el talento individual, Los
poetas metafsicos y otros ensayos sobre teatro y religin, tomo I, s.f.: 23).
Por otro, una subjetividad de la alteridad, extra-humana, el cuerpo potico
como la escritura de Orfeo (Detienne, 2002). Arm Ricardo Monti en la
Escuela de Espectadores al reexionar sobre aspectos de la composicin
de No te soltar hasta que me bendigas: No s quin escribe mis obras.
Esta subjetividad otra coloca a creadores y espectadores en un lugar de
infrasciencia: la subjetividad interna debe ser descifrada, est escrita en

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un alfabeto que desconocemos o que hemos olvidado, y la experiencia a la

que reere (su campo referencial) nos es desconocida hasta que podamos
inteligirla. La composicin del ente potico asume la funcin del dictado
de otro: dictado de la teatralidad en s o dictado de la alteridad rca; por
necesidad, su inteleccin es, tanto para el artista (en los ensayos y
sucesivas funciones) como para el espectador, a posteriori de la
experiencia de contacto con el ente potico. En estos casos, los procesos
de composicin no se rigen por una lgica de justicacin realista o
racionalista a priori, sino por el progresivo descubrimiento de las
exigencias y reclamos que la poesis va estableciendo desde su peculiar
elocuencia. Qu me pide sto que ha aparecido ante m? Al no poder
recurrir a una lgica realista o racionalista, los artistas se manejan con
una lgica interna, intuitiva, en la que los orienta el valor de la
inexorabilidad: aunque nunca se sabe bien por qu, las cosas deben
hacerse as y no de otra manera, el sentido de inexorabilidad equivale a la
percepcin de una necesidad potica opuesta a una contingencia (el
podra ser as o de otra manera). sto se advierte en los lmites de la
planicacin del trabajo poitico: muchas veces la zona programada o
planicada no se complementa con las exigencias de la zona de
autopoesis; siempre existe (y debe existir) un marco de planicacin en
los procedimientos y plazos de composicin, pero el material poitico no
necesariamente ajusta sus tiempos a ese marco. Pavlovsky, Barts, Monti,
Kartun, Spregelburd suelen referirse a los extensos perodos de trabajo
que les demanda un material, perodos no subsumibles totalmente a las
imposiciones de los organismos patrocinantes (el teatro San Martn o el
Cervantes, el acuerdo con un empresario, una beca, un subsidio
internacional...) que imponen fechas de culminacin. Ese espesor
histrico, temporal de trabajo se inscribe en la potica y el espectador lo
advierte (y lo agradece). La lgica temporal interna se lleva mal con el
repentismo o con las necesidades de producir en serie o rpidamente para
cumplir compromisos y garantizar plusvala.

Photo by: ?

Podemos distinguir de esta manera un teatro de ilustracin o tautolgico,

que parte de la puesta de saberes previos; un teatro de revelacin
programada, en el que se cumple un esquema conceptual a priori pero
que arrastra o genera un campo de saberes especcos a posteriori; un
teatro jeroglco o teatro interno autopoitico, puro rgimen absoluto del
cuerpo potico en su mismidad y develacin de saberes a posteriori. Se
observan de esta manera diferentes grados y calidades de pre-

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determinacin de la poesis: una potica determinada y conducida por la

presin de exponer/ilustrar una tesis, un problema, un rgimen de
experiencia a priori del rgimen especco del cuerpo potico; una
potica orientada por un programa de investigacin a priori; una potica
de autodescubrimiento, con marcas de determinacin a posteriori. A cada
modalidad le corresponde un modelo de actividad artstica: el artista
conductista; el artista constructivista; el artista como medium. Invencin
o descubrimiento en la autopoesis? La respuesta depender de la entidad
que se le otorgue al origen y la materialidad del cuerpo potico.

La subjetividad del acto tico ola poesis como morada habitable

Sin embargo, en las estructuras internas de la potica se cifra tambin un

orden subjetivo del artista, as como un orden subjetivo de la expectacin
por la compaa y por la creacin de poesis del espectador (ver Filosofa
del Teatro I, captulos tercero, cuarto y quinto, especialmente pargrafos
26, 43 y 51). Se trata de la paradjica concrecin de una objetividad
autnoma subjetivada por el artista y el espectador. Ms all de las
estructuras de cada obra, el teatro constituye subjetividad en la
conguracin de formas de habitabilidad del mundo, sea en la
territorialidad individual (del artista o del espectador) o en la
territorialidad grupal (el equipo de artistas entre s, de artistas-tcnicos,
el rgano intersubjetivo convivial de artistas-tcnicos-espectadores, de los
espectadores entre s, etc.). El teatro es un acto tico (Bajtin, 1997),
implica un rgimen de asociaciones y afecciones para la vida cotidiana,
que involucra la totalidad de la existencia, y que se transmite, se
contagia en el convivio a travs de la poesis. Vase la idea bartisiana de
la potica como incisin o perforacin, como revelacin de otros
espacios existenciales (Ricardo Barts, Cancha con niebla, 2003: 147). La
poesis teatral trabajo, cuerpo potico, semiotizacin- regresa en el
acontecimiento teatral sobre su creador y sobre su espectador, los
modeliza, los constituye, organiza su estar en el mundo. Vamos al teatro,
en suma, a construir nuestro vnculo con el arte y con la vida. El artista
frecuentemente se descubre a posteriori en su creacin, en el anlisis
de su hacer, y en la mirada de los otros sobre ese hacer y su persona. Las
predicaciones de otros sobre su poesis son directa o indirectamente una
herramienta de conocimiento de s. La obra le permite calibrar el tamao
de su voz, saber qu puede llegar a hacer, pensar y ser, saber quin es y
quin puede ser. La obra lo moldea, lo congura, lo limita e incluso lo
condena. Le permite ordenar-organizar la realidad, darle consistencia, y
ofrecer un espacio de control de lo que en la vida nos parece
descontrolado o en la inminencia del desborde: el inconsciente, el ritmo
social, la muerte. Ponerse a salvo de la locura, ordenar provisoriamente el
caos, como sucede con la obra de todo gran artista. Fugarse de las
presiones, para inventar otras territorialidades de subjetividad y regresar
con nueva fuerza: la poesis, trayecto de creacin y obra creada, es como
una mquina de aire en un mundo irrespirable. El del teatrista es un

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ocio-vida; el teatrista es tomado por su trabajo. Santiago Kovadlo

analiza la funcin conguradora de la escritura ensaystica y recuerda
una feliz expresin de Sartre: el escritor por dentro es queso derretido
(Sentido y riesgo de la vida cotidiana, 1998). Girri arma en su
metapoesa: Soy lo que hago,/ lo que hago me cambia/ y adviene
entonces/ un reverbero, una descarga, desde alguien presente en m,/
alerta y llamado/ del mismo hombre que soy,/ de la misma gravitacin/ que
hacia lo bajo tira. // No reniega,/ no frena el alma ese caudal,/ y
aspirndolo / ja un instante mi contorno (Examen de nuestra causa,
1956, incluido en 1977, tomo I). El teatro me cur, arma Eduardo
Pavlovsky en La tica del cuerpo (2001). El teatro me salv, dice Barts:

[En los aos de la dictadura] el teatro fue un territorio casi

sustitutivo de esa otra actividad [la militancia poltica] que haba
quedado ntidamente obturada. Me relacion con el teatro a travs
de cdigos de la militancia: la sensacin de poder volcar en el
grupo, en la expresin, en el campo asociativo, no exactamente
ideas sino algo de los procedimientos ms primarios: la desolacin,
la confusin, el dolor... y la bronca, el odio. Dolorosamente, sin
orgullo, un odio innombrable. Algo muy liberador, que en principio
coloca el Estado como enemigo, denitivo y para siempre (...) Cierta
sensacin de poder volcar en el territorio nuevo del teatro algo de
esas sensaciones... En momentos de tanta negatividad, las
expresiones de armacin de la cultura, o afectaciones de ndole
vibrante, como ver algunos espectculos, me permitieron
comprender de a poco que uno poda tener un gran compromiso
ideolgico y poltico con el campo de la produccin esttica. Que no
tiene que ver con lo poltico tradicional, sino el compromiso de
producir un arte revolucionario, potico (...) El teatro se me
apareci como un canal armativo libertario, de actos de pasin y
creencias en el hombre (...) Por un lado, en el plano armativo de las
posibilidades de creer en otra cosa, en una poca donde por afuera
de las Madres de Plaza de Mayo y de algunos signos de los
organismos de Derechos Humanos o de algunas personalidades, era
difcil creer. El teatro me dio signos muy vitales de creencia, una
gran cantidad de gente estuvo rme en sus convicciones; pudiendo
haber pasado con armas y bagajes al campo enemigo y hacer
tonteras, se mantuvieron absolutamente ajenos a todo eso.
(Dubatti, 2006: 18-19)

La condicin de posibilidad de la obra est tambin en el reconocimiento

de s, como explica Mauricio Kartun:

A cierta edad, lo ideolgico est en el cuerpo. Salvo que uno sea

muy hipcrita... Llega un momento en el que no pods diferenciar
entre lo que sos y lo que cres. Tengo es verdad- un pensamiento
nacional y popular. Pero no es una especulacin estratgica. Ni una

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toma de posicin. Se inscribe en un fenmeno mayor: mi

pertenencia fsica, social, humana a ese espacio cultural. En toda la
extensin del concepto cultura: desde la poltica a lo esttico. Qu
se yo, un ejemplo: A comienzos de los ochenta fui comprando toda la
discografa de la Mona Jimnez. Cuando no era todava solista sino
el cantante, el vocalista del Cuarteto de Oro. Me iba a revisar las
bateas de la Estacin Retiro y de Estacin Constitucin, porque eran
los nicos lugares donde se vendan esos discos en Buenos Aires.
Aqu no lo conoca nadie. Me encantaba. Yo disfrutaba y mis hijos se
criaron bailando con la Mona Jimnez en casa. Llegaba, pona el
longplay y le dbamos duro al cuarteto. El recuerdo de una esta en
unas vacaciones, yo bailando cuarteto con mi hija de cinco aos es
una de las imgenes ms bonitas que tengo de su infancia. Algunos
de mis amigos se pasmaban. Yo era el tipo excntrico al que le
pedan en las estas que pusiera esos discos que vos comprs. Se
rean a los gritos y me decan que no se poda entender. Tuve un
gran amigo, msico, Jorge Valcarcel, trabaj en varias obras mas.
Con Jorge bamos de gira por Latinoamrica y siempre
compartamos la habitacin. Jorge me deca: A ver, mostrame los
cassettes, yo se los mostraba y l se cagaba de risa. Me deca: Y lo
peor es que no es una postura!. Al n y al cabo esto soy yo. Y cuando
escribo no soy otro. Me gusta Sandro, el de la primera poca. Lo
escucho con mucho placer. Y un da me cuelgo con msica
minimalista y me mato con Wim Mertens que fue un gran camote de
los 90. O le doy al Klezmer, a Martirio, a Tom Waits o a Hermeto
Pascual. Y otro da vuelvo a la discografa de la Mona en los
ochenta. Yo soy esa mezcla. Y si a la hora de escribir no puedo
aceptar esa mezcla, nunca encontrar la felicidad en la escritura. Yo
me escap muchos aos de San Martn [su pueblo natal, en el Gran
Buenos Aires] cuando vine a la Capital a formarme. Quise dejar
atrs San Martn. Porque en San Martn yo era un chico de barrio,
burro, que repeta el colegio secundario. Pero un da el pasado te
alcanza. Te agarra del forro del culo: aco, la nica manera que vos
tens de reconciliarte con vos mismo, es entender que vos sos aqul
y no otro. Eso no quita que estudies losofa. Que leas toda la
narrativa contempornea. Que veas cine independiente coreano. El
horror es cuando haciendo eso cres que esto debe borrar signos de
otra cosa. Escucho a Yupanqui. Y me conmueve. Escucho las letras y
las redescubro. Los Tres Chiados, son grosos de verdad.
Wittgenstein es groso. Barthes es groso. Los cmicos del Balneario,
son grosos de verdad. Marrone. Un tipo que enfrenta un auditorio
como el del Balneario, mil personas tomando cerveza y comiendo
sandwichitos y hay que hacerlos rer, disfrutar, si no tens el don no
lo consegus. Era guaso, y cmo vas a hacer rer a mil tipos? Era
guarango, pero adems era l. Era l. Nunca quiso ser otra cosa.
(2006a: 181-182)

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Photo by: ?

En tanto formador de subjetividad, en tanto proveedor de moradas

habitables, el teatro instaura un conjunto de armaciones, de verdades
subjetivas (para el artista, para los tcnicos, para el espectador, para
todos ellos entre s) que resulta indispensable conocer en el acceso a una
consideracin de lo que llamamos el teatro de la subjetividad.
Detengmonos en el caso del artista-trabajador.

Semntica de la enunciacin externa y signo-cero. La habitabilidad

como entidad

Como sealamos ms arriba, la poesis puede ser analizada en abstraccin

relativa (aunque nunca absoluta) de su instancia de produccin, como
subjetividad interna, pero el trabajo y el trabajador- la conguran. Si
bien toda poesis puede ser de-subjetivada, tambin puede ser puesta en
dilogo con el sujeto artista-trabajador. La subjetividad compleja y
mutable del creador y su ejecucin se inscriben en la potica y remiten a
una enunciacin externa (Reisz de Rivarola, 1985: 41-60) situada histrica
y culturalmente, que comprendemos como el acto humano de creacin de
la obra, acto humano de trabajo (en trminos marxistas). Esa enunciacin
o al decir de Giorgio Agamben el autor como gesto (2005: 79-94)-
produce una consecuente modalizacin de la pieza o el espectculo por
esa presencia asociada del creador, por la remisin referencial que, como
signo-cero o a travs de signos con signicante, hace el objeto creado a
los procesos de su creacin y al ejecutor de esos procesos. Borges lo dice
precursoramente en Pierre Menard autor del Quijote: basta con cambiar
la enunciacin externa creacin productiva- del texto, para que el texto
no sea el mismo.(8) El mismo texto Las barcas surcan las negras aguas
cambia segn se lo atribuya a contextos y pocas diversas. Hgase el
ejercicio de pensar que lo escribi un sacerdote egipcio en el siglo X a.C.,
o un poeta japons del siglo XVII o un letrista de tangos hacia 1940. El
texto muta radicalmente al referenciarse con regmenes de experiencia
histrica, cultural, literaria, etc. diversos. Una mirada postestructuralista
habilita, entonces, a hablar de semntica de la enunciacin y fundamento
de valor(9) como articuladores de las poticas. Retomando a Agamben, si
descubro que Shakespeare no ha escrito las tragedias que se le atribuyen
y que s ha escrito el Organon que creamos de Bacon, no muta slo una
mera atribucin autoral, sino todo un sistema de relaciones y de lectura.
Lo que no quiere decir como sealamos- que literalmente el autor sea la
obra. La poesis cumple una funcin ontolgica sustentada en la

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autonoma y la soberana (vase Dubatti 2007, pargrafo 40). Dice

Agamben:

El autor seala el punto en el cual una vida se juega en la obra.

Jugada, no expresada; jugada, no concedida. Por esto el autor no
puede sino permanecer, en la obra, incumplido y no dicho. l es lo
ilegible que hace posible la lectura, el vaco legendario del cual
proceden la escritura y el discurso. (2005: 90-91)

Pero el autor hace cosas con su obra: entre otras, se dene a s mismo en
s, para los otros y para lo otro. Vamos al teatro de la subjetividad a
observar cmo los otros construyen su relacin con la realidad, consigo
mismos y con los otros, con lo otro. Uno de los espectculos ms
graticantes para el espectador es observar cmo los artistas organizan
otras maneras de estar en el mundo a travs de su trabajo: el espectculo
de la micropoltica, el espectculo del territorio de subjetividad
compartido en el entre. Lcido director, Daniel Veronese lo sabe y
exhibe las marcas de esos territorios, incluso como seal de gratitud y
cario a las posibilidades fundadoras de esos territorios de habitabilidad
micropoltica. Por eso en Espa a una mujer que se mata utiliza la
escenografa de Mujeres soaron caballos, y comienza con una situacin
que recuerda la escena nal de Mujeres... Por eso, los ttulos conectados
de las dos obras basadas en textos de Chjov: Un hombre que se ahoga/
espa a una mujer que se mata. Por eso, la extraa inclusin del ensayo de
Las criadas de Jean Genet en la reescritura de El To Vania: no es la
territorialidad chejoviana lo que constituye la materia del espectculo,
sino los vnculos micropolticos de los actores y el director. La subjetividad
Nez-Llosa, el entre, no de los personajes sino de los actores, que
alguna vez imaginaron hacer juntos Las criadas. Y no es sa justamente la
subjetividad que construye el mismo director en El mtodo Grnholm.(10)
El teatro de la subjetividad revela que la poesis tambin est hecha de
micropoltica humana: un grupo de hombres que trabajan y se relacionan
y encuentran en esa actividad una forma de organizar la realidad, una
morada habitable. Lo mismo puede decirse de la experiencia del
espectador: se contagia de esas moradas, se alegra de su existencia,
participa de ellas en forma vicaria, las habita tambin, o funda sus propios
campos de habitabilidad. Para Veronese los espectculos son mquinas
de producir sentidos, esto es, no mera semiotizacin, sino produccin de
subjetividad. Mquinas de subjetividad, como arma Guattari en el texto
citado. En cada uno de nosotros debe elaborarse una mquina propia. El
espectculo podr ser la mquina total, la sumatoria, agrega Veronese
(2005). Cmo no contagiarse de la afectacin, de la pasin y la felicidad
que transmite Pavlovsky mientras habita los territorios de la teatralidad?
Pavlovsky no re-presenta ni presenta, produce un campo de subjetividad a
compartir. El teatro como zona de experiencia, el teatro como
subjetividad. Por su base arquetpica de compaa, el espectador se siente
hermano del artista en su capacidad igualitaria de compartir la

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subjetividad o crearla. Como espectadores vamos al teatro a habitar zonas

de subjetividad alternativa, que ponemos en juego dentro y fuera del
teatro.(11) Campos de habitabilidad que organizan nuestra poltica
cotidiana. Por su pertenencia a la cultura viviente (el convivio como
principio de la teatralidad), por su naturaleza oximornica como
acontecimiento, el teatro convierte la habitabilidad en entidad. Las
moradas que provee la subjetividad micropoltica conguran el
movimiento contrario a la catarsis: no se trata de expulsar sino de habitar.
Lo expulsado es por abandonado, por desplazado- la subjetividad
macropoltica rechazada. Las verdades subjetivas, a partir del ejercicio de
atribucin de valor, generan un campo axiolgico, un mundo humano
entendido como cartografa de valores. La posibilidad histrica de
confrontar subjetividades macropolticas y micropolticas, calicarlas y
elegirlas (tanto en s mismas, por su cualidad, como en la dosicacin
cuantitativa de su relacin y pasajes) constituye uno de los desafos ms
estimulantes de la vida cotidiana contempornea.

Subjetividad de intermediacin institucional

No se experimenta la misma subjetividad en las pequeas salas

independientes que en las grandes salas comerciales o en las ociales, en
tanto se percibe en el convivio el funcionamiento de una subjetividad
institucional intermediante que se instala de diversas maneras como
presencia de autoridad, como marca del dueo de casa, como
responsable de las condiciones de posibilidad del espectculo, a travs de
la organizacin del espacio, la autopromocin de la sala y los mecanismos
de construccin de imagen de s misma que disea. Por ejemplo, en el
Teatro San Martn una cinta en o grabada por la locutora Betty Elizalde
le recuerda al espectador segundos antes del comienzo del espectculo
que est en la sala ocial, que sta le da la bienvenida y que depende de
las autoridades de la Ciudad; se le indica al espectador qu no debe hacer
bajo tcito peligro de punicin, que adems puede comprar la revista de
la institucin y otros objetos, etc. El programa de mano incluye la nmina
de autoridades municipales, empezando por el Jefe de Gobierno. En el
teatro comercial sucede algo parecido: el programa de mano de Muerte
de un viajante en el Paseo La Plaza le indica al espectador que los actores
Alfredo Alcn y Diego Peretti han sido reunidos gracias a las iniciativas de
los productores Adrin Suar y Pablo Kompel, y que si podemos ver la obra
en tanto espectadores es gracias a Suar-Kompel. En el Multiteatro de
Carlos Rottenberg, junto con el programa del excelente espectculo Yo
soy mi propia mujer (Julio Chvez dirigido por Agustn Alezzo, 2007), se
entrega un folleto de promocin de El champn las pone mimosas, con
una nota del productor Gerardo Sofovich; omos al pblico que ironiza en
las butacas: Qu buena recomendacin, salimos de ac y nos vamos
derecho al Tabars. Cambian las condiciones de produccin y
convocatoria del espectador, y las poticas se resignican. Las
condiciones de produccin y el espacio son componentes denitorios en

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materia de subjetividad. En las salas independientes, la subjetividad

institucional no suele recurrir al ejercicio de la ostentacin de poder y
propone un vnculo ms llano, menos jerrquico. Amistad y hermandad,
decamos en Filosofa del Teatro I (pargrafo 60), como vnculos
horizontalizados de poder (hermanos sin privilegios de mayor o menor o
diferencias testamentarias: sostenidos por una ley de igualdad en el
derecho a los bienes). El artista sale a la bsqueda del espectador porque
lo necesita; el espectador sale a la bsqueda del artista tambin por
necesidad. En la base de ese vnculo no rige un contrato mercantil, de
dealer-cliente (en trminos de Bernard-Marie Kolts, En la soledad de los
campos de algodn), ni de jerarquas sociales o religiosas. Ninguno de los
dos est condenado a ser quien golpee primero, ni a ser quien se
imponga sobre el otro: no hay uno por encima del otro, no hay uno que
saque ventaja del otro subordinndolo. Por el contrario, los une el deseo
de construccin de una zona de experiencia en la que ambos se
constituyen en otro(s), en la que se origina una nueva subjetividad que los
modica y que no es la suma de sus subjetividades individuales sino
otra(s); fuera de esta zona, dicha subjetividad ni pre-existe ni perdura. Es
el entre teatral (Pavlovsky): la multiplicacin de artista y espectador a
travs del catalizador del cuerpo potico (retomando la imagen de T. S.
Eliot) que genera un tercer campo subjetivo, que no marca la dominancia
del primero (el artista) ni del segundo (el espectador) sino un estado
parejo de benecio mutuo en un tercero.(12) ste se constituye en y
durante la zona de experiencia. En la compaa hay ms experiencia que
lenguaje. Si Babel condujo a la divisin lingstica y, a travs de sta, a la
misantropa y el solipsismo, la in-fancia(13) teatral conduce en su zona de
acontecimiento al tiempo anterior a Babel.

Doble subjetivacin: poesis y vida cvica

As como sostuvimos que toda poesis puede ser de-subjetivada y re-

subjetivada (en su dimensin interna), o puede ser puesta en dilogo con
el sujeto artista-trabajador y con el sujeto-espectador (la subjetividad
como acto tico), agreguemos ahora que dicho acto tico puede ser
confrontado con la vida cvica del artista. Llamamos as a su desempeo
social como ciudadano, sus vnculos polticos, sus declaraciones pblicas,
sus amistades y respuestas ante los hechos sociales, sus negocios, sus
alianzas, sus silencios y sus complicidades, sus virtudes y sus defectos en
el plano estricto de la sociabilidad. Algunos artistas contradicen su
subjetividad teatral con los hechos de su vida cvica. Caso: hacen un
teatro ideolgico de izquierda pero llevan una vida cvica integrada al
capitalismo. Es compatible semejante escisin en el plano de la
subjetividad? Es posible tanta distancia entre las afecciones cotidianas y
la ideologa para las representaciones simblicas? Otros artistas
contradicen las ideas y las tesis de sus poticas desde adentro mismo de
la produccin de poesis. Caso: la obra expone ideas polticas avanzadas,
pero sostiene el trabajo sobre la proletarizacin de un sector de los

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miembros de la cooperativa. Otros artistas realizan una potica de pura

autonoma abstracta y la complementan con una militancia poltica
radicalizada. Caso: Ral Lozza, artista plstico. O politizan el
acontecimiento poitico desde la militancia cvica: Beckett enrolado en la
resistencia contra los nazis; Osvaldo Pugliese [gura del tango argentino],
militante del Partido Comunista. Recordemos el caso de Augusto Boal
(vase su anlisis en Filosofa del Teatro I, especialmente pargrafo 58).

Qu hace un espectador con el acontecimiento teatral, luego del

acontecimiento, en la vida cotidiana? Qu hace un teatrista con sus
saberes teatrales cuando termina la funcin? Actividad artstica y
actividad cvica pueden correr por carriles especcos separados, pero
eso no quita que sean puestos en relacin por superposicin o fusin, por
disyuncin u oposicin (o alteridad, que no es lo mismo), por
yuxtaposicin, por multiplicacin, por superacin crtica. La tica del
cuerpo, arma Pavlovsky, consiste en sostener con el comportamiento
cvico lo que se sostiene con el arte. Formas de coherencia, o de
complementariedad, o de multiplicacin. Subjetividad artstica y vida
cvica se iluminan mutuamente. En la expectacin teatral es imposible
reprimir la puesta en juego de esa aproximacin contrastiva. La diferencia
entre una obra menor y una gran obra est, sin duda alguna, en su
construccin interna de subjetividad, en la relevancia de la cosmovisin
que porta, en su articulacin de mundo inscripta en el cuerpo potico. Esa
subjetividad puede abstraerse de la gura del creador-trabajador, de la
instancia de produccin y por supuesto de su vida cvica. Podemos
desconocerlo todo del artista. Podra tratarse, como en la literatura, de un
acontecimiento annimo, sin rma. Sin embargo, hasta Beckett cuyos
textos arman la disolucin del yo- rma sus textos. Los teatristas rman
los espectculos. Qu entraa la rma? Lo cierto es que, a la hora de
construir acontecimiento teatral, el actor, el director, el dramaturgo, etc.
portan consigo sus vidas cvicas y la relacin de stas con la poesis
generan afectacin y multiplicacin. La dialctica, la mutua iluminacin
entre acto tico de subjetividad y vida cvica, constituyen una variable
fundante del convivio teatral en el diverso entramado de su complejidad.

El artista, intelectual especco

De acuerdo con los versos de Alberto Girri (Envos, 1967, incluido en

1977, tomo I) citados en la apertura de estas reexiones, la poesis es una
forma de organizar la realidad, no de representarla. Nada menos. El
teatro est lejos de ser, entonces, mero museo de la representacin o
mercantilizacin de la nostalgia o reservorio de un legado pasado
(Ponnuswami, 2002: 603-607). Posee una vitalidad renovada,
resignicada. No se vincula slo al pasado: por el contrario, algunas obras
parecen acontecer en el futuro, como teatro-orculo, teatro-esnge que
habla de lo porvenir y fascina como paradjica presencia del futuro en el

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presente. El teatro sabe: tiene saberes especcos -tcnicos, metafricos,

metafsicos, teraputicos, sociales, polticos-, slo accesibles en trminos
teatrales. Saberes necesarios. Verdades subjetivas para la existencia.
Los artistas teatrales poseen un pensamiento especco sobre esos
saberes, hasta hoy desatendido. Nadie considera a los teatristas
intelectuales. Sin embargo, hay muchos intelectuales que no son artistas,
pero no hay artista que no sea intelectual. El artista es un intelectual
especco. A la vez semejante y diferente del resto de los intelectuales. El
artista piensa todo el tiempo. El artista piensa a travs de los mundos
poticos. Por eso Umberto Eco dice que toda creacin artstica opera
como una metfora epistemolgica: la metfora piensa. El artista piensa
los mundos poticos. Auto-analiza los objetos que produce mientras los
produce o luego de producirlos-, as como las prcticas, sus fundamentos,
su poltica. Descubre as iluminaciones profanas (de acuerdo al sentido
que Walter Benjamn otorga a esta expresin; vase Sarlo 2000), un tipo
de saber que slo es perceptible bajo la condensacin formal y semntica
de la imagen potica, y cuya condicin de existencia y acceso es slo a
travs de lo artstico. El artista piensa para crear los mundos poticos.
Piensa antes de crear, teoriza, investiga, reexiona antes e
independientemente de la creacin. Cmo explicar, de lo contrario, el
auge del arte conceptual en las ltimas dcadas. El artista piensa ms all
de los mundos poticos.

El artista es tambin hombre cvico, y como tal, realiza paralelamente

actividad poltica, a veces militancia. Relacin entre actividad artstica y
actividad cvica: superposicin o fusin, disyuncin u oposicin o
alteridad, yuxtaposicin, multiplicacin, superacin crtica. Pensar la vida
cvica desde el arte y el arte desde la vida cvica. El artista como
intelectual poltico dentro de la esfera del arte y dentro de la esfera
cvica. El intelectual, dice Edward Said, es quien le dice la verdad al
poder. La verdad del arte y la verdad cvica.

En todas sus formas de ejercer el pensamiento, el artista genera

discursos: expositivo, analtico, argumentativo, narrativo, descriptivo y
directivo. Casos: El teatro y su doble (Artaud), El espacio vaco (Brook),
Hacia un teatro pobre (Grotowski), Teatro del oprimido y otras poticas
polticas (Boal), Micropoltica de la resistencia (Pavlovsky), Cancha con
niebla (Barts), Escritos (Kartun), Procedimientos (Spregelburd), Juego y
compromiso (Daulte), Automandamientos, Las mquinas poticas
(Veronese). Del aforismo al tratado, de la nota breve al ensayo extenso.
Pero si el artista no escribe, tambin piensa: habla, o slo rumia.
Intelectual silencioso, de palabra interna. Negar al artista como
intelectual es no slo desconocer la historia, es asumir la operacin
ideolgica de la dictadura y tambin del neoliberalismo: vaciar el arte de
sus polticas. Aceptar que el teatrista es un intelectual implica concebir el
teatro como cantera de pensamiento y experiencia, como campo de
subjetividad habitable e indagable en sus armaciones.

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1. Para una reconsideracin del teatro como acontecimiento de la cultura

viviente, vase Dubatti 2007.
2. Obsrvese que el micrfono inalmbrico pegado al rostro o la cabeza
del actor es un objeto de intermediacin tecnolgica, pero slo afecta una
porcin de la presencia aurtica y la actividad corporal del actor: la voz.
Mientras el cuerpo no sustraiga su aura in vivo (a diferencia de la
plstica, que posee aura pero in absentia del cuerpo del artista), siquiera
parcialmente, habr campo de convivio. La presencia aurtica parcial del
cuerpo del manipulador es tambin un fenmeno del teatro de tteres o el
teatro negro.
3. Resulta valiosa al respecto la consulta de Elena Oliveras, La metfora
en el arte. Retrica y losofa de la imagen (2007), y en materia
especcamente teatral, Mauricio Kartun, Una conceptiva ordinaria para
el dramaturgo criador (2006b: 19-46).
4. King Lear, Acto IV, Escenas 1 y 6.

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5. Para una ampliacin del concepto de poesis y cuerpo potico, vase

Dubatti 2007, especialmente captulos Acontecimiento potico: poesis
teatral (pp.89-130) y Teatralidad social y teatralidad poitica (pp.
149-154).
6. Tomamos la idea de un teatro conformista de Amado Alonso, Lope de
Vega y sus fuentes (1967: 196 y ss.).
7. Vase Filosofa del Teatro II: Anlisis Teatral, Potica Comparada
(Atuel, 2007, en prensa).
8. Es importante destacar que Menard escribe el Quijote, no lo lee, por
lo que Borges habla de la enunciacin de la poesis productiva, no de la
poesis receptiva. A diferencia de Menard, yo puedo leer mil veces el
Quijote, pero no puedo escribirlo, slo puede implementar sobre l una
poesis receptiva.
9. Temas que presentamos en nuestro El teatro jeroglco. Herramientas
de potica teatral, 2002b.
10. Vase a continuacin Subjetividad de intermediacin institucional.
11. Un hermoso espectculo teatral, Budn ingls, biodrama escrito y
dirigido por Mariana Chaud, hablaba indirectamente de este tema:
tematiza qu hacen los lectores con la literatura en sus vidas, es decir,
cmo construyen subjetividad con los libros. Jostein Gaarder recomienda
para la literatura de ccin: Cmbiale el nombre y hablarde ti.
Cmbiese libro y literatura por teatro y, mutatis mutandis, la creacin de
Chaud hablar de la materia que nos ocupa.
12. Justamente el teatro que reenva a una situacin de poder econmico
(el llamado teatro comercial) o social (el teatro de propaganda poltica
para ganar adeptos a una causa) o religioso (el teatro de evangelizacin y
fundamentalismo) frustra o descuida el acceso a esa zona de experiencia
que fusiona a los hombres en una nueva subjetividad no comercial ni
jerrquica. En Buenos Aires, los ejemplos ms notables de generacin de
esta tercera subjetividad se encuentran frecuentemente en las prcticas
del llamado teatro independiente o de autogestin.
13. Retomamos el trmino de acuerdo a Giorgio Agamben, Infancia e
historia (2001).

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