Entretien avec Gerardo Gandini: "Dans lArgentine daujourdhui, la composition est devenue

une chose solitaire"

Antonieta Sottile
Circuit: musiques contemporaines, vol. 17, n 2, 2007, p. 73-81.

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Entretien avec Gerardo Gandini :
Dans lArgentine daujourdhui,
la composition est devenue
une chose solitaire
Antonieta Sottile

Gerardo Gandini est un des plus inuents et des plus proliques compositeurs
argentins actuels. Mais, la diffrence de Kagel, Gandini vit toujours en
Argentine. N Buenos Aires en 1936, il a t disciple dAlberto Ginastera et de
Goffredo Petrassi. Il a particip au Centro Latinoamericano de Altos Estudios
Musicales (claem) del Instituto Torcuato Di Tella, Buenos Aires, institution
emblmatique de la musique davant-garde et exprimentale en Amrique
latine, cre en 1962 par Ginastera. Luvre vaste de Gandini inclut trois op-
ras, de nombreuses pices pour piano, des pices symphoniques, de la musique
de chambre, du thtre musical, ainsi que de la musique de scne et de lm.
Son uvre a eu une grande inuence sur des compositeurs argentins plus
jeunes, tels Osvaldo Golijov ou Jorge Horst. Gandini a t rcipiendaire de
nombreux prix et distinctions, comme le prix national de musique (1996) pour
son opra La ciudad ausente, le prix Lyon dor du Festival de cinma de Venise
a n t o n i e ta s o t t i l e

(1998) pour la musique du lm La nube du ralisateur argentin Fernando Pino

Solanas, et enn, le Grammy latino (2004) pour son disque Postangos en vivo
en Rosario. En tant que pianiste, Gandini a fait partie de lensemble de tango
dAstor Piazzolla, accompagnant Piazzolla dans sa dernire grande tourne
mondiale. Gerardo Gandini nous a accord cet entretien au mois doctobre
dernier, dans son studio du quartier de Belgrano, Buenos Aires. 73
 ***

Antonieta Sottile : Vous avez t disciple dAlberto Ginastera, compositeur

quon associe gnralement au courant nationaliste. lpoque o vous avez
travaill avec lui lInstituto Di Tella, dans les annes 1960, tait-il encore
question de nationalisme, de crer une musique qui soit dune certaine manire
identie un caractre national ?

Gerardo Gandini : Non, au Di Tella, on navait pas cette proccupation, et,

cette poque-l, Ginastera ne sadonnait plus ce type de nationalisme.
Malgr sa rputation de nationaliste et de ractionnaire, Ginastera avait en
fait un esprit trs ouvert et voyait clairement lvolution de la musique. En tant
que directeur du claem, il a invit des compositeurs comme Luigi Nono ou
John Cage donner des cours, personnes avec lesquelles Ginastera navait pas
grand-chose en commun. Je crois que la volont dcrire une musique natio-
naliste a cess dexister pour des raisons historiques, bien quil puisse toujours
y avoir des compositeurs qui sy intressent encore. Toutefois, je trouve quil
existe une identit argentine chez beaucoup de compositeurs, mais elle est
tout fait indnissable et involontaire. Nous sommes argentins malgr nous.
Ce nest pas parce que quelquun utilise le folklore ou le tango quil en tire une
identit argentine. Jai moi-mme jou du tango, et je ne crois pas tre plus
argentin cause de a.

a. s. : Ginastera a souvent utilis des citations dans sa musique. Est-ce que cela
peut vous avoir inuenc, vous qui tes son disciple, et pour qui la citation
apparat comme un lment tellement important ?

g. g. : Non, je ne crois pas. Dans le cas de Ginastera, il me semble quil sagis-

sait surtout de citations involontaires. Dans mon cas, cest une question beau-
coup plus labore et plus intellectuelle. En fait, je nai jamais pratiqu la
citation proprement parler. En 1969, jai crit la pice Piagne e sospira, dont
le titre provient dun madrigal de Monteverdi, o jutilise ce madrigal comme
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matriau musical, sans que le madrigal napparaisse jamais textuellement cit.

Puis, en 1970, je devais crire une pice pour piano et orchestre qui allait tre
joue aux tats-Unis, et toutes les ides qui me venaient lesprit taient les
formules typiques de la musique en vogue cette poque-l (les clusters, etc.),
et je me suis dit : a ne marche pas, quest-ce que je peux faire dautre ?
Alors, comme il sagissait dune pice pour piano et orchestre, jai tout de suite
associ le piano avec Chopin, Chopin que je connaissais bien tant moi-mme
pianiste, et je me suis mis transformer des musiques de Chopin que je
74 connaissais par cur, je nai regard aucune partition. Le rsultat a t une
pice entirement base sur des uvres de Chopin, dans laquelle on ne recon-
nat pourtant aucune citation de Chopin. Tout ce qui reste est une sorte de
parfum de Chopin, mais si je ntais pas parti de ces uvres de Chopin, je
naurais pas pu composer ma pice. Cest--dire que jai commenc utiliser
dans ma musique des citations, ou plutt des matriaux dautres compositeurs
ou des matriaux historiques, an de ragir aux clichs de lavant-garde. Cest
vrai quune fois sorti dun clich, il y a un nouveau clich qui sinstalle, et il faut
encore imaginer autre chose, et on passe toute sa vie comme a En effet, je
suis persuad que tout matriau musical a dj t utilis, ce qui pourrait tre
dsolant parce que a revient dire quon ne peut rien inventer, mais au
contraire, je crois que cest trs enrichissant si lon est conscient que, quand on
utilise des matriaux dtermins, on utilise non seulement la sonorit de ces
matriaux mais galement la mmoire, la signication historique de ces mat-
riaux, signication qui change avec le temps. Je crois que tout cela rvle un
nouveau territoire, que jai essay dexplorer dans certaines de mes uvres.
a. s. : propos de lavant-garde, Astor Piazzolla disait dans une interview quil
avait beaucoup de difficult comprendre la musique de Xenakis ou de
Boulez, quil les respectait beaucoup mais que leur musique ne le touchait
pas. Pourtant, il ajoutait quil avait russi sentendre trs bien avec vous.
Comment sest passe votre collaboration avec Piazzolla ?
g. g. : Piazzolla tait un cas trs particulier, et ma relation avec lui a t trs par-
ticulire. Quand il ma appel pour me demander de jouer avec lui, il ma
dit : Je sais que tu ne joues pas du tango, mais je veux que tu joues avec moi
parce que je tai entendu dire dans une interview que tu aimes la musique
populaire. Moi, je ne me rappelais pas avoir jamais dit a, mais bon, jai jou
avec Piazzolla pendant une anne, dailleurs on est alls deux fois Montral,
dont une fois au Festival de Jazz, en 1989. En fait, Piazzolla tait un type qui
navait pas une grande culture musicale. Quand il voulait que jimprovise un
solo un peu plus trange que dhabitude, il me disait d ajouter une petite
touche de Scriabine , dont il ne connaissait que le nom
a. s. : Pourtant Piazzolla disait quil pouvait trs bien comprendre la musique
de Stravinsky et de Bartk. Dailleurs, on remarque linuence de ces deux
a n t o n i e ta s o t t i l e

compositeurs dans la musique de Piazzolla.

g. g. : Oui, Stravinsky et Bartk, a il connaissait, et le jazz, car la musique de
Piazzolla a subi une grande inuence du jazz.
a. s. : Alors a-t-il voulu que vous soyez dans son groupe pour trouver un style
plus contemporain ? 75
 g. g. : Pourquoi ma-t-il appel ? Cest encore un mystre pour moi mais on
sest trs bien entendus, surtout quand jai commenc tout improviser et
faire des choses de plus en plus bizarres, il aimait bien a. Ctait peut-tre
leffort pour se moderniser un peu. Je crois que la musique la plus intressante
de Piazzolla est sa musique populaire, tout ce quil a fait avec le Quintette ou
le Sextette. Par contre, ses uvres symphoniques, comme le Concerto pour
bandonon et orchestre, ce nest pas bien fait

a. s. : Et quest-ce que a vous a apport de travailler avec lui ?

g. g. : Tout dabord, a ma sauv sur le plan conomique, ctait au moment

de la crise de lhyper-ination en Argentine. Puis, jai trouv fascinant le fait
dtre continuellement en tourne mondiale, et de faire partie dun milieu trs
particulier, comme celui du tango, que je ne connaissais pas du tout, et pour
lequel, je pourrais mme dire, javais auparavant un certain mpris. Connatre
le monde du tango de la main dun type comme Piazzolla cest vrai que
ctait le monde du tango cultiv, mais du tango quand mme a ma beau-
coup enrichi. Pour autant, je ne crois pas que cette exprience avec Piazzolla
ait marqu ma musique rudite. Au contraire, ctait plutt la musique ru-
dite qui sinltrait dans les improvisations que je faisais avec Piazzolla, et mme
dans le disque de tango que jai fait plus tard, les Postangos, qui a obtenu le
Grammy en 2004. On ne peut pas chapper toute linformation quon pos-
sde, jai cout beaucoup de musiques quun pianiste normal de tango
ncoute pas.

a. s. : Par ailleurs, cette exprience avec Piazzolla vous a fait connatre du

grand public, ou en tout cas dun public plus large que celui de la musique
contemporaine.

g. g. : Je suis conscient que ce que le public connat de moi, cest le fait que jai
jou avec Piazzolla, ou que jai enregistr les Postangos, ou encore, que jai com-
pos la musique pour un lm de Pino Solanas. Or, ce que le public connat
c i r c u i t v o lu m e 17 n u m r o 2

beaucoup moins est la seule chose que je respecte vraiment : mon uvre comme
compositeur. De toute faon, jai eu beaucoup de plaisir faire de la musique
populaire, a ma permis un contact beaucoup plus direct avec le public, et de
jouer devant 5000 personnes, ce quon ne voit jamais dans la musique contem-
poraine, et cest trs bien que ce soit comme a, car la musique contemporaine
nest pas une musique de masse. Pour tout ce que jai fait, jai limage dun type
quon ne peut pas considrer comme litiste, et cette image que jai de type
sympa peut mener une certaine partie de ce grand public vouloir galement
76 connatre ce que je fais comme compositeur de musique rudite.
a. s. : Mais le problme pour accder votre musique est que, contrairement
ce quon pourrait croire, il en existe trs peu denregistrements. Actuellement,
le projet de lEnsemble Sden est denregistrer votre uvre de musique de
chambre, dont il nexiste jusqu prsent aucune version disponible

g. g. : La plupart de mes uvres enregistres sont des pices qui nont t

joues quune fois en concert, et ont t enregistres en direct. Et ces enregis-
trements ne sont pas disponibles sur le march, je les ai chez moi.

a. s. : Il est difcile en gnral de se procurer des enregistrements de musique

contemporaine argentine. Quest-ce quil faudrait faire, votre avis, pour am-
liorer cette situation ?

g. g. : Je nimagine pas de solution. LArgentine manque compltement dune

politique culturelle. Et, en plus, pour utiliser un mot la mode, le sponsor
priv nexiste pas dans le domaine de la musique contemporaine, il y a des
sponsors pour dautres activits mais pas pour la musique contemporaine, parce
quil ny a pas de march pour cette musique. Donc, on est dans un cul-de-sac.
Par exemple, les compositeurs qui sont en Europe ou aux tats-Unis peuvent
vivre de commandes. Ici la commande nexiste pas, moi jen ai eu parfois mais
cest un cas exceptionnel. Cest pour a quun compositeur doit faire autre
chose en parallle pour gagner sa vie. En ce qui me concerne, je suis le pianiste
de lOrchestre symphonique national depuis trente-trois ans, et cest mon
unique salaire.

a. s. : Avez-vous jamais pens vivre ltranger, comme tant dautres com-

positeurs argentins, Mauricio Kagel, Martn Mataln, etc. ?

g. g. : Jai plusieurs fois eu loccasion de minstaller ltranger mais je suis

toujours rest ici, je ne saurais pas dire pourquoi

a. s. : Et dans la situation actuelle du pays, avec 40 % de la population sous

le seuil de la pauvret, croyez-vous que la culture puisse tre une question
prioritaire ?

g. g. : Non, je crois que la culture ne peut pas tre prioritaire pour le gouver-
nement. Qui va sintresser la culture, sil faut dabord rgler tout le bordel
a n t o n i e ta s o t t i l e

terrible de la politique argentine ?

a. s. : En regardant un peu lhistoire de la musique contemporaine en Argentine

depuis les annes 1960, on remarque la discontinuit de tous les projets

g. g. : Tout ce que jai fait, les ateliers de composition, les cycles de concerts,
les ensembles que jai crs ou dirigs, lInstitut Goethe, la Fondation San 77
 Telmo, avec les Classiques du xxe sicle, avec la Sinfonietta, etc., tout est n et
mort sans laisser de traces, ce pays na pas de mmoire pour ce type de choses.
Mais bon. Je ne veux pas non plus tomber dans la plainte continuelle, mais je
peux dire que dans la dgradation culturelle dans laquelle nous vivons, la com-
position est devenue une chose solitaire.

a. s. : Et tant donn que, de faon gnrale, les uvres ne sont joues quune
fois en concert, ne devient-il pas difcile de choisir les uvres les plus repr-
sentatives de la musique contemporaine argentine, et dtablir ainsi une sorte
de canon pour la musique argentine des trente ou quarante dernires annes ?

g. g. : Ce sont seulement les spcialistes, les compositeurs, qui connaissent

les uvres, et encore, certaines uvres sont srement passes inaperues
mme pour les spcialistes. De toute faon, je ne crois pas quil y ait sufsam-
ment duvres importantes pour pouvoir tablir un canon. On pourrait parler,
en tout cas, dun canoncito

a. s. : Est-ce quil y a une tendance esthtique dominante qui se dgage de la

production actuelle en Argentine ?

g. g. : Non, il y a des personnalits individuelles. Cest comme a dans tous les

arts. On est dans un moment trs particulier de lhistoire des arts et de la
musique o il ny a pas de style ofciel. Dans les annes 1950, si tu ncrivais
pas de la musique srielle, tu tais out. Maintenant, on peut faire tout ce quon
veut. En tout cas, on pourrait dire quil y a deux grands courants : ceux qui
utilisent la technologie et ceux qui ne lutilisent pas. Moi-mme, je nai jamais
utilis la technologie, mais je respecte ceux qui lutilisent, il y a de bons et de
mauvais compositeurs dans les deux courants.

a. s. : LArgentine a longtemps souffert dtre un pays priphrique, dtre loi-

gne des centres principaux de la culture occidentale. Dans le monde globa-
lis daujourdhui, prouve-t-on encore ce sentiment de distance quand on vit
en Argentine ?
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g. g. : Je crois quon est maintenant plus loigns quauparavant Mais moi, a

ne minquite pas, parce que je crois quil y a deux types de compositeurs : ceux
qui composent et ceux qui soccupent des relations publiques. Ces derniers ont
beaucoup de contact avec le monde. Par contre, celui qui compose na pas le
temps de se faire des contacts. Lidal, je trouve, ce serait un type capable de soc-
cuper de tout. Si tu prends par exemple les festivals de musique contempo-
raine, cest toujours le mme monde quon trouve dun festival un autre, toi
78 tu minvites ton festival, moi je tinvite mon tour au festival que jorganise
a. s. : Mais au-del des relations sociales, les festivals ne donnent-ils pas locca-
sion de se tenir plus au courant, davoir plus dinformation sur ce qui se produit
un peu partout dans le monde ?
g. g. : Avec linternet, tout le monde a accs linformation. En fait, on est tous
informs. Or, la plupart des gens reoivent de linformation, et ils nen pro-
duisent pas. Ceux qui gnrent linformation sont ceux qui sont, dune manire
ou dune autre, subventionns, ce sont ceux qui ont le pouvoir, et soccupent
des relations publiques. a a toujours t comme a, mais maintenant a
devient plus vident.
a. s. : Et ceux qui ont le pouvoir imposent certaines tendances dominantes
dans la musique ?
g. g. : Dans le cas de Boulez, par exemple, cest vident : il dcidait ouverte-
ment ce quon devait faire et ce quon ne pouvait pas faire dans la musique en
France. Puis, il y en a dautres qui ont aussi ce pouvoir, comme Donatoni
un moment donn, tout le monde crivait comme Donatoni. Maintenant tout
le monde veut crire comme Lachenmann, qui est par ailleurs un type trs
gentil, ou comme Ferneyhough, que je ne connais pas mais que je respecte
beaucoup, bien que sa musique me semble un peu trop complique. Mais il
y a aussi tous les compositeurs qui, ayant une bonne connaissance de la
musique du pass et de la musique actuelle, veulent suivre leur propre chemin,
et mon avis, cest la position la plus respectable.
a. s. : Et quel rle joue la critique musicale dans la conscration dun
compositeur ?
g. g. : une certaine poque, les maisons ddition, qui nexistent pratique-
ment pas en Argentine, demandaient aux critiques dcrire sur les composi-
teurs dont elles publiaient les partitions. Je crois que si des types comme Boulez,
Lachenmann ou Donatoni, qui ont videmment une grande qualit comme
compositeurs, sont plus connus ou plus renomms que dautres, cest parce
quil existe une littrature sur eux et sur leurs uvres. Lavant-garde des com-
positeurs franais, par exemple, a t soutenue par un grand appareil de cri-
tiques et de publications, mais je ne dis pas que cela soit n de manire
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dlibre. Il y avait la revue Musique en jeu, et je me souviens davoir appris

lire le franais pour pouvoir lire cette revue. En Argentine, il y a quelques cri-
tiques comptents mais il ny a pas ce quon pourrait appeler une critique sp-
cialise, qui soit contenue dans une revue musicale. On a fait lessai avec la
revue Lul qui malheureusement, comme tout dans notre pays, na pas dur
longtemps. On na publi que quatre numros. Mon premier concert prsentant 79
 les Postangos a t donn pour runir des fonds pour sortir le quatrime numro
de la revue, aprs a, il ny a plus eu dargent. La revue Lul a t la seule ten-
tative srieuse de faire une publication sur la musique contemporaine.
a. s. : Vous avez t trs li au Thtre Coln de Buenos Aires, qui est lun des
thtres dopra les plus importants au monde. Quelle a t votre exprience
au Coln ?
g. g. : Jai t directeur musical du Coln, jai aussi t chef de lOrchestre
philharmonique, jai dirig pendant douze ans le Centro de Experimentacin
en pera y Ballet del Teatro Coln (le cetc), dont jai t le fondateur, et jy
ai galement t compositeur rsident en 2003. Aprs tout cela, je peux te dire
que le Coln est un norme problme sans solution. Mme si cest difcile
croire, le Coln na pas lappui du gouvernement, il nexiste aucune politique
culturelle pour grer le Thtre Coln. Et maintenant quon dit quil sera
ferm pendant une anne pour rnovation, on verra si on va effectivement le
rouvrir en 2008 pour clbrer son 100e anniversaire Moi, jai dmissionn
comme directeur musical parce que je ne pouvais plus supporter les pressions.
Ce type de poste nest pas du ressort artistique, il faut surtout soccuper de lad-
ministration, et les artistes ne sont pas faits pour grer la culture. Le fonction-
naire de la culture doit tre un type cultiv mais pas ncessairement un artiste.
a. s. : Et ctait difcile de faire une place la musique contemporaine dans
la programmation du Coln ?
g. g. : Moi jai programm plusieurs pices contemporaines, et cest bien pass.
Au cetc, on a produit pendant douze ans des crations dartistes argentins, et la
salle a toujours t pleine. En fait, Buenos Aires, il existe un public pour la
musique contemporaine. Mon opra La ciudad ausente, bas sur le roman de
Ricardo Piglia, a eu un succs exceptionnel auprs du public. Cest vrai que ce
ntait pas seulement le public de la musique contemporaine, il y avait aussi des
gens qui venaient du milieu de la littrature ou du thtre, bref, un public cul-
tiv. On peut faire des choses au Coln, si on peut compter au moins sur un
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petit peu de soutien. Je me rappelle que, quand on a voulu monter Mahagony

Songspiel de Kurt Weill, on a appris la dernire minute quil ny avait pas dar-
gent pour payer lorchestre. Alors on a dcid de le faire seulement avec piano,
on na pas touch un sous pour le concert, et le rsultat musical a t trs bon.
Cest loin dtre la manire idale de travailler, mais cest ce quon peut faire.
a. s. : Comment vous voyez lenseignement de la composition ?
g. g. : Ce que je fais depuis longtemps, ce sont des ateliers avec des jeunes com-
80 positeurs, dans lesquels je prsente mes uvres et ils prsentent les leurs, dgal
 gal. Donc, il ne sagit pas strictement de lenseignement de la composition.
Japprends moi-mme beaucoup, et eux, ils apprennent beaucoup regarder nos
uvres tous ensemble, les analyser et les critiquer. Dailleurs, ils sont souvent
beaucoup plus critiques envers mon travail que moi envers le leur. Tous ceux
qui ont particip ces ateliers mnent actuellement des carrires importantes,
comme par exemple, Osvaldo Golijov, qui a un grand succs aux tats-Unis. Je
trouve que le fait denseigner la composition luniversit est insens, que quel-
quun obtienne un diplme en composition ne veut absolument rien dire. Aux
tats-Unis, tu peux savoir, juste en coutant une pice, si le compositeur vient
de Harvard ou de Princeton, tant les compositeurs sont marqus par les uni-
versits, et par consquent, leurs uvres sont souvent sans intrt. En revanche,
dans les universits de Montral, je crois quil y a des compositeurs plus int-
ressants, comme John Rea, alcides lanza, ou Bruce Mather qui est un compo-
siteur trs singulier. Enn, soit tu es compositeur, soit tu ne les pas. Et ce nest
pas luniversit quon pourra tapprendre le mtier.

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