EL ANLISIS MUSICAL

Por Noem Aguilar Fernndez. Profesora superior de guitarra.

 Como comenta Mara Nagore en su artculo El anlisis musical,
entre el formalismo y la hermenutica que el anlisis no puede limitarse
al estudio de una obra musical y sus elementos (que se extraen
siguiendo diferentes criterios de divisin y subdivisin) sin tener en
cuenta ningn otro aspecto fuera de la obra o, ms bien, de la partitura,
que suele ser el objeto de anlisis (al menos del anlisis convencional,
que suele limitarse al anlisis armnico y formal).

En este sentido es muy interesante el punto de vista de Jan

LaRue, que en su Anlisis del estilo musical afirma que este tipo de
anlisis se refiere a la deteccin de los rasgos caractersticos, no ya
solamente de un perodo o una poca, sino del modo de hacer del
mismo individuo, modus faciendi que implica, por definicin, su mundo
subjetivo. Para ello LaRue sigue un proceso en el que observa con
precisin los aspectos sobresalientes de los distintos componentes del
lenguaje musical, desde lo ms general (lo que denomina grandes
dimensiones) a lo particular (las pequeas dimensiones), sin olvidar los
antecedentes (marco histrico) y la evaluacin de los elementos
observados y sus relaciones. Lo ms importante de este punto de vista
es que tiene en cuenta la obra como un todo cuyos elementos estn
interrelacionados.

Segn Nagore hay quien afirma que el anlisis musical est en

crisis y, efectivamente, cmo llevar a cabo un anlisis global que
abarque todos los aspectos relacionados con la obra analizada y que
tenga en cuenta todos los puntos de vista para que no sea un anlisis
parcial e incompleto pero que resulte eficaz, factible y prctico?
Para comprender una obra musical (utilizo el trmino obra con el sentido
de "creacin musical", teniendo en cuenta la negacin de esta categora
esttica por la ideologa de la Nueva Musicologa), que es lo que
conlleva el anlisis, hay que situarla en su contexto histrico (que
incluye los contextos social, poltico, cultural, religioso y econmico, sin
olvidar el pensamiento musical), conocer el estilo del autor y las
motivaciones que le llevaron a esa produccin musical (placer personal,
encargo profesional, etc.), la recepcin de esa obra en su momento
histrico (cmo fue acogida por el pblico, a qu tipo de audiencia
estaba destinada) y sus caractersticas interpretativas (instrumentacin,
convenciones interpretativas, lenguaje de la poca o la situacin, etc.).
Esto, que se cie a la obra concreta y a sus circunstancias inmediatas,
no puede estudiarse de forma aislada (sincrnica), sino que debe
insertarse en un contexto ms amplio (estudio diacrnico), con lo que el
anlisis de una obra (que, como afirma Nagore, no debera reducirse a
la partitura, es decir, a la creacin musical notada) se vuelve una tarea
inmensa e infinita, con tal cantidad de aspectos interrelacionados que
no resulta prctica y puede que ni siquiera factible.

La solucin podra ser realizar varios anlisis de la misma obra,

pero desde puntos de vista diferentes (no excluyentes, por supuesto, y
con una lnea lgica que una todos esos tipos de anlisis, que en
realidad seran partes de un mismo anlisis; la idea es que su
estructuracin por separado aporte claridad y precisin): histrico,
formal, estilstico, armnico, interpretativo, etc., cada uno con sus
categoras.

Sin embargo, para delimitar unos mbitos de estudio o anlisis y

sus categoras hay que identificar inequvocamente el objeto del
anlisis, lo que es imposible, si se tienen en cuenta los debates
terminolgicos de las distintas corrientes de pensamiento en relacin
con los conceptos de msica y de obra musical ya desde los albores de
la historia de la msica, y muy especialmente en el siglo XX, con el
nacimiento de la llamada Nueva Musicologa y las corrientes
posmodernistas:

1. En la Antigua Grecia la msica tiene un significado espiritual y se

tiene una visin intelectual de sta (la msica existe slo de forma
terica, no prctica). Slo tiene valor porque constituye un smbolo de
la regularidad del mundo.

2. En la Edad Media se considera que el conocimiento autntico

consiste en la revelacin intuitiva de Dios y la msica pretende
conseguir esta revelacin: est al servicio de la religin y no tiene valor
por s misma, sino slo en funcin de lo que representa (los textos).

3. Durante los ss. XVII y XVIII (Renacimiento y Barroco) vuelve la

concepcin musical griega, ahora aplicada al objeto de arte real. La
msica es un lenguaje de sonidos que quiere expresar algo. A finales
del siglo XVIII se concibe la historia de la msica como un elemento
vivo que ha pasado por las fases de nacimiento (en la poca medieval
y no en Grecia, como se crea anteriormente), progreso, desarrollo y
perfeccin final (en el propio siglo XVIII).

4. En el siglo XIX se critica el modelo del progreso continuo de la msica

dado en la Ilustracin y existen dos corrientes de pensamiento: el
Romanticismo (primera mitad de siglo) y el Positivismo (segunda
mitad). El Romanticismo se caracteriza por el inters por el pasado, la
 exaltacin del genio (que dar lugar a las biografas artsticas) y los
conceptos de arte y nacin (arte como sea de identidad nacional),
que sern la gnesis de las historias nacionales de la msica. Por su
parte, el Positivismo (ya en la segunda mitad del siglo) intenta dotar a
los estudios musicales del carcter de ciencia y adopta mtodos
puramente cientficos, rechazando la actitud emocional del
Romanticismo y aportando la mayor cantidad posible de
documentacin a la hora de establecer cualquier teora histrica.

5. En el siglo XX, hasta la dcada de 1970 aproximadamente, existen

dos modelos imperantes: la historia de los grandes hombres (los
compositores) y de los grandes acontecimientos o historia del estilo
musical ( las composiciones).

6. El posmodernismo (corriente de pensamiento que surge hacia 1970)

critica las ideas fundamentales de la Ilustracin, tales como sujeto,
razn, identidad, progreso, objetividad o autonoma del arte, e incluye
diversas ramificaciones que no son excluyentes entre s:

a) la musicologa humanista, que, aunque admite que la subjetividad

afecta a nuestra reflexin, cree en la existencia de una verdad
coherente e intencional. Estos musiclogos buscan la verdad en los
compositores y en sus obras, y consideran al intrprete como un mero
transmisor;

b) la musicologa estructuralista cree que el sentido de la msica es

producto de la interpretacin, por lo que trata de comprender lo que
representa la estructura (o la narracin) de la msica;
 c) la musicologa postestructuralista asocia la verdad con sistemas de
poder, lo que le lleva a intentar descubrir operaciones de poder en la
msica, especialmente las relacionadas con el gnero, la raza o la
clase;

d) la musicologa postmoderna considera que no existen jerarquas

musicales establecidas ni significados permanentes, sino que la
verdad es relativa, subjetiva, compleja y contradictoria. Para estos
musiclogos es ms importante el papel de los intrpretes y de los
oyentes que el de los compositores, ya que los receptores asignan
significaciones a la msica independientemente de las intenciones del
compositor;

e) la tendencia hbrida (que abarca feministas, homosexuales,

investigadores de la msica negra, etc.) utiliza los mtodos de la
musicologa tradicional humanista, pero puestos al servicio de su
ideologa radical (elaboran historias de las compositoras y las
intrpretes, buscan elementos de lenguaje musical machista, ponen
de relieve la homosexualidad de algunos compositores a travs del
anlisis de sus obras, etc.).

A pesar de esta divergencia de opiniones acerca de conceptos

como msica y obra musical, en un anlisis el punto de partida debe ser
precisamente definir el objeto del anlisis (obra, forma musical,
procedimientos armnicos, estructura rtmica, movimiento meldico,
crecimiento del conjunto de los parmetros musicales...) y delimitar qu
se entiende por ese objeto (el objeto de mi anlisis es la obra, entendida
como ente autnomo, por ejemplo). Y a partir de ah realizar un
esquema analtico que contenga los elementos necesarios para
responder a la pregunta inicial que haya originado el anlisis. Pero
cualquier tipo de anlisis puede ser rebatido por un punto de vista
diferente o ms completo, con lo que no hay una sola manera de
analizar, ni siquiera para una misma persona, que en cada momento
tendr intereses diferentes y perspectivas diferentes.

Por ello es muy importante no olvidar, como afirma LaRue, que en

realidad, el anlisis es tambin un arte ... el gran arte de la
interpretacin.

BIBLIOGRAFA

Obras de consulta

CARRERAS, Juan Jos. La historiografa artstica: la msica. Citado

en el Mdulo 7 de la asignatura Mtodos y tcnicas de investigacin
musicales de la licenciatura Historia y Ciencias de la Msica, curso
2003-2004.

LARUE, Jan. Anlisis del estilo musical. Pautas sobre la contribucin a

la msica del sonido, la armona, la meloda, el ritmo y el crecimiento
formal. Labor (Enfoques).

NAGORE, Mara. El anlisis musical, entre el formalismo y la

hermenutica, Msicas al sur, n. 1, enero 2004.

Apuntes de clase
RAMOS, Pilar. Historiografa y postmodernismo I: Introduccin.
Mdulo 10 de la asignatura Mtodos y tcnicas de investigacin
musicales de la licenciatura Historia y Ciencias de la Msica
(Universidad de La Rioja), curso 2003-2004.

SCHMITT, Thomas. La msica en la historia. Mdulo 4 de la

asignatura Lectura de textos de la licenciatura Historia y Ciencias de la
Msica (Universidad de La Rioja), curso 2003-2004.

Estructura y elementos de una cancin

Las canciones tienen una estructura bsica mnima de verso-estribillo. A esta estructura se le integran
distintos elementos el cual cada artista utiliza para componer la cancin a su gusto y obtener distintos
resultados.

A la hora de escribir una cancin debemos empezar por la estructura mnima:

Estructura mnima de una cancin

Verso
Estribillo
Verso
Estribillo

Posteriormente se le agregan distintos elementos para decorar y agregarle tensin y ambiente.

Elementos que conforman una cancin

Introduccin
En general es una parte nica que aparece al inicio de la cancin, suele usarse como introduccin una
armona, con una meloda o un fraseo, especialmente compuesta para este inicio.
La introduccin sirve para ir haciendo sonar la cancin, es decir, como ir anticipando lo que se va a
escuchar. La idea principal de la introduccin es captar la atencin, generar un ambiente y presentar una
armona. Otras veces se usa partes esenciales del estribillo como la meloda o la progresin de acordes.
Tambin suelen usarse sonidos o acordes sostenidos para genera tensin.
La introduccin promedio dura entre 5 y 15 segundos y en algunas canciones dura ms de un par de
minutos, por supuesto esto depende de la extensin de la cancin.
Uno de los intros ms originales es el de la cancin Yankee Rose de David Lee Roth, el cual el
cantante habla con una la guitarra, por supuesto tocada por Steve Vai.

Verso
Es donde se empieza a desarrollar la idea musical y principalmente la letra de la cancin. A parece la
lrica, se nos cuenta de que trata la cancin, y ya hay una armona bien establecida. La duracin de los
versos y su cantidad antes del estribillo vara de cancin en cancin. En general suelen ser entre 1 y 4
versos dependiendo de su duracin, el ritmo y la cantidad de lneas.
Vale remarcar que cuando dos o mas secciones de una cancin tienen bsicamente la misma msica y
diferente letra esas partes se la consideras versos de la cancin.

Pre-estribillo
Es un pasaje o arreglo musical que permite una transicin de la armona. El pre-estribillo funciona para
conectar el verso con el estribillo. Cuando el verso y el estribillo comparten el mismo patrn armnico,
el pre-estribillo introduce un nuevo patrn armnico para evitar que el estribillo se estanque en la
monotona. En conclusin el pre-estribillo es utilizado o para generar un quiebre en una cancin si esta
comparte un mismo patrn armnico o para generar una unin entre el verso y estribillo

Estribillo
En poesa se considera al Estribillo como un pequeo grupo de versos que se repiten. En la msica se
entiende como estribillo a una estrofa que se repite varias veces en una composicin.
La principal funcin del estribillo es destacar la idea de la cancin tanto en la letra como en la idea
musical. En otras palabras el estribillo bsicamente se usa para destacar el refrn o frase de una
cancin. Esto sucede porque lricamente hablando el estribillo suele ser ms un comentario ms
reflexivo y menos narrativo que el texto de los versos. Frecuentemente el estribillo contrasta con los
versos en ritmo, meloda y armona y tambin se suele dar ms dinamismo o mayor instrumentacin,
aunque tambin se puede trabajar con los silencios para lograr esta ruptura de los versos.
En otras palabras, los estribillos suelen usar una meloda diferente de los versos. Como por ejemplo en la
cancin, Youre the Inspiration de Chicago o como en Its the End of the World as We Know It (And
I Feel Fine) by R.E.M.

En promedio el estribillo aparece entre los 60 y 90 segundos. Cuando dos o mas partes de una cancin
tienen bsicamente idntica msica y letra estas secciones son consideradas estribillos de la cancin.
El estribillo es considerado la parte mas importante de la cancin en la msica comercial y muchas veces
el estribillo es repetido al inicio y al final de la cancin.

Puente musical
El puente musical o bridge en ingles es un interludio que conecta dos partes de una cancin,
construyendo una armona entre ambas. El puente ayuda a que la cancin no caiga en una simetra y
repeticin predecible y suele ser usado para llevar la cancin a un clmax mximo, a una mxima tensin
y para preparar el desarrollo final de la cancin. En la msica rock, el puente musical suele aparecer
como el solo de guitarra, el cual generalmente suelen suceder despus del segundo versos y remplaza al
tercer verso. El estribillo despus del puente musical es usualmente el ltimo el cual muchas veces suele
repetirse hasta cerrar la cancin.
Vale mencionar que se considera puente a la pieza musical diferente del verso y del estribillo.

Unos de los puentes ms exitosos de los ltimos tiempos es el de la cancin "Guns N' Roses - November
Rain"

Cierre o Final
Una de las cuestiones posteriores a la creacin de la base de la cancin es como esta debe terminar. Hay
muchas formas y variantes, a veces suele usarse un quiebre brusco generado por un silencio repentino o
por una sucesin de acordes. Sin dudas, la forma mas comn de cerrar una cancin es la repeticin del
estribillo hasta el silencio o como se dice en ingles en Fade out. Otras veces se utiliza la repeticin de
la msica del intro o una variante con el mismo efecto.
Es de una de las cuestiones mas importantes no musicalmente hablando pero si en cuanto a ambiente y
efectos. Para explicarlo claramente, no se produce la misma tensin del oyente/publico, cuando una
cancin termina bruscamente en silencio, esto genera muchsima mas tensin que cuando la cancin
simplemente se desvanece al silencio. Este es un elemento a tener muy en cuenta en la composicin de
un disco. Vale mencionar que muchas veces los finales de las canciones en los recitales suelen tener
variaciones respecto a la composicion final para lograr estos efectos de mayor o menos tensin posterior.
25 or 6 to 4 de Chicago es un buen ejemplo de cierre con msica original. En msica clsica el cierre
se denominacoda.

La estructura mas usada en una cancin popular moderna es la siguiente:

Introduccin
Verso
Pre-estribillo
Estribillo
Verso
Estribillo
Puente musical
Cierre
Este tipo de estructura suele utilizarse habitualmente en las canciones de rock.

Conclusin
Vale remarcar que hay dos elementos bsicos que forman la columna vertebral de la cancin: estribillo y
versos. Como hemos visto la letra se desarrolla en los versos mientras que en los estribillos se usa para
destacar la idea de la cancin expresada en una frase o refrn. El intro, el pre-estribillo y el puente son
elementos opcionales, que pueden estar o no presentes, pero sirven para decorar la cancin, generar
ambiente, tensin y clmax o una ruptura. Los elementos no son obligatorios a la hora de componer una
cancin y cada msico los utiliza a su gusto.
Por ultimo vale echarle un ojo a las 100 mejores canciones de guitarra segn la revista Rolling
Stone.Aqu para leer el Artculo.
http://www.rollingstone.com.ar/1043905
Buscando por ah, encontr esto muy interesante, que quera compartir con todos ustedes, de un tcnico
de sonido, pequeos detalles que a veces se pasan por alto en una cancin.

PROCESO DE TRABAJO: La estructura de la cancin

La estructura de la cancin
Como tcnico de sonido he trabajado con muchos tipos de msicos, y las canciones que he grabado han
sido pequeas lecciones que me han enseado la importancia de la estructura en la msica. Cuando una
cancin est estructurada la escucha es mucho ms sencilla, requiere menos esfuerzo consciente al
escucharla, y te deja concentrarte en lo que luego podrs recordar de la cancin: normalmente la meloda
y la letra. Cul es la funcin del tcnico si hablamos de la estructura de la cancin?

Creo que es muy bueno escuchar todo tipo de msica, y de vez en cuando fijarse en la estructura de las
canciones que ms nos gustan, y alguna vez nos daremos cuenta de que haba mucho ms detrs de lo
que siempre haba parecido un tema sencillo. Puede que sea un sencillo arpegio de guitarra antes de cada
estribillo, o un cambio en el volumen del bajo, el caso es que cuando te fijas en una buena cancin
encuentras detalles que no se ven a primera vista, y que nos hablan de la genialidad de los msicos o
de la produccin en general. Y dentro de la produccin podemos incluir a todo el mundo que pudo pasar
por el estudio de grabacin durante el tiempo de trabajo. Una buena idea siempre es bienvenida, y no
importa si eres productor, tcnico de sonido, asistente o si pasabas por all para traer unos cafs (en este
caso ser ms dificil que te presten atencin, pero si no lo intentas nunca lo conseguirs).

Cuando empezamos en esta profesin normalmente nos movemos con grupos y msicos que tambin
estn empezando, lgicamente ni ellos ni nosotros tenemos mucha experiencia. Por eso nos encontramos
con producciones ms sencillas, en cuanto a presupuesto, expectativas y calidad general de la msica. Si
conseguimos colaborar con la composicin (y los compositores) para agregar un poco de estructura a las
canciones, conseguiremos que mejoren tanto la msica como nuestro trabajo (y nuestro futuro). Digamos
que nos vamos a encontrar con dos tipos de msicos: los que nos aceptan como productores y nos dan
crdito para probar y cambiar cosas, y los que nos aceptan como tcnicos y confan en que hagamos
nuestro trabajo y les dejemos a ellos las decisiones artsticas. En ambos casos tenemos la obligacin de
entender la esctructura de la cancin para que nuestro trabajo vaya siempre en la misma direccin que la
cancin.

Al colaborar en la creacin de estructura, tendremos a nuestra disposicin multitud de posibilidades que

quiz el grupo no haba barajado. Normalmente el tcnico o el productor no entran a proponer cambios
en la letra o la composicin musical, sino en lo que se llaman arreglos musicales: respetando lo que hay,
vamos a aadir unos toques por aqu y por all. Algunas ideas pueden ser:

Pausas en algn instrumento: muchas veces instrumentos de la meloda (guitarras, teclados, cuerdas)
tocan durante toda la cancin. Puede ser interesante que marquen diferentes partes smplemente dejando
de tocar, adems cuando vuelvan a empezar siempre llamarn un poco la atencin de nuevo. Desde hace
mucho tiempo se enfatizan los estribillos con un instrumento que solo toca en ellos, quiz las ideas
originales an no se han terminado.

Doblar un instrumento al empezar una parte ms intensa: es posible que la letra y la voz lleguen a un
punto muy intenso, y se puede probar grabando dos veces lo que hace un instrumento, si buscamos un
sonido distinto puede aadirle algo al sonido inicial, y una mezcla diferente de volumen y panorama
pueden darle al cambio la importancia buscada. Hay que intentar aprovechar este tipo de trucos con
control, y saber cundo terminar, si vamos subiendo y subiendo la intensidad perderemos el factor
sorpresa que tanto nos gust la primera vez que probamos a doblar. Las entradas y salidas ayudan a que
siga sonando nuevo a lo largo de la cancin.

Cambiar los niveles o panormicos: para diferenciar dos partes que tengan la misma instrumentacin
podemos hacer cambios en la mezcla. A veces funcionan cosas sutiles, y otras veces es bueno hacer
cambios ms fuertes.

Dependiendo de la creatividad de los msicos, se les puede sugerir grabar una pista donde un
instrumento haga pequeas y cortas improvisaciones. Luego se escucha con atencin y se eligen algunos
motivos, que se repiten en determinados momentos, por ejemplo para anunciar un cambio. sta pista se
puede editar con lo grabado en la primera vez, o grabar de nuevo con las repeticiones en su sitio.

Siempre hay muchas ideas, y es mejor no guardarse ninguna, cada uno al escucharla la va a transformar
un poco, y el resultado final no se puede conocer hasta que no se ha escuchado.

Cuando nuestro papel se cierne a la parte tcnica ser de vital importancia entender cada cambio e
intencin que han tocado y cantado los msicos, y si vemos que la estructura no est quedando clara
podremos resaltarlo con una subida de volumen o una ecualizacin que le ayude a salir
momentneamente por encima de su plano. Ahora nuestro papel es mucho ms sutil, porque las
decisiones no las tomamos nosotros, y es de hecho en el campo de lo sutil donde se mueven los tcnicos
ms importantes. Su genialidad ha sido siempre el saber mantener un buen ambiente en el estudio a la
vez que conseguan que msicos y productor escuchasen lo que esperaban.
Estructura de Canciones: Tringulos

Muy bien, todo el mundo sabe que es un triangulo si, es una figura geomtrica que tiene tres ngulos,
y un triangulo musical? Fcil, por analoga es una figura musical o progresin de acordes, con tres
acordes. Ah s! Como las canciones de las que hablamos en las lecciones anteriores. Exacto, estn
escritas en un triangulo musical.

Les voy a dar una clave para descubrir los acordes de una cancin que va en un triangulo, el mtodo es
muy sencillo, y te permitir sacar canciones de odo muy fcilmente con solo conocer el acorde base,
luego los cambios de acordes, el tiempo, ritmo y su orden son propios de cada cancin, esos solo los
podrs sacar escuchando la cancin y tocndola. Bueno, pero ya es algo con saber los acordes no?

Ok, aqu vamos.

1. Identificamos el acorde base de la cancin, este ser el acorde TONICO, o nota TONICA. Quiere
decir que el resto de la cancin est basada en la escala de dicho acorde.
2. El segundo acorde es el acorde DOMINANTE, ser la quinta nota de la escala de la nota tnica. Si
conocemos la escala, solo contamos hasta la quinta nota y tendremos el siguiente acorde.
3. El tercer acorde se llama SUBDOMINANTE, y lo puedes conocer de dos formas, la primera y
sencilla es (ya que conoces el acorde dominante) retrocediendo un tono, y la segunda es buscando la
cuarta nota de la escala de la nota tnica, como t te sientas ms cmodo.

En la prctica usando el Circulo de notas y tomando como base la nota A

El primer acorde ser A, o sea la nota TONICA de la cancin. Aqu el esquema de la escala de A:

http://guitarraparatodos.com/wp-content/uploads/2009/05/escala-a.jpg

Para encontrar el DOMINANTE necesitas saber cul es el intervalo hasta la quinta nota de la escala,
OJO no quiere decir que la quinta nota de la escala estar 5 espacios despus de la nota tnica, pon
mucha atencin a esto. El intervalo es de 7 espacios o 7 medios tonos, en la guitarra sern 7 trastes (sin
contar la nota inicial) y llegars a la nota que buscas, en este caso es E.

Para el acorde SUBDOMINANTE o RELATIVO el intervalo es de 5 espacios, siguiendo el mtodo

anterior llegars a la nota D. tambin puedes restar dos espacios a la nota dominante y llegars a lo
mismo, como t quieras.

http://guitarraparatodos.com/wp-content/uploads/2009/05/triangulo-musical-mayor.jpg

Ahora, recuerdas la cancin de la Bamba? La que tocamos hace dos lecciones, as es! Son los mismos
acordes A, E y D. Esto es muy importante porque quiere decir dos cosas.

1. Que sabiendo cmo sacar tringulos musicales puedes tocar otras canciones que no van solo en A, y
puedes sacarlas ms fcilmente de odo, haciendo uso del capo.
2. Que las canciones que conoces en A o en otros acordes puedes tocarlas en otras tonalidades, simple.
Siguiendo con la Bamba, originalmente se hizo famosa gracias a grupos de rock en los aos 60 los
cuales la tocaban en C, (puesto que la cancin es tradicional y data desde hace mucho tiempo) sin
embargo puede ser tocada en A, como nosotros lo hicimos.

Te aconsejo que hagas el ejercicio de sacar los tringulos para cada acorde mayor segn el mtodo
anterior, para que entiendas la relacin entre los acordes.

Aqu les dejo un cuadro para que saquen los tringulos restantes:

http://guitarraparatodos.com/wp-content/uploads/2009/05/cuadro-para-trinagulos.jpg

Espero que sirva de ayuda...Un saludo.

Sistema de forma de las canciones

Como funciona el sistema de notacin que utilizan los compositores para estructurar una cancin y sus
diferentes secciones.

Una cancin esta compuesta por distintos elementos: versos, estribillos, puente, etc. Los msicos se
refieren a las diferentes partes de una cancin con una letra. Una nica seccin con una nica meloda se
le otorga una nica letra. Si otra seccin utiliza un material similar esa seccin se le otorga la misma
letra.

Por ejemplo, si una cancin usa la misma meloda en dos secciones se la marca con AA. Si en el
estribillo varia ligeramente del verso se los denomina AA, en cambio si utiliza una meloda distinta se
utiliza AB.

Ejemplo de estructuras de las canciones:

AAA --------- (verso, verso, verso)
AABA ------- (verso, verso, estribillo, verso)
ABAB ------- (verso, estribillo, verso, estribillo)
ABAC ------- (verso, estribillo, verso, puente)
ABABCB --- (verso, estribillo, verso, estribillo, puente, estribillo)
BABABB --- (estribillo, verso, estribillo, verso, estribillo, estribillo)
 Contenido
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1Introduccin
2Ciclos de Quintas
3Ciclo de Cuartas
4Progresin II - V - I
5Acordes Sustitutos

Introduccin[editar]
La progresin armnica trata sobre el movimento de los acordes de una pieza y sirven de
base a la meloda musical. Puede pensarse en los acordes como en las columnas de una
construccin y las melodas en los detalles que van soportados sobre dichas bases.
El movimiento de los acordes est basado en patrones o circulos armnicos tpicos y en
variaciones de estos que son dados bajo unas reglas bsicas de conduccin de voces y
acordes sustitutos.

Ciclos de Quintas[editar]
El movimiento de acordes siguiendo la regla de ir incrementando en un intervalo de quinta las
notas de un acorde para producir el siguiente acorde y as sucesivamente produce la siguiente
progresin conocida como ciclo de quintas:

C G D A E B Gb Db Ab Eb Bb F C (fin
del ciclo)

Ciclo de Cuartas[editar]
Si tomamos el ciclo de quintas tocamos los acordes desde el final hasta el inicio tendremos
una progresin de acordes cuyo movimiento est dado por intervalos de cuartas entre las
notas sucesivas de los acordes. Tomando el ciclo de quintas e invirtiendo la progresin
tendremos el ciclo de cuartas:

C F Bb Eb Ab Db Gb B E A D G C (fin
del ciclo)

Progresin II - V - I[editar]
Una de las progresiones ms comnes en la msica jazz como en la msica popular est
conformada por la progresin de acordes II - V - I. Esto quiere decir que si estamos en la
tonalidad de C mayor, la progresin de acordes estar conformada por: Dm7 - G7 - Cmaj7.
Esto es as porque tenemos que situarnos como referencia en nuestra escala diatnica, que
como vimos anteriormente al ser armonizada posee los siguientes acordes: Imaj7 - IIm7 -
IIIm7 - IVmaj7 - V7 - VIm7 - VIIm(b5)(b7) o VII sptima semidisminuida. Con la frmula anterior
podemos construir la progresin II - V - I sobre cualquier tonalidad, basta saber que la II es
siempre una menor sptima, la V una sptima dominante y la I es mayor sptimo.
Ejemplos de progresiones II - V -I en varias tonalidades:

Dm7 - G7 - Cmaj7
(tonalidad C)
Bm7 - E7 - Amaj7
(tonalidad A)
Cm7 - F7 - Bbmaj7
(tonalidad Bb)

Acordes Sustitutos[editar]
Pueden construirse variaciones de la progresin II - V - I apoyados en el concepto de los
acordes sustitutos. Un acorde sustituto es aquel que contiene notas comunes al acorde a
sustituir, por ejemplo, si queremos sustituir dentro de una progresin II - V - I en C al V acorde
que corresponde a un G7, tenemos que Bm(5b)(7b) posee tres notas comnes al G7, veamos
que notas conforman cada acorde, G7: G-B-D-F y Bm(5b)(7b): B-D-F-A, ntese que ambos
acordes tienen en comn las notas: B,D,F, basados en esto podemos decir que Bm(5b)(7b)
puede sustituir a G7 en la progresin. A continuacin se muestra la progresin original y la
modificada:

Dm7 - G7 - Cmaj7
(tonalidad C)
Dm7 - Bm(5b)(7b) - Cmaj7
(tonalidad C)

Si escribimos en bajo nmerado el patrn anterior tenemos:

Dm7 - G7 - Cmaj7 -> II -

V - I
Dm7 - Bm(5b)(7b) - Cmaj7
(tonalidad C) -> II - VII - I

el acorde sustituto corresponde al stimo grado (VII) de la progresin armnica de C mayor.

En lneas generales y resumiendo tendremos una lista de acordes sustitutos para la
progresin. Estos se muestran a continuacin escritos en la modalidad del bajo nmerado:

I -> sustituto VI y III

II -> sustituto IV
V -> sustituto VII
Aplicando las sustituciones conseguimos variaciones interesantes. Algunos ejemplos:

IV - V - I
II- V - I - VI aqu VI
es un sustituto de I6
I - IV - VII - VI - II -
V - I

Armona 18. Meloda 4. Ejercicio. Solucin y Anlisis.

Publicado el septiembre 21, 2015por musicnetmaterials

Armonizar la siguiente meloda empleando acordes de tres y cuatro sonidos sin

notas de adorno. Meloda
Anlisis de la meloda:

-Tonalidades, cadencias, frases, semifrases y progresiones.

En el Ejemplo 1 se indican las posibles tonalidades y cadencias teniendo en cuenta

las alternaciones accidentales y los perfiles meldicos.

Ejemplo 1: Tonalidades y modulaciones posibles, cadencias posibles, frases y

progresiones meldicas.

Anlisis armnico. Nivel bsico 1. Vdeo 4. Anlisis estructural.

https://www.youtube.com/watch?v=WFJv_cCr0gE

estructura general: frases, cadencias, silencio estructural

http://dx.doi.org/10.4067/S0716-27902001019600003

Opciones armnicas, estilo musical y construccin

identitaria: una aproximacin al aporte de Violeta
Parra en relacin con la msica tpica1
por

Jorge Aravena Dcart

1. INTRODUCCION

Indudablemente la tarea de estudiar cualquier aspecto de la obra de Violeta Parra

conlleva, como era de esperar, desafos y problemas particulares. En efecto, a las
dificultades inherentes al anlisis del gnero cancin con toda una multiplicidad de
planos en juego y al complejo propsito de indagar en un trabajo de ineludibles y
vigentes proyecciones, se debe agregar el extra que significa centrarse en torno a una
figura cuya presencia y discurso han debido pasar, quirase o no, por el cedazo del
mito.

Como tal, entonces, cualquier acercamiento a la obra de esta compositora debe tomar
en cuenta la particular dualidad que se establece entre su trabajo en s por cierto que
incluidas las respectivas interrelaciones contextuales y la poderosa carga simblica que
ste ostenta. Evidentemente bifurcaciones de este tipo constituyen, con toda
seguridad, una caracterstica propia de cualquier personalidad creativa; no se
pretende, por lo tanto, hacer creer que la obra de Violeta es nica en tal sentido.
Sencillamente deseamos apuntar aqu que, en su caso, las caractersticas de dicho
excedente y sobre todo la proyeccin del mismo adquiere rasgos singulares, tanto en
instancias colectivas como en un plano ms bien individual.

En tal sentido, es probable que una primera y significativa particularidad se muestre

precisamente en este ltimo mbito, donde por lo dems obstculos y velos pasan
generalmente inadvertidos. Cuando hablamos de la obra de Violeta Parra, muchas
veces lo hacemos desde el lugar del admirador incondicional. Razones para serlo, por
cierto, sobran, y de hecho quizs su obra potica bastara por s misma para justificar
cualquier fascinacin. Sin embargo, y pese a la potente gravedad que nos arrastra
cmodamente hacia un centro incuestionable, la adopcin de dicho punto de vista no
slo nos invita a asomarnos en una ventana para observar y disfrutar del objeto hacia
el cual nos sentimos atrados, sino adems nos induce la necesidad de encontrar all
tambin un espejo y un espejismo. Un espejo, en la medida en que mirando hacia
afuera muchas veces deseamos tambin ver reflejadas nuestras propias aspiraciones y
convicciones; un espejismo, en cuanto a que los lmites de cualquier ventana nos
parecen ofensivos e indignos, y decidimos entonces inventarnos un marco que no
interfiera, ms an, que no est en ninguna parte. Si bien es verdad que son estos
impulsos los que quizs den un sentido individual y nico a nuestra respuesta frente a
un fenmeno creativo de una manera que no lo puede hacer "ni el ms claro proceder
ni el ms ancho pensamiento", no es menos cierto que tambin nos alejan de la
posibilidad de apreciar el objeto, reconociendo en l los posibles agregados impuestos
por el mito. O mejor dicho, observndolo tal cual se nos presenta a travs de dicha
ventana, aceptando esta ltima no como una delimitacin engorrosa de aquello que
nos atrae, sino como el cauce de su particular infinidad.
Por otra parte, nos encontramos adems con un problema de carcter ms bien
metodolgico que, si bien es tambin comn al estudio de un buen nmero de
manifestaciones musicales, adquiere especial importancia al enfrentarse con la obra de
un creador de tantas y tan variadas inquietudes como lo fue Violeta Parra. En trminos
generales esta dificultad se relaciona, por un lado, con la facilidad con que diversos
gneros y estilos artsticos estimulaban el quehacer creativo de nuestra compositora y,
por otro, con la singular interpretacin que Violeta Parra hara de ellos; todo lo cual
redunda en la difcil tarea de definir lmites para los diversos gneros musicales directa
o indirectamente involucrados. Para abordar el presente estudio, entonces y slo en
cuanto a la estructuracin de una primera aproximacin al tema, la obra de Violeta
Parra ser analizada bajo una divisin convencional de gneros, vale decir, abordando
primero sus relaciones con el mundo musical folclrico y de raz folclrica, y despus
seguramente en un futuro trabajo sus entreveres con la msica conocida como
"docta", "culta" o "de arte". Hacemos hincapi, eso s, en que la adopcin de este
esquema se ve justificada tambin por la relativa familiaridad y facilidad con que, aun
en la dcada de los cincuenta y entrados los sesenta, dichos estereotipos funcionaban
dentro de la sociedad musical chilena, en una etapa previa a la eclosin de las formas
o gneros intermediarios desarrollados fundamentalmente dentro de la nueva cancin
chilena (NCCH)2.

Por ltimo, es preciso aclarar que el presente trabajo pretende entregar solamente una
primera y contenida aproximacin al estudio musicolgico de la obra de Violeta Parra.
Como tal, entonces, muchos de los temas o alcances sugeridos no pasarn de ser
breves comentarios o hiptesis quizs no plenamente justificadas, pero al menos
puestas sobre el tapete y abiertas, en consecuencia, a la discusin. Adems, se ha
decidido privilegiar aqu el anlisis de algunos aspectos del quehacer composicional de
Violeta Parra tan fundamentales y estructurales como poco estudiados tal es el caso de
la armona por sobre otros como tal vez sea el caso de la interpretacin que, no
obstante su gran peso como elementos de diferenciacin y renovacin estilstica,
adquieren su total dimensin una vez abordados los aspectos antedichos. Es
importante sealar, en todo caso, que esta desagradable economa se debe no tanto a
los lmites "administrativos" en cuanto a la extensin requerida para este artculo en
particular, sino ms bien a la amplitud y profundidad que el tema exige. En cualquier
caso, confiamos en que los temas omitidos en el presente estudio o bien slo
enunciados sern adecuadamente contemplados en un futuro trabajo que, dedicado
esta vez al conjunto de la labor creativa de Violeta Parra, esperamos llevar a cabo
junto con el profesor Luis Advis.

2. ESTILO, ESTILIZACIN Y MSICA DE RAZ FOLCLRICA: LO MODAL Y LO

TONAL COMO ENCRUCIJADA ESTTICA DENTRO DEL CONTEXTO MUSICAL DE
LOS AOS 50 Y 60

Consideraciones previas

Tal como lo sealramos anteriormente, en el presente estudio asumiremos las

comunes convenciones que sugieren la existencia de una msica "popular" en
contraposicin, o paralelismo, a una msica "docta". Por este motivo, el atrayente
tema de la pertinencia de las nociones de lo "popular" y lo "docto" y dada la
complejidad y amplitud del mismo no ser abordado de una manera directa, ni
tampoco con la profundidad que merece. Se intentar, eso s, reflexionar en torno al
uso y la aceptacin de estas clasificaciones dentro del mbito musical chileno de los
aos 50 y buena parte de los 60, tratando de descifrar, de paso, algunos de los
principios que podran haber sustentado dicha dicotoma.

Pese a los vnculos establecidos entre ambas esferas, se podra sealar que el universo
composicional de la poca estaba organizado fundamentalmente sobre la base de una
slida divisin que distingua, en lo esencial, entre aquellos creadores "analfabetos" en
cuanto a un conocimiento acadmico de herramientas terico-musicales ms
complejas, y aquellos que posean una formacin musical "ilustrada", o mejor dicho, de
conservatorio. Ahora bien, no obstante que en un mbito tcnico ste sea quizs el
parmetro de diferenciacin ms exacto aplicable al universo de compositores de ese
entonces y en buena medida de hoy en da, lo cierto es que en un plano ms cotidiano
y visible, esta segmentacin se traduca en el uso y aceptacin de aquellas antiguas y
comunes categoras estticas que contraponen la existencia de una "gran msica", o
msica "de arte", a una actividad musical amplia y vagamente definida como
"popular". As, dentro de este ltimo grupo tena cabida un sinnmero de
manifestaciones que iban desde el folclore ms sedimentado hasta estilos y gneros
ms "internacionales" como el bolero, el tango, etc. y cuyo nico punto en comn, al
margen del "analfabetismo" ya mencionado, pareca ser el uso cotidiano, masivo, al
cual podan ser sometidas o bien abiertamente aspiraban. Por su parte, la msica
proveniente de la academia, a diferencia de ese otro mundo al cual conceptos como
"moda" o "masivo" parecan impedirle cualquier posibilidad de trascendencia valedera,
se fortaleca en su papel de nico camino posible para obtener las ansiadas y
sublimadas recompensas vinculadas casi siempre a una concepcin sacralizada de la
creacin artstica.

No obstante esto, y al margen de las validaciones que ambas partes realizaran de este
ordenamiento, es posible que una de las caractersticas ms atrayentes de dicha
dicotoma est dada por el hecho de que, en un plano subyacente, las lecturas
recprocas entre ambos polos se guardaran de poner en riesgo el fundamento esencial
de sus discursos. Tal vez el ejemplo ms claro de esta prevencin tcita lo constituyan
las bsquedas que, dentro de lo "popular", habran de realizarse desde la academia, y
que acabaran restringindose casi exclusivamente a la veta de tradicin folclrica. En
efecto, las composiciones "cultas", en sus escasas relaciones con el mundo fuera del
conservatorio, frecuentemente se desplegaran echando mano sobre todo de los
elementos que, con seguridad, los compositores doctos habran de considerar ms
trasplantables de la msica no acadmica; aquellos que, de un modo u otro, podran
resultar especmenes "dignos" de ser considerados por el ilustrado crculo del
conservatorio. stos seran, en la prctica, ciertas melodas y ritmos "tpicos",
provenientes mayoritariamente de un imaginario folclrico no urbano.

Esta actitud, que en cierta forma se contradice con la invulnerabilidad aparente de las
fronteras establecidas para lo "docto" y lo "popular", seguramente haba comenzado a
intensificarse desde la aparicin de la difusin radial y discogrfica masiva, si se quiere
y de hecho se mantendra durante gran parte de las dcadas en cuestin. Lejos de
considerar manifestaciones musicales de influencia fornea, pero muy "populares" en
Chile en cuanto a su difusin y consumo como el bolero o el cha-cha-cha, menos an
el rock'n roll o, en los aos 60, la nueva ola, el mundo de la msica "culta" continu
con una tradicin que consideraba a "lo folclrico" como su nico enlace con el mbito
de "lo popular". No se est planteando aqu, por supuesto, que en la desestimacin de
esas otras expresiones admitidas tambin como populares no interviniesen los
habituales afanes nacionalistas, o bien el apego irrestricto a una posicin ms
universalista, entre otras posibilidades. Sencillamente se quiere puntualizar que con
dificultad se podra pensar que, dentro del ambiente acadmico de la poca, la
incorporacin de elementos de la tonada, la cueca o bien de msicas indgenas,
hubiese sido ledo como ms vulgar, "de mal gusto", que la realizacin de una obra
inspirada en un mambo, una conga, o en un corrido mexicano, independientemente del
origen no chileno de estas ltimas manifestaciones.

Por otra parte, es bien conocido el hecho de que en trminos generales, y desde la
perspectiva de la academia, la lectura que se hara del folclore chileno sera bastante
asptica, en cuanto a que los ripios menos traducibles de dicho lenguaje
permaneceran casi inexplorados o, a lo menos, limados en su intencin expresiva ms
verncula3. Dejando a un lado las conocidas "irregularidades" mtricas, rtmicas, o
interpretativas de ciertos gneros folclricos bastante indescifrables por cierto el
acercamiento acadmico a este mundo implic un discurso composicional que ante
todo contemplaba el empleo parcial, fragmentario, de determinados esquemas
formales (como la cueca o la tonada), o bien el uso de aquellos mdulos rtmico-
meldicos ms conocidos e inventariables del folclore. En ningn caso se pretende con
esto dar una valoracin superficial y apriorstica de este complejo fenmeno menos
an un juicio generalizado sino ms bien se quiere llamar la atencin acerca del
desbrozar que se halla implcito en este enfoque. Esto, porque de alguna manera o al
menos como se suele sealar esta visin depuradora se repite tambin en el plano de
las composiciones populares de inspiracin folclrica realizadas por msicos "iletrados".

Pese a que el anlisis estilstico de la as llamada msica tpica se ha realizado en

trminos bastante vagos al menos en lo que se refiere al material musical en s
siempre ha existido la impresin de que su acercamiento a un folclore ms
sedimentado tambin pas por el tamiz de la estilizacin. No obstante esta similitud
inicial, es probable que la depuracin del elemento vernculo obedeciese, en el caso de
las composiciones salidas de la academia, a una bsqueda completamente distinta de
la observada en la msica tpica. Aunque en el caso del compositor "docto" las
alusiones folclricas generalmente terminan constituyndose en posibilidades de
diferenciacin estilstica, la verdad es que cualquier acercamiento de este tipo supone
casi siempre una subordinacin de la cita folclrica a los procedimientos tcnicos
aprendidos en el conservatorio. Michel Zink (1994) aborda sugestivamente este
fenmeno, esta vez, claro, analizando las lecturas que poetas "letrados" de diferentes
pocas del medievo hacan de una poesa rstica y ya arcaica para ellos. En tal
sentido, y refirindose a fragmentos rudimentarios, remotos, incorporados en poemas
arabe-andaluces posteriores y ms "cultivados", Zink seala que "ellos [los
aditamentos arcaizantes] encuentran su lugar al interior de una potica que los utiliza
explotando la cita fragmentaria y la distancia cultural para darles la coloracin de un
arte tradicional que contrasta con un arte culto"4. Es decir, la lejana temporal real o
imaginaria de dichos fragmentos no slo favorece su incorporacin dentro de un
lenguaje "culto" como componente colorstico, diferenciador, sino que adems no pone
en peligro el carcter ilustrado de la obra. De ah, seguramente, su uso, y de ah
tambin su atractivo. Ahora bien, en el caso de la msica "nacionalista" chilena docta
de la poca y sus relaciones con el folclore, parece ser que el acercamiento obedece a
principios similares a los expuestos por Zink, lo cual explicara, de paso, el porqu de
la mayoritaria prevencin de los compositores "cultos" hacia aquellas msicas
reconocidas como "populares", pero carentes del carcter arcaico y en ese sentido
ennoblecedor generalmente atribuido al folclore.

En el caso de la msica tpica, en cambio, el asunto es en cierto modo a la inversa,

pues en ella la depuracin no est dada por el consecuente empleo de elementos
tcnicos complejos heredados de la academia como ocurre con los compositores doctos
sino que es ms bien aqu donde la refinacin adquiere un sentido de mejoramiento,
de estilizacin.

Pero, cules son, entonces, los parmetros musicales que determinan el rasgo de
"estilizado" atribuido a esta corriente? Y en definitiva, hacia dnde apunta esa
estilizacin?

Antes de intentar dar respuestas a estas interrogantes, es importante hacer notar que,
al margen de la importancia de la puesta en escena y de los factores interpretativos
que singularizan a la msica tpica los ms estudiados, por lo dems, es imprescindible
emprender tambin el anlisis ms pormenorizado de los componentes estrictamente
musicales de dicha corriente. Al menos ste es un requerimiento bsico en lo que
concierne al presente estudio sobre Violeta Parra, pues slo a partir de ese examen se
podrn individualizar y evaluar tanto las contribuciones de nuestra compositora dentro
del contexto musical de esta poca como tambin los espacios comunes que pudo
haber compartido con otras corrientes ms estilizadas. En este sentido, y tomando en
cuenta las dimensiones y el objeto de este trabajo en particular, se ha optado por
concentrar el anlisis bsicamente en uno de estos elementos, el armnico, pues a
nuestro juicio constituye uno de los factores de diferenciacin ms claros del estilo
musical de Violeta Parra.

Para tal efecto, se hace necesario establecer algn principio de distincin que sirva de
manera consistente, y a la vez sencilla, como plataforma general de anlisis. Es por
eso que se ha ordenado el universo armnico "folclrico" considerando dos de sus
ramificaciones ms claras y tcnicamente identificables: por un lado, aquella
relacionada ms estrechamente con una tradicin tonal occidental, y por otro, la que
se halla ms cercana a las tendencias modales de nuestro acervo euro-americano. En
relacin con esta divisin, es necesario aclarar desde ya que sta no se ha establecido
tomando en cuenta su remoto nacimiento ni sus variadas y complejas ramificaciones,
sino ms bien dndole importancia al panorama y la percepcin intuitiva que al
respecto poda tener, en los aos 50 y 60, una compositora como Violeta Parra 5.
Adems tal y como se podr apreciar ms adelante tanto el elemento modal como el
tonal sern considerados bsicamente en cuanto macroplan armnico, de manera que
el elemento meldico no ser, por el momento, directamente abordado.

La opcin tonal y sus vnculos de estilo con la msica tpica y el neofolclore

Hasta entrados los aos sesenta, casi la totalidad del imaginario folclrico radial o de
consumo masivo de la poca en la prctica, la msica tpica y posteriormente el
neofolclore6 fue construido sobre la base de un esquema armnico tonal, lo que en
definitiva signific la difusin de solamente uno de los componentes de nuestro acervo
folclrico. Esta especie de paradigma tonal se hace evidente ante cualquier anlisis de
los recursos armnicos empleados habitualmente por los compositores de la msica
tpica. Tomando como muestra la significativa recopilacin que constituyen las 64
canciones recopiladas en el primer volumen de los Clsicos de la msica popular
chilena7, encontramos, por ejemplo, que los procedimientos armnicos ah
desarrollados son absolutamente clasificables dentro del universo tonal. A lo sumo, tal
y como especificaremos a continuacin, la complejidad de este elemento se relacionar
con prcticas vinculadas a lugares comunes ms o menos agotados ya en la msica
europea de la primera mitad del siglo XIX, o bien por la msica popular de races no
chilenas, como el bolero, el tango, etc. Del anlisis de dicha muestra, entonces, se
desprenden los siguientes principios y recursos armnicos de uso corriente dentro de la
msica tpica.

i) Empleo del ncleo tnica-dominante como exclusivo eje de tensin armnica. En tal
sentido, no slo nos referimos al enlace I-V-I sino tambin a cadencias del tipo I-IV-V-
I o I-II-V-I, donde la tensionalidad armnica contina evidentemente ligada a la
resolucin tradicional del quinto grado. De alguna manera y siguiendo la interpretacin
que hace G. Castillo8 de las aplicaciones de mdulos rsico-tticos en la armona,
realizadas por L. Advis9 esto significa que el sostn tensional bsico de la estructura
tonal, aquel que genera las ms evidentes y en cierto modo eficientes sensasiones de
suspensividad y reposo, lo constituye ante todo el complejo rsico-ttico V-I. Es
importante recalcar, eso s, que la condicin sine qua non de esta caracterstica
vendra dada por la presencia de la sensible (sptima nota de la escala, a un semitono
de la tnica) dentro del acorde de dominante, seguida, por supuesto, de su resolucin
ms usada esto es vlido tanto para composiciones en modo mayor como para
aquellas en modo menor10. Como es dable esperar, ejemplos de este uso abundan
dentro del repertorio de la msica tpica. Podemos citar, a modo de muestra, la
conocida tonada Ende que te vi, de Luis Bahamonde (ver ejemplo N 1), donde la
estructura armnica de la pieza se sostiene exclusivamente sobre la base del mdulo
tnica-dominante, ya sea en una relacin de I-V o bien como funcin transitoria o
acorde de paso a otros grados (ver tambin el siguiente ejemplo).

Ejemplo N 1. Ende que te vi... de Luis Bahamonde.

ii) Uso de la las dominantes sptimas del IV, V, VI y ocasionalmente el II grado, ya sea
como funcin transitoria o como acorde de paso. Es bastante corriente en este tipo de
composiciones el llegar a dichos grados mediante sus respectivas dominantes
sptimas, ya sea como acorde de paso o bien para establecerles como nuevo eje tonal
de una seccin intermedia (V7 del IV; V7 del V, etc.). En el modo menor,
evidentemente tambin se emplea este recurso para trasladarse a la relativa mayor
(III grado). Se puede apreciar este uso en los compases 9-10 (V7 del IV) del ejemplo
N 1, o bien en los compases 2 al 4 (V7 del III), del ejemplo N 2 a; situacin similar
se aprecia en los ejemplos N 2 b y N 2 c (V7 del IV), los ltimos tres pertenecientes
a las Tonadas de Manuel Rodrguez de Vicente Bianchi.

a)

b) c)

Ejemplo N 2. Tonadas de Manuel Rodrguez de Vicente Bianchi.

iii) Utilizacin de la sensible sptima disminuida. Nos referimos fundamentalmente a su

uso como acorde de paso; es decir, a la aparicin relativamente frecuente de este
acorde en funcin de VII grado, ya sea de la tonalidad principal o de grados
secundarios sobre todo del V y cuya resolucin obedece a los cnones tradicionales.
Tambin se ocupa como II grado en el caso del modo menor. Una muestra de esta
prctica la encontramos en el segundo tiempo del comps citado en el ejemplo N 3,
donde la sensible sptima disminuida aparece de paso como VII 7d del V.
 Ejemplo N 3. Tonadas de Manuel Rodrguez de Vicente Bianchi.

iv) Cambio de modo mayor a menor (o viceversa) al comenzar una nueva seccin;
usanza que constituye una de las caractersticas ms definitorias y amplias del
concepto de tonada. Se puede observar claramente este recurso en Tonadas de Manuel
Rodrguez, cuya introduccin instrumental se desarrolla claramente en la tonalidad de
Sol mayor, que al comenzar el canto se transforma en Sol menor. Posteriormente, la
tonalidad de Sol mayor se restablece al iniciarse la segunda seccin.

v) Empleo de armonas provenientes de la escala menor meldica. Esta prctica se

lleva a cabo slo acompaada del usual cambio mtrico de 6/8 a 3/4 de muchas
tonadas, y se podra decir que constituye una especie de complejo cadencial. La
secuencia de funciones sera la siguiente: [I-VII (m.n)- VI (m.n.)- V(3#)- I]11 (ver
ejemplo N 2 a, compases 5-6).

A estas cinco posibilidades de uso ms difundido habra que agregar el empleo de la

cadencia rota y, en menor escala, el uso del acorde napolitano y de algunas breves
progresiones de dominante; todos ellos elementos que si bien no siempre constituyen
una tendencia mayoritaria, son tiles para resaltar an ms la orientacin armnica de
este tipo de msica. La revisin de esta muestra de msica tpica permite advertir
fcilmente la raz tonal occidental de los recursos armnicos empleados. De esta
forma, y en lo que concierne al aspecto armnico, parece ser que la "estilizacin" de
esta corriente musical vena de la mano con el empleo de verdaderos "lugares
comunes" tonales, o, mejor dicho, con determinados recursos europeo-occidentales
decimonnicos que generaban, a ojos de cultores y seguidores de la msica tpica, la
percepcin de una depuracin del gnero folclrico.

En relacin con la proyeccin y el desarrollo de esta tendencia tonal y "refinadora" de

la msica tpica, sta hallara su directo heredero en el neofolclore. Pese a las
discrepancias que en algn momento se originaron entre estas dos corrientes a causa
de los aportes del neofolclore, la verdad es que dichas novedades no haran sino
consolidar la tendencia estilstica de la msica tpica. Si bien el elaborado carcter
vocal de agrupaciones como Los Cuatro Cuartos se constituy rpidamente en todo un
sello interpretativo, lo cierto es que esto no siempre se tradujo en un "riesgo" mayor
en cuanto a la estructura armnica de base. De este modo, sobre un fundamento
armnico semejante, en lo substancial, al empleado por la msica tpica, comenzaron a
desplegarse recursos vocales onomatopyicos particulares (los
inconfundibles bom, bom, bom de los bajos, por ejemplo), que evolucionaran hacia un
embrionario manejo polifnico de las voces. Segn se seala anteriormente, en un
plano inmediato el desarrollo vertical del elemento armnico y tambin la aparicin de
un trabajo polifnico se tradujeron en una especie de "querella" entre los partcipes de
una interpretacin ms sencilla del folclore pero siempre dentro los parmetros de la
msica tpica y aquellos preocupados por innovar en sus acercamientos a un
imaginario "tpico". Los grupos habitualmente inventariados dentro del neofolclore
formaban parte, por supuesto, de estos ltimos, y de hecho fueron ellos los que
iniciaron un verdadero clima de efervescencia por la msica de raz folclrica, el
famoso "boom" de la nueva ola folclrica, como lo denominaba la prensa musical de
los primeros aos de los 60.

Desde ya, dos preguntas surgen en relacin con este ltimo asunto: Cmo evaluar
tcnicamente estos aportes? Y por otro lado, cul fue el impacto de mayor
trascendencia de este desarrollo?

Al caracterizar como "lugares comunes" los procedimientos armnicos predominantes

en la msica tpica y en cierto modo tambin en el neofolclore, no se est implicando
necesariamente un enjuiciamiento esttico de su empleo. Pensamos que es difcil o al
menos dudoso que la adscripcin o no de una cancin a algn esquema armnico
recurrente determine, por s sola, un valor o un menoscabo. Si bien el xito en difusin
y la idea de una profunda novedad est ligada al aporte armnico y polifnico del
neofolclore, lo cierto es que dicho desarrollo obedeci ms a un proyecto ornamental
que a un afn substancialmente transformador u original, por lo menos en cuanto a los
ejes fundamentales que sustentan su estructura armnica. En tal sentido, el nuevo
brillo aportado por el neofolclore no slo mantena inquebrantables los patrones
armnicos fundamentales de la msica tpica, sino que se avena bastante con algunas
caractersticas atribuidas por T.W. Adorno a cierto tipo de msica "popular". En su
artculo "Sur la musique populaire", Adorno seala que, a su juicio, "[...] en la msica
popular aquello que es complicado no funciona nunca por s mismo, sino slo como
encubrimiento o embellecimiento, detrs de los cuales siempre se puede percibir el
esquema [...] Confrontado a la complejidad, el auditor en realidad no escucha sino la
simplicidad ah sugerida, percibiendo aquello que es complicado como una distorsin
pardica de la simplicidad"12. Si bien esto ltimo est dirigido especialmente a la
msica de jazz, es posible que tal observacin sea perfectamente aplicable al
fenmeno aqu tratado. En este caso, el esquema correspondera a un mapa armnico
bastante tradicional desde el punto de vista del lenguaje tonal adoptado, manteniendo
intactas las relaciones de tensin-distensin derivadas de los ms comunes usos
tonales del ncleo I-V o I-IV-V. De hecho, rara vez hay una explotacin aventurada de
la disonancia, del cromatismo o del elemento modulatorio, algunos de los aspectos
ms atractivos y "audaces" que se pueden desarrollar dentro del mbito armnico
tonal. En definitiva, no existe un quiebre, una innovacin substancial en relacin con
las estructuras armnicas fundamentales de la msica tpica y, de algn modo, es
posible que esto haya colaborado en la impresin de transitoriedad e insignificancia
que, posteriormente, se atribuira a esta primera "querella". Sobre todo cuando en
torno al ao 1965 las aguas de esta nueva ola folclrica comenzaron a reorganizarse, y
al llegar los aos 70 la gran separacin y el gran litigio se dara entre las propuestas de
la entonces ya bautizada nueva cancin chilena, y el resto de la msica de raz
folclrica.

Es probable que el cariz con mayores consecuencias de todo este desarrollo tonal y
"depurador" de la msica tpica y el neofolclore haya sido precisamente el haber
puesto sobre el tapete el problema de cmo disponer y encauzar la influencia del
folclore y junto con esto, el de haber generado, entre algunos crculos artsticos de la
poca, la idea de un tipo de msica de inspiracin folclrica cuyo embalaje musical, y
no slo la puesta en escena, estaba ligado a un imaginario folclrico particularmente
estereotipado. Lo interesante de este fenmeno es que ya a fines de los aos 50
Violeta Parra ser una pieza fundamental en estos primeros esbozos de conflicto entre
los refinamientos de la msica tpica y posteriormente el neofolclore y una
aproximacin alternativa al acervo folclrico, concebida como mucho ms "autntica".
Trataremos de ver, entonces, cmo esta oposicin se tradujo en la eleccin de
componentes musicales especficos en este caso se continuar abordando slo la
concepcin armnica y tambin intentaremos analizar cmo dichos elementos
contribuiran tanto en la determinacin de parte fundamental del estilo musical de
Violeta Parra como en la construccin identitaria subyacente a su trabajo creativo.

3. LA ARMONA MODAL Y EL APORTE DE VIOLETA PARRA

Aproximacin al plan armnico de sus canciones

Segn ya se sealara, este verdadero paradigma tonal sustentado por la msica tpica
y el neofolclore dara paso, en el transcurso de los aos 60, a una especie de
encrucijada en la cual se encontraran dos concepciones estticas distintas.
Adelantamos tambin que el antecedente de esta disyuntiva hubo de ser introducido
por la propia Violeta Parra ya a fines de la dcada anterior. Por ltimo, ya el ttulo del
presente punto insina que dicho germen vendra de la mano del rescate, ilusorio o no,
de un patrimonio armnico modal por parte de nuestra compositora.

El aporte de Violeta Parra en relacin con la propuesta tonal de la msica tpica y el

neofolclore estara, entonces, formulado.

Sin embargo, lo verdaderamente interesante no radica tanto en la constatacin de este

hecho bastante citado, por lo dems-, sino ms bien en su calibracin. No deja de
llamar la atencin el hecho de que las canciones de Violeta Parra prcticamente no
hayan sido objeto de un anlisis musical profundo13. La apreciacin que sita a lo
modal como componente innovador o novedoso de las canciones de Violeta Parra se
debe a una lectura intuitiva acertada en lo general, pero ms bien perifrica en lo
particular. Juan Pablo Gonzlez, en su estudio "Msica popular chilena de raz
folclrica"14, entrega uno de los pocos comentarios directos al respecto: "Muchas de
sus canciones [de Violeta] dice Gonzlez tienen rasgos arcaicos, pues utilizan el
sistema modal medieval y la poesa espaola folclorizada". La verdad es que para
romper con la cmoda aceptacin de este hecho, debemos afinar desde ya nuestra
bsqueda. Si la investigacin se consagra a los orgenes ms profundos del elemento
modal presente en la obra de Violeta Parra, sta no debiera limitarse a la mera
enunciacin de dicho origen. S, pues en ltimo caso y dada la composicin misma del
universo latinoamericano, resulta predecible el hecho de que varias facetas de nuestro
acervo folclrico ms sedimentado se hallen atadas a vestigios provenientes del
universo euro-occidental. En s mismo este aserto no debiera constituir una conclusin,
sino ms bien el punto de partida de diversos objetos de estudio. Cmo se anidaron
estos vestigios modales en nuestra compositora? Fueron aplicados de una manera
purista o bien sufrieron modificaciones? Y, en ltimo caso, explicara esta ascendencia
arcaica, por s sola, todo el excedente modal presente en las canciones de Violeta
Parra?15
Si bien no se pretende aqu dar respuesta definitiva a todas estas interrogantes, el
intentar responderlas puede llevarnos, al menos, a profundizaciones que nos permitan
comprender ms fructferamente el estilo musical de nuestra compositora. En vez de
iniciar este estudio admitiendo, o aspirando descubrir una gnesis inmemorial de los
recursos armnicos presentes en las canciones de Violeta Parra, comenzaremos con el
anlisis detallado de estos ltimos, y continuaremos con el examen de los elementos
inmediatos que pudieran haber estimulado la produccin armnica ms novedosa de
Violeta ya sea como fuente directa o bien como imaginario16.

En cuanto a canciones atribuidas con certeza a su produccin, el universo de nuestra

compositora comporta 68 composiciones. De este universo, una gran cantidad
corresponde a las orientaciones armnicas de la msica tpica. Aproximadamente 33
canciones explotan sobre todo recursos armnicos "tradicionales"17. Entre ellas se
encuentran la totalidad de las cuecas y conocidas canciones como Gracias a la
vida, Cantores que reflexionan, Casamiento de negros, Parabienes al revs, La
jardinera, Rodrguez y Recabarren, etc. En todo caso, estas composiciones emplean
slo algunos de los procedimientos caractersticos de la msica tpica. De hecho sern
utilizados nicamente dos de ellos: el empleo del ncleo tnica-dominante como
exclusivo eje de tensin armnica y el uso de las dominantes sptimas de grados
secundarios. Este ltimo recurso fundamentalmente ser empleado para llegar al V o
al IV grado; slo en cuatro casos se ocupa para ir a algn grado secundario:
en Ecoute-moi, mon petit y Por la maanita al II, en Los pueblos americanos y Gracias
a la vida al VI. No aparecen, por lo tanto, en ninguna cancin de Violeta Parra la
sensible sptima disminuida, la minorizacin del IV grado, ni tampoco el recurrente
complejo cadencial [I-VII (m.n)- VI (m.n.)- V# - I]. Dentro de este grupo de canciones
con la sencillez de recursos que esto implica ya se pueden apreciar algunos rasgos
estilsticos particulares de Violeta Parra, y que prcticamente no aparecen en la msica
tpica. Tal es el caso de la secuencia V-IV, sugerida en temas como Casamiento de
negros, y de una manera mucho ms clara en canciones como La Juana
Rosa y Parabienes al revs18.

Si bien los procedimientos tonales aludidos estarn presentes en casi toda la obra de
Violeta Parra, en la mitad de su repertorio (33 canciones) stos coexisten o
abiertamente ceden paso a frmulas armnicas no tonales. Estas ltimas constituirn
el excedente que diferenciar el estilo armnico de Violeta Parra del empleado por
compositores de msica tpica y del neofolclore. Pueden agruparse, en trminos
generales, en torno a cuatro tipos de prcticas, tres de las cuales son directamente
atribuibles al empleo de elementos armnicos modales19. stas son las siguientes.

i) Empleo parcial o total del modo mixolidio. Aparece fundamentalmente en tres

canciones: Arauco tiene una pena, La carta y Arriba quemando el sol. En el caso
de Arauco tiene una pena (ver ejemplo N 4) y Arriba quemando el sol (ver ejemplo N
5) este recurso se traduce fundamentalmente en agregar la sensible bemolizada a la
trada de tnica. No obstante, esto no debe confundirse con el uso del I(7b) como
dominante sptima del IV, pues lo caracterstico es que precisamente ese acorde no
resuelve en el grado secundario que en trminos tradicionales le correspondera, sino
que simplemente se mantiene en el mismo acorde (con o sin la sptima bemol). En el
caso de Arauco tiene una pena (ver ejemplo N 4, compases 1-4) el uso del modo
mixolidio puede deberse al giro meldico de tritono atribuido al canto mapuche, y
comparte su aplicacin con uno de los procedimientos que explicaremos ms adelante.
Por su parte, Arriba quemando el sol presenta la aplicacin ms castiza y efectiva del
modo mixolidio, ya que no slo est construido sobre la base de dicho modo, sino que
de hecho el nico cambio que presenta es pasar de la tnica en trada a la tnica con
sptima bemolizada20.

Ejemplo N 4. Arauco tiene una pena de Violeta Parra.

Ejemplo N 5. Arriba quemando el sol de Violeta Parra.

ii) Empleo parcial del modo lidio. Se puede apreciar con cierta claridad en canciones
como Arranca arranca y Yo canto la diferencia, adquiriendo una efectividad particular
en Porque los pobres no tienen (ver ejemplo N 6). En los primeros ejemplos
mencionados, este recurso se aplica alternadamente con giros tonales tradicionales o
bien con otros procedimientos aqu enunciados. En el caso de Porque los pobres no
tienen que tambin puede considerarse como una especie de alternancia entre el modo
mayor tradicional y el lidio la verdad es que, como detallaremos despus, la
ambigedad entre estas opciones resulta singularmente atractiva.

Ejemplo N 6. Porque los pobres no tienen de Violeta Parra.

iii) Empleo del modo dorio. Su aplicacin ms pura, desde un punto de vista armnico,
se advierte en La Pericona se ha muerto (ver ejemplo N 7), donde no slo se presenta
su caracterstico IV grado mayor, sino donde adems aparece el VII grado con su
fundamental medio tono abajo, que da como resultado una trada mayor (VIIb). En la
cancin Qu dir el Santo Padre se alterna con el V(#) de la escala menor armnica.
 Ejemplo N 7. La pericona se ha muerto de Violeta Parra.

iv) En el tono mayor tradicional, paso al tercer grado bemolizado mayor (por ejemplo,
en la tonalidad de Do Mayor, pasar a Mib mayor). Si bien este procedimiento puede
explicarse como un cambio por relacin de terceras (terz verwandschaft en alemn) se
explica mejor como un intercambio modal entre el modo mayor tradicional (jnico) y el
menor natural (modo eolio) a partir de la misma tnica. Curiosamente este recurso,
que a simple vista puede considerarse extrao a causa del cambio de armadura, no se
percibe como un cambio violento. Esto quizs se deba a que dicho paso implica una
nota comn y una que desciende cromticamente, como sucede si consideramos la
tonalidad de Do mayor.

Ejemplo a.

Por ese motivo citamos tambin la nomenclatura alemana terz verwandschaft, pues
sta se aplica, por ejemplo, cuando esta relacin se establece, en la msica
renacentista, despus de una cadencia (y que implica un cambio de modo en la
relacin de una tercera menor). Tambin es posible que la "naturalidad" con la cual es
percibida est relacionada con su particular empleo cadencial (precisaremos esto ms
adelante). El procedimiento en cuestin se presenta en las canciones Arauco tiene una
pena (ejemplo N 4, compases 5-6), El da de tu cumpleaos, Maana me voy p'al
norte y Segn el favor del viento.

A la luz de las categoras tonales explotadas por los movimientos de msica de raz
folclrica estudiados, el examen de estos tipos de recursos modales seala a los tres
primeros como aquellos que socavan, ms profundamente, la base del lenguaje
armnico empleado en la msica tpica. Pese a que la presencia del paso al tercer
grado bemolizado mayor (caso [iv]) se percibe como un distanciamiento importante en
relacin con los cnones de la msica tpica, la verdad es que corresponde a un
procedimiento que en s mismo no altera el bastin fundamental de dicha opcin; a
saber, la caracterstica tensin del complejo I-V(#). De hecho, tal y como ya vimos,
ese recurso es empleado por Violeta Parra exclusivamente como preparacin del
acorde de dominante, sustituyendo, en cierta forma, lo que Gabriel Castillo describe
como "la funcin de iniciacin del gesto de tensin"21, atribuida en un lenguaje tonal al
IV grado o a sus variantes22 (ver ejemplo N 4, compases 5 al 8).

En el resto de los casos, en cambio, el mdulo I-V desaparece como sostn rsico-
ttico del plan armnico general, dando paso a otros tipos de relaciones generadoras
de tensin y distensin. Como sugiriramos antes, este quebrantamiento resulta
especialmente notable en composiciones como Y arriba quemando el sol, La
carta o Porque los pobres no tienen. En esta ltima cancin, la primera semifrase
(compases 1-4) comienza de inmediato con la alternancia de dos acordes mayores,
ReM y MiM. En los siguientes 4 compases este complejo se repite armnica y
meldicamente, pero est transpuesto a la distancia de una cuarta justa descendente;
o sea, los dos acordes mayores ahora corresponderan a LaM y SiM. Lo sobresaliente
de este sencillo juego es que hasta ese momento y en estricto rigor hasta el final de la
frase musical y de cada estrofa potica no se percibe ningn eje "tonal" predominante;
no se podra decir si la pieza est construida en tal o cual tonalidad. Esta ambigedad
es la base de una tensionalidad sustentada no en una dialctica de tnica y dominante,
sino ms bien en una indeterminacin armnica no esperada, no inventariable, desde
el punto de vista tonal. De hecho slo hacia el final de la frase se define una tnica en
trminos tradicionales, cuando se formula un claro IV-V-I en "favor" de la tonalidad de
La mayor. Recin a partir de esta resolucin cadencial, y con una mirada retrospectiva,
es que se puede "inventariar" el ReM y el MiM de los primeros cuatro compases como
IV y V grados, respectivamente; y, a su vez, el LaM y el SiM de los siguientes cuatro
compases como I y II(3#), considerando ese II grado mayor como una especie de
intercambio modal con el modo frigio.

La opcin modal como construccin identitaria: por la recuperacin de un imaginario

folclrico "autntico"

Hemos visto que la significativa presencia de la opcin modal en las canciones de

Violeta Parra aparece como un elemento autnomo, y aun contrapuesto, al camino
tonal seguido por la msica tpica y posteriormente el neofolclore. Es a partir de esta
dicotoma, entonces, que debemos plantear algunas interrogantes tanto acerca del
origen inmediato como de las posibles causas de dicha eleccin armnica.

La primera pregunta es si existe o no algn antecedente que explique el uso armnico

modal de Violeta, y de haberlo, debiramos tratar de revisar la dimensin exacta de
dicho ascendiente. La hiptesis de un vnculo con las capas ms subterrneas de
nuestro folclore donde se habran sedimentado aquellos rasgos arcaicos mencionados
por J.P. Gonzlez probablemente sera la presuncin ms razonable, o, en ltimo caso,
la menos cuestionada. Si bien en trminos generales concordamos con este supuesto,
lo cierto es que se hace imprescindible concretar y calibrar dicha afirmacin. Al
contrario de lo esperado, el universo musical al cual tena acceso nuestra compositora
no presentara, al parecer, una gran asistencia de elementos armnicos modales. De
hecho, tal y como se detallar ms adelante, stos se reduciran fundamentalmente a
tres: algunos recursos modales provenientes del imaginario musical altiplnico, ciertos
usos armnicos presentes en algunos toquos del canto a lo pueta, y una cancin en
particular recopilada por Violeta Parra en la zona central de Chile.

Antes de abordar ms especficamente esta materia, eso s, es preciso recordar que el

acercamiento de Violeta Parra a un acervo potico y musical "virginal" surge con
claridad alrededor del ao 1953. Hasta esa fecha, y paralelo a una entusiasta
aproximacin a la msica y el baile espaol, el trabajo como intrprete de Violeta Parra
se haba orientado al ms apelado repertorio popular de la poca, que inclua, por
cierto, estilos populares forneos sobre todo mexicanos de gran difusin y aceptacin
en los barrios perifricos de Santiago y en provincia. El testimonio de su hermana
Hilda, con quien Violeta formaba el Do de las Hermanas Parra, es bastante claro en
describir la actividad musical de Violeta Parra en ese entonces: "Comenzbamos en el
boliche ms chico y terminbamos con el ms grande. Siempre cantando lo que estaba
ms de moda en esos aos. Todava no ramos profesionales. Cantbamos de todo"23.
Por su parte, el recuerdo de su hija Isabel nos ilustra un poco ms en detalle este
acercamiento. "Violeta y sus hermanos comenta Isabel vuelven a cantar en los
boliches de barrios [...] Cantaban valses peruanos, huainitos, cuecas y tonadas de
gusto y tono comerciales, mientras se insista en el canto y baile espaoles [...] ngel,
a los cinco o seis aos, ya cantaba, subido a una silla, boleros de Leo Marini"24.

Recin en 1953 estimulada por su hermano Nicanor Violeta Parra comienza un trabajo
de recopilacin musical en aquellos estratos ms sedimentados del mundo folclrico
rural, incluyendo la poca difundida manifestacin folclrica conocida como canto a lo
pueta. "Cundo me iba a imaginar yo dice la propia Violeta en un famoso testimonio
que al salir a recopilar mi primera cancin a la comuna de Barrancas, un da del ao
1953, iba a aprender que Chile es el mejor libro de folclore que se haya escrito.
Cuando apareca en la comuna de Barrancas a conversar con doa Rosa Lorca me
pareci abrir ese libro"25. En el mediano plazo, Violeta vertera los frutos de este
trabajo en Radio Chilena entidad que ya en 1954 la haba contratado para realizar un
programa de informacin acerca del folclore nacional (Canta Violeta Parra) y sobre
todo en los primeros cuatro volmenes de la serie El folclore de Chile, grabados para el
sello ODEON26. Su trabajo, adems, sera reconocido por la Asociacin de Redactores
de Teatro, Cine y Radio, quienes en 1955 decidieron otorgarle el premio Caupolicn
como la folclorista ms destacada del ao anterior.

Es bastante posible que la aproximacin a una actividad potico-musical "autctona",

recndita, que realizara Violeta Parra y por supuesto otros connotados investigadores y
folcloristas27 obedeciera o bien haya incidido de manera importante en la gestacin
misma de un imaginario folclrico centrado en la representacin de lo "autntico". Al
transcurrir los aos, este imaginario acabara siendo la contrapartida ms enconada del
imaginario folclrico propuesto por la msica tpica y posteriormente el neofolclore.
Contrariamente a lo que pudiera esperarse, esta incipiente querella tuvo una
entusiasta recepcin dentro de los medios de comunicacin radial y escrita aquellos
mismos que haban incidido en el asentamiento de la msica tpica, adoptndose
rpidamente la idea de una autenticidad folclrica oculta, o mejor dicho, en espera de
ser develada. "Descubriendo nuestro Chile Musical" o "Descubriendo el rico folclore del
Norte"28 son algunos de los ttulos con que las revistas de espectculos de la poca
solan enmarcar a las incursiones con parmetros distintos de los de la msica tpica.
Evidencian, por una parte, la intencin de algunos de realizar y hacer visible una
actividad folclrica "oculta", y por otro, la atencin que comenzaba generar esta
especie de sacar a la luz. En el marco de este embrionario proceso, la figura de Violeta
Parra desde el comienzo acredit un especial inters, hecho que se ve reflejado en la
siguiente columna publicada en la revista Ecran de la primera quincena de octubre de
1957, y firmada por Hablador29:

"La msica popular chilena y no hablemos de msica folclrica, porque sa no existe

entre nosotros carece de variedad, es poco ingeniosa y, salvo la alegra que pueda
producir la cueca, y slo cuando se est en nimo de aceptarla, no atrae a nadie [...]

La opinin antedicha corresponde al pensamiento generalizado en todos los centros de

diversin para el pblico y en los medios de entretenimiento popular, como la radio, el
teatro y las boites, pensamiento que no ha variado mucho en los ltimos tiempos, a
pesar del incremento que han tenido el inters y el estudio de nuestro folclore [...] Fue
entonces, y tal vez en el peor momento, cuando Violeta Parra hizo su aparicin en el
ambiente. Sin influencias extraas, con una voz y un acento de pureza popular, pocas
veces odo por el pblico, Violeta Parra redescubri un folclore que estaba arrinconado
en los campos y que slo interesaba a unos pocos y que a otros serva como medio
para "componer" canciones originales que no eran sino remedos de las que en alguna
ocasin haban odo cantar a las gentes de nuestro campo. Violeta Parra apareca,
entonces, como una intrprete autntica, como la trasplantacin de una cantora
campesina o pueblerina a la fructfera tierra del bien cuidado y aderezado campo de la
radiotelefona y el teatro [...]".

Con respecto a su primer L.P., Hablador agrega, en el mismo artculo, lo siguiente:

"La msica folclrica chilena no haba logrado tal categora, como para merecer esta
distincin [la de sacar un L.P.], porque, fuera de 'no gustar', careca de atributos
comerciales [...] Hasta que en este mes de septiembre de 1957 sali a la calle un 'long
play' con ms de doce temas interpretados por Violeta Parra y recogidos de autnticos
cantores populares. La edicin de este disco se convirti en uno de los acontecimientos
ms importantes en la historia de la investigacin y divulgacin del folclore musical
chileno, el nuevo camino abierto a nuestra msica popular, el justo orgullo para la casa
editora, y el franco triunfo de Violeta Parra y su pasin por la msica autntica de
nuestro pueblo"30.

No cabe duda de que, al margen de los posibles intereses comerciales detrs de esta
apreciacin de "lo autntico", en comentarios de este tipo se percibe claramente no
slo una nueva disposicin hacia una bsqueda folclrica ms subterrnea, sino aun la
defensa de dicho acercamiento.

Cules eran exactamente los elementos musicales que daban cuerpo a esta impresin,
a este sello de autenticidad del trabajo de Violeta Parra. Existe bastante acuerdo en
que la interpretacin constituye un factor de diferenciacin esencial del trabajo de
nuestra compositora. Efectivamente, desde temprano la "rusticidad" de su voz y su
interpretacin guitarrstica contrastaron con el material folclrico divulgado, hasta
entonces, por el bien cuidado y aderezado campo de la radiotelefona. Ricardo Garca,
quien fuera director del programa "Canta Violeta Parra" de Radio Chilena, alude en el
siguiente testimonio a este hecho:
"[...] Yo no la haba escuchado cantar [ao 1954], no tena idea de quin era ni cmo
era. Fuimos al estudio. Ella haba dejado all su guitarra y empez a tocar y la gente
que estaba en la sala de control se fue acercando: algunos un poco espantados,
asombrados. Era un canto totalmente distinto, nadie conoca ese estilo, esa forma de
cantar.

Unos se rean, otros decan 'cmo es posible que deje cantar a una persona que
todava no sabe emitir la voz', etc. Toda clase de comentarios adversos por parte de
algunos y, por parte de otros, una gran admiracin e inters" 31.

Violeta Parra no slo tendr plena conciencia de este importante factor de

diferenciacin, sino que adems legitimar su uso, en cuanto elemento expresivo,
basndose en la ascendencia "pura" atribuida al mismo. Al menos as lo deja entrever
en una de sus cartas enviadas desde Pars a Luis Marcos Stuven, donde expresa que
"[...] mi sinceridad en la interpretacin es natural, y procede de una raz poderosa e
innegable: la raz folclrica de nuestro campo chileno. Esto lo ha comprendido el
pblico europeo de todos los sectores sociales y culturales, ya cansado de intrpretes
superficiales y ansioso de lo verdadero[...]"32. Por otra parte, al menos en el caso de
Violeta Parra, esta percepcin y necesidad de lo genuino se abrir espacio dentro del
imaginario folclrico de la poca, obteniendo un grado de visibilidad, aceptacin y
difusin de no poca magnitud. " [...] Lo curioso segn un artculo aparecido en Ecran
es que la voz y las canciones de Violeta Parra, sin hacer concesin alguna a lo
comercial, ni a lo 'bonito', han conquistado tambin un pblico fervoroso y convencido
a una casa grabadora Odeon, que le ha contratado dos long-plays, tres discos 45 y uno
78"33. Finalmente, otros elementos como la instrumentacin y el "rescate" de danzas y
ritmos "olvidados"34 irn engrosando el vnculo de Violeta Parra con lo "autntico", y
poco a poco su trabajo composicional acusar el influjo de estas aspiraciones.

Qu lugar le cabe, dentro de esta construccin identitaria, al componente armnico y

cules seran los antecedentes legitimados, ante los ojos de Violeta Parra, de dicho
componente?

Considerando la importancia sustantiva del aporte modal dentro del lenguaje musical
de nuestra compositora, nos parece que ste es un punto de particular relevancia.
Segn anticipramos al inicio de esta seccin y segn lo que hasta el momento hemos
podido verificar35 los elementos armnicos modales "sedimentados" a los cuales tena
acceso nuestra compositora no eran, contrariamente a lo esperado, demasiados. Al
respecto, mencionbamos nicamente a aquellos recursos modales provenientes del
imaginario musical altiplnico, y ciertos usos armnicos presentes en
determinados toquos del canto a lo pueta, y una recopilacin en particular.

En el primer caso mencionado, los vnculos directos con el lenguaje modal de Violeta
Parra estaran dados sobre todo en relacin con el recurso iv) analizado en la seccin
precedente (aquel en el cual, partiendo de un tono mayor tradicional, se emplea el
tercer grado bemolizado mayor). No tenemos una respuesta concluyente en cuanto a
todos los probables orgenes de este procedimiento en Violeta Parra. No obstante, al
menos sabemos que quizs una de las posibilidades ms factibles la constituya su
referencia a ciertos giros cadenciales del imaginario armnico altiplnico.
Consideramos que el siguiente complejo cadencial,
 Ejemplo b.

empleado por Violeta Parra y que habamos atribuido a un intercambio modal entre el
modo mayor tradicional (jnico) y el menor natural (modo eolio) a partir de la misma
tnica, pueda estar inspirado en el siguiente uso cadencial,

Ejemplo c.

comn a ciertas composiciones de referencia altiplnica. El nico cambio que, en

relacin con este mdulo realiza Violeta Parra, es la resolucin en una tnica mayor en
vez de una tnica menor. Es probable, entonces, que nuestra compositora haya
transformado de esa manera conscientemente o no, algunos ecos cadenciales
seguramente escuchados en el marco de sus viajes de recopilacin folclrica por el
norte de Chile36. Paralelamente a esto, tenemos certeza de que una de las variantes de
este uso ya haba sido anteriormente empleada por compositores como Atahualpa
Yupanqui. Nos referimos a la versin IIIb-V-I, que se puede encontrar, por ejemplo, en
la cancin El pampino, y que Violeta Parra utiliza en Segn el favor del viento. No
descartamos que Violeta Parra haya podido conocer dicho recurso a travs de la obra
del clebre compositor argentino. De cualquier modo, y dada la cercana de Yupanqui
con manifestaciones musicales altiplnicas, lo ms probable es que se trate de una
concordancia surgida a raz de un imaginario en comn, seguramente identificable
tambin en otros repertorios a l vinculados37. No deja de ser interesante el hecho de
que, en caso de que este recurso obedezca a la incorporacin consciente o no de una
alusin armnica "nortina", Violeta Parra lo emplee solamente una vez en una cancin
con temtica afn (en Maana me voy p'al norte), mientras que de las tres canciones
restantes, dos hagan referencia a temticas propias del sur (Arauco tiene una pena, El
da de tu cumpleaos, y Segn el favor del viento).

La segunda referencia directa a un acervo folclrico modal sedimentado aquellos usos

armnicos presentes en canto a lo pueta y una cancin "desenterrada" por Violeta
sera un poco ms difusa. En trminos generales, y slo en cuanto a un plano
armnico, las manifestaciones del canto a lo pueta emplean una estructura tonal
tradicional, condicionada al empleo de los ncleos I-IV, I-V, o I-IV-V. Es bastante
usual, tambin, la utilizacin de la dominante del V y su resolucin tradicional en dicho
grado. As lo confirma, de hecho, la serie de canciones campesinas seleccionadas e
interpretadas por Violeta Parra en los discos ya mencionados. No obstante esta clara
tendencia, dentro de esa misma muestra alrededor de 50 canciones existen algunos
pocos ejemplos de procedimientos que se alejan, en mayor o menor grado, de un
concepto de tensin armnica tonal. Tales son los casos de Verso por el rey
Asuero y Los padres saben sentir. En el primero de ellos el elemento modal se
presenta de una manera bastante vaga, pues slo aparece en la introduccin
guitarrstica de cada dcima y sugerido nicamente por la voz del bajo. En dicha
introduccin se muestra un acompaamiento que alterna el acorde de tnica (SiM) con
la repeticin de una nota a la distancia de un tono descendente (La). As, se est
eliminando la caracterstica sptima "sensible" (a un semitono de la tnica) del
lenguaje tonal habitual, generando la sensacin de modalidad. Al cantar los versos de
la dcima, sin embargo, el lenguaje vuelve a ser absolutamente tonal, utilizando el
acorde de dominante habitual o sea, con su "sensible" a un semitono de la tnica38.

Con respecto a Los padres saben sentir (ver ejemplo N 8), el asunto es bastante ms
ambiguo y atrayente, pues se presta a varias interpretaciones. Por una parte, esta
cancin puede ser completamente entendida como una composicin en Re lidio (de
hecho la pieza termina en Re mayor), alternando con su II y su V grados mayores. De
esta manera, y pese a que en los versos 3 y 9 de cada dcima hay un claro ncleo
dominante-tnica (Mi7-La), lo cierto es que el polo definitivo de atraccin lo constituye
el ReM. No obstante esto, es difcil no percibir la resolucin Mi7-La como un reposo
tonal momentneo, aunque es posible que esa sensacin de "descanso" obedezca
tambin a otros factores.

Ejemplo N 8. Los padres saben sentir de Violeta Parra.

Por otra parte, lo ms probable es que en esta cancin sea aplicable tambin el
concepto de "para-tonalidad" empleado por Castillo39, en cuanto a que ella no
manifiesta una tensionalidad armnica en los parmetros usuales, pero tampoco
constituye obligatoriamente una pieza modal. Desde este punto de vista, esta cancin,
ms que girar en torno a La mayor tonalidad en favor de la cual hay una cadencia V7-
I, presenta un curioso juego en torno a ReM. No slo porque la pieza termina en esa
tonalidad, sino porque el rasgo ms caracterstico est dado por la casi constante
alternancia del ReM y el MiM, o sea, dos acordes mayores a un tono de distancia (de
hecho, ese MiM se transforma en Mi7 y cadencia en LaM nicamente en los versos 3 y
9 de cada dcima). De esta manera y en el sentido de un ordenamiento funcional y
tensional alternativo se podra decir que la ambigedad se sustenta en el constante
deambular entre dos vrtices, ReM y MiM, que slo se detiene cuando a este ltimo se
le agrega la 7m y resuelve como dominante de LaM. Despus de eso, nuevamente se
vuelve al sugestivo juego entre ReM y MiM. Creemos que el reposo que implica la
resolucin Mi7-LaM no sobreviene tanto por la conclusin de ese breve ncleo V-I, sino
ms bien por la interrupcin del pertinaz ir y venir entre el ReM y el MiM, verdadero
impulso tensional de la pieza. Cabe sealar, por ltimo, que desde este punto de vista
la indeterminacin se hace ms intensa cuando el acompaamiento de guitarra,
despus de terminar cada dcima, realiza un Mi7 que no resuelve en LaM, sino que
vuelve a Re. La expectativa de reposo que "demanda" esa dominante, entonces, se ve
frustrada por retorno al obstinado mdulo ReM-MiM.

En todo caso, consideramos que en cualquiera de las dos interpretaciones como

ordenamiento modal o "para-tonal" es ineludible el hecho de que el ncleo rsico-ttico
de V-I (Mi7-La) se ve horadado en cuanto a ser el principal y nico foco de
suspensividad y reposo. Con eso se altera, por lo tanto, la base misma del
ordenamiento funcional de la estructura armnica tonal.

En mayor o menor grado, dos de los recursos modales empleados por Violeta Parra
pueden remitirse directamente a un antecedente armnico "autntico", o, por lo
menos, poco explorado (como en ese entonces lo era el universo folclrico altiplnico).
No obstante esto, si comparsemos las recopilaciones recin analizadas con las
canciones de Violeta Parra en donde se sugieren elementos modales aparentemente
similares, notaramos que las diferencias entre ambos son probablemente mayores que
las semejanzas. Por otro lado, quedan sin "legitimacin" aparente otros dos
importantes procedimientos modales.

No se pretende subrayar aqu, ni menos descubrir, que Violeta Parra es una creadora
de excepcin, y que como tal, algunos aspectos de su obra presentan una calidad, una
efectividad y un grado de trascendencia fuera de lo comn. Lo que s interesa es haber
explicado acaso parcial e insuficientemente algunos carices de dicho excedente
composicional. Parece interesante constatar, ahora con un mayor grado de certeza,
que parte importante del aporte modal de Violeta Parra haya sido construido, muy
probablemente, como la elaboracin de una imagen personal de "lo autntico". A
nuestro juicio, esta primera verificacin constituye un punto esencial del presente
estudio, pues posiblemente es a partir del trabajo de Violeta Parra que el acercamiento
modal, con todas sus posibles variantes, comienza a mostrarse con mayor fuerza y a
situarse definitivamente como el componente "autntico", "arcaico", del imaginario
musical de raz folclrica de nuestro pas. La confirmacin o no de esta ltima
afirmacin necesita, por cierto, un estudio mucho ms acabado y completo, que
profundice, por lo pronto, en la orientacin de nuestra compositora en cuanto
recopiladora, en sus relaciones con un crculo intelectual de vanguardia, o bien en sus
imaginarios en torno a la msica "culta". En tal sentido, confiamos en poder abordar
esos puntos en el futuro trabajo aludido en la introduccin del presente artculo. De
esa manera podremos seguir con este intento de contemplar, sin espejos ni
espejismos, la fascinante labor creativa de Violeta Parra.

1El presente estudio originalmente fue presentado, en su primera versin, como trabajo final del curso de
Esttica impartido por el profesor Gabriel Castillo en el Magster en Artes con mencin en Musicologa de la Facultad
de Artes de la Universidad de Chile. Es preciso agregar, adems, que ste se inscribe dentro del marco de una
investigacin de mayor envergadura relacionada con la obra integral de Violeta Parra en cuanto canciones,
emprendida junto con el profesor Luis Advis. En tal sentido, debemos indicar tambin que buena parte de las
interpretaciones y conclusiones incluidas en este artculo fundamentalmente las referidas a las clasificaciones
armnicas de la msica tpica y de las canciones de Violeta pudieron llevarse a cabo gracias a un trabajo previo en
conjunto, que consisti en la revisin, reduccin armnica y ordenamiento general de las canciones en cuestin.
Los dibujos musicales fueron realizados por Ingrid Santelices.
2
El trmino "Formas intermediarias" es empleado por el profesor Gabriel Castillo (1997) en el cap. V de la III parte
de su tesis de doctorado.

3
Me parece que la problematizacin de este ltimo asunto, en todo caso, va ms all de establecer grados ms o
menos felices de aprehensin y manipulacin del imaginario folclrico. Ms adelante se pretende tratar algunos
aspectos poco comentados del manejo de dicho excedente.

4
Zink 1996: 33.

5Sibien ste es un problema que va ms all del presente objeto de estudio, esperamos abordar ms adelante
algunas orientaciones e interpretaciones dadas a dicha divisin.

6Pese a que el trmino neofolclore ha estado siempre sujeto a discusin, pensamos que, para efectos de este
trabajo, es posible adoptarlo sin mayores complicaciones.

7Entre los autores ms conocidos citados en dicha antologa se encuentran Luis Aguirre Pinto, Clara Solovera,
Vicente Bianchi, Nicanor Molinare y Osmn Prez Freire. La mayora de las partituras se basan en los "arreglos" esta
denominacin en s misma es muy reveladora ms conocidos de dichas composiciones. Las consideramos, de todas
formas, pues por una parte sas eran las versiones ms difundidas en la poca, y por otra, porque no alteran en
absoluto la tendencia armnica original.

8Castillo 1997: cap. V, III parte.

9Advis 1978: cap. II.

10Gracias a lo cual es posible formar el intervalo de tritono.

11La denominacin de "tetracordio frigio descendente" que suele recibir este conocido y caracterstico recurso puede
inducir a error: si bien autnomamente la secuencia descendente T-T-s/t del bajo (La-Sol-Fa-Mi, por ejemplo) se
puede considerar como un giro cadencial frigio, est claro que meldica y armnicamente dicha secuencia obedece
al usual empleo de las funciones de la escala menor meldica. Esto se evidencia, en primer lugar, al observar que la
resolucin por semitono descendente del bajo (Fa-Mi, en el ejemplo anterior) conduce siempre a un acorde en
funcin de dominante (Mi o Mi7) y no hacia el reposo en una supuesta tnica. Adems, en este tipo de giro
cadencial, a la bajada "natural" T-T-s/t del bajo (La-Sol-Fa-Mi) le sigue, explcita o implcitamente, una subida
"meldica" del bajo T-T-s/t (Mi-Fa#-Sol#-La), combinacin caracterstica de la escala menor meldica. Con esta
aclaracin se busc evitar cualquier confusin en cuanto a las caractersticas ambiguas, en relacin con las
categoras tonal y modal de este recurso.

12Adorno 1991:185. Pese a nuestras discrepancias en cuanto a otras aplicaciones y tambin a las generalizaciones
de lo expuesto en la cita, nos parece que esta afirmacin es pertinente en este caso.

13En cuanto a la msica instrumental en particular sus Anticuecas el artculo "Violeta Parra compositora" de
Olivia Concha (1995) rompe con esta curiosa omisin.

14Gonzlez 1997: vol. II, p. 13.

Un buen ejemplo de este tipo de profundizacin lo podemos encontrar en el trabajo The Chilean Verso, de Mara
15

Ester Grebe (1967), dedicado al estudio del elemento modal en el Canto a lo pueta.

16Reiteramos aqu la acotacin hecha para el caso de la msica tpica y el neofolclore, en cuanto a que la adscripcin
de composiciones a tal o cual categora no implicar en s una valoracin esttica.

17En la formulacin de esta divisin se ha considerado fundamentalmente el macroplan armnico de las canciones.
Es decir, las variantes que implican agregaciones de notas (sextas, sptimas, etc.) estarn ms bien supeditadas a
la funcin o grado armnico correspondiente. Esto, por supuesto, es vlido tambin para el V grado con todas sus
posibilidades, por lo que, por ejemplo, cuando se hable de una cadencia I-V-I, se est considerando a ese V con
cualquiera de sus variantes ms recurrentes (V7, V9 o V13).

18
Segn veremos ms adelante, este recurso, que en definitiva sugiere la utilizacin de dos acordes mayores a
distancia de un tono, adquiere una gran importancia cuando es tratado modalmente, pues de alguna manera es una
efectiva forma de desestabilizar la relacin I-V-I.
19
Hemos dejado de lado algunos casos especiales como Qu te trae por aqu y La vspera de San Juan, en
donde ms bien hay un uso especial de la disonancia. Para no alejarse del sujeto del presente trabajo,
pueden estudiarse separadamente de los aspectos armnicos estructurales. En el caso de El gaviln y sobre
todo la versin inconclusa de La cueca larga, la verdad es que deben abordarse con parmetros distintos del
gnero cancin.

Esta ltima composicin as como otros que ya hemos mencionado o mencionaremos merece una atencin
20

particular, sobre todo desde el punto de vista de la relacin texto msica. Dejaremos dicho anlisis para un
estudio posterior.

21Castillo 1997: cap. V, III parte.

22En este sentido es equiparable, por ejemplo, al uso cadencial del acorde napolitano. En ese caso, las notas
alteradas tampoco son percibidas como una violenta contravencin a la tonalidad.

23Hilda Parra, citado en Subercaseaux 1976: 46.

24Isabel Parra 1985: 34.

25Violeta Parra, citada en Subercaseaux 1976: 51.

26Losaos exactos de publicacin de estos L.P. no estn completamente determinados. En todo caso, las
grabaciones se habran realizado entre los aos 1955 y 1959.

27No podemos dejar de mencionar, en tal sentido, la labor de Margot Loyola, Gabriela Pizarro, Hctor Pavez; y en un
plano universitario, los trabajos de Juan Uribe Echevarra, Raquel Barros y Manuel Dannemann, entre otros.

28Las cursivas son nuestras.

Desconocemos, hasta el momento, el verdadero nombre del articulista.

29

Revista Ecran, primera quincena de octubre de 1957 (las cursivas son nuestras).
30

31Ricardo Garca, testimonio recogido en El Libro Mayor (Isabel Parra 1985: 40).

32Extracto de la carta dirigida a Luis Marcos Stuven, ingeniero de sonido de Radio Chilena, y publicada en la
revista Ecran del 11 de diciembre de 1956 (las cursivas son nuestras).

33Marina de Navasal, en un artculo publicado en la revista Ecran del 14 de octubre de 1958.

34Porlo pronto, y dado que deben ser tratados por separado y en detalle, estos componentes slo quedarn
enunciados, en espera de un anlisis ms completo.

35Faltarealizar, eso s, una exhaustiva revisin de la msica chilota recopilada en los aos 60, que incluya sus
posibles vinculaciones con la obra de Violeta Parra.

36No descartamos completamente la posibilidad de que lo haya escuchado durante su primer viaje a Europa (1955-
57), pero por el momento no existe ninguna informacin que permita al menos sugerirla.

37Se debe consignar que, al menos en Chile, la variante aludida comenz a ser empleada con mayor frecuencia a
partir del "boom" del neofolclore.

38En todo caso, este tipo de sugerencias modales en la introduccin es bastante recurrente y comn, por cierto, a
varios toquos del canto a lo pueta. Cf. Grebe 1967.

39Castillo 1997: cap. V, III parte.

BIBLIOGRAFA
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1958 "Violeta Parra, hermana mayor de los cantores populares", RMCh, XII/60 (julio-
agosto), pp. 71-77.

Zink, Michel

1994 Le Moyen ge et ses chansons: ou un pass en trompe l'oeil. Pars: ditions de

Fallois.
Progresin de fundamentales
El diseo meldico sensible-tnica puede interpretarse como una frmula
cadencial conclusiva V-I o rota V-VI (do#-re en el comps 6-7).
-Motivos, diseos meldicos y ritmos ms importantes.

En el Ejemplo 2 se indican los tres materiales temticos ms importantes, los

ritmos, la nota ms aguda junto con los detalles formales y tonales comentados.

Ejemplo 2. Motivos, diseos meldicos, ritmos con estructura tonal y formal.

Estructura formal: periodo binario formado por dos frases paralelas y simtricas 8
+ 9 compases. Cada frase se divide en tres semifrases que siguen la estructura
barroca Fortspinnung: Antecedente (motivo principal), Fortspinnung (progresin)
y Eplogo (proceso cadencial). La progresin en la primera frase se produce a
distancia de intervalos de segunda y en la segunda a distancia de intervalos de
tercera alcanzando la nota ms aguda en el comps 13 (punto culminante).

Predomina el ritmo de negras (R1) con algunos grupos de dos corcheas (R2) y
sncopas (R3).

Bajo y Meloda
Un buen bajo complementa y apoya rtmicamente a la meloda y le proporciona
base armnica y temtica. En el Ejemplo e proponemos una voz de bajo que
cumple stas caractersticas.

Ejemplo 3. Meloda y bajo.

En el Ejemplo 4 se indica el anlisis estructural, tonal y temtico del bajo y la
meloda.

Ejemplo 4.
En el ejemplo 5 se muestra el principio de las dos frases y se puede observar
algunos detalles meldicos basados en la relacin entre bajo y meloda

Ejemplo 5. Bajo y meloda. Inicio de las dos frases. Relacin meldica entre las dos
voces.
 En las primeras notas de la voz soprano y el bajo que crea un relacin por espejo.
El bajo tiene el mismo diseo meldico que la meloda por inversin.

-Las 4 notas iniciales de la meloda (sol-do-si-mi) y sus intervalos (segunda y

cuarta) aparecen como notas e intervalos bsicos en las dos progresiones (se
indican como 1-2-3-4).
-Otros diseos meldicos formados por cuatro notas (si-la-sol-la) son reproducidos
e imitados por el bajo en la dos frases.
Solucin y anlisis
En el siguiente video se puede escuchar y visualizar una armonizacin a 4 voces de
la meloda propuesta.

Video 1.

Dada la realizacin del ejercicio Meloda Solucin

Indicar:

-Tonalidades, modulaciones y cadencias.

-Cifrado de cada uno de los acordes (cifrado funcional, intervlico y/o americano).

-Funcin de los acordes en segunda inversin (de unin, cadencial o de

amplificacin).

-Progresiones armnicas y sus caractersticas.

La solucin en el video 2.

Video 2. Anlisis armnico.

Enlaces armnicos, conduccin de la voz, supresiones y otros aspectos

En el siguiente video se indica el estado de cada acorde, sus propiedades
intervlicas y otros aspectos basados en las disonancias, duplicaciones,
supresiones, etc.

Video 3

Los acordes invertidos, las disonancias y la modulacin constante de las

progresiones dotan a stas de una carcter dinmico frente al estatismo del motivo
principal que resuelve con el proceso cadencial de cada frase.

Estructura formal, temtica y tonal

Video 4
Resumen
-Estructura binaria, paralela y simtrica de 8 + 9 compases.

-Estructura Fortspinnung en cada una de las frases.

-Progresin armnica ascendente, modulante por segundas (Frase Antecedente) y

por terceras (Frase Consecuente).

-Modulacin al tono de la dominante (c. 6).

-Cambio de modo (Sol menor al inicio de la Frase consecuente).

-Acorde de sptima con funcin de paso. Se indica con un cuadro en el Ejemplo 6.

Ejemplo 6
 -Imitacin entre bajo y soprano (comps 14-15). Se indica con un crculo en el
Ejemplo 6.

-Acordes alterados por cromatismo meldico: Acorde de sexta aumentada

italiana y quinta aumentada (Indicado con un flecha en el Ejemplo 6).

-Acorde de tres sonidos en segunda inversin con funcin cadencial (c. 2, 10, 15 y
16).

-Acorde de tres sonidos en segunda inversin con funcin de amplificacin (c. 17).

-Serie de sptimas incompleta (tres acordes en c. 14).

-Relacin de espejo (soprano y bajo en los tres primeros

EJEMPLOS DE ESTRUCTURAS DE UNA CANCIN

https://sites.google.com/site/swingthismusiccast/interpretacio/estructura-cancion/ejemplos-de-
estructuras#AABA

LA FORMA MUSICAL. LA CANCIN

FORMA MUSICAL
LA CANCIN

Llamamos forma musical a la estructura, el esquema, de

una pieza; a la organizacin interna de una obra a travs de
las partes o melodas que la integran.
 Una obra se compone de varias melodas. Pero estas no
suenan siempre igual.

El autor tiene varias tcnicas de composicin para hacerla lo

suficientemente atractiva y compleja:

(Utilizaremos las letras del alfabeto para nombrar las

diferentes melodas, ideas)

- La repeticin exacta. (A, A,...)

- La variacin: Es la repeticin de una meloda con ciertas

modificaciones, para que no suene siempre igual. En cada
variacin siempre queda algo para poderla identificar como
repeticin de la meloda original. (A, A,)

- La imitacin: Es la repeticin de una meloda, en forma de

canon, por distintos instrumentos, voces o grupo distinto al
que la interpret por primera vez.

- El desarrollo: Es una transformacin o elaboracin de la

meloda inicial, para crear una nueva parte, que puede tener
algn rasgo reconocible o presentar nuevas ideas
irreconocibles respecto del original.

-El contraste: la nueva parte es completamente diferente de la

precedente.
(A, B,)
 CANCIN

Una cancin es una composicin musical para la voz

humana (comnmente acompaada por otrosinstrumentos
musicales) y con letra.
Tpicamente es para un solo vocalista, aunque puede tambin
ser para un dueto, tro, o para ms voces (msica coral).
Las palabras de las canciones son tradicionalmente de
versificacin potica, aunque pueden ser versosreligiosos de
libre prosa

Partes ms importantes de la cancin:

Estrofa: En esta parte la meloda no cambia pero la letra s.

El estribillo: No cambia nunca ni la letra ni la meloda.

Adems de estas partes vocales, las canciones suelen

tener partes instrumentales aadidas a las vocales,
aunque cambia mucho de unas canciones a otras:

Introduccin: En las canciones no es comn que se

comience de golpe sino que se utiliza unos cuantos
compases antes de empezar la misma.
 Solo instrumental: es normal que suene a mitad de la
cancin algn fragmento instrumental que da variedad a la
cancin.

Final o coda: La cancin tampoco acaba de golpe sino que

hay otro fragmento que nos indica el final de la misma.

El esquema, estructura o forma de una cancin tpica podra

ser as:

a) Introduccin
b) Estrofa
c) Estribillo
d) Estrofa
e) Solo instrumental
f) Estrofa
g) Estribillo
h) Final

Pero puede haber, y hay, otros esquemas o formas de

cancin!

CONTENIDO DEL TRABAJO:

 0.- Ttulo de la cancin y cantante o grupo.
1.- Por qu has escogido esta cancin? (La respuesta ha de
tener sentido y estar bien razonada)
2.- Qu sabes del cantante o el grupo que la toca?
3.- Qu cuenta la letra? De que habla la cancin?
Resmela.
4.- Escribir la estructura o forma de la cancin a partir de la
letra y la msica.
5.- Escribir la estructura o forma de la cancin de forma
esquemtica.

I: Introduccin; Estro.: Estrofa; Estrib.: Estribillo; C:

Coda; S.I.: Solo instrumental; etc.

Se tendr en cuenta:

El trabajo es individual y no se puede repetir cancin, aunque

s el cantante o grupo.
la presentacin y limpieza,
ortografa,
correccin de datos,
facilitar la cancin al profesor,
correccin en la expresin,
adecuado uso de los trminos musicales,
las respuestas han de tener sentido y estar bien razonadas,
 el que todas las partes del trabajo estn completas.

EJEMPLO DE FORMA: LA CANCIN

SOLAMENTE T PABLO
ALBORN

Reglame tu risa,
ensame a soar
con slo una caricia
me pierdo en este mar.
Reglame tu estrella,
la que ilumina esta noche,
llena de paz y de armona,
y te entregar mi vida.

Haces que mi cielo

vuelva a tener ese azul,
pintas de colores
mis maanas solo t
navego entre las olas de tu voz
y t, y t, y t, y solamente t
haces que mi alma se despierte con tu luz
t, y t, y t..

Ensea tus heridas y as las curars

que sepa el mundo entero
que tu voz guarda un secreto
no menciones tu nombre que en el firmamento
se mueren de celos
tus ojos son destellos
tu garganta es un misterio

Haces que mi cielo

vuelva a tener ese azul,
pintas de colores
mis maanas solo t
navego entre las olas de tu voz
y t, y t, y t, y solamente t
haces que mi alma se despierte con tu luz
t, y t, y t..
y t, y t, y t, y solamente t
haces que mi alma se despierte con tu luz
t, y t, y t...

No menciones tu nombre que en el firmamento

se mueren de celos
tus ojos son destellos
tu garganta es un misterio

Haces que mi cielo

vuelva a tener ese azul,
pintas de colores
mis maanas solo t
navego entre las olas de tu voz
y t, y t, y t, y solamente t
haces que mi alma se despierte con tu luz
y t, y t, y t..
y t, y t, y t, y solamente t
haces que mi alma se despierte con tu luz
y t, y t, y t..

___________________________________________________________________________________

Reglame tu risa,
ensame a soar
con slo una caricia
me pierdo en este mar. ESTROFA
Reglame tu estrella,
la que ilumina esta noche,
llena de paz y de armona,
y te entregar mi vida.

Haces que mi cielo

vuelva a tener ese azul,
pintas de colores
mis maanas solo t
navego entre las olas de tu voz ESTRIBILLO
y t, y t, y t, y solamente t
haces que mi alma se despierte con tu luz
t, y t, y t..

Ensea tus heridas y as las curars

que sepa el mundo entero
que tu voz guarda un secreto
no menciones tu nombre que en el firmamento ESTROFA
se mueren de celos
tus ojos son destellos
tu garganta es un misterio

Haces que mi cielo

vuelva a tener ese azul,
pintas de colores
mis maanas solo t
navego entre las olas de tu voz
y t, y t, y t, y solamente t ESTRIBILLO
haces que mi alma se despierte con tu luz
t, y t, y t..
y t, y t, y t, y solamente t
haces que mi alma se despierte con tu luz
t, y t, y t...

No menciones tu nombre que en el firmamento

se mueren de celos
tus ojos son destellos ESTROFA
tu garganta es un misterio

Haces que mi cielo

vuelva a tener ese azul,
pintas de colores
mis maanas solo t
navego entre las olas de tu voz
y t, y t, y t, y solamente t
haces que mi alma se despierte con tu luz ESTRIBILLO
y t, y t, y t..
y t, y t, y t, y solamente t
haces que mi alma se despierte con tu luz
y t, y t, y t..

_______________________________________________________________________________
_

FORMA DE LA CANCIN A PARTIR DE LA LETRA Y LA MSICA

Haz "clic" con el ratn sobre el altavoz y mientras escuchas sigue su forma:

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 INTRODUCCION-PRELUDIO

Reglame tu risa,
ensame a soar
con slo una caricia
me pierdo en este mar. ESTROFA
Reglame tu estrella,
la que ilumina esta noche,
llena de paz y de armona,
y te entregar mi vida.

Haces que mi cielo

vuelva a tener ese azul,
pintas de colores
mis maanas solo t
navego entre las olas de tu voz ESTRIBILLO
y t, y t, y t, y solamente t
haces que mi alma se despierte con tu luz
t, y t, y t..

Ensea tus heridas y as las curars

que sepa el mundo entero
que tu voz guarda un secreto
no menciones tu nombre que en el firmamento ESTROFA
se mueren de celos
tus ojos son destellos
tu garganta es un misterio

Haces que mi cielo

vuelva a tener ese azul,
pintas de colores
mis maanas solo t
navego entre las olas de tu voz
y t, y t, y t, y solamente t ESTRIBILLO
haces que mi alma se despierte con tu luz
t, y t, y t..
y t, y t, y t, y solamente t
haces que mi alma se despierte con tu luz
t, y t, y t...

PARTE INSTRUMENTAL-INTERLUDIO

No menciones tu nombre que en el firmamento

se mueren de celos
tus ojos son destellos ESTROFA
tu garganta es un misterio

Haces que mi cielo

vuelva a tener ese azul,
pintas de colores
 mis maanas solo t
navego entre las olas de tu voz
y t, y t, y t, y solamente t
haces que mi alma se despierte con tu luz ESTRIBILLO
y t, y t, y t..
y t, y t, y t, y solamente t
haces que mi alma se despierte con tu luz
y t, y t, y t..

CODA-POSTLUDIO-FIN

FORMA DE LA CANCIN.
ESQUEMA

I.
ESTRO.
ESTRIB.
ESTRO.
ESTRIB.
SI.
ESTRO.
ESTRIB.
C.
 Dionisio Abenza Lpez. DIAL12.

Creado y publicado por Dionisio Abenza Lpez. DIAL. en 0:22:00

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Etiquetas: 2 ESO Unidad 9, FORMAS MUSICALES.

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