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ISSN 1679-6799
Moda intemporal, de Theodor Adorno, e o jazz como tema para a filosofia
INTRODUO
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No artigo Adorno e o jazz Elder Kei Itikawa Tanaka resume as
crticas do autor Peter Townsend a Adorno, as quais considero tpicas:
"(...) na primeira, [Townsend] afirma que o crtico alemo
simplesmente no conhece o jazz. Argumenta que sua falta de
conhecimento sobre o assunto tamanha que surpreendente o fato de
ele se sentir preparado para discorrer sobre o jazz e justapor esse ensaio
aos seus textos sobre Schoenberg e J. S. Bach, nos quais demonstra
conhecimento tcnico detalhado. A segunda crtica em relao aos
artifcios retricos utilizados por Adorno para desqualificar opinies
contrrias dele. A ltima crtica de Townsend em relao ausncia
de meio-termo entre arte elevada e aquela absorvida pela indstria
cultural". (TANAKA, 2012, p.139). Discutiremos mais a fundo a
primeira e a terceira destas crticas, ao apresentarmos os argumentos de
Philippe Lacoue-Labarthe.
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Penso aqui no conceito de 'Festival de jazz' como o de festival de
msicas populares do mundo.
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No original: (...) dcomposition ou l'effondrement de l'art, sa
dissolution dans ce que la Kunstkritik appelle 'l'industrie culturelle'.
(LACOUE-LABARTHE, 1994, p. 132)
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Seria mais correto falar em 'tendncias englobadas sob o rtulo de
'jazz''.
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Por meio desta Adorno agora nos faz pensar que a desarte , por assim
dizer, constitutiva da prpria arte no decurso de seu processo em busca
de autonomia. Para tornar-se o que , a arte deveria abandonar a sua
antiga vocao - a propsito a nica reconhecida por Hegel como
autntica e grande: a apresentao sensvel de um contedo
espiritual -, o que, como afirma Labarthe, faz refletir sobre o
essencialismo de Hegel, o qual est na raiz de seu decreto sobre o fim
da arte. Segundo Lacoue-Labarthe, Adorno teria se ocupado em
combater o veredito hegeliano, com a premissa de que a arte sobreviveu
sob o regime de questes sobre o seu modo de existir: como? ou
como feita? O que se entende por desarte, nesse sentido, seria, por
que no dizer, a origem da arte; dessa tenso em direo autonomia
de formas artsticas que no suportam mais a prpria submisso. Ou a
sua destinao - expresso de grandes contedos. (LACOUE-
LABARTHE, 1994, p.140, traduo nossa.) 5 A desarte seria, ento, a
inscrio da transcendncia como a finitude da arte.
A busca do jazz por uma autonomia artstica seria, assim,
constitutiva da histria de muitas formas de arte, e seu caminho em
direo a esta independncia (no caso, da indstria cultural, mas
tambm dos grandes contedos espirituais) seria representativo da
prpria gnese da arte.
Lacoue-Labarthe apresenta ainda os trs aspectos da crtica
de Adorno em Moda Intemporal, os quais resumirei aqui. O primeiro,
de natureza socio-etnolgica (LACOUE-LABARTHE, 1994, p.134,
traduo nossa), o de que o jazz, como fenmeno de massa, seria um
instrumento de submisso numa sociedade reificada. O segundo o de
que ele se presta s leis do mercado, ao imperativo da
comercializao (LACOUE-LABARTHE, 1994, p.136, traduo
nossa). O terceiro diz respeito ao aspecto propriamente musical do jazz
e , nas palavras de Lacoue-Labarthe, de uma extrema severidade: o
jazz, em Adorno, de uma pobreza total (LACOUE-LABARTHE,
1994, p.137, traduo nossa). Este terceiro aspecto, por sua vez, tem
como base as seguintes caractersticas ressaltadas pelo autor alemo:
O carter repetitivo da sncope; a falta de estilo, no sentido em que
Beethoven e Brahms o tiveram, o qual no seria o mesmo que a marca
de uma sonoridade ou um estilo de interpretao (LACOUE-
5
No original: sa destination - l'expression de grands contenus.
(LACOUE-LABARTHE, 1994, p. 140)
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No original: l'absence de style, au sens o il y a un styl de Beethoven
et de Brahms, que l'on ne saurait confondre avec la 'marque dpose
d'une sonorit', (...) ou un 'style d'interprtation' (...) (LACOUE-
LABARTHE, 1994, p.137)
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No original: le caractre strotyp, voire standardis, de
l'improvisation (...) (LACOUE-LABARTHE, 1994, p. 137)
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Embora este artigo procure de incio criticar o olhar de Adorno sobre
o jazz, procuraremos mostrar tambm a possibilidade de releitura de
suas ideias sobre a msica popular.
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Refiro-me ao fato de que com o jazz o instrumentista no deve apenas
executar com a intermediao do regente ou interpretar, como solista,
obras concebidas nos mnimos detalhes pelo compositor. O
instrumentista no jazz o lanador de estilos de interpretao e de
improvisao, que chegam a influenciar, quando apropriados pela
tradio, todos os demais msicos, sejam eles instrumentistas, cantores,
compositores ou arranjadores.
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disfara furtivamente em um som deslumbrante e
provocante. O sujeito que se expressa, expressa o
seguinte: eu no sou nada, eu sou lixo, bem feito que
se faa isso comigo. J se tornou potencialmente um
daqueles acusados moda russa que, mesmo sendo
inocentes, cooperam de antemo com o procurador do
Estado e no acham nenhuma punio severa demais
para si mesmos. Se outrora o mbito esttico,
enquanto uma esfera de leis prprias, surgiu do tabu
mgico que separa o sagrado do cotidiano, para deixar
o sagrado em estado puro, agora o profano vinga-se
no sucessor da magia, a arte. Esta apenas tem o direito
vida quando renuncia a ser diferente e enquadra-se
no domnio total do profano, no qual se transformou
finalmente o tabu. Nada deve ser que no seja como
o que j . O jazz a falsa liquidao da arte: a utopia,
em vez de se realizar, sai de cena. (ADORNO, 1998,
p. 130)
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Esta anlise tambm pode ser lida no contexto da caracterizao
adorniana da poesia no contexto ps-guerra, segundo nos lembra
Mrcio Seligmann-Silva: Se Benjamin analisou como Baudelaire
transformava entusiasticamente a vivncia moderna do choque em
poesia, agora o tom da poesia, no ps-guerra, era totalmente outro.
Havia-se passado de uma vida pontuada por choques para uma vida
destruda por um acmulo at ento inimaginvel de violncia. Adorno,
na sua Teoria esttica, retornou diversas vezes a esse paradoxo da
poesia ps-Aushwitz, do seu ser uma poesia muda. (SELIGMANN-
SILVA, 2009, p. 111). O autor cita uma passagem em que Adorno
amplia o conceito arte em geral: As obras de arte so arcaicas na
poca do seu silncio. Mas, ao deixarem de falar, seu prprio silncio
que fala. (ADORNO, 1982, p. 318).
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Este esboo de uma caracterizao da identidade do msico de jazz
ajuda a compreender o olhar de Adorno sobre o 'estilo', conforme
caracterizado anteriormente, no sexto pargrafo do presente artigo.
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Adorno utiliza o termo material. Ao utilizarmos matria prima
musical, pretendemos mostrar que o material em que se baseiam as
composies das msicas populares de improvisao so como a
demarcao de um territrio para o exerccio das diversas atitudes
criativas de seus diferentes intrpretes.
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Estes so aspectos estruturais da constituio do jazz como forma de
arte, que comprometiam a sua recepo por parte dos msicos de
concerto.
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Este tipo de escuta permanece como um modelo para os msicos,
mesmo no sendo sempre praticado.
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Philippe Lacoue-Labarthe aborda o tema com propriedade em seu
ensaio. Segundo ele Adorno no teria jamais escutado artistas
fundamentais na histria do jazz, como Charlie Parker, Duke Ellington,
Thelonious Monk, Miles Davis, Charlie Mingus e John Coltrane. Nas
palavras do autor: "Les rfrences d'Adorno sont d'une pauvret
ahurissante : c'est peine s'il cite Armstrong (au titre des musiciens), le
Saint-Louis Blues et le Tiger, comme il dit (au titre des "morceaux"), le
ragtime, le swing et le be-bop (au titre des "mouvements" inscrits dans
la pseudo-histoire du jazz, dans sa "mode intemporelle" et rptitive, o
le nouveau est toujours le mme (...). On dirait qu'il n'a jamais entendu
Ellington ou Parker, Monk ou Miles Davis, sans compter qu'il ne
pouvait pas mme avoir eu l'occasion d'couter, en 1953, rinstall en
Europe, Mingus et Coltrane, les perces les plus dcisives du Cool et
du style dit West Coast, les compositions de Gil Evans, le Free, et tout
ce qui se passe entre le trs phmre et trs nigmatique Giuseppi
Logan et les obstins Ornette Colemann et Steve Lacy. (Ce n'est pas un
palmars, juste quelques rfrences indispensables ; ou l'on ne sait pas
de quoi l'on parle.)" (LACOUE-LABARTHE, 1994, p.133)
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Procura-se compreender o olhar do autor a partir da escuta musical
do msico de concerto naquele momento histrico.
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Queremos dizer: 'uma msica' no contexto do universo criativo da
msica popular.
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Posteriormente, no ensaio Vers une musique informelle, Adorno
defender um futuro de liberdade total para a criao musical,
liberdade esta que tambm transcenderia o dodecafonismo.
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Apresentado no sexto pargrafo deste texto.
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O andamento corresponde ao 'passo' ou 'marcao do tempo' de uma
msica.
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Trata-se de uma fixidez relativa, pois nas mincias da conduo de
um ritmo que os ritmistas caracterizam o seu estilo e a sua arte.
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Pensamos aqui na crtica de Eduard Hanslick, autor de Do Belo
Musical, tido como o principal crtico musical do sculo XIX.
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a msica mas, alm disso, sobre a prpria histria. Pode-se usar Adorno
contra si mesmo para afirmar que a, tambm, est a discusso do
compositor com o material (ADORNO, 1989, p.36), que tambm a
discusso com a sociedade, justamente na medida em que esta emigrou
para a obra (ADORNO, 1989, p.36), desde que se amplie o papel nico
do compositor como criador at chegar a um outro que d a todo
intrprete ou 'estilista'23 do jazz o estatuto de um criador e o direito a
influenciar a sua histria. Seria til remeter o conceito de conduo
rtmica prpria mudana na percepo do tempo no sculo XX e, por
que no acrescentar, s diferentes filosofias da histria postas em jogo
nesta poca. Esta se configuraria como mais uma possibilidade de
utilizao do jazz como tema para a filosofia. Pode-se pensar o ritmo
na msica popular como o de um baterista que se detm num estilo e,
ao mesmo tempo, conta o tempo passagem da cano. A histria do
jazz e a de seus maiores bateristas uma fantstica galeria de diferentes
modos de conduzir nosso tempo ou de se interpretar a sncope, da
fluidez rtmica de Elvin Jones energia e firmeza mtrica de Tony
Williams.
CONCLUSO
1- Aquelas em que ele ataca o jazz para atingir a indstria cultural; e que,
como dissemos anteriormente, podem ser revistas com base no posterior
desenvolvimento histrico deste gnero musical. Curiosamente, muitos dos
argumentos de Adorno aparentam muitas vezes os dos msicos de jazz e de
outros estilos que, margem dos canais de promoo e circulao da msica,
manifestam insatisfao com a msica comercial que ocupa os espaos
miditicos.
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Em Jazz The first 100 Years, os autores Henry Martin e Keith Waters
utilizam o termo stylist para designar o instrumentista cujo estilo
influenciou a histria do gnero. (MARTIN, H. e K. WATERS, 2002)
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Elder Kei Itikawa Tanaka traz tona os argumentos de J. Bradford
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Seria interessante relacionar a citao anterior de Adorno com o que
dissemos anteriormente sobre o olhar hostil do autor sobre a repetio
dos ciclos rtmicos, prpria dos gneros da msica popular. E assim
compreend-la num quadro maior, que inclui a inexistncia de uma
reflexo mais profunda sobre a relao da msica com o corpo e a
importncia dos ciclos rtmicos para a mesma, aspecto este tambm
pincelado aqui.
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Referncias Bibliogrficas
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No original: "le seul philosophe d'envergure a avoir trait du jazz"
(LACOUE-LABARTHE, 1994, p. 141)
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No original: " condition de le lire au-del de ce qu'il voulait dire et
de traquer l'impens qui est au coeur le plus secret de sa pense, nous
ouvre l'accs cet art trange qui porte avec lui, nativement sans doute,
la hantise de son droit l'existence." (LACOUE-LABARTHE, 1994, p.
141)
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