EL ARTE BARROCO

Introduccin

El Renacimiento agot su inspiracin a partir de 1550. Entonces surgen los manieristas, los cuales
no tenan una capacidad creadora de primera magnitud. A fines del s. XVI o inicios del XVII se nota un
cambio a todos los niveles y tambin artstico. Todas las artes plsticas se sentirn alteradas por igual.
Localizacin

La cuna del Barroco vuelve a estar en Italia, exactamente en Roma, all por el ltimo decenio del S.
XVI. La Roma contrarreformista desarroll una poltica plstica contra los nrdicos luteranos. Este
cambio provoc una inversin esttica radical que fue el inicio del Barroco. De aqu pas a las Cortes
absolutistas de Espaa y Francia donde el Barroco fue un arte al servicio del poder real, instrumentalizado
por la Iglesia y el Rey y popularizado para tener bien amarrado al pueblo.

Pero el Barroco no es slo Contrarreforma. Tambin fue el soporte plstico de la Reforma y tambin
se dio en los pases republicanos y protestantes, aunque con notables diferencias. Por eso conviene
estudiar por separado los dos Barrocos, el catlico y el protestante porque al igual que las doctrinas
religiosas, las dos artes se endurecieron y separaron radicalmente. Si en el Renacimiento era difcil a
veces distinguir una obra flamenca de otra francesa o espaola hecha al estilo flamenco, en el Barroco
resulta imposible confundir los dos tipos de arte en los que se dividi Europa.

Hay una estrecha relacin entre el Barroco y el pensamiento racionalista que brota en esta poca. Pero
este racionalismo es diferente al del Renacimiento. El arte del Renacimiento es antropocntrico, la
apariencia natural de las figuras, la perspectiva, son elementos de un concepto del mundo como algo
ordenado por Dios, pero que ahora, una vez creado por l, sigue sus propias leyes. Todo ocupa un lugar
ordenado en el espacio porque Dios lo puso ah. Por eso el Renacimiento es una arte sereno,
proporcionados, armnicos. El hombre slo tena que desentraar ese orden perfecto y reflejarlo en su
obra de arte.

Pero en el Barroco se realiza un descubrimiento filosfico fundamental, sobre todo por obra de
Descartes: ahora la Naturaleza ya no es algo indudable, con un orden perfecto y universal. Es incluso
difcil que algo exista tal y como se presenta ante nosotros. Lo nico indudable para el Barroco es la
conciencia, el pensamiento ntimo de cada hombre. Las cosas no tienen un orden prefijado e inamovible
sino que tienen el orden que el hombre les da cuando las ve. Esto es idealismo, tambin relativismo y
sobre todo dinamismo frente a lo esttico del Renacimiento. El artista no puede representar el mundo tal y
como es sino tal y como lo ve. Por ejemplo un cuadro renacentista representa un conjunto de cosas tal y
como las podra ver cualquiera, desde un lugar impersonal y abstracto, desde un enfoque geomtrico de
la perspectiva. Pero el cuadro barroco representa cosas conforme al punto de vista de un hombre en
particular

El fracaso del humanismo.

A pesar de sus extravos, el Manierismo segua participando de la fiebre humanista del S.XVI. La
figura humana sigue siendo su base sustancial, tratada con juegos sinuosos y graciosos y con miradas
vacas, fijas o huraas. Pero el hombre segua en la cima donde se haba colocado, limitndose a disfrutar
de un disimulado vrtigo que prepara su cada. Ese orgullo del hombre es el que ataca la Reforma para
anonadarlo ante el Dios medieval. Con ello la Reforma abra el paso al individualismo pero con un
complejo de inferioridad, como conciencia de su aplastante y solitaria pequeez ante el juez y Creador.
Pero tambin la Iglesia Catlica ech la culpa de las herejas cristianas que desgarraban Europa al
cncer humanista, el cual, habiendo nacido puro y cristiano en Italia, se haba vuelto orgulloso y hereje en
Europa. Reforma y Contrarreforma ven con malos ojos el orgullo humanista y anteponen la fe, luterana o
catlica, al humanismo.

Arte y Contrarreforma.

El Barroco expresa la lucha que la Iglesia Catlica mantuvo frente al protestantismo. Tras el Concilio
de Trento, la Iglesia hubo de emprender, junto con las rdenes religiosas (ahora muy importantes) la
recuperacin espiritual de Europa. El arte se contagia del espritu religioso-combativo de la poca (por
los dos bandos) y el arte contrarreformista tendr como caracterstica ms importante el amor a lo
recargado y fastuoso frente a la severidad y desnudez de la Reforma. Esta riqueza decorativa no fue slo
una perversin del gusto sino ms bien una idea de lucha. La Reforma haba desatado una campaa
iconoclasta contra imgenes muy queridas por los catlicos. La Reforma buscaba la popularizacin de su
arte expoliando todo vestigio de superchera y de santurrera. Frente a eso la Contrarreforma ataca
apoyando la veneracin de imgenes populares y multiplicndolas a la vez que crea todo tipo de aderezos
ornamentales que buscan popularizar este arte, involucrar a la poblacin en esta lucha contra el hereje.

Del Concilio de Trento de 1545 a 1563 nace el Barroco. Roma, Espaa, los jesuitas y la Inquisicin
haran del Barroco una tcnica de persuasin y de emociones religiosas por el arte. El arte se dedicar
ahora a los fieles, a las masas y no a una seleccin. Contrarreforma = populismo o popularizacin del
arte.
 Para vaciar de contenido las crticas reformistas de que la jerarqua eclesistica explotaba a los fieles
para satisfacer sus lujos y sobre todo el ms caro de ellos, el arte, ahora la Iglesia Catlica sustituir en el
s. XVII el esfuerzo por edificar en el Vaticano por una amplia campaa de construccin de Iglesias,
urbanas y rurales. Esto se empezara a notar sobre todo a partir de la segunda mitad del siglo XVII puesto
que en la primera todava se llevan a cabo grandes esfuerzos en el Vaticano por parte de Maderna y
Bernini por ejemplo.

La crisis del siglo XVII.

Entre el siglo del Renacimiento y el siglo de la Ilustracin, el s.XVII se el siglo de la depresin, y no
ya tanto artstica sino econmica y social sobre todo. Como suele suceder. la crisis general afect al
pensamiento y al arte. Pero tambin suele pasar que crisis econmica no coincide con crisis artstica sino
todo lo contrario, el siglo XVII fue el Siglo de Oro para la Literatura Espaola. Lo mismo ocurri en el
Helenismo griego o en la etapa final del Gtico. Pero es evidente que se produjo una crisis a nivel general
y que sta influy decisivamente en el arte de todo el siglo.

Se produjo una crisis demogrfica ( en 1700 haba la misma poblacin que en 1600). Se produjeron
numerosas mortandades catastrficas en todo el siglo: en 1603 de peste y en 1630 de lo mismo. Se
mezclan fuertes hambrunas que debilitan la poblacin y sobre ella se ceba despus la peste. A todo esto se
suman las continuas guerras y sobretodo la guerra de los Treinta Aos (1618-1648) que devast el
territorio de Alemania y Austria.

Hay tambin una crisis econmica producida sobre todo por una serie de malas cosechas,
estancamiento tecnolgico en agricultura, bajos rendimientos. La crisis agrcola alimenta la crisis
demogrfica y viceversa. A su vez estas dos crisis generan una crisis industrial y comercial. Se acaba el
oro y la plata de Amrica y se estancan los precios, se degrada la moneda (plata por cobre) y entonces se
acumula o se invierte en tierra, lo que produce una refeudalizacin de la tierra y de la sociedad entera.

Toda esta crisis de reaccin en cadena produce a su vez una crisis social, una serie de revueltas que
jalonan todo el siglo. La Refeudalizacin es muy fuerte en Europa del Este (siervos de la gleba) y en
Europa Occidental la tierra no se compra para ganar dinero, para producir, sino para dar prestigio social,
es un paso previo al ennoblecimiento. Hay una falta de inters por las actividades comerciales o
industriales. La nobleza se hizo cortesana y la burguesa tambin fue controlada por el Rey a travs de los
Municipios. Pero la clase media se debilit durante todo el siglo, se empobreci y provoc una
bipolaridad social ricos-pobres, lo que incentivo la inestabilidad social.
 Revueltas de pobres en el campo, de burgueses empobrecidos en la ciudad, bandolerismo crnico en
los caminos y alguna que otra revuelta de tipo poltico: La revolucin inglesa, la Fronda en Francia, las
revueltas en Catalua, Portugal y Npoles dentro de la Corona espaola, excesivos gastos en la Corte, en
la corrompida burocracia y en las constantes guerras europeas.

En algunos pases esto contribuy al desgaste del poder absoluto del Rey ( Revolucin Inglesa o
decadencia de los Austrias) pero en otros lugares el Rey reafirm su poder preparndose as para entrar en
el Despotismo Ilustrado del s. XVIII.

Toda esta inestabilidad demogrfica, econmica, social y poltica se refleja en el pensamiento y por
tanto en un arte tambin inestable. El mundo ordenado del Renacimiento ya no exista y Europa se mueve
en un torbellino de violencia que va a suponer tambin un arte ms dinmico, antiesttico. Todos estos
cambios en el pensamiento, en la religin, en la economa y en la sociedad, suponen un trauma europeo
que se trasluce en un arte baado de dramatismos, exuberancia y teatralidad,

En arquitectura predominan los efectos pticos rebuscados, lo anticlsico y lo artificioso, contrastes de

masas, soportes delgados que soportan enormes volmenes, fachadas que engaan interiores,
contraposicin de lneas cncavas y convexas, claroscuros y frontones que se quiebran y se curvan,
rdenes clsicos no respetados o inventados, iniciativas propias del artista que buscan efectos inespera-
dos, monumentales, majestuosos. Los monumentos se cubren de estatuas en actitudes rebuscadas,
dotadas de una plstica vigorosa y una exuberancia anatmica. Se esquiva la frontalidad y la serenidad
impasible del Renacimiento se sacrifica por el dinamismo. Todo ello es la representacin plstica de una
poca transicional o de cambio.
 Tipos de Barroco.
Pueden distinguirse cuatro tendencias simultneas en el Barroco.

1.- Arte barroco cortesano y catlico, es el que se hace en las principales cortes europeas, por
ejemplo la del Papa. Es un arte ms sensual que conceptual, de carcter monumental y decorativo.

2.- Barroco clasicista, riguroso de forma, realizado por la Corte ms absolutista de todas: la
francesa, un barroco al servicio de Luis XVI.

3.- Barroco hispnico. Se da en Espaa, Portugal e Hispanoamrica. Es eclesistico, naturalista,

efectista, teatral y muy simblico, busca efectos en general y subyace en l todo un sustrato
ideolgico.

4.- Barroco de los pases protestantes. Holanda y Alemania sobre todo. Es un arte sencillo e
intimista, realista, cargado de simbolismos y destinado no al poder sino a la sociedad burguesa.
Es sobre todo pintura.

TEMA 16: EL ARTE DEL BARROCO ITALIANO

Caractersticas generales.

La evolucin de la arquitectura es diferente a la de la pintura y la escultura. El arte est ahora ms

cerca de la sociedad y del pueblo. Es tambin un fiel reflejo de la poca de crisis. Es un arte de teatro y
de propaganda, eclesistica y oficial monrquica. Es tambin un arte popular, simblico, con una
iconografa y unos emblemas propios.
 Representa y logra la unidad de todas las artes en un todo. Hay obras de arte que son arquitectura,
escultura y pintura a la vez: El Baldaquino de San Pedro es esa unidad del arte, o el Transparente de
Narciso Tom.

Produce una mutacin de las formas artsticas para confundir al espectador, para confundir la realidad,
pretende hacer ilusoria la realidad y encubrirla en un mundo de fantasa. Es un arte dinmico, movido,
antiesttico, representa lo provisional de la vida, lo fugaz, lo mutacional. Ya no es un mundo perfecto y
quieto sino un mundo subjetivo que cambia conforme lo estamos mirando.

Se siguen empleando elementos del repertorio clsico pero mutndolos y dndoles funciones nuevas,
retorcindolos y dndoles ms dinamismo. El Barroco es un arte retrico, de discurso, el arte de mezclar
lo verdadero de lo probable para convencer al espectador. Es el arte por antonomasia del Absolutismo de
Estado y de la Iglesia que se afirma ahora poderossima. Este absolutismo hace que se use el arte como
propaganda para inculcar en los sbditos la grandeza del rey o del Papa. Para eso se utiliza la
arquitectura, la escultura, la pintura y el arte provisional, que eran construcciones como capillas por
ejemplo, carrozas, arcos de triunfo en madera o cartn-piedra para sacarlas en las procesiones o cuando
vena algn pez gordo, etc. Este era un arte en la calles, un arte de propaganda. Las cabalgatas o
procesiones se crean ahora en el s. XVII como manifestaciones de este arte popular.

Escultura Barroca Italiana

Es prcticamente Bernini. Pasa lo mismo que con la escultura del S. XVI con Miguel ngel. Haba
otros escultores, pero en general, el panorama de este siglo en Italia era mediocre, de un nivel bajo y
ah es donde resalta Bernini.
Excepto el maestro, los dems escultores no llegaron nunca a la maestra y la perfeccin de Bernini.
Los mejores eran: Esteban Maderna, influido por Benini, Francesco Mochi, tambin influido por
Bernini, de gran calidad tcnica pero falto de conceptos, Pietro Tacca, un florentino que pas a la fama
por esculpir en Espaa el retrato ecuestre a caballo de Felipe IV, y pocos ms.
Caractersticas generales.
La ms importante es el Naturalismo y plasmar la realidad pero sin idealizacin. La naturaleza se
copia en todos sus aspectos. Se intenta sorprender a esa naturaleza en un momento concreto y
pintoresco, en un segundo contenido y significativo. Los momentos ms fugaces son la especialidad
de Bernini. La fugacidad y el movimiento combinados, dinamismo pero no en potencia como ocurra
con Miguel ngel, sino en acto.
 Renacimiento

Simetra
Plasticidad
Naturalismo idealizado
Estatismo (o movimiento en potencia)
Retrato idealizado
Superficies tersas
Barroco

Asimetra y varios puntos de vista.

Pictoricismo, detallismo
Naturalismo pleno
Movimiento en acto.
Retrato espiritual.
Superficies de varias calidades.
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Obras de Bernini

Apolo y Dafne. Realizada entre 1622 y 1625. Es un tema

mitolgico inspirado en Las Metamorfosis de Ovidio. Fue
encargado por un cardenal, lo que demuestra el profundo
conocimiento de la mitologa griega por parte de los altos
jerarcas de la Iglesia.

Es el momento crucial: Apolo toca a Dafne y a sta le

empiezan a salir de los cabellos ramas y hojas de rbol y de los
pies races de laurel. Bernini en esta escultura sienta las bases de
la escultura barroca. Capta el instante fugaz, dinmico de la
naturaleza real. Est dinamismo se acenta con la carrera, los
dos van corriendo y Apolo est asiendo a Dafne. Es un bloque asimtrico con un pie y un
brazo fuera del bloque. Se forman as dos esquemas diagonales, uno con el brazo de Dafne y
la pierna de Apolo y otro paralelo con el pelo de Dafne y el brazo de Apolo.

Este es un ejemplo de escultura de ensamblaje frente a la escultura de quitar lo que sobra

que realizaba Miguel ngel. Hay unos efectos pictricos en los plegados agitados por el
viento al igual que el cabello de Dafne.

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David. Es donde da el paso definitivo hacia el Barroco. Realizada en 1623 ya no tiene

ningn rasgo manierista. Es una obra de Barroco pleno. Inspirada en el David de Miguel
ngel, su concepcin es radicalmente distinta. El material es el mismo (mrmol de Carrara),
la escala es diferente, mucho ms pequea la de Bernini, pero ms diferente es la concepcin:
del movimiento en potencia de Miguel ngel se pasa al movimiento en acto de Bernini, capta
el momento fugaz con el rostro contrado por la fuerza, con los labios mordidos. Est narrando
el momento ms representativo, en el que va a lanzar la piedra, con el ceo fruncido y los ojos
hundidos, la cabeza vuelta. Hay otra vez un eje diagonal, asimtrico y con diferentes puntos
de vista aunque siempre hay
uno que es ms importante
que los otros.

El xtasis de Santa Teresa. Realizada entre 1645

y 1652, est situada en una capilla del brazo izquierdo del
crucero de la Iglesia de los carmelitas en Roma llamada
Santa Mara de las Victorias. Esta capilla se llam la del
Cornaro porque as se llamaba el encargante y est toda la
capilla decorada en funcin de esta estatua.

Con esta obra supo Bernini lograr unos efectos

escenogrficos alucinantes, irreales por la luz y el volumen,

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sin lmites definidos y todo para plasmar el climax de la Santa en la estatua. Integra la pintura,
la escultura y la arquitectura. Pintura en la policroma de la estructura arquitectnica y
arquitectura en el hueco por donde entra una luz cenital, dedicada toda a la escultura.

Santa Teresa est recostada sobre unas nubes y elige, como el momento preciso, el clmax
emocional de la Santa. El ambiente supranatural se aumenta por esa luz cenital que no
proyecta sombras, que resbala por los rayos dorados y que simboliza la divinidad iluminando
al conjunto. Pero esa luz es captada de diferente manera por la Santa que por el ngel por la
diferente textura de sus ropajes, el mrmol est labrado de diferente forma, pulido y rugoso y
la luz influye de diferente manera en cada superficie. El ngel que acaba de bajar del cielo est
sonriente, con el dardo divino que penetr el pecho de la Santa en el momento del xtasis,
pero su plegado es distinto al de la Santa porque el ngel acaba de descender y lleva el vestido
pegado al cuerpo siguiendo la tcnica de paos mojados. En la Santa el pao es ms pesado,
con un plegamiento ms tosco, ms acartonado. Las nicas partes del cuerpo de la Santa que
sobresalen del vestido son: la cabeza, la mano izquierda y un pie. El cuerpo quiere ocultarlo
porque en el Barroco no interesa, pero se muestra debajo de ese tejido como un cuerpo
relajado, pesado, en unin amorosa con Cristo, en xtasis mstico. Tanto el pie como el brazo
caen hacia abajo. Parece como si todo el cuerpo fuera elevndose sin esfuerzo por encima de
esa nube.

Pintura del Barroco Italiano.

Caractersticas generales.
La principal vuelve a ser el naturalismo, ese deseo de plasmar la realidad sea como sea. Por
eso se ponen de moda nuevos gneros pictricos que captan mejor algunos aspectos
cambiantes de la realidad. Adems ahora aparecen algunos aspectos de ella que antes se
ocultaban por indecorosos o poco artsticos.
* Hay tambin un afn por expresar el movimiento. As van desapareciendo los
antiguos esquemas clsicos triangulares y son sustituidos por esquemas diagonales. La
profundidad tambin es ahora una obsesin y se logra con escorzos violentos y con nuevos
procedimientos ms cientficos como la perspectiva area con Velzquez.

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* Hay un gusto por lo efectista y teatral. Por eso en las pinturas aparecen muchos
elementos decorativos, recurren a efectos ilusionistas para crear espacios, engaos pticos para
amplificarlo, sobre todo a la hora de decorar techos, donde parece que no hay techo.

Elementos pictricos fundamentales:

* La Luz: sirve para seleccionar algunos aspectos de la realidad y provocar unos
efectos dramticos y teatrales. Tambin sirve para quitarle importancia al dibujo, los contornos
no son fijos y desaparece esa precisin (difuminado). Se pinta lo que se ve y no lo que existe,
no la realidad en s misma como lo hacan los renacentistas, sino la realidad que ve el artista.

* La Perspectiva area: Es un paso ms en la bsqueda de visiones. Crea la sensacin

de profundidad con manchas de color y con luz cambiante conforme atraviesa diferentes
planos de profundidad. Los objetos no se pintan claros sino difuminados, como si se pintara el
aire que hay entre ese objeto y nosotros, la atmsfera, el humo que no nos deja ver claro. Es la
gradacin ambiental y es de nuevo la realidad que ve el pintor, no la que existe.

* La calidad de las texturas: Frente a las texturas acharoladas prefieren texturas

contrastadas, surcos de pintura, grumos o manchas para pintar la luz, por ejemplo.

En Italia la pintura barroca empieza en los ltimos aos del s. XVI con dos escuelas: la de
Caravaggio y la que forma el taller de los Carraci. Esta ltima escuela se caracteriza por su
clasicismo, por su academicismo y supone por eso una vuelta atrs. Es la escuela que tendr
ms xito en Italia (no fuera de ella) y representa al arte oficial. La escuela de Caravaggio
representa la vanguardia, lo novedoso y lo que aporta algo nuevo.

Caravaggio.
De 1597 a 1606 es su fase de madurez.
Ahora trabaja en la tcnica del tenebrismo
utilizndolo para sus fines. Es el periodo ms
innovador

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La vocacin de San Mateo. Es un cuadro de la segunda fase y donde podemos observar la

evolucin de su pintura. No parece una escena religiosa sino una escena de taberna. Los
personajes estn vestidos con ropas del S. XVII y a San Mateo slo se le reconoce porque se
seala as mismo. Hay mucha fantasa y rebelda en esta obra. Viste a los personajes de
espadachines y con rostros de personas corrientes y vulgares. El realismo es patente. Cristo
aparece con un rostro desidealizado, vulgar y slo se le reconoce por el aro de santidad. La
ambientacin y el detalle son un rasgo de ese naturalismo siempre visto por el artista.
Pero aqu la luz es ms importante que el tema, es crucial. Es tan realista como simblica.
Es realista porque sirve para seleccionar de objetos y figuras los aspectos ms representativos,
medias caras, las manos, las piernas y para dar una carga expresiva, teatral y dramtica. Pero
es simblica porque penetra desde detrs de Cristo, subrayando el gesto de su mano, es el
smbolo de la iluminacin de Cristo para alumbrar al seleccionado, a Mateo. La luz en
algunas zonas da de lleno, es abrupta mientras que otras zonas quedan en penumbra haciendo
contrastes violentos. Esto es el Tenebrismo y esto es Barroco puro. Comentario de La
Vocacin de San Mateo

La conversin de San Pablo. Ilustra otro pasaje,

cuando Saulo (Pablo) es derribado del caballo por una luz
cegadora y divina. El modo es revolucionario y
contraviene todos los principios del buen gusto de
entonces. Lo representa de un modo vanguardista acorde
con su tiempo. Por eso su pintura fue rechazada pero
decisiva.

La luz esta deliberadamente manipulada Viene de

fuera del cuadro y es focal, pero las sombras se
distribuyen de un modo antinatural. Inunda algunas partes del cuadro y no otras para acentuar
la expresividad.
El cambio iconogrfico es evidente, rompe con el tenebrismo y el realismo es total. La
composicin aqu es importantsima, es innovadora y forma un todo con luz. Es asfixiante
porque se permite ocupar todo el espacio del lienzo con tres nicas figuras monumentales y

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sobre todo el caballo, el cual se lleva casi todo el espacio. Tambin se permite recortar
brutalmente algunas partes de la figura, del caballo las grupas y la cola, de Pablo un pie y parte
de la mano. Eso entonces era de muy mal gusto y atentaba con toda la normativa de las reglas
pictricas, Trastoca la importancia de las figuras: Saulo es el menos importante y aparece
echado y en escorzo, en pose poco heroica.

Los Carraci
Representan la continuidad de la tradicin y tuvieron ms xito que Caravaggio.
Eran el arte oficial. Sus encargantes eran los Farnesio, Los Maani, mientras que Caravaggio
slo pintaba para Iglesias pequeas y lites muy cultas.
Les interesa lo mejor de cada maestro del Renacimiento y as toman el relieve y el
modelado de las figuras de Miguel ngel, el dibujo de Rafael, el color de los venecianos y el
esfumato de Leonardo.

Pintura decorativa italiana.

Tiene una evolucin particular durante los siglos XVII y XVIII y parte de la pintura
mural de los Carraci. El Saln del Palacio Barberini es obra de Pietro de Cortona en el 1629
y el tema se denomina La gloria de Urbano VIII. Esto s es una arte barroco, teatral,
decorativo y festivo. Emplea los elementos pictricos con una idea de decoracin total hasta
encubrir totalmente la forma real del techo. Domina los dos requisitos imprescindibles para
este tipo de pintura: los escorzos y los procedimientos ilusionistas en esas arquitecturas
ficticias.

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El Techo de la Iglesia de San Ignacio se

realiza en 1694 por Andrea Pozzo. Es otra pintura
decorativa para techos. Las columnas pintadas son
una continuacin de las reales engaando as al
espectador. Pinta un techo abierto con las
correcciones pticas necesarias. A travs de este
tipo de pintura mural se llega a un grado de
complejidad cada vez mayor y ste s es Barroco
pleno. Estos techos llegan a tener un grado de
complejidad tal que a veces, como en este caso, la
pintura del techo est planteada para verla en
movimiento mientras se camina por la Iglesia
hacia el bside y poder as hacer ver que la pintura
tambin se mueve.

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TEMA 17: EL BARROCO ESPAOL.

ESCULTURA BARROCA ESPAOLA
Introduccin.
La Contrarreforma busca elementos visuales que le sirvan y el Concilio de Trento
decreta cuales van a ser los temas predominantes en la iconografa artstica y va a depurar
otros.

Cmo llega la Iglesia del XVII a los feles? Por un lado debe atacar a la Reforma
pero por otro debe preservar a los catlicos y reafirmarlos en la fe para que no caigan en la
hereja. El mtodo de la Iglesia es el de la persuasin mediante la imagen o la palabra en
los sermones (ya que se prohibe la libre lectura de la Biblia para evitar el libre examen de
ella que haba propuesto Lutero). As el nico acceso que tienen los creyentes a la palabra
de Dios son los sermones, los ritos y las imgenes. Las tres cosas tienen el mismo fin, el de
asegurar a los fieles en el seno de una Iglesia ms popular.

Pero con las imgenes hay que ser ms sutil si se quiere llegar al fiel. Por eso se
buscan imgenes sugestivas, propone al fiel que se imagine la imagen real, lo que hay
detrs del smbolo. As por la imagen se penetra en el pueblo, se llega al fiel de una forma
ms rpida y didctica. Por eso hay que adecuar la imagen al gusto popular para que sea
consumida. La imagen deba ser verosmil, creble pero a la vez dramtica.

Por eso la Iglesia va a dirigir a sus artistas, en sus temas y en la forma de realizarlos,
ella controlar el decoro, la prestancia,, el tema y su verosimilitud.

Las imgenes intentan separar lo catlico de lo hereje para que nadie tenga ninguna
duda. As se potencian sobre todo aquellos rasgos de la fe que han sido eliminados por
Lutero o Calvino. As se potencian temas como: la importancia de las buenas obras frente
a la predestinacin calvinista, las obras de caridad son contrarreformistas, la defensa de los
Sacramentos y sobre todo la penitencia y la Eucarista, se potencia tambin el Purgatorio, la
vida de Cristo y sobre todo la fase de la Pasin y el martirio, todo lo relacionado con la

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santidad de la Virgen, las escenas de milagros y todo lo sobrenatural, lo que el fiel escucha
con ms avidez.

El escenario de toda esta parafernalia es el Templo. Ah estn los ritos, las

imgenes, los sermones. Es todo el teatro religioso, bien decorado frente a la austeridad
protestante. Este escenario sacrosanto hay que hacerlo esttico, sensual. teatral y efectista,
para que el fiel lo admire y se sienta partcipe de l. La luz, la msica, el olor del incienso,
las imgenes, los ritos muy ceremoniosos, todo hace que el fiel se imbuya de lo
sobrenatural del escenario y del templo. Pero si el fiel no viene al Templo entonces toda
esta parafernalia se saca a la calle. As siempre se cuenta con ms clientela a la vez que
convertimos al fiel en elemento activo de la religin, donde l puede participar. En estas
procesiones se sacan las imgenes a la calle y son admiradas y amadas por el pueblo. As -
ciudades enteras se confan a la devocin de una de estas imgenes y algunas llegan a
hacerse muy famosas, bien conocidas por los fieles de dentro y fuera de la ciudad y muy
adoradas.

Caractersticas generales.

Sigue una evolucin al margen de la escultura barroca europea. Hasta aqu no llega
la influencia de Bernini (y es uno de los pocos sitios donde no llega). Tiene una evolucin
particular.

Se diferencia de la europea por los materiales y por la tcnica. En Espaa la

escultura barroca es casi toda en madera policromada. La policroma llega a cambiar mucho
el acabado final. As las esculturas espaolas estn hechas por varias personas: primero los
aprendices del taller, despus entalladores y tracistas que esculpen la imagen, despus el
policromador o estofador. El color le da ese realismo que quiere la gente, no figuras blancas
en mrmol sino figuras con el color natural de la piel y de los tejidos. Adems se utilizan
otro tipo de postizos como pelos naturales, uas, pieles de animales, ojos de cristal, etc.

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Todo para acentuar el realismo, para que el pueblo sienta a esa figura como algo cercano a
l.

Haba algunas imgenes de vestir, en ellas slo se esculpa la cabeza y las manos y
despus se cubra con ropas verdaderas que podan cambiarse cada cierto tiempo. As se
abarataba la figura.

La escultura con funcin didctica tambin se localiza en los retablos. Siguen en

ellos los esquemas romanos del renacimiento pero bastante ms complicados. A partir del
los ltimos aos del siglo XVII se abandona ese retablo compartimentado y se hacen
retablos unitarios, con menos escultura y escenas ms grandes.
Es en el siglo XVII cuando se crea la imagen procesional, es la imaginera, el arte en
la calle. Estos pasos profesionales introducen elementos nuevos:

Son imgenes en madera policromada que se ven andando, con un cierto movimiento
que hace ms realista a la imagen, que le da a la vez un aire de misterio que es el que
arrebata al pueblo.
Las procesiones se hacan de noche y la imagen va iluminada con fuego. As su
imagen se recorta en la noche produciendo unos efectos de tintineo de la luz. As
aumenta ese misterio y el respeto que se siente por ella.
Adems de imgenes tambin se construan para estas procesiones otros tipos de
construcciones provisionales: Arcos de triunfo de cartn-piedra con figuras, banderas y
estandartes, etc.

Otra caracterstica es que los nuevos encargantes ya no son la Corte, la nobleza o el

alto clero, sino gentes de escala social ms baja, parroquias pequeas y cofradas que
podan ser gremios de artesanos o cofradas de apoyo mutuo para socorrer a los ms
necesitados. Estas cofradas encargaban obras para sacarlas en procesin y todos los
miembros de esta cofrada llevaban el mismo traje y la misma capucha y sentan autntica
devocin por su imagen.

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Pero el creador de la imaginera fue Gregorio Fernndez

Su estilo es muy peculiar, domina perfectamente el oficio y hace una escultura bien
acabada en todas sus partes. Le interesa el realismo y la verosimilitud. Trata con cuidado
la anatoma y las texturas de la piel, en sus obras, cabeza y manos son fundamentales, las
cabelleras las peina en mechones cortos y aplastados, como mojados y pegados a la cabeza.
Las manos son expresivas, los dedos los suele colocar hacia delante, con el envs. Sus
ropajes y plegados son acartonados, duros, porque en esos ropajes busca un contraste
expresivo, con las superficies pulimentadas de la piel. La policroma es mate, sin brillo (eso
es una caracterstica de toda la imaginera castellana en general).

Cristo muerto. En el museo

de Valladolid. Hay un tratamiento
anatmico perfecto en su desnudo, el
cual contrasta con el plegado
geomtricamente. Sus cabezas son
siempre expresionistas, con rostros
desencajados, heridas con sangre, con mucho morbo, con ms patetismo que realismo. En
la escuela castellana es frecuente presentar al Cristo crucificado muerto y en Andaluca
agonizando)

Juan Martnez Montas Tiene un estilo diferente

a Gregorio Fernndez ya que Montas se form en un

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ambiente clsico tardo-manierista. Por eso sus figuras son reposadas, solemnes, no
expresan rasgos tan patticos como las de Gregorio Fernndez. Emplea esquemas
anatmicos todava manieristas. Su escultura es serena, realista pero sin patetismos. Su
policroma es ms rica y variada que en la escuela castellana y va siempre en brillo.

El Cristo de la Clemencia fue realizado en 1603 y es el encargo de un cannigo de

la Catedral de Sevilla donde todava est. El encargante le dijo como haba que
representarlo, vivo pero agonizando, que mire a cualquiera que le mire, desde cualquier
punto de la capilla donde est situado y Montas as lo hizo. La sangre es menor que en
Castilla, son chorritos pequeos. El pao de pureza es real, cae reposadamente con
plegados minuciosos y ms naturalistas que los de Gregorio Fernndez. El torso est
alargado al igual que las piernas y los brazos, son rasgos manieristas para realzar esa
belleza formal.

Destaca Francisco Salcillo. Nace en el seno de

una familia napolitana y supone la introduccin de
modas italianas, pero no de Bernini sino de la
desconocida tradicin napolitana. Su padre se
especializ en la escultura para belenes y l tambin
empez as, creando pequeas esculturas para belenes.
Pero despus se especializ en los pasos profesionales
dotndolos de gran teatralidad, expresiones blandas,
muy religiosas y de una belleza formal exquisita. (la
religiosidad napolitana est muy cerca de la espaola)
Destaca su Oracin de Jess en el huerto y su ltima Cena

PINTURA BARROCA ESPAOLA

Introduccin
Hay tres periodos: la primera mitad, los aos centrales con los grandes maestros y la
segunda mitad. Es un siglo prdigo en pintores pero este siglo termina por agotamiento a

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fines del XVII y habr que esperar a la segunda mitad del XVIII para encontrar a otro gran
maestro: Goya.

La primera mitad se caracteriza por el realismo y el tenebrismo con Ribera

Aos centrales: es la poca de Zurbarn, Alonso Cano y Velzquez.
En la segunda mitad o Barroco pleno encontramos dos grandes figuras Murillo y
Valds Leal.

Caractersticas generales: contenidos religiosos, devocionales, los clientes son

rdenes religiosas sobre todo y por eso no hay mitologa apenas excepto en la Corte. Hay
presin de la Inquisicin: se prohiben los desnudos y lo pagano (Contrarreforma). El
realismo es el afn comn y se intenta solucionar de varias formas. Tambin se utiliza el
tenebrismo, contraste de luz y sombras por influencia de Navarrete y de Caravaggio.
Tambin influye la pintura veneciana sobre todo en la primera mitad.

Triunfa el realismo incluso morboso y pattico, abandonando la elegancia renacentista y

la distorsin manierista. El punto de partida es el tenebrismo de Caravaggio y todos los
maestros y escuelas van a seguir esta tcnica de la luz, aunque despus algunos artistas
la abandonen.

Desaparecen los rasgos del Renacimiento italiano: la pintura pica o mitolgica, los
grandes frescos ilusionistas, y se prefiere cierta intimidad ms humana y ms religiosa y
casi siempre en composiciones sencillas.

Temas religiosos hacia la asctica o la mstica, cuerpos en xtasis o miradas perdidas

hacia el cielo. Fuera de este tema predomina el paisaje, los retratos, bodegones y algn
tema mitolgico. Pintura seria y sin sensualidad debido a una Iglesia Contrarreformista
que no permite los desnudos estticos. El tenebrismo sirve para esta expresividad
religiosa y para quitar de la pintura todo lo que es accesorio. Por eso tiene tanto xito
desde los primeros aos del siglo XVII.

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En la segunda mitad cambia el gusto, el color es ms luminoso, la composicin teatral,

dibujo diluido y evanescente, con pincelada suelta y vaporosa. Se pierde el aspecto
formal de la primera mitad y ahora la influencia viene ms de Rubens y de la pintura
flamenca.

Escuela Valenciana: Ribera

J os Ribera ( 1591-1662) es un artista fundamental en el Barroco espaol, recoger el

influjo de Caravaggio. Su pintura se caracteriza por la profunda emocin religiosa de
sus temas, el dominio del color y de la luz bajo un prisma tenebrista, pero con una
riqueza cromtica que supera a la de Caravaggio y que Ribera aprendi de los venecianos.

El martirio de San Felipe. 1639. Pertenece a su segunda etapa donde aparecen

colores ms claros y una influencia veneciana. Sigue siendo una pintura realista pero
realizada ms suavemente. En las obras de martirios, Ribera no representa el
acontecimiento en el momento en que se produce sino la preparacin al suplicio. El santo
aqu es suspendido del mstil donde va a ser
desollado pero no hay sangre ni violencia.
Lo que Ribera quiere sealar es la impasible
atencin del coro de espectadores (incluso
una madre con su hijo), el esfuerzo muscular
de los que tiran de las cuerdas para elevar el
cuerpo del Santo y la profunda resignacin
del mrtir que se entrega a la muerte.

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Escuela Madrilea: Velzquez

V elzquez nace en Sevilla en 1599

En Sevilla cay bajo el influjo tenebrista de Caravaggio que

impregnaba toda la pintura sevillana y as pint la Vieja friendo
huevos, La Adoracin de los reyes y otras parecidas. Gracias a su
amistad con el Conde Duque de Olivares consigue el encargo de
retratar al monarca Felipe IV y su xito fue rotundo abrindosele las
puertas de la Corte.

. De esta primera poca cortesana es el Prncipe Baltasar Carlos donde Velzquez

ensaya ya nuevas soluciones. Su condicin de noble haca que nadie le exigiera calidad,
temtica o rapidez y Velzquez se dedica a pintar lo que quiere, rompiendo moldes o
modas.

Los Borrachos es la ltima obra juvenil de Velzquez siguiendo patrones

tenebristas y en 1629 viaja por encargo del rey a Italia donde conoce las grandes obras
clsicas. Este viaje de dos aos va a cambiar la obra de Velzquez. Su paleta pierde
densidad y sus cuadros parecen ms ligeros en el camino hacia la perspectiva area.
Abandona totalmente el tenebrismo e inicia el camino de su arte propio. De esta poca es
La Fragua de Vulcano (perspectiva area) donde emplea por vez primera la original
tcnica de representar la perspectiva por el distinto grado de concrecin y nitidez en cada
plano. Aqu se deja influenciar mucho por los pintores holandeses del s. XVII, seguidores
de esta tcnica anteriormente pero sin la maestra de Velzquez.

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Va a pintar sus ltimas y definitivas obras: Las Meninas y Las

Hilanderas.

La perspectiva area significa la culminacin pictrica del ilusionismo

y del naturalismo moderno. Con Velzquez se cierra una larga etapa de
varios siglos por conseguir la captacin de la realidad tal y como la
vemos. El nuevo paso adelante en la captacin de la realidad slo ser
posible dos siglos despus con el Impresionismo.

Adoracin de los Reyes (fil 17). Es una obra tenebrista pero de

sencilla y original composicin. Recurre a un efecto luminoso frecuente
para conseguir la ilusin de profundidad: un primer plano en semioscuridad,
un segundo plano muy luminoso y un tercer plano en semioscuridad otra
vez. Esta estratificacin en planos luminosos la perfeccionar Velzquez
con la perspectiva area.
Retrato de Felipe IV (fil 10). Una radiografa en rayos X de este
cuadro revel como Velzquez pint una figura con una postura diferente y
con distintos vestidos. Despus repint el cuadro dndole la apariencia actual. Era una
mana frecuente la de repintar los cuadros hasta que consegua lo que quera. Era un pintor
lento pese a su prodigiosa pincelada; poda pintar rpido porque era un genio y algunas
veces as lo haca pero por su alta condicin nadie le exiga rapidez y tena plena libertad
para pintar lo que quisiera. Por eso la mayora de las veces cuando terminaba la obra se
senta insatisfecho y se permita el lujo de retocar detalles o el cuadro entero.

Paisaje de la Villa Mdicis (fil 24). Es una de sus pinturas ms modernas, hasta el punto
de considerarse la primera gran obra impresionista del
mundo moderno. No se sabe si fue realizada en el
primero o en el segundo de sus viajes a Italia. Es un
cuadro diminuto de 40 cm por 40, y podra ser un boceto
realizado por Velzquez y retocado ms tarde con
pinceladas rpidas y luminosas donde lo que se pretende

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no es captar la realidad fotogrfica tal y como la ve el ojo sino la evocacin de un paisaje

para el autor, es decir, ver el paisaje con el alma. Por eso las formas no son ntidas, son
pequeas pinceladas que vistas en conjunto causan una impresin ms que una visin. Por
eso se le considera la primera obra impresionista y por eso Velzquez fue el maestro de los
impresionistas del siglo XIX.

Las Meninas (fil 27). En 1656 pinta su obra ms completa. Es el retrato de la

infanta Margarita con sus damas de honor. Tras ellas Doa Marcela de Ulloa y otro
personaje, en primer plano dos bufones cortesanos y un perro mastn. En la puerta del
fondo por donde entra un torrente de luz est la espectral figura del aposentador Don Jos
Nieto y en un espejo que se adivina al fondo se dibujan las borrosas figuras de los reyes que
contemplan la escena desde fuera del cuadro. Junto al caballete del gran lienzo est
Velzquez en el acto de dar vida a sus obras, siempre con la cruz de Caballero de la Orden
de Santiago bien visible.

La colocacin de estos doce personajes (perro incluido) es la composicin ms

perfecta de la Historia de la Pintura. Una composicin donde el exterior, el espacio que
ocupa el espectador, es parte de la escena creando una paradoja entre el espacio real y el
ficticio. La dosificacin del color y las tonalidades, la atmsfera luminosa que desdibuja el
contorno de las figuras en el fondo del cuadro, los distintos planos de luz y sombra que
empujan nuestra vista inevitablemente hacia la puerta abierta inundada de luz, todo ello es
la culminacin de la perspectiva area, de la composicin y del color.

Es la obra pictrica que ms bibliografa ha engendrado, considerada por muchos la

obra maestra de la pintura espaola e incluso mundial, ha influenciado a pintores hasta
nuestros das y es la revelacin autntica de la genialidad de Velzquez.

La Escuela Andaluza: Zurbarn y Murillo

Z urbarn .En 1634 es llamado a la Corte donde realiza unas pinturas de temas
mitolgicos y guerreros: Los trabajos de Hrcules y La defensa de Cadiz,

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Su pintura es poco evolutiva y arcaizante. Pint siempre solo y no quiso aprender.

Es torpe y simple para componer (era poco culto y eso no lo aprendi). Pero por su
religiosidad se dedic a pintar la espiritualidad mstica y es el mximo representante de la
pintura religiosa y contrarreformista espaola. Tuvo un especial talento para plasmar
calidades y sus bodegones son de lo mejor del siglo XVII.

Visin de San Pedro Nolasco (fil l). Pertenece a

una serie que realiz hacia 1628 para el convento de la
Merced en Sevilla. Son cuadros simples dentro de la
tendencia tenebrista de los primeros aos, con colores
difusos y predominio del blanco. Pero ya se ven aqu sus
principales caractersticas: poca agilidad en el pincel,
formas pesadas, composicin desigual y descuidada,
errores de perspectiva, etc.

Es torpe si hay muchas figuras y no sabe cmo distribuirlas en el espacio pictrico,

profunda captacin de la entrega mstica, fortaleza y volumen que imprime a sus figuras.
Es la sobriedad y la dureza de su fe.
.

M urillo nace en 1617 en Sevilla donde residir toda su vida. Cuando tena 24 aos recibi
su primer encargo: 11 cuadros para el claustro del convento de los Franciscanos, de
rasgos an tenebristas y con clara influencia de Zurbarn y de Ribera. Sus clientes fueron
casi siempre la Iglesia (no tuvo que acudir al dinero de los nobles de la Corte) lo que
influye en la temtica (fue el pintor de la Contrarreforma). Esa gran demanda de trabajo
hace que Murillo monte su taller para hacer las obras en serie. Pint obras con tal
rapidez que slo cambia algunas cosas para que no sean iguales. Es el pintor de las
Inmaculadas: Sevilla era una ciudad mariana en ese siglo y la Inmaculada Concepcin era
un estandarte de la Contrarreforma. Se le calculan ms de 25 y todas con las mismas
caractersticas: pocos colores, poca gama cromtica, expresin candorosa, movimiento

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ascensional, promedio muy joven de las modelos. Todo esto crear un arquetipo de este
tema.
. Pero crea un estilo personal, tierno, dulce y delicado que anticipa el Rococ del siglo
XVIII. Este estilo alegre y dulce es el que desbanca a la sobriedad de Zurbarn en Sevilla
porque el gusto popular tambin cambia a lo largo del siglo. En sus ltimos aos se ve esa
pincelada melanclica (nios pobres) pero siempre cristiana y contrarreformista. Por eso la
Iglesia lo apoy siempre.

Inmaculada de Soult Obra de 1665 donde el estilo de Murillo est plenamente

formado. Los colores son fluidos y la pincelada ligera. Han
desaparecido todos los restos de tenebrismo y el colorido es alegre y
desbordante, a base de rojo, blanco y azul. Al gesto dulce y encantador
de la Virgen se suman los angelotes que juegan ingrvidos en la
atmsfera azulada del lienzo. Tiene Murillo innumerables Concepciones
en las que va repitiendo la iconografa esencial: expresin candorosa y
pura, movimiento ascensional; todo un arquetipo iconogrfico de la
Contrarreforma contra el pecado protestante.

Los nios de la Concha (fil 27) Una y otra vez se complace

Murillo de llevar al lienzo a Jess y a San

Juan en forma de nios de tierna edad.
Esas edades relacionan a estos dos
personajes directamente con la ternura y la
pureza que buscaban los espectadores en
las obras del pintor. Este es una de sus
cuadros ms populares, difundidos por
todos los rincones del mundo mediante
estampas y grabados. Composicin triangular ms complicada que las renacentistas de
Leonardo o Rafael.

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TEMA 18: LA PINTURA BARROCA HOLANDESA Y

FLAMENCA

LA PINTURA HOLANDESA, INTRODUCCIN

Hemos visto como el Barroco implica en Europa dos comportamientos artsticos

diferentes: el catlico y el protestantes, aunque dentro de cada uno pueda haber diferentes
variantes. En los territorios que hay forman, los pases de Holanda, Blgica y Luxemburgo
y que formaron parte de la corona espaola durante todo el siglo XVI, podemos diferenciar
dos partes: la zona de Flandes que sigui bajo la tutela espaola durante todo el siglo XVII
y por lo tanto fue catlica y la zona de Pases Bajos, lo que hay es Holanda, la cual se
independiz en 1640 y donde el calvinismo se uni a las aspiraciones independentistas, en
una sociedad de predominio burgus.

Si en Flandes se unieron perfectamente la Iglesia Catlica y el Estado monrquico

de los archiduques, en los Pases Bajos se experiment una unin paralela entre la naciente
Repblica y el protestantismo reformista. El catolicismo mantena la idea de monarqua
por derecho divino, mientras que los protestantes, que rechazan el autoritarismo religioso
en todos los aspectos, tratan de relacionar a los fieles directamente con Dios, sin
intermediarios y, por tanto, cada conciencia es responsable ante Dios y no ante la Iglesia.

La sublevacin de Holanda contra Espaa fue por motivos religiosos y, al mismo

tiempo, sociales y econmicos. Pero no fue una revolucin de progresistas contra un rey
anticuado sino todo lo contrario: la sublevacin de una burguesa medieval, amante de sus
prerrogativas, sus privilegios feudales, sus ciudades autnomas, frente al centralismo de la
Monarqua absoluta de los Austrias; sus gremios y su estilo de vida, contra un rey que
pretenda imponerles un sistema estatal centralizado racionalista y moderno. La revolucin
de los Pases Bajos fue una involucin conservadora, sentando el precedente de lo que poco
despus sera la Revolucin Inglesa.

El arte holands estaba determinado pues por esta coyuntura social, por este tipo de
pensamiento y por este tipo de pblico burgus que era su cliente y promotor. Ante todo no

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es arte religioso. La Iglesia deja de ser el principal cliente del artista. La iconografa
holandesa, slo excepcionalmente, es religiosa. Si acaso, conforme a la ideologa
protestante, se representan escenas del Antiguo Testamento.

Los temas holandeses son los de la vida cotidiana, retratos, costumbres, paisajes,
bodegones, etc. Temas que haban sido tratados marginalmente hasta entonces y ahora
pasan a ocupar el centro de la obra de arte. El artista se instala en el centro de la realidad
domstica que siempre ha tenido a su alrededor, pero que ahora descubre como centro y
objeto primordial de su arte.

Se descubre en el arte holands un formalismo tpicamente naturalista, pero de un

naturalismo sui generis y determinado, en primer lugar, por las pequeas dimensiones
que va a tener el marco, adaptable al interior de una casa burguesa y tambin por las
pretensiones psicolgicas que caracterizan al burgus. No se trata de representar estados de
nimo o recuerdos msticos o heroicos, sino que se limita a reproducir de forma fidedigna el
naturalismo espacial de los objetos.

El arte holands no es cortesano, no est determinado por el consumo de la Corte o

de la Iglesia. Es un arte hecho por burgueses y para burgueses. Junto a este pblico
burgus que demanda obras ntimas y de pequeo tamao, existen otros consumidores de
obras de arte: los municipios, corporaciones, asilos, etc. y estos demandan obras de mayor
tamao aunque nunca llegan a alcanzar la pompa y el convencionalismo de un arte
cortesano.

Haciendo una referencia al arte alemn, tambin protestante, decir que en la

Alemania protestante, en Escandinavia y el resto de Europa Central., tambin bajo la
Reforma, el arte es mucho ms variado y en l se manifiestan las caractersticas antes
citadas para el arte holands. En los lugares donde predomina la monarqua autoritaria se
produce un arte cortesano y protestante, similar al de Francia o Italia. No hay que pensar
que los territorios protestantes alemanes dan lugar a un fenmeno artstico similar al que
hemos descrito en Holanda porque el Protestantismo alemn fue origen de un autoritarismo

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poltico y cortesano mucho ms fuerte que el de la monarqua de los Austrias. El arte

centroeuropeo, que presentaba de vez en cuando novedades originales, se siente influido
por el arte mediterrneo y holands de su poca.

Volviendo al arte holands, es preciso resaltar que Holanda no brilla en esta poca
por su arquitectura ni por su escultura, y se limita a copiar con mayor o menor fortuna los
modelos franceses, italianos y alemanes cuando no sigue haciendo edificios plenamente
gticos y arcaizantes. Sin embargo desarrolla todo su genio en la pintura, consiguiendo un
momento estelar en la Historia plstica universal.

Los pintores holandeses sienten problemas comunes con los pintores europeos. Por
ejemplo el problema de la luz, que haba dado lugar al tenebrismo italiano y espaol. Pero
este problema, los holandeses lo resuelven de un modo distinto. Ellos descubren en la luz
el elemento conjuntivo que da unidad a los distintos elementos del cuadro: la forma y el
color. En vez de utilizar la luz para seleccionar las partes ms importantes del cuadro, en
Holanda la luz unifica v cohesiona todos los elementos del cuadro, dndoles una
importancia por igual.
Los temas son los de la vida cotidiana y diaria, nada heroicos y por tanto propicios a
conceder escasa importancia a la ancdota temtica y a concentrar el esfuerzo del artista en
los problemas tcnicos.

REMBRANDT. VAN RIJN

Del numeroso grupo de pintores de esta escuela, slo citaremos a los ms

representativos e importantes y el ms importante de todos es REMBRANDT VAN RIJN
(1607-1699). Naci en Leyden pero pas casi toda su vida en la capital, Amsterdam.
Desde muy joven obtiene el favor de sus paisanos y recibe numerosos encargos que le
permiten una vida desahogada durante la primera mitad de siglo. Su vida est rodeada de
lujo y satisfacciones intelectuales y profesionales. Sus amigos pertenecen a la clase ms
intelectual del pas, mdicos, banqueros etc, y son casi todos de raza juda. Invirti dinero
en valores coloniales en la famosa Compaa de las Indias Orientales, y cuando sta
sucumbe en el gran Crack de mediados de siglo, su economa recibe un duro golpe. Se ve

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obligado a prescindir de muchos lujos que antes haban endulzado su existencia, y su vida
se vuelve un tanto amarga ante el rechazo que sufren sus obras en la segunda mitad de
siglo. Este rechazo est motivado porque hay una autntica saturacin de obras pictricas y
tambin porque su estilo se ha pasado de moda y ya no gusta a la burguesa holandesa. Sus
ingresos descienden y en ocasiones tiene que malvender sus cuadros. De esta forma, su
vejez ser larga y penosa. En esta poca de su vida gustaba de la soledad y esto en Holanda
era un pecado social que pocas veces perdona la colectividad.

Rembrandt se opuso a seguir los modelos italianos, sin

embargo sus primeros cuadros son tenebristas. Este
estilo oscuro, con gran estudio de los problemas
luminosos, igual lo pudo asimilar de los italianos, fran-
ceses o espaoles, e incluso de los holandeses de la
generacin anterior. Cultiva con acierto el retrato en
grupo. Este gnero naci en Holanda ahora porque se
presta muy bien a la colectividad democrtica y a la vez
individualizada de la sociedad burguesa. La leccin de anatoma es un ejemplo de
perfeccin tcnica en este tipo de retrato en grupo. Puede que el mejor retrato en grupo sea
la famosa Ronda de Noche del ao 1642 y joya suprema del arte holands. Pero quiz el
ms ntimo y expresivo de estos retratos es uno hecho alrededor de 1660 llamado Los
sndicos de los paeros, cuyo nombre ya nos ndica quienes eran los donantes. Tanto
desde el punto de vista de la forma como en la armona cromtica, este cuadro es un
prodigio de composicin.

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Rembrandt es un enamorado de la luz, pero no la emplea como Caravaggio o

Ribera o el propio Velzquez, esto es, como un elemento material, sino al contrario, como
un elemento lrico y espiritual que sirve al pintor para expresar un misterio flagrante que se
reproduce en la Naturaleza. La iluminacin de Rembrandt no es real, no brota de ningn
sitio, es muy difcil de precisar el lugar de donde surge. Por regla general parece emanar de
los propios personajes que habitan la escena. Es una luz interior y casi mstica.
Tambin cultiva otros temas de gnero o costumbristas como el paisaje y aqu
podemos ver la importancia que tiene para
Rembrandt la luz porque trata las piedras y los
rboles con la misma categora lumnica que
emplea cuando pinta a las personas. Si la belleza
de un cuadro reside en su armona y su unidad,
no hay pintura alguna ms unida que la de
Rembrandt mediante el empleo de la luz.

El paisaje

El paisaje va a ser un tema importantsimo en la pintura holandesa. Nos

encontramos con autnticos especialistas en paisaje y podemos hablar de un modelo canon
de paisaje holands: son paisajes de tonos y verdes y ocres, con un cielo cargado de
nubarrones sobre el que se dibuja una case o un molino. La lnea de horizonte es siempre
muy baja porque los pintores pintan lo que ven y el paisaje holands es el ms llano del
mundo. La luz modela esas nubes y tie todo el paisaje de tristeza o alegra en funcin de la
intensidad de la luz.

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Jan Vermeer

Mencin aparte merece Jan Vermeer (1632-1675). Pinta cuadros pequeos, de

gnero, de la vida familiar burguesa y de la ciudad.

Pintura flamenca:
Rubens.

Con respecto a la zona flamenca, el mximo representante de este barroco catlico

es Pieter Paul Rubens. Naci y vivi en Amberes excepto espordicos viajes que realiz a
Italia. Siempre fue un enamorado del Renacimiento Italiano y esto va a pesar mucho en su
pintura. Sus figuras musculosas y colosales responden a una clara influencia de Miguel
ngel. No obstante sus composiciones responden a los principales esquemas del Barroco
catlico: composiciones diagonales, grupos dinmicos, numerosos, grandiosos y por lo
general, enrevesados.

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