Paulo Manuel Ferreira da Cunha

O NOVO CINEMA PORTUGUS.

POLTICAS PBLICAS E MODOS DE PRODUO (1949-1980)

Tese de doutoramento em Estudos Contemporneos,

orientada por Antnio Pedro Couto da Rocha Pita
e apresentada ao Instituto de Investigao Interdisciplinar
da Universidade de Coimbra

Apoio financeiro no mbito do QREN - POPH - Tipologia 4.1 - Formao Avanada,

comparticipado pelo Fundo Social Europeu e por fundos nacionais do MCTES

(Bolsa de Investigao SFRH / BD / 37436 / 2007)

Setembro 2014
Agradecimentos
Um percurso destes no seria possvel sem o apoio de muitas pessoas.
Ao meu orientador, Antnio Pedro Pita, pela forma como me acolheu no seu grupo de
trabalho e como me acompanhou ao longo deste moroso projecto de investigao, devo um
sincero agradecimento, mas tambm pela amizade e generosidade com que acompanha o meu
trabalho desde a licenciatura.
Ao querido amigo Daniel Ribas, por toda a ajuda manifestada sobre as mais variadas
formas, de que nunca conseguirei encontrar uma medida justa. A sua presena est em cada
pgina deste volume e esteve em todos os dias da sua escrita.
Ao Paulo Jorge Granja, ao Tiago Baptista e Ana Isabel Soares, agradeo a presena amiga
neste longo percurso que, tambm com o Daniel Ribas, resultaria nessa incrvel aventura
chamada AIM - Associao de Investigadores da Imagem em Movimento.
Aos amigos Jorge Luiz Cruz, Leandro Mendona e Michelle Sales agradeo toda a ajuda e
amizade que me deram durante estes anos de dilogos atlnticos. Tambm no Brasil, agradeo o
nimo dos amigos Carolin Overhoff Ferreira, Ftima Bueno, Mauro Rovai, Rodrigo Guron,
Afrnio Mendes Catani, Nay Arajo, Danielle Ellery, Mrcia Motta e Guiomar Ramos.
Obrigado aos amigos que partilharam muitos debates ao longos destes anos, em vrias
latitudes: Maria do Carmo Piarra, Sofia Sampaio, Jos Filipe Costa, Susana Viegas, Srgio Dias
Branco, Manuela Penafria, Ivn Villarmea, Mirian Tavares, Slvia Vieira, Leonor Areal, Malte
Hagener, Alice Samara, Ana Catarina Pereira e Wiliam Pianco.
Agradeo s muitas instituies que tornaram possvel e facilitaram a minha pesquisa:
CEIS20 (Dra. Isabel Luciano, Marlene Taveira e ngela Lopes); Torre do Tombo (Paulo
Tremoceiro); Centro de Documentao da Cinemateca Portuguesa e Arquivo Nacional das
Imagens em Movimento (Sara Moreira e Lus Gameiro); Instituto de Cinema e Audiovisual (Hugo
Loureno, Paulo Gonalves e Paula Louro); Sociedade Martins Sarmento; Biblioteca Nacional;
Biblioteca Geral da Universidade de Coimbra; Biblioteca Municipal Pblica do Porto; Cineclube
de Guimares; Arquivo Municipal Alfredo Pimenta; Instituto Nacional de Estatstica; Museu de
Arte Moderna do Rio de Janeiro; Cinemateca Brasileira; Biblioteca Nacional do Rio de Janeiro.
Aos camaradas cinfilos do Cineclube de Guimares, devo toda a amizade, pacincia e
motivao com que partilharam tantas lutas comigo: Carlos Mesquita, Alexandra Xavier, Rui
Silva, Adriana Miranda Ribeiro, Helena Leite, Nuno Rocha Vieira, Miguel Oliveira, Jos Jordo,
Benjamim Sampaio, Sara Oliveira, Iris Leite, Slvia Martins, Lusa Alvo e Slvia Gomes.
Aos amigos de sempre, agradeo o apoio e amizade: Filipe Rodrigues, Pedro Vieira, Pedro
Costa, Snia Teixeira, Sandra Madureira, Rui Abreu, Lus Silva, Martine Cunha, Srgio Cunha,
Alexandra Marques, Marisa Vieira, Anglique Freitas, Carla Guimares, Cludia Silva, Agostinho
Novais, Csar Ribeiro e Miguel Nuno.
Obrigado aos meus pais e ao meu irmo Rui, por tudo.

2
Resumo
objectivo da presente tese trabalhar organizadamente com uma srie de dados
relacionados com a prtica e o estudo do cinema para tentar compreender, na sua
complexidade, aquilo que entendo como o Novo cinema portugus, um momento de renovao
na histria do cinema portugus que entendi balizar entre 1949 e 1980: um perodo delimitado
entre o abandono de Antnio Ferro da direco do Secretariado Nacional de Informao,
Turismo e Cultura Popular (1949) e a remodelao da Cinemateca Portuguesa no contexto da
reorganizao institucional do ps-25 de Abril (1980), ento dotada de autonomia
administrativa e financeira e equiparada a Direco-Geral, no seio da Secretaria de Estado da
Cultura.
Em concreto, pretende-se: caracterizar este perodo do cinema portugus atendendo
contraposio entre velho cinema e novo cinema; estudar a evoluo do cinema portugus
tendo em ateno o processo de internacionalizao da cultura portuguesa, avaliando o seu
impacto na prtica artstica e cultural e o seu processo de circulao e apropriao; compreender
a relao entre o poder poltico e a prtica cultural e artstica; e avaliar a importncia da
expresso artstica como manifestao social.
Ao longo do presente texto, investigarei as linhas gerais das polticas pblicas para o
cinema em Portugal e os modos de produo do cinema portugus entre 1949-1980, procurando
identificar, caracterizar e analisar as tentativas de renovao promovidas no cinema portugus
ao longo desse perodo, nomeadamente: o fim do projecto cultural e artstico de Antnio Ferro e
os vazio institucional dos anos que se seguiram; a afirmao dos movimentos neo-realista e
cineclubista; as transformaes estruturais promovidas por Csar Moreira Baptista; o surgimento
do cinema moderno; a radicalizao das propostas e a opo por um modelo cooperativo; as
fracturas e as cises de Abril; e a afirmao definitiva de uma estratgia de internacionalizao
da produo e da circulao do cinema portugus.
Como uma hiptese de trabalho para compreender esse perodo na sua complexidade,
optei por desenvolver o conceito de modo de produo, um conceito que pretende contribuir
para uma reviso e uma viragem historiogrfica que passa pela valorizao de factores extra-
flmicos que influenciam de forma determinante a produo e circulao de cinema,
contrariando uma viso estereotipada dominante que desconhece, desconfia ou ignora as
importantes fontes histricas que no tm sido utilizadas na compreenso do objecto em estudo
nesta tese, e alargar a anlise para alm dos habituais materiais flmico e textual (crtico e
terico).
Considero fundamental sublinhar, entre outros aspectos, a importncia da distribuio,
exibio e recepo dos filmes para compreender a evoluo do sistema produtivo no cinema
portugus no perodo aqui em estudo, assim como a transformao da ideia de cinema, crtica e
cinefilia que tanto contribuiria para a renovao do cinema portugus. Desvalorizar ou ignorar

3
estas questes no estudo do cinema portugus particularmente grave porque elas esto
significativamente relacionadas com a prtica flmica, e estiveram sempre presentes no processo
de afirmao e reconhecimento do Novo cinema portugus.
, em linhas muito gerais, este o tipo de abordagem que proponho para estudar o cinema
no perodo balizado entre 1949 e 1980. Acredito que seja necessria uma abordagem mais ampla
do objecto para o compreender em toda a sua complexidade. tradicional anlise estilista mais
habitual nos escritos sobre o cinema portugus, pretendo acrescentar a anlise de outros
aspectos: nvel da organizao empresarial, condies de penetrao no mercado exibidor e
distribuidor nacional e internacional, produo e regulamentao de legislao, investimento
estatal e a evoluo tecnolgica.

Palavras-chave: Novo cinema portugus; polticas pblicas; modos de produo; cinema de arte;

Abstrat
The goal of this thesis is to work, on an organised manner, with a series of data related to
the practice and study of cinema, in order to understand what I define as New Portuguese
Cinema, in all its complexity. It is a renovation moment in the history of the Portuguese cinema,
which I decided to limit between 1949 and 1980: a period ranging from the abandonment of the
Secretariado Nacional de Informao, Turismo e Cultura Popular (1949) by Antnio Ferro to the
remodelling of the Cinemateca Portuguesa, which had administrative and financial
independency and was considered to be a Directorate-General within the Secretariat of State for
Culture, due to the institutional reorganization that took place after 25th April 1974 (1980).
In practice, I wish to: characterize this period of the Portuguese cinema, taking into
consideration the conflict between old cinema and new cinema; study the evolution of the
Portuguese cinema while taking into account the internationalization process of the Portuguese
culture and evaluating its impact in the artistic and cultural practice and its process of
circulation and appropriation; understand the relationship between political power and cultural
and artistic practice; and evaluate the importance of the artistic expression as a social
manifestation.
Throughout this text, I will analyse the broad lines of public politics for cinema in
Portugal and the Portuguese cinemas ways of production between 1949-1980, aiming to
identify, characterize and scrutinize the renewal attempts over this period, namely: the end of
Antnio Ferros cultural and artistic project and the institutional void of the following years; the
affirmation of the neo-realistic and film society movements; the structural transformations of
Csar Moreira Baptista; the birth of modern cinema; the radicalisation of proposals and the
adoption of a cooperative model; the divisions and partitions that occurred after 25th April 1974;

4
and the definitive confirmation of the internationalization strategy in the production and
spread of the Portuguese cinema.
As a working hypothesis to understand this period in all its complexity, I decided to
develop the way of production concept, which intends to contribute to a historical turn and
revision by valuing the extra film factors that firmly influence the production and spread of
cinema. This contradicts the dominant stereotyped vision that does not know, distrusts or
ignores the important historical sources that were not used to understand the object of this
thesis. The concept also aims at extending the analysis beyond the usual filmic and textual
materials (criticism and theoretical).
I think that it is essential to stress the importance of distribution, exhibition and
reception of movies, among other things, to understand the evolution of the production system
in Portuguese cinema during the period in analysis, as well as the transformation of the idea of
cinema, criticism and love of the cinema that would contribute so much to the its renewal. It is
particularly serious to underestimate or ignore these questions in the study of the Portuguese
cinema because they are significantly related with the film practice and they have always been
present in the process of affirmation and recognition of the New Portuguese cinema.
On a very general level, this is the approach that I propose to study cinema in the 1949-
1980 period. I believe that it is necessary a broader analysis of the object to understand it in all
its complexity. To the traditional analysis that is more usual in the written records on the
Portuguese cinema, I intend to add the study of other aspects: the level of business
organisation, the conditions to enter in national and international markets that exhibit and
distribute cinema, the production and regulation of legislation, the governmental investment
and the technological evolution.

Keywords: New Portuguese cinema; public policies; production mode; art cinema;

5
ndice

Introduo..................................................................................................... 9

1. O estado da arte......................................................................................... 17
1.1. Histrias da histria do cinema portugus.................................................... 17
1.2. Para uma arqueologia do Novo cinema portugus........................................... 21
1.3. Para uma releitura do Novo cinema portugus............................................... 32
1.4. Memria, crtica e historiografia.................................................................. 52

2. As polticas pblicas para o cinema em Portugal (1949-1980)........................ 61

2.1. A falncia do projecto cultural de Antnio Ferro............................................. 61
2.1.1. 1955: ano zero de qu?..................................................................... 71
2.1.2. Circulao, distribuio e recepo..................................................... 81
2.2. Csar Moreira Baptista............................................................................... 98
2.2.1. O Estado no pode ser produtor de filmes......................................... 101
2.2.2. A televiso pblica......................................................................... 110
2.2.3. As bolsas de estudo........................................................................ 126
2.2.4. Os festivais internacionais de cinema................................................. 134
2.2.5. Censura: entre contradies e excepes............................................ 142
2.3. A Lei 7/71............................................................................................. 146
2.3.1. O Instituto Portugus de Cinema....................................................... 150
2.3.2. A Escola Superior de Cinema............................................................. 161
2.4. Durante e depois de Abril: refundar todo o cinema portugus......................... 164
2.4.1. A inverso da marcha da Histria e do Cinema..................................... 171
2.4.2. O estado das coisas......................................................................... 191
2.4.3. Fechar Abril.................................................................................. 205

3. Modos de produo no cinema portugus (1949-1980)................................ 212

3.1. Neo-realismo......................................................................................... 212
3.1.1. O caso Manuel Guimares................................................................. 221
3.1.2. Crtica cinematogrfica: os profetas da desgraa.................................. 241
3.2. Cineclubismo......................................................................................... 261
3.2.1. Federao Portuguesa de Cine-Clubes................................................ 269
3.2.2. De Dom Roberto Semana de Estudos do Novo Cinema Portugus ........... 280
3.2.3. O cineclubismo entre as lutas de Abril................................................ 290
3.3. Cinema de amadores................................................................................ 297
3.3.1. Os casos Antnio Campos e Antnio Reis............................................ 309
3.3.2. Federao Portuguesa de Cinema de Amadores.................................... 320

6
3.4. Cinema moderno..................................................................................... 333
3.4.1. Manoel de Oliveira.......................................................................... 335
3.4.2. Curtas-metragens........................................................................... 352
3.4.3. Produes Antnio da Cunha Telles................................................... 361
3.4.4. Radicalismo e experimentalismo....................................................... 376
3.5. Uma terceira via?.................................................................................... 386
3.5.1. Manuel Queiroz, Francisco de Castro e Felipe de Solms.......................... 389
3.5.2. Artur Semedo................................................................................ 398
3.6. Cooperativas.......................................................................................... 401
3.6.1. Centro Portugus de Cinema............................................................. 403
3.6.2. ACOBAC........................................................................................ 422
3.7. Co-produo.......................................................................................... 426
3.7.1. Departamento de Co-produo de Cinema da RTP................................. 430
3.7.2. Paulo Branco................................................................................. 435

4. Algumas reflexes finais.......................................................................... 440

4.1. O que foi o Novo cinema portugus?.......................................................... 440
4.1.1. Internacionalizao........................................................................ 443
4.1.2. Estatizao................................................................................... 445
4.1.3. Canonizao.................................................................................. 448
4.2. Oxal.................................................................................................... 451

Anexos....................................................................................................... 452

Fontes e bibliografia................................................................................... 483

7
No sei se a histria que lhes quero contar inteiramente
verdadeira. Parte dela eu s conheo por ouvir falar.
Depois de muitos anos, vrias coisas permanecem
obscuras, e muitas perguntas continuam sem resposta.
Mas acho que devo contar os estranhos acontecimentos
que ocorreram na nossa aldeia. Quem sabe, eles possam
esclarecer algumas coisas que ocorreram neste pas.

Das weie Band - Eine deutsche Kindergeschichte

(O Leno Branco, 2009), de Michael Haneke.

8
Introduo
objectivo desta presente tese trabalhar organizadamente com uma srie de
dados relacionados com a prtica e o estudo do cinema para tentar compreender, na sua
complexidade, aquilo que entendo como o Novo cinema portugus, um momento de
renovao na histria do cinema portugus que entendi balizar entre 1949 e 1980: o
abandono de Antnio Ferro da direco do Secretariado Nacional de Informao,
Turismo e Cultura Popular (1949) e a remodelao da Cinemateca Portuguesa no
contexto da reorganizao institucional do ps-25 de Abril (1980), ento dotada de
autonomia administrativa e financeira e equiparada a Direco-Geral, no seio da
Secretaria de Estado da Cultura).
Em concreto, pretende-se: caracterizar este perodo do cinema portugus
atendendo contraposio entre velho cinema e novo cinema; estudar a evoluo
do cinema portugus tendo em ateno o processo de internacionalizao da cultura
portuguesa, avaliando o seu impacto na prtica artstica e cultural e o seu processo de
circulao e apropriao; compreender a relao entre o poder poltico e a prtica
cultural e artstica; e avaliar a importncia da expresso artstica como manifestao
social.
Este projecto de trabalho surgiu naturalmente aps a concluso da minha
dissertao de mestrado intitulada Os filhos bastardos. Afirmao e reconhecimento do
Novo cinema portugus 1967-74 (2005), orientada por Rui Bebiano e desenvolvida no
mbito do curso de mestrado em Histria das Ideologias e Utopias Contemporneas na
Faculdade de Letras da Universidade de Coimbra. Desse trabalho sobre o processo de
discusso e elaborao da legislao cinematogrfica de 1971, que vigorou em Portugal,
grosso modo, desde o perodo marcelista at actualidade, procurei compreender, na
totalidade, a surpreendente afirmao de Paulo Filipe Monteiro (2000: 306):
Dizemos apenas que, ao contrrio do movimento cineclubista,
que o Estado Novo, mesmo na sua fase marcelista, no hesitou em
extinguir, o chamado novo cinema pde, ainda antes do 25 de Abril,
controlar todos ou quase todos os lugares da instituio cinema,
tendo assim nas mos o poder de produzir, ensinar e criticar, apesar do
seu alinhamento poltico esquerda.

A principal concluso desse trabalho resultou a percepo de que a nova legislao

culminou um longo e complexo processo que reflectia uma mudana de paradigma na
produo e recepo de cinema em Portugal. A criao do Instituto Portugus de Cinema
e da Escola Superior de Cinema, ambos em 1973, promoveram transformaes

9
estruturais no cinema portugus que ainda so visveis na actualidade, pautando o
modelo de interveno poltica cultural pblica no cinema nas ltimas quatro dcadas.
Fiquei convencido, desde ento, que essa mudana de paradigma s foi possvel
devido ao claro desinvestimento estatal no fenmeno cinematogrfico verificado aps
da citada sada de Antnio Ferro da direco do SNI. Na minha opinio, foi o fim do
projecto cultural e artstico desse dirigente, que vigorara durante a segunda metade da
dcada de 1930 e a primeira da seguinte, que criou um vazio poltico e que permitiu a
afirmao de vrios projectos culturais e artsticos alternativos, na sua maioria
desfasados com as coordenadas ideolgicas do Estado Novo.
Era tambm minha convico que, por motivos distintos, esse vazio institucional
vigorou durante trs dcadas, at incios da dcada de 80. Passado o fulgor
revolucionrio, a poltica cinematogrfica do Estado portugus foi-se definindo a partir
de dois momentos simblicos: a chegada de Joo Bnard da Costa Cinemateca
Portuguesa e a declarao de Lucas Pires da infeliz e clebre expresso fortemente
estigmatizada que reduzia a produo cinematogrfica aos filmes para Bragana ou
dos filmes para Paris.1 Procurando condicionar objectivamente o poder poltico e as
orientaes da poltica cultural e artstica dos responsveis governativos, as principais
figuras das faces em confronto apresentavam os seus argumentos. Alguns sucessos e
meios-sucessos nas bilheteiras, na primeira metade da dcada, entusiasmam os que
ainda acreditavam na reconciliao com o pblico e com a viabilizao de uma indstria
rentvel de cinema em Portugal (Cunha, 2013b: 216).
Apesar da aparente indeciso governamental em relao guerra entre os
defensores de Bragana e de Paris, o poder poltico tratou de estabilizar os seus
principais braos no meio cinematogrfico: aps o falecimento de Manuel Flix
Ribeiro, a direco do organismo foi entregue a Lus de Pina (1982-91), secundado por
Joo Bnard da Costa (director-adjunto entre 1980-1991); aps nove comisses
administrativas, a direco do ento IPC foi entregue a Lus Salgado de Matos, que
cumpriu funes entre 1983 e 1990; depois de ser director do Canal 2 da televiso
pblica portuguesa (RTP) entre 1978 e 1979, Fernando Lopes criou e dirigiu o
departamento de co-produes internacionais da RTP entre 1979 e 1993 e que foi
determinante no apoio financeiro produo; finalmente, a Escola Superior de Cinema

1
A depreciativa designao filmes para Bragana referia-se s obras com uma preocupao mais
comercial e popular, destinadas a agradar ao grande pblico nacional, enquanto os filmes para Paris
seriam as obras com preocupaes estticas e artsticas mais elaboradas, usando-se a capital francesa
como referncia cultural e artstica de um patrimnio cinematogrfico supranacional.

10
tambm viu definida a sua situao administrativa, mantendo um grupo de professores
consolidado sob a direco de Jos Bogalheiro (1986-95).
Em suma, nessa primeira metade da dcada de 1980, apesar da relativa
instabilidade governativa2, o poder poltico tratou de lanar as bases para uma poltica
pblica de cinema que beneficiaria a vontade de internacionalizao defendido pela
faco dos filmes para Paris. Parece-me evidente que esta ideia de internacionalizao
foi a natural concluso de um longo processo iniciado nos anos 60, promovido por uma
gerao de cineastas formados em instituies de ensino ou formao profissional
estrangeiras, e que operou uma significativa mudana de paradigma no cinema
portugus. Ao contrrio do paradigma de um cinema nacional para um pblico luso-
falante tentado por Antnio Ferro (1933-49), nos anos 60 e 70, esta gerao lanou
bases para uma internacionalizao que se consolidaria de forma inequvoca e se
institucionalizaria ao longo dos anos 80 (Cunha, 2013b: 237).
Augusto M. Seabra afirma que, a par duma inegvel pujana criativa, os anos 80,
marcados por uma constante sobreposio entre os objectos do discurso, os filmes e as
polticas de produo, tendeu afirmao obsessionalmente reiterada de uma
'diferena portuguesa' (Seabra, 2000: 15). Em suma, para alm da mudana de poltica
pblica para o cinema, pode-se considerar que os anos 80 foram essencialmente um
momento de transformao dos modos de produo em vigor no cinema portugus.
Na sua tese de doutoramento, Leandro Mendona levantou, pertinentemente, a
questo do conceito de modo de produo como uma hiptese de trabalho para
compreender um perodo similar no caso do cinema brasileiro dos anos 50 e 60: [modo
de produo] era um conceito que, a princpio, s poderia ser aplicado nos estudos
sistmicos de largo alcance, sobre toda uma sociedade. (Mendona, 2007: 9). No
trabalho desenvolvido, este investigador e professor brasileiro assumiu a continuidade
com uma tradio dos estudos sobre audiovisual que vem se consolidando nas ltimas
dcadas e busca agregar novas temticas e novas abordagens e, especialmente, os
aspectos econmicos como focos centrais para a construo terica. (Ibidem: 10-11).
Em suma, Mendona props juntar em uma anlise a legislao, a organizao
empresarial, a recepo, a distribuio, o modo de filmar, o financiamento, entre outras
questes, em sua relao com resultado esttico (Ibidem: 11). Mas a sua abordagem

2
V Governo Constitucional (1979-80; iniciativa presidencial), VI Governo Constitucional (1980-81;
coligao PSD+CDS+PPM), VII Governo Constitucional (1981; coligao PSD+CDS+PPM), VIII Governo
Constitucional (1981-83; coligao PSD+CDS+PPM), IX Governo Constitucional (1983-85; acordo
parlamentar PS+PSD).

11
tambm significou a afirmao da existncia de modos de produo diferentes,
convivendo no mesmo momento histrico e ocupando nichos distintos no espao de
sobrevivncia. (Ibidem). O objectivo final da proposta de Mendona era ento trabalhar
o conceito de modo de produo das cincias sociais, desde o marxismo clssico, e
torn-lo operacional para demonstrar a sua utilidade historiogrfica, que se construiu
na maior parte do tempo como uma histria da arte, para proximidade do objecto e criar
fortes ligaes com o estatuto da prxis e do real. (Ibidem: 11).
Naturalmente, tambm me interessam as reflexes que Francesco Casetti sublinha
em Teorias do cinema (1994: 319-334): as histrias tradicionais do cinema, ao centrar a
sua ateno no filme e ignorando os factores tecnolgicos, econmicos e sociais,
limitavam gravemente a compreenso da complexidade do cinema. Robert Stam, na sua
Introduo teoria do cinema, tambm alertara que histria do cinema no era apenas a
histria dos filmes e dos cineastas, mas tambm, por exemplo, a histria dos vrios
significados que os pblicos tm atribudo aos filmes (Stam, 2006: 255-260).
Em linhas gerais, estas novas abordagens so resultado de uma viragem
historiogrfica que se iniciou simbolicamente em Brighton, em 1978: nesse ano, a
Fdration Internationale des archives du Film (FIAF) organizou o seu segundo
simpsio histrico que contou com a presena de diversos investigadores e arquivistas
para partilhar e debater as suas mais recentes pesquisas. Esse importante simpsio
permitiu reavaliar as histrias do cinema produzidas anteriormente, evidenciando a
necessidade de se valorizar, para alm dos prprios filmes, o contexto cultural,
econmico e social onde eles surgiam (Costa, 2005: 91).
Por outro lado, como sublinha Tiago Baptista (2003: 8-9), a reviravolta
historiogrfica verificada aps esse simpsio de Brighton tambm passava pela
reavaliao da histria at ento canonizada pela viso estilstica dos historiadores da
arte. A extenso do corpus a obras at ento consideradas menores tambm contribuiu
para a reavaliao de ideias autorais e questionar interpretaes historiogrficas
anteriores.
Mas foi David Bordwell quem introduziu a questo dos modos de produo nos
estudos de cinema, j relacionando os filmes com a normatividade tcnica do sistema
produtivo, mas ainda no considerando aspectos como a distribuio e a exibio nem
elementos ligados economia.
Dialogando com outros trabalhos recentes, pretendo questionar a prtica
historiogrfica em torno do cinema que desconhece, desconfia ou ignora de importantes

12
fontes histricas que no tm sido utilizadas na compreenso do objecto em estudo
nesta tese, e alargar a anlise para alm dos habituais materiais flmico e textual (crtico
e terico).
Trata-se de partir da proposta historiogrfica que David Bordwell, Janet Staiger e
Kristin Thompson (1985) estabeleceram para estudar o estilo cinematogrfico e,
seguindo a anlise de Richard Allen (1985: 86-87), tentar ampliar o estudo s formas
tcnicas e econmicas que influenciam e condicionam esse estilo: Alargar este campo
significa que se deve olhar com preciso para formas de insero no mercado exibidor e
distribuidor nas suas caractersticas de mercado hegemonizado pelo cinema estrangeiro
e tentar descobrir se existiram estratgias de ascenso e sobrevivncia para casa uma
das formas de expresso, produo e insero no mercado que concorriam em uma
mesma poca. (Mendona, 2007: 24).
Tal como Leandro Mendona entendeu para o caso do cinema brasileiro, tambm
eu considero fundamental sublinhar a importncia da distribuio, exibio e recepo
dos filmes para compreender a evoluo do cinema portugus no perodo aqui em
estudo. Desvalorizar ou ignorar estas questes no estudo do cinema portugus
particularmente grave porque elas esto significativamente relacionadas com a prtica
flmica, e estiveram sempre presentes no processo de afirmao e reconhecimento do
Novo cinema portugus.
Em 2003, Emeterio Diez Puertas denunciava o mesmo em relao histria do
cinema no pas vizinho e questionava-se sobre a metodologia mais adequada3,
lembrando a origem etimolgica da prpria palavra cinema:
() designava algo mais que o filme. O conceito era uma
abreviao de cinematgrafo, um dos inventos para a rodagem, edio
e projeco de filmes. S mais tarde, quando se pretende dar aos
filmes um estatuto artstico, aparece o conceito de cinema como
abreviatura de cinematografia, que passa a designar a arte da
representao do movimento pela fotografia. naquele momento que
os filmes se estudam com os trs ramos tradicionais dedicados aos
objectos estticos: a teoria da arte/teoria cinematogrfica, a crtica da

3
Quizs algunos entiendan que com este plateamiento no puede escribirse una historia del cinema digna
del tal nombre, pero les aseguro que la idea de una historia del cine total tampoco se encuentra plasmada
en ninguna de las publicaciones hasta hoy editadas, pues, en realidade, las obras generales sobre el
cinema espaol solo se ocupan de un aspecto muy limitado: la historia de las pelculas. () / () Pero,
sobre todo, los historiadores difieren en su distinta concepcin de lo que debe ser la Historia del Cine.
Esto incluye desde el mtodo de trabajo (la critica especulativa o la textual, la documentacin superficial
o rigurosa, la cuantificacin o no de los hechos) hasta el prprio tema de estdio: la Historia del Cinema
es la historia de las pelculas?, de las estrelas?, de los autores?, de los signos que dan sentido a
laspelculas?, de la tecnologia que las materializa?, de los hombres que producen, usan y piensan las
pelculas? ()(Diez Puertas 2003: 10-12).

13
 arte/crtica cinematogrfica e a histria da arte/histria do cinema.
(Diez Puertas, 2003: 12).

Fazendo uso de novos ncleos documentais arquivos oficiais e privados,

filmotecas, imprensa diria, boletins de associaes profissionais e polticas, entrevistas
e textos escritos na primeira pessoa (dirios, biografias, livros de memrias, etc.) e de
metodologias provenientes de distintas origens (escola do Anais, historiografia
marxista, Social History britnica e norte-americana), Diez Puertas prope uma Histria
Social do Cinema:
No nosso caso, abordamos a histria social desde um ponto de
vista materialista e dialctico. Isto, em absoluto, no significa cair no
paradigma marxista nem em qualquer outro. () Para ns, o modelo
terico uma fonte de sugestes, de crticas, de novas aproximaes e
hipteses, um meio de nos relaciona com a tradio atravs da
aplicao de uma srie de conceitos que consideramos patrimnio
comum da historiografia. (Ibidem: 17).

Finalmente, Diez Puertas estrutura o seu livro em torno de trs anlises estrutura
econmica do cinema, usos sociais do cinema e linguagem do cinema que
correspondem a trs aspectos complementares: as relaes econmicas, sociais e
estticas (Ibidem: 19).
, em linhas muito gerais, este o tipo de abordagem que proponho para estudar o
cinema no perodo balizado entre 1949 e 1980. Acredito que seja necessria uma
abordagem mais ampla do objecto para o compreender em toda a sua complexidade.
tradicional anlise estilista mais habitual nos escritos sobre o cinema portugus,
pretendo acrescentar a anlise de outros aspectos: nvel da organizao empresarial,
condies de penetrao no mercado exibidor e distribuidor nacional e internacional,
produo e regulamentao de legislao, investimento estatal e a evoluo
tecnolgica.
A abordagem , portanto, parcial, olhando as obras como pequenos objectos
independentes e impedem uma viso mais geral e integrada. Como alerta Leandro
Mendona (2007: 21-22), esta abordagem condiciona o trabalho historiogrfico:
demonstra uma opo de organizao das fontes e, mais ainda, o tipo de pergunta que
se fez a elas.
Um bom exemplo o caso do clebre suposto ano zero do cinema portugus. Na
histria do cinema portugus, o ano de 1955 considerado por muitos autores como um
ano zero uma vez que durante o mesmo no estreou nas salas portuguesas nenhum

14
filme de longa-metragem de produo nacional. Mas mesmo considerando apenas os
filmes, esses autores tambm desvalorizam os 99 filmes de produo portuguesa com
metragem inferior a 1.000 metros de pelcula ou com menos de 60 minutos de durao,
segundo dados recolhidos por Jos de Matos-Cruz (1989: 112-114). Esses 99 filmes no
so considerados como significativos para quem defende a teoria do ano zero porque,
para a generalidade dos autores, a produo cinematogrfica parece limitar-se aos
filmes de longa-metragem ou, como na poca eram mais populares, os filmes de fundo.
Em termos de metragem, esses 99 filmes de curta-metragem equivalem,
aproximadamente, a cerca de 30 mil metros, ou seja, a cerca de 10 longas-metragens.
Tal como ficou demonstrado no simpsio de Brighton em 1978 para outro perodo
e corpus, por demais evidente que estes dados quantitativos permitem olhar para o
objecto de uma forma radicalmente distinta daquela que tem sido repetidamente feita. O
objectivo de ampliar o ncleo de fontes documentais no implica ignorar ou desvalorizar
as fontes existentes e j analisadas, mas procurar novas relaes, fazer novas questes e
tentar novas reflexes. O tipo de escrita sobre cinema que predominou durante dcadas
no cinema portugus foi a abordagem estilstica, que se aproxima do quadro
metodolgico da histria da arte e que reconhece essencialmente as obras flmicas e que
as considera sobretudo atravs da sua organizao temtica ou contedo formal.
Dado a diversidade do objecto de estudo, decidi recorrer a contributos, recursos e
metodologias diversificadas, mais prximas e usuais a outras reas disciplinares
desde a sociologia, semitica, antropologia, estudos visuais, estudos culturais e estudos
literrios, entre outros que me do novas possibilidade de leitura e interpretao. Em
ltima anlise, com este trabalho, espero contribuir para, alm de compreender diversos
aspectos da histria do cinema portugus, tambm trazer um acrscimo de nitidez ao
conhecimento da histria cultural do Pas, aclarando alguns dos seus aspectos
ideolgicos e artsticos. (Pita, 2000: 42)

O presente volume encontra-se estruturado em quatro momentos:

No primeiro captulo onde procuro fazer um ponto de situao sobre os estudos
desenvolvidos sobre a temtica em anlise, um necessrio ponto de partida para uma
reviso que espero que possa contribuir para fundamentar a minha abordagem e as
minhas opes metodolgicas e cientficas, e ajudar a clarificar dados contraditrios,
pondo em dilogo e/ou em confronto a produo de conhecimento proveniente de
diferentes cronologias, geografias e reas disciplinares.

15
 No segundo, dedicado s polticas pblicas para o cinema portugus ente 1949 e
1980, procurar caracterizar, analisar e compreender a interveno do Estado e do poder
poltico na evoluo do cinema portugus, atravs de uma viso alargada que tenta
trabalhar organizadamente e compreender a grande narrativa que foi sendo construda
acerca do cinema portugus no perodo em estudo.
No terceiro, procurarei expor, com o maior nmero de documentos e de
pormenores possvel, analisar e reflectir sobre a evoluo nos modos de produo no
cinema portugus entre 1949 e 1980. Depois de analisar, no captulo anterior, a poltica
pblica que definia a principal narrativa para o cinema Portugal nesse perodo, agora
importante analisar as vrias contra-narrativas que, ao longo do mesmo perodo,
procuraram questionar, contrariar, explorar ou transformar o cinema portugus como
foi sendo definido pelo poder poltico.
E, finalmente, o quarto o momento de tecer algumas consideraes finais, sobre
o objecto de estudo e sobre o contributo da minha investigao para o seu
conhecimento. A reflexo final procura sintetizar de forma clara quais foram as grandes
transformaes que ocorreram no cinema portugus entre 1949 e 1980 e responder com
clareza a uma questo central: o que foi o Novo cinema portugus?

16
1. O estado da arte
Parece-me essencial comear esta reflexo por fazer um ponto da situao sobre os
estudos desenvolvidos sobre a temtica em anlise. Fazer o estado da arte uma etapa
fundamental para sistematizar de forma crtica e analtica a produo e circulao de
conhecimento em relao ao objecto que me proponho estudar. o ponto de partida
para uma reviso que espero que possa contribuir para fundamentar a minha abordagem
e as minhas opes metodolgicas e cientficas, e ajudar a clarificar dados
contraditrios, pondo em dilogo e/ou em confronto a produo de conhecimento
proveniente de diferentes cronologias, geografias e reas disciplinares.
Decidi dividir este primeiro captulo em quatro momentos: primeiro, procuro
caracterizar em termos muito gerais a histria da histria do cinema portugus para,
num segundo momento, me debruar especificamente sobre a arqueologia do Novo
cinema portugus, nas suas diferentes aplicaes; depois procurarei analisar a reviso
historiogrfica e crtica produzida a propsito do perodo em estudo nesta tese e,
finalmente, pretendo fazer uma reflexo, em jeito de balano, sobre as relaes entre
cinema, memria, crtica e historiografia.

1.1. Histrias da histria do cinema portugus

A primeira etapa ser, obrigatoriamente, uma abordagem sinttica atravs da
histria da histria do cinema portugus, procurando conhecer de que forma a evoluo
do cinema portugus condicionou ou promoveu a interpretao do perodo em anlise
nesta tese e, em concreto, um exerccio arqueolgico que pretende esclarecer a origem
do termo Novo cinema portugus e a forma como foi (re)definido ao longo das dcadas
seguintes.
A histria da histria do cinema portugus uma temtica que me fascina
particularmente desde que, em 1999, comecei a estudar e a investigar sobre cinema
portugus. As lies e alertas de Fausto Cruchinho, Antnio Pedro Pita e Lus Reis
Torgal, ainda nos tempos da minha licenciatura, despertaram a minha curiosidade para
acompanhar e estudar esta questo ao longo da ltima dcada e meia. E esta temtica da
histria da histria do cinema portugus desenvolveu-se sobretudo nesse perodo.
Lus Reis Torgal foi o primeiro historiador a mostrar-se atento a estas questes, em
dois textos fundamentais (Torgal 1998: 200-202; 2000: 14-15), alertando para a

17
necessidade de desconstruir as diversas representaes da histria do cinema portugus
produzidas at ento. Depois dos estudos precursores de Marc Ferro sobre as relaes
complexas entre histria e cinema (Ferro 1977; 1984; 1997), o cinema comeou a ser
encarado como um importante objecto de estudo sujeito metodologia crtica prpria
do conhecimento histrico. Na viragem para os anos 90, esta consciencializao
permitiu a elaborao das primeiras dissertaes realizadas em Portugal no campo
metodolgico da histria, quer sobre cinema estrangeiro como sobre o prprio cinema
nacional, e para o desenvolvimento de projectos curriculares em diversas instituies de
ensino superior. Destes centros tm surgido um leque diversificado, mas
cientificamente reconhecido, de estudos sobre a temtica da histria do cinema
portugus que tm contribudo de forma positiva para a explorao de novas questes
pertinentes e para a reavaliao de velhos assuntos. A este ncleo de autores deve-se
uma abordagem metodolgica rigorosa que trata o objecto cinematogrfico como parte
integrante da histria da cultura, recusando o carcter secundrio e menosprezado com
que foi tratado no passado pela velha histria. Paralelamente a este esforo de
legitimao cientfica do objecto cinematogrfico, assiste-se a uma natural valorizao
da histria do cinema portugus junto de importantes obras colectivas de carcter geral
(Cunha 2005: 13-14).
A primeira fase da escrita sobre a histria do cinema portugus, que balizei entre o
primeiro texto conhecido dedicado histria do cinema portugus (Panorama histrico
do Cinema Portugus, de Manuel Flix Ribeiro, 1946) e a primeira obra inteiramente
dedicada histria do cinema nacional (Aventura do Cinema Portugus, de Lus de Pina,
1977), marcada por um importante conjunto de figuras (Jorge Pelayo, Antnio Horta e
Costa, Henrique Alves Costa, Fernando Duarte, Chitnio Montalverde, Manuel Moutinho
Mrias, Alice Gamito) que se destacaram sobretudo na inventariao e reunio de
materiais dispersos e cuja validade e pertinncia viriam a ser demonstrados
posteriormente. Os textos identificados nestes anos filiam-se igualmente num tipo de
narrativa exclusivamente expositiva e pessoalizada. De modo geral, os primeiros
escritores de histria do cinema portugus do um maior realce a apreciaes crticas
com forte pendor pessoal do que propriamente ao estudo metodolgico e cientfico que
se exigia. Desta fase ficaram preciosos vestgios arqueolgicos que documentam
exemplarmente o tipo de viso promovida por um grupo de autores sobre o percurso do
cinema portugus. Maioritariamente apoiados em registos de tipo memorialista, estes
autores construram um imaginrio cinfilo portugus onde privilegiam a instaurao

18
de um perodo dourado ancorado na comdia portuguesa e nos filmes histricos
enquadrados na viso oficial do regime (Ibidem: 15). Os escritos sobre cinema de
jornalistas cinematogrficos revelavam, na generalidade, contedos mediticos como a
divulgao de informaes sem grande cuidado analtico. Infelizmente, este tipo de
escritos denunciava pouco interesse pelo desenvolvimento de uma historiografia,
apesar de divulgar figuras e formas histricas do cinema mundial.
O segundo perodo na produo historiogrfica do cinema portugus desenvolve-
se em pouco mais de uma dcada (1977-94), onde predomina a produo historiogrfica
de Lus de Pina, Joo Bnard da Costa e de outros contributos esparsos mas
significativos (Antnio Roma Torres, Eduardo Geada, Lauro Antnio, Germano Cleto,
Henrique Alves Costa, Eduardo Prado Coelho, Salvato Teles Menezes, Antnio Videira
Santos). Nesta altura, transita-se de um registo geralmente memorialista com algumas
pretenses historicizantes para a conscincia da necessidade de bases cientficas e
metodolgicas interdisciplinares. Apesar da importncia da continuidade de
inventariao de informao, tarefa oportunamente iniciada e muito bem desenvolvido
pela Cinemateca Portuguesa (Jos Matos-Cruz, Antnio J. Ferreira, Jos Navarro de
Andrade, Manuel S. Fonseca, Manuel Cintra Ferreira e Jos Manuel Costa), alguns
interessados alertam para a urgncia de se iniciar um tratamento crtico dos dados
disponveis e a disponibilizar (Ibidem: 15-16).
O ltimo perodo da produo historiogrfica (1995-2013) ficou marcado pelo
crescente interesse despertado no domnio prprio do conhecimento histrico na sua
articulao com outros saberes. A valorizao cientfica do cinema portugus como
objecto de estudo permitiu desenvolver uma prtica historiogrfica que tinha sido
iniciada por autores relacionados com o meio cinematogrfico. Por outro lado, a dcada
de 90 assiste a um retorno de uma forte actividade editorial de publicaes peridicas
dedicadas ao cinema, o que possibilitou a popularizao de assuntos menos mediticos,
como os que se relacionam com a prpria histria do cinema portugus (Ibidem: 16).
S muito recentemente que a designada gente do cinema perdeu o monoplio
da escrita sobre o cinema portugus, permitindo o desenvolvimento de uma produo
historiogrfica independente que parte sobretudo de centro de investigao agregados
a instituies de ensino superior. Estes novos autores, com preocupaes
metodolgicas, procuram desenvolver um trabalho sem compromissos aparentes com o
objecto de estudo. O facto de provirem de reas exteriores cinematogrfica parece

19
dot-los de uma certa independncia em relao s relaes de afectividade e
cumplicidade que vigoram entre a famlia cinfila (Ibidem: 41).
ainda evidente que a histria do cinema portugus, apesar de inmeros
contributos recentes de diversas reas disciplinares e interdisciplinares4, continua em
fase de franca reviso metodolgica. Desde os incios dos anos 90, o objecto de estudo
cinema portugus comea a adquirir estatuto universitrio, dando lugar a teses
acadmicas focadas por diversos ngulos de anlise e diferentes metodologias,
despertando a ateno de diversos domnios disciplinares (Torgal 2000: 13-14). Mas nos
ltimos anos, o trabalho desenvolvido em diversas instituies de ensino e investigao
superior
Em 2007, a publicao de uma nova obra coordenada por uma investigadora
estrangeira ento radicada em Portugal, Carolin Overhoff Ferreira, reunia um conjunto
de investigadores alguns tambm presentes na publicao coordenada por Lus Reis
Torgal a trabalhar em Portugal e no estrangeiro sobre temticas relacionadas com o
cinema portugus. O cinema portugus atravs dos seus filmes (2007) junta vrios textos
inditos ou resultantes de captulos de teses acadmicas, reflectindo uma renovao
historiogrfica em torno do cinema portugus. So abordagens distintas, porque
desenvolvidas por investigadores provenientes de diversas reas disciplinares que
abordam o cinema portugus e a sua histria de formas metodologicamente
heterogneas, mas contribuem globalmente para um novo olhar inclusivo sobre o
objecto de estudo.
Por terem sido xitos editoriais, estas duas obras marcam um ponto de viragem na
produo historiogrfica que se desenvolvia nas universidades por esses anos e que
comeavam a garantir maior visibilidade no mercado editorial nacional graas, do meu
ponto de vista, a um interesse crescente por essa renovao autoral. Atentos a este
sucesso, nos ltimos anos, o mercado editorial tem mostrado um crescente interesse
pela publicao integral ou revista de diversas teses acadmicas que antes ficavam
fechadas nas instituies universitrias e que agora circulam e contribuem para o
debate pblico sobre o cinema portugus e a sua histria. Este interesse das editoras

4
Entre os trabalhos mais recentes destaco, por me terem sido particularmente teis nesta investigao, as
teses de doutoramento de Michelle Sales (Em busca de um Novo Cinema Portugus), Catarina Alves Costa
(Camponeses do Cinema: a Representao da Cultura Popular no Cinema Portugus entre 1960 e 1970),
Manuel Penafria (O Documentarismo do Cinema, Uma Reflexo sobre o Filme Documentrio), Leonor Areal
(Um Pas Imaginado. Fices do real no cinema portugus), Paulo Miguel Martins (O Cinema Portugal: Os
Documentrios Industriais de 1933 a 1985), Maria do Carmo Piarra (Azuis ultramarinos: propaganda
colonial nas actualidades filmadas no estado novo e censura a trs filmes de autor); e a tese de mestrado de
Paulo Jorge Granja (As origens do Movimento dos Cine-clubes em Portugal: 1924-1955)

20
comerciais favorece tambm a crescente curiosidade dos meios de comunicao social
que recorrem, insistentemente, a trabalho acadmicos para tentarem contextualizar
questes actuais do panorama cinematogrfico.

1.2. Para uma arqueologia do Novo cinema portugus

Feita uma panormica sobre a produo historiogrfica sobre o cinema portugus,
o momento de analisar, especificamente, o surgimento e a consolidao da expresso
Novo cinema portugus ou de outras expresses similares produzidas sobre o mesmo
perodo ou corpus flmico ou autoral.
O trabalho desenvolvido directamente nas fontes fundamental para identificar e
localizar o momento em que se constroem a unidade e a singularidade de um corpus
e a forma como ele legitimado. A tentao de fazer histria momentaneamente
forte e atractiva para a generalidade da crtica cinematogrfica, mas a histria
retrospectiva s se far posteriormente e ter de estar atenta a esses fenmenos de
construo espontnea e instantnea que, em alguns casos, se instituem fortemente.
Para se estudar critica e retrospectivamente a histria do cinema portugus que
chegou actualidade fundamental identificar e localizar os vrios momentos-chave
em que se pretendeu fazer histria espontnea e momentaneamente e em que se
procurou sistematizar unidades e singularidades em torno de filmes e de autores.

Em 1961, o Jornal de Letras e Artes (20-XII-1961: 5) publicava uma entrevista com

Franois Truffaut onde o jovem cineasta francs explicava, no seu entender, o
surgimento e a popularizao da expresso nouvelle vague:
Eu acredito que a nouvelle vague foi uma realidade antecipada.
Foi uma inveno de jornalistas que acabou por se tornar algo
efectivo. Em todo caso, se no tivesse criado esse slogan jornalstico
no momento em que se realizava o festival de Cannes, tenho certeza de
que essa designao ou alguma outra semelhante teria sido criada pela
fora das circunstncias, no instante em que se tomasse conscincia
do nmero dos primeiros filmes.
()
Inicialmente a nouvelle vague designava uma pesquisa oficial
realizada na Frana por no sei que servio de estatstica, sobre a
juventude francesa em geral. A nouvelle vague eram os futuros
engenheiros, mdicos e advogados.
()

21
 Depois, diante dos acasos do festival uma mostra de filmes de
jovens cineastas no somente da Frana, mas tambm dos pases
estrangeiros , os jornalistas que cobriam a rea de cinema serviram-
se dessa expresso para designar um certo grupo de novos cineastas,
que no vinham necessariamente da crtica, uma vez que tanto Alain
Resnais quanto Marcel Camus estavam includos nesse rol, e assim se
forjou esse slogan. Mas, na minha opinio, ele no correspondia
realidade, na medida em que, no estrangeiro, acreditou-se, por
exemplo, que havia uma associao de jovens cineastas franceses que
se reunia regularmente e tinha um plano, uma mesma esttica,
quando na verdade no era nada disso e o que de facto havia era um
ajuntamento fictcio, apenas aparente.
()
Vejo apenas um ponto em comum entre os jovens cineastas:
todos eles se preocupavam com o sucesso de bilheteira, enquanto os
antigos realizadores preferiam retratar a poca. No h nenhum
paradoxo no que digo, pois, com excepo dessa caracterstica, h
basicamente apenas diferenas entre ns. Claro, ns conhecemo-nos,
gostamos dos mesmos filmes, gostamos de trocar ideias, mas, quando
se julga na tela o resultado de nossas realizaes, constata-se
imediatamente que os filmes de Chabrol no tm nada a ver com os de
Louis Malle, que por sua vez no parecem nada com os meus. Os filmes
dos jovens cineastas parecem bastante com quem os faz, pois so
realizados em total liberdade. E realmente a liberdade o nico ponto
que temos em comum. H muito que os realizadores franceses tinham
perdido o hbito de escolher o assunto a ser filmado, isto , uma
concepo de filme que trouxesse dentro de si, algo que sentissem
visceralmente, que existisse em suas cabeas. Ao tornarem-se vedetas,
os cineastas franceses passaram a ser muito solicitados. Ento,
passaram a escolher em funo das propostas que recebiam.

Em Frana, a expresso Nouvelle vague foi usada pela primeira vez, a 3 de Outubro
de 1957, na revista L'Express, no artigo Raport sur la jeunesse assinado pela jornalista
Franoise Giroud. Um anos meio depois, em Junho de 1958, a mesma Giroud publicaria
o livro La Nouvelle Vague: Portrait de la jeunesse, que popularizaria a expresso nouvelle
vague. Apesar de no se referir directamente ao cinema, Giroud usava a expresso para
caracterizar uma vontade de mudana cada vez mais visvel na sociedade francesa.
Quem primeiro a aplicou ao cinema foi o crtico Pierre Billard, em Fevereiro de 1958. No
Vero de 1959, durante o Festival de Cannes, o termo comeou a ser usado com
insistncia pela imprensa local a propsito da estreia de dois filmes realizados por dois
jovens franceses Les Cousins de Claude Chabrol e Les Quatre Cents Coups, de Franois
Truffaut e prontamente difundido pela imprensa internacional presente no certame
(Baecque & Toubiana 2000: 135).
Em Portugal, acredito que aconteceu algo muito semelhante. J em 1977, Eduardo
Geada alertava para esta hiptese:

22
 Em Portugal, como em todo o lado, a designao de cinema
novo comeou por ser uma frmula jornalstica, cujo principal
objectivo era promover o chamado cinema de autor, contra a
dominao econmica e ideolgica do cinema industrial controlado
por Hollywood, de onde, alis, tinham surgido os expoentes mximos
da poltica de autores, defendida, na poca, pelos Cahiers du Cinma.
No incio dos anos sessenta, ao cinema de autor, produzido sobretudo
na Europa, passou a chamar-se cinema novo, na esteira da nova vaga
francesa; novo porque tinha a particularidade de ser jovem, tanto no
que diz respeito idade dos realizadores como no que se refere a uma
maneira diferente, outra, possivelmente nova, de pensar e fazer o
cinema (Geada 1977: 92).

No entanto, para mim, mais do que uma construo historiogrfica ou jornalstica,

o chamado Novo cinema portugus foi sobretudo uma construo crtica. Os seus limites
cronolgicos, as fronteiras estticas, os seus protagonistas e o seu corpus flmico e
textual desse momento do cinema portugus foram sendo definidos pela imprensa
cinematogrfica, uma vez que o lento e tardio desenvolvimento da historiografia
cinematogrfica portuguesa permitiu, durante dcadas, que a imprensa assumisse um
papel de anlise e sistematizao do objecto cinematogrfico muito alm da sua funo
primordial.
No estudo deste complexo perodo, Paulo Filipe Monteiro (1995: 655) acha
fundamental descortinar as principais caractersticas do Novo cinema portugus:
conhecer o momento em que este adquiriu visibilidade enquanto conjunto e perceber
as divergncias e polmicas que ainda hoje subsistem sobre a designao e a datao
do novo movimento.
Para evitar quaisquer contaminaes ou deturpaes promovidas ou consagradas
por essa construo crtica, proponho identificar os momentos de maior visibilidade e
inventariar as expresses e definies e a que corpus flmico e autoral surgia associadas.
Nos ltimos anos, tem-se problematizado acerca das leituras feitas sobre esse perodo do
Novo cinema portugus luz de novos pressupostos histricos e estticos. Entre outras
questes, alguns autores tm sugerido novas interpretaes para diversos factos,
aclarando dvidas antigas e equacionando novos paradoxos.

Desde incios da dcada de 50, um pouco por toda a escrita de cinema, desde a
crtica crnica, mas sobretudo na imprensa especializada, generalizava-se em Portugal
a convico na necessidade de emergir uma nova maneira de ver e fazer cinema. Perante
o quadro de crise do panorama cinematogrfico nacional, conhecendo os exemplos de
renovao de diversas cinematografias estrangeiras e, sobretudo, pela alterao de
23
mentalidade na sociedade portuguesa, popularizou-se uma certa ideia de inovao, de
renovao e de ruptura com o estado vigente das coisas neste domnio.
A reivindicao de um novo cinema tornou-se considervel desde a contestao
bastante precoce legislao proteccionista de 19485, desenvolvendo-se
posteriormente sobretudo na recepo crtica aos filmes produzidos por uma estrutura
viciada e criativamente estagnada. Iniciado em publicaes conotadas com a oposio,
este discurso renovador alastrou-se gradualmente generalidade das publicaes
dedicadas ao cinema. Consolidado essencialmente na escrita, este programa de
intenes procurava uma materializao na produo flmica de ento, tendo assumido
rapidamente uma relao com as experincias de cinema pretensamente neo-realista
protagonizadas por Manuel de Guimares e outros autores.
Frustradas as expectativas depositadas nestas experincias, a crtica mais
exigente e descomprometida continuava insatisfeita. As publicaes que mostravam
maior inconformidade, tanto em notici-la como em promov-la, eram: Imagem (2.
srie, 1954-61), dirigida por Ernesto de Sousa e conotada com o movimento
cineclubista; a Filme (1959-64), dirigida por Lus de Pina e que, apesar do subsdio do
Fundo do Cinema Nacional, adoptou uma progressiva viso crtica em relao ao cinema
produzido; o Dirio de Lisboa, onde Lauro Antnio era o responsvel pela crtica
cinematogrfica (a partir de 1965) e dava voz a um conjunto de colaboradores que
inclua os principais elementos da nova crtica e os elementos mais exigentes da
velha crtica.
Em Maro de 1955, com alguma surpresa, Leito de Barros comeava por apelar
moralizao da nossa cinematografia, apelo corroborado por vrios crticos da poca
(Dirio de Notcias, 1-III-1955: 5). Nesse mesmo ano, Manuel de Azevedo publicava, no
Norte Desportivo, um importante alerta: No se divisa ainda, mas pressente-se que vir.
No se sabe quando, nem como, mas adivinha-se (Norte Desportivo, 22-V-1955: 6).
Ao percorrer os textos da poca verifica-se uma rica e diversificada utilizao de
adjectivos que procuravam caracterizar o cinema que se pretendia erguer. Por estes
anos, houve tambm quem falasse de um cinema independente e clamava-se por
sangue novo (Filme, XI-1960: 17-20), houve quem apelasse aos novos e renovadores

5
A denominada lei de proteco ao cinema nacional pretendia iniciar uma reforma estrutural na
produo de cinema portugus, apresentando o Fundo de Cinema Nacional e o Conselho de Cinema como
principais instrumentos reguladores da actividade cinematogrfica em Portugal. No entanto, devido a
presses de vrios interesses corporativos, a legislao nunca foi regulamentada na ntegra, impedindo a
concretizao de alguns aspectos fundamentais como a questo do contingente (obrigao de exibio de
filmes nacionais em proporo aos filmes estrangeiros exibidos).

24
cineastas do futuro (Gazeta Musical, III-1961: 216), houve quem defendesse um
cinema puro e um cinema moderno (Imagem, IX-1958: 384-387) ou quem
reivindicasse um cinema de qualidade, incorruptvel, exigente e franco, a libertao
do cinema portugus da impureza e imbecilidade daqueles que promovem um
negcio sujo (Gazeta Musical, III-1961: 217). Apesar das distintas designaes, o que
permanece comum um desejo de mudana, de urgente renovao esttica da
cinematografia portuguesa. Contra um cinema velho e decadente, exigia-se um
cinema honesto e simples (Eurico Costa cit. in Cruchinho 2001: 220).
Curiosamente, a expresso nova vaga comeava a surgir com alguma frequncia
na imprensa. O primeiro uso de tal expresso, segundo o que consegui apurar, parece
dever-se a Lus de Pina que, num artigo dedicado ao filme As Pedras e o Tempo, integra
Fernando Lopes na tmida nouvelle vague portuguesa, que, mais tarde ou mais cedo,
acabar por fazer sentir a sua influncia renovadora (Filme, X-1960: 43).
De uma forma recorrente, a revista Celulide foi a publicao que mais generalizou
a designao de nova vaga para identificar um grupo de realizadores que se estrearam
em vrios gneros cinematogrficos, desde o cinema de fundo curta-metragem. Em
Janeiro de 1964, em nmero dedicado ao cinema portugus, a Celulide apresenta uma
oportuna compilao de dados que incluem uma cronologia bsica, uma relao
cronolgica entre realizadores do velho e do novo cinema, e entrevistas com as duas
figuras do momento: o produtor Cunha Telles e o realizador Paulo Rocha.
O maior interesse deste nmero recai sobre uma introduo histrica ao Cinema
novo Portugus. Apesar de situar o nascimento do cinema novo portugus em 1945,
data da fundao do Cineclube do Porto, s cerca de duas dcadas depois, com Os Verdes
Anos que se assiste desejada vitria de uma nova gerao. Distinguindo os filmes
de Manuel Guimares (O Desterrado, 1949; Saltimbancos, 1951), Manuel de Oliveira (O
Po, 1958; Acto da Primavera, 1963), Ernesto de Sousa (Dom Roberto, 1962) e Artur
Ramos (Pssaros de Asas Cortadas, 1962) como etapas preparatrias da nossa nova
vaga que chegou com Os Verdes Anos. O mesmo artigo cola inequivocamente a nova
vaga portuguesa nouvelle vague, sobretudo pela influncia terica da crtica e prtica
do movimento cineclubista na formao dos dois movimentos (Celulide, I-1964: 1-2).
Em Setembro do mesmo ano, respondendo excelente receptividade do nmero anterior
(Idem, IV-1964: 4), a Celulide dedica um novo nmero ao cinema portugus, agora
integrando um breve dicionrio da nova vaga portuguesa, artigos sobre Os Verdes Anos
e Belarmino, e um artigo sobre os conceitos de produo no novo cinema. Destaque na

25
revista merece tambm a recepo do novo cinema na crtica estrangeira, noticiando a
participao de realizadores em iniciativas e alguns artigos dedicados ao novo cinema
portugus, como o de Pierre Kast publicado na revista Cahiers du Cinma, uma lettre de
Lisbonne onde o realizador se refere aos novos valores do cinema portugus como a
nova vaga portuguesa (Ibidem: 3).
A frequente colagem do novo cinema nouvelle vague promovida por esta
publicao parece-me corresponder reproduo de uma vontade do seu editor em
afastar estes filmes das experincias neo-realistas da dcada anterior. Afecto a uma
esfera de influncia mais prxima do Estado Novo, que lhe mereceu alis uma acesa
polmica com Manuel de Azevedo a propsito da criao da Federao Nacional de
Cineclubes, Fernando Duarte destaca as modernas tendncias do cinema portugus
como um movimento de renovao substancialmente diferente dos preconizados na
dcada anterior. Afastando-se de um cinema que visa deliberadamente a mensagem ou
a crtica social (cinema neo-realista), o filme-esperana de Paulo Rocha filia-se numa
ideia distinta de cinema (fazer filmes como um pintor pinta um quadro), revelando
uma pureza e uma sinceridade descomprometidas prprias de gente nova
(Celulide, I-1964: 2).
Contrapondo-se ideologicamente a Baptista Bastos na exigncia de um cinema na
mais genuna ortodoxia neo-realista, expressa numa srie de textos do autor sobre os
caminhos futuros do cinema portugus (Imagem, IX-1958: 393-394), o dirigente
cineclubista de Rio Maior serviu-se das revistas Visor e Celulide para vincular uma ideia
de cinema afastada de possveis influncias do realismo socialista veiculado pelos
intelectuais da misria.6
Outra designao com alguma repercusso neste perodo foi a de jovem cinema.
A sua mais significativa aplicao deve-se a Paulo Rocha que, numa entrevista revista
Cahiers du Cinma, caracterizou como jovem cinema o movimento de renovao que
atravessava o cinema portugus (Celulide, XII-1966: 3). Em Frana, tambm foi esta a
expresso escolhida para a mostra de cinema portugus decorrida em Nice (Jeune
Cinema Portugais, 1972). Contudo, a utilizao mais significativa da expresso deu-se
no prprio Ofcio do cinema em Portugal, depoimento colectivo dos prprios
realizadores.

6
Expresso usada por Jos Manuel da Costa a propsito da avaliao do filme Nazar (1953), de Manuel
Guimares (Comisso do livro negro sobre o regime fascista, 1980: 167).

26
 Entre Junho e Dezembro de 1956, Nuno Portas assegurou uma coluna no Dirio de
Lisboa que contou pouco mais de uma dezena de artigos. Sob o ttulo Para um novo
cinema novo, o crtico consagrou a designao cinema novo enquanto expresso
representativa da luta de uma gerao a gerao que quer um cinema novo (Dirio
de Lisboa, 10-VII-1956: 7). A utilizao da expresso cinema novo ainda no
representava o plano de intenes concretas dedicado a uma certa renovao esttica do
cinema portugus que se iria revelar alguns anos depois. No entanto, Nuno Portas
alertava que o ressurgimento do cinema portugus s seria possvel se o esforo fosse
gerado e alimentado [] numa corrente cultural mais vasta, se exprimisse as
preocupaes de toda uma gerao em face da realidade que a cerca (Idem, 24-VII-
1956: 7).
Contudo, a expresso que mais se generalizou no discurso regenerador foi novo
cinema. Em Novembro de 1960 e Fevereiro seguinte, a revista Filme dedicou dois
dossiers aos actores e tcnicos do novo cinema portugus, onde inclui os jovens
Fernando Lopes, Fonseca e Costa, Paulo Rocha, Manuel de Oliveira e Manuel Costa e
Silva. Na introduo a este dossier, afirma-se que o futuro do cinema portugus est
pois nas mos das personalidades que reunimos nesta pgina e exigia-se lugar aos
novos! (Filme, XI-1960: 17-20; Idem, II-1961: 42). Dois anos depois, um novo artigo
dedicado ao novo cinema inclua agora, para alm dos anteriores, Artur Ramos, Pedro
Martins e Ernesto de Sousa (Idem, IX-1963: 11). Significativa tambm a programao
de filmes integrada na semana do novo cinema portugus, iniciativa do Cineclube do
Porto. Para alm dos novos apresentao das obras produzidos por Cunha Telles foi
exibida uma retrospectiva do cinema portugus que inclua Leito de Barros, Manuel de
Oliveira e Brum do Canto. Numa iniciativa dedicado ao novo cinema, as obras de
Ernesto de Sousa e de Artur Ramos tambm tiveram espao para discusso,
acompanhando os colquios dedicados aos novos Paulo Rocha, Fernando Lopes,
Antnio de Macedo, e ao veterano Manuel de Oliveira (Celulide, VIII-1967: 15).
Estas diversas aplicaes do termo novo cinema fazem entender que esta
designao se refere produo flmica surgida no incio da dcada de 60,
caracterizando um conjunto de obras que, independentemente das formas e contedos
propostos, concorriam para o objectivo comum de regenerar o cinema portugus. De
uma forma aparentemente simples, como observa Lauro Antnio, a generalizao da
designao novo cinema deve-se sobretudo ao sentido antagnico com que esta

27
expresso se distingue da designao velho cinema (apud Semana do Novo Cinema
Portugus: programa, 1968: 9).
Apesar de tudo, a designao mais expressiva e abrangente, no meu entender, foi
utilizada por Alves Costa: no se pode falar (como agora est na moda) de uma nova
vaga, mas sim de um outro cinema que vir finalmente contrabalanar essa srie de
filmes tradicionalmente medocres (Ibidem: 8). No outro cinema cabem todo o tipo
de oposies ao velho cinema, e se algumas designaes anteriores poderiam
promover excluses7, esta parece aquela que permite englobar a diversidade de
elementos que promoveram a oposio esttica a um modelo de cinema julgado
unanimemente falido. Infelizmente, esta designao no conheceu uma repercusso
significativa.
Todavia, apesar de ser reclamada desde a dcada de 50, a revoluo flmica s
ter acontecido a partir de 1963, materializado sobretudo nas obras Os Verdes Anos
(Paulo Rocha, 1963), Belarmino (Fernando Lopes, 1964) e Domingo Tarde (Antnio de
Macedo, 1965), primeiras obras de fundo de jovens realizadores que, ao contrrio de
experincias anteriores, conseguiram romper com a produo portuguesa dominante de
ento. J preconizada por filmes documentais e de curta-metragem, foi apenas com
estas obras que o novo cinema chegou ao pblico e generalidade da crtica.
No entanto, o outro plo de aco do novo cinema a escrita tinha j
consagrado o novo cinema como plano de intenes, ainda que precrio e pouco
definido, que identificava um grupo heterclito de nomes. Definitivamente, o conceito
novo cinema estabelece dois nveis distintos, mas complementares, de aco: a escrita
e a realizao.
Estes exemplos, que integram as Produes Cunha Telles, constituem o ncleo de
produo do designado cinema novo. A utilizao do termo cinema novo ir
representar uma propositada demarcao de propostas anteriores, nomeadamente Dom
Roberto e Pssaros de Asas Cortados, ainda enquadradas na expresso novo cinema,
mas definitivamente excludas do cinema novo. A grande responsabilidade pela
generalizao da expresso cinema novo deve-se essencialmente a Joo Bnard da
Costa e a Lus de Pina. A estes dois cinfilos e estudiosos do nosso cinema deve-se
tambm o incio do estudo do perodo em causa, dedicando-lhe particular destaque em
vrios textos publicados em revistas e edies da Cinemateca Portuguesa.
7
As expresses jovem cinema, nova vaga ou novo cinema, ao querer atribuir uma conotao etria
ao termo novo poderiam excluir deste movimento alguns cineastas cronologicamente mais velhos como
Manuel de Oliveira ou Ernesto de Sousa.

28
 Apesar do surto considervel na produo historiogrfica relativa ao cinema
portugus desenvolvido pela Cinemateca Portuguesa, a primeira iniciativa pblica de
exibio e debate do novo cinema teve lugar na Figueira da Foz, num dos festivais de
cinema mais importantes no pas. Sob coordenao do activo Jos Vieira Marques e de
Germano Cleto, o Festival Internacional de Cinema da Figueira da Foz dedicou, em 1981,
um colquio subordinado ao tema Manuel de Oliveira e vinte anos do novo cinema
portugus. Em apoio a esse colquio, foi editado um significativo documento
dactilografado intitulado Novo Cinema Portugus 1961-1981 (1981) onde se
transcreviam entrevistas inditas feitas a Antnio da Cunha Telles, Antnio de Macedo e
Fernando Matos Silva. Ao invs de procurar sistematizar uma viso sobre os
acontecimentos, esta espcie de catlogo preocupa-se mais em registar os relatos e as
opinies de alguns dos protagonistas mais activos no perodo em causa.
No entanto, esta publicao teve uma circulao muito limitada, sem edio
comercial, e sem a primeira publicao dedicada exclusivamente temtica do novo
cinema a surgir ao mercado editorial chega apenas em 1985, da responsabilidade da
Cinemateca Portuguesa, destinada a acompanhar a primeira retrospectiva integral dos
filmes que integram esse momento.
Foi a partir dessa publicao que se generalizou e consagrou definitivamente o
termo cinema novo, que passou a representar a viso oficial que se estabeleceu a
partir da retrospectiva organizada pela Cinemateca em 1985.
Para alm do significado desta publicao, ficou tambm a iniciativa indita de
exibir os filmes cerca de duas dcadas depois e reunir os protagonistas desse perodo
histrico no cinema portugus. Cinema Novo Portugus 1960-74 pois um oportuno
catlogo que integra dois estudos Quando o Cinema era Novo, de Lus de Pina, e
Cinema Novo Portugus: Revolta ou Revoluo?, de Joo Bnard da Costa que se
complementam. Assinados por dois dos principais responsveis pela valorizao deste
perodo, esses textos integram a reunio de importantes documentos considerados
fundamentais para se iniciar uma tentativa de compreenso do cinema novo: entrevistas
com o produtor Cunha Telles e com o presidente do Centro Portugus de Cinema (CPC),
Fernando Lopes; inqurito aos cineastas referenciados com este movimento; antologia
de textos, que integra o Ofcio do cinema em Portugal e o modus vivendi entre a Fundao
Gulbenkian e o CPC; a transcrio de uma mesa-redonda com os principais participantes
na retrospectiva; finalmente, um breve dicionrio de autores da autoria de Jos de
Matos-Cruz e Jorge Leito Ramos.

29
 Com cerca de uma dcada de distncia, a instituio encarregada de preservar o
patrimnio cinematogrfico e promover o estudo do cinema portugus achou oportuno
dedicar ateno a um dos momentos fundamentais da nossa cinematografia. Atravs
desta publicao, Lus de Pina e Bnard da Costa divulgaram as suas vises desse
perodo e, de forma consistente, impuseram essas vises como matria de facto.
Felizmente, o posterior desenvolvimento de vrios estudos sobre este perodo
possibilitou uma problematizao de alguns dados e a construo de outras vises.
Qual era ento o discurso vinculado na publicao em causa? Lus de Pina
considera que as figuras do cinema novo integram uma gerao de resistncia, uma
gerao de esquerda ou, pelo menos, inconformada. Enterrados os mitos do velho
cinema e do prprio Estado Novo, estes cinfilos apresentam como caracterstica comum
a crena na impossibilidade de um cinema de prestgio formal e vazio de contedos,
apostando num cinema de reticncia e de dvida, que expresse a sensibilidade
colectiva da sociedade portuguesa (Pina, 1977: 70). Comungando da mesma viso, Joo
Bnard da Costa refora a ideia que, independentemente de filiaes ideolgicas
diversas, esta gerao se encontra unida pelas mesmas convices estticas,
nomeadamente a defesa do cinema de autor e na reclamao dum novo cinema para
Portugal e dum novo Portugal para o cinema (Costa, 1985: 15).
Em ltima anlise, a gerao do cinema novo constituiria uma segunda nclita
gerao no cinema portugus. Depois do pretenso marasmo e da decadncia dos anos
50, a gerao de 60, ainda que sob pretextos distintos, tentou recupera o fulgor
caracterstico da gerao de Leito de Barros, Lopes Ribeiro, Chianca de Garcia e Brum
de Canto. De acordo com esta ideia, atribui-se a esta gerao a responsabilidade pela
regenerao ou ressurgimento de um cinema em crise.
A designao de segundo cinema novo portugus, adoptada por Bnard da
Costa, pressupe ento a existncia de uma segunda revoluo no panorama
cinematogrfico portugus, um corte radical com o presente atravs de um regresso a
uma idade do ouro que, para o autor, se encontra no passado. Nesta viso cclica e
romntica da histria do cinema portugus h ainda necessidade de mitificar um heri,
uma espcie de lder que guiar o colectivo ao triunfo final.8 Para o grupo principal do

8
Alberto Seixas Santos, nas pginas dO Tempo e o Modo (X-1964: 134-135), alertava para o perigo de
as bocas mais jovens exaltarem Oliveira como mito de uma gerao. Por estes anos, so relevantes as
diversas homenagens obra deste cineasta, desde cerimnias pblicas a pginas dedicadas nas principais
publicaes especializadas em cinema.

30
novo cinema, o percurso de Manuel de Oliveira tornava-o no lder ideal para patrocinar
uma eventual revoluo esttica.
Para Bnard da Costa, esta aparente unio de esforos da juventude cinfila
desenvolve-se em dois momentos fundamentais: o primeiro com Antnio da Cunha
Telles a desempenhar o papel aglutinador enquanto, no segundo, a Fundao
Gulbenkian e o CPC repartem as respectivas responsabilidades. O segundo momento,
pela singularidade das condies de produo e pela evoluo do prprio cinema
novo, possui caractersticas estticas diferenciadas dos filmes produzidos por Cunha
Telles.
Por outro lado, parece definitiva a excluso deste movimento das obras
consideradas precursoras como Dom Roberto e Pssaro de Asas Cortadas, por serem
considerados filmes herdeiros de pressupostos ideolgicos e estticos radicados no
passado e na tradio ortodoxa neo-realista. Ao contrrio da gerao de 50, para os
jovens realizadores do cinema novo os cineclubes so apenas um ponto de passagem e
perderam uma influncia na formao terica e ideolgica que desempenharam junto de
outros cinfilos. Para estes autores, o factor novo destes filmes apenas se vislumbra no
plano das intenes.
Tal como Fernando Duarte, mas por razes distintas, Bnard da Costa tem sido o
autor que mais tem insistido na afirmao da ruptura entre as tentativas de renovao
de Ernesto de Sousa e Artur Ramos com os filmes que compem o cinema novo. O autor
afirma mesmo que o cinema novo concretizado por gente que s tangencialmente
conflua com o movimento crtico da dcada anterior e dele era praticamente
desconhecida (Ibidem: 26). Obviamente, esta ideia contrariada pelos percursos
pessoais de diversas figuras do novo cinema que passaram pelos cineclubes.9
Em 1973, na II Semana Internacional de Cinema da Figueira da Foz, numa mesa-
redonda dedicada aos Temas do Novo Cinema Portugus, tambm Alberto Seixas
Santos defendia j a ideia de balizar o cinema novo a partir da obra de Paulo Rocha,
excluindo do movimento as obras de Ernesto de Sousa e de Artur Ramos (Plateia, 6-X-
1973: 51-52).
No tenho quaisquer dvidas que a excluso desses filmes precursores do ncleo
do cinema novo pretende afastar essa revoluo da influncia da ortodoxia neo-
realista, aproximando-o definitivamente ao discurso antagnico dos formalistas e do
9
Alberto Seixas Santos, Alfredo Tropa, Cunha Telles, Antnio Faria, Antnio de Macedo, Faria de
Almeida, Fonseca e Costa, Paulo Rocha, Rogrio Ceitil, Antnio Escudeiro e Henrique Esprito Santo, entre
outros.

31
cinema idealista defendido pelo grupo dO Tempo e o Modo. Como resume o autor, a
revoluo no constitui numa mudana de nomes, mas numa mudana de natureza, e
essa mudana de natureza permitiu a afirmao de filmes que s ao prprio autor
responsabilizam, ou seja, filmes independentes (Costa 1985: 44). Atento, Manuel S.
Fonseca alerta que so as posies de O Tempo e o Modo que definem uma linha esttica
divisria no Novo Cinema, sobretudo com a defesa das obras de Paulo Rocha e
Fernando Lopes e com a desvalorizao e esquecimento de Antnio de Macedo (Lopes,
1985: 61). Membro essencial na orientao da revista de pensamento e aco, Bnard da
Costa ter perpetuado uma viso discriminatria e subjectiva promovida pelo grupo de
intelectuais dO Tempo e o Modo em relao afirmao do novo cinema.

1.3. Para uma releitura do Novo cinema portugus

A terceira etapa importante porque pretende avaliar um momento de viragem na
produo e difuso de conhecimento sobre o Novo cinema portugus. Nas ltimas duas
dcadas, sensivelmente a partir de 1995, tem-se problematizado o Novo cinema
portugus luz de novos pressupostos histricos e estticos. Entre outras questes,
alguns autores tm multiplicado novas interpretaes para diversos factos, aclarando
dvidas antigas e equacionando novos paradoxos.
Na sua tese de doutoramento, ao trabalhar com o mesmo perodo cronolgico que
proponho para a minha tese, Leonor Areal (2008: 108-109) havia j deixado pertinentes
e importantes alertas metodolgicos:
() Abordar um vasto nmero de filmes como este que aqui
me proponho abranger e que conta com cerca de 150 filmes num
perodo que extravasa as trs dcadas centrais de 1950 a 1980 (indo
por vezes investigar algumas razes, ramos cados e frutos
extemporneos) colocou-me desde incio diversas dificuldades,
comeando pela necessidade de ver e anotar utilmente todos esses
filmes, passando pela capacidade de guardar na memria as mirades
de imagens, sentidos e histrias diferentes, e desembocando na
grande questo metodolgica: como tratar tanta informao
cinematogrfica, como encontrar um fio de leitura coerente ou
condutor e, principalmente, como conciliar escalas de anlise to
diferentes da microanlise da obra macroanlise de movimentos,
tendncias, linguagens, estilsticas, ideologias, representaes, etc.
O problema seguinte foi depois: como tratar essa matria j da
(minha) memria, e proveniente da outra matria flmica (imagem,
som, movimento, personagens) e narrativa (verbal, ideolgica e
contextual); mais difcil ainda: como dar conta desse tempo tornado
percepo, ou sensao ou metatempo, para conseguir reconstituir o

32
 outro tempo original da diegese. Personagens, aces, sensibilidades,
ideias tudo isto como um pedao de vida complexa se congrega
numa obra cinematogrfica e tudo se multiplica a um grau
exponencial de complexidade quando comparamos filmes, autores e
pocas.
()
Para esta hiptese, a teoria cinematogrfica dispersa por
vrias tendncias no tinha uma resposta prvia. Nem eram as
teorias cinematogrficas capazes de me responder s perguntas
metodolgicas atrs feitas; nem sequer a bibliografia existente acerca
do cinema portugus, j que deriva de posturas crticas e intenes
diversas da minha. Assim, a resposta a estas questes s pude
encontr-la, aos poucos, depois de conhecer os filmes. A metodologia
aplicada no deriva de uma definio anterior, pelo contrrio, resulta
dessas dvidas e dessa hiptese confrontadas com o seu objecto. A
componente de teoria (atrs) elaborada nasceu por isso do confronto
da investigadora com o seu objecto e das necessidades de reflexo
entretanto surgidas. ()

Tal como Leonor Areal relata, tambm eu tive conscincia das dificuldades que a
minha proposta comportava, em particular face a uma produo bibliogrfica dominante
sobre o objecto que derivavam de posturas crticas e intenes distintas da que
proponho. J em 2005, ao concluir a minha dissertao de mestrado, apercebera-me da
urgente necessidade de rever este perodo da histria do cinema portugus, um perodo
que, ironicamente, apesar de ser dos mais estudados da histria do cinema portugus,
tambm aquele onde subsiste um maior nmero de contradies, mitos institudos e
consideraes extremamente subjectivas que dificultam a sua compreenso em toda a
sua complexidade.
Noutra passagem da sua tese de doutoramento, Leonor Areal (2008: 392) ressalta
ainda a necessidade de rever e corrigir, histrica e criticamente, o que se entende por
Novo cinema portugus:
Geralmente as transies estticas e culturais so graduais e
encontram em certos momentos, em certas obras ou acontecimentos,
sinais de renovao mais notria que se erigem depois em marcos de
uma evoluo desenhada por clivagens. Porm, a clivagem entendida
como sinal da mudana frequentemente diagnosticada a posteriori,
quando a possibilidade ou a necessidade de fazer histria se impe, ou
at revista e corrigida, como acontecer com o Novo Cinema
Portugus;

Uma das figuras mais crticas s interpretaes que defendia a existncia de um

movimento denominado cinema novo, como preconizado oficialmente pela
Cinemateca Portuguesa, foi o cineasta Jos Fonseca e Costa. Personalidade fundamental
na resistncia cultural e poltica ao regime, este realizador comeou o seu percurso pelo

33
cineclubismo, foi preso poltico e fez parte do grupo fundador do CPC. Numa carta
tornada pblica acerca da retrospectiva organizada pela Cinemateca em 1985, Fonseca e
Costa rejeita qualquer filiao no movimento do cinema novo, no reconhecendo
sequer quaisquer premissas estticas ou conotaes polticas ou culturais que
possam considerar esse conjunto de filmes e autores como um movimento (Cinema Novo
Portugus, 1985: 72).
J em 1973, o mesmo Fonseca e Costa afirmava: No tenho nada a ver com o
cinema novo, esttica e ideologicamente; pelo menos, nada tenho em comum com os
que aceitam esse rtulo (Plateia, 4-I-1974: 26). Mais recentemente, o cineasta
reiterou, em entrevista, a sua convico de que no existe qualquer tipo de unidade
esttica entre as propostas que incluem a designao cinema novo. O realizador
salienta ainda que esta tentativa de criar artificialmente uma unidade que nunca existiu
foi promovida por um grupo que pretende afirmar um conceito de cinema portugus
atravs da imposio de uma espcie de ditadura esttica. Na sua opinio, esta
obsesso em refazer a histria provocou omisses e deturpaes de factos relevantes
compreenso do perodo do novo cinema que, hoje, correm o risco de no serem
conhecidos ou ratificados (Jos Fonseca e Costa cit. in Cunha 2005). Opinio idntica
tem Antnio Faria, que na referida publicao de 1985 revela no conhecer um
fundamento que ligasse um conjunto de filmes. Para este realizador, a designao
cinema novo pode ser um conceito de marketing ou obra do mero acaso (Cinema Novo
Portugus, 1985: 73).
Outra figura bastante crtica das vises preconizadas por Bnard da Costa tem sido
Antnio de Macedo, outro protagonista que esteve nos momentos altos e baixos do
movimento de renovao. Posto de parte do grupo fundador do CPC, junto com Cunha
Telles, Macedo teve um percurso consideravelmente oposto ao do resto do ncleo no
ps-25 de Abril. As suas divergncias com a faco do cinema novo relativamente
questo do pblico e de subsdios pblicos afastaram gradualmente o realizador da
produo e da influncia de outrora. Protagonista do perodo do novo cinema, Macedo
adverte que os escritos do cine-historiador Bnard da Costa muita dor de cabea ho-
de provocar aos investigadores do futuro, pelas tendenciosas omisses e outras graves
distorcidelas que contm, fruto de uma redutora e monodireccional entronizao da tal
turris ebrnea (Matos-Cruz 1999: 38).
Se, como adverte Fernando Lopes, Macedo foi sempre um personagem estranho,
bizarro, marginal (Lopes, 1985: 59) em relao aos principais ncleos criativos da

34
gerao de 60 que se reuniam nas clebres tertlias dos cafs das Avenidas Novas, no
tenho muita dificuldade em entender esta posio do realizador. Independentemente
das suas razes, Macedo denota uma coerncia no discurso em reaco ao movimento: j
em Outubro de 1967, o realizador no poupava ataques ao pseudo-cinema Novo,
negando categoricamente a existncia de qualquer movimento scio-cultural no
cinema portugus (Plateia, 24-X-1967: 22).
A viso deste autor sobre o perodo em estudo encontra-se indirectamente
expressa em Novo Cinema, Cinema Novo (19601974)10. A grande divergncia desta
proposta em relao verso consagrada pela publicao de 1985 reside na clara
desmitificao da importncia do grupo do cinema novo. Atravs de um interessante
conjunto de monlogos a ausncia de dilogo parece s por si um facto considervel
dos protagonistas, assiste-se desvalorizao da suposta unidade esttica que
marcou o grupo do cinema novo. Embora possa aceitar o cinema novo enquanto
designao de um perodo marcado pela afirmao de uma produo independente,
Macedo inclui-se no grupo de figuras que rejeitam qualquer unidade esttica ou tica
para este perodo.
Curiosamente, j em 1968, na resposta a um inqurito publicado no Jornal de
Letras, o prprio Cunha Telles alertava para os perigos decorrentes para o cinema
portugus de uma tentativa de mitificar o aparecimento de uns tantos cineastas. No
mesmo inqurito, o produtor alerta tambm para o facto de uma parte significativa
daquilo que se convencionou chamar de novo cinema andar to afastado dos seus
fins primeiros (Jornal de Letras e Artes, VI-1968: 26). No mesmo contexto, o produtor
afirmaria: A ambio dos jovens cineastas, inventando uma etiqueta chamada CINEMA
NOVO, muleta para as suas limitaes, ser a sua perdio (Monteiro 1974: 21).
Tambm Seixas Santos, apesar de pertencer ao grupo que acusado de impor
artificialmente a unidade ao cinema novo, manifestou publicamente o seu desagrado
por se atribuir ao novo cinema uma homogeneidade esttica inexistente: Nunca houve
uniformidade de mtodos de produo, nem identidade esttica entre os diversos
realizadores do cinema portugus activos nos anos 60. S preocupaes de modernidade
ligam Belarmino e Domingo Tarde (Cinema Novo Portugus, 1985: 77).
Mais recentemente, o mesmo realizador reiterou que a unidade do novo cinema se
estruturou a partir de um inimigo comum, da ideia comum de rejeio total do velho

10
Episdio da srie Histria do Cinema Portugus, produzida para a RTP pela Acetato entre
1997-1998.

35
cinema, de uma clara inteno de ruptura. Apesar das diferentes ideias de cinema, o
novo cinema defendia o cinema de autor. O rtulo generalizado pode ser um slogan
artificial, mas pretende definir essencialmente a oposio ao velho cinema (Alberto
Seixas Santos cit. in Cunha 2005).
O momento de maior visibilidade das divergncias que marcaram as principais
rupturas na gerao de 60 deu-se aquando da retrospectiva do cinema novo
portugus, promovida pela Cinemateca em Abril de 1985. Augusto M. Seabra e Pedro
Borges nas pginas do Expresso e do JL Jornal de Letras, Artes e Ideias,
respectivamente foram os principais responsveis pela agitao do debate pblico em
torno deste ciclo.
Pedro Borges comea por realar a aura de herosmo e autoridade moral de que
grande parte da gerao que ento comeou a fazer cinema, questionando-se de
seguida sobre a prpria eventualidade de ter existido entre ns, como em muitos
outros pases depois dos anos 60, um cinema novo enquanto movimento ou tendncia
que tivesse agrupado filmes e realizadores. Ao contrrio do que se verificou noutros
pases, pode-se constatar que a proclamada ruptura com o velho cinema nunca produziu
um cinema com formulao terica e prtica prprias e, em contrapartida, hoje so
bastante visveis a ingenuidade, contradies e indefinies das obras ento
apresentadas (JL, 16/22-IV-1985: 4-5).
Entretanto, algumas semanas antes deste ciclo, Augusto M. Seabra havia
protagonizado um embate frontal com Bnard da Costa a propsito da programao da
Cinemateca. Entre outras consideraes, o crtico acusava o responsvel da Cinemateca
de dirigista, falsrio ou carpideiro de um cinema irremediavelmente passado. No
que respeita especificamente ao ciclo, o crtico do Expresso ironizava acerca das
excessivas justificaes [da Cinemateca] para dar a ver filmes. No mesmo texto, o
autor no deixa de reparar que apesar deste ciclo no se chamar Homenagem a no
deixa de se inscrever numa estratgia geracional de resposta a algo mais do que
dificuldades para uma produo (Expresso, 5-VI-1985: 2). As acusaes de Augusto M.
Seabra parecem posicionar-se na mesma direco de anteriores reparos por parte de
outros autores, nomeadamente em relao a um certo paternalismo ou a uma espcie de
tutela esttica em relao ao suposto movimento do cinema novo.
Antnio Cabrita, tambm jornalista do JL Jornal de Letras, Artes e Ideias,
aproveitou a oportunidade oferecida no colquio que encerrou o ciclo para questionar
as relaes subterrneas existentes entre a gerao do cinema novo. Usando

36
palavras de Paulo Rocha, o jornalista considera que as relaes de carcter obscuro,
elitista, de vocao dirigista produzem um cmplice discurso messinico que visa
controlar os jogos de poder do cinema portugus de ento (Cinema Novo Portugus,
1985: 147-148).
No entanto, a questo da revoluo introduzida pela gerao de 60 tambm no
unnime no seio da prpria gerao. O factor mais relevante das divergncias sobre o
novo cinema vividas no seio da prpria gerao ganha visibilidade na participao dos
realizadores na retrospectiva em causa: dos vinte e trs realizadores com obras exibidas
apenas seis compareceram ao debate.
So particularmente significativas as faltas dos dissidentes crnicos Fonseca e
Costa e Antnio de Macedo, mas tambm de nomes como Joo Csar Monteiro e
Fernando Matos Silva, membros do ncleo duro de gerao de 60. Este aparente
desinteresse parece-me demonstrar uma clara desaprovao pelo teor mtico e
messinico da homenagem promovida pela Cinemateca.
Em 1993, a Cinemateca promove um ciclo dedicado ao cinema novo. Intitulada
Cinema Novo Portugus: Trinta Anos Depois, este ciclo pretende celebrar o trigsimo
aniversrio da estreia de Os Verdes Anos. Para alm do filme de Paulo Rocha, Belarmino e
Dom Roberto foram os outros ttulos escolhidos para integrar este pequeno ciclo.
Simultaneamente, o ciclo servia tambm para o lanamento pblico de uma coleco de
videocassetes da responsabilidade da Filmes Lusomundo dedicada ao tema novo
cinema portugus (Expresso, 8-V-1993: 15).
O interesse desta coleco reside na surpreendente flexibilidade com que so
includos alguns ttulos: para alm dos filmes produzidos por Cunha Telles e pelo CPC, a
coleco rompe as barreiras cronolgicas convencionadas e inclui nos ttulos editados
obras de Artur Semedo (O Baro de Altamira, 1985; Querido Lils, 1987), Joo Botelho
(Tempos Difceis, 1988), Jos Fonseca e Costa (A Mulher do Prximo, 1988), Ana Lusa
Guimares (A Nuvem, 1991), Lus Filipe Rocha (Amor e Dedinhos de P, 1991) ou Jorge
Marecos Duarte (Encontros Imperfeitos, 1993). Questionvel, no mnimo, a incluso
nesta coleco do filme Raa (1961), obra de Augusto Fraga, membro da designada
gerao dos assistentes e uma das principais referncias do velho cinema dos anos 50
e 60. Desconheo qual o critrio de seleco utilizado para a reunio destes ttulos sob o
rtulo de novo cinema portugus, mas dificilmente se encontra alguma justificao
minimamente aceitvel para este aproveitamento abusivo da designao.

37
 Mais recentemente, Joo Csar Monteiro (2005) e Antnio de Macedo (2012)
tambm seriam alvo de retrospectivas organizadas pela Cinemateca Portuguesa, com a
publicao dos respectivos catlogos. No caso de Monteiro, o catlogo editado por Joo
Nicolau dedica uma parte muito substancial aos escritos sobre cinema do autor
dispersos por diversas publicaes peridicas (Imagem, Jornal de Letras e Artes, O Tempo
e o Modo, Dirio de Lisboa e Cinfilo), reconhecendo a importncia de analisar essa fase
de escrita para se entender a complexidade da sua obra cinematogrfica. O cinema de
Antnio de Macedo, coordenado por Manuel Mozos, tambm rene alguns textos
fundamentais da autoria do cineasta homnimo, nomeadamente da fase inicial da sua
carreira cinematogrfica.
Fora da Cinemateca, mas com o seu apoio, tambm se realizou outra retrospectiva
sobre um autor do Novo cinema portugus. Em 2006, por iniciativa do ABC Cine-Clube
de Lisboa, Alberto Seixas Santos foi alvo de uma homenagem pblica, por ocasio do seu
70. aniversrio de vida, e de uma retrospectiva com os seus filmes e outros filmes
referenciais para a sua formao cinfila e cinematogrfica que decorreu no extinto
cinema Quarteto.

Atento a todas as polmicas e divergncias, Paulo Filipe Monteiro dedicou

particular ateno ao estudo deste perodo. Este investigador comea por alertar que, na
histria do cinema portugus, estamos a lidar com conceitos particularmente pouco
estveis e pouco inocentes (Monteiro 1995: 631). No estudo deste perodo, torna-se
fundamental descortinar as principais caractersticas do novo cinema: conhecer o
momento em que este adquiriu visibilidade enquanto conjunto e perceber as
divergncias e polmicas que ainda hoje subsistem sobre a designao e a datao do
novo movimento (Ibidem: 655).
Para este autor, a confuso entre novo cinema e cinema novo serve para
caracterizar duas tendncias opostas no movimento renovador: a que prefere um
cinema novo em que, como no brasileiro, a possibilidade de afirmao de um cinema
nacional est intimamente ligada a um contedo poltico, e outra em que o novo
cinema mais parente da nova vaga francesa, a da francesa poltica dos autores, em
que a liberdade de criao no aceita liberdades determinadas, excepto a de impor o
cinema como arte (Ibidem). Como concluso, Paulo Filipe Monteiro aponta que a
expresso cinema novo tenha j talvez triunfado independentemente da discusso
conceptual que existia na origem (Ibidem: 656). Nos ltimos textos, este autor tem

38
insistido num regresso expresso mais geral de novo cinema, tentando repor a
totalidade do movimento renovador, independentemente das questes conceptuais.
Lauro Antnio outro autor que tambm tem promovido um regresso
designao novo cinema. Numa publicao a propsito da comemorao dos 40 anos
da crise acadmica de 1962, o novo cinema abordado no contexto de mudana e
ruptura social protagonizada pelas culturas juvenis da gerao de 60. A recuperao da
designao novo cinema coincide necessariamente com a restituio de Dom Roberto e
Pssaros de Asas Cortadas como fronteira desse momento (Antnio 2002b: 8-9).
Outra das ideias fundamentais desenvolvida por Paulo Filipe Monteiro neste
domnio tem sido a designada tomada do poder pelo cinema novo. Os paradoxos de
um regime que pem no poder elementos que no lhe so afectos e de elementos que,
embora no afectos ao regime, pelas suas mos acedem ao poder so novas variantes de
uma temtica que podem condicionar as velhas explicaes e originar novas
interpretaes (Monteiro 2000: 329). Os trabalhos de Paulo Filipe Monteiro inserem-se
num conjunto significativo de projecto de investigao universitria que promove uma
oportuna reavaliao e reinterpretao da histria do cinema portugus recente.
Mas esta questo relativa s relaes entre o Estado Novo e a nova gerao cinfila
havia j sido avanada por Jorge Leito Ramos: Quando chegou a Revoluo j nada
havia a resolver nessa disputa. Como anos mais tarde Monteiro viria a comprovar e a
desenvolver, o Estado Novo reconheceu que o cinema portugus era o cinema Novo,
apesar de no afecto ao regime (Ramos 1989: 12).
A confirmao desta ideia permitiu olhar com outro olhar para as relaes entre a
gerao do cinema novo e o poder poltico de ento. A generalidade dos autores que
estudaram o perodo do novo cinema tendem a aceitar a ideia da tomada do poder
conforme esta foi relatada pelos supostos vencedores. De resto, a verso sada da
retrospectiva organizada pela Cinemateca foi fundamental para consolidar a tese
segundo a qual a gerao de 60 constituiu uma pequena mfia cinfila11 que, atravs
do que Antnio-Pedro Vasconcelos designou por terrorismo crtico (Cinema Novo
Portugus, 1985: 80), conseguiu ocupar as posies estratgicas no cinema portugus.
Contudo, em 1977, na primeira histria do cinema portugus publicada, Lus de
Pina analisava a situao pelo ngulo contrrio. O poder no ter sido conquistado pelos
jovens cinfilos mas, pelo contrrio, entregue a estes pelo prprio regime: Alguns

11
Era o princpio de uma pequena mfia cinfila a sonhar com revolues lisboetas. Expresso utilizada
por Paulo Rocha (Andrade, 1996: 23).

39
comentadores falam de hipocrisia do governo, em reconhecer a esquerda, em tentar
salvar as aparncias, mas o que se passou foi muito simples: os membros do Conselho
sentiam j que outro cinema no era possvel. Mais adiante, o autor prossegue: o
prprio Estado reconhece a fora da nova gerao e o tipo de cinema que pretende, pelo
menos o mais srio culturalmente numa actividade em que os sub-produtos atingem o
aviltamento total (Pina 1977: 83-84; 119). Todavia, esta uma reflexo que retomarei
mais tarde.
Em 2001, um dos estudos mais esclarecidos sobre esta temtica pertence a Fausto
Cruchinho, investigador que tem dedicado especial interesse ao estudo do novo cinema
portugus. Num artigo onde procura determinar a filiao esttica do Cinema Novo, o
autor alerta para o facto de o cinema novo ter triunfado pela mo de laicos,
valorizando uma ruptura j referida entre os dois primeiros actos do cinema novo e as
matrizes terica neo-realista e a prtica cineclubista.
A provocao de Fausto Cruchinho revela-se na exposio de uma aproximao
entre o cinema novo de Os Verdes Anos e Belarmino com os filmes que, uma dcada
antes, Antnio Ferro designava por filmes do quotidiano. Apesar de parecer uma
heresia aos olhos dos mais genunos ortodoxos, esta provocao assenta em
pressupostos puramente estticos. De resto, apesar da sua relao ideolgica com a
herana neo-realista, os filmes do cinema novo assemelham-se mais s histrias
contadas naturalmente, como se escreve bem ou se pinta bem, sem a preocupao dos
grandes momentos, mas feitos pelo contrrio, com os nadas de todos os dias, com os
pequenos dramas sem espectaculosidade do que a Dom Roberto, nico fruto
bacteriologicamente puro do cineclubismo (Cruchinho 2001: 237).
Curiosamente, na primeira obra dedicada histria do cinema portugus, Lus de
Pina falava j de uma semelhana intencional dos profetas do novo cinema e dos
objectivos da poltica cinematogrfica de Antnio Ferro: A poltica do esprito de
Antnio Ferro tentou lev-lo [cinema portugus] para outros rumos, mas eram tambm
rumos de conveno, de predomnio formal, de estilizao expressiva que o conduziam
para longe do verdadeiro espectculo popular que ele dever ser sempre (Pina 1977:
118).
Eduardo Paz Barroso outro autor que se tem dedicado ao estudo da prtica
crtica em torno do cinema portugus nos anos 60 e 70 tendo mesmo sido esse o objecto
da sua tese de doutoramento (Barroso 2002). Percorrendo os diversos ncleos da crtica
cinematogrfica (imprensa, cineclubes), o autor analisa a argumentao e os diversos

40
discursos utilizados na afirmao do cinema de autor em Portugal. De uma forma
original, Paz Barroso reflecte acerca das relaes entre a crtica e as doutrinas e
ideologias, fazendo um importante levantamento das principais influncias ideolgicas
da prtica crtica em Portugal (existencialismo, catolicismo, formalismo, realismo,
marxismo, estruturalismo e psicanlise).
Estes trabalhos de Fausto Cruchinho, Paulo Filipe Monteiro e Eduardo Paz Barroso
integram um importante surto de estudos que, sobretudo desde os incios dos anos 90,
vo dedicando temtica do cinema portugus uma observao mais rigorosa.
Gradualmente, o objecto de estudo cinema portugus comea a adquirir estatuto
universitrio, dando lugar a teses acadmicas focadas por diversos ngulos de anlise e
diferentes metodologias, despertando a ateno de diversos domnios disciplinares. O
natural interesse por parte dos historiadores em explorar um filo da histria da cultura
como o cinema permitiu o surgimento de trabalho de reconhecido valor cientfico. Esta
tardia mas intensa consciencializao permitiu a elaborao das primeiras dissertaes
no campo metodolgico da histria (Torgal 2000: 13-14).
Importa sublinhar que esta temtica do novo cinema tem merecido um destaque
muito significativo na maioria das obras publicadas no estrangeiro dedicadas ao cinema
portugus12. Como esclarece Jos de Matos-Cruz, a temtica do cinema novo portugus
comeou a ser estudado em paralelo com outros cinemas novos (o do Brasil, do Canad,
da Alemanha, da Sua), tendo particular destaque as co-produes de Cunha Telles e
as diversas participaes de actores franceses e brasileiros em filmes portugueses
(Matos-Cruz cit. in Costa 1985: 30).
Numa obra de referncia dedicada histria mundial do cinema, assinada por
Georges Sadoul, as nicas referncias ao cinema portugus do perodo 1958-1974
resume-se a duas breves frases: Em Portugal as condies de criao so ainda mais
difceis. Depois de 1960 podemos assinalar Os Verdes Anos, de Paulo Rocha, Belarmino,
de Fernando Lopes, e Dom Roberto, de Ernesto de Sousa, melanclica evocao da Lisboa
pobre por meio de observao de um animador de fantoches (Sadoul 1983: 578). Em
outra obra de referncia, escrita por Gaston Haustrate, destaca-se a influncia do neo-
realismo em Dom Roberto, da nouvelle vague na obra de Paulo Rocha e do free cinema em
Fernando Lopes, assim como a importncia do regresso de Manoel de Oliveira e de obras

12
Por exemplo: Portogallo: Cinema Novo e oltre (1988), Lo Stato delle cose: il nuovo cinema portighese
(1995) e Amori di perdizioni: stori di cinema portoghese 1970-1999 (1999), coordenado por Roberto
Turigliatto.

41
do circuit parallle ao cinema oficial como O Cerco, Nojo aos Ces e O Recado (Haustrate
1997: 186-187).
De resto, a viso oficial da Cinemateca em relao ao cinema novo tem permitido a
divulgao das principais obras e dos seus autores atravs de importantes retrospectivas
em iniciativas significativas como festivais de cinema e cinematecas estrangeiras. A
verso oficial tem imposto, aos olhos externos, que o cinema portugus praticamente
no existia antes do cinema novo e aproveita o prestgio internacional de figuras como
Manoel de Oliveira e Joo Csar Monteiro para os colar ao rtulo paternal do cinema
novo.
Em 2006, uma colectnea de textos de Joo Mrio Grilo reunidas sob o ttulo de O
Cinema da No-Iluso. Histrias para o Cinema Portugus, inclua uma primeira parte
intitulada Pequena Histria do Cinema Portugus que recupera e actualiza um texto
publicado originalmente em 1992. Em cerca de 25 pginas, de uma forma muito sucinta
e breve, fazendo justia ao ttulo dessa seco, Grilo divide a histria do cinema
portugus em quatro captulos: Comeos (1896-1930), Um cinema de actores (1930-
1950), Um cinema de autores (1960-1990) e Um cinema de produtores (1990-).
Desde logo, atendendo a critrios quantitativos, as dcadas de 1960-90 so,
inequivocamente as mais valorizadas pelo autor: os dois primeiros momentos ocupam
apenas trs pginas cada e o ltimo seis, enquanto esse perodo denominado Um cinema
de autores ocupa 13 pginas do total do texto.
A viso do autor sobre o perodo em anlise nesta tese consentnea com a viso
consagrada no catlogo/publicao da Cinemateca que acompanhou a retrospectiva de
1985. parte as telegrficas referncias ao ano zero do cinema portugus, os anos 50
praticamente no existem nessa histria do cinema portugus, destacando-se apenas,
no final da dcada, os apoios pblicos concedidos pelo SNI a Manoel de Oliveira e o
incio da concesso de bolsas de estudos pelo mesmo organismo. Essa dcada de
cinema moribundo (Grilo 2006: 18) to menosprezada que at fica fora da prpria
diviso cronolgica presente nos ttulos dos textos.
No ano seguinte surgiria no mercado a obra O cinema portugus atravs dos seus
filmes (2007) que contrariava esta viso qualitativa da histria do cinema portugus.
Esta publicao propunha uma reavaliao do corpus flmico habitual das histrias do
cinema portugus anteriores, como declara a coordenadora Carolin Overhoff Ferreira
(2007: 9):

42
 Parece-me extremamente importante valorizar todo o tipo de
filmes, para poder entender melhor uma poca, e no unicamente
aqueles que sobressaem por serem esteticamente mais bem
conseguidos (...). De facto, o livro tentou incluir tanto o filme de autor
(Brandos Costumes, Le Soulier de satin, Trs-os-Montes) como o filme
comercial (O Leo da Estrela, Os Trs da Vida Airada, O Lugar do Morto,
Tentao). Apesar disso, vrios autores discutem a constante
redefinio da relao entre o filme popular e o filme artstico, relao
esta que se tornou conflituosa a partir de meados dos anos 70.

A prpria estrutura do livro respeita um equilbrio cronolgico dos filmes

analisados: dos anos 50 (estagnao e neo-realismo) so quatro (Frei Lus de Sousa, de
Antnio Lopes Ribeiro; Os Trs da Vida Airada, de Perdigo Queiroga; Nazar, de Manuel
Guimares; Chaimite, de Jorge Brum do Canto); dos anos 60 (um novo cinema) so
dois (Os Verdes Anos, de Paulo Rocha; Uma Abelha na Chuva, de Fernando Lopes); e dos
anos 70 (aps o 25 de Abril) so cinco (Brandos Costumes, de Alberto Seixas Santos;
Que farei eu com esta espada?, de Joo Csar Monteiro; Continuar a Viver - Os ndios da
Meia Praia, de Antnio da Cunha Telles; Trs-os-Montes, de Antnio Reis; Amor de
Perdio, de Manoel de Oliveira).
O equilbrio tambm uma preocupao de Leonor Areal na sua detalhada obra
Cinema Portugus: Um Pas Imaginado (2011). Verso da sua tese de doutoramento
datada de 2008, esta publicao aborda de forma detalhada e diacrnica o cinema
portugus das dcadas de 1950, 60 e 70, procurando tratar de forma idntica o cinema
conformista, o neo-realismo, o novo cinema e o cinema livre, ainda que resuma o seu
corpus s longas-metragens de fico. A sua metodologia foca-se nos filmes, uma
perspectiva analtica de cada filme, cruzando abordagens espcio-cartogrfica,
sociogrfica e etnogrfica. Da anlise individual dos filmes, Leonor Areal destaca dois
grande ncleos temtico-formais:
"Dois movimentos artsticos se salientam neste perodo: o neo-
realismo com seu nico representante Manuel Guimares; e o novo
cinema dos anos 60, composto de uma diversidade de autores e
apresentando uma linha de evoluo esttica consistente, apesar das
diferenas autorais. Estes dois movimentos de resistncia esttico-
ideolgica tentavam a custo existir numa sociedade totalitria vivendo
sob o regime do Estado Novo e sujeita aos condicionalismos severos da
censura oficial." (Areal, 2008: iv)

Leonor Areal tem sido, sem dvida, a autora que mais tem trabalhado na reviso
crtica da obra de Manuel Guimares e do seu cinema neo-realista, sobre o contexto de
resistncia que envolveu a primeira fase da sua carreira, nomeadamente as trs

43
primeiras longas-metragens, realizadas nos anos 50: Saltimbancos (1951), Nazar
(1952) e Vidas sem Rumo (1956). Sobre a dcada seguinte, Areal tambm tem defendido
o retorno expresso Novo cinema em vez de Cinema novo e tem tratado com particular
interesse a acuidade os mecanismo de censura ao cinema durante essa fase do Estado
Novo.
No mesmo sentido de reavaliao da histria do cinema portugus, seriam
publicadas uma tese de mestrado e trs teses de doutoramento de duas investigadoras
estrangeiras que em muito contriburam para uma releitura necessria da dcada de
1950.
Comeo pela dissertao de mestrado de Paulo Granja, defendida em 2006: As
origens do movimento dos cineclubes em Portugal 1924-55 um trabalho obrigatrio para
se compreender a gnese e o crescimento do movimento cineclubista portugus no
segundo quartel do sc. XX. De uma forma clara, Paulo Granja traa o cenrio da
evoluo das associaes cinematogrficas portuguesas desde o cinema mudo at
represso do movimento cineclubista promovida pelo Estado Novo nos anos 50.
Para alm da escolha do tema pouco tratado, Paulo Granja tem tambm o mrito de
identificar e recuperar diversas fontes dispersas por arquivos de alguns desses
cineclubes, particularmente os de Faro, Porto, Viseu, Coimbra, mas tambm em arquivos
generalistas como o da Fundao Mrio Soares ou do prprio Arquivo Nacional da Torre
do Tombo.
Referindo-se particularmente aos anos 50, Granja demonstra que, apesar de todos
os entraves e vigilncia poltica, os cineclubes foram um importante foco de
dinamizao cultural e artstica e contriburam decisivamente para transformaes
estruturais na forma de se entender o fenmeno cinematogrfico em Portugal.
Defendida em 2002, mas apenas publicada em 2006, a tese de doutoramento de
Christel Henry, A Cidade das Flores - Para uma recepo cultural em Portugal do cinema
neo-realista Italiano como metfora possvel de uma ausncia, inclui um extensssimo
estudo sobre as publicaes peridicas portuguesas de temtica cinematogrfica
durante os anos 50, nomeadamente a Imagem (1. e 2. sries), a Filme, a Visor e a sua
sucessora Celulide, e tambm sobre a crtica de cinema produzida e publicada em
alguns dos principais cineclubes portugueses desse perodo, nomeadamente o Clube
Portugus de Cinematografia/Cine-Clube do Porto, o Centro Cultural de Cinema
(Lisboa), o Cine-Clube de Faro, o Cine-Clube Imagem (Lisboa), o Cine-Clube do Barreiro,

44
o Cineclube de Espinho, o Cine-Clube Universitrio de Lisboa, o Cine-Clube de Rio Maior
e o ABC Cine-Clube (Lisboa).
O tema central da sua investigao, a recepo do cinema neo-realista italiano em
Portugal, serviu de mote para uma reavaliao da dcada de 1950 e do debate em torno
do neo-realismo cinematogrfico portugus. De forma abundantemente documentada,
Christel Henry demonstra que esse debate animou os ncleos de discusso cinfila e
cinematogrfica durante vrios anos, contribuindo claramente para a oposio cultural
ao Estado Novo, considerada como um projecto de poltica cultural ortodoxa e
unidimensional, e discusso de novas hipteses e projectos para o presente e futuro do
prprio cinema portugus.
Deste estudo resulta, fundamentalmente, uma reavaliao dos anos 1950,
contrariando uma ideia estabelecida de que esse perodo tinha sido uma fase decadente,
uma espcie de idade das trevas de que o clebre ano zero do cinema portugus o
ponto mais baixo. De acordo com a anlise de Christel Henry, os acalorados debates e a
vitalidade dos movimentos neo-realista e cineclubista contriburam decisiva e
inequivocamente para a renovao do panorama cinematogrfico em Portugal.
Fruto da sua tese de doutoramento, Michelle Sales publicaria, em 2011, o livro Em
busca de um Novo cinema portugus, um contributo fundamental de mais algum que
est fora (geograficamente) mas que estuda detalhadamente o perodo em anlise:
Contaminado por um olhar estrangeiro, o trabalho tem como
ponto estruturante a tentativa de historicizar aquilo que se
convencionou chamar de cinema novo portugus (ou novo cinema
portugus) tateando entre os limites da histria, a anlise dos filmes e
das principais influncias e o questionamento do estabelecimento de
certos cnones. Um pouco maneira de Glauber Rocha que, com o
Reviso crtica do cinema brasileiro, inventa tradies e antecedentes
para o moderno cinema brasileiro contemporneo ao cinema novo
portugus a justificativa capital que nos move a defesa de uma
postura inquietante e desestruturadora que menos prev concluses
do que sinalizaes para futuros desdobramentos. (Sales 2011: 3).

Entre vrias questes, Michelle Sales aborda a relao paternal de Manoel de

Oliveira com a gerao do Novo cinema portugus (Ibidem: 105-111), a influncia do
neo-realismo literrio nessa renovao esttica (Ibidem: 113-140) e a produo e
recepo do filme Dom Roberto de Ernesto de Sousa (Ibidem: 140-52). So todas
questes pertinentes que questionam uma srie de convenes da histria do Novo
cinema portugus que tem condicionado o reconhecimento das obras de Manuel

45
Guimares e Ernesto de Sousa, s para dar dois exemplos, na renovao esttica que
alterou o cinema portugus nesse perodo.
Em suma, Michelle Sales (2011: 6) defende:
O novo cinema, como se afirma aqui, nasce da efervescncia da
vida cultural portuguesa ao longo dos anos 1950, contrariando o
ponto de vista consensual, que percebe a mencionada dcada como os
anos negros do cinema portugus. A experincia do cineclubismo, a
enorme difuso e veiculao das revistas especializadas, bem como a
atuao de Manuel Guimares, Alves Redol e Leo Penedo so o ponto
de partida para o debate em torno das feies de um novo cinema que
se d, sobretudo, ao longo dos anos 1950 e dos anos 1960.

Recentemente, em Cinema Portugus: Um Guia Essencial (SESI-SP Editora, 2013),

uma obra colectiva que coordenei em parceria com Michelle Sales e que contou com a
colaborao de diversos investigadores portugueses e brasileiros, surgiram vrias
hipteses de periodizao para uma sntese da histria do cinema portugus. A opo de
dividir o objecto por dcadas pretender, sobretudo, rejeitar algumas unidades impostas
a determinados perodos histricos em publicaes anteriores que reduzem a leitura de
fenmenos complexos a um filme ou a um autor.
Refiro-me agora apenas aos captulos referentes s dcadas de 1950, 1960 e 1970
por corresponderem aos limites cronolgicas desta tese. Em 1950-59: Anos de cinefilia
e formao, Michelle Sales (2013: 152-172) reitera a importncia dos movimentos
cineclubista e neo-realista e o caso Manuel Guimares nas transformaes estruturais,
geralmente desvalorizadas, que seriam fundamentais para a renovao esttica das
dcadas seguintes. Michelle Sales tambm destaca a importncia de um corpus flmico
pouco valorizado, o cinema amador e todo o circuito de produo e distribuio
alternativo que conseguiria notria visibilidade nacional e internacional desde finais
dos anos 1950 atravs de diversos festivais de cinema de amadores, estrategicamente
apoiado pela UNICA - Union Internationale du Cinma Non Professionel, que, j em
1954, havia organizado o seu congresso anual em Lisboa.
No captulo seguinte, 1960-69: Quando o cinema portugus foi moderno (Cunha
2013a: 173-191), da minha responsabilidade, procurei deixar claro que, apesar de ser
dos perodos mais estudados da histria do cinema portugus, a dcada de 60 tambm
aquela onde subsiste um maior nmero de contradies, mitos institudos e
consideraes extremamente subjectivas que dificultam a compreenso desse perodo
em toda a sua complexidade. Mais do que redefinio do corpus flmico e textual, a
principal concluso deste texto passa pelo processo de internacionalizao do cinema

46
portugus que operou uma mudana de paradigma com o cinema das dcadas
anteriores:
(...) ao propor uma ruptura com os projectos anteriores de um
cinema nacional para um pblico portugus (ou luso-falante, no caso
das colnias ultramarinas e da colnia de portugueses e luso-
descendentes no Brasil) e uma aproximao esttica ao cinema
moderno das novas vagas europeias e ao seu crescente circuito de
divulgao que passava pelos festivais de cinema e pela exibio em
contextos culturais. (Ibidem: 188)

Finalmente, no captulo 1970-79: O cinema na transio democrtica, Jorge

Cruz (2013: 192-214) centra a sua anlise e reflexo no modo de produo cooperativo,
analisando as principais transformaes vividas na sociedade portuguesa desse perodo.
Em jeito de concluso, Jorge Cruz afirma que o conturbado processo produtivo do filme
Amor de Perdio (1976-78) de Manoel de Oliveira marcou simbolicamente a falncia do
modo de produo cooperativo, o fim da produo militante do 'cinema de Abril', e
lanou um novo paradigma que vingaria na dcada de 1980, o da internacionalizao do
cinema portugus (Ibidem: 214).
No estudo da dcada de 1970, O cinema ao poder! (2002) uma obra obrigatria.
Da autoria do investigador e cineasta Jos Filipe Costa, este trabalho foi um importante
contributo para conhecer um perodo do cinema portugus muito complexo, conturbado
e marcado por jogos de poder subterrneos e invisveis. Muito do que hoje o cinema
portugus resulta de polticas de cinema que foram definidas nesses anos. Mais do que
os prprios filmes foi, portanto, necessrio conhecer os grupos, as instituies, as
experincias e os projetos que existiram nesse perodo crucial da democratizao da
sociedade portuguesa e que influncias exerceram sobre o cinema portugus atual.
O trabalho de Jos Filipe Costa analisa, documentada e exaustivamente, o perodo
dito revolucionrio balizado entre 25 de Abril de 1974 e Junho de 1976, acompanhando
todas os conflitos e cises sindicais, a discusso para a reviso da legislao
cinematogrfica, a criao de grupos de trabalho como via de transio para a
socializao do cinema e a constituio das Unidades de Produo. Para alm de
diversos documentos inditos ou pouco divulgados, coligidos em acervos pessoais ou
em publicaes peridicas, o autor tambm inclui a transcrio de cinco entrevistas
(Manuel Neves, Alberto Seixas Santos, Fernando Lopes, Antnio-Pedro Vasconcelos e
Vasco Pinto Leite) que acrescentam muita informao ao conhecimento desse perodo.
Neste importante estudo, o autor demonstra a necessidade de valorizar novas
fontes e recuperar e disponibilizar documentos esquecidos, perdidos, ignorados ou

47
inacessveis, para permitir leituras posteriores. Ainda assim, Jos Filipe Costa alerta para
o facto de no ter conseguido localizar muita documentao por dificuldades de acesso
a esplios de institutos pblicos por esses ainda no estarem tratados
arquivisticamente. Esta informao sugere que muita documentao importante
continua por consultar e por analisar.
No seu ensaio ilustrado publicado em 2008, A inveno do cinema portugus, Tiago
Baptista d continuidade s suas reflexes sobre a historiografia sobre cinema
portugus13, concluindo que uma das principais transformaes da dcada de 1970 foi a
desnacionalizao do cinema portugus:
Era este, alis, o principal argumento apresentado para
reivindicar o financiamento e a proteco estatal de uma pequena
cinematografia nacional de qualidade que nunca seria capaz de
competir com o cinema de entretenimento estrangeiro no mercado
livre. Esta posio acabou por ser assumida pelo prprio Estado em
1971 com a aprovao de uma nova lei de cinema e a criao do
Instituto Portugus de Cinema (IPC). J foi por diversas vezes notada a
inverso presente naquela designao relativamente ao nome do
organismo criado pela lei de 1948 (o Fundo do Cinema Nacional): a
antiga formulao, que sublinhava a defesa de um cinema nacional,
dava lugar a um organismo portugus de cinema. O que esta inverso
assinala uma aparente 'desnacionalizao' do cinema. Ou, mais
exactamente, um descomprometimento ou uma desresponsabilizao
do Estado em relao ao cinema por ele financiado. Formalmente, o
cinema apoiado pelo IPC j no tinha de ser portugus (como era
condio sob a vigncia do Fundo do Cinema Nacional), mas sim
produzido em Portugal. O sistema de financiamento foi por isso
alterado para taxar de forma mais severa o cinema estrangeiro
distribudo no pas: enquanto a lei de 1948 cobrava taxas fixas
segundo a categoria dos filmes estreados, a lei de 1971 passaria a
cobrar um imposto percentual sobre todos os bilhetes emitidos. Esta
alterao permitiu um aumento considervel das verbas disponveis
para financiar filmes portugueses, aumento esse feito custa dos
lucros do cinema estrangeiro. Deste modo, o Estado reconhecia que o
cinema nacional era (ou devia ser) no apenas uma forma de arte, mas
tambm uma parte integrante do patrimnio cultural portugus, que
precisava de ser protegida da hegemonia do cinema internacional.
(Baptista 2008: 85-86)

Em suma, os textos supra citados de Jorge Cruz, Jos Filipe Costa e Tiago Baptista
parecem suficientemente esclarecedores que as transformaes mais significativas que

13
Cinema e Nao: os primeiros trinta anos de filmes tipicamente portugueses, in Actas do Colquio
Transformaes Estruturais do Campo Cultural Portugus, 1900-1950 (Coimbra: CEIS20/FLUC, 2008),
347-364; Franceses tipicamente portugueses. Roger Lion, Maurice Mariaud e Georges Pallu: da norma ao
modo de produo do cinema mudo em Portugal, in Tiago Baptista e Nuno Sena (org.), Lion, Mariaud,
Pallu: franceses tipicamente portugueses (Lisboa: Cinemateca Portuguesa, 2003), 37-96.

48
se operaram neste perodo no foram propriamente visveis nos filmes, mas sobretudo
nos seus modos de produo e de circulao.
Especificamente sobre o corpus flmico, publicaram-se tambm duas importantes
obras, resultantes tambm de teses de doutoramento, recuperam filmes pouco
conhecido, ignorados ou desvalorizados nas smulas histricas mais lidas. A primeira,
em termos cronolgicos, foi O Paradigma do Documentrio: Antnio Campos, Cineasta
(2009), de Manuela Penafria, que centra a ateno no cineasta amador que se destacou
no documentrio etnogrfico. Figura marginal, mas igualmente incontornvel, Campos
um exemplo de um nome surgido fora dos meios e espaos convencionais mas que
ocupou um lugar fundamental na renovao esttica do cinema portugus. Se o
documentrio j relativamente ignorado pelo cnone ficcional, o cinema amador e o
filme etnogrfico so nichos ainda mais marginais e frequentemente desvalorizados.
Manuela Penafria analisa a sua obra e considera qua a filmografia de Antnio Campos
(...) abre a perspectiva de uma praxis cinematogrfica onde o
documentrio no apenas uma opo do realizador, mas um modo de
estar no panorama da criao de imagens em movimento e essa sua
filmografia poder servir de inspirao a novos realizadores e
contribuir para discutir a especificidade da cinematografia
portuguesa.

E Manuela Penafria define dois objectivos principais para o seu estudo:

(...) contribuir para aprofundar o conhecimento do nosso
patrimnio cinematogrfico e contribuir para recuperar a memria de
um realizador ressaltando que o conhecimento da sua filmografia se
encontra aberta a mais interpretaes que aquelas a que Antnio
Campos tem sido sujeito. (Ibidem)

O segundo estudo O Cinema em Portugal: Os Documentrios Industriais de 1933 a

1985 (2011), publicao que tem por base o projecto de doutoramento de Paulo Miguel
Martins, rene, pela primeira vez, vrios dados significativos sobre filmes industriais
produzidos em Portugal entre 1933 e 1985. Recorrendo a fundos documentais inditos
ou pouco conhecidos, nomeadamente no Arquivo Nacional da Torre do Tombo e no
Arquivo Nacional das Imagens em Movimento, e a uma srie de testemunhos orais de
realizadores e tcnicos, Paulo Miguel Martins sublinha a importncia dessa produo
cinematogrfica considerada menor como documentos histricos valiosos capazes de
oferecer leituras alternativas histria do documentrio portugus, valorizando
variveis tcnicas, econmicas e sociais que so fundamentais para analisar esse
complexo fenmeno cinematogrfico.

49
 O principal mrito deste trabalho contrariar a tendncia, predominante nos
estudos de cinema, de desvalorizar tudo o que no entre no convencional cnone de
filmes de longa-metragem de fico e ignorar uma produo cinematogrfica que at
quantitativamente superior. Entre outros mritos, Paulo Miguel Martins consegue, com
sucesso, corrigir algumas afirmaes generalizantes que permitem re-equacionar
pressupostos errados entretanto estabelecidos sobre os modos de produo no cinema
portugus:
Em segundo lugar, o documentarismo industrial, tal como o
cultural ou turstico, permitiu a muitos cineastas comearem a
trabalhar e a iniciar as suas carreiras em objectos udio-visuais mais
curtos e de mais simples execuo, possibilitando a 'experimentao'
e a prtica da arte visual e sonora de um modo regular, imediato e
concreto, que se veio a reflectir depois no maior domnio tcnico,
artstico e da estrutura narrativa nas longas-metragens. Foi como que
uma escola de iniciao e um abrir de portas para o exerccio
cinematogrfico [...]. (Martins 2011: 180)

No entanto, como nota Sofia Sampaio (2012: 203-204), o trabalho desenvolvido

por Paulo Miguel Martins acaba por ser trado por pressupostos que ele prprio
denunciara:
No h dvida que o critrio decisivo [de seleco do corpus
flmico] foi um critrio artstico, e no histrico: todos os filmes foram
escolhidos por serem 'documentrios indicados pelos prprios
cineastas e crticos do cinema como os mais representativos de
diferentes dcadas e de diferentes realizadores' (p. 185). Da a
excluso do trabalho de Maria Lusa Bvar, a realizadora que mais
documentrios industriais produziu, mas que Martins no considera
um caso paradigmtico (p. 149). Da, tambm, outros enfoques
analticos: o papel que os documentrios industriais desempenharam
como terreno de experimentao para os cineastas do 'novo cinema'; a
importncia atribuda (sobretudo na primeira parte) s salas de
cinema convencionais, em detrimento de outros pblicos e circuitos
de exibio (ex. Casas do Povo, cineclubes, escolas, sanatrios,
igrejas, as prprias empresas, que Martins, de resto, refere, mas no
desenvolve - pp. 89-90, 126, 206). e a sobrevalorizao de dois dos
muitos usos a que o filme industrial se prestava, nomeadamente, o
prestgio e a construo de uma memria colectiva, cujas ramificaes
e implicaes sociais no so suficientemente explorada.

Ainda segundo Sofia Sampaio, apesar de valorizar as relaes sociais, materiais e

simblicos, formais e informais, Martins acaba por abraar uma viso estetizante do
filme industrial, que radica na noo (tendencialmente a-histrica) do cinema como
arte, contrariando a tendncia terica mais recente dos estudos sobre esses filmes e

50
convergindo para perspectivas autorais que tendem a valorizar o documento industrial
pelo seu contributo, sobretudo ao nvel formal, para o cnone ficcional (Ibidem: 204).
Finalmente, recuo um pouco no tempo, at 2005, para recuperar uma ideia que
avancei na minha dissertao de mestrado, quando usei a expresso Novo cinema
portugus enquanto sinnimo de um perodo de vigncia (1955-74) de um plano de
intenes homogneas em prol da renovao esttica e tica do cinema portugus.
Nesse mesmo texto, rejeitei usar o termo no sentido de definir um movimento esttico
unitrio, optando entend-la essencialmente como conceptualizao de uma unidade
formada em oposio a uma ideia de cinema vigente na cinematografia portuguesa
particularmente desde a dcada de 1950 (Cunha 2005: 18).
Condicionado pelo curto perodo de tempo disponvel para a investigao da
dissertao de mestrado, fechei o perodo de anlise a dois marcos que considerava
significativos e fracturantes na histria do cinema portugus: o suposto ano zero do
cinema portugus e a Revoluo de Abril. No entanto, logo percebi que esses anos
tinham sido, no que diz respeito histria do cinema portugus, menos significativos e
menos fracturantes do que inicialmente supunha. Se 1949, com a sada de Antnio Ferro
da direco do SNI, foi muito mais fracturante do que 1955, em termos cinematogrficos
a revoluo que mais marcou o cinema portugus na dcada de 70 foi a da aprovao da
Lei 7/71 que, entre outras coisas, criou o Instituto Portugus de Cinema e redefiniu a
poltica pblica de cinema. Por outro lado, o modo de produo cooperativo que vingou
na viragem da dcada de 60 para 70, sobreviveria Revoluo e seria dominante at
final da dcada. Parece-me, portanto, que nenhuma dessa barreiras cronolgicas
iniciais (1955 e 1974) serviriam de referncia para estudos futuros mais abrangentes e
de maior flego.
Basicamente, propunha ento que, em vez de se definir um corpus de filmes ou de
autores, com todas as condicionantes de subjectividade que isso comporta, se estudasse
o Novo cinema portugus como um recorte cronolgico marcado por algumas
caractersticas dominantes, nomeadamente a oposio a uma ideia de cinema vigente
durante as dcadas 30 e 40. Esta minha leitura defendia uma heterogeneidade esttica,
formal e temtica para as vrias propostas avanadas entre as dcadas de 50, 60 e 70, e
contraria as hipteses de leitura de que alguns desses filmes ou desses autores
pudessem constituiriam grupos ou movimentos hegemnicos.
Continuo ainda convencido que ser essa a melhor aplicao da expresso Novo
cinema portugus: uma espcie de zeitgeist que atravessou trs dcadas do cinema

51
portugus que conheceu vrias propostas formais e informais de renovao esttica e
tcnica do cinema portugus com protagonistas, objectivos e mtodos diferentes. Nesse
perodo, possvel identificar propostas de renovao com corpus flmicos e autorais
distintas que coexistiram no espao e no tempo. Mais do que um cnone fechado como
foi definido gradualmente pela crtica ao abrigo da expresso cinema novo, entendo
que o Novo cinema portugus um momento marcado pela heterogeneidade de
propostas, com critrios inclusivos e no-discricionrios, que se distingue pelos modos
de produo do que por filmes ou por leituras subjectivos de carcter esttico.
J ficou implcito e documentado, mas no demasiado ressaltar que para a
recente releitura a que a histria do cinema portugus tem sido sujeita, e muito
particularmente durante o perodo de vigncia do Estado Novo, tem sido decisiva a
disponibilizao de inmeras fontes, at h poucos anos inexistentes ou inacessveis,
no Arquivo Nacional da Torre do Tombo e no Arquivo Nacional das Imagens em
Movimento.

1.4. Memria, crtica e historiografia

Para fechar este primeiro captulo o momento de reflectir criticamente sobre as
relaes entre cinema, memria, crtica e historiografia e que influncias tero exercido
na forma como se interpreta hoje a histria do cinema portugus e, em particular, o
Novo cinema portugus.
Quase nove anos depois de ter feito o estado da arte para o captulo introdutrio
da minha dissertao de mestrado (Cunha 2005), volto a recuperar uma frase que ento
de serviu de mote para esse exerccio de reviso:
Usa-se a expresso histria mal contada quando, depois de
ouvirmos uma, nos fica a sensao de que muito ficou por dizer e que
entre a narrao e a verdade vai a lgua da pvoa. Presume-se que o
contador sabe o que no diz ou diz o que no sabe. (Costa 1998: 47)

Esta citao de Bnard da Costa o melhor ponto de partida para a reflexo

possvel neste momento. Se o autor presume duas concluses possveis para as
histrias mal contadas o contador sabe o que no diz ou diz o que no sabe
acrescento aqui uma terceira: o contador diz o que lhe convm e como lhe convm. Ao
longo dos vrios estudos realizados em torno do cinema portugus tornou-se claro que

52
os autores das diversas smulas histricas, movidos por interesses pessoais ou
corporativos, construram e divulgaram vises diametralmente opostas sobre um mesmo
objecto de estudo. Por outro lado, s muito recentemente que a designada gente do
14
cinema perdeu o monoplio da escrita sobre o cinema portugus, permitindo o
desenvolvimento de uma produo historiogrfica independente que parte sobretudo de
centro de investigao agregados a instituies de ensino superior. Estes novos autores,
com preocupaes metodolgicas, procuram desenvolver um trabalho sem
compromissos aparentes com o objecto de estudo. O facto de provirem de reas
exteriores cinematogrfica parece dot-los de uma certa independncia em relao s
relaes de afectividade e cumplicidade que vigoram entre a famlia cinfila.
Apesar de lembrar que o passado no o mesmo para todos, o historiador
francs Marc Ferro alerta para as diversas tentativas em uniformizar o passado atravs de
vrios aparelhos de reproduo, procurando que uma memria colectiva se imponha
como verdade histrica. Esta instrumentalizao da memria e da histria parece
orientar-se pela mxima recordada por Marc Ferro Controlar o passado ajuda a
dominar o presente, a legitimar ascendentes e contestaes e permite que a histria
assuma uma dupla funo de teraputica e militncia (Ferro [s.d.]: 15-17).
Tal como acontece com as outras reas disciplinares, a Histria, devido
constante redefinio metodolgica, tem permitido reequacionar problemas antigos e,
por vezes, revolucionar o conhecimento de certas temticas. O que tenho verificado no
caso especfico da histria do cinema portugus a recente revelao da diversidade de
representao e interpretao de factos, luz de novos dados e da reavaliao das fontes
disponveis. Devido relativa proximidade cronolgica com o perodo em estudo, os
historiadores que se dedicam ao trajecto do cinema portugus na segunda metade do
sc. XX beneficiam do privilgio de poderem contactar directamente com algumas fontes
significativas. No entanto, este contacto directo com as fontes orais ainda disponveis
merece, para alm de cuidados metodolgicos, a consciente percepo dos perigos de
trabalhar com um objecto assente na subjectividade e na selectividade.

14
At 1990, como penso ter ficado claro nas pginas anteriores, os principais autores que escreviam sobre
a histria do cinema portugus eram pessoas ligadas actividade cinematogrfica: Manuel Flix Ribeiro
era funcionrio do Secretariado Nacional de Informao e foi o primeiro director da Cinemateca
Portuguesa; Lus de Pina, que lhe sucedeu na direco desse organismo pblico, desempenhou diversas
funes pblicas como administrativo; Joo Bnard da Costa, apesar da formao superior em Histrico-
Filosficas, destacou-se sobretudo como curador e programador de cinema, primeiro na Fundao
Calouste Gulbenkian e depois na Cinemateca Portuguesa.

53
 Por um lado, a petite histoire do cinema portugus ainda est por fazer. Parece-nos
que a importncia dos encontros informais e relaes subterrneas entre os diversos
protagonistas e figurantes do Novo cinema mais importante do que parece primeira
vista. O jogo de cumplicidades e de influncias que alguns denunciaram por diversas
vezes recordo o debate final da retrospectiva organizada pela Cinemateca Portuguesa
em 1985 parece ter desempenhado um papel dinmico na construo da histria e
parece tambm fundamental na construo da viso histrica sobre alguns perodos do
cinema portugus.
Um exemplo esclarecedor sobre a ajuda que a petite histoire pode prestar grande
histria foi o relatado por Antnio de Macedo acerca do processo de obteno da
autorizao excepcional de exibio do seu filme Nojo aos Ces no Festival de Brgamo,
apesar da inflexvel proibio de exibio do filme nas salas nacionais:
A situao era delicada, se os broncos das comisses de censura
vissem o filme, que, do ponto de vista deles, devia ter peonha at aos
olhos, no haveria autorizao. O Francisco de Castro [produtor] ento
lembrou-se de uma maroteira: como o despacho final dependia da
autoridade do dr. Caetano de Carvalho, ento director-geral, por sinal
muito amigo dele, convidou-o a assistir a uma projeco privada no
estdio das Produes Francisco de Castro, na Rua Damasceno
Monteiro, com a presena do realizador, mal a cpia acabasse de sair
do laboratrio. O director-geral anuiu.
O Castro organizou um bufete cheio de aperitivos e de garrafas
de bom whisky, o dr. Caetano de Carvalho apresentou-se com o chefe
da repartio, que era o saudoso dr. Flix Ribeiro, e passmos todos
uma tarde agradabilssima, a ver o filme, bobina a bobina, medida
que as bobinas chegavam do laboratrio, conversando muito e
bebendo mais. sada, dizia-me o director-geral com um brilho de
felicidade nos olhos:
- Senhor Arquitecto (era comigo), para a prxima faa um filme
mais optimista, este muito deprimente. Amanh sem falta ter a
autorizao para ir a Brgamo. (Macedo 2007: 29)

Esta transcrio no pretende, de forma alguma, atenuar ou aligeirar a castradora

influncia da censura na actividade cinematogrfica portuguesa, mas apenas a
importncia da complexa rede de relaes subterrneas de cumplicidade no desenlace
de algumas decises contraditrias relativas s prticas discriminatrias positivas e
negativas no perodo do designado Novo cinema portugus.
A par da petite histoire, o papel da memria afigura-se essencial produo
historiogrfica em torno do Novo cinema portugus. Como refere Fernando Catroga,
autor de referncia no estudo da memria, esta assume um carcter subjectivo e
selectivo na construo do passado, privilegiando o cariz totalizador e teleolgico da

54
recordao onde a histria e a fico se misturam e os factos se miscigenam com
conotaes estticas e ticas (Catroga 2001: 20-21).
Regressando ao texto de Bnard da Costa, na histria do cinema portugus
perfeitamente visvel que os paladares mudem com os tempos e mudem com as
vontades, e esta permeabilidade a pressupostos ideolgicos parecem suficientes para
justificar o facto de no existir uma histria consensual do cinema portugus, mas antes
uma diversidade de histrias do cinema portugus, mal contadas e mal vistas (Costa
1998: 47). Fernando Catroga acentua que natural que cada presente construa a sua
prpria histria, no s em funo da onticidade do que ocorreu, mas tambm das
necessidades e lutas do presente. Mais, a memria quem d futuros ao passado,
desempenhando uma importante funo social atravs das liturgias prprias centradas
em reavivamentos e dos ritos que o reproduzem e transmitem (Catroga 2001: 22-23).
Atendendo a estas palavras, pode-se considerar que a Cinemateca tem tido um
papel crucial na promoo e divulgao de ritos e liturgias que tentam impor uma certa
viso do cinema portugus das dcadas de 1960-70, nomeadamente as retrospectivas de
1985 e 1993, a publicao de obras de pretenso historicizante ou a mediatizao de
obras publicadas pelo seu responsvel mximo.
Em ltima anlise, o comprometimento esttico ou tico da generalidade dos
autores das diversas smulas da histria do cinema portugus prejudicou o
desenvolvimento de uma historiografia mais isenta e objectiva em torno da temtica. No
perodo do Novo cinema, entendo que a Cinemateca Portuguesa desempenhou um papel
fundamental na legitimao de uma viso polmica do passado, nomeadamente atravs
da celebrao de liturgias retrospectiva e publicao que permitiram, como a sua
funo, criar coerncia e perpetuar o sentimento de pertena e de continuidade.
Acentuando a aco recriadora da memria, Fernando Catroga refora um dos
argumentos mais repetidos pelos vrios crticos verdade oficial promovida pela
Cinemateca e pelo seu director: Recordar , no s seleccionar e esquecer, mas tambm
uma operao de resgate (Ibidem: 29-31).
Fernando Catroga conclui que no se pode ignorar que a historiografia tambm
funciona como fonte produtora (e legitimadora) de memrias e tradies, chegando
mesmo a fornecer credibilidade cientificista a novos mitos de (re)fundao de grupos e
da prpria nao (reinveno e sacralizao das origens e de momentos de grandeza
simbolizados em heris individuais e colectivos) (Ibidem: 50).

55
 Paulo Filipe Monteiro corrobora esta consideraes sobre a inveno da tradio
a propsito do caso concreto da investigao em torno do Novo cinema portugus:
nessa dcada que comea a fazer-se um trabalho de afirmao
do Novo Cinema portugus: uma inveno da tradio que,
inevitavelmente, significa a excluso das tradies que a nova gerao
considera no corresponderem essncia do cinema (moderno)
portugus (Monteiro 2004: 33).

A propsito da inveno das tradies, Eric Hobsbawn (1997: 9) distingue

claramente entre tradio genuna a que surge de forma espontnea e se perde no
tempo e tradio inventada que instituda, de forma insistente e muito rpida,
atravs da repetio simblica e ritualizada e que obedece a um conjunto de regras
reguladas e formalmente institucionalizadas.
Sobre estas consideraes de Fernando Catroga, Paulo Filipe Monteiro e Eric
Hobsbawn, deixo aqui apenas alguns exemplos desta prtica memorialista pouco
rigorosa que tem sido recorrente nos escritos sobre a histria do cinema portugus e que
tem feito perpetuar leituras e interpretaes pouco claras ou mesmo incorrectas.
Em primeiro lugar, o caso da crtica diria no Dirio de Lisboa. Segundo Joo
Bnard da Costa, Lauro Antnio comeou a fazer crtica diria de cinema no Dirio de
Lisboa em 1965, inaugurando uma prtica que mais tarde seria reproduzida por outros
ttulos generalistas:
1965 ano dum acontecimento de bastantes consequncias: o
Dirio de Lisboa confia a Lauro Antnio (outro nome recentemente
chegada crtica) a recenso das estreias cinematogrficas. At a,
esta (a chamada 'crtica de cinema', diariamente inserida nos jornais)
limitava-se a cumprir, mais ou menos directamente, fins publicitrios.
Todos os filmes eram, ao exibir-se em Portugal, excelentes e iguais em
alto interesse. Permitiam-se variaes de adjectivos, mas jamais
execues, sumrias ou elaboradas. O Dirio de Lisboa cortou com esta
tradio quase cinquentenria e Lauro Antnio comeou a escrever
dos seus gostos e desgostos. Caiu-lhe o Carmo e a Trindade e os
distribuidores chegaram a ameaar o jornal com o corte de
publicidade. Conseguiram correr com Joo Csar Monteiro, que com
ele alternava de modo particularmente mais virulento, e s no
conseguiram correr com o Lauro Antnio porque, com abaixo-
assinados e tudo, toda a gente se bateu por ele. Outros jornais
passaram a seguir o exemplo e, no fim da dcada, a 'velha crtica'
estava sepulta. (Costa 1985: 29)

Uma verso mais resumida reproduzida noutra publicao do autor:

At 65, as crticas dos dirios eram meras recenses
publicitrias. A distribuio cinematogrfica reagiu muito mal
inovao (chegou a ameaar com a retirada de publicidade) e a prtica
s se generalizou no incio dos anos 70. (Costa 1991: 124).

56
 No entanto, a verso do prprio Lauro Antnio, confirmada pelas publicaes do
prprio Dirio de Lisboa, substancialmente diferente:
Em fins de 1967, eu [Lauro Antnio] e o Eduardo Prado Coelho
fomos convidados pelo Ruella Ramos a escrever diariamente no
prestigiado Dirio de Lisboa, ento possivelmente o melhor jornal
portugus, uma espcie de Le Monde escala portuguesa. [...]
Comemos a escrever e, no incio de 1968, estalou uma bronca
monstruosa, que fez de ns dois heris nacionais de um dia para o
outro. (Antnio, 2008a: 79)

A bronca a que Lauro Antnio se refere teve como principal protagonista uma
associao de exibidores de cinema de Lisboa designada Cineasso Cinemas Associados,
Lda. Dirigida pelo Eng. Jos Gil, a Cineasso agregava os maiores espaos de exibio da
capital: Monumental, Satlite, Imprio, Estdio, Alvalade, den e S. Luiz.
Considerando-se ameaado nos seus interesses, numa poca em que o nmero de
espectadores cinematogrficos baixava consideravelmente, a Cineasso decidiu intervir
de forma rpida e eficaz. No dia 23 de Fevereiro, enviou uma carta ao director do jornal:
Confirmamos o nosso telefonema de hoje no sentido de ser
anulada a publicidade sob a rubrica Cartaz dos Cinemas,
relativamente aos nossos cinemas Alvalade, Eden, Estdio,
Europa, Imprio, Monumental e So Luiz.
Tivemos ocasio de manifestar a VV. Ex.as o nosso
desapontamento e discordncia pela orientao dada recentemente a
certas notcias de estreias publicadas no jornal de VV. Ex.as, porque
consideramos que no aceitvel que nas mesmas se desacreditem os
espectculos.
A chamada liberdade de imprensa nada tem que ser invocada ao
considerarem as relaes entre entidades de interesses ligados, como
o caso da imprensa que carece da publicidade e da indstria que no
pode viver sem ela.
A crtica cinematogrfica exercida com independncia absoluta
e sujeita a controvrsias de outros tcnicos, est lgica e naturalmente
reservada imprensa da especialidade.
Na diria, a confuso s pode gerar este lamentvel atropelo de
entidades que sempre prezaram muito o Dirio de Lisboa e nele
tiveram um dos melhores defensores dos legtimos anseios da
indstria dos espectculos.
A deciso que nos vimos forados a tomar ser complementada
com a supresso de toda e qualquer publicidade das empresas nossas
associadas. (Dirio de Lisboa, 28-II1968: 1)

A Cineasso ameaou e cumpriu. No dia 28 de Fevereiro, a publicidade dos seus

cinemas associados desapareceu das pginas do jornal. Entre as semanas que durou o
boicote, apenas encontrei nas pginas do Dirio de Lisboa publicidade de espaos
exibidores que no integravam a Cineasso: Avis, So Jorge, Roma, Mundial, Europa,
57
Condes, Politeama, Estdio 444. Em resposta, o Dirio de Lisboa mediatizou a questo
nas suas pginas e, entre o dia 29 de Fevereiro e 2 de Maro, publicou diversas
mensagens de apoio sua atitude e de repdio intimidao da Cineasso, entre as quais
uma assinada por diversos intelectuais ligados imprensa e crtica. A Cineasso
acabaria por ceder e tudo voltaria, gradualmente, ao normal. A publicidade mais
rentvel, os cartazes ilustrados, s mais tarde voltariam a ter a regularidade que se
verificava antes do boicote (Cunha 2008).
O primeiro equvoco de Bnard da Costa prende-se com a datao deste episdio:
de acordo com o depoimento de Lauro Antnio (2008a) e da pesquisa feita directamente
no prprio Dirio de Lisboa, esta polmica ocorreu no incio de 1968 e no em 1965. Este
pequeno desvio de 3 anos poderia no ser significativo, mas neste caso concreto ,
nomeadamente por ter ocorrido poucas semanas aps a realizao, no Porto, da Semana
de Estudos do Novo Cinema Portugus. Para alm de errar na cronologia, a verso de
Bnard da Costa tambm induz em erro ao dizer que os exibidores ameaaram com o
boicote quando, na realidade, materializaram mesmo o boicote e s cederam por causa
da campanha meditica promovida pelo Dirio de Lisboa. Em relao ao afastamento de
Joo Csar Monteiro, e aps uma minuciosa pesquisa nos seis meses anteriores
polmica, constatei que o jovem crtico no escrevia no Dirio de Lisboa poca da
polmica com os exibidores. E de acordo com a publicao da Cinemateca Portuguesa
dedicada ao cineasta, Joo Csar Monteiro s colaboraria com o diurno lisboeta a partir
de 1970, primeiro na seco dedicada crtica e mais tarde no suplemento literrio.
Agora o segundo caso. Em Maro de 1964, num dos primeiros sinais de
reconhecimento internacional, Pierre Kast assinava na Cahiers du Cinma um texto
intitulado Lettre de Lisbonne (Maro de 1964: 41-42), em que anunciava a nouvelle
vague portugaise promovida por cinco portugueses unis comme les doigts de la main
(unidos como os dedos de uma mo). Citando o texto original, Bnard da Costa (1985:
30) identifica os dedos referindo explicitamente os seus sobrenomes: Rocha, Lopes,
Fonseca e Costa, Cunha Telles e Oliveira.
No entanto, no texto original, os cinco dedos identificados por Pierre Kast foram
Paulo Rocha, Fernando Lopes, Jos Fonseca e Costa, Manuel Guimares e Antnio da
Cunha Telles. O nome de Oliveira referido como uma referncia para todos os outros,
como um ain (amo), um artisan type complet (artista completo) que fait tout
chez lui, Porto, tout seul (faz tudo em casa, no Porto, sozinho).

58
 Pode parecer um pormenor, mas esta excluso de Manuel Guimares dessa mo
que estaria a promover a nouvelle vague portugaise servia sobretudo as teses que
queriam demarcar o novo cinema dos anos 60 das experincias precursoras como Dom
Roberto, Pssaros de Asas Cortadas ou os filmes neo-realistas de Manuel Guimares.
Para alm disso, a incluso do nome de Manuel Guimares (em 1964 contava 49 anos de
idade) punha em causa o carcter geracional da revoluo cinemanovista e a sua
suposta autonomia em relao ao movimento neo-realista.
Finalmente, um terceiro caso. O filme Catembe, realizado em 1965 por Faria de
Almeida, em Lisboa e em Moambique, clebre por ter sido o filme portugus mais
esquartejado pela censura do Estado Novo. Devido ao silncio do seu realizador, que
durante dcadas no se pronunciou sobre esse traumtico processo, muito se escreveu e
especulou sobre a produo, a rodagem e a montagem do filme. Uma das ideias que se
instalou sobre a produo do filme que o facto de a sua exibio ter sido proibida
agravou a precariedade financeira das Produes Cunha Telles e contribuiu para o fecho
dessa jovem casa produtora:
Mudar de Vida, filme tambm de mudana de Paulo Rocha, entre
o legado europeu de Verdes Anos e os rumos futuros da sua obra (com
coisas belssimas, mas afectado por um 'corte epistemolgico') foi o
canto do cisne, no mesmo ano em que a censura proibia pela primeira
vez (e do bolso de Cunha Telles saiu esse dinheiro) um fruto do cinema
novo: Catembe de Faria de Almeida. (Costa 1985: 31)

Mais uma vez, depois de trabalhos cientficos que procuraram as fontes, percebe-
se que a leitura incorrecta e mais subjectiva do que se pretendia. De acordo com as
pesquisas de Maria do Carmo Piarra, o projecto Catembe beneficiou de um apoio total
de 350 contos provenientes do SNI (200 contos de subsdio a fundo perdido e mais um
emprstimo de 150 contos) e o prprio Faria de Almeida tambm desempenhou funes
de produtor, tentando obter financiamento local para a rodagem do filme e dirigindo a
produo durante a maior parte da rodagem (os primeiros quinze dias de um mximo de
trs semanas), porque Cunha Telles permanecera em Lisboa. Por outro lado, como a
equipa de rodagem era reduzida e Faria de Almeida ainda se socorreu de apoios
familiares, o investimento de Cunha Telles no ter sido significativo. Finalmente, o
prprio Faria de Almeida esclarece que reembolsou Cunha Telles para que o produtor
madeirense deixasse de ter qualquer direito sobre o filme (Piarra 2012: 252-264).
Ainda a propsito das Produes Cunha Telles, convm relembrar que existem
outros relatos contraditrios em relao ao financiamento de outros filmes,

59
nomeadamente Os Verdes Anos e Mudar de Vida, ambos de Paulo Rocha, que pretendi
aclarar numa comunicao que apresentei durante os trabalhos de investigao para
esta tese (Cunha 2011).
Estes exemplos parecem mostrar que necessrio e urgente rever as fontes no
estudo da histria do cinema portugus, questionando ideias-feitas ou mitos institudos
pela crtica ou por escritos sobre cinema produzidos por autores comprometidos com o
prprio objecto de estudo. Interessa voltar s fontes, reconstruir o corpus documental e
flmico, rever e reler depoimentos e testemunhos, em suma, fazer um trabalho
arqueolgico de base, evitando releituras anacrnicas ou comprometidas do passado e
procurar olhar o objecto de uma forma indita, atendendo a diversos factores
contextuais at aqui pouco ou nada considerados.

60
2. As polticas pblicas para o cinema em Portugal (1949-1980)
Neste captulo, dedicado s polticas pblicas para o cinema portugus ente 1949
e 1980, procurarei caracterizar, analisar e compreender a interveno do Estado e do
poder poltico na evoluo do cinema portugus, atravs de uma viso alargada que
tentar compreender a grande narrativa que foi sendo construda acerca do cinema
portugus no perodo em estudo.
Tentarei definir as principais caractersticas desse perodo do cinema portugus
atendendo s contraposies e tenes entre velho cinema e novo cinema, as
transformaes estruturais e a afirmao de vontades polticas, ideolgicas e estticas
para o cinema portugus.

2.1. A falncia do projecto cultural de Antnio Ferro

Simbolicamente, o princpio do fim do consulado de Antnio Ferro frente do
SPN/SNI ter sido assinalado pela mudana de designao do organismo pblico. Em
1944, pelo decreto n. 33.545, de 23 de Fevereiro, o termo Propaganda caa da
designao oficial do organismo guardio da poltica cultural do regime para dar lugar
ao termo Informao. Mais do que uma mera alterao simultaneamente lexical e
semntica, esta mudana marca uma significativa alterao de estratgia e dos
objectivos na execuo da poltica cultural do regime. A evidente conotao do termo
Propaganda com os regimes fascistas precipitava uma considervel redefinio na aco
do organismo, estendida agora superviso dos servios de censura e de todas as formas
de comunicao social.15
A redefinio das funes de Antnio Ferro anunciava a falncia do seu projecto
cultural. O forte investimento ideolgico no sector cultural no produzira resultados
prticos significativos para a to desejada regenerao da cultura portuguesa. O caso
especfico do cinema bem demonstrativo das ambies e dos limites com que se
deparou a Poltica do Esprito. A perda de influncia e a fragmentao do ncleo de

15
Entre as novas competncias do Secretariado Nacional de Informao conta-se a tutela da Emissora
Nacional e da Direco-Geral de Espectculos. O organismo reforava assim o estatuto de maior
instrumento ao servio do controlo cultural do Estado Novo.

61
cineastas prximos ao poder tambm significativa do estado de crise que afectava a
poltica cinematogrfica do regime.16
A partir de 1946, Antnio Ferro inicia um conjunto de comunicaes pblicas que
se pautam sobretudo por um tom auto-crtico em relao ao panorama cultural
portugus. Trs discursos fundamentais marcaram a resignao de Antnio Ferro
perante o assumido fracasso do seu projecto cultural: Grandeza e Misria do Cinema
Portugus (12-VIII-1946), O Estado e o Cinema (30-XII-1947) e O Cinema e o Teatro
(21-XI-1949).
No primeiro, Antnio Ferro lanava severas crticas ao panorama cinematogrfico
nacional, reconhecendo que os problemas do cinema portugus eram conjunturais
manifesta falta de qualificao dos diversos profissionais envolvidos na indstria
cinematogrfica, desde os produtores e argumentistas, aos actores e tcnicos17 e
estruturais na m interpretao e m aplicao do fenmeno cinematogrfico no
panorama cultural portugus , mas ambos poderiam ser ultrapassados com uma forte
interveno estatal na cultura portuguesa.
No segundo, o mais clebre, Antnio Ferro proferiu, provavelmente, o mais
desconcertante e demolidor dos seus discursos. Ao longo de uma espcie de via sacra,
em que percorre todos os gneros cinematogrficos produzidos em Portugal durante a
sua regncia na tutela da propaganda e informao, Ferro denuncia ferozmente a falta
de vitalidade criativa e capacidade profcua do sector cinematogrfico nacional.
Repartindo acusaes, o prprio dirigente no se iliba das suas responsabilidades
enquanto timoneiro do fracassado projecto de regenerao da cultura cinematogrfica
portuguesa.
O discurso abre com algumas referncias concretas positiva interveno
proteccionista do Estado nos assuntos cinematogrficos, lamentando que, apesar do
importante investimento estatal, o sector cinematogrfico no tenha correspondido s
expectativas: no obstante dispor de dois caminhos distintos para o desenvolvimento
do cinema nacional a arte ou a indstria os produtores no souberam aproveitar as
oportunidades oferecidas.

16
Antnio Lopes Ribeiro abandonava as longas-metragens com O Primo Baslio (1959) e Leito de Barros
com Vendaval Maravilhoso (1949), enquanto Brum do Canto iniciava um exlio voluntrio do cinema aps
a rodagem de Chaimite (1953) e Chianca de Garcia partira j em 1938 para o Brasil.
17
Segundo Antnio Ferro, os problemas do cinema portugus so: o mal de retrica, falta de ritmo,
falta de cuidado, cemitrio de vedetas e os argumentos. Cf. Ferro 1950: 48-52.

62
 Atravs da revisitao de toda a produo flmica dos anos em que dirigiu o
SPN/SNI, Ferro traa um diagnstico arrasador do seu projecto de renovao da
cinematografia nacional. Para alm de ignorar os seus alertas para garantir uma certa
elevao do gosto e dos mtodos de explorao comercial, os produtores so ainda
acusados de optarem por servir, obedientemente, pela lei do menor esforo, o chamado
gosto popular. Na sua opinio, o cinema abstraiu-se de qualquer misso civilizadora,
servindo sobretudo de veculo de reproduo aos decadentes valores vigentes, e
escusando-se de contribuir com o esforo colectivo de regenerao da Nao exigido
pelo Estado Novo e por Antnio Ferro em particular.
A Poltica do Esprito, que tanto havia prometido, fracassara nos seus intentos. No
entanto, Ferro continuava a acreditar que o mau gosto geral do pblico era educvel,
desde que houvesse vontade e empenhamento das pessoas responsveis pela criao e
divulgao artstica, nomeadamente produtores e realizadores. A ento recm-
publicada Lei 2.027, como se ver adiante, era apontada no discurso como instrumento
indispensvel ao futuro desenvolvimento do cinema
Finalmente, no ltimo dos trs discursos, Antnio Ferro recupera as crticas
anteriores e, fundamentalmente, reitera o apelo mobilizao de esforos na misso
ltima de dar um novo rumo ao cinema nacional. Neste derradeiro discurso enquanto
director do SNI, Ferro ensaia uma nova crtica, agora de ordem financeira e operativa.
Em erros de administrao, Antnio Ferro reconhece que a indstria cinematogrfica
portuguesa necessita de novos administradores, de uma nova estrutura, mais slida a
nvel operacional e financeiro. Alm de retirar alguma responsabilidade operativa ao
Estado, libertando-o para funes reguladoras e proteccionistas, a profissionalizao
progressiva dos homens do cinema poderia evitar a natural tendncia para o
esbanjamento que se verifica na produo flmica. Por um lado, uma gesto mais
responsvel poderia resolver outros problemas de carcter material, como a aquisio de
novos e melhores equipamentos e o investimento no sector da exibio. Por outro lado,
entendia-se que novas estratgias de produo seriam benficas para o
desenvolvimento de um mercado mais diversificado, apostando, para alm das grandes
produes, tambm em produes mdias (filmes francamente baratos), de modo a
potencializar os recursos e a revitalizar o sector (Ibidem: 87-88).
Na opinio de Ferro, o cinema portugus no estava, de todo, condenado ao
insucesso. Dotado de razoveis recursos materiais e humanos, passveis de uma
valorizao, o cinema nacional necessitava sobretudo de uma orientao, um caminho

63
a seguir e, ainda o mais difcil, a obedincia, sem excessos de individualismo, a essa
orientao (Ibidem: 88). Esta frase parece encerrar, afinal, a maior das crticas de
Ferro: denuncia a inoperacionalidade manifestada por alguns sectores do regime;
denuncia a ociosidade e falta de iniciativa dos agentes privados da indstria
cinematogrfica; e, finalmente, denuncia tambm os inimigos da primeira hora, aqueles
que nunca permitiram o xito da Poltica do Esprito ao intoxicarem a opinio pblica
com um discurso reaccionrio.
Distribudos temporalmente por trs anos e meio, estes discursos contm uma
importante unidade na reflexo dos problemas essenciais renovao da cultura
portuguesa. Da sua leitura ressalta uma significativa insatisfao pelo estado geral da
cinematografia nacional, materializada atravs de um conjunto de acusaes concretas
que enunciam os vrios problemas que impediriam, no entender de Ferro, o
desenvolvimento qualitativo do cinema portugus. Apesar de acreditar na possibilidade
de renovao do cinema portugus, Ferro no parece crente de que a viabilidade dessa
renovao possa passar pelo seu projecto cultural.
As razes que afastaram Antnio Ferro do SPN/SNI permanecem pouco claras e
foram interpretadas de vrias maneiras. As principais verses apontam para a
insatisfao de Salazar ou do prprio Ferro, que pedira a demisso por se sentir incapaz
de fazer mais do que j tinha feito (Castro 1987: 96-97)18. Acredito que a demisso de
Ferro esteja directamente relacionada com o fracasso do seu projecto de poltica cultural
e de educao do povo, a clebre Poltica do Esprito. Sabendo que os conceitos de
poltica e de propaganda sofreram uma clara alterao provocada pela falncia dos
regimes fascista e nazi, e que Salazar pretendeu acompanhar essa transformao19, no
de estranhar a vontade do ditador de se afastar definitivamente desse projecto cultural
da Poltica do Esprito. Para agravar, a frgil concretizao do projecto perante to
altas expectativas parece no ter favorecido a sua continuidade.
Por seu lado, Ferro parece ter compreendido as mudanas polticas e ideolgicas
do contexto internacional e, sobretudo, as dificuldades que se avizinhavam; por isso,
ter aceitado a redefinio das suas competncias e a resignao ao seu projecto
cultural. O acto de contrio presente nos trs discursos referidos parece ser um

18
Segundo a esposa de Antnio Ferro, o abandono deste do SPN/SNI deve-se a precoces problemas de
sade, relacionados com o excesso de trabalho a que esteve sujeito enquanto poltico.
19
Foi precisamente em 1944 que o Secretariado de Propaganda Nacional foi rebaptizado como
Secretariado Nacional da Informao, Cultura Popular e Turismo. Mais do que uma reorientao
ideolgica, no se pode deixar de notar na substituio do termo Propaganda pelo termo Informao.

64
reconhecimento pblico de resignao poltica protagonizado por um dirigente
desiludido e desacreditado pela sua principal base de apoio.
Para Antnio Rodrigues, Antnio Ferro no encarava a sua demisso como uma
derrota pessoal, mas apenas lamentava o no saber que fazer com as censuradas iluses
de modernidade mantidas desde a juventude. Ainda para o mesmo autor, o fracasso da
Poltica do Esprito deve-se a razes de ordem estrutural da sociedade e da cultura
portuguesas, nomeadamente a mentalidade conservadora e obstrucionista expressa
pelo Estado Novo e pelo prprio Oliveira Salazar (Rodrigues 1987: XXIV).
Reconheo uma certa insatisfao de Ferro perante uma viso materialista de
Salazar da poltica cultural. Apesar de admirar o sentido de Estado do ditador, Antnio
Ferro no ter aceitado que Salazar tenha desistido do seu programa de regenerao
cultural e artstica. Ultrapassado o perodo de forte investimento ideolgico do Estado
Novo e agravada a oposio interna e externa ao regime, a justificao de um projecto
cultural como o de Ferro perdera a actualidade e falira politicamente.
No entanto, mesmo antes de se afastar, Antnio Ferro conseguia fizer aprovar a
primeira lei geral de cinema em Portugal20, a Lei 2.027, de 18 de Fevereiro de 1948. A
publicao desse extenso diploma era o culminar de um longo processo que admitia o
fracasso da estratgia de Antnio Ferro.
A primeira verso da lei de proteco ao cinema nacional foi publicada a 24 de
Dezembro de 1946, sob a forma de decreto n. 36.058, beneficiando claramente o sector
da produo e trincava forte nos distribuidores e exibidores. Mas, segundo Joo
Bnard da Costa (1998: 54), apenas trs dias depois, a 27 de Dezembro, depois de os
americanos ameaarem com boicote, Salazar em pessoa mudou o decreto e, no incio
de 1947, recambiou-o para a Assembleia Nacional para os deputados da nao o
discutirem. Reforando a ideia generalizada da importncia da legislao para o futuro
do cinema portugus, o ano foi escaldante, com cada um a mexer os cordelinhos que
podia. Depois de os deputados rejeitarem a verso soft emendada pelo Chefe, o
processo regressou Cmara Corporativa para novo parecer e, finalmente, a 18 de
Fevereiro de 1948, a Lei 2.027 era publicada e seria regulamentada em 1949 (Ibidem).

20
At 1948 havia sido aprovada legislao diversa sobre a produo e exibio cinematogrfica a
famosa lei dos cem metros (decreto n. 13.564, de 6 de Maio de 1927), uma comisso de estudo do
cinema educativo (decreto n. 20.859, de 4 de Fevereiro de 1932) ou a regulamentao da frequncia dos
espectadores menores (Lei n. 1.974, de 16 de Fevereiro de 1939), para dar alguns exemplos mas
tratou-se de diplomas isolados produzidos sem concertao, como aconteceria com a Lei 2.027. Para
conhecer a legislao cinematogrfica produzida em Portugal at 1980, ver Anexos, A.

65
 Do ponto de vista meramente terico, a polmica legislao parecia beneficiar
sobretudo o sector da produo, nomeadamente com a criao do Fundo do cinema
nacional (FCN):
Artigo 1. A fim de proteger, coordenar e estimular a produo
do cinema nacional, e tendo em ateno a sua funo social e
educativa, assim como os seus aspectos artstico e cultural, criado o
Fundo do cinema nacional.

Na prtica, de todas as finalidades do FCN, sobressaia a concesso s entidades

produtoras de filmes portugueses de subsdios destinados a cobrir parte do custo desses
filmes (Art. 7., 1.). Para alm de eventuais dotaes extraordinrias por parte do
Estado, a principal forma de financiamento do FCN seriam as receitas resultantes das
taxas de licena de exibio, que incidia, acima de tudo, sobre os filmes estrangeiros21.
O que tambm desagradou aos sectores da distribuio e da exibio foi a criao
de um contingente de filmes portugueses:
Artigo 17. Todos os cinemas so obrigados a exibir filmes
portugueses de grande metragem, na proporo mnima de uma
semana de cinema nacional por cada cinco semanas de cinema
estrangeiro, independentemente do nmero de espectculos
semanais.

Como filme portugus, de acordo com o artigo 11., considerava-se os filmes que
cumprissem trs condies: ser falado em lngua portuguesa, ser produzido em
estdios e laboratrios portugueses e ser representativo do esprito portugus, quer
traduza a psicologia, os costumes, as tradies, a histria, a alma colectiva do povo,
quer se inspire nos grande temas da vida e da cultura universais.
Inequivocamente, a terceira das condies considerada na nova legislao para
definir e, consequentemente, financiar o filme portugus ia ao encontro dos
caminhos seguros, sugeridos pelo prprio Ferro no discurso O Estado e o Cinema
acima referido, para a afirmao do cinema portugus: os filmes histricos, os
documentrios e os filmes de natureza potica (Ferro 1950: 64-65).
Segundo Ferro, fora dos apoios deveriam ficar tambm outros filmes tidos como
responsveis pela crise criativa do cinema portugus: filmes regionais ou folclricos,
os filmes extrados de romances ou de peas teatrais, os filmes policiais e,

21
Filmes de fundo (com mais de 1.800 metros): categoria A (filme principal em sesses de estreia):
10.000$00, categoria B (filmes destinados a programas duplos): 5.000$00; Filmes de complemento:
categoria C (farsas e atraes musicais): 500$00; categoria D (desenhos animados): 400$00; categoria E
(documentrios e congneres): 200$00; categoria F (actualidades): 100$00.

66
principalmente, os filmes cmicos. Baseados em frmulas simples e repetitivas, e
explorando os chaves, estes gneros flmicos representam o que h de mais inferior
na nossa mentalidade. Os filmes regionais e folclricos, com o bailaricos e cantigas
nitidamente metidos a martelo, reproduzem vises estilizadas e depreciativas do
regionalismo e folclore portugueses. Os filmes extrados de romances ou de peas
teatrais, com enormes potencialidades, no correspondem s qualidades da nossa
literatura. Dos filmes policiais, apenas se registam fracas e infelizes tentativas.
Finalmente, os filmes cmicos, esse cancro do cinema nacional, registam um enorme
xito comercial, impossibilitando um desenvolvimento equilibrado dos outros gneros
e, principalmente dos tcnicos e artistas portugueses (Ibidem: 63-67).
No entanto, apesar da criao do FCN e do contingente para filmes portugueses, a
nova legislao no iria produzir efeitos prticos por falta de regulamentao. Um bom
exemplo desta inrcia o caso da Cinemateca Nacional: criada formalmente pela lei
2.027 (Art. 7., 6.), os depsitos de filmes s seriam construdos em 1954 e a abertura
da biblioteca e o incio das actividades de programao s aconteceriam em 1958.
Um pouco por toda a imprensa diria e peridica mais distante do regime, a lei
2.027 foi recebida com certo receio e desiluso. Como resume Lus de Pina, depois do
aceso debate na Assembleia Nacional, de viva polmica nos jornais, e do protesto
isolado, mas contundente, de Roberto Nobre, a lei de proteco ao cinema nacional era
finalmente publicada. Contudo, o diploma no s ignorava ou desacautelava a situao
efectiva da economia do cinema portugus, como tambm s viria a ser regulamentado
muito depois em aspectos fundamentais da sua aplicao. As crticas mais frequentes
diziam respeito precria situao do circuito de exibio e das salas de cinema,
hegemonia na exibio do filme estrangeiro, e poltica de compadrio que vigorava na
atribuio de subsdios produo, obrigando os filmes a seguirem a regra do jogo
cultural e poltico do regime (Pina 1977: 54-56).
Roberto Nobre, experiente crtico de cinema da Seara Nova e da Vrtice, publicaria
um texto, prontamente proibido pela Censura, no qual fazia uma violenta anlise da
nova lei: O SNI quer pr os cineastas directamente ao servio da sua poltica,
prendendo-os pela barriga, 'sugerindo' o que lhe apetecer, e sem despender um
centavo, pois ao Cinema que se vai buscar o 'fundo' e ser o pblico em ltima
anlise que pagar esse novo aspecto da sua poltica. (Nobre, 1946: 27-28).
Lus de Pina (1977: 134-135) considera que a legislao de 1948, como muitas que
a precederam, denuncia a hesitao do legislador entre o encorajamento e a limitao,

67
tendo sido tambm prejudicada porque a sua regulamentao foi sucessivamente adiada
(s definida em 1956). Tambm Bnard da Costa (1998: 54) atribui ao legislador pouca
determinao e convico na produo e aplicao da lei:
S em 1948, a 18 de Fevereiro, houve lei. Foi regulamentada
em 1949, ano efectivo da passagem da teoria prtica. Criou-se o
'Fundo do Cinema Nacional', mas quem quisesse beneficiar dele no
podia andar metido em brejeirices ou nas comdias a que Ferro
chamava cancros. E aos exibidores e distribuidores exigia-se o mesmo
que sempre se exigira. Que ajudassem como queriam e como
pudessem.

Os anos seguintes comprovaram as piores expectativas. Quando se procurava uma

renovao da cinematografia portuguesa, bem expressa nos ltimos discursos de
Antnio Ferro enquanto director do SNI, a legislao vigente demonstrava na prtica
que era ineficaz e desadequada s necessidades da to ambicionada renovao.
A espera da lei de proteco ao cinema nacional devido deriva ideolgica e
perda de significado poltico do SNI, agravada pela criao da televiso pblica
deixara o mercado cinematogrfico entregue explorao dos interesses de exibidores e
distribuidores dependentes da importao de cinema estrangeiro.
Os dois principais defeitos da nova legislao revelavam-se ao nvel da letra da lei
e da regulamentao de algumas disposies fundamentais. A fragilidade do
vocabulrio utilizado permitiu deturpaes e interpretaes subjectivas usadas por
interesses privados e afectando o sector da produo. A nvel da distribuio e exibio,
o cinema portugus viu-se prejudicado sobretudo com o atraso da entrada em vigor de
importantes disposies legais. S a ttulo de exemplo, convm sublinhar que os
importantes artigos 17., 18., 19. e 21. da Lei 2.027, referentes exibio de filmes
portugueses de longa-metragem em regime de estreia22, s seriam regulamentados pelo
Decreto n. 40.715, de 2 de Agosto de 1956.
Para alm da falta de regulamentao, o afastamento de Antnio Ferro tambm
ter sido determinante na falta de resultados prticos. Aps a demisso de Antnio
Ferro, o sector cultural do Estado Novo conhece um perodo de clara descaracterizao
ideolgica. Ultrapassado o perodo de forte investimento ideolgico do Estado Novo23 e

22
Esta legislao especfica fixava as condies de distribuio dos filmes portugueses, impondo a
explorao percentagem para as exibies de estreia, e obrigava os exibidores a mant-los em cartaz
enquanto mantivessem as receitas da semana anterior acima dos 60% da receita mxima realizvel. Mais
importante, este novo decreto regulamentava a quota de exibio de filmes portugueses nos cinemas de
estreia de Lisboa e do Porto.
23
Mas o tempo correu, os pioneiros envelheceram, Antnio Ferro saiu para a diplomacia, o organismo
cresceu, absorveu novas tarefas, admitiu muito pessoal que j no tinha o fogo, o entusiasmo, a

68
agravada a oposio interna e externa ao regime, a justificao de um projecto cultural
como o de Ferro perdera a actualidade e falira politicamente. Ao mentor da Poltica do
Esprito sucedem Antnio Ea de Queirs (1949-51), Jos Manuel Pereira da Costa
(1951-56) e Eduardo Brazo (1956-58), cujos apagados consulados ficariam marcados
pela falncia tcnica do cinema portugus.
Apesar do prestgio de Antnio Ea de Queirs, sobretudo por ser filho do escritor
Ea de Queirs, o seu consulado enquanto director interino foi breve: de 7 de Novembro
de 1949 a 27 de Fevereiro de 1951. Proveniente dos meios da extrema-direita fascistas e
integralista, Antnio Ea de Queirs acompanhou Ferro como um dos quadros iniciais do
SPN, estando ligado criao da Aco Escolar Vanguarda (1934), a primeira
organizao juvenil fascista que precedeu a Mocidade Portuguesa. A sua proximidade
com Ferro levou-o a ser nomeado sub-director do SPN a partir de 1943 e a assumir um
papel de destaque na gesto dos servios de imprensa do regime (Eliade, 1988: 95). Em
1951, deixou a direco do SNI para assumir a Presidncia da Direco da Emissora
Nacional de Difuso, onde permaneceria at 1959.
Jos Manuel Pereira da Costa foi o director que lhe sucedeu no SNI: um antigo
jornalista que chegou a presidir ao Sindicato Nacional de Jornalistas, tornou-se num
funcionrio de carreira sem grandes linhas programticas, limitando-se a gerir a
situao encontrada, concentrando as suas energias na melhoria da eficincia do
sistema censrio (Fontes, b: em linha). no seu consulado, entre 1 de Maro de 1951 e
5 de Fevereiro de 1956, que surgem diversas iniciativas: a criao da Comisso de Exame
da Literatura e Espectculos para Menores (Decreto-Lei n. 38.964, de 27 de Outubro de
1952), satisfazendo uma exigncia h muito reclamada por sectores catlicos
(Ibidem), e regulao sobre a assistncia de menores a espectculos pblicos; a criao
da Federao Portuguesa dos Cineclubes (Decreto-Lei 40.572, de 16 de Abril de 1956),
que apertava o cerco ao movimento cineclubista; completada no ano seguinte com o
Dec. 41.062, que restringia a circulao de filmes em formato reduzido (16 mm e 8 mm);
a integrao no SNI das Casas de Portugal, que passaram a ser utilizadas como suas
seces no estrangeiro.
O sucessor de Pereira da Costa foi Eduardo Brazo, filho do reconhecido actor
homnimo, que chefiou o SNI entre 6 de Fevereiro de 1956 e 31 de Janeiro de 1958.
Brazo chegou direco do SNI pela influncia de Marcelo Caetano, que meses antes

imaginao (e at a fidelidade ideolgica...) das primeiras horas e apenas procurava ganhar a vida.
(Caetano, 1977: 460). Este balano feito pelo ento Ministro da Presidncia e futuro Presidente do
Conselho bem demonstrativo da deriva do SNI resultante do afastamento de Antnio Ferro.

69
assumira o Ministrio da Presidncia (Julho de 1955). Quando aceitou a tutela de
Ministro da Presidncia, uma das competncias que Marcelo Caetano herdou passava
pelo controlo do SNI, que se encontrava cado no marasmo e cujos contratos com os
seus quadros davam a impresso de se estar a lidar com amadores (Caetano, 1977:
460). A misso de Brazo consistia em organizar a casa, tarefa difcil devido aos muitos
chefes vitalcios que era impossvel desalojar, e imprimir-lhes novo dinamismo
(Ibidem). Em linhas gerais, o SNI adoptava duas directivas principais: as de promoo,
apoio, colaborao imprensa; e as de polcia dos delitos de imprensa que pertencia a
uma Direco dos Servios de Censura. Nas palavras do prprio, o Secretariado deveria
ser o alimentador, o acelerador; a censura o freio, o travo... (Ibidem: 469).
O perodo subsequente ao abandono de Antnio Ferro ficou marcado por uma
visvel desorientao ideolgica e esttica na interveno cultural do Estado, em
particular no sector cinematogrfico. O claro desinvestimento que marcou os consulados
dos sucessores do intelectual fundador do SPN/SNI denota tambm uma certa crise
ideolgica e orgnica do Estado Novo que, durante as dcadas de 40 e 50, acumulou
crises polticas e sociais que fragilizaram o regime. Ao contrrio dos projectos
concretos de Antnio Ferro Cinema Ambulante, Teatro do Povo, Bibliotecas
Itinerantes, Bailado Verde Gaio e produo directa de outras diversas iniciativas , os
seus sucessores procuraram assegurar a gesto de projectos anteriores e revelaram
sobretudo a falta da orientao ideolgica que marcara os anos de Ferro.
Os dados financeiros do Fundo do Cinema Nacional referentes dcada seguinte
ao abandono de Antnio Ferro so expressivos sobretudo na coluna das despesas
da perda de importncia do cinema no contexto da poltica pblica para a cultura. Esse
instrumento de fomento da indstria cinematogrfica, a principal novidade da lei 2.207
e a grande esperana para o sector da produo, no registou os resultados antecipados
pelos mais optimistas, que esperavam um fundo de incentivo e de apoio produo que
dinamizasse e aumentasse exponencialmente a produo de cinema portugus.

Tabela n. 1
Relatrios financeiros do Fundo do Cinema Nacional
(fonte: dados compilados a partir de ANTT/SNI, caixas 605, 670, 718, 851, 4612 e 4998)
Ano Oramentado Despesas Receitas Saldo
1949 7.000.000$00 4.558.700$00 6.705.430$00 2.146.730$00
1950 2.500.000$00 4.559.961$10 2.496.990$00 -2.062.971$90
1951 3.100.000$00 2.668.094$70 3.006.402$20 338.308$50
1952 3.000.000$00 2.073.394$50 3.459.843$70 1.386.449$20

70
 1953 3.500.000$00 2.566.644$70 2.967.540$20 400.896$50
1954 3.500.000$00 2.030.588$70 4.137.972$50 2.107.384$80
1955 3.500.000$00 4.981.177$50 3.436.166$60 1.545.011$10
1956 4.200.000$00 3.794.957$80 3.582.866$30 -212.091$50
1957 4.200.000$00 4.631.245$30 3.886.915$90 -744.330$60
1958 4.200.000$00 4.121.668$20 5.112.629$90 990.961$70
1959 ? 5.090.641$00 4.661.866$70 -428.775$00
1960 ? 4.750.573$40 3.818.840$70 -931.733$30
Total ? 45.817.646$90 47.273.464$70 1.445.817$80

Nos nmeros referentes s despesas, notrio que, aps os dois anos iniciais, os
gastos do Fundo desceram abruptamente em cerca de 50%, s recuperando os valores
iniciais a partir de 1955. Neste perodo de 12 anos (1949-1960), o que se verifica que,
apesar da quebra das receitas, o funcionamento do Fundo de Cinema Nacional foi
garantido pelas receitas do prprio mercado cinematogrfico.
Para um fundo de que se esperava que revitalizasse a produo de cinema
portugus, o FCN apenas serviu para angariar dinheiro vindo do prprio mercado,
atravs das licenas e taxas de exibio sobretudo, para continuar a produzir e a
financiar filmes de propaganda: Cantinas Escolares (1950, Fernando Garcia), O Jubileu de
Salazar (1953, Antnio Lopes Ribeiro), A Casa do Gaiato (1954, Silva Brando), 30 Anos
com Salazar (1957, Antnio Lopes Ribeiro), Portugal no Oriente (1958, Antnio Lopes
Ribeiro) e Rapsdia Portuguesa (1959, Joo Mendes), entre muitos outros, so
expressivos exemplos dessa poltica.

2.1.1. 1955: ano zero de qu?

O suposto apagamento poltico do SNI verificado ao longo da dcada de 1950,
para alm do insucesso do legado de Antnio Ferro, ter significado tambm uma idade
das trevas para o cinema portugus, simbolicamente materializado, em 1955, com o
clebre ano zero do cinema portugus. Na histria do cinema portugus, o ano de
1955 considerado por muitos autores como um ano zero para o cinema portugus
uma vez que durante o mesmo no estreou nas salas portuguesas nenhum filme de
longa-metragem de produo nacional. Apesar de se concluir com isto que ter havido
uma estagnao da produo cinematogrfica, no podemos ignorar que, de acordo com
o Pronturio do Cinema Portugus de Jos de Matos-Cruz (1989: 112-114), nesse ano

71
estrearam nas salas 99 filmes de produo portuguesa com metragem inferior a 1.800
metros de pelcula ou com menos de 60 minutos de durao.
Esses 99 filmes no so considerados como significativos para quem defende a
teoria do ano zero porque, para a generalidade dos autores, a produo
cinematogrfica parece limitar-se aos filmes de longa-metragem ou, como na poca era
mais populares chamar-lhes, filmes de fundo. Em termos de metragem, esses 99 filmes
de curta-metragem equivalem, aproximadamente, a cerca de 30 mil metros, ou seja, a
cerca de 10 longas-metragens.
A historiografia clssica produzida sobre o fenmeno cinematogrfico constri
uma interpretao da realidade que parte de uma viso selectiva da produo elaborada
em torno de paradigmas que condicionam a priori os prprios limites do objecto
cinematogrfico. Por isso, exceptuando alguns casos excepcionais o clssico Douro,
faina fluvial (1931) de Manoel de Oliveira ou o recentemente premiado Arena (2009) de
Joo Salaviza, a produo de filmes de curta-metragem frequentemente menorizada
ou secundarizada nos estudos historiogrficos e estticos elaborados em torno do
objecto cinema portugus. O mesmo se passa com gneros cinematogrficos
considerados menores para a generalidade dos autores com abordagens mais
estilsticas, como o filme documentrio.
Infelizmente, esta sucessiva desvalorizao destes objectos de estudo tem
influenciado significativamente a constituio de um corpus bibliogrfico e de um
corpus flmico deficitrio, que condiciona o estudo do cinema em Portugal. A
valorizao de um grande nmero de filmes permite expandir e alargar interpretaes do
passado em funo de novos dados e indicadores agora aceites como fontes
historiogrficas.
A desvalorizao da curta-metragem talvez fosse adequada produo
cinematogrfica das dcadas de 1930 e 40, quando a produo desses filmes era
efectivamente minoritria. No entanto, segundo dados disponibilizados pelo Instituto
Nacional de Estatstica (INE), entre 1945 e 1954 houve uma evoluo na produo
cinematogrfica portuguesa no sentido do aumento de filmes de pequena-metragem,
ento balizados at aos 1.800 metros de pelcula.

Tabela n. 2
Filmes portugueses produzidos entre 1945 e 1954,
em metros de pelcula utilizada
(fonte: dados compilados a partir do Anurio Estatstico 1954: 132)

72
 Filmes de Filmes de
Total de grande- pequena- % de filmes
Ano pelcula metragem metragem de pequena-
em metros (mais de (menos de metragem
1.800m) 1.800m)
1945 20.700 13.865 6.835 33%
1946 34.692 24.480 10.212 29%
1947 36.508 26.131 10.777 30%
1948 20.802 10.224 10.578 51%
1949 37.468 20.536 16.932 45%
1950 32.216 9.300 22.662 70%
1951 31.500 13.838 17.662 56%
1952 39.138 22.115 17.023 43%
1953 37.467 11.500 25.967 69%
1954 26.664 8.690 16.974 64%

Depois de uma posio marcadamente minoritria verificada no trinio 1945-

1946-1947, a rondar apenas os 30 por cento, a produo de curtas-metragens conseguiu
equilibrar as contas em relao produo de longas-metragens e, a partir de 1950,
passou mesmo a ser maioritria, com a excepo verificada em 1952. A partir de 1953,
beneficiando sobretudo de uma quebra acentuada na produo das longas, a curta-
metragem torna-se o gnero mais produzido em Portugal.
No perodo imediatamente seguinte, agora a partir dos dados compilados no
Pronturio do Cinema Portugus de Jos Matos-Cruz (1989: 112-118), fao notar que a
importncia dos filmes de curtas-metragens no panorama da produo cinematogrfica
portuguesa foi, entre 1955 e 1960, esmagadora, fundamental e inegvel para a
sobrevivncia do sector.

Tabela n. 3
Filmes portugueses estreados entre 1955 e 1960
(fonte: dados compilados a partir do Pronturio do Cinema Portugus)
Longas-metragens Curtas-metragens % de Curtas em
Ano Total relao
Metros Metros produo total
1955 99 0 0 99 28,023 (1) 100%
1956 134 4 19,530 130 36,997 (2) 65%
1957 110 4 7,937 106 34,079 (3) 81%
1958 163 6 15,426 157 37,869 (4) 71%
1959 163 4 10,413 159 39,372 (5) 79%
1960 148 3 8,754 145 38,807 (6) 82%

73
 Notas: Apesar de estarem identificados como curtas-metragens, no foi possvel determinar com
exactido a metragem de (1) 17 filmes; (2) 13 filmes; (3) 9 filmes; (4) 39 filmes; (5) 18 filmes; (6) 19
filmes.

Na segunda metade da dcada de 50, e no obstante os dados relativos

metragem das curtas ser impreciso por defeito, o domnio deste gnero outrora
minoritrio no sector da produo impressionante. Mesmo por defeito, as curtas-
metragens representam cerca de 80% do total da produo cinematogrfica portuguesa
entre 1955-60. Apesar do crescimento, o domnio da produo de curtas beneficiou
tambm de uma diminuio da produo de longas-metragens: por exemplo, em 1959 e
1960, a produo de longas foi inferior ao registo de 1945 enquanto, por seu lado, as
curtas-metragens apresentam um aumento de mais de 500 por cento.
Parece evidente que os anos 50 foram um perodo de mudana de paradigma na
produo cinematogrfica portuguesa. A falncia do projecto cultural de Antnio Ferro
implicou tambm o desmoronar de um ncleo de realizadores que monopolizara a
produo flmica de longa-metragem ficcional. Desses filmes, produzidos e estreados
entre 1933-44, cerca de 75 por cento do total so de: Antnio Lopes Ribeiro (5), Jos
Leito de Barros (5), Jorge Brum do Canto (5), Chianca de Garcia (3) e Arthur Duarte
(3). Aps a sada de Ferro, estes realizadores foram abandonando a realizao ao longo
dos anos seguintes e deixando lugar designada gerao dos assistentes24, que se
limitaram, na generalidade, a reproduzir os mtodos de trabalho anteriores e lutar pela
sobrevivncia numa lgica de comodismo e mnimo risco, sem grandes preocupaes
estticas ou artsticas.
A reduzida dimenso e precariedade financeira do mercado portugus e o
monoplio consolidado no sector da produo de longas-metragens, por um lado, e a
necessidade de produzir filmes de curta-metragem de produo portuguesa para
integrar os programas cinematogrficos como exigia a legislao em vigor, por outro,

24
A gerao dos assistentes uma designao pejorativa para a gerao de realizadores que dominaram
a produo cinematogrfica nos anos 50. Esta designao justifica-se porque a maioria desses
realizadores comearam a sua carreira como assistentes dos realizadores das duas dcadas anteriores e a
sua formao foi feita exclusivamente base da experincia adquirida na produo. Assinalem-se:
Fernando Garcia (estreou-se em Heris do Mar, em 1949, depois de ter sido assistente de Jorge Brum do
Canto, Francisco Ribeiro e Manoel de Oliveira), Constantino Esteves (estreou-se na realizao em 1953,
com O Comissrio de Polcia, mas antes foi assistente de Antnio Lopes Ribeiro e Jorge Brum do Canto),
Augusto Fraga (estreou-se na realizao com Sangue Toureiro, em 1958, mas antes foi assistente de
realizao em quatro filmes de Arthur Duarte) e Perdigo Queiroga (estreou-se em 1947, com Fado,
Histria de uma cantadeira, mas antes foi assistente de cmara de Francisco Ribeiro, Jorge Brum do Canto
e Manoel de Oliveira). Curiosamente, Manuel Guimares, que foi assistente de Manoel de Oliveira, Jorge
Brum do Canto, Arthur Duarte, Armando de Miranda e Antnio Lopes Ribeiro, nunca surge creditado como
integrante desta gerao dos assistentes.

74
foram determinantes para a expanso do sector de produo ao nvel da curta-
metragem. O aumento quantitativo promoveu tambm uma diversificao da produo.
Mas outra questo fundamental, independentemente desta circunstncia da
desvalorizao do gnero da curta-metragem, a ideia generalizada, entre a histria do
cinema portugus cannica, de uma suposta idade das trevas que o cinema portugus
teria vivido durante a dcada de 50 e de que o suposto ano zero de 1955 seria o
momento simblico mais marcante. O quadro seguinte conta o nmero de filmes
estreados nas salas portuguesas e o nmero de entidades produtoras que os produziram.

Tabela n. 4
Produo de cinema em Portugal entre 1940-1959
(fonte: dados compilados a partir do Pronturio do Cinema Portugus)
Curtas-metragens Longas-
Total de filmes Entidades
Ano (at 1.800 metragens
estreados produtores (2)
metros) (1)
1940 56 50 6 14
1941 69 66 3 12
1942 35 32 3 11
1943 31 25 6 12
1944 29 24 5 12
1945 41 35 6 18
1946 57 48 9 21
1947 71 63 8 23
1948 59 54 5 18
1949 98 90 8 22
1950 98 96 2 25
1951 78 74 4 23
1952 92 84 8 26
1953 110 105 5 23
1954 108 103 5 27
1955 99 99 0 17
1956 142 138 4 31
1957 115 114 1 25
1958 165 159 6 37
1959 176 173 3 44
Notas: (1) Nesta categoria no esto contabilizadas longas-metragens de produo estrangeira
com rodagem parcial ou integral em Portugal; ao contrrio de outras contagens similares a esta, nesta
contagem incluem-se as obras de fico e de documentrio; (2) Nesta categoria no esto contabilizadas
as entidades produtoras em actividade em Portugal, mas apenas aquelas que estrearam filmes nesse ano
civil.

De uma anlise isolada das diferentes colunas, possvel determinar vrias

tendncias interessantes e pouco condizentes com a histria cannica do cinema

75
portugus. Em relao s curtas-metragens e ao total de filmes, o ano 1955 est muito
longe de ser um ano zero do cinema portugus: mantm a mdia aproximada dos anos
imediatamente anteriores e supera significativamente a mdia dos anos 40. Em relao
s longas-metragens, o contexto j diferente, registando-se uma quebra na tendncia
dos anos imediatamente anteriores: tem de se recuar at 1944 para se identificar um ano
com menos entidades produtoras em actividade. Nas longas-metragens, apesar de 1950
e 1957 no serem assim to dspares, o ano em questo destaca-se mesmo nestas balizas
temporais como o nico sem qualquer estreia. Ainda assim, convm no confundir, ao
contrrio do que acontece com a generalidade dos autores que mais insistem nesta tese
do ano zero, produo com estreia, ou seja, apesar de no ter estreado nenhuma
longa-metragem durante 1955, tal no significa que no houvesse alguma em processo
de produo ou ps-produo. Meramente a ttulo de exemplo, importante recordar
que nesse ano Manuel Guimares remontava o seu filme Vidas sem Rumo, que havia sido
esquartejado pela censura, e Artur Semedo tambm passou o ano na ps-produo de O
Dinheiro dos Pobres, que havia sido rodado em Setembro de 1954 e s estrearia em
Junho de 1956, tambm atrasado, em parte, pelos cortes da censura.
minha opinio que o endurecimento da represso da censura ao cinema,
acentuado na dcada de 1950, correspondeu a uma mudana de estratgia no seio da
poltica pblica em Portugal; entre 1933 e 1949, durante o perodo em que Antnio
Ferro dirigiu a poltica cultural e artstica do Estado Novo, no momento da sua
institucionalizao e de assumido maior investimento ideolgico, a censura ao cinema
portugus fazia sentir-se sobretudo na fase da pr-produo. A monopolizao dos
meios de produo no permitia a concretizao de projecto cinematogrfico fora da
alada ou da vigilncia oficial. De facto, no conheo neste perodo qualquer proibio
integral de um filme e so poucos os exemplos de cortes de cenas por parte da censura.
Entre os filmes produzidos entre 1933-1949, so publicamente conhecidos cortes em
apenas dois filmes: Maria Papoila (1937), de Leito de Barros, de que foram cortadas
algumas cenas (Matos-Cruz, 1999: 55); e Aldeia da Roupa Branca (1938), de Chianca de
Garcia, que teve um pequeno corte por algo considerado imoral (Ibidem: 56).
Estes dois ttulos foram assinados por duas das figuras cinfilas mais marcantes
das dcadas iniciais do Estado Novo. Apesar de desconhecer concretamente quais as
cenas ou planos cortados, acredito que se trataria de cortes pouco ou nada significativos
na construo flmica das obras. De resto, estes dois filmes constroem-se em torno de
um confronto entre a valorizada imagem da mulher rural e a depreciada imagem da

76
mulher urbana, que se refora essencialmente nos elementos visuais. Ambos os filmes
apresentam algumas sequncias filmadas em espaos considerados de alguma reserva
moral, nomeadamente em casas de diverso como os cabarets, onde as mulheres fumam
e bebem de forma social e moralmente reprovveis. No estranharia, portanto, que os
planos censurados integrassem algumas dessas sequncias mais sensveis para a moral
dominante da poca.
Nesse perodo inicial de aco de Antnio Ferro e do seu SPN, o regime conseguiu
rodear-se de um importante conjunto de realizadores, que asseguraram uma produo
de contedos geralmente condizentes com os princpios da Poltica do Esprito.
Encabeado por Antnio Lopes Ribeiro e integrando figuras como Leito de Barros,
Brum do Canto, Chianca de Garcia e Arthur Duarte, este grupo monopolizou a produo
flmica de longa-metragem ficcional. A estratgia de Antnio Ferro passou pelo apoio a
iniciativas que se enquadrassem no esprito da sua poltica cultural. Desta forma, os
meios e os recursos humanos da recm-criada e pequena indstria cinematogrfica
portuguesa envolviam-se nestes projectos e no estariam disponveis para noutros
projectos.
Porm, se nos 17 anos de consulado de Ferro s se conhecem cortes de censura em
dois filmes, nos anos imediatamente seguintes estes intensificaram-se: Saltimbancos
(1951), de Manuel Guimares, e A Gara e a Serpente (1952), de Arthur Duarte tiveram
alguns cortes (Ibidem: 97); Nazar (1952), de Manuel Guimares, teve muitos cortes da
censura (Ibidem: 99); Vidas sem Rumo (1956), de Manuel Guimares, viu a primeira
verso do filme ser cortada em 45%, segundo o realizador, por critrios comerciais e de
censura (Ibidem: 107).
A represso far-se-ia sentir ainda de outro modo, mais violento. Aps uma dcada
de existncia, o movimento cineclubista conheceria um fulgor sem precedentes:
surgiram dezenas de cineclubes em diversos pontos do pas e os primeiros cineclubes
nas antigas colnias ultramarinas. Depois de uma primeira vaga de represso, que
levaria priso de vrios dirigentes cineclubistas na ressaca das eleies de 1947 e da
ligao destes a movimentos da oposio (sobretudo ao Partido Comunista Portugus e
ao Movimento de Unidade Democrtica), em 1956, o SNI, em estreita colaborao com a
Comisso Consultiva dos Cineclubes, iniciou o processo de criao da Federao
Portuguesa dos Cineclubes. Hierarquicamente dependente do SNI, a sua criao era uma
clara tentativa de vigiar e condicionar as actividades polticas dos cineclubes, isto
apesar de o SNI prometer respeitar a autonomia, livre-iniciativa e liberdade cultural da

77
Federao e dos seus membros. Mas este ser um caso de estudo que desenvolverei mais
detalhadamente no prximo captulo.
Estes dados parecem reveladores de uma nova estratgia de aco poltica, que
passou a privilegiar mais a represso do que a preveno, como suspeito que teria
acontecido durante o perodo em que Antnio Ferro dirigiu a poltica cultural do regime.
Para alm da aco da censura, que na dcada de 50 se intensificou e atrasou ou,
eventualmente, impediu a produo de novos filmes, o Estado encontrou uma forma
mais proactiva de condicionar a produo de cinema portugus durante estes anos. A
encomenda de filmes e a concesso de subsdios e emprstimos, possvel agora atravs
de um mecanismo o j citado Fundo do Cinema Nacional que permitia ao Estado
financiar a produo sem investir dinheiro do oramento de Estado, foram outras
polticas pblicas de apoio produo que contriburam para um crescimento
significativo do nmero de produes ao longo destas duas dcadas.

Tabela n. 5
Apoios pblicos produo de cinema em Portugal, 1940-1959.
(fonte: dados compilados a partir do Pronturio do Cinema Portugus)
Total de filmes
Outros
produzidos Filmes com Filmes com
Total de (Produo
com apoio apoio apoio
Ano filmes estrangeira ou
produzidos directo ou directo indirecto do
produtor
indirecto do do Estado Estado
desconhecido)
Estado
1940 56 24 12 12 25
1941 69 47 37 10 14
1942 35 17 10 7 7
1943 31 12 5 7 9
1944 29 15 4 11 6
1945 41 11 3 8 8
1946 57 26 13 13 8
1947 71 31 12 19 7
1948 59 21 10 11 6
1949 98 35 21 14 11
1950 98 44 15 29 9
1951 78 32 14 18 15
1952 92 50 22 28 8
1953 110 66 17 49 17
1954 108 60 11 49 15
1955 99 66 16 50 15
1956 142 87 28 59 23
1957 115 77 17 60 14

78
1958 165 127 55 72 3
1959 176 117 42 75 20

De acordo com o quadro, verifica-se que, a partir de 1952, o apoio pblico

produo sempre superior a 50 por cento dos filmes estreados em sala em cada ano. Os
dados compilados neste quadro mostram tambm que nos anos 50 do sculo XX se
consolidou uma tendncia clara para privilegiar os apoios pblicos indirectos, em
detrimento dos directos.
Tomando como exemplo o ano zero 1955, dos 99 filmes seriados no Pronturio
do Cinema Portugus (Matos-Cruz, 1989: 112-114), foi possvel identificar 16 filmes
produzidos directamente por organismos pblicos (Servios Cartogrficos do Exrcito
com 10; Cmara Municipal de Lisboa com 3; e Cmara Municipal da Figueira da Foz,
Laboratrio Nacional de Engenharia Civil e SNI todos com um cada). Com apoio indirecto
do Estado, como o jornal de actualidades Imagens de Portugal (produo da SPAC
subsidiada pelo SNI) ou a srie sobre a Viagem Presidencial a frica (produo de Ricardo
Malheiro subsidiada pelo SNI), contam-se cerca de 50 filmes. Excluindo os 15 de
produo estrangeira, de um total de 84 filmes produzidos em Portugal durante o ano de
1955, o Estado financiou, directa ou indirectamente, cerca de 80% da produo
cinematogrfica desse ano.
Outra concluso que resulta depois da compilao dos dados que, nessa dcada
de 50, h uma crescente diversificao das entidades pblicas que apostam na
produo. Para alm dos Servios Cartogrficos do Exrcito, do SPN/SNI e da Agncia
Geral das Colnias/Ultramar, que tem uma actividade regular ao longo do perodo em
anlise, as restantes entidades e organismos pblicos s se assumem como entidades
produtoras mais activas e regulares j na dcada de 1950.
Eis uma relao dos mais prolficos: os Servios Cartogrficos do Exrcito
(produziram, entre 1940 e 1959, 130 filmes); a SPN/SNI (produziu, entre 1940 e 1959,
62 filmes); as Cmaras Municipais (entre 1949 e 1957, a de Lisboa produziu 37 filmes); a
Agncia Geral das Colnias/do Ultramar (entre 1940 e 1958, foram produzidos 27
filmes); a Junta de Investigao do Ultramar (produziu, em 1958-59, 22 filmes); a
Direco Geral dos Servios Agrcolas (entre 1940 e 1957, foram produzidos 22 filmes); a
Campanha Nacional de Educao de Adultos (entre 1952 e 1956 foram produzidos 15
filmes).

79
 Neste perodo, ainda que com nmeros mais modestos e irregulares, identificam-
se outras entidades e organismos pblicos entre os produtores de cinema: Direco
Geral do Ensino Primrio, Direco Geral da Sade, Direco Geral da Assistncia, Junta
de Aco Social, Junta de Energia Nuclear, Junta Nacional da Cortia, Junta Central da
Casa de Pescadores, Junta de Colonizao Interna, Junta das Misses Coloniais, Fora
Area, Secretaria de Estado da Aeronutica, Governo Geral do Estado da ndia, Governo
Geral de Angola, Laboratrio Nacional de Engenharia Civil, Ministrios (Interior, Justia
e Obras Pblicas), Polcia de Viao e Trnsito, entre outros.
Desde 1948, a publicao da lei de proteco ao cinema nacional que elegia a
funo social e educativa, assim como os seus aspectos artstico e cultural como
fundamental na renovao do cinema portugus comprometia alguns organismos
oficiais a utilizar o cinema como meio informativo e cultural de exposio e divulgao,
por meio de filmes de actualidades, documentrios e congneres, assim como a
concesso de subsdios destinados a auxiliar os estudos e investigaes que visassem
ao aperfeioamento tcnico e artstico da cinematografia nacional (Ferro, 1950: 113-
131). Tal como aconteceu com a clebre lei dos cem metros (1927), a nova legislao
parece ter contribudo para um ligeiro surto na produo de filmes de curta-metragem,
mais uma vez graas ao investimento de organismos pblicos, nomeadamente na
Campanha Nacional de Educao de Adultos (1953), importante iniciativa que permitiu
a produo e exibio de dezenas de filmes educativos, entre os quais alguns de
divulgao cientfica.
Por outro lado, aproveitando as finalidades do Fundo do Cinema Nacional, o
prprio Estado, atravs do Conselho de Cinema, comea a alterar a sua estratgia de
interveno e passa a privilegiar progressivamente a produo de filmes de curta-
metragem, permitindo o desenvolvimento de gneros cinematogrficos.
Para alm da produo directa, contam-se ainda centenas de encomendas de
filmes ou subsdios concedidos a produtores privados, como so os casos de Felipe de
Solms, Ricardo Malheiro, Antnio Lopes Ribeiro (SPAC, que produziu os jornais de
actualidades Jornal Portugus e Imagens de Portugal), Perdio Queiroga (cuja
produtora Doperfilme assumiu a responsabilidade pelo jornal de actualidades Imagens
de Portugal a partir de 1958) e os ultramarinos Antnio de Sousa/Joo Silva
(produtores de Actualidades de Angola) e Melo Pereira (produtor de Actualidades de
Moambique).

80
 No sentido oposto, a discriminao positiva tambm reflecte uma mudana
significativa na poltica cultural do regime. Julgo que a falncia da poltica
cinematogrfica de Ferro se tornou evidente quando, logo em 1948, o prmio de melhor
filme ficou por atribuir. Na dcada seguinte, entre 1950 e 1959, num total possvel de 10
prmios para o melhor filme, foram atribudos apenas quatro prmios (aos filmes Frei
Lus de Sousa, 1950; Chaimite, 1953; Rapsdia Portuguesa, 1958; A Luz Vem do Alto,
1959).Torna-se evidente que, progressivamente, o regime deixou de se identificar com a
produo cinematogrfica nacional.
Apesar das expectativas motivadas pela publicao de legislao diversa, que
prometia o contrrio, o apoio financeiro estatal produo de longas-metragens nesta
dcada foi muito discreto: Frei Lus de Sousa (1950), de Antnio Lopes Ribeiro, foi o
primeiro apoio do recm-criado Fundo de Cinema Nacional (Matos-Cruz, 1999: 93); e
Rapsdia Portuguesa (1958), de Joo Mendes, a partir de uma ideia original do
entretanto falecido Antnio Ferro, recebeu o patrocnio do SNI (Ibidem: 109).

2.1.2. Circulao, distribuio e recepo

Apesar de pouco valorizadas ou mesmo ignoradas em estudos sobre o cinema
portugus, as questes sobre a circulao, distribuio e recepo de filmes so centrais
para se entender na sua complexidade o fenmeno cinematogrfico, desde a sua
importncia nas polticas culturais pblicas, a sua instrumentalizao ideolgica ou a
sua influncia na (in)viabilidade de uma (proto) indstria cinematogrfica em Portugal,
entre outros aspectos. Constituindo fortes lbis polticos, os sectores da distribuio e
da exibio pressionavam as entidades pblicas para fazer valer os seus interesses. Por
exemplo, como explica Joo Bnard da Costa (1998: 55), durante o complexo processo
de elaborao da Lei 2.207, o sector da distribuio, atravs da presso dos grandes
estdios norte-americanos, conseguiu que o prprio Salazar em pessoa mudasse o
diploma inicial, que penalizava fortemente os sectores da distribuio e da exibio em
favor do sector da produo:
No fundo do tal Fundo [do Cinema Nacional] o que
contava era se os tais 80 por cento das receitas de explorao (...)
eram para 'manter o cinema nacional' como queria [o cineasta Leito
de] Barros ou para construir mais salas que dessem vazo ao cinema de
Hollywood.

81
 Em anos de 'guerra fria' (quente comeo dela) e do Plano
Marshall (de que Salazar no se desinteressou tanto como se diz),
contida a vaga de fundo que, no fim da guerra, parecera ameaar os
regimes de Salazar e de Franco, o Estado Maduro (que na prtica
sucedera ao Estado Novo, desde a remodelao ministerial de 44) no
tinha quaisquer razes para querer aborrecer os americanos, em breve
nossos aliados na NATO.

Os dados oficiais publicados pelo INE fazem um diagnstico do circuito de

distribuio e exibio.

Tabela n. 6
Dados sobre Casas de Espectculos, Salas de Cinema,
Sesses e Espectadores em Portugal entre 1946 e 1960
(fonte: dados compilados a partir dos Anurios Estatsticos 1946-60)
Casas de Salas de Espectadores
Ano Lotao Sesses
espectculos Cinema (milhes)
1946 433 361 203.990 54.840 17.737
1947 471 403 229.274 59.887 20.870
1948 475 412 232.428 62.229 20.668
1949 483 431 242.128 62.116 19.908
1950 507 448 256.376 64.871 20.567
1951 483 427 254.293 64.388 20.942
1952 478 425 253.176 70.021 22.977
1953 494 443 260.986 71.332 22.100
1954 487 436 265.692 72.335 22.906
1955 488 435 261.940 74.965 25.850
1956 488 437 267.256 76.213 27.030
1957 493 - - - -
1958 485 436 270.037 78.941 26.456
1959 483 477 265.297 80.077 26.603
1960 476 437 259.326 79.606 26.527

Com ligeiras variaes, o nmero de casas de espectculos licenciadas manteve-se

estvel ao longo do perodo em anlise, crescendo apenas 10% no intervalo de uma
dcada e meia. De facto, como demonstra Tiago Baptista para o caso de Lisboa (Baptista,
2007: 51), o aumento significativo das casas de espectculos foi um fenmeno que se
intensificou sobretudo na dcada de 1930.
Mas os restantes indicadores so inequvocos quanto ao crescimento significativo
do mercado cinematogrfico: entre 1946 e 1960, o nmero de salas de cinema cresceu
cerca de 20%, a sua lotao aumentou cerca de 30%, o nmero de sesses de cinema

82
aumentou e o nmero total de espectadores (bilhetes vendidos) aumentou em cerca de
45%.
Naturalmente, a subida do nmero de sesses foi determinante para que,
proporcionalmente, aumentasse o nmero de espectadores. Se em Lisboa e no Porto isso
se traduziu num acrscimo das sesses dirias, nomeadamente do nmero de sesses
nas matins, nas cidades de mdia e pequena dimenso espalhadas pelo pas foi
determinante o aumento das sesses semanais, como comprova o estudo do caso da
cidade de Guimares (Cunha, no prelo), sensivelmente no mesmo perodo. O objectivo
desta anlise foi comparar dois contextos de distribuio e exibio diferentes: o de
Lisboa e o do Porto, onde a oferta e a concorrncia existiam, e o das mdias e pequenas
cidades, que representaria, poca, na sua totalidade, cerca de metade do mercado
cinematogrfico portugus.
Em Guimares, num concelho com cerca de 80 mil habitantes, entre 1938 e 1956
funcionou apenas uma casa de espectculos o Teatro Jordo, com lotao para cerca
de mil espectadores que monopolizava a oferta cultural na cidade e arredores.25 Com
os dados seriais, primeiros mensais e depois semestrais, foi possvel compilar um
quadro, no qual se expressam os totais anuais de sesses, bilhetes vendidos e mdia de
espectadores por sesso.

Tabela n. 7
Dados sobre Sesses e Espectadores de Cinema
no Teatro Jordo (Guimares) entre 1939 e 1956
(fonte: dados compilados a partir do esplio Teatro Jordo,
Sociedade Martins Sarmento, Guimares)
N. sesses de N. bilhetes Mdia de espectadores
Ano
cinema vendidos por sesso
1939 152 66.168 435
1940 150 76.140 508
1941 154 76.574 497
1942 145 83.493 576
1943 191 125.269 656
1944 195 121.487 623
1945 210 123.819 590
1946 181 96.128 531
1947 224 110.498 493
1948 218 114.427 525

25
Graas ao trabalho de preservao e salvaguarda da Sociedade Martins Sarmento, toda a documentao
do Teatro Jordo, produzida pela prpria empresa exploradora a pedido do Instituto Nacional de
Estatstica, com dados sobre nmero de sesses de cinema e bilhetes vendidos, est preservada.

83
 1949 192 131.785 686
1950 222 135.561 611
1951 232 140.131 604
1952 254 147.619 581
1953 263 121.175 461
1954 251 86.811 346
1955 229 120.423 526
1956 288 107.923 375

O aumento das sesses de cinema no Teatro Jordo notrio a partir de 1943. Se

entre 1939 e 1942 o nmero de sesses estvel, com uma mdia de trs sesses por
semana, a partir de 1943 verifica-se um aumento significativo, que atinge picos nos
anos de 1945, 1947 e 1948, ultrapassando uma mdia de 4 sesses semanais. Em relao
ao nmero de bilhetes vendidos, o aumento ainda mais significativo e expressivo. Em
apenas cinco anos, o Teatro Jordo conseguiu duplicar o nmero de espectadores:
66.168 em 1939 para 125.269 em 1943. O trinio 1943-44-45 fulgurante tambm na
mdia de espectadores por sesso, ultrapassando ou rondando os 600 bilhetes vendidos.
Pode, portanto, concluir-se que a primeira metade da dcada de 1950 foi
financeiramente proveitosa para os agentes cinematogrficos. De uma mdia de
trs/quatro sesses semanais na dcada anterior, os anos 50 tiveram mdias de
quatro/cinco sesses semanais. (Apesar do aumento das sesses, o nmero de
espectadores apresenta uma evoluo em decrscimo depois de 1952.)
Considerem-se, isolados, os anos de 1946 e 1956: aqueles que melhor permitem
uma comparao das anlises nacional e local. Se nacionalmente o nmero de sesses
aumentou 40% nesse perodo, em Guimares aumentou 60%, confirmando um aumento
exponencial da oferta; quanto ao nmero de espectadores, se a nvel nacional se assistiu
a um acrscimo de 50% (de quase 18 para 27 milhes de espectadores ao ano), em
Guimares esse aumento foi apenas de 10% (de 96 para cerca de 108 mil). No meu
entender, este crescimento residual est sobretudo relacionado com a limitao da sala
e com a falta de concorrncia verificada em Guimares durante o perodo (no que diferia
de Lisboa, onde abriram as salas de cinema do So Jorge, a 23 de Fevereiro de 1950, do
Monumental, a 9 de Outubro de 1951, do Imprio, a 24 de Maio de 1952, do Alvalade, a
22 de Dezembro de 1953, do Avis, no ano de 1956 e do Cinema Roma, a 15 de Maro de
1957, e onde surgia uma srie de inovaes tecnolgicas que atraam o pblico: a
chegada do formato Cinemascope, no Tivoli, a 15 de Maro de 1953; o primeiro 3D, no

84
Cinema Imprio, em Outubro do mesmo ano; e o 70mm, no Monumental, a 18 de
Dezembro de 1956).
Sem estes fenmenos salas disponveis para aumentar o nmero de sesses
nas cidades de mdia e pequena dimenso, e com a ocupao da sala no seu limite, o
nmero anual de espectadores teve necessariamente de estagnar, no perodo em causa.
Esta particularidade parece-me tambm justificar um fenmeno curioso e estranho que
se verificava com frequncia nas cidades de mdia e pequena dimenso: a popularidade
dos filmes portugueses, medida em funo do nmero de espectadores, era idntica ou
at superior dos filmes estrangeiros. A escassez de cpias da generalidade dos filmes
estrangeiros, que no satisfazia a procura dos exibidores nacionais, obrigava a que
circulassem rapidamente e em poucas sesses fora das grandes cidades, ao contrrio do
que acontecia em Lisboa ou no Porto, onde os filmes ficavam em sala semanas a fio.
Entre os ttulos que tiveram direito a sesses extraordinrias em dias consecutivos
contam-se alguns dos filmes mais populares da poca26. No deixa de ser surpreendente
que, dos 65 xitos de bilheteira, 37 desses filmes sejam de produo nacional. Mesmo
com a condicionante das sesses extraordinrias, os filmes portugueses eram dos mais
queridos dos espectadores vimaranenses. Mas, ao contrrio da dcada de 1940, altura
em que a maioria dos xitos era de produo portuguesa, os filmes nacionais perderam
popularidade, tendncia que parece confirmar a tese de que os anos 50 marcaram o
incio de uma fase de afastamento do pblico portugus em relao ao cinema seu
conterrneo. Se notrio que os filmes portugueses foram perdendo sesses ou dias de
exibio, destaquem-se os nmeros muito modestos em sesses vimaranenses de filmes
como Uma Vida Para Dois (691 espectadores para duas sesses realizadas a 10 de Julho
de 1949), Amanh como hoje (apenas 113 espectadores na sesso de 26 de Julho de
1951), Sonhar Fcil (951 espectadores em duas sesses realizadas a 23 e 24 de
Setembro de 1951), Chaimite (1.273 espectadores em trs sesses realizadas a 4 e 5 de
Outubro de 1953) ou O Cerro dos Enforcados (apenas 909 espectadores em duas sesses
realizadas a 20 de Junho de 1954).
Apesar de tudo, no se pode ignorar que, mais do que uma eventual perda de
popularidade, nesse perodo houve uma diminuio significativa da oferta de longas-
metragens de produo portuguesa e um significativo aumento da importao de filmes
estrangeiros. O quadro seguinte mostra o acrscimo de filmes de longa-metragem em

26
Para consultar a lista completa destes filmes, ver Anexos, B.

85
circulao no mercado de distribuio portugus entre 1949 e 1957 e contabiliza o
nmero de filmes exibidos pelas distribuidoras a operar em Portugal nesse perodo.

Tabela n. 8
Nmero de Filmes estreados em Portugal e respectivos Distribuidores (1949-57)
(fonte: dados compilados a partir de Estreias em Portugal 1918-1958: 127-174)
Total 1949 1950 1951 1952 1953 1954 1955 1956 1957

Sonoro Filme 358 20 42 46 45 46 45 34 38 42

Fox Filmes 245 19 25 26 34 25 29 27 32 28
MGM 224 19 22 26 29 35 33 16 23 21
Doperfilme 198 21 18 23 26 19 16 19 22 34
Paramount 194 27 16 15 25 27 25 27 19 13
RKO 193 20 23 36 27 22 18 13 14 20
SIF 182 18 15 16 31 22 16 22 17 25
Castello Lopes 173 27 22 15 14 23 19 17 21 15
Talma Filmes 142 10 7 13 27 15 9 17 22 22
Columbia Filmes 141 2 13 26 31 37 32
Mundial Filmes 116 8 10 9 10 12 21 10 16 20
Filmes Albuquerque 108 14 16 19 10 12 17 14 6
Filmitalus 88 2 8 10 17 15 12 16 8
Exclusivos Triunfo 85 9 4 8 10 12 17 10 4 11
Filmes Alcntara 73 9 13 8 7 6 12 9 9
Vitria Filme 67 3 2 3 12 12 8 4 17 6
Produes Anbal Contreiras 66 5 9 9 7 5 9 12 5 5
Imperial Filmes 58 3 1 8 2 5 5 7 12 15
Distribuidores Reunidos 57 4 7 6 7 8 9 7 6 3
Filmes Lusomundo 47 6 7 11 11 12
Jarofilme 34 3 15 16
Lisboa Filme 32 3 6 11 3 4 2 1 2
Minerva Filmes 27 7 6 4 5 3 2
Internacional Filmes 25 8 17
Momento Filmes 13 1 5 4 3
Europa Filmes 5 2 3
Atlante Films 3 2 1
Excelsa Filmes 3 3
Lusa Artis Films 3 3
Aliana Filme 2 1 1
Filmes Progresso 2 1 1
Ultra Filmes 2 2
CCP 1 1
Cinal 1 1
Filmes Lus Machado 1 1
Invicta Filme 1 1
guia Filmes 1 1
Astria Filmes 1 1

86
 Distribuidor no identificado 101 9 15 5 11 8 11 11 20 11
Total 2291 263 286 315 354 358 373 342 389 393
Distribuidores
24 24 21 21 23 24 24 25 24
em actividade (1)
Notas: (1) Naturalmente, este nmero peca por defeito, visto que, em alguns anos, os
distribuidores no identificados podem aumentar significativamente.

Entre as distribuidoras nacionais, destaque para a Sonoro Filme, que ocupa o 1.

lugar na lista e detinha 16% da quota de mercado, mas tambm para a Doperfilme, a SIF
Sociedade Importadora de Filmes (que assegurava em Portugal a distribuio de
filmes do catlogo da Warner Bros.) e a histrica casa Castello Lopes, que detinham cada
uma cerca de 8% de quota do mercado. Com a Talma Filmes (6%), a Mundial Filmes (5%)
e a Filmes Albuquerque (5%), este conjunto de sete principais empresas nacionais
controlavam cerca de 55% do mercado interno.
A dcada de 1940 j havia assistido ao fecho de distribuidoras pioneiras como
Raul Lopes Freire ou Hamilcar da Costa e de outras igualmente histricas como a
Aliana Filmes (fundada na Porto em 1933), a SPAC, que distribua filmes europeus e
americanos de pequenas produtoras e as suas prprias produes (Feitio do Imprio,
1940; O Pai Tirano, 1941; O Ptio das Cantigas, 1942; Cames, 1946), ou a Filmes Lumiar.
No perodo entre 1949 e 1957, verificou-se tambm o fim de actividade de outras casas
distribuidoras: Filmes Lus Machado, que fizera a distribuio de sucessos nacionais
como Aldeia da Roupa Branca (1938); Minerva Filmes, que funcionou at 1954; CCP
Companhia Cinematogrfica de Portugal, fundada em 1913, que s distribuiu um filme
neste perodo.
Em contraciclo, regista-se a criao, em 1953, da distribuidora Filmes Lusomundo,
que teria um desempenho modesto neste perodo mas que consolidaria a sua posio
nas dcadas seguintes. Como se pode ver no quadro, empresas criadas na dcada de
1940, como a Doperfilme (fundada em 1947, e que assegurava a representao em
Portugal da Universal), a Exclusivo Filmes (fundada em 1944), a Talma Filmes e a Filmes
Alcntara tambm consolidaram a sua posio neste perodo. Outras empresas histricas
nacionais mantinham posies importantes no mercado interno: a lder Sonoro Filmes,
criada em 1934; a Castello Lopes, empresa pioneira criada em 1917.
Logo no seu segundo ano de existncia, a Sonoro Filme, por aposta pessoal de
Fernando Santos, um dos seus scios fundadores, lanou-se tambm na produo,
associando-se ao filme O Trevo de Quatro Folhas (1936, Chianca de Garcia), repetindo um

87
frmula que afinal havia sido usada poucos anos antes por Leito de Barros com a
produo d'A Severa (1931):
(...) s devem produzir-se filmes que tenham, partida,
distribuio garantida. Em resumo: interessar o distribuidor na
produo do cinema.
Boa parte da crise do cinema portugus actual [1988] mais de
30 filmes por estrear desde 1975 nasce da incompreenso deste
princpio bsico, em que assentaram cinematografias mais slidas,
posto em prtica pelos chamados 'comerciantes' do cinema nacional
que conseguiram os maiores xitos de mercado do seu tempo.
(...)
Seja como for, a Sonoro Filme decide investir na produo
quando Chianca de Garcia e o Dr. Ricardo Jorge, animadores da
sociedade 'Espectculos de Arte', pedem a Fernando Santos o
financiamento do filme O Trevo de Quatro Folhas. Conforme este nos
confidenciou, foi ento constituda a 'Sonarte' (tirada de Sonoro e
Arte) para investir 600 contos no projecto, pois, segundo Chianca,
metade da produo j estaria completa (...). Infelizmente, as coisas
no se passaram assim: pouco ou nada tinha sido rodado e o filme
acabou por custar 6000 contos.
Mas este desaire no abalou a capacidade de investimento na
produo nacional. 'Nesta poca', explica-nos Fernando Santos, 'o
distribuidor portugus tinha muito interesse em ter um filme nacional
na sua lista, feita no princpio de cada poca, pois negociava melhor
com o exibidor a colocao dos restantes filmes dessa lista'.
A Sonoro Filme, de facto, continua a participar na distribuio
dos filmes portugueses financiando-os como garantia da sua efectiva
expanso. Geralmente, o investimento feito 200 contos procurava
assegurar o perodo de estreia do filme, as 8 ou 9 semanas habituais
em Lisboa e no Porto, j que na Provncia, naturalmente, demorava
mais. (Sonoro Filme, 1988: 21)

Os investimentos da Sonoro Filme mantiveram-se ao longo da dcada de 30 e na

seguinte27, mas diminuram nos anos 5028, inclusive na prpria distribuio do cinema
portugus: Poucos anos depois, surge uma nova gerao de cineastas e uma nova forma
de fazer cinema em Portugal. (...) morria uma forma de financiar o cinema portugus
que dera bons frutos num quarto de sculo. (Ibidem: 22). O perodo ureo da Sonoro
vai de 1940 a 1955, quando garante o exclusivo dos catlogos da norte-americana
United Artists e da britnica Eagle-Lion e quando ocupa quase em exclusividade o
importante Cinema So Jorge (Ibidem: 24). Nesse perodo, a Sonoro Filme chega a
dispor de um circuito de explorao de mais de 40 salas de cinema em todo o pas,
27
Maria Papoila (1937, Leito de Barros), Revoluo de Maio (1937, Antnio Lopes Ribeiro), A Varanda dos
Rouxinis (1939, Leito de Barros), Joo Rato (1940, Brum do Canto), Lobos da Serra (1942, Brum do
Canto), Ala Arriba! (1942, Leito de Barros), O Costa do Castelo (1943, Arthur Duarte), A Menina da Rdio
(1944, Arthur Duarte), O Leo da Estrela (1948, Arthur Duarte) e A Morgadinha dos Canaviais (1949,
Caetano Bonucci).
28
Um Marido Solteiro (1952, Fernando Garcia), Chaimite (1953, Brum do Canto) e Rapsdia Portuguesa
(1958, Joo Mendes).

88
nomeadamente os lisboetas So Jorge e Avis e os portuenses So Joo e guia de Ouro
(Ibidem: 29). Em 1956, aps a abertura da filial da Rank em Portugal, e a consequente
perda do exclusivo do catlogo da United Artists, Fernando Santos decide vender a
Sonoro Filme recm-criada Filmes Lusomundo, que atravessava por dificuldades e
assim ganharia uma posio dominante no mercado (Ibidem).
Importa sublinhar que, no sentido inverso, algumas produtoras nacionais
acumulavam tambm interesses no sector da distribuio: a Doperfilme, de Perdigo
Queiroga, com uma posio privilegiada no mercado (4. mais activo no acumulado do
perodo retratado no quadro), as Produes Anbal Contreiras, a Filmes Albuquerque e a
Lisboa Filme. Mas a vida no corria de feio s produtoras: se a Doperfilme vingou neste
perodo, graas ao negcio da distribuio e aos subsdios do SNI para a produo das
actualidades Imagens de Portugal, as restantes produtoras/distribuidoras no tiveram a
mesma sorte: trs anos depois da morte do seu lder Francisco Quintela (num acidente
de automvel em 1951), a Lisboa Filme seria fundida com a Tobis; Anbal Contreiras
rumaria ao Brasil em 1957 e por l permaneceria por quase uma dcada; a Filmes
Albuquerque tambm encerraria actividade em 1958.
Quanto s delegaes dos grandes estdios norte-americanos, continuavam a
controlar quotas significativas do mercado de distribuio interna: a Fox Filmes (a mais
antiga, criada em 1937, que ocupa o 2. lugar neste perodo), a MGM (o 3. mais activo),
a Paramount (em 5. na lista), a RKO (fundada em 1937, 6. na lista) e a Columbia,
criada apenas em 1952, mas que rapidamente atingiu uma quota significativa do
mercado. Em conjunto, estas trs empresas distribuidoras somam cerca de 45% do
mercado entre 1949-1957. Entre as restantes estrangeiras, merecem destaque duas
novas distribuidoras que entraram no mercado portugus nos anos 50: em 1950, a
Filmitalus, especializada na distribuio de filmes italianos; em 1954, a Jarofilme,
especializada em produes provenientes da Gr-Bretanha.
No entanto, esta base de dados compilada por Lus de Pina (1993) contabiliza
apenas as longas-metragens. Para uma relao em que se vejam contabilizados todos os
filmes distribudos em Portugal, ser necessrio recorrer aos dados publicados pelo INE,
que esto disponveis apenas para um perodo mais reduzido.

Tabela n. 9
Filmes exibidos nas salas portuguesas 1949 e 1954
(fonte: dados compilados a partir dos Anurios Estatsticos 1950-54, INE)

89
 Portugal Espanha EUA Frana Inglaterra Itlia Outros

Metragem

Metragem

Metragem

Metragem

Metragem

Metragem

Metragem
Filmes

Filmes

Filmes

Filmes

Filmes

Filmes

Filmes
Ano

1949 55 35.856 63 35.612 598 581.788 81 94.240 73 68.468 19 42.805 14 38.995

1950 59 30.899 38 22.688 675 689.315 81 68.459 117 91.389 41 74.474 14 38.995
1951 53 34.471 134 57.417 821 838.354 34 24.414 99 116.258 31 62.367 20 47.241
1952 47 30.143 75 59.826 768 797.724 73 33.452 42 50.741 38 92.407 11 26.277
1953 75 37.467 90 46.132 548 617.900 93 83.235 68 78.513 90 166.616 50 107.070
1954 60 26.569 87 76.628 496 606.176 96 131.275 36 66.983 114 226.256 49 93.869

Mais do que o nmero de filmes, que mistura curtas e longas-metragens, opto por
observar os valores referentes s metragens. Se a exibio de filmes produzidos em
Portugal foi a nica a diminuir (cerca de 25%), se a dos filmes oriundos dos Estados
Unidos e do Reino Unido se manteve idntico (depois de uma oscilao na ordem dos
60%, no caso do Reino Unido), outros pases viram aumentar a sua quota de mercado: a
Itlia, com um surpreendente aumento de 400%, a Espanha com um acrscimo de cerca
de 120%, a Frana com um crescimento de cerca de 40%; a quota de filmes de outras
origens estrangeiras tambm cresceu cerca de 150%.
Assim, em 1954, o mercado cinematogrfico de exibio encontrava-se dividido
de uma forma ligeiramente diferente da que predominava em 1949, no que diz respeito
quota de mercado da origem dos filmes exibidos nas salas portuguesas: destaque-se a
perda de mercado dos filmes de origem norte-americana e o aumento proporcional dos
filmes de origem italiana.

Grficos n. 1 e 2
Percentagem de filmes estreados em Portugal pelo pas de origem (1949 e 1954)
(fonte: dados compilados a partir dos Anurios Estatsticos 1950-54, INE)

90
 1949 1954

Outros Portugal Outros Portugal

Espanha Espanha
Itlia 4% 4% 8% 2%
4% 6%
5%
Inglaterra
8%
Itlia
18%

Frana
10%

Inglaterra
6%
EUA
49%
Frana
EUA 11%
65%

Ainda que tal no possa ser demonstrado quantitativamente, acredito que a

consolidao e a massificao do fenmeno cineclubista, que ressurgiu aps a
perseguio e represso no perodo ps-eleies 1947, possam ter sido determinantes
no aumento da importao de filmes italianos. A entrada no mercado nacional da
Filmitalus, distribuidora criada em 1950 e que gradualmente consolida a sua posio no
mercado interno (entre 1950 e 1957 importa 88 filmes de produo ou co-produo
italiana), especializada na distribuio de filmes de origem italiana, teve um peso
determinante no aumento da quota de mercado para as produes vindas de Itlia.
Por outro lado, convm no ignorar nem desvalorizar que o perodo em anlise
corresponde ao auge de popularidade do comediante italiano Tot (Antonio de Curtis) e,
a par, ao auge da internacionalizao do movimento cinematogrfico neo-realista
italiano.29
Meramente a ttulo de exemplo, e sem pretender generalizar esta aparente ligao
entre os cineclubes e um cinema italiano de cariz mais social e poltico, recupero aqui o
relato de Paulo Jorge Granja (2006: 120) do episdio da suspenso, em 1953, da revista
Imagem, e consequentemente do seu Clube Imagem, publicao que reproduzia as
orientaes estticas predominantes entre os cineclubes: a PIDE interromperia uma
sesso no cinema Capitlio, que tudo leva a crer ter sido organizada pelo CI ou por

29
A este propsito, consultar Henry, 2006.

91
elementos prximos deste Clube, acabando por prender Vasco Granja, um dos seus
principais dirigentes. Aparentemente, a sesso, em que se projectava o filme Il Cammino
della speranza (O Caminho da Esperana, 1950), de Pietro Germi, destinava-se a recolher
fundos para presos polticos, numa iniciativa indirectamente ligada ao PCP.
Paralelamente formao do movimento cineclubista nos anos 50, surgiram
algumas revistas cinematogrficas portuguesas que, embora ideologicamente dspares,
revelavam um interesse comum pela forma como o cinema italiano representava os
problemas sociais do tempo (Henry, 2006: 304). A revista Imagem (a 1 srie, com
direco de Baptista Rosa, foi publicada entre 1950 e 1953) foi a que mais ateno
dedicou ao cinema italiano e, particularmente, defesa do neo-realismo italiano. Na sua
2 srie (1954-61), j sob a direco de Ernesto de Sousa, o interesse intensifica-se,
particularmente sobre as obras de Vittorio de Sica que estreiam por esses anos em
Portugal: Ladres de bicicletas (de 1948, que estreia em Portugal no final de 1950) e
Humberto D (de 1952, que estreia nacional no incio de 1953). Tambm por esses anos,
autores relacionados com o movimento cineclubista publicariam volumes sobre o
cinema italiano: Vitoriano Rosa escreveria O Moderno Cinema Italiano (1953, ed. de
autor) e Manuel de Azevedo o livro O Cinema Italiano do Aps Guerra e o Neorealismo
(1957, ed. Contraponto).
Embora j existissem 15 cineclubes activos em meados de 1955, Paulo Jorge
Granja (2006: 149-150) afirma que, ao contrrio do que se poderia esperar, nada indica
que existisse qualquer tipo de aco concertada entre os cineclubes antes dessa data. A
existncia anterior de relaes pessoais e informais entre alguns dirigentes de
diferentes cineclubes confirmada pela troca de textos para as palestras ou boletins e
pela convergncia entre algumas posies estratgicas relativamente ao poder poltico.
No entanto, estou em crer que a organizao do Primeiro Encontro Nacional de
Cineclubes, realizado em Coimbra em 1955, tenha sido um momento de viragem, tendo
fomentado e potenciado relaes formais e regulares.
Ora, como tem sido demonstrado por estudos recentes, as salas de cinema de
Lisboa continuavam a ocupar um espao de exibio crucial no mercado interno. Numa
anlise de quatro processos localizados no Arquivo Nacional Torre do Tombo, referentes
distribuio e exibio de quatro filmes portugueses produzidos entre 1959 e 1965
O Primo Baslio (1959), de Antnio Lopes Ribeiro, O Crime de Aldeia Velha (1964), de
Manuel Guimares, Cano da Saudade (1964), de Henrique Campos, e As Ilhas
Encantadas (1965), de Carlos Vilardeb procurei informaes sobre o mercado de

92
distribuio cinematogrfica em Portugal para o perodo balizado entre 1959 e 1965
para, em ltima anlise, questionar a influncia do sector da distribuio na produo e
na prpria recepo pblica do cinema portugus.
Foi possvel localizar estes processos porque os filmes em causa beneficiaram de
subsdios pblicos sob a forma de emprstimos e, no processo de prestao de contas, os
produtores dos filmes eram contratualmente obrigados a submeter relatrios mensais
sobre as receitas dos filmes, para se poder processar o reembolso do emprstimo pblico.
possvel que existam mais processos semelhantes referentes a outros filmes que
beneficiaram de subsdios similares, mas a falta de tratamento arquivstico de vrias
fontes no me permitiu, at ao momento, localiz-los nem comprovar a sua existncia.
O Primo Baslio (1959), de Antnio Lopes Ribeiro, estreou em Lisboa, nos cinemas
So Luiz, Politeama e Alvalade, no dia 1 de Dezembro de 1959. O Relatrio do Fundo do
Cinema Nacional cobre o perodo entre Dezembro de 1959 e Maio de 1968 e apresenta
como total de receitas o valor de 908.747$0730. Da anlise dos dados, resultou a
seguinte diviso percentual:
Tabela n. 10
Percentagem das receitas do filme O Primo Baslio
(fonte: compilado a partir de ANTT, fundo SNI, caixa 222)
1. trimestre 59,55%
2. trimestre 10,42%
3. trimestre 9,69%
4. trimestre 3,12%
Total 1. ano 82,78%

O Crime de Aldeia Velha (1964), de Manuel Guimares, estreou em Lisboa, no

cinema den, no dia 20 de Novembro de 1964. O respectivo Relatrio do Fundo do
Cinema Nacional, que cobre o perodo entre Dezembro de 1964 e Outubro de 1968,
apresenta apenas a parte das receitas referentes apenas ao Produtor31: 328.298$05. Da
anlise dos dados, resultou a seguinte diviso percentual:

30
As receitas apuradas dizem respeito ao que o exibidor pagava, posteriormente dividido entre o produtor
e o distribuidor. O montante de cada sesso variava conforme a proximidade da estreia e a localizao da
sala. Nos grandes centros verifica-se que, no geral, o produtor e o distribuidor recebiam uma percentagem
das receitas de bilheteira. Na maioria dos casos, o aluguer da cpia era feito por um valor fixo,
independentemente das eventuais receitas de bilheteira, que, com o passar do tempo, poderia atingir
valores pouco significativos (como 100$00 ou 300$00 por sesso).
31
O subsdio foi contratualizado com as Produes Antnio da Cunha Telles, que por sua vez fez um
contrato de distribuio com a Lusomundo. Alegando que no tinha qualquer compromisso contratual
com o Estado portugus, a Lusomundo recusou-se a enviar os relatrios mensais de receitas e aceitou
apenas enviar os dados referentes percentagem do Produtor, que variava, conforme as semanas e a
localizao geogrfica das salas, entre os 25% e os 10%.

93
 Tabela n. 11
Percentagem das receitas do filme O Crime de Aldeia Velha
(fonte: compilado a partir de ANTT, fundo SNI, caixa 225)
1. trimestre 48,20%
2. trimestre 8,97%
3. trimestre 25,77%
4. trimestre 3,73%
Total 1. ano 86,67%

Cano da Saudade (1964), de Henrique Campos, estreia em Lisboa, no cinema

den, a 18 de Setembro de 1964. O Relatrio do Fundo do Cinema Nacional cobre o
perodo entre Setembro de 1964 e Maro de 1968, apresentando um total de receitas de
696.513$50. Da anlise dos dados, resultou a seguinte diviso percentual:
Tabela n. 12
Percentagem das receitas do filme Cano da Saudade
(fonte: compilado a partir de ANTT, fundo SNI, caixa 223)
1. trimestre 68,29%
2. trimestre 15,68%
3. trimestre 5,76%
4. trimestre 2,64%
Total 1. ano 92,37%

O detalhe dos dados permitiu ainda concluir que o valor das exibies na cidade
de Lisboa correspondeu a 276.942$60 (39,76%)32 e no Porto, em 3 semanas de estreia, a
76.274$80 (10,95%).
Excepcional foi o caso do filme As Ilhas Encantadas (1965), de Carlos Vilardeb.
Estreou em Lisboa, no cinema Tivoli, a 15 de Maro de 1965 e, segundo o Relatrio do
Fundo do Cinema Nacional, que cobriu o perodo entre Maro de 1965 e Novembro de
1965, somou como total de receitas de bilheteira uns modestos 58.983$70,
correspondendo 57.715$60 (97,85%) s salas de Lisboa e 1.268$10 (2,15%) s salas do
Porto.
A partir desta anlise, minha convico que a influncia das salas, com a sua
lotao e investimento publicitrio prprio, e das semanas de estreia, nomeadamente na
cidade de Lisboa, determinante para o sucesso comercial e consequente retorno
financeiro do filme, porque representa uma percentagem elevada e a publicidade gerada
pode favorecer os resultados das estreias nas cidades de pequena e mdia dimenso e a
prpria longevidade comercial do filme. A este propsito, os signatrios d'O Ofcio do

32
Quatro semanas de estreia no cinema den: 236.068$80 (33,89%); e duas semanas de reposio, nos
cinemas Lys e Cinearte: 40.873$80 (5,87%).

94
Cinema em Portugal (1968: 14-15) argumentariam que as bilheteiras dos cinemas de
Lisboa arrecadam cerca de 60% do total das receitas obtidas no pas, justificando essa
cifra com as condies scio-econmicas que se ento vivia em Portugal:
(...) So sobejamente conhecidos (e notria a sua influncia
no consumo de cinema) o baixo nvel de vida da populao
portuguesa, o seu consequente baixo poder de compra, o ainda
elevado grau de analfabetismo ou, se se preferir, o baixo grau de
actualizao cultural bem como o acentuado despovoamento rural
(...).

Em contrapartida, a longevidade e a extenso do circuito de exibio nos espaos

rurais, para alm de implicar uma maior rentabilidade do investimento na produo,
parece ser tambm um instrumento fundamental para assegurar a fidelizao do pblico
a mdio e longo prazo.
Em concluso, apesar da abertura e da falncia de vrias empresas distribuidoras,
o que se verifica ao longo do perodo em anlise que o nmero de distribuidores se
mantm razoavelmente estvel, oscilando entre as 21 e as 25 empresas em actividade,
mostrando ser um sector consolidado e bem definido. Como foi referido na nota da
tabela n. 6, este nmero peca por defeito, uma vez que no foi possvel identificar os
distribuidores de um nmero residual de filmes em cada ano.
Fundado em 1947, a Unio de Grmios dos Espectculos era uma organizao
corporativa que reunia os diversos empresrios ligados aos vrios sectores
cinematogrficos dentro da lgica corporativa do Estado Novo, nomeadamente o Grmio
Nacional das Empresas de Cinema, o Grmio Nacional das Empresas Teatrais e Similares e
o Grmio Nacional das Empresas de Diverses Pblicas. O Grmio era uma estrutura
primria da pirmide corporativa salazarista, uma espcie de sindicato das entidades
patronais, que assegurava a representao destes na Cmara Corporativa. O seu primeiro
presidente da direco foi Antnio Lopes Ribeiro, que permaneceu no cargo entre 1947-
51, ento ainda uma figura muito considerada e prxima do circulo do poder.
Curiosamente, durante dcadas, Lopes Ribeiro assumiu a direco dos dois principais
organismos sindicais da actividade cinematogrfica33, assumindo um visvel conflito de
interesses que resultam da defesa de interesses antagnicos quer de profissionais de
cinema como de empresas de cinema.

33
Antnio Lopes Ribeiro pertenceu direco do SNPC nos primeiros anos de existncia (1933-1944).
Depois de uma passagem pela direco da Unio de Grmios dos Espectculos (1947-51), organismo de
que foi o primeiro presidente da direco, o cineasta oficial do regime assumia a direco do SNPC por
um perodo de doze anos (1958-69).

95
 semelhana do que ocorreu durante o perodo inicial do Estado Novo em vrios
sectores da sociedade portuguesa, a actividade cinematogrfica foi tambm alvo de uma
estratgia legislativa que procurava impor ao sector uma estrutura corporativa.
Aproveitando uma situao favorvel na organizao laboral do sector Lus de Pina
(1977: 134-135) frisa que quanto organizao interna do cinema pouco ou nada
existia [antes da institucionalizao do Estado Novo], nem associaes patronais nem
sindicatos , o regime tentou impor a sua organizao corporativa do trabalho atravs
de organismos que ajudou a criar, todos devidamente enquadrados no esprito
corporativo preconizado ento.
Neste perodo, a actividade cinematogrfica j era controlada pelo Sindicato
Nacional dos Profissionais de Cinema (fundado em 1934, foi dirigido pelo realizador
Fernando Garcia entre 1946-58 e pelo realizador e produtor Antnio Lopes Ribeiro entre
1958-69), que agrupava indiscriminadamente trabalhadores das reas da Produo, da
Distribuio e da Exibio, e pelo Grmio Nacional das Empresas de Cinema. A criao da
Unio de Grmios vinha aumentar o poder reivindicativo dos empresrios ligados s
actividades de cinema e a sua representao legal junto do Estado, nomeadamente na
Corporao dos Espectculos (criada em 1956), que assim passava a nomear os seus
representantes. At ento, os representantes do sector na Cmara Corporativa eram
nomeados pelo Governo a partir de personalidades inscritas nos Sindicatos, Grmios e
Federaes Nacionais. Esta estratgia favorecia simultaneamente o patronato, que assim
julgava adquirir maior visibilidade e influncia, e o regime, que podia exercer um
melhor controlo sobre um organismo do que sobre trs.
Como observa Manuel Lisboa (1999: 125), os Grmios no se limitavam a defender
os interesses patronais, mas aos agrupar empresas passavam tambm a defender uma
posio dupla, por vezes conflituante:
eram organismos profissionais quando se entendiam ou
desentendiam com os sindicatos de assalariados (...) acerca de
problemas de trabalho e arredores; e eram organismos econmicos
quando orientavam e disciplinavam a produo, 'representando as
empresas da sua categoria e defendendo, portanto, os interesses de
todos os elementos que nelas participavam, desde os trabalhadores
aos capitalistas'.

Esta funo reguladora permitia-lhes, por exemplo, de acordo com o Decreto n

42661 de 20 de Novembro de 1959, serem consultados em processos de requerimento
para a instalao ou reabertura de cinemas e cine-teatros, nomeadamente as empresas
proprietrias e exploradoras de cinemas e cine-teatros j existentes na localidade.

96
Segundo o mesmo diploma, o Grmio Nacional das Empresas de Cinema teria tambm
dois assentos (em cinco) um para representantes da distribuio e outro da exibio
na Comisso de Condicionamento dos Recintos de Cinema.
A partir de 1953, esta estrutura corporativa inicia a publicao do Boletim da
Unio de Grmios de Espectculos, um peridico mensal onde tornariam pblicas e
defenderiam as suas principais aspiraes e interesses, fundado por B. Jdice da Costa e
dirigido posteriormente por Campos Figueira de Gouveia, Vasco Morgado e Manuel
Telles.
De resto, a contestao lei de proteco ao cinema nacional de Antnio Ferro
foi um dos temas em focos nos editoriais desse Boletim. Sentindo-se prejudicados pela
crescente hegemonia do cinema estrangeiro na exibio, os principais representantes
dos diversos sectores da actividade cinematogrfica comeam a reivindicar a reviso da
lei. Em Maro de 1955, a Unio de Grmios dos Espectculos apresentou uma extensa
exposio ao Ministrio da Presidncia onde abordava questes como o estatuto dos
espectculos, os direitos de autor e a reviso da lei 2.027. Lembrando as reivindicaes
apresentadas anteriormente pelo Grmio, pretendendo alertar o governo para algumas
questes que o legislador no previu, este organismo acrescenta alguns pontos
argumentao que defende a reviso da lei em aspectos relacionados com a produo,
distribuio e exibio cinematogrficas.
Denunciando vrios interesses especficos, convencidos de que a revogao total
de to discutido diploma se torna difcil, a exposio prope alteraes a vrios artigos.
As reivindicaes apresentadas referem-se: alterao de certas taxas de exibio (art.
5.); concesso de subsdios, crditos ou prmios aos produtores (art. 7. e 8.);
legalizao da dobragem (art. 13.); ao fomento das co-produes (art. 14.);
autorizao de importao de filmes culturais, educativos e artsticos falados em lngua
estrangeira (art. 15.); e a regulamentao da explorao de filmes em 16 mm (art.
26.). O organismo no se escusou a encerrar a exposio com a exigncia da iseno do
pagamento do imposto nico e adicional e da taxa para a Segurana Social das empresas
que exibissem filmes portugueses (Boletim da Unio de Grmios dos Espectculos, III-
1955: 1-12).

97
2.2. Csar Moreira Baptista
Em 1956, Marcello Caetano, ento Ministro da Presidncia, reconhecia que a
situao de crise no cinema portugus era preocupante, mas tentava ilibar o Estado das
pretensas responsabilidades: Muita gente se vira para o Estado, mas o Estado pode
procurar melhorar as condies da produo nacional (e est a tentar faz-lo), mas no
pode tentar transformar-se em argumentista e realizador. Apaream os homens de
talento, surjam as iniciativas e o estado far, certamente, por cumprir para com eles o
seu dever de apoio e estmulo (Pina, 1986: 134-135). Esta afirmao do principal
responsvel poltico de ento pelo cinema refora a ideia da inexistncia de uma
estratgia poltica destinada a ultrapassar a crise do cinema portugus.
Reconhecendo alguma razo nas vrias crticas nova lei, o regime procura reagir
atravs dos parcos instrumentos legais de que dispe. Aproveitando as finalidades do
Fundo do Cinema Nacional, o Conselho de Cinema procura remediar o mal cometido pela
legislao que o criara e esboa uma alterao da sua estratgia de interveno. Apesar
de grande parte do seu oramento se encaminhar para o apoio produo, geralmente
de um gnero de filmes populares e comerciais, o Conselho de Cinema decide privilegiar
progressivamente a produo de filmes de curta-metragem, permitindo o
desenvolvimento de gneros cinematogrficos
Csar Moreira Baptista foi nomeado Director do SNI no dia 1 de Fevereiro de 1958.
Advogado de formao, Moreira Baptista desempenhou diversos cargos polticos e
pblicos durante o Estado Novo: foi chefe de repartio da Direco Geral dos
Combustveis, vice-presidente da Comisso Reguladora do Comrcio de Carves, director
da FNAT, presidente da Caixa de Previdncia dos Organismos Econmicos, presidente da
Comisso Concelhia de Cascais da Unio Nacional, vogal da Comisso Distrital de Lisboa
da Unio Nacional durante 8 anos, vogal da Comisso Executiva da Unio Nacional
(1957), Presidente da Cmara Municipal de Sintra (1953-1957) e vogal do Conselho
Nacional de Turismo (1957). Suspendeu o seu mandato parlamentar de deputado
Assembleia Nacional, para o qual tinha sido eleito no ano anterior, para assumir a
direco do SNI.
Seguindo as directivas de Marcelo Caetano, de quem era amigo pessoal e aliado
poltico, Moreira Baptista procedeu a uma remodelao interna, reforando os servios
de informao e do turismo, justificada como uma 'adaptao' s novas
'necessidades', pretendendo essencialmente salvaguardar a imagem do regime (Melo,
1999: 169). Ainda que tenha dado continuando ao modelo de coao dos seus

98
antecessores frente do SNI, Moreira Baptista tambm pretendia intervir pela
persuaso: o prmio, o subsdio, a consagrao eram considerados instrumentos mais
eficazes para influenciar a expresso cultural, promovendo a revitalizao dos
prmios, destacando o cerimonial do reconhecimento simblico e diversificando as
categorias e os potenciais premiados (Ibidem). Enquanto titular desse cargo, Moreira
Baptista teve responsabilidade pelo silenciamento do movimento cineclubista e de luta
contra outras formas de oposio cinfila, mas tambm por um esforo de promoo de
tmidas solues para a crise do cinema portugus (curso de cinema do EUCE, bolsas de
estudo). Os seus mandatos frente da propaganda do regime foi de tal forma
reconhecida que seria promovido a Secretrio de Estado em 1968 e a Ministro do Interior
em 1973.
Se Bnard da Costa (1998: 57) acredita que Marcello sempre fora muito cptico
quanto s polticas de Ferro, Carlos Fontes (a: em linha) sublinha essa mudana de
paradigma na poltica cultural promovida por Moreira Baptista:
A difuso de uma cultura de massas no pas, a partir dos anos
sessenta, gerou elevadas expectativas de acesso ao consumo entre
largas faixas da populao urbana, deixando muito pouco espao ao
regime, para continuar a sustentar os valores tradicionais que haviam
constitudo o ncleo central das polticas culturais, entre os anos
trinta e meados dos anos cinquenta.
(...)
Ao longo deste perodo, Moreira Baptista manteve uma enorme
coerncia na orientao que imprimiu a este organismo.
Entre 1958 e 1973, Moreira Baptista procurou de forma
sistemtica transformar o SNI/SEIT num rgo essencialmente virado
para o turismo de massas, a produo e controlo da
informao veiculada pela comunicao social e a inspeco de certas
actividades culturais. Era neste plano que se situavam os principais
problemas de sobrevivncia do regime. Estas alteraes reflectiam
tambm a prpria evoluo interna deste organismo. H muito que
deixara de ser identificado com uma instituio promotora de
actividades culturais, para ser sobretudo um rgo conotado com
a censura da imprensa e dos espectculos.
Moreira Baptista de forma persistente, foi secundarizando todas
as estruturas de apoio cultura criadas por Antnio Ferro,
transferindo parte delas para a FNAT e o Ministrio da Educao. A
Cultura Popular, ncleo central da Poltica do Esprito foi
transformada num instrumento de animao turstica. Um dos seus
smbolos, o Museu de Arte Popular foi praticamente abandonado. As
clebres intervenes do SNI, na produo ou apoio a exposies de
artes plsticas, no pas ou no estrangeiro, passaram a obedecer
mesma lgica de apoio ao turismo, ou simplesmente, confinaram-se a
assinalar visitas ou comemoraes oficiais. As exposies nos sales
de exposio no Palcio Foz e na Galeria de Arte Moderna em Belm,
pouco ultrapassaram esta perspectiva pragmtica. Os prmios quase

99
 passavam despercebidos da comunicao social, to pouco prestgio
possuam.

Em suma, a orientao de Ferro para promover a alta cultura seria abandonada

ou desvalorizada para se investir numa estratgia mais virada para o gosto popular ou
para a cultura de massas. Mas a mudana mais significativa seria a tentativa de criar
um corpo de especialistas em comunicao de massas e turismo, promovendo para o
efeito estudos e lanando uma publicao regular neste domnio (Ibidem).
De facto, com Moreira Baptista, a estratgia poltica para a cultura alterou-se
profundamente. O primeiro e mais expressivo indicador mesmo o montante anual
disponibilizado ao SNI atravs do Oramento Geral do Estado.

Tabela n. 13
Oramento do SNI no Oramento Geral do Estado 1958-68
(fonte: dados compilados a partir do Oramento Geral do Estado, 1958-68)
Pagamento de
Despesa com Despesa com
Ano Total servios e
pessoal material
diversos encargos
1958 64.677.591$80 ? ? ?
1959 72.090.884$00 12.287.264$00 1.254.000$00 58.549.620$00
1960 80.782.074$40 14.363.583$00 1.180.000$00 65.238.491$40
1961 88.060.264$00 ? ? ?
1962 93.624.266$50 ? ? ?
1963 102.286.418$30 15.153.115$50 980.000$00 86.153.302$80
1964 128.264.870$50 15.077.786$00 1.025.000$00 112.162.084$50
1965 142.655.159$70 15.141.866$00 1.070.000$00 126.443.293$70
1966 166.085.108$20 16.424.591$00 1.070.000$00 148.590.517$20
1967 198.327.940$50 16.417.386$00 1.130.000$00 180.780.554$50
1968 224.428.606$00 16.923.386$00 1.130.000$00 206.375.220$00

No espao de uma dcada, o oramento do SNI quase quadruplicou, e o

investimento no foi feito ao nvel da despesa corrente (pessoal e material, que s
aumentou cerca de 25%), mas na despesa extraordinria, no pagamento de servios e
diversos encargos externo como a produo de filmes ou a concesso de subsdios a
revistas e eventos ou as bolsas de formao.

100
2.2.1. O Estado no pode ser produtor de filmes
Apesar da natural discordncia de inmeras figuras do sector da produo34, em
entrevista ao Dirio de Notcias de New Bedford, Moreira Baptista declarava que o Estado
no podia ser produtor de filmes nem proprietrio de estdios (apud Costa 1985: 22).
Esta declarao podia parecer inequvoca, mas no expressava claramente a estratgia
de Moreira Baptista para a interveno do SNI com o cinema portugus: o novo
responsvel pela poltica cultural pretendia que o SNI controlasse de perto a produo e
circulao do cinema portugus mas de uma forma menos visvel do que sucedera
durante o tempo de Antnio Ferro. Insistindo, portanto, numa poltica desenvolvida
aps a sada de Antnio Ferro, que privilegiava o apoio indirecto produo em
detrimento do apoio directo, Moreira Baptista pretendia instaurar um sistema de
atribuio de subsdios que passasse sobretudo pelo Conselho de Cinema, um rgo
especializado chefiado pelo prprio dirigente do SNI e composto por dois representantes
da Junta Nacional de Educao, o dirigente da Inspeco Geral dos Espectculos, um
delegado da Unio de Grmios dos Espectculos e outro do Sindicato Nacional de
Profissionais de Cinema.
Fausto Cruchinho, num estudo indito sobre o funcionamento do Conselho de
Cinema, demonstrou de que forma o Estado portugus, atravs dos subsdios do SNI e
depois da SEIT, apoiou a produo cinematogrfica entre 1962-71. Criado pela Lei
2.207, o Conselho de Cinema dava pareceres sobre a aplicao do dinheiro do Fundo do
Cinema Nacional.
Analisando exaustivamente um corpus documental de 82 actas desse rgo,
datadas entre Janeiro de 1962 e Dezembro de 1971, Cruchinho conclui, praticamente
todas as iniciativas de fundo do primeiro Conselho so da responsabilidade do seu
presidente [Csar Moreira Baptista]. Uma das actas chamou a ateno de Cruchinho, a
de 22 de Maro de 1963, onde o director do SNI configurava uma estratgia para alterar
as regras de atribuio de subsdios, financiando a posteriori os filmes propostos,
cabendo ao Conselho decidir se deve financiar e premiar o produto acabado
(Cruchinho, 2000: 341).
Segundo a dita acta, a estratgia proposta seria a seguinte:
(...) O Sr. Dr. Csar Moreira Baptista diz parecer-lhe que o
regime, que alis por disposio expressa da lei se tem seguido o de
seleccionar e subsidiar a priori os projectos de produo de filmes de

34
Por exemplo, na revista Imagem, Eurico da Costa discordava do titular da Cultura, reclamando: o
Estado pode e deve ser produtor.

101
 fundo que habitualmente lhe so presentes apresenta os
inconvenientes que sempre podem resultar de tal orientao ou seja,
no caso do filme que no conseguiu alcanar uma qualidade
satisfatria, o Conselho pode achar-se ligado, em certa medida, ao
inxito do filme.
(...)
De facto, seguindo os mtodos que at aqui tm servido de base
de apreciao e de resoluo, podemos estar, involuntariamente, a
facilitar o aparecimento de filmes que, por uma razo ou outra, no
resultam. o caso de Ribeira da Saudade, do Milionrio, e, mesmo, de
O Auto da Primavera.

Ainda que a razo formal fosse salvaguardar uma eventual no identificao do

SNI com os filmes por si financiados, parece-me claramente que esta nova orientao
estratgia visava sobretudo a desvinculao inequvoca do Estado dos interesses
corporativos dos produtores. Por um lado, Moreira Baptista reduziu as encomendas
directas e a produo prpria do SNI, ao mesmo tempo que, formalmente, empurrava a
deciso sobre os apoios para um rgo formalmente independente do poder poltico do
prprio SNI.
Talvez por manifesta presso do sector da produo, o modelo de financiamento
no seria alterado, mantendo-se a avaliao dos projectos a priori. Com demasiadas
produtoras dependentes dos financiamentos pblicos para sobreviver, a mudana
preconizada por Moreira Baptista em reunio do Conselho de Cinema poderia mesmo
significar a estagnao ou mesmo a falncia do sector de produo cinematogrfica em
Portugal. Ainda assim, os apoios directos e as encomendas foram reduzindo a sua
proporo no total dos apoios pblicos, como de resto vinha acontecendo nos
consulados posteriores a Antnio Ferro.
No entanto, em sentido oposto ao SNI, outros organismos pblicos, como a
Agncia Geral do Ultramar, os Servios Cartogrficos do Exrcito ou a Junta de Aco
Social35, continuavam a apostar sobretudo na produo prpria de filmes, talvez numa
estratgia de maior controlo da informao.
Assim, a produo conheceu um surto significativo entre 1961 e 1974, com
especial destaque para os filmes de curta-metragem.

Tabela n. 14

35
O caso da Junta de Aco Social, de que tomei conhecimento recentemente atravs de um projecto de
investigao desenvolvido por Frdric Vidal surpreendente: se entre 1949 e 1959 produziram apenas 1
filme, entre 1960 e 1965 o organismo pblico produziu 86 filmes de variadas temticas. A lista desses
filmes pode ser consultada em WWW:<http://www.imdb.com/company/co0004618/?ref_=fn_al_co_1>.

102
 Estreias de filmes portugueses entre 1961 e 1974
(fonte: dados compilados a partir dos Anurios Estatsticos, INE)
Longas-metragens
Curtas-metragens
Total (superior a
(inferior a 1800m)
Ano 1800m)
% de curtas em
Metros Filmes Metros Filmes Metros
relao aos Metros
1961 37,167 1 2,100 108 35,067 94%
1963 49,207 6 14,587 121 34,620 70%
1965 48,465 6 15,061 109 33,404 69%
1967 71,991 6 16,391 186 55,600 77%
1969 72,826 4 10,674 205 62,152 85%
1970 79,464 5 14,257 221 65,207 82%
1971 68,115 2 4,807 216 63,308 93%
1972 86,171 8 22,361 219 63,810 74%
1973 64,970 2 5,570 203 59,400 91%
1974 77,845 8 26,050 182 51,795 67%

De acordo com o quadro anterior, segundo dados do INE, a estreia de filmes de

curta-metragem atingiu um mximo entre 1969 e 1972, ultrapassando mesmo os 60 mil
metros de pelcula, o que corresponde a cerca de 20 longas-metragens. Este registo
ainda mais impressionante se porque poucos anos antes, entre 1961 e 1965, o nmero
de estreia era sensivelmente metade desse valor.
A produo dos filmes de curta-metragem, com equipas de filmagem e tempos de
rodagem reduzidos, com oramentos substancialmente reduzidos, com preocupaes
comerciais (ao nvel da distribuio e exibio) reduzidas e com uma liberdade criativa
aprecivel tornaram este gnero de filmes turstico, industrial, publicitrio,
institucional um terreno privilegiado de aprendizagem, de treino e de experimentao
na prtica flmica dos jovens cinfilos aspirantes a realizadores. A dificuldade em filmar
obras de fundo, vetadas pelos constrangimentos da censura e pela monopolizao do
Fundo pelos cineastas prximos do regime, remeteram os jovens realizadores para os
gneros cinematogrficos de certa forma marginalizados. Sofrendo influncias das
principais escolas europeias36, o gnero documentrio possibilitava uma interessante
vertente criativa, explorando sobretudo filmes marginalizados pelo mercado
cinematogrfico.

36
Como analisarei mais adiante, esta gerao de realizadores portugueses foi, na sua maioria, beneficiria
de importantes bolsas de estudo do Governo portugus ou da Fundao Calouste de Gulbenkian,
recendendo formao nos principais centros de formao cinematogrfica da Europa, como Londres, Paris
e Roma.

103
 No foi, portanto, por mero acaso que a maioria dos cineastas da gerao do Novo
cinema portugus comeou as suas carreiras cinematogrficas (excluindo eventuais
filmes escolares ou em regime amador) por filmes de curta-metragem. Muitas das
experimentaes feitas nestes filmes de curta-metragem foram depois tentadas nas
primeiras longas-metragens destes realizadores. No entanto, pela fraca visibilidade dos
filmes de curta-metragem, a renovao tica, esttica e tcnica promovida por uma nova
gerao s foi sendo reconhecida publicamente nas longas-metragens que eles foram
apresentando.
A lei de proteco ao cinema de 1948, para fins tributrios, estipulava quatro
categorias de filmes de curta-metragem: farsas e atraces musicais; desenhos
animados; documentrios e congneres; e actualidades. A partir de 1961, os relatrios
estatsticos do INE definem cinco categorias para classificar os filmes de pequena-
metragem:
a) Filmes recreativos, designao atribuda a obras de fico ou romanceadas
tambm conhecidas como fitas cmicas ou farsas. Esta nova categoria passa
a incluir tambm os filmes de animao.
b) Filmes documentrios, designao abrangente que inclui os filmes tursticos,
industriais, tcnicos ou cientficos. O principal objectivo destes filmes, e por isso
eram maioritariamente financiados pelo organismo oficial da propaganda, era
fomentar o sector turstico e industrial portugus, sendo exibidos em circuitos
especficos no estrangeiro e tambm para promoo propagandstica de Portugal
junto das colnias de portugueses espalhados pelo mundo, particularmente nas
Casas de Portugal em Nova Iorque, Rio de Janeiro, Paris, Londres e Madrid.
c) Filmes culturais, ou filmes sobre temticas relacionadas com as artes e letras.
Esta categoria inclua tambm os filmes educativos ou formativos,
nomeadamente os filmes destinados Telescola, semelhana do que tinha
acontecido na dcada anterior com a Campanha Nacional de Educao de
Adultos.
d) Filmes de actualidades, tambm conhecidos como jornais de actualidades, eram
filmes de teor noticioso com uma componente fortemente propagandstica.
e) Filmes de publicidade, categoria criada para diferenciar o forte crescimento
deste gnero flmico, motivado pela forte expanso da actividade publicitria em
Portugal.

104
 Naturalmente, a produo destes filmes de curta-metragem estavam directamente
com as condies de exibio existentes no cinema portugus para este tipo de filmes. O
quadro seguinte, adaptado dos anurios estatsticos do INE, regista o nmero de vezes
que os filmes eram exibidos nas sesses comercias em Portugal continental e ilhas.

Tabela n. 15
Exibio de filmes de curta-metragem, por gnero, entre 1961 e 1980
(fonte: dados compilados a partir dos Anurios Estatsticos, INE)
Ano Recreativos Documentrios Culturais Actualidades Publicidade
1961 1.028 4.978 2.042 8.897 25.948
1962 1.379 3.857 1.968 10.540 27.130
1963 1.040 4.861 1.937 11.179 27.952
1965 1.206 5.706 1.708 8.982 25.161
1967 1.620 6.967 2.666 16.068 26.106
1969 1.997 7.904 3.691 16.827 18.827
1970 2.281 9.287 3.361 17.771 18.248
1971 2.610 10.489 3.369 18.814 13.767
1972 3.979 11.246 3.210 18.326 16.625
1973 2.720 12.160 4.188 18.231 19.074
1974 2.676 11.853 3.421 20.377 27.601
1975 2.267 9.435 2.168 14.957 24.534
1976 2.647 8.989 2.228 10.176 34.280
1977 2.780 7.016 2.088 8.361 30.197
1978 1.726 7.029 1.918 8.732 24.614
1979 2.368 5.867 1.192 6.136 22.686
1980 2.188 6.815 1.197 5.423 23.234

De acordo com estes dados, evidente o predomnio dos filmes publicitrios e de

actualidades no mercado exibidor portugus. Por serem de menor direco e de
interesse poltico (actualidades) e comercial (publicitrios), os filmes destas categorias
eram presena obrigatria em todos os programas cinematogrficos deste perodo.
Muitas vezes, uma mesma sesso de cinema poderia incluir diversos filmes publicitrios,
da o nmero desnivelado de exibies deste gnero de filmes. Os jornais de
actualidades tambm eram habituais em todos os programas cinematogrficos.
Das categorias minoritrias, os documentrios eram os mais exibidos,
ultrapassando mesmo, entre 1971 e 1974, a barreira das 10 mil exibies. Estes valores
do incio da dcada de 70 representavam mesmo um crescimento de 100 por cento em
relao a perodo idntico da dcada anterior.

105
 O estatuto artstico da produo de curtas-metragens foi-se alterando ao longo do
perodo aqui em estudo. De um gnero menor e, por vezes, desclassificado, a curta-
metragem foi conquistando um progressivo capital de confiana por parte da crtica e
das autoridades polticas. Foi atravs das curtas-metragens que algumas das figuras de
destaque no Novo cinema portugus obtiveram reconhecimento pblico e oficial por
parte das autoridades culturais em relao s suas propostas.
Para alm deste reconhecimento oficial, as sucessivas distines internacionais
entre seleces, menes ou prmios obtidas por curtas-metragens portuguesas em
diversos festivais de cinema internacionais devolviam ao SNI um capital poltico e
cultural que as produes de longa-metragem nunca tinham conquistado
internacionalmente. Ainda que se trata-se, na generalidade, de festivais especializados
em gneros pouco mediticos filme industrial, filme publicitrio, filme religioso este
reconhecimento internacional era importante para o reconhecimento do cinema
portugus e da prpria produo cultural e artstica feita em Portugal.
Se a Unio de Grmios dos Espectculos mostrava preocupao com o
incumprimento da lei, nomeadamente no artigo que previa a obrigatoriedade de
exibio de filmes portugueses (uma semana de filmes portugueses por cada cinco
semanas de filmes estrangeiros), o mesmo parecia no se passar com os responsveis
governativos. A 17 de Dezembro de 1959, atravs de um despacho do Ministrio da
Presidncia, a Unio de Grmios dos Espectculos era informada que:
(...) os filmes nacionais, at ento produzidos e os que foram
sendo concludos nos anos subsequentes, deixaram de ser
beneficiados no s da quota obrigatria como, tambm, das outras
normas de proteco relativas a preos de aluguer, percentagens,
mnimos de passagens, etc, etc. As produes portuguesas passam a
entrar no jogo da oferta e da procura, em perfeita concorrncia com os
filmes estrangeiros, na sua totalidade de categoria manifestamente
superior. (apud Cruchinho, 2000: 343).

Esta medida, de entregar o cinema portugus ao jogo da oferta e da procura, to

desejada e reclamada pelo sector da distribuio, constituiu um rude golpe nos
interesses dos produtores. Ainda que a medida no fosse formalizada publicamente,
apenas pelo referido despacho ministerial dirigido aos interessados, foi algo que
desresponsabilizava os sectores da distribuio e da exibio do incumprimento da lei
em vigor. Esta questo haveria de voltar discusso no seio do Conselho de Cinema em
Janeiro de 1964, quando o prprio Moreira Baptista props ao representante da Unio

106
de Grmios dos Espectculos uma conciliao entre as partes at sada de nova
legislao (Ibidem).
Neste perodo, os dados estatsticos referentes exibio so positivos.

Tabela n. 16
Dados sobre Casas de Espectculos, Salas de Cinema, Sesses, Espectadores
e Receitas em Portugal entre 1961 e 1969
(fonte: dados compilados a partir dos Anurios Estatsticos 1961-69, INE)
Receita
Casas de Salas de Espectadores
Ano Lotao Sesses (milhes de
espectculos Cinema (milhes)
escudos)
1961 471 435 260.278 80.964 26.110 195.590
1962 500 546 265.216 82.417 25.552 193.436
1963 492 450 263.062 82.528 26.702 193.502
1964 490 441 258.367 82.657 24.487 196.880
1965 497 449 264.256 83.242 25.660 217.611
1966 489 439 261.265 85.408 28.341 230.141
1967 531 482 273.965 96.184 27.671 267.279
1968 544 492 276.700 97.042 26.618 268.876
1969 532 484 275.215 100.139 26.413 281.473

Entre 1961 e 1969, todos os indicadores apresentam um saldo positivo: as salas de

cinema aumentam cerca de 10%, o nmero de sesses cresce cerca de 25%; apesar da
estabilizao do nmero de espectadores, a receita cresce significativamente na ordem
dos 45%.
A anlise comparativa entre as casas de espectculos licenciadas e as salas de
cinema no deixa quaisquer dvidas que o cinema era o espectculo mais popular e com
maior oferta junto da populao: em 1961, 92% das casas de espectculos so salas de
cinema; em 1969, o nmero cifra-se nos 91%. De resto, seria precisamente esta uma das
argumentaes usadas, em 1968, pelos signatrios d'O Ofcio do Cinema em Portugal
(1968: 13), no ponto Cinema: Cultura com 93% de alcance, para exigir maior
investimento pblico:
Certos factos nunca sero realados em demasia. Na verdade,
toda a gente sabe que desde h anos o cinema nacional vive sem
qualquer estrutura, ao sabor das tentativas isoladas que de quando em
quando vo surgindo e que sistematicamente soobram por falta de
apoios de tosa a ordem. Por outro lado, embora ningum duvide que o
cinema a forma de expresso artstica, ou espectculo, se quisermos,
mais acessvel grande massa de espectadores, muita gente ignora
que entre ns ele absorve nada menos que cerca de 93% dos
frequentadores de todos os espectculos, incluindo mesmo os que,
como os tauromquicos, atraem verdadeiras multides.

107
 Apesar de perder pblico para a televiso, por ser um entretenimento mais fcil e
mais barato (Ibidem: 16), o cinema continuava a ser um espectculo pblico mais
concorrido que o teatro (4%), o bailado (0,12%) ou a pera (0,1%), excluindo-se o
espectculo futebolstico (Ibidem: 10-11). Mas, ainda para os signatrios d'O Ofcio, a
sada do impasse passava, entre outras medidas, por abrir mais salas e diminuir a
desproporo numrica entre os filmes portugueses e os estrangeiros (Ibidem: 19).
semelhana de outros mercados, o circuito portugus de exibio comercial
estava dominado pela presena dos filmes de produo norte-americana.

Tabela n. 17
Filmes exibidos nas salas portuguesas 1963 e 1969
(fonte: dados compilados a partir dos Anurios Estatsticos, INE)
Portugal Alemanha Espanha EUA Frana Inglaterra Itlia Outros
Metragem

Metragem

Metragem

Metragem

Metragem

Metragem

Metragem

Metragem
Filmes

Filmes

Filmes

Filmes

Filmes

Filmes

Filmes

Filmes
Ano

1963 355 60.400 24 68.886 87 89.836 357 594.060 135 186.782 81 145.424 54 163.300 65 52.666
1964 329 54.187 38 105.498 85 84.405 348 600.749 126 143.023 112 154.335 45 127.201 67 45.574
1965 264 46.644 12 31.495 74 59.388 398 753.527 123 171.598 70 98.879 56 158.345 81 65.374
1966 289 53.244 83 83.361 48 54.708 337 643.169 187 183.233 46 85.749 105 251.201 37 41.597
1967 326 70.844 28 57.559 23 31.996 379 650.526 167 164.162 68 154.922 93 187.982 55 107.416
1968 321 67.590 84 50.297 79 48.070 427 799.221 137 145.716 98 116.859 114 298.574 105 51.555
1969 378 77.585 61 40.263 69 41.574 406 717.699 166 125.502 75 96.341 88 230.274 70 59.697

Grficos n. 3 e 4
Percentagem de filmes estreados em Portugal pelo pas de origem (1963 e 1969)
(fonte: dados compilados a partir dos Anurios Estatsticos 1960-69, INE)

108
 1963 1969
Outros Portugal
Outros Portugal 6% RFA
4%
Itlia 4% 4% RFA Itlia
3%
5% 16%
12% Espanha Espanha
6% 3%
Inglater Inglater
ra ra
11% 7%

Frana
Frana
9%
14%
EUA EUA
44% 52%

No perodo em anlise, os EUA recuperou alguma quota de mercado e fechou a

dcada com 52% do total de filmes de longa-metragem distribudos no circuito nacional.
Os filmes de produo italiana continuavam a garantir um posio privilegiada,
passando mesmo a ser o segundo pas com mais filmes importados, ultrapassando
cinematografias histricas como a da Frana e Inglaterra.
De acordo com a argumentao dos signatrios d'O Ofcio, o elevado nmero de
importao de filmes tambm se devia, em grande medida, ao elevadssimo nmero de
distribuidores em actividade em Portugal (22 em 1968): o cancro da distribuio
agrava a situao do cinema portugus porque no h restries importao
(exceptuando os pases do bloco socialista), o contributo para o Fundo do Cinema
Nacional residual (deveria ser proporcional aos lucros) e porque, ao anular a quota
para os filmes portugueses, os distribuidores s aceitam a distribuio de filmes
portugueses em condies perfeitamente ruinosas para os produtores (O Ofcio do
Cinema em Portugal, 1968: 22).
Ainda neste contexto de exibio, no final da dcada de 50, coincidindo com o
incio do mandato de Moreira Baptista, h a assinalar, no dia 29 de Setembro de 1958, a
inaugurao oficial da Cinemateca Nacional, apresentando a I Retrospectiva do Cinema
Portugus, com dez filmes mudos (1911-30). Como j foi referido antes, apesar de criada
legalmente pela Lei 2.027 de 1948, a Cinemateca demoraria uma dcada exacta a iniciar
efectivamente as suas funes. Mas os primeiros anos foram de programao espordica:
109
II Retrospectiva do Cinema Portugus (3 sesses) em Julho de 1959; Retrospectiva do
Cinema Alemo 1927-1934 (5 sesses) em Maio de 1960; III Retrospectiva do Cinema
Portugus (8 sesses) em Junho de 1960; I Retrospectiva do Cinema Sonoro Portugus
(6 sesses) em Outubro de 1960; II Retrospectiva do Cinema Sonoro Portugus (6
sesses) em Novembro e Dezembro de 1960; III Restropectiva do Cinema Sonoro
Portugus (6 sesses) em Janeiro de 1961. Em suma, nos primeiros 4 anos de actividade
efectiva, a Cinemateca organizou apenas 7 ciclos de cinema que totalizaram 44 sesses
de cinema.
Apesar de pouco significativa, estas primeiras sesses retrospectivas do cinema
portugus, que recuperavam importantes obras do cinema mudo (dos pioneiros Os
Crimes de Diogo Alves (1911) de Joo Tavares a alguns dos maiores xitos da Invicta
Filme, passando pelos primeiros filmes de Leito de Barros e de Reinaldo Ferreira) ou do
cinema sonoro (Ala-Arriba (1942) de Leito de Barros ou Aniki-Bb (1942) de Manoel
de Oliveira), foram importantes para se preservar e divulgar a prpria memria cinfila
do cinema portugus. Apesar da Cinemateca estar sedeada em Lisboa, muitos destes
ciclos de cinema puderam percorrer vrias cidades portuguesas graas ao trabalho de
alguns cineclubes.

2.2.2. A televiso pblica

Fora do cinema, neste perodo regista-se um acontecimento que iria influenciar
decisivamente o rumo do cinema portugus nas dcadas seguintes. Em 1957, depois das
primeiras sesses experimentais no ano anterior, comeam as emisses regulares de
televiso, o novo meio comunicao onde o regime apostaria forte como veiculo
privilegiado de ocupao dos tempos livres da populao. Marcello Caetano, ento
Ministro da Presidncia, foi indubitavelmente o principal responsvel pelo processo de
criao e estratgia dinmica do novo servio pblico. Tendo contactado com a nova e
aliciante forma de comunicao, Caetano impulsionou definitivamente o arranque
daquele servio que se viria a transformar no melhor instrumento de propaganda ao
servio do regime.
Mal se iniciaram as emisses regulares da RTP, logo a presena de Caetano se
tornou frequente no cran, encarnando na falta de Salazar a personificao do
regime:

110
 Fui o primeiro membro do Governo a utilizar a TV para expor ao
Pas, em Junho de 1957, problemas de interesse geral. (...) No
imaginava que, anos antes, como chefe do Governo, ele me seria de
tanta utilidade para o estabelecimento de uma corrente de
comunicao entre mim e o povo portugus. Mas sabia, desde o incio,
que era o instrumento ideal para um Governo se tornar popular... se o
merecesse (Caetano, 1977: 472).

O precoce processo de instaurao do servio pblico de televiso em Portugal

antecedeu, por exemplo, a introduo da televiso pblica em Espanha, Irlanda e
Blgica s ter sido possvel porque Marcelo Caetano estava sensibilizado e
familiarizado com as novas formas do poder se relacionar com a Opinio Pblica. Mesmo
antes da criao da RTP, num discurso de 16 de Janeiro de 1956, Marcello Caetano
afirmava veementemente: A televiso um instrumento de aco, benfico ou
malfico, consoante o critrio que presidir sua utilizao. O Governo espera que os
dirigentes do novo servio pblico saibam fazer desse instrumento um meio de elevao
moral e cultural do povo portugus (Cdima, 1993: 30-31).
O controlo da televiso por Marcelo Caetano comeou a delinear-se desde o
primeiro momento. Desde a conduo dos primeiros estudos, a constituio da
sociedade annima, at ocupao dos postos fundamentais ao controlo administrativo
e programtico do novo servio pblico. Marcello Caetano marcou uma clara posio no
seio do prprio regime, recrutando os elementos da sua confiana pessoal e
institucional na Unio Nacional e na Mocidade Portuguesa, organizaes que conhecia
muito bem.
Segundo uma detalhada investigao de Francisco Rui Cdima, a
institucionalizao do modelo burocrtico de informao como novo discurso de
propaganda feita gradual mas solidamente. O alinhamento dos servios noticiosos
demonstrava um rigoroso respeito pela hierarquia poltica, dando prioridade s agendas
ministeriais e das principais figuras do regime. O controlo poltico da informao
televisiva respeitou as grandes estratgias censurantes e persecutrias do regime e o
seu desgnio poltico global, dedicando-se omisso das opinies discordantes das do
regime e das suas estratgias, ou to somente pela sua excluso da esfera pblica
enquanto campo autnomo, enquanto esfera de singularidades (Ibidem: 334-340)37.

37
Num segundo momento, nas direces de Manuel Mrias e Ramiro Valado, a introduo dos
comentrios e editoriais radicaliza a funo ideolgica da televiso. A vulgarizao da opinio nos
noticirios uma das principais medidas para a uniformizao e controlo absoluto da informao.

111
 Apesar de pouco valorizada por Salazar, a televiso pblica foi, nomeadamente
atravs dos servios noticiosos, o melhor veculo popular de transmisso do iderio do
regime. Pela sua efectiva influncia e pela sua eficaz instrumentalizao, a RTP
constitui-se gradualmente num dos principais responsveis pela manuteno do regime
poltico e social em vigor. Curiosamente, a estratgia de instrumentalizao poltica da
televiso era ainda mais ambiciosa, prevendo a extenso deste importante servio
pblico ao espao ultramarino.
Os nmeros referentes ao pagamento da taxa aplicava aos aparelhos de televiso
so esclarecedores da rpida expanso da recepo da televiso.

Tabela n. 18
Nmeros de televisores sujeitos a taxa em Portugal (1957-69)
(fonte: dados compilados a partir dos Anurios Estatsticos, INE).
Ano Aparelhos
1957 2.519
1958 17.569
1959 31.266
1960 46.372
- -
1963 89.642
1964 151.464
1965 180.095
1966 213.775
1967 271.025
1968 305.878
1969 347.188

O alcance da televiso foi crescendo vertiginosamente ao longo da primeira

dcada. Para alm do nmero de aparelho vendidos, importante recordar que muitos
deles funcionavam em espaos de convvio pblico, como cafs ou sociedades
recreativas, e isso aumentava ainda mais a sua potencial audincia. Mesmo que
inicialmente fosse um fenmeno eminentemente urbano, a televiso foi chegando mais
gradualmente aos espaos rurais do pas e, s na dcada de 70, aos arquiplagos da
Madeira e dos Aores (Teves, 2007c: 1). Por outro lado, a prpria RTP foi aumentando a
oferta, primeiro com o alargamento do horrio de emisso38 e posteriormente com a

38
Iniciou as sesses apenas em horrio nocturno (21h30 s 23h) semana, com um suplemento ao final
da tarde (18h s 19h) aos Domingos; a partir de 1959 passou a emitir das 20h30 s 23h30 (semana) e um
complemento das 17h30 s 18h30 aos Domingos; a partir de 1964, o horrio alargado para as 15h30 s
18h30 e 18h45 s 24h aos dias de semana e das 12h15 s 13h30 e das 15h s 24h aos Domingos.

112
oferta de mais canais: o segundo canal a partir de 25 de Setembro de 1968, a RTP
Madeira a partir de 6 de Agosto de 1972 e a RTP Aores a partir de 10 de Agosto de 1975.
Nos primeiros anos de emisses, o cinema ocupou um lugar de destaque na grelha
de programao da RTP, particularmente o cinema de fico. No entanto, com o passar
dos anos, o cinema de gnero documentrio foi ganhando protagonismo e ocupando
mais espao na grelha de programao. Na tabela seguinte, esto registadas as horas de
emisso de programas de e sobre cinema e o total de horas de emisso da televiso
pblica.

Tabela n. 19
Horas de emisso de programas de e sobre cinema (1964-74)
(fonte: Anurios da RTP)
Total de horas de Total de horas da programao
Ano
emisso da RTP de cinema
1964 2309 180 (7,80%)
1965 2359 144 (6,10%)
1966 2930 168 (5,73%)
1967 2996 147 (4,91%)
1968 3127 ?
1969 3166 221 (6,98%)
1970 2547 262 (10,29)
1971 3820 262 (6,86%)
1972 3923 274 (6,98)
1973 5105 652 (12,77%)
1974 5231 548 (10,48%)

A programao de cinema na televiso pblica comeou por ser assegurada pela

seco de Cinema e Noticirios, que integrava os servios de produo da televiso
pblica. A direco desta seco estava entregue a Manuel Figueira, jornalista com
fortes relaes pessoais a diversas figuras do universo cinematogrfico, nomeadamente
Artur Ramos, Joo Baptista Rosa e o jovem Fernando Lopes. Domingos Mascarenhas, um
crtico de cinema afecto ao regime vigente a quem se atribuiu a expresso a TV o
cinema dos pobres (Teves, 2007a: 6), desempenhou o cargo de chefe dos Servios de
Produo e Programas nos primeiros anos da televiso pblica. Um desencontro com
Manuel Figueira (seu subordinado hierrquico) ter estado na origem da sada de
Mascarenhas dos quadros da RTP, em Maro de 1959 (Ibidem). Em Dezembro de 1963,
seria o prprio Manuel Figueira quem acabaria por deixar a RTP para se dedicar ao
jornalismo impresso (Idem, 2007b: 7).

113
 At sada de Domingos de Mascarenhas da televiso pblica, a programao era
definida por este e por Artur Ramos. Ironicamente, esta programao era ento definida
em dilogo entre um integralista afecto ao regime, j ento de tendncia marcelista, e
um jovem realizador com ligaes oposio cultural ao regime. Artur Ramos acabaria
por ser exonerado da RTP em 1961, por informao da PIDE (Idem, 2007b: 6). O
realizador acabaria por voltar televiso pblica em 1969.
Entre os colaboradores mais influentes desta seco destaca-se o nome de Baptista
Rosa, responsvel pelas equipas de filmagem e de edio da produo prpria da RTP.
Para alm destas funes, Baptista Rosa era tambm um gerador de ideias e
idealizador de situaes (Idem, 2007a: 8). Nos primeiros anos, Baptista Rosa tinha
pouca disponibilidade pelas frequentes solicitaes para longas misses no estrangeiro,
nomeadamente no acompanhamento de viagens oficiais de estadistas portugueses. No
entanto, com a formao de novos recursos humanos, Baptista Rosa ficou mais
disponvel para projectos mais pessoais. A rubrica Cinema 57 o ttulo da rubrica era
composto pela palavra Cinema seguida do nmero do ano em que era produzido,
denunciando precisamente uma vontade de acompanhar a actualidade cinematogrfica
foi o primeiro programa sobre cinema exibido na televiso pblica, logo no terceiro dia
de emisses regulares. Produzido e apresentado por Baptista Rosa e Fernando Frazo, o
programa de actualidades cinematogrficas s haveria de se tornar regular a partir de
1962. Entre 1966-67 contaria tambm com a colaborao recorrente do realizador
Oliveira Pinto. Apesar de um ritmo bastante irregular, o programa continuou em antena
at 1974.
Em Janeiro de 1960, a RTP emitiu o primeiro programa de uma srie dedicada ao
cinema que haveria de ganhar o estatuto de programa de culto para as primeiras
geraes de telespectadores portugueses. Apresentado por Antnio Lopes Ribeiro (o
cineasta oficial da Poltica do Esprito de Antnio Ferro) e com acompanhamento
musical do maestro Antnio Melo, o Museu do Cinema era anunciado aos telespectadores
como um programa de retrospectiva do cinema mundial. O Museu de Antnio Lopes
Ribeiro fazia jus ao nome ao pretender dar a conhecer as obras mais significativas da
arte cinematogrfica. O formato do programa era muito simples: Antnio Lopes Ribeiro
apresentava e comentava a exibio de algumas obras seleccionadas como as mais
representativas da histria do cinema e o maestro Antnio Melo acompanhava ao piano
a projeco dos filmes mudos. Emitido durante dcada em meia, com cerca de 400
programas transmitidos embora com alguns interregnos significativos de vrios meses

114
e episdios em reposio o Museu do Cinema foi sobretudo um importante divulgador
da cultura cinfila e da arte cinematogrfica. Foi atravs deste programa que milhares
de cinfilos portugueses tiveram um primeiro, ou mesmo nico, contacto com obras de
referncia fundamentais da histria do cinema mundial.39
Para alm de algumas emisses avulsas ou excepcionalmente integradas em
rubricas dedicadas a filmes de longa-metragem, a RTP teve duas rubricas especializadas
na emisso de curtas-metragens onde foram emitidos filmes de origem portuguesa:
Cinema sem Estrelas e Cinemateca.
Em Novembro de 1967, a RTP inaugurou, na sua programao, uma nova rubrica
de temtica cinematogrfica. Produzida e apresentada por Baptista Rosa, Cinema sem
Estrelas apresentava-se aos telespectadores como um exigente espao de divulgao de
um cinema alternativo contemporneo, destinado a um pblico especfico e interessado:
O que aconteceu ontem na Televiso portuguesa pode ter um
grande significado. Pode ter sido a semente de qualquer coisa.
Chamemos a essa qualquer coisa, por exemplo, o cineclube de ns
todos, a antologia de cinema que a Televiso podia oferecer a todo o
Pas. Sim, porque no me venham dizer que as pessoas inteligentes
que ainda existem por essas vilas, por essas aldeias estejam
condenadas, por toda a eternidade, a assistir s Maravilhas do
Desmiolamento Universal, transmitidas nas Noites de Cinema No.
Isso no justo. Devia ser proibido por lei (Mrio Castrim apud Dirio
de Lisboa, 7-VIII-1968: 6).

O formato deste programa era muito semelhante ao popular e j citado Museu do

Cinema de Antnio Lopes Ribeiro. Baptista Rosa seleccionava, apresentava e comentava
os filmes emitidos mas, por se tratar de cinema mais actual, por vezes, a rubrica poderia
apresentar entrevistas e reportagens com os realizadores ou protagonistas.
Pelas curtas seleccionadas, Cinema sem Estrelas aparenta ser um espao dedicado
ao filme documentrio e particularmente ao novo cinema de origem europeia. Os filmes
seleccionados eram sobretudo obras premiadas num circuito cinematogrfico muito
especfico o circuito dos festivais de cinema de prestgio internacional referenciadas
como os mais representativos das renovadas cinematografias europeias.40

39
Speed Kings (1915), de Bobby Burns e Walter Stull (emitido a 29.05.1960); O Fantasma da pera (1925),
de Rupert Julian e Lon Chaney (17.07.1960); His Trust (1911), de David Griffith (24.07.1960); The Great
Train Robbery (1903), de Edwin S. Porter (31.07.1960); A Temporary Truce (1912), de David Griffith
(21.08.1960).
40
Panta Rhei (1951), de Bert Haanstra (06.08.1968); Naissance du cinma (1950), de Roger Leenhardt
(09.12.1968); Het huis (1961), de Louis Van Gasteren (15.03.1969); Wild Highlands (1961), de Ian
Ferguson (01.10.1969); Hoppity Pop (1946), Begone Dull Care (1949) e A Phantasy (1952), todos de
Norman McLaren (05.12.1969); Le cinma du diable (1967), de Marcel L'Herbier (11.03.1970).

115
 Em Outubro de 1972, a emisso principal da RTP estreou Cinemateca, novo
programa cinematogrfico dedicado ao cinema portugus. Concebido semelhana do
Museu de Lopes Ribeiro, este programa conduzido por Antnio Ruano apresentava-se
essencialmente como um espao de divulgao daquilo que o programa designava por
primitivo cinema portugus.
Veremos, portanto, o que vai ser a Cinemateca que no
queremos avaliar na primeira emisso. Pois ainda acredito que as
promessas falhem e a realidade do cinema as possa ultrapassar.
Porque Antnio Ruano no se garantiu de bagagem que suporta
uma exposio correcta nem de qualidades de expresso que prendam
o espectador ao material apresentado.
()
Ora: Cinemateca deu os primeiros passos. E isto de gatinhar
sempre incmodo. Veremos l mais para diante. Com desejos ardentes
de que a Cinemateca e o Museu do Cinema no venham a colidir.
Estar o trnsito bem arrumado no Lumiar? (Mrio Castrim apud
Dirio de Lisboa, 21-X-1972: 6).

De acordo com o Anurio RTP de 1972, as primeiras 9 emisses de Cinemateca

foram dedicadas maioritariamente ao cinema portugus, sendo emitidos excertos dos
filmes mudos Os Crimes de Diogo Alves (1909-11), Os Fidalgos da Casa Mourisca (1920) ou
Mulheres da Beira (1923). Para alm dos excertos, o apresentador fazia tambm
comentrios sobre temas da histria do cinema portugus, como Imitao portuguesa
de Charlie Chaplin, A aco da Lusitnia Filmes ou A actividade da Invicta Filmes em
Portugal.
Mas, tal como Mrio Castrim vaticinara, aps a emisso do primeiro programa de
Cinemateca, o reportrio nacional parece ter-se esgotado e a produo ter recorrido a
alguns filmes estrangeiros. Entre Maro e Junho de 1973, a Cinemateca apresentava
filmes dedicados a temas como Actores americanos, Cinema cmico americano dos
anos 20 e Ciclo Mlis. Infelizmente, a imprensa da poca no divulgava os filmes
exibidos nesta rubrica e os Anurios RTP no foram publicados em 1973-74, pelo que no
consegui estabelecer com completo rigor o corpus flmico desta Cinemateca.
Gradualmente, a emisso de filmes de curta-metragem produzidas para cinema foi
sendo substituda, na grelha da RTP, por produo interna da televiso pblica. Dois dos
exemplos mais significativos dessas curtas televisivas foram assinados por Augusto
Cabrita, um activo da televiso pblica: Viana e o seu termo (s.d.), emitido a 28-VIII-
1969; e Na corrente (s.d.), emitido a 31-XII-1969 e 15-II-1970.
A RTP emitiu tambm trs sries de filmes de pequena metragem produzidos por
instituies pblicas: a srie Isto Lisboa (produo da Cmara Municipal de Lisboa,
116
composta por dezenas de programas com durao entre os cinco e dez minutos emitidos
entre 1959 e 1967); vrios filmes produzidos pela Junta de Aco Social, emitidos entre
1959 e 1965, de frequncia semanal, subordinados a temas como a preveno de
acidentes de trabalho e doenas profissionais, previdncia social, ocupao dos tempos
livres dos trabalhadores, entre outros; e vrios filmes produzidos pela Agncia Geral do
Ultramar, emitidos em 1969, de frequncia irregular, subordinados a aspectos tursticos
e culturais das provncias ultramarinas.
No que diz respeito emisso de longas-metragens, as portuguesas ou de co-
produo portuguesa foram as primeiras a ser escolhidas pelos programadores da RTP.
Os filmes portugueses foram emitidos logo nos dois primeiros meses de emisses,
preenchendo os seres das teras ou quartas-feiras. A emisso dos filmes era dividida
em duas partes, sendo intercalada pelo principal servio noticioso da grelha de
programao. Depois de oito semanas consecutivas de emisso de longas-metragens, a
RTP esteve longos oito meses sem emitir qualquer longa-metragem. Neste regresso, a
emisso de longas abandonou o formato anterior, passando a ser emitido num nico
bloco e em horrio posterior emisso do servio noticirio da noite.
Em Fevereiro de 1958, depois de emitir 17 longas-metragens de produo ou co-
produo portuguesa e apenas uma longa de origem estrangeira (El prtico de la gloria,
1953, prod. Suvia Filmes), a RTP comeou a emitir as primeiras longas em regime de
reposio, um expediente que haveria de se vulgarizar e ser recorrente na programao
de longas-metragens dos anos seguintes.
Poucos meses depois, um crtico da TV Magazine lanava um alerta sobre a
seleco dos filmes portugueses exibidos na televiso pblica:
A nossa televiso, no louvvel intuito de esclarecer o pblico
sobre o que foi, e continua a ser, o cinema portugus, vem lanando a
avalanche terrvel das nossas principais peas arqueolgicas flmicas.
Com uma breve pausa que foi preenchida por um Colombo
lrico e espanhol tm desfilado ante os nossos olhos, arregalados e
compadecidos, todos os monstros sagrados do nosso cinema. ()
- Que fins procura atingir a RTP, lanando dentro das nossas
casas a fisionomia mazomba e grotesca de nosso cinema?
Vrias hipteses se apresentam. Enumeremos: Pretende a RTP
abalar a paz das nossas conscincias? Deseja ela agitar ante os nossos
olhos estarrecidos o lgubre fantasma da apagada e vil tristeza do
nosso cinema? Quer ela levantar na nossa alma a onda do remorso?
Pretende instaurar o terror, uma vez por semana, em nossas casas? Um
desejo, simplesmente, divertirmo-nos? A esta ltima pergunta
podemos, desde j, responder. No. Pela nossa parte, este fnebre
tropel de cinzas no nos diverte absolutamente nada. Todos ns
sabemos que estas diversas realizaes cinematogrficas Ribatejo,
Pupilas, Morgadinha, etc. foram tentativas honestas e bem

117
 intencionadas. Mas infelizmente, isso, por si s, no chega. (J. Mota
apud TV Magazine, 15-V-1958: 1).

De facto, os filmes de fundo portugueses emitidos durante os primeiros anos da

RTP privilegiavam sobretudo realizadores consagrados ou de cariz mais popular. Tanto
uns como outros, eram essencialmente ttulos produzidos nas dcadas de 1930-40, ou
seja, filmes com 20 ou mais anos de antiguidade. A partir de 1961, as longas-metragens
comearam a ser exibidas na rubrica 7. Arte (emitida entre Julho de 1961 e Janeiro de
1968). Neste programa era emitida uma longa-metragem a ttulo de excepo foram
exibidas algumas curtas seleccionada e apresentada pelo realizador Fernando Garcia41,
geral e maioritariamente de origem estrangeira.
Em Abril de 1962, Fernando Garcia anunciou num dos programas que, a pedido de
um grande nmero de telespectadores, a rubrica 7. Arte iria iniciar um ciclo
exclusivamente dedicado ao cinema portugus. Em resposta a esta suposta preferncia
dos telespectadores, o crtico Dinis de Abreu punha o dedo na ferida: Ora os filmes
portugueses so to poucos, to fracos e to vistos (Rdio e Televiso, 14-IV-1962:
9).
O modelo de emisso de longas-metragens, com apresentao e comentrio
prvio, foi gradualmente substitudo a partir de finais de 1966. Surgiram ento novos
espaos de emisso Noite de Cinema e Tarde de Cinema, que perdurariam at 1974 ,
no passando de meros separadores na grelha de programao utilizados para anunciar
a emisso de filmes de grande metragem. Ao contrrio do que sucedeu durante a
rubrica 7. Arte, em que a seleco dos filmes emitidos era assumida pelo seu
apresentador, a seleco da Noite de Cinema e da Tarde de Cinema voltou a ser annima
aos olhos do telespectador.
Nos ltimos anos do perodo em estudo, a emisso das longas-metragens foi
passando gradualmente para horrios mais tardios, e um nmero significativo de filmes
transitou para a segunda banda emissora. Esta perda de protagonismo deveu-se
essencialmente ao aumento exponencial do tempo de emisso dirio e diversificao
dos programas emitidos na grelha da televiso pblica, nomeadamente o surgimento do
41
Estreando-se na realizao de longas-metragens em 1949, com Heris do Mar, o apresentador era um
dos membros da depreciada gerao dos assistentes, designao usada por diversos autores para
classificar o grupo de realizadores que comearam a sua carreira como assistentes dos realizadores que
constituram o ncleo duro do projecto cinematogrfico de Antnio Ferro e porque a sua formao foi
feita exclusivamente base da experincia adquirida na produo. Antes de apresentar esta rubrica,
Fernando Garcia fez parte de um ncleo de autores/crticos/jornalistas que, de uma forma comprometida,
divulgavam e promoviam o cinema portugus que mais tarde seria baptizado pela crtica mais jovem como
o velho cinema portugus, em oposio ao Novo cinema portugus promovido pela gerao de 1960-70.

118
popular Zip-Zip (1969), o primeiro talk show da televiso portuguesa que alcanou um
tremendo sucesso. Ainda assim, j na dcada de 70, na tentativa de melhorar a
programao, aumentar o interesse dos espectadores e fidelizar mais pblico, a Noite de
Cinema passou a organizar com alguma frequncia ciclos temticos organizados pelo
crtico Lus de Pina.
O grfico seguinte apresenta a distribuio anual das longas-metragens
longas metragens por pas
de origem. Nesta distribuio usamos quatro categorias: produo portuguesa,
portug co-
produo portuguesa, produo estrangeira e ttulo no-discriminado.
no discriminado. Por produo
portuguesa entendem-se
se todas as longas cujo produtor portugus ou onde existe uma
condio de co-produo
produo e um dos co-produtores
co produtores de origem portuguesa. Por
produo estrangeira entendem-se
entendem se todas as longas em que os produtores envolvidos
no so de origem portuguesa. Por ttulos no-discriminados
no discriminados entendem-se
entendem todas as
longas cujo ttulo no foi revelado na programao publicada na imprensa consultada42.

Grfico n. 5
Origem das longas-metragens
longas exibidas na RTP
(fonte: dados compilados a partir da imprensa generalista e Pronturio do Cinema Portugus)
Portugus

160

140

120

100

80

60

40

20

Produo Portuguesa Produo Estrangeira Ttulos no-discriminados

discriminados

42
Para consultar a lista integral de longas-metragens
longas de produo ou co-produo
produo portuguesa emitidas na
RTP entre 1957 e 1974, ver Anexos, C.

119
 A primeira concluso que ressalta da anlise destes dados parece bvia: o cinema
portugus comeou por merecer o maior destaque por parte da televiso portuguesa
mas, gradualmente, as produes cinematogrficas de origem estrangeira foram
ganhando terreno at que passaram a ser esmagadoramente hegemnicas.
Se, no primeiro ano de emisses, o cinema portugus preencheu 91,7% das
longas-metragens emitidas na televiso pblica, essa importncia foi decrescendo
significativamente. Nos quatro anos seguintes, as longas-metragens de origem
portuguesa ou de co-produo portuguesa ainda surgiam numa percentagem visvel
valores entre os 30 e os 45%. No entanto, a partir de 1962, os valores passaram a ser
residuais. Os anos de 1968 e 1970 podem ser considerados dois ano zero do cinema
portugus na televiso pblica, pois em nenhum deles se encontra qualquer ttulo de
produo ou co-produo portuguesa entre as longas-metragens emitidas pela RTP.
Ao longo do perodo em anlise, a percentagem de todas as produes ou co-
produes portuguesas cifra-se nos 8,5% de todas as longas-metragens emitidas pela
televiso pblica. Curiosamente, praticamente metade (56 em 114) das longas-
metragens de produo nacional foram exibidas nos cinco primeiros anos do perodo em
estudo (1957-1961). O perodo de maior escassez verificou-se entre 1965 e 1970, onde
em seis anos apenas foram emitidas dez longas nacionais.
O grfico seguinte diz respeito apenas s longas-metragens de produo ou co-
produo portuguesa. Neste estudo, a designao de emisso de estreia refere-se
primeira emisso de um filme em televiso, enquanto a designao emisso em
reposio aqui utilizada para designar todas as emisses de um filme registadas aps
a primeira emisso.

Grfico n. 6
Comparativo entre longas-metragens portuguesas
emitidas em estreia ou em reposio
(fonte: dados compilados a partir da imprensa generalista e Pronturio do Cinema Portugus)

120
 14

12

10

Longas-metragens
metragens portuguesas ou em co-produo
co produo emitidas em estreia
Longas-metragens
metragens portuguesas ou em co-produo
co produo emitidas em reposio

Praticamente metade do total das emisses de longas-metragens

longas metragens em estreia na
RTP (25 num total de 52 ttulos) verificou-se
verificou se nos dois primeiros anos da televiso
pblica.
blica. Surpreendente tambm o facto de a televiso pblica no ter estreado
qualquer longa-metragem
metragem portuguesa durante mais de cinco anos de emisso, entre
1966 e 1970.
Esta tendncia de esquecimento para com o cinema portugus, quer em estreias
como em
m reposies, vinha-se
vinha se tornado visvel logo desde 1959. O que os nmeros
revelam que a RTP parece ter esgotado um reportrio privilegiado de filmes
portugueses nos primeiros meses de emisses regulares. Logo no segundo ano, apesar
de estrearem catorze longas,
ngas, a televiso pblica comeou a emitir as primeiras
reposies, e logo em nmero considervel (mais de 40%). Esgotado o reportrio
inicial, ao invs de programar outros filmes inditos, a RTP optou por repor ttulos j
emitidos, numa inteno que seria
seria aceitvel caso tivesse sido acompanhada pela estreia
regular de ttulos inditos.
Nas 62 longas emitidas em reposio entre 7 de Maro de 1957 e 24 de Abril de
1974, os nmeros tambm mostram uma desigualdade significativa. Entre os
campees das reposies
ies encontram-se
encontram os seguintes ttulos:
- A Cano de Lisboa,, 5 emisses (1957, 1958, 1961, 1966, 1973);

121
 - Chaimite, 5 emisses (1957, 1958, 1961, 1964, 1969);
- O Ptio das Cantigas, 5 emisses (1961, 1961, 1972, 1972, 1974);
- Aniki Bbo, 4 emisses (1960, 1963, 1967, 1970);
- A Cano da Terra, 4 emisses (1957, 1958, 1961, 1966);
- Ftima, Terra de F, 4 emisses (1958, 1959, 1964, 1966);
- Frei Lus de Sousa, 4 emisses (1957, 1958, 1959, 1964);
- O Grande Elias, 4 emisses (1959, 1971, 1971, 1973);
- O Pai Tirano, 4 emisses (1961, 1961, 1971, 1972);
- As Pupilas do Senhor Reitor, 4 emisses (1958, 1959, 1964, 1971);
- Ribatejo, 4 emisses (1958, 1959, 1964, 1971);
- Sonhar Fcil, 4 emisses (1957, 1959, 1961, 1971);
- Ala-Arriba, 3 emisses (1958, 1959, 1964);
- Duas Causas, 3 emisses (1958, 1962, 1969);
- Maria Papoila, 3 emisses (1961, 1965, 1973);
- O Noivo das Caldas, 3 emisses (1963, 1969, 1971);

Assim, nos primeiros dezassete anos da sua programao, a RTP estreou apenas 52
longas-metragens de produo ou co-produo portuguesa. A tabela seguinte apresenta
a distribuio dos filmes emitidos na RTP pelos seus anos originais de produo e
compara esses dados com o nmero de filmes estreados em sala no mesmo perodo.

Tabela n. 20
Longas-metragens portuguesas exibidas na RTP (1957-74)
(fonte: dados compilados a partir da imprensa generalista
e Pronturio do Cinema Portugus)
Total de longas Longas nacionais Total de longas
Ano de
nacionais emitidas nacionais estreadas
Produo
emitidas em estreia em sala
1930-34 8 3 4
1935-39 14 6 10
1940-44 24 8 15
1945-49 30 18 39
1950-54 27 10 24
1955-59 7 5 12
1960-64 1 1 25
1965-69 3 2 23
1970-74 0 0 18
Total 114 52 170

122
 Num primeiro momento, a ateno recai na dcada de 1960. Das 52 longas
exibidas pela RTP, apenas trs foram produes estreadas em salas de cinema nos anos
60 (29 Irmos de Augusto Fraga, Belarmino de Fernando Lopes e As Ilhas Encantadas de
Carlos Vilardeb). Numa dcada em que 48 longas estrearam nas salas portuguesas,
apenas trs mereceram honras de transmisso na RTP: a primeira longa de um dos
realizadores da casa e simultaneamente do Novo cinema portugus Fernando Lopes;
um filme de um dos mais populares realizadores do ento designado velho cinema, o
mais comercial de ento Augusto Fraga; e a primeira longa de um jovem luso-
descendente produzido pelo jovem produtor Antnio da Cunha Telles Carlos Vilardeb,
com Amlia Rodrigues como protagonista.
A segunda observao prende-se com os nmeros do perodo 1945-49, cujas 18
longas emitidas em estreia representam cerca de 35% do total de filmes portugueses
emitidos em estreia na RTP no perodo aqui em estudo. Se adicionarmos s 18 longas
produzidas entre 1945-49 as dez longas produzidas entre 1950-54, ento ficamos com
um total de vinte e oito longas, ou seja, cerca de 55% de todas as longas emitidas em
estreia. certo que o perodo 1945-49 igualmente o perodo da histria do cinema
portugus aqui em anlise que estreou mais longas em sala (39), mas o mesmo no se
passa com o perodo 1950-54, cujos filmes de estreias em sala (24) so semelhantes aos
de 1960-64 (25) e 1965-69 (23).
No perodo em estudo, num total de 170 longas de produo ou co-produo
portuguesas estreadas nas salas comerciais portuguesas entre 1930 e 1974, a RTP
apenas emitiu 52 desses filmes, ou seja, cerca de 30%. Se aceitarmos que as razes de
explorao cinematogrfica poderiam impossibilitar a exibio dos filmes mais recentes
e excluirmos das longas transmissveis os filmes estreados entre 1970 e 1974, ento
pode considerar-se que a RTP emitiu cerca de 34% dos 152 filmes transmissveis.
Infelizmente, apesar de diversas tentativas, no foi possvel apurar a origem das cpias
dos filmes emitidas na RTP neste perodo. Ignoro, portanto, se a disponibilidade das
cpias transmissveis possa ter influenciado de forma irremedivel a seleco dos
filmes por parte dos programadores. Mas no ignoro nem desvalorizo o facto do
apuramento posterior destes dados poder distorcer significativamente as concluses
sobre os rcios de difuso em sala/televiso.

123
 A tabela seguinte apresenta a distribuio do corpus dos filmes pelos seus
respectivos realizadores, comparando em simultneo os filmes que estrearam em sala
com os filmes emitidos na RTP em regime de estreia e de reposio:

Tabela n. 21
Realizadores das longas-metragens portuguesas exibidas na RTP (1957-74)
(fonte: dados compilados a partir da imprensa generalista
e Pronturio do Cinema Portugus)
Longas
Total de Emitidas Emitidas
estreadas
longas em em
em sala at
emitidas estreia reposio
1974
Jorge Brum do Canto 18 6 12 10
Jos Leito de Barros 14 6 8 15
Henrique Campos 13 6 7 18
Arthur Duarte 13 6 7 14
Antnio Lopes Ribeiro 13 5 8 8
Perdigo Queiroga 6 3 3 7
Francisco Ribeiro 5 1 4 1
Jos Cottineli Telmo 5 1 4 1
Manoel de Oliveira 4 1 3 3
Augusto Fraga 3 2 1 9
Eduardo Maroto 3 2 1 2
Fernando Garcia 2 2 0 4
Jos Buchs 2 1 1 1
Caetano Bonucci 2 1 1 1
E. Chianca de Garcia 2 1 1 6
Ladislao Vajda 2 1 1 4
Alejandro Perla 1 1 0 2
Armando Vieira Pinto 1 1 0 1
Armando Miranda 1 1 0 10
Carlos Vilardeb 1 1 0 1
Fernando Lopes 1 1 0 2
Joo Moreira 1 1 0 1
Manuel Guimares 1 1 0 7
Total 114 52 62

Pela distribuio da tabela, ordenada quantitativamente de forma decrescente

pelo nmero total de filmes emitidos na televiso pblica, constata-se que h um grupo
de realizadores privilegiado em relao quantidade de filmes emitidos. Entre os
privilegiados, encontram-se quatro dos nomes fundamentais do ncleo de realizadores
que monopolizou a produo cinematogrfica durante as dcadas de 1930 e 1940: Jorge

124
Brum do Canto viu emitidas seis das dez longas realizadas at 1974; Arthur Duarte viu
emitidas seis das suas 14 longas; Leito de Barros viu emitidas seis das suas 15 longas;
Antnio Lopes Ribeiro viu emitidas cinco longas em oito estreadas em sala. Destes
quatro realizadores do ncleo duro de Antnio Ferro foram emitidas 23 longas em
estreia, ou seja, 44% do total de filmes emitidos em estreia pela RTP. Se ponderarmos os
nmeros dos filmes emitidos em regime de reposio pela RTP, o favorecimento destes
quatro realizadores ainda mais expressivo: 58 filmes num total de 114, ou seja, 50,9%
das longas-metragens portuguesas emitidas pela RTP entre 1957-74.
Para alm destes nomes, destaque tambm para Henrique Campos, um dos
realizadores mais profcuos da designada gerao dos assistentes, que monopolizou a
produo na dcada de 1950, de quem a RTP emitiu seis longas num total de 18.
Francisco Ribeiro (o popular actor Ribeirinho) e Cottineli Telmo tambm merecem
destaque porque apenas assinaram um filme de longa-metragem cada um, tendo os
mesmos encabeado a lista de filmes portugueses mais vistos na televiso pblica no
perodo em estudo, com cinco emisses cada um. O destaque negativo vai,
naturalmente, para Chianca de Garcia, Armando Miranda e Manuel Guimares. Em
relao ao primeiro, tambm uma das figuras de destaque dos anos 30, a par de Brum do
Canto ou Leito de Barros, apenas foi emitida na RTP uma longa-metragem entre seis
possveis, ficando por emitir um dos ttulos ainda hoje mais populares da histria do
cinema portugus como Aldeia da Roupa Branca (1939). Armando de Miranda, outro dos
mais profcuos nomes da gerao dos assistentes, tambm s viu emitida uma longa
num total de dez. O polmico, e diversas vezes censurado, Manuel Guimares tambm s
viu emitida uma longa entre sete ttulos disponveis. No entanto, no caso do mais neo-
realista dos realizadores portugueses, constantemente perseguido pela aco da
censura e conotado com foras polticas de oposio ao regime, a maior estranheza
mesmo a escolha do nico filme emitido: enquanto o reportrio do realizador inclua
uma comdia musical politicamente incua como A Costureirinha da S, a RTP emitiu o
drama de inspirao neo-realista Saltimbancos.
Dos realizadores completamente ignorados pela RTP de quem no foi emitido
sequer um nico ttulo de longa-metragem encontram-se nomes como: Constantino
Esteves, outro dos profcuos realizadores da gerao dos assistentes, com nove longas
estreadas em sala at 1974; Antnio de Macedo, o mais produtivo da gerao de jovens
cineastas das dcadas de 1960 e 1970, com quatro longas estreadas neste perodo; e

125
Pedro Martins, realizador de comdias com alguma popularidade e dos quadros da RTP
que estreou trs longas entre 1964 e 1973.
De entre os realizadores que procuravam, por estes anos, a renovao esttica e
tica do cinema portugus, a RTP emitiu filmes de: Manoel de Oliveira O Pintor e a
Cidade (1956); do polmico Manuel Guimares O Desterrado, premiado como melhor
documentrio pelo SNI em 1949, e Saltimbancos (1951); do jovem Antnio de Macedo
Crnica do Esforo Perdido (1967), prmio para melhor documentrio do SNI em 1967; e
do outro jovem Fernando Lopes As Pedras e o Tempo (1961), Belarmino (1964) e
Cruzeiro do Sul (1967). Da dcada de 1960, ficaram por emitir na televiso vrios ttulos
premiados pelo SNI: Retalhos da vida de um mdico (1962), de Jorge Brum do Canto; As
Palavras e os Fios (1962), de Fernando Lopes; A Cruz de Ferro (1967), de Jorge Brum do
Canto; O Cerco (1969), de Antnio Cunha Telles.
De resto, excepo de Belarmino, o mesmo aconteceu com todas as longas-
metragens de referncia do Novo cinema portugus. Veja-se, por exemplo, o caso dos
filmes produzidos por Antnio da Cunha Telles: entre 1962 e 1969, o jovem produtor foi
responsvel pela concretizao de dez filmes que integravam o esforo de renovao da
dcada de 60, mas apenas dois foram emitidos na RTP. Se a este corpus incluirmos mais
trs filmes considerados como tentativas de renovao (casos de Dom Roberto, Pssaros
de Asas Cortadas, Acto da Primavera, s para falar de filmes de longa-metragem dos anos
60), ento a percentagem de filmes do renovado cinema portugus produzidos na
dcada de 60 emitidos na RTP cifra-se nos 15,4%.
Em suma, neste perodo, a influncia da RTP sobre o cinema portugus foi
ambgua: por um lado, ajudou a formar jovens tcnicos e deu espao a programas de
entretenimento ou cultura cinfila, mas tambm divulgou e ajudou a popularizar um
cnone cinematogrfico muito afastado do cinema portugus que era exibido nas salas
na poca, contribuindo para um afastamento gradual do pblico portugus em relao
ao seu prprio cinema.

2.2.3. As bolsas de estudo

A partir da chegada de Moreira Baptista, o Conselho de Cinema comea a atribuir
algumas verbas destinadas abertura de concursos pblicos para a concesso de bolsas
de estudo destinadas investigao que visassem o aperfeioamento tcnico e artstico,

126
 formao de jovens portugueses em reputados estabelecimentos de ensino
estrangeiros (realizao, montagem, operador de imagem, caracterizao, tcnico de
laboratrio, decorao), e subsdios para iniciativas de fomento formao de quadros
tcnicos (Curso de Cinema do Estdio Universitrio da Mocidade Portuguesa).
Em Novembro de 1961, a criao do I Curso de Cinema no Estdio Universitrio de
Cinema Experimental da Mocidade Portuguesa assumia a pretenso de colmatar uma
lacuna fundamental ao mercado cinematogrfico: imprescindvel uma escola que
fornea uma preparao sistemtica e organizada a um nvel que poderemos chamar
precisamente universitrio (Filme, XII-1961: 34). Presidida pelo realizador Fernando
Garcia, mas entregue responsabilidade directiva de Antnio da Cunha Telles, esta
primeira escola tcnica de cinema pretendia formar novos quadros tcnicos para renovar
os recursos humanos do sector cinematogrfico portugus.43
Sobre este curso, Cunha Telles afirmaria que esta iniciativa pretendia formar
rapidamente uma camada de tcnicos, e aproveitar uma certa predisposio do Fundo
do Cinema Nacional para a concesso de bolsas aos alunos com as melhores
classificaes. Reforando a qualidade deste curso, Cunha Telles lembra que existia um
acordo com o IDHEC para permitir aos formandos deste curso a entrada directa para o
segundo ano dos cursos de especializao dessa instituio francesa. Para confirmar as
expectativas, uma parte significativa destes primeiros formandos desenvolveram
profissionalmente as suas carreiras nas Produes Cunha Telles e no CPC, confirmando
posteriormente a qualidade da formao ministrada (Telles, 1985: 51). Por outro lado,
alguns alunos deste curso tambm puderam estagiar com alguns nomes de referncia do
velho cinema, procurando sobretudo uma integrao destes novos tcnicos na indstria
cinematogrfica portuguesa (Jornal de Letras e Artes, 18-VI-1962: 5).
Em 1969, no seu estilo polmico habitual, o crtico de cinema e aspirante a
cineasta Joo Csar Monteiro afirmava nas pginas do Tempo e o Modo:
Fao parte da primeira gerao de cineastas cultos existentes
em Portugal. Por cineastas cultos, entendo pessoas que repetidamente
fizeram pelos anos 60 o trajecto que vai do extinto cinema Gaio

43
Ao longo do primeiro ano, duas centenas de alunos iriam receber sobretudo uma formao tcnica que
os preparava para trabalhar na indstria cinematogrfica. O segundo ano estava reservado apenas a
quarenta alunos e aprofundava os conhecimentos tericos e tcnicos iniciados no primeiro ano. Entre o
corpo docente dos dois primeiros anos, verifica-se um hegemonia de figuras ligados ao novo cinema:
Fernando Lopes, Eduardo Prado Coelho, Alberto Seixas Santos, Antnio da Cunha Telles, Paulo Rocha,
Joo Bnard da Costa, Rui Mrio Gonalves, Mrio Barradas, Constana Capdevilla e Alberto Ferreira.
Depois desta primeira experincia, a iniciativa teria continuidade em 1968, com a segunda edio
coordenada por Lus Machado e, em 1972, com a terceira edio (Celulide, IX-1973: 13-14; Plateia, 21-
XI-1972: 12).

127
 Cinemateca da rua dUlm ou ao National Film Theatre. Pessoas que
conseguiram farejar praticamente todo o cinema que se tem feito e,
melhor ou pior, foram tirando do que viram as concluses que melhor
se lhes impunham. (O Tempo e o Modo, 69-70, III/IV-1969: 407).

Numa entrevista ao Le Monde, por ocasio da Semaine du Jeune Cinema Portugais

em Nice (1972), o cineasta Alberto Seixas Santos subscreve a ideia de Monteiro e afirma
peremptoriamente: Viemos para o cinema com uma bagagem intelectual diferente da
dos nossos predecessores, com uma verdadeira cultura cinematogrfica (Seixas
Santos apud Plateia, 582, 26-III-1972: 3).
Paulo Rocha, outro cineasta da dcada de 1960, considera tambm a experincia
europeia como estruturante da cultura cinfila desta gerao, sobretudo a influncia
das correntes de renovao das principais cinematografias europeias, onde aprenderam
a entender o cinema como uma experincia artstica e esttica (Monteiro, 2000: 312).
Na dcada de 1960, a afirmao do designado novo cinema portugus
pressupunha uma ruptura radical com todo o passado cinematogrfico portugus,
poupando apenas alguns nomes mediocridade dominante. As duas principais
excepes eram Manoel de Oliveira e Manuel Guimares, dois exemplos de uma tica
singular e de um percurso marginal. Esteticamente, as referncias desta gerao eram
quase exclusivamente estrangeiras.
Assumindo uma ruptura com todo o passado, a nova gerao pretende apoiar a sua
afirmao na negao dos mtodos e tcnicas cinematogrficas caractersticos do
cinema portugus de ento, criticando ainda a forte dependncia do velho cinema de
reas do entretenimento com poucas afinidades com a esttica cinematogrfica,
nomeadamente o teatro de revista ou o designado nacional-canonetismo.
Em rigor, esta gerao que se pretendia afirmar como a primeira gerao de
cineastas cultos portugueses deveria ter-se afirmado como a primeira gerao de
cineastas portugueses formados no estrangeiro. Apesar de alguns dos seus
antecessores terem feito visitas de estudo a vrios estdios e laboratrios europeus,
casos de Antnio Lopes Ribeiro, Leito de Barros ou Manoel de Oliveira, a gerao do
novo cinema foi a primeira gerao do cinema portugus a receber formao intensiva
em centros de formao especializados. Mas convm sublinhar que, para esta gerao, o
facto de terem tido uma formao no estrangeiro, em cursos especializados, dotava-os,
pela primeira vez na histria do cinema portugus, de uma verdadeira e indita
cultura cinematogrfica.

128
 Para o desenvolvimento desta suposta indita cultura cinfila portuguesa
concorreram dois factores decisivos. O primeiro foi o contacto com os principais textos
cinematogrficos produzidos em toda a Europa, atravs da leitura de revistas de
referncia como as francesas Cahiers du Cinema e Positif ou as italianas Bianco & Nero e
Cinema Nuovo. Na transio para a dcada de 60, este novo tipo de literatura vinda do
estrangeiro veio quebrar uma relativa uniformidade crtica no panorama portugus,
originando algumas querelas estticas que iriam dominar as dcadas seguintes. A
leitura das revistas de cinema estrangeiras passou a ser o principal foco de dinamizao
das principais tertlias cinfilas lisboetas. Mais do que um mero exerccio individual de
leitura, estas publicaes europeias fomentaram a formao de grupos constitudos por
cinfilos com maiores ou menores afinidades e cumplicidades estticas e ticas.
As tertlias lisboetas mais clebres desses anos 60 eram conhecidas pelos nomes
dos estabelecimentos onde tinham lugar Martinho da Arcada, Brasileira do Chiado,
Nicola, Caf Gelo, Monte Carlo e eram frequentadas por intelectuais, escritores,
pintores, actores e encenadores de diversas afinidades ideolgicas. Entre as tertlias
cinfilas mais reconhecidas, destacavam-se sobretudo duas: a do V-V, um caf da
Avenida dos EUA que reunia sobretudo cinfilos e universitrios, e a do Riba Douro,
um caf da Avenida da Liberdade frequentado por pessoas da televiso e do Parque
Mayer. A estas tertlias ficariam ligados dois filmes fundamentais no incio da dcada de
60: Belarmino, escrito e dirigido por dois homens do Riba Douro, Baptista-Bastos e
Fernando Lopes, e Os verdes anos, de Paulo Rocha, cuja derradeira e dramtica cena se
desenrola precisamente no V-V (Cinema Novo Portugus, 1985: 10). Ao longo dos
tempos, diversos partidrios destas tendncias alimentaram acesas polmicas estticas e
ticas. No fundo, estes cinfilos reproduziam em Portugal os mais intensos debates
sobre cinema que se desenrolavam em diversas cinematografias europeias.
O segundo factor decisivo seriam os j citados cursos de formao e estgios no
estrangeiro de vrios aspirantes promovidos pelo Fundo Nacional de Cinema e,
posteriormente, pela Fundao Calouste Gulbenkian. Reconhecendo a inviabilidade da
designada gerao dos assistentes em garantir a renovao do cinema portugus, o
Estado atravs do recm-criado Fundo Nacional do Cinema comeou por promover
medidas que visavam fomentar a renovao na indstria nacional de cinema: abertura
de concursos pblicos para a concesso de bolsas de estudo destinadas investigao
que visem o aperfeioamento tcnico e artstico, formao de jovens portugueses em

129
reputados estabelecimentos de ensino estrangeiros (realizao, montagem, operador de
imagem, caracterizao, tcnico de laboratrio, decorao).
Assim, entre 1958-68, o Fundo do Cinema Nacional atribuiu um total de 18 bolsas,
assim distribudas:
a) Paris (6 bolsas): Joo Moreira de Carvalho (1958, Imagem); Manuel Costa e
Silva (1959, Institute Des Hautes tudes Cinematographiques); Antnio da
Cunha Telles (1959, IDHEC); Alfredo Tropa (1961, IDHEC); Teresa Olga
Monteiro Lopes (1963, IDHEC); Ldia Ferreira de S Gouveia (1964, IDHEC,
Decorao);
b) Londres (5 bolsas): Fernando Lopes (1959, London School of Film Technique);
Marques Lopes (1959, LSFT); Faria de Almeida (1961, LSFT); Eduardo Ferros
(1961, LSFT); Fernando Matos Silva (1964, LSFT);
c) Madrid (4 bolsas): Jos Joaquim Pereira (1958, Imagem); Martins dos Santos
(1959); Adriano Cardoso Nazareth (1963, Imagem); Fernanda Pires dos
Santos (1963, Montagem);
d) Outros (3 bolsas): Manuel Antnio Fernandes (1958, Caracterizao); Maria
da Glria Murteira Peres (1958, Laboratrio); Jos Henrique da Conceio
(1958, Laboratrio);

Respondendo a diversos apelos de vozes crticas em favor de uma interveno da

instituio no cinema, a partir de 1961, a Fundao Gulbenkian seguiu a mesma
estratgia que tinha seguido em relao a outras reas culturais e artsticas. Para alm
de financiar iniciativas pontuais (festivais de cinema, cineclubes, cinema amador), a
instituio apostou essencialmente na concesso de bolsas de formao a diversos
jovens aspirantes a realizadores. Entre 1961-74, a Fundao Gulbenkian atribuiu um
total de 19 bolsas, assim distribudas:
a) Londres (10 bolsas): Eduardo Guedes (1961-63, LSFT); Antnio Campos
(1961, LSFT); Abel Santos (1961, LSFT); Antnio Escudeiro (1962-63, LSFT);
Alberto Seixas Santos (1963, LSFT); Joo Csar Monteiro (1963, LSFT); Jos
de S Caetano (1963, LSFT); Joo Matos Silva (1968, LSFT); Jorge Silva Melo
(1969-70, LSFT); Antnio Jorge Marques (?, SFS);
b) Paris (4 bolsas): Antnio-Pedro Vasconcelos (1961-63, Filmologia na
Sorbonne, orientao de Georges Sadoul); Antnio da Cunha Telles (1970);
Nomia Delgado (1973?, IDHEC); Solveig Nordlund (1973-74, IDHEC);

130
 c) Outros (5 bolsas): Manuel Guimares (1963); Teixeira da Fonseca (1964, RAI,
Itlia); Manuel Costa e Silva (1966, EUA); Elso Roque (1967); Antnio da
Cunha Telles (1969, EUA);

Os resultados destas formaes foram evidentes.44 A maioria destes nomes

participou no processo de renovao do cinema portugus que caracterizou as dcadas
de 60-70 esto inscritos entre os bolseiros destas duas instituies.
Mas, para alm dos cursos de formao e estgios no estrangeiro, diversos jovens
cinfilos rumavam a Londres e Paris para se documentarem ou recrearem. Entre as
paragens obrigatrias desses jovens cinfilos encontravam-se as principais Cinematecas,
salas de cinemas emblemticas (National Film Theatre em Londres ou Cinema Gaio em
Paris) e prestigiados espaos culturais.
Antnio-Pedro Vasconcelos relembra:
(...) quando comecei a perceber que o cinema ia ser a minha
vida, a primeira coisa que quis foi ver os filmes do passado que haviam
inspirado os cineastas que eu admirava. No havia vdeo, em Portugal
a televiso estava a comear, havia a censura, e a Cinemateca
raramente fazia retrospectivas. Restava ir para Paris, onde, graas ao
gnio visionrio de Henri Langlois, que tinha inventado a
Cinemateca, era possvel ver todos os filmes do mundo. (Vasconcelos,
2008: em linha).

Fernando Lopes (apud Cinema Novo Portugus, 1985: 73) refere tambm que, em
Londres, para alm da escola de cinema era frequentador assduo do National Film
Theatre onde, finalmente, pude ver todos os clssicos que sonhava. Alberto Seixas
Santos (apud Ibidem: 145) lembra que, durante a sua estada em Paris, ele e Antnio-
Pedro Vasconcelos eram espectadores assduos das trs sesses da Cinemateca
Francesa.
Num inqurito promovido pela Cinemateca Portuguesa em 1985 (Ibidem: 71-81),
a propsito da primeira retrospectiva do novo cinema portugus, uma das principais
questes dizia respeito s influncias de cinematografias estrangeiras: Considera que os
seus filmes (tanto ao nvel da produo, como ao nvel esttico) se filiam, ou foram

44
Para alm destes bolseiros do Fundo do Cinema e da Gulbenkian, outros cineastas e aspirantes
receberam diversas formaes no estrangeiro. Nas minhas pesquisas, consegui identificar, pelo menos, 8
casos: Artur Ramos (1951, IDHEC, bolsa paga pelo governo francs);, Paulo Rocha (1959-61, IDHEC,
expensas prprias); Jos Fonseca e Costa (1961, Itlia, estgio com Antonioni, expensas prprias); Lus
Couto (1960?, Madrid); Lus Galvo Teles (1968-70, Paris); Eduardo Elyseu (19??, LSFT); Frederico Ferro
Katzeinstein (19??, LSFT); Manuel Orvalho Teixeira (19??, LSFT).

131
influenciados, em movimentos internacionais? Dos dez inquiridos, sete45 responderam
afirmativamente: todos sentiam que a sua produo cinematogrfica da poca sofreu
influncias do que leram ou viram. Apesar da heterogeneidade de provenincias cultural
e scio-econmica dos diversos bolseiros acesso cultura, os hbitos de leitura e
outros aspectos conjunturais , a estadia no estrangeiro influiu significativamente a
forma de esta gerao de cineastas revelados nas dcadas de 60-70 a entender e de
conceber o cinema.
Em 1964, o socilogo portugus Adrito Sedas Nunes no tinha dvidas em
concluir que a modernizao cultural e sociolgica que a sociedade portuguesa ento
vivia se devia em grande medida crescente abertura s influncias exteriores,
sobretudo europeia: acesso viso, e mesmo vivncia imaginria, de outras
sociedades, outras condies de vida, outras formas de pensar e agir (Nunes, 2000:
50).
A passagem de vrios indivduos por sociedades europeias permitiu que os
horizontes mentais e o campo social de referncia dos seus comportamentos, ideias,
aspiraes e decises se abrissem a uma nova dimenso e assumissem novos
elementos e perspectivas (Ibidem: 51). Para alm da circulao de bens e mercadorias,
que no so apenas comerciais, mas tambm contactos humanos e sociais, h ainda a
registar a efectiva movimentao de pessoas pelas fronteiras da metrpole: Ora, os
passageiros entrados, que foram, em 1947, cerca de 131 mil, atingiram, em 1962, 970
mil (acrscimo de 639%); e os passageiros sados, que no excederam 149 mil naquele
ano, subiram a mais de um milho (1014,4 milhares) em 1962 (acrscimo de 581%).
Digamos que, em 15 anos, o movimento sextuplicou, grosso modo. (Ibidem: 48)
A par destas passagens de indivduos pela fronteira que so contabilizveis,
Adrito Sedas Nunes chama a ateno para outros fenmenos relevantes de que no
existe informao estatstica utilizvel: Assim com a difuso do conhecimento de
idiomas estrangeiros, mormente sensvel em camadas jovens da classe mdia (); assim
tambm com a multiplicao e o provvel alongamento das permanncias de
portugueses noutros pases na qualidade de estudantes, bolseiros, tcnicos, homens e
negcios, participantes em organismos e reunies internacionais ou at simples
turistas (Ibidem: 50). Entre estes ltimos encontravam-se diversos praticantes do
turismo cultural e artstico ou, mais concretamente, do turismo cinfilo. Desde

45
Faria de Almeida, Fernando Lopes, Paulo Rocha, Alberto Seixas Santos, Ernesto de Sousa, Antnio da
Cunha Telles e Lus Galvo Teles.

132
meados dos anos 50, diversos jovens cinfilos portugueses rumavam a Londres e Paris
para se documentarem ou recrearem. Devido ao apertado clima de censura prvia vivido
no Portugal de ento, muitos dos filmes referenciais da histria do cinema mundial
estreavam no nosso pas com alguns cortes dos censores ou nem sequer tinham
autorizao para estrear em territrio portugus, como no caso dos cineastas soviticos.
Por outro lado, os interesses econmicos dos distribuidores e exibidores portugueses
eram tambm pouco sensveis aos apelos dos espectadores com hbitos de consumo
minoritrios, no tentando sequer importar para Portugal filmes que no dessem
garantias mnimas de retorno financeiro, o que deixava de parte diversos filmes que no
circulavam nos circuitos comerciais internacionais.
O socilogo remata com a seguinte concluso: ocorre como que uma progressiva
diluio ou evanescncia das fronteiras enquanto limites sociais e culturais e cada vez
mais os indivduos tendem a agir, pensar, sentir e desejar, no j em funo apenas de
estmulos, imagens, oportunidades, solicitaes e concepes internos sociedade
onde nasceram e onde esto, mas tambm em funo de estmulos, imagens,
oportunidades, solicitaes e concepes recebidos do exterior da sociedade, ou nesse
exterior apercebidos, atravs do contnuo fluxo de informao (Ibidem).
Numa reflexo ensastica sobre juventude, rebeldia e resistncia nos anos 60 em
Portugal, Rui Bebiano lembra que a generalidade dos jovens dessa poca olhavam e
liam a sociedade qual pertenciam como se no fizessem parte dela, desenvolvendo
uma forma de alteridade cultural capaz de conter ideias, aspiraes, costumes,
atitudes, modos de ser, de parecer e de existir, pelos quais se distinguiam das geraes
mais velhas que se confrontava com a cultura dominante, rejeitando-a e, quando
confrontada com a impossibilidade de a contrariar, procurando escapar-lhe. (Bebiano,
2003: 98)
No caso particular dos jovens cinfilos, a importao de estmulos, imagens,
oportunidades, solicitaes e concepes foi fundamental na materializao de uma
oposio flmica que, em termos escritos, vinha j sendo divulgada desde a dcada de
1950. O contacto com cinematografias estrangeiras, desde as obras clssicas aos
movimentos de ruptura, forneceu aos cinfilos mais inconformados com o cinema
portugus uma base de comparao onde estes reviam as suas objeces culturais e
estticas.

133
2.2.4. Os festivais internacionais de cinema
Parece evidente que a atribuio de bolsas em instituies de formao tcnica e
superior no estrangeiro era j um sintoma de um processo de internacionalizao que
parecia ser prioritrio para o novo SNI de Moreira Baptista. Neste contexto, a
participao de filmes portugueses em festivais internacionais de cinema, sobretudo na
Europa e na Amrica Latina, tambm vai ser uma aposta muito importante por parte dos
dirigentes polticos.
De acordo com os dados que consultei nos processos de participao em festivais
de cinema gerados pelo prprio SNI/SEIT, depositadas no fundo do Secretariado
Nacional de Informao preservado no Arquivo Nacional da Torre do Tombo, no tenho
dvidas em afirmar que a partir de 1958 notria uma nova estratgia de promoo
internacional tentada pelo SNI com apoio claro de vrios produtores, promovendo uma
mudana de paradigma no cinema portugus que, em ltima anlise, significou uma
ruptura com os projectos anteriores de um cinema nacional para um pblico portugus
(ou luso falante) e uma aproximao esttica ao cinema moderno das novas vagas
europeias.
At 1958, com a chegada de Csar Moreira Baptista direco do SNI, no havia
qualquer estratgia de circulao de filmes pelos festivais de cinema europeus. No
fundo, a presena de filmes portugueses dependia muito do dinamismo dos seus
produtores ou distribuidores, que apostavam sobretudo na presena em festivais para
rentabilizar comercialmente o filme e tentar vend-lo para mercados estrangeiros. Uma
das excepes aconteceu a propsito da participao de Portugal no Festival
Internacional de Cinema de So Paulo em 1954. Dada a importncia histrica desse
evento, o SNI organizou a presena portuguesa e a delegao que viajaria, optando pela
escolha da longa-metragem O Cerro dos Enforcados (1954), de Fernando Garcia,
sobretudo por adaptar um conto de Ea de Queiroz. Outra das excepes aconteceu no
Festival de Cannes de 1959, quando Portugal apostou fortemente na apresentao de
Rapsdia Portuguesa, uma realizao de Joo Mendes e escrita por Fernanda de Castro a
partir de uma ideia de Antnio Ferro. A presena deste filme em Cannes foi
acompanhada por uma significativa operao de marketing que inclua oferta de brindes
(barretes de campinos, chinelos e vinho do porto), figurao folclrica, publicidade nos
jornais locais e a preparao de uma importante delegao com a presena de Amlia
Rodrigues e Antnio Vilar.

134
 Em Julho e Outubro de 1961, o SNI enviou a diversos festivais de cinema
internacionais uma nota oficiosa que esclarecia os organizadores que, ao abrigo do
Decreto-lei 31.134 (de 24 de Novembro de 1944), qualquer participao de filmes
portugueses em eventos cinematogrficos internacionais ter de ser mediada pelo SNI.
De acordo com o diploma, no seu artigo 19., a exportao de filmes portugueses para o
estrangeiro dependia de autorizao do Secretariado, do seu parecer favorvel ou da
aprovao prvia dos argumentos e elencos tcnicos e artsticos ().
Por alguma razo que no consegui ainda apurar, o SNI sentiu necessidade de,
quase 20 anos aps a publicao desse diploma, lembrar aos organizadores dos eventos
cinematogrficos internacionais que queria tutelar a exportao do cinema portugus,
quer fosse de carcter permanente (vendas de cpias para o circuito comercial) como
temporria (emprstimo de cpias para o circuito no-comercial).
A minha anlise centra-se no contedo de 15 caixas com 261 processos
relacionados com organizadores de festivais de cinema internacionais depositadas no
fundo do Secretariado Nacional de Informao preservado no Arquivo Nacional da Torre
do Tombo.46
Cronologicamente, os processos dizem respeito ao espao temporal 1955-1968,
assim distribudos:

Grfico n. 7
Participao de filmes portugueses em festivais de cinema internacionais
(fonte: dados compilados a partir de ANTT, fundo SNI, caixas 11, 28, 73, 138, 543, 1019,
1360, 1487, 1554, 1606, 1692, 1806, 2092, 2112, 2127)

46
Nessas caixas fazem ainda parte 13 processos relativos a pedidos de apoio a festivais portugueses, assim
distribudos: Guimares 3 (Festival Nacional de Cinema de Amadores, 1966-67-68); Lisboa 3 (Festival
de Cinema de Lisboa, 1966; Concurso Nacional de Cinema de Amadores, 1967; Festival Internacional de
Arte Cinematogrfica de Lisboa, 1968); Angola 2 (Luanda e Lobito); Barreiro 1 (Concurso
Internacional de Cinema Amador, 1968); Coimbra 1 (Festival Internacional de Filme Amador, 1968);
Leiria 1 (Semana do Filme Religioso de Amador, 1968); Porto 1 (Festival Internacional de Filmes de
Amadores, 1967); Taveiro 1 (Festival Ibrico de Cinema Amador, 1968).
At data da elaborao do presente texto foram esses os processos localizados, mas acredito que, nos
prximos anos, com o processo de tratamento arquivstico em curso, seja possvel localizar novos
processos referentes ao perodo posterior a 1968.

135
 40

35

30

25

20

15

10

0
1955 1956 1957 1958 1959 1960 1961 1962 1963 1964 1965 1966 1967 1968

Geograficamente, os processos dividem-se

dividem se pelos seguintes pases: 61 processos
referentes a festivais em Itlia (Brgamo, Gnova, Trento, Veneza, Florena, Cortina
DAmpezzo, Salerno, Milo, Trieste, Tirrena, Roma, Novara e Pdua), 41 em Frana
(Cannes, Paris, Tours, Rolle, Marselha, Asnires e Carcassone), 38 em Espanha (San
Sebastian, Valladolid, Bilbau, Barcelona, Santander, Benidorm, Corunha, Saragoa,
Mrcia, Le Felguera, Cala DOr) e 21 na antiga Repblica Federal Alem (Berlim,
Manheim e Salzgitter), para alm de vrios outros pases em vrios continentes.47
Tematicamente, os processos dividem-se
dividem se da seguinte forma: 11 festivais
generalistas; 48 especializados em cinema de amadores; 26 em filmes tursticos; 13 em
metragens; 12 em cinema religioso; 11 em gnero documentrio; entre outros.48
curtas-metragens;
Para alm destes processos de participao oficial, tenho vindo a inventariar
outras participaes feitas margem do SNI/SEIT, por iniciativa dos produtores ou
realizadores. Cito apenas alguns exemplos: a participao de O Pintor e a Cidade de
Manoel de Oliveira em Cork (Irlanda); a participao de Os Verdes Anos de Paulo Rocha
em Locarno (Sua)
a) ou Acapulco (Mxico); a participao de Belarmino de Fernando

47
Canad 12 (Vancouver); Austrlia 11 (Sidney e Melbourne); Blgica 10 (Bruxelas, Anturpia e
Ostende); EUA 9 (San Francisco e Los Altos Hills); Esccia 8 (Edimburgo); Irlanda 8 (Cork); Japo 6
(Tquio); ustria 5 (Viena); Mxico 5 (Cidade do Mxico e San Angel); Sua 4 (Genebra e Nyon);
frica do Sul 3 (Durban e Bleomfontein); Andorra 3; Colmbia 3 (Cartagena); Brasil 2 (Rio de
Janeiro); Inglaterra 2 (Londres e Oxford); Sucia 2 (Estocolmo); Uruguai 2 (Montevideu); Argentina
1 (Mar del Plata); Chile 1 (Santiago); Paquisto 1.
48
9 de filme artstico; 9 de filme desportivo; 6 de cinema etnogrfico; 4 de filme industrial; 3 de filme
cientfico; e dana, agrcola e independente cada com 1.

136
Lopes em Pesaro (Itlia); a participao de Mudar de Vida de Paulo Rocha em So Paulo
(Brasil); a participao de Nojo aos Ces de Antnio de Macedo em Brgamo (Itlia);
Na dcada de 60, realizavam-se na Europa quatro importantes festivais
classificados, pela FIAPF (Federao Internacional das Associaes de Produtores de
Filmes), como categoria A: Veneza, Cannes, Berlim e San Sebastian. Em torno desses
quatro festivais funcionavam dezenas de outros de mdia e pequena dimenso que,
geralmente, se especializavam num tema, gnero ou formato especfico. Desses, os mais
mediticos seriam Brgamo, Pesaro, Firenzi, Tours, Manheim, Oberhausen, Locarno,
Bruxelas e Cork.
Ainda paralelo a este segundo ncleo, identificam-se outros festivais em reas
geogrficas ou ideolgicas distintas: Karlovy Vary e Moscovo no mundo socialista;
Acapulco e Mar del Plata na Amrica Latina; Calcut e Nova Dheli na sia; Nova Iorque,
Montreal e Los Angeles na Amrica do Norte.
Veneza era o festival mais antigo, criado em 1932, ligado Bienal de Arte de
Veneza. Durante o regime fascista de Mussolini foi usado como instrumento de
propaganda e chegou a premiar um filme de Leito de Barros: Ala-Arriba (1942). Depois
da Segunda Guerra Mundial, perdeu protagonismo devido a diversas polmicas
relacionadas com a figura de Luigi Chiarini, seu director artstico at 1968. Entre 1959 e
1965, Portugal apresentou 11 filmes: Imagens de Portugal; Actualidades de Angola;
Actualidades de Moambique, Fabricao de Carruagens, Janela Aberta, Lisboa vista pelas
suas crianas (1959); As Pedras e o Tempo (1961); Acto da Primavera (1962); Vero
Coincidente, Dom Roberto (1962); Domingo tarde (1965); em 1960 e 1964, o SNI
informou a organizao que no estaria em condies para enviar representante oficial.
Tratando-se de uma participao oficial feita por convite, os participantes portugueses
eram escolhidos pelo prprio SNI e no por um comit de seleco do prprio festival,
como aconteceria dcadas mais tarde.
O festival de Cannes foi criado em 1938, com apoio oficial do governo francs com
fins de promoo turstica da regio Cte dAzur. Este festival tornou-se o mais
importante com a afirmao internacional da nouvelle vague. Tambm viveu tempos
conturbados sobretudo durante o Maio de 1968 mas soube renovar-se criando seces
paralelas como a Quinzena dos Realizadores ou o Mercado do Filme. Entre 1858-62,
Portugal apresentou trs filmes: Sintra (1958), Rapsdia Portuguesa (1959) e As Pedras e
o Tempo (1961). Em 1960 e 1962 no participaram. Entre 1960-68, Portugal participou,
tambm em Cannes, nos Rencontres Internationales du film pour la jeunesse em quatro

137
edies: Aores (1960), Aniki-Bb (1961), Sintra (1962) e Pedro, o pequeno burgus
(1965).
O festival de Berlim, criado em 1951 com fins polticos, no exibia filmes do bloco
sovitico. O seu director Alfred Bauer apostou em jovens realizadores e na privatizao
do festival, o que lhe trouxe enorme prestgio no final dos anos 60. Entre 1958-65,
Portugal apresentou oficialmente 9 filmes: Pescadores de Amangau (1958); Amadeo
Souza-Cardoso (1960); Paixo de Cristo na Pintura Antiga Portuguesa (1961); Barqueiros
do Douro (1962); Retalhos da Vida de um Mdico, Faianas Portuguesas (1963); Nicotiana
(1964); Domingo Tarde, Sobre a Terra e Sobre o Mar (1965). Em 1959, Portugal
apresentou o filme Rapsdia Portuguesa mas o filme foi rejeitado porque j tinha sido
exibido em Cannes. Em 1964, os responsveis do SNI ainda ponderaram apresentar Os
Verdes Anos, por representar uma nova tendncia no nosso panorama cinematogrfico,
mas acabou por desistir da ideia.
O festival de San Sebastian, criado em 1953, perderia a classificao de categoria A
entre 1958-66. Voltou a ser reconhecido pela FIAPF sob direco de Miguel de Echarri.
Entre 1958 e 1964, Portugal apresentou representantes oficiais quatro filmes: Flores,
Mundo de Beleza (1958); A Luz vem do Alto (1959); Raa (1961) e Ao Portugus (1962).
Em 1964, a organizao no seleccionou Os Verdes Anos. Em 1963-64, o SNI pensou em
enviar Retalhos da Vida de um Mdico e Acto da Primavera mas no chegou a concluir o
processo.
No incio da dcada de 1970, goradas todas as expectativas de triunfar
comercialmente no mercado interno, o circuito cinematogrfico internacional surgiu
como uma forma de viabilizao econmica e de legitimao artstica para o Novo
cinema portugus. Entusiasmados com o reconhecimento internacional de Manoel de
Oliveira e com a boa recepo crtica que diversos novos cinemas receberam nos mais
importantes festivais de cinema internacionais (cinema novo brasileiro, nova vaga
polaca, jovem cinema jugoslavo, entre outros), o Novo cinema portugus optou
definitivamente pelo caminho de internacionalizao, que passava pela radicalizao
das propostas, e promoveu uma mudana de paradigma cultural e esttico no cinema
portugus. O cinema portugus abandonava definitivamente o velho projecto cultural
de Antnio Ferro, abdicando da sua vocao nacional e reclamando uma familiaridade
com as renovadoras e jovens cinematografias europeias e mundiais.
No foi portanto estranho que, reconhecendo a importncia da recepo crtica
internacional, uma das preocupaes do Centro Portugus de Cinema (CPC), e

138
posteriormente do Instituto Portugus de Cinema (IPC), passasse pela aposta na
internacionalizao de um certo cinema portugus, organizando mostras e sesses de
divulgao de autores portugueses de referncia. Mais do que as presenas nos
principais festivais internacionais que dependiam sempre da boa vontade dos jris
de seleco, raramente recompensavam os custos das representaes e poucas menes
ou prmios conquistavam , o CPC decidiu apostar na promoo e divulgao em
iniciativas no-competitivas e massificada das suas produes, nomeadamente mostras
e ciclos.
A primeira experincia mais significativa foi a organizao, em Nice, c om a
colaborao do festival cinematogrfico local, da Semaine du Jeune Cinema Portugais em
Maro de 1972: uma seleco de filmes que inclua produes recentes do CPC, filmes
das Produes Antnio da Cunha Telles, filmes de Joo Csar Monteiro, Antnio Campos,
Cunha Telles e Rogrio Ceitil (que ainda no pertenciam cooperativa), e uma
retrospectiva aprecivel de Manoel de Oliveira. Mais do que uma simples mostra, esta
iniciativa deu uma visibilidade meditica ao Novo cinema no mercado internacional que
o cinema portugus nunca tinha tido at ento, justificando o elevado investimento por
parte do CPC na sua organizao.
O sucesso foi tal, do ponto de vista da repercusso crtica e da cobertura
meditica, que o CPC voltaria a apostar neste tipo de iniciativas (Barcelona em 1973,
Cinemateca Francesa em Paris em 1974) e o prprio IPC, que assumiria maior destaque
aps 1974-75, tambm privilegiou este modelo realizando mostras em Lige (Maro de
1977), Poitiers (Abril de 1977), Madrid (Abril de 1977), Londres (Outubro de 1977),
Manheim (Outubro de 1977), Amesterdo (Novembro de 1977), Leipzig (Dezembro de
1977) e Orense (Maro de 1978).
Os dados relevam claramente que, entre outros vrios aspectos, a entrada de
Moreira Baptista para a direco do SNI representou uma mudana de poltica para o
cinema portugus, que potenciou ou permitiu outras aces que se revelariam
significativas para uma alterao conjuntural, e depois estrutural, do prprio cinema
portugus. Em termos de representao portuguesa no estrangeiro, os resultados no se
fizeram esperar: aumento significativo das presenas de filmes portugueses em festivais
internacionais; maior ateno na seleco de festivais a participar, privilegiando os que
tinham maior cobertura meditica; e uma alterao gradual e significativa do tipo de

139
filme selecionveis para exportao, das encomendas pblicas ou dos filmes tursticos
convencionais49 para propostas de jovens realizadores com intuitos renovadores50.
Os dados revelam ainda que o SNI mantinha relaes privilegiadas com certos
produtores, nomeadamente Antnio da Cunha Telles, Felipe de Solms ou Francisco de
Castro, como est documentado em diversa correspondncia preservada nos processos
consultados. A ttulo de mero exemplo, posso deixar aqui alguns casos concretos: em
1962, o SNI foi convidado para participar no Festival de Melbourne (Austrlia) e
contactou os produtores Antnio da Cunha Telles e Felipe de Solms com a proposta de
custear apenas 50 por cento de cpias com legendas em ingls de Os Verdes Anos e
Retalhos da Vida de um Mdico; em 1964, aps a no-seleco de Os Verdes Anos para San
Sebastian, o produtor Antnio da Cunha Telles conseguiu negociar com o SNI e a
organizao do certame o envio de Belarmino mas, ltima hora, acabou por desistir por
falta de condies financeiras; em 1965, depois de assegurar a presena de Domingo
tarde em Veneza, o produtor Antnio da Cunha Telles tentou convencer, sem sucesso, o
SNI e a organizao do certame a aceitar tambm As Ilhas Encantadas; no mesmo ano, o
mesmo produtor tenta, outra vez sem sucesso, levar As Ilhas Encantadas e Belarmino a
Berlim. Em 1968, o SNI contactou Antnio da Cunha Telles para propor o envio de As
Ilhas Encantadas ao Certamen International de Cortometrages en Color de Barcelona,
mas o produtor convenceu o organismo pblico a apresentar Os Caminhos do Sol.
Finalmente, tambm parece claro que esta nova estratgia de Moreira Baptista
parecia apostar significativamente no reforo do prestgio internacional do prprio SNI.
Entre campanhas publicitrias, subsdios para financiar ou comparticipar viagens de
actores e tcnicos a festivais ou apoio para a legendagem de filmes expressamente
realizadas para festivais, notrio um esforo de investimento financeiro e poltico para
melhorar a representao de filmes portugueses em certames internacionais. Em alguns
casos, em nome dessa representao de qualidade, o SNI entrava mesmo em certas
contradies, como a autorizao excepcional de participao de filmes proibidos em
Portugal (Nojo aos ces de Antnio de Macedo) ou de filmes produzidos fora da esfera
de influncia do SNI e do prprio Estado Novo ou mesmo declaradamente contra a sua
poltica cultural (D. Roberto de Ernesto de Sousa).

49
Janela Aberta (1958) de Silva Brando; Henrique o Navegador (1960) de Joo Mendes; Azulejos de
Portugal (1958) de Baptista Rosa; Lisboa vista pelas suas crianas (1958) de Antnio Lopes Ribeiro; Paixo
de Cristo nos Primitivos Portugueses (1961) de Baptista Rosa; Rapsdia Portuguesa (1959) de Joo Mendes.
50
As Pedras e o Tempo (1961) de Fernando Lopes; Vero Coincidente (1962) de Antnio de Macedo; Os
Caminhos do Sol (1966) de Carlos Vilardeb; Os Verdes Anos (1963) de Paulo Rocha; Domingo Tarde
(1965) de Antnio de Macedo.

140
 O claro investimento da primeira dcada de Csar Moreira Baptista frente do SNI
conheceria uma inverso na viragem para a dcada de 70, precisamente no perodo que
ficaria conhecido como a primavera marcelista.

Tabela n. 22
Oramento da SEIT no Oramento Geral do Estado 1969-74
(fonte: compilado a partir do Oramento Geral do Estado)
Pagamento de
Despesa com Despesa com
Ano Total servios e
pessoal material
diversos encargos
1969 242.855.594$70 20.585.786$00 1.850.000$00 220.419.808$70
1970 296.600.998$40 28.270.010$00 2.200.000$00 266.130.988$40
1971 173.826.954$00 ? ? ?
1972 175.913.374$00 ? ? ?
1973 181.949.123$00 ? ? ?
1974 196.003.652$00 ? ? ?

Ao contrrio do que se havia registado na dcada anterior (1958-68), em que o

oramento do SNI quase quadruplicou (ver Tabela 13), o oramento da SEIT caiu cerca
de 20% entre 1969 e 1974, registando-me mesmo um corte mais abrupto de cerca de
40% entre 1970 e 1971.
Fausto Cruchinho (2000: 340-341) havia j alertado que com a promoo do SNI
a SEIT o cinema deixou de ser competncia e responsabilidade directa de Csar
Moreira Baptista e passou para as mos de Caetano de Carvalho, Director-Geral da
Cultura Popular e Espectculos notando uma diminuio do valor estratgico do
lugar, situao que seria ainda agravada por uma aparente diluio ou burocratizao
do posto, que na prtica prejudicaria a poltica de investimento verificada nos anos
anteriores.
A ttulo de exemplo, Cruchicho aponta que a transio de Moreira Baptista para
Caetano de Carvalho foi to complexa que o Conselho de Cinema no realizou nenhuma
reunio entre 26 de Julho de 1968 e 9 de Abril de 1969, ou seja, quase um ano de
inactividade no principal rgo que decidia sobre a atribuio de apoios pblicos
produo (Ibidem: 345). Por outro lado, ao comparar as despesas com pessoal em 1968
(16.923,386$00), o ltimo ano de actividade do SNI, com a mesma rubrica em 1970
(28.270,010$00), o ltimo ano em que a despesa foi discriminada no Oramento Geral
de Estado, verifica-se um aumento de 65% em apenas dois anos, quando nos dez anos
anteriores tinha sido apenas de 25%.

141
2.2.5. Censura: entre contradies e excepes
Neste perodo de transio marcelista, a Censura tambm iria intensificar a sua
aco no cinema portugus. Tambm aqui, a aco do governo iria relevar-se
contraditria: se, por um lado, se assistiu a um abrandamento da censura em relao
ao cinema estrangeiro, particularmente nas cenas de nudez, o comportamento em
relao ao cinema portugus foi de intolerncia.
Ao contrrio do que reproduz a generalidade da opinio publicada, a dcada de
1960 encerra profundas contradies no que diz respeito s relaes entre o regime
poltico e a gerao do novo cinema portugus. As contradies deste perodo ao nvel
das relaes entre poder poltico e o novo cinema comeam ao analisarmos
comparativamente as listas dos filmes censurados e dos filmes subsidiados com
dinheiros pblicos. Ironicamente, nessa lista comparativa encontramos dois filmes que
so exemplos flagrantes do desacerto da nova estratgia cultural do regime: Catembe
(1965), de Faria de Almeida, e Domingo Tarde (1965), de Antnio de Macedo51, foram
subsidiados pelo Fundo de Cinema Nacional e conheceram a dureza da censura. No caso
do filme Catembe, o filme foi sujeito a 103 cortes. Tinha uma metragem original de
2400m e ficou reduzido a 1200m, apenas 48 minutos. Os cortes tero sido sugeridos pela
Agncia Geral do Ultramar. Todo o material cortado foi destrudo. O filme acabou por
no ser exibido (Candeias, 2003).
Mas o cinema portugus da dcada de 60 conheceu ainda outros casos de cortes:
Pssaros de Asas Cortadas (1963), de Artur Ramos, teve 17 cortes impostos pela
comisso de censura52; Os Verdes Anos (1962), de Paulo Rocha, tambm teria trs frases

51
O primeiro choque foi com o 'Domingo Tarde'. O filme ficou concludo no Vero de 1965 e j tinha
estreia no Imprio para Outubro. Foi submetido censura obrigatria e depois de muito tempo por l
andar foi 'aprovado' com quatro cortes. Dois abrangiam a sequncia do 'filme dentro do filme', onde o
'emissrio das trevas' destri um crucifixo, outro era a sequncia da discoteca onde duas raparigas
danam uma com a outra, acariciando-se; e finalmente o quarto era uma parte do dilogo entre o 'diabo' e
o padre, j quase no final. (Antnio de Macedo apud Arte 7, 5, X-1992)
52
Agora o que importante, no que respeita censura, que esta intervm para limar todas as arestas,
todas as imagens, at imagens simples, como a de um olhar para o relgio, a deixar perceber que o ricao
pensava estar j a perder muito tempo com o funeral da filha do chaffeur, ou a imagem de um olhar
panormico para o copo de whisky, quando a filha percebe a estratgia do pai. Quer dizer: enquanto eu,
atravs desses grandes planos e dessas panormicas, procurava transmitir essas diferenas de classe, de
estatuto social, ou seja, procurava denunciar essas diferenas, a censura agia exactamente ao contrrio,
cortando todos os dilogos, todas as imagens, mesmo as que no tinham dilogos, que pudessem
salientar o domnio de uma classe sobre outra. (...)

142
(Ento, h material novo desde a ltima vez que aqui estive?; Raulinho, se vier
gado jeitoso enxota ali para a mesa do canto; Portugal um pas pequeno, mas tem
grandes mulheres) e uma cena cortada (a cena em que o protagonista e um estrangeiro
conversam com duas prostitutas na rua) (ANTT, SNI, IGAC, caixa 225).
No filme A Caa (1963), de Manoel de Oliveira, a situao foi mais particular: o fim
escolhido pelo realizador (a morte de uma personagem) foi considerado pessimista pela
censura, que exigiu ao realizador at porque o filme foi feito com fundos pblicos
um final feliz; perante a impossibilidade de ver aprovado o filme como o havia
concebido, Oliveira resolveu acrescentar cerca de 1 minuto ao filme, precisamente o
prolongamento da cena final da morte, de forma que a personagem que deveria morrer
fosse salva pelos seus companheiros.
Mas a transio para a dcada de 1970 ficaria marcada sobretudo por um nmero
indito e significativo de proibies integrais por parte da censura cinematogrfica:
Quem espera por sapatos de defunto morre descalo (1970), de Joo Csar Monteiro, teve
cortes da censura que inviabilizaram a sua distribuio comercial; Nojo aos Ces (1970),
de Antnio de Macedo foi proibido por ser considerado perigoso e contrrio aos
interesses nacionais (Macedo, 2007: 28); Nem Amantes, Nem Amigos (1970), de
Orlando Vitorino, s seria exibido pela primeira vez em Portugal em 1983, na Cinemateca
Portuguesa (Matos-Cruz, 1999: 143); Grande, grande era a cidade (1971), de Rogrio
Ceitil e Lauro Antnio, seria interdito aps ante-estreia no Festival de Santarm
(Ibidem: 145); ndia (1972), de Antnio Faria, teve proibio integral (Ibidem: 159);
Deixem-me ao menos subir s palmeiras (1972), de Lopes Barbosa, o primeiro filme feito
no Ultramar por ultramarinos, tambm foi proibido na ntegra (Ibidem: 149); O Mal-
Amado (1974), de Fernando Matos Silva, foi proibido na ntegra e o negativo foi
confiscado (Ibidem: 154); Sofia e a Educao Sexual (1974), de Eduardo Geada, foi
proibido na ntegra (Ibidem: 155).53

Digamos que ns sublinhmos mais aqueles aspectos a diferenciao de classes. E a verdade que a pea
no teatro no foi censurada, mas o filme levou dezassete cortes, cortes verdadeiros, cortes cirrgicos
exactamente nos planos ou nas cenas em que eu pretendia sublinhar a diferena de classes e o domnio de
uma classe sobre a outra, o que evidenciava que a censura aos filmes era feita por gente que sabia de facto
o que era cinema. (Artur Ramos apud Azededo, 1999)
53
Sobre este ltimo, convm recuperar aqui o depoimento do realizador sobre o processo do filme com a
censura: Devamos estar em fins de Maro quando fui chamado ao edifcio da censura, mesmo ao lado do
Instituto Portugus de Cinema. Fui recebido, salvo erro, por Caetano de Carvalho, que me explicou as
razes que, finalmente, tinham levado reprovao filme. Que analisara a situao e que no era possvel
fazer cortes porque estes deixariam o filme sem sentido. Que as obras de arte no se deviam mutilar, pelo
que era prefervel pura e simplesmente proibi-las. Que, quando os distribuidores preferiam exibir os filmes
com cortes, enganando assim os espectadores, o problema era deles e no da censura, que se limitava a
cumprir uma misso patritica. (Eduardo Geada apud Arte 7, 5, X-1992).

143
 O caso de Nojo aos Ces tambm particular: apesar da proibio integral em
territrio nacional, o filme recebeu, como j referi, uma autorizao excepcional por
parte do SNI para participar no festival de cinema de Brgamo (Macedo, 2007: 29).
Destes oito ttulos proibidos integralmente, no deixa de ser significativo que
metade fazem referncias directas ou indirectas poltica colonial do regime: tanto
ndia como Deixem-me... questionavam a ideia portuguesa de colonizao exemplar,
enquanto O Mal-Amado e Grande, Grande era a Cidade (1971) exploravam dois fait-divers
relacionados com traumas resultantes da experincia colonial.
No que diz respeito atribuio de prmios ou subsdios, estes anos tambm
registam algumas contradies significativas. Nos prmios de cinema do SNI, entre 1944
e 1973, em 30 edies do prmio, houve 14 edies em que no se atribuiu prmios
categoria de Melhor Filme e apenas 3 em que no foi atribudo o prmio para a melhor
curta, com a particularidade que foi em edies em que no foram atribudos prmios a
nenhuma categoria. No entanto, em 1969 o prmio foi atribudo ex-aequo a duas curtas
e, no ano seguinte, para alm da curta premiada, foram distinguidas com uma meno
honrosa a outras duas curtas. Assim, em 30 edies dos prmios, foram distinguidos,
entre prmios e menes honrosas, um total de 30 curtas-metragens mas apenas 16
longas-metragens. Este indicador, parece-me inequvoco, abona exemplarmente acerca
da diversidade e qualidade da produo cinematogrfica no gnero da curta-metragem.
Se os prmios atribudos aos actores eram sobretudo distines pessoais e
uninominais, parece-me que as distines atribudas aos filmes de longa e curta-
metragem so sinais polticos que pretendem premiar, mais do que os filmes ou os seus
promotores, tendncias cinematogrficas. Assim, entendo que os prmios atribudos
sucessivamente a Fernando Lopes (1962), Manuel Faria de Almeida (1965, 1966, 1969,
1970) e Antnio de Macedo (1967, 1969, 1971) na categoria Prmio Paz dos Reis
premiaram no apenas os realizadores mas uma tendncia de renovao do cinema
portugus em geral e na curta-metragem documental em particular.
Ainda assim, no que diz respeito s longas-metragens, pelo maior mediatismo
intrnseco do prmio, o SNI demorou mais tempo a reconhecer o contributo dos jovens
cineastas para a renovao do cinema portugus. Apenas por duas ocasies foram
contemplados filmes do Novo cinema: O Cerco, de Antnio Cunha Telles em 1969, Uma
Abelha na Chuva, de Fernando Lopes em 1971.
Para alm deste reconhecimento oficial, as sucessivas distines internacionais
entre seleces, menes ou prmios obtidas por curtas-metragens portuguesas em

144
diversos festivais de cinema internacionais devolviam ao SNI um capital poltico e
cultural que as produes de longa-metragem nunca tinham conquistado
internacionalmente. Ainda que se trata-se, na generalidade, de festivais especializados
em gneros pouco mediticos filme industrial, filme publicitrio, filme religioso este
reconhecimento internacional era importante para o reconhecimento do cinema
portugus e da prpria produo cultural e artstica feita em Portugal.
Sobre os subsdios, o estudo de Fausto Cruchinho (2000: 339-354) sobre o
funcionamento do Conselho de Cinema revelador da poltica de subsdios adoptada
entre 1962 e 1971:
Ao contrrio do que diz a opinio generalizada, no so os
'maus' filmes e os 'maus' realizadores os nicos beneficiados pelo
Fundo. Se exceptuarmos o perodo de Caetano de Carvalho (1969-
1971) em que os filmes aprovados contemplam os 'velhos'
realizadores (Henrique Campos e Constantino Esteves) a par com os
'novos' (Cunha Telles e Antnio de Macedo) , so sobretudo os
realizadores do 'cinema novo' os mais contemplados. (Ibidem: 344)

Se Verdes Anos, Rio do Ouro (projecto irrealizado de Paulo Rocha) e Belarmino no

receberam qualquer apoio oficial, a partir de Domingo Tarde quase todos os projectos
apresentados pelo produtor/realizador Cunha Telles receberam apoio do Fundo:
Catembe (1964) e A Feira (1970), de Faria de Almeida; Domingo Tarde (1965) e Sete
Balas para Selma (1967), de Antnio de Macedo; As Ilhas Encantadas (1963) e A
Caminho do Sol (1964), de Carlos Villardeb; O Cerco (1969) e Meus Amigos (1971), do
prprio Cunha Telles. Para alm dos filmes das produes de Cunha Telles, tambm
outros nomes relevantes da gerao do novo cinema receberam apoios financeiros
produo: Paulo Rocha com As Tentaes de Santo Anto (projecto que no seria
concretizado); Antnio de Macedo com Almada Negreiros Vivo Hoje (1969); Fernando
Lopes com Uma Abelha na Chuva (1971); Manuel Costa e Silva com Vermelho, Amarelo e
Verde (1966); e Faria de Almeida com Portugal Desconhecido (1969).
Para interpretar estes dados contraditrios, proponho uma hiptese que passa
pela valorizao de um aspecto fundamental geralmente desvalorizado pelos autores das
principais obras sobre a histria do cinema portugus: a complexa teia de relaes
pessoais e institucionais entre elementos do novo cinema e figuras de destaque do
aparelho estatal e de vrias instituies privadas parece fornecer inmeras pistas para
explicar vrias questes aparentemente paradoxais e inexplicveis. A importncia dos
encontros informais e relaes subterrneas entre os diversos protagonistas e figurantes
do novo cinema sugere jogos de cumplicidades e de influncias e valoriza a petite

145
histoire do cinema portugus como factor especulativo essencial para a compreenso de
todo este perodo do novo cinema portugus. As listas de subsdios produo, bolsas
de estudo e prmios, atribudos por instituies oficiais e privadas, o desempenho de
diversas funes pblicas, a participao em iniciativas privadas, a cumplicidade
profissional, entre outros, so factores que revelam a importncia que algumas relaes
pessoais e institucionais podero ter interferido no processo de afirmao e
reconhecimento do novo cinema.
Parece evidente tambm que a ideia de uma censura cinematogrfica
irrepreensvel e implacvel est longe de ser a mais apropriada no caso do cinema
portugus da dcada de 60 e da primeira metade da seguinte. Se na dcada de 50 a
discriminao negativa ao cinema portugus foi mais coerente e eficaz veja-se o
exemplar caso de Manuel Guimares , o mesmo no sucedeu com o designado novo
cinema portugus. Coerncia e eficcia no so, definitivamente, as caractersticas que
melhor assentam aco da censura cinematogrfica durante o perodo de afirmao e
reconhecimento do novo cinema portugus.

2.3. A Lei 7/71

Ainda que durante a dcada de 1960 no tivesse sido publicada legislao para o
sector cinematogrfico, exceptuando a reorganizao do SNI em SEIT, o debate poltico
centrou-se muito na legislao para o sector e na necessidade da sua reviso.
Respondendo a diversos apelos, o governo reconhecia a desadequao da Lei
2.027 e propunha-se a revog-la parcial ou totalmente. Assim, a 20 de Novembro de
1959, por portaria publicada no Dirio do Governo, a Presidncia do Conselho nomeou
uma comisso destinada a estudar as medidas legislativas convenientes para
actualizao e reforma dos diplomas de proteco ao cinema. Segundo a referida
portaria, a iniciativa de constituio desta comisso resultou de uma exposio da
Unio de Grmios dos Espectculos ao Governo relativo s dificuldades que se verificam
no cumprimento das disposies legais relativas proteco do cinema nacional, mas
tambm das concluses apresentadas por uma comisso encarregada de estudar a
influncia da televiso sobre a explorao teatral e cinematogrfica. Nessa mesma
portaria, o Ministro da Presidncia determinava a composio da comisso revisora da

146
legislao.54 As presses corporativas exigiam, assim, uma reconfigurao da lei que
regia a indstria cinematogrfica.
Desta primeira comisso, os nicos dados que conheo referem-se realizao da
primeira sesso, a 12 de Abril de 1960, onde ficaram estabelecidas as normas para a
elaborao dos trabalhos e a sua calendarizao, tendo lugar durante dois dias por
semana a partir do dia 2 de Maio seguinte (Boletim da Unio de Grmios dos
Espectculos, IV-1960: 4). Dois anos depois desta reunio inaugural, um editorial do
jornal O Sculo reitera a necessidade da reviso mas adverte: No de esperar, todavia,
que da comisso tenha sado o esboo daquela desejvel poltica cinematogrfica
(Idem, IV-1962: 6).
Assumindo um interesse pblico pela questo cinematogrfica, o deputado Pinto
de Menezes leva o problema da Lei sobre o cinema nacional Assembleia Nacional.
Para alm de expor as deficincias do regime tributrio das actividades do espectculo,
este deputado exigiu uma profunda e urgente reforma da Lei 2.027 (Dirio das
Sesses, 12-XII-1966: 824-826).
No seguimento deste interesse, em 18 de Maro de 1967, o deputado Filomeno
Cartaxo apresentou um requerimento Assembleia Nacional onde, com vista possvel
elaborao de um estudo, solicitava ao SNI dados sobre o nmero e montante dos
subsdios e emprstimos concedidos pelo Fundo do Cinema Nacional para a feitura de
filmes de longa e curta metragem, com indicao dos ttulos e nomes dos produtores e
realizador, bolsas de estudo, com indicao do nome dos bolseiros e escolas e
especialidade frequentadas e dados estatsticos referentes ao movimento da
Biblioteca e Cinemateca Nacionais (Idem, 18-III-1967: 1538-1539).
Em Junho seguinte, agora por iniciativa do Subsecretrio de Estado da Presidncia
do Conselho, foi constituda uma segunda comisso para proceder a estudos com vista
reviso e actualizao dos diplomas que criaram o Fundo do Cinema Nacional.55

54
A comisso era presidida pelo auditor jurdico da Presidncia do Conselho (Rui da Fonseca Garcia
Pestana) e constituda por representantes do SNI (Jdice da Costa), Inspeco-Geral dos Espectculos
(Jos Fernandes Lebre), Unio de Grmios de Espectculos, Sindicato Nacional de Profissionais de Cinema
e por duas figuras idneas de prestgio reconhecido, no caso Domingos Mascarenhas e Lus de Pina
(Boletim da Unio de Grmios dos Espectculos, XI-1959: 4).
55
A comisso era presidida pelo Secretrio Nacional da Informao e contava ainda com a participao do
Inspector-Geral dos Espectculos, Presidente da Corporao dos Espectculos, Chefe da repartio da
Cultura Popular, representante da Agncia Geral do Ultramar (Ruy Heitor), representante do IMAVE (Lus
de Pina), representante do Grmio Nacional das Empresas de Cinema (Jorge Galveias Rodrigues) e
representante do SNPC (Antnio Lopes Ribeiro). Para alm destes representantes de organismos, foram
nomeados para a comisso vrios representantes dos diversos sectores da actividade cinematogrfica:
Francisco de Castro (produtor), Edmundo Ferreira de Almeida (distribuidor), Jos Manuel Castello Lopes
(exibidor), Jos Gil (representante dos Laboratrios), Jos Nuno Serras Pereira (representante dos

147
 Em 15 de Janeiro de 1969, na tomada de posse de Moreira Baptista como
responsvel pelo SEIT, na presena de um conjunto significativo de representantes da
actividade cinematogrfica, o novo Secretrio avanava que as duas prioridades da sua
aco seriam a apresentao de dois projectos de lei para o Teatro e o Cinema.
Insatisfeito com o mtodo de estudo seguido pelas comisses, Moreira Baptista garante
que o projecto da nova legislao ter a sua apreciao crtica pelos organismos
interessados, nomeadamente os da organizao corporativa (Boletim da Unio de
Grmios dos Espectculos, I/II-1969: 6-9).
Menos de uma semana depois, o recm-nomeado Director-Geral da Cultura Popular
e Espectculos visitou a Corporao e a Unio de Grmios dos Espectculos para
reafirmar as palavras de Moreira Baptista em relao ao projecto da nova lei. Prometendo
um dilogo franco e aberto com os interesses privados, Caetano Carvalho solicita a
colaborao dos diversos organismos corporativos ligados ao cinema para proceder s
to reclamadas reformas na legislao que regulamentava o sector (Idem: 10-12).
Em meados de 1969, quando se esperava que os trabalhos da segunda comisso
tomassem o mesmo destino da anterior (Plateia, 14-I-1969: 3) tornado pblico que a
segunda comisso revisora da lei apresenta como concluso um esboo do novo projecto
de lei de cinema. Pode-se afirmar que a reviso da lei foi uma medida reivindicada pelos
diversos sectores do panorama cinematogrfica, desde a oposio poltica cultural aos
representantes dos diversos organismos corporativos.
Anunciada a elaborao de um novo projecto, logo comeou o lbi de influncias
movido pelos diversos interessados que procuravam convencer os responsveis pela
elaborao do projecto da nova lei a ceder aos diversos e distintos argumentos.
Em Novembro de 1969, o Dirio de Lisboa organizou um importante debate que
contou com a participao de realizadores, distribuidores, exibidores, produtores e
cineclubistas. Moderado pelo respeitado Manuel de Azevedo, a mesa redonda Cinema
Portugus realidades e aspiraes procurava debater sobre os limites, as dificuldades e
aspiraes do incipiente cinema portugus, procurando reunir os defensores dos
principais interesses corporativos. Os realizadores Jorge Brum do Canto, tambm
presidente do SNPC, e Fernando Lopes, o exibidor e distribuidor Grard Castello Lopes, o
produtor-milagre Antnio da Cunha Telles e o cineclubista Manuel Neves foram os

Estdios), Jorge Brum do Canto (cineasta) e Manuel Mrias (crtico) (Boletim da Unio, VIII/IX-1967:
19).

148
escolhidos para a exposio dos diferentes argumentos. Tambm presenciou o debate,
apenas como observador, o jovem crtico e realizador Joo Csar Monteiro.
Nesse debate, Jorge Brum do Canto, presidente do SNPC, radicaliza um discurso
muitas vezes repetido pelo sector da produo: Primeiro, nunca houve cinema em
Portugal. Houve, volta e meia, alguns filmes. Vaticinando a crise do cinema portugus
como crnica de pases com um mercado interno pequeno, o realizador aponta duas
medidas urgentes: recriao de um esprito de apreo pelo cinema portugus e
provocar a construo de cinemas. Considerando que a lei vigente foi
contraproducente nas suas intenes, Brum do Canto alerta para a necessidade de
repensar problemas fundamentais como a Censura ou a classificao dos espectculos,
assim como fomentar o cinema infantil para criar hbitos no pblico mais jovem (Dirio
de Lisboa, 7-XI-1969: 7).
Rejeitando a actualidade de um esquema tipicamente capitalista da produo e
do consumo, defendido por nesse debate pelo distribuidor Grard Castello Lopes, o
jovem Fernando Lopes acredita que a nova legislao cinematogrfica deve tentar
corresponder as exigncias da hora europeia dos anos 70. Contudo, mais importante
que a lei, o cinema portugus deve procurar uma mudana de mentalidade: a livre
circulao das ideias condio vital para que a lei de proteco ao cinema no acabe,
como a anterior, a fomentar, sobretudo, coisas esprias que nada tinham a ver com o
cinema e connosco (Idem: 8).
Para o produtor Cunha Telles, ainda ressentido pelo fracasso comercial da sua
experincia, o problema do cinema portugus continua a ser o pblico: Porque pode
haver uma melhor legislao, pode haver inmeras salas, pode haver tudo, mas se o
pblico continuar a no ir ver os filmes, no haver sequer a justificao para um cinema
portugus. Cunha Telles tambm aponta a soluo: o esclarecimento do pblico com
boas retrospectivas do cinema portugus de qualidade, atravs do Pas, comentadas e
apresentadas por diversos realizadores; com a Imprensa; com os cineclubes (Idem, 14-
XI-1969: 3).
Manuel de Azevedo aproveitou a interveno de Cunha Telles para centrar o
debate em torno da formao do pblico, do acesso cultura da grande massa, a qual
no tem acompanhado a evoluo cultural das elites e, portanto, cada vez mais est
afastada da exigncia esttica das minorias intelectuais. O dirigente cineclubista
Manuel Neves lembrou as dificuldades encontradas pela aco cineclubista na dcada
anterior para propor uma soluo mais popular e destinada s massas. A formao de

149
hbitos cinfilos na populao portuguesa deveria ser uma das principais preocupaes
da nova legislao, nomeadamente na regulamentao da explorao efectiva de 16
milmetros, um suporte mais adequado s condies scio-econmicas da sociedade
portuguesa. Enquadrado na mentalidade cineclubista, Manuel Neves reservou s
cooperativas culturais e a associaes recreativas um papel fundamental no contacto e
formao do pblico. Para encerrar o debate, Manuel de Azevedo lembrou que o cinema,
enquanto veculo privilegiado de divulgao, tem responsabilidades de trazer algo de
til ao homem como a uma comunidade: o cinema portugus deve ser capaz de conter
em si elementos de desenvolvimento cultural, de fazer interessar as pessoas por diversos
problemas; por difundir cincia; de divulgar problemas pedaggicos, cvicos, etc.
(Idem: 4).
Apesar da iniciativa pretender divulgar a opinio dos diversos sectores da
actividade cinematogrfica, os interlocutores convidados no eram representativos dos
respectivos sectores. Na realidade, os realizadores, produtores e exibidor presentes no
debate eram figuras com alguma relao directa ou indirecta com o Novo cinema. A
ausncia de realizadores ou produtores do velho cinema retirava ao debate qualquer
pretenso de representao dos interesses corporativos.
Em 22 de Janeiro de 1970, o governo apresenta Assembleia Nacional a proposta
de lei n. 6/X, designada de proteco do cinema nacional. Conforme determinava o
processo legislativo, a proposta foi encaminhada para a Cmara Corporativa para
obteno do respectivo parecer necessrio.

2.3.1. O Instituto Portugus de Cinema

A proposta, apresentada aos deputados ao longo de dez pontos, dizia-se inspirada
pelas concluses da comisso de reviso nomeada em 1967 e pelas diversas solicitaes
enviadas ao governo por diversos organismos com interesses no sector. Nessa proposta,
o IPC era apresentado Assembleia como uma super-estrutura com aco orientadora,
de coordenao e fiscalizadora de toda a actividade cinematogrfica nacional. Para
alm de regular a actividade industrial, o novo organismo inclua nas suas competncias
a realizao de festivais e a promoo de publicaes e organizaes especializadas.
Apesar de ser gerido por uma comisso administrativa cujos membros, excepo do
director, sero designados por inerncia, a diversidade e representatividade que

150
compe a comisso procurava assegurar a justeza e equilbrio da aco do Instituto
relativamente aos interesses que lhe esto confiados (Dirio das Sesses, 22-I-1970:
232 (11)).
Uma das principais concluses da comisso recaiu sobre a fragilidade financeira
do Fundo do Cinema Nacional. Procurando dotar o novo organismo de mais recursos, o
projecto previa uma reforma das taxas fiscais: a taxa de distribuio substitua a licena
de exibio existente, que deixaria de ser uma quantia fixa e passaria a variar conforme
o perodo de exibio e uma taxa fixa para curtas-metragens que isentava as de
produo nacional e os filmes de actualidades. Outra fonte importante de financiamento
passava a ser a publicidade efectuada no cinema e na televiso, atravs de uma taxa fixa
paga pelos anunciantes. Finalmente, previa-se tambm uma receita significativa
proveniente do imposto adicional cobrado ao espectador atravs do preo do bilhete.
A interveno financeira do IPC na produo no introduzia qualquer inovao em
relao anterior interveno do Fundo. Para assegurar a assistncia financeira seriam
disponibilizados emprstimos, subsdios ou garantias de crdito. Outra forma de ajuda
era a canalizao de capitais estrangeiros atravs de acordos de co-produo ou co-
participao de empresas portuguesas.
A inovao que se pretendia para os diversos sectores de apoio produo,
nomeadamente estdios e laboratrios de som e imagem, atravs do apetrechamento
destas estruturas, procurava satisfazer as necessidades da actividade nacional e permitir
a rentabilizao do investimento. Outra medida h muito reclamada, sobretudo pelo
sector da distribuio e da exibio, era a autorizao da dobragem de filmes
estrangeiros, desde que no afecte a qualidade do filme.56
Inactivo por insuficincia da produo nacional, o sistema de contingente, que
obrigava exibio de um determinado nmero de filmes portugueses em funo dos
filmes estrangeiros, voltava a ser consagrado como pea fundamental para a proteco
do cinema nacional. Para o desenvolvimento do mercado interno era tambm necessrio
investir num alargamento significativo de salas de exibio, sobretudo nos espaos
rurais. O novo projecto de lei previa ainda a concesso de assistncia financeira e
assistncia tcnica gratuita para remodelao, adaptao e construo de novos
recintos.

56
Para os opositores dobragem, esta tcnica representa uma das maiores deturpaes e violaes ao
filme enquanto obra artstica e cultural. Para os defensores da dobragem, esta seria aplicada sobretudo ao
cinema comercial, favorecendo assim a expanso do espectculo cinematogrfico junto das populaes
menos instrudas.

151
 No mesmo dia em que o projecto de lei era enviado para a Cmara Corporativa, a
Direco do Grmio Nacional de Empresas de Cinema convocou uma reunio
extraordinria cuja ordem de trabalho era a definio de uma estratgia de interveno
na discusso do projecto de lei. Considerando que as posies dos seus membros
(Laboratrios, Produo, Importao e Distribuio, e Exibio) no receberam a devida
ateno por parte da comisso que elaborou o projecto de lei, o Grmio deliberou o
estabelecimento de:
(...) um grupo de trabalho que urgentemente elabore um
comentrio proposta de lei para ser enviado Corporao dos
Espectculos e eventualmente ser utilizado como subsdio pelo seu
Presidente nos trabalhos de apreciao e elaborao do parecer da
Cmara Corporativa, caso o entenda de alguma utilidade e
pertinncia (Boletim da Unio, I/II-1970: 38).

Dois meses depois, a comisso constituda apresentava o respectivo comentrio

em nova reunio extraordinria da Direco do Grmio. Alegando a urgncia exigida, a
comisso advertiu que a referida apreciao no tem condies para ser publicada, mas
to-s para ser utilizada no oficialmente pelos representantes da Corporao dos
Espectculos na Cmara Corporativa. A terminar a reunio, a comisso agradeceu
expressamente a Jorge Brum do Canto, relator do parecer da Cmara Corporativa, por
durante as oito longas sesses de trabalho da comisso ter atendido s explicaes e
argumentos expostos pelos representantes das empresas de cinema (Idem, III-1970:
24). Como pedira a comisso, este parecer no oficial no chegou a ser publicado, pelo
que, apesar de se conhecer algumas medidas exigidas pelo organismo, no se conhece
em concreto o seu contedo.
Em 25 de Abril de 1970, trs meses depois de remetida Cmara Corporativa, este
rgo emitia o seu parecer sobre a proposta de lei.57 O parecer apresentado dividia-se em
trs partes: uma apreciao na generalidade, uma apreciao na especialidade e a
apresentao das concluses finais.
O primeiro reparo feito pelo parecer incidia sobre a pouca ateno dada ao cinema
enquanto actividade de criao cultural e artstica. Valorizando o aumento da

57
A seco encarregada de emitir o parecer foi a seco especializada nos Espectculos, constituda por
Manuel Joaquim Telles, Vasco Morgado, Jos Maria Caldeira Castel-Branco Mesquita e Carmo, Jos Firmino
Henriques, Leo Antnio dAlmeida e Jorge Brum do Canto, qual foram agregados procuradores
considerados como elementos teis discusso: Adrito de Oliveira Sedas Nunes, Andr Delaunay
Gonalves Pereira, Antnio Duarte, Antnio Jorge Martins da Motta Veiga, Antnio Manuel Pinto Barbosa,
Armando Manuel de Almeida Marques Guedes, Augusto de Castro, Bento de Mendona Cabral Parreira do
Amaral, Francisco de Paula Leite Pinto, Joo Manoel Nogueira Jordo Cortez Pinto, Joaquim Belford
Correia da Silva (Pao dArcos), Jos Alfredo Soares Manso Preto e Jos Fernando Nunes Barata.

152
produo flmica, o projecto parecia preocupar-se sobretudo com uma produo talvez
quantitativamente mais vultosa, mas de escasso ou nulo significado no plano da cultura
e da arte. Para permitir o desenvolvimento qualitativo do cinema portugus, o parecer
considerava determinante:
(...) o desenvolvimento, a par dos circuitos essencialmente
comerciais, de um circuito paralelo de cinema de arte e ensaio,
protegido por um estatuto prprio que defina condies
especificamente destinadas a fomentar e proteger a produo,
importao, distribuio e exibio de filmes dessa natureza (Dirio
das Sesses, 25-IV-1970: 902 (5)).

Outra preocupao manifestada no parecer era o aparente esquecimento da

formao de quadros tcnicos. A Cmara Corporativa recomenda vivamente que uma
das competncias do futuro IPC fosse a formao de realizadores, tcnicos e actores,
quer no fomento de curtas e mdias metragens de elevado teor artstico e de filmes em
formatos reduzidos, cuja importncia para a descoberta e afirmao de novos valores se
reconhecer hoje ser decisiva (Idem: 902 (5-6)).
Quanto aos aspectos financeiros da proposta, a principal ateno recaa sobre o
financiamento do IPC. Seguindo o sistema de auto-financiamento do Fundo de Cinema
Nacional, o novo organismo iria ao cinema buscar dinheiro para o cinema, o que,
sendo, embora, fazer das fraquezas fora, se afigura perfeitamente razovel e certo. Na
impossibilidade de ser directamente financiado pelo Oramento Geral do Estado, o IPC
impunha uma redefinio fiscal do sector cinematogrfico, inteno que recolhia o
apoio da Cmara mas que o projecto no se mostrava capaz de tornar operacional de uma
forma desejada e eficaz. As principais crticas sobre o modelo de financiamento proposto
recaiam sobre a injustia destas receitas provenientes da actividade cinematogrfica
tambm contemplarem o Fundo de Teatro. Comparativamente, o parecer considerava
que a situao do cinema era quantitativamente inferior do teatro, pelo que o dinheiro
gerado pela actividade cinematogrfica deveria ser aplicado exclusivamente no
desenvolvimento material e humano do cinema portugus. As verbas atribudas ao
Fundo de Teatro deveriam ser encaminhadas para um reforo financeiro do IPC (Idem:
902 (6-7)).
Em relao orgnica do IPC, a Cmara Corporativa sustentava que este
organismo, pela sua importncia no desenvolvimento da actividade cinematogrfica,
deveria ter uma maior representatividade do sector corporativo nos seus rgos de
gesto (comisso administrativa) e consulta (Conselho de Cinema). Devido

153
importncia da estrutura, a Cmara entendia que o IPC devia ter personalidade jurdica e
que no deveria estar subordinado Direco-Geral da Cultura Popular e Espectculos,
gozando de autonomia administrativa e financeira. Procurando estabelecer uma relao
mais prxima dos interesses privados, para alm de diminuir a dependncia orgnica da
SEIT, o IPC deveria incluir na sua direco uma representao significativa da
organizao corporativa, proporcionando um maior equilbrio de interesses. Ao invs
desta expanso de aco, deveria ser limitada a interferncia do IPC na representao do
cinema portugus a nvel internacional, devendo caber esse papel organizao
corporativa, nomeadamente Unio de Grmios dos Espectculos. A atribuio ao IPC
da representao internacional do cinema portugus poderia provocar um conflito de
interesses com a organizao corporativa (Idem: 902 (7-9)).
Quanto ao Conselho de Cinema, a Cmara recomendava que, contrariamente ao
seu estatuto vazio de funes, o rgo consultivo do IPC dever, obrigatoriamente,
pronunciar-se sobre todas as questes de interesses para as actividades
cinematogrficas, devendo mesmo ter competncia deliberativa nas matrias de
assistncia financeira e de prmios. semelhana do que reclamava para o IPC,
tambm o Conselho de Cinema devia ter, atravs da Corporao dos Espectculos, mais
representantes da organizao corporativa. Para valorizar a componente artstica e
cultural do cinema portugus, a Cmara propunha a incluso no Conselho de Cinema de
representantes da Academia Nacional de Belas-Artes e de associaes culturais com
interesse e aco na promoo da cultura cinematogrfica (Idem: 902 (9-10)).
Apesar das crticas e alguns reparos significativos, a proposta de lei recebeu o
parecer positivo da Cmara Corporativa com uma sugesto de alterao designao do
projecto. O parecer reforava a ideia de se alterar lei de proteco do cinema nacional
para fomento e proteco do cinema nacional, sublinhando a inteno de que a nova
legislao procurararia, alm de proteger o cinema nacional, fomentar o
desenvolvimento industrial da actividade cinematogrfica em Portugal (Idem).
Em relao ao segundo ttulo do projecto de lei, Do fomento da indstria
cinematogrfica, as reservas eram mltiplas e mais inflexveis. As crticas comeavam
logo pelas definies das categoria de produtor e filme portugus consagradas na
letra da lei, achando a Cmara Corporativa que eram ambguas e permissivas m
qualidade e m f de alguns agentes do cinema. Procurando aumentar a produo
flmica e a ascenso de novos realizadores, o rgo consultivo tambm sugeria ao

154
Governo a incluso na lei de apoios significativos produo de mdia metragens
(Idem: 902 (11-12)).
A seco dedicada assistncia financeira, ou seja, s regras de concesso de
apoios financeiros, era, obviamente, alvo de uma anlise mais extensa e detalhada.
Procurando resolver um dos maiores problemas estruturais do cinema portugus, falta
de capacidade financeira de produtores ocasionais, a Cmara sugeria que o Estado
exigisse que as empresas cinematogrficas fossem econmica e financeiramente ss.
Esta seco alertava ainda para a exigncia de explicitao do requisito de qualidade
contemplado pelo texto da lei para os futuros beneficirios de apoios financeiros
pblicos. Para este parecer, as garantias suficientes de qualidade eram o
cumprimento de todas as obrigaes at concluso do filme, segundo o oramento
aprovado e a garantia de estar assegurado o concurso dos meios humanos e materiais
indispensveis (Idem: 902 (12-13)). Com estas alteraes, parece bvio que a Cmara
Corporativa pretendia dificultar a constituio de novas empresas e dificultar-lhes o
acesso aos subsdios pblicos, caminhando progressivamente para uma monopolizao
do sector. Como medida complementar para o desenvolvimento da produo flmica, o
parecer alertava para a necessidade de proteger a curta e mdia metragem (Idem: 902
(13)).
No que respeita distribuio, a Cmara considera que as vinte e quatro empresas
distribuidoras existentes chegam, com folgada margem, para abastecer de filmes o
mercado exibidor portugus. Como medida restritiva, o parecer sugeria que o IPC
levantasse restries ao aparecimento de novas empresas nesse sector da actividade
(Idem: 902 (15-17)). Estas regras beneficiavam claramente os estabelecimentos
tcnicos portugueses existentes, permitindo, mais uma vez, uma perigosa
monopolizao do mercado.
Em suma, reafirmando uma velha exigncia consagrada na anterior lei mas nunca
aplicada, a Cmara reafirmava o desejo de fiscalizao sobre o respeito pelo contingente
estabelecido para o sector distribuidor. A fim de defender os interesses dos exibidores, o
parecer apelava ao apoio financeiro estatal para a construo de novas salas de exibio,
nomeadamente a criao de uma nova classe destinada exibio de cinema de arte e
ensaio, projectando assim um novo estilo de salas com caractersticas mais especficas.
Para promover o desenvolvimento em regies do pas sem salas comerciais, o parecer
sugeria um programa especial que garantisse a exclusividade de exibio s empresas

155
que estivessem dispostas a investir na construo de novos espaos, procurando o
equilbrio do mercado (Idem: 902 (17-18)).
Apesar de globalmente positivo, o parecer da Cmara Corporativa no se poupava
nas criticas a alguns aspectos que considerava insuficientes no texto do projecto
proposto. As consideraes feitas a propsito da composio e competncia do IPC e do
Conselho de Cinema demonstram sobretudo um interesse em acentuar a representao
corporativa e, consequentemente, diminuir a influncia e interferncia de organismos
estatais na conduo do cinema portugus. Estas consideraes iam naturalmente ao
encontro dos interesses corporativos de alguns organismos envolvidos na actividade
cinematogrfica com participao activa na Cmara. Em ltima anlise, a proposta de
alterao da designao do projecto de lei acrescentando o termo fomento parecia
ser bem representativa das prioridades deste parecer.
Depois de passar pela Cmara Corporativa, o projecto de lei chegava Assembleia
Nacional para discusso. Iniciada a 7 de Janeiro de 1971, quase um ano aps a sua
apresentao no rgo legislativo, a discusso do projecto de lei estaria na ordem do dia
durante quase um ms. Aprovada na generalidade, o projecto de lei comeou a ser
discutido na especialidade no dia 26 de Janeiro, onde foram propostas e aceites
alteraes que reforaram a dependncia administrativa e financeira do IPC em relao
dinmica burocrtica do SEIT e pesada mquina estatal, rejeitando assim a
personalidade jurdica to reivindicada para o futuro IPC.58
Cerca de dez meses depois, a referida comisso apresenta a verso definitiva do
diploma para aprovao da Assembleia Nacional. No dia 19 de Novembro de 1971, o
texto foi apresentado e aprovado pelos deputados sem qualquer reclamao
apresentada, sendo publicada em Dirio da Repblica no dia 7 de Dezembro seguinte.
O debate na especialidade seria dominado quase exclusivamente pelo deputado
Veiga de Macedo e pelas propostas de alterao promovidas pela Comisso de Educao
Nacional, Cultura Popular e Interesses Espirituais e Morais. O parecer emitido pela
Cmara Corporativa, tal como se previa, no foi significativo para o debate, e apenas foi
atendido em matrias que no comprometiam os interesses do poder poltico. Quanto
prestao dos deputados da ala liberal no debate na especialidade, posso afirmar que
foi um pouco discreta e efectivamente pouco consequente (Cunha, 2005: 146).
Seguido com algum interesse pela imprensa, o debate da nova lei recebeu um
interesse diferenciado por parte dos diversos rgos de comunicao social: o oficial
58
Mais informaes sobre os debates na generalidade e especialidade desta lei em Cunha, 2005: 132-148.

156
Dirio de Notcias, na sua habitual pgina dedicada s actividades da Assembleia
Nacional, noticia as diversas intervenes com um tom meramente descritivo e relator,
transcrevendo apenas trechos das diversas intervenes, denotando um tom montono
e despersonalizado que era significativo do tipo de apreciao feita por um jornal
conotado com o cumprimento de formalidades; por outro lado, o Dirio de Lisboa, apesar
da sua rubrica Fim de Tarde em S. Bento (assinado pelo histrico dirigente cineclubiusta
e jornalista Manuel de Azevedo) relatar as actividades dirias da Assembleia Nacional,
preferiu dar um destaque significativo s intervenes dos deputados da ala liberal,
assumindo uma inequvoca postura selectiva e crtica ao tratamento do debate em torno
do projecto de lei, dando tambm destaque s iniciativas dos interesses corporativos
durante o debate demonstra a inteno de promover o pluralismo de ideias na discusso
pblica do diploma (Ibidem: 146-147).
Quanto s reaces corporativas, pode-se constatar uma diversidade de
comentrios e posies oficiais. Um curioso editorial do rgo informativo da Unio de
Grmio dos Espectculos deixava um alerta que resume exemplarmente a expectativa
geral em relao nova legislao: No esqueamos, porm, que as leis, como as
rvores, s daro bons frutos, se lhes forem prestados diligentes cuidados de
assistncia, e, entre eles, as duas operaes de oportunidade ciclar, o corte e o excerto,
e, para j, a maior prudncia nos regulamentos (Boletim da Unio, XI/XII- 1971: 1).
Seixas Santos (apud Cunha, 2005: 147) considera positivo o facto de a lei
aprovada ter tentado retirar todas as referncias corporativas ao texto, assim como a
imposio das quotas e do imposto adicional apresentarem boas perspectivas de
aumentar consideravelmente a produo. Cunha Telles atribui lei uma importncia
fundamental no s no aumento da produo, atravs do IPC, mas sobretudo pela
criao de condies para a sua exibio, consagrando a quota de cran (Cinema Novo
Portugus, 1985: 57).
Apesar de aprovada em Janeiro de 1971, e de publicada em Dezembro seguinte, a
regulamentao da lei revelar-se-ia um processo moroso e penoso para aqueles que lhe
reservavam enorme expectativa. Pareciam concretizar-se todos os alertas feitos durante
a discusso na Assembleia Nacional a propsito de uma suposta obscuridade na
regulamentao da lei.
A nova legislao entregava responsabilidade do IPC o estabelecimento anual da
percentagem de filmes estrangeiros a distribuir em funo da produo de filmes
portugueses, assim como a diviso do contingente pelas empresas distribuidoras. Para a

157
exibio, tambm ficava estabelecido um regime de quotas. semelhana do
contingente de distribuio, a nova lei previa um contingente de exibio, a
designada quota de ecran, cuja aplicao e regulamentao depender tambm do
estabelecido pelo IPC (Idem, 29-I-1971: 1521). semelhana do contingente da
distribuio, esta quota tambm procurava beneficiar directamente a produo.
Procurando consensos, a comisso nomeada pela SEIT59 para estudar e preparar a
regulamentao decidiu pedir a colaborao dos vrios parceiros da actividade
cinematogrfica. Mais uma vez, estes parceiros tentaram exercer as influncias possveis
na defesa dos seus interesses. A criao do previsto novo imposto adicional
continuava a ser o ponto de discrdia entre produtores, que iriam ser os principais
beneficiados, e os sectores da distribuio e da exibio, que tudo fizeram para atrasar a
regulamentao da nova lei.
Na sesso do dia 14 de Maro de 1973, o deputado Magalhes Mota levava
Assembleia Nacional o seu protesto em relao ao atraso da regulamentao da lei do
cinema. Em resposta, a SEIT justifica a demora dos diplomas com a complexidade e
conflito de interesses revelados pelos diversos sectores. Por outro lado, devido
orgnica burocrtica do aparelho estatal, as propostas dos regulamentos percorreram
outros departamentos governamentais que tiveram de apreciar aqueles textos e
apenas foram entregues ao grupo de trabalho em Outubro de 1972. Finalmente, em
Janeiro e Fevereiro seguintes, a OCDE convocou peritos portugueses a Paris para
apreciar a nova lei de cinema portuguesa em face dos compromissos assumidos pelo
nosso pas perante aquela organizao. Aprovados e revistos os textos em definitivo,
em Fevereiro, os regulamentos foram enviados ao Governo (Idem, III/IV- 1973: 6-8).
Em Abril e Junho seguintes, foram publicados dois decretos-lei que
regulamentavam o funcionamento do IPC e adoptam outras providncias atinentes
execuo dos princpios gerais definidos na Lei 7/71. Em Julho seguinte, a lei entrava
finalmente em vigor. Quase dois anos aps a publicao da lei, no final de Outubro de
1973, o IPC conhecia finalmente o seu secretrio-geral. Carlos Assis de Brito, um
administrador com larga experincia nos meandros da comercializao de filmes
(Plateia, 10-XI-1973: 7), que tomar sobre os seus ombros uma tarefa ciclpica:

59
A comisso de regulamentao foi composta por representantes da SEIT (Caetano de Carvalho) e dos
diversos organismos corporativos: Jos Maria Alves, Manuel Flix Ribeiro (Cinemateca), Pinto Caldeira,
Manuel Pires, Alberto Pelotte, Paulo Rosa, Brum do Canto (SNPC), Vasco Morgado, Lopes Ribeiro
(produtor), Virglio Macieira e Faria de Almeida (realizador). Para ajudar aos trabalhos, foram ouvidas
opinies especficas ligadas aos sectores da actividade cinematogrfica: Manuel Telles, Allen Valle,
Galveias Roque (produo) e Jos Gil (laboratrios).

158
marcou-se passo durante tantos anos, ficaram tantos problemas por resolver,
agravaram-se tantas situaes, que o esforo a despender requer a sagacidade de um
David e a fora de um Golias (Idem, 7-IV-1973: 7).
Assis de Brito, para alm de ser sobrinho de Antnio Lopes Ribeiro, desenvolveu a
sua actividade cinematogrfica no sector da distribuio, sobretudo na empresa
Cineasso. Apesar da nomeao de uma figura relacionada com o sector da distribuio
poder significar uma cedncia aos interesses das empresas cinematogrficas, o novo
director-geral do IPC daria todas as garantias de iseno e de gesto equilibrada do
organismo.
Inspirado e influenciado por organismos estrangeiros bem sucedidos Instituto
Nacional de Cinema brasileiro (Dirio das Sesses, 7-I-1971: 1265), britnico ou sueco
(Celulide, X-1968: 1) , o novo organismo parecia fadado a recuperar a influncia
estatal na produo perdida desde a criao do CPC. Para Bnard da Costa, o Estado
(mesmo que o no confessasse) lera atentamente O Ofcio do Cinema em Portugal. Do
mesmo modo, parecia evidente um certo receio do Estado a propsito da intromisso
da Fundao Gulbenkian no apoio nova gerao do cinema portugus (Costa, 1991:
130).
O Conselho de Cinema, outro rgo do IPC, tambm sofreu profundas alteraes
em relao constituio e dinmica anterior. Duplicando o nmero de membros, o
rgo teria como presidente o responsvel mximo pela SEIT e como vice-presidente o
director-geral da Cultura Popular e Espectculos, sendo composto por uma ampla
representao dos diversos interesses da actividade cinematogrfica.60 O diploma previa
ainda a participao de um representante do Ministrio do Ultramar, quando se
tomarem decises a aplicar nas provncias ultramarinas, e ainda quaisquer
individualidade cuja participao seja de interesse para os assuntos a tratar, sem
direito a voto e por convite expresso do responsvel mximo do SEIT.
Em Maro de 1974, era apresentado o primeiro plano de produo do IPC que, de
uma forma indita, privilegia abertamente um ncleo de cineastas do novo cinema. De
um total indito de vinte e trs projectos apresentados, o Conselho de Cinema decidiu-
se por beneficiar projectos de fundadores e membros do CPC, um estreante e Manuel

60
Integravam ainda o Conselho de Cinema o presidente da Corporao dos Espectculos, quatro
representantes da mesma corporao indicados pela seco de cinema, representante da Junta de
Educao Nacional, representante do IMAVE, secretrio-geral do IPC, director do Servios de
Espectculos, chefe da Repartio do Teatro, Cinema e Etnografia, director dos Servios do Trabalho da
Direco-geral do Trabalho e Corporaes, um representante do Cinema de Amadores e um crtico da
especialidade nomeados pela SEIT.

159
Guimares, uma figura do velho cinema que procurara por vrias vezes a renovao.61 Na
curta-metragem, de quarenta e um projectos concorrentes foram contemplados cinco
projectos de jovens promessas.62
O oramento para o primeiro plano de produo despertou muita expectativa no
meio cinematogrfico nacional. Cerca de um ano antes da sua aprovao, aquando da
publicao da regulamentao da lei 7/71, vrios cinfilos, entre eles Vitoriano Rosa,
exultavam com os meios financeiros jamais imaginados entre ns e lembravam que
poucos pases do mundo podem orgulhar-se de vir a dispor, por intermdio dos cofres
do Estado, de somas to astronmicas (Plateia, 5-V-1973: 7).
Procurando refrear os nimos, Caetano de Carvalho alertava para os riscos de
previses sem conhecimento de dados estatsticos credveis e para o facto do oramento
do IPC no beneficiar exclusivamente a produo, mas tambm o Fundo de Socorro
Social, Caixa de Previdncia e Cmaras Municipais (Idem, 26-V-1973: 1).
A confirmao de um elevado montante permitiu beneficiar um total de oito
longas-metragens, ou seja, um plano do IPC igualava os dois primeiros planos do CPC.
Como alerta Bnard da Costa, o cinema portugus passou a contar com 10 vezes mais
dinheiro do que em 68 tinha (3800 contos foi a verba do Fundo nesse ano, e foi um
recorde) (Costa, 1985: 35). A nova reforma tributria dotou o IPC de um oramento que
permitia promover uma poltica que privilegiasse a produo e a formao de um corpus
para o cinema portugus, tal como havia proposto o CPC.
Propositadamente ou no, o IPC lograra sangrar um dos principais inimigos
poltica cinematogrfica oficial, permitindo a continuao da poltica da Gulbenkian
com outros meios (Idem, 1991: 13). Por outro lado, o IPC e o Conselho de Cinema
faziam valer claramente uma vontade de saneamento do cinema portugus, excluindo
sobretudo os tradicionais realizadores do cinema comercial, homens que de h 30 anos
para c tm feito uma triste carreira na cedncia moral e na mediocridade profissional
(Ibidem). Procurando reagir suposta estratgia de esvaziamento do CPC promovida
pelo IPC, que ia aliciando os cooperantes com as promessas de financiamento,
alguns membros do CPC propem uma redefinio para a cooperativa: poder vir a
concentrar a sua aco num programa de carcter mais experimental (Cinfilo, 16-III-

61
Os contemplados do primeiro plano foram: Manuel Guimares (Cntico Final), Artur Ramos (Matai-vos
uns aos Outros), Manuel de Oliveira (Benilde ou a virgem-me), Antnio de Macedo (O Princpio da
Sabedoria), Fonseca e Costa (Mefistfeles e Maria Antnia), Paulo Rocha (A Ilha dos Amores), Cunha Telles
(Continuar a Viver) e S Caetano (Os Corpos Celestes).
62
Lauro Antnio (Vamos ao Nimas), Ricardo Ruas Neto (A Lenda do Mar Tenebroso), Antnio Escudeiro (Os
ltimos Aventureiros), Sinde Filipe (O Piano) e Hlder Mendes (As Aves Migratrias).

160
1974: 22). Outro factor revelador da influncia do novo cinema no novo Conselho de
Cinema a adopo do projecto Museu da Imagem e do Som, reclamado n'O Ofcio do
Cinema em Portugal e iniciado pelo CPC, como analisarei no captulo seguinte.
Lus de Pina lembra que alguns comentadores falam em hipocrisia do governo,
em reconhecer a esquerda, em tentar salvar as aparncias. Mas, na sua opinio, o
sucedido tem uma explicao bvia:
os membros do Conselho sentiam j que outro cinema no era
possvel, que o peso das novas solues apontadas de h alguns anos
pelos novos cineastas, fosse qual fosse a sua orientao, tinha de levar
finalmente reformulao do tipo de cinema que interessava fazer
entre ns (Pina, 1977: 84).

Influncia capital neste plano teve, provavelmente, Pedro Pinto, sucessor de

Moreira Baptista na direco da SEIT. Empossado em Novembro de 1973, o novo
Secretrio de Estado pertence a uma gerao poltica influenciada pela renovao
marcelista. Segundo testemunhos, o novo dirigente tinha ar de ser uma pessoa polida e
com quem se podia negociar (Lopes, 1985: 69). Vindo de Paris, o novo responsvel pelo
cinema mantinha relaes de amizade com Artur Ramos e, por intermdio deste, travou
conhecimento com diversas figuras do novo cinema e da oposio cultural poltica
anterior (Macedo apud Cunha, 2005: 154). De uma forma explcita, Lus de Pina atribui a
Pedro Pinto a responsabilidade do Conselho de Cinema ter resolvido abrir um pouco os
critrios de julgamento dos projectos, quer no plano legal quer no plano poltico (Pina,
1986: 170). Aparentemente, os sectores mais ortodoxos do regime, que desconfiavam da
nova gerao, no tero aceitado bem a relativa abertura preconizada por Pedro Pinto.
Alguma imprensa da poca fazia eco da suposta substituio do titular da SEIT, dando
certa a eventual nomeao de Caetano de Carvalho como o prximo secretrio de estado
(Plateia, 23-III-1974: 7), o que provavelmente no se concretizaria por causa do golpe
militar de 25 de Abril de 1974.

2.3.2. A Escola Superior de Cinema

Paralelamente discusso da nova lei de cinema, decorreria tambm o processo de
reforma do Conservatrio Nacional que passava, entre outras coisas, pela incluso do
ensino de cinema.

161
 Em Janeiro de 1967, Inocncio Galvo Teles, ento ministro da Educao Nacional,
designou Antnio Lopes Ribeiro, na qualidade de vogal da Junta Nacional de Educao,
para relator de um projecto intitulado Sugestes para uma reviso dos estudos do
Conservatrio Nacional, apresentado por Ivo Cruz, ento director da instituio. Na
primeira sesso dedicada elaborao do referido projecto, Lopes Ribeiro apresentou
uma proposta que colheu a unanimidade dos presentes: sugeri que seria til uma visita
prvia s principais escolas europeias de msica, de dana e de artes dramticas. Desta
viagem, realizada pelo prprio Lopes Ribeiro e por Ivo Cruz, resultaria o 1. Relatrio
referente Reestruturao dos estudos do Conservatrio Nacional, apresentado em 22
de Julho de 1967 (Ribeiro, 1972: 7-9).
No decurso de trinta e dois dias, estes observadores visitaram trinta e trs
estabelecimentos de ensino em oito pases da Europa, mas apenas em trs existia o
ensino de cursos de arte cinematogrfica. Na generalidade dos pases, o estudo do
cinema ministrado por institutos especializados, como o IDHEC ou a London School of
Film Technique (Ibidem: 58-59).
Apresentadas as observaes recolhidas pela misso de estudo no estrangeiro,
Lopes Ribeiro ficou incumbido de elaborar um segundo relatrio, agora destinado a
tecer concluses tendo em vista a reforma do Conservatrio Nacional. Apresentado a 6
de Outubro seguinte, este relatrio inclua um ponto dedicado questo do ensino do
cinema no Conservatrio Nacional. Razes por que se no prope a criao de uma
escola oficial de cinema a entrada no ndice do relatrio que introduz a reflexo de
Lopes Ribeiro sobre a questo. Apoiando-se na experincia adquirida, o antigo
cineasta oficial do regime revela a sua convico de que, no caso portugus, o
progresso da cinematografia no depende basilarmente da criao de uma escola
nacional formadora de cineastas. Entre os argumentos contam-se: o condicionalismo
asfixiante do mercado interno, as deficincias gritantes da infra-estrutura industrial,
a dificuldade em recrutar para essa escola de cinema pessoal docente habilitado e a
aprendizagem dos ofcios cinematogrficos ainda se faz fundamentalmente de forma
emprica e artesanal. Posto isto, Lopes Ribeiro prope a continuidade da poltica
cinematogrfica do regime: o sistema adoptado at aqui pelo Fundo do Cinema
Nacional, enviando bolseiros s escolas de cinema, estdios e laboratrios estrangeiros,
parece-nos largamente suficiente e tem provado ser bastante eficaz (Ibidem: 94-96).
Em Dezembro de 1969, Jos Hermano Saraiva, data Ministro da Educao
Nacional, incumbiu Lopes Ribeiro de redigir um anteprojecto de lei baseado nas

162
concluses do segundo relatrio. O projecto de lei elaborado por Jos Hermano Saraiva
respeitava as concluses de Lopes Ribeiro e no previa a incluso do cinema na reforma
do Conservatrio Nacional. Quando este projecto de lei deveria ser apresentado
Assembleia Nacional e Cmara Corporativa, Jos Veiga Simo nomeado Ministro da
Educao Nacional e o anteprojecto de lei ento reavaliado. Lopes Ribeiro foi ento
consultado pelo novo responsvel ministerial a propsito dos relatrios por si
elaborados e pelo anteprojecto de lei existente (Ibidem: 10-11).
Em 30 de Setembro de 1971, Veiga Simo anuncia a reforma do Conservatrio
Nacional, nomeando para o efeito uma comisso orientadora da reforma presidida pela
distinta musicloga D. Madalena de Azeredo Perdigo (Boletim da Unio de Grmios dos
Espectculos, IX-X- 1971: 1). Para consultor da reforma na rea cinematogrfica, a
esposa do presidente da Gulbenkian nomeou pouco depois Alberto Seixas Santos, uma
figura do novo cinema que Bnard da Costa classifica como a eminncia parda de todo
o movimento, tendo tido nos bastidores um papel fundamental (Costa, 1985: 41). Em
Maio seguinte, a Comisso orientadora props ao Ministrio a constituio de um
subgrupo de trabalho dedicado exclusivamente ao cinema.63
Alberto Seixas Santos comeou por rejeitar categoricamente os pareceres de
Antnio Lopes Ribeiro em relao no viabilidade da criao de uma escola superior de
cinema na reforma do Conservatrio. Conhecedor exmio da London School of Film
Technique, que frequentou como bolseiro, e do IDHEC, que conhecia atravs de amigos,
Seixas Santos traou um plano curricular tributrios dos estabelecimentos que eram
uma referncia europeia no ensino cinematogrfico.
A 19 de Novembro do ano seguinte, atravs da televiso pblica, Veiga Simo
anunciava finalmente a criao de novas instituies de ensino superior, entre as quais
se inclua o Ensino Superior de Cinema.64 O corpo docente convidado procurava
responder a questes prticas como o aproveitamento de disciplinas j existentes no
Conservatrio (Eduardo Prado Coelho e Rui Mrio Gonalves), a valorizao de figuras
63
Uma vez aprovado, esse grupo de trabalho integraria figuras do novo cinema como Cunha Telles, Paulo
Rocha, Fernando Lopes e outras figuras de reconhecido valor como Jos Vieira Marques e Bnard da Costa.
Segundo Seixas Santos, o critrio de seleccionar estas figuras foi sobretudo a experincia adquirida em
matria cinematogrfica, quer em instituies estrangeiras como em actividades nacionais ligadas ao
cinema (Vida Mundial, 20- IV-1973: 18-19).
64
A estrutura do curso dividia-se por quatro anos um de formao geral e trs de especializao e
conferia aos seus finalistas o grau acadmico de bacharelato. Ao contrrio de todas as experincias
anteriores, este curso era ministrado em regime de horrio completo, este curso exigindo uma dedicao
total aos seus alunos. Este facto serviu de pretexto para algumas vozes reclamarem bolsas de estudo para
os frequentadores do curso. Os dezanove candidatos admitidos no primeiro ano respondiam aos pr-
requisitos exigidos para frequncia do curso: diploma do 7. ano de ensino liceal ou equivalente e idade
inferior a 35 anos (Plateia, 27-I-1973: 13).

163
com passado e experincia na actividade cinematogrfica (Paulo Rocha, Fernando Lopes
e Cunha Telles) e a tentativa de chamar para a rea cinematogrfica figuras com
conhecimentos interdisciplinares, como eram os casos de Lus Filipe Pires, Mrio
Barradas e Alberto Ferreira (Vida Mundial, 20-IV-1973: 18-19).
Por iniciativa do Ministrio da Educao Nacional, com a colaborao da Fundao
Gulbenkian, o novo poder poltico fazia uma nova demonstrao de confiana nova
gerao. Para a recm-criada Escola Piloto de Cinema do Conservatrio Nacional,
integrada numa reforma geral no ensino artstico portugus, nomeado director Alberto
Seixas Santos, que se faz acompanhar pelos principais nomes do ncleo duro do CPC.
No restam dvidas, no meu ponto de vista, que este curso filho exclusivo do triunfo
da gerao do novo cinema. O melhor exemplo desta paternidade, na minha opinio, a
prpria seleco dos docentes da instituio.
Para o seu director, as principais consequncias da nova escola superior seriam,
entre outras, a afirmao consciente duma profisso e duma classe, a formao de
quadros jovens, competentes e altamente especializados, com uma nova conscincia da
sua funo social e a actualizao atravs de seminrios de reciclagem de profissionais
j em exerccio. De uma forma geral, a Escola de Cinema pretendia conciliar a longa
prtica emprica e uma boa formao prtico-terica, preparando os seus futuros
formandos para o desenvolvimento de uma cultura cinematogrfica e para mercado de
trabalho (Ibidem: 23).
Para Lus de Pina, a criao da Escola de Cinema , sobretudo, um sintoma de um
interesse manifestado acentuadamente pelo poder poltico em relao ao cinema
portugus e s reivindicaes de renovao preconizadas pelo novo cinema (Pina, 1977:
80). No entender de Paulo Filipe Monteiro, o aspecto mais significativo da criao desta
instituio reside nas figuras escolhidas para a estruturar e dirigir: a chamada de Seixas
Santos significa o reconhecimento oficial do contributo de uma faco de elementos
do novo cinema com menor interveno poltica oposicionista e, consequentemente,
com maior interveno oposicionista esttica (Monteiro, 2000: 326-329).

2.4. Durante e depois de Abril: refundar todo o cinema portugus

A 29 de abril de 1974, cineastas e figuras ligadas s artes
desceram a rua So Pedro de Alcntara em Lisboa para ocupar o
Instituto Portugus de Cinema (IPC), no seguimento do golpe militar

164
 do dia anterior. A marcha dava corpo a uma ambio recente: a
refundao de todo o cinema portugus, do seu enquadramento legal
s estruturas de produo, distribuio e exibio at conceo do
seu papel poltico e social num Portugal novo. No contexto
revolucionrio emergente, o cinema portugus deveria atuar como
motor transformador do pas, libertando-se ao mesmo tempo da
hegemonia do cinema norte-americano que tinha asfixiado a sua
produo e exibio. (Costa, 2014: 10)

Num curto pargrafo, Jos Filipe Costa conseguiu resumir de forma esclarecedora
o que aconteceu nos meses imediatamente seguintes ao 25 de Abril de 1974: a
refundao de todo o cinema portugus, do seu enquadramento legal s estruturas de
produo, distribuio e exibio at conceo do seu papel poltico e social num
Portugal novo.
Os cineastas trataram, desde cedo, de liderar esse momento e movimento
revolucionrio, na expectativa de aproveitar uma oportunidade histrica para retirar o
poder da distribuio e exibio em fazer circular e reproduzir o hegemnico cinema
norte-americano pelo pas, com a sua fora de assimilao poltica e cultural, aquele
que foi o momento em que mais ntida foi a linha divisria entre o setor de produo e o
setor da distribuio e exibio na histria do cinema portugus. (Ibidem: 11) Entre as
medidas mais radicais, os cineastas chegaram mesmo a discutir a possibilidade de
abolio total da sua entrada [filmes norte-americanos] no mercado portugus ou a
socializao de toda a atividade cinematogrfica. (Ibidem)
Nesse momento histrico, parafraseando Antnio-Pedro Vasconcelos, os cineastas
queriam tomar conta do cinema, com tudo o que isso significava, ou seja, no
controlar apenas a produo de cinema portugus, mas tambm todo o outro cinema
que viesse a entrar e a ser exibido no pas (Ibidem: 28).
Para tutelar toda a actividade cinematogrfia, os cineastas pensavam num
organismo centralizador, o Instituto Portugus da Actividade Cinematogrfica (IPAC),
que concretizaria na prtica a socializao dos meios de produo, distribuio e
exibio. Esta nova estrutura pretendia alargar o cinema s classes populares, dando-
lhes cinema portugus, falado em portugus, para promov-las cultural e
politicamente atravs do filme, sob pena de se perder um dos mais poderosos meios de
expresso e comunicao de massas (Ibidem: 36):
Ao diagnstico histrico subjazia uma viso prospetiva, cujo
horizonte fundamental era a socializao conjunta dos meios de
produo, distribuio e exibio. O IPAC seria a face operativa de
todo este projeto, entidade a gerir pelos trabalhadores do filme, seja
qual for a sua especializao. Apesar da vontade de um verdadeiro

165
 relanamento de todo o setor cinematogrfico, o IPAC deveria nascer
sombra daquilo que a Lei 7/71 institucionalizava como
responsabilidade do Estado em relao ao cinema. O seu sistema de
financiamento era o que vigorava no momento e as suas instalaes
funcionariam no edifcio do IPC. (Ibidem: 37-38)

Naturalmente, desde cedo se adivinhava uma eventual ciso no interior do

Sindicato Nacional de Profissionais de Cinema (SNPC), nomeadamente devido
incompatibilidade de interesses entre os sectores da produo (tcnicos e realizadores)
e da distribuio e exibio (arrumadores, empregados de bilheteira e projecionistas).
No fundo, este era j um conflito que se vivia no interior do SNPC desde a sua criao no
contexto corporativo do Estado Novo, numa lgica de representao unitria e
concentracionria dos trabalhadores.
Em menos de um ms, em inferioridade numrica em relao aos trabalhadores
dos sectores da distribuio e exibio, a maioria dos trabalhadores do sector da
produo deixava o histrico SPC para criar o novo no Sindicato dos Trabalhadores do
Filme, mais tarde denominado Sindicato dos Trabalhadores da Produo do Cinema e
Televiso (STPCT).65 O principal motivo de discrdia era o ambicioso projecto dos
cineastas e tcnicos de refundar o cinema portugus a partir da base, o que implicava
reorganizao dos circuitos de exibio at ento largamente dependentes do
imperialismo americano, algo que preocupava e assustava os trabalhadores da
distribuio e exibio:
Assim e para sermos claros, aos interesses (legtimos, de resto)
dos trabalhadores da exibio e da distribuio - largamente
dependentes do imperialismo americano e das manobras das firmas
que monopolizam o comrcio do cinema em Portugal - opem-se os
interesses dos trabalhadores do filme, isto : daqueles poucos (ainda)
que em Portugal querem que o cinema - desde a produo exibio -
seja portugus, anti-imperialista e com uma funo social e poltica
que lhe tem sido, sistematicamente, negada. (Cinfilo, 25-V-1974).

A alternativa ao modelo que vigorou no mercado cinematogrfico portugus nas

dcadas anteriores seria ento construir um modelo de produo e circulao de cinema
com um cunho mais nacional, mais de acordo com a realidade social e a identidade
cultural do pas ou, noutras palavras mais usadas na poca, fazer do cinema em
Portugal um instrumento dinmico popular de cultura e consciencializao poltica.
(Costa, 2014: 22)

65
Para mais informaes sobre as linhas programticas destes sindicatos e dos partidos polticos que os
sustentavam, aconselha-se a leitura atenta de Costa, 2014: 40-45.

166
 Mas so os militares, atravs do Movimento das Foras Armadas (MFA), quem
anuncia a abolio da censura e a necessidade de elaborar uma nova lei do Cinema, um
novo quadro legal que deveriam ser propostos pelos prprios profissionais:
Na complexa situao poltica entre 1974 e 1979, a
preponderncia dos militares na sociedade portuguesa surge como
uma referncia incontornvel. Com ou contra eles, apoiando uma ou
outra das suas faces, se posicionavam as diversas foras polticas.
Ora, a faco preponderante no MFA, a partir de Setembro de 1974,
assume como objectivo poltico a criao de uma sociedade socialista,
de inspirao marxista. Nesta, a cultura popular, numa viso
essencialmente basista, encarada no apenas a expresso da
identidade nacional, mas sobretudo como um factor de mobilizao do
povo para os novos desgnios que lhe eram traados. A animao
cultural, sob a forma de campanhas procura no apenas promover a
alfabetizao, mas tambm o esclarecimento poltico e a dinamizao
da cultura popular como instrumento de mobilizao. (Fontes, c: em
linha)

Mas, em pouco tempo, o consenso que ligava as figuras que marcharam no dia 26
de Abril foi estilhaado durante o Perodo Revolucionrio em Curso (PREC): Os
cineastas dividiram-se quanto ao modelo institucional a adotar, que tipo de estruturas
de produo criar e que agentes deveriam implementar estas mudanas (Costa, 2014:
10-11).
As primeiras medidas da poltica de cinema de Vasco Pinto Leite66, nomeado
Director-Geral da Cultura Popular e dos Espectculos em Agosto de 1974, iam tambm no
sentido de uma gesto de consensos entre os vrios grupos representativos da
actividade, criando para esse feito a Comisso Consultiva para as Actividades
Cinematogrficas (CCAC)67, que funcionaria no Ministrio da Comunicao Social at 23

66
Vasco Pinto Leite (1953-) foi um engenheiro civil portugus que se notabilizou nos anos 60 enquanto
cineasta amador. Aps o 25 de Abril de 1974, foi Director Geral da Cultura e Espectculos e Presidente da
Comisso Administrativa do Instituto Portugus de Cinema, por inerncia do cargo, durante o II Governo
provisrio. Durante os V e VI Governos provisrios desempenhou as funes de Director do Gabinete de
Programao Cultural e Delegado da Secretaria de Estado da Cultura na Comisso que elaborou o Projecto
de Acordo Cultural com os novos pases de lngua oficial portuguesa.
67
Esta entidade era composta por 36 elementos, 8 funcionrios pblicos e 24 representantes de vrias
organizaes. Os prprios partidos polticos (PCP, PS e PPD) tinham lugar na CCAC, que contava com a
participao das seguintes entidades (por ordem alfabtica): Associao Portuguesa de Estdios
Laboratrios Distribuidores e Exibidores de Filmes; Associao Portuguesa de Produtores de Filmes (em
formao); Centro Portugus de Cinema; Comisso de Classificao Etria de Espetculos
Cinematogrficos; Direo de Servios de Espetculos; Escola Piloto de cinema do Conservatrio Nacional;
Federao Portuguesa de Cinema de Amadores; Comisso Portuguesa da Federao Portuguesa de
Cineclubes; Festivais de Cinema e Animao Cultural; Instituto Portugus de Cinema; Instituto de
tecnologia Educativa (Ministrio de Educao e Cultura); Ministrio do Trabalho (Direo-Geral de
Trabalho); Partido Comunista Portugus; Partido Socialista; Partido Popular Democrtico; Radioteleviso
Portuguesa; Seco de Cinema da Associao Portuguesa de Crticos (em formao); Sindicato Nacional
dos Profissionais de Cinema e Sindicato dos Trabalhadores da Produo de Cinema e Televiso (em
formao) (Costa, 2014: 57-58).

167
de Janeiro de 1975, com a misso de contribuir para a definio das polticas do Estado
para o cinema.
Face s presses dos realizadores, e receando que Vasco Pinto Leite privilegiasse
as reivindicaes dos sectores ligados produo, as empresas de distribuio e
exibio movimentaram-se no sentido de reforar a sua posio atravs da presso de
organismos internacionais:
Em 1975 registaram-se diversas visitas do Secretrio-Geral da
Federao Internacional das Associaes de Produtores de Filmes,
Alphonse Brisson, a Portugal. A Federao ameaava boicotar a
entrada de filmes estrangeiros em Portugal caso a nova lei
penalizadora do modo de funcionamento da distribuio e exibio
fosse aprovada. Na ltima visita a Portugal, Brisson fez-se mesmo
acompanhar pelos representantes americano, ingls, francs e
italiano. As potncias de produo cinematogrfica juntavam-se assim
ao brao de ferro que se fazia entre os setores no pas. (Ibidem: 65).

Neste contexto, as cooperativas cinematogrficas juntaram-se na Associao de

Cooperativas e Organismos de Base da Atividade Cinematogrfica (ACOBAC), formando
uma frente comum de oposio s polticas de cinema propostas por Vasco Pinto Leite
(Ibidem: 53). As cooperativas pretendiam que a nova legislao inclusse uma clusula
que contemplasse a canalizao de uma percentagem das receitas dos filmes
diretamente para as cooperativas, solicitao no atendida por Vasco Pinto Leite,
alegando que a capitalizao das cooperativas no se integrava nos princpios
socialistas da nova constituio (Ibidem: 66). Recusando a referncia ao capitalismo,
os realizadores exigiam essa medida como garantia de autonomia e independncia
ideolgica das cooperativas relativamente ao Estado (Ibidem: 67).
Em Fevereiro de 1975, o CCAC acabaria por ser extinto por Pinto Leite e substitudo
pelo Grupo de Trabalho (GT), uma entidade mais gil composta apenas por
representantes da Comisso Dinamizadora Central da 5 Diviso do MFA, do IPC, dos
cineclubes, e dos sindicatos STPCT e SPC (no comparecendo s primeiras reunies, o
SPC acabaria por ser substitudo pelo INATEL na composio do GT) (Ibidem: 69-70).
A aco GT seria decisivamente influenciada pela tentativa de golpe reaccionrio
comandado por Antnio de Spnola a 11 de Maro de 1975, acelerando a via para o
socialismo sobre a orientao de Jorge Correia Jesuno, Ministro da Comunicao Social
em trs governos provisrios consecutivos (24 de Fevereiro a 19 de Setembro de 1975):
Com o 11 de maro de 1975 parece, finalmente, ter sido
ultrapassado o esprito de colaborao de classes que travou por
completo a ao do cinema justamente no momento em que ele melhor
poderia ter servido a luta das classes trabalhadoras pela sua

168
 emancipao. Esperam os profissionais de cinema poder, a partir do 11
de maro, tomar em suas mos o destino do cinema nacional
(deixarem de ser meros consultivos para passarem a ser mais
deliberativos) e superar as inmeras divergncias individuais e
polticas que, at ento, no tinham permitido uma plataforma de
entendimento onde, na pluralidade ideolgica inevitvel, se pudesse
conceber a aplicao de princpios de unidade tendentes formao
de uma frente cultural interveniente e eficaz. (Ibidem: 76)

Mas, um ano aps o 25 de Abril, ainda nenhum plano de produo tinha sido
aprovado pelo IPC, e o imposto adicional criado pela Lei 7/71 (15% das verbas
provenientes dos bilhetes de cinema) estava a ser direccionado para as campanhas de
Dinamizao Cultural do MFA, medida que desagradou aos representantes dos
realizadores e que motivou o STPCT a abandonar o GT. Dois meses mais tarde, vendo
diminuir a sua capacidade de interveno, o STPCT tentou regressar ao GT, mas sem
sucesso (Ibidem: 78-80).
Seria ento o novo GT a definir o Plano de Produo de 1975 (tornado pblico a 3
de Junho de 1975) e, sobretudo, o designado Plano Intercalar:
O Plano Intercalar do Grupo de Trabalho previa um conjunto de
tarefas e atividades a cumprir to abrangentes que lhe delega, por
inerncia, um conjunto de competncias de grande alcance na
redefinio de todas as estruturas, atribuindo-lhe uma posio
estratgica na negociao com as instituies, organismos e
associaes de cinema. E, sobretudo, permitia-lhe a gesto do
processo de fundao de uma Distribuidora Pblica e de um Circuito
Popular de Exibio.
No plano de coordenao e administrao da produo, cabia ao
Grupo de Trabalho a negociao de tabelas de servios com
laboratrios e estdios, tabelas salariais, quadros tcnicos do IPC, o
apoio aos estabelecimentos tcnicos, na qual se inclua a
nacionalizao da Tobis, o seu reequipamento e plano financeiro.
As outras tarefas do Grupo de Trabalho eram: a constituio de
um parque material de filmagem e de um parque humano, as
chamadas Unidades de Produo, com reconverso das produtoras
existentes; o estabelecimento de uma poltica de produo de filmes,
o que englobava o lanamento de princpios orientadores e ainda a
integrao da produo no projeto de Dinamizao Cultural; e o
funcionamento de um Jornal de Atualidades.
No captulo da distribuio, previa-se a criao de uma
Distribuidora Pblica. O Grupo ficaria encarregue da sua gesto
administrativa e financeira, coordenando esforos com o IPC, e de
estudar opes para uma eventual nacionalizao da distribuio. Era
igualmente incumbido de sondar a existncia de espaos e
equipamento tcnicos para a implementao de um Circuito Popular
de Exibio e a utilizao do circuito privado para distribuio dos
filmes da Distribuidora Pblica. Comeava-se mesmo a constituir um
parque de material, onde entrava uma quantidade de projetores de 16
mm de modo a fazer passar pelas sociedades recreativas um circuito
alternativo de distribuio e exibio. (Ibidem: 80-81).

169
 Naturalmente, o grupo de cineastas ligado ao STPCT e s cooperativas no se revia
nas novas orientaes polticas para o cinema e contestaria publicamente o plano de
produo do IPC para 1975, considerando-o ideologicamente inconsequente,
divisionista e desenquadrado do processo revolucionrio68 (Ibidem: 88):
O Plano de Produo de 1975 no selecionava apenas os filmes
a produzir no futuro, mas prefigurava tambm os pilares fundamentais
de um sistema administrativo e econmico, a erigir a mdio e longo
prazo. Mencionavam-se de novo diretrizes a serem traduzidas na lei de
cinema, tal como a formao de uma distribuidora pblica e de um
circuito popular de exibio que, como j foi referido, integravam os
Princpios Genricos e o Plano Intercalar do Grupo de Trabalho. Peas
importantes de um projeto estrutural e abrangente, luz do qual
deviam ser lidas as prprias escolhas dos filmes. (Ibidem: 85).

Em reunio plenria que decorreu nas Caldas da Rainha, em Junho de 1975, os

representantes das cooperativas resolveram, em retaliao s arbitrariedades
cometidas pelo IPC, pela Direco Geral da Cultura Popular e Espectculos e pelo prprio
Ministrio da Comunicao Social, retirar imediatamente os seus filmes de festivais e
outros certames nacionais e internacionais (Cineclube, 5, VIII-1975: 20).
Em pleno Gonalvismo69, e na ressaca do 11 de Maro, o Governo optou por um
programa poltico de cinema em Portugal que previa o controle estatal dos trs ramos
da atividade, o pleno emprego dos trabalhadores de cinema e a produo de um novo
conjunto filmes a sintonizar com o processo revolucionrio em curso (Ibidem: 99).
Assim, em linhas gerais, existam dois grupos distintos com dois projectos
alternativos para a reorganizao do cinema portugus: De um lado, estavam os
elementos das Unidades de Produo criadas nesse ano no IPC e, do outro lado, aqueles
que pertenciam s cooperativas de produo cinematogrfica. (Costa, 2014: 11)
O Ncleo das Unidades de Produo do IPC funcionou de Agosto de 1975 a Junho
de 1976, chegando a agrupar cerca de centena e meia de trabalhadores, entre tcnicos,
administrativos e realizadores, caracterizou-se por uma tentativa de estatizao da
produo, tendendo para a crescente concentrao de toda a atividade num mesmo
organismo que contemplava a propriedade estatal dos filmes, uma hierarquia centrada

68
Jos Filipe Costa (2014: 91-98) acompanha o interessante debate pblico, na RTP e no jornal Expresso,
entre vrios agentes polticos e figuras da cultura acerca do tipo de cinema levar ao pas em revoluo
(captulo 3.4. Cinema popular versus cinema de elites).
69
Vasco Gonalves foi primeiro-ministro de 9 de Julho de 1974 a 19 de Setembro de 1975. Prximos do
PCP, os governos de Vasco Gonalves seriam responsveis pela reforma agrria, pelas nacionalizaes de
vrias empresas privadas (banca, seguros, transportes pblicos, entre outros) e pela instituio do
subsdio de desemprego e do salrio mnimo para os funcionrios pblicos.

170
sobre o Estado (Ibidem: 117). Do outro lado, as cooperativas insistiam na socializao
e organizao basista da produo, mas com independncia das cooperativas
relativamente ao poder estatal. (Ibidem: 118)
A nomeao de Almeida Santos como Ministro da Comunicao Social, em
Setembro de 1975, alteraria novamente o xadrez poltico:
A remodelao governamental decorrida na passagem do V
para o VI Governo Provisrio, nesse mesmo ms e, depois, o 25 de
novembro, eram acontecimentos com fora contrria s polticas de
Vasco Pinto Leite, dando alento ao posicionamento das cooperativas
no campo poltico. Para estas, a desagregao das Unidades de
Produo no IPC era prioritria.
Os novos governantes que passaram ento a tutelar o cinema
tiveram um papel significativo na reconfigurao desse campo.
Almeida Santos, que vinha do PS, foi nomeado a 19 de setembro de
1975 para o lugar de Ministro da Comunicao Social, substituindo
Correia Jesuno. Mais tarde, em janeiro de 1976, David Mouro-
Ferreira entrou para o lugar de Secretrio de Estado da Cultura.
Eduardo Prado Coelho foi escolhido para Diretor Geral da Ao Cultural
ainda na vigncia de Correia Jesuno. Vasco Pinto Leite foi
reconduzido, no seguimento da remodelao governamental, para o
cargo de Diretor da Programao Cultural. O resultado destas
movimentaes no tabuleiro poltico foi o desmantelamento das
Unidades de Produo. (Ibidem)

Os acontecimentos polticos do 25 de Novembro de 1975, com a vitria da faco

militar de direita, afastaram definitivamente o cinema da via para a transio para o
socialismo, ditando praticamente a desintegrao das Unidades de Produo (Ibidem:
129). No mesmo sentido, sanadas as divergncias sindicais, o SPC voltava a ter um papel
determinante na representao do sector junto do poder poltico, registando-se um
natural afrouxamento nos discursos e nas reivindicaes mais radicais sobre a
socializao dos sectores da distribuio e exibio: Ao invs, em 1976, a entrada de
filmes do estrangeiro no mercado portugus era agora muito desejada, por ser geradora
de receitas a canalizar para a produo cinematogrfica nacional. (Ibidem)

2.4.1. A inverso da marcha da Histria e do Cinema

Os ltimos 4 meses de 1975, durante os quais a Cultura no teve Secretrio de
Estado (Dionsio, 1994: 242), foram agitados e reveladores da inverso da marcha da
Histria e da mudana de rumo que a sociedade portuguesa iria testemunhar nos anos
seguintes. Em Outubro desse ano, na discusso na Assembleia da Repblica dos artigos

171
da Constituio refentes Educao e Cultura percebe-se que no apenas um modelo
de poltica cultural que est em questo, mas so projectos de sociedade que esto em
jogo (Ibidem: 244)70.
A viragem ditada pelo 25 de Novembro de 1975, que se iniciara em Setembro com
as primeiras medidas do VI e ltimo Governo provisrio (19 de Setembro de 1975 a 23 de
Julho de 1976), faz-se margem da Constituio e de uma profunda alterao de
nomes, de cargos, de lugares, de popularidades:
Uma parte das 'pessoas da cultura' muda, durante estes meses,
de emprego, de vida e de funes. bem evidente que a
personalidade, os gostos, as relaes amizade/ camaradagem dos
responsveis pela poltica cultural tero cada vez mais influncia nos
acontecimentos e nas deslocao dos pontos de frico dos
intelectuais e artistas com o Poder.
A mudana de rosto das instituies no vai to cedo parar.
Trata-se ainda de 'reparar injustias' e 'recuperar valores'. Mas agora
contra um duplo inimigo, contra dois 'arbtrios' o do regime
anteriores ao 25 de Abril e o do 'sectarismo' dos governos anteriores a
Setembro de 75.
O grau de interveno polcia da Cultura, sobretudo em certos
sectores, diminui. (...)
(...)
nas artes colectivas, que simultaneamente precisam de
dinheiro para existir e onde a palavra entra, que os conflitos
continuam, ou se instalam. O cinema e o teatro sero os protagonistas
de lutas que ainda hoje no tiveram fim, centradas na atribuio de
subsdios por parte do Estado, mas que ultrapassam em muito a
questo econmica.
Por razes a que no so tambm alheias as filiaes partidrias
dos intervenientes, o cinema acabar por conhecer uma soluo
provisria para os seus problemas, enquanto ser a vez de o teatro
iniciar uma oposio frontal ao Poder. (Ibidem: 244-246)

Internamente, a SEC [Secretaria de Estado da Cultura] vivia,

como todo o pas, numa enorme indefinio institucional, sobretudo
devido presena no seio de grupos polticos muito radicalizados,
com fortes apoios externos. O mais pequeno acontecimento era logo
motivo de manifestaes pr ou contra numa comunicao social
igualmente partidarizada. Procurando reforar os mecanismos de
controlo, em Setembro de 1976, passa para a dependncia do Conselho
de Ministros. Entretanto vai assumindo novas atribuies, assim como
novos meios, facto que aumenta a turbulncia interna. Com a extino
da Junta Nacional de Educao em Fevereiro de 1977 so-lhe
transferidas algumas das suas seces. Uma reforma importante ocorre
em Agosto deste ano, quando finalmente publicada da sua lei

70
O PS, o PPD e o CDS tinham recusado um ponto de redaco proposta pelo PCP que dizia: 'Sem prejuzo
da liberdade cultural, filosfica, esttica, poltica, ideolgica e religiosa, o Estado apoiar as necessrias
transformaes culturais da sociedade portuguesa, no sentido da construo de uma sociedade
socialista'. (Dionsio, 1994: 245)

172
 orgnica. As indecises persistem quanto sua integrao na
estrutura governativa. ...) (Fontes, c: em linha)

A gesto do IPC neste perodo um excelente exemplo dessa instabilidade. Depois

de um ano e meio sem qualquer nomeao para os cargos dirigentes, nos 7 anos
seguintes o IPC haveria de ser gerido por 9 Comisses Administrativas, at que a 23 de
Setembro de 1982 seria nomeada a sua primeira Direco71 (Matos-Cruz, 2002: 15-17).
A segunda metade de 1975 foi particularmente esquizofrnica na gesto do IPC
porque este organismo acolhia no mesmo edifcio os representantes das Unidades de
Produo e das cooperativas, faces antagnicas com projectos distintos e
irreconciliveis (Costa, 2014: 125). A situao de confronto agrava-se quando, em Julho
de 1975, o SPC denuncia a delapidao do patrimnio do IPC, que est a ser gerido
pelos trabalhadores da produo (Henriques Esprito Santo, Lus Gaspar e Jos
Fonseca e Costa), e ameaa ocup-lo (Dionsio, 1994: 247). As negociaes lideradas por
Eduardo Prado Coelho, ento Director-geral de Aco Cultural responsvel pelo sector
cinematogrfico, agudizaram a situao com a instaurao de um inqurito gesto do
IPC (Ibidem). Ainda em 1975, o Governo avanava com o projecto de descentralizao
das estruturas de cinema: em fins de Outubro, criou centros regionais de cinema,
centros de produo de cinema amador, e nomeou, no princpio de Novembro, a
Comisso Instaladora da Cinemateca no Norte (Ibidem: 249).
Para Eduarda Dionsio (1994: 268-270), no incio de 1976 torna-se mais evidente
que o VI Governo provisrio deixava de ter uma poltica clara para a cultura:
A sua poltica cultural comea por ser uma poltica silenciosa. A
demarcao das aces do V Governo e do PCP faz-se sobretudo a nvel
de despachos e de gabinete. Trata-se de substituir pessoas em cargos,
de dar cargos a pessoas de uma outra famlia poltica. Por outro lado,
trata-se de no dar continuidade a realizaes em curso (quando elas
so conotadas com o PCP ou a esquerda derrotada em 25 de Novembro
e no envolvem nomes de prestgio caso da Cooperativa do Circo) e
de retomar as iniciativas de prestgio anteriormente inviabilizadas
(caso da Exposio de Paris, que se transformara em Exposio de
Roma).

S em meados de Abril que a situao , de certa forma, esclarecida pela

publicao de um documento oficial da SEC onde se anunciam alguns princpios
71
A 1. Comisso foi nomeada a 26 de Setembro de 1975; a 2 Comisso a 25 de Agosto de 1976; a 3.
Comisso a 27 de Julho de 1977; a 4. Comisso a 27 de Julho de 1978; a 5. Comisso a 16 de Fevereiro de
1979; a 6. Comisso a 13 de Fevereiro de 1980; a 7. Comisso a 13 de Agosto de 1980; a 8. Comisso a 23
de Julho de 1981; e a 9. e ltima Comisso a 8 de Fevereiro de 1982; a 1. Direco seria nomeada a 23 de
Setembro de 1982; a 2. Direco seria nomeada a 23 de Setembro de 1983 e vigoraria at 6 de Maro de
1987. A composio de cada Comisso e Direco est disponvel em Matos-Cruz, 2002: 21.

173
orientadores: descentralizar e reestruturar, ainda que a sua aco permanecesse uma
manta de retalhos onde as relaes pblicas entre pessoas da cultura e dirigentes
polticos se sobrepunham existncia de um programa (Ibidem: 270-271). Ainda
assim, segundo Eduarda Dionsio (Ibidem), o cinema era a excepo ao estilo cultural
passadista, sisudo e populista que marcava a aco governativa da SEC, que
ensaiou uma alternativa aos circuitos dominantes.
Mas, se ao nvel da exibio a poltica de interveno estava definida, no que diz
respeito produo e ao IPC a situao era bem mais complexa:
(...) O confronto SEC/IPC tinha sido reactivado em Maro, com
um despacho que separava do IPC o Ncleo de Produo, a que se
seguiu, em Maio, um despacho que o suspendia durante oito dias para
'arrumar a casa' e que no foi 'acatado'. Novo despacho instaura uma
sindicncia ao Ncleo de Produo. Em Junho, o confronto tinha
subido de tom: um comunicado da SEC, que faz a histria do processo,
ameaa de despedimento 160 trabalhadores do Ncleo de Produo,
acusados de 'inadequao profissional' para as funes que exerciam,
de usufrurem de 'pagamentos irregulares' e de contraimento de
avultadas dvidas. A se relembram as ilegalidades cometidas durante
o mandato anterior (que inclua a violao de vrias leis e decretos
anteriores ao 25 de Abril que no tinham sido revogados) e a prtica
de 'censura' ento exercida na definio de critrios para atribuio
de subsdios (os argumentos estarem 'inseridos' no PREC e os
currculos dos seus realizadores). (...) (Ibidem: 273)

Mais uma vez, na opinio de Eduarda Dionsio (Ibidem) trata-se sobretudo de um

julgamento poltico em nome da moral, das leis vigentes, mesmo que anteriores ao
25 de Abril e, ao mesmo tempo, em nome da democracia que visava penalizar as
veleidades totalitrias do Gonalvismo.
O I Governo Constitucional toma posse a 16 de Julho de 1976: a SEC transita da
Comunicao Social para a Presidncia do Conselho de Ministros, mas a permanncia de
David Mouro-Ferreira na Secretaria de Estado da Cultura, e que por l permaneceria
mais tempo72, o melhor indicador de que a poltica cultural ser de continuidade e de
arrumar a casa:
Comea-se agora um lento apagar de memrias recentes (cuja
acelerao s se dar mais tarde), sem todavia abdicar de prticas
(colectivas, crticas, frontais, ideolgicas) que se foram entretanto
instalando, sem direitos de autor. A 'democratizao da cultura' (e
mesmo a 'cultura popular' do primeiro tempo da inverso da marcha)
passou para segundo plano nesta viragem. A questo das 'classes

72
David Mouro-Ferreira (1927-1996) foi Secretrio de Estado da Cultura do VI Governo provisrio (19 de
Setembro de 1975 a 23 de Julho de 1976), do I Governo constitucional (23 de Julho de 1976 a 30 de
Janeiro de 1978) e do IV Governo constitucional (22 de novembro de 1978 a 1 de agosto de 1979).

174
 sociais' comea a perder actualidade, de forma mais visvel. (Ibidem:
282)

Entre Maio de 1974 e Agosto de 1975, segundo Eduarda Dionsio (Ibidem: 416), o
poder poltico manteve, no essencial, a estrutura herdada do antigo regime, com uma
poltica cultural dividida entre duas instituies complementares com tutelas distintas:
a Secretaria de Estado dos Assuntos Culturais e Investigao Cientfica (renomeada de
Secretaria de Estados da Cultura e Educao Permanente a partir de Dezembro de 1974)
dependente do Ministrio da Educao e Cultura; e a Direco-Geral da Cultura Popular e
dos Espectculos dependente do Ministrio da Comunicao Social.
Entre Setembro de 1975 e 1977, com a criao da Secretaria de Estado da Cultura
(SEC), as polticas para o cinema deixam de ser responsabilidade do Ministrio da
Comunicao Social e passam a balanar entre a dependncia do Primeiro-Ministro (I e
IV Governos) e o Ministrio da Educao (II e III Governos) (Ibidem: 417).
Ainda que oficialmente recusasse quaisquer propsitos didcticos,
centralizadores ou dirigistas, a nova SEC pretendia, simultaneamente, prosseguir a
aco encetada para pr fim a situaes aberrantes ante-25 de Abril e que os governos
provisrios no conseguiram solucionar e estabelecer um novo quadro legislativo para
o sector cultural, renega[ndo] praticamente tudo o que foi feito depois do 25 de Abril,
procurando ainda o 'desfazer' explcito do processo 'revolucionrio' (Ibidem: 284).
Com a situao no IPC em vias de ser normalizada, a ateno da SEC vira-se
tambm para a distribuio e exibio. No centro do debate pblico estavam na altura a
discusso de diplomas especficos para proteger o filme de qualidade73 (que ficariam
isentos de taxas), para sobretaxar os filmes pornogrficos74 (taxas diferenciadas para o
hardcore e para o softcore) e para definir uma nova soluo para a classificao etrias
dos espectculos.
O mercado da distribuio e exibio conheceu uma natural expanso durante o
PREC:

73
Como seria expectvel, a atribuio da classificao filme de qualidade teria episdios polmicos com
alguns casos de filmes portugueses, nomeadamente a recusa de atribuio aos filmes Veredas (1978, de
Joo Csar Monteiro) e Ana (1982, de Antnio Reis e Margarida Cordeiro), ou a atribuio ao filme O Rei
das Berlengas (1978, de Artur Semedo).
74
A questo da exibio de filmes erticos e pornogrficos foi uma das questes particularmente sensveis
no contexto da extino da censura no ps-25 de Abril. Sobre esta temtica especfica, consultar: Cunha,
Paulo. 2013. A censura depois da censura: o caso dos filmes erticos e pornogrficos (1974-76). In
Censura nunca mais! A Censura ao Teatro e ao Cinema no Estado Novo, ed. Ana Cabrera, 177 - 204. ISBN:
978-989-622-543-8. Lisboa: Altheia Editores; e Cunha, Paulo; Ramos, Maria C. P. 2013. Censura, Nunca
Mais? Estudos de caso durante o PREC. In Media & Jornalismo, 23: 75 - 94. Centro de Investigao Media
e Jornalismo, Lisboa.

175
 Tabela n. 23
Dados sobre Salas de Cinema, Lotao, Sesses e Espectadores no
circuito comercial (1970-1980)
(fonte: dados compilados a partir de Dionsio, 1994: 484-486)
Salas de Lotao Sesses Espectadores
Ano
Cinema (milhes) (milhares) (milhes)
1970 485 273 101 27.9
1971 474 267 101 27.1
1972 461 261 107 28
1973 452 260 112 28.9
1974 459 261 121 35.6
1975 482 268 136 41.5
1976 475 263 149 42.8
1977 474 260 155 39.1
1978 448 249 153 34
1979 435 241 164 32.6
1980 423 237 171 30.7

O fim da censura e a oportunidade de ver filmes at a proibidos ter sido

fundamental para o aumento das salas de cinema, do nmero de sesses e do nmero
total de espectadores. O perodo do PREC significou mesmo uma tendncia que se
verificou ao longo da dcada e que contrariava o crescimento da dcada anterior (Ver
Tabela n. 6). Nos primeiros anos da dcada houve uma reduo residual (cerca de 5%)
mas consecutiva do total de salas de cinema75, que de resto retomaria a tendncia a
partir de 1977, com uma quebra j na ordem dos 10% nos ltimos anos.
A situao do mercado nacional de distribuio e exibio sofrera algumas
alteraes significativas no incio da dcada de 70:
Os distribuidores vo-se associando em grandes grupos
(Lusomundo, Doperfilme, Mundial Filmes, Castello Lopes) e procuram
adquirir o maior nmero possvel de salas, em Lisboa, Porto e
provncia. Investem tambm fortemente no ultramar (Sulcine e
Mundfrica), sobretudo a partir de Luanda, onde fundada a Angola
Filmes, enquanto as distribuidoras americanas fecham ou se associam,
restando apenas a Rank Filmes (United Artists) e a Columbia Warner. O
parque exibidor continua dominado pelo filme americano (made in
Hollywood ou produzido fora da Califrnia), criando dificuldades ao
filme portugus e ao cinema de outras origens, bem como s salas
independentes. Tambm neste domnio Antnio da Cunha Telles se
mostra inovador, fundando uma produtora-distribuidora, a
Animatgrafo, com um programa nitidamente cultural, responsvel
pela importao de algumas obras-primas estrangeiras, de Eisenstein a
Renoir, passando por Jean Vigo. (Pina, 1986: 176)

75
S em Lisboa, encerraram por estes anos os cinemas Oriente, Texas (ambos em 1970), Municipal, den
Cinema Alcntara (amos em 1971), Salo Portugal, Chiado Terrasse e Salo Lisboa (todos em 1972) e o
Palatino (1974).

176
 Mas, gostava de observar os nmeros referentes aos espectadores de forma mais
minuciosa:

Grfico n. 8
Espectadores, em milhes, nas salas de cinema (1970-80)
(fonte: adaptado de Dionsio, 1994: 486)

60

50
42,8
41,5
39,1
40
35,6
34
32,6
30,7
27,9 28 28,9
30 27,1

20

10

0
1970 1971 1972 1973 1974 1975 1976 1977 1978 1979 1980

Tal como se verificou no nmero de salas, a dcada divide-se em dois momentos:

crescimento do nmero de espectadores at 1976 e quebra sucessiva at 1980, ainda
que mantivesse registo superiores primeira metade da dcada.
Na primeira fase, o aumento do nmero de espectadores estar, naturalmente,
relacionado com a abertura de novas salas de cinema em Lisboa76 e em vrias localidades
de pequena e mdia dimenso, a popularidade dos filmes pornogrficos-soft (que, no
entanto, perderam o apelo do 'recente e finalmente autorizado'), o crescimento do
circuito de cinema militante e da actividade cultural de organismos pblicos (Biblioteca
Nacional, Cinemateca Portuguesa, Direco Geral de Aco Cultural, por exemplo)
(Dionsio, 1994: 250-251).

76
Berna (21-X-1970), Apolo 70 (V-1971), Londres (30-I-1972), Castil (1973), Path (1973), Nimas
(1974), Caleidoscpio (1-IX-1974), Cinebolso (1975), Quarteto (21-XI-1975).

177
 Eduarda Dionsio (Ibidem: 257) nota ainda que em 1976, apesar de menos filmes
terem estreado, ainda se registou um crescimento no nmero de espectadores, registo
que ter beneficiado da programao nesse Vero de diversos filmes de grande
afluncia em reposio (E Tudo o Vento Levou; Quo Vadis), da popularidade dos filmes
erticos (Emmanuelle, a Antivirgem; Pato com Laranjas; Kamasutra) e da abundncia de
filmes de autor (Bergman, Godard, Tarkovsky, Buuel, Fellini).77 Em 1979, no jornal
Expresso, Rui Cdima (apud Ibidem: 311) resume o panorama cinematogrfico desse ano
e a estratgia dos distribuidores para reconquistar o pblico: entre estreias e reposies,
foram exibidos 454 filmes no mercado interno, 63 eram porno, 34 western-
spaghetti, 10 catstrofe, 32 kung fu, 44 melodramas.
Lus de Pina (1986: 181-182) tambm alerta para as particularidades desse
perodo:
Os filmes pornogrficos, depois do escndalo inicial, acabaram
por se concentrar em dois ou trs cinemas de Lisboa e do Porto
(embora faam boa carreira na provncia, por vezes os nicos filmes
com pblico...). Mas a chegada de Garganta Funda e outras obras do
gnero, em 1976, provocou grande afluncia de pblico e esse ano foi
talvez o que registou maior nmero de espectadores na histria da
nossa exibio. Vieram tambm muitos filmes polticos e militantes (o
Cinema Universal, em Lisboa, especializou-se, durante algum tempo,
nesse modelo) e vrias pelculas que se encontravam proibidas (desde
O Couraado Potemkine at Laranja Mecnica), mas em breve tudo
regressava s tendncias habituais do pblico, que descobria nos
melodramas indianos uma nova atraco.
Quem esperava que a liberdade conquistada para os filmes
nacionais e estrangeiros fosse o mais ampla possvel enganou-se, pois
ela depende dos compromissos da distribuio, mais dominada do que
nunca, no ltimo decnio, pelas majors americanas. De resto, os
sectores da distribuio e da exibio continuaram a ser privados,
diante de uma produo praticamente nacionalizada, para a qual foi
tentado, nos primeiros anos da Revoluo, um 'circuito paralelo' ou
cultural, fora dos circuitos comerciais (que recusaram a
nacionalizao) e correspondente inteno socializante do Governo.
E a exibio dos filmes depende fundamentalmente dos interesses
(econmicos) do distribuidor e do exibidor, motivo pelo qual se
registaram atrasos em estreias de filmes portugueses e, em ltima
anlise, se negou a exibio de vrias obras, que ficaram na prateleira
ou viram a luz do dia em especialssimas condies de estreia.
Julgamos, no entanto, que o filme portugus continua a recolher as
preferncias do pblico, desde que tenha uma qualidade possvel,
muitas vezes inexistente em filmes que eram puros pretextos polticos
ou acusavam uma insipincia confrangedora.

77
Em Maro de 1977, a revista Isto espectculo publicava uma lista de cerca de 30 filmes que circulavam
no mercado nacional em cpias novas. No seu primeiro nmero, de 27-I-1978, a revista Isto cinema
enumera cerca de 40 filmes clssicos de vrias nacionalidades que estavam em reposio em diversas salas
de cinema portuguesas.

178
 No entanto, no caso da distribuio e exibio necessrio atender aos contextos
opostos que se verificavam em Lisboa e no resto do pas. Se na capital do pas a oferta
diversificou, tambm fruto da concorrncia comercial e da existncia de diversos
circuitos alternativos como a Cinemateca, a Casa da Imprensa ou a Gulbenkian, no resto
do pas a situao no era to positiva: muita da oferta cinematogrfica no chegava a
estrear fora de Lisboa78 e, numa parte significativa das vezes, por serem o fim da
cadeia, as pelculas chegavam em pssimas condies de projeco79.
Em 1968, segundo dados oficiais do INE, Portugal era o pas europeu com o menos
ndice de espectadores:
(...) em 1968, cada portugus foi 3 vezes ao cinema, enquanto
cada francs ou cada belga foi 4 vezes, cada norte-americano 7 vezes,
cada romeno 10 vezes, cada italiano ou cada espanhol 11 vezes, cada
sovitico 20 vezes (...) (Cineclube, 14/15, X-1977: 4)

A mesma fonte relata que o grosso da assistncia est concentrado em Lisboa e

Porto, onde se concentram 87 cinemas de classe A (cinemas de estreia com mais de 500
lugares) e B (estdios e cine-teatros), enquanto as 228 salas de classe C e D concentram-
se na provncia e nas Ilhas adjacentes. O ndice da ida ao cinema (medido em nmero
de vezes ao ano por cada cidado) dos vrios distritos era o seguinte:

Tabela n. 24
ndice de ida ao cinema por habitante/ano
(fonte: Cineclube, 14/15, X-1977: 4)
Aveiro 2,0
Beja 1,3
Braga 0,9
Bragana 0,2
Castelo Branco 0,1
Coimbra 1,8
vora 2,6
Faro 6,2
Guarda 0,7
Leiria 2,1
Lisboa 7,4
Portalegre 0,5
Porto 3,3
Santarm 1,9

78
Entre 1974 e 1980, a revista Cineclube, editada pelo Cineclube do Porto e, portanto, sediada nessa
cidade, publica extensas listas de filmes exibidos, em circuito comercial e alternativos, em Lisboa que no
chegam cidade do Porto.
79
A este propsito ver, por exemplo, algumas reclamaes em: Dirio de Lisboa, 18-IV-1980; Cineclube,
21/22, IV-1979; e Cineclube, 26/27, XII-1980.

179
 Setbal 4,7
Viana do Castelo 1,1
Vila Real 0,6
Viseu 0,6

Exceptuando Faro, cuja taxa inflacionada por causa do fenmeno turstico, os

distritos com maior ndice de ida ao cinema so distritos mais industrializados e onde se
concentra maior poder de compra e concentrao de populao e onde se regista uma
maior resistncia ao obscurantismo (Ibidem). Por outro lado, a crescente
monopolizao do mercado da distribuio tambm favorecia as assimetrias regionais:
(...) os grupos Lusomundo (principais cinemas de Lisboa e do
Porto, e 80 cinemas na provncia) e Castello Lopes, directamente
ligados ao capital financeiro, servidos pelos produtos das 'major
companies' americanas, e o grupo Doper-Mundial, ligado ao capital
africano e que mantm o seu mercado nas ex-colnias portuguesas. H
ainda duas outras distribuidoras (Rank e Columbia-Warner) que so
filiais portuguesas das casas-mes estrangeiras (...) (Ibidem: 5)

A indefinio vivida no ps-25 de Abri, perante avanos e recuos do poder

poltico, deixou o sector da distribuio livre para salvaguardar da maneira que melhor
entendeu cenrios considerados indesejveis, como a nacionalizao, optando pela
exportao de divisas, medida que penalizava todo o meio cinematogrfico,
particularmente a produo:
(...) Tal facto permitiu que as empresas sobrefacturassem a
importao de filmes (a revista Variety de 1975 anuncia que a firma
Castello Lopes comprou o filme Papillon por 100 000 dlares,
considerando este preo um recorde absoluto, que tinha o duplo
interesse da exportao massiva de divisas e descapitalizao da
empresa, no caso de se levantar a hiptese da sua nacionalizao).
Calcula-se que, em 1974, saram do pas 74 299 contos em
divisas, correspondendo ao total de compras a fixo e percentagem,
deduzindo as amortizaes (?). Em 1973, saiu sensivelmente a mesma
quantia, correspondendo importao de 340 filmes.
Em 1975, importaram-se 443 filmes, o que pode ser considerado
uma aberrao num pas com 306 postos de exibio (a ttulo de
comparao, a Espanha importa 400 filmes para 7 000 cinemas).
(Ibidem)

Thomas Elsaesser (1989: 15) descreve um cenrio semelhante na Alemanha

durante os anos 70, nomeadamente a influncia dos distribuidores na produo e a
hegemonia das filiais das empresas norte-americanas:
(...) Consequently, distributors became the real force in the
industry and gained the uooer hand over both production and
exhibition. Yet it was the American Major companies who controlled

180
 the German market both directly and indirectly. While some cinema
chains, in the aftermath of the botched UFI decartelisation plans, had
been quietly taken over by a handful of German entrepreneurs,
distribuition was heavely dominated by Hollywood firms and its
subsidiaries. (...) By the early 1970s, not a single commercial
distribuitor had survived in West Germany that was not American-
controlled and, here too, Hollywood effectively ran the show without
seeming to do so. (...)

Durante esta dcada, o mercado de distribuio conheceu algumas transformaes

significativas.

Tabela n. 25
Filmes exibidos nas salas portuguesas (1970-1980)
(fonte: compilado a partir dos Anurios Estatsticos 1970-80)
Portugal Alemanha Espanha EUA Frana Inglaterra Itlia Outros
Metragem

Metragem

Metragem

Metragem

Metragem

Metragem

Metragem

Metragem
Filmes

Filmes

Filmes

Filmes

Filmes

Filmes

Filmes

Filmes
Ano

1979 43 17.440 79 78.350 9 4.370 199 417.730 125 198.710 99 278.325 97 217.150 154 340.740
1980 55 40.860 43 34.610 0 0 137 368.230 116 184.355 71 174.900 66 185. 550 121 229.595

S dispondo dos dados referentes a 1979 e 1980, decidi comparar o ano de 1980
com o ltimo ano (1969) em que consegui apurar dados similares para proceder a uma
anlise comparativa da situao.

Grficos n. 9 e 10
Percentagem de filmes estreados em Portugal pelo pas de origem (1969 e 1980)
(fonte: dados compilados a partir dos Anurios Estatsticos 1969-80, INE)

181
 1969 1980
RFA
Outros Portugal Portugal 3%
4% 6% RFA 3%
Itlia
16% 3% Outros
Espanha 19% Espanha
3% 0%
Inglater
ra
7%
EUA
30%

Itlia
15%

Frana
9%
EUA
52% Inglaterr
a Frana
15% 15%

A particularidade de maior destaque mesmo o aumento exponencial de filmes de

outras nacionalidades que no as mais tradicionais no nosso mercado. Se em 1969,
esses filmes representavam apenas 6% da quota de mercado, em 1980 essa quota
chegava aos 19%.
Em Maio de 1978, a revista Isto cinema (17, 19-V-1978: 37) alertava para o
crescente interesse das empresas distribuidoras no cinema indiano80 e, naturalmente,
dos cinemas de pases socialistas do leste europeu que eram malditos ou proibidos antes
de 1974:
Para alm de serem exibidos integralmente, passou-se a ver de
tudo um pouco, desde o libelo revolucionrio da Amrica Latina
(Glauber Rocha, Littin, Sanjines, etc.) at s raras obras da China ou
da Albnia; do forte contingente europeu ocidental s quase at ento
ignoradas cinematografias do Leste (com as suas revelaes e as suas
desiluses); da tradicional produo norte americana (que durante
ano e meio chegou a ensaiar um arremedo de boicote, congelando a
exportao de obras para Portugal, sob o argumento da
desregularizao de contas) mais arrojada produo de jovens

80
Para alm das cinematogrficas historicamente maioritrias no mercado portugus (EUA, Alemanha,
Frana, Inglaterra e Itlia), em 1977 estrearam nas salas portuguesas 22 filmes indianos (5% de um total
de 436), 18 filmes de Hong-Kong, 7 da Sucia, 7 do Canad, 5 da Dinamarca, Jugoslvia, Checoslovquia,
Japo e Brasil, 3 da Unio Sovitica, Hungria, Mxico e Portugal, entre muitos outros. Cf. Isto cinema,
10, 31-III-198: 33). Por outro lado, em contexto de cinema no-comercial, sucedem-se mostras e semanas
de divulgao de cinema de pases como Cuba (Cinemateca), Arglia (Cinemateca), Polnia (Gulbenkian),
Bulgria (Apolo 70) e Unio Sovitica (Berna), s para dar alguns exemplos que decorreram entre
Fevereiro e Maro de 1978, em Lisboa.

182
 cinematografias que um pouco por todo o lado proliferam. (Lauro
Antn in Isto cinema, 11, 7-IV-1978: 3)
Antnio

Se o cinema europeu conquistou muita quota de mercado na primeira metade da

dcada, sobretudo pelo aumento de filmes de autor e de filmes erticos (na maioria
dinamarqueses e suecos) no circuito comercial, os filmes de produo norte-americana
norte
conheceram uma tendncia oposta.

Grfico n. 11
Estreias de filmes no circuito comercial (1970-80)
(1970
(fonte: adaptado de Dionsio, 1994: 486)

600

500 460 475

443 445 445
425
400 361
332 346
317 310
300

200 174
142 139
112 122
104 105 93 99
76 89
100

0
1970 1971 1972 1973 1974 1975 1976 1977 1978 1979 1980

total EUA

O cinema de origem norte-americana,

norte americana, depois de atingir um mnimo histrico em
1975 (apenas 76 filmes de longa-metragem
longa metragem estreados nas salas portuguesas, 17%),
comea uma recuperao consecutiva que culminaria com os 174 filmes estreados em
1980 (45%, a melhor quota desde 1970) (Dionsio, 1994: 486).
Entre Abril de 1974 e Abril de 1978, Henrique
H Leonor Pina (Cineclube
Cineclube, 18/19,
Outubro de 1978) contabilizou 51 entidades distribuidoras em actividade no mercado
portugus.

Tabela n. 26
Distribuio de filmes no mercado portugus entre Abril de 1974 e Abril de 1978
(fonte: Cineclube, 18/19, Outubro de 1978)

183
 Distribuidora Filmes Percentagem
Castello Lopes 310 14,9%
Columbia-Warner 182 8,8%
Lusomundo 177 8,5%
Doperfilme 140 6,7%
49,2%
Mundial Filmes 111 5,3%
Sonoro Filme 102 4,9%
SIF 85 4,0%
Talma 84 4,0%
Rank 80 3,8%
Distribuidores Reunidos 79 3,8%
Exclusivos Triunfo 78 3,7%
Filmes Ocidente 68 3,2%
Astria Filmes 64 3,0%
43,4%
Filmitalus 60 2,9%
Animatgrafo 55 2,6%
Sofilmes 54 2,6%
Rivus 53 2,5%
Internacional 51 2,4%
Imperial Filmes 50 2,4%
Sacil 40 1,9%
Outros pequenos distribuidores 120 5,8%
Associaes e Embaixadas 56 1,6%

As delegaes dos grandes estdios norte-americanos estavam agora reduzidas

apenas a duas (Columbia na 2. e Rank na 9. posio), mas o cinema norte-americano
continuava a ser distribudo pelas principais distribuidoras do mercado, nomeadamente
a Castello Lopes, a Lusomundo e a Sonoro Filme, assegurando quase 25% dos filmes
distribudos ao longo deste perodo de quatro anos. Os cinemas de origem italiana
(20,7%), francesa (17,7%) e inglesa (15,2%) tambm detinham importantes posies na
importao de filmes.
Apesar das promessas de apoio produo, os distribuidores e exibidores
continuavam a ser os maiores beneficiados com a actividade cinematogrfica:
(...) o filme comprado ao produtor estrangeiro, ao qual o
distribuidor portugus paga os 'royalties' (em funo do nmero de
cpias a exibir) e a(s) cpia(s) do filme. Em seguida, vm as despesas
de importao propriamente ditas (taxas, licenas), as despesas de
exibio (legendagem, reviso, expedio). Das receitas brutas de
bilheteira so retirados cabea 15%, dos quais a maior parte vai para
o Instituto Portugus de Cinema, que a reinveste na Actividade
(assistncia produo, exibio privada, cinemateca, etc.), e 7,5%
que constituem o fundo empresarial, que devia servir para o
incremento do parque de exibio mas que fica na posse dos
exibidores. O resto vai para o exibidor (de 50 a 70%), para o
distribuidor (de 30 a 50%) e o restante (de 15 a 30%) para o produtor,
no caso da compra ser feita percentagem. Quando se trata de filiais

184
 de firmas estrangeiras, a distribuidora retira um mnimo (abaixo dos
30 %), para poder enviar um mximo de divisas para a sociedade-me
no estrangeiro.
(...)
Alm disso, pe-se para os monoplios, uma questo de
rentabilidade imediata: para rentabilizar um filme importado, so
precisos 30 000 espectadores; para um filme portugus, so precisos
10 vezes mais. (...) (Cineclube, 14/15, X-1977: 5)

Mas, num pais [que] docilmente se abandona colonizao dos sonhos

importados (Antnio-Pedro Vasconcelos apud Isto o cinema, 12, 14-IV-1978: 6), a
situao era particular e preocupantemente difcil para os filmes portugueses: dos 30
filmes produzidos em 1976, entre Agosto e Dezembro no estrearia nenhum das salas
nacionais. Neste captulo particular, o ano at j conhecera dois acontecimentos:
A exibio de Deus, Ptria e Autoridade, de Rui Simes, no
Universal [ter tido perto de 40 mil espectadores], antes das
eleies, e de Trs-os-Montes, de Antnio Reis [e Margarida Cordeiro],
no Satlite [11 mil espectadores], depois das eleies so dois
acontecimentos culturais. Um, mais pelo tipo de consumo que dele
feito, o outro, mais pelo produto em si, relacionam-se de algum modo
com uma cultura popular emergente. (...) (Dionsio, 1994: 274-275)

Em Abril de 1978, o jornalista Mrio Damas Nunes (Isto cinema, 14, 28-IV-1978:
12) escrevia que a pouco e pouco o cinema portugus parece comear a furar o cerco a
que at aqui parecia estar condenado, acusando que a sentena foi h muito tempo
passada por distribuidores e exibidores pouco interessados em perder dinheiro com uma
programao que lhes deixasse as casas vazias. Depois de acusar os distribuidores e
exibidores, o jornalista esclarece que no sero esses os maiores culpados:
(...) O que no podemos esperar (utopicamente) que sejam
esses homens de negcios a furar o cerco a que o prprio cinema
portugus (?) os habituou. (...)
(...) Por outro lado o IPC deve mostrar-se verdadeiramente ao
servio da divulgao interna do cinema que produziu ou subsidiou e
que ns pagmos. Pouco importa que os festivais internacionais vejam
aquilo que a nossa gente pagou e no chegou a ver. c que teremos
de criar pblico interessado e no exibir o cinema em salas de arte e
ensaio onde a intelectual sociedade v passear os olhos olhando para
ns com o olhar extico ou enternecido por uma 'cinematografiazinha
curiosa'.

Noutra publicao, um comentador havia feito, quase um ano antes, um alerta

esclarecedor sobre o estado das coisas:
(...) Quando h filmes portugueses j prontos para estrear, no
se estreiam porque ningum quer perder dinheiro, e o tempo da
Cano de Lisboa ou de Capas Negras j l vai.

185
 Sem qualquer disposio legal que apoie o cinema portugus e o
cinema de qualidade parece-nos difcil sair deste beco onde todos
barafustam, com razo e sem ela. (Isto espectculo, 4, III-1977: 9)

Por estes meses, o Governo ainda prope que o Teatro So Luiz passasse a ser uma
sala de cinema exclusivamente dedicada a filmes portugueses, com programao a cargo
do Centro Portugus de Cinema (CPC), mas a medida no bem aceite e acaba por no se
concretizar (Dionsio, 1994: 250-251). O mesmo Governo, em 1976, numa tentativa de
proteger e promover a circulao de cinema portugus, havia alterado as regras de
importao de filmes: a taxao da importao de filmes estrangeiros atingiu 60% de
imposto, o que motivou uma greve alfandegria dos distribuidores e exibidores; mas,
como as licenas de exibio, que rondavam os 15 mil contos, faziam muita falta ao
oramento do IPC, o Governo acabaria por ceder perante a presso dos distribuidores e
exibidores (Isto espectculo, 4, III-1977: 9). Entre 1977 e 1978, o IPC tentou negociar
com a Associao Portuguesa das Empresas Cinematogrficas (APEC) um mecanismo de
proteco para o cinema portugus, sem obter sucesso (Isto cinema, 17, 19-V-1978: 5).
Nas salas, os resultados de bilheteira no eram muito animadores. De resto, entre
finais de 1974 e incios de 1975, como recupera Jos Filipe Costa (2014: 32-35), o
(in)sucesso do cinema portugus nas bilheteiras das salas de cinema tinha sido o centro
de uma poltica entre os trabalhadores do Cinema Londres, em Lisboa, e o seu
programador, Antnio-Pedro Vasconcelos.
O programador comeou por acusar os trabalhadores do cinema de no quererem
filmes portugueses nas salas porque isso implicaria menos espectadores e,
consequentemente, menos gorjetas, um complemento significativo aos seus salrios.
Um dos principais argumentos dos funcionrios foram as estatsticas respeitantes s
ltimas sesses dedicadas ao cinema portugus naquela sala de cinema:
10-nov-1972 Os Verdes Anos 112 espectadores 25,3% da lotao
da sala;
24-fev-1973 O Passado e o Presente 152 espectadores 34,4%;
8-mar-1974 O Passado e o Presente 196 espectadores 44,4%;
9-mar-1974 Acto da Primavera 173 espectadores 39,2%;
17-mai-1874 Mudar de vida 113 espectadores 25,4%;
13-jul-1974 Perdido por cem 126 espectadores 28,5%;
19-jul-1974 O Cerco 43 espectadores 9,7%;

Como observa Jos Filipe Costa, os trabalhadores no usaram estes dados para
comparar com outros filmes estrangeiros, nomeadamente de produo norte-americana,
mas sobretudo para questionar se esses filmes portugueses, e os que estavam ento em

186
 produo, seriam os mais indicados para vingar no mercado comercial nacional. Em jeito
de provocao, os trabalhadores do Londres ainda deixavam uma estatstica curiosa: o
prprio programador tambm no grande apaixonado [de cinema portugus], pois em
260 sesses da meia-noite apenas selecionou 7 filmes portugueses, o que representa
3%. (Ibidem: 34). Vasconcelos argumentava com a sempiterna discusso em torno da
formao de pblicos e de hbitos de receo dos espetadores portugueses,
ressalvando que, para que o cinema portugus adquirisse espao de visibilidade,
haveria que aproximar mais fortemente a cadeia da produo do sistema de exibio
(Ibidem: 34-35).
Independentemente de serem os filmes mais adequados para concorrer com os
filmes estrangeiros que eram distribudos nas salas portuguesas, e j se viu que a
diversidade era dominante, interessa saber quais filmes tiveram estreia comercial e
quais os seus totais de nmeros de espectadores.

Tabela n. 27
Nmero de Espectadores dos Filmes Portugueses no circuito comercial (1975-80)
(fonte: dados oficiais fornecidos pelo ICA81)
Incio
Estreia
Produo
Ttulo Realizador Produtor Distribuidor Espectadores

1975 * Brandos Costumes A. Seixas Santos CPC Castello Lopes 7.731

1975 1974 Cartas na Mesa Rogrio Ceitil CPC Castello Lopes *
Filmes
1975 1974 Benilde ou a Virgem Me Manuel de Oliveira Tobis *
Lusomundo
1976 1974 Cntico Final Manuel Guimares M. Guimares IPC *
1976 1975 Deus, Ptria , Autoridade Rui Simes Rui Simes IPC/Rui Simes 22.188
1976 * O Funeral do Patro Eduardo Geada RTP Animatgrafo 505
Antnio Reis e
1976 1974 Trs-os-Montes CPC V O Filmes 10.335
Margarida Cordeiro
1976 1975 Barronhos Lus Filipe Costa Prole Filme IPC *
Os Demnios de Alccer
1977 1974 Jos Fonseca e Costa Tobis Animatgrafo 10.978
Quibir
Astria
1977 1974 O Princpio da Sabedoria Antnio de Macedo Cinequanon 772
Filmes/Cinequipa
1977 1974 As Ruinas no Interior Jos de S Caetano Tobis Animatgrafo 4.562
1978 1975 A Confederao Lus Galvo teles Cinequanon Exclusivos Triunfo 19.029
1978 1975 Ns Por C Todos Bem Fernando Lopes CPC Animatgrafo 15.077
1978 1975 O Rei das Berlengas Artur Semedo IPC Filmes Ocidente 30.370
1978 1975 Veredas Joo Csar Monteiro J. C. Monteiro V O Filmes 7.825
V O Filmes/Ver
1979 1975 Amor de Perdio Manoel de Oliveira IPC 4.058
Filmes
1979 1975 As Horas de Maria Antnio de Macedo Cinequanon Cinequanon 23.969

81
Apesar de classificados como oficiais, estes dados no eram registados directamente pelo IPC (actual
ICA), mas comunicados pelos produtores ou distribuidores dos filmes. Quer para efeitos de evaso fiscal
como por questes de marketing, estes nmeros podero no corresponder realidade, mas so os dados
que existem e foram validados poca pelo IPC.

187
1979 1975 Recompensa Arthur Duarte Arthur Duarte Sofilmes 8.305
Filmes
1980 1979 Brbara Alfredo Tropa RTP 35.576
Lusomundo
Teixeira da
1980 1975 O Diabo Desceu Vila Teixeira da Fonseca Imperial Filmes 3.673
Fonseca
1980 1977 Manh Submersa Lauro Antnio Lauro Antnio Sonoro Filme 44.036
O Princpe com Orelhas de Filmes
1980 1977 Antnio de Macedo Cinequanon 2.837
Burro Lusomundo
Eduardo Distribuidores
1980 1975 A Santa Aliana Eduardo Geada 7.130
Geada Reunidos
Verde Por Fora, Vermelho
1980 1978 Ricardo Costa Diafilme Doperfilme 5.127
Por Dentro
Notas: *No existem dados

De notar que o filme Ns por c todos bem registou mais de 4 mil espectadores na
semana de estreia, no cinema Quarteto, o que foi considerado um xito poca. A este
propsito Pedro Bandeira Freire, programador daquele cinema lisboeta, declararia:
Curiosamente, Ns por c todos bem tem estado, desde a
estreia, melhor que os outros filmes em exibio no Quarteto. Para
mim, e de um ponto de vista comercial, trata-se de um filme com um
pblico especfico, esgotado o qual em duas ou trs semanas, a
bilheteira caa redonda. Foi o que aconteceu com outro filmes
portugus, Os Demnios de Alccer Kibir ou, por exemplo, com O Vale
das Abelhas, filme checoslovaco. Mas talvez seja esta a ocasio para ver
alargado o pblico de cinema de qualidade. Pelos menos, a reaco do
pblico desta primeira semana assim o deixa prever. Felizmente. (Isto
cinema, 10, 31-III-1978: 24)

No mesmo ano, O Rei das Berlengas de Artur Semedo haveria de dobrar o nmero
de espectadores do filme de Fernando Lopes. Os outros xitos seriam: A Confederao,
uma stira de fico cientfica poltico-social em tons muito apropriados ressaca do
Vero Quente de 1975; As Horas de Maria, um filme polmico hostilizado pelos sectores
catlicos mais conservadores; e Brbara e Manh Submersa, dois filmes com um estilo
narrativo muito clssico.
No incio da produo de Kilas, o mau da fita, que viria a ser um sucesso de
bilheteira em 1981 ao ultrapassar a mtica barreira dos 100 mil espectadores (121.269
espectadores), Jos Fonseca e Costa lembrava precisamente que o filme portugus no
pode nem deve ficar margem do cinema estrangeiro que invade as nossas salas de
exibio (Idem, 4, 17-II-1978: 6). Na ocasio, Fonseca e Costa alertava tambm para a
necessidade do cinema portugus procurar mercados estrangeiros para exportao,
nomeadamente os de lngua portuguesa e o mercado ibrico (Ibidem).
O problema capital era mesmo a reduzida dimenso do mercado interno o
cinema portugus vai sobrevivendo, timidamente, fazendo das tripas corao (Idem, 2,

188
3-II-1978: 18) e o pssimo desempenho dos filmes portugueses nesse prprio
mercado:

Tabela n. 28
Comparativo de nmero de Espectadores de filmes portugueses
e total do circuito comercial (1975-80)
(fonte: compilado a partir de dados do ICA e Dionsio, 1994: 486)
Ano Filmes Portugueses Total
1975 7.731 (0,02%) 41.500.000
1976 33.028 (0,08%) 42.800.000
1977 16.312 (0,04%) 39.100.000
1978 72.301 (0,21%) 34.000.000
1979 36.332 (0,11%) 32.600.000
1980 98.379 (0,32%) 30.700.000

Neste perodo, em comparao com o total de espectadores registados em cada

ano, o acumulado de espectadores dos filmes portugueses cresceu dos 0,02% de 1975
para os cerca de 0,32% de 1980. So, como evidente, nmeros insustentveis em
qualquer lgica financeira de mercado e que inviabilizava qualquer sobrevivncia do
cinema portugus sem apoio pblico.
Mas, por estes anos, para o cinema portugus igualmente fundamental a
circulao por um circuito cultural paralelo ao circuito comercial. Muitos filmes
portugueses percorrem o pas em sesses organizadas por organismos pblicos ou por
entidade privadas de teor associativo, como os cineclubes ou associaes de estudantes.
Para agravar a situao, a partir de 1975, o nmero de curtas-metragens estreadas
nas salas portuguesas tambm conhece uma inflexo na evoluo que vinha
protagonizando desde os anos 40 e diminui drasticamente.

Tabela n. 29
Estreias de filmes portugueses entre 1975 e 1980
(fonte: dados compilados a partir dos Anurios Estatsticos, INE)
Ano Longas-metragens Curtas-metragens
Total
(superior a 1800m) (inferior a 1800m)
Metros Filmes Metros Filmes Metros % de curtas
1975 42.915 4 11.950 102 30.965 72%
1976 25.635 3 8.490 50 17.145 67%
1977 25.480 2 6.150 70 19.330 76%
1978* 27.076 4 11.690 46 15.386 57%
1979* 20.540 3 9.900 36 10.640 52%
1980* 35.110 7 21.050 46 14.060 40%

189
 * A partir de 1978, o INE passou a classificar como filmes de curta-metragem filmes com menos de
1,600 metros de pelcula.

O decrscimo de estreias de curtas-metragens entra numa tendncia consolidada

desde 1975. Em cinco anos apenas, tanto em nmero de filmes como em pelcula
utilizada, a estreia de filmes de curta-metragem foi reduzida em mais de 50 por cento,
voltando aos valores mais baixos desde 1949 (16,932 metros de pelcula). Ainda assim,
em 1978 e 1979, apesar da acentuada quebra na estreia, os filmes de curta-metragem
ainda constituam a maioria dos filmes de produo portuguesa estreados em salas
portuguesas. Em 1980, as curtas perderiam a maioria porque nesse ano registou-se um
nmero extraordinrio de estreias de filmes de longa-metragem, a mais alta desde 1974.
Naturalmente, os motivos de ordem financeira tambm influenciaram esta quebra
na produo. Em Outubro de 1978, Henrique Esprito Santo elabora um documento onde
demonstra que, no imediato ps-25 de Abril, os custos associados compra e revelao
de pelcula aumentaram exponencialmente:

Tabela n. 30
Preos de pelcula e utilizao de esquipamentos para produo de cinema
(fonte: Cineclube, 18/19, X-1978: 33)
1974 1975/76 1977/78
Pelcula - negativo 35mm cor (metro) 16$50 21$50 39$70
Pelcula - negativo 16mm cor (metro) 9$00 13$40 22$90
Laboratrio - revelao 35mm cor
6$30 8$00 8$50
(metro)
Laboratrio - revelao 16mm cor
5$80 7$50 8$00
(metro)
Estdio de Som - misturas (hora) 800$00 1000$00 1500$00
Estdio de Filmagem (dia) 1000$00 - 2500$00
Sala de Montagem (semana) 2000$00 3500$00 4300$00

Ainda de acordo com Henrique Esprito Santo (Cineclube, 18/19, X-1978: 33), se
em 1974 uma longa-metragem de 110 minutos rodada em 35mm custaria algo em torno

190
dos 3000/3500 contos, em 1978 o valor necessrio para uma longa da mesma dimenso
em pelcula de 16mm aumentou para cerca de 5000/6000 contos.82
Outra das razes pelo aumento exponencial na produo de curtas-metragens
desde os anos 50 e durante a dcada seguinte foi o nmero considervel de filmes
produzidos por encomenda ou nos servios internos de vrias entidades pblicas, algo
que se alterou significativamente com a queda do Estado Novo:
De resto, os servios de cinema oficiais ou desapareceram, ou
deixaram de produzir, ou mudaram a sua poltica de produo, como
foi o caso do Instituto de Tecnologia Educativa, da Junta de Aco
Social ou dos Servios Cartogrficos do Exrcito. Grande parte dos
filmes do sector agora rodada em 16 milmetros, sem hiptese de
distribuio comercial, sem esquecer que os horrios das salas no
permitem agora a exibio normal de complementos. O documentrio
tornou-se, assim, a grande vtima. (Pina, 1986: )

Com uma opo que passava pela centralizao dos servios de produo de
cinema no IPC, deixou de fazer sentido que entidades pblicas ou dependentes do
Estado tivessem servios cinematogrficos ou que recorressem a empresas privadas,
poltica que desagradava de forma particular s cooperativas de cinema que lutavam
pela sobrevivncia e pelo direito de aceder a financiamento pblico.

2.4.2. O estado das coisas

Em Junho de 1977, o IPC enviou a toda a imprensa um relatrio relativo aos anos
1974-76 com a discriminao de todo as despesas e receitas, nomeadamente as receitas
provenientes do imposto adicional e as despesas com os planos de produo.

Tabela n. 31
Relatrio e contas do IPC (1974-76)
(fonte: Isto espectculo, 8, VII-VIII-1977: 17)
Total do adicional
Ano Verbas gastas na Produo
arrecadado pelo IPC
1974 59.557079$20 12.426574$80 (subsdios)
25.520620$00 (participao financeira)
1975 73.670145$40
2.378767$00 (emprstimos)

82
Este clculo feito contabilizando os seguintes materiais e servios: 25 mil metros de negativo, 15 mil
metros de positivo, cerca de 30 mil metros de magntico, 3 mil metros de negativo de som e 3 mil de
positivo de som para cpia sncrona; tem pode rodagem de 8 a 12 semanas com uma equipa de 20/25
tcnicos; 8 a 12 semanas em sala de montagem.

191
 50.455185$50 (participao financeira)
1976 76.799190$70
77500$00 (emprstimo)
Total 210.026415$30 90.858647$30

Ao prever receitas especficas para outras rubricas que no a produo, o

oramento para 1977 pretendia:
(...) ser um primeiro passo no sentido da correco de uma
situao perfeitamente desequilibrada, na qual se gastaram mais de
50% do oramento [dos anos anteriores] na produo, sem
investimento nas infra-estruturas, nomeadamente laboratrios,
estdios, salas de exibio, circuito de distribuio complementar e
Cinemateca. (Isto espectculo, 8, VII-VIII-1977: 17)

E eram vrias as rbricas contempladas: Infra-estruturas (laboratrios e estdios):

9 mil contos; Melhoramento de sala de exibio: 16 mil contos; Circuito complementar
(aquisio de salas, melhoramentos e tiragem de cpias): 16 mil contos; Aquisio de
cpias, festivais nacionais e Cinemateca: 6,5 mil contos. Um investimento total de 47,5
mil contos que, por esses anos, representava aproximadamente 70% do oramento anual
do IPC.
O IPC tornava-se, gradualmente, a pea fundamental para todo o sector
cinematogrfico, deixando de ser apenas visto como um fundo de apoio produo e
assumindo, ou reclamando, um papel regulador nos ramos da distribuio e exibio.
Ainda assim, apesar das expectativas, a tomada de aco era algo mais complexo:
Mas o ano que terminou deixou, em aberto quase tudo,
inclusive o que pretendeu arrumar pressa. Legalmente no se pode
falar sequer de vazio, mas de caos. As coisas funcionam por inrcia, os
cinemas abrem as portas, o pblico paga os bilhetes, o exibidor e o
distribuidor arrecadam as massas, pagam os filmes, as rendas, os
vencimentos, algumas contribuies (como j vimos), arrecadam o
resto. Os filmes portugueses so produzidos pelo Instituto Portugus
de Cinema que para o efeito organizou, cheio de boa vontade, uma
distribuio de verbas pelos mais necessitados (os que no estavam a
trabalhar) a que chamou de 'plano de emergncia'. (...)
(...)
Se o marasmo caracterizou o panorama a nvel de centros de
deciso, j o mesmo no se poder dizer da actividade que se
desenvolveu um pouco por todo o lado, com a finalidade de mostrar
filmes inditos no nosso pas, quer seja em festivais, ciclos,
retrospectivas, etc. (Isto espectculo, 4, III-1977: 9).

Apesar de tudo, segundo o mesmo autor, o ano de 1976 trouxe uma acalmia,
sobretudo se comparado com o ano antecedente, que, sem dar para adormecer,
permitiu pelo menos respirar (Ibidem). Mas o ano de 1977 voltava a focar-se na

192
resoluo possvel do impasse vivido no seio do IPC. Cada vez mais longe dos debates de
Abril, o poder poltico parecia querer normalizar a situao da atribuio de apoios
produo: em Maro constituda um grupo de trabalho para comear a elaborar uma
proposta de nova lei de cinema, com representantes dos vrios sectores (Seixas Santos
pelo IPC, Jos Manuel Castello Lopes pela distribuio, Rogrio de Freitas e Joo
Loureno pela Direco Geral dos Espectculos e um representante por designar pelo
SPC); em Abril, so anunciados os resultados do concurso de apoio produo para 1977
(atribudos por uma comisso composta por Rogrio de Freitas, Duarte Barroso e
Eduardo Prado Coelho); em Maio, o IPC investe 500 contos na presena portuguesa no
festival de Cannes e em Julho marca presena no festival de Moscovo (Dionsio: 1994:
290-293).
Desbloqueada a situao dos planos de produo, os problema agora eram outros:
o plano de produo para 1977 contemplava apenas 14 longas-metragens, 3 filmes de
animao e 7 curtas-metragens dos 219 pedidos recebidos pelo IPC (75 longas-
metragens, 20 filmes animao e 124 curtas-metragens); a concluso das produes dos
anos anteriores eram adiadas consecutivamente, acumulando-se dezenas de projectos
em produo sem data de estreia definida; na distribuio e exibio, depois da greve de
1976, problemas alfandegrios voltavam a prejudicar gravemente a actividade de
algumas empresas do sector83.
Do plano de produo para 1977 necessrio realar uma importante novidade: o
facto de, pela primeira vez, e com o objectivo de abrir a profisso a novos valores o
Instituto subsidiar a produo de 2 filmes para iniciados. (Celulide, VII-1977: 5)84
No concurso de apoio referente a 1978, o IPC recebe 79 propostas de longas, 18 de
mdias, 34 de curtas e 14 filmes de animao. Para esse ano, o oramento para o apoio
produo seria de 35 mil contos e o total dos oramentos dos projectos a concurso ronda
os 500 mil contos. Entretanto, a prpria Fundao Calouste Gulbenkian recebia tambm
cerca de 20 pedidos de apoio produo (Isto o cinema, 2, 3-II-1978: 17). Mesmo
depois de concludo o contrato celebrado com o CPC, a Fundao Gulbenkian continuou,

83
(...) os filmes amontoaram-se na alfndega sem que se possam 'levantar', o que tem prejudicado
visivelmente os distribuidores e exibidores portugueses, nalguns casos de forma dramtica (veja-se o caso
Universal-Animatgrafo, e leiam-se as inquietas declaraes do seu administrador, o realizador Antnio
da Cunha Telles). (Isto espectculo, 4, III-1977: 9).
84
Os iniciados contemplados com subsdios para a produo de uma curta foram: Noronha da Costa,
Antnio Drago, Joo Botelho, Jos Ribeiro Mendes, Pedro Bandeira Freire, Srgio Ferreira e Vicente Jorge
Silva.

193
ainda que de forma mais pontual, a participar financeiramente na produo de vrios
filmes, nomeadamente integrados do projecto Museu da Imagem e do Som.
A emisso na RTP da verso de Amor de Perdio realizada por Manoel de Oliveira
em Novembro e Dezembro de 1978 (o filme foi emitido em 6 sesses semanais, aos
domingos noite) motivou um interessante debate pblico acerca do cinema portugus
que Fausto Cruchinho (2001) analisou e que esclarecedor da relao entre o cinema
portugus, o poder poltico e a sociedade portuguesa de ento.
Na poca, um dos argumentos mais usados para atacar o filme, como resume
Fausto Cruchinho, era o suposto despesismo que a produo cinematogrfica implicava
para o errio pblico (segundo a imprensa da poca, o filme teria custado entre 12 mil e
24 mil contos, o maior oramento jamais visto para uma produo portuguesa)85:
(...) Se Manuel de Oliveira tivesse filmado 'O Amor de Perdio'
em 8mm pago pelo seu bolso, dando obra a interpretao que lhe
apetecesse, e projectando-a em casa para quem a quisesse ver, tudo
estaria certo. Mas, quando se vem a terreiro mostrar como foi gasto o
dinheiro do POVO, justo que o POVO saia contemplado com alguns
juros do capital coercivamente empatado...
Como? Pois bem: criando uma obra que seja elo de ligao entre
Camilo e o POVO, isto , uma obra que ajude o POVO a mastigar o
acepipe, de maneira a poder tomar-lhe o gosto e a habituar-se a um
paladar que obviamente no tinha. (Mrio Clemente apud Cruchinho,
2001: 8).

Tambm se questionou, entre outras coisas, a participao financeira da RTP na

produo de cinema. Nesta questo particular, interessa recuperar um texto de Antnio-
Pedro Vasconcelos publicado no Expresso (apud Cruchinho: 2001: 9):
Se pensarmos que a RTP paga normalmente por qualquer
episdio da mesma durao, aviado pressa por um dos vrios
realizadores de servio que recentemente se acolhem ao 95 da
Alameda das Linhas de Torres (sede da RTP) uma soma que anda
volta de novecentos contos, poder-se- acus-la de tudo menos de
perdulria administrao. (...) Mais: parte substancial da verba
investida traduziu-se em servios da Tobis, que participou com os
Estdios, normalmente parados, e com o laboratrio, a troco de cobrar
as primeiras receitas e de um volume de trabalho noutros filmes,
razoavelmente compensador. (...)

Mas, entre 1975-77, a RTP j tinha demonstrado ser determinante para a

sobrevivncia de vrias produtoras de cinema, nomeadamente as cooperativas
Cinequipa e Cinequanon e a Planigrafe, que nesse perodo produziram dezenas de curtas

85
Manoel de Oliveira defendeu-se e ao seu filme ressaltando que a produo contava com centenas de
actores e figurantes, que o filme teria uma durao final de 4 horas e 50 minutos e que o filme caro por
o pas ser pobre, o que diferente (Manoel de Oliveira apud Cruchinho, 2001: 6).

194
e mdias metragens para a televiso pblica portuguesa (Isto espectculo, 6, V-1977:
36-37).
Em 1979, Victor Cunha Rego, responsvel pela RTP, aceita uma sugesto de
Fernando Lopes e cria o Departamento de Co-produo de Cinema da RTP, entregando-
lhe a sua direco: visando j a Europa, foi delineada a ideia de fazer um servio
pblico de apoio ao cinema portugus, de modo a que a RTP passasse a ser um elemento
importante na produo cinematogrfica; o dr. Brs Teixeira [vice-presidente da RTP]
considerava, ento, que a RTP estava em condies de poder ser uma espcie de
segundo IPC - ou mais - com capacidade para decidir sobre todos os filmes que se iam
fazer (Ibidem: 88-90).86
semelhana do que acontecera durante a dcada de 60, a venda de aparelhos de
televiso continuou a crescer durante a dcada, com particular incidncia entre 1975-
77.

Grfico n. 12
Nmero de aparelhos de Televiso registados, em milhares (1970-80)
(fonte: adaptado de Dionsio, 1994: 484)

1600
1,381
1400
1,174 1,149
1200 1,137

1000 914

800 722
674
608
600 542
472
387
400

200

0
1970 1971 1972 1973 1974 1975 1976 1977 1978 1979 1980

86
Entre 1979 e 1993, o departamento de co-produes internacionais seria determinante no apoio
financeiro produo de jovens cineastas e outros consagrados. Nesse perodo, a RTP tornou-se num
importante co-produtor de cinema portugus, associando-se a dezenas de projectos ou fazendo diversas
encomendas, como abordarei no captulo seguinte.

195
 Os anos de 1976 e 1977 revelam, segundo Eduarda Dionsio (1994: 254-256),
transferncias de consumos culturais significativas, apesar da autora considerar que
os nmeros das estatsticas oficiais pecam por defeito87:
Em 77, comea a ser notria a preferncia pelo espectculo que
se v em casa (televiso) em relao aos que exigem sadas de casa e
gastos (cinema, teatro).
So estes os dois anos em que o nmero de aparelhos de
televiso (registados) sobem mais: fazem-se as ltimas aquisies de
televises ps-25 de Abril. Em relao a 72, o nmero de televisores
mais que duplicou. Entre 77 e 79 parece estabilizar, espera da
televiso a cores, que Toms Rosa [Ministro do Trabalho] comea a
anunciar em 77...
(...)
Apesar dos numerosos saneamentos e substituies, a televiso
no modifica fundamentalmente o figurino. Mas em 1977 que se d o
grande acontecimento televisivo que a transmisso da telenovela
brasileira Gabriela (prevista, alis, desde 1975) e que vir a ter efeitos
perversos mais ou menos previsveis.
S em 1977 a televiso passar a ser uma concorrente do
cinema, cuja frequncia ainda aumenta em 1976 (quase 43 milhes de
idas ao cinema). no ano seguinte que se inicia o movimento
contrrio que a Europa j h uns anos registava a no mais ser
possvel suster. (...)

Apesar da transferncia de consumos culturais e recreativos dos espectadores de

cinema para a televiso, a programao de cinema continua a ter uma presena
importante na grelha da RTP durante a dcada de 70, com uma emisso mdia diria
estvel, e por enquanto ainda superior telenovela.

Grfico n. 13
Nmero de horas de cinema e telenovela nos dois canais da RTP (1970-80)
(fonte: adaptado de Dionsio, 1994: 484)

87
Eduarda Dionsio (1994: 479) alerta para alguns factos: as estatsticas no so neutras; as
comparaes so muitas vezes impossveis porque as rubricas mudam de ano para ano; aparecem
nmeros que diro pouco; basta pensar nos espectculos feitos em salas no 'licenciadas', e ao ar livre,
(...) nas televises que no eram registadas, para no poder levar letra os nmeros que aqui se
transcrevem que, no entanto, daro uma 'ordem de grandeza'.

196
 4

3,5
3
3
2,4 2,4 2,5 2,4
2,5 2,3 2,3
1,9
2

1,5

1 0,7
0,4 0,4 0,5
0,5 0,3 0,2
0 0
0
1973 1974 1975 1976 1977 1978 1979 1980
cinema telenovela

Como natural, os cnones estticos e cinfilos tambm se alteram no ps-25 de

Abril: por exemplo, o mtico programa de cinema mudo Museu do Cinema de Antnio
Lopes Ribeiro desaparece da grelha (regressaria em 1982) e, em sua substituio, surge
o programa Cineclube 2, apresentado por Antnio-Pedro Vasconcelos, onde era
transmitido cinema clssico, particularmente de produo europeia; Vasco Granja surge
na programao com programas de cinema de animao (Animao e Cinema de
Animao, sendo que este duraria 16 anos), e que seria importantssimo na divulgao
do cinema de animao dos pases do leste europeu; no segundo canal, na rbrica
Cinemateca, so repostos alguns clssicos mudos portugueses, como Maria do Mar ou
Lisboa, Crnica Anedtica, e ciclos temticos sobre cineastas, como o dedicado a Leito
de Barros apresentado por Lauro Antnio.
Muitas destas alteraes seriam da responsabilidade da nova equipa de
programao do segundo canal da televiso pblica dirigida por Fernando Lopes,
nomeado, em 1978, por Joo Soares Louro, ento presidente da RTP, com o objectivo de,
nas palavras do prprio Fernando Lopes (apud Andrade, 1996: 88), criar essa
autonomia no esprito, no corpo, na imagem e no rosto, de modo que se pudesse at
competir com o primeiro canal. Neste segundo canal da televiso pblica seriam
exibidos ento diversos trabalhos estrangeiros que dificilmente o seriam na RTP1.
Apesar de ser acabar por ser de curta durao em 1979, com a mudana de governo,
Fernando Lopes seria afastado da direco da RTP2 , esta experincia de programao
197
alternativa ficaria na memria de muitos espectadores como marcante e muitas das suas
inovaes permaneceriam na grelha com as direces de programao seguintes.
Por outro lado, depois de uns anos marcada e declaradamente mais militantes e
ideolgica, o principal canal da televiso optava por uma programao mais recreativa e
sem grandes propsitos formativos.
Mas, no debate pblico acerca da transmisso televisiva da verso oliveiriana de
Amor de Perdio, independentemente do autor ou do filme em causa, a questo de
fundo parece-me que seria ainda a interveno do Estado no apoio produo de
cinema. Como questo poltica que era, o debate sobre essa questo foi recorrente ao
longo do ano.
A 4 de Maio, um longo debate (6 horas) no Centro Nacional de Cultura reuniu o
Secretrio de Estado da Cultura (Antnio Ribeiro Reis) e vrias figuras da rea do
cinema: Fernando Lopes (RTP), Seixas Santos (IPC), Nunes de Carvalho (Sindicato), Jos
Manuel Castello Lopes (representante dos distribuidores), Antnio de Macedo, Cunha
Telles (Tbis) e Antnio-Pedro Vasconcelos (representante dos Cineastas Associados88).
Considerado por Francisco Belard na revista Isto cinema (16, 19-V-1978: 4) como a
noite mais longa do cinema portugus, o debate concluiu-se com o Secretrio de
Estado da Cultura a declarar que a indstria cinematogrfica, no campo da produo,
ter de continuar a viver custa do Estado.
Um editorial da revista Isto cinema (15, 5-V-1978: 1) fazia um resumo
esclarecedor do ponto de situao do cinema portugus:
Uma das medidas a curto prazo do j longnquo e porventura
ignorado Programa do Movimento das Foras Armadas era, na sua
alnea d), a promulgao de uma nova lei de Imprensa, Rdio,
Televiso, Teatro e Cinema. Previso acertadssima, os quatro anos da
Revoluo de Abril no conseguiram concretiz-la: nestes 48 meses, o
cinema portugus conquistou a liberdade de expresso mas parece
no ter conquistado mais nada, exceptuando o trabalho parcelar de
alguns e as novas formas de expresso onde preparam as imagens
portuguesas do futuro.
Continuava a faltar, at h poucos dias, a unidade de
pensamento e aco entre o Estado e os cineastas, perdida em tricas,
partidarizaes, compadrios, mediocridades, falcatruas, disperses e
mentiras. O grande movimento solidrio, que, apoiado em disposies
normativas, realistas e globais, comeasse a tentar construir por
baixo, com a participao de todos, o edifcio porventura modesto
mas slido e funcional do cinema portugus, nunca se concretizou.

88
(...) grupo recentemente constitudo de que fazem parte, entre outros, Manuel de Oliveira, Antnio
Reis e Paulo Rocha (...) (Isto cinema, 16, 19-V-1978: 4).

198
 Politicamente, o ano de 1978 ficaria marcado por alguma instabilidade
governativa: nesse ano civil houve 4 Governos em exerccio89 e igual nmero de
Secretrios de Estado da Cultura (David Mouro-Ferreira, Antnio Ribeiro Reis, Teresa
Santa Clara Gomes e novamente Mouro-Ferreira):
No se sabe onde comea e acaba a aco de cada um. (...) O
tempo que medeia entre a 'crise' do anterior e a tomada de posse do
seguinte um tempo indefinido, de expectativa e de desculpa,
durante o qual vai saindo (nalguns casos abundante) legislao. Cada
governo receber heranas, nuns casos bem-vindas (do II para o III) e
noutros indesejadas (do III para o IV). (Dionsio, 1994: 307)

Entre outras medidas, no final de 1977, a SEC reformulou o sistema tributrio ao

suspender o imposto adicional, histrica exigncia dos sectores da distribuio e
exibio, e compensando o IPC com verbas provenientes do Oramento Geral do Estado.
Ainda assim, a 2 de Maio de 1978, com 5 meses de atraso, o Dirio da Repblica
publicava as normas para os concursos de apoio produo e orava o IPC com 70 mil
contos. Nesse e nos anos seguintes, o atraso da abertura dos concursos e da
consequente publicao de resultados era constante. Ainda assim, mesmo com atraso,
os planos de produo para esses anos foram sendo publicados.

Tabela n. 32
Planos de produo do IPC (1978-80)
(fonte: dados compilados a partir de informaes do ICA90)
Curtas-metragens Longas-metragens
1978 8 5.393.000$00 7 36.519.801$12
1979 4 7.171.000$00 7 58.358.000$65
1980 3 513.000$00 2 9.924.999$74

Do plano de produo de 1978 para o de 1979, apesar do nmero de projectos de

curta-metragem cair para metade e do nmero de longas se manter, verifica-se um
aumento considervel dos fundos atribudos pelo IPC.
Ainda em Outubro de 1978, Antnio-Pedro Vasconcelos, em artigo de opinio nas
pginas do Expresso, sublinhava que o cinema continuava a ser regido por uma lei do
fascismo [Lei 7/71], que o IPC havia sido transformado em produtor-patro, que a
televiso tem dado filmes a fazer a amigos, em suma, que o cinema continua nas

89
O I Governo constitucional at 30 de Janeiro de 1978, o II Governo at 29 de Agosto de 1978, o III
Governo at 22 de Novembro de 1978 e o IV Governo da em diante.
90
Para consultar a totalidade dos dados relativos aos valores detalhados dos filmes apoiados por estes
planos de produo, ver Anexos, D.

199
mos do Estado e que se assiste lenta agonia e a um enterro de primeira do
cinema portugus (Dionsio, 1994: 313). Uns meses antes, em Abril, o mesmo
Vasconcelos estava entre os signatrios91 que acusavam o IPC de ser uma cpia
envergonhada dos esquemas do Leste (Isto cinema, 15, 5-V-1978: 14).
Nessa mesma carta pblica ao SEC, os cineastas signatrios, receando o futuro,
apontam linhas de rumo para a definio de uma poltica de cinema em Portugal:
Qualquer clculo que se faa sobre a viabilidade econmica do
cinema portugus, a curto prazo, responder pela negativa. Como o
teatro, a msica ou a pera, mas com responsabilidades e
potencialidades bem maiores, o filme portugus ter que continuar,
ainda durante bastante tempo, a viver, total ou parcialmente, de
apoios do Estado.
Convm, no entanto, dizer com clareza que o conflito to
acariciado entre filmes ditos 'comerciais' e filmes ditos 'artsticos'
um falso dilema, apenas invocado por quem no est interessado na
existncia autnoma de um cinema nacional, mas sim em transform-
lo em produtos conformistas de gosto duvidoso que no merecem nem
precisam do apoio do Estado. (...)
(...)
O Estado dever, por isso, providenciar para criar condies de
gradual emancipao do cinema, mantendo-se como rbitro e garante
do que os seus apoios no vo contribuir para filmes que desvirtuem os
objectivos que norteiam a aco da SEC nem lhes adulterem a
autenticidade da expresso.
(Isto cinema, 15, 5-V-1978: 14)

Em 1979, sem plano divulgado at Novembro, o IPC torna pblico um plano de

produo de emergncia para desbloquear a situao de 3 longas-metragens e 4 a 6
curtas. O jri nomeado92 dever seleccionar filmes previamente escolhidos para serem
subsidiados em 1979 nos seguintes critrios: um projecto com objectivos
eminentemente culturais e estticos, uma primeira obra e um projecto que procure
conciliar a qualidade final com a mais ampla aceitao por parte do pblico (Celulide,
285-286, XII-1979: 13).
E assim, em poucas palavras, o poder poltico inclua nos critrios de seleco de
projectos a beneficiar de apoio pblico produo a questo da reconciliao do
cinema portugus com o seu pblico e recentrava todo o debate sobre a interveno do
Estado na produo de cinema. Em termos de opinio pblica e publicada, seria nestes
anos que se iniciou um debate aguerrido, que continuaria anos 80 adentro, entre duas

91
Antnio-Pedro Vasconcelos, Antnio Reis, Margarida Cordeiro, Joo Botelho, Jorge Alves da Silva,
Paulo Rocha e Manoel de Oliveira.
92
Composto por Joo Bnard da Costa, Henrique Alves Costa, Henrique Esprito Santo, Eduardo Prado
Coelho e Rui Mrio Gonalves.

200
formas antagnicas e irreconciliveis de ver e fazer cinema: de um lado os defensores de
um cinema portugus que voltasse a ser de fcil percepo e eminentemente
comercial, um cinema no-chato, que tomasse em conta a dimenso espectculo do
cinema e a fidelizao do grande pblico; do outro lado, os defensores da persistncia
num cinema de autor, marcado por uma intransigente radicalidade e exigncia
esttica, sem abdicar de um quadro de referncias estticas e cinfilas pouco familiar
generalidade dos espectadores (Cunha, 2013b: 216).
Procurando condicionar objectivamente o poder poltico e as orientaes da
poltica cultural e artstica dos responsveis governativos, as principais figuras das
faces em confronto apresentavam os seus argumentos. Alguns sucessos e meios-
sucessos nas bilheteiras na primeira metade da dcada93 entusiasmariam os que ainda
acreditavam na reconciliao com o pblico e a viabilizao de uma indstria rentvel
de cinema em Portugal. Por outro lado, as recepes crticas internacionais positivas e
as presenas em certames de prestgio de diversos filmes94 colocariam o nome de
diversos realizadores portugueses nos circuitos cinematogrficos internacionais e
davam projeo poltica cinematogrfica portuguesa alm-fronteiras. No entanto,
excepo de Francisca (76.132 espectadores), nenhuma das outras obras conseguiria
resultados de bilheteria significativos no mercado interno portugus95 (Ibidem: 216-
217).
A par da questo da reconciliao do cinema portugus com o seu pblico surgia
tambm a questo do modo de produo industrial, onde o caso da Tobis ocupava uma
posio extremamente sensvel e central. Sem recuar em demasia no tempo nem me
perder na extensa cronologia da Tobis96, parece-me essencial fazer uma breve
panormica do percurso atribulado da empresa desde 1957, simultaneamente o ano em
que a RTP iniciou as suas emisses e em que feita uma avaliao dos imveis

93
Manh submersa (1980, Lauro Antnio) somou 44.036 espectadores; Kilas, o mau da fita (1981. Jos
Fonseca e Costa) at ingiu 121.269 espec tadores; Oxal (1981, Antnio-Pedro Vasconcelos) registou
89.484 espectadores; A vida bela?! (1982, Lus Gaivo Teles) somou 140.074 espect adores; Sem sombra
de pecado (1983, Jos Fonseca e Costa) 92.080 espectadores; Os abismos da meia-noite (1984, Antnio de
Macedo) 100.408 espec tadores; e Crnica dos bons malandros (1984, Fernando Lopes) totalizou 67.760
espectadores
94
Francisca (1981, Manoel de Oliveira) esteve presente em Berlim, Silvestre (1981, Joo Csar Monteiro)
em Veneza, Conversa acabada (1981, Joo Botelho) em Cannes, A ilha dos amores (1982, Paulo Rocha) em
Cannes, Ana (1982, Antnio Reis e Margarida Cordeiro) p resente em Berlim e vencedor em Vallad olid,
Gestos e fragmentos (1982, Alberto Seixas Santos) est eve presente em Berlim.
95
Silvestre somou 9.950 espectadores; Conversa acabada apenas chegou aos 14.302 espectadores; A ilha
dos amores s estrearia comercialmente em 1991 (!!), totalizando 4.800 espectadores; Ana s estreou em
1985, totalizando 3.233 espectadores; e Gestos e fragmentos nunca estreou comercialmente.
96
Para consultar a cronologia exaustiva e ofical da Tobis, ver Anexos, E.

201
pertencentes Tobis na tentativa de encontrar uma soluo de saneamento financeiro
atravs de um plano de urbanizao dos terrenos ocupados pelas instalaes e
transferncia dos estdios e laboratrios para os arredores de Lisboa. Nesse mesmo ano,
em Outubro, iniciam-se negociaes entre as duas entidades para saber da possibilidade
de a RTP adquirir o activo imobilizado da Tobis, que nunca se concretizaria. No entanto,
em Junho de 1967, a RTP alugaria Tobis o Estdio 2 por um perodo de um ano.
Em 1965, a Cmara Municipal de Lisboa adquire a Quinta dos Lilases e a Quinta das
Conchas e, um ano mais tarde, encomenda ao Engenheiro Mota Carvalho a elaborao de
um estudo econmico sobre os efeitos da urbanizao dos terrenos da Tobis. Em Abril de
1969, um despacho do Presidente da Cmara de Lisboa aprovava o Plano Base da
Urbanizao dos terrenos da Tobis. Em Janeiro seguinte, nomeada uma comisso,
composta pelo presidente do Conselho de Administrao da Tobis, o Inspector Superior
da Secretaria de Estado e representantes da Unio de Grmios e do Sindicatos, presidida
pelo Director Geral Cultura Popular e Espectculos, para se pronunciar sobre o plano
estabelecido para as novas instalaes da Tobis. Em cerca de um ms, a 18 de Fevereiro
de 1970, iniciavam-se as demolies no complexo da Tobis: demolio dos edifcios da
Administrao, garagem, casa do Baro e do guarda, e demolio do Estdio 2.
Em Fevereiro de 1971 assinado um contrato com um empreiteiro para construo
dos arruamentos dos lotes de terrenos da Tobis a urbanizar e, precisamente um ano
depois, adquirido de um terreno em Queluz, na rea contigua mata do Palcio de
Queluz, para construo do novo Estdio da Tobis e instalaes complementares numa
rea de 40 000 m2, que no se chegaria a concretizar.
No ps-25 de Abril, merece ainda registo a garantia de emprstimo que o IPC
concedeu Tobis de um emprstimo no valor de 7.000 contos, em Novembro de 1976,
para a construo do novo laboratrio. Mas em Julho do ano seguinte, o mesmo IPC
deixava de ser accionista da Tobis, passando a titularidade das suas aces nessa
empresa para o Instituto das Participaes do Estado (art. 2. do Decreto-Lei n.
285/77).
Passados alguns anos, a situao da empresa e do seu complexo continuava num
impasse. Em 1977, prevendo a demolio dos estdios da Tobis, a SEC avanava com a
hiptese de um acordo entre o IPC e a RTP para o cinema pudesse potenciar a utilizao,
sem prejuzo ou restries, do novo complexo de estdios de imagem, estdios de som e
outros servios tcnicos que a RTP planeava para breve, propondo em troca o uso dos
laboratrios da Tobis pela RTP nas mesmas condies (Isto espectculo, 8, VII-VIII-

202
1978: 19). A tutela considerava que o complexo tcnico da Tobis estava obsoleto e
desadequado s necessidades do cinema de ento e no queria investir mais dinheiro na
sua manuteno, optando por uma soluo mais radical que previa apenas os
laboratrios.
Antnio de Macedo (Isto cinema, 14, 28-IV-1978: 8) queixava-se da ignorncia
dos tcnicos da Tobis a propsito de uma mquina que ampliava pelcula de 16 para
35mm. Coincidncia ou no, nesse mesmo ano, o tcnico ingls Paul Reed efectuava
uma peritagem aos laboratrios da Tobis, concluindo o elevado grau de caducidade da
quase totalidade do seu equipamento e a necessidade de dot-lo de meios tcnicos
adequados. Em Maio desse ano, no debate sobre o cinema portugus que decorreu no
Centro Nacional de Cultura, o Secretrio de Estado da Cultura, Antnio Ribeiro Reis,
reconhecia que a aco do Estado nos anos anteriores tinha sido mais vocacionada para
a produo em detrimento da criao de infra-estruturas tcnicas.
Fernando Belard (Isto cinema, 14, 28-IV-1978: 7-8) reportava a preocupao de
muitos ligados ao sector do cinema:
(...) precisamente os estdios os da Tobis, que no tivemos
outros, nem os teremos em meados de Maio, data fatdica h muito
aprazada para a converso em escombros desses edifcios meio
arruinados, que ao longo de quarenta e cinco anos foram a casa
encantada e desencantada em que se fez o cinema entre ns.
(...)
E acontece que o complexo da Tobis, laboratrios e estdios,
deficientes e caducos, so entretanto os nicos. A sua condenao
morte prxima um golpe gravssimo na balbuciante indstria do
filme em Portugal, de que eles so museu possvel e de cuja memria
guardem dele. (...) No poder ser imolado sem uma alternativa
imediatamente operacional, por meros critrios de merceeiro como
dizia h pouco tempo Paulo Rocha, que nos seus estdios filma
actualmente , mesmo que para tanto exista cobertura legal.
altura do poder poltico que tambm queira ser vontade
cultural tomar as atitudes que se esperam com lucidez. Para j, suster
o processo de demolio que nesta altura seria, pelo menos, insensata,
preparando alternativas para a instalao adequada de uma fbrica
nova para o cinema que preciso e possvel.

Entretanto, nesse mesmo ms, enquanto se falava do eventual funeral da Tobis,

o Governo chama Cunha Telles para integrar a Comisso Administrativa da Tobis. Um
ms aps a nomeao, Cunha Telles, em entrevista revista Isto cinema (13, 21-IV-
1978: 6-8), reconhecia que o futuro da Tobis dependia essencialmente do poder
poltico, nomeadamente o autrquico:
(...) Isso, evidentemente, no depende de ns; depende do
poder poltico. Se a Cmara Municipal de Lisboa, hoje presidida por

203
 Aquilino Ribeiro Machado homem muito ligado aos assuntos
culturais nos puder dar o seu apoio e nos encontrar outro terreno
em troca, mesmo na periferia (e at com menor valor por metro
quadrado), faremos tudo por criar um complexo industrial que possa
dar resposta satisfatria ao cinema portugus, e ao cinema
internacional que possa vir a ser feito. (...)

Apontando para a internacionalizao da prestao de servios da Tobis esse

mercado inclui grande parte da frica e da Amrica Latina, que carecem de laboratrios
de cinema a cores , Cunha Telles estimava que o novo complexo poderia implicar um
investimento na ordem dos 50 a 70 mil contos, sendo um investimento necessrio para
uma viragem de tipo industrial para o cinema portugus (Ibidem).
Finalmente, em Junho de 1979, um despacho do Secretrio de Estado da Cultura
definia para a Tobis uma programao financeira que, a mdio prazo, permitisse
fortalecer a substncia patrimonial da empresa e assegurar a existncia de uma
indstria, capaz de responder, em termos de ordem tcnica, no s s exigncias no
mercado interno, como sobretudo, concorrer em condies de preo e de qualidade no
mercado internacional.
Mas, ao contrrio do que significou para a Tobis, 1979 volta a ser um ano agitado
no IPC. Em Fevereiro nomeada a 5. Comisso Administrativa, que composta, entre
outros, por Henrique Esprito Santo e Antnio da Cunha Telles, o multifacetado
produtor-realizador-distribuidor que estar no IPC durante um ano (16 de Fevereiro de
1979 a 13 de Fevereiro de 1980), no qual, com a ajuda do Secretrio de Estado da
Cultura David Mouro-Ferreira, desbloqueou 37 das 40 produes que encontrara
paradas e, sobretudo, ter sido determinante numa mudana significativa a poltica de
apoio produo, reforando o papel do produtor (que passou a ser responsabilizvel
pela concluso de cada filme subsidiado) (Lameira, 2014).
A responsabilizao foi uma mudana significativa de aco na relao do IPC com
os beneficirios dos subsdios pblicos, porque pretendia ser uma medida
simultaneamente moralizadora e dissuasora de ms prticas que ocorriam nesse
instituto pblico desde 1974 e que h muito o poder poltico pretendia implementar:
(...) Quanto a esse aspecto, aquele membro do Governo
[Secretrio de Estado da Cultura, Antnio Ribeiro Reis] deixou
pendente a possibilidade de responsabilizao maxime em tribunal
de cineastas que cometeram ou consentiram irregularidades ou no
cumpriram os contratos com o IPC. (...) (Isto cinema, 17, 19-V-
1978: 6)

204
 A tentativa de ocupao dos lugares-chave do poder, cuja
funo era definir e implementar uma nova poltica de cinema,
motivaria um constante reequilbro de foras. O palco principal destas
movimentaes era o IPC. Quem dominasse este palco possua o poder
de controlar a produo de imagens. Alm do Instituto que detinha as
condies financeiras necessrias produo cinematogrfica, a RTP
surgia tambm como palco de extrema apetncia: era uma estrutura
mais organizada e que chegava a audincias mais vastas e recnditas
que o cinema. (Costa, 2014: 108)

Na segunda metade dos anos 70, como penso ter j ficado claro, o IPC tornou-se
claramente no instrumento privilegiado para a instaurao da poltica pblica que o
poder poltico foi definindo para o cinema.

2.4.3. Fechar Abril

Num texto de balano do ano e da dcada, Joo Bnard da Costa (apud Dionsio,
1994: 304) nota que os programas dos partidos no divergem em relao ao que
propem para a cultura. Eduarda Dionsio concorda:
A ideia de 'consenso nacional' vai substituindo a de 'unidade',
o que parece acontecer com mais facilidade e mais rapidamente na
Cultura. (...) Os conflitos na Cultura abrandam e, quando existem,
comeam a usar-se as armas legais e institucionais. (...) (Ibidem)

E, a mesma autora, conclui:

Estes dois anos [1978-79] so a verdadeira despedida do que
ainda restava do 25 de Abril nas prticas e nos desejos, nas
coincidncias e, simultaneamente, o tempo em que se vo cumprir
(ainda), com alguns atraso, projectos (quase) fora de tempo agora,
ligados liquidao (que nunca se chegou a completar) de um
passado indesejado. (Ibidem: 308)

Na minha opinio, muito do que seria o futuro do cinema portugus nas dcadas
seguintes teria como protagonistas duas instituies pblicas at ento pouco
valorizadas no contexto das polticas pblicas: a Cinemateca e a Escola Superior de
Cinema.
A Cinemateca Portuguesa convertida em instituto pblico com personalidade
jurdica e autonomia administrativa e financeira. As instalaes do Palcio Foz, dada a
elevada taxa de ocupao de vrias outras entidades (Direco Geral de Aco Cultural,
por exemplo), eram j manifestamente insuficientes para a Cinemateca, ao que acrescia

205
os cuidados necessrios com os depsitos de filmes que nesse edifcio eram precrios
(Isto cinema, 3, 10-II-1978: 23). Em Abril, o Estado adquiria o actual edifcio sede da
Cinemateca, sito na Rua Barata Salgueiro, que sofreria obras de remodelao e para
onde se mudaria em Janeiro de 1981.
O oramento do IPC para 1977 j previa a mudana de instalaes da Cinemateca
para um novo espao onde pudesse albergar trs salas de exibio, uma biblioteca e um
museu do cinema. O mesmo documento previa ainda a abertura de duas salas de
exibio e uma biblioteca da Cinemateca no Porto e a abertura, nos anos seguintes, de
salas em outros pontos do Pas (Isto espectculo, 8, VII-VIII-1977: 17).
Curiosamente, j em Fevereiro de 1975, uma moo apresentada pelo ABC Cineclube e
pelo Cineclube Imagem ao responsvel poltico pela tutela do cinema propunha a
criao de delegaes da cinemateca em diversos pontos do pas, de funcionamento
autnomo quanto possvel (Cineclube, 2, II-1975: 27).
A autonomia da Cinemateca Portuguesa revelar-se-ia nas dcadas seguintes um
dos momentos mais marcantes para o cinema portugus. A Cinemateca Portuguesa
deixou de ser um depsito de filmes e um mero organizador de irregulares ciclos de
cinema. Instalada em novas instalaes, a Cinemateca passou a organizar importantes
retrospetivas de cinema portugus, a coordenar catlogos dedicados a realizadores e
atores97, a promover monografias sobre figuras precursoras98, a estimular o estudo dos
principais momentos histricos e movimentos estticos99 e a histria da prpria
instituio100, transformando-se no principal ncleo de produo editorial sobre cinema
portugus (Cunha, 2003: 14-15).
Joo Bnard da Costa, vindo da Fundao Calouste Gulbenkian onde dirigia desde
1969 o seu servio de cinema e onde deixara uma obra de reconhecido mrito enquanto

97
Manoel de Oliveira (1981), Arthur Duarte (1982), Dina Teresa, a Severa (1982), Jos Leito de Barros
(1982), Raul de Caldevilla e o seu tempo (1982), Antnio Lopes Ribeiro (1983), Chianca de Garcia (1983),
Ernesto de Albuquerque (1983), Joo Tavares e o primitivo cinema portugus (1983), Jorge Brum do Canto
(1984), Antnio Silva (1985), Antnio Vilar (1985), Homenagem a Nascimento Fernandes (1986), Laura
Alves (1986), Elvira Velez (1992), Erico Braga (1993), Aurlio da Paz dos Reis (1996), Beatriz Costa (1996),
Fernando Lopes por C (1996), Paulo Rocha e o Rio do Ouro (1996).
98
Alberto Armando Pereira (1984), Baptista Rosa (1984), Homenagem ao Dr. Manuel Flix Ribeiro (1985),
Fernando Carneiro Mendes (1986), 70 Anos de Filmes Castello Lopes (1986), Anbal Contreiras (1987), Artur
Costa de Macedo (1987), Aquilino Mendes (1989), Gentil Marques (1989), Homenagem a Joo Moreira
(1991), Jasmin no Cinema Portugus, uma homenagem (1996), A Dupla Vida de Isabel Ruth (1999).
99
Encontro com o Cinema Portugus (1983), 25 de Abril Imagens (1984), Cinema Novo Portugus 1960-74
(1985), A Fotografia Animada em Portugal 1894-1895-1896-1897 (1986), Da Lanterna Mgica ao
Cinematogrfico (1986), Paz dos Reis ou Pinto Moreira? (1986), Lisboa Filme Um Sonho Vencido (1987),
Sonoro Filmes (1988), A comdia popular portuguesa de Antnio Silva a Herman Jos (1988), Cardo as
Charlot em Portugal (1989), Amor de Perdio Georges Pallu, 1921 (1995).
100
Panorama do Cinema Portugus (1980), Encontro (Inaugural) com o Cinema Portugus (1982),
Cinemateca 25 Anos (1983).

206
programador, foi um dos principais responsveis por uma crescente influncia da
Cinemateca juntos dos decisores do poder poltico com tutela sobre o sector cultural.
Subdirector entre 1980-91 e director da instituio entre 1991-2009, Bnard da Costa
tornou-se o autntico Senhor Cinemateca e elemento decisivo na construo da
identidade dessa instituio. Ao longo das dcadas seguintes, as linhas de orientao
da programao e da atividade editorial da Cinemateca reflectiram as fortes ideias
matrizes que marcam a personalidade do seu director. Do mesmo modo, a valorizao
pessoal de um certo cinema de autor, veiculada desde meados dos anos 60,
principalmente nas pginas dO Tempo e o Modo, tornou-se gradualmente, nas suas
linhas gerais e na viso oficial da instituio sobre o cinema portugus dos ltimos
quarenta anos (Ibidem: 18).
Em 1980, com a nomeao de Joo Bnard da Costa por Vasco Pulido Valente como
subdirector da Cinemateca, tinha incio uma autntica revoluo cinfila silenciosa
que transformaria o cinema portugus nas dcadas seguintes:
Foi, assim, possvel criar e estimular um pblico es-
sencialmente cinfilo, na sua esmagadora maioria formado por jovens,
que faz hoje em Portugal, da Avenida de Berna Rua Barata Salgueiro,
o percurso que fazia em Paris, da Rue d'Ulm ao Palcio Chaillot, a
gerao do novo cinema portugus nos anos 50 e 60, para ver os filmes
preparados na prestigiosa Cinemateca Francesa por Henri Langlois,
cuja amizade por Flix Ribeiro e Bnard da Costa permitiu dar s
respectivas instituies o dinamismo requerido. Para acompanharem
estas retrospectivas, estiveram em Portugal cineastas de todo o
mundo, como Joris Ivens, Michelangelo Antonioni, Georges Franju,
Jacques Demy, Luis Berlanga, Franois Truffaut, Jacques Rivette,
Hansjurgen Syberberg, Budd Boetticher, Istvan Gaal, Judit Elek, Juan
Luis Buuel, Helga Sanders-Brahms, Marcel Ophuls, Victor Erice e a
ensasta Lotte F. Eisner, que veio falar de Fritz Lang. (Pina, 1986:
209)

Outra instituio pblica participou activamente dessa revoluo cinfila

silenciosa: depois de alguma instabilidade e vrias dificuldades vividas durante os anos
do PREC101, a Escola Superior de Cinema retomou a sua actividade e o ano lectivo 1975-
76 foi uma espcie de recomeo do projecto pedaggico do curso criado no perodo
marcelista. Na opinio de Jos Bogalheiro (1988: 46), responsvel pelo curso de Cinema
entre 1986 e 1995, os anos da viragem da dcada de 1970 para 1980 constituram uma
poca cinzenta na histria da escola:

101
O primeiro ano lectivo (1973-74) da Escola Superior de Cinema, integrada no Conservatrio Nacional,
seria interrompido pelo 25 de Abril e pelo PREC que lhe seguiu.

207
 (...) so os conflitos entre os gestores nomeados pelo
ministrio e os professores, a falta de recursos e de condies para
poder funcionar, a existncia de um corpo estudantil algo flutuante -
resultante da falta de professores, percursos curriculares
ziguezagueantes, desinteresse e abandono da Escola por parte os
alunos. Eu suponho, como dizia h pouco, que isto no desligvel da
situao concreta que se vivia na 'comunidade cinematogrfica fora
da Escola. Quer dizer, nesta altura era provavelmente um reflexo
daquilo que se passava l fora, embora a Escola, de algum modo,
sempre tenha tido com a profisso uma 'relao perturbada'.

No entanto, esta foi a mais importante instituio superior de ensino de cinema

nos ltimos 40 anos. Pelo quadro de professores passaram algumas das figuras mais
importantes do Novo cinema portugus, nomeadamente Alberto Seixas Santos, Paulo
Rocha, Fernando Lopes, Antnio da Cunha Telles e Antnio Reis. Alberto Seixas Santos,
que leccionou ininterruptamente entre 1980-2002, foi provavelmente a figura mais
marcante na instituio ao longo da sua existncia. Antnio Reis foi um dos professores
que mais marcou a escola, lecionando diversas disciplinas entre 1977-91, considerado
pelo realizador Joaquim Leito, seu aluno na Escola, como o professor que mais marcou
toda esta gerao. Ele passou as coisas muito em termos de paixo, e isso uma coisa
que me tocava e com a qual aprendi algo que no sabia que podia ser assim. Daniel
Ribas (2014: 136) considera mesmo que a sua influncia to preponderante que
acaba por ser uma segunda figura paternal, tal como Oliveira fora nos anos 60.
Ao longo de dcadas, os mais internacionalmente premiados e reconhecidos
realizadores102 do cinema portugus passaram pela Escola Superior de Cinema, tendo
recebido uma formao tcnica e esttica que reflecte muito dos valores e crenas da
gerao do Novo cinema portugus, nomeadamente a intransigncia esttica, o
acentuado carcter autoral e uma filiao de princpios no cinema artstico moderno.
Mais do que uma filiao na histria do prprio cinema portugus, sobretudo atravs
dos professores, a ESC inicia tambm os seus alunos numa filiao no cinema moderno,
promovendo um corpus flmico claramente definido e canonizado.
precisamente a primeira turma de cineastas sada da Escola na viragem para os
anos 80 que pretende tambm ganhar o seu espao no cinema portugus e tentar
influenciar o poder poltico. Joo Botelho, por exemplo, estar em muitas das batalhas

102
Meramente a ttulo de exemplo, posso citar os nomes de Joo Botelho, Pedro Costa, Joo Pedro
Rodrigues, Miguel Gomes ou Joo Salaviza.

208
travadas no incio dos anos 80 sobre o rumo do cinema portugus e, sobretudo, sobre a
interveno estatal no apoio produo103.
Penso que o papel da Cinemateca Portuguesa e da Escola de Cinema, que tem sido
geralmente desvalorizados ou mesmo ignorados, foi determinante em vrias
transformaes silenciosas ou menos visveis que alteraram significativamente a
forma de se fazer cinema em Portugal. Acredito que a influncia destas instituies na
formao e consolidao de uma cultura cinfila e cinematogrfica sobre vrias geraes
de cinfilos e aspirantes a cineastas foi fundamental e quantitativamente incalculvel.
A 31 de Dezembro de 1979, o prembulo do Decreto-Lei n. 533 esclarecida
definitivamente que apoio estatal no significa interveno do Estado e que, para
alm da fiscalizao da boa aplicao dos dinheiros pblicos e das escolhas dos
elementos orientadores das entidades pblicas competentes, o Estado iria assegurar
aos agentes do sector a mais ampla liberdade criativa e a necessria autonomia
financeira.
O art. 2. do mesmo Decreto-Lei n. 533 determinava que a assistncia financeira
produo de filmes pelo Instituto Portugus de Cinema passasse a ser orientada pela
Lei 7/71. No deixa de ser irnico e surpreendente que depois de tanta discusso e de
tantas mudana, ultrapassado os sensveis perodos revolucionrio (1974-75) e ps-
revolucionrio (1976-77), as polticas pblicas para o cinema regressassem ao antes do
25 de Abril, estabilizando os princpios orientadores gerais definidos pela Lei 7/71, a
legislao marcelista que uns apelidavam de progressista e outros de fascista. Sobre essa
legislao, Joo Mrio Grilo (2006: 24) afirmaria que ela introduz algumas solues
financeiras extremamente progressistas.
A 3 de Junho de 1980, a legislao que determinava o estabelecimento de um
plano intercalar de produo que possibilitasse a realizao de filmes de utilidade
social imediata e de concretizao rpida (Decreto-Lei n. 257 de 26 de Maio de 1975)
era revogado por se considerar que estava em curso a preparao de uma nova lei do
cinema e a reestruturao do IPC.
Como sublinha Jos Filipe Costa (2014: 130), apesar de todas as movimentaes,
estratgias, propostas, projectos e afins, nenhum novo regime jurdico substituiria o de
1971, que perduraria pelos anos 80 e 90. Apesar de todas os conflitos e cises vividos
durante o PREC, o momento histrico para refundar o cinema portugus passara sem que
algumas das questes mais estruturais fossem reformadas:
103
Sobre esta questo, consultar Cunha, 2013b: 222-226.

209
 Mas o brao estatal acabou por no tocar naquilo que era o
essencial do modelo econmico em que se moviam as distribuidoras e
exibidoras privadas, mesmo que ao longo do tempo tenha, de vrios
modos, apoiado a distribuio de filmes cujo perfil no se encaixava
na lgica da mxima rentabilizao lucrativa.
Por outras palavras, a complexa questo da difuso do cinema
portugus, num mercado de livre concorrncia, continuaria a
assombrar a discusso sobre a atividade. A grande questo da
distribuio e exibio levantada com a Revoluo continuaria
pendente, ressoando na atualidade. Em certa medida, a viagem
encetada naquela manh de 29 de abril de 1974 pelas gentes da
produo que iam ocupar o IPC, acabou por se prolongar no tempo,
sem fim vista. (Ibidem)

A restruturao mais significativa da SEC, que vigoraria at 1992, seria definida

pelo governo de coligao Aliana Democrtica (AD) (Decreto Lei n. 59/80, de 3 de
Abril), que a devolveria para a esfera da Presidncia do Conselho de Ministros, e que
teve em Vasco Pulido Valente, enquanto Secretrio de Estado Adjunto de Francisco S
Carneiro, o principal mentor (Ibidem). Ainda que num Conselho de Ministros de
Setembro de 1975 se tenha falado de um ante-projecto de Ministrio da Cultura, e de
novo a seguir s presidenciais de 1976, s em 1981, durante um governo da AD, que a
Cultura seria elevada categoria de Ministrio (Ibidem: 417-418):

Com a chegada ao poder, em 1980, da Aliana Democrtica,

liderada por foras de direita, abre-se uma ruptura com o poder dos
militares e o modelo de sociedade consagrado na Constituio de
1976. O que se traduziu numa profunda inflexo na poltica cultural
que vinha sendo seguida.
A SEC reformada em Abril de 1980, mais tarde falar-se- de uma
verdadeira refundao. Consagrou-se uma nova dependncia
institucional - o Conselho de Ministros, de modo a acentuar o seu
carcter poltico. A reforma ento decretada foi a mais longa de todas,
mantendo-se praticamente sem grandes alteraes at 1989.
Numa clara substituio dos discursos polticos anteriores, a
tnica agora colocada na defesa do patrimnio cultural, em especial o
de natureza edificada, assim como no acesso do povo cultura
erudita, omitindo-se a questo de lhe facultar meios para desenvolver
a sua prpria cultura.
Embora muito fragilizados, rapidamente os novos dirigentes da
SEC procuram pr fim a todas as estruturas que haviam sido criadas para
apoiar e difundir a cultura popular, ou conotadas com aces de
mobilizao das populaes em defesa da Revoluo. Entre as primeiras
medidas adoptadas figurava a drstica reduo dos apoios aos
centros culturais regionais, s associaes locais, mas tambm, se
inicia o processo de desactivao das instalaes na zona de Belm,
smbolos por excelncia da anterior poltica cultural. (Fontes, c: em
linha)

210
 No plano mais geral da poltica cultural, segundo Eduarda Dionsio (1994: 332), o
final da dcada assistiu ao regresso de alguns temas culturais dos primeiros meses da
democracia, nomeadamente a democratizao da cultura e a 'fruio' dos 'bens
culturais', e a um progressivo fazer de pazes entre os agentes culturais e o poder
poltico.

211
3. Modos de produo no cinema portugus (1949-1980)
No presente captulo, procurarei expor, com o maior nmero de documentos e de
pormenores possvel, analisar e reflectir sobre a evoluo nos modos de produo no
cinema portugus entre 1949 e 1980. Depois de analisar, no captulo anterior, a poltica
pblica que definia a principal narrativa para o cinema Portugal nas balizas cronolgicas
definidas, agora importante analisar as vrias contra-narrativa que, ao longo do
mesmo perodo, procuraram questionar, contrariar, explorar ou transformar o cinema
portugus como foi sendo definido pelo poder poltico.
Ao longo das pginas que se seguem, farei um esforo para tentar documentar
exaustivamente os vrios momentos onde foram mais ou menos visveis, mais ou menos
conseguidas, muitas as tentativas de renovao do cinema portugus. O conceito de
modo de produo central neste captulo, procurando compreender a evoluo do
cinema portugus nesse perodo em toda a sua complexidade, convocando diversos
aspectos para uma anlise global que reconhea a importncia dos aspectos estticos e
estilsticos, mas tambm a influncia de vrios aspectos extra-flmicos mas
fundamentais para a sua concretizao, como a organizao industrial e empresarial, a
circulao e recepo, as fontes e as formas de financiamento, entre outros. O conceito
de modo de produo parece-me o instrumento indicado para aplicar num estudo de
largo alcance como aqui proponho, que procura relacionar o cinema portugus com a a
economia, a poltica e a realidade social vivida em Portugal aos longo de trs dcadas da
segunda metade do sc. XX.

3.1. Neo-realismo
Eufemismo inventado para ocultar a expresso realismo socialista, to adversa
ao Estado Novo, o neo-realismo foi um movimento artstico e ideolgico que exerceu
uma importante contestao ao regime a partir de revistas culturais que abordavam
problemas de cariz ideolgico e esttico, e com origens em contexto internacional.104
Por causa das grandes linhas de orientao programtica do movimento a afirmao de
um novo humanismo, constitudo em funo de uma forte preocupao com as

104
As principais publicaes de inspirao progressista e filiadas em movimentos de pendor democrtico
foram: a Seara Nova (fundada em 1921, Lisboa), a Vrtice (fundada em 1942, Coimbra), O Diabo (1934-40,
Lisboa) e o Sol Nascente (1937-40, Porto).

212
condies sociais de existncia humana (Reis, 1999: 598) os neo-realistas mereceram
a designao, por parte do poder vigente, de os intelectuais da misria105.
Questo complexa, como ressalva Michelle Sales, o neo-realismo portugus no
um conceito ou movimento consensual:
Por outro lado, o prprio conceito de neo-realismo em
Portugal, admitido pelos escritores da poca um termo falho e
insuficiente para caracterizar o movimento, implica, segundo Antnio
Pedro Pita, a constatao de um problema, pois 'o neo-realismo
constitui uma problemtica, isto , um questionamento sistemtico
nos domnios da arte, da filosofia, da cincia e da poltica'.
O neo-realismo, ainda de acordo com Antnio Pedro Pita, traz
na sua gnese uma questo, sobretudo tica e esttica.
Superficialmente criticado por ser uma literatura de comunicao
imediata com um grande pblico e, por isso, desatenta forma e
experimentao, o neo-realismo, contrapondo-se aos movimentos
modernistas que o antecederam, contrapondo-se, sobretudo posio
poltica da Gerao da Revista Presena, representada pelo poeta Jos
Rgio, foi facilmente apontado como um movimento de gerao no
qual o contedo se sobrepunha importncia da forma.
(...)
A idia de que a linguagem neo-realista como matria
significante, ou seja como uma linguagem cujo fim a prpria
linguagem, no se realizou, de acordo com o pensamento de Carlos
Reis, corroborada pela idia de que a literatura neo-realista estava
imbuda de uma funcionalidade histrica que prejudicaria o debate
esttico. Dito de outra maneira, ao neo-realismo foi atribudo o mito
de que o compromisso em representar a histria a fim de conscientizar
os homens e transformar a sociedade limitaria o campo do exerccio
formal e experimental. Porm, o que veio a se confirmar, seguindo o
pensamento de Antnio Pedro Pita, ao apontar para a
heterogeneidade formal do grupo neo-realista portugus,
exatamente o contrrio: h por parte de alguns artistas, como Carlos
de Oliveira e Mrio Dionsio, uma constante busca de aperfeioamento
da linguagem, representando o desejo de buscar a melhor forma de
representao do real, ou a forma que melhor capaz de representar a
realidade. (Sales, 2010: 171-172)

Michelle Sales (Ibidem: 173-174) discorda da perspectiva defendida por Carlos

Reis e Christel Henry de que a esttica neo-realista em Portugal no conseguiu superar
a dicotomia forma/contedo, acreditando em relacionamentos estticos e polticos
entre o neo-realismo e o cinema moderno que despontaria nos anos 60. Mais do que
uma escola esttica ou de uma posio poltica, Sales (Ibidem: 171) defende que o neo-
realismo pressupe um movimento de criao e produo artstico-cultural que
tambm envolveu o cinema portugus.

105
Expresso usada por Jos Manuel Pereira da Costa a propsito da avaliao do filme Nazar (1953), de
Manuel Guimares (Comisso do livro negro sobre o regime fascista, 1980: 167).

213
 Tambm na forma cinematogrfica, o neo-realismo foi uma questo polmica no
contexto portugus como internacional. Mark Shiel (2006: 1) lembra que poucos
momentos na histria do cinema foram e so to discutidos como o neo-realismo
italiano, sobretudo porque promoveu uma srie de transformaes no cinema clssico e
na sua transio para o cinema moderno. Este autor prefere no limitar cronolgica e
geograficamente o neo-realismo mas antes entend-lo como uma manifestao histrica
e cultural mais profunda e abrangente que, graas a uma srie de inovaes, alterou a
percepo do que se entendia por realismo e pela sua representao:
(...) a preference for location filming, the use of
nonprofessional actors, the avoidance of ornamental mise-en-scne, a
preference for natural light, a freely-moving documentary style of
photography, a non-interventionist approach to film directing, and an
avoidance of complex editing and other post-production processes
likely to focus attention on the contrivance of the film image.
(Ibidem: 2)

A este propsito, Andr Bazin (1991: 247-248, 267-268) destaca a importncia do

movimento neo-realista para um novo olhar sobre o mundo, acentuando as
caractersticas atrs abordadas e uma adeso a um mistrio do real. Christel Henry
(2006: 35) reconhece que o neo-realismo um termo que se define com alguma
dificuldade, uma vez que ele se inscreve profundamente na histria da cultura italiana
mas vai ser influenciado tambm pelo cinema russo dos anos 20, pelo novo romance
americano de Hemingway, Faulkner ou John dos Passos e pelo realismo potico francs
dos anos 30. Naturalmente, o neo-realismo conheceu uma evoluo e fases distintas: os
mestres que mais reconhecimento alcanaram (Roberto Rosselini, Vittorio De Sica,
Luchino Visconti e Giuseppe De Santis); outros cineastas mais moderados que se
aproximaram pontualmente ao movimento (Aldo Vergano, Pietro Germi, Alberto
Lattuada, Luigi Zampa e Carlo Lizzani); o neo-realismo cor-de-rosa que procurou
aligeirar o drama com a comdia (Castellani, Luciano Emmer, Luigi Comencini, Mrio
Monicelli, Ettore Giannini); e os filhos do neo-realismo, ou seja, realizadores mais
jovens que acusam nas suas obras mais modernistas vrias influncias do movimento
(Michelangelo Antonioni e Federico Fellini) (Ibidem: 44-83).
Leito Ramos (2007: 523) um dos autores que afirma que o neo-realismo nunca
existiu, deveras, no cinema portugus, apesar de a sua influncia enquanto movimento
ter sido muito vasta, multmoda e frutfera. A aproximao de vrios escritores neo-
realista produo cinematogrfica e o ar do tempo que, historicamente, ia acenando
promessas de mudana (Ibidem: 246) tero sido os responsveis por esse equvoco.

214
Tambm Roberto Nobre (1964: 158-184) considera que, neste particular, existem vrios
equvocos neo-realistas:
Quando, nestes ltimos vinte anos [1940-1960], o cinema
portugus, prevendo adeso de simpatias no pblico e facilidades de
embaratecimento nas execuo, tentou a esttica neo-realista
segundo o modelo verista italiano no obteve xito. A verdade que
os filmes feitos no estiveram altura de o merecer.
Isto no quer significar, no entanto, que o caminho no fosse
oportuno ou estivesse errado, mas apenas que foi desacertada a
interpretao do modo de se caminhar nele, mesmo quanto noo da
sua base, isto , quanto interpretao do prprio conceito neo-
realista. Como j disse, houve entre ns vrias antecipaes nesse
aspecto, muito significativas e encorajantes. Os Lobos (e mesmo
Mulheres da Beira), Maria do Mar, Cano da Terra, Ala Arriba, grande
parte do Aniki-Bb, etc., pareciam predispor-nos para uma escola em
que no era necessria uma apurada aparelhagem de estdio, nem
custosa encenao. Refiro-me, evidentemente, aos aspectos estticos
da escola, e no, por enquanto, s implicaes humanas e sociais que
muitos buscam nela, o que leva, proslitos e antagonistas, a am-la ou
a detest-la por motivos alheios arte, ao seu poder de expresso
esttica, tica e intelectual. (...)

A questo j era colocada em 1941, nas pginas da Seara Nova, quando o mesmo
Roberto Nobre alertava:
(...) alguns, entre os quais me encontro, temo-nos batido pela
efectivao dum cinema, popular sim, mas humanizado, coerente,
observado, nico capaz de ser compreendido por ns e por
estrangeiros, pois o nico caminho para que os nossos filmes tenham
carcter, verdade, profundidade. (...) Filmes arrancados vida do
nosso povo, s suas alegrias, labutas e sofrimentos, sim. Mas sem fazer
marionetas moda do Minho, e antes a dar-lhe humanidade e
verdade. Assim surgir obra simples e grande, que pode mostrar-se em
toda a parte sem pedir desculpa. E no s nos temas de provncia. Na
cidade tambm h bons temas no gnero. (Seara Nova, 10-V-1941)

Nobre, declarado defensor de um cinema com sentido humano e popular,

denunciava o cinema popularucho e de pseudo-folclore, imposto durante a dcada
de 30, e reclamava um regresso maneira como se retratou o povo em filmes como
Nazar e Maria do Mar, ambos de Leito de Barros, que mostravam a sua humildade
dramtica, e, nisso, os seus entusiasmos, desconfianas, raivas, egosmos, ternuras e
herosmos (Ibidem).
Vrios foram os filmes que, por diversas razes, foram anunciados ou classificados
como neo-realistas: Po Nosso (1940, Armando de Miranda), Aniki-Bb (1942, Manoel
de Oliveira), Serra Brava (1948, Armando de Miranda), Sonhar Fcil (1951, Perdigo
Queiroga) ou Madragoa (1951, Perdigo Queiroga).

215
 Com dois filmes nesta lista, Armando de Miranda um caso interessante. Depois
de assinar alguns documentrios, Miranda procurou, no primeiro filme, dar uma imagem
realista do Alentejo, pretendendo mostrar o Alentejo tal como ele , e no fabricado nos
estdios!. Apesar das intenes iniciais, o filme no haveria de convencer a crtica, que
acusava precisamente o filme de ter um olhar turstico:
O argumento de Po Nosso... inconsistente. S uma ideia
turstica do Alentejo permitiria aquela confuso, entre os problemas
de um trabalhador irreal e de um lavrador irreal, a servirem de motivo
para a constante alterao dos vrios planos das figuras principais e
das tomadas de vistas na charneca imensa. (...) Conclumos que nos
tnhamos enganado. O filme arrojadamente revolucionrio envolvera-
se numa atmosfera de misticismo ingnuo (...). No este o filme dos
camponeses do Alentejo, uma fantasia sobre a vida do Alentejo e dos
camponeses (...), numa inteno socialista crist (...); a Av Maria
final tambm est muito deslocada. A populao do Alentejo a
menos religiosa do pas. impossvel observar no Alentejo, em
qualquer parte do Alentejo, o quadro que Armando de Miranda
inventou. (O Diabo, 3-VIII-1940)

O segundo filme, tambm rodado fora de estdio, no caso na serra do Soajo, foi
lanado no Brasil como um filme de inspirao neo-realista, pois a sequncia foge a
tudo que j foi feito pelo cinema portugus, (...) maneira dos mais fortes filmes do
cinema italiano (Dirio Carioca, 12-VIII-1953: 7), mas a mensagem final de
reconciliao social e de redeno religiosa e mstica no se coadunam com a mensagem
neo-realista.
Por contar com o argumento co-assinado por Leo Penedo e por abordar alguns
problemas sociais, Sonhar Fcil tambm foi visto como uma tentativa de cinema neo-
realista, mas a matriz da comdia portuguesa presente ao longo do filme, o happy-end
onde o esprito corporativo derrota a luta de classes demarcam inequivocamente este
filme dos pressupostos programticos do neo-realismo. No seguimento, e praticamente
com a mesma equipa, Perdigo Queiroga realizaria Madragoa, um drama ambientado em
Lisboa com um enredo amoroso marcado por diferenas sociais, mas o final feliz
reconciliador semelhante ao anterior continuava a ser pouco neo-realista.
Naturalmente, o caso de Aniki-Bb tambm particular porque o filme s foi
considerado neo-realista mais de uma dcada aps a sua estreia. Num texto onde
aprofunda arqueologicamente a questo, Tiago Baptista (2007) esclarece:
(...) dificuldade de enquadrar este filme no cinema do seu
tempo, juntou-se mais tarde a dificuldade de o contextualizar na obra
subsequente de Manoel de Oliveira. Torna-se por isso difcil falar da
primeira longa-metragem de fico de Oliveira sem falar da sua
recepo, processo no isento de algumas categorizaes

216
 problemticas como foi, acima de todas, a que o relacionou
retrospectivamente, j na dcada de cinquenta, com o cinema neo-
realista italiano dos anos quarenta.
Pouco amado aquando da estreia em Dezembro 1942, Aniki-
Bb foi reabilitado na dcada de cinquenta, em grande medida na
sequncia da estreia e relativo bom acolhimento dos dois filmes
seguintes de Oliveira, O Pintor e a Cidade (1956) e O Po (1959). Aniki-
Bb passou ento em sesses de cine-clubes, foi seleccionado para
festivais no estrangeiro (So Paulo; Cannes, 1961) e recebeu as
primeiras referncias nos Cahiers du Cinma (em 1952, por Jos
Augusto Frana; em 1957, por Andr Bazin). Foi no curto texto de
Bazin que surgiu, alis, a primeira referncia directa ao neo-realismo
italiano. Recm regressado de uma visita a Portugal onde privara
longa e intimamente com Oliveira e pudera ver Douro, Faina Fluvial
(1931) e O Pintor e a Cidade (1956) mas no Aniki-Bb (!) , Bazin
escreveu uma curta nota sobre o realizador portugus apresentando-o
como 'lauteur de Aniki-Bb qui, ds 1944 [sic] et sous linfluence
directe du cinma italien, saccordait au grand mouvemente no-
realiste.' No tendo visto o filme, Bazin talvez se apoiasse na Histoire
du cinma mondial de Georges Sadoul, publicada em Paris em 1949,
onde se estabelecia idncitca relao (embora menos directa) entre o
filme de Oliveira e o cinema neo-realista italiano.
Salvo raras excepes, a crtica portuguesa resistiu a esta
'filiao precursora' do filme no neo-realismo italiano e as
reavaliaes dos anos cinquenta foram no sentido de integrar Aniki-
Bb numa certa tendncia histrica do cinema portugus descrita
como 'lirismo documental' (Luis de Pina), 'verismo' (Roberto Nobre e
Joo Bnard da Costa), ou 'realismo potico' (Lus Neves Real e o
prprio Oliveira (...).
As semelhanas esgotam-se no campo formal porque
impossvel deixar de notar a ausncia de um discurso social ou poltico
em Aniki-Bb.

Por ser parcialmente rodado fora do estdio e por ser interpretado

maioritariamente por crianas no-actores, o filme encaixaria no modelo neo-realista.
Mas Michelle Sales (2010: 190) sublinha que o neo-realismo italiano tambm no foi to
homogneo assim, citando o pensamento revisionista de Peter Bondanella:
Alm de concluir que o neo-realismo no se bastou como um
movimento cinematogrfico que se consagrou pelo uso de no-atores,
locaes autnticas e roteiro mnimo, o pensador americano aponta
para o fato de estas caractersticas, to facilmente apontadas como
adjetivos do cinema ps-guerra italiano, comearam a ser
implementadas ainda durante o perodo fascista e, muitas vezes, para
filmes em benefcio do regime de Mussolini, j que, com a criao, em
1935, do Centro Sperimentale de Cinematografia, muito dos cineastas
consagradas pelo neo-realismo italiano tiveram ali sua formao,
como o caso do prprio Rossellini que realizou para o regime
fascista a trilogia La nave biaca (1941), Un pilota ritorna (1942) e
Luomo dalla croce (1943) nos quais o estilo realista que o consagraria
j est posto.

217
 Em suma, segundo Bondanella (2006: 34) e Sales (Ibidem: 191), mais do que as
questes estticas, o que unificou um corpo de filme sob a designao comum de neo-
realismo foi a crtica social, inicialmente de fundo marxista. Christel Henry (2006: 24)
refora esta ideia, ressalvando que:
(...) o neo-realismo foi para os intelectuais portugueses de
esquerda mais do que um acontecimento cinematogrfico sem igual
na histria do cinema, um ponto de partida para um discurso
perifrico que mais tinha a ver com a ideologia e a poltica na sua
acepo mais vasta, mais do que com a prpria arte cinematogrfica.

No entanto, a mesma autora (Ibidem: 312) acredita que o movimento neo-

realista revelou-se totalmente ultrapassado na alvorada do Cinema Novo',
nomeadamente do ponto de vista esttico. Por seu lado, Michelle Sales (2010: 173-174)
sustenta que existe uma relao do neo-realismo com o novo cinema do ponto de vista
poltico, mas sobretudo do ponto de vista esttico.
Sobre esta polmica, talvez seja interessante observar o que aconteceu fora de
Portugal. Andrs Blint Kovcs (2007: 276-277) refora a ideia de que o neo-realismo
mais do que um estilo cinematogrfico, pautando sobretudo por uma atitude tica e por
uma aproximao ao realismo como forma de filmar. O autor hngaro sublinha que
foram estas caractersticas que perpetuaram e mantiveram o neo-realismo actual mesmo
aps as mudanas estticas visveis a partir do final da dcada de 1950 e o surgimento
do cinema moderno. Ao cinema moderno, o neo-realismo deixaria como herana o
realismo livre (free realism):
(...) Italian neorealism was the most obvious model for this
kind of 'free realism', which is why neorealism became the most
widespread immediate reference for modern cinema relative to which
most filmmakers defined themselves, taking positions at various
distances from it at the beginning of the 1960s.
As a general rule we can assert that the deeper a film was
influenced by modernism, even in the realist trend, the farther it
strayed not only from classical style but from neorealism also.
However, that does not mean that all the new filmmakers of the
modernist mainstream were necessarily close to neorealism, and vice
versa, that a kind of neorealist revival occurred in national cinemas
where modernism appeared most forcefully.

Se em Itlia a influncia do neo-realismo no incio do cinema moderno foi mais

clara e consensual, em Frana, por exemplo, e apesar da excelente recepo crtica de
Andr Bazin e do seu grupo de discpulos crticos, os jovens realizadores do cinema
moderno relacionavam-se com o neo-realismo de uma forma extremamente ambgua:

218
 (...) They talked about neorealism a lot in their writings and
conversations, they even compared their own films especially to
Rossellini, but the way they utilized the elements of their realist style
only vaguely suggested neorealism, or even could be seen as a parody
of it. Neorealism interested them as moviegoers rather then as
filmmakers. (Ibidem: 278)

Tambm Fernando Mascarello (2006), no compndio que organizou sobre a

histria do cinema mundial, no hesita em colocar o neo-realismo italiano no captulo
dedicado ao cinema moderno. Nesse captulo, da autoria de Mariarosario Fabris (Ibidem:
217), a autora procura resumir a influncia do neo-realismo no cinema contemporneo:
Adotando as palavras de Miccich, definiramos o neo-realismo
como uma 'tica da esttica' (...) que no teve tempo de se
transformar numa 'esttica', pois, por no ter conseguido constituir
plenamente sua potica nem ampliar seus contedos, capitulou ante
os acontecimentos poltico-sociais que se desenrolaram na Itlia do
ps-guerra. Ao sucumbir, entretanto, o neo-realismo no deixou de
alimentar o cinema italiano e mundial com seu impulso moral, sua
vocao transgressora, seu engajamento, representando, segundo
Hennebelle, 'um preldio insurreio anti-hollywoodiana' (...) que
caracterizar as novas cinematografias dos anos 1960. (...)

Finalmente, Mark Shiel (2006: 124) enumera vrios casos de cinemas, entre eles
modernos, de vrias partes do mundo onde reconhecida a influncia do neo-realismo:
By this time, however, the long-lasting and widespread
influence of neorealism was in evidence as national cinemas around
the world incorporated many of its artistic innovations, examining
modernisation, urbanization and their political and philosophical
ramifications in various contexts. Only a few years after Rome, Open
City, one could see signs of a neorealist influence in the anti-formulaic
tendencies and low-budget aesthetics of some American film noirs as
They Live by Night (Nicholas Ray, 1948) and The Naked City (Jules
Dassin, 1948). Elsewhere, neorealism fed into movements for social
and political reform as in its influence upon Andrzej Wajda's A
Generation (1955), Satyajit Ray's Pather Panchali (1955), Youssef
Chachine's Cairo Station (1958), Nagisa Oshima's Cruel Story of Youth
(1956), Glauber Rocha's Barravento (1958) and Tmas Gutierrez Alea's
Memories of Underdevelopment (1968). In documentary film, the
Zavattinian model of unmediated interaction of camera and
environment was emuled in the cinma vrit of Jean Rouch's La
pyramide humaine (1960) and the 'direc cinema' of Robert Drew's
Primary (1960). It's social concern was echoed on portraits of
working-class inner-city youth in Britain such as Karel Reicz's We Are
The Lamberth Boys (1959) and John Schlesinger's A Kind of Loving
(1962). In France, the nouvelle vague internalised many neorealist
lessons in their engagmente with an everyday Paris, filmed always on
location with natural light and highly mobile cameras, and often with
an improvisational approach to scripting and shooting. In Italy, the
neorealist influence continued in the work of Francesco Rosi and
Ermanno Olmi, in Gillo Pontecorvo's Battle of Algiers (1966) and,

219
 perhaps most of all, in Pier Paolo Pasolini who built upon his first
screenwriting credit on Fellini's The Nights of Cabiria with Accattone
(1961), The Gospel According to Matthew (1964) and Theorem (1968).
Many of these filmmakers took for granted neorealism's emphasis on
the creative freedom of the director and took inspiration from its belief
in cinema as a medium of particular political and poetic potential. Not
surprisingly, this was especially evident in the work of filmmakers
attracted by neorealism's particular ability to explore relationships of
power, engagement and disaffection on the modern city from film
noir, wich spoke in a dystopian way to processes of urbanisation and
modernisation in US society even more intense than some of post-war
Italy, to the diverse injustices of the postcolonial city in Chachine,
Alea and Pontecorvo.

No caso portugus, Paulo Filipe Monteiro (2004: 31-33) sublinha que, para o seu
reconhecimento europeu, foi fundamental uma inveno da tradio que,
inevitavelmente, significa a excluso das tradies que a nova gerao considera no
corresponderem essncia do cinema (moderno) portugus, assim como a filiao em
Manoel de Oliveira e a rejeio de quaisquer laivos de neo-realismo ou de cinema
politicamente militante, como os casos dos filmes de Manuel Guimares e Ernesto de
Sousa. Leonor Areal (2008: 393) lembra que a prpria definio de um marco inicial,
um ponto de viragem a partir do qual se aplica uma categoria esttica ou de movimento
ser taxativa e no corresponde a uma descrio das obras ou das realidades do
cinema, que de facto evolui de outro modo.
Em suma, apesar de se reconhecer o passado cineclubista de vrios dos
realizadores da gerao de 60 (Paulo Rocha, Fernando Lopes, Antnio de Macedo,
Alberto Seixas Santos, Fonseca e Costa, entre outros) alguns dos quais foram
inclusive dirigentes cineclubistas e de serem reconhecveis vrias influncias tcnicas
e estticas do neo-realismo nos filmes produzidos por estes realizadores nos anos 60,
uma certa crtica mais formalista, como tentarei demonstrar mais adiante, insistiu no
afastamento do cinema moderno portugus dos sectores mais esquerda da oposio
cultural, nomeadamente o neo-realismo e o cineclubismo.
O caso Manuel Guimares , no contexto portugus, exemplar desse debate sobre a
existncia ou no de um cinema neo-realista portugus e sobre a eventual influncia
deste iderio, literrio e cinematogrfico, sobre a gerao de cineastas que surgiriam na
transio e no decorrer dos anos 60. Para alm disso, mesmo durante os anos 60, o
debate sobre a presena ou ausncia da esttica neo-realista no cinema portugus
esteve presente na recepo crtica a vrios filmes: Os Verdes Anos, Belarmino, Mudar de

220
Vida e Uma abelha na chuva, entre outros. Estes dois exemplos Manuel Guimares e
recepo crtica do Novo cinema portugus sero agora analisados em pormenor.
Para concluir esta anlise, recupero uma afirmao de Christel Henry (2006: 444):
Resumindo, em Portugal, o neo-realismo foi um percurso
crtico e no uma concretizao em termos flmicos. Um percurso sem
dvida obrigatrio para a formao intelectual de esquerda, no seu
sentido mais abrangente, nesses difceis anos 50.

Apesar de alguns autores discutirem a existncia ou no de uma cinema neo-

realista produzido em Portugal, o que inequvoco que a influncia do cinema e dos
escritos neo-realistas numa gerao de intelectuais portugueses foi uma realidade e isso
contribuiu de forma determinante para que o neo-realismo se afirmasse em Portugal
como um importante projecto de oposio cultural ao regime instalado, tambm no que
diz respeito ao fenmeno cinematogrfico.

3.1.1. O caso Manuel Guimares

Apesar dos filmes neo-realistas constiturem uma minoria no cinema produzido
nas dcadas de 1940-1950, o plano de intenes desses filmes afirmava-se como a
alternativa mais concreta e consistente para o futuro do cinema portugus. Manuel
Guimares um dos casos mais singulares desse perodo. De esperana a desiluso na
tentativa de renovao do cinema portugus, a sua obra em particular as suas trs
primeiras longa-metragens dividiu a crtica do seu tempo de uma forma pouco
habitual.
O primeiro contacto directo com o cinema ocorreu em 1942, quando Guimares foi
assistente de realizao de Manoel de Oliveira na rodagem de Aniki-Bb. Prosseguiu
uma carreira de assistente de realizao com outros realizadores influentes no cinema
portugus: de Antnio Lopes Ribeiro em Amor de Perdio (1943) e Frei Lus de Sousa
(1950); de Jorge Brum do Canto em Ladro, Precisa-se (1946); de Arthur Duarte em O
Leo da Estrela (1947) e O Grande Elias (1950); e de Armando de Miranda em A Volta do
Jos do Telhado (1948).
Manifestamente fora da estratgia de uniformizao cultural de Antnio Ferro,
uma pliade de intelectuais e artistas de diferentes orientaes ideolgicas tentou por
diversas ocasies propor alternativas aos programas oficiais. A emancipao

221
cinematogrfica de Manuel Guimares coincidiu com esse perodo de reivindicao de
um novo cinema, que se desenvolveu sobretudo na recepo crtica aos filmes
produzidos por uma estrutura viciada e criativamente estagnada:
Os filmes nacionais no acompanham a vida real, os
acontecimentos do pas, melhor, acompanharam-nos segundo uma
determinada ptica de propaganda ou de acatitamento formal. () O
verdadeiro Portugal no se v, escondido atrs de documentrios
tcnicos exaltantes das respectivas actividades, de jornais de
actualidades inaugurativos e propagandsticos, de filmes tursticos
acatitados e para ver as vistas, escondido ainda em fitas de fundo onde
se vo aproveitar os restos da comdia, os novos dolos desportivos ou
canoros, o sangue e os toiros, o fado e o folclore. (Pina, 1977: 100-
101).

A defesa e valorizao de um cinema diferente, longe do artificialismo e populismo

dominantes, e a recusa de um cinema conformista e de puro entretenimento a
comdia revisteira e a fita de barbas (adaptaes literrias e histricas) , apontavam
para um regresso vida real e ao quotidiano. Esta exigncia de um cinema de denncia
e reflexo social contrariava os cnones oficiais que preferiam e promoviam um cinema
socialmente amorfo e politicamente incuo.
A concepo do cinema enquanto arte eminentemente social, atenta s
transformaes da sociedade, desenvolveu-se no contexto do debate acerca da
responsabilidade social das artes desenvolvida pelos intelectuais neo-realistas. O neo-
realismo, como j referi, foi um movimento artstico e ideolgico que exerceu uma
importante contestao ao regime a partir de revistas culturais que versavam problemas
de cariz ideolgico e esttico.
Ao longo da dcada de 50, o cinema portugus conheceu algumas adaptaes de
romances neo-realistas ou a colaborao de autores neo-realistas, dos quais, as obras de
Manuel Guimares so as mais significativas. Em traos gerais, tanto Saltimbancos
(1951) como Nazar, as duas primeiras longas-metragens de Manuel Guimares,
respeitavam as grandes linhas de fora do discurso programtico do neo-realismo:
Uma grande ateno ao mundo social e econmico, bem como
s distores que o sistema capitalista nele agudiza; a configurao de
um novo humanismo, justamente constitudo em funo de uma forte
preocupao com as condies sociais da existncia humana; a
valorizao dos componentes de contedo da obra literria, em
detrimento de preocupaes de ordem formal; o privilgio da narrativa
como veculo preferencial de representao das contradies que
preocupam o Neo-Realismo (Reis, 1999: 598).

222
 Rodado entre Junho e Julho de 1951, Saltimbancos estrearia em Janeiro de 1952,
tendo sido antecedido por algum entusiasmo nos meios cinematogrfico e cultural
lisboeta, nomeadamente devido esperana depositada no jovem realizador Manuel
Guimares e colaborao directa no filme do autor neo-realista Leo Penedo. Antes da
estreia, a revista Imagem publicou dois artigos de apresentao do filme: o primeiro,
ainda durante a rodagem, introduz o tema do filme e o elenco, com destaque para
realizador e argumentista; e segundo artigo reproduz uma conversa com a protagonista
Helga Lin.
Aquando da estreia, o filme Saltimbancos comeou a ser publicitado na imprensa
portuguesa por um conjunto de quadros que pretendiam valorizar o filme pela sua
singularidade e originalidade no contexto cinematogrfico portugus.
Um filme edificado com o esforo e sacrifcio de todos os seus
artistas e tcnicos!

Um caminho novo para o cinema portugus

Um filme que fala alma do povo mas no especula com o
sentimento popular.

Um filme srio, honesto, diferente!

O primeiro filme portugus de categoria internacional.

Uma histria humana escrita por Leo Penedo.
Um filme trgico e risonho como a prpria Vida.

Apesar da tragdia h lugar para o amor.

Uma paixo nasceu e triunfou quando tudo parecia perdido.

Uma farsa? Um drama? Uma comdia? Um filme diferente!

Um filme que abre novos horizontes ao cinema nacional.

Um filme trgico e risonho como a prpria vida! A

vagabundagem forada dum punhado de gente que diverte os outros
sem cuidar de si.
Um filme feito com a verdade das horas amargas.

A ideia orientadora desta campanha publicitria seria demarcar Saltimbancos de

toda a produo nacional recente: MANUEL GUIMARES rubricou-a sem qualquer
intuito comercial, fazendo um trabalho absolutamente diferente de todos os restantes
filmes portugueses. Outra ideia presente no texto publicitrio que acompanhava a
promoo do filme parece ser a aproximao ao neo-realismo italiano:
SALTIMBANCOS, distribuio da LISBOA FILME, uma
fita portuguesa que marca um caminho totalmente diverso s
pelculas nacionais, com uma realizao mais profunda e
humana, orientao que consagrados cineastas com ctedra

223
 esto actualmente dando aos seus trabalhos, na ntida evoluo
que a 7. arte est sofrendo.

As crticas publicadas na imprensa diria parecem nortear-se essencialmente por

premissas ideolgicas. Manuel Moutinho, em crtica publicada no Dirio da Manh (27-
I-1952: 4), acusa o filme de pretender agradar a uma reduzida elite, falsa elite, que
detesta o cinema-espectculo, esquecendo-se de que ele , principalmente,
espectculo. Para este crtico, a adaptao cinematogrfica resultou muito retrica e
perdeu o realismo e autenticidade da obra literria que o inspirou, apesar de considerar
a obra de Leo Penedo um livrinho de insignificante literatura.
Perante as crticas de teor ideolgico, a revista Imagem, dirigida por Baptista
Rosa, dedicou um nmero especial a Saltimbancos. Na prtica, este era um significativo
manifesto de defesa coral do filme e do seu realizador que contava com a colaborao
de destacados intelectuais e nomes da cultura portuguesa de ento, como Fernando
Namora, Alves Redol, Piteira Santos, Roberto Nobre, Luiz Francisco Rebello ou Jos
Cardoso Pires, apesar de se rever nos textos que o entusiasmo esttico no seria muito
convicto (Ramos, 2007: 248).
O segundo filme de Guimares, Nazar, seria rodado logo entre Maio e Junho de
1952, enquanto o primeiro filme ainda estava em cartaz, e estrearia ainda nesse ano, a
12 de Dezembro. Alguma imprensa, particularmente a popular revista Plateia, seguiu
com alguma ateno os desenvolvimentos relacionados com o filme, nomeadamente a
escolha dos intrpretes e a rodagem na vila piscatria mais cinematogrfica de Portugal.
Pela leitura atenta da publicidade feita na imprensa, depressa se constata que esta
segunda longa-metragem de Manuel Guimares apostava mais na imagem e reputao
dos seus intrpretes do que na originalidade da trama ou na reputao do seu
realizador:
Virglio Teixeira. Num papel diferente de todos os que tem
desempenhado na sua carreira de artista cinematogrfico, Virglio vai
mostrar uma faceta indita do seu temperamento.

Quem viu Saltimbancos vai poder sentir que, para alm de uma
beleza expressiva de mulher, h uma actriz de cinema em plena
ascenso, tal a maneira como Helga se integrou no ambiente nazareno
que a envolvia.

Artur Semedo. O papel de Arrais do filme Nazar no podia

encontrar um intrprete to altura de seu talhe psicolgico. Pela
dureza que esconde um fundo humano, pelo herosmo com que
defronta o mar, o pblico vai achar-se perante um autntico pescador

224
 da Nazar, apreciando at onde possvel obter-se a fuso do artista
com o personagem que faz viver.

Tal como no filme anterior, a recepo crtica a Nazar variou conforme o

posicionamento ideolgicos dos seus autores: enquanto os defensores salientavam as
boas intenes do realizador e da obra e todas as contrariedades como atenuantes
(Dirio Popular, 14-XII-1952: 2-4; Dirio de Lisboa, 13-XII-1952: 5), os detractores
desconfiavam mais uma vez dos objectivos polticos da colaborao dos profetas da
desgraa em filmes portugueses (Dirio da Manh, 14-XII-1952: 4).
Depois de Saltimbancos, Guimares insistia novamente num registo flmico que
denota claras influncias de estticas renovadoras vindas da Europa, nomeadamente do
neo-realismo italiano. Na poca, vrios autores apontavam o trajecto da recente
cinematografia italiana como exemplo a seguir, nomeadamente pelas similaridades que
supostamente aproximavam o cinema portugus do italiano anterior guerra: as
mesmas dificuldades conjunturais e o semelhante percurso poltico e cultural na dcada
de 30 faziam prever que tambm no cinema nacional fosse possvel uma revoluo
idntica italiana.
Adaptada a partir de um romance de Alves Redol, a histria de Nazar no
apresentava contornos muito complexos ou originais. Apesar do contedo no ser
indito, a abordagem proposta por Guimares era claramente diferente das ensaiadas
por Leito de Barros. Ao contrrio do que sucedia em Maria do Mar ou Ala-Arriba, onde
predomina a exposio dos usos e costumes locais sob uma perspectiva folclrica
contemplativa, Nazar dava maior destaque aos aspectos sociais segundo uma ptica
neo-realista. O filme est repleto de figuras e de situaes que revelam as condutas
scio-culturais e tico-morais do pescador nazareno, nomeadamente a valorizao do
conflito de classes e a desigualdade social.
A valorizao do conflito de classes e da posse da propriedade esto presentes na
relao entre o arrais Manel Manata e Ti Augusto Mar Ruim (Lus de Campos), um rico
armador da regio temido por todos pelo seu autoritarismo, mas desrespeitado pelos
pescadores porque nunca foi ao mar. Este burgus local um homem sem escrpulos
que explora os pescadores da sua comunidade e que tenta aproveitar-se de Maria da
Nazar num momento de maior fragilidade desta. A oposio entre a precariedade das
condies de vida e de trabalho dos pescadores e respectivas famlias e a ostentao
gratuita dos privilegiados refora as clivagens sociais e a desigualdade entre as classes.

225
 A conscincia de classe e da condio de pescador est presente entre os homens
que integram o grupo liderado pelo arrais Manel. O esprito colectivo, a entreajuda e a
solidariedade de grupo est sempre presente nas diversas sequncias da labuta martima
ou dos hbitos sociais da comunidade.
s estereotipadas personagens principais, o filme acrescentava ainda as
personagens-tipo mais caractersticas do folclore nazareno: as mes e noivas fieis e leais
muito sofredoras com os sustos e as mortes no mar; os jovens rapazes que tentam
afirmar-se socialmente como adultos atravs da pesca; os sempre respeitados idosos,
como o Ti Manel Peixe Mau (Jos Victor), que, com todas as suas histrias, so os
melhores conselheiros no que respeita ao amor e morte.
Apesar de recusar o habitual folclore, e para um filme de ruptura como se
anunciava e como era esperado, Nazar denota diversas semelhanas com o tipo de filme
populista e ruralista to profcuo nas dcadas de 30 e 40. Nitidamente influenciado
pelas referncias estticas de Maria do Mar, o realizador recorreu s esgotadas
sequncias da faina diria de pesca, dos choros colectivos das mulheres na praia, dos
bailaricos e cantigas na praia e das esforadas tentativas de filmar os pescadores no mar.
Invariavelmente, Nazar relanou e acalorou o debate acerca das possibilidades
de existncia dum cinema neo-realista produzido em Portugal. Um dos crticos de
referncia das dcadas de 40 e 50, Roberto Nobre (1964: 160-164), inclua esta obra
entre os equvocos neo-realistas que nasceram da precipitao de alguns entusiastas e
da necessidade de renovao da cinematografia nacional. Vitima dos lugar-comum das
ideias, das estticas, o neo-realismo cinematogrfico viu-se frequentemente reduzido
ao rtulo simplicista de arte despenteada (Ibidem). Rejeitando este rtulo, Nobre
(Ibidem) lembra que s muito aparentemente as obras-primas do cinema neo-realista
italiano so simples, ocasionais e despreocupadas.
O prprio cartaz promocional do filme uma ilustrao com traos nitidamente
neo-realistas. Ilustrativo e simblico, o cartaz mostra duas mos ensanguentadas
agarradas a um remo sobre um fundo dominado por uma onda selvagem. As mos
sofredoras parecem agarrar o remo at ao limite das foras humanas, numa luta desigual
contra a natureza, uma luta constante pela sobrevivncia e pela dignidade social. O
sentido colectivo da classe e da luta est expresso simbolicamente nestas mos
despegadas de um qualquer corpo concreto, as mos e os dedos como entidades plurais
e abstractas, que no individualizam.

226
 Noutro sentido, mais poltico-ideolgico, o cartaz tambm pode ser lido como
uma valorizao da resistncia cultural e ideolgica do movimento neo-realista ao
regime vigente, ou seja, a luta desigual da oposio neo-realista contra um regime de
censura e opresso ditatorial institucionalizado. Em 1953, num ofcio enviado
directamente pelo prprio director do SNI ao prprio Presidente do Conselho, Jos
Manuel Pereira da Costa resumia a Oliveira Salazar, em breves palavras, a posio do
regime acerca dos filmes adaptados de romances neo-realistas:
Nem por divertimento nem por obrigao pude ainda ver o
filme Nazar. A realizao inteiramente de iniciativa particular e
tem razes naquele grupo de intelectuais da misria ao qual nunca
so estranhas intenes polticas e sociais em arte e em literatura
(Comisso do livro negro sobre o regime fascista, 1980: 167).

De uma forma esperada, o regime, e a censura em particular, ainda no estavam

preparados para revelar a dura realidade da vida do pescador, preferindo uma viso mais
corporativista e romntica da sua realidade. Tal como acontecera com Saltimbancos,
tambm este Nazar foi desfigurado pela aco da censura prvia, em particular uma
passagem que o prprio realizador muitas vezes relembrou: um pescador desesperado
v-se obrigado a penhorar o prprio casaco que o agasalha para se poder alimentar e
sua famlia. Ao que parece, Henrique Tenreiro, presidente da Direco da Junta Central
das Casas dos Pescadores e reconhecido patro das pescas, ficou muito
susceptibilizado com esta sequncia do filme que punha em causa a imagem pblica do
pescador propagandeada e difundida pelo Estado Novo, o eterno trabalhador remediado
que vive na alegria da pobreza (Cleto, 1979: 24).106
Tal como Saltimbancos, a recepo crtica a Nazar variou conforme o
posicionamento ideolgico dos seus autores. Os argumentos publicados assumiram uma
dualidade opinativa inconcilivel: os defensores salientavam as boas intenes do
realizador e da obra e todas as contrariedades como atenuantes; os detractores
desconfiavam dos objectivos polticos da colaborao dos profetas da desgraas em
filmes portugueses. Dos primeiros, os argumentos mais frequentes apelavam
sinceridade, honestidade, autenticidade e seriedade da obra e dos seus autores,
Manuel Guimares e Alves Redol.
Os nomes mais prximos dos crculos neo-realistas e das reivindicaes
renovadoras para o cinema portugus ressalvavam o carcter alternativo da obra em

106
Leonor Areal, na sua tese de doutoramento (2008: 340-342), faz uma anlise pormenorizada ao guio e
ao relatrio de censura ao filme.

227
relao produo dominante e a tentativa de consolidar um cinema neo-realista.
Contudo, a imprensa mais conservadora e afecta ao regime, nomeadamente o Dirio da
Manh (14-XII-1952: 5), no dava trguas ao avano neo-realista. Apesar de reconhecer
as caractersticas alternativas do autor e do prprio filme, o crtico Manuel Moutinho
no se deixou convencer pelas boas intenes anunciadas e denunciava os objectivos
ideolgicos que norteavam e estavam presentes na obra.
Tal como a crtica cinematogrfica de ento, tambm a produo historiogrfica
em torno do cinema portugus se dividiu em relao a Guimares e sua obra. As
smulas histricas do cinema portugus mais divulgadas da responsabilidade de
autores como Joo Bnard da Costa ou Lus de Pina fazem referncias breves e pouco
abonatrias obra de Manuel Guimares, no hesitando em aproxim-lo dos meios de
esquerda e dos intelectuais de esquerda, desvalorizando a originalidade da sua
cinematografia (Costa, 1991: 108). Outros autores, menos divulgados, como Henrique
Alves Costa (1978: 104), lembram Manuel Guimares como um homem simples,
modesto, sincero, honesto, que no ignorava nem escondia as suas limitaes, que
aguentava com estoicismo os seus desaires, na esperana sempre adiada de um dia
poder dar a medida total das suas capacidades. No mesmo sentido, Roberto Nobre
(1964: 172-176) sublinha que Guimares foi o realizador que mais tentou atingir o neo-
realismo, uma figura cheia de intenes que, devido a diversas dificuldades, nunca
logrou superar as expectativas criadas. Jorge Leito Ramos (1989: 191-192) ressalva
que Manuel Guimares foi o nico que emergiu da sua gerao e, no podendo
receber franco aplauso merece, pelo menos, simpatia.
A sua terceira longa-metragem, Vidas sem Rumo, foi um momento de viragem na
carreira de Manuel Guimares. Enquanto projecto, Vidas sem Rumo existia pelo menos
desde 1948, antes mesmo de Saltimbancos e Nazar. No entanto, a sua rodagem s
comearia em 1952, com um segundo argumento feito em colaborao com Alves Redol.
Vidas sem Rumo haveria de sofrer inmeros cortes da censura e o realizador s o deu por
concludo em 1956, depois de ter filmado uma segunda vez um nmero significativo de
cenas e de ter substitudo uma actriz, para conseguir que o filme resultante tivesse
ainda inteireza. Ainda assim, o filme s seria aprovado com cortes da censura. Leonor
Areal faz uma interessante anlise do filme:
Essa histria que se esconde em trs linhas de uma meno
jornalstica uma histria de gente pobre e sem esperana,
personagens que no correspondem em nada aos clichs do retrato de
cidade activa e trabalhadora que as banais imagens iniciais nos deram.

228
 Vidas Sem Rumo intenta um retrato aprofundado de uma populao
urbana at ento quase ausente do cinema pela escolha das
personagens mais marginais de entre os marginais: vadios, pedintes,
estivadores, aleijados, velhos, negros, contrabandistas, prostitutas,
varinas, etc.
(...)
A trama desenvolve-se com simplicidade e tudo acontece em
sequncia temporal, no espao de dois dias e duas noites, em que
seguimos a aco atrs dos passos relatados pelo narrador. O
espectador ter entrada nas casas dos personagens, ouvindo-lhes as
conversas, as queixas, as zangas, os beijos tudo o que o narrador no
viu mas imaginou (...). A narrativa desenvolve-se como um mistrio
policial cujas lacunas o espectador vai desvendando uma por uma.
(...)
Na escolha destas personagens marginais, revela-se um parti-
pris, um interesse declarado pelo mundo dos miserveis, os
injustiados da vida, poderia dizer-se com a ressalva de que neste
olhar no h qualquer viso justiceira nem sequer uma acusao
implcita injustia social. O filme atravs do olhar compassivo do
narrador, alter-ego do olhar do realizador constata, observa,
compreende, mas no tira concluses. O narrador putativo, e com ele o
espectador, levado a identificar-se com os sofrimentos das
personagens e com a inevitabilidade da sua condio existencial.
(Areal, 2008: 344)

Estreado em Setembro de 1956, a publicidade ao filme assentava precisamente nas

suas prprias dificuldades de produo, ainda que no o declarasse explicitamente por
causa da vigilncia da censura:
Uma jornada indita nos anais do cinema nacional.
(...)
Um filme Portugus. Diferente! Realista! Estranho! Humano!
Potico!
(...)
Uma histria nova sobre muitos dramas ignorados das vielas
(...)
Um filme feito com corajosa sinceridade! (...) (Dirio de Lisboa,
12-IX-1956: 4)

A mais discutida produo do cinema nacional. Uma histria

realizada com corajosa sinceridade (Idem, 19-IX-1956: 5)

Um xito que representa um violento grito de protesto do

pblico contra todos os derrotistas (Idem, 26-IX-1956: 5)

Manuel Moutinho, em crtica publicada no Dirio da Manh (14-VI-1956: 4),

parece justificar os cortes da censura denunciando as pretenses ideolgicas do
realizador que tentou fazer mais um ensaio portugus de cinema poltico. Alves Redol

229
tambm visado: a sua pseudo-sequncia, os seus dilogos so literria e
dramaticamente muito inferiores. Tecnicamente, as dificuldades financeiras e
materiais parecem justificar a mediocridade com que o crtico avalia o filme. Por seu
lado, o crtico F., do dirio Repblica (13-9-1956: 4), considera que Vidas sem Rumo
representa um admirvel esforo de integrao da cinematografia portuguesa em novos
moldes, que no tenham os touros, os fados, os chamados ambiente tpicos e tursticos
que, afinal, no o so.
Estas duas posies so exemplarmente demonstrativas da forma como a crtica
cinematogrfica da poca dividiu a sua apreciao da obra de Manuel Guimares em
funo das suas referncias ideolgicas. Invariavelmente, a recepo crtica mais
prxima dos valores estadonovistas, nomeadamente os crculos catlicos e
conservadores, no pouparam as primeiras trs obras do realizador, denunciando
sobretudo as suas pretensas intenes neo-realistas. J a crtica mais oposicionista
poltica cultural do regime cerrou fileiras na defesa e no apoio ao jovem cineasta, apesar
de reconhecer debilidades tcnicas e artsticas nas obras em questo.
Sem qualquer dvida, pode-se considerar que a censura a esses
filmes de Manuel Guimares foi movida por razes puramente
ideolgicas. A declarada influncia da literatura neorrealista neles foi
vista pelo regime como uma ameaa sua organizao e ordem
poltica. O tratamento da crtica mais conservadora e os prprios
relatrios de visionamento dos filmes pelos censores no deixam
margem para dvidas, tratou-se claramente de uma censura
ideolgica. (Sales, 2013: 167)

Na poca, o jovem realizador ainda entusiasmou a generalidade da crtica que, de

forma mais ou menos declarada, valorizou as tentativas de ruptura com o velho cinema.
Apesar da defesa feita por nomes ligados ao neo-realismo e resistncia cultural ao
regime, os mesmos que j se haviam embandeirado antes para defender Saltimbancos, as
esperanas depositadas em Guimares foram-se esvanecendo, perdendo-se o
entusiasmo inicial volta deste jovem promissor.
O prprio cineasta, devido s enormes dificuldades financeiras e s fortes
mutilaes impostas pela censura oficial, acabou por ceder ao mercado. E o momento
de cedncia ou de viragem na sua carreira aconteceria com o filme A Costureirinha da
S:
Senti-me perdido, desorientado, vencido, desmoralizado. Sofri
uma enorme depresso, uma terrvel angstia (...) Ningum sonha
hoje os sacrifcios e o herosmo que eram necessrios para se fazer um
filme independente e sem apoios financeiros... (Guimares apud
Alves Costa, 1978: 106)

230
 'A Costureirinha da S' foi, a seguir, o resultado duma
depresso moral e do cansao total. Engolido pela engrenagem, tinha
de sobreviver com a responsabilidade s costas de centenas de contos
de prejuzos com os filmes anteriores. Ningum queria nada comigo.
Era uma espcie de realizador maldito c na terra. Este ltimo filme
feito com o intuito de me salvar... foi outro fracasso e fiquei mais
empenhado do que antes. No tinha mais qualquer oportunidade.
Tornei-me novamente assistente de outros realizadores e voltei s
artes grficas at surgir a possibilidade de 'O Crime de Aldeia Velha' e
depois a de 'O Trigo e o Joio'. (Guimares apud Duarte, 1975: 29).

De resto, as circunstncias que o levaram a, em 1957, ter voltado a trabalhar nas

artes grficas e na ilustrao e de, em 1959, ter exercido funes de assistente de
realizao de Antnio Lopes Ribeiro em O Primo Baslio, indiciam que a sua situao
financeira no seria confortvel.
Comdia musical baseada numa popular opereta de Arnaldo Leite e Heitor Campos
Monteiro, que fizera muito sucesso comercial uns anos antes, A Costureirinha da S
assumia o tom de uma crnica bairrista do Porto, atravs de uma aguarela viva de
costumes populares, em que se sublinha a faina ribeirinha e o formigueiro humano da
laboriosa cidade, que contava a histria de uma frgil e ingnua costureira chamada
Aurora, uma jovem das origens humildes do bairro da S, que trabalhava num atelier de
costura e estava apaixonada por Armando, motorista de txi, mas por quem teria de
disputar uma batalha amorosa com uma vizinha.
Estreado a 11 de Fevereiro de 1959, primeiro no Porto e s duas semanas depois
em Lisboa, este seria o maior sucesso comercial de Manuel Guimares, talvez tambm
porque era protagonizado pela canonetista Maria de Ftima Bravo, ento no auge da
sua popularidade. Ironicamente, como observa Leonor Areal, com este filme o cineasta
voltaria a ser alvo de censura, mas distinta da anterior: a censura geral (a outra
censura, a do juzo dos crticos) que no estava preparada para esse desvio ideolgico e
que doravante tomaria Manuel Guimares como um proscrito da histria do cinema.
(Areal, 2008: 332)
Apesar da presena de Manuel de Azevedo como assistente de realizao, os
colaboradores habituais de Guimares no participaram neste filmes. Novidades eram as
colaboraes de Perdigo Queiroga na direco de fotografia e de Jaime Mendes na
direco musical, figuras com vasta experincia no cinema portugus de cariz mais
comercial.

231
 Em suma, para a crtica, o filme parecia ditar o fim de linha para a carreira
cinematogrfica de Guimares:
Considerado pela generalidade dos crticos como a ndoa da
carreira de Manuel Guimares, foi este o filme que lhe destruiu a
reputao, penalizando-o com a desvalorizao da sua obra por todo.
Os motivos para este descrdito to forte residem na opo pelo gnero
da comdia e na transigncia com o canonetismo, que era (j desde
Antnio Ferro) considerado a pecha da cinematografia nacional,
virada para o xito comercial fcil e subsidiria do teatro de revista.
poca, o discurso crtico execrava o popularucho do nosso cinema e
Guimares cometeu o pecado de executar esta pirueta inesperada,
contrariando todas as expectativas depositadas nele, como autor
srio, honesto e sincero. (Ibidem: 346)

Apesar de tudo, Leonor Areal (Ibidem: 346-347) reavalia o filme e aponta algumas
caractersticas que no seriam to inditas ou incaractersticas ao percurso esttico
e tico do realizador portuense:
(...) Visto a distncia de 50 anos e sem os preconceitos
moralistas daquela poca, a Costureirinha apresenta caractersticas
originais e portador de uma ironia perspicaz sobre a sua actualidade
e sem complexos ideolgicos, faceta desconhecida do temperamento
de Manuel Guimares.
Este alis um dos filmes de Manuel Guimares mais atento
transformao da realidade social contempornea. Ao debruar-se
sobre a pequena-burguesia em ascenso, Manuel Guimares presta
ateno a uma mutao que precisamente tem, como novo paradigma,
a cultura de televiso, nesse ano introduzida em Portugal, com os seus
concursos e publicidade. A vontade de ascenso social aparece nas
preocupaes das vrias personagens e tem aqui o barbeiro como
representante da cultura erudita e o acordeonista como a figura
simblica do poeta sonhador e sentimental. Alis, curioso observar o
reaparecimento dos saltimbancos do primeiro filme, aqui j
urbanizados, na famlia que tem uma barraca de tiro na feira.
(Ibidem: 346-347)

Leonor Areal (2008: 347) considera mesmo que apesar da sua alegria televisiva e
fantasiosa, A Costureirinha da S um filme bastante realista e pouco idealista e,
mais do que pertencer ao gnero do nacional-canonetismo, este um filme sobre o
nacional-canonetismo, que recusa propositadamente o melodrama e que pontuado
recorrentemente por uma ironia essencial (Ibidem: 348-349).
Tambm por este perodo, Manuel Guimares comea a realizar algumas curtas-
metragens documentais: As Corridas Internacionais do Porto (1956, prod. Lisboa Filme),
XXX Volta a Portugal em Bicicleta (1957), Vinhos Bi-Seculares (1961), Porto, Capital do
Trabalho (1961) e Barcelos (1961). Pelos gnero de filmes, no estranho que Manuel
Guimares os tenha realizado e, em parte, produzido, provavelmente por razes de

232
ordem financeira, ou seja, para recuperar algum dinheiro investidos nos filmes
anteriores ou para preparar projectos futuros.
Em 1959, inspirado em acontecimentos verdicos ocorridos duas dcadas e meia
antes na aldeia de Soalhes, em Marco de Canavezes, Bernardo Santareno escrevia uma
pea de teatro intitulada O Crime de Aldeia Velha: uma mulher foi queimada viva por,
supostamente, estar possuda pelo diabo, tendo os seus executantes em seguida rezado
para que a vtima ressuscitasse (Palinhos, 2013: 437).
Apesar de alguns autores apontarem Cunha Telles como o autor do projecto, e de
ter escolhido Guimares para o realizar, o prprio produtor disse imprensa da poca
que o projecto era do realizador e esse foi precisamente um dos motivos de interesse
para ele se associar enquanto produtor:
() Acontece que, de momento, surgiu a oportunidade de
produzir Crime de Aldeia Velha, e como de forma alguma quero estar
parado, e o assunto me interessou, no hesitei.
()
De h muito tempo que Manuel Guimares trabalha neste filme.
A preparao feita com cuidado, tempo, reflexo e competncia
excelente realidade em Manuel Guimares. Interessei-me pelo filme
confiante nas qualidades de Guimares e, tambm, perante a leitura
do guio pronto a filmar.
(Antnio da Cunha Telles apud Rdio e Televiso, II-1963)

Leonor Areal (2008: 332) observa que esta colaborao entre Cunha Telles e
Guimares indica algum apreo da gerao do novo cinema pela obra do veterano. De
facto, apesar de ter desiludo muitos dos seus defensores da sua fase mais neo-realista,
esta colaborao com Cunha Telles, o produtor do Cinema novo, um indicador
suficientemente esclarecedor de algum reconhecimento por parte da nova gerao de
cinfilos que passaria realizao na dcada de 1960. A par de Manuel de Oliveira,
Manuel Guimares uma das excepes que a nova gerao reconhecia do cinema
portugus do passado e do presente, sobre tudo como exemplos de uma tica singular e
de um percurso marginal (Cunha, 2013: 175).107
No filme destaca-se ainda a rodagem em cenrios reais e a fotografia do francs
Luc Mirot, responsvel pela mesma funo em Os Verdes Anos, uma das marcas das
Produes Antnio da Cunha Telles. Por outro lado, faltam ao filme de Guimares outras
caractersticas atribudas ao modo de produo de Cunha Telles: construo abstracta

107
Por outro lado, como documentarei mais adiante, de acordo com os arquivos do SNI, Antnio da Cunha
Telles tambm apresentou a concurso para apoio produo onde propunha produzir projectos com
realizadores esteticamente to diferentes como Jos Fonseca e Costa, Manoel de Oliveira, Herlnder
Peyroteo ou Fernando Garcia.

233
da realidade, subjectividade no olhar do realizador e um uso narrativo do som na
montagem e na mise-en-scne.
Como alerta Lus de Pina (1986: 161), a narrativa do filme conservava a estrutura
da pea teatral de Bernardo Santareno e no dava muita liberdade ao realizador, mas a
marca de Guimares era visvel nomeadamente no ambiente do filme: a pobreza, o
isolamento, a superstio, a atraso, enfim.
Apesar da colaborao com o produtor-milagre do cinema portugus, a produo
do filme no deixo de ter alguns contratempos. Em Abril de 1964, Rui Gomes queixava-
se revista Rdio e Televiso (4-IV-1964: 14) que a produo do filme portou-se de
forma nada simptica, porque havia contratado um perodo de rodagem de dois meses
e ela j contava cinco meses e ainda no estava concluda.
No entanto, no ano seguinte, Cunha Telles voltaria a associar-se como co-produtor
de um filme de Manuel Guimares, agora baseado num romance de Fernando Namora. O
Trigo e o Joio (1965) seria, na opinio de Leonor Areal (2008: 351), o ltimo filme da
linha esttica neo-realista que caracteriza a obra de Manuel de Guimares, onde os
protagonistas voltam a ser os marginais da sociedade, num filme sobre o modo de
organizao social do trabalho rural, particularmente descrevendo as migraes
sazonais de trabalhadores do norte para fazer as searas. Ainda assim, mesmo
inserindo-se claramente numa linha esttica neo-realista, no um filme de confronto
com os poderes, ou com a ideologia estado-novista (Ibidem: 353).
Como resume Leonor Areal (Ibidem) o filme recupera uma ideologia de
resistncia scio-poltica (latente e quase omissa) que j estava presente em
Saltimbancos, Nazar e Vidas sem Rumo, ainda que aqui surja menos pessimista e mais
luminosa do que nessas obras anteriores. Em suma, as marcas do cinema mais
inconformista de Guimares continuam presentes:
(...) a latncia de uma contra-moral contida nesse retrato
sobretudo quando aponta o orgulho do malts em pagar as suas
dvidas, assumindo a culpa e rejeitando a ajuda do lavrador como
quem rejeita um paternalismo subjacente e afirma a independncia a
todo o custo. (Ibidem: 352)

Talvez por esta presena, o filme seria alvo de cortes da censura que considerou
mesmo necessrio tomar providncias para que o filme no saia do pas (Ibidem: 354-
358). O processo documenta ainda o recurso da distribuidora Espectculos Rivus na
tentativa de negociao dos cortes com a censura para permitir a estreia de uma verso
do filme, ainda considerando que muitos desses cortes [mutilam] (...) gravemente a

234
narrativa, o seu significado humano e potico, a sua coerncia psicolgica, e ainda os
valores plsticos (ANTT-SNI-IGAC-2inc-proc.18059-A: 42).
Depois do recurso, a comisso de censura reconsideraria e eliminava cinco dos dez
cortes iniciais, mantendo os restantes cinco:
Os motivos dos cortes so relativamente bvios; o primeiro
omitindo as cenas erticas; os restantes - mesquinhos at - cortando
ou pequenas frases consideradas com segundo sentido subversivo, ou
as cenas em que o lavrador mostra agressividade e se esboa um
conflito que poderia ser lido alegoricamente como conflito de classes.
Estes cortes correspondem exactamente s cenas que nos mostrariam
alguma conflitualidade, gerando um contraste com a bondade dos
personagens, e dando-nos destes uma imagem no to idealista como
deixei atrs apontado. (Areal, 2008: 355)

Perante isto, o prprio Manuel Guimares decidiu apresentar uma nova verso
montada do filme, que seria a que estrearia nas salas, onde assume algumas correces
puramente de ordem tcnica e narrativa. Leonor Areal (Ibidem: 356) desconfia dessa
justificao e arrisca que os cortes feitos demonstram uma intencionalidade diferente,
escondendo provavelmente uma coaco pessoal e a possibilidade concedida de ser o
prprio autor a reformular o filme. Curiosamente, o filme seria elogiado, na recepo
crtica pela imprensa de ento, por uma aproximao ao modo de filmar da nova
gerao, nomeadamente pelo uso de elipses, mas Leonor Areal (Ibidem: 332) alerta
que muitas das elipses no seriam mais do que precisamente as consequncias directas
dos vrios cortes da censura a que o filme foi sujeito.
A seguir a O Trigo e o Joio, Manuel Guimares solicitou uma bolsa Fundao
Calouste Gulbenkian para receber formao em Itlia. Em 1965, durante a sua viagem ao
pas do neo-realismo, Guimares conheceu e viu em aco os realizadores Marco Ferreri,
Mrio Monicelli, Pietro Germi, Vittoria De Sica e Federico Fellini, enquanto este filmava e
montava Julieta dos Espinhos (Duarte, 1975: 10-11).
Nos anos seguintes, Manuel Guimares voltaria realizao de inmeros
documentrios: O Porto, Escola de Artistas (1967, prod. SNI), Ensino das Belas Artes
(1967, prod. SNI), Artes Grficas (1967, prod. SNI), Tapetes de Viana do Castelo (1967,
prod. Ricardo Malheiro/Cultura Filmes), O Ritmo na Vida (1968, prod. Ricardo Malheiro),
Trfego e Estiva (1968, prod. Ricardo Malheiro), Expressos Lisboa - Madrid (1969),
Antnio Duarte (1969, prod. Ricardo Malheiro/Cultura Filmes), Fernando Namora (1969,
prod. Ricardo Malheiro), Resende (1970, prod. Ricardo Malheiro), Carta a Mestre Drdio
Gomes (1971, prod. Manuel Guimares) e Areia Mar - Mar Areia (1973).

235
 Exceptuando poucos destes ttulos, a generalidade apresenta um tipo de
abordagem mais cultural e artstica, alguns produzidos por Ricardo Malheiro, produtor
ecltico que por esses anos havia tambm proporcionado trabalhos de realizador a Joo
Csar Monteiro (Sophia de Mello Breyner Andresen, 1969), Alberto Seixas Santos (A Arte e
o Ofcio de Ourives, 1968) e Antnio-Pedro Vasconcelos (Tapearia, uma tradio que
revive, 1968; 27 Minutos com Fernando Lopes-Graa, 1971) em documentrios de registo
semelhante.
Mas o mais surpreendente desta lista foram as encomendas do SNI. Aps ter sido
um realizador maldito nos anos 50, um dos principais inimigos da poltica cultural do
Estado Novo e uma vtima da censura, Manuel Guimares era finalmente subsidiado com
fundos pblicos. Talvez estes apoios estivessem relacionados com a aproximao de
Manuel Guimares ao produtor Cunha Telles e consequente reconhecimento da sua
importncia pela nova gerao cinfila, mas essa apenas uma hiptese que eu no
posso afirmar ou documentar categoricamente.
Na dcada seguinte, Guimares voltaria comdia com Lotao Esgotada (1972).
Ao contrrio do tom aligeirado de A Costureirinha da S, esta comdia era uma stira ao
poder patriarcal e s hierarquias do poder local. Baseada numa histria original de Artur
Semedo, o filme conta a histria da rivalidade entre o Presidente e o Vice-Presidente da
Cmara de um pequeno municpio que se materializa em torno da luta pela construo
de um novo cemitrio porque o anterior tinha esgotado a lotao (Matos-Cruz, 1999:
150).
Lus Miguel Oliveira (1997) aproxima o filme da comdia de humor negro,
considerando mesmo, entre outros aspectos, ser bastante interessante e arrojada,
num filme pr-25 de Abril a caracterizao do Padre, sempre na rbita de um ou outro
dos rivais conforme os benefcios prometidos, numa contundente stira
promiscuidade das relaes entre a Igreja e o poder poltico.
Falecido prematuramente em Janeiro 1975, quando contava apenas 59 anos,
Manuel Guimares deixaria inacabado o filme Cntico Final, que seria finalizado pelo seu
filho Drdio Guimares. Num filme filosfico, ou melhor, existencial (Areal, 2008:
360), contada a histria de Mrio (Ruy de Carvalho) e do seu regresso aldeia serrana
natal onde pretende passar os ltimos dias de vida, j que se encontra doente de um
cancro em estado terminal. Para Areal (Ibidem: 358), este filme representa um triplo
testamento de gerao: o testamento do protagonista, o do realizador e o do escritor
cuja obra adapta, Verglio Ferreira.

236
 A pr-produo do filme remonta a 1973, quando o filme seria um dos
contemplados no primeiro plano de produo do IPC. Contrariando todas as
expectativas, Manuel Guimares recebeu um apoio financeiro do instituto pblico para
rodar aquela que seria a sua ltima longa-metragem (embora j em consonncia com o
apoio s suas curtas-metragens). Por outro lado, a ps-produo foi assegurada pelo
prprio filho e seu assistente de realizao neste e noutros filmes.
Alves Costa, num texto intitulado O cinema portugus de luto (Cineclube, 2, II-
975: 14-16), lembrava que a carreira de Guimares poderia ter sido bem distinta no
fosse a aco castradora da censura, mas elogiou o esprito de sacrifcio e de
persistncia do cineasta que, apesar de marginalizado, fez com que deixasse uma obra
de resistncia singular na histria do cinema portugus.
Apesar de depreciativamente etiquetado como pretensamente neo-realista, este
cineasta foi o mais coerente e persistente defensor de um neo-realismo para o cinema
portugus. Por isso, neste contexto, pode afirmar-se que Manuel Guimares foi o mais
interessante cineasta portugus da cinematograficamente medocre dcada de 1950.
A este propsito, Leonor Areal (2008: 330) defende:
(...) Guimares todo o cinema neo-realista portugus
movimento composto de um s cultor apesar de alguma
historiografia lhe negar esse lugar, ora negando a existncia de neo-
realismo em Portugal, ora englobando nessa categoria filmes de outros
realizadores que descaracterizam esse neo-realismo que se diz que no
houve... (...)
Em Portugal, o esprito neo-realista est sobretudo ligado a uma
gerao que se define por referentes literrios e ideolgicos comuns,
tanto como por afinidades e amizades. E embora muitas obras do neo-
realismo literrio tenham sido transpostas para o cinema em
adaptaes vrias que continuaro pelas dcadas seguintes, marcando
uma viso poltica da sociedade portuguesa e diversas reconstituies
histricas no podemos apelid-las de cinema neo-realista, quando
em certos casos (Jorge Brum do Canto ou Perdigo Queiroga, por
exemplo) o tratamento narrativo acaba por revelar um ponto de vista
ideologicamente conformista.

Para a investigadora, o cinema de Manuel Guimares mesmo um caso singular no

contexto portugus:
A obra de Guimares afirma-se perante dificuldades concretas
a penria financeira e os cortes da censura - num contexto onde est
fora de possibilidade a expresso autntica de uma viso antagonista
da sociedade. Porm, enquanto acto de resistncia ideolgica, est
sempre cautelosamente omissa dos seus filmes qualquer relao com a
oposio poltica (clandestina) ao regime ditatorial. E como a
combatividade no podia ser mostrada, logo, no podia existir, onde

237
 no possvel combater, resta a resistncia que o que temos: um
neo-realismo de resistncia.
O neo-realismo de Manuel Guimares procura combater essa
limitao escolhendo temas de marginalidade social: os saltimbancos,
os pescadores, os estivadores e contrabandistas de Lisboa, os malteses
e serrazinos do Alentejo. E h outra caracterstica que o distingue de
todo os cineastas dos anos 50: o desfecho trgico a que sucumbem os
seus protagonistas, exprimindo essencialmente a desesperana e uma
ausncia de sadas. Alm desse fatalismo tout-court, que faz rematar as
histrias por mortes inevitveis, outra forma de exprimir a
inexprimvel revolta a demisso de qualquer moralismo, sem o que a
vida nos aparece pintada como constatao de facto.
Por acrscimo especfico e cultural, tnico quase, emerge ainda
uma tristeza conformada, silenciosa e silenciada por vezes
melodramtica, nos momentos em que irrompe sob a forma de um
grito ou de um soluo histrico. esse o seu sentimentalismo prprio
(e muito portugus). (Ibidem: 330-331)

O prprio Manuel Guimares, num excerto de uma entrevista de 1963, recuperada

por Leonor Areal (Ibidem: 366), diria a propsito da primeira fase da sua carreira
cinematogrfica:
Considero-os como exerccios. Nada mais. A curta metragem 'O
Desterrado' foi o princpio. Actualmente, no se pode ver, com os seus
arrebatamentos expressionistas e a sua sinceridade romntica.
ridculo. 'Saltimbancos', de Leo Penedo, que foi o meu primeiro filme
de fundo, enferma de muita coisa semelhante. Foi sempre um filme
inacabado, feito em condies nicas em Portugal, sem capital, sem
ajudas, e s com os sacrifcios de todos os colaboradores. O filme
reflecte tudo isso e resulta como obra de amador incipiente. No
interessa. 'Nazar' pretendeu ser um filme realista com todas as suas
implicaes. Um filme de mar um filme caro e difcil, para o qual no
estvamos preparados, nem material nem tecnicamente. Apesar de
sequncias que no repudio. Sofreu amputaes das quais se ressentiu
consideravelmente. Quanto a 'Vidas sem Rumo' era uma histria
minha, e talvez por isso o considere, entre todos os meus filmes, o
melhor.

Em 1972, certamente recuperada alguma auto-estima, o mesmo Guimares

mostrava-se mais consciente do papel histrico dos seus filmes:
Os quatro primeiros filmes que realizei, considero-os um
pequeno marco na histria do cinema portugus. Embora no
conseguidos totalmente, mesmo assim, foram um caminho que
apontei para um verdadeiro e autntico cinema nacional. Eu estava s,
lutando ferozmente contra uma engrenagem que do cinema apenas se
queria servir, sem olhar a meios nem a sequncias. Os que podiam
estar a meu lado, ou melhor, eu ao lado deles, tinham cruzado os
braos, desistido, sem foras uns, descrentes outros. Os novos de hoje,
felizmente, no sabem nem sonham os sacrifcios, melhor, o herosmo
que era necessrio possuir nesse tempo para se fazer um filme com
independncia, sem qualquer apoio financeiro. (...) Quero com tudo
isto dizer que os meus filmes eram bons? Evidentemente que no. Mal

238
 acabados, mal estruturados, esteticamente indefinidos, tiveram o
mrito de ser uma atitude de dignidade artstica. (Guimares apud
Areal, Ibidem)

Em suma, Leonor Areal defende que, apesar da consistncia, determinao e

originalidade que ocupa na histria do cinema portugus, a obra de Manuel Guimares
foi, ao longo de cinco dcadas, sendo sucessivamente diminuda pela crtica histrica
(Ibidem: 332). Ao contrrio de Lus de Pina (1986: 125-126), que recusa que a obra de
Guimares seja neo-realista, Areal sustenta precisamente que o contrrio:
No panorama de convencionalismo e moralismo do cinema da
dcada de 50, os filme de Manuel Guimares destacam-se pelo
afrontamento de situaes humanas prximas da maior misria
material e pela equao de dilemas humanos que evidenciam uma
misria humana, sua vertente moral. Perspectiva que construda
atravs do desenvolvimento psicolgico das personagens e por meio
de um retrato pintado com ambiguidades. O contrrio da dualidade
entre bons e maus comportamentos que caracteriza o maniquesmo
dos filmes dos seus colegas conformistas. H em Manuel Guimares um
programa poltico, sim, mas um programa humanstico. E um
programa esttico que passa por uma abordagem psicologista e que
prudentemente nunca acusa o poder, as autoridades, o sistema
poltico apenas mostra a realidade difcil e a impossibilidade de uma
soluo na vida dos que esto no fundo da escala social. (Ibidem)

Por outro lado, autores como Leito Ramos (2007: 52) reconhecem obra de
Manuel Guimares, particularmente a trilogia dos anos 50, apenas uma vontade de
mudana, um solitrio gesto no pntano (...), como testemunho de algo que era justo,
como tentativa, distanciando-a daquilo que ocorreria na dcada de 1960.
Ao contrrio do que a histria do cinema portugus convencionou, acredito,
Michelle Sales (2010: 188), que estas experincias flmicas dos anos 50, nomeadamente
o caso Manuel Guimares, foram determinantes para o que sucederia na dcada seguinte
em termos de produo cinematogrfica. No acredito que tenham sido apenas e s
meros ou meras vontades, gestos ou testemunhos, mas como uma pr-histria que
contribuiria decisivamente para a revoluo esttica que aconteceria na dcada
seguinte.
Leonor Areal (2008: 334-335) sublinha que Manuel Guimares tentou, em
Saltimbancos, um modo de produo alternativo ao que sucedia em Portugal naquele
tempo:
Ser interessante assinalar que este filme foi feito sem
financiamento, ou seja, foi produzido por uma reunio de esforos do
colectivo de actores e tcnicos que deram o seu trabalho
gratuitamente para tornarem possvel a realizao de um projecto de

239
 filme que pretendia renovar e reagir contra o cinema comercial e
medocre. Que um filme tenha resultado de um tal empenho colectivo
reflecte-se cristalinamente no contedo narrativo do filme e na voz off
do trapezista declarando-se capaz de todos os sacrifcios por amor
arte e para manter vivo o circo; tal como Manuel Guimares e seus
colaboradores o fizeram para manter vivo o cinema, com o entusiasmo
de quem acredita poder fazer renascer esperanas e sonhos. (...) Tudo
isto sem dar o desconto das dificuldades por que passaram os artistas e
tcnicos os dias em que no havia que comer ou no havia pelcula
para filmar e foi preciso o realizador vender a moblia ou Maria Olguim
empenhar jias para comprar metragem de pelcula. E diz o narrador
em desabafo: 'por que to difcil viver, quando s temos o nosso
trabalho para dar?' frase que pode ser extrapolada para a actividade
artstica ou qualquer outra profisso mal remunerada, e onde est
contida uma aluso crtica e poltica, discreta, como tinha que ser para
o filme passar na censura.

E a imprensa da poca sublinhava precisamente essa particularidade:

Os produtores negam-se a capitalizar o novo filme, porque a
histria no tem ps nem cabea... Mas Manuel Guimares no desiste
e junta sua volta um ncleo de tcnicos e artistas que se agrupam em
sociedade, oferecendo o seu trabalho voluntarioso. Alguns desistem
de participar noutros filmes onde a remunerao seria certa. So casos
nicos que bem revelam o desinteresse material em troca duma
pelcula feita em moldes diferentes.
(...)
o prprio realizador que espera todas as manhs a abertura do
estabelecimento e corre com mais uma bobina at aos estdios. Ele
prprio vende todo o mobilirio de sua casa; Maria Olguim separa-se
das jias, e algum mais hipoteca o automvel. Mas o filme no faltar
na mquina, todos os dias, alimentando o sonho em que todos
acreditam. Os almoos nos estdios so reduzidos, meia dose para
cada um e, quantas vezes, uma sanduche a crdito na taberna mais
prxima. Ningum levanta o mais pequeno protesto mesmo quando se
trabalham horas seguidas com o estmago vazio... (Imagem, n 13, I-
1952, apud Ibidem).

Manuel Guimares voltaria a este esquema de cooperao para produzir os seus

dois filmes seguintes, Nazar e Vidas sem Rumo, filmes que antecedem outros exemplos
conhecido de produo independente, como a cooperativa de artistas de Cais do Sodr
(1946) e a Cooperativa do Espectador de Dom Roberto (1962) (Areal, 2008: 334).
Por outro lado, as co-produes tambm foram uma frmula tentada por
Guimares: O Crime de Aldeia Velha com Cunha Telles e a Tobis; O Trigo e o Joio teve como
co-produtores novamente Cunha Telles e a Tobis, mais uma entidade designada Artistas
e Tcnicos Associados (Matos-Cruz, 1999: 130), para alm do prprio realizador;
Lotao Esgotada foi uma co-produo com a Ulisseia Filmes.

240
 Em suma, Manuel Guimares tentou algumas formas de produo que diferiam um
pouco dos mtodos mais convencionais, procurando solues para contornar as
dificuldade de financiamento crnicas do cinema portugus e agravadas no caso de um
cineasta sem apoios pblicos. O seu contributo para a renovao do cinema portugus
neste perodo e nas dcadas seguintes seria fundamental, mais como referncia tica do
que propriamente esttica. Mas apesar das reservas da nova gerao cinfila, que talvez
o visse como um realizador de um cinema datado, o seu lugar na histria do Novo
cinema portugus permanecer como um smbolo de resistncia e forte oposio a uma
poltica cultural e como representante de um modo de produo neo-realista que deixou
uma marca em vrias geraes.

3.1.2. Crtica cinematogrfica: os profetas da desgraa

Um ncleo importante, com forte articulao aos movimentos neo-realismo e
cineclubista, era constitudo pela crtica cultural e cinematogrfica. Durante a dcada
de 50, em plena crise da cinematografia portuguesa, diversas publicaes especializadas
em cinema desempenharam um importante papel na denncia da crise e na tentativa de
propor uma renovao credvel. Num perodo em que se exigia renovao, o sector da
crtica mais exigente conheceu, de uma forma espontnea e consistente, o surgimento
da uma nova crtica, constituda por jovens valores emergentes de tertlias artsticas e
dos meios universitrios. Mas antes de me abordar essa renovao, ser interessante
perceber como se desenvolveu a crtica de cinema em Portugal desde os primeiros textos
sobre cinema, ainda na dcada de 20.
Em Outubro de 1927, o Dirio de Lisboa tornou-se o primeiro jornal dirio
portugus a incluir uma pgina dedicada exclusivamente a assuntos cinematogrficos.
Tratava-se da pgina inicialmente intitulada Arte Cinematogrfica/O claro-escuro
animado, da responsabilidade de Antnio Lopes Ribeiro que assinava os textos sob o
clebre pseudnimo de Retardador. Posteriormente, a pgina seria rebaptizada de A
Semana Cinematogrfica:
No queremos deixar passar em claro o facto de ter sido o
Dirio de Lisboa o primeiro grande jornal que inseriu uma pgina
semanal exclusivamente dedicada a assuntos cinematogrficos,
incluindo no s a resenha e apreciao critica de todos os filmes
projectados nas telas da capital, mas tambm artigos orientadores e de
interesse geral. (Dirio de Lisboa, 20-X-1928: 3)

241
 Entre 1927 e 1930, Antnio Lopes Ribeiro assegurou uma colaborao contnua
com este peridico. Nesse perodo, para alm das suas crnicas e crticas, o Retardador
publicou tambm outro gneros de textos, entre os quais o dirio da sua viagem cinfila
Europa de Leste (Polnia e URSS). Finda a colaborao de Lopes Ribeiro, a informao
cinematogrfica permaneceu no Dirio de Lisboa, mas ento em textos dirios sem
assinatura a que apenas assinalavam as estreias nas salas, integrando a rbrica Teatros e
Cinemas, ou a divulgar curiosidades das estrelas, na rbrica Atrs do Reposteiro.
Lopes Ribeiro saiu desse dirio generalista para integrar a redaco de uma revista
especializada em cinema, naquele que seria o primeiro surto significativo de
publicaes peridicas especificamente cinematogrficas que se verificou na transio
da dcada de 1920 para a seguinte: Cinfilo (Lisboa, 1928-39); Imagem: Tribuna Livre de
Cinema (Lisboa, 1928); Imagem (Lisboa, 1930-35); Kino (Lisboa, 1930-31);
Animatgrafo (Lisboa, 1. srie 1933); Cine-Jornal (Lisboa, 1935-40); Animatgrafo
(Lisboa, 2. e 3. sries, 1940-42). Este ncleo de publicaes surge na transio para o
cinema sonoro e na poca das primeiras tentativas de constituio de uma estrutura
industrial de produo contnua. O objecto cinematogrfico era tratado nessas revistas
essencialmente como entretenimento ou espectculo.
Dos responsveis e colaboradores destas publicaes sairia o grupo de cineastas
que dominaram a produo na dcada de 1930-40: Antnio Lopes Ribeiro (director da
Animatgrafo e Kino e colaborador da Imagem: Tribuna Livre de Cinema e Imagem),
Jorge Brum do Canto (colaborador da Cinfilo, Imagem: Tribuna Livre de Cinema e
Imagem), Chianca de Garcia (director da Imagem, colaborador da Imagem: Tribuna Livre
de Cinema), Leito de Barros (colaborador da Imagem) e Cottinelli Telmo (colaborador
da Imagem e Kino).
Para alm dos cineastas, escreveram tambm nestas publicaes aqueles que se
tornariam os mais produtivos crticos de cinema das dcadas de 1930-50: Domingos de
Mascarenhas (redactor da Animatgrafo, colaborador da Cinfilo, Imagem e Kino),
Fernando Fragoso (director da Imagem, colaborador da Cinfilo e Animatgrafo),
Augusto Fraga (director da Cinfilo e colaborador da Animatgrafo) e Fernando Garcia
(colaborador da Animatgrafo).
Alm de crticos, estas ltimas figuras tambm se tornaram parte activa na
indstria cinematogrfica: Domingos Mascarenhas tornou-se produtor em O Cerro dos
Enforcados, 1954; Fernando Fragoso assinou diversos argumentos, dilogos e

242
sequncias em diversos filmes108; Augusto Fraga foi realizador109, assistente de
realizao e produo, argumentista, montador, produtor e actor; Fernando Garcia foi
realizador110, assistente de realizao e produo, argumentista, montador e actor.
Estes nomes e os anteriores constituem portanto o primeiro ncleo de
crticos/jornalistas cinematogrficos profissionais em Portugal, tendo publicado na
imprensa diria mais afecta ao regime (Dirio da Manh e Dirio de Notcias) e nos
microfones da Emissora Nacional, que por esses anos comeara tambm a dar espao aos
assuntos cinematogrficos em programas especficos na sua grelha de programao111,
onde faziam sobretudo a divulgao e a promoo de um certo cinema portugus e de
um cnone cinematogrfico clssico.
tambm a este ncleo de autores que se deve os primeiros escritos com
pretenses historiogrficas em torno do cinema portugus. A obra colectiva A
Maravilhosa Histria da Arte das Imagens, iniciativa coordenada por Fernando Fragoso e
Ral Faria da Fonseca, editada em fascculos entre 1949 e 1956, constituiu um esforo
conjunto de diversos autores em divulgar alguns dados sobre a nossa cinematografia.
Idealizada por jornalistas, esta obra, no que respeita ao cinema portugus, revela pouca
exigncia na anlise e problematizao dos dados avanados.
A actividade crtica de Roberto Nobre uma das mais interessantes do panorama
cinematogrfico nacional deste perodo. Escritas ao longo de quatro dcadas e
espalhada por diversas publicaes, destacam-se os textos de crtica de Nobre
publicados em algumas publicaes situadas na oposio ao Estado Novo: o semanrio
de crtica literria e artstica O Diabo (1937-40), com crticas relativas sobretudo a filmes
portugueses e estrangeiros; a revista mensal de divulgao social e cientfica, arte e
literatura, Pensamento (1939), rgo do Instituto de Cultura Socialista, onde divulgou
um texto terico; a Vrtice, onde escreve valiosas consideraes sobre diversos assuntos

108
Joo Rato, 1940; O Costa do Castelo, 1943, A Menina da Rdio, 1944; O Leo da Estrela, 1947; O Grande
Elias, 1950; A Gara e a Serpente, 1952; O Noivo das Caldas, 1956; Perdeu-se um Marido, 1957; Dois Dias no
Paraso, 1958; A Luz vem do Alto, 1959; Raa, 1961; Um Dia na Vida, 1962; A Cruz de Ferro, 1968; Traio
Inverosmil, 1971.
109
O Sangue Toureiro, 1958; O Tarzan do 5. Esquerdo, 1958; O Passarinho da Ribeira, 1960; Raa, 1961; Um
Dia na Vida, 1962; Uma Hora de Amor, 1964; Vinte e Nove Irmos, 1965; A Voz do Sangue, 1966; Traio
Inverosmil, 1971.
110
Heris do Mar, 1949; Um Marido Solteiro, 1952; O Cerro dos Enforcados, 1954; Agora que so Elas,
1954.
111
A Rdio foi tambm um veculo de divulgao cinfilo e tinha espaos prprios para a crtica de cinema:
na Emissora Nacional, no final dos anos 50 e incios dos anos 60, mantinha em antenas os programas
Rdio-Cinema, que contava com a colaborao de Flix Ribeiro e Fernando Garcia, e Espectculo, com
Goulart Nogueira e Jorge Pelayo; a Rdio Renascena tambm emitiu programas de crtica catlica, como
o Zoom, o CCC=CCC: Cineclube Catlico igual a Cinema com Critrio e o Panormica.

243
relacionados com os aspectos culturais do cinema (1945-64); a Seara Nova, onde
escreveu uma centena de importantes textos ao longo de uma dcada (1940-52) que
ajudam a caracterizar o panorama cinfilo portugus de ento; o jornal Batalha, onde
iniciou o seu percurso tecendo comentrios sobre problemas mais mediticos; no Dirio
Popular e no O Primeiro de Janeiro contribuiria pontualmente com as pginas
especializadas em assuntos cinematogrficos.
A figura de Roberto Nobre est envolvida nos momentos e nas questes mais
importantes do cinema portugus. Na oposio cultural e ideolgica ao Estado Novo, o
crtico no poupas as denncias de falncia do cinema oficial produzido nas dcadas
de 30 e 40. Do mesmo modo, tornou-se definitivamente meditico pela sua corajosa
oposio famosa lei de proteco do cinema nacional de Antnio Ferro atravs do
opsculo O Fundo (1948), prontamente apreendido pela PIDE.
Em oposio concepo crtica de Roberto Nobre, mas tambm na oposio ao
regime e ao modelo cultural dominante, Manuel de Azevedo recusava a ideia do cinema
como arte pura cem por cento, amante do individualismo e do subjectivismo. Estas
diferentes concepes do cinema so o fruto da distncia que separa os dois autores,
uma distncia terica e artstica e, em certa medida, poltica. (Pita, 2000: 57-59)
O histrico dirigente cineclubista Manuel de Azevedo era um dos nomes mais
destacados e reconhecidos de uma crtica minoritria e marginalizada no panorama
cinematogrfico portugus de ento. Em oposio ao ncleo da crtica dita oficial,
comeou a despontar em diversas publicaes de carcter cultural e artstico uma crtica
que ficou conotada com a oposio poltica e cultural ao regime: Seara Nova (Lisboa,
1921-); Presena (Coimbra, 1927-40); O Diabo (Lisboa, 1934-40); Sol Nascente (Porto,
1937-40); Sol (Lisboa, 1942-49); Vrtice (Coimbra, 1942-); Pensamento (Lisboa,1931).
Ao contrrio da crtica dominante, a crtica de cinema publicada nestes ttulos
tinha pouco alcance meditico e pouca influncia junto dos espectadores de cinema. No
entanto, estas publicaes tinham o mrito de reunir, entre os colaboradores, muitos
intelectuais, artistas e ensastas que escreveram os mais interessantes textos sobre
cinema deste perodo: Jos Rgio (colaborador da Presena e Movimento), Adolfo Casais
Monteiro (Presena e Movimento), Jos Gomes Ferreira (Presena e Seara Nova) e
Roberto Nobre (O Diabo, Seara Nova, Vrtice e Pensamento).
Para Antnio Pedro Pita (Ibidem: 59), Manuel de Azevedo foi mesmo o mais
destacado idelogo do enraizamento social do cinema e da noo de que o cinema a
expresso viva da prpria vida, ideia fundamental do neo-realismo e que difundiu

244
um programa de perspectivao marxista de vrios aspectos da sociedade portuguesa.
Ao contrrio do iderio anarco-sindicalista de Roberto Nobre, o grupo de Manuel de
Azevedo defendia que no a conscincia que determina o ser social, mas,
inversamente, o ser social que determina a conscincia e que o cinema, enquanto
linguagem privilegiada da vida social, assumia uma importncia capital no debate
terico acerca das relaes entre o Homem e a Arte (Ibidem). A percepo do cinema
enquanto arte eminentemente social e a sua afirmao como obra artstica
pressupunham uma redefinio do papel do artista e do pblico, insistindo no princpio
marxista de que a cultura uma expresso da realidade social (Ibidem: 59-60).
A partir de 1945, o Dirio de Lisboa passou a publicar uma nova pgina temtica
dedicada ao cinema, teatro e rdio: a xito. A pgina comeou por ser coordenada por
Augusto Fraga, um dos crticos do ncleo dominante da escrita cinematogrfica
portuguesa, mas a partir de 1961 Manuel de Azevedo assumiu a coordenao da pgina
xito e, tambm abrangendo a televiso, passou a ser mais crtica e mais exigente em
relao ao prprio cinema portugus.
As dcadas de 1950-60 passam a ser de confronto aberto entre concepes crticas
antagnicas e inconciliveis. Se durante a poltica cultural de Antnio Ferro a
monopolizao dos meios de produo no permitia diversificar a oferta
cinematogrfica, a estreia de filmes produzidos fora dos crculos afectos ao regime
provocou uma reaco violenta. O primeiro caso mais visvel foi o de Manuel Guimares:
a recepo critica aos seus trs primeiros filmes Saltimbancos (1951), Nazar (1952) e
Vidas sem Rumo (1956) , como j referi no subcaptulo anterior, so exemplares para
conhecermos e compreendermos a geografia e as motivaes da crtica cinematogrfica
deste perodo.
Dos crticos em actividade na dcada de 1950 e na transio para a seguinte,
Christel Henry (2006: 134-229) identificaria trs tendncias globais mais
representativas e respectivos autores mais destacados: os de tendncia marxista
(Baptista-Bastos), os crticos moderados de Esquerda (Manuel de Azevedo, Vitoriano
Rosa, Armindo Blanco e Jos-Augusto Frana) e os crticos partidrios do regime
salazarista (Domingos Mascarenhas).
Devido a diferentes filiaes ideolgicas das suas direces e colaboradores, esta
nova crtica constituiu vrios ncleos de aco, por vezes antagnicos, que se
apoiavam em importantes publicaes. Entre as revistas mais crticas da poltica cultural
do governo encontra-se a Imagem (1950-1961) que, a partir de 1952, ultrapassado um

245
discurso inicial de certa moderao, ataca e classifica o sector cinematogrfico nacional
como uma cidadela de analfabetos e comerciantes. Em 1954, face ao insucesso que
tem rodeado as ltimas produes nacionais apresentadas, esta revista sentenciava a
morte do cinema velho com uma ideia de esperana, exigindo uma urgente e adequada
soluo e apregoando que este fim trgico pode gerar um princpio risonho (Imagem,
VI-1954: 175). Este perodo ficaria tambm marcado por uma indita agitao editorial
por parte dos sectores mais activos da oposio cultural ao regime (Pina, 1977: 171-
201).112
Sobre o panorama crtico da dcada de 50, Christel Henry (2006: 233) sublinha ser
interessante constatar que o clima de guerra-fria que reinava ento se repercutia
igualmente nestas revistas, embora as desavenas fossem muito mais atenuadas e
disfaradas do que nos livros ou compilaes de crticas publicados em Portugal no
mesmo perodo:
(...) De facto, as crticas que vo aparecer nas revistas
especializadas nunca vo atingira a raiva anti-comunista de Domingos
Mascarenhas patente nos textos includos tardiamente no segundo
volume de Fitas e franjas, nem o dogmatismo marxista ortodoxo de
Baptista-Bastos de que esto imbudos O cinema na polmica do tempo
e O filme e o realismo. (Ibidem)

A revista Imagem foi a revista que defendeu o neo-realismo com mais vigor,
destacando-se os escritos pertinentes e inovadores de Jos Ernesto de Sousa na
segunda srie da revista (Ibidem). Para alm da revista Imagem, sem dvida a mais
importante a todos os nveis (cultural, divulgao cinematogrfica, repercusso no
movimento cineclubista, etc.), Henry (Ibidem) destaca tambm as revista Visor e
Celulide, ambas dirigidas por Fernando Duarte, e a Filme, revista de uma certa
envergadura, mas limitada pela vontade de ficar neutra a qualquer preo, dirigida por
Lus de Pina.
Catarina Alves Costa (2012: 81) tambm sublinha a importncia destas
publicaes para entender o cinema exibido em Portugal e a prpria produo de filmes
portugueses:
(...) Estes suportes permitem perceber, de modo mais
detalhado, a forma como era recebido, criticado e apropriado o cinema
que era visto quer nos circuitos mais comerciais, quer nos mais
112
So particularmente significativas as publicaes de Lus Neves Real (Cartas Abertas aos Senhores
Deputados da Nao, 1955), Manuel de Azevedo (Perspectiva do Cinema Portugus, 1951, Margem do
Cinema Nacional, 1956) e Baptista Bastos (O Cinema na Polmica do Tempo, 1959), assim como tradues
de obras de Sergei Eisenstein (Reflexes de um Cineasta, 1961), Vsevolod Pudovkine (Argumento e
planificao, 1961) e Georges Sadoul (Histria do Cinema Mundial e As maravilhas do cinema, 1959).

246
 alternativos. Por outro lado, detectam-se divises entre uma esquerda
marxista e uma humanista, presentes na 2 srie da revista Imagem,
mas tambm entre revistas como a Celulide ou a Visor, que se
integram numa poltica de direita, sem incorporar, mais uma vez, as
teorias da cultura do esprito de Antnio Ferro.

Henry (Ibidem: 304) alerta para o particular confronto entre a crtica de esquerda
(entre uma esquerda moderada e uma ideologia marxista) da revista Imagem e a
crtica catlica das revistas dirigidas por Fernando Duarte, Visor e Celulide. Geralmente
menos referida, a crtica catlica tambm ocupou um papel importante no panorama
crtico portugus, em particular no processo de renovao da crtica e do prprio cinema
portugus.
Criado em 1951, o Boletim Cinematogrfico era editado pelo Secretariado do
Cinema e da Rdio da Aco Catlica Portuguesa de regularidade semanal que publicava
uma crtica de teor mais moral sobre os filmes em exibio nas salas portuguesas. A
prpria criao do Secretariado do Cinema e da Rdio, que remontava a 1938, foi muito
influenciada pela carta encclica Vigilanti Cura de Leo XI (1936) que elogiava as Legio
da Decncia norte-americana e alertava para o poder de influncia do cinema e para a
necessidade de vigiar os filmes produzidos e os que esto nas salas em exibio, atravs
da publicao de boletins regulares onde os catlicos pudessem colher informao
acerca da classificao moral dos filmes.
No entanto, mesmo antes dessa encclica, na Rdio Renascena, o Monsenhor
Manuel Lopes da Cruz havia j definido uma grelha de classificao moral dos filmes em
exibio nas salas portuguesas: Aprovveis, Tolerveis (para adultos da vida e com
slida formao crist) e Condenveis. Antes do Boletim Cinematogrfico, a crtica de
cinema catlica era publicada no dirio Novidades, que atribua as classificaes morais
dos filmes nos mesmos moldes da Rdio Renascena.
Em meados dos anos 50, comea a surgir um movimento catlico que entende o
cinema de uma forma distinta: os catlicos progressistas. Por suposta aproximao aos
comunistas, o Papa Pio XII excomungou esse movimento catlico francs, cujo
membros eram conotados com as teses do personalismo cristo e do socialismo
humanista, correntes que preconizam uma concepo libertria e progressiva da
Histria e do Homem.
Em Portugal, apesar de rejeitarem expressamente o rtulo, um significativo grupo
de figuras catlicas onde se incluam Joo Bnard da Costa, Antnio Alada Baptista,
Pedro Tamen, Nuno Portas, Adrito Sedas Nunes, entre outros foram catalogados por

247
certos sectores da sociedade portuguesa como catlicos progressistas. Crtico ao
regime, este grupo de catlicos progressistas defendia sobretudo os valores do
pluralismo, universalismo e contemporaneidade. Os momentos de maior visibilidade da
oposio catlica ao regime ocorreram aquando do apoio candidatura presidencial de
Humberto Delgado (1958), no envolvimento na chamada revolta da S (1961) e na
condenao da poltica colonial, em particular aps o famoso caso da viglia na Capela
do Rato (1973).
Em Portugal, na rea do cinema, o primeiro espao de aco deste novo
pensamento cristo seria o Centro Cultural de Cinema, um cineclube de inspirao crist
criado em 1955 pela revista Encontro, editada pela Juventude Universitria Catlica
(JUC). Presidido por Pedro Tamen at 1959, por esse cineclube passariam outros
estudantes universitrios catlicos como Nuno Portas, Nuno Bragana, Helena Vaz da
Silva, Joo Bnard da Costa, Duarte Nuno Simes e Joo Vaz da Silva, entre outros. A
partir de 1959, Francisco Sarsfield Cabral seria o novo Presidente da Direco e por esse
cineclube passariam outros universitrios catlicos como Paulo Rocha, Manuel Lucena
ou Magalhes Mota.
Do sucesso desse universitrio Centro Cultural de Cinema nasceria o Cineclube
Catlico, criado por deciso do Secretariado de Cinema e Rdio. Sedeado em Lisboa, este
novo cineclube procurou conquistar o seu espao numa cidade que j contava com os
trs cineclubes bem populares e influentes: ABC Cineclube, Cineclube Imagem e
Cineclube Universitrio de Lisboa. O seu posicionamento conservador, a sua relao
hierrquica com a Igreja Catlica e o clima da perseguio e represso vivido no seio dos
cineclubes por esses anos dificultou a integrao do Cineclube Catlico no movimento
cineclubista portugus. No Porto, em 1962, tambm surgiria um cineclube de inspirao
crist, o Cineclube da Boavista, com a mesma misso do congnere lisboeta. Por esses
anos, o padre Jos Vieira Marques criaria o Centro de Estudos Cinematogrficos, que
publicaria a pgina Pelo Mundo do Cinema no jornal Novidades e que estaria na origem
da criao do Festival de Cinema da Figueira da Foz.
Mas, no campo da crtica, o meio mais influente e significativo para o que aqui me
ocupa foi a revista O Tempo e o Modo. Revista de pensamento e aco, o grupo inicial d'
O Tempo e o Modo era influenciado pela doutrina do Conclio Vaticano II, realizado em
Outubro de 1962, perfilhava a filosofia de Mounier e reconhecia influncias directas das
revistas Esprit e Concilium.

248
 A primeira srie, de Janeiro de 1963 a Maio de 1970, foi dirigida por Antnio
Alada Baptista, tendo Joo Bnard da Costa como chefe de redaco e Pedro Tamen
como editor literrio.113 Sobre esta publicao, Daniel Pires (1999: 558) resumiria:
O Tempo e o Modo trilhou um percurso pleno de vicissitudes no
seu longo historial. A sua 1. fase, teve como pedra-de-toque o
dilogo, a confluncia de foras de diversos quadrantes, o auscultar de
sensibilidades diferentes. Na fundao da revista convergiram trs
geraes: os catlicos progressistas, seus principais dinamizadores,
que estiveram no 1. Congresso da JUC e que tinham integrado o jornal
universitrio Encontro, fundado em Janeiro de 1956; um grupo
republicano e laico que viria a ser o embrio do futuro Partido
Socialista, nas pessoas de Mrio Soares e de Salgado Zenha; um sector
estudantil que energicamente lutou pela autonomia da Academia,
pela renovao e democratizao da Universidade, pelo Associativismo
como direito inalienvel, e que vivenciou directamente a crise
universitria de 1962, membros do MAR Movimento de Aco
Revolucionria , caso de Jorge Sampaio, Manuel de Lucena, Nuno
Bragana e de Vasco Pulido Valente.

Este grupo de crticos seria muito influenciado pela revista francesa Cahiers du
Cinma. Eduardo Paz Barroso (2002: 228) sublinha mesmo que esta influncia, que se
fez sentir mais nos sectores progressistas do pensamento catlico, ajudou a consolidar a
noo de autoria e a deixar de lado uma suspeio que pairava sobre o cinema
americano:
A situao intelectual tpica dessa transio para os anos 60,
passava pela '(...) defesa apaixonada de Welles e dos novos cineastas
americanos revelados na dcada, sobretudo Aldrich, Brooks, Anthony
Mann e, principalmente, o muito amado Nick Ray. Defendidos desde
56 nos dois cineclubes universitrios de Lisboa (entre polmicas
furiosas, em que os termos de 'formalista' e ' idealista' tinham forte
conotao pejorativa) para esses cineastas se reclamavam tambm o
estatuto de autor, aparecendo os seus filmes, nas pginas de xito,
(onde Eurico da Costa e Nuno Portas j tinham substitudo Fraga,
como Ernesto de Sousa substitura Baptista Rosa na Imagem) como
sinal da contradio que opunha os crticos, na primeira adaptao a
Portugal das famosas 'estrelinhas' dos Cahiers (...)'. Face a uma
confrontao de mentalidades e apresentao de novos mecanismos
de apreciao cinematogrfica, como a classificao decorrente da
atribuio qualitativa de uma pontuao aos filmes, acaba por ser toda
uma ruptura epistemolgica que est em curso.

113
Ao longo desta srie, foram publicados textos de diversos autores de referncia nacional e
internacional: Jorge de Sena, Eduardo Loureno, Vasco Pulido Valente, Jorge Sampaio, Manuel de
Lucena, Mrio Soares, M. S. Loureno, Bento do Carmo, Joo Csar Monteiro, Lus Miguel Cintra, Antnio-
Pedro Vasconcelos, Mrio Murteira, Francisco Sarsfield Cabral, Adrito Nunes, Sottomayor Cardia, Salgado
Zenha, Salgado Matos, Jos-Augusto Frana, Mrio Dionsio, Andr Gorz, Georges Burdeau, Jean-Paul
Sartre, Edgar Morin, D. Helder da Cmara, Mamadou Dia.

249
 Robert Stam (2006: 154-155) sublinha que a transio dos anos 60 para os anos 70
ficaria marcada por uma proliferao de peridicos de cinema marxistas ou de inflexo
esquerdista, e d vrios exemplos: Positif, Cinthique, Cinmaction e (os recm-
convertidos esquerda) Cahiers du Cinma na Frana; Screen e Framework na Inglaterra;
Cine-Tracts e, mais tarde, Cine-Action no Canad; Jump Cut e Cineaste nos Estados
Unidos; Ombre Rossi e Filmcritica na Itlia, Hablemos de Cine no Peru; e Cine Cubano em
Cuba.
Em Portugal, talvez tenha sido o renovado Dirio de Lisboa a ocupar esse espao de
influncia, pelo menos no que diz respeito crtica cinematogrfica. De seguida, analiso
um dos momentos fundamentais na afirmao da crtica de cinema em Portugal: o incio
da crtica diria no jornal Dirio de Lisboa, em 1968, que revolucionou a histria da
crtica na imprensa portuguesa e alterou radicalmente o panorama da crtica de cinema
em Portugal.
Em fins de 1967, eu [Lauro Antnio] e o Eduardo Prado Coelho
fomos convidados pelo Ruella Ramos a escrever diariamente no
prestigiado Dirio de Lisboa, ento possivelmente o melhor jornal
portugus, uma espcie de Le Monde escala portuguesa. Ruella
Ramos era o director, mas o homem que comandava as finanas era
Lopes do Souto, que nos contratou por vinte e cinco tostes a crnica,
mais direito a bilhetes borla para as salas de cinema onde os filmes
estreavam. Comemos a escrever e, no incio de 1968, estalou uma
bronca monstruosa, que fez de ns dois heris nacionais de um dia
para o outro. (Antnio, 2008: 79)

A bronca a que Lauro Antnio se refere teve como principal protagonista uma
associao de exibidores de cinema de Lisboa, a Cineasso (Cinemas Associados, Lda).
Dirigida pelo Eng. Jos Gil, a Cineasso agregava os maiores espaos de exibio da
capital: Monumental, Satlite, Imprio, Estdio, Alvalade, den e S. Luiz.
Considerando-se ameaado nos seus interesses, numa poca em que o nmero de
espectadores cinematogrficos baixava consideravelmente, a Cineasso decidiu intervir
de forma considerada rpida e eficaz. No dia 23 de Fevereiro, enviou uma carta ao
director do jornal que foi publicada com destaque de primeira pgina no dia 28
seguinte:
Confirmamos o nosso telefonema de hoje no sentido de ser
anulada a publicidade sob a rubrica Cartaz dos Cinemas,
relativamente aos nossos cinemas Alvalade, Eden, Estdio,
Europa, Imprio, Monumental e So Luiz.
Tivemos ocasio de manifestar a VV. Ex.as o nosso
desapontamento e discordncia pela orientao dada recentemente a
certas notcias de estreias publicadas no jornal de VV. Ex.as, porque

250
 consideramos que no aceitvel que nas mesmas se desacreditem os
espectculos.
A chamada liberdade de imprensa nada tem que ser invocada ao
considerarem as relaes entre entidades de interesses ligados, como
o caso da imprensa que carece da publicidade e da indstria que no
pode viver sem ela.
A crtica cinematogrfica exercida com independncia absoluta
e sujeita a controvrsias de outros tcnicos, est lgica e naturalmente
reservada imprensa da especialidade.
Na diria, a confuso s pode gerar este lamentvel atropelo de
entidades que sempre prezaram muito o Dirio de Lisboa e nele
tiveram um dos melhores defensores dos legtimos anseios da
indstria dos espectculos.
A deciso que nos vimos forados a tomar ser complementada
com a supresso de toda e qualquer publicidade das empresas nossas
associadas. (Dirio de Lisboa, 28-II-1968: 1).

O teor do texto acima transcrito faz-me acreditar que esta carta foi apenas o
culminar de um processo de presso feito ao jornal por parte da Cineasso e que duraria
h j algum tempo, nomeadamente atravs de conversas telefnicas e mesmo
presenciais.
A Cineasso ameaou e cumpriu. Nesse mesmo dia, a publicidade dos seus
associados desapareceu das pginas do jornal. Nas restantes semanas que durou o
boicote, apenas encontrei nas pginas do Dirio de Lisboa publicidade de espaos
exibidores que no integravam a Cineasso: Avis, So Jorge, Roma, Mundial, Europa,
Condes, Politeama, Estdio 444.
At 1967, quando Lauro Antnio e Eduardo Prado Coelho iniciaram a sua
colaborao no Dirio de Lisboa, a generalidade da critica cinematogrfica publicada na
imprensa diria era uma forma de publicidade indirecta patrocinada pelos distribuidores
e exibidores, como relata Lauro Antnio (2008: 79):
No havia crtica diria nos jornais dirios. Existia uma
resenha efectuada normalmente por um velho jornalista que
percorria as salas com filmes em estreia, pedia o programa com o
resumo do argumento, via quinze minutos, e desandava para outra
sala ou regressava redaco para escrevinhar algumas linhas
assinadas por iniciais que normalmente no correspondiam a
nada.

De facto, a generalidade dos textos publicados na imprensa portuguesa de ento

sob a forma de crtica cinematogrfica nem sequer eram assinados pelo jornalista
responsvel. Por vezes, no eram sequer assinados mas, geralmente, os textos eram
assinados com iniciais ou sob um pseudnimo recorrente na poca: a palavra Visor
seguido de nmero ou inicial. Na pesquisa efectuada no Dirio de Lisboa durante os

251
meses de Setembro e Dezembro de 1967, os textos eram assinados sempre com esse tipo
de cdigo: Visor 60, Visor 96, Visor 35, Visor 087, Visor 33, Visor 888, Visor A, Visor 13.
Muitas vezes, o uso de alguns desses cdigos denunciava uma inteno irnica ou
sarcstica do prprio autor: por exemplo, numa altura em que os filmes de espionagem
de James Bond 007 eram os principais sucessos de bilheteira nas salas portuguesas, um
dos textos aparece assinado por Visor 006,5 (zero, zero, seis e meio).
Em relao aos textos propriamente ditos, alguns eram muito semelhantes ou
mesmo iguais aos publicados noutros jornais. Para esta coincidncia s me ocorre uma
explicao: os textos publicados eram geralmente inspirados ou mesmo simples e
puras transcries dos textos fornecidos nos press releases dos distribuidores, exibidores
ou das agncias de publicidade.
Dos jornais dirios de maior tiragem nacional, o Dirio de Lisboa era o que exibia
mais publicidade cinematogrfica directa. Essa publicidade directa era feita
exclusivamente sob forma de cartaz ilustrado com destaque para os principais
protagonistas e, por vezes, para o realizador. Os cartazes publicitrios eram de grande
dimenso, ocupando por vezes mais de metade da pgina de formato A3 do jornal. Com
o passar do dia de estreia, o cartaz ia perdendo dimenso e acabava por dar lugar
estreia seguinte. Nos dias da vspera de estreia e da estreia, os diferentes cartazes
publicitrios chegavam mesmo a ocupar trs das pginas de destaque do jornal,
geralmente a partir da pgina 4.
Os outros jornais com publicidade directa aos espectculos cinematogrficos
eram, sobretudo, os de maior tiragem na capital: os oficiosos Dirio de Notcias e Dirio
da Manh. No entanto, nestas publicaes, o espao dedicado aos cartazes no era to
visvel como no Dirio de Lisboa. Outros jornais de menor tiragem Repblica ou Dirio
Popular e a generalidade das revistas culturais, no apresentavam este tipo de
publicidade.
Com a publicao da carta da Cineasso na primeira pgina, o Dirio de Lisboa
apresentava tambm uma declarao de intenes intitulada Um ataque rechaado.
Sete cinemas coligados pretenderam reduzir ao silncio a crtica do Dirio de Lisboa:
No se trata, porm, apenas de uma deplorvel e afrontosa
manobra de intimidao, empreendida por um grupo de interesses que
no sabe, nem quer saber, de mais nada que no sejam os seus
interesses e, por isso, julga que todos tem pela mesma cartilha.
(...)
Ps-se, desse modo, em prtica um processo de dignificao
geral: respeito pelo pblico, respeito pelo trabalho, respeito pela
crtica, respeito pela opinio.

252
 S o gerente do consrcio de interesses que levanta a luva:
no quer crtica, quer s reclamos; no quer esclarecimento, quer s
confuso. Exactamente como os fabricantes de chourio com carne
abatidos sem fiscalizao sanitria, ou como os fabricantes de whisky
de Sacavm.
(...)
Como se v pela sua leitura, no vem o documento acima
transcrito com a pretenso, ao menos, de impugnar especificamente
esta ou aquela opinio expressa sobre este ou aquele filme, no
contradiz nem menciona algum juzo que tenha sido formulado, no
vem alegar parcialidade nem incompetncia. Vem apenas insurgir-se
contra o princpio do livre exerccio da crtica. Nem mais nem menos.
Esquece, porm, que precisamente pelos princpios que nos
batemos e de que no sabemos, nem saberemos, abdicar, seja perante
que potncias for, em relao aqueles que escolhemos como
orientadores da nossa aco. (Dirio de Lisboa, 28-II-1968: 1).

Com o apoio incondicional do Conselho de Administrao e da Direco do jornal,

a redao assumiu a defesa dos seus colaboradores e no cedeu intimidao desses
jovens crticos que tanto incomodavam os interesses dos exibidores.
Lauro Antnio (1942-) era um jovem cinfilo tinha ento 25 anos com passado
activo no movimento cineclubista (membro do Cineclube Universitrio de Lisboa e
dirigente do ABC Cineclube). Tinha-se iniciado na crtica em 1963 (com 19 anos!), na
pgina temtica Bastidores do jornal A Repblica, sob coordenao de Baptista-Bastos,
onde escrevia borla. Depois passou pela revista Rdio e Televiso, onde recebeu guia
de marcha por defender um filme italiano e ser acusado por um leitor de ser
comunista, e finalmente pela revista Plateia, onde escrevia sobre realizadores e
entrevistava personalidades. (Antnio, 2008a: 79-80)
Eduardo Prado Coelho (1944-2007) tinha ento 23 anos e no tinha um passado
pblico na crtica cinematogrfica. Filho de um prestigiado professor catedrtico da
Universidade de Lisboa, Prado Coelho colaborava no suplemento Dirio de Lisboa Juvenil
como escritor e critico literrio desde os 15 anos.
Entre o dia 29 de Fevereiro e 2 de Maro, o Dirio de Lisboa publicou diversas
mensagens de apoio sua atitude e de repdio intimidao da Cineasso, entre as quais
uma assinada por diversos intelectuais ligados imprensa e crtica:
Porque, embora a execuo dessa ameaa se tenha verificado
apenas em relao ao nosso jornal, o certo que ela fica no ar pondo
em risco o direito de opinio e a independncia de todos os jornais.
(...)
Certo, as opinies dos crticos so, por sua vez, discutveis.
Nada definitivo. Mas precisamente no confronto das opinies que
se forma a opinio dominante.

253
 A crtica, quando esclarecida e isenta, no ataca, nem adula.
Serve o pblico. E na medida em que o serve, dignifica o prprio
espectculo.
(...)
Antnio de Oliveira Pinto, Fernando Assis Pacheco, Joaquim
Benite, Jos Carlos de Vasconcelos, Lus de Oliveira Nunes, Manuel de
Azevedo, Manuel Bea, Mrio Castrim e Pedro Alvim. (Dirio de
Lisboa, 29-II-1968: 28)

A Direco do Sindicato Nacional dos Jornalistas felicita

calorosamente V. Pela independncia manifestada pelo Dirio de
Lisboa perante a inadmissvel e inqualificvel tentativa de coartar o
direito de crtica. A importante atitude do Dirio de Lisboa concorre
para dignificar os seus mais directos servidores, os jornalistas, que
este sindicato representa.
Direco do Sindicato Nacional de Jornalistas. (Idem, 1-III-
1968: 2)

Assombrado e indignado pela inslita e deplorvel tentativa de

coaco do trust de cinemas de Lisboa Cineasso, manifesto minha
total solidariedade aos crticos do Dirio de Lisboa e manifesto a
minha maior satisfao pela denncia da infeliz manobra e pela digna
atitude assumida pelo vosso jornal.
Henrique Alves Costa. (Idem, 2-III-1968: 12)

Ao termos conhecimento da atitude prepotente de um

dirigente da Cineasso em relao ao vosso jornal e independncia
dos crticos que nele colaboram, vimos afirmar-vos o nosso apoio e o
propsito de o divulgarmos junto dos nosso dois mil associados.
Direco do Cine-Clube do Porto. (Ibidem)

Esperemos que para bem da clara informao do pblico, este

caso seja o arranque para um saneamento geral, o qual, estou certo
disso, s beneficiar as partes interessantes. Uma, a Imprensa, na
medida em que nobilitar um dos seus sectores: outra, a exibio e a
distribuio cinematogrfica, na medida em que o cinema muito
grande para precisar de favores. ...E quem ganhar ser o pblico, que
tem o inalienvel direito de ser seriamente informado.
Manuel Gama, crtico da Emissora Nacional. (Ibidem)

O cinema que gostaramos de fazer nada tem a ver com a

indstria do espectculo tal como a concebe a Cineasso. S ser vivo
e actuante como desejaramos no dia em que a actividade crtica for
independente.
A atitude agora assumida pelo Dirio de Lisboa, ao denunciar
publicamente um tipo de presses de h muito entre ns praticado e
em grande parte responsvel pela indigncia a que chegou a nossa
crtica cinematogrfica, pode ser o primeiro passo no sentido de um
amplo esclarecimento pblico acerca do conjunto de circunstncias
que condiciona e afecta, asfixiando-o, o cinema em Portugal.
Tambm o cinema portugus vitima de coligaes de
interesses, que nos reduzem ao silncio ou prtica de actividades
cinematogrficas menores.
(...)

254
 A solidariedade que os signatrios pretendem, pblica e
imediatamente manifestar-lhe (no fora esta ltima circunstncia e
com certeza outros cineastas gostariam de faz-lo) implica, do mesmo
passo, uma sugesto: a de que o Dirio de Lisboa abra as suas colunas
a um vasto debate de todos os problemas que minam desde a base o
cinema portugus.
Entretanto, no queremos tambm deixar de testemunhar-lhe o
nosso aplauso por ter finalmente desvendado o mistrio da analfabeta
e abstrusa unanimidade crtica de que a imprensa diria portuguesa
parecia exemplo vivo. Estamos incondicionalmente do seu lado: deste
modo que o Dirio de Lisboa pode vir a ser um dos melhores
defensores dos legtimos anseios da indstria do espectculo. Assim
os outros jornais portugueses se disponham a seguir-lhe o exemplo:
talvez, deste modo, se possa ainda evitar que o cinema at como
indstria do espectculo seja destrudo pelo ao...
(...)
Accio de Almeida, Alfredo Tropa, Antnio Escudeiro, Antnio
Macedo, Antnio-Pedro de Vasconcelos, Artur Ramos, Ernesto de
Oliveira, Fernando Lopes, Fernando Matos Silva, Gonalves Preto,
Henrique Esprito Santo, Joo Matos Silva, Jos Fonseca Costa, Manuel
Costa e Silva, M. Faria de Almeida, Manuel Ruas, Paulo Rocha e Seixas
Santos. (Ibidem)

excepo de Gonalves Preto e Henrique Esprito Santo, esta ltima carta foi
assinada por 16 dos 20 elementos da nova gerao cinfila que por esses dias ultimavam
o documento O Oficio do Cinema em Portugal, que seria entregue Fundao Calouste
Gulbenkian a 30 de Abril desse ano e que daria origem cooperativa de produo Centro
Portugus de Cinema.
No dia 14 de Maro, aps duas semanas de boicote, o Dirio de Lisboa publica uma
nova carta da Cineasso:
Agora, que supomos terminada a campanha a que deu lugar,
consideramos necessrio trazer igualmente ao conhecimento pblico
o esclarecimento do que foi julgado atentrio da liberdade de criticar.
O processo da crtica a crtica da Crtica e a qualificao dos
que a exercem no nos compete. Nunca esteve nem est em causa a
liberdade da Crtica, nem o relevo ou a modstia do destaque que se
lhe confere no jornal de V. Ex.as.
No pusemos em causa essa liberdade, agora ou em qualquer
ocasio. Pretendemos, sim, que ao pblico no seja dada uma ideia
depreciativa do valor do espectculo, atravs de comentrios
margem do assunto criticado. no desejo de evitar controvrsias, que
nada vinham acrescentar ao que verbalmente dissemos, que nos
dispensamos de exemplificar.
Esgotados os repetidos argumentos, s nos restava fazer sentir o
nosso desagrado cortando as relaes comerciais com V. Ex.as.
(...)
Julgamos til, no entanto, acrescentar o seguinte: no houve
qualquer coligao contra o Dirio de Lisboa.
(...)

255
 Julgando ter dado o indispensvel esclarecimento que a
publicao da nossa carta e subsequente campanha aconselhavam,
damos por ns o caso como encerrado. (Idem, 14-III-1968:10)

A Cineasso acabaria por ceder e tudo voltaria, gradualmente, ao normal. No

entanto, a publicidade mais rentvel, os cartazes ilustrados, s mais tarde voltariam a
ter a regularidade que se verificava antes do boicote.
A sucesso de acontecimentos decorridos entre Dezembro de 1967 e Maro de
1968 mudou efectivamente a maneira de fazer crtica na imprensa generalista
portuguesa. No entanto, a novidade das crticas de Lauro Antnio e Eduardo Prado
Coelho publicadas a partir do ltimo ms de 1967 no estava na independncia e
iseno das apreciaes, mas na projeco meditica que essa crtica independente e
isenta conquistou pela primeira vez na histria da imprensa generalista portuguesa. At
ento, a crtica independente e isenta era publicada em algumas publicaes peridicas
de cariz cultural com pouca difuso junto do grande pblico de cinema, apesar de
circularem eficazmente em crculos intelectuais e culturais mais circunscritos.
Este episdio acabou por ser favorvel aos crticos do Dirio de Lisboa por duas
razes fundamentais: porque a direco do jornal soube inflamar a situao em seu favor
e porque a mobilizao dos diversos sectores da actividade cinematogrfica
realizadores da nova gerao dos anos 60, jornalistas, crticos, dirigentes cineclubistas,
tcnicos cinematogrficos, entre outros conseguiu sensibilizar o grande pblico de
cinema de ento. Seria interessante se fosse possvel analisar as receitas de
bilheteira das sete salas da Cineasso antes, durante e depois da polmica para
compreender se o pblico teve efeito directo no desenlace em favor do Dirio de Lisboa.
Na opinio de Lauro Antnio, o mediatizado brao de ferro entre a associao de
exibidores Cineasso e o Dirio de Lisboa acabou por ser favorvel ao peridico
essencialmente porque o prestgio do jornal era ento enorme ao nvel da crtica
publicada:
(...) numa poca em que este jornal era a cartilha da crtica e
da opinio em Portugal, entre finais da dcada de 60 e meados dos
anos 70. Na televiso dominava Mrio Castrim, no cinema tnhamos
aparecido eu [Lauro Antnio] e o Eduardo Prado Coelho, na msica, a
voz era a do Mrio Vieira de Carvalho, no bailado, escrevia Manuela de
Azevedo, e havia ainda gente muito interessante nas artes plsticas,
na literatura, at na tauromaquia a crtica era afamada. Havia
suplementos culturais e sentia-se que o papel da crtica tinha uma
influncia decisiva. (Antnio, 2008b).

256
 Segundo o mesmo Lauro Antnio, esses anos foram o perodo de maior
reconhecimento pblico da crtica de cinema em Portugal:
A importncia da crtica era mais do que evidente. Uma boa
crtica a um filme podia desencadear uma carreira de vrias semanas.
Num dia estreou-se O Soldado Azul, no Berna, quase sem pblico,
dois dias depois saa uma crtica minha [Lauro Antnio] no DL,
elogiosa, e mostrando como, atravs de um western, se podia abordar
a guerra do Vietname, e nessa mesma noite a esta sala esgotava (com
imensos DL debaixo do brao, confidenciou-me depois um dos
porteiros) e mantinha o filme em estreia longas semanas. Um
distribuidor, tempos depois, informava-me que O Pequeno Grande
Homem de Arthur Penn, tinha sido totalmente proibido pela censura,
apenas porque depois o Lauro Antnio escrever por a que o filme se
refere guerra do Vietname e um problema. O filme haveria de ser
libertado com cortes, depois do recurso da distribuidora Rivus, ligada
ao cinema Monumental. Um filme admirvel de Altman, Nashville,
passou uma rpida semana no Berna. Quando a minha crtica saiu o
filme j estava a sair do cartaz. Mas foi reposto no Nimas, com um
excerto da crtica no anncio, e fez quase trs meses de excelentes
lotaes. A crtica tinha um poder que hoje em dia no tem. (Antnio,
2008a: 80)

O prestgio crescente da crtica independente e isenta do Dirio de Lisboa haveria

de fazer estender, gradualmente, o novo modo de fazer crtica de cinema em Portugal
generalidade da imprensa diria portuguesa durante a dcada seguinte.
No entanto, j antes, em meados dos anos 50 e nos incios dos anos 60, as pginas
do Dirio de Lisboa haviam acolhido duas rubricas de crtica cinematogrfica e cinfila
muito particulares: entre Julho e Novembro de 1956, o crtico e dirigente cineclubista
universitrio Nuno Portas assinou uma rubrica intitulado Para um Cinema Novo, onde
seriam apresentados os seus pontos de vista sobre os nossos problemas culturais
cinematogrficos (Dirio de Lisboa, 10-VII-1956: 7); entre 6 de Maro e 29 de Agosto de
1961, todas as Teras-feiras, Alberto Seixas Santos e Antnio-Pedro Vasconcelos
escreviam a rubrica Campo-contra-campo, um texto desenvolvido em forma de dilogo
entre os dois jovens cinfilos que integrava a pgina xito. Apesar de efmera, esta
experincia um bom exemplo de toda a confrontao de ideias e de tomadas de
posio esttica que marcou o panorama crtico deste perodo, considerados como um
sinal relevante de mudana, e como tal com invulgar capacidade de agitarem
concepes ligadas tradio da Esquerda, procurando acertar os passos da Nouvelle
Vague (Barroso, 2002: 229).
Bnard da Costa (1985: 22) lembra que, por esses anos, o debate focava-se na
polmica entre os defensores de um cinema moral e as lies combinadas do neo-

257
realismo italiano e do realismo potico e o cinema moderno, na sendo do que a Frana
propunha. As querelas ideolgicas desse final de dcada de 50 e incio da dcada de 60
quebrou a relativa uniformidade crtica que, em torno das escola e autores j citados,
reunira, com pequenas diferenas ou clivagens, a crtica da resistncia (Ibidem).
A leitura das revistas de cinema estrangeiras passou a ser o principal foco de
dinamizao das principais tertlias cinfilas lisboetas. Mais do que um mero exerccio
individual de leitura, estas publicaes europeias fomentaram a formao de grupos
constitudos por cinfilos com maiores ou menores afinidades e cumplicidades estticas
e ticas. As tertlias lisboetas mais clebres desses anos 60 eram conhecidas pelos
nomes dos estabelecimentos onde tinham lugar Martinho da Arcada, Brasileira do
Chiado, Nicola, Caf Gelo, Monte Carlo e eram frequentadas por intelectuais,
escritores, pintores, actores e encenadores de diversas afinidades ideolgicas.
Entre as tertlias cinfilas mais reconhecidas, destacavam-se sobretudo duas: a do
V-V, um caf da Avenida dos EUA que reunia sobretudo cinfilos e universitrios; e a
do Riba Douro, um caf da Avenida da Liberdade frequentado por pessoas da televiso
e do Parque Mayer. A estas tertlias ficariam ligados dois filmes fundamentais no incio
da dcada de 60: Belarmino, escrito e dirigido por dois homens do Riba Douro,
Baptista-Bastos e Fernando Lopes, e Os verdes anos, de Paulo Rocha, cuja derradeira e
dramtica cena se desenrola precisamente no V-V (Pina, 1985: 10).
As tertlias do V-V e do Riba Douro representavam, grosso modo, as duas
principais tendncias estticas e ticas dominantes no seio dos jovens cinfilos da
dcada de 60: os formalistas e os realistas. A tertlia do V-V era dominada pelo
designado grupo dos Cahiers du Cinema, composto por cinfilos que proclamavam um
cinema afim da nouvelle vague francesa e que se reclamavam das teorias dos Cahiers du
Cinema e da viso auteurista do cinema (Monteiro, 2000: 330). Os elementos deste
grupo eram designados de formalistas pela valorizao da pesquisa formal e do
experimentalismo cinematogrfico tendo como objecto o prprio tratamento da matria
cinematogrfica. Estes formalistas faziam a apologia de um cinema visual, que
desenvolvesse esteticamente uma linguagem cinematogrfica exigente e autnoma.
Dentro deste grupo havia um ncleo muito particular formado por Alberto Seixas
Santos, Antnio-Pedro Vasconcelos e Joo Csar Monteiro que se auto-denominavam de
kimonistas, em referncia pea de vesturio kimono e como uma referncia obra do
japons Kenji Mizoguchi.

258
 Em oposio a estes formalistas, existia um grupo mais influenciado pela crtica
e teoria cinematogrfica italiana que defendia um cinema realista de contedo social.
Influenciado pelo neo-realismo cinematogrfico italiano e pelo neo-realismo literrio
portugus, estes cinfilos faziam da actividade cineclubista e das publicaes de cariz
cultural e artstico os seus principais meios de afirmao: defesa no neo-realismo
italiano, do realismo mexicano, do realismo potico francs, da sobriedade do cinema
britnico, na impossibilidade de defender (e de ver) o cinema dos cinemas: o sovitico
(Costa, 1985: 20).
Ao longo dos tempos, diversos partidrios destas tendncias alimentaram acesas
polmicas estticas e ticas. No fundo, estes cinfilos reproduziam em Portugal os mais
intensos debates sobre cinema que se desenrolavam em diversas cinematografias
europeias. Para o lado dos formalistas, o autor de referncia era Andr Bazin (1918-
58) e os seus jovens discpulos, enquanto para o lado dos realistas, os autores de
referncia eram Guido Aristarco (1918-96), Giorgi Lukcs (1885-1971) ou Antonio
Gramsci (1891-1937).
Em 1973, o renascimento da histrica revista Cinfilo, propriedade do jornal O
Sculo, seria outro momento marcante na histria da imprensa cinematogrfica
portuguesa. Depois de ter interrompido a sua publicao em 1939, a Cinfilo voltaria a
ser publicada em Outubro de 1973, com a promessa de defesa intransigente do cinema
e dos espectculos portugueses, quer no plano cultural quer no plano econmico
(Pelayo, 2001: 170).
Dirigida por Fernando Lopes, com Antnio-Pedro Vasconcelos como chefe de
redaco e Joo Csar Monteiro como redactor principal114, a revista Cinfilo marcou o
debate cinematogrfico e cultural dos ltimos anos do Marcelismo. Fernando Lopes
(Andrade, 1996: 86) defende mesmo que a revista fez algumas rupturas no interior da
esquerda e que preparou sem saber muitas das discusses que vieram logo a seguir ao
25 de Abril.
A atitude irreverente e provocadora da revista, que lhe valeu problemas com a
censura, convivia com um lado mais srio de promoo de uma cultura cinematogrfica
moderna, nomeadamente o nmero especial dedicado a Roberto Rosselini aquando do
ciclo de cinema que a Fundao Gulbenkian lhe dedicou em Novembro de 1973.

114
Entre os colaboradores contavam-se os nomes de Fernando Cabral Martins, Eduardo Prado Coelho,
Vasco Pulido Valente, Alberto Seixas Santos, Roby Amorim, Eduardo Geada, Henrique Alves Costa,
Eduardo Guerra carneiro, Adelino Tavares da Silva, entre outros.

259
 Na transio para os anos 70, como resume Paz Barroso (2002: 252) estava j
generalizada a designao de autor, utilizada para diferenciar um filme que surgisse
com preocupaes culturais e sociais. No entanto, esta questo no estava sempre a
salvo de reticncias que desembocam em dvidas e diferendos ideolgicos,
nomeadamente na recepo dos filmes de Antnio de Macedo (Sete balas para Selma e A
Promessa)115 e de Fonseca e Costa (O Recado)116. No entanto, a recepo crtica ao filme
O Passado e o Presente foi uma demonstrao do consenso que o cinema de autor colhia
em confronto com o cinema comercial: A crtica mais tradicional ficou perplexa ou
condenou em bloco. Mas a nova crtica cerrou fileiras (Monteiro, 1995: 677-678).
Porm, como confessa Fernando Lopes (1985: 65), a recepo crtica do filme foi
tambm influenciada pela defesa de interesses subterrneos:
Talvez, no CPC, alguns colegas meus no gostassem do filme,
particularmente o Macedo que, diga-se, nunca ter gostado muito do
Oliveira. [] Como o filme desempenhava um papel importante no
lanamento do Centro, o Antnio de Macedo foi impecvel, nunca se
pronunciando publicamente contra o filme. A mesma coisa se passou
com o Artur Ramos.

Pela condio de ser a primeira obra da cooperativa e de ser assinada por Manoel
de Oliveira, a defesa estratgica desta obra representava provavelmente a afirmao
esttica do programa de interveno do CPC e a sobrevivncia do prprio cinema
moderno.
Mesmo sem interferir activamente na produo de filmes, a importncia da crtica
de cinema para o estabelecimento e consolidao de uma cultura flmica e cinfila foi
determinante para a renovao do cinema portugus. Desde o espao que abriu para
novos cinfilos e futuros cineastas, a crtica cinematogrfica foi, no Portugal das
dcadas de 1950-60, um espao de debate e reflexo sobre diversas concepes de
cinema e sobre vrios projectos de interveno.

115
Sete balas para Selma ter sido, muito provavelmente, o filme portugus mais atacado pela crtica
cinematogrfica durante a dcada de 60. Joo Csar Monteiro protagonizou as palavras mais ferozes, ao
acusar o produtor e o realizador de traio batalha comum por um Cinema Novo: este filme s pode
ser encarado como empresa reaccionria, carregada de balas que se desfecham traioeiramente nas costas
dos promotores de uma revoluo cinematogrfica em Portugal (O Tempo e o Modo, I-1969: 125).
Nas pginas da revista Cinfilo, Antnio-Pedro Vasconcelos um dos mais inconformados, atacando
violentamente Macedo a propsito do filme A Promessa (Cinfilo, 9-II-1974: 25).
116
Em clara aluso ao passado ideolgico de Fonseca e Costa, Joo Csar Monteiro referiu-se primeira
obra deste autor como o cacilheiro Potenkin, demonstrando publicamente todo o p que tinha em
relao ao autor e particularmente quele filme (Fernando Lopes apud Andrade, 1996: 84).

260
3.2. Cineclubismo
Em entrevista, o realizador Alberto Seixas Santos declararia: (...) creio que no
houve cinema neo-realista em Portugal, o nosso neo-realismo foi o movimento
cineclubista (apud Henry, 2006: 21). A partir desta declarao, Catarina Alves Costa
(2012: 80-81) conclui:
Trata-se aqui da diferena entre aquilo que os realizadores de
cinema faziam, o que o pblico da elite cultural consumia e o modo
como recebia o cinema vindo do estrangeiro, guiado, em grande parte,
pela crtica e pela intelligentzia da poca. O esprito do neo-realismo,
no tendo podido concretizar-se na pelcula, por razes polticas e
histricas, exceptuando alguns casos (...), passou pelo esprito
construtivo, batalhador, e formador de conscincias operado pelo
cineclubismo, to forte em Portugal. (...)
Se a concretizao do neo-realismo se deu em Portugal
fortemente na literatura, quando passamos para o domnio do cinema,
e exceptuando experincias pontuais como a de Ernesto de Sousa ou
Manuel de Guimares, este movimento apareceu associado e centrado
nos guies, nos contedos, na crtica escrita; no tanto na realizao.
(...)

A emergente rapaziada dos cineclubes era o outro importante ncleo de aco

na oposio cultural poltica do Estado Novo, a quem Leito de Barros atribua um
papel activo e pujante na renovao esttica do cinema portugus (Dirio de Notcias,
1-III-1955: 5). Esta rapaziada dos cineclubes integrava, desde a publicao da
legislao de 1948, o grupo de profetas da desgraa que avaliavam negativamente o
papel intervencionista do Estado na cultura portuguesa e que anunciavam o seu
iminente colapso. A rapaziada dos cineclubes pertencia a uma gerao cinfila
bastante diferente das anteriores, uma gerao com um forte entusiasmo cinfilo e
poltico, assim como um significativo desejo de renovao e inovao.
O movimento dos cineclubes um objecto de estudo particularmente complexo na
histria do cinema portugus. As mltiplas contradies e omisses na(s) histria(s)
desse movimento e a falta de investigaes histricas sobre a gnese e crescimento
deste fenmeno tm dificultado o seu estudo de uma forma mais integrada. Como alerta
Paulo Jorge Granja, a historiografia sobre os cineclubes e o movimento cineclubista em
Portugal at h bem pouco tempo, quase sempre escrita na primeira pessoa ,
costuma eludir ou s muito superficialmente abordar vrios factos cujo conhecimento
nos parece indispensvel a uma melhor compreenso da [sua] histria (Granja, 2006:
6).

261
 Muito mais do que um simples movimento cinfilo, o movimento cineclubista
desempenhou, durante o Portugal estadonovista, um importante papel de resistncia
cultural e mesmo de oposio poltica ditadura vigente, e a sua evoluo ajuda a
compreender com maior alcance as mutaes scio-culturais e politico-ideolgicas de
Portugal no ps-Segunda Guerra Mundial. Os dados aqui reproduzidos procuram apenas
caracterizar sumariamente o movimento e enquadr-lo nas problemticas culturais e
artsticas transversais que marcaram esse perodo.
Como defende Paulo Jorge Granja (2007: 363), o movimento cineclubista
alimentou em Portugal, entre 1924 e 1967, duas ambies aparentemente
irreconciliveis:
(...) por um lado, defender o cinema como uma arte universal,
por outro, afirmar a legitimidade do cinema de acordo com critrios
estticos tendencialmente exclusivistas, ou seja, por outras palavras,
como procuraram defender a cinefilia ora como prtica cultural de
massas, ora como prtica cultural de elites.
(...)
Inicia-se, assim, um divrcio, que haveria de persistir at aos
nossos dias, ente uma cinefilia popular, pouco preocupada com o
estatuto esttico ou cultural do cinema, e uma cinefilia erudita ou
intelectual, que se apropriaria do cinema para fazer dele uma arte. E os
cineclubes ver-se-iam eles prprios, salvo raras excepes, divididos
entre a necessidade de atrair o maior nmero de scios para legitimar
o cinema como arte universal e a vontade de ver o cinema erigido ao
estatuto de arte superior, isto , de arte de elite.

Ao longo desse perodo, a funo ou a pretenso do movimento cineclubista seria

a de constituir e formar comunidades interpretativas de cinfilos que seriam formadas a
partir da exibio e discusso de filmes considerados dignos de apreciao esttica e
passiveis de competncias culturais especficas de interpretao do cinema como arte
(Ibidem: 634-365). A questo
semelhana do que aconteceu no resto da Europa, tambm em Portugal as
primeiras associaes cinematogrficas de espectadores surgiram ainda durante o
cinema mudo, com a criao no Porto e em Lisboa, em 1924, de duas instituies
homnimas: Associao dos Amigos do Cinema. De acordo com as pesquisas de Paulo
Jorge Granja, os antecedentes embrionrios do movimento cineclubista conheceriam
novos episdios no incio dos anos 30, com a identificao de alguns projectos
planeados e/ou concretizados tais como: Cine-Clube de Portugal (Lisboa, 1931), Cine-
Clube de Portugal (Faro, 1931), Cineclube Movimento (Porto, 1933), Cine Clube
Portugus (Coimbra, 1933), Sociedade Portuguesa de Cinematografia (Lisboa, 1933); ou

262
os clubes de cinema de amadores como a Seco de Cinematografia do Grmio Portugus
de Cinematografia (1932), a Associao dos Amadores Cinematogrficos de Portugal
(1932) ou o Grupo nico dos Amadores de Cinema de Portugal (1934) (Ibidem: 8-11; 16-
30). Christel Henry (2002: 243-244) ainda identifica o Clube Animatgrafo (Lisboa,
1940) e o Crculo de Cinema (Lisboa, 1943).
No entanto, o movimento cineclubista s se considera iniciado em Portugal com a
fundao do Belcine Clube de Cinema da Parede, em 1943, e sobretudo com a
constituio, em Abril de 1945, do Clube Portugus de Cinematografia (CPC/CCP), no
Porto. Esta nova gerao de cinfilos denota um forte entusiasmo cinfilo e poltico e
prova que afinal o pblico portugus no era to mau como muitos pretendiam afirmar.
Apesar de ter sido fundados mais tarde, o Cineclube do Porto assumiu maior
protagonismo porque o Belcine era sobretudo um clube de cinema de amadores, ainda
que funcionasse nos moldes de um cineclube convencional, e porque se tornou mais
activo a nvel editorial, publicando diversas obras de reconhecido interesse e valor
cinematogrfico.117
Este movimento agregava sobretudo estudantes universitrios, gente de cultura e
animao, de um modo geral gente para quem o cinema algo mais que um projecto
cinfilo. Reconhecendo a capacidade do cinema de anlise e reflexo poltica, social e
cultural, intransigentes e entusiastas, os cineclubistas so combatidos, mas a sua
actividade influencia outras actividades e outros ncleos, interessando movimentos
ideolgicos diferentes pela mesma preocupao transformadora (Pina, 1977: 62).
O ano de 1946 seria particularmente activo no que diz respeito ao cineclubismo,
registando-se o surgimento de trs novos cineclubes: Crculo de Cinema de Lisboa,
(CCL), Crculo de Cultura Cinematogrfica Cine-Clube Universitrio de Coimbra (CCC),
Clube de Amadores da Arte Cinematogrfica (Lisboa). No ano seguinte surgiriam mais
dois: Lusocine Clube (Lisboa, da fuso do Clube de Amadores da Arte Cinematogrfica
com a Unio de Cineastas Amadores) e Cine-Clube Olhanense.
O desenvolvimento de um slido esprito associativo aliado a algumas condies
tcnicas e materiais favorveis, a meta da criao de uma possvel Federao Portuguesa
de Cine-Clubes, e a consolidao do fenmeno cineclubista internacionalmente
(constituio de uma Federao Internacional, em Cannes, 30 de Novembro de 1947)

117
As Modernas Tendncias do Cinema Europeu (obra colectiva, 1949); Charles Chaplin (obra colectiva,
1949); O Cinema e a Criana (obra colectiva, 1954), Perspectiva do Cinema Portugus (Manuel de Azevedo,
1951); Iniciao Tcnica e Esttica Cinematogrfica (F. Gonalves Lavrador, 1955); Histria da Imprensa
Cinematogrfica (Henrique Alves Costa, 1954). Em defesa do cinema (Lus Neves Real, 1955).

263
so factores determinantes para encarar os novos desafios com outras perspectivas mais
optimistas. A realizao do Primeiro Congresso Internacional dos Cineclubes teve como
representante portugus o cineclubista portuense Manuel de Azevedo, que foi
convidado pela Federao Francesa de Cineclubes em representao dos quatro
cineclubes portugueses ento em actividade: Clube Portugus de Cinematografia
(Porto), Belcine (Parede), Circulo de Cinema (Lisboa) e Crculo de Cultura
Cinematogrfica (Coimbra) (Cineclube, 3, IV-1975: 14).
No entanto, as iniciativas cineclubistas comearam a deparar-se com vrios
obstculos, nomeadamente com problemas burocrticos relacionados com licenas de
exibio para pelculas antigas e, mais grave, com a vigilncia da polcia poltica.
Um dos exemplos dados por Roberto Nobre, a propsito da proibio de exibio
de Berlim, Sinfonia duma Capital, de Walter Ruthman, bastante elucidativo. Apesar de
deter direitos de exibio para sesses culturais sem fins lucrativos, os cine-clubes no
podem ter acesso s pelculas mais antigas, como as produes da Invicta Filmes ou os
filmes mudos Nazar, Praia de Pescadores e Maria do Mar, ambos de Leito de Barros,
devido a uma exigncia financeira da Inspeco Geral dos Espectculos, prejudicando
assim uma das maiores razes de ser dos cine-clubes, um dos motivos fundamentais
para que foram criados em todo o mundo.
(...) E assim a cultura do cinema, mesmo do cinema nacional,
est impedida, em virtude de no estar ressalvada a inteno cultural
sem fim lucrativo. A feliz soluo encontrou-se numa pequena sala
de projeces da Embaixada Britnica, onde podem ser exibidos, sem
restries, os Clssicos do Cinema, pois considerado terreno
estrangeiro. (Seara Nova, 1070, 31-I-1948)

Desde cedo que a PIDE seguia atentamente as actividades de alguns dos mais
activos animadores dos cineclubes, nomeadamente por actividades polticas ligadas a
movimentos da oposio ao regime, como Partido Comunista Portugus (PCP), o
Movimento de Unidade Democrtica (MUD) ou o Movimento de Unidade Democrtica
Juvenil (MUDJ). No Porto, para alm de Manuel de Azevedo, que como vimos j tinha
sido vrias vezes detido por suspeita de pertencer ao PCP, Jos Borrego seria um dos
primeiros dirigentes cineclubistas a despertar a ateno das autoridades devido ao seu
activismo poltico, por ser um dos responsveis da clula do MUD na Escola de Belas
Artes do Porto, e acabaria preso a 13 de Abril de 1947. Em Coimbra, Rui Grcio, um dos
principais dirigentes do CCC e membro da Comisso Central do MUDJ, seria tambm
detido a 17 de Abril de 1947. As detenes de Jos Borrego e Rui Grcio integravam-se

264
numa vaga repressiva mais vasta, que o regime, recomposto depois da remodelao
governamental de Fevereiro, levaria a cabo, entre Maro e Maio de 1947 contra o MUDJ
(Granja, 2006: 99-101). Em Lisboa, tambm o Crculo de Cinema, um importante
cineclube que contava com cerca de 3 mil associados, teria uma existncia curta e uma
morte violenta, com a priso de vrios dirigentes, entre os quais Jos Ernesto de Sousa,
e com o encerramento da actividade por aco da PIDE por ainda no ter estatutos
homologados (Cineclube, 3, IV-1945: 15)
J antes das detenes de Grcio e Borrego, vrios outros cine-clubistas seriam
referenciados pela PIDE pelo simples facto de participarem em iniciativas ou assinarem
peties do MUDJ e do MUD como aconteceria, por exemplo, com Costa Campos e
Nataniel Costa, do CCL, e Manuel de Azevedo e Virglio Pereira, do CPC/CCP. Mas a aco
policial que maior impacto teria no movimento dos cineclubes, at porque visaria
directamente o cineclube que data mais scios teria [aproximadamente 2 mil scios],
ocorreria a 31 de Janeiro de 1948, com o assalto sede do CCL e deteno de vrios dos
seus dirigentes e scios [Antnio Ferreira Pinto de Carvalho, Joo Antnio da Silva, Jos
Ernesto de Sousa, Manuel Isidro Pousal Domingues, Carlos Vieira, Humberto Pereira e
Hlder David Meneses]. (Granja, 2006: 101-102).
Embora a PIDE no conseguisse provar cabalmente qualquer actividade
subversiva no CCL, nem provar que o CCL se tinha desviado do objectivo de cultura e
divulgao cinematogrfica com que tinha sido criado ou estabelecer qualquer ligao
com o PCP, esta aco repressiva integrava-se numa aco mais vasta, que haveria de
culminar na ilegalizao do MUD em Maro desse mesmo ano. No caso do CCL, o assalto
sua sede parece, tambm, relacionar-se com a suspeita de que os seus membros estariam
a duplicar circulares clandestinas para a campanha do candidato oposicionista Norton
de Matos ao cargo de Presidente da Repblica (Ibidem: 102).
Mas haveria tambm consequncias para o movimento cineclubista:
(...) em pouco tempo a represso do Estado acabaria por
abater-se sobre os cine-clubes, extinguindo dois deles e acabando por
colocar indirectamente em causa a existncia dos restantes.
A extino e represso dos cine-clubes far-se-ia, no entanto, a
coberto da censura, pouco ou nada transpirando para opinio pblica.
()
Com o movimento dos cine-clubes destroado, apenas o CPC-
CCP continuaria em actividade, escudado na sua inscrio na FPCE
[Federao Portuguesa das Colectividades de Educao e Recreio do
Distrito do Porto] e, depois de Julho de 1948, no reconhecimento dos
seus Estatutos pelo Governo Civil daquela cidade (Ibidem: 105-106).

265
 Em 1948, Manuel de Azevedo publicaria um livro intitulado O Movimento dos
Cineclubes onde fazia uma panormica do movimento internacional cineclubista e um
relatrio na sua participao, enquanto delegado representante de quatro cineclubes
portugueses, no I Congresso da Federao Internacional dos Cineclubes (Pelayo, 2001:
86). Simultaneamente, a publicao deste livro poderia ser tambm encarada como uma
prova de vida do movimento cineclubista portugus, procurando atravs do mercado
editorial um mediatismo para o movimento.
Depois da represso de 1948, s muito lentamente o movimento dos cineclubes
voltaria a dar sinais de vitalidade. O CPC/CCP continuava a ser o nico em actividade
oficial, mas em 1949 nascia, aparentemente das cinzas do extinto CCC/CCUC, o Clube de
Cinema de Coimbra (CCC). Nesse ano e no seguinte, Paulo Jorge Granja tambm
sinalizou algumas notcias de que tambm em Olho, Mirandela, Castelo Branco, Faro e
Lisboa se tentariam criar novos cineclubes. Em Lisboa, por exemplo, existem referncias
concretas a trs tentativas: a de um Cine-Clube Popular, dirigido pelo jornalista e
realizador Gentil Marques, e patrocinado pelo Dirio Popular; a de um Cine-Clube de
Lisboa, aparentemente ligado organizao dos Festivais do Cinema Europeu no Ateneu
Comercial de Lisboa de 1948 e 1949, e, finalmente, a de um Centro Cultural
Cinematogrfico, ligado a um programa da Rdio Renascena intitulado A Arte das
Imagens. (Granja, 2006: 107-108).
O movimento comea a reconstruir-se a partir de 1950: ABC Cine-Clube de Lisboa,
fundado por Carlos Carvalho a 1 de Novembro de 1950, apresentaria a sua primeira
sesso apenas a 14 de Abril de 1951; tambm em Lisboa, o Cine-Clube Imagem criado a
20 de Junho de 1951, por iniciativa da revista com o mesmo nome; em Maro de 1952
aparecia o Cine-Clube Universitrio de Lisboa, aparentemente por iniciativa de um
grupo de estudantes do ensino superior; o Cine-Clube de Rio Maior, o primeiro cineclube
a surgir fora de uma das trs principais cidades, inicia a sua actividade a 24 de Julho de
1952 e, pouco depois, funda a revista Visor; em Coimbra, em finais de 1952, depois da
prolongada inactividade do CCC, surge o Crculo de Cultura Cinematogrfica/Cine-Clube
Universitrio de Coimbra, promovido por um grupo de estudantes universitrios ligados
Mocidade Portuguesa (Ibidem: 109-113).
Em 1952, o Cineclube do Porto novamente vtima da perseguio poltica do
regime, agora na figura do Governador Civil do Porto: a associao foi ameaada de
encerramento por eventuais irregularidades relacionadas com a homologao do seus
estatutos, que estavam em vigor desde 1948. Mesmo esclarecida a situao, nos meses

266
seguintes seriam proibidas, sem justificao, trs palestras que habitualmente
acompanhavam as sesses. Na imprensa, por aco da censura prvia, nenhum deste
episdios seria tornado pblico (Cineclube, 3, IV-1975: 16).
Infelizmente, o ano de 1953 ficaria marcado pela suspenso da revista Imagem, e
do seu Cine-Clube Imagem, uma publicao que reproduzia as orientaes estticas
predominantes entre os cineclubes:
(...) a PIDE interromperia uma sesso no cinema Capitlio, que
tudo leva a crer ter sido organizada pelo CI ou por elementos prximos
deste Clube, acabando por prender Vasco Granja, um dos seus
principais dirigentes. Aparentemente, a sesso, em que se projectava o
filme Il Cammino della speranza (O Caminho da Esperana, 1950), de
Pietro Germi, destinava-se a recolher fundos para presos polticos,
numa iniciativa indirectamente ligada ao PCP (Ibidem: 120).

Em Lisboa, tambm o Universitrio de Lisboa suspenderia as suas actividades, em

finais de 1953 e, no Porto, um dos dois nicos cineclubes legalizados, tambm sofria a
sua primeira tentativa de silenciamento por parte das autoridades, tendo visto proibidas
trs das palestras que habitualmente organizara (Ibidem: 121-122).
Em 1954, contrariando o policiamento ideolgico da polcia poltica do Estado
Novo, o movimento ganha um novo alento, com o reatamento das actividades no Cine-
Clube Imagem e no Universitrio de Lisboa, e com o surgimento do Cineclube de
Estremoz e do Cine-Clube Universitrio do Porto (Ibidem: 123-124).
Na noite de 19 de Dezembro de 1954, a pretexto de uma retrospectiva do cinema
portugus, o Cineclube do Porto exibiu o filme Aniki-Bb e homenageou Manoel de
Oliveira. No ano seguinte, o Cineclube de Estremoz fazia uma homenagem semelhante e,
em 1957, publicaria uma obra com textos de vrios autores intitulada Manuel de Oliveira.
A reaco do pblico cinfilo, e do cineclubista em particular, foi bastante positiva, ao
mesmo tempo que a crtica comeava a questionar os critrios de atribuio de subsdios
pblicos do SNI. Mesmo antes do prmio internacional conquistado por O Pintor e a
Cidade em Cork (1957) e da excelente recepo em Paris e Veneza no mesmo ano, o
reconhecimento pblico de Manoel de Oliveira tinha comeado com as homenagens dos
cineclubes. De resto, este reconhecimento da famlia cineclubista tambm ter
contribudo para que o cineasta portuense retomasse a sua actividade cinematogrfica,
que se encontrava suspensa desde Aniki-Bb (1942).
Em 1956, Nuno Portas assinou um artigo no Dirio de Lisboa (2-X-1956: 10) onde
pretendia esclarecer alguns aspectos em relao ao pblico do fenmeno

267
cinematogrfico. Afirmando que no h um pblico, mas pblicos, o crtico apresenta
quatro categorias distintas:
a) um subpblico do pequeno aglomerado da nossa Provncia
que consome o filme porque os bonecos falam portugus ();
b) um pblico primrio para quem o cinema o divertimento
que faz esquecer o dia-a-dia e ao qual exige que no faa pensar, que
lhe d a passagem para uma ilusria fuga existncia ();
c) um pblico primrio exigente, que influenciado pela
Imprensa e por outros factores, pede j ao filme qualidade tcnica, e
problemas, realismo, mas ao qual falta uma base cultural que lhe
permita separar o trigo do joio ();
d) um pblico exigente que integra o cinema na cultura,
responde por esse pas fora ao esforo do cineclubismo e tende a
contagiar novas camadas (Ibidem).

Gradualmente, esta ideia de que as sesses cineclubistas oferecem mais ao

fenmeno cinematogrfico do que a mera projeco do filme, contribuindo para uma
cultura cinematogrfico que no est disponvel nas salas comerciais, instala-se a
consolida-se ao logo desta dcada:
Para um cineclube que nasceu com a misso de 'esclarecer a
todo custo' o pblico afeito s sesses comerciais sesses que, do
ponto de vista material, no se diferenciavam das cineclubistas, j que
eram 'as mesmas salas de espetculo, com os mesmos meios de
projeco e o mesmo material flmico' o critrio de partilha no
poderia radicar no filme em si, concentrando-se no direcionamento
dado sesso. (Zanoni, no prelo)

No entanto, para alguns detractores, o sucesso pblico do movimento cineclubista

devia-se apenas ou sobretudo s vantajosas condies financeiras oferecidas aos
cineclubistas:
(...) at que prova em contrrio seja feita, estamos em crer que
o grande pblico dos Cine-Clubes no constitui aquela seleco de
cultores da Arte cinematogrfica que e pretende criar ou reunir (...).
Se o grande nmero dos actuais scios das suas colectividades se
contenta em ver filmes em boas condies econmicas, isso no
significa xito. (...) isso querer dizer que a misso [dos cineclubes]
no est a ser cumprida. (Cinema de Amadores, IV-1962: 2117)

Antnio Tiago Acabado, histrico e dinmico dirigente cineclubista alentejano,

estimava que o movimento cineclubista havia estagnado entre 1950 e 1958 e que 80%
dos cineclubistas s-lo-iam apenas por motivos econmicos, o que representava um
evidente fracasso da divulgao da cultura cinematogrfica pelas massas (Granja, 2007:
377).

268
 Aps uma dcada de existncia, o movimento cineclubista conheceria um fulgor
sem precedentes, sendo criados dezenas de cineclubes em diversos pontos do pas e os
primeiros cineclubes nas antigas colnias ultramarinas.118 No entanto, embora j
existissem 15 cineclubes activos em meados de 1955, Paulo Jorge Granja (2006: 149-
150) defende que, ao contrrio do que se poderia esperar, nada indica que existisse
qualquer tipo de aco concertada entre os cineclubes antes dessa data. A existncia de
relaes pessoas e informais entre alguns dirigentes de diferentes cineclubes
confirmada pela troca de textos para as palestras ou boletins e pela convergncia entre
algumas posies estratgicas relativamente ao poder poltico.
O Primeiro Encontro Nacional de Cineclubes, realizado em Coimbra, parece ter sido
um momento de viragem, tendo fomentado e potenciado relaes formais e regulares. O
desejado encontro concretizou-se em Coimbra, a 15 de Agosto de 1955, reunindo um
total de 11 dos 15 cineclubes em actividade119 que representam uma massa associativa
de cerca de 10 mil pessoas, mostrando a todos que o movimento atingiu a fase adulta,
capaz de progredir em propores nunca sonhadas pelos precursores. Os resultados
prticos desta reunio, para alm da troca de ideias, foram a formao de duas
comisses: a Comisso Representativa, responsvel por solicitar s entidades oficiais
auxlios e facilidades; e a Comisso Consultiva, responsvel pela constituio de novos
cineclubes e pela cooperao entre os cineclubes existentes por todo o pas.

3.2.1. Federao Portuguesa de Cine-Clubes

O choque directo entre o movimento dos cineclubes e o poder poltico do Estado
Novo comeou em 1955, com a realizao do primeiro Encontro Nacional de Cineclubes
em Coimbra. Nesse encontro, onde se fizeram representar quinze cineclubes, o
118
1955: Cineclubes de Castelo Branco, de Oliveira de Azemis, de Aveiro, de Vila Real de Santo Antnio,
de Viana do Castelo, de Santarm, de Viseu, Clube de Cinema de Braga, Seco de Cinema do Crculo
Cultural Escalabitano, Seco de Cinema do Conselho Cultural da Assembleia de Vale de Cambra, Cultura,
Desporto e Turismo.
1956: Setbal, Faro, Figueira de Foz, Tortosendo, Espinho, Olhanense, Torres Vedras, Centro Cultural de
Cinema (Lisboa), Leiria; Beira (Moambique), Huambo (Angola) e Benguela (Angola).
1957: Beja; Lobito (Angola), Momedes (Angola) e Loureno Marques (Moambique).
1958: Guimares, Santiago do Cacm, Rgua, Catlico (Lisboa); Luanda (Angola) e Quelimane
(Moambique).
1959: Bombarral, Moura, Universitrio de Cinema (Porto, 2. tentativa), Funchal; Huila (Angola).
119
Estiveram presentes os cineclubes Imagem, do Porto, Universitrio do Porto (em formao), Coimbra,
Castelo Branco, Santarm, Rio Maior, Estremoz e Vila Real de Santo Antnio, e faltaram apenas Aveiro,
Oliveira de Azemis, ABC e Universitrio de Lisboa (Cineclube, 4, VI-1975: 5).

269
movimento alertou para a necessidade de legislao que regulasse o estatuto do
cinema no-comercial e exigiu a criao de uma Federao Nacional dos Cineclubes.
Aps a realizao do Primeiro Encontro de Cineclubes, Manuel de Azevedo
(CPC/CCP) envolveu-se numa acesa polmica discusso pblica com Fernando Duarte
(CCRM), a propsito da publicao de um texto, na revista Visor, que propunha a criao
de uma Federao Portuguesa de Cineclubes (FPCC) onde estivesse representado o
Ministrio da Educao Nacional. Em claro desacordo, Manuel de Azevedo defendia um
modelo estatutrio que visasse claramente uma autonomia poltica e ideolgica dos
cineclubes face ao poder centralizador do Estado Novo. Para Azevedo, uma hipottica
FPCC teria de ser, por definio, constituda pelos cine-clubes, e incompatvel com a
tutela de quaisquer Ministrio ou instituio pblica. Em Fevereiro de 1956, depois
desta acesa polmica, Manuel de Azevedo vinha alertar para as possveis represlias
oficiais em relao aos cineclubes que se opunham proposta do CCRM: os estatutos de
15 cineclubes estavam suspensos no Ministrio da Educao Nacional, espera de uma
aprovao oficial.
Um ms depois, o Secretariado Nacional de Informao, em colaborao com a
Comisso Consultiva dos Cineclubes, iniciou o processo de criao da FPCC, prometendo
respeitar a autonomia, livre-iniciativa e liberdade cultural da Federao e dos seus
membros. Manuel de Azevedo foi a primeira voz crtica pblica: ser que a criao da
FPCC vem inteiramente ao encontro das necessidades dos cine-clubes? Contrariando
algumas expectativas optimistas, Azevedo comeava por alertar para o processo de
formao dos estatutos da FPCC, entregue a uma Comisso prpria constituda na sua
maioria por indivduos alheios ao cine-clubismo (Ibidem: 34-35).
No fundo, neste debate argumentava-se contra e a favor da regulamentao da
actividade cineclubista em Portugal: Fernando Duarte (CCRM) apelava necessidade de
disciplinar o movimento, nomeadamente atravs da FPCC e da ajuda da autoridade
pblica; Manuel de Azevedo (CPC/CCP) defendia a total autonomia dos cineclubes,
recusando qualquer espcie de regulamentao pblica. Invariavelmente, a posio de
Duarte e do CCRM seria irreparavelmente desacreditada perante o movimento dos
cineclubes, prevalecendo a unidade da maior parte dos cineclubes em volta da posio
de Azevedo e do CPC/CCP, contra a proposta de uma Federao que viesse limitar a
autonomia dos cineclubes (Granja, 2006: 167-168).
A primeira referncia que encontrei criao de uma Federao de Cineclubes
data de Fevereiro de 1947, quando Guilherme Ramos Pereira, um cineasta amador do

270
Porto reclamava a criao de uma estrutura federativa nacional como instituio apta a
coordenar e auxiliar solidamente os cine-clubes (Cinema de Amadores, II/III-1947: 7-
9). No era, portanto, a criao de uma estrutura federativa que preocupava o
movimento cineclubista, mas sobretudo que propsitos serviria.
As exigncias dos cineclubes sempre foram recebidas com desconfiana pelo
Estado, que tratou de tomar as devidas precaues. O regime comeou por criar a j
anunciada FPCC, dependente do Ministrio da Educao Nacional (decreto-lei 40.572,
de 16 de Abril de 1956), e suspende os estatutos de alguns cineclubes que se mostraram
mais crticos Federao e interveno do regime (Azevedo, 1956: 121-127).
Os primeiros artigos do decreto-lei 40.572 no deixam quaisquer dvidas dos reais
objectivos da FPCC:
Art. 3. So atribuies da Federao:
1. Informar e submeter aprovao do Secretariado Nacional
da Informao, Cultura Popular e Turismo os estatutos dos novos
cineclubes;
2. Facultar aos clubes federados informaes e apresentar-lhes
sugestes tendentes a facilitar a organizao das suas sesses;
Art. 5. comisso organizadora compete:
()
3. Preparar um projecto de estatutos a submeter aprovao da
Presidncia do Conselho.
()
Art. 8. A criao de novos cineclubes fica dependente da
aprovao dos respectivos estatutos pelo Secretariado Nacional da
Informao, precedendo parecer da Federao.
Art. 9. Pertencer ao Secretariado Nacional da Informao a
inspeco e fiscalizao da actividade dos cineclubes.

De acordo com o texto legislativo, o Estado Novo criava esta estrutura como
reconhecimento do crescimento da actividade cineclubista e como movimento com
actividades relevantes na educao e cultura. Mas, na prtica, esta FPCC era uma clara
tentativa de vigiar e condicionar as actividades polticas dos cineclubes e era tambm
uma resposta preventiva a uma ideia que tinha surgido no ano anterior no Primeiro
Encontro de Cineclubes.
Para integrar a Comisso organizadora da FPCC o SNI nomearia dois representantes
de cineclubes para dar a aparncia de uma gesto democrtica120:

120
Presidida pelo prprio Moreira Baptista, que delega a sua representao em Jdice da Costa, a
Comisso Organizadora era constituda por Domingos Mascarenhas (director da revista Estdio, crtico de
cinema na Emissora Nacional e conselheiro da Tobis), Fernando Garcia (presidente do SNPC e membro do
Conselho de Cinema), Antnio de Meneses (presidente da direco do ABC e funcionrio do SNI) e Alves
Castela (representante do Cineclube de Santarm, que havia sido fundado em Dezembro de 1955)
(Cineclube, 21/22, IV-1979: 4).

271
 (...) E esses dois cineclubistas vo busc-los ao ABC Cineclube
de Lisboa cujo presidente da direco era uma pessoa baa,
conformista e assustada e ao Cineclube de Santarm que se julgava
inofensivo e na rbita do 'Cine-clube de Rio Maior' que dirigia
Fernando Duarte.
(...)
Por trs de tudo isto j pairava a sombra do sinistro chefe da 3.
Repartio do SNI, Dr. Judice da Costa, futuro coveiro de muitos
cineclubes aos quais votava uma embirrao pidesca e obstinada,
como depois de ver. (Cineclube, 5, VIII-1975: 4-5)

A reaco dos cineclubes far-se-ia sentir no II Encontro Nacional, que se realizou

na Figueira da Foz, em Agosto de 1956, que reuniu cerca de uma centena de dirigentes e
delegados de 21 cineclubes121. Nessa reunio, os elementos do ABC e do Imagem
decidiram abandonar a Comisso organizadora da FPCC. Mais tarde, o SNI nomearia
como representantes dos cineclubes elementos do Catlico de Lisboa e Fernando Duarte,
presidente do Cineclube de Rio Maior (Ibidem: 5).
Um Novembro do ano seguinte, em Lisboa, reuniu o III Encontro Nacional, com
um recorde de cineclubes participantes. Entre outras discusses, surgiu a ideia de criar
os teleclubes, associaes de tele-espectadores (...) que se juntariam para apreciar e
discutir os programas de TV, ideia prontamente afastada pelo poder poltico. (Idem,
6/7, X-XII: 44-45)
Para a realizao do IV Encontro, que teria lugar em Santarm, e para evitar
problemas desnecessrios, o movimento cineclubista decidiu convidar representantes
do SNI e da FPCC para assistir aos trabalhos, uma vez que nesse Encontro iriam ser
discutidos os futuros estatutos da FPCC. O SNI fez-se representar pelo prprio Moreira
Baptista, que discursou de forma to elogiosa em relao aos cineclubes que o ltimo
pargrafo acabaria por ser cortado pela censura imprensa... (Idem, 6/7, X-XII: 45)
Entretanto, comeavam a surgir os primeiros problemas relacionados com os
estatutos-tipo impostos pelo SNI atravs da FPCC:
(...) E o Dr. Jucide da Costa igualmente cumpriu a sua ameaa
preparando o clebre 'estatuto-tipo dos cineclubes' que
subrepticiamente comeou a tentar impor a partir do que ele
considerava os cineclubes mais vulnerveis. E o mais vulnervel era o
cineclube de Setbal, recm-constitudo e que ainda no tinha
estatutos aprovados. E foi ocasionalmente (num encontro de um
dirigente setubalense com um dirigente dum cineclube de Lisboa) que
se soube da marosca. (...)(Ibidem)

121
ABC, Centro Cultural de Cinema, Beira (Moambique), Aveiro, Castelo Branco, Espinho, Estremoz, Faro,
Figueira da Foz, Imagem, Olhanense, Oliveira de Azemis, Porto, Santarm, Setbal, Universitrio de
Lisboa, Viana do Castelo, Braga e Coimbra. No se fez representar o Cineclube de Rio Maior (Cineclube,
6/7, X/XII-1975: 44).

272
 Fundado em 1958, o Cineclube de Guimares passaria pelas mesmas dificuldades
na aprovao dos seus estatutos. Em 1960, o SNI no homologou trs nomes de scios
eleitos pela Assembleia geral do Cineclube de Guimares, dando indicaes para que
fossem substitudos. Apesar dos protestos e votos de repdio da associao, os trs
nomes censurados foram substitudos. No ano seguinte, a censura poltica prosseguiu
com a rejeio de mais dois associados eleitos democraticamente. No dia 25 de Maro de
1960, a PIDE emitia um ofcio interno, posteriormente dirigido ao SNI, onde se lia que
Santos Simes no tem idoneidade poltica para o desempenho da funo proposta
(ANTT-PIDE-SC-CI(2)-8566-7536: folha 288). Entretanto, outro relatrio da delegao
do Porto da PIDE, datado de 29 de Setembro de 1961, referia-se a Santos Simes como
um elemento declaradamente desafecto ao actual Regime e at transcrevia uma
opinio inconveniente do visado a propsito dos acontecimentos de Angola [incio da
guerra colonial no territrio a partir de Fevereiro de 1961]: Est-se a colher o fruto
daquilo que se semeou. Sempre disse que o abandono a que aquilo foi votado daria o
resultado que se est vendo (Ibidem: folha 277).
A indignao levou a que as posies se radicalizassem ao ponto de, na
Assembleia eleitoral de 15 de Dezembro de 1961, os associados do Cineclube de
Guimares tivessem eleito para os rgos directivos trs dos nomes censurados
anteriormente, numa aco que adquiriu contornos de provocao ao poder poltico
vigente. A reaco do SNI foi pronta: os nomes foram novamente reprovados e o chefe da
Delegao da Inspeco Geral dos Espectculos do Porto visitou pessoalmente o
Cineclube de Guimares para proceder a uma verificao dos livros de actas e dos
relatrios e contas.
Depois de novos votos de protesto contra a aco arbitrria do SNI, da indicao
de novos nomes para substituir os reprovados, de nova recusa dos rgos
democraticamente eleitos, a situao acalmaria em Dezembro de 1963 com uma soluo
criativa sui generis:
(...) Dada a persistncia da perseguio poltica manifestada
atravs das rejeies do SNI, que causavam no s perturbao nas
actividades do Cine-Clube mas tambm um natural desgaste na
imagem da Colectividade, foi decidido abrir uma segunda frente, isto
, propor scias para os Corpos Gerentes. Foi um aviso ao SNI e um tipo
de ameaa sua aco desgastante, a fim de procurar estancar a
autntica hemorragia de dirigentes. (...) (Simes, 1996: 32).

273
 Importa realar que, ao longo deste processo, apesar da perseguio poltica
movida por instncias superiores do regime, nomeadamente a PIDE e o SNI, o poder
poltico local manteve os apoios regulares ao Cineclube de Guimares, reconhecendo a
sua aco cultural e a prpria identificao da cidade com este projectos.
Por todo o pas, vrios cineclubes indignaram-se e procuraram lutar contra a nova
legislao, mas a medida teve efeitos rpidos, dando incio a um perodo de perseguio
poltica que levou a uma efectiva vigilncia da PIDE sobre as actividades cineclubistas
(seleco de filmes, organizao de palestras, entre outros), ao encerramento e extino
de diversos cineclubes nos anos seguintes, proibio do quinto Encontro Nacional de
Cineclubes previsto para Torres Vedras (1959), e que pretendia transformar os
cineclubes em simples episdios do circuito comercial de arte e ensaio e sobretudo
punha debaixo de controlo o que antes era um movimento disperso e subversivo;
depois, j nos anos sessenta, vir o saque das instalaes e dos documentos dos
cineclubes. (Monteiro, 2000: 308).
Em Fevereiro de 1960, num texto intitulado Os cine-clubes das ilhas e do
ultramar, a revista Celulide (26, II-1960: 9) lembrava:
(...) [no ser] por acidente que existem no ultramar, no
continente africano, nove cine-clubes portugueses, o da Beira, de
Huambo, de Benguela, de Loureno Marques, de Luanda, de
Moamedes, do Lobito, de Quelimane e da Hula, por ordem do seu
aparecimento.

As actividades dos cineclubes angolanos e moambicanos so destacados pela

revista porque tem lugar de evidncia no panorama cine-clubstico portugus e at
dentro de todas as actividades culturais do nosso Pas. Nesse mesmo texto, era revelada
uma carta de um dirigente do Cineclube de Benguela, em que J. Branco destaca um
objectivo fundamental para o seu cineclube:
funo divulgadora do cinema em todos os s/ aspectos, junto
de um pblico que embora muito vasto bastante heterogneo, tendo
por principal objectivo fomentar o interesse pelo cinema como
fenmeno artstico, despertar no associado um sentido crtico cada
vez mais apurado, transformar o frequentador do cinema num
espectador mentalmente activo.
(...)
E limitmo-nos a s isto [sesses de cinema] por falta de
colaboradores. () E, sobretudo falta de dinheiro porque tudo
custa cada vez mais dinheiro. (Ibidem)

274
 Contudo, uma das principais dificuldades dos cineclubistas angolanos e
moambicanos, no referida no texto, era obviamente a vigilncia e a perseguio
poltica por parte da PIDE e de outras entidades locais.
No final dos anos 50, figuras como Vtor Silva Tavares e Francisco Castro
Rodrigues, dois exemplos dos primeiros dirigentes cineclubistas angolanos, chegavam a
Angola (Benguela e Lobito, respectivamente) e, para alm do passado cineclubista em
Lisboa, levavam tambm com eles diversos problemas com a polcia poltica do Estado
Novo, nomeadamente por ligaes ao MUD e ao PCP (Cunha, 2013c: 48-49).
Do mesmo modo, no pode deixar de ser notada e considerada a presena de
activistas polticos relacionados com o movimento de libertao e das independncias
africanas entre os quadros fundadores ou dirigentes de inmeros cineclubes angolanos.
Esta relao parece-me suficiente para atribuir tambm aos cineclubes angolanos um
envolvimento na oposio cultural ou na resistncia poltica ao regime estadonovista,
clara semelhana do que aconteceu com o movimento cineclubista da ento metrpole
(Ibidem: 60).
No , portanto, estranho que, com dirigentes relacionados com movimentos de
oposio poltica ao regime, quer com intervenes culturais ou eminentemente
polticas, a PIDE e outras autoridades locais exercessem uma atenta vigilncia sobre as
suas movimentaes e sobre os cineclubes que dirigiam ou dos quais eram meros
associados.
No caso de Moambique, Guido Convents (2011: 213-216) que a existncia dos
cineclubes foi importante e determinante para o desenvolvimento duma contra-
cultura em relao ao cinema hegemnico norte-americano, proporcionando aos
cinfilos moambicanos outras imagens, estticas e histrias que no correspondam a
uma s frmula (os gneros) de Hollywood.
Curiosamente, como desenvolverei mais adiante, o fenmeno cineclubista
moambicano surge associado prtica de cinema de amadores: (...) De facto, a
vontade de fazer filmes era tambm um dos estmulos para se organizarem em cine-
clubes (Convents, 2011: 317). Mas, ao contrrio do que aconteceu em Angola, em que o
cineclubismo fomentou o desenvolvimento do cinema de amadores, em Moambique
para que foi a necessidade de regular a prtica do cinema de amadores que promoveu o
surgimento dos primeiros cineclubes locais. Por exemplo, o Cine-Clube da Beira,
fundado em 1956, que era o herdeiro de uma associao anterior fundada trs anos
antes designada Grupo de Amadores de Cinema da Beira, definia como seu objectivo

275
criar uma seco de cinema de amadores (Ibidem: 220-221). Por seu lado, o Cine-Clube
de Loureno Marques tinha um ncleo de produo e realizao e ministrava um curso
elementar de cinema dirigido por Faria de Almeida (Ibidem: 232).
Os cineclubes moambicanos, como os angolanos, tambm beneficiaram muito da
divulgao e promoo feita por meio radiofnico, uma vez que era comum que os
cineclubes tivessem os seus prprios programas de rdio para divulgao das suas
actividades: o Cine-Clube da Beira tinha um programa quinzenal na rdio Aero-Clube da
Beira e o Cine-Clube de Loureno Marques tinha um programa de quinze minutos na
Rdio Clube de Moambique (Ibidem: 225/230).
Do mesmo modo, tal como acontecia em Portugal continental, os cineclubes
ultramarinos editavam os seus boletins onde, citando textos de congneres
portugueses, mostravam estar perfeitamente integrados no movimento cineclubista
portugus e, sobretudo, fortaleciam as relaes inter-associativas e cinfilas.
Para alm de se envolverem activamente no movimento cineclubista portugus,
participando logo no III Encontro Nacional em Lisboa e em vrios das reunies anuais
seguintes, os cineclubes moambicanos tambm mantiveram relaes frequentes com os
congneres dos pases vizinhos. Foi por intermdio da Federation of Film Societies of
South and Central Africa que os cineclubes moambicanos teriam acesso a filmes
proibidos em Portugal, como o caso de O Couraado Potemkine (Serguei Eisenstein,
1925) ou A Me (Vsevolod Pudovkin, 1926) (Ibidem: 219). No entanto, Convents
sustenta que, ao contrrio da generalidade dos cineclubes portugueses, os congneres
moambicanos foram mais influenciados pelo catolicismo e pela Igreja Catlica do que
propriamente por outros movimentos, como o Partido Comunista. No incio dos anos 50,
a prpria Igreja Catlica moambicana dispunha de uma circuito de exibio prprio na
provncia que totalizava 6 salas de cinema sonoro que anualmente registam quase
tanto pblico como os cinemas comerciais, vendendo cerca de 192 mil bilhetes em
1952, assim como 10 mquinas de projeco Path Baby que permitia organizar cerca de
144 sesses anuais de cinema que reuniam cerca de 25.500 indgenas (Ibidem: 234).
Ainda assim, o mesmo autor sublinha, os cineclubes usavam os pontos de vista
catlicos para defender claramente posies que podem ser consideradas,
indirectamente, como uma crtica contra a ditadura e o colonialismo (Ibidem: 224).
O movimento dos cineclubes conheceu o auge de expanso e afirmao, grosso
modo, entre 1945 (fundao do Clube Portugus de Cinematografia, Porto) e 1959
(proibio do quinto Encontro Nacional de Cineclubes, Torres Vedras). Em cerca de

276
dcada e meia foram fundados cerca de quarenta cineclubes, distribudos por todo o
pas e por diversos meios scio-econmicos e culturais.
Para alm de cerca de 60 processos individuais de cineclubes, ento existentes em
Portugal e nas ento colnias, existem ainda processos especficos no Arquivo Nacional
Torre do Tombo, no fundo Direco Geral de Espectculos, neste perodo, sobre
cineclubes que foram extintos entre a criao da Federao Portuguesa de cineclubes e
1966. Nessas duas pastas precisamente intituladas Cineclubes extintos por regies,
contam os processos de extino de 11 cineclubes: Rgua, Santiago do Cacm, Setbal,
Vila Real de Santo Antnio, Castelo Branco, Braga, Funchal, Odemira, Oliveira de
Azemis, Portalegre e Portimo (ANTT-SNI-IGAC, cx. 58-59).
Da anlise destes 11 processos de extino revelam algumas prticas e estratgias
recorrentes na relao entre o Estado Novo e os cineclubes. A primeira medida era saber
se os cineclubes em actividade tinham os seus estatutos formalmente aprovados em
Dirio do Governo e pedir relaes dos elementos que integravam os corpos dirigentes.
Logo aps a criao da FPCC, o SNI tratou de contactar os cineclubes em actividade para
saber quais os que tinham os seus estatutos aprovados em Dirio do Governo: Imagem,
CCC Lisboa, Catlico Lisboa, Porto, Coimbra, Aveiro, Castelo Branco, Faro, Viana do
Castelo, Vizeu, Figueira da Foz, Olhanense, Oliveira de Azemis e Vila Real de Santo
Antnio. Os cineclubes que no tinham estatutos aprovados teriam de se submeter ao
novo regime legal e adoptar os estatutos-tipo impostos pela FPCC. Assim aconteceu em
1957 com os estatutos de CC Funchal, Espinho e Torres Vedras.
Os cineclubes com estatutos aprovados anteriores criao da FPCC seriam alvo de
vrias diligncias no sentido de os convencer a adoptar o novo estatuto-tipo. Em
vrios casos, os processos da Torre do Tombo documentam diligncias do SNI junto de
autoridades locais Cmaras Municipais e Governos Civis no sentido de interceder
junto da AG do CC para convencer os associados a aceitar os estatutos-tipo. pois s
assim este Secretariado passar a auxiliar materialmente o Cineclube (Ibidem).
No caso desta aproximao amigvel no surtir resultados, o SNI avanava para
uma aproximao mais hostil. Essa estratgia assumiu vrias modalidades, conforme
os casos:
a) Extino por falta de estatutos-aprovados: CC Rgua foi extinto em 1962 porque
se recusou sistematicamente a adoptar os estatutos-tipo da FPCC; Estatutos revogados
(20-jan-62) e os haveres do CCR foram entregues aos Bombeiros Voluntrios; CC Setbal
viu a sua autonomia ser transferida para uma comisso administrativa nomeada pelo

277
SNI, justificada pela recusa do CC Setbal adoptar os estatutos-tipo, apesar da
interveno do Governador Civil.
b) Extino por falta de homologao aos dirigentes cineclubistas: CC Santiago do
Cacm suspendeu as suas actividades em agosto de 1961, devido a um vazio directivo
motivado pelas sucessivas no-homologaes de dirigentes cineclubistas pelo SNI,
apesar das declaraes de honra - Declaro pela minha honra que estou integrado na
ordem social estabelecida pela Constituio Poltica de 1933, com activo repdio do
comunismo e de todas as ideias subversivas (CC Santiago do Cacm, 1961); CC Vila Real
de Santo Antnio encerrou actividade em Maio de 1964 pela reprovao de 6 dirigentes
por parte do SNI; CC Oliveira de Azemis suspendeu actividade pela prpria AG informa o
SNI da suspenso das actividades por ter esgotado todos os recursos possveis e
imaginrios para tentar obter um elenco directivo.
c) Extino por actividade irregular: CC Castelo Branco extinto em 1962 por
proposta do SNI com fundamento na paralisao da sua actividade desde 1957, com
uma proposta para retirar os estatutos aprovados anterior nova lei e que os bens
revertam para a FPCC; CC Braga foi extinto por solicitao do SNI ao GC de Braga, porque
o CCB deixou de exercer actividades desde 1957. A proposta que seja retirada a
aprovao dos estatutos e que se mande liquidar a associao; CC Funchal foi extinto por
deciso da prpria AG, que decidiu cessar actividade e que nomeou uma comisso
liquidatria. Motivaes financeiras e permanente presso do SNI, que enviava
sucessiva correspondncia com questes burocrticas; CC Odemira foi extinto por falta
de actividade; CC Portalegre cessou actividade em 1966; CC Portimo cessou actividade
em 1964.

De facto, a extino por no-homologao dos corpos dirigentes

democraticamente eleitos internamente ou pela irregularidade da actividade eram
estratgias de aco do prprio SNI ou de outras autoridades nacionais (Inspeco Geral
de Espectculos) e locais (Cmaras Municipais e Governos Civis). O SNI, geralmente
atravs da FPCC, exigia uma srie de formalidades burocrticas, como a verificao dos
relatrios e contas dos cineclubes ou a homologao dos corpos dirigentes eleitos, que
na prtica foravam uma diminuio ou paralisao das actividades cineclubistas. O
processo de homologao dos dirigentes era conduzido pelo SNI, mas envolvia diversas
dimenses: era ouvida a PIDE, mas tambm autoridades locais como as Cmaras

278
Municipais, os Governos Civis, a PSP, as delegaes locais da Legio Portuguesa e da
Unio Nacional e, tambm, informantes.
Os relatrios evocavam diversas razes para o no sancionamento de nomes: por
serem desafectos ao regime vigente; por pertencer ao MUD (at existia um carimbo
para registar essa condio!) ou ao MUD Juvenil; por ter acompanhado o General
Delgado na campanha eleitoral de 1958 (CC VRSA, 1964); ou simplesmente por no
oferecer garantia de cooperar na realizao dos fins superiores do Estado.
A vigilncia do SNI tambm se estendia s actividades intercineclubsticas,
nomeadamente a realizao do Encontro Nacional de Cineclubes, organizado desde
1955. O SNI comeou por vigiar estas reunies, mas em 1959 acabou por proibir a
realizao do V Encontro, que deveria ter lugar em Torres Vedras, com base numa
formalidade. O SNI alegou que uma reunio desse tipo seria uma competncia legar da
FPCC. A FPCC ainda convidou o CCTV a integrar a comisso, mas assumindo a
organizao como lhe competia legalmente, algo que foi rejeitado por diversos
cineclubes.
A imprensa tambm estava sob rigoroso controlo: eram pedidos com frequncia
relatrios sobre textos escritos por dirigentes cineclubistas ou sobre assuntos
relacionados com a FPCC.
Por outro lado, o SNI tambm promovia formas de discriminao positiva,
geralmente atravs da FPCC, da Cinemateca ou das autoridades locais: depois de ver os
seus estatutos aprovados em 1965, o CC Odemira recebeu um subsdio mensal de 250 em
1965 e 300 em 1966 para a aquisio de um projector de 16mm; a FPCC enviava listas
com curtas metragens estrangeiras de interesse cultural em distribuio comercial e
listas de filmes disponveis na Cinemateca para programao nos cineclubes, mas os
emprstimos s eram permitidos aos cineclubes federados na FPCC.
Com um esforo concertado dos seus diversos instrumentos de controlo social e
cultural, o Estado Novo lograra, em cerca de duas dcadas, esgotar os dois principais
focos de oposio sua poltica cultural. Apesar das tentativas de assassinato o
termo utilizado por Paulo Filipe Monteiro (2000: 308) do movimento cineclubista
pelo Estado Novo, aos anos 60 foram um perodo de uma resistncia longa e discreta,
mas presente, de que o surgimento de novos cineclubes o melhor exemplo: Barreiro,
Torres Novas e Portimo em 1960; Uge (Angola) e Nampula (Moambique) em 1962.
O recrudescimento da vigilncia da Censura e da PIDE influenciada sobretudo
pela candidatura presidencial de Humberto Delgado e outros acontecimentos polticos

279
levou ainda deteno temporria de Manoel de Oliveira, Jos Fonseca e Costa, Vasco
Granja, Henrique Esprito Santo e Jos Manuel Castello Lopes (Pina, 1978: 44), assim
como as proibies da exibio livre de um filme de formato reduzido (produzido pelo
Cineclube do Porto em 1957).
No confronto ideolgico vivido no final da dcada de 50, Paulo Jorge Granja
(2006: 196) considera que o confronto at poder ter sido desejado pelos cine-clubes
mais esquerda como forma de radicalizar posies, confiantes de que a sua concepo
de cultura pareceria ser sempre muito mais moderna e, por isso, mais apelativa para as
classes mdias instrudas que compunham o grosso dos seus scios.
Do lado do poder, Fausto Cruchinho (2001: 341) identifica duas figuras do
aparelho estatal como responsveis pelo silenciamento do movimento cineclubista:
Csar Moreira Baptista, depois de ter desempenhado diversos cargos de
responsabilidade intermdia em vrios rgos corporativos, foi responsvel mximo
pelo SNI/SEIT (1958-73), tendo promovido uma campanha pelo silenciamento do
movimento cineclubista e de luta contra outras formas de oposio cinfila; Bernardo
Jdice da Costa tido como a eminncia parda de Moreira Baptista na luta contra o
movimento cineclubista e como uma figura afecta aos interesses corporativos da
actividade cinematogrfica, nomeadamente dos distribuidores.

3.2.2. De Dom Roberto Semana de Estudos do Novo Cinema Portugus

Com um esforo concertado dos seus diversos instrumentos de controlo social e
cultural, o Estado Novo lograra, em cerca de duas dcadas, esgotar os dois principais
focos de oposio sua poltica cultural. Apesar de percursos distintos, os movimentos
cineclubista e neo-realista encontrar-se-iam numa derradeira tentativa de renovar o
cinema portugus. O ambicioso projecto e a concretizao da obra Dom Roberto (1962),
de Ernesto de Sousa, foi o ponto de encontro e, simultaneamente, a falncia dos dois
movimentos.
Alimentado no seio dos movimentos cineclubista e neo-realista, o filme era
aguardado com muita expectativa porque pretendia romper com a poltica
cinematogrfica e com a filmografia obsoleta promovida nas dcadas anteriores pelo
Estado Novo. Apoiado por um argumento do escritor neo-realista Leo Penedo (havia j
trabalhado com Manuel Guimares em Saltimbancos, 1951), Ernesto de Sousa queria

280
fazer da histria de um vagabundo sonhador e da sua misteriosa companheira um
momento de viragem no cinema portugus. O percurso do prprio realizador, um
exigente crtico de cinema e artista pluridisciplinar pioneiro das vanguardas desde os
anos 40, tambm aumentava o capital de confiana depositado no projecto.
O filme teve um longo processo de produo, indito em Portugal: em Abril de
1959, a revista de cinema Imagem lanou a Cooperativa do Espectador, um novo modelo
de financiamento que previa a venda prvia de bilhetes de cinema aos futuros
espectadores; em incio de 1961, reunidos os 600 contos necessrios para a produo, o
filme comeou a ser rodado margem de qualquer apoio oficial do Estado Novo; em
meados de 1962, quando estreou, a promoo ao filme apresentava-o orgulhosamente
como um sinal de optimismo para o futuro novo cinema portugus. Leonor Areal (2008:
334) tambm refere, para alm da subscrio pblica, alguns leiles organizados pelos
cineclubes.
As expectativas elevadas fizeram com que a desiluso fosse proporcionalmente
maior. O filme comeou por ser mal recebido precisamente nos ncleos que lhe tinham
garantido a existncia: rotulado de resqucio neo-realista, o filme no tinha
conseguido dar incio a uma nova era cinematogrfica em Portugal, mantendo muitas
das caractersticas, sobretudo tcnicas, que afastavam os cinfilos do cinema portugus
produzido no iderio vigente.
O objectivo inicial seria contrariar o arqutipo base das comdias ou dramas
musicais de ento: histrias de portugueses da classe mdia urbana, economicamente
remediados, socialmente conformados e politicamente incuos. A apologia de valores
como autoridade, famlia e trabalho enquadravam-se na ideologia vigente e eram
veiculados, directa ou indirectamente, pela produo cinematogrfica permitida pelo
Secretariado Nacional de Informao.
Para promover a renovao, Ernesto de Sousa reuniu uma equipa tcnica
maioritariamente jovem e inexperiente, mas que em contrapartida foram equilibradas
por um grande entusiasmo, e apostou em inovaes tcnicas:
A esse respeito interessante observar que todo o dilogo foi
gravado directamente sncrono o que raramente se faz em
Portugal e considerado mais oneroso do que a dobragem. (...)
So necessrios ensaios como no teatro. No cinema tm mais
importncia as repeties feitas no momento das filmagens do que os
ensaios anteriores, embora estes, por vezes, tambm sejam
indispensveis. Com efeito, no cinema h que obter uma
espontaneidade que no possvel ensaiar antes. O papel de realizador
tambm o de criar um clima propcio a essa espontaneidade. Esse

281
 clima s se pode criar na prpria altura das filmagens, na hora exacta e
nervosa de entrar em aco. (Ernesto de Sousa apud Boletim
Cooperativista, 106, VIII-1962: 12)

Mas se Dom Roberto queria contrariar a ideia-base da alegria na pobreza, e ainda

que tentasse fugir ao modelo narrativo dominante, o realizador no consegui
desembaraar-se da tentao de estereotipar certas figuras e situaes: a aco decorre
num ptio sem cantigas mas igual aos dos anos 30 e 40; o final feliz demasiado ingnuo
e conformista. Ernesto de Sousa tambm no conseguiu sequer livrar-se de alguns vcios
de produo e condicionalismos tcnicos que afastavam o cinema portugus das novas
vagas europeias em forte ascenso nesse perodo.
Apesar do mrito de trazer para protagonistas duas personagens praticamente
invisveis no cinema portugus de ento vagabundos, marginais, sem-abrigos , o
filme centrava-se muita na vontade de passar uma mensagem social e com isso reabriu a
velha discusso esttica sobre a primazia da forma ou do contedo. A crtica da poca
reconhecia algumas qualidades do filme sobretudo na aproximao a temticas neo-
realistas ou a uma certa ambincia potica, mas rejeitava qualquer semelhana com o
cinema moderno.
De facto, Dom Roberto no apresenta esses elementos narrativos e tcnicos
prprios da ruptura do cinema moderno subjectividade e abstracionismo nos temas e
nas personagens, narrativa e montagem no-linear ou descontinuada, reflexividade
sobre o lugar do cinema na sociedade, entre outros mas tambm no propriamente
um exemplo do velho cinema portugus das dcadas anteriores. claramente, e cada
vez mais reconhecidamente, um filme-fronteira, de transio para um novo modelo
esttico que chegaria nos anos seguintes com jovens realizadores como Paulo Rocha,
Fernando Lopes, Antnio de Macedo ou Joo Csar Monteiro e que ficaria conhecido
como o novo cinema portugus.
Jos Ernesto de Sousa era na altura redactor da revista Imagem e havia sido um
dos fundadores do efmero Crculo de Cinema, um dos primeiros cineclubes portugueses,
encerrado por ordem da PIDE (Henry, 2006: 246). Havia vivido em Paris entre 1949-52,
onde frequentou cursos de cinema da Cinemateca, da Sorbonne e do Institut de Hautes
tudes Cinematographiques, aulas de arte na Ecole du Louvre e fez o Cours dInitiation
aux Arts Plastiques de Jean dYvoire (Ernesto de Sousa: em linha)
Apoiado apenas pelo entusiasmo cineclubista, Dom Roberto foi o nico fruto
bacteriologicamente puro da gerao cineclubista, ou seja, o nico que ficou margem

282
de qualquer contacto com as esferas oficiais, quer directa quer indirectamente (Costa,
1991: 117). semelhana da recepo dos filmes de Manuel Guimares (Saltimbancos,
Nazar, Vidas sem Rumo), com declaradas intenes neo-realistas, o esperado filme de
Ernesto de Sousa foi recebido com desiluso pelos movimentos que o perfilharam
ideologicamente. Rotulado de resqucio neo-realista, Dom Roberto havia gorado as
promessas de romper com o passado e de iniciar um novo cinema.
Apesar do aparente insucesso, Michelle Sales (2011: 142-143) lembra que o filme
despertou o mximo interesse na crtica das revistas especializadas e da imprensa
diria e venceu, em 1963, o Prmio dos Jovens Crticos do Festival de Cannes. No
fundo, hoje o filme visto apenas como
(...) algo que apenas agitou o caminho, preparou o terreno,
pois a crtica que vinha, ao longo da dcada de 1950, constantemente
debatendo sobre o modelo, a forma e a reforma do cinema portugus
no aceitou o filme que, ao apontar para a precariedade da vida
portuguesa, retomando elementos da cultura popular e do melodrama
no alcanou as expectativas - que eram grandes.

Parece bvio que o fracasso comercial do filme Dom Roberto est relacionado com
o esmorecer do movimento nessa viragem de dcada. Se o projecto nasceu num
momento de euforia dos movimentos cineclubista e neo-realista, nesses trs anos que se
passaram at estreia o cenrio mudou radicalmente: a revista Imagem desapareceria
em 1961, o surgimento de novos cineclubes abrandou e, consequentemente, o nmero
de associados diminuiu.
A falta de pblico cineclubista tambm ficaria associada ao fracasso comercial do
filme Belarmino (1964), de Fernando Lopes. Com uma histria de produo totalmente
distintas, mas com um jovem realizador com passado cineclubista (foi associado do
Cine-Clube Imagem), o produtor Antnio da Cunha Telles optou por um lanamento do
filme junto do circuito cineclubista (Jornal de Letras e Artes, IV-1970: 28-31). Tal como
sucedeu com Dom Roberto, tambm este filme parece ter padecido da falta de
entusiasmo que o movimento cineclubista vivia nesses anos de ressaca da perseguio
poltica.
Anos mais tarde, Lus de Pina atribuiria esta fragmentao do pblico cinfilo,
visvel desde a dcada de 1950, ao novo ambiente cultural vivido sobretudo desde as
experincias cineclubistas. O desenvolvimento destas experincias desde a dcada de
1950 marcou o ponto de ciso do pblico cinfilo (Pina, 1977: 44).

283
 A partir da experincia cineclubista, o pblico de cinema portugus diminuiu em
nmero mas tornou-se progressivamente mais exigente e mais selectivo com a oferta
cinematogrfica. Para Adrito Sedas Nunes (2000: 33-34), a modernizao da
sociedade portuguesa a partir dos anos 1960 deveu-se a dois factores essenciais: o grau
de urbanizao das populaes e a densidade do escol cultural. De facto, o espao
social da nova gerao cinfila reflectia as transformaes da sociedade portuguesa:
concentrao urbana, juvenilizao da interveno poltica e cultural e expanso da
formao superior. O imaginrio social dos novos cineastas, e consequentemente dos
seus filmes, deixa de ser o ptio das cantigas e passam a ser as novas Avenidas de
Lisboa, espao onde habitam e convivem nas diversas tertlias. O pblico de cinema nas
dcadas de 1960-70 passa a ser um pblico mais culto, com origem nos cineclubes,
grupos universitrios, burguesia culta (Pina, 1977: 72).
Em 1960, na rubrica Cinema do programa APA, no Rdio Clube Portugus, um
dirigente do Cine-Clube Imagem declarava que um cineclube para subsistir precisava de
nmero mdio de 1200 associados, mas que 300 seria o nmero ideal para desempenhar
a sua misso divulgadora da cultura cinematogrfica (Cinema de Amadores, II/III-1960:
1814). Se estes nmeros at poderiam ser uma realidade nas grandes cidades, como
Lisboa, Porto, Luanda ou Loureno Marques, dificilmente o seriam na generalidade dos
cineclubes portugueses da provncia.
Por outro lado, o confronto aberto entre cineclubes e poder poltico vivido no final
dos anos 50 resultaria um claro prejuzo para o movimento cineclubista. Durante a
dcada de 60 e incios da seguinte, o movimento cineclubista sobreviveu mas perdeu
muita da influncia social e cultural que conquistara nos anos 50. A proibio da
realizao do V Encontro em 1959 representou o fim de um perodo ureo do
cineclubismo em Portugal, um momento histrico em que vrios cineclubes portugueses
foram determinantes na formao de uma geraes de cinfilos onde se incluam
algumas figuras que nos anos seguintes seriam influentes no cinema portugus: Alberto
Seixas Santos, Alfredo Tropa, Cunha Telles, Antnio Faria, Antnio de Macedo, Faria de
Almeida, Fonseca e Costa, Paulo Rocha, Rogrio Ceitil, Antnio Escudeiro e Henrique
Esprito Santo, entre outros.
Em 1961, um ano de estagnao do movimento, surgiram alguns apelos
interveno da Fundao Calouste Gulbenkian, que nesse mesmo ano havia concedido
um apoio financeiro ao Cineclube Universitrio de Lisboa. Roberto Nobre, numa extensa
carta aberta dirigida ao presidente da Gulbenkian, apelava interveno da instituio

284
sobretudo na formao cinematogrfica de novos valores e do prprio pblico,
sugerindo a criao de uma escola de cinema, uma cinemateca e uma espcie de
supercineclube (Dirio Popular, 27-VII-1961: 1/5). Fazendo eco a este apelo,
Henrique Alves Costa aplaude particularmente a valorizao do movimento cineclubista
e apela ao apoio da Gulbenkian a este movimento progressivamente fragilizado e torna
pblica uma diligncia anterior promovida por esta instituio Fundao Gulbenkian:
em 1959, o Cineclube do Porto havia dirigido Gulbenkian uma documentada
exposio que alertava para a necessidade de uma interveno directa da Fundao no
cinema portugus (Ibidem, 10-VIII-1961: 1/5).
Em Janeiro de 1964, a revista Cinema de Amadores (I-1964: 2274-2275) atribua a
crise de orientao do movimento cineclubista falta de bons dirigentes :
A atraco de um numerosos pblico cinematogrfico na
associao pelas simpticas colectividades que foram surgindo pelo
pas inteiro permitia imaginar uma orientao isenta de grandes
preocupaes, limitada escolha de filmes, e divulgao de opinies
crticas seleccionadas de acordo com o gosto ou a simpatia dos
encarregados dessa funo, ou da convenincia do ciclo em que
fossem includas.
Porm, como era de prever, semelhante sistema aparentemente
satisfatrio, em meia dzia de anos provou a sua insuficincia como
meio de bastar aos desejos e aos sonhos louvveis de alguns
apaixonados do Cinema que aspiravam ver no cineclubismo um modo
de glorificao da Stima Arte. Por sua vez, o grande pblico dos cine
clubes, a grande maioria dos espectadores das sesses dessas
colectividades, quase simultaneamente comeou a dar mostras de
cansao e a deixar de comparecer s exibies dos filmes.
(...)
O cineclubismo entre ns no deve morrer, porque ele pode ser
um valioso esteio da cultura cinematogrfica. A sua sobrevivncia est
porm, sujeita competncia e dedicao dos responsveis pela sua
orientao.
Veramos com prazer que no incio da prxima temporada
cinematogrfica um halo de renovao irradiasse das principais
sesses a realizar, como reflexo de uma nova orientao destinada a
dar ao movimento o sentido exacto das suas funes divulgadoras do
Cinema como expresso de Arte e veculo de Cultura.

Apesar de documentar uma quebra no nmero de associados, o artigo citado,

certamente visado pela censura, no referia que uma das principais causas da quebra
abrupta do nmero de associados estava relacionado com a suspenso ou encerramento
de diversos cineclubes por todo o territrio, a perseguio de vrios dirigentes e a forte
aco de presso e limitao sobre as actividades regulares de diversos cineclubes por
iniciativa do SNI ou da prpria PIDE.

285
 Como resume Paulo Jorge Granja (2007: 380), nunca se falou e se escreveu tanto
sobre cinema como entre 1945 e meados dos anos 60, perodo ureo do movimento dos
cineclubes:
Ainda que [Antnio-Pedro] Vasconcelos o ignorasse de forma
ostensiva, com evidentes intuitos polmicos, seria precisamente a
'gerao dos cineclubes' a conseguir ultrapassar 'a resistncia dos
intelectuais em reconhecer o cinema como fenmeno da cultura',
tornado possvel, a partir de finais dos anos 50, a afirmao inequvoca
do cinema como arte em Portugal. (...) Apesar de pouco numerosos,
foram eles a conseguir impor uma nova forma de ver o cinema, o que
permitiria gerao seguinte fazer um outro cinema. (...)
(...) paradoxalmente, o movimento dos cineclubes, que
procurara afirmar a universalidade do cinema, conseguiria legitimar o
cinema no atravs da divulgao da cultura cinematogrfica de
massas, mas sim pela formao de pequenos ncleos oriundos das
elites intelectuais que acabariam por rebelar-se contra a cultura
cinematogrfica da maioria dos cineclubes.

Apesar de todas as contrariedades ditadas pela perseguio e represso poltica,

so conhecidos episdios de resistncia silenciosa durante os anos 60, como a exibio
em circuitos restritos de filmes proibidos. Rita Capucho (2014) relata um desses
episdios, ocorrido no Cineclube de Aveiro:
Mas, em 1967, de acordo com Matos Barbosa, o filme foi
exibido em Portugal na sala de cinema do Vasco Branco. Fernando
Oliveira, amigo de Matos Barbosa que vivia em Paris, contou que tinha
uma cpia do Couraado de Potemkin em 8mm. O entusiasmo foi
grande, e o grupo montou um esquema para que pudessem assistir ao
filme. A pelicula seria enviada diretamente de Paris para Aveiro aos
bocados. O processo demorou algum tempo, mas finalmente a cpia
ficou completa e os frequentadores da sala de cinema da casa de Vasco
Branco puderam ver este filme proibido, este mundo conseguiram
trazer o mundo a casa.

Ainda que de forma simblica, algumas figuras de destaque do movimentos

cineclubista como Henriques Alves Costa, Manuel de Azevedo ou Henrique Esprito
Santo teriam um papel importante no processo de afirmao e reconhecimento do
Novo Cinema portugus. A importncia da Semana de Estudos sobre o Novo Cinema
Portugus, organizado pelo Cineclube do Porto em Dezembro de 1967, ou a interveno
de algumas figuras nas discusso pblica em torno do que seria a Lei 7/71, tida como
uma lei progressista e defensora dos interesses do cinema moderno portugus, so dois
bons exemplos da presena do movimento cineclubista na histria do cinema portugus.
Segundo o testemunho de Fernando Lopes, na sequncia das divergncias que
precipitaram a falncia das Produes Cunha Telles, a trupe do novo cinema necessitava

286
de uma oportunidade colectiva de discusso e reflexo catrtica, mas um psicodrama
desse tipo tinha de realizar-se fora de Lisboa. Surgiu ento a ideia de contactar e
propor ao Cineclube do Porto a realizao de um Encontro onde seriam exibidos filmes e
promovidos debates em torno do novo cinema portugus. Independente das querelas
ideolgicas que animavam a populao cinfila lisboeta, respeitado pelo seu passado
no protagonismo da luta pela causa cineclubista e dirigido por Henrique Alves Costa,
uma figura consensual no seio do novo cinema, o Cineclube do Porto reunia todas as
condies para empreender tal iniciativa (Lopes, 1985: 64).
Entretanto, o Cineclube do Porto solicitava Fundao Calouste Gulbenkian um
subsdio para a iniciativa. A 14 de Novembro, o apoio da Gulbenkian avanava com uma
sugesto: dedicar uma das sesses de trabalho ponderao de como seria desejvel,
do ponto de vista do cinema e dos artistas que a ele se consagram, que a Fundao
interviesse. Desta proposta, assinada por Carlos Wallenstein, responsvel pelo Sector de
Teatro, surgiria a mesa-redonda intitulada A Fundao Calouste Gulbenkian e o Cinema
Portugus Futuras Perspectivas para o Novo Cinema Portugus (Cunha, 2005: 56).
Para estimular os trabalhos, o Cineclube do Porto decidiu convidar um variado
leque de personalidades que considerasse ter, directa ou indirectamente, uma
interveno positiva na discusso do estado cinfilo da nao. Entre os diversos
convidados, quer como participantes ou como observadores, encontramos realizadores,
aspirantes a realizadores, tcnicos, distribuidores e exibidores, cineclubistas e crticos
de cinema. Significativos do alcance pretendido para este evento foram os convites
endereados a algumas figuras de mrito cultural j poca reconhecido, mas com
ligao indirecta actividade cinematogrfica, como Jos Cardoso Pires, Alves Redol,
Carlos de Oliveira, Fernando Namora, Jos-Augusto Frana, Jos Tengarrinha, Fernando
Lopes Graa, Jos Vaz Pereira, Francisco Rebello, Manuel da Fonseca, Manuel Jorge
Veloso, Nuno de Bragana, Orlando de Carvalho, Jorge Peixinho e Urbano Tavares
Rodrigues. Para alm do mrito cultural reconhecido, estas figuras tinham em comum
uma oposio mais ou menos activa contra a poltica cultural do regime. (Ibidem)
Alguns participantes e observadores reservavam altas expectativas reservadas para
o evento: Fonseca e Costa, numa carta dirigida comisso organizadora do evento
(Semana do Novo Cinema Portugus: Correspondncia Avulsa, 11-XI-1967), felicitava o
Cineclube do Porto por pretender organizar uma coisa que no seja a criticazinha de
circunstncia a que nos habituaram alguns dos mais proeminentes e vetustos exegetas
cinematogrficos da nossa terra, considerando que no meio de tanta asneira

287
consolador verificar que h quem esteja a ver as coisas com olhos de ver, analisando-as
dentro do seu contexto.
Durante a primeira semana de Dezembro, com o apoio financeiro da Cmara
Municipal do Porto e da Fundao Gulbenkian, o novo cinema portugus era o tema em
estudo e reflexo num evento organizado por um cineclube. Da concorrida mesa-
redonda realizada na ltima noite do evento haveria de resultar um breve relatrio
assinado por vrios dos realizadores presentes dirigido Fundao Gulbenkian, uma
primeira verso do clebre Ofcio do Cinema em Portugal. Este documento formalizava o
principal debate ocorrido na semana: de que modo seria materializada a interveno da
Gulbenkian no novo cinema (Cunha, 2005: 57-58).
Quando se esperava que a iniciativa organizada pelo Cineclube do Porto seria mais
um muro de lamentaes dos cineastas portugueses que vinham tentando descobrir
novos rumos para a nossa cinematografia, o forte interesse manifestado pela
Gulbenkian transformou a Semana de estudos num momento decisivo no triunfo do
novo cinema (Celulide, VIII-1971: 12). Inspirada numa iniciativa idntica organizada
pelo Cineclube de Pontevedra em relao ao novo cinema espanhol, a Semana no podia
escapar vigilncia da Censura, que exigiu ler previamente os textos a apresentar nas
sesses de debate.
A iniciativa de organizar to complexo evento devolveu alguma credibilidade e
demonstrao de vitalidade ao Cineclube do Porto e ao movimento cineclubista em
geral.122 Desde 1959, com a proibio do V Encontro Nacional, o movimento entrara
numa visvel fase de decadncia orgnica e dinmica. Como reconheceu o prprio
Cineclube do Porto, a Semana foi uma realizao adulta que deu ao Clube Portugus de
Cinematografia grande publicidade e uma demonstrao da capacidade de realizao
desta Associao (Relatrio e Contas da Direco, 1967: 11).
No entanto, acredito que no fora o interesse da Gulbenkian e a sugesto de
realizao da mesa-redonda extraordinria, arrisco a especulao de que a Semana teria
sido um fracasso. A melhor confirmao desta suposio poder ser o fracasso revelado
pela fraca participao de realizadores e crticos no Encontro de Realizadores, Tcnicos e

122
Ainda assim, do ponto de vista financeiro, o evento s foi possvel com o contributo extraordinrio de
vrias pessoas e entidades: O custo total do evento foi de 102.674$80, enquanto as receitas ascenderam
aos 108.850$00, excluindo as receitas de bilheteira. A Gulbenkian contribuiu com 50.000$00, a Cmara
Municipal do Porto com 20.000$00 e o leilo de obras artsticas oferecidas por Jlio Pomar, Jlio Resende,
Jos Rodrigues, Francisco Relgio, Augusto Gomes e ngelo de Sousa rendeu 38.850$00. (Relatrio e
Contas da Direco, 1967: 10-11).

288
Crticos, a pretendida sequela da Semana promovida pelo Cineclube do Porto (Cunha,
2005: 61).
Em Dezembro de 1970, o Cineclube do Porto promovia o Encontro de Realizadores,
Tcnicos e Crticos, uma sequela da Semana do Novo Cinema Portugus, desta feita para
debater a interveno do novo cinema na formulao na nova lei de cinema. Apesar de
ausncias significativas, compareceram ao encontro realizadores influentes como
Fonseca e Costa, Antnio de Macedo e Cunha Telles. Tendo como contexto a discusso
da nova lei de cinema, esta iniciativa procurou repetir a frmula da anterior, mas a
ausncia significativa de vrios realizadores e crticos convidados retirou algum
protagonismo e a influncia pretendida. Apesar de todas as expectativas, as principais
propostas apresentadas foram apenas a criao de uma Associao de Realizadores de
Cinema e a constituio de uma Cooperativa de Distribuidores (Ibidem: 131).
Pouco antes, o Ofcio do Cinema em Portugal (1968: 29) estimava que entre a
proibio do V Encontro (1959) e a data de entrega do documento, em cerca de uma
dcada, o movimento cineclubista perdera mais de 20 mil scios e metade dos
cineclubes em actividade. Naturalmente, o relatrio assinado pelos elementos da nova
gerao escondia ou no fazia referncia influncia das represses mais musculadas
do regime nesse enfraquecimento do movimento, atribuindo a causa do declnio a
razes intrnseca ao prprio movimento cineclubista, que teria sido vtima do seu
prprio sucesso (Granja, 2007: 381-382).
Exceptuando os meses que antecederam e sucederam realizao da Semana de
Estudos no Novo Cinema Portugus, entre finais de 1967 e incios de 1968, o movimento
cineclubista no conseguira, como acontecera antes, recuperar o fulgor e a vitalidade do
violento ataque de que fora vtima por parte do aparelho repressor do Estado Novo. A
dcada de 60 assistiria a uma clara estagnao e lenta agonia do movimento que s
esboaria reaco aps a queda da ditadura, j em meados da dcada seguinte.
Para concluir, gostaria de recuperar uma reflexo de Catarina Alves Costa (2012:
80) sobre o movimento cineclubista portugus:
Este movimento no foi, no entanto, uniforme no nosso pas,
tendo existido cineclubes mais implantados num ambiente popular,
como o do Barreiro, e outros mais ligados s elites lisboeta, como o
Cineclube Imagem, ou portuense, caso do Cineclube do Porto. Havia,
tambm, os cineclubes alinhados com a poltica cultural do
salazarismo, como o de Rio Maior, que rejeitou o cinema italiano.

289
 Particularmente durante o Estado Novo, o movimento cineclubista em Portugal foi
um fenmeno mais complexo do que se pode depreender de uma primeira abordagem.
Consoante a sua localizao geogrfica e ou composio social, os cineclubes
portugueses, apesar da represso poltica e social que os condicionou durante os anos
50, foram muito influentes na formao de sucessivas geraes de espectadores. As
suas programaes e demais actividades que na generalidade dos cineclubes
ultrapassava largamente a mera exibio de filmes so indicadores a considerar para
compreender a dimenso social, poltica e cultural do fenmeno associativo cineclubista
em Portugal.

3.2.3. O cineclubismo entre as lutas de Abril

A realizao, em Aveiro, logo nos dias 25 e 26 de Maio de 1974, do V Encontro
Nacional de Cineclubes foi importante para a discusso da funo do cinema na
sociedade portuguesa no ps-25 de Abril e que papel poderia desempenhar o movimento
cineclubista nesse momento to marcante da Histria de Portugal. Sol de Carvalho, para
alm de representar o Cineclube Universitrio de Lisboa, escreveu um relatrio para a
revista Cinfilo (34, I-VI-1974: 34-43) onde resumiu as posies defendidas pelos
diferentes cineclubes e deixou as suas impresses:
Como seria de esperar, este encontro revestiu-se de surpresas
bastante importantes. De salientar, primeiro, o aparecimento pblico
de cineclubes uns mais conscientes, outros no se apercebendo ainda
da globalidade da problemtica (e de salientar a importncia disto,
dado o isolamento a que esses cineclubes eram votados), e que
punham, todos eles, em causa a orientao fundamental que at aqui
presidiu ao cineclubismo. Para al[em de algumas provocaes de
lamentvel mau gosto (por exemplo, dizer que nem todos os
cineclubes poderiam ter a mesma estratgia, dado que a massa de uns
era operria e a de outros era estudantil, tentando atirar, assim, a
massa estudantil contra a operria), o encontro decorreu numa
passagem sucessiva a 'impasses' provenientes de duas concepes de
fundo radicalmente opostas. (...)
Uma dessas linhas, a linha reformista, representada por um
nmero muito restrito de cineclubes, encabeada pelo ABC, pretendia
fundamentalmente formar uma federao a todo o custo, uma
federao constituda, discutida e aprovada, separada das massas
cineclubistas, e isto com a inteno de ter uma base material de
acordo entre os diversos cineclubes, base material essa que lhes
permitisse dividir entre os cineclubes essas possibilidades prticas que
o Estado depois do 25 de Abril, se encontra disposto a dar. (...)

290
 A outra alternativa, radicalmente oposta, caracterizou-se
essencialmente por (...) uma tomada (tanto mais colectiva quanto
possvel) de posio de massas que fosse verdadeiramente
progressista, defendendo uma cultura ao servio do povo, na defesa de
uma prtica cineclubista nesse sentido.
O encontro teve perfeitamente bem claras, e desde o incio,
essas duas posies: logo na formao da mesa que foi formada,
segundo proposta aprovada do ABC, pelos cineclubes (alis, dos seus
representantes) do Porto, ABC, Barreiro, Aveiro. (...) (Ibidem: 41-42)

Em suma, enquanto uns (ABC, Porto, Barreiro, Aveiro, Bento de Jesus Caraa,
Coimbra, Guimares, Boavista e Torres Novas) pretendiam criar imediatamente uma
nova Federao que substitusse a anterior FPCC, outros (Universitrio de Lisboa,
Santarm, Viseu, Torres Vedras, Catlico e Imagem) pretendiam marcar um novo
Encontro Nacional que fosse alargado a todos os cineclubistas e no apenas aos seus
dirigentes, propondo que a questo fosse discutida em reunio de assembleia-geral de
associados a realizar internamente em cada um dos cineclubes. A tese aprovada seria
esta ltima, ficando o ABC encarregue de coordenar a comunicao entre os diversos
cineclubes.
Henrique Alves Costa, o veterano dirigente do Cineclube do Porto, em texto
publicado na revista Cineclube (12/13, X/XII-1976: 4), lamentava o impasse criado
nesse Encontro a oportunidade perdida, uma vez que, exceptuando o Cineclube que
dirigia, nenhum outro cineclube discutiu internamente os novos estatutos para a nova
FPCC, fazendo com que o assunto se arrastasse sem resultados prticos. Os cineclubes
continuavam sem um veculo de representao colectiva que pressionasse o poder
poltico, o que levou inclusive a situaes ambguas com consequncias funestas para
todo o movimento, enfraquecendo-o e dividindo-o, gerando inclusive momento de
tenso e conflito entre alguns cineclubes (Ibidem).
No contexto dos vrios debates de Abril, o movimento cineclubista tentou fazer
valer a sua posio enquanto um circuito de exibio paralela ao comercial de forma a
contribuir para a descentralizao e democratizao cultural do pas depois de dcadas
de ditadura, nomeadamente com a criao de uma Cinemateca no Porto e noutras
localidades do pas (Idem, 1, XII-1974: 19-21), mas as divises no seio do prprio
movimento cineclubista fragilizavam uma tomada de posio mais forte e significativa
juntos dos agentes polticos.
Naturalmente, a futura lei de cinema estava no centro das ateno do movimento
cineclubista, reclamando ser voz activa na sua elaborao antes da discusso pblica,

291
como rgos de cultura cinematogrfica, e defendendo medidas que protegessem e
fomentassem a exibio de cinema no-comercial, atravs de isenes fiscais ou apoios
pblicos (Ibidem: 18). Por outro lado, o movimento cineclubista preferia uma estratgia
de colectivizao do cinema em vez da sua estatizao ou de qualquer forma de
dirigismo cultural (Ibidem).
Os dois principais cineclubes lisboetas, o ABC e o Imagem, talvez pela proximidade
em relao ao centro de deciso do poder poltico e de algum prestgio histrico,
assumiram uma posio mais interventiva no debate acerca do cinema no ps-25 de
Abril. Outros cineclubes igualmente histricos e com um passado de resistncia, como o
do Porto, mantiveram uma interveno activa, mas aparentemente menos meditica no
plano poltico. O ABC, e particularmente o seu dirigente Manuel Neves, seria acusado de
se assumir ilegitimamente como representante dos cineclubes, condio que lhe
permitiria ser nomeado para a comisso de redaco da nova lei e para o Grupo de
Trabalho do IPC (Idem, 5, VIII-1975: 19).
o prprio Manuel Neves quem esclarece o sucedido, em entrevista a Jos Filipe
Costa (2014: 134-137):
Fui nomeado para a Comisso Consultiva das Atividades
Cinematogrficas em representao dos cineclubes do Sul. O processo
foi complicado. Fui contestado por parte do cineclube Universitrio.
Eu era conotado com determinada tendncia poltica, eles estavam do
lado do MRPP e eu era conotado com o PCP. As pessoas sabiam que o
cineclube ABC, alis como muitos outros cineclubes, eram
influenciados por pessoas ligadas ao PCP ou prximas do PCP.
(...) S mais tarde o meu nome foi contestado, mas isso
inseparvel do processo das Unidades de Produo. Depois, de entre
os elementos da Comisso Consultiva, onde estavam representados
distribuidores, comisso etria, cineclubes, enfim, onde todas as
organizaes e instncias relacionadas com o cinema, do ponto de
vista econmico, administrativo e cultural, fui eleito para um grupo de
trabalho que acompanharia as modificaes necessrias no IPC e
aprovaria o plano de produo de 75.
(...)
Os problemas s se comearam a pr no concreto quando se
comeou a tentar construir o edifcio que resultava das discusses da
Comisso e dos encontros que se foram organizando. Por exemplo, em
encontro com cineastas - um at foi num fim-de-semana no hotel das
Arribas, na Praia Grande - essas pessoas foram discutindo com alguns
membros do grupo de trabalho esse edifcio das Unidades de
Produo.
Mas a dado momento criou-se uma situao de rutura com a
aprovao do plano de 75. Isto porque havia presses vrias sobre o
prprio ministro Correia Jesuno e sobre o Diretor Geral dos
espetculos, Vasco Pinto Leite, no sentido de excluir uns projetos em
detrimento de outros. At publiquei um artigo no Sculo que revelava
a extenso do apoio pedido no conjunto dos projetos, que era

292
 qualquer coisa como 800 mil contos. Era preciso excluir e o critrio
que se seguiu tinha a ver com a situao que se vivia na poca.
Tentou-se encontrar pontos de equilbrio em termos de produo,
porque, entretanto, h um fenmeno de que as pessoas se esqueceram
que era a paralisia do cinema publicitrio. Esta gente caiu toda no IPC
e havia que resolver a situao. Eram pessoas suscetveis de serem
reconvertidas profissionalmente. (...)

semelhana do pas, o Vero de 1975 tambm foi muito agitado no seio do

movimento cineclubista: o Cineclube do Porto marca o II Encontro do Cinema
Portugus, para se realizar entre 20-22 de Junho de 1975; no entanto, sem reunir
consensos, o encontro adiado pela organizao do Porto; por sugesto do crtico de
cinema Camacho Costa, que via urgncia em debater vrios assuntos, o encontro
remarcado para as Caldas da Rainha, e realiza-se a 27, 28 e 29 de Junho, reunindo
diversas pessoas ligadas produo, crtica, poltica e ao movimento cineclubista.
Nessa reunio, aprovada uma moo para retirar a confiana associativa a Manuel
Neves do ABC enquanto representante dos cineclubes portugueses (Cineclube, 5, VIII-
1975: 12).
O encontro organizado pelo Cineclube do Porto, previsto para Junho, realizar-se-
ia nos dias 5 e 6 de Julho, mas a adeso dos profissionais do sector foi muito reduzida.
Apenas marcaram presena seis cineclubes (o organizador, ABC, Universitrio de Lisboa,
Imagem, Coimbra e Barreiro), dois crticos de cinema (Machado da Luz e Roma Torres),
alguns tcnicos e figuras ligadas ao IPC e alguns cineclubistas. Apesar disso, foi
aprovada por unanimidade uma proposta de realizao de um Congresso Nacional das
Actividades Cinematogrficas como forma de ultrapassar os diferendos surgidos
recentemente no seio do movimento cineclubista e do sector cinematogrfico em geral
(Ibidem: 31-32).
Semanas depois, o VI Encontro Nacional de Cineclubes teria lugar em Vila Franca
de Xira, a 19 e 20 de Julho. Em cima da mesa, entre outros assuntos mais genricos,
estaria o caso de Manuel Neves e da representao do movimento cineclubista. Pouco
concorrido, apenas se fizeram representar os organizadores (Vilafranquense,
Universitrio de Lisboa) e os cineclubes Catlico de Lisboa, Viseu e Torres Vedras)
(Ibidem: 46-47), mas nesse encontro seria constitudo um Secretariado Nacional
Provisrio de Cineclubes, composto inicialmente pelo Vilafranquense, Catlico e
Universitrio de Lisboa mas aberto a todos os potenciais interessados, que se propunha
a ligar os cineclubes enquanto organizaes culturais de massas aos rgos de vontade
popular, promover o contacto e colaborao a nvel nacional e regional e

293
incrementar o aparecimento de novos cineclubes por todo o pas (...) e incentivar o
aparecimento de seces de cinema em todas as colectividades populares, clubes de
bairro, etc. (Idem, 6/7, X-XII-1975: 53-54)
A 30 de Maio de 1976, o Cineclube de Torres Vedras convocou o VIII Encontro
Nacional dos Cineclubes para os dias 23-25 de Julho, ao qual compareceram apenas
representantes de sete cineclubes (Faro, ABC, Barreiro, Figueira da Foz, Torres Vedras,
Universitrio de Lisboa e Catlico).
O binio 1975-76 foi particularmente negativo para o movimento associativo, e
com consequncia significativa para o futuro:
(...) A partir de 1975, os cineclubes esto ainda mais dispersos
e enfraquecidos. Nenhum esforo persistente e empenhado foi feito
para reatar o Encontro de Aveiro com vista criao (ou recuperao)
de uma Federao, coisa que exigia, tambm, diligncias paralelas, a
nvel governamental, no sentido de se revogar o Decreto-Lei do
anterior regime que criava a Federao Portuguesa dos Cineclubes, ou
se lhe introduzir as emendas necessrias e imprescindveis.
Paradoxalmente, os cineclubes, em vez de procurarem unir-se, naquilo
que tinham de propsitos comuns, isolaram-se, silenciaram,
antagonizaram-se... e deixaram-se levar por influncias partidrias.
(Idem, 12/13, X/XII-1976: 5)

Como sublinha Marta Ribeiro (2012: VII), a criao do Cineclube do Norte, em

Abril de 1977, representa a alterao nas dinmicas culturais cineclubistas no perodo
ps 25 de Abril de 74. A origem do Cineclube do Norte est relacionada com a forte
presso exercida pelo PCP sobre o Cineclube do Porto e com o consequente afastamento
do histrico dirigente Alves Costa da direco. Nascido de uma dissidncia poltica no
seio do Cineclube do Porto, e visto que s seria formal e legalmente reconhecido em
Junho de 1978, teve um primeiro ano de actividade com vrias limitaes, mas
desempenhou uma importante aco de promoo da cultura cinematogrfica e de
divulgao do cinema portugus (Ibidem: 49-51). Mais importante e determinantes
ainda seria a aco do Cineclube do Norte na criao da renovada Federao Portuguesa
de Cineclubes, sendo seu membro fundador e mantendo-se na direco durante vrios
anos (Ibidem: 53).
Este caso da criao do Cineclube do Norte e da ciso vivida no seio do mais
histrico cineclube portugus um exemplo esclarecedor do tipo de vulnerabilidades e
instabilidades vividas no movimento cineclubista durante este perodo. Apesar das
divises, o movimento ia crescendo com a criao de novos cineclubes: Bento de Jesus
Caraa e Racal (Sines) em 1974; Movimento (Lisboa) e Vila Franca de Xira em 1975;

294
Nascente (Espinho) em 1976; o de Leiria e o de Braga reaparecem em 1977 e so criados
o Cineclube do Norte (Porto) e o de Lamego; Cineclube da Ilha Terceira e Octopus (Pvoa
de Varzim) em 1978 (Conceio, 2002: 41-42).
Editorialmente, os cineclubes tambm intensificariam as suas actividades: o
Universitrio de Lisboa comea a publicao do Cine-Arma (1976-82), fortemente
politizado e defensor de um cinema patritico, cientfico e de massas; o Cineclube do
Porto inicia a publicao da revista Cineclube (1974-1985); o Catlico de Lisboa lana a
revista Panormica (1975-1980); em Coimbra, o Centro de Estudos Cinematogrficos da
Associao Acadmica de Coimbra publica a revista Zoom (1977).
O ano de 1977 seria de viragem para o movimento cineclubista. Reunidos no
Festival Internacional da Figueira da Foz, 14 cineclubes acertariam algumas agulhas sob
o patrocnio do Cineclube do Norte e agendam o IX Encontro Nacional para Espinho, que
se realizar em simultneo com a primeira edio do Cinanima (26 e 27 de Novembro de
1977). Para alm de fechar um ciclo de indecises em que o cineclubismo portugus se
viu envolvido, desse Encontro sairia uma Comisso Tcnica (formada por
representantes dos cineclubes do Norte, Nascente e Universitrio de Lisboa) com a
misso de reunir apoios para a criao de uma Federao nacional (Cineclube, 21/22, IV-
1979: 6-7).
Em 1978, depois de mais reunies de trabalho em Lisboa (21-22 de Janeiro) e
Coimbra (11-12 de Fevereiro), envolvendo diversos cineclubes na elaborao e
discusso dos estatutos da futura estrutura federativa, os estatutos da Federao
Portuguesa de Cineclubes seriam aprovados no Porto, nos dias 25 e 26 de Fevereiro. A 15
de Abril reconhecida a existncia legal e os primeiros rgos foram eleitos no dia 17 de
Junho123 e empossados um ms mais tarde (Ibidem: 7).
A criao da Federao Portuguesa de Cineclubes, representando 27 organismos e
mais de 20 mil scios (Dionsio, 1994: 309), foi um momento crucial para agrupar um
movimento cineclubista que mostrava ainda grande vitalidade: contavam-se ento em
Portugal um total de 30 cineclubes (27 inscritos na FPCC), mais dois em formao
(Sintra e Barcelos) e vrios outros com perspectivas de formao (Catlico de Oeiras,
Catlico de Pao de Arcos, Catlico de Carcavelos e Catlico do Estoril) (Cineclube,
21/22, IV-1979: 8). Em Dezembro de 1978, os cineclubes em actividade eram j 35,
razoavelmente distribudos pelo territrio nacional (12 na zona norte, 11 na centro e sul
123
Assembleia geral: Presidente - Faro, Vice-Presidente - Torres Vedras, Secretrio - Guimares; Direco -
Nascente, Porto, Imagem, Norte, Catlico, Universitrio de Lisboa e Santarm; Conselho Fiscal: Presidente
- CEC (Coimbra), Secretrio - Vilafranquense, Relator - Ilha Terceira.

295
e 1 nas ilhas), mas com maior incidncia nos espaos fortemente industrializados (29) e
no litoral do pas (31) (Idem, 20, XII-1978: 3)
Lus de Pina achava que a situao do movimento cineclubista havia-se alterado
substancialmente no ps-25 de Abril:
Mas a exploso cultural desordenada nascida de Abril teve
outras consequncias. Paradoxalmente, o movimento cineclubista,
dispondo agora de uma Federao eleita em plena liberdade,
destrudos os condicionalismos censrios, perdeu quase toda a sua
influncia cultural anterior, pois o pblico dispe neste momento de
muitas outras alternativas de formao, desde os programas de cinema
da RTP s videocassetes, desde os ciclos retrospectivos da Cinemateca
Portuguesa, da Fundao Gulbenkian e de outras instituies aos
numerosos festivais e certames cinematogrficos que se organizam um
pouco por todo o Pas, passando pelo prprio desgaste da velha
frmula de aco cineclubista, que encontra dificuldades cada vez
maiores de programao em vrios nveis. Pina, 1986: 206

De facto, as condies do mercado afastavam cada vez mais os cineclubes das

projeces em pelcula de 35mm, empurrando o circuito de exibio cineclubista para
uma posio marginal e pouco atractiva para a adeso de novos associados. O momento
histrico era outro e o fim da censura e da represso poltica e a consequente perda de
importncia na oposio cultural ao regime ditatorial recolocaram o movimento
cineclubista num lugar de menor influncia na sociedade portuguesa.
Durante os anos do PREC, uma das alternativas disposio de vrios cineclubes
portugueses seriam as cedncias de cpia de filmes de diversas cinematogrficas
estrangeiras, nomeadamente dos pases do bloco socialista (Polnia, Bulgria, URSS,
RDA, Checoslovquia, entre outros), atravs das suas embaixadas em Lisboa, numa
programao marcada por forte tendncia ideolgica (Simes, 1996: 67), que acabaria
por agravar ainda mais a perda gradual de pblico.
Nos anos seguintes, como resume Natlia Casqueira (1997: 89-91), a crise agravar-
se-ia:
A crise dos cineclubes, que acompanhou o prprio processo de
crise do cinema ao longo da dcada de 80, com a diminuio do
nmero de salas de exibio e do nmero de espectadores, acabou por
revelar a vivncia de situaes particulares, de contextos scio-
culturais especficos e de limitaes materiais e humanas muito
prprias dos cineclubes locais, mas que espelhavam, numa dimenso
mais ampla, a insularidade cultural de algumas franjas temticas e
formais do cinema nos circuitos da criao/produo/difuso e nos
espaos de recepo/consumo culturais. (...)
A crise do cineclubismo aparece, assim, contextualizada no seio
da crise mais global do associativismo cultural que, aliada perda da
centralidade cultural e do poder de mobilizao do cinema no universo

296
 das prticas culturais dos indivduos/grupos e banalizao dos
modos de recepo do filme (vdeo e televiso), tornam a prtica
cineclubstica uma prtica confrontada com modalidades e graus de
participao associativas decrescentes e/ou estagnadas. (...)
Perante a insuficincia dos meios e a relativa eficcia cultural
das estratgias cineclubsticas, pode pensar-se que os cineclubes
'deixaram de funcionar como memria do cinema para passarem a ser,
tambm eles, um lugar de amnsia ou to s de gesto da memria de
um presente fugidio'. (...)

Ao longo do perodo aqui em anlise, o movimento cineclubista, apesar de todas

as contrariedade e represses, exerceu uma influncia incalculvel na mudana de
paradigmas no cinema portugus. Ainda que no directamente produzisse cinema, com
a excepo de cinema de formato reduzido como tentarei demonstrar de seguida, o
movimento cineclubista foi, em Portugal, uma certa forma de crtica (Barroso, 2002:
97-100) que se manifestava sobretudo na sua programao mas tambm nas suas
publicaes. O cineclubismo contribui de forma significativa para alterar a forma de ver
e entender o cinema em Portugal durante as dcadas de 50-70, como Andr Bazin (apud
Granja, 2008: 425) o reconheceu bem cedo, ao ponto de falar de uma "espantosa
revoluo" que foi operada em vrios pases por esse movimento.

3.3. Cinema de amadores

Em 1955, durante o encontro de Angers (Frana), a UNICA definiu como cinema
amador ou no-profissional toda a obra criada por indivduos ou grupos de indivduos
que no trabalham com fins lucrativos ou financeiros. Quatro anos mais tarde, a
Comisso Coordenadora do Cinema de Amador acrescentava ainda que todo o filme que
tenha sido objecto de uma retribuio directa ou indirecta, ou que ulteriormente aceite
transao comercial perderia a classificao de filme amador. Entre os filmes de
amadores podem identificar-se diversos tipos ou gneros: filmes de famlia, caseiros,
domsticos, experimentais, de viagem, de frias, entre muitos outros.
No entanto, o que me interessa e o que me ocupar aqui nas prximas pginas no
tanto a simples produo de cinema feita por no-profissionais, mas sobretudo a
produo de cinema feito por cineastas amadores destinada exibio pblica, ainda
que enquadrada em um circuito alternativo de circulao. Interessa-me identificar e

297
documentar o processo de produo e circulao de filmes de cineastas amadores, assim
como a cultura cinematogrfica e cinfila associada aos seus praticantes e espectadores.
O crescimento do cinema de amadores ou cinema de formato reduzido, como era
mais popularmente designado poca, foi de tal forma impressionante durante a dcada
de 50 e 60 que mereceu uma ateno e estatuto especiais na elaborao da lei 7/71. Pela
limitao de recursos humanos e financeiros, os cineastas amadores trabalhavam
essencialmente com pelcula de formato reduzido (8mm, 9,5mm, 16mm), em filmes de
curta-metragem e em registo documental.
O cinema de amadores foi um circuito de produo e exibio alternativo que se
expandiu incrivelmente desde meados dos anos 50. Organizados em associaes locais,
e posteriormente na Federao Nacional de Cinema de Amadores (1968), inmeros
cineastas amadores conseguiram notria visibilidade nacional e internacional desde
finais dos anos 50 atravs da criao de um circuito nacional e internacional de festivais
de cinema de amadores, estrategicamente apoiado pela UNICA que, j em 1954, havia
organizado o seu congresso anual em Lisboa e que regressaria a Portugal em 1972, ao
Estoril.
Ao longo das dcadas, vrias figuras e instituies em muito contriburam para o
reconhecimento artstico e cultural do cinema de amadores: Vasco Branco, Vasco Pinto
Leite, Centro de Cinema Experimental do Cineclube do Porto, Clube Portugus de Cinema
de Amadores de Lisboa, entre outros.
Este grupo de cineastas tambm era tambm animado por uma das mais antigas
publicaes cinematogrficas portuguesas, a Cinema de Amadores, editada pela Path
Baby Portugal. Apesar de ser um projecto editorial com um propsito comercial bem
definido, a revista servia poca como um importante meio de comunicao entre
cineastas amadores de vrios pontos do pas, das antigas colnias ultramarinas e at de
outros pases europeus. Hoje, essa publicao ainda mais importante enquanto
repositrio documental que cobre detalhadamente uma temtica ento pouco
valorizada e portanto algo marginalizada, revelando-se fundamental, como se ver nas
prximas pginas, para estabelecer uma cronologia e uma arqueologia deste fenmeno.
A criao, em Junho de 1938, pela Path Baby Portugal, de um importante
concurso nacional teria um impacto importante na expanso do cinema de formato
reduzido. O Concurso do Melhor Filmes de Amador de 9,5mm, apesar de acolhido com
certa reserva pelos cineastas amadores que no estavam habituados a competies, foi
um verdadeiro sucesso. A segunda edio seria organizada em 1940 e a terceira em

298
1943, esta que j passou a incluir os restantes formatos de amador, 8mm e 16mm.124
Nestas primeiras edies, entre os premiados surgem j nomes que se destacariam nas
dcadas seguintes (Mateus Jnior) e que at passariam ao cinema profissional (Carlos
Tudela). (Cinema de Amadores, II-1946: 6).
As origens do cinema de amadores em Portugal remonta aos anos 30, mas s na
dcada de 1950 que o fenmeno atingiria um maior mediatismo e uma alcance
nacional. O decrscimo de actividade verificado at meados da dcada de 40 estava
relacionado com a falta de filme virgem, por consequncia da Segunda Guerra
Mundial. Em 1946, findo o conflito, o fornecimento de pelcula 9,5mm foi restabelecido
e a produo recuperou aps uma estagnao de cerca de 4 anos (Ibidem: 5).
Entretanto, no resto do pas tambm se fez sentir as consequncias da guerra, ao ponto
da Path Baby Portugal ter decidido suspender o concurso nacional para filmes de
amadores em alguns dos anos do conflito. Em Lisboa, o Clube Portugus de Cinema de
Amadores tambm se vira obrigado a suspender as suas actividades por falta de acesso
pelcula e por dificuldades sentidas na manuteno dos equipamentos durante o
perodo da Segunda Guerra Mundial (Idem, X-1946: 113).
Este lisboeta Clube Portugus de Cinema de Amadores foi o grande pioneiro deste
fenmeno em Portugal, tendo sido inclusive o primeiro representante portugus nos
eventos da UNICA. Seco da Sociedade de Propaganda de Portugal, tambm conhecida
como Touring Club de Portugal, uma entidade privada fundada em 1906 com intuitos de
promover a pratica turstica, o Clube Portugus de Cinema de Amadores comeou por
organizar as primeiras sesses pblicas de exibio de filmes de amadores.
Mas, na transio para os anos 40, o Porto assistiu formao de um importante
ncleo de produo e exibio de cinema de amadores:
Foi sem dvida interessante a actividade dos amadores de
cinema, no Norte, durante o sombrio ano de 1939, data em que as
iniciativas espordicas comearam precisamente a dar lugar a
realizaes sob alicerces sensivelmente definidos e duma aprecivel
continuidade. Com o incio das hostilidades, longe de afrouxar, as
realizaes dos amadores de cinema multiplicaram-se: O 'Condor Cine
Clube', a 'Ada', a 'S.F.A.', a 'I.F.A.' e os irmos Barros, de parceria
com Francisco Pais, movimentavam ento a capital do Norte (...)
(Idem, II-1946: 5)

A criao do Clube Portugus de Cinematografia/Cineclube do Porto tambm foi

muito importante para os cineastas amadores porque inscrevia nos seus objetivos a
124
A Path Baby Portugal organizaria ainda uma 4. edio em 1946 e uma 5. em 1948. Depois de um
longo interregno, a 6. edio seria organizada em 1957.

299
produo de filmes em 8mm, 9,5mm e 16mm e porque acolhei no seu seio vrios
cineastas amadores vindos de outras estruturas precedentes, como Antnio Lopes
Fernandes e Augusto Romariz da 'Ada' ou Manuel Ferraz da 'S.F.A.' (Ibidem: 11). Logo
em Maro de 1946, o Cineclube do Porto anunciava um ambicioso programa de produo
com vrios filmes: Sonhos de Frias (16mm) de Hiplito Duarte (presidente da direco);
Fui ver a Primavera (9,5mm) de Antnio Lopes Fernandes; Rapsdia Urbana (9,5mm) de
Augusto Romariz; uma pelcula sobre a Casa do Gaiato e o Padre Amrico de Manuel
Ferraz; Beira Mar de Valverde; e uma pelcula de bonecos animados de Jorge Tavares
(Idem, III-1946: 22-23) A partir de Abril desse mesmo ano, com a adeso ao grupo do
profissional Fernando Neves, o Cineclube do Porto passou a dispor tambm de uma
cmara de 35mm (Idem, IV-1946: 31).
O tempo era de expanso e optimismo para os cineastas amadores e para os
cineclubistas do Porto, mas Guilherme Ramos Pereira alertava que, para alm da causa
comum cinema , os interesses e as necessidades de cineastas amadores e
cineclubistas eram distintos e seria necessrio atender a alguns cuidados para que
pudesse haver uma coexistncia pacfica (Ibidem: 30-31). Talvez a criao, anos mais
tarde, da seco de cinema experimental do Cineclube do Porto, especializada em
cinema de amadores, tenha sido uma soluo para conciliar os diferentes interesses e
necessidades.
semelhana do que aconteceu em torno do Cineclube do Porto, tambm o
cineclube Belcine foi uma estrutura importante para a consolidao e desenvolvimento
da prtica de cinema de amadores na regio da Parede e nas zonas envolventes. De
facto, a actividade de cinema de amadores era inclusive mais importante no seio da
associao do que a prpria prtica cineclubista, propondo-se ser uma verdadeira
escola onde os interessados possam dispor de materiais para completar na prtica os
conhecimentos que possam adquiri na teoria (Idem, V-1946: 45).No entanto,
semelhana de alguns clubes de cinema de amadores que o antecederam, o Belcine
percebeu desde cedo que no poderia ser apenas um clube de cinema de amadores
porque necessitaria de uma massa associativa numerosa para sobreviver e para se
estabelecer (Ibidem: 46).
E aqui reside outra diferena fundamental entre os cineastas amadores e os
cineclubistas: apesar de um crescimento verificado no ps-Segunda Guerra Mundial, o
fenmeno de cinema de amadores nunca se constituiu uma movimento de massas como
o cineclubismo, nem sequer pode ser entendido como um movimento, apesar de haver

300
algum contacto e at coordenao de esforos entre cineastas amadores de vrios
pontos do pas. No entanto, parece-me ser um fenmeno que poderia mobilizar apenas
entre uma a duas centenas de entusiastas mas nunca os cerca de 20 mil associados que o
movimento cineclubista chegou a agregar, por varias razes, nomeadamente a falta de
condies financeiras indispensveis para a aquisio de equipamento e de pelcula e
tambm de conhecimentos tcnicos especficos.125 S nos anos 60, depois de uma
proliferao de festivais de cinema amador, que se poder comear a falar de um
movimento de cinema amador, mas ainda assim nunca comparvel quantitativamente
ao que movimentou o cineclubismo.
Paulo Jorge Granja (2007: 368) documenta , j no incio da dcada de 1930, de um
curioso debate acerca desta questo:
Aparentemente, os cinfilos, nada queriam com os
intelectuais, mas encorajados pela realizao dos primeiros fonofilmes
portugueses, muitos tentariam criar clubes de cinema de amador,
pensando assim conseguir um passaporte para o estrelato do mundo
do cinema. Entre 1931, data em que se criara a Seco de
Cinematografia no Grmio Portugus de Fotografia, e 1933, ano em
que surgiria o Grupo nico dos Amadores de Cinema em Portugal,
vrios grupos de cinfilos propor-se-iam criar associaes destinadas
produo de filmes. Em 1934, Aguinaldo Machado, na Invicta-Cine,
resumia assim, depreciativamente, os seus objectivos: 'dar satisfao
vaidade de meia dzia de cinfilos pretensiosos e inconsistentes'.
As poucas propostas de clubes apostados na exibio, surgidas
ate 1933, no teriam mais sorte do que as anteriores. Da que, em
finais de 1933, o crtico Joo Santos propusesse na Invicta-Cine, a
organizao de uma Sociedade Portuguesa de Cinematografia, que,
inspirada nas sociedades cientficas, teria apenas 40 scios: 'tantos
quantos os 'imortais' da Academia das Cincias.
A rejeio do modelo associativo reflectiria a apreciao
negativa do autor em relao actuao dos cineclubes, mas tambm
no deixaria de relacionar-se com a rejeio da cinefilia dominante
entre o 'grande pblico' e os clubes de cinema, como o revelava num
artigo em que afirmava ser o 'cinfilo portugus 'uma figura
ridcula e absurda que s inspira comiserao e piedade,,,'

Por outro lado, cineclubistas como Jorge Pelayo, dirigente do Belcine nos anos 40
e futuro funcionrio do SNI, que nas pginas da revista Visor (4-XII-1956: 7) esclareciam
cabalmente que um cine-clube no um clube de cinema de amadores, mas de
amadores de cinema, agrupando assim os que admiram o cinema com o espectculo

125
Actualmente, pode-se computar cem algumas centenas, o nmero de praticantes do cin-amadorismo
que, na nossa terra, manejam com aprecivel desembarao uma cmara de filmar. Fazemos este clculo
baseados no que nos tem sido dado ver, e neste total inclumos apenas os autores de fotografia de
razovel nvel tcnico, aos quais se pode dar j com justia o ttulo de amadores de cinema. (Cinema de
Amadores, X/XI-1958: 1620)

301
construdo por outrm, sem pretenses de fabricar o seu prprio cinema. Paulo Jorge
Granja (2007: 373) sublinha que a questo continuava a ser sensvel e a gerar
polmica entre os clubes de amadores e os cineclubes: os primeiros viam os segundos
enquanto clubesitos de jovens cinfilos romanticamente apaixonados pelas
'vedetas'.
Em 1954, um texto do ABC era particularmente provocador na descrio do que
esses cineclubistas achavam dos clubes de cineastas amadores: Estes clubes de
amadores de cinema esto para o grande pblico como os conventos para o mundo
catlico, Ali s entram os iniciados ou os que sentem vocao para proslitos (apud
Ibidem: 376).
Entretanto, em Lisboa, em Janeiro de 1946 era criada a Unio de Cineastas
Amadores, uma associao dirigida pelo cineasta amador Jorge Rocha, que logo
comeara a organizar sesses de filmes em 9,5mm para o pblico lisboeta interessado
(Cinema de Amadores: V-1946: 55). Em 1947, tambm em Lisboa, seria criado o Path
Clube Portugus, recuperando uma ideia que nascera antes da Segunda Guerra Mundial,
que se propunha reunir todos os amadores de cinema trabalhando em qualquer
formato, bem como os amadores da fotografia (Idem, II/III-1947: 40).
Outro importante ncleo de produo de cinema de amadores em Lisboa era a
Ideal Filmes, uma produtora amadores de filmes em formato reduzida que existia j
desde Janeiro de 1944 e contava entre os seus elementos, entre outros, Sebastio
Peixoto e Alpio Alves Rodrigues (Idem, VIII-1946: 86-90), portanto em moldes
diferentes das restantes associaes ou cineclubes existentes poca.
Sensivelmente por esta altura, em Lisboa, o Clube Portugus de Cinema de
Amadores, presidido pelo Dr. Antnio de Menezes e contando tambm como dirigente
com o Engenheiro Frederico Oom e o Arq. Mateus Jnior (Idem, X-1946: 113) era o
mais importante plo dinamizador do territrio nacional. O uso dos ttulos acadmicos
Doutor, Engenheiro ou Arquitecto pela publicao um bom exemplo do estrato scio-
econmico predominante entre os cineastas amadores. No ms anterior, o editorial da
mesma publicao (Idem, IX-1946: 97) referia-se s pessoas que demonstravam
interesse pela prtica mas no tinham condies financeiras para a mesma:
(...) Se bem que a causa principal seja a falta de meios
materiais ou, para falar com mais clareza, assente no nvel muito baixo
dos ordenados dos empregados de carreira, caixeiros e operrios que
constituem as camadas onde pululam os 'simpatizantes' (...).

302
 Por outro lado, esta ligao muito prxima entre cineastas amadores e
cineclubismo tambm poderia trazer problemas de outra natureza, nomeadamente
polticos. Invariavelmente, por mais distantes que pudessem estar de objectivos
ideolgicos, sempre que a perseguio poltica e a represso aumentava sobre o
movimento cineclubista, os ncleos de cinema de amadores tambm seriam vigiados e
incomodados.
No entanto, havia casos excepcionais que fugiam a esta regra, como a Seco de
Cinema da Cmara Municipal de Lisboa, que tinha como principal objectivo constituir
uma cinemateca onde sero arquivados todas as mais importantes realizaes da CML,
que assim ter o seu arquivo cinematogrfico (Idem, VI/VII-1949: 287) Dirigida pelo
arquitecto Mateus Jnior e por Jos Espinho, esta seco organizou a sua primeira
sesso pblica em Junho de 1949, trs meses aps a sua criao, onde foi exibido o
primeiro filme da seco, um filme sobre o bairro de Alvalade (Ibidem).126
Em apenas trs anos de actividade, esta seco produziu 20 filmes e organizou
1.381 sesses pblica s quais assistiram quase meio milho de espectadores:

Tabela n. 33
Sesses de cinema de amadores organizadas pela Cmara Municipal de
Lisboa entre 1949 e 1952
(fonte: compilado a partir de Cinema de Amadores, X/XI-1952: 729-731)
Sesses Espectadores
Pavilho dos Desportos
1950 150 45.080
1951 165 49.600
1952 114 34.200
Subtotal 429 128.880

Bairro Doutor Oliveira Salazar

(Alvito)
1951 31 6.100
1952 35 7.000
Subtotal 66 13.100

Quinta das Furnas e da Boa Vista

Furnas 31 10.500
Boa Vista 35 11.300
Subtotal 66 21.800

Feira Popular

126
Entre outros filmes previstos, contam-se reportagens sobre a visita do General De Gaulle a Lisboa, a
demolio do Arco de Santana e da Praa da Figueira, todos exclusivamente em formato reduzido.

303
 1949 160 48.000
1950 284 102.523
1951 262 95.400
1952 114 73.200
Subtotal 820 319.123

Total 1.381 428.903

A partir de 1953, o prprio SNI quem se associa na organizao sesses pontuais

com filmes de amadores. A cedncia da sala para a realizao da sesso no Palcio Foz, a
27 de Maro de 1953, numa iniciativa do Clube Portugus de Cinema de Amadores
(Idem, II/III-1953: 780-782), constituiu um momento simblico no reconhecimento da
importncia social e cultural desta prtica cinematogrfica, mas tambm um sinal de
que o SNI estava atento s actividades cada vez mais mediticas.
Um anos e alguns meses antes, j Gonzalez de Castro, um cineasta amador ouvido
num inqurito sobre a sua actividade e as perspectivas futuras para o cinema de
amadores em Portugal, acreditava que seria fundamental que o reconhecimento pblico
do SNI a essa prtica se fizesse sobre a forma da instituio de prmios oficiais (Idem,
XII-1951: 494) Em 1953, um editorial da revista Cinema de Amadores (VIII/IX-1953:
842-843) recuperava essa medida como um estmulo necessrio que o poder poltico
poderia prestar prtica cinematogrfica amadora, assim como facilidades para
importao temporria de filmes estrangeiros de amadores (sistema de permuta) e a
cedncia de sala de cinema do SNI para a realizao de sesses de filmes de amadores.
A partir de meados dos anos 50, o SNI passou a ter um membro no jri do maior
concurso de cinema de amadores nacional, o Concurso Nacional de Filmes de Amadores
organizado pelo Clube Portugus de Cinema de Amadores (Idem, VI/VII-1956: 1285).
Para aumentar ainda mais a preocupao da censura e da polcia poltica,
rapidamente os filmes de amadores portugueses comearam a circular
internacionalmente. Ainda antes dos grandes certames da especialidade, os primeiros
filmes portugueses a ser exibidos fora do pas comearam a circular de uma forma
informal, sempre que algum cineasta amador mais endinheirado o pudesse fazer. Em
Abril de 1949, a revista Cinema de Amadores (IV/V-1949: 243-244) noticiava que o
cineasta amador Alberto Schmidt esteve em digresso pela Sua e no quis perder a
oportunidade de levar consigo alguns filmes de autores portugueses [do prprio
Schmidt, Celestino Teixeira, Lus Mateus, lvaro Antunes e Carlos Tudela], que fez exibir
naquele pas amigo, perante praticantes e entidades conhecedoras do assunto.

304
 Curiosamente, no nmero de Outubro da mesma publicao, um leitor assduo
questionava-se: Porque razo no mandmos Filmes Portugueses ao Concurso
Internacional de 1949? A pergunta assumia contornos de escndalo e indignao com a
resposta: apesar de Portugal ser membro da mais importante organizao internacional
de cinema de amadores, em virtude de no ser possvel a deslocao de um amador
portugus a Cannes (?), foi a representao de Portugal entregue, a pedido de favor, ao
representante espanhol. (Idem, X/XI-1949: 324-325)
Coincidncia ou no, em Agosto de 1950, a revista Cinema de Amadores noticiava
que Portugal iria estar representado no XII Concurso Internacional de Cinema de
Amadores organizado pela UNICA, que se realizaria no Luxemburgo:
(...) a Direco do Clube Portugus de Cinema de Amadores,
resolvera enviar ao Concurso Internacional do Luxemburgo, os filmes
portugueses 'Assim a Vida', de lvaro Antunes, e 'Mau Caminho', de
Carlos Tudela.
Soubemos depois que os referidos filmes seriam levados por mo
prpria, e que o seu portador seria lvaro Antunes.
(...)
Digo-lhe sinceramente que o fao com prejuzo dos meus
afazeres particulares, mas a Direco do Clube tinha resolvido, e muito
bem, apreciadas maduramente as vantagens que de a adviriam para o
cinema de amadores portugus, enviar filmes nacionais e estar
presente na pessoa de um seu membro directivo no s no Concurso
Internacional como no Congresso tambm Internacional que ser
levado a efeito na mesma data.
De facto, em nossa opinio achamos que o Clube Portugus de
Cinema de Amadores, reconhecido pela Unio Internacional (UNICA)
como representante dos amadores cineastas, de Portugal, no deve
fugir obrigao moral que tem de estar presente nas reunies em que
comparticipem outros pases tambm praticantes desta modalidade de
cinema. No apenas para testemunhar o que ali se passa, mas
sobretudo para que a sua voz seja ouvida e a sua presena seja sentida
atravs de uma boa representao cinematogrfica (...) (Idem,
VIII/IX-1950: 446-447).127

A UNICA (Union Internationale du Cinma Non Professionnel) foi a mais

importante federao internacional de cineastas de amadores, mas existiam outras,
como a Intercontinental Cine-Amateus League (ICAL), sedeada em Milo, ou a Union
des Cineastes Amateus Huististes Mondiaux (UCAHM). Fundada em 1937, durante a
Feira Mundial de Paris (Frana), a UNICA comeou a organizar os seus encontros anuais
a partir de 1931 (antes mesmo da sua instituio formal) em vrias cidades europeias,
excepo feita entre 1940 e 1945, por causa da Segunda Guerra Mundial, em que a

127
Entre 11 pases participantes, Portugal conquistou um 8. lugar com Assim a Vida e um 10. com Mau
Caminho, assegurando um 7. lugar na classificao geral final.

305
UNICA viveu em algum sobressalto e suspendeu temporariamente a organizao do seu
encontro nesses anos.
A primeira participao portuguesa neste importante concurso acontecera em
Maio de 1935, aquando da realizao do IV Concurso que teve lugar em Barcelona.
Portugal marcaria presena novamente na edio de 1936, em Berlim, na de 1939, em
Zurique (Sua), na de 1948, em Estocolmo (Sucia) e na de 1949, que se realizou em
Capo dei Fiori (Itlia). At esse ano, Portugal participara em 5 dos 11 concursos
organizados pela UNICA, uma presena modesta que seria contrariada na dcada
seguinte (Idem, XII-1953/I-1954: 906-907).
Apostados numa lgica de internacionalizao, muito ligada expanso do sector
do turismo, em 1952 organizado em Portugal o primeiro festival internacional do filme
amador, no caso no Estoril. Promovido pela Sociedade de Propaganda da Costa do Sol e
pelo Clube Portugus de Cinema de Amadores, esta primeira edio seria um fracasso
nos seus intentos porque s apresentaram filmes a concurso cineastas portugueses
(Idem, VIII/IX-1952: 708-709). Apesar disso, de salientar mais este esforo no sentido
da internacionalizao do cinema de amadores portugueses.
Dois anos depois, em 1954, Portugal acolhia os importantes XVI Concurso e XIII
Congresso Internacional da UNICA, numa organizao local do Clube Portugus de
Cinema de Amadores que contaria com o apoio do Ministrio dos Negcios Estrangeiros
e do SNI, onde o Cinema de Amadores conta bons e valiosos amigos, prontos a facilitar
a sua tarefa (Idem, XII-1953/I-1954: 890-891). Evento meditico e de enorme
repercusso internacional, quer na imprensa da especialidade como na generalista, esta
organizao foi determinante para a prpria afirmao e reconhecimento do cinema de
amadores portugueses junto do poder poltico como dos prprios pares internacionais.
De tal modo, que nesse mesmo ano, lvaro Antunes, cineasta amador e antigo dirigente
do Clube Portugus de Cinema de Amadores seria presidente da UNICA para o binio
1953-54 (Idem, VI/VII-1954: 962).
Potenciado por estas actividades de caria internacional, gradualmente, o cinema
de amadores tornava-se um fenmenos com mais praticantes e mais presente na
sociedade, ao ponto de haver mesmo quem sugerisse a criao de seces de cinema
para amadores nas delegaes provinciais da Mocidade Portuguesa, dotadas de estdios
experimentais, para formar amadores interessados em tornar-se profissionais de cinema
(Idem, II/III-1955: 1093). No contexto de crise aparentemente ento que se vivia, do
ponto de vista do poder poltico, em que o cinema portugus era mesmo alvo de

306
interveno na Assembleia Nacional, pelo deputado Elsio Pimenta, por continuar a dar
lamentveis provas de incapacidade tcnica e artstica, o cinema de amadores comeou
a ser cogitado em alguns sectores da sociedade como uma espao de renovao que
poderia beneficiar o prprio cinema profissional (Ibidem).
Por outro lado, a recente legislao que impunha a classificao etria dos
espectculos pblicos, incluindo o cinema, afastava das salas de cinema a maioria das
crianas e adolescentes menores de 13 anos, pelo que o circuito de exibio do cinema
de amadores poderia suprir essa falha e especializar-se na exibio de cinema cultural e
educativo (Ibidem: 1094).
Mas o cinema amador tambm era dado como um potencial parceiro para o ensino
superior. Por exemplo, em vrios hospitais era j possvel proceder filmagem, em
formato reduzido, de diversos procedimentos cirrgicos que depois poderiam ser
utilizados em congressos mdicos da especialidade ou mesmo em contexto de formao
universitrio de novos mdicos (Idem, XII-1953/I-1954: 897).
Neste sentido, semelhana do que j fizera a Cmara Municipal de Lisboa, muitas
outras entidades pblicas vinham promovendo a prtica de produo de cinema em
formatos no-profissionais:
Compreendendo o vasto alcance da sua serventia posterior,
diversas reparties do Estado Portugus, estabeleceram j servios de
cinema, onde se tem produzido curiosos filmes culturais, a par de
valiosos documentrios de actividades. Citemos, como exemplo, o
Ministrio das Obras Pblicas, que tem presentemente na sua
cinemateca variadssimas pelculas documentando a construo de
pontes, estradas e barragens, o Ministrio do Exrcito, com o registo
de diversos exerccios, exerccios e manobras, a Legio e a Mocidade
Portuguesa, com algumas das suas actividades (...).
(...) Permita-se-nos a sugesto de uma outra ideia, de dupla
vantagem: mais econmica e com possibilidades de satisfazer a
todas as 'Casas do Povo'. Seria a centralizao do 'Cinema para
Trabalhadores', na sede da Junta Central. Esta, adquirindo meia dzia
ou uma dezena de projectores, ced-los-ia a cada 'Casa', com o
respectivo programa de exibio, constitudo por filmes da sua
cinemateca, a qual, de princpio poderia estar limitada a um pequeno
nmero de produes prprias, obtendo outras por emprstimo ou
aluguer (...) (Idem, VIII/IX-1953: 845).

Outro exemplo apontado como de sucesso desta estratgia de promover um

circuito de produo e exibio de filmes educativos seria materializado pela Campanha
Nacional de Educao de Adultos, promovido no mbito do Ministrio da Educao
Nacional:

307
 Como se sabe, um interessante nmero de projectores de
cinema, esto distribudos por todo o pas num curioso programa de
utilizao de filmes didcticos, no formato de 16mm, filmes estes que
em grande parte tem sido produzidos pelos respectivos servios da
'Campanha'. Assim, uma das modalidades do Cinema que na nossa
revista tem encontrado o mais destacado interesse pela sua expanso,
como o Cinema Educativo, esta a ser adoptada pelo Organismo
Nacional incumbido de velar pela instruo pblica, e justamente
atravs de um dos seus mais importantes departamentos, que nesse
sector est a desenvolver um excelente trabalho de concepo e
coordenao de ideias novas que a posteridade assinalar como eficaz
e insupervel soluo de um antigo e difcil problema nacional.
(Idem, II/III-1956: 1244)

Nestes casos, o exemplo no seria propriamente a produo, uma vez que esta era
assegurada por profissionais, mas o modo de circulao destes filmes que poderiam
inspirar o cinema de amadores a explorar as suas potencialidades.
Para alm da produo, o cinema de amadores tambm era um importante circuito
de exibio alternativo, nomeadamente caseiro. Entre filmes para aluguer ou venda, s
o catlogo da Path Baby Portugal disponibilizava mais de 30 mil ttulos, divididos entre
as categorias Mudos (vrios filmes protagonizados por Charlot), Sonoros (vrios
ttulos da Betty Boop), Actualidades, Cmicos e Desenhos Animados (vrios
ttulos do Mickey e Popeye), disponveis na sede da empresa em Lisboa e na filial
portuense (Idem, II-1946: 12). A partir de 1946, os 5 melhores filmes dos concursos de
filmes de amadores promovidos pela Path Baby Portugal passaram a integrar o catlogo
da empresa (Idem, III-1946: 15).128
A 6 de Julho de 1946, a abertura de uma sala especializada em cinema de formato
reduzido, a Sala Path Baby, propriedade da Path Baby Portugal, foi outro momento
importante para credibilizar ainda mais o cinema de amadores, ainda mais com sesses
semanais de entrada livre, um veiculo fundamental de divulgao de filmes amadores de
produo nacional e particularmente da regio Norte (Idem, VIII-1946: 93).
E claro, a partir de 1957, a RTP passou a ser a obsesso dos cineastas de amadores
na luta pelo seu reconhecimento. Domingos Mascarenhas, director da RTP, assegurava,
logo nos primeiros meses de emisses que a televiso pblica teria muito prazer em
programar filmes de amadores, nomeando em concreto os casos de filmes dos cineastas
amadores Mateus Jnior e Adriano Nazareth e os contactos feitos com o Clube Portugus

128
Para alm da Path Baby, a UNICA tambm dispunha de um catlogo que disponibilizava aos seus
associados. A UNICA recebia cpias de filmes que fossem premiados em concursos promovidos por
entidades nacionais que fossem membros desta organizao internacional (Cinema de Amadores, X-1946:
114).

308
de Cinema de Amadores (Idem, VI/VII-1957: 1436). Entre os projectos futuros,
Mascarenhas divulgava tambm ser inteno da televiso pblica estabelecer uma rede
de correspondentes em todo o Pas, constituda por actuais amadores e tambm a
constituio de um arquivo flmico para repetidas retransmisses de contedos que
muito poderia beneficiar a divulgao do cinema de amadores (Ibidem: 1440).
Ao longo destas primeiras dcadas de actividade, mais do que um passatempo, a
pratica do cinema de amadores contribui de forma decisivo para o desenvolvimento de
uma cultura cinfila que, a par de movimentos como o neo-realismo e o cineclubismo,
alteraram substancialmente a forma de ver cinema durante a dcada de 50. Antnio de
Menezes, histrico cineasta amador, no discurso de abertura do I Festival Internacional
do Filme Amador do Estoril, citava os exemplos de Jean Vigo e Robert Flaherty (Idem,
VIII/IX-1952: 713) como modelos a seguir por cineastas amadores de Portugal. Ramos
Pereira, um cineasta amador do Porto, lembrava o caso de Douro, Faina Fluvial, um filme
que passou nas salas de cinema convencionais mas que havia sido feito por dois
cineastas amadores (Manuel de Oliveira e Antnio Mendes) num ambiente de puro
amadorismo, mas servido por uma grande cultura cinematogrfica e um elevado
sentido artstico e social (Idem, X/XI-1952: 732-733)
Ainda que o cinema de amadores tivesse surgido numa lgica mais prxima do
turismo e da promoo e divulgao tursticas129, no decorrer dos anos 50 essa prtica
cinematogrfica comeou a aproximar-se mais dos debates e torno do cinema educativo
e a ficar sob o olhar mais atento do prprio SNI. Apesar do proximidade do movimento
cineclubista, a vigilncia e represso ao cinema de amadores por parte das autoridade
pblicas, nomeadamente o SNI e a PIDE, nunca se assemelharia ao que aconteceu com
alguns cineclubes portugueses neste perodo.

3.3.1. Os casos Antnio Campos e Antnio Reis

A criao, em 1958, da Seco de Cinema Experimental do Cineclube do Porto
significou uma mudana de rumo no fenmeno cinematogrfico amador em Portugal.

129
Um dos aspectos mais interessante do cinema de amadores portugus, aquele que se verifica na
propaganda das paisagens, dos costumes e dos cantares da nossa terra. Os filmes que os nossos cineastas
tm enviado s competies estrangeiras, atravs do Clube Portugus de Cinema de Amadores, tem
despertado um inusitado interessa nos meios onde se exibem. (...) (Cinema de Amadores, XII-1958/I-
1959: 1660).

309
Nos meses e anos seguintes, outros cineclubes seguiriam este exemplo, criando as suas
prprias seces de cinema experimental: Centro de Cultura Cinematogrfica de Beja,
Centro de Estudos Cinematogrficos de Coimbra, Cine-Clube de Setbal, Cine-Clube de
Rio Maior e Cine-Clube de Estremoz, s para citar alguns dos casos mais activos. No
entanto, apesar de fazer uso da designao de experimental, a produo da
generalidade destas seces era muito variada.
Se, como penso ter ficado demonstrado nas pginas anteriores, o cinema de
amadores de certa forma foi sendo institucionalizado e normalizado dentro de um
iderio e de uma estratgia em parte definida pelo SNI e por outras entidades pblicas,
como a aposta em gneros como o cinema educativo e o filme cientfico, a criao destas
vrias seco de cinema experimental valorizava mais os aspectos estticos e
vanguardistas da prpria prtica cinematogrfica amadora.
Logo no ano seguinte sua criao, o Cine-Clube do Porto lanaria a produo do
filme Auto da Floripes, iniciativa que seria esclarecedora do tipo de cinema que animava
estes amadores em particular. Com produo completamente amadora, o filme dividia-se
em duas partes: uma primeira documental sobre a aldeia das Neves, no concelho de
Caminha (Minho, Norte de Portugal), comunidade onde era interpretada anualmente,
durante a romaria da Senhora das Neves, o Auto da Floripes; a segunda parte do filme
regista cinematograficamente, in loco, a representao popular do Auto. Como sublinha
Paulo Raposo (1998: 207), este filme insere-se na vontade de incorporar um olhar
quase experimental sobre as solues performativas populares como objecto artstico,
dando voz aos seus membros e participantes.
Em carta a Alves Costa, Manoel de Oliveira elogia este filme, como sendo honesto
e amador no bom sentido, tambm um documento precioso de um auto
antiqussimo, num caminho que indica o
(...) futuro do nosso cinema, a base experimental de expresso
diversa e no acadmica nem convencional, pr-fabricada, unilateral
ou tendenciosa [...] Este que o nosso cinema. No o neo-realismo
italiano, ou a escola documentarista inglesa, ou a nova vaga francesa,
etc. J recebemos deles toda a boa lio, mas tambm temos alguma
coisa de nosso a dizer. Qualquer coisa de particular que ningum
seno ns poder revelar. (apud Costa, 2012: 112).

Apresentado em Lisboa em Janeiro de 1963, na sala da Shell Portuguesa, perante

um pblico maioritariamente composto por dirigentes cineclubistas, o filme bom muito
bem recebido. Entre outros elogios, e algumas crticas s limitaes tcnicas da
produo, a revista Cinema de Amadores (I-1963: 2180-2181) alertava que esta

310
produo poderia ser o grmen de um Cinema Nacional 'vlido', por que tanto anseiam
os cine clubistas.
Como nota Catarina Alves Costa (2012: 23), esta seria uma prtica muito
desenvolvida por uma certa elite intelectual que, na dcada de 70, procurava no
cinema uma forma de fazer etnografia local, a maioria que pouco ou nada se viu para
l dos circuitos acadmicos e museolgicos. A mesma investigadora fala ainda de um
movimento de incurso da esquerda na cultura popular, um movimento de intelectuais e
tambm de cineastas que, a partir dos anos 60, criaram um cinema de raiz documental
e que pretendia cultivar um imaginrio ligado a uma ideia de povo com uma atitude
esttica, intelectual e poltica prprias (Idem, 2009: 86).
Esta aproximao relativamente distinta da dominante na etnografia do Estado
Novo cultura e arte populares acontecera j antes com o trabalho cientfico de Jorge
Dias e a sua equipa a partir dos anos 40, e acontecia simultaneamente no meio artstico
a partir de autores como Ernesto de Sousa, que, depois de um conjunto de primeiras
aproximaes ao tema publicadas na revista Seara Nova entre 1959 e 1961, desenvolve
ento uma aco importante de coleccionador, divulgador e terico da arte popular
portuguesa (Leal, 2002: 272-273).
Para alm da Seco de Cinema Experimental do Cineclube do Porto, este tipo de
produo cinematogrfica iria ocupar dois cineastas amadores que se destacariam de
uma forma muito particular, Antnio Campos e Antnio Reis.
Nascido na cidade de Leiria, a 29 de Maio de 1922, devido a dificuldades
financeiras, Antnio Campos abandonou a escola, prosseguindo os seus estudos de
forma autodidacta. Nesse expediente conseguiu concluir o curso geral dos liceus. Viveu
algumas temporadas em Nine (Famalico), pequena aldeia do norte de Portugal onde
uma sua tia paterna era professora primria. Aos 22 anos regressou a Leiria, para junto
da famlia materna, onde descobre no cinema o sentido que lhe orienta o resto da sua
vida. (Madeira, 2000: 17-18).
Primeiro com uma Path de 9,5mm e depois com uma Payard de 8mm, Campos
iniciou as suas primeiras experincias cinematogrficas com pequenos filmes familiares
e alguns registos de peas teatrais ou festas populares. No meio cultural leiriense, onde
era evidente uma forte conscincia poltica de oposio ao regime salazarista,
aproximou-se de tertlias culturais, do grupo de teatro amador de Miguel Joaquim
Leito e das actividades do Ateneu Comercial e do Cineclube de Leiria.

311
 j como funcionrio da Escola Industrial e Comercial de Leiria, onde ingressara
em 1946, que Antnio Campos iniciou a sua carreira cinematogrfica como cineasta
amador, nos sentidos artesanal e apaixonado da palavra (Ibidem).
O primeiro filme foi um pequeno ensaio experimental intitulado Rio Lis (1957,
8mm), logo seguido por Um Tesoiro (1958, 8mm, 14), filme de fico interpretado por
actores amadores e adaptado do conto homnimo de Loureiro Botas que foi premiado
nos certames amadores de Carcassone (1958) e Paris (1960). A terceira obra foi O Senhor
(1959, 8mm, 15), um filme de fico interpretado por actores amadores e adaptado do
conto homnimo de Miguel Torga, premiado novamente em Carcassone (1959) e no
Concurso Nacional do Clube Portugus de Cinema de Amadores na categoria de Enredo
(1960).
Em comum, estes primeiros filmes repartiam um mesmo modo de produo:
Os filmes, como continuaria a acontecer com a maioria dos
seguintes, so feitos praticamente sem recurso nem rectaguarda. Os
meios financeiros disponveis eram escassos, desde que tinha a
Payard, a maior parte do ordenado revertia para pelcula e despesas de
laboratrio. () O filme [Um Tesoiro] feito em 3 meses de
preparao, estudos locais, luz, enquadramentos e personagens, em
Outubro de Dezembro de 1957, e um de filmagens, em Fevereiro
seguinte: cenrios reais, intrpretes a desempenhar os seus prprios
papis e a intrometerem (ou ele por elas) as suas vidas na histria que
o filme conta, o que provavelmente justifica o comentrio, anos mais
tarde do realizador sobre o filme como precursor do etnocinema que
tentou prosseguir toda a vida. () A montagem [de O Senhor], mais
solitria e ainda mais artesanal do que a rodagem, feita em casa,
sem visionadora nem coladeira (a primeira coladeira -lhe oferecida
mais tarde por uma pessoa amiga) com recurso a uma lupa para os
fotogramas, instrumentos improvisados e acetona para colar os
planos. semelhana do que aconteceu com outros dos seus filmes, o
som, fabricado parte, em gravao em fita magntica, acertado com
a imagem em horas de trabalho infindvel de sincronizao aos
seres. (Ibidem: 20-21).

Apesar de algumas tentativas, Campos teve muitas dificuldades em exibir

publicamente os seus primeiros filmes. excepo das sesses no Cineclube do Porto e
no marginal circuito do cinema amador, as poucas projeces de Um Tesoiro e O Senhor
foram privadas e discretas, certamente ditadas pela aproximao de Antnio Campos a
alguns ncleos de oposio cultural ditadura salazarista. No entanto, o
reconhecimento internacional, visvel em algumas distines conquistadas no
estrangeiro, e um crescente prestgio no circuito do cinema amador permitiram a
Campos alguma notoriedade pblica local que ter levado a Comisso Municipal de
Turismo de Leira a adquirir uma cpia do seu primeiro ensaio cinematogrfico (Rio Lis) e

312
a lan-lo num projecto donde resultaria Leiria 1960 (1960, 8mm, 15), o seu ltimo
filme rodado em 8mm.
Antes desconhecido no meio do cinema de amadores nacional, Antnio Campos
passou a ser considerado, pela distino recebida, e indubitavelmente justamente
atribuda, um prometedor porvir no meio amador do cinema (Cinema de Amadores,
VI/VII-1958: 1590).
Em 1960, durante uma estada no Algarve, Campos ficou fascinado pela faina de
uma pequena comunidade piscatria da ilha da Abbora. Um ano mais tarde, Campos
regressou, sem equipa e com uma cmara emprestada de 16mm, e filmou a ltima
campanha de atum do arraial desaparecido pouco depois. A Almadabra Atuneira (1961,
16mm, 26) foi o primeiro filme de Campos de teor documental que o celebrizaria
posteriormente:
dedicado ao cinema de cariz etnogrfico e antropolgico com
especial interesse, tentando espreitar atravs das frestas que ainda
subsistem a evoluo social do seu pas, mormente as de ordem
econmica e psicolgica (Antnio Campos apud Madeira, 2000: 22).

Nesse mesmo ano em que Campos concluiu a rodagem do filme, a Fundao

Calouste Gulbenkian concedeu-lhe uma bolsa de estudo de trs meses e inteira
autonomia em Londres. Na capital inglesa, o cineasta apresentou os seus filmes na
London School of Filme Technique e no Overseas and Television Center, que lhe garantiram
alguns elogios significativos. Em 1962, iniciou uma colaborao contratual com a
Gulbenkian, atravs do Servio de Projectos e Obras, donde resultariam encomendas de
diversos filmes institucionais. Em Outubro de 1970, foi contratado para integrar o
quadro de efectivos da Gulbenkian, no servio de Auditrio e Som, na qualidade de
Tcnico de Cinema, continuando a realizar filmes para a instituio. Em 1974, o seu
vnculo laboral com a Gulbenkian passou a ser afecto ao servio de Belas Artes, agora
com a nova categoria de Realizador Cinematogrfico, que perdurou at 1978 (Penafria,
2009: 10).
Paralelamente a estas obrigaes institucionais e a outras encomendas, Campos
continuou a desenvolver alguns projectos pessoais, nomeadamente experincias
plsticas e pictricas em Retratos das margens do rio Lis (1965, 16mm, 10), Chagall
Breve a Lua, Lua Cheia, Vai Aparecer (1966, 16 mm, 14) e Colagens Filme Inspirado no
Ciclo de Uma Gota de gua (1967, 16mm, 6). Em 1965, Campos regressou aos filmes de
fico com A Inveno do Amor (16mm, 29), uma adaptao livre de um poema de

313
Daniel Filipe rodada em Leiria, Tomar e Lisboa, e mais uma vez quase sem meios e
pouco aparato tcnico. A particularidade deste filme que foi o primeiro que Campos
filma em equipa (Madeira, 2000: 25), um filme nascido das tertlias havidas em Leiria
entre Antnio Campos e um conjunto de amigos que colaboraram na feitura do filme
como actores, figurantes ou ajudantes em determinadas cenas (Penafria, 2009: 49).
Em 1968, um encontro com Paulo Rocha daria incio produo de Vilarinho das
Furnas (16mm, 77), provavelmente a maior experincia cinematogrfica de Antnio
Campos. No final desse ano, Paulo Rocha convenceu Campos a deslocar-se a uma
pequena comunidade minhota cuja aldeia iria ser completamente submersa pela
albufeira de uma barragem em construo. O objectivo inicial seria recolher algumas
imagens para registo pstumo. Em Janeiro de 1969, depois de ler o livro Vilarinho das
Furnas Aldeia Comunitria (1948) do antroplogo Jorge Dias, Campos chegou a
Vilarinho das Furnas e decidiu ficar para uma longa estadia de 18 meses, instalando-se
numa roulotte e mais tarde na casa do guarda florestal que lhe emprestada. Com uma
equipa reduzida de colaboradores/amigos, e lutando contra a hostilidade inicial da
generalidade da comunidade, Campos registou cinematograficamente as ltimas
tarefas, a ltima procisso, a ltima apanha do milho. Financeiramente, a produo foi
muito atribulada, valendo in extremis um apoio financeiro da Gulbenkian que permitiu
concluir o filme e saldar algumas dvidas mais urgentes. (Antnio Campos apud Ibidem:
118-119, 160-161,170, 182, 190, 235). Apesar das dificuldades tcnicas, o filme seria
nomeado para o Prmio da Crtica do Festival Internacional de Cinema de Cannes
(1972).
Ainda (financeiramente) mal refeito da temporada em Vilarinho de Furnas,
Antnio Campos mergulhou num novo projecto, agora no nordeste transmontano. Em
Fevereiro de 1971, Jorge Dias informou Campos da existncia de uma isolada
comunidade fronteiria chamada Rio de Onor, no concelho de Bragana, que seria a
aldeia mais curiosa para filmar. O cineasta instalou-se ento em Rio de Onor entre
Outubro de 1972 e Agosto de 1973, agora com o apoio financeiro da Gulbenkian e do
CPC, mas o processo de produo de Falamos de Rio de Onor (16mm, 63) acumulou
estranhos contratempos (Madeira, 2000: 28-30). A colaborao do CPC foi ditada pela
incluso deste filme no projecto do Museu da Imagem e do Som, de que falarei adiante,
e que pressupunha um levantamento da realidade etnogrfica do pas mas, para o
cineasta, o interesse por esta comunidade transmontana era sobretudo a possibilidade

314
de comparao entre Rio de Onor e Vilarinho das Furnas (Antnio Campos apud
Penafria, 2009: 224).
No ps-25 de Abril, Antnio Campos obteve, atravs do Instituto Portugus de
Cinema, o primeiro subsdio oficial do estado portugus. O subsdio atribudo ao
projecto sobre uma comunidade piscatria deu origem a dois filmes: A Festa (1975,
16mm, 24) e Gente da Praia Vieira (1975, 16mm, 73). O primeiro filme foi rodado
durante a festa anual em honra de So Pedro promovida pelos pescadores da praia de
Vieira de Leiria, entre 9 e 10 de Agosto de 1975. Apesar de se destinar originalmente ao
projecto sobre os pescadores da praia de Vieira de Leiria, o material filmado durante esta
festividade justificou, pelas suas caractersticas singulares, uma existncia autnoma.
Para Gente da Praia Vieira, Antnio Campos recuperou excertos dos filmes Um Tesoiro e A
Inveno do Amor e faz cruzar as linhas temticas desses filmes com a realidade scio-
cultural da comunidade piscatria que d ttulo ao filme.
Aparentemente, como relata Joo Bnard da Costa (apud Madeira, 2000: 10-11),
Campos tinha desenvolvido de forma autodidctica uma cineflia muito peculiar:
Se eu queria ajuda dele para Ciclos da Gulbenkian, ele
mostrava-se manifestamente desinteressado, muito longe da minha
cinefilia, de Mizoguchi ou Ozu, de Bresson ou dos clssicos
americanos. No era esse o cinema dele. Tivemos conversas e mais
conversas mas no levavam a lado nenhum. () E, quando, o cinema
oficial deu por ele e lhe concedeu um subsdio para a sua primeira
fico Histrias Selvagens, 1978 demitiu-se da Gulbenkian
tomando como definitivo um programa que eu disse no o ser, como
me escreveu numa carta dessa altura. () S que no era o cinema
dele. Duplamente no era o cinema dele. Nem o documentrio sobre a
exposio ou a efemride, nem o cinema, clssico ou moderno, vindo
de outras culturas e de outros mundos. Nem o cinema antropolgico,
nem o cinema etnogrfico. Antnio Campos esteve tambm margem
de tudo isso. O que ele quis fixar em imagens e sons foram gentes e
stios com quem se sentia solidrio e com quem se podia sentir mais
solidrio.

Em 1997, numa das ltimas entrevistas, Antnio Campos (apud Penafria, 2009:
22) declarava-se:
(...) desconfortvel com um cinema onde predomine a figura
do produtor e fortemente avesso a uma organizao que pudesse
afectar a sua liberdade, procurando, sobretudo no documentrio, um
registo flmico que lhe possibilitasse um outro cinema mais arrojado,
um anticinema (). O que interessa ao realizador poder olhar pelo
visor da cmara, interessa-lhe uma outra forma de produo mais
pessoal e mais ntima no contacto com os intervenientes do filme e
com os espectadores.

315
 O outro amador que comearia a sua actividade neste perodo, mas cujo
reconhecimento seria mais tardio, foi Antnio Reis. Nascido em Valadares, nos arredores
do Porto, a 27 de Agosto de 1927, passou a sua infncia e adolescncia entre
camponeses, pescadores e operrios. As dificuldades financeiras da famlia levaram-no a
ingressar precocemente no mercado de trabalho, desempenhando funes
administrativas num escritrio de uma fbrica de porcelanas. A par da vida laboral, Reis
desenvolveu um activo autodidactismo nas reas da pintura e da escultura. O seu auto-
didactismo era tal que, sem dinheiro para comprar livros, Reis pedia livros emprestados
aos amigos e copiava mo livros de 500, 1000 pginas (Margarida Cordeiro apud
Moutinho, 1997: 9).
O seu interesse pelas formas de expresso artstica levou-o a participar em diversas
tertlias artsticas e culturais da cidade do Porto. O seu envolvimento em diversas
aces de cultura popular e associativa tornou-o uma figura relativamente reconhecida
na sociedade portuense. O Cineclube do Porto foi uma das associaes a que Reis
dedicou particular ateno. Em 1959, Reis participou activamente na concretizao de
Auto da Floripes (16mm, 60m), um projecto cinematogrfico colectivo da Seco de
Cinema Experimental do Cineclube do Porto. A experincia vivida em Auto da Floripes
ter convencido Manoel de Oliveira a cham-lo para desempenhar as funes de
assistente de realizao em Acto da Primavera (1963), registo cinematogrfico da
representao popular do Auto da Paixo por uma remota comunidade transmontana.
A estreia de Reis na realizao cinematogrfica aconteceu logo nos meses
seguintes. Em 1963, por encomenda da Cmara Municipal do Porto, assinou a curta
Painis do Porto (35mm, 570mt) para o produtor Csar Guerra Leal. O filme, apesar de ser
um documentrio vivo sobre a capital do Norte (como ento se denominavam os filmes
de cariz meramente turstico), revelava um sentido potico e humano bastante invulgar
para a produo cinematogrfica da poca, mas caracterstico da escrita de Reis. No ano
seguinte, agora em parceria com o seu produtor, co-assinou Do Rio ao Cu (35mm,
33mt), outro documentrio turstico. De 1966 conta-se mais um trabalho co-realizado
com Guerra Leal: Alto de Rabago (35mm, 600mt), uma encomenda da empresa Hidro-
Elctrica do Cvado para divulgao e promoo de projectos da empresa.
Entretanto, desde final da dcada de 1950, Antnio Reis comeou tambm a
publicar alguns trabalhos de poesia: Poemas Quotidianos (1957), Novos Poemas
Quotidianos (1960) e a colaborar por diversas publicaes culturais e artsticas. Segundo
Jorge de Sena (apud Moutinho, 1997: 46), a poesia de Reis caracterizava-se por se

316
querer muito singela, comedida, e discreta, registo de breves impresses e momentos
de descoberta potica das coisas comuns da vida. Apesar de Margarida Cordeiro (apud
Ibidem: 9), e pensando retrospectivamente, achar que nessa altura [Reis] era um
neo-realista, Fernando Martinho (apud Ibidem: 49) prefere falar em realismo intimista,
porque a sua poesia fixa-se essencialmente nos pequenos dramas e nas alegrias
discretas da vida conjugal.
A paixo de Reis pela poesia popular levou-o a empreender diversas viagens pelo
Portugal mais remoto para conhecer a cultura popular e alguns dos seus agentes. Como
recorda Margarida Cordeiro (apud Ibidem: 12), eram frequentes as visitas de campo de
Antnio Reis em busca da poesia popular:
E o Antnio isto a pr-histria, no bom sentido vinha na
sua motazinha l do Porto e entrava na Marateca a todo o gs e
depois ia dali para o Alentejo. E tambm foi para Trs-os-Montes.
Falava com as pessoas. Em vez de tomar nota das suas coisas, preferia
falar. Sempre foi o grande defeito do Antnio: O momento o que
importa. Eu no sei bem se defeito, se no . Mas no coligiu nada.

Dessas viagens de recolha, ficaram como documentos um registo jornalstico de

1957130 e uma publicao de 1969131.
Por volta de 1964, Antnio Reis conheceu Margarida Cordeiro e, cinco anos mais
tarde, deixaram o Porto e fixaram-se em Lisboa. Esta mudana, motivada por
compromissos profissionais da esposa, permitiu uma maior aproximao de Antnio
Reis gerao de cinfilos que reclamavam e promoviam, por esses anos, o proclamado
novo cinema portugus e que se preparavam para fundar o CPC. O primeiro contacto de
Reis com este ncleo ocorreu por volta de 1964, quando Paulo Rocha o convidou para
escrever os dilogos de Mudar de Vida (1966):
Quando voltei de Locarno, em 63, trazia j a ideia do Mudar de
Vida. Pedi ajuda ao [Nuno] Bragana para os dilogos, mas ele no
sabia nada de pescadores, e mandou-me para o Cardoso Pires. () O
C.P. tambm sabia pouco de gente do mar, e mandou-me para a minha
terra, o Porto, falar com o Antnio Reis. () Estava a preparar uma
tese de doutoramento numa universidade sua sobre questes de
cultura popular. E era sobretudo um grande poeta, de poucas palavras,
que dizia o essencial atravs da experincia das coisas banais (Paulo
Rocha apud Neves, 2005).

130
Ouvindo Antnio Reis, o poeta do Porto que foi ao Alentejo. In: Jornal de Notcias, Suplemento
literrio, 4-VIII-1957.
131
Trs-os-Montes: textos e fotos de Antnio Reis, ed. Boletim Casa Gurin.

317
 Quando, em meados de 1969, Margarida Cordeiro contactou com algumas pinturas
de Jaime Fernandes, logo convenceu Antnio Reis e fazer um filme sobre esse singular
artista plstico. Jaime (1974, 35mm, 35m) uma mdia metragem de Antnio Reis que,
a partir de uns desenhos e de uns escritos, tentar revelar a personalidade de Jaime
Fernandes (1900-1969), um annimo doente psiquitrico hospitalizado desde os 38
anos de idade. Depois de trs dcadas de internamento, Jaime Fernandes revelou-se,
nos ltimos trs anos da sua vida, um prodigioso artista plstico e poeta. O realizador
construiu o seu filme a partir dos desenhos e textos encontrados no asilo e atravs do
contacto com a viva e alguns conhecidos do artista. Como sublinha Jos Manuel Costa
(Cinema Novo Portugus, 1985: 128-129),
no se trata portanto de um documentrio sobre uma vida j
ento inexistente nem muito menos de uma reconstituio dessa
vida. O que Reis fez foi filmar e trabalhar sobre os materiais e figuras
concretas que existiam no tempo da rodagem do filme e
exclusivamente sobre isso. A evocao biogrfica e a outra (humana,
psicolgica) surge por outros caminhos, ou seja, pelo prprio trabalho
(que nesse sentido documentrio e fico sobre esses materiais.

O percurso cinematogrfico de Antnio Reis prosseguiria depois do 25 de Abril

com a trilogia sobre Trs-os-Montes, mas desse momento falarei mais adiante, no
subcaptulo dedicado s cooperativas.
Para alm destes dois, muitos outros cineastas amadores haveriam de se destacar
nestas dcadas. Vasco Branco, natural de Aveiro, onde foi um dos fundadores do
cineclube local (1955), foi talvez o caso mais meditico. Comeou a ganhar algum
protagonismo na dcada de 1960, quando comeou a conquistar diversos galardes
internacionais132 e os seus filmes comeam a ser exibidos para um pblico universitrio,
nomeadamente na Escola Superior de Belas Artes do Porto (1960), no Centro de Estudos

132
Primeiro Prmio nas Jornadas do Filme de 8 mm de Paris, o Filme de Ouro no Concurso Internacional do
Cinema de Amadores de Salzburgo, Meno Especial do Jri do Festival de Cannes, Prmio para o Melhor
Filme no 2 Festival Internacional do Filme Amador de Huy (Blgica), o Fortim de Ouro no Festival
Internacional de Cinema de Amadores de Calla dOr (Espanha), o primeiro no Festival Internacional de
Andorra, dois primeiros prmios no Festival Internacional de Via del Mar (Chile), Ecr de Prata no 4
Festival Internacional de Nyon (Sua). Primeiro Prmio no Festival Internacional de Calla dOr, Grande
Prmio no Festival Ibrico de Barcelona, Medalha de Ouro no Festival Internacional de Amadores de La
Corua, Primeiro Prmio nas Jornadas Internacionais do Filme de 8mm em Paris, Prmio para o melhor
filme de 8mm no 3 Festival Internacional de Cinema Amador de Touquet (Frana), Prmio para o Melhor
Tema Humano no 1 Festival de Cinema Amador em Newark (EUA). Trofu para o Melhor Filme de 8 mm no
Festival Internacional de La Montagne (Frana). Prmio do Melhor Enredo e Primeiro Prmio no Festival
de Cristchurch (Nova Zelandia), Primeiro Prmio de Fico no Festival de Cnstchurch (Nova Zelndia).
Grande Prmio no Scottish Film Festival, Galardoado nos EUA em Movies on a Schoestring, entre
outros (UBI, em linha).

318
Cinematogrficos da Associao Acadmica de Coimbra (1960) e no Cineclube
Universitrio de Lisboa (1961).
Em Moambique, destacava-se tambm um jovem cineasta amador e dirigente
cineclubista de Loureno Marques chamado Faria de Almeida. Nascido em 1934, na
capital Loureno Marques, o jovem cineasta amador foi um dos fundadores do Cine-
Clube de Loureno Marques e responsvel pela seco de cinema de amadores criada no
seu seio. Comearia a realizar filmes em suporte 8mm at que, em 1961, com o filme O
Mar e os Poetas, Faria de Almeida seria distinguido com uma meno honrosa no Festival
de Toulon e seleco no prestigiado Concurso Internacional de Cinema de Amadores de
Cannes. No ano seguinte, seria contemplado com uma bolsa do Fundo de Cinema
Nacional e foi estudar cinema na London School of Film Technique, voltando a
Moambique em 1964 para realizar a sua primeira longa-metragem j como realizador
profissional (Convents, 2011: 310-311).
Francisco Saalfeld outro caso de destaque porque passou rapidamente ao cinema
profissional. Revelado nacionalmente pelo Concurso Nacional de 1962, seria distinguido
no ano seguinte e nomeado um dos representantes nacionais ao festival da UNICA. Com
apenas 5 anos de experincia como cineasta amador, tornou-se realizador e produtor
profissional, desenvolvendo uma profcua carreira at final da dcada de 1960,
nomeadamente no filme turstico e tcnico. O seu primeiro filme profissional, Outono em
Lisboa (1966), seria produzido pela Internacional Filmes e teria o apoio financeiro do
Fundo do Cinema Nacional (Cinema de Amadores, XI-196: 2551).
O caso de Pedro Figueiras Mathias outro cado particular e, no mnimo, curioso:
em 1965, o cineasta amador organizou um festival de cinema na sua sala se exibio
privativa onde exibia apenas os seus filmes e onde se auto-premiava. Repetido nos anos
seguintes, pelos menos at 1967, o Festival de Cinema destinava-se exclusivamente a
divulgar os seus prprios trabalhos:
Iniciei as minhas actividades em 1964 com um filme de
carcter comercial cuja fotografia foi captada por Antnio de Almeida,
funcionrio da Path Baby, para ser exibido perante amigos meus
quando do meu 37. aniversrio natalcio. (...)
(...) Serenei os nimos e propus-me fazer com o meu tio o
primeiro filme a srio. (...)
Foi ento que compreendi as minhas possibilidades neste
gnero de gastar dinheiro... (Idem, V-1966: 2502)

319
3.3.2. Federao Portuguesa de Cinema de Amadores
No final dos anos 50, os festivais de cinema de amadores tornam-se mais
frequentes: em 1958, o Clube Portugus de Cinema de Amadores organiza em Lisboa a
primeira edio de um evento que se tornaria muito concorrido ao longo dos anos; o
Cineclube do Lobito (Angola) organiza o I Concurso de Cinema de Amadores do Lobito, o
primeiro evento do gnero nas ento colnias portuguesas133; em 1959, em Rio Maior, o
cineclube local organiza tambm a primeira edio Festival de Cinema Amador,
igualmente popular entre os cineastas amadores portugueses; tambm em 1959, o
Cineclube de Setbal organiza a primeira edio do seu Concurso Nacional.
No entanto, o perodo de maior expanso do cinema de amadores seria entre 1964
e 1967, anos em que surgiram vrios clubes espalhados pelo pas e que culminaria com a
criao, em 1968, da Federao Portuguesa de Cinema de Amadores (FPCA), que
beneficiou do mediatismo para agregar ainda mais clubes espalhados pelo pas e pelos
antigos territrios coloniais.
neste perodo, aps a realizao dos primeiros concursos nacionais (Lobito,
Luanda e Benguela), que o cinema de amadores em Angola comea a ganhar algum
mediatismo. Tal como havia acontecido dcadas antes em Portugal, tambm em Angola
o movimento cineclubista esteve, desde cedo, ligado ao desenvolvimento do cinema de
amadores e um seu importante promotor e divulgador. Antnio J. Faria, do Huambo,
declararia na revista Filme (30, IX-1961: 2):
Mas o cinema de amadores que tem, sem dvida alguma
procurado manter uma linha reta, slida e ascendente. Os cineclubes
angolanos esto ligados a esse movimento, que se tem vindo a
manifestar h j bastante tempo.

133
Em 1960, a terceira edio do evento passou a designar-se Concurso Nacional e a receber filmes de
Portugal continental (Idem, 30, VI-1960: 8), contando com o apoio do Departamento Cultural da Cmara
Municipal local e a Associao Comercial do Lobito e Catumbela e que premiou diversos realizadores
amadores locais. Uma dcada depois do primeiro concurso local, surgiria o Festival Internacional de
Cinema de Amadores do Lobito, cuja primeira edio aconteceu em 1968 com o apoio da Union des
Cineastes Amateurs Huitistes Mondiaux (Idem, 121, I-1968: 14-15) e as seguintes a cada dois anos
(1970, 1972, 1974). A organizao seria da responsabilidade da Cmara Municipal do Lobito e da
Companhia de Caminhos de Ferro do Lobito (Museu Virtual RTP, em linha).
Em Outubro de 1959, o Cineclube de Luanda promoveu e organizou, com o apoio da Cmara Municipal
local, um concurso nacional de cinema de amadores, nos formatos de 8, 9,5 e 16mm (Idem, 24, XII-
1959: 20). Em Agosto de 1960, semelhana de outros congneres, o Cineclube de Benguela organizou o
seu primeiro Concurso de Cinema de amadores (Idem, 33, IX-1960: 19). Na primeira edio, foram
premiados cineastas amadores do Lobito (Joaquim Ferraz da Silva com a fico Ouro de Morte) e de
Benguela (Jos Joaquim Diogo Branco com o documentrio I Rallye Automvel de Benguela) (Celulide,
36, XII-1960: 10).

320
 E cita diversos exemplos de filmes rodados no Huambo e Luanda com apoio ou
ligados aos ambientes cineclubes locais. Depois de vrios pioneiros que agiam mais os
menos de forma isolada134, o surgimento de uma srie de festivais de cinema de
amadores em vrias cidades angolanas, de carcter local, regional ou mesmo
internacional, foi um fenmeno que acompanhou a geografia e a cronologia do
movimento cineclubista angolano, mantendo uma relao directa e prxima com os
prprios cineclubes ou os seus dirigentes e dinamizadores.
Em 1956, um texto da Cinema de Amadores (VIII/IX-1956: 1314-1315) garantia
que em Luanda, uma cidade com 25 mil europeus residentes, existiam j cerca de 150
cmaras aptas a funcionar e as casas que fornecem os equipamentos e a pelcula, que
se contam por pouco mais de uma dezena, no se queixam das vendas desses artigos.
No entanto, Armando Tavares Santiago, ele prprio tambm cineasta amador,
lamentava-se que os possuidores destas cmaras limitam-se a impressionar toda a
pelcula com as gracinhas dos bebs, os passeios familiares e pouco mais. (Ibidem)
A criao, na Sociedade Cultural de Angola, de uma seco de cinema e de uma
sub-seco de cinema de amadores foi determinante para promover as potencialidades
do filme amador, desde a organizao de sesses de divulgao at aos populares
concursos (Ibidem).
Em Janeiro de 1970, a criao da Seco de Cinema de Amadores da Casa das
Beiras do Lobito, federado desde logo na FPCA, permitiu novas perspectivas (...) ao
progresso da modalidade em Angola, nomeadamente a organizao de festivais e do I
Encontro do Cinema de Amadores de Angola (1972), que contou com participantes de
sete cidades angolanas135. Nos meses de Setembro e Outubro de 1971, uma delegao da
FPCA visitou Angola e realizou sesses de divulgao e debates nas principais cidades
angolanas, iniciativa que contou com o patrocnio do Ministrio do Ultramar e do Centro
de Informao e Turismo de Angola (CITA) (UNICA, 1972: 32). Em Dezembro de 1973,
uma nova delegao da FPCA rumava novamente a Angola e Moambique, com o
patrocnio do Ministrio do Ultramar, para coordenar diversas actividades de cinema de
amadores naqueles territrios (Cinema de Amadores, X/XII-1973: 3118).

134
Em Benguela, foi possvel ainda identificar actividades cinematogrficas desenvolvidas pelo cineasta
amador Mrio Melo: est a realizar, segundo noticia o Dirio Ilustrado, um filme vanguardista intitulado
Boizinhos. (Celulide, 20, VIII-1959: 18). S a ttulo de exemplo, convm registar tambm que foi
possvel identificar outros cineastas amadores entre os premiados em vrios concursos de cinema de
amadores realizados em territrio angolano: Amaro Trindade, Joo Fragoso e Jos Joaquim Diogo Branco
de Benguela (Idem, 33, IX-1960: 19; 36, XII-1960: 10).
135
Luanda, Malange, Nova Lisboa (Huambo), S da Bandeira (Hula), Momedes, Benguela e Lobito.

321
 Em Moambique, o processo foi semelhante. Os concursos de filmes de amadores
foram determinantes para o crescimento do fenmeno, nomeadamente a realizao do I
Concurso Internacional de Loureno Marques, uma organizao do cineclube local onde
se destacavam cineastas amadores como Faria de Almeida, Jorge Pais e Cassiano Caldas.
Na cidade da Beira, onde pioneiros como Srgio Guerra j fazia filmes amadores desde
1957, foi igualmente importante a aco da Seco de cinema de Amadores do Cineclube
da Beira, particularmente do cineasta Artur Costa, que mais tarde trabalharia na RTP. Em
1963, esses dois cineclubes coordenaram esforos e organizaram um primeiro curso de
iniciao tcnica e esttica cinematogrficas que muito incentivou a prtica do cinema
de amadores. Em 1963 organizar-se-iam dois eventos nessas duas principais cidades
moambicanas: o I Concurso Provincial de Loureno Marques e o I Concurso Nacional da
Beira. A estes dois ncleos, justar-se-ia nos anos seguintes a Seco de Cinema da
Associao Acadmica de Moambique, tambm com um trabalho meritrio de
divulgao junto da populao estudantil do ensino superior (Ibidem: 34).
Como j referi anteriormente, a prtica cinematogrfica amadora nasceu a par dos
cineclubes em Moambique, onde os scios no querem s ver e discutir filmes mas
tambm aplicar a teoria na prtica e realizar filmes (Convents: 2011: 317).
Um dos primeiros clubes de amadores surgiria antes mesmo de 1951, ano em que o
Ncleo d'Arte de Loureno Marques organiza um concurso de cinema amador. Dois anos
depois, em Fevereiro de 1953, surge o Grupo de Amadores de Cinema da Beira, que daria
origem ao Cine-Clube da Beira (1956). A partir de 1960, o boletim Objectiva 60, rgo do
Cine-Clube de Loureno Marques, dedica uma seco especial ao cinema de amadores,
onde se dava destaque sua seco de cinema de amadores dirigida por Faria de
Almeida. Em meados dos anos 60, em Loureno Marques j existiam vrias lojas
especializadas em material de cinema para amadores. (Ibidem: 317-321).
Em 1964, a RTP exibe o filme O Anncio, produzido na seco de cinema amador
do Cine-Clube da Beira por um colectivo dirigido por Jos Cardoso. , naturalmente, um
momento de entusiasmo e de reconhecimento para os cineastas amadores
moambicanos que, em meados dos anos 60, comeam j a filmar regularmente em
pelcula de 16mm. No mesmo ano, os amadores da Beira tentam lanar o ambicioso
projecto de produzir um Jornal Cinematogrfico de Actualidades (Ibidem: 324-326).
Mas, este mediatismo traria alguns dissabores: com filmes amadores a denunciar e
condenar recorrentemente a guerra colonial e o colonialismo, o interesse da polcia

322
poltica (a PIDE) pelas actividades e produes dos cine-clubes em Moambique
acentua-se (Ibidem: 328).
Nos anos 70, a par do aumento de actividade de cinema de amadores nas duas
principais cidades, registaram-se tambm algumas iniciativas dignas de nota em
pequenas cidades como Quilimane, Nampula e Vila Pery. semelhana do que
aconteceu em Angola, tambm vrias cidades de Moambique receberam uma digresso
da FPCA (Ibidem).
Com um considervel aumento na participao de festivais e concursos de cinema
no ento territrio metropolitano, um dos problemas que comearam a levantar-se aos
cineastas amadores era o cumprimentos de formalidade burocrticas aduaneiras e o
pagamento de elevadas taxas alfandegrias (cerca de 275 escudos por filme).
Naturalmente, o problema tambm se levantava em casos inversos, ou seja, no envio de
filmes de Portugal continental para competies organizadas em Angola e Moambique,
embora penalizasse mais significativamente os cineastas ultramarinos. Em explicaes
revista Cinema de Amadores (X-1963: 2255-2257), o Director Geral das Alfndegas
esclarecia que os filmes no poderiam ser considerados produtos de origem nacional
porque a pelcula virgem era estrangeira e as operaes de impressionar e revelar no
lhe conferem origem nacional. No entanto, o mesmo responsvel sugeria que os filmes
fossem remetidos ao abrigo do regime de importao temporria e assim poderiam
beneficiar de taxas menos elevadas.
Os anos 60 foram de democratizao no acesso aos materiais, nomeadamente
com a popularizao dos filmes 8mm e Super 8, tambm pela Kodak, com preos que os
tornavam acessveis burguesia emergente e s classes mdias urbanas (Cruz, 2013b:
69)
Em meados dos anos 60 regista-se um novo surto de competies nacionais e
internacionais de cinema de amadores: Concurso de Filmes de Amadores da Figueira da
Foz (1964); Festival Internacional de Filmes Amadores organizado pelo GCD da
Companhia Nacional de Navegao (1964); Semana Internacional do Filme Amador da
Figueira da Foz (1965), com o apoio da UCAHM; Bienal do Cinema Amador de Rio Maior
(1965); Concurso de Cinema Amador e Experimental do ABC Cineclube de Lisboa (1965);
Festival Internacional de Cinema de Amadores do Barreiro, organizado pelo Grupo
Desportivo da CUF (1966); Festival Internacional do Filme Amador de Coimbra (1966);
Festival Nacional de Cinema Amador de Guimares (1966); Festival Internacional de
Cinema de Amadores do Estoril, organizado pelo Clube Portugus de Cinema de

323
Amadores (1966); Festival Internacional do Lobito (1968); Festival de Cinema de
Amadores de Luanda (1968), organizado pelo Centro de Informao e Turismo de
Angola; Concurso da Federao Portuguesa de Cinema de Amadores (1969). Entre estes,
surgiam tambm alguns certames mais especializados, como a Semana Internacional do
Filme Religioso de Amador (1967), a decorrer em Ftima, ou o Festival Internacional de
Filmes de Preveno, organizado pelo Gabinete de Higiene e Seguranla do Trabalho da
Junta de Aco Social (1967).
Em 1965, uma iniciativa indita promovida pelo Clube Portugus de Cinema de
Amadores iria trazer grande mediatismo prtica de cinema de amadores: uma seleco
dos melhores filmes de amadores produzidos por vrios cineastas amadores iria
percorrer vrias cidades do pas como forma de promoo do cinema de amadores. O
primeiro circuito incluiu as cidades de Barcelos, Oliveira de Azemis e Aveiro e as
sesses eram organizadas localmente por membros do Clube Portugus de Cinema de
Amadores, no caso, respectivamente, Carlos Basto, Manuel Matos Barbosa e Vasco
Branco (Cinema de Amadores, IV-1965: 2390).
Ironicamente, por estes anos, em simultneo ao ataque que desferiu ao
movimento cineclubista, o SNI ia atribuindo diversos subsdios pontuais a vrios
cineclubes, nomeadamente apoios destinados produo de filmes amadores ou
realizao de concursos para esse tipo de produes, que acabavam por servir os mesmo
fins de vigilncia e tentativa de controlo:
Alguns cine clubes, at favorecidos pela concesso de
subsdios do SNI, comearam j a dedicar particular ateno feitura
de pequenos filmes, para o que criaram seces de cinema
experimental, com directrizes definidas naturalmente, com
orientadores adestrados e alunos-componentes dando provas de
vocao e desejo de aprender a de colaborar. (...) (Idem, IV/V-1960:
1853)

Em 1962, a revista Cinema de Amadores (VII-1962: 2124) congratulava-se que o

Cinema de Amadores em Portugal vivia o seu melhor momento materializado no recorde
de 21 inscries de filmes no Concurso Nacional de Filmes de Amadores, organizado pelo
Clube Portugus de Cinema de Amadores e ainda o mais importante do gnero em
Portugal. Para alm da consolidao de alguns j veteranos cineastas amadores, a
revista falava ainda do aparecimento de novos nomes e do trabalho desenvolvido pelo
clube anfitrio num insistente e persistente esforo de divulgao desta prtica
cinematogrfica em Portugal.

324
 Meses mais tarde, a mesma publicao (Idem, I-1963: 2170-2171) regozijava-se
novamente com as actividades desenvolvidas pelos cineastas amadores portugueses:
organizao de 6 grandes festivais de cinema em Portugal (dois em Lisboa, e um em
vora, Sintra, Barreiro, Loureno Marques) e participao e e premiaes nos principais
festivais internacionais (Paris, Viena, Cannes e D'Huy).
Como observa Lus de Pina (1978: 149), a subida do nvel de vida na sociedade
portuguesa na dcada de 60 contribuiu para o consequente aumento de
disponibilidades cinematogrficas. No entanto, considero que, ao contrrio do que
acontecia com o movimento cineclubista, a relativa apatia poltica dos cineastas
amadores e o alcance mais reduzido do circuito de produo e exibio dos filmes
amadores foram importantes para que o poder poltico no interviesse de forma to
violenta junto da prtica de cinema de amadores.
No entanto, o crescimento do fenmeno, tanto na metrpole como no Ultramar,
mantinham atentas as autoridades pblicas, desde o SNI e a PIDE, mas tambm a
Mocidade Portuguesa, que pareciam empenhados em acompanhar a evoluo desta
prtica com particular ateno, tentando manter contacto e colaborao com alguns
ncleos e assim ir monitorando as suas actividades.
A notcia da organizao, em meados de 1963, do primeiro Curso de Cinema do
Estdio Universitrio de Cinema Experimental, promovido pela Mocidade Portuguesa,
foi acolhida com particular entusiasmo no seio dos cineastas amadores portugueses,
considerando que este tipo de iniciativas s pode trazer benefcios a Cinema Nacional -
e esperamos com ansiedade o ingresso no Cinema Amador de alguns alunos deste Curso
(Idem, IV-1963: 2198-2199).
Cerca de um ano antes, a delegao de Portimo da Mocidade Portuguesa criava a
sua subseco de cinema, composta por adolescentes com cerca de 15-16 anos que
estavam filiados nessa organizao juvenil, com superviso de um experiente cineasta
amador local, e que vinha participando em alguns concursos e festivais nacional da
especialidade (Idem: VII-1963: 2225).
Apesar do seu crescimento, a prtica cinematogrfica amadora continuava muito
limitada e o nmero de filmes que eram exibidos publicamente permanecia residual: por
estes anos, os concursos nacionais apresentavam pouco pais de duas dezenas de filmes
em competio e os nomes dos cineastas envolvidos no ultrapassavam a dezena e meia.
Em Janeiro de 1965, reunia-se me Coimbra o I Encontro do Cinema Amador
Portugus, iniciativa que nasceu meses antes o decorrer da Semana Internacional do

325
Filme Amador da Figueira da Foz e que pretendia proceder a uma anlise da posio
atingida pelo cinema amador em Portugal e das condies em que se tem processado a
sua evoluo (Idem, I-1965: 2477).
Enquanto representante oficial de Portugal na UNICA, o Clube Portugus de
Cinema de Amadores teria um papel fundamental na preparao e coordenao da
constituio da Federao Portuguesa de Cinema de Amadores, contactando os
eventuais interessados. ao fim de trs meses de trabalho, a proposta de estatutos era
aprovada internamente e entregues s autoridades competentes em Maro de 1968.
Aps a criao da FPCA, o Clube Portugus delegou na nova estrutura federativa a
representao portuguesa na UNICA (Idem, X/XII-1968: 2726).
Entre a misso da nova estrutura federativa estava a divulgao e promoo da
prtica do cinema de amadores, o reconhecimento da aco dos seus praticantes e a
coordenao de esforos para o desenvolvimento e crescimento dessa prtica em
Portugal:
Os clubes mais esclarecidos e a FPCA tm a ntida noo do
papel que o cinema pode desempenhar, sobretudo se se considerarem
os aspectos da sua necessria e at inevitvel democratizao em
relao a camadas ate agora alheias a esta actuao.
(...)
Finalmente, dever acentuar-se que a FPCA procura
intensamente fazer cair as barreiras que separam os vrios elementos
ligados ao cinema profissionais, amadores, crticos, organismos
oficiais e particulares e pblico (melhor dizendo, os diversos pblicos
com o obejctivo de fazer convergir esforos no sentido da promoo
dum Cinema Portugus.
Todos juntos, num intercmbio frequente, podero contribuir
para uma personalizao e planificao do cinema portugus e assim
fornecer uma imagem real, viva e actual da sociedade portuguesa e do
esprito do seu povo (UNICA, 1972: 30)

Naturalmente, uma das razes de ser de uma estrutura federativa como esta
passava pela banalizao ou vulgarizao desta prtica. A promoo do cinema
amador junto das escolas e de organismos culturais tambm era uma das preocupaes
da FPCA:
(...) Na sequncia de vrios pedidos de colaborao que vm
sendo solicitados FPCA, foram, recentemente, realizadas sesses de
divulgao, com projeco de filmes seguidas de debate , na
Associao do Pessoal do Laboratrio Nacional de Engenharia Civil e
no colgio Valsassina, em Lisboa.
(...)
Ainda neste colgio, vai, agora, ter lugar um ciclo de iniciao
de cinema, sendo abordados os aspectos tericos e prticos da
concepo e das tcnicas cinematogrficas, da esttica e da histria do

326
 cinema, a que se seguir a realizao de um filme de aplicao por uma
jovem equipa.
Os orientadores so alguns dos dirigentes e colaboradores da
FPCA. (Cinema de Amadores, I/III-1973: 3054)

O desenvolvimento de actividades formativas e culturais parecia ser uma das

vantagens da prtica cinematogrfica amadora, contribuindo para a valorizao dessa
actividade. No entanto, aps sensivelmente quatro anos de actividade da FPCA, Manuel
Matos Barbosa, um cineasta amador de Oliveira de Azemis reconhecido no meio,
alertava para o facto do cinema de amadores ainda ser visto como um meio bastante
fechado, sufocado em parte pelos seus regulamentos, com bastante receio de enfrentar
os problemas sociais (Idem, IV/VI-1973: 3076). Matos Barbosa transparecia um pouco
preocupado e desiludido, mas seria evidente que a vigilncia e o controlo das
autoridades polticas sairia beneficiada e reforada com a criao dessa estrutura
agregadora.
Em Outubro de 1970, decorre em Aveiro, organizado pela seco de Fotografia e
Cinema do Clube dos Galitos, o I Congresso Nacional de Cinema de Amadores, que seria
importante para consolidar a rede de relaes estabelecida desde a criao da FPCA.
Dados inditos e documentao de esplios particulares fornecidos por Rita Capucho
mostram uma dimenso considervel na organizao deste evento, que pretendeu
reunir representantes da prtica de cinema de amadores de vrios pontos do pas e das
ento colnias ultramarinas.
Tambm por isso, passaram a ser mais frequente a colaborao da FPCA e o SNI,
como a realizao de sesses de divulgao de filmes de amadores no Palcio Foz, assim
como com a prpria Cinemateca Nacional, que anunciava, em Abril de 1973, a criao de
uma seco especializada em cinema de amadores portugueses que esperava integrar na
sua coleco filmes que fossem doados por cineastas amadores portugueses (Ibidem:
3086).
Em 1972, a FPCA contava com 15 clubes federados136, sendo que 3 estavam
sediados em territrios ultramarinos. Nota-se a ausncia nesta federao de vrios
cineclubes portugueses que mantinham em actividade as suas seces de cinema

136
Clube Galitos de Aveiro, Clube Micro-Cine (Lisboa), Cine Clube da Beira (Moambique), Grupo Cultural
Desportivo da Companhia Nacional de Navegao (Lisboa), Convvio (Guimares), Cineclube do Porto,
Clube Portugus de Cinema de Amadores (Lisboa), Casa das Beiras do Lobito (Angola), CAT Paula Dias
(Aveiro), Clube de Cineastas Amadores de Coimbra, Cine Clube de Torres Novas, Esperana Atltico Clube
Portimonense (Portimo), Crculo Cultural de Setbal, Crculo de Arte e Recreio (Guimares) e Grupo
Desportivo e Cultural da Lupral (Benguela, Angola).

327
experimental, pelo que o nmero de ncleos de produo em Portugal seria
substancialmente maior do que estes 15 clubes federados. Presumo, que a m
experincia dos cineclubes com a Federao Portuguesa de Cine-Clubes possa ter tido
algumas influncia neste afastamento dos cineclubes de uma estrutura como a FPCA.
Assim, entre os federados, encontravam-se diversas entidades com largas
tradies na prtica de cinema de amadores espalhados por vrios pontos do territrio.
Para alm dos mais antigos e reconhecidos, o Ncleo dos Cineastas Independentes,
fundado em 1952, era uma das principais entidades dinamizadores da prtica de cinema
de amadores no incio dos anos 70, assim como o lisboeta Clube Micro Cine, fundado em
1966, e o Clube de Cineastas Amadores de Coimbra. O envio de delegaes da FPCA para
os territrios ultramarinos, nomeadamente Angola e Moambique, com o apoio de
entidades oficiais, pretendia manter e reforar essa representatividade da estrutura e
potenciar o seu crescimento e influncia no terreno.
A reforma do Conservatrio Nacional tambm poderia beneficiar os praticantes de
cinema amador, mas ao contrrio do que seria a sua funo, a aco do poder poltico
no tornara acessvel o acesso aos meios de formao profissional de cinema:
(...) existe um Conservatrio de Cinema de acesso limitado.
(...) No Conservatrio que c existe, verifica-se a mesma coisa: s l
entra quem tem dinheiro na carteira e uma ou duas casas para as
bandas de Cascais. claro que destes cursos limitados s se parem
obras limitadas, cujos temas, de uma esterilidade total vo de
imbecilidade de uma educao sexual (com a Sofia l do stio) at
estupidez dos filmes estpidos, que para nada servem... (Cineclube,
8, II-1976: 19)

A publicao da Lei 7/71 mostrava que o cinema de formato reduzido era uma
preocupao constante para o poder poltico. No seu captulo V, a nova legislao previa
que a produo, distribuio e exibio de filmes em suportes inferiores aos 35mm
tambm ficavam sujeitas s disposies gerais da lei e que haveria de ser criado um
regime de excepo, a estabelecer futuramente pelo IPC, para os filmes de arte e
ensaio. Ao IPC, de acordo com a alnea d) da Base II, competia tambm estimular o
desenvolvimento do cinema de arte e ensaio e do cinema de amadores.
Apesar da produo de filmes amadores, ao contrrio dos filmes comerciais, no
necessitar de visto prvio do IPC, a legislao era omissa em relao distribuio e
exibio pblica de filmes em formato reduzido. Apesar de no haver legislao
especfica, em 1973, por exemplo, um filme do cineasta amador Vasco Branco era retido
pela Comisso de Censura, enquanto no ano anterior Jos Barbosa viu serem cortados

328
alguns planos do seu filme Gerao 70 por aco da censura (Cinema de Amadores,
VII/IX-1974: 3169). Ofcios provenientes de esplios particulares disponibilizados por
Rita Capucho documentam o processo de censura ao filme O Ensaio (1973), de Vasco
Branco, mediado pela FPCA: o filme seria proibido de ser exibido em Portugal
metropolitano (continente e ilhas adjacentes) aparentemente pela sua mensagem
pacifista e humanista e por se ter inspirado em textos de Jean-Paul Sartre escrito a
propsito da Guerra da Arglia.
No final de 1973, as pginas do Dirio de Lisboa acolhiam uma polmica acerca do
cinema de amadores que motivaria uma carta aberta de Henrique Alves Costa que traa,
em breve palavras, um retrato esclarecedor do contexto vivido pelo cinema de amadores
por esses anos:
(...) Os meus reparos e a minha discordncia face a processos
que caram na autocontemplao e na rotina, so sabem-no os que
conhecem a minha simpatia e o meu apreo pelo cinema amador a
melhor e mais honrada contribuio que posso dar para o progresso do
vosso cinema que tantas vezes tenho defendido. (...)
O cinema amador portugus , hoje em dia, uma realidade.
Muito importante ou no, o cinema amador portugus libertado,
finalmente, do 'filmezinho-para-a-famlia-ver' vai ganhando relevo
ao tornar-se, pouco a pouco, forma de expresso artstica. (...)
Comecemos pelos festivais. A eles se deve a inicial sada a
pblico do cinema amador. A sua multiplicao pelo Pas no s
oferece, aos cineastas, a oportunidade de dar a conhecer as suas
obras, como tambm, ao pblico, a possibilidade de tomar contacto
com um cinema sobre o qual, muitas vezes est mal informado e que
considera no sentido pejorativo da palavra 'amador': sinnimo de mal
feito, incipiente, desajeitado. (...) Deste modo, penso que h que
repensar os festivais em termos diferentes, modificar os regulamentos,
organizar debates pblicos ou mesa redondas circunscritas a cineastas
e crticos de cinema, e... reduzir drasticamente o nmero de prmios.
(...)
Os cineastas amadores tem na mo um trunfo admirvel:
liberdade de criao e independncia. Nenhuma imposio de ordem
comercial ou qualquer outra (e pior) espcie os coage. (...)
Se cada cineasta amador, na sua regio (ou em regies vizinhas
da sua), se aplicasse numa tal tarefa, se colectiva e seriamente os
amadores planificassem um trabalho desta natureza e envergadura (o
que implica um prvio estudo para cada filme e uma aplicao formal
que no consente improvisos e facilidades, pois cada obra dever
apresentar-se cinematograficamente bem estruturada e bem acabada),
ento o cinema amador portugus dava ao Pas uma inestimvel e
valiosa contribuio. neste caminho e onde est quase tudo por
fazer que eu gostaria de meter os amadores... e entusiasm-los a
levar a cabo, a longo prazo, o que poderia ser o mais importante
empreendimento cinematogrfico nacional.
(...)

329
 Infelizmente, o cineasta amado, por via de regra, tende para o
melodrama ou para a contemplao da Natureza, para o j visto ou
para a tristeza. Inventa muito pouco
9e aqui eu ponho como excepo os filmes abstractos de Vasco
Branco), tem pouca imaginao, pouco sentido crtico e nem sequer
tem o sentido de reportagem. ainda acanhado. No tem chispa
(como dizia, no colquio de Guimares, um cineasta espanhol
referindo-se ao cinema amador ibrico). No atrevido. E muito
menos irreverente.
(...)
Sim, os cineastas portugueses vo l fora e fazem boa figura, o
cinema amador portugus to bom ou melhro do que muito cinema
amador estrangeiro. um facto. Mas o que isso prova? um facto que
no significa grande coisa porque a bitola de valores feita medida
da insignificncia (na sua mdia) do cinema amador estrangeiro...
Ora, no a fraqueza dos outros que nos confere fora. Quando muito
d-nos uma iluso de fora... que no temos. esta iluso que
necessrio desfazer para se acabar com um mal-entendido e se andar
realmente para a frente. (...)
(...)
Separando, de vez, o cinema amador do 'cinema para a famlia'
(separao em que os prprios amadores esto agora empenhados),
resta aos amadores ganharem perfeita conscincia do que podem fazer
(mesmo tendo em conta as suas limitaes), utilizando, com maiores
ambies, a sua liberdade e independncia (a sua imaginao e a sua
habilidade) na criao de um cinema no comercial (documentarista-
potico-humorista-crtico) artisticamente vlido, que, de algum
modo, contribua para o conhecimento da realidade portuguesa (...).
(Idem, X/XII-1973: 3121-3123; IV/VI-1974: 3155-3158)

Entretanto, com a Revoluo dos Cravos, tudo se altera:

Efectivamente so os cineastas amadores aqueles que em
Portugal mais gritam que o cinema deve estar ao lado dos
trabalhadores na defesa dos seus interesses. E at com uma certa
razo, j que o cinema de amadores encerra neste momento, e mais
que qualquer outro, as condies mais objectivas e favorveis para se
encontrar ao alcance da classe trabalhadora. (...) O cinema de
amadores tambm aquele que mais se coaduna e compatibiliza com a
criao de centro regionais ou outros organismos que tenham por fim
o estmulo pela criao e gosto do cinema. Com esse objectivo, o
governo portugus concedeu um apoio financeiro (ainda o ano
passado) para a criao de centros de produo e dinamizao do
cinema de amadores.
(...)
O cinema de amadores foi sempre obra de alguns pequenos
burgueses bem instalados na vida, com dinheiro para empatar na
compra de material cinematogrfico necessrio que, apesar de tudo,
no se encontra ao alcance da bolsa de qualquer um. Com a garantia
de vinda de subsdios a nvel oficial, a realizao de filmes me Super 8
poder ser muito mais alargada e, essencialmente, p-la disposio
daqueles que menos possibilidades tm, levar e incrementar o cinema
s classes mais desfavorecidas neste sector que ainda so os
trabalhadores.
(...)

330
 A cinematografia portuguesa (filmes de amadores ou no) no
pode aguentar o ritmo imposto pelas cinematografias capitalistas (os
nossos cineastas esperam este ou aquele subsdio de quem dependem
para dar largas sua imaginao e criatividade). (...) (Cineclube, 8,
II-1976: 18-19)

Pouco tempo depois de Abril de 1974, a nomeao de Vasco Pinto Leite, um

reconhecido cineasta amador e ento Presidente da Direco da FPCA, como Director
Geral da Cultura Popular e Espectculos foi recebida no meio do cinema de amadores
com especial regozijo pela confiana que o Governo Provisrio nele depositou (Cinema
de Amadores, VII/IX-1974: 3161).
Ainda em 1974, a partir do ms de Julho, a RTP passou a dedicar um programa
quinzenal ao cinema de amadores portugueses, produzido em colaborao com a FPCA,
onde seriam exibidos filmes e discutidos vrios aspectos do movimento com a
presena de vrias figuras de destaque do cinema de amadores em Portugal (Idem,
VII/IX-1974: 3162). Prevendo uma permanncia em antena, a FPCA envidou vrios
esforos junto dos seus associados e de outras entidade produtoras de filmes amadores
no federadas no sentido de disponibilizar cpias do seus filmes de modo a que o
programa constitua uma panormica tanto quanto possvel completa do movimento no
nosso Pas (Idem, X/XII-1974: 3188).
A fortalecer este reconhecimento pblico, a FPCA seria tambm convocada para
dar o seu parecer e participar activamente na elaborao do novo projecto de lei do
cinema que contava com a participao de dezenas de entidades (Ibidem: 3168-3169).
J poucos meses antes da Revoluo, a nomeao de um representante para a
composio do Conselho do Cinema (composto por 13 elementos) era tambm um sinal
de reconhecimento pela importncia deste sector cinematogrfico no contexto
portugus.
Entretanto, a Federao Portuguesa de Cinema de Amadores convertida na
Federao Portuguesa de Cinema e Audiovisuais. Ainda se colocou em hiptese a juno
da FPCA com a FPCC para a criao de uma nica estrutura mais fortalecida, mas essa
hiptese acabou rejeitado por manifesto conflito de interesses dos associados das duas
entidades.
A nova Federao pretendia assumir agora um papel importante na coordenao
de uma sector que, com o fim da ditadura e de qualquer tipo de entrave censrio,
multiplicaria exponencialmente a sua actrividade:

331
 O cinema dito 'amador', agora designado por cinema 'de
formato reduzido', na linha de um maior comprometimento formal e
substancial, que vinha j dos anos 70, parece ter deixado
definitivamente a tradio de 'filme familiar', improvisado e
manifestamente medocre. Congressos nacionais, festivais de cinema
(Guimares e Algarve, por exemplo), encontros internacionais,
publicaes especializadas, so parte de uma aco concertada,
partindo do trabalho da Federao Portuguesa de Cinema e
Audiovisuais, com relevo para alguns clubes do sector, como o Ncleo
dos Cineastas Independentes. (Pina, 1986: 206-207)

Em Junho de 1977, reunia em vora o Encontro Nacional de Cinema No-

Profissional da Federao Portuguesa de Cinema e Audiovisuais, numa iniciativa do
Micro-Cine, o Zoom e o Ncleo de Cineastas Independente, com o apoio do Centro
Cultural de vora, numa competio marcada pelas distines atribudas ao Ncleo dos
Cineastas Independentes (Cineclube, 14-15, X-1977: 53).
Nesse mesmo ano, em Outubro, a oitava edio do Festival Internacional de
Cinema de Amadores de Guimares reunia 56 filmes proveniente de 17 pases137. Com
dois ncleos de produo em Guimares (Convvio e Crculo de Arte e Recreio), um em
Braga (Associao Cultural de Fotografia e Cinema de Amador de Braga) e o histrico
Cine-Clube do Porto, a regio Norte vai-se destacando gradualmente, e dcada de 1980
adentro, como um importante plo na produo e circulao de cinema de amadores em
Portugal.
Ao longo das dcadas de 50-70, apesar de no ter tido a dimenso numrico
atingida pelo movimento cineclubista, o circuito de produo e exibio do cinema de
amadores atingiu uma dimenso considervel no panorama cinematogrfico nacional,
contribuindo positivamente para a revelao de inmeros cineastas amadores e
inclusive para a passagem de alguns para o cinema profissional (Antnio Campos,
Antnio Reis, Faria de Almeida, entre outros). Por outro lado, o processo de
internacionalizao do cinema de amadores portugus seria importante como uma
espcie de um ensaio para um processo mais vasto de internacionalizao que iria
acontecer j no decorrer dos anos 60. Finalmente, o desenvolvimento de diversos clubes
de amadores e de seces de cinema experimental foi determinante para que milhares
de praticantes pudessem contactar, ainda que a vontade normalizadora fosse notria,
com estticas e tcnicas cinematogrficas diversas e diferentes das convencionais e
dominantes.

137
RFA (6), ustria (2), Blgica, Brasil (2), Bulgria (5), Espanha, Estado Unidos (7), Finlndia, Hungria
(4), Itlia (2), Japo, Luxemburgo, Malta, Sua, Sucia, Turquia e Portugal (19).

332
3.4. Cinema moderno
Na sua obra Screening Modernism. European Art Cinema, 1950-1980 (2007), Andrs
Blint Kovcs prope analisar exaustivamente, histrica e esteticamente, o cinema de
arte (art cinema) que foi produzido em vrios pases europeus desde meados da dcada
de 50 at meados dos anos 70 do sculo XX. No se trata, portanto, de uma histria geral
do cinema europeu desse perodo porque o autor defende que as obras flmicas que
podem ser classificadas como art cinema constituem apenas uma excepo produo
cinematogrfica europeia do mesmo perodo.
Em ltima anlise, Kovcs procura compreender a formao do cinema moderno
atravs da emergncia da noo de cinema de autor (cinema of auteurship, do termo
francs auteur), recusando absolutamente a ideia de que o cinema de arte moderno
possa constituir um estilo homogneo. Para sustentar essa tese, Kovcs prope-se
analisar atentamente as formas modernas de cada autor atravs de possveis variaes
geogrficas (regionais ou nacionais), culturais ou mesmo individuais, mas tambm
atravs do estudo da evoluo dos diversos movimentos ou correntes nacionais ou
geracionais.
No primeiro momento, atravs de uma abordagem mais formalista e terica,
Kovcs tenta desenvolver uma noo de cinema de arte que seja definida por um
conjunto de caractersticas estilsticas e estticas prprias e com contextos histricos e
filosficos precisos. Partindo da anlise de trs conceitos-chave moderno, modernista
e vanguarda , o autor pretende demonstrar que o cinema de arte foi um fenmeno
fortemente influenciado pelos contextos artsticos de vanguarda que surgiram nas
dcadas de 1920 e 1960. O cinema de arte foi uma consequncia directa da transposio
ao cinema das teorias e princpios desses movimentos artsticos vanguardistas que,
lentamente, se foi institucionalizando enquanto uma produo cinematogrfica
autnoma que se pretendia diferenciar quer do cinema de entretenimento de massas
como do cinema experimental de vanguarda.
No segunda parte do livro, Kvacs procura descrever as diversas variaes
estilsticas do cinema moderno europeu das dcadas de 60 e 70, nomeadamente atravs
da caracterizao dos seus processos narrativos, estilos visuais, conceitos estticos e
referncias culturais e artsticas. Esta caracterizao exaustiva envolve a anlise de 241
filmes produzidos e estreados entre 1958 (Hiroshima, mon amour, de Alain Resnais e Les

333
400 coups, de Franois Truffaut) e 1978 (Les rendez-vous dAnna, de Chantal Akerman)
em 14 pases europeus Frana, Itlia, Polnia, Sucia, Gr-Bretanha, Unio Sovitica,
Checoslovquia, Hungria, Alemanha Ocidental, Espanha, Jugoslvia, Sua, Grcia,
Blgica e no Mxico (dois filmes do espanhol Lus Buuel). A definio deste corpus
flmico pretende ser uma smula representativa de todo o cinema moderno europeu do
perodo em estudo. Salta vista a ausncia do cinema feito em Portugal nesse perodo.
O seu ponto de partida ser demonstrar que o modernismo no constitui um estilo
cinematogrfico por si s. O cinema considerado moderno por reflectir nos seus
processos criativos um conjunto de caractersticas nomeadamente narrativas e visuais
de diversas correntes de arte vanguardistas. A principal tese que Kovcs apresenta
nessa obra a sua convico de que o cinema moderno europeu, mais do que o conjunto
de movimentos nacionais de renovao cinematogrfica, foi uma realidade bastante
heterognea e de forte pendor transnacional com importantes referncias a outras
formas de expresso artsticas ou culturais da Europa do ps-Segunda Guerra Mundial.
No fim da anlise do corpus flmico, Kovcs prope trs caractersticas temticas
que so recorrentes no cinema moderno e que podem identificar um filme como sendo
moderno: a) distanciamento do ser individual do meio social circundante; b)
redefinio conceptual, subjectiva e mitolgica do conceito de realidade (reality); c)
reforo da ideia de vazio existencial (nothingness) por detrs da realidade visvel
(surface reality).
Para alm destas caractersticas temticas, o cinema de arte moderno analisado
por Kovcs tambm apresenta trs termos muito recorrentes:
a) Abstraco, porque o filme moderno pretende abstrair-se da forma tradicional
de representao artstica do natural ou o real, impondo novos modelos de
representao abstractos;
b) Subjectividade, porque o filme moderno revela sobretudo uma indita viso
artstica (a new artistic way), a viso do autor, sobre a realidade;
c) Reflexo, porque o filme moderno construdo precisamente para ser encarado
pelo espectador enquanto um exerccio de reflexo sobre a realidade.

334
3.4.1. Manoel de Oliveira
Na dcada de 1960, a afirmao da nova gerao de cinfilos modernos
pressupunha uma ruptura radical com todo o passado cinematogrfico portugus.
Pontualmente, algumas figuras do passado eram poupadas mediocridade, mas apenas
um cineasta foi resgatado e reivindicado como patrimnio cinfilo por essa gerao dos
anos 60.
Progressivamente, algumas figuras do passado foram-se aproximando do cinema
moderno: Manuel Guimares, um dos nomes mais interessantes da medocre dcada de
1950, teve como produtor em O Crime de Aldeia Velha (1964) o jovem Antnio da Cunha
Telles; Jorge Brum do Canto, um dos realizadores vanguardistas dos anos 30 que se
auto-exilou depois de Chaimite (1953), tentou uma aproximao gerao de 60 no
contexto da elaborao e discusso da legislao cinematogrfica de 1971; Artur
Semedo, o actor neo-realista dos filmes de Manuel Guimares e gal do cinema
portugus na dcada de 60, tambm tentou uma aproximao a vrias figuras da nova
gerao (Cinema Novo Portugus, 1985: 146).
Apesar das diversas aproximaes, apenas Manoel de Oliveira foi reclamado como
referncia paternal de um cinema portugus que no envergonhava a nova gerao.
No entanto, a relao directa de Oliveira com esta gerao limitou-se, de facto,
participao na Semana do Novo Cinema Portugus de 1967 e ao incio do processo de
produo de O Passado e o Presente. A nvel pessoal, Oliveira sempre se mostrou muito
reservado em relao a um envolvimento directo ou a um comprometimento mais srio
com a nova gerao cinfila. Desde o incio da sua carreira cinematogrfica, Manoel de
Oliveira optou por uma atitude de autonomia, independncia e certa marginalidade no
relacionamento com o meio cinfilo envolvente. At O Passado e o Presente (1971),
Oliveira foi o produtor de todos os seus filmes e fazia questo de gerir de forma
autoritria os seus projectos desde a concepo concluso.
Para os defensores incondicionais de um cinema de autor, o exemplo do singular
percurso cinematogrfico de Manoel de Oliveira desde Douro, Faina Fluvial (1931)
assumia o carcter de mito. Apesar de algumas divergncias especficas na apreciao da
obra de Oliveira, a generalidade dos jovens realizadores que reivindicavam uma
renovao total no cinema portugus revia no cineasta as referncias esttica e tica
necessrias afirmao de uma ideia de cinema enquanto linguagem artstica.
Esteticamente, e sobretudo a partir de O Pintor e a Cidade (1956), a obra de Oliveira
afastou-o irremediavelmente de todo o cinema portugus produzido no seu tempo, mas

335
aproximou-o, antes por cumplicidade do que por influncia, de certos autores de
referncia na cinematografia europeia tidos como modernos. Eticamente, o facto de o
cineasta ter percorrido um caminho marginal e independente do ponto de vista
produtivo e criativo contribuiu para que os cinfilos imbudos de desejo de mudana e
renovao o valorizassem enquanto um modelo de autor descomprometido,
intransigente e impermevel s dificuldades.
Na noite de 19 de Dezembro de 1954, a pretexto de uma retrospectiva do cinema
portugus, o Cineclube do Porto exibiu o filme Aniki-Bb e homenageou Manoel de
Oliveira. Nesse momento, para a generalidade da sociedade portuguesa, Oliveira era um
industrial com 46 anos, antigo praticante de automobilismo e de ginstica, que tinha
tambm desenvolvido, em tempos, uma carreira de realizador de cinema entre 1931 e
1942. Dessa passagem pelo cinema resultaram cinco curtas-metragens, uma longa-
metragem e vrios outros projectos que no foram realizados. At 1942, Oliveira
concebeu oito esboos de filmes que nunca conseguiria concretizar: A Bruma (1931),
Ritos de gua (1931), Luz (1931), Desemprego (1934), Gigantes do Douro (1934), A
Mulher que Passa (1938), Prostituio (1938) e Gente Mida (1941).
Apesar de alguns elogios de certos sectores da crtica e de alguns meios
intelectuais e artsticos a Douro, Faina Fluvial e Aniki-Bb, as suas duas principais obras
de referncias, Oliveira era uma figura manifestamente desconhecida do grande pblico
nacional. Ainda assim, na cidade do Porto, o realizador era uma figura cara ao meio
cultural e artstico local. A cidade tinha sido o bero do cinema portugus foi a que
nasceu Aurlio da Paz dos Reis e que foram rodados os primeiros filmes realizados por
portugueses, em 1896. Paralelamente, constitua um espao de cinefilia, apoiado pelo
maior e mais importante cineclube portugus de ento, o clebre Clube Portugus de
Cinematografia, fundado em 1945 e dirigido por Henrique Alves Costa. Apesar de todas
estas condies especiais, o Porto era insignificante no contexto da produo
cinematogrfica portuguesa de ento. Por tudo isto, insistir em prosseguir uma carreira
cinematogrfica a era, por si s, um acto de marginalidade e de isolamento.
Sobre a pouca visibilidade de Manoel de Oliveira na sociedade portuguesa da
altura, Paulo Rocha (apud Melo, 1996: 44) recorda que, em finais dos anos 50, quando o
conheceu pessoalmente, Oliveira era uma figura margem do precrio panorama
cinematogrfico portugus:
Quando o conheci era aluno no IDHEC [Paris]. Ele estava a fazer
ao mesmo tempo O Po, A Caa e O Acto da Primavera. Eu ia ver o
material mesa de montagem que ele tinha no Porto. Aquilo no era

336
 nada industrial ou limpinho, via-se que tinha filmado quase sempre
sem luzes, com luz natural, as panormicas tremiam e, s vezes, a
montagem dava saltos. Era o contrrio do que eu podia ver em Paris.
Sentia-se o olhar de um homem s, o Manoel no era nada o realizador
que hoje, no era conhecido na Europa, em Portugal havia dez
pessoas que gostavam dele. Achava que no teria futuro nenhum, que
no voltaria a filmar.

Sobre a homenagem do Cineclube do Porto, o crtico Manuel Pina no tinha

dvidas ao afirmar, na revista Imagem (1955: 455), que Manuel de Oliveira continua a
ser a nica figura vlida do nosso cinema e em sentenciar que o cinema nacional
precisa do sangue jovem de homens como Manuel de Oliveira. Joo Bnard da Costa
(Cinema Novo Portugus, 1985: 20) lembra que precisamente a segunda srie da revista
Imagem, publicada a partir de Janeiro de 1954, que promove a primeira tentativa
unificada de recuperar como mestre Manoel de Oliveira, nico cineasta portugus que
poderia servir de exemplo, estratgia bem expressa na publicao de argumentos
esquecidos de Oliveira como o projecto no-concretizado Bruma.
Nesse mesmo ano, os filmes Douro, Faina Fluvial e Aniki-Bb integravam a
representao portuguesa ao I Festival Internacional de Cinema de So Paulo, no Brasil.
e ainda em 1954, dando crdito sua crescente curiosidade pela recente evoluo dos
novos processos cinematogrficos, Oliveira ruma Alemanha para fazer um estgio
intensivo nas oficinas da AGFA, em Leverkusen, com o objectivo de estudar a cor
aplicada ao cinema. No regresso, passa por Munique para adquirir uma mquina de
filmar com as novas evolues tecnolgicas.
Em 1956, aps um interregno da actividade cinematogrfica que se iniciara em
1942, o nome de Manoel de Oliveira regressa s telas em O Pintor e a Cidade, uma obra de
curta-metragem que mudou radicalmente as referncias cinematogrficas de Oliveira.
Abandonando as experincias de montagem iniciadas com Douro, o realizador afasta-se
tambm do universo narrativo de Aniki-Bb. O prprio Oliveira (apud Costa, 1991: 110)
viria a confessar posteriormente que O Pintor e a Cidade foi um momento determinante
na mudana da minha reflexo sobre cinema:
Porque essa noo de plano longo, extremamente longo,
propositadamente longo, no a fui buscar a outros filmes que
conhecia. No se faziam planos assim, em parte nenhuma do mundo,
em nenhuma cinematografia. Em 1956, no se faziam ou eu no os
conhecia.

Junto da crtica nacional, o filme suscitou viva polmica: Alguns dizem-no uma
reportagem rpida e superficial. Outros, afirmam-no profundo e cheio de significado.
337
(Nuno Portas apud Dirio de Lisboa, 27-XI-1956: 7). O entusiasmo dos mais optimistas
prenunciou o sucesso internacional do filme, que granjeou diversos elogios em Paris e
Veneza e veio a conquistar um importante prmio no festival irlands de Cork. Em
Portugal, o documentrio tambm recebeu o prmio de melhor fotografia do SNI, uma
deciso significativa que antevia uma alterao na relao daquela instituio com o
cineasta.
A presena deste filme no festival de Veneza de 1957 marcou definitivamente a
carreira internacional de Manoel de Oliveira. No prestigiado certame italiano, o filme foi
visto e elogiado pelo crtico francs Andr Bazin, um dos fundadores e pai referencial
dos Cahiers du Cinma. Apresentados por intermdio de Joaquim Novais Teixeira,
jornalista portugus radicado em Paris e colaborador de diversos jornais brasileiros,
Oliveira e Bazin tornam-se grandes amigos. Sobre esta aproximao, Jacques Lemire
(2001: 120) lembra:
Andr Bazin que acaba de ver um filme de um
desconhecido, quando Oliveira, uma manh de 1957, em Veneza, a
conselho de um amigo, lhe mostra O Pintor e a Cidade, que recebera
um acolhimento caloroso no festival de documentrios realizado
paralelamente Mostra. Bazin s depois descobre Douro, Faina
Fluvial, j no Porto, onde esteve a convite de Manoel de Oliveira; fica
surpreendido pelas diferenas na montagem dos dois filmes e
consagra-lhe um artigo em Outubro de 1957, nos Cahiers du Cinma
(Positif, a revista rival, dedica um artigo geral sua obra, em Outubro
de 1957, depois de uma primeira meno no seu nmero 4 de 1953).

Em Agosto de 1957, Manoel de Oliveira recebeu Andr Bazin na sua residncia no

Douro para uma curta estadia de frias passadas entre o Porto, o Douro e o Minho. Para
alm das viagens pelo Norte de Portugal, Bazin pde visionar toda a obra de Oliveira e
escrever sobre ela no regresso a Frana. Esta estada cimentou definitivamente o
reconhecimento internacional do cineasta portugus, sobretudo entre os leitores
cinfilos da revista francesa.
Ainda nesse ano, o Cineclube de Estremoz publicou uma obra com textos de vrios
autores, intitulada Manuel de Oliveira. A reaco do pblico cinfilo, e do cineclubista
em particular, foi bastante positiva, ao mesmo tempo que a crtica comeava a
questionar os critrios de atribuio de subsdios do SNI. Uma redefinio da estratgia
de apoio pblico ao cinema, seguramente influenciada pelas recentes homenagens e
pelo sucesso internacional de O Pintor e Cidade, levou o SNI a atribuir, em 1958, dois
subsdios a Oliveira para realizar os surpreendentes Acto da Primavera e A Caa.

338
 Joo Bnard da Costa (1985: 22) afirma com segurana esta relao entre as
homenagens e a redefinio da poltica de apoio do SNI:
Louvores gerais, neste sector da crtica que gerava o novo
cinema, s a O Pintor e a Cidade. E a aclamao unnime em torno de
Oliveira, deu finalmente, resultados: a Federao Nacional de Moagem
lhe encomendou O Po (59) como o Fundo o contemplou pela primeira
vez (em 58) para os filmes que cinco anos depois seriam A Caa e Acto
da Primavera.

Em 1959, portanto, sob encomenda da Federao Nacional de Industriais da

Moagem, e a pretexto de fazer um documentrio tcnico, Oliveira realiza O Po (1959),
um filme que explora o ritual das implicaes sociais, religiosas e msticas do cultivo do
trigo: o trabalho para seu sustento engrandece o homem e o po, smbolo
divino/humano de partilha; o motor do filme assenta na relao entre o homem e a
mquina, na velha dicotomia entre o espiritual e o material (Matos-Cruz, 1996: 76).
Mas a histria do cinema portugus prdiga em contradies e na mesma poca
em que lhe foram atribudos os subsdios pblicos, Oliveira foi preso pela PIDE, num
processo ainda hoje pouco conhecido. Esta deteno, assim como a de outros cinfilos
Jos Fonseca e Costa, Vasco Granja, Henrique Esprito Santo e Jos Manuel Castello
Lopes parecia justificar-se na poca por um recrudescimento da vigilncia da Censura
e da poltica poltica (PIDE) na ressaca do terramoto Delgado138 e outros
acontecimentos polticos (Pina, 1978: 44).
Segundo os arquivos da PIDE (Registo Geral de Presos, livro 133, registo 26500), o
industrial Manoel de Oliveira foi capturado em 5-12-63, pela delegao do Porto, por
actividades contra a segurana do Estado, e foi restitudo liberdade em 11-12-63.
No processo n. 524-CI(1) do arquivo da PIDE/DGS regista-se que Oliveira j estava
referenciado junto da polcia poltica do regime desde Maio desse ano. O processo
individual n. 21484 dos arquivos da PIDE/DGS aponta razes polticas para a deteno
do cineasta, nomeadamente a ligao a organizaes clandestinas de oposio ao
regime.
O incumprimento do contrato em relao a estes dois filmes levaria o SNI a voltar a
impor restries ao realizador em dois projectos que no se concretizaram: Saudosa

138
Em 1957, Humberto Delgado (1906-1965) apresenta-se como candidato s eleies para a Presidncia
da Repblica contra o candidato do Regime e apoioado pela maioria da oposio. Durante a campanha
eleitoral, Delgado entrou em choque directo com Salazar atitude que lhe valeu o cognome de General
sem medo - e a sua ditadura e mobilizou de forma espontnea a generalidade da populao portuguesa.
As eleies no foram livres e Humberto Delgado acabou derrotado. O futuro do General sem medo
passou pelo exlio no Brasil. Acabou assassinado pela polcia poltica de Salazar em Badajoz, Espanha.

339
Rosa, apresentado aos concursos de 1962 e 1963, e Velha Casa Monstruosidades
Vulgares, apresentado aos concursos de 1963 e 1964 (cf. Cruchinho, 2001: 345). Neste
perodo, por motivos diversos, Oliveira tambm deixou por realizar os projectos Retratos
de um Povo, Bairro de Xangai, Vilarinho da Furna ou De dois mil no passars.
Concretizado em 1962, Acto da Primavera era uma representao popular do Auto
da Paixo de Cristo (a partir do texto quinhentista de Francisco Vaz de Guimares),
rodado in loco numa pequena comunidade transmontana. Insistindo num
documentarismo experimental, Oliveira inicia um estilo de cinema designado por
cinema da palavra, um cinema em que a palavra (o teatro) se tornava no prprio
cerne da sua existncia (Costa, 1991 122). Com notrias influncias de Lus Buuel, A
Caa (1964), por outro lado, uma metfora criativa da violncia humana e da natureza.
A recepo crtica destas obras mereceu uma homenagem nacional promovida
pela revista Plateia (Setembro), almoo de homenagem em Lisboa (28 de Setembro),
retrospectiva no Cineclube de Beja (30 de Setembro) e no Cineclube do Porto (13 de
Outubro), um nmero especial da revista Filme (Dezembro) e a conquista do Prmio da
Casa da Imprensa. A Cinemateca Nacional aderiu s diversas iniciativas, cedendo por
emprstimo as cpias dos filmes de Oliveira que integravam o seu esplio. At a
televiso pblica portuguesa homenageou Oliveira, emitindo o filme Aniki-Bb (24 de
Setembro) e um programa especial com entrevista ao cineasta (28 de Setembro).
Da nota de intenes e justificao da homenagem promovida pela Filme (XII-
1963: 1), constam as seguintes passagens:
Nada mais justo, nada mais imperioso do que a homenagem
agora prestada a um homem que, h 34 anos, vem mostrando que o
cinema portugus existe. [] Se olharmos a histria do cinema
portugus, vemos uma figura atravess-la luminosamente sem um
momento de transigncia, sem um segundo de mau gosto, sem um
instante de desvio, sempre no rumo da qualidade, da perfeio
artstica e humana, procurando, experimentando, tentando sempre.
[] Por tudo isso o cinema portugus, fora de fronteiras, apenas
Manuel de Oliveira, por isso o seu nome figura em todas as histrias de
cinema, por isso crticos e ensastas se dedicam sua obra, por isso os
festivais querem mostrar fitas suas. Os prmios, as manifestaes de
apreo e, a exibio comercial do Acto da Primavera em Paris, bem
revelam a estima que nos cinemas adultos desperta a sua obra.

Na nota de intenes Baptista Rosa, director da revista Plateia (IX-1963: 1) fazia o

apelo:
Ora o caso de Manuel de Oliveira, porque exemplo mpar no
Cinema Portugus, merece e devia ser realado, sobretudo numa
altura em que se vislumbram novos horizontes e se acredita na

340
 possibilidade do filme feito em Portugal por gente nova. A esses, aos
que tm sobre si concentradas a esperana e a ateno dos que crem
na possibilidade de um filme portugus digno, a esses se aponta o caso
que um exemplo do cineasta portuense. [] Uma homenagem a
Manuel de Oliveira! Que ela fique como testemunho de admirao
sua valiosssima obra e seja promessa de que os novos os do novo
cinema portugus vejam tambm na integridade, na intransigncia,
no aprumo moral do seu autor um exemplo a seguir!

Internacionalmente, o filme tambm recolheu vrios elogios depois de ter

estreado comercialmente na sala Studio du Val de Grce de Paris. Para alm da Medalha
de Ouro do Festival de Siena em 1964, o cineasta seria ainda homenageado, conforme
Lemire (2001: 120), na Sua e em Frana:
Mais tarde, os jovens herdeiros de Bazin retomaro a relao
(interrompida, pela morte daquele), entre Bazin e Oliveira.
Progressivamente, medida que os filmes do realizador vo sendo
exibidos em retrospectivas e em festivais, sero eles a criar a noo de
obra de Oliveira em artigos nos Cahiers du Cinma: Festival de Locarno,
em 1964, Cinemateca Francesa, em 1965. () Jacques Bontemps, em
1964, presta homenagem excepo portuguesa que, com A Caa e
com Verdes Anos de Paulo Rocha, salva o Festival de Locarno das ms
intenes do resto da seleco. Depois surgem as rigorosas Notas
sobre a obra de M. de Oliveira, nos Cahiers de Fevereiro de 1966, sob a
pena de Jean-Claude Biette (para A Caa e Acto da Primavera
exibidos na retrospectiva da Cinemateca Francesa).

De facto, a figura e a obra de Manoel de Oliveira conquistavam, desde meados dos

anos 50, um significativo reconhecimento cinfilo internacional. A juntar aos prmios e
menes elogiosas a O Pintor e a Cidade (em Cork, So Francisco e Barcelona), O Po (em
Cork e Bilbau) e Acto da Primavera, Oliveira veria tambm reconhecido
internacionalmente, quase duas dcadas depois, o seu primeiro filme de longa-
metragem: em 1961, Aniki-Bb recebeu uma Meno Honrosa no Festival da Juventude
de Cannes. No ano seguinte, Oliveira integrou o jri internacional do III Rassegna del
Cinema Latino-Americano de Sestri-Levante, em Itlia, que contou com outras figuras
notveis como Edgar Morin (Frana), Gideon Bachman (EUA), Giulio Cesare Castello
(Itlia), Kashito Kawakita (Japo), R. N. Saksena (ndia), Lus Berlanga (Espanha), Joris
Ivens (Holanda), Renato May (Itlia), Louis Marcorelles (Frana), Tino Ranieri (Itlia) e
Manuel Villegas Lpez (Espanha). Em Dezembro de 1965 e em Fevereiro do ano
seguinte, a revista Cahiers du Cinma publicou dois artigos sobre a obra de Oliveira.
Internamente, o realizador era cada vez mais uma referncia para a jovem gerao.
Sobre este crescente estatuto, Antnio-Pedro Vasconcelos (Cinema Novo Portugus,
1985: 143) recorda:

341
 [H]ouve uma ruptura total entre ns e a gerao precedente. O
nico cineasta que salvvamos era o Manoel de Oliveira,
praticamente sem filmar, desde Aniki-Bb e que retomara a sua
actividade subitamente no final dos anos 50. [] A ruptura era com o
passado. A nossa viso do velho cinema seria talvez demasiado severa
e demasiado ingrata, mas na verdade no tnhamos referncias no
passado, tirando o Oliveira.

Alberto Seixas Santos (Ibidem: 145) tambm lembra que o Paulo Rocha tinha um
pai expresso que era o Oliveira. Apesar desta afirmao ser extensvel quase
totalidade dos seus colegas de gerao, o prprio Paulo Rocha (apud Melo, 1996: 55)
confessa que gostaria de ser considerado como herdeiro de Manuel de Oliveira, mas
afasta essa ideia porque no ter conhecido suficientemente cedo a sua obra
completa.
No entanto, desde que se conheceram pessoalmente, Oliveira e Rocha mantiveram
uma relao de amizade prxima. Ainda enquanto estudante em Paris, Paulo Rocha
colaborou de forma activa com Oliveira na concluso de Acto da Primavera. As imagens
de filmes de actualidades que compem a sequncia final do filme foram seleccionadas
por Paulo Rocha, que a pedido expresso do prprio Oliveira as procurou em alguns
arquivos flmicos parisienses.
Sensivelmente na mesma altura, no final de 1961, Manoel de Oliveira e Paulo
Rocha apresentaram ao SNI um pedido de subsdio produo para um projecto comum.
O projecto de longa-metragem, intitulado Saudosa Rosa, uma quase comdia musical
de aspiraes etnogrficas, rodado exclusivamente em cenrios naturais, juntava o
produtor Manoel de Oliveira que assinaria tambm a direco de fotografia ao
estreante e desconhecido realizador Paulo Rocha. A participao financeira do SNI seria
negada ao projecto porque Manoel de Oliveira se encontrava alegadamente em situao
de incumprimento face aos contratos anteriores dos filmes A Caa e Representao
Popular do Auto da Paixo (ttulo de rodagem de Acto da Primavera). O projecto Saudosa
Rosa acabaria por ser abandonado devido falta de apoio financeira produo por
parte do SNI e ao envolvimento de Paulo Rocha com o produtor Antnio da Cunha Telles
(ANTT-IGAC-1inc, caixa 689, processo 9).
O projecto Rio do Ouro (1964) que, a ser concretizado, seria a segunda longa-
metragem de Paulo Rocha, constitua, nas palavras do prprio, uma homenagem aos
lugares de Manoel de Oliveira (o rio Douro a amizade). Esta cumplicidade com Paulo
Rocha no fazem dele um herdeiro natural, mas acusam uma enorme cumplicidade

342
pessoal e artstica entre os dois portuenses, que fomentou tambm a aproximao de
Oliveira a outros membros da nova gerao.
Fernando Lopes (1985: 60) lembra alguns momentos dessa proximidade esttica
inicial:
Foi sua custa que Manoel de Oliveira fez A Caa, um filme que
nos impressionou muito e que alguns de ns consideramos ser o
melhor filme que ele fez at hoje, e que poderia ter sido um vei
possvel para o cinema portugus. Lembro-me bem de ter visto o filme
numa sesso privada com o Fonseca e Costa, o Cardoso Pires e o Cunha
Telles, que tinha muito viva a ideia de que era preciso apanhar o
Oliveira para o ncleo de 3 ou 4 cineastas que poderiam aparecer
internacionalmente como a imagem do cinema portugus

Sobre a relao de Fonseca e Costa com Oliveira, convm realar que foi o jovem
cinfilo e realizador, que entretanto estagiara em Itlia com Michelangelo Antonioni,
quem realizou o trailer promocional de Acto da Primavera.
Em 1966, o jovem produtor Antnio da Cunha Telles tentou produzir um filme com
realizao de Manoel de Oliveira. Apresentado ao SNI em Janeiro de 1966 para pedido de
um subsdio produo, o projecto A Faca e o Rio era bastante ambicioso e pretendia
contar com a participao de Anna Karina como protagonista (ANTT-IGAC-1inc, caixa
693, processo 4). A escolha de um dos cones da nouvelle vague e musa de Jean-Luc
Godard (com um cachet que representava um tero do oramento total) e a previso de
rodagem parcial do filme no Brasil demonstram um enorme desejo de
internacionalizao do cinema portugus, neste projecto tentado pelos produtor e
realizador portugueses mais prestigiados fora de portas. O projecto acabaria por ver
rejeitado o pedido de subsdio e no avanou.
Em Setembro de 1964, num debate promovido pela revista O Tempo e o Modo
(1964: 134-135) em torno dos filmes Os Verdes Anos e Belarmino os primeiros filmes
que uma gerao ousa reivindicar , Alberto Seixas Santos (Cinema Novo Portugus,
1985: 27) apresentava as primeiras reservas pblicas influncia de Oliveira sobre a
jovem gerao:
Em meio sculo de cinema portugus contam-se pelos dedos
contam-se ainda os homens e as obras dignas de estima. Quatro
nomes, Leito de Barros, Brum do Canto, Cotinelli Telmo e Manuel de
Oliveira. Trs filmes, Maria do Mar, A Cano da Terra e A Cano de
Lisboa, e uma obra, a nica coerente de todo o nosso infeliz cinema,
cartada corajosamente jogada e perdida. Perdida pelos erros do
cineasta, perdida tambm pelas limitaes do cinema que quis servir.
Manuel de Oliveira, mestre exemplar de moralidade no o
obrigatoriamente de cinema. E esta afirmao um aviso que bom

343
 seja feito hoje, quando o mestre do norte comea a tomar, nas bocas
mais jovens, as cores exaltantes do mito.

Mas a aproximao de Manoel de Oliveira aos jovens cineastas do Novo Cinema era
cada vez mais evidente e inevitvel. Ainda em Maro desse ano, Pierre Kast assinava na
Cahiers du Cinma (III-1964: 41-42) um texto intitulado Lettre de Lisbonne, em que
anunciava a nouvelle vague portugaise promovida por cinco portugueses unis comme
les doigts de la main (unidos como os dedos de uma mo) Paulo Rocha, Fernando
Lopes, Jos Fonseca e Costa, Manuel Guimares e Antnio da Cunha Telles que aiment
un ain, Manuel de Oliveira (amavam um ancio, Manoel de Oliveira). O idoso
adorado por estes jovens apresentado por Pierre Kast como um artisan type complet
(arteo de mo cheia) que fait tout chez lui, Porto, tout seul (faz tudo em casa, no
Porto, sozinho).
Em Setembro seguinte, em artigo sob a forma de dicionrio da nova vaga
portuguesa, a revista Celulide (IX-1964: 9) inclui o nome de Manoel de Oliveira entre
os jovens da nova vaga:
Apaixonado do cinema, cineasta talentoso, o caso de Manuel
de Oliveira nico na histria do cinema portugus. Ele foi sempre um
exemplo, um autor vanguardista, distinto dos seus colegas em idade,
em esprito e em significado, foi o primeiro realizador da nova vaga
portuguesa.

Nesse mesmo ms, a homenagem nacional promovida pela revista Plateia tinha
contado com a participao de vrias figuras do novo cinema, como Nuno Bragana,
Antnio Reis, Paulo Rocha e Jos Fonseca e Costa, entre outros.
Em 1966, Oliveira participou numa entrevista a Paulo Rocha e Fernando Lopes,
conduzida por Grard Castello Lopes e Antnio-Pedro Vasconcelos e publicada na revista
O Tempo e o Modo (40, VII-1966: 715-739; 51, VIII-1966: 849-872). A certa altura dessa
entrevista que foi, na verdade, mais uma mesa-redonda , Fernando Lopes afirmou, a
respeito da histria do cinema portugus, que houve um salto, do ponto de vista
cultural, entre A Cano de Lisboa e Os Verdes Anos: passaram-se trinta anos mais ou
menos, e no meio disso s houve o caso de Manuel de Oliveira que isoladamente
continuou a fazer obras.
Poucos meses depois, Paulo Rocha voltaria a elogiar a singularidade de Manoel de
Oliveira numa entrevista dada Cahiers du Cinma (X-1966: 22) a propsito do seu filme
Mudar de Vida:

344
 Temos o caso de Manuel de Oliveira, que um bom exemplo,
para tudo o resto. Tem presentemente cinquenta e seis anos, fez duas
longas-metragens. Comeou a vida profissional aos dezanove anos,
comprando uma mquina e realizando Douro, Faina Fluvial, que
representa um dos mais belos incios da histria do cinema: fazer
aquilo h vinte anos, Orson Welles sem a Amrica. [] Se no
passado, a indstria e os responsveis no admitiram que, para o
progresso do nosso cinema, Oliveira deveria ter dirigido um filme
todos os anos, no se v porque iro agora mudar de atitude. Ele
poderia ter feito uma grande obra. Em lugar disso, nada mais temos do
que fragmentos e quase todos desconhecidos do pblico portugus.
Agora Oliveira comea a ser conhecido dos crticos europeus. Nada
impede, contudo, que novamente todos os anos lhe recusem subsdios
ou apoios, oficiais ou particulares. Mesmo a Fundao Gulbenkian. As
pessoas que assim agem tomam grandes responsabilidades: trata-se de
um crime contra a cultura.

Em Dezembro de 1967, o Cineclube do Porto organizou uma semana de exibio e

debate designada Semana do Novo Cinema Portugus. Para estimular os trabalhos, a
direco do Cineclube do Porto decidiu convidar um leque variado de personalidades
que consideraram ter, directa ou indirectamente, uma interveno positiva na discusso
do estado cinfilo da nao. Demonstrando que este encontro no se destinava apenas
a figuras cronologicamente mais novas, foram convidados vrios elementos de geraes
mais velhas que, de certa forma, sempre preconizaram uma renovao e se
apresentavam como contributos vlidos, como os cineastas Manoel de Oliveira e Manuel
Guimares, ou os crticos Roberto Nobre e Manuel de Azevedo.
Os convites selectivos endereados excepcionalmente a algumas figuras de outras
geraes, da crtica realizao, deixam supor que a gerao do Novo Cinema Portugus
valorizava no s o passado destas figuras mas tambm os hipotticos contributos que
pudessem dar no presente e no futuro para a afirmao e reconhecimento do esforo de
renovao esttica que pretendiam. A presena de Oliveira entre os convidados
seniores parece ser bastante representativa da sua importncia junto da nova gerao
de cineastas.
E Oliveira correspondeu s expectativas da organizao. No s compareceu como
foi parte activa no debate mais importante da iniciativa. O ponto alto do encontro estava
reservado para o penltimo dia, quando se realizou uma mesa-redonda subordinada
hiptese de uma provvel interveno da Fundao Calouste Gulbenkian junto da nova
gerao. A sesso foi a mais concorrida e contou com a presena de todas as figuras
fundamentais do ento Novo Cinema. Desta agitada mesa-redonda haveria de resultar
um breve relatrio assinado por vrios dos realizadores presentes incluindo Manoel de

345
Oliveira dirigido Gulbenkian, numa primeira verso do clebre Ofcio do Cinema em
Portugal.
Apresentadas as duas principais propostas em debate, venceu a designada
soluo total defendida sobretudo por Jos Fonseca e Costa, Antnio de Macedo e
Fernando Lopes, segundo a qual se preconizava a ideia de um bloco de cineastas que
estabeleceriam entre si certas regras para dividir o dinheiro (Cinema Novo Portugus,
1985: 64). A proposta vencida, defendida por figuras como Manoel de Oliveira e Paulo
Rocha, designada por ideia dos subsdios de qualidade, previa a preservao de uma
difana qualidade de artistas que pairam acima dos dinheiros e das discusses para os
arranjarem (ibid.:).
Uma das decises mais significativas dessa mesa-redonda foi o compromisso
assumido entre todos, antes mesmo de se conhecer a viabilidade do apoio financeiro da
Fundao Calouste Gulbenkian, de fazer regressar o Manoel de Oliveira ao cinema de
fico (ibid.). No entanto, e contrariando esta verso dos acontecimentos, Paulo Rocha
(apud Ibidem: 76) afirmou que o cinema novo decidiu apoiar o Manoel num clebre
almoo na Casa do Alentejo [em Lisboa]. Esta afirmao de Rocha supe que o
compromisso de Manoel de Oliveira com os jovens do Novo Cinema foi tomado antes da
reunio que teve lugar no Porto. Aceitando esta verso adiantada por Paulo Rocha, a
defesa do regresso de Oliveira como bandeira da nova gerao reveste-se ainda de
maior relevncia. O prestgio de Manoel de Oliveira e a sua importncia na legitimao
da nova gerao de realizadores so ainda mais reforados.
Em finais de 1967, Oliveira acabava de fazer 59 anos e encontrava-se sem filmar
uma longa-metragem desde Acto da Primavera (1962). Depois de vrios interregnos, o
cineasta fazia uma nova travessia do deserto mas, desta vez, denotava j sinais
privados de desencorajamento e de desespero face situao. Sobre esta desiluso de
Oliveira com o cinema portugus, Paulo Rocha (apud Queiroga, 1998) recorda:
Eu ainda tenho uma carta, quando estou a acabar o Mudar de
Vida, do Manuel de Oliveira, em que ele me diz: Dou-lhe os parabns,
voc ainda consegue filmar. Pois olhe, eu j acabei a minha obra, a
minha carreira. Nunca mais conseguirei filmar. Estou para aqui no
Porto e no se consegue fazer nada. uma carta extremamente
pessimista, de 1966 ou 1967, em que ele, no sei, deveria ter 50 e tal
anos e achava que a carreira dele tinha acabado.

Ainda a este propsito, Antnio-Pedro Vasconcelos tambm sublinha o mesmo

sentimento (Ibidem):

346
 E ns dizamos todos o Manoel de Oliveira tinha 60 anos na
altura: preciso dar uma chance ao Oliveira. Lembro-me que ele teve
o oramento mais caro de todos, toda a gente contribuiu, toda a gente
estava disposta a sacrificar-se para que ele fosse um dos primeiros a
filmar a cores poucos de ns filmamos a cores e todos ns no
ntimo dizamos: Provavelmente o ltimo filme que o Manoel de
Oliveira vai fazer.

Para a generalidade dos elementos que assinaram o Ofcio do Cinema em Portugal,

era fundamental reforar o papel aglutinador da figura de Manoel de Oliveira em
relao s heterogeneidades do Novo Cinema e permitir que este filmasse a sua ltima
obra. Esta possibilidade seria a moeda de troca para convencer Oliveira a apadrinhar o
grupo na missiva junto da Gulbenkian. Segundo Fernando Lopes (Cinema Novo
Portugus, 1985: 64), o cineasta parece ter cumprido a sua parte do acordo:
Julgo que ele [Azeredo Perdigo] se chegou a entusiasmar
tanto com o Centro [] porque no Centro estava o Manoel de Oliveira e
porque o Manoel lhe disse que, no sendo embora aquela a frmula por
si pretendida, o que ns fizssemos ele fazia connosco.

Para Antnio de Macedo (apud Cunha, 2005: 64-65), a Gulbenkian sempre rejeitou
ajudar financeiramente o Novo Cinema com os pretextos de os estatutos da instituio
s permitirem a interveno com fins caritativos e artsticos, e de o cinema no ser visto
como objecto de expresso cultural ou artstica, mas exclusivamente como indstria. De
acordo com o cineasta, com o tempo, vrios factores permitiram alterar esta conjectura:
o arrojo esttico das propostas das Produes Cunha Telles; a evoluo da obra de
Manoel de Oliveira, sobretudo com Acto da Primavera e A Caa, e a sua colagem nova
gerao; e a formao cultural de jovens realizadores no estrangeiro.
Fernando Lopes no se cansa de insistir que a batalha pelo reconhecimento
institucional do Centro Portugus de Cinema (CPC) s foi possvel devido ao empenho
pessoal do presidente da Gulbenkian. Por mais que uma vez, Lopes (1985: 63-64)
sustenta a tese de que Azeredo Perdigo deve ter ido s mais altas instncias e deve
ter apostado o seu prestgio de jurista e o peso da Fundao Gulbenkian para ver
aprovados os estatutos pelo Ministrio do Interior. A justificao deste interesse
reparte-se, ainda segundo Fernando Lopes (Ibidem), por trs argumentos: o Centro
reunia todos os cineastas e tcnicos que podiam dar alguma coisa ao cinema
portugus; o Joo Bnard da Costa foi junto do Dr. Azeredo Perdigo apstolo do
Centro; e no Centro estava Manoel de Oliveira.

347
 Em Setembro de 1970, depois de algumas negociaes e ultrapassados obstculos
burocrticos, a Fundao Calouste Gulbenkian desbloqueou finalmente o dinheiro
prometido, o que permitiu o arranque das primeiras produes do CPC e a assinatura dos
primeiros quatro contratos, com Manoel de Oliveira, Jos Fonseca e Costa, Alfredo Tropa
e Antnio-Pedro Vasconcelos (Cinema Novo Portugus, 1985: 35-38). A escolha destes
quatro projectos do primeiro plano de produo resultou do seio da prpria cooperativa.
No caso de Oliveira, a deciso tinha sido tomada j no Porto, em Dezembro de 1967, ou
mesmo antes, como afirma Paulo Rocha. De qualquer forma, a deciso foi aprovada
publicamente pelos participantes na mesa-redonda, ao assumir o compromisso de fazer
regressar o veterano realizador ao cinema de fico. Sobre esta deciso, Lopes (1985:
64) lembra que no houve qualquer discusso e justifica a deciso de ento:
O ponto comum [dos jovens cinfilos] era, de facto, a defesa de
um cinema portugus com existncia esttica e social. Ao que se
juntava a questo da defesa tctica de Manoel de Oliveira. Esclareo
que, desde sempre o Oliveira provocou paixes e posies divididas.
Para o Antnio-Pedro [Vasconcelos] as dvidas eram muitas, mesmo
se mais tarde veio a ser capital na ajuda que prestou na produo do
Amor de Perdio e do Francisca, embora oportunisticamente fosse o
Paulo Branco a recolher os louros, o que muito me irrita. Tambm para
o Seixas Santos, obviamente, o Manoel de Oliveira estava longe de ser
o cineasta dos seus amores. O Joo Csar Monteiro, esse sim, o
primeiro dos cineastas novos a defender o Manoel de Oliveira, talvez
por esprito de contradio Havia, claro, o Paulo Rocha que se
queria um discpulo, mesmo um herdeiro [] O Fonseca e Costa foi
no s um defensor, como teve uma ligao particular ao Oliveira. []
Creio que o Fonseca gostava sinceramente do Oliveira e entendia que
um filme como A Caa podia ter sido todo um programa do cinema
portugus.

A rodagem de O Passado e o Presente teve um custo final de cerca de trs mil

contos, uma produo significativa para a poca, sobretudo por ter sido rodado em
pelcula a cores. Apesar de representar uma percentagem gigantesca no oramento total
do CPC, os membros da cooperativa no manifestaram pelo menos publicamente
qualquer tipo de discordncia quanto concretizao do projecto. Em contrapartida, os
outros trs projectos do primeiro plano de produo saram prejudicados, por terem
tido de dividir entre si cerca de mil e quinhentos contos (sensibilizada pelas
dificuldades, a Gulbenkian havia actualizado o subsdio inicial de trs mil e duzentos
para quatro mil e quinhentos contos). Para alm de um custo substancialmente mais
barato Perdido por cem e Pedro S custaram apenas cerca de novecentos contos cada

348
e foram filmados em pelcula a preto-e-branco , os restantes filmes registaram enormes
atrasos e diversas dificuldades de produo (Ibidem: 40).
A escolha do ltimo filme de Oliveira para a apresentao pblica do projecto
CPC foi tambm bastante significativa. A sesso de gala no Auditrio da Gulbenkian, a
25 de Fevereiro de 1972, qual assistiria o prprio Presidente da Repblica, permitiu,
atravs de uma manifestao pblica, consagrar este projecto como o momento de
afirmao definitivo do Novo Cinema. No discurso de apresentao da sesso, da
responsabilidade do presidente da direco do CPC, Fernando Lopes (Ibidem: 104)
comea por se referir a Oliveira como um cineasta cuja obra tem merecido, a vrios
ttulos, a reflexo atenta e inquieta dos novos cineastas portugueses e comenta o
percurso da sua obra:
Data de 1929, j l vo 43 anos, o incio das filmagens de
Douro, Faina Fluvial, acontecimento importante na cultura portuguesa
e, porque no diz-lo, na histria do cinema mundial. Entre esta obra-
prima e o filme que hoje vamos ver, a carreira de Manoel de Oliveira
retrata dramtica mas exemplarmente, atravs dos seus longos e
frustrantes silncios a que se viu constrangida, o que tem sido o ofcio
do cinema em Portugal.

Para terminar o seu discurso, Lopes reafirmava publicamente, sem deixar margens
para dvidas, que o filme de Oliveira que o CPC produziu era a prova inequvoca que a
nova gerao se orgulhava de o ter na sua famlia (Ibidem).
Esta iniciativa permitiu que a Gulbenkian e o CPC exigissem ao regime o
reconhecimento expresso da falncia estatal da produo cinematogrfica por
intermdio do Fundo do Cinema Nacional, bem como a perda da tutela da produo,
atravs da imposio de um modelo de produo liberto de todos os condicionalismos.
Por outro lado, o CPC impunha uma nova ideia de cinema viso do cinema como facto
cultural e afirmava-se como o nico agente efectivo da produo cinematogrfica em
Portugal (Ibidem: 102).
Com O Passado e o Presente, mais uma vez, o cinema de Oliveira deu azo a grande
expectativa, e maior polmica. No ficando indiferente, Oliveira continuava a dividir
opinies: A crtica mais tradicional ficou perplexa ou condenou em bloco. Mas a nova
crtica cerrou fileiras (Monteiro, 1995: 677-678). Joo Bnard da Costa (1985: 39)
resume da seguinte forma a recepo do filme:
Inclassificvel continuava Oliveira com a obra que, de novo, o
tornava no mais polmico cineasta portugus. O Passado e o Presente
foi, de todos os filmes desse lote [primeiro plano de produes do

349
 CPC], o mais apaixonadamente defendido e o mais apaixonadamente
atacado.

Mais recentemente, o mesmo Bnard da Costa (2001: 10) resumiu a recepo ao

filme em duas posies completamente antagnicas:
Para os detractores e muitas figuras conhecidas da cultura
portuguesa o foram o sbrio Oliveira dos filmes precedentes, que
soubera documentar to bem o Porto ribeirinho ou representaes
ancestrais transmontanas, perdia-se numa fico pretensiosa que de
mau teatro passara a pssimo cinema. Para os defensores que at a
tinham visto em Oliveira mais um exemplo moral do que um expoente
da modernidade O Passado e o Presente, subvertendo os cdigos da
representao, assumindo a teatralidade como matria especular e
virando as costas quer ao naturalismo quer ao realismo, era uma
proposta original na querela iconogrfica do tempo, e o primeiro filme
moderno do seu autor.

Sobre este aspecto, Fernando Lopes (1985: 65) confessa que a recepo crtica do
filme foi tambm influenciada pela defesa dos interesses subterrneos da cooperativa e
de toda a famlia do Novo Cinema:
Tanto que, depois da estreia na Gulbenkian, quando a fita
comea a receber maus tratos, ns saltmos todos em defesa do
Manoel e do Passado e o Presente. Porque em revistas como a Seara
Nova e a Vrtice, ou nos meios intelectuais, pessoas como o Jos
Gomes Ferreira e o Carlos de Oliveira levantaram srias reservas []
S que ns respeitvamos muito pessoas como o Carlos de Oliveira e o
Jos Gomes Ferreira. Ainda se fossem outros o prprio Abelaira, j
mais prximo de ns, punha as maiores dvidas. De maneira que ns
entrmos no chamado terrorismo [] Por exemplo, o Csar
[Monteiro] escreveu provavelmente o melhor texto da sua vida. a
famosa teoria de que o cineasta grande demais para o pas, donde a
necessidade de o cortar aos bocados Talvez, no CPC, alguns colegas
meus no gostassem do filme, particularmente o Macedo que, diga-se,
nunca ter gostado muito do Oliveira. No que era coerente. Como o
filme desempenhava um papel importante no lanamento do Centro, o
Antnio de Macedo foi impecvel, nunca se pronunciando
publicamente contra o filme. A mesma coisa se passou com o Artur
Ramos. Nisso houve unidade, pelo menos durante o primeiro ano de
funcionamento.

Pela condio de ser a primeira obra da cooperativa e de ser assinada por Manoel
de Oliveira, a defesa estratgica desta obra representava provavelmente a afirmao
esttica do programa de interveno do CPC e a sobrevivncia do prprio Novo Cinema.
No que diz respeito ao relacionamento dos jovens cinfilos da sua gerao com
Oliveira, o sempre polmico Joo Csar Monteiro (Dirio de Lisboa, 10-III-1972: 1)
chega seguinte sntese:

350
 (...) sempre me quis parecer que as afinidades reivindicadas
por alguns novos cineastas eram, consciente ou inconscientemente,
uma forma de atenuar sobretudo a sua profunda solido cultural,
inventando a obra de um antepassado ilustre, ainda que
exemplarmente frustrado por carncias disto ou daquilo. E j que
andamos nesta vida s para arranjar sarilhos, tambm me parece que,
no raras vezes, se serviram do nome e do prestgio de Manoel de
Oliveira para fins pouco louvveis (...).

Fernando Lopes, por sua vez, contrape, afirmando que tambm o Oliveira se
aproveitou bem de todos ns, e ainda bem, porque isso lhe permitiu fazer algumas boas
fitas. Paulo Rocha (apud Queiroga, 1998) mais contundente ao afirmar
peremptoriamente: Somos ns quem impe a marca Manoel de Oliveira. Seja como
for, efetivamente a gerao de 1960 certamente reabilitou a carreira cinematogrfica de
Oliveira. A defesa e reivindicao de Manoel de Oliveira e da sua obra parece ter
obedecido a uma estratgica tctica com o objectivo de atacar o velho cinema e de atrair
o financiamento da Fundao Calouste Gulbenkian; no se pode, contudo, ignorar
alguns factos j relatados que ligam esteticamente alguns elementos do Novo Cinema a
Oliveira. No fundo, mais do que uma influncia esttica, o cinema de Oliveira serviu
sobretudo de referncia tica aos jovens cinfilos pelo seu singular e marginal percurso
cinematogrfica no panorama nacional.
A recepo de O Passado e o Presente pela crtica reflecte, de forma evidente, uma
preocupao com o projecto esttico do seu realizador no contexto do projeto de um
cinema novo portugus. O filme foi produzido na situao muito particular da afirmao
e do reconhecimento do Novo Cinema Portugus, de rejeio das convenes
cinematogrficas tradicionais e de apologia de novas formas de pensar e de fazer cinema
um cinema moderno e artstico sem quaisquer concesses. Trata-se de uma proposta
flmica que se pretendia fracturante e de ruptura com frmulas cinematogrficas
situadas fora de um imaginrio cinfilo que se vinha afirmando em certos circuitos
cinematogrficos internacionais e que tentava impor-se em Portugal. Entre defensores e
detractores, poucos tero ficado indiferentes a esta obra. Joo Csar Monteiro (Dirio de
Lisboa, 10-III-1972: 2) denunciou essas reaces de forma to irnica como
esclarecedora, no que constitui uma das suas mais famosas afirmaes sobre o
realizador:
O problema, de resto, s este: o pas tem (inexplicavelmente)
um cineasta demasiado grande para o tamanho que tem. Portanto, das
duas uma: ou alargam o territrio ou encurtam o cineasta. Como nos
tempos que correm difcil alargar um territrio sugiro que se
apequene o cineasta cortando-o s fatias e servindo-o frio ao pblico

351
 do Grande Auditrio da Fundao Gulbenkian. Resta dizer que, como
todos os grandes e revolucionrios filmes, tambm este tem o condo
de desmascarar os imbecis e de propor uma lio de modernidade
cinematogrfica para quem a quiser e puder entender.

O Passado e o Presente no foi na sua poca uma obra unnime nem actualmente
uma das suas obras mais reconhecidas, mas seguramente uma obra fundamental na
construo do singular universo criativo e artstico de Manoel de Oliveira em forte
dilogo com as propostas do Novo Cinema Portugus. Nesta obra, feita em completa
liberdade criativa e produtiva, Oliveira deu continuidade ao caminho moderno
revelado com O Acto da Primavera e que tantos elogios e admiraes provocou no seio da
nova gerao de cinfilos que reclamavam uma renovao esttica e tica do cinema
portugus.
Durante a produo, O Passado e o Presente foi visto, por muitos, como o ltimo
filme de Manoel de Oliveira, a derradeira oportunidade que um cineasta com 72 anos de
idade teria para rodar uma ltima obra numa cinematografia dbil e precria, do ponto
de vista da produo, como a portuguesa. Ironicamente, o filme relanaria a carreira
cinematogrfica de Manoel de Oliveira de tal forma que foi o primeiro de uma rotina
contnua de produo que perdura at actualidade. Este filme cujo ttulo parece
esquecer o futuro, acabou por ser determinante na afirmao internacional do cinema
portugus, muito por culpa dos jovens cinfilos que o promoveram dentro e fora de
portas, fazendo dele uma espcie de porta-bandeira da causa da gerao do cinema
moderno em diversas mostras e festivais internacionais.

3.4.2. Curtas-metragens
Durante os anos 40 e 50, muita da produo cinematogrfica de curta-metragem
no tinha como objectivo a distribuio nos circuitos comerciais, e como tal, no
chegava maioria do pblico, destinando-se a nichos formao tecnolgica,
preveno, investigao cientfica, entre outros ou para a exibio televisiva. No final
da dcada de 50, a criao da televiso pblica passou a ter uma interveno
significativa no processo de produo e divulgao do panorama audiovisual portugus.
No decorrer dos anos 60, o projecto Televiso Educativa (mais conhecido como
Telescola), criado no mbito dos trabalhos do Instituto dos Meios Audio-Visuais de

352
Ensino, foi uma importante experincia de sensibilizao que contou com a colaborao
de diversos cineastas do Novo Cinema, como Manuel Costa e Silva, Lus de Pina, Faria de
Almeida, Antnio-Pedro Vasconcelos e Abel Escoto. Ainda que as actividades deste
instituto se centrassem essencialmente na produo e divulgao de filmes tcnicos,
particularmente agrcolas e industriais, foi uma experincia marcante para os
realizadores que nele colaboraram.
Na dcada de 60, o despontar de uma nova gerao cinfila trouxe consigo uma
evidente renovao do panorama cinematogrfico nacional. As novas concepes
estticas e polticas, aliadas dificuldade crescente em realizar longas-metragens,
levam muitos jovens realizadores a apostar no cinema alternativo, geralmente de
carcter pedaggico ou cultural. Vrios nomes da nova gerao do cinema portugus
formados no estrangeiro com bolsas de estudo do Fundo do Cinema Nacional
encontravam no curta-metragem o nico meio para exercitar e tentar ascender ao
cinema de fundo, revitalizando e dinamizando esse gnero. A par destas iniciativas de
instituies oficiais, identificam-se importantes aces de mecenato na produo de
filmes de iniciativa privada, relacionado com o desenvolvimento da publicidade,
permitia prestigiar as instituies promotoras.
Ao longo da dcada de 60 estrear-se-iam na realizao de longas-metragens
diversos jovens cineastas desse ncleo fundador do cinema moderno. Desta nova
gerao, exceptuando Paulo Rocha, todos iniciaram a sua actividade profissional pelas
curtas: Alfredo Tropa em Inundaes, 1960; Fernando Lopes em As Pedras e o Tempo,
1961; Antnio de Macedo em Vero coincidente, 1962; Antnio da Cunha Telles em Os
Transportes, 1962; Manuel Faria de Almeida em Faa segundo a arte, 1965; Jos Fonseca
e Costa em Era o vento... e o mar Sesimbra, 1966; Antnio-Pedro Vasconcelos em
Tapearia, uma tradio que revive, 1967; Fernando Matos Silva em Por um fio, 1968;
Joo Csar Monteiro em Sophia de Mello Breyner Andresen, 1969; e Alberto Seixas Santos
em A arte e o ofcio do ourives, 1968.
Destes autores que se destacariam nos filmes documentais sobressaem trs,
atribuindo uma maior visibilidade ao gnero: Fernando Lopes, Antnio de Macedo e
Manuel Faria de Almeida.
As pedras e o tempo (1961) e As palavras e os fios (1962) so as primeiras obras de
Fernando Lopes. De uma forma natural e reconhecida pelo prprio, so evidentes as
influncias ticas, estticas e tcnicas da escola documental inglesa e do recente
movimento geracional do free cinema liderados por Tony Richardson, Karel Reisz e

353
Lindsay Anderson. A ateno s realidades scio-culturais dos mais desfavorecidas e
desprotegidos e s actividades laborais mais humildes e duras eram caractersticas
muito marcantes do free cinema ingls, seguindo uma tradio inglesa de dar
visibilidade a um cinema social-realista que pode ser filiado na escola documental e nas
unidades de produo de John Grierson. No entanto, os jovens promotores e
divulgadores do free cinema apostaram tambm no reforo do carcter individual das
suas propostas, assumindo a subjectividade e abstraco do realizador como uma
importante marca autoral.
Financiado pelo SNI Secretariado Nacional de Informao, As pedras e o tempo
um documentrio sobre a cidade de vora de ento, embora apresente uma abordagem
bastante singular ao tema. A nvel da tcnica cinematogrfica, o filme distancia-se
igualmente do modelo da poca para este gnero de obras: uso de planos picados e
contra-picados, uso de travellings, novo enquadramento e a montagem paralela. Este
filme prenuncia claramente uma mudana em relao ao filme documental-turstico
tpico produzido por esses anos, como por exemplo uma banda sonora pouco
convencional baseada em rudos (Por outro lado, a msica do Filipe Sousa e a
sonoplastia de Alexandre Gonalves foram de tal modo novas que o misturador da Tbis
disse que aquilo no era com, Fernando Lopes apud Andrade, 1996: 70).
As palavras e os fios um exemplar do que ento se classificava como filme
industrial um gnero flmico que elegia como tema a divulgao ao grande pblico do
desenvolvimento industrial do pas. Financiado por uma empresa privada, e por isso
rodado nas instalaes da Fbrica Nacional de Condutores Elctricos e dos Cabos
Armados e Telefnicos, As palavras e os fios apresenta importantes e interessantes
inovaes e experimentaes ao nvel da banda sonora. A banda sonora deste segundo
filme bem mais expressiva do que a apresentada no primeiro, como amplamente
demonstrado logo no genrico de abertura. O filme inclui seis sequncias com banda
musical jazzstica, concebida por Manuel Jorge Veloso e interpretada pelo Quarteto do
Hot Club Portugus. De um total de 11m57 de filme, as sequncias musicadas a jazz
preenchem 7m14, ou seja, mais de 60 por cento do tempo total. Para alm de ser o
primeiro filme portugus a incluir msica jazz na sua banda sonora, o filme tem ainda
mais duas sequncias onde o som desempenha uma funo narrativa importante: so
duas sequncias conduzidas pelos sons industriais ou tecnolgicos dos processos de
transformao na fbrica. Neste aspecto, o aproveitamento bruto e musical destes sons

354
industriais ou tecnolgicos, tambm j tentado no filme anterior, tem alguma
importncia esttica pela transformao artstica operada dos sons do quotidiano.
Depois da formao em Londres, Faria de Almeida regressa a Portugal e comea a
trabalhar na sua primeira obra de grande flego: Catembe, um hbrido
documental/ficcional sobre um bairro popular na outra margem da ento Loureno
Marques. Depois da traumtica mutilao por parte da Censura ao filme, Faria de
Almeida dedica-se produo de curtas-metragens documentais onde conquista
notoriedade. A embalagem de vidro (1966), Para um lbum de Lisboa (1966) e A feira
(1970) so apenas trs das curtas documentais do realizador moambicano que muito
contriburam para a renovao esttica e tcnica do cinema portugus.
Em A feira, filme sem a tradicional narrao verbal, que recorre antes ao uso
criativo do som ambiente e de um ritmo invulgar neste gnero de filmes (fox-trot), Faria
de Almeida constri uma curta cheia de referncias e citaes cinfilas aos tempos do
cinema mudo. Em A embalagem de vidro, o realizador volta a abdicar da habitual locuo
narrativa monocrdica e imprime um ritmo visual e musical ao filme, fundindo o som de
jazz improvisado de Manuel Jorge Veloso com os sons industriais da fbrica de vidro
onde se ambienta parcialmente o filme. Reconhecemos aqui uma esttica influenciada
pelo cinema de animao clssico, nomeadamente ao nvel do trabalho com os efeitos de
cor. Em Para um lbum de Lisboa Almeida volta a recorrer aos aspectos visuais e
musicais, construindo uma narrativa dinmica e criativa sobre a cidade de Lisboa em
primeiro plano e, tecendo algumas consideraes sobre o passado e o presente do
cinema portugus, numa espcie de subtexto com referncias cinfilas do mudo em tom
bastante irnico e sarcstico.
Ao longo da dcada de 60, intercalando com a produo de longas-metragens,
Antnio de Macedo foi investindo tempo em diversas curtas-metragens documentais,
das quais aqui destacarei trs: Vero coincidente (1963), Crnica do esforo perdido
(1967) e Almada Negreiros Vivo Hoje (1969).
Encomenda da Sociedade Central de Cervejas, Vero coincidente est longe de ser
um convencional filme industrial - to em voga na poca. Adaptando um poema de
Maria Teresa Horta, Macedo constri um filme potico com uma linguagem visual muito
marcada que alguns reconheceram logo na estreia: um filme de feio modernizante,
de montagem abrupta, gritante, de imagens inslitas que tocam a nossa sensibilidade
como os versos de um poema (Lus de Pina apud Cinema Novo Portugus, 1985: 122).

355
 Patrocinado pela FNAT Federao Nacional para Alegria no Trabalho, Crnica do
esforo perdido um documentrio de preveno que faz a apologia da ginstica de
pausa como terapia ao stress laboral quotidiano. Mais uma vez, o filme foge ao
documentrio convencional: a utilizao do desenho animado para explicar as
agresses fsicas de um quotidiano violento; as viragens de cor, os paralticos, as
interrupes em negro como forma de materializar essa violncia; os exerccios de
ginstica de pausa filmados como quase ballet, com uma montagem curiosa e sobre
msica de Carlos Paredes (Ramos, 1989: 112).
Finalmente, Almada Negreiros Vivo Hoje um documentrio sobre Jos de Almada
Negreiros que combina uma entrevista ao artista conduzida por Antnio Macedo, Natlia
Correia e David Mouro-Ferreira, um inqurito de rua a estudantes e transeuntes
lisboetas, imagens de obras emblemticas do artista modernista e uma preparao de
uma adaptao de um texto de Almada Negreiros (Deseja-Se Mulher) pelo prprio
realizador. Tambm se trata de um documentrio pouco convencional, que recorre a
diversos mtodos e referncias cinfilas, nomeadamente ao cinema-verdade de Jean
Rouch: o filme de Macedo pretende provocar reaces obra e personalidade de
Almada Negreiros. A postura do artista abordado (que se situa propositadamente entre o
estatuto do homem e da personalidade) e a exposio fsica do prprio Macedo so
caractersticas que acentuam o olhar subjectivo do realizador sobre o artista e a sua obra
(particularmente na adaptao do texto Deseja-Se Mulher).
Em suma, nestes trs realizadores aqui destacados, mas tambm na generalidade
dos realizadores da nova gerao, ressaltam algumas caractersticas comuns que
contriburam decisivamente para a renovao do cinema portugus em geral e do
cinema documental em particular: afirmao de uma viso subjectiva e autoral sobre a
realidade; conjugao de referncias cinfilas clssicas com uma vontade de inovao
tcnica e vanguarda esttica; e valorizao do factor humano como elemento central do
processo criativo.
Em 1977, Lus de Pina j havia sublinhado as grandes caractersticas da produo
desse perodo:
Alguns dos documentaristas da ltima dcada [60] acusam
esse tom desenvolto, esse brilho formal do enquadramento e da cor,
essa plstica jovem da aco visual, esse acentuar de efeitos (a zoom,
a tele-objectiva, o paraltico) para destaque da fotogenia das
pessoas e do mundo (Pina, 1977: 14).

356
 A produo de filmes de curta-metragem, com equipas de filmagem, tempos de
rodagem, oramentos e preocupaes comerciais (ao nvel da distribuio e exibio)
reduzidas, com uma paralela liberdade criativa aprecivel, tornaram este gnero de
filmes turstico, industrial, publicitrio, institucional um terreno privilegiado de
aprendizagem, de treino e de experimentao na prtica flmica dos jovens cinfilos
aspirantes a realizadores. A dificuldade em filmar obras de longa-metragem vetadas
pelos constrangimentos da censura e pela monopolizao do Fundo por parte dos
cineastas prximos do regime remeteram os jovens realizadores para os gneros
cinematogrficos de certa forma marginalizados. Sofrendo influncias das principais
escolas europeias139, o gnero documentrio possibilitava uma interessante vertente
criativa, explorando sobretudo filmes marginalizados pelo mercado cinematogrfico.
No foi, portanto, por acaso que a maioria dos cineastas da gerao do Novo
Cinema portugus comeou as suas carreiras cinematogrficas (excluindo eventuais
filmes escolares ou em regime amador) por filmes de curta-metragem documentais.
Muitas das experimentaes feitas nestes filmes foram depois aplicadas nas primeiras
longas-metragens destes realizadores. No entanto, pela fraca visibilidade do gnero
documental, a renovao tica, esttica e tcnica promovida por uma nova gerao s
foi sendo reconhecida publicamente nas longas-metragens que eles foram
apresentando.
Depois do esforo de renovao da dcada anterior, assistiu-se na dcada de 70 a
um momento de forte experimentao de formas e de tendncias que conheceu uma
maior expresso na produo de curtas-metragens documentais. Algumas propostas
criativas ou tecnolgicas de maior risco foram experimentadas por diversos autores nas
curtas antes de as aplicarem nas longas: Fernando Lopes fez vrias experincias de som
em As pedras e o tempo; Antnio de Macedo em Crnica do esforo perdido (1966); Joo
Csar Monteiro, Paulo Rocha e Antnio Reis experimentaram novas formas narrativas e
visuais em Sophia de Mello Breyner Andressen (1969), A pousada das chagas (1972) e
Jaime (1974), respectivamente. As duas primeiras j foram referidas anteriormente, e
quanto s restantes, so trs das curtas-metragens mais importantes de todo o cinema
portugus.
Dos trs realizadores, o mais experiente era Paulo Rocha. Autor de duas longas-
metragens (Os Verdes Anos, 1963, e Mudar de Vida, 1967), o cineasta portuense fez uma
139
Convm recordar que esta gerao de realizadores portugueses foi, na sua maioria, beneficiria de
importantes bolsas de estudo do Governo portugus ou da Fundao Calouste de Gulbenkian, recebendo
formao nos principais centros de formao cinematogrfica da Europa, como Londres, Paris e Roma.

357
passagem pela curta-metragem no incio da dcada de 70 com duas encomendas: Sever
do Vouga, uma experincia (1971) e A pousada das chagas. O segundo foi uma
encomenda expressa da Fundao Calouste Gulbenkian para fazer um documentrio
sobre a coleco de arte do Museu de bidos sem fins comerciais e, por isso mesmo,
construdo sem qualquer constrangimento do mercado ou do pblico. Afastando-se
progressivamente dos registos anteriores, Rocha experimenta nesta curta um conceito
de representao e de mise-en-scne que seria concretizado em A ilha dos amores
(1982). Como sublinha Manuel S. Fonseca, esta curta caracteriza-se por um gosto
barroco da cor, do mesmo modo que se torna inequvoco o domnio da cmara e da
continuidade da mise-en-scne, secundarizando uma montagem a que, em Mudar de
Vida, se atribua importncia, seno primordial, pelo menos igual quela. Acresce ainda
uma obsessiva preocupao cnica, imitativa de resto da que as pinturas do Museu
evidenciam na composio de uma Paixo onde misticismo e sensualismo so, como o
claro-escuro, elementos indecomponveis (Cinema Novo Portugus, 1985: 123).
Apesar de se estrear na realizao apenas no final da dcada de 60, Joo Csar
Monteiro foi um dos elementos do ncleo fundador que promoveu a renovao no
cinema portugus. Enfant terrible da crtica cinematogrfica, Monteiro era presena
assdua nas tertlias culturais e cinfilas que animavam a sociedade lisboeta desses
anos. O seu filme de estreia foi Sophia de Mello Breyner Andressen - uma produo de
Ricardo Malheiro para uma srie de documentrios sobre figuras das artes e letras
portuguesas intitulada Cultura Filmes, que incluiu tambm 27 minutos com Fernando
Lopes Graa (1969) de Antnio-Pedro Vasconcelos e Fernando Namora (1969), de
Manuel Guimares. Desde o genrico (dito pelo prprio realizador), o documentrio
Sophia adopta uma atitude de experimentao que torna este filme nico no cinema
portugus: em vez de tentar uma clssica monografia sobre a sua obra, Monteiro
acompanhou a poetisa numas frias em famlia no Algarve, filmando-a em interaco
com os filhos e com alguns dos seus textos.
Antnio Reis foi uma das maiores revelaes da dcada: Auto-didacta, poeta,
cineclubista, membro activo do movimento associativo portuense, cineasta amador,
colaborador de Manoel de Oliveira (Acto da Primavera) e Paulo Rocha (Mudar de Vida).
Quando, em meados de 1969, a sua esposa e psiquiatra Margarida Cordeiro contactou
com algumas pinturas de Jaime Fernandes expostas nas paredes do hospital psiquitrico
Miguel Bombarda, logo o convenceu a fazer um filme sobre esse singular artista plstico.
Jaime uma curta-metragem de Antnio Reis que, a partir de uns desenhos e de uns

358
escritos, tenta revelar a personalidade de Jaime Fernandes (1900-1969), um annimo
doente psiquitrico hospitalizado desde os 38 anos de idade. Depois de trs dcadas de
internamento, Jaime Fernandes revelou-se, nos ltimos trs anos de vida, um
prodigioso artista plstico e poeta. O realizador construiu o seu filme a partir dos
desenhos e textos encontrados no asilo e atravs do contacto com a viva e alguns
conhecidos do artista.
Como sublinha Jos Manuel Costa, no se trata portanto de um documentrio
sobre uma vida j ento inexistente nem muito menos de uma reconstituio dessa
vida. O que Reis fez foi filmar e trabalhar sobre os materiais e figuras concretas que
existiam no tempo da rodagem do filme e exclusivamente sobre isso. A evocao
biogrfica e a outra (humana, psicolgica) surge por outros caminhos, ou seja, pelo
prprio trabalho (que nesse sentido documentrio e fico sobre esses materiais
(Cinema Novo Portugus, 1985: 128-129).
Antnio Reis seria o principal teorizador do Museu da Imagem e do Som, um dos
projectos mais interessantes do Centro Portugus de Cinema (CPC) e do cinema
portugus que tambm passava pela produo de documentrios e de curtas-metragens.
A concretizao de Trs-os-Montes ter convencido definitivamente Joo Bnard da
Costa ento director do Servio de Cinema da Fundao Calouste Gulbenkian (1969-
1991) a relanar-se:
(...) numa pista antiga e sobre a qual muito falara com os
homens da cooperativa [CPC]. A produo de uma srie de filmes que
dessem conta do Portugal desconhecido que est espera de ns, de
tradies e costumes em vias de desaparecer, mas tambm de filmes
biogrficos sobre alguns dos nossos grandes vivos (Costa, 2007: 44).

Os acontecimentos polticos e sociais de 1974 vieram alterar radicalmente o

panorama cinematogrfico portugus. As novas orientaes polticas e estticas sadas
da revoluo promovem uma redefinio temtica do filme cientfico, preocupando-se
sobretudo com temas de carcter social e poltico, assuntos que durante o regime
anterior teriam srias dificuldades em ser produzidos. No rescaldo da revoluo, a
generalidade da produo flmica optava pelo tratamento de temas polmicos e
marginalizados pela opinio pblica. Mais uma vez, a politizao da sociedade
estendeu-se ao cinema, originando um conjunto de obras muito interessantes de
carcter marcadamente ideolgico.
Independentemente da sua visibilidade ou reconhecimento poca, evidente
que este cinema de curta-metragem contribuiu para a afirmao e reconhecimento do

359
cinema moderno portugus. Num primeiro momento, sobretudo nos anos 60, foram as
curtas-metragens destes jovens cinfilos que participaram em festivais de cinema
internacionais e que assim contriburam decisivamente para a afirmao internacional
do cinema portugus.
Apesar de alguns autores reconhecerem a existncia destas curtas documentais
nas filmografias e nos percursos formativos de diversos autores do cinema moderno140, a
generalidade no as consideram esteticamente relevantes e ignoram-nas nos seus
estudos. Filmes de prenncio, de transio ou de ruptura, as curtas produzidas no
perodo aqui tratado por comportarem menores riscos (de produo ou recepo)
foram um espao de exerccio, experimentao, inovao e formao para uma nova
gerao no cinema portugus.
A renovao conhecida nesse perodo em Portugal no foi estranha a influncia de
diversas escolas e movimentos internacionais que por estes anos se destacavam
sobretudo no campo do documental: National Board of Canada (1948-64), o Free Cinema
britnico (1956-63), o documentarismo televisivo americano da NBC e CBS (1951-71), o
Direct Cinema e o Cinma Verit (1960-70). Nestes casos, o documentrio, sempre um
gnero desconsiderado e marginalizado pelos distribuidores e exibidores, foram um
terreno propcio renovao e experimentao da linguagem cinematogrfica (Ellis &
McLane, 2005: 167-226).
A recente edio em suporte DVD de algumas obras dos anos 50, 60 e 70
particularmente sobre Manuel Guimares, Fernando Lopes ou Alfredo Tropa tem o
mrito de recuperar do esquecimento algumas curtas-metragens documentais dos
respectivos autores enquanto documentos fundamentais para conhecer e compreender
o seu percurso artstico. A programao recente da prpria Cinemateca Portuguesa, em
rubricas como Cinema Portugus: Primeiras Obras, Primeiras vezes ou Abrir os
Cofres, tem devolvido aos espectadores interessados alguns desses filmes mais
ignoradas.
Progressivamente, graas ao trabalho de preservao e de conservao
desenvolvido no Arquivo Nacional da Imagem em Movimento da Cinemateca
Portuguesa, medida que vo sendo visionados por jovens investigadores e cinfilos
mais atentos, estes filmes vo sendo recuperados no s como objectos historiogrficos

140
A retrospectiva programada em 1985 pela Cinemateca Portuguesa dedicada ao Novo cinema portugus
incluiu no ciclo a exibio de 24 longas e 31 curtas-metragens.

360
mas tambm, em muitos casos pela primeira vez, enquanto objectos estticos e
artsticos que esto a alterar consideravelmente o estudo do cinema em Portugal.

3.4.3. Produes Antnio da Cunha Telles

A historiografia convencional define, em termos de produo flmica, o dinmico
Antnio da Cunha Telles no incio do corte umbilical entre o novo e o velho cinema.
Grosso modo, os filmes que integram as Produes Cunha Telles constituem o ncleo de
produo do designado cinema novo.
Nessa fronteira, geralmente definida por dois filmes o j citado Dom Roberto e
Pssaros de Asas Cortadas (1963), de Artur Ramos que ainda teriam sido produzidos
de uma forma clssica ou velha, Cunha Telles criou as bases de um outro tipo de
produo (Novo Cinema Portugus, 1981: 19). Paulo Filipe Monteiro destaca essa
ruptura:
Percebe-se agora melhor por que razo tem parecido
importante deslocar a fronteira do novo cinema do padro de Pssaros
de Asas Cortadas, e mesmo de Dom Roberto, filmes em que a histria, o
guio, os dilogos e os actores tm a maior importncia. A orientao
de Paulo Rocha define, de facto, melhor a doxa que dominar o novo
movimento: um cinema que trabalha os espaos, os dcors, as cores, as
matrias, e pede para ser lido por esse lado, e no pelo da intriga e dos
actores (Monteiro, 2000: 330).

Para alm das questes estticas, o que tambm distingue o novo cinema em
relao ao velho cinema que tenha encontrado uma 'ideia de produo' que se lhe
soube adaptar (Jos Manuel Costa apud Mozos, 2014: 8). Cunha Telles
(Enquadramento, 1-VI-1971: 12) corrobora esta ideia:
(...) Quando chego a Portugal, de regresso de Paris, est o
Ernesto de Sousa a fazer o Dom Roberto e, tempos depois, o Artur
Ramos comea Os Pssaros... Ns percebemos ento uma coisa muito
importante: que se queramos fazer cinema tnhamos que arrancar
com estruturas totalmente diversas das do chamado 'cinema
portugus'. No s preciso um realizador ter uma ideia diferente. Se
as pessoas que trabalham com ele tiveram um certo nmero de vcios,
ele acaba por ser arrastado e por fazer filmes que, finalmente, no
correspondem ao que ele deseja.
(...) se reflectirmos um pouco sobre esse filme [Pssaros de Asas
Cortadas], veremos que ele foi feito por uma equipa que era quase
integralmente aquela que trabalhava nos filmes que se faziam ento.
Automaticamente toda a equipa agira, enquadrava, filmava como
sempre.

361
 E em 1985, a propsito da mesma questo, acrescenta:
(...) O que se chamou 'Cinema Novo Portugus' define-se pela
recusa global de tudo o que ento se fazia em matria de cinema
portugus. Penso que a fractura dos filmes que produzi, com os outros
dois Dom Roberto e Pssaros de Asas Cortadas que tambm
queriam romper com o passado, reside na ligao destes dois com
estruturas de produo e estruturas tcnicas (...) que vinham do
cinema portugus anterior. Ao contrrio, nos Verdes Anos, todos os
membros da equipa, desde o electricista ao realizador, estavam a fazer
o primeiro filme... (Telles, 1985: 49)

Chegado a Lisboa para estudar Medicina por volta de 1955, Cunha Telles trazia j
uma vasta experincia enquanto cineasta amador, sobre tudo em filme de 9,5 mm, e
envolve-se na animao do Centro Universitrio de Cinema Experimental, ligado rdio
da Universidade de Lisboa, e que funcionaria como uma espcie de clube de cineastas
amadores que trabalhavam j com filme de 16 mm. Essa experincia nesse suporte semi-
profissional seria importante para que iniciasse uma colaborao regular como reprter
de imagem da recm-criada RTP (Mozos, 2014: 35-36).
Em 1961, depois de quatro anos radicado em Paris, onde se formou em realizao e
produo (IDHEC, com bolsa do Fundo de Cinema Nacional), em filmologia (Institut de
Filmologie da Sorbonne) e em audiovisuais (Diploma Expert en Techniques Audio-
visuelles do Centre Audiovisuel de LEcole Normale Suprieure de Saint-Cloud), Antnio
da Cunha Telles regressa a Portugal.
Nesse mesmo ano, Cunha Telles designado para dirigir o jornal de actualidade
Imagens de Portugal, orienta o Curso de Cinema Experimental no Estdio Universitrio
da Mocidade Portuguesa (onde Fernando Matos Silva, Alfredo Tropa, Accio de Almeida,
Elso Roque e Teresa Olga, entre outros, receberiam a primeira formao tcnica) e
assume funes de direco nos servios de cinema da Direco-Geral do Ensino
Primrio. neste organismo pblico que realiza a sua primeira curta: Os Transportes
(1962).
Precisamente em 1962, Antnio da Cunha Telles inicia uma carreira de produtor e
co-produtor que, at 1968, estaria sucessivamente associada a 17 filmes141. Como

141
Les vacances portugaises/Sorrisos do destino (1962, de Pierre Kast, co-prod. JAD Films, Clara DOvar);
P.X.O. (1962, Jacques Doniol-Valcroze e Pierre Kast, MM); Os verdes Anos (1963, de Paulo Rocha); Os
Caminhos do Sol (1963, de Carlos Vilardeb e Augusto Cabrita, CM); Le pas de trois (1964, de Alain Bornet,
co-prod. JAD Films); La peau douce/Angstia (1964, de Franois Truffaut, co-prod. Films de Carosse,
SEDIF); Le grain de sable (1964, de Pierre Kast, co-prod. George Glass, Franco-Londom Film, Eichberg,
Eurocontinental); Belarmino (1964, de Fernando Lopes); O Crime de Aldeia Velha (1964, de Manuel

362
sublinha Antnio Roma Torres (apud Mozos, 2014: 26), as primeiras experincias de
Cunha Telles na rea da produo so relativamente convencionais e ligadas ao
investimento em filmes de fico com aparente inteno de propaganda turstica. Mas
dessa experincia que refora o contacto com o meio francs da nouvelle vague,
nomeadamente com Pierre Kast e com Clara d'Ovar, e que co-produz um filme de
Franois Truffaut, parcialmente rodado em Lisboa.
Estes anos de arranque na produo tambm foram importante porque nessas co-
produes ou em produes mais convencionais que Cunha Telles comea a criar um
esquema de produo contnua com uma equipa de tcnicos disponveis,
maioritariamente formados no curso que organizara meses antes, pretendendo
consolidar uma iniciativa estrutural e no propriamente um projecto esttico ou
ideolgico, como haviam sido o esquema de produo ligado aos cineclubes (Ibidem:
27).
O esquema de produo era, segundo o prprio Cunha Telles (1985: 51-52), muito
simplificado em relao poca:
As estruturas de produo eram, na altura, mais simples do que
hoje. Para se fazer um filme de fundo era necessria uma meia-dzia
de pessoas. No havia som sncrono, filmava-se com uma velha Arri,
que parecia uma metralhadora quando comeava a filmar e que se
levava debaixo do brao. Era uma estrutura ligeira, mas medida que
as fitas se sucediam umas s outras, havia pessoas que adquiriam uma
enorme aprendizagem. (...)
Penso que outro dos elementos fundamentais, perdido hoje em
dia no cinema portugus, era a adequao entre o projecto do
realizador e a produo. Os oramentos e o modo de controlar os
oramentos no obedeciam a uma regra definitiva, antes se
estabeleciam em funo de cada filme. (...)
O Fernando Lopes queria filmar quando o Belarmino estava de
boa disposio, portanto arranjou uma equipa pequena, dotada de
uma liberdade de movimentos, e a verdade que a franqueza que h
no filme, bem como a qualidade das imagens, o resultado de uma
equipa que no impe esquemas partida. Ou seja, em vez do dinheiro
ser gasto por uma equipa de 20 pessoas, sob tenso, imobilizadas
durante 6 semanas, utilizado para uma rodagem com tempo quase
ilimitado, com uma equipa mnima. Evidentemente com o Antnio de
Macedo, para o Domingo Tarde, as concepes de filmagem so j
diferentes. Ele uma pessoa sistemtica, com necessidade de uma
equipa que pudesse dar a resposta certa, num tempo muito
determinado.

Guimares, co-prod. Tbis); O Trigo e o Joio (1965, de Manuel Guimares, co-prod. Artistas e Tcnicos
Associados, Manuel Guimares, Tbis); As Ilhas Encantadas (1965, de Carlos Vilardeb); Catembe (1965,
de Faria de Almeida, co-prod. Faria de Almeida); Domingo Tarde (1966, de Antnio de Macedo); Mudar
de Vida (1966, de Paulo Rocha); Sete Balas Para Selma (1967, de Antnio de Macedo, produo terminada
pela Imperial Filmes); Alta Velocidade (1967, de Antnio de Macedo, CM); Fado (1968, de Antnio de
Macedo, CM).

363
 Era esta a filosofia das Produes Cunha Telles, nada de
esquemas clssicos e pr-determinados, mas antes uma concepo
flexvel, procurando entender cada filme que se ia fazer e quais os
meios adequados para esse filme. A partir dessas duas premissas
determina-se ento uma maneira de agir.

Reflectindo esses expedientes, os oramentos tambm eram muito diversificados:

Belarmino custou cerca de 300 contos, Os Verdes Anos e Domingo Tarde entre 700-800
contos142. A produtora ainda beneficiou da parceria com a Ulisseia Filmes de Jos Gil,
que concedeu crdito no laboratrio e os equipamentos.
Das obras produzidas, duas foram recebidas com um entusiasmo e uma euforia
fora do comum por parte de alguns sectores da crtica. Os Verdes Anos e Belarmino,
entendidas como sinais de ressurgimento do cinema portugus, foram consideradas
as duas primeiras obras que uma gerao ousa reivindicar (O Tempo e o Modo, X-1964:
134-135). Uma nova gerao emancipara-se perante as maiores contrariedades e, apesar
de diferentes filiaes estticas, assumira uma vontade de ruptura com os parmetros
estticos e temticos do velho cinema. A boa recepo por parte de uma certa crtica
nacional, e nomeadamente da crtica internacional, projecta estas obras para uma
repercusso indita, marcando pontos em vrios certames estrangeiros. No entanto, a
recepo do pblico no foi a esperada, contando-se sucessivos fracassos financeiros,
apesar do baixo custo de produo. Segundo Bnard da Costa (1991: 125), a razo para
o alheamento do pblico deveu-se ao vanguardismo das propostas estticas destes
filmes, assim como ao recrudescimento da censura, que impedia a chegada a Portugal
das novas vagas e novos cinemas que revolucionavam o cinema europeu.
As dificuldades financeiras obrigaram Cunha Telles a procurar alternativas
criativas e a promover uma nova estratgia de produo, onde se valorizava um forte
carcter populista e comercial. A experincia Sete Balas para Selma resultou num
rotundo fracasso comercial e promoveu a ruptura de Cunha Telles com a nova gerao.
Como j foi referido antes, Joo Csar Monteiro acusou mesmo o produtor e o realizador
de traio batalha comum por um Cinema Novo: este filme s pode ser encarado
como empresa reaccionria, carregada de balas que se desfecham traioeiramente nas

142
S para contextualizar: A Cano da Terra (1938, Brum do Canto) e Ala-Arriba! (1942, Leito de Barros)
tinham custado cada 1200 contos; O Pai Tirano (1941, Antnio Lopes Ribeiro) e Um Homem s Direitas
(1944, Brum do Canto) custaram 1500 contos cada; Amor de Perdio (1943, Antnio Lopes Ribeiro) e
Ladro Precisa-se! (1945, Brum do Canto) custaram 2000 contos; Fado, histria de uma cantadeira (1948,
Perdigo Queiroga) custou 2300 contos); Cames (1946, Leito de Barros) custou 4800 contos (Ofcio do
Cinema em Portugal, 1968: 23-24). J nos anos 60, Dom Roberto de Ernesto de Sousa tinha custado cerca
de 1000-1200 contos (Ernesto de Sousa apud Boletim Cooperativista, 106, VIII-1962: 8).

364
costas dos promotores de uma revoluo cinematogrfica em Portugal (O Tempo e o
Modo, I-1969: 125).
Por outro lado, perante a impossibilidade de prosseguirem a realizao de filmes
de fundo, os realizadores da nova gerao recorreram a gneros de cinema alternativos
para continuarem a exercitar e a desenvolver a sua actividade. Como observa Lus de
Pina, a nova gerao desenvolveu-se tcnica e artisticamente nos designados cinemas
especializados, designadamente no documentrio e no filme publicitrio. Este
fenmeno curioso, que permitiu desenvolver um tipo de produo capaz de suportar
as crises nas melhores condies, foi uma verdadeira escola de realizadores (Pina,
1977: 138). Perante a morte do velho cinema, e apesar da falncia de Cunha Telles, a
nova gerao cinfila mostrara capacidade de contrapor uma esttica cinematogrfica
prpria ao cinema portugus de ento.
Nos anos 60, Antnio da Cunha Telles tentou um novo conceito e modelo de
produo. Em 1964, num curioso artigo de Fernando Duarte (Celulide, IX-1964, 12), a
atividade de Cunha Telles era classificada como uma produo cinematogrfica em
srie industrial de qualidade artstica superior. Os conceitos e modelos de produo
apresentados que serviriam de comparao com as Produes Cunha Telles foram a
produo em srie industrial de Manuel Queiroz e a produo ocasional de filmes
onde se integrava a maioria dos produtores portugueses, como Francisco de Castro,
Filipe de Solms e vrias firmas distribuidoras.
A nova filosofia de produo de Cunha Telles distanciava-se do conceito
tradicional de produo conhecido at ento em Portugal. Rejeitando a concepo do
produtor como figura de mulher-a-dias ou capataz, responsvel financeiro pelo
filme, Cunha Telles seria um produtor que contraria a clssica tarefa de administrar os
dinheiros e criar uma estrutura, impondo uma espcie de produtor-autor que o
cinema portugus desconhecia at ento e que procura intervir do ponto de vista da
conceo artstica cinematogrfica pr o realizador em contacto com profissionais de
qualidade (Ibidem: 5-7).
Consciente de que o chamado cinema de autor desvaloriza ou elimina a
influncia do produtor tradicional, geralmente conduzida por motivos comerciais,
Cunha Telles reinventa a funo do produtor atravs de uma forte ligao criativa e
esttica com o realizador: o produtor tem de ter um certo feeling, deve falar de cinema,
saber o que que um realizador quer (Idem, 1985: 55-56).

365
 Em funo de uma nova ideia de produo, a estratgia das Produes Cunha
Telles desvalorizava as tradicionais planificaes de tipo tcnico e rigorosamente
calculadas em favor dos aspetos estticos da produo em causa: nada de esquemas
clssicos e pr-determinados, mas antes uma conceo flexvel, procurando entender
cada filme que se ia fazer e quais os meios adequados para esse filme. A estratgia de
produo conduzia-se por aquilo que Cunha Telles define como uma colagem da
produo prpria personalidade do realizador (Ibidem: 52).
A este carcter auteurista do produtor Cunha Telles no sero estranhos dois
factos significativos: em primeiro lugar, o produtor tinha formao de realizao
cinematogrfica, curso que frequentara no IDHEC; em segundo lugar, o realizador
tornou-se produtor por acaso, ou seja, existia um acordo tcito entre o ncleo das
Produes Cunha Telles que previa a rotatividade nos cargos, tornando assim as
posies como espordicas.
O carcter singular da filosofia de produo de Cunha Telles tambm reflectia o
facto dos principais colaboradores (Fernando Matos Silva, Elso Roque, Accio de
Almeida, Margaret Mangs, entre outros) se estrearem no cinema e supostamente
estarem isentos de todos os vcios que corrompiam a generalidade dos quadros
tcnicos do cinema portugus. Simultaneamente, estes colaboradores foram
progredindo esttica e tecnicamente com a mentalidade da jovem casa produtora.
Cunha Telles (1985: 49-50) insiste muito nessa particularidade como marca identitria
das suas produes:
(...) no havia vcios. No havia o enquadrar bem ou o
representar bem, segundo parmetros j viciados e desgastados do
cinema anterior. (...) Portanto, quando se diz que o 'Cinema Novo'
nasce da recusa do cinema anterior, importa acrescentar que tambm
o cinema estabelecido nos recusou a ns. Foi essa recusa que juntou
uma srie de pessoas que queriam fazer filmes, custasse o que
custasse, ainda para mais pessoas que estavam que estavam
convencidas que os filmes que fariam, iam alterar o viver da cidade e o
viver do pas.

Leonor Areal (2008: 418) tambm sublinha essa nova ideia produtiva: Dentro da
diversidade que faz o vigor to desigual de cada filme, o que une este cinema jovem
uma ambio de fazer muito com poucos meios. A inveno surge tambm desse
constrangimento criativo: a busca de solues simples e econmicas.
semelhana do que acontecera anos antes com a 'nouvelle vague' francesa, que
reuniu o consenso da crtica de cinema e o agrado do pblico francs e internacional, a

366
gerao que promoveu o designado novo cinema portugus tentou, numa primeira fase,
conquistar o grande pblico sem prescindir da qualidade esttica das suas propostas.
A esperana de sucesso junto do pblico era tal que as Produes Cunha Telles se
apoiavam numa estrutura de produo contnua pr-determinada, ou seja, segundo
testemunho do prprio Cunha Telles (Cinema Novo Portugus, 1985: 51), os filmes foram
rodados sucessivamente sem aguardar pelas estreias dos anteriores: quando se estreia
os Verdes Anos, j o Belarmino est filmado e quando este por sua vez estreia, j o
Domingo Tarde est filmado.
Como possvel confirmar em vrias outras declaraes e depoimentos de vrios
membros do novo cinema, sobretudo os elementos das Produes Cunha Telles, a falta
de pblico foi uma desiluso e uma surpresa que contribuiu para a falncia deste
primeiro perodo dos anos 60. Como confessa Fernando Lopes (Jornal de Letras e Artes.
274. III-1970: 25), parece que todos ns contvamos um pouco excessivamente com a
existncia de um pblico esclarecido, para utilizar um chavo da poca, pblico que
teria sido formado pelos cineclubes, pblico universitrio, e outro, que de facto no
apareceu para os nossos filmes. Na mesma publicao, Paulo Rocha (Ibidem: 23)
lembra que o novo cinema tentou seduzir o pblico, mas este no fez o que havia a
fazer por parte dele, ou no o deixaram fazer, os distribuidores, as leis, o
condicionalismo geral no o deixou fazer. Finalmente, Cunha Telles (Idem, 275. IV-
1970: 28-31.: 29) lembra que, apesar das diferenciadas campanhas de marketing
operadas nos seus diferentes filmes, o pblico abandonou o compromisso assumido
pelo novo cinema:
Em relao aos Verdes Anos tudo foi feito de acordo com o
realizador []. Em relao ao Belarmino o lanamento foi feito pela
via dos cineclubes. [] Em relao ao Domingo Tarde, o lanamento
foi feito cientificamente por uma agncia de publicidade [] que
estudou a maneira de orientar o pblico.

O fracasso comercial dos filmes das Produes Antnio da Cunha Telles (1962-
1967) marcou de forma irremedivel o relacionamento da nova gerao de cineastas dos
anos 60 com o(s) pblico(s) de cinema portugus. Recupero agora, cronologicamente,
os dados concretos recolhidos sobre a recepo dos filmes produzidos pelas Produes
Antnio da Cunha Telles entre 1963-67:
- Os Verdes Anos (1963), de Paulo Rocha, estreou, em Novembro de 1963, em
simultneo em duas salas de Lisboa So Lus e Alvalade permanecendo duas semanas
em cartaz, totalizando 67 sesses (40 no So Lus e 27 em Alvalade).

367
 - Belarmino (1964), de Fernando Lopes, estreou no Avis, em Lisboa, em Novembro
de 1963, onde permaneceu cerca de trs semanas, sendo exibido em 46 sesses.
- Crime de Aldeia Velha (1964), de Manuel Guimares, estreou no den, em Lisboa,
tambm em Novembro de 1963, onde permaneceu durante trs semanas, totalizando 63
sesses. Na quarta semana passou para o Lys, tambm em Lisboa, onde foi exibido mais
8 vezes (total de 71 sesses).
- As Ilhas Encantadas (1965), de Carlos Vilardeb, estreou em Maro de 1965 no
Tivoli, em Lisboa. Permaneceu apenas a primeira semana em exibio, somando
somente 19 sesses.
- Domingo Tarde (1965), de Antnio de Macedo, estreou no Imprio, em Lisboa,
em Abril de 1965, onde permaneceu apenas uma semana (15 sesses), passando depois
para o Estdio onde esteve mais duas semanas e foi exibido em mais 31 sesses (46
sesses no total).
- O Trigo e o Joio (1965), de Manuel Guimares, estreou em Novembro de 1965, no
Monumental, onde permaneceu duas semanas e registou um total de 30 sesses.
- Catembe (1965), de Faria de Almeida, viu proibida a sua exibio pela censura.
- Mudar de vida (1967), de Paulo Rocha, estreou na sala lisboeta Estdio, em Abril
de 1967. Permaneceu nesta sala durante cinco semanas consecutivas, durante as quais
teve trs sesses dirias. Totalizou 103 sesses, o melhor registo dos filmes das
Produes Cunha Telles.
- Sete balas para Selma (1967), de Antnio de Macedo, estreou em Novembro de
1967, em duas salas lisboetas em simultneo den e Alvalade onde permaneceu
durante apenas a primeira semana. Na segunda semana passou para a sala Odeon. No
total das trs salas, totalizou trs semanas em exibio e 53 sesses.

Quando a mdia de permanncia em sala em estreia seria de oito a nove semanas,

o melhor que algum destes filmes conseguiu foi cinco semanas (Mudar da Vida), sendo
que foi exibido em estreia numa sala estdio, com uma lotao significativamente mais
reduzida que as mais tradicionais salas de estreia. Exceptuando Catembe (que no
estreou) e As Ilhas Encantadas (apenas uma semana), os outros filmes de Cunha Telles
permaneceram entre duas e trs semanas em sala, o que era manifestamente
insuficiente inclusive para financiar a publicidade aos prprios filmes (que ento
rondaria entre 30 a 50 contos).

368
 Perante a impossibilidade de prosseguirem a realizao de filmes de fundo, os
realizadores da nova gerao recorreram a gneros de cinema alternativos para
continuarem a exercitar e a desenvolver a sua actividade. Como observa Lus de Pina
(1986: 143), a nova gerao desenvolveu-se tcnica e artisticamente nos designados
cinemas especializados, particularmente no documentrio institucional e no filme
publicitrio. Este fenmeno curioso, que permitiu desenvolver um tipo de produo
capaz de suportar as crises nas melhores condies, foi uma verdadeira escola de
realizadores (Idem, 1977: 138). Perante a morte do velho cinema, e apesar da falncia
de Cunha Telles, a nova gerao cinfila continuava viva e mostrava capacidade de
sobrevivncia e vontade de contrapor uma esttica cinematogrfica prpria ao cinema
portugus de ento.
O mito do produtor-milagre nasceu com a ideia de que Antnio da Cunha Telles
veio de Paris decidido a dedicar-se produo. De facto, como o prprio confirma, a
opo pela produo no foi uma opo mas antes um recurso. Cunha Telles, quando
regressou de Paris, queria integrar-se no meio cinematogrfico portugus:
ramos [Cunha Telles e Paulo Rocha] completamente
marginalizados por aquilo que se considerava a indstria
cinematogrfica da altura. Lembro-me de ter ido pedir a um realizador
[Perdigo Queiroga] um lugar de estagirio e de ele mo ter recusado.
(apud Melo, 1996: 15).

Numa entrevista de 1971 a Lauro Antnio, Cunha Telles lembra:

Para comear no consigo arranjar trabalho como tcnico.
Estou, portanto, num beco sem sada. Procuro arranjar trabalho como
assistente e as pessoas recusavam-me, pura e simplesmente. ()
Acontece que sou recusado sistematicamente. Eu e todos os dessa
poca. Globalmente. Devem ter pensado: Alto l! Mas como que
isto, estes senhores que vm l de fora? Como que ? E fomos postos
de lado (Enquadramento, 1-VI-1971: 12).

Em 1985, ainda a propsito desta questo, Cunha Telles acrescentaria:

Estou convencido que j se sabia o que ns queramos. A
pessoa a quem eu fui pedir para ser estagirio sabia perfeitamente que
eu no queria fazer uma carreira de dez anos de 2. assistente e
quando tivesse 70 anos vir a fazer o meu primeiro filme de fundo.
Sabiam que queramos perceber como a profisso funcionava por c
para passar imediatamente filmagem. No fundo, passa-se em
Portugal o mesmo que em Frana e o inverso do que sucedeu em Itlia.
(...) (Telles, 1985: 50)

Depois de ter tentado, em vo, integrar-se, Cunha Telles comeou a trabalhar na

sua primeira obra como realizador, contando com a colaborao de Paulo Rocha como

369
argumentista. S as contrariedade financeiras fizeram com que Cunha Telles desistisse
do seu prprio filme e produzisse o filme de Paulo Rocha:
Entretanto, desbloquearam-me os meios para fazer Os Verdes
Anos. Foi o primeiro filme que produzi. Fez-se com muito pouco
dinheiro. Uma parte era dinheiro pessoal do Paulo Rocha, outra era
dinheiro meu. A Ulyssea participava com crditos de laboratrio e
assim se arrancou.
(Antnio da Cunha Telles apud Melo, 1996: 15)

O filme de Paulo Rocha seria apenas o primeiro de um projecto muito mais vasto.
De acordo com os arquivos do SNI, Antnio da Cunha Telles apresentou a concurso para
apoio produo, entre 1962 e 1968, sete projectos de longa-metragem: Angola do
nosso corao, a realizar pelo prprio Antnio da Cunha Telles (apresentado ao SNI em
1962); O anjo ancorado, a realizar por Jos Fonseca e Costa (1963); Gaivotas em terra, a
realizar por Herlnder Peyroteo (1963); Frias na Madeira, a realizar por Fernando Garcia
(1963); Rio de Ouro, a realizar por Paulo Rocha (1964); A faca e o rio, a realizar por
Manoel de Oliveira (1966); e Mais forte que tudo, a realizar pelo prprio Antnio da
Cunha Telles (1968). Houve tambm projectos que foram iniciados e nunca terminados,
como o caso do filme de animao realizado por Mrio Neves (1965). Em Maro de 1964,
em entrevista revista Filme, Cunha Telles falava ainda em outros projecto de filme que
no foram concretizados, entre eles Bonecos de Luz, a realizar por Antnio Campos.
Em suma, para alm dos filmes que concretizou, Cunha Telles foi propondo e
preparando muito mais projectos de produo. Estes projectos no concludos ou por
realizar alargam ainda mais a dimenso do que formam e do que poderiam ter sido as
Produes Antnio da Cunha Telles. Mas, por outro lado, destri por completo qualquer
ideia de produtor-autor ou de unidade esttica atribuda sua obra enquanto produtor.
Se um facto que essa cumplicidade aconteceu com Paulo Rocha e, at, com Fernando
Lopes, o mesmo no se poder considerar em relao aos outros projectos por si
desenvolvidos.
As relaes pessoais e afinidades estticas com os realizadores seus colaboradores
foram muito distintas. Apesar de Cunha Telles insistir que quis produzir filmes com as
pessoas que acreditava que eram capazes de fazer os melhores filmes e que tinham os
melhores projectos (apud Mozos, 2014: 27), parece mais razovel ler estes projectos
como uma aposta declarada numa lgica industrial de produo que rentabilizaria os
meios tcnicos e humanos disponveis aos produtor.

370
 Olhando globalmente para produes portuguesas de Cunha Telles, a maioria
destas caractersticas dificilmente pode ser encontrada nos filmes que produziu com
Manuel Guimares ou com Antnio de Macedo, uma vez que a sua interveno nos
processos criativos dos diversos filmes foi significativamente diferente. O prprio Cunha
Telles reconhece que algumas parcerias com certos realizadores prejudicaram a sua
reputao e as suas relaes com alguns dos seus colaboradores prximos: (...) Eu, na
altura, fui muito criticado por todos os meus amigos por produzir mais do que
produzir 'perder tempo' com ele [Manuel Guimares]. Para o produtor, as parcerias
criativas e produtivas no existiram apenas com os seus amigos, mas com o valor que ia
reconhecendo aos realizadores:
Ao invs do que se pensa, os filmes que eu produzi eram muito
determinados por aquilo que valiam as pessoas, e no por serem
'amigos de caf'. O Fernando Lopes, porque vi As Pedras e o Tempo, e o
Macedo... Um dia estou no cinema Imprio e vejo uma curta-metragem
que ele tinha feito a partir de um poema da Maria Teresa Horta, Vero
Coincidente, que tinha sido financiado pelo Manuel Vinhas, e era
muito bem esgalhado. O Macedo tinha uma tcnica muito apurada, e
fiquei de tal modo impressionado que fui falar com ele. Pareceu-me
que tambm era um realizador e a produzir.

Nos trs casos que cito de seguida, respectivamente referentes s produes de O

Crime de Aldeia Velha (Manuel Guimares), Domingo Tarde (Antnio de Macedo) e
Catembe (Faria de Almeida), parece que fica claro que muitos dos seus projectos foram
mais fruto da ocasio e das circunstncias do que propriamente uma estratgia
deliberada e previamente planeada:

() Acontece que, de momento, surgiu a oportunidade de

produzir Crime de Aldeia Velha, e como de forma alguma quero estar
parado, e o assunto me interessou, no hesitei.
()
De h muito tempo que Manuel Guimares trabalha neste filme.
A preparao feita com cuidado, tempo, reflexo e competncia
excelente realidade em Manuel Guimares. Interessei-me pelo filme
confiante nas qualidades de Guimares e, tambm, perante a leitura
do guio pronto a filmar.
(Cunha Telles apud Rdio e Televiso, 23-II-1963: 11)

(...)
Faria de Almeida: Mas a tambm importante o Cunha Telles,
que tinha ocupado um lugar de chefia na Mocidade Portuguesa no
sei como lhe chamavam Portanto era uma pessoa que inspirava uma
certa confiana ao regime. Ento se era ele a propor um filme sobre
Loureno Marques, por um realizador de Loureno Marques e que
tinha sido bolseiro do Fundo, parecia tudo muito bem.

371
 Maria do Carmo Piarra: Entretanto o apoio aprovado. H o
telegrama do Cunha Telles para si em Paris, dando-lhe os parabns.
Quando o recebe, vem para Portugal ou vai logo para Loureno
Marques?
FA: Venho para Portugal.
MCP: E quando depois segue para Loureno Marques, j vai com
um pouco de dinheiro avanado pelo Fundo...
FA: Eu vou sem dinheiro. O Cunha Telles que comprava o filme,
pagava s pessoas e queria as viagens de graa, pagas por no sei
quem Por no conseguir logo esse apoio que demorou um certo
tempo uns quinze dias a equipa a ir reunir-se comigo.
MCP: Entretanto o Faria de Almeida est em Loureno
Marques...
FA: A ver se consigo arranjar apoios. H um hotel que d
alojamento para o (Augusto) Cabrita e para o (Alfredo) Tropa. Era o
Avis. E eu fiquei em casa dos meus pais.
MCP: A rodagem do Catembe dura quanto tempo?
FA: Quinze dias, trs semanas.
(...) (Doc-Online, 6, VIII-2009: 246-247)

(...) Fui ter com o Antnio da Cunha Telles ainda no o

conhecia nos idos dos anos 60 para ver se ele queria produzir A
Promessa, filme inspirado na pea de Bernardo Santareno e que era
uma telha minha desde 1957 (). O Telles aceitou e comprou os
direitos ao Santareno por cinco contos! Os problemas comearam a
surgir porque entretanto as ousadias produtivas do Cunha Telles no
correram to bem, economicamente, como ele desejava, e viu-se
forado a fazer cortes oramentais, e ento gerou-se um n cego
porque eu queria fazer A Promessa a cores e o Telles s tinha dinheiro
e nem por isso para preto-e-branco. Foi ento que um dia encontrei
por acaso, na rua, o Fernando Namora que me perguntou se eu no
estaria interessado em cinematizar um romance dele, o Domingo
Tarde, propondo-se inclusivamente arranjar dois financiadores que ele
conhecia. Apresentei-o ao Telles, o negcio concertou-se, e fui a
correr ler o romance que nessa data s conhecia de nome! (Antnio
de Macedo apud FestFigueira, 1998: 172)

Tal como uma suposta unidade esttica geralmente atribuda ao Novo Cinema
portugus em geral por certos autores, tambm neste caso no existe uma identidade
esttica comum que se possa atribuir s Produes Cunha Telles. As caractersticas que
geralmente lhe atribuem so sobretudo as caractersticas mais marcantes dOs Verdes
Anos e de Belarmino, as obras mais significativas que produziu: rodagem em exteriores,
cmara bastante mvel, construo abstracta da realidade, subjectividade no olhar do
realizador e um uso narrativo do som na montagem e na mise-en-scne.
Ainda assim, Cunha Telles assume uma diferena para as suas produes dos anos
60 por serem diferentes da generalidade da produo portuguesa da poca, que era
feita atravs de processos muito clssicos e com equipas muito convencionais (apud
Mozos, 2014: 41)

372
 A imprensa da poca referia-se ao modo de produo de Antnio da Cunha Telles
como algo de indito em Portugal: equipa jovem e virtuosa, produo contnua, acordos
de co-produo com produtores estrangeiros e um papel bastante interveniente no
processo criativo do filme para alm das tradicionais funes de produtor.
Na realidade, estas marcas fortes do modo de produo das Produes Cunha
Telles eram raras mas no inditas no cinema portugus. Por exemplo, o sistema de
produo contnua era comum, na mesma poca, a produtores como Manuel Queiroz,
Perdigo Queiroga, Felipe de Solms ou Francisco de Castro, que viviam exclusivamente
da produo cinematogrfica, ainda que fosse sobretudo na produo de filmes
institucionais e tursticos. Quanto aos acordos de co-produo com pases estrangeiros,
o cinema portugus conhecera, entre os anos 40 e 60, diversas experincias com
diversos parceiros espanhis, por exemplo: Cano da Saudade/Los Gatos Negros (1964,
de Henrique Campos).
Mesmo ao nvel da montagem financeira, a dinmica das Produes Cunha Telles
era semelhante aos restantes produtores do cinema portugus:
(...) E eles (a Vitria Filmes) davam avanos sobre as receitas
da explorao dos filmes na provncia, o que era importante... (...)
Porque o laboratrio tinha um grande peso no custo de um filme. Hoje
no quase nada, mas na poca o que custava caro num filme era a
pelcula e o laboratrio; tendo essas duas coisas o filme estava feito.
Os cachs dos atores e os salrios dos tcnicos no contavam. (Cunha
Telles apud Mozos, 2014: 45)

O fim do projecto de produo de Cunha Telles ter comeado com a produo de

As Ilhas Encantadas (1965, Carlos Vilardeb): apesar de financiamento externo, o filme
teve um oramento elevado e os resultados de bilheteira em Portugal e Frana foram
desastrosos. A recepo crtica tambm foi bastante negativa: (...) Na altura teve
crticas tremendas, ento em Portugal foi completamente vaiado, a comear pelo
Antnio-Pedro [Vasconcelos] que o 'apedrejou' de todas as maneiras possveis e
imaginrias. (Cunha Telles apud Mozos, 2014: 46)
Cunha Telles sempre defendeu a via das co-produes para manter uma equilbrio
financeiro da sua produtora e para manter uma actividade regular, mas muitos dos seus
amigos prximos discordavam dessa opo, preferindo que o dinheiro fosse investido
em mais produes de jovens realizadores portugueses.
A partir de finais de 1965, Cunha Telles comea a recorrer com mais frequncia
produo de publicidade e dum jornal de actualidades chamado Cine-Almanaque (1967-
68), co-produzido com os laboratrios da Ulisseia, realizado por Fernando Lopes e

373
filmado por Antnio Escudeiro, que gerava algum lucro que seria depois investido em
longas-metragens:
(...) Comemos a sentir que os filmes de fundo no nos iam
dar dinheiro e tentamos montar uma estrutura rentvel para fazer
filmes de publicidade, agregando a essa estrutura quase todos os
cineastas. Havia uma espcie de contrato de exclusividade que
garantia a cada realizador um pagamento mensal. Com os lucros
ganhos no fim de cada ano podia, ento, investir-se em filmes de
fundo.
(...) Foi uma estrutura que no se aguentou muito tempo,
porque os quadros da empresa, e no realizadores, se separaram para
montar estruturas semelhantes um pouco por todo o lado. (Telles,
1985: 56)

Este esquema, de resto, seria replicado por outros realizadores e produtores na

mesma poca, nomeadamente a Media Filmes de Fernando Lopes e Alfredo Tropa. Esta
ideia do suplcio de Tntalo pretendia equilibrar financeiramente uma estrutura
produtiva capaz de criar obras cinematogrficas de qualidade (Lopes, 1985: 60).
Mas a falncia, e a ciso definitiva com os seus colaboradores e amigos, tornou-se
efectiva com a produo de Sete balas para Selma (1967, Antnio de Macedo), uma
tentativa de filme cmico e de espionagem portuguesa que esperava conciliar arte e
pblico. As dificuldades financeiras obrigaram Cunha Telles a procurar alternativas
criativas e a promover uma nova estratgia de produo, onde se valorizava um forte
carcter populista e comercial. A experincia Sete balas para Selma resultou num
rotundo fracasso comercial e promoveu a ruptura de Cunha Telles com a nova gerao. A
zanga foi srio e deixou traumas143, ao ponto de Cunha Telles ter optado por ficar fora do
esforo colectivo que levaria criao do CPC:
Ao que parece (...) houve l pela casa (e das produes do dito)
grande discusso. Uns (e tinham sido os filhos) acusavam-no de
esbanjar dinheiro. com mais olhos que barriga; o produtor (e, entre 67
e 69, multiplicou as declaraes nesse sentido) dizia que a fauna por
ele 'lanada' era de ingratos, que queria comer lagosta custa dele e
preferia os lucros da publicidade (onde, certo, todos relativamente
prosperavam) tuberculose que to bem ficava aos artistas. (Costa,
1985: 31)

Em 1969, j com uma nova produtora (CineNovo), Cunha Telles estreia a sua
primeira longa-metragem O Cerco, que venceria o Prmio Melhor Filme do SNI e seria o
maior xito de bilheteira dos anos 60: O Cerco, sozinho, fez mais receitas do que todos

143
Os dois primeiros filmes realizados por Cunha Telles O Cerco (1969) e Meus Amigos (1974) esto
repletos de referncias directas e indirectas a esses anos de conflito e ciso.

374
os filmes portugueses que eu tinha produzido antes. (Cunha Telles apud Mozos, 2014:
47). No entanto, a sua produo tinha sido muito complicada: Cunha Telles estava
praticamente falido, mas conseguiu comprar 10 mil metros de pelcula ao Paulo Rocha
que sobraram da rodagem de Mudar de Vida; e fez ainda um acordo muito vantajoso com
a Ulisseia Filmes, que assegurava as despesas de laboratrio, equipamento e cpias do
filme; mesmo depois de concludo, nenhum distribuidor portugus quer comprar o
filme. Cunha Telles pede uma bolsa Gulbenkian e parte para Paris com uma cpia do
filme legendada em francs. A mostra o filme a Louis Mascorelles, que o selecciona para
a exigente e prestigiada Semana da Crtica do Festival de Cannes desse ano. e que lhe d
grande destaque no prestigiado dirio Le Monde. A estreia em Paris um sucesso e tem
imensa cobertura meditica, no s da imprensa cinematogrfica mas tambm
generalista (Ibidem: 48). Em Portugal o xito repete-se e o filme est trs meses
consecutivos em exibio no cinema Estdio no Cinema Imprio.
Ao contrrio de outros produtores deste perodo, Cunha Telles inovou claramente
na questo da circulao dos seus filmes:
(...) Lembro-me perfeitamente de ter andado com eles [os
filmes] s costas, s vezes mesmo com o desinteresse dos prprios
realizadores. Recordo-me do I Festival de Pesaro, onde exibido o
Belarmino que eu levei dentro de uma mala daqui para Roma para
entregar ao director do Festival; Os Verdes Anos vai a diversos festivais
tambm; vai a Locarno, vai a Acapulco, enfim, h uma movimentao
dos filmes portugueses. (...) (Enquadramento, 1-VI-1971: 13)

Mesmo sem esperar grande retorno financeiro dos filmes, Cunha Telles percebeu
rapidamente que seria fundamental p-los a circular, estabelecendo parcerias com
agentes internacionais de vrias reas (incluindo televises). Por exemplo, no caso de
Os Verdes Anos, Cunha Telles (1985: 53) lembra que a sua percentagem nas receitas de
bilheteira das semanas de estreia foi apenas de 20 contos (o filme custara entre 700-800
contos) e que foi a venda do filme para uma estao televisiva do Canad (rendeu 4.000
dlares) que ajudou a equilibrar o oramento, mas sem o pagar na totalidade.
No incio da dcada de 1970, Cunha Telles voltaria a ter tambm um importante
papel nos sectores da distribuio e da exibio, criando a distribuidora Animatgrafo e
assumindo a programao do cinema Universal. Primeiro ocupando as designadas salas
de arte e ensaio e depois o Universal. Cunha Telles torna-se possvel o contacto do
pblico portugus com os filmes clssicos e com as mais revolucionrias, alternativas e
militantes obras que o cinema mundial produzia (Lauro Antnio apud Mozos, 2014: 17).

375
 O caso das Produes Antnio da Cunha Telles exemplar para demonstrar a
necessidade de refazer a histria do cinema portugus neste perodo, procurando olhar
o objecto de uma forma indita, atendendo a diversos factores contextuais at aqui
pouco ou nada considerados. necessrio e urgente rever as fontes no estudo da
histria do cinema portugus, l-las criticamente e questionar vrias ideias-feitas ou
mitos institudos pela crtica ou por escritos sobre cinema produzidos por autores
comprometidos com o prprio objecto de estudo. Esse trabalho fundamental para
analisar e compreender, em detalhe e na sua complexidade, os modos de produo do
cinema portugus nos anos 60, um perodo de profundas alteraes tcnicas e
tecnolgicas no meio cinematogrfico em que esses aspectos teriam uma grande
influncia na forma de ver e fazer cinema.

3.4.4. Radicalismo e experimentalismo

Os trs filmes que Jean-Luc Godard realizou em 1966 Masculin fminin; Made in
USA; 2 ou 3 choses que je sais d'elle anunciavam j o clima de radicalizao poltica e
de agitao social que se vivia nas sociedade ocidentais por esses anos. Nos anos
seguintes, com filmes como La Chinoise (1967), Week End (1967) ou Le vent d'est
(1970), Godard protagonizaria uma viragem radical no cinema moderno, explorando
outras formas de representao e de realidade (Kovcs, 2007: 349-350).
O clima de agitao social e poltica culminaria com uma srie de acontecimentos
em 1968: crescimento do movimento estudantil nos Estados Unidos e em Frana, greves
e manifestaes de operrios na Polnia, reformas econmicas na Hungria, reformas
polticas na Checoslovquia e consequente interveno militar sovitica, contestao
Guerra do Vietname, entre outros. No cinema, o caso Langlois144 e o consequente
boicote no festival de Cannes de 1968 foram dois dos momentos mais simblicos dessa
agitao.
Emergia ento uma nova cultura de esquerda radical que valorizava a ideia de
auto-determinao e emancipao dos indivduos das instituies tradicionais e a
propagao de um conjunto de ideias e atitudes influenciados pelas teorias marxistas e

144
Em 1968, o Ministro da Cultura francs Andr Malraux retirou todos os fundos pblicos instituio
numa tentativa de afastamento de Henri Langlois da direco da Cinemateca Francesa, um dos seus
fundadores em 1936. A presso ministerial mobilizou a Esquerda francesa e agregou nomes como
Truffaut, Godard, Rivette ou Roland Barthes.

376
psicanalticas, assim como a rejeio da estrutura social e das relaes de poder
tradicionais (Ibidem: 352-353). Robert Stam (2006: 152) ressalta que esta Nova
Esquerda que derrubou o regime de Charles de Gaulle em Frana e que se distinguia da
Velha Esquerda por ser antiautoritria, socialista, igualitria e antiburocrtica e por
incorporar novas teorias como a psicanlise, o feminismo e o anticolonialismo numa
crtica abrangente de alienao social.
Robert Stam (Ibidem) filia o pensamento cinematogrfico desta Nova Esquerda
em debates tericos anteriores (Eisenstein, Vertov, Pudovkin, Brecht, Benjamin,
Kracauer, Adorno, Horkheimer) e recuperando alguns: o de Eisenstein e Vertov sobre o
experimentalismo no cinema, o de Brecht e Lukcs sobre o realismo e o de Benjamin e
Adorno sobre o papel ideolgico dos meios de massa.
Surgem ento, um pouco por todo o mundo, movimento de renovao
extremamente politizados e radicalizados: o Tercer Cine na Argentina, o Cinema Novo no
Brasil, a Nueva Ola no Mxico, o Neues Deutches Kino na Alemanha, o Giovanne Cinema
em Itlia, o New American Cinema nos Estados Unidos e o New ndian Cinema na ndia
(Ibidem: 154).
Para Michael O'Pray (2003: 69), foi este o momento em que as novas vagas se
reaproximaram-se das vanguardas depois de uma srie de concesses iniciais
conservadorismo formal e narrativo, uso de actores profissionais e estrelas de cinema,
oramentos avultados, a institucionalizao de um circuito de exibio que
descaracterizaram esses movimentos na transio da crtica para a prtica
cinematogrfica.
Peter Wollen chamaria esta tendncia de contra-cinema (counter-cinema),
referindo-se concretamente a um conjunto de filme surgidos a partir da segunda metade
da dcada de 1960, que apresentavam em comum uma contestao ao cinema clssico
ou dominante (mainstream, simbolicamente representado pela indstria de Hollywood e
da Mosfilm145) e s suas formas e linguagens dominantes (Kuhn & Westwell, 2012: 98-
99).
Godard foi o cineasta mais radical e assumiu informalmente a liderana simblica
desta viragem, mas muitos outros cineastas contribuiriam para a radicalizao do

145
Estdio de cinema russo, apontado por muitos autores como a mais antiga cidade cinemtica da
Europa, remontando a 1920. Durante a Unio Sovitica, a Mosfilm tornou-se um smbolo da produo
cinematogrfica sovitica, acolhendo diversos cineastas soviticos (Eisenstein, Kuleshov, Pudovkin,
Tarkovsky, entre outros) e estrangeiros (Akira Kurosawa, Vittorio de Sica, entre outros). Aps a
condenao da poltica estalinista, a Mosfilm passou a ser vista pela Esquerda mais radical como um
smbolo da industrializao e normalizao da produo cinematogrfica.

377
discurso e da prtica cinematogrfica desse contra-cinema ou anti-cinema: Jean-
Marie Straub, Jean-Pierre Gorin (que formou, com Godard, o Grupo Dziga Vertov), Pier
Paolo Pasolini, Bernardo Bertolucci, Dusn Makavejev, Chris Marker (que liderava o
colectivo Medvedkine), Costa-Gravas, Marguerite Duras, Rainer Werner Fassbinder,
Fernando Solanas, Humberto Sois e Sergio Giral.
No entanto, enquanto o surgimento do modernismo cinematogrfico no final dos
anos 50 era sobretudo alimentado pela histria da arte e do prprio cinema, esta
atmosfera poltica e social muito particular do final dos anos 60 teria um impacto
determinante no cinema moderno e na sua reconfigurao em modernismo poltico:
(...) While the beginning of modernism was driven by
influences coming from within the art world and film history itself, the
main determining factor of the second phase of modernism was rather
the ideological and political environment. Basically no sectors of art
cinema remained intact from the influence of the 'new reality' around
it, although the different responses of these trends varied widely.
However, when I use the term 'political modernism' to describe this
period, it is not only to refer to the direct impact of politics on modern
cinema but also to designate a more self-conscious, ideologically
based filmmaking style that dominated this period as opposed to the
more emotional, subjective, or instinctive attitude of the first period.
All the trends of the period of political modernism derive from
the same basic experience of the mid-1960s: not only traditional forms
of representation became void but perceived reality also started to
change dramatically around cinema. Cinema of the 1950s was obsolete
but so was the reality of the 1950s. The common experience of the
mid-1960s as reflected in modern cinema was that a certain sense of
reality had disappeared. There was a strong sense of radical
transformation, which at the same time could not be formulated in
solid sociological and economic facts like at the time of neorealism.
The only support the filmmaker had was his own imagination or
ideology about what kind of reality was about to come into being. That
same recognition led Godard to say in 1965, 'Nothing has been made
yet. Everything remains to be done'.
There is more to this idea than the romantic egocentrism of the
modernism of the early sixties. There is the recognition that the
auteur is not only the master of a work of art but also the auteur of a
certain coherent vision of reality - an alternate universe of which the
work of art is the most authentic expression. The auteur is not only the
center of the film but also the focus of a reality envisioned in the film.
The auteur is not only making a film but he has to create a whole
universe of his own, whether constructed of factual or imaginary
elements. These universes are not meant to be 'real' in the sense of
empirical experience, they are rather meant to stand for the 'real'.
This idea was not independent from the vast trend of conceptual art
taking shape just about the same period, which is why we can give
another name to this period: conceptual modernism. (Ibidem: 355-
356).

378
 Kovcs (2007: 356) identifica ainda quatro importantes pontos que alterariam a
forma de entender o cinema moderno europeu e que estariam em diversos filmes
produzidos depois de 1967: o cinema teria de reconstruir o prprio conceito de
realidade; o cinema poderia ser usado como um ameio de aco poltica directa; a
narrao cinematogrfica passou a ser uma forma de transmitir um discurso autoral e
conceptual; e o artista deve criar o seu prprio universo ideolgico e mitolgico.
Em suma, Kovcs divide este contra-cinema em duas fases, uma primeira de
radicalizao das formas do cinema moderno (1967-71) e uma segunda de dissoluo de
qualquer herana do paradigma moderno (1972-75):
From a stylistic point of view, this period could be divided into
two parts. The first part dates from 1967 until around 1971, and the
second from 1972 until the end of the decade. The period of the late
sixties is predominantly characterized by various forms of modernist
radicalism, while the seventies by the slow dissolution of the
modernist paradigm. It was a return of the classical paradigm on the
one hand, and the slow transition of modernism into postmodernism
on the other. Until about 1975, we can still speak about the hegemony
of the modernist movement in European art cinema. That will no
longer be the case by the end of the decade, when pure modernist
forms become extremely rare. In the third period of late modern
cinema we can see the dominance of different forms of ornamental and
theatrical styles. The minimalist form is represented by Chantal
Ackerman and Marguerite Duras alone, but after 1975 the ornamental
and theatrical forms are also very scarce. Different forms of naturalism
disappeared almost completely, with Hungarian cinema as the
exception, but this continuation was for predominantly political
reasons. (Ibidem: 382)

Em mais que uma entrevista, ouvi o realizador Antnio de Macedo usar a

expresso filmes de desespero para classificar um conjunto de trs filmes o seu Nojo
aos ces, O cerco (Antnio da Cunha Telles, 1969-70) e Uma abelha na chuva (Fernando
Lopes, 1968-70) que foram produzidos sensivelmente na mesma poca (entre 1968-
72) e que atravessaram penosas condies de produo. Segundo Macedo, foram mesmo
concebidos com um mesmo esprito de revolta perante o panorama do cinema portugus
de ento. Nas palavras do prprio Macedo (apud Queiroga, 1998), estes filmes foram
feitos com sangue, suor e lgrimas de quem os dirigiu e dos directos colaboradores,
sacrifcios apenas mitigado pelo contributo de empresas a que os cineastas estavam
ligados.
Decidi recuperar a expresso de filmes do desespero para a aplicar a um outro
corpus flmico. Por a considerar mais adequada, prefiro relacionar a expresso filmes do
desespero a um conjunto de quatro filmes produzidos entre 1968 e 1973 que

379
assinalaram o momento de maior radicalidade e experimentao esttica no percurso do
Novo cinema portugus: Uma abelha na chuva, Nojo aos ces, Pousada das chagas (Paulo
Rocha, 1971-72) e A sagrada famlia: fragmentos de um filme-esmola (Joo Csar
Monteiro, 1973).
Do corpus proposto por Macedo, decidi excluir O cerco para esta minha
classificao porque, apesar de ser um filme feito com sangue, suor e lgrimas, penso
que no opta abertamente pela radicalizao esttica enquanto estratgia criativa, mas
antes por mecanismos de rentabilizao financeira como a incluso de product
placement, por exemplo e na conquista do gosto do grande pblico. Do mesmo modo,
decidi incluir duas curtas-metragens, injustamente ignoradas, de dois dos cineastas
mais experimentais do Novo cinema portugus, precisamente porque so dois dos filmes
mais radicais e experimentais deste perodo.
Comeo por Uma abelha na chuva, o primeiro em termos cronolgicos:
A Abelha na chuva o filme que eu fiz auto-financiado, com a
colaborao de amigos. Portanto, eu fiz o filme que quis fazer, na
minha cabea e um pouco, digamos, frustrado com o no-xito
comercial do Belarmino. Eventualmente, se o Belarmino tivesse sido
um xito comercial, eu no teria feito aquela Abelha na chuva que fiz.
Ento, se para ser radical, vamos ser radicais at ao fim! (Fernando
Lopes apud Queiroga, 1998).

Depois de Belarmino, Fernando Lopes surpreendeu com uma obra muito distinta
da sua primeira longa. Como sustenta Jos Manuel Costa (Cinema Novo Portugus, 1985:
131), esta evoluo foi muito natural no contexto das novas vagas europeias, seguindo
um caminho radicalizado na oposio narrativa clssica americana e interpretao
naturalista.
A produo de Uma abelha na chuva, a partir da obra homnima de Carlos de
Oliveira, comeou em 1968, na ressaca da falncia das Produes Antnio da Cunha
Telles, e prolongar-se-ia at 1972. Das inmeras dificuldades de produo, a falta de
dinheiro foi a mais significativa e ditou a adopo de uma estratgia experimental por
parte do seu realizador-produtor: a rodagem e montagem do filme foram sendo
intercaladas pela produo de pequenos filmes publicitrios que asseguravam a
subsistncia da empresa Mdia Films. O moroso processo de montagem favoreceu o
esprito de experimentao e o desejo de desafiar as convenes.
Fernando Lopes desmontou o enredo da obra de Carlos de Oliveira eliminando
personagens e grande parte das contextualizaes geogrficas e sociolgicas, e
reinventou a obra de uma forma surpreendente. As experimentaes tambm se

380
verificam ao nvel da banda sonora, apostando recorrentemente no desfasamento entre
a imagem e o som.
Com Uma abelha na chuva, Fernando Lopes (Jornal de Letras e Artes, 274, III-
1970: 25) pareceu assumir um risco justificado pelo desespero: Apostmos
sinceramente em filmes muito pessoais, sem nos importarmos que viessem a atrair 8 ou
80 espectadores.
O segundo filme que quero tratar Nojo aos Ces:
Eu prprio fiz o Nojo aos ces tambm nessa situao de
desespero, em que eu disse: Vou fazer um filme da minha prpria
revolta! Portanto, at contrariando, em certa maneira as minhas
prprias convices de que o filme tem de ser, naturalmente a
expresso do seu autor, mas tambm tem que ser um cinema que o
pblico possa ver agradavelmente e possa ver sem problemas, que no
afaste o pblico. (Antnio de Macedo apud Queiroga, 1998).

Nojo aos ces uma obra totalmente independente de constrangimentos

econmicos ou comerciais, tendo sido produzido sem qualquer subsdio oficial ou
mecenato na Fundao Calouste Gulbenkian. Tal como Uma abelha na chuva, este filme
foi um projecto pessoal do realizador que o concretizou entre outros trabalhos de
carcter mais tcnicos, como os filmes institucionais e publicitrios.
Por dificuldades financeiras, Macedo decide rodar o filme em pelcula positiva
que significava menores custos que a pelcula negativa o que dava ao filme um efeito
esttico inovador. Como conta o realizador, estas experincias pictricas comearam por
volta de 1962 e haviam sido j experimentadas em Domingo tarde (Macedo, 2007: 5).
Para alm dos materiais, o pendor experimentalista do filme tambm est presente
no uso desarticulado de registos visuais e sonoros e a montagem cria um efeito de
distanciao-precaridade.
O filme foi considerado perigoso e contrrio aos interesses nacionais e a sua
exibio foi proibida pela censura at 1974. Apesar de proibido pela censura, Macedo
consegui uma autorizao excepcional para participar no Festival de Brgamo de 1970,
para o qual foi seleccionado.
O terceiro filme do desespero Pousada das Chagas. Encomenda da Fundao
Calouste de Gulbenkian, trata-se um filme bastante representativo de uma transio de
paradigma esttico verificado Novo cinema portugus na viragem para a dcada de
1970, onde sobressai de forma clara e definitiva a rejeio das influncias formais e
esttica do neo-realismo e da nouvelle vague.

381
 Apesar da encomenda ser para realizar um filme promocional da coleco de arte
do museu de arte sacra de bidos, Rocha constri um complexo processo de reflexo
sobre as fronteiras do documentrio e da fico que constituiria o incio de um processo
de mudana na cinematografia do cineasta.
Confessando alguma desiluso e descrena no cinema clssico aps a realizao de
Mudar de Vida, Paulo Rocha iniciou as suas experincias formalmente mais radicais com
Sever do Vouga... Uma Experincia (1970), um projecto que contou com a colaborao de
Fernando Lopes e Manoel de Oliveira. Encomenda da Shell Portuguesa, o documentrio
deveria retratar uma cooperativa agrcola local, mas Rocha interessa-se mais por uma
abordagem etnogrfica e antropolgica sobre o quotidiano, os gestos e as palavras dos
locais.
Mas A Pousada das Chagas foi uma experincia mais radical:
Enchi os bolsos com bocados de papel citaes de Rimbaud,
Lgende Dore, Cames, Lao-Tse e fui para bidos filmar
conjuntamente com Lus Miguel Cintra e Jorge Silva Melo, pessoas de
talento quase insolente. O que emergiu foi um drama sacro
modernista, uma colagem de vozes, textos, objectos, espaos,
pulsaes. Corpos que ardem, que sofrem, que irradiam energia.

A desiluso com o cinema narrativo clssico fez de A Pousadas das Chagas uma
complexa experincia em termos formais: Rocha optou por fundir (o termo que ele usou
foi processo de colagem) inmeras referncias artsticas e culturais que interessavam
ao cineasta e que ele tambm explorava em termos visuais e performativos. Uma das
particularidades do filme a colaborao de Jorge Peixinho na banda sonora, tambm
contribuindo como elemento importante nas colagens que o filme experimenta.
Depois da guitarra virtuosa de Carlos Paredes, Paulo Rocha assegurou a colaborao do
compositor vanguardista que, com o seu percurso experimental, tambm oferecia novas
formas sonoras para o seu cinema. O cineasta confessa mesmo que Stockhausen e as
suas colagens foram umas das principais influncias na concepo do projecto.
Este filme marcaria tambm o primeiro encontro entre Paulo Rocha e Lus Miguel
Cintra, um actor que se tornaria uma referncia mxima do cinema de Manoel de
Oliveira, Joo Csar Monteiro e do prprio Paulo Rocha. Figura tutelar do grupo
independente Teatro da Cornucpia, que fundaria com Jorge Silva Melo em 1973, Lus
Miguel Cintra era, data da rodagem dA Pousada das Chagas, um jovem actor de teatro
com reduzida experincia cinematogrfica (contava apenas com a presena apenas na
curta Quem espera por sapatos de defunto morre descalo (1970), realizada por Joo

382
Csar Monteiro). Apesar dos seus 22 anos de idade, Cintra acumulava j uma
interessante experincia em teatro, desde dos tempos dos grupos de teatro universitrio
at frequncia da Bristol Old Vic Theatre School, uma prestigiada escola britnica de
formao teatral. Quanto a Jorge Silva Melo, o outro fundador da Cornucpia, participou
no filme como assistente de realizao. E tal como Cintra, Silva Melo tambm manteria
uma prolfica colaborao com Paulo Rocha: foi seu actor em A Ilha dos Amores e co-
argumentista de O Desejado; convidou Rocha para ser figurante na sua primeira obra pra
cinema, Passagem ou a Meio Caminho (1980). Esta presena de pessoas ligadas
Cornucpia parece-me marcar tambm uma aproximao do cinema de Rocha s formas
de representao teatral que seria mais visvel a partir dA Pousada das Chagas e nos
filmes japoneses.
De certa forma, apesar de algumas experincias formais tentadas nos filmes da sua
fase japonesa, Paulo Rocha retomaria as experincias mais radicais na sua
cinematografia com Mscara de Ao contra Abismo Azul (1989). Complexo e falso
documentrio sobre a obra do artista modernista Amadeo de Souza Cardoso (1887-
1918), Rocha prossegue as suas experincia de fuso (ou de colagem) envolvendo
diversos registos artsticos, nomeadamente a pintura, a poesia e a performance.
Rocha explora os diversos materiais artsticos e pessoais (cartas, dirios,
fotografias) de Amadeo um pouco semelhana do que Antnio Reis fizera em Jaime
(1974) mas cruza-os com momentos ficcionais (documentrios culturais faz-me
pavor, eu gosto de actores...), livremente inspirados em alguns desses materiais, num
trabalho interessante de reterritorializao da obra modernista de Amadeo de Souza
Cardoso, estabelecendo novas leituras e relaes entre o homem, a obra e o meio.
Entre os experimentalismos da Pousada conta-se: um gosto barroco da cor, uma
excessiva preocupao cnica e uma interpretao demasiado teatral. Paulo Rocha
resumiria estas experincias a uma tentativa de promover uma esttica do excesso que
segue os mecanismos da arte moderna e que denota uma clara influencia do cinema de
Glauber Rocha.
Paulo Rocha havia conhecido Glauber Rocha em Cannes (1964) e voltariam a
encontrar-se em Acapulco (1965) e Montreal (1967). Tal como conheceu Glauber, Paulo
Rocha conhecera dezenas de outros jovens cineastas de vrios pontos do mundo, mas
com o baiano houve uma atrao recproca. Os constantes encontros aproximam-nos,
mas o encontro em Acapulco foi, decisivamente, o mais intenso:

383
 A vinda do Geraldo del Rey para fazer o papel de Adelino vinha
da minha amizade com o Glauber Rocha, o chefe de fila do cinema
novo brasileiro. Tnhamos muitas preocupaes comuns, e volta e
meia encontrvamo- nos, ora em Paris, ora em festivais. Eu estava em
Acapulco com os Verdes quando l apareceu como produtor dos Fuzis.
Ficou no meu quarto, discutamos a noite inteira.

Paulo Rocha vira em Deus e o Diabo na Terra do Sol (1964) uma semelhana com o
teatro japons clssico, mas tambm o lado literrio do filme e a sua intensidade visual
que se aproximava do Acto da Primavera (1962) de Manoel de Oliveira. Mas o jovem
cineasta portugus apreciava sobre tudo o lirismo anti-racional que impunha s suas
representaes populares e do mundo rural de onde era originrio. Paulo Rocha ficara
fascinado e identificava-se com muitas dessas ideias.
Em Acapulco passaram dez dias juntos e acabaram a partilhar o quarto, enquanto
Glauber estava a preparar Terra em Transe e partilhava todo o tipo de pensamento com
Paulo Rocha. Mudar de Vida iria ser influenciado por essas conversas, desde logo com a
escolha de Geraldo del Rey, o actor glauberiano que encarnava toda a violncia e
visualidade do nordeste brasileiro, para protagonista da histria de amores trgicos no
meio dos pescadores do Furadouro.
Para M. S. Fonseca (Cinema Novo Portugus, 1985: 123), uma das principais
caractersticas de Pousada das chagas uma cada vez mais expressa conscincia da
forma e matria cinematogrfica () que implica um tambm consciente e
premeditado decrscimo da comunicao com grandes pblicos.
Finalmente, A sagrada famlia: fragmentos de um filme-esmola (1971-72) foi a
terceira obra de Joo Csar Monteiro depois da encomenda Sophia (1968) e do
projecto pessoalssimo Quem espera por sapatos de defunto morre descalo (1970),
subsidiado parcialmente pela Fundao Calouste Gulbenkian.
A sagrada famlia mais uma obra experimental que segue o caminho traado em
Quem espera, mas desta feita mais intimista e com uma atitude mais radical e
provocadora, mesmo ofensiva em relao aos prprios espectadores.
Sobre este filme, M. S. Fonseca (Ibidem: 134) afirmaria: A sagrada famlia talvez
o nico filme portugus feito de raiva. A depurao formal extrema e corresponde, de
resto, a igual depurao temtica, se que faz algum sentido estar separar uma e outra
num filme alm dos limites como este.
O radicalismo do filme era to consciente que Joo Csar Monteiro, apesar de ver
concluda a rodagem vrios meses antes da revoluo de 1974, decidiu preservar o filme

384
e no arriscou sequer submet-lo ao visionamento do exame prvio. O filme acabaria por
ser exibido publicamente apenas depois do fim da ditadura, em 1975.
J na sua experincia cinematogrfica anterior onde a censura pretendia impor
vrios cortes a Quem espera o cineasta optara por recusar as sugestes da censura,
ainda que isso significasse a no exibio do filme. Esta opo de Monteiro demonstra
exemplarmente que estes filmes de desespero eram produzidos para uma espcie de
catarse do seu autor e no admitiam qualquer espcie de interveno exterior quer das
caractersticas do mercado cinematogrfico quer da aco da prpria censura.
Em suma, Csar Monteiro parece-me resumir exemplarmente o esprito dos
cineastas por detrs destes filmes do desespero:
S me interessa fazer filmes onde o grande centro seja o meu
umbigo que no notvel , sem pblico, fora do pblico, contra o
pblico, de preferncia em casa e em stios da casa, como a banheira, a
cama e a retrete. [] O pblico, para mim, no existe. [] Quando
tiver de fazer um filme para o pblico, acho que fao um filme
pornogrfico e espectacular (Joo Csar Monteiro apud Cinema Novo,
17, III-VII-1981: 20).

Apesar de excessiva e radical, esta declarao de Joo Csar Monteiro expressa de

forma inequvoca e transparente uma importante fase do novo cinema portugus, uma
fase transitria entre as Produes Antnio da Cunha Telles e a criao do Centro
Portugus de Cinema.
O principal motivo do fracasso comercial das Produes Cunha Telles ter sido o
no-convencimento de um grande pblico que, alegadamente, era detentor de uma
menor cultura cinfila. No perodo do novo cinema, quem ditava o sucesso comercial de
um filme no era o pblico cinfilo, mas o grande pblico composto maioritariamente
por espectadores da classe mdia urbana que, dcadas antes, sentenciava o sucesso da
comdia portuguesa. Faltou talvez um apelo ao espectador convencional,
depositando-se imensa expectativa nos espectadores tidos como mais esclarecidos
que, reflectindo as discusses internas do novo cinema, no correspondeu
massivamente ao apelo (Cunha, 2007: 357).
Apesar do sucesso pontual de algum filme especfico, esta derrota sempre foi
assumida como o calcanhar de Aquiles do novo cinema: no tanto pela no entrada
de dinheiro (as receitas de bilheteira, num mercado reduzido como o portugus, nunca
mais voltaro a poder cobrir os custos de um filme, com valores crescentes a partir dos
anos setenta), mas pelo dfice de legitimao, que se ir acentuando (Monteiro, 2000:
335).

385
 Ironicamente, foi o fracasso comercial das primeiras propostas flmicas que parece
ter convencido a generalidade dos cineastas que a sua existncia teria de ser garantida
margem das leis do mercado. Esta conscincia de uma posio de marginalidade perante
o mercado cinematogrfico potenciou uma prtica flmica mais voltada para o
radicalismo e o experimentalismo.
A partir de 1968, o moroso processo de formao da cooperativa de produo
Centro Portugus de Cinema permitiu a esta nova gerao de cineastas fazer filmes em
cuja concepo a conquista de um pblico no pesava, ou se quiserem no era um
elemento vital. Como lembra Fernando Lopes (1985: 66), o que mais interessava
gerao do novo cinema era a presena em Festivais e a reaco da crtica
internacional. Julgvamos que os filmes acabariam por se impor de fora para dentro
(Ibidem).
Progressivamente, a nova gerao de cineastas passou a ter outro pblico de
referncia que no o portugus. As boas recepes internacionais de alguns filmes dos
anos 60 parece ter convencido a apostarem definitivamente na internacionalizao dos
seus filmes. Ao contrrio do grande pblico portugus, que estava condicionado por
dcadas de censura cinematogrfica e de isolamento cultural sentenciados pela ditadura
salazarista, os jovens cineastas portugus acreditavam que o pblico cinfilo
internacional estaria preparado para receber e aceitar as novas propostas flmicas,
viabilizando financeira e esteticamente o novo cinema portugus.

3.5. Uma terceira via?

Em Outubro de 1963, Lus de Pina assinava um editorial na revista Filme onde
alertava para um fenmeno recente e para uma confuso que parecia ocorrer no meio
cinematogrfico portugus da poca em tornos de ideias como moda e modernidade,
novidade:
Abundam, nos domnios da arte cinematogrfica, exigncias
de modernidade e progresso. 'O cinema tem de reflectir o seu tempo
com as formas e os conceitos desse mesmo tempo' afirma-se. E assim
. Os problemas de cada poca so diferentes, vo-se modificando de
acordo com a evoluo natural do homem e da sociedade, dentro de
uma linha imutvel de valores que lhe cumpre acatar e estimular para
sua melhoria espiritual. O homem de hoje nada tem que ver excepto
no essencial com o homem do sc. XIX e por isso tambm a arte de
hoje no pode ser igual do sculo anterior. O retrato que nos d

386
 desse homem diferente, quer no objecto em si quer na forma de o
apresentar.
Para o homem novo, consequentemente, arte nova. Para o
homem moderno, arte moderna. Mas esta modernidade ter de
significar progresso interior, humano, espiritual, adiantamento em
relao aos cnones estticos e filosficos anteriores. Tem de depurar,
aprofundando, a existncia do homem, as suas inquietaes e anseios.
Depurao e aprofundamento temporal e no esprito, caminho de
transcendncia.
Nestas duas operaes do esprito importante saber
reconhecer a autenticidade do verdadeiro progresso. Pois j no
progresso admitir como modernos, como actuais, conceitos e formas
artsticas semelhantes s do passado. Torna-se necessrio pesar as
experincias, analisar as tentativas, julgar os resultados para
sabermos se estamos em face de uma autntica modernidade, de um
autntico progresso esttico. Acontece, porm, nos tempos de hoje,
que todas essas aspiraes 'novidade' se sucedem, como afirmou h
pouco A. Lopes Ribeiro, 'em ritmo to vertiginoso que no lhe deixa
tempo para a analisar convenientemente, passando-lhe as
desvantagens em face das vantagens, os defeitos em relao s
qualidades, quantas vezes apenas aparente'. assim, muito daquilo
que nos anunciado como modernidade, como progresso, no passa
de moda.
Ora a moda pode muitas vezes voltar ao passado, no diz
respeito s inquietaes e aspiraes fundamentais do homem-artista,
mas sim a um comando orientado do gosto capaz de ser copiado e
limitado, mas nunca susceptvel de gerar conceitos e formas
verdadeiramente originais e vlidas em relao ao que veio de trs,
correspondentes a exigncias profundas da evoluo do pensamento
humano. A moda reflecte o presente, a modernidade antecipa o
futuro. Por isso exige reflexo, estudo, julgamento srio, sensato e
reservado, para que se possam colher os seus fecundos frutos. A moda
faz a sua poca e passa, a modernidade projecta-se sempre nos tempos
futuros, elo e uma cadeia.
Eis porque no devemos ir atrs de modas culturais, tantas
vezes impingidas, tantas vezes mascaradas, tantas vezes falsas, mas
que o pblico aceita como tal 'porque bom andar na moda'. Saber ser
moderno, sabendo recusar a moda, manter-se na permanncia dos
valores que fazem a verdadeira arte, ontem como hoje. (Filme, 55, X-
1963: 1)

No cerne do problema parecia estar uma srie de produes que denotavam uma
aparente preocupao com a adopo de um estilo moderno, que rompesse com a
produo convencional no cinema portugus, mas que segundo Pina estariam longe de
uma autntica modernidade e mais prximos de uma qualquer moda efmera que
copia modelos do passado e os tenta reactualizar, reflectindo o presente mas mostrando
clara incapacidade de antecipar o futuro.
Apesar de ainda no ser a modernidade que chegara anos antes a outras
cinematografias e que comeavam a ter eco em Portugal, possvel identificar um corpus

387
flmico que surge no incio da dcada de 60 que procura renovar o cinema portugus de
ento a partir de dentro, ou seja, que parece aperceber-se que est a ficar obsoleto e
ultrapassado e que tenta alterar algumas frmulas para garantir a sua prpria
sobrevivncia.
So alguns desses casos que procuraram uma terceira via no cinema portugus,
um tipo de cinema que pudesse ter qualidade artstica sem abdicar da sua natureza
comercial e de meio privilegiado de entretenimento, que pretendo analisar nas prximas
pginas, procurando identificar estratgias produtivas, criativas e comerciais e analisar
processos de afirmao de uma renovao esttica. Como ressalvaria Leonor Areal
(2008: 385), tratam-se de filmes que mesmo alinhado[s] com o poder financiador e
com a moral de estado, no estava[m] alheio[s] ao ar dos tempos, e propiciou outros
desvios (...).
Trata-se, naturalmente, de um corpus flmico geralmente desconhecido, ignorado
ou menosprezado nas histrias mais convencionais do cinema portugus, mas que me
interessa abordar aqui precisamente como sintoma de uma vontade de renovao que
marcou indelevelmente esse perodo e que tambm parecer ter influenciado o prprio
cinema comercial.
Mas o esprito do cinema novo portugus influenciou os
prprios realizadores comerciais, os prprios veteranos, tal como na
Frana os temas e os processos da 'nouvelle vague' se fizeram sentir
em cineastas como Ren Clement ou Marcel Carn.
Augusto Fraga, em 'Raa', e 'Um dia de vida' e Constantino
Esteves, em '9 rapazes e um co', do uma atmosfera diferente, mais
sria e mais actual ao seu cinema, numa linha de rumo que provm
directamente do cinema novo.
'9 rapazes e um co' de Constantino Esteves, tem uma histria
populista, prejudicada talvez pelo excessivo tom melodramtico. Mas
um filme que redime em parte o autor do comercial 'Mido da Bica' e
traz de novo para o cinema portugus, um grupo de intrpretes
infantis, absolutamente, na linha e na melhor tradio do 'Aniki-
Bb', que o mesmo dizer, do cinema novo portugus. (Celulide,
IV-1964: 8)

Durante os anos 60, foram vrias as figuras do velho cinema que no ficaram
indiferentes aos ventos de mudana que sopravam da Europa e que contriburam para
uma mudana radical da forma de ver e entender o cinema e a cinefilia. Trs dos
produtores mais emblemticos do velho cinema e um caso mais irreverente tentaram
renovar a sua actividade, experimentando frmulas diferentes que pretendo abordar de
seguida.

388
3.5.1. Manuel Queiroz, Francisco de Castro e Felipe de Solms
Manuel Queiroz comeou a trabalhar em cinema na Lisboa Filme, em 1946, para
onde foi trabalhar como chefe de escritrio e, mais tarde, como auxiliar da gerncia
(Ramos, 1989: 321). No final dos anos 40 comea a produzir documentrios, mas s na
dcada seguinte passaria a director de produo de longa-metragem, com O Noivo das
Caldas (1956, Arthur Duarte) e Perdeu-se um marido (1957, Henrique Campos). Sairia da
Lisboa Filme em 1957 para se estabelecer como produtor independente (Ibidem). A
experincia no seria duradoira, mas produziria trs longas-metragens com o realizador
Augusto Fraga: Sangue Toureiro (1958), O Tarzan do 5. Esquerdo (1958) e O Passarinho
da Ribeira (1959).
Em 1960-61 trabalha como gerente de distribuio na Filmes Castello Lopes
(Ibidem), mas mantm a sua actividade como director de produo em filmes como Raa
(1961, Augusto Fraga, com produo da Imperial Filmes), A Ribeira da Saudade (1961,
Joo Mendes, prod. Felipe de Solms) e O Milionrio (1962, Perdigo Queiroga, com
produo de Felipe de Solms) (Ibidem).
Em 1962, Manuel Queiroz funda a Cinedex, que produziria 10 longas-metragens
em 3 anos: Um Dia de Vida (1962, de Augusto Fraga) Pssaros de Asas Cortadas (1962, de
Artur Ramos), O Mido da Bica (1963, de Constantino Esteves), 9 Rapazes e 1 co (1963,
Constantino Esteves), Uma Hora de Amor (1964, Augusto Fraga), A ltima Pega (1964,
Constantino Esteves), Um Co e dois destinos (1964, Alain Bornet), Rapazes de Txis
(1965, Constantino Esteves), 29 Irmos (1965, Augusto Fraga) e A Voz do Sangue (1965,
Augusto Fraga).
Em 1965, em dificuldades financeiras que deixariam inacabado o filme Frias em
Portugal, Queiroz extinguiu a Cinedex e partiu para Angola. Regressaria a Portugal dez
anos depois, em 1975, para retomar a actividade como director de produo em A
Recompensa (1976, Artur Ramos). Em 1978 seria um dos fundadores da cooperativa
Forum, onde produziria vrios documentrios de cariz poltico e de temtica
industrial, a srie para televiso Retalhos da Vida de um Mdico (1978-79, Artur Duarte)
e A Noite e a Madrugada (1985, Artur Ramos) (Ibidem: 321-322).
Segundo Leito Ramos (1989: 322), Queiroz foi um dos mais importantes
produtores de um cinema rasteiro, fotonovelesco e nacional-canonetismo, cujo xito
comercial era quase sempre certo nas salas do Odeon ou do Eden. A sua estratgia era

389
aproveitar a popularidade de figuras da rdio para protagonizar os seus filmes,
garantindo um aparente retorno financeiro como um tipo de cinema degradado e
reaccionrio: Tony de Matos em Rapazes de Txis, Antnio Calvrio em Uma Hora de
Amor e Rapazes de Txis, Fernando Farinha em O Mido da Bica e A ltima Pega, e Amlia
Rodrigues e o toureiro Diamantino Viseu em Sangue Toureiro.
Naturalmente, o filme de gnero musical seria uma das principais apostas de
Queiroz. O primeiro seria O Mido da Bica, inspirado na biografia do prprio Fernando
Farinha, o protagonista do filme e vedeta do fado:
As canes so evidentemente o prato forte deste filme e o seu
atractivo, para alm do pitoresco do bairro da Bica e das vistas de
Lisboa dilogos, fortemente carregados de mensagens moralizadoras
conformista e atrasado uma srie de clichs quase idiotas o
conformismo e o reaccionarismo expresso nos filmes situacionistas,
um conformismo estranhamente maior que o dos filmes dos anos 30 e
40, onde as questes de moralidade esto muito presentes, mas o
maniquesmo menor (Areal, 2008: 239).

No ano seguinte seria a vez de Antnio Calvrio protagonizar Uma Hora de Amor.
Repetindo a frmula de sucesso (comercial) do filme anterior, Queiroz contratou
Calvrio no auge do seu mediatismo e sucesso: havia sido coroado Rei da Rdio e
vencido recentemente o Festival RTP da Cano, participando consequentemente no
Festival da Euroviso em representao de Portugal. O par amoroso do filme era
composto com Madalena Iglsias, que aqui tambm se estreava no cinema e que tambm
conquistara grande sucesso na rdio e televiso. A narrativa do filme, muito simples e de
tom melodramtico, centra-se na trajectria de um trabalhador fabril que descoberto
por um empresrio que o lana como canonetista, que se envolver num tringulo
amoroso com uma artista de rdio e tv e uma amiga que adoece gravemente.
No ano seguinte, Calvrio voltaria a protagonizar outro filme do gnero. Apesar da
aparncia, Rapazes de Txis no propriamente policial, mas principalmente moralista
em relao regulao das relaes entre patro e empregados, construindo-se numa
esquema de filme musical. Curiosamente, apesar de um irrealismo que tem um estatuto
de fantasia musical, no motivada diegeticamente, o filme desenrola-se no universo da
pequena burguesia que mostrado com algum realismo (Ibidem: 193).
Baseado numa opereta homnima e protagonizado por Antnio Silva, O Passarinho
da Ribeira uma comdia que gira em torno de peripcias relacionadas com esquemas
de contrabando e um caso de reconciliao familiar, sempre pontuado por momentos
musicais.

390
 A comdia, ao estilo da revista do Parque Mayer, foi outro gnero popular entre as
produes de Manuel Queiroz. Protagonizado por Raul Solnado, popular actor de revista
poca, O Tarzan do 5. Esquerdo aborda as peripcias de um casal recm-casado que se
envolve num esquema pouco ortodoxo para conseguirem sucesso nos negcios.
O western ribatejano, valorizando a valentia dos homens ribatejanos e a sua
religiosidade total e, curiosamente, a submisso autoridade (Ibidem: 200), tambm
foi tema de dois filmes produzidos por Queiroz: A ltima Pega junta, numa narrativa
simples e linear, os trs ingredientes principais destes gnero: as vistas da lezria (com
algumas cenas documentais, filmadas de grua), as cenas de tourada (tambm
documentais) e os fados (corporizados na figura de um autntico cavaleiro e cantor)
(Ibidem: 199); Sangue Toureiro, primeira longa-metragem a cores no cinema portugus,
o que significou um grande investimento do produtor, apresenta-se como uma histria
linear e muito simples entremeada de vrios nmeros de fado e de tourada, com
personagens esquemticas e sem revelo psicolgico nem grandes dilemas (Ibidem).
Queiroz tentou tambm, em vo, produzir filmes para um pblico infanto-juvenil,
nomeadamente com 9 Rapazes e 1 co e Um Co e dois destinos, filmes protagonizados
pelo co Farrusco, que se tornaria num caso de popularidade na imprensa da poca. O
filme assume, na figura de autoridade deste polcia zelador da paz e da boa educao,
um propsito didctico e moralista que configura uma viso de sociedade ordeira,
controlada, modesta e pobrezinha. Filmado em Campolide, apresenta o bairro como uma
pequena aldeia onde todos se conhecem, uma espcie de sociedade modelo modelo
para crianas, bem se v mas onde desponta a ameaa da nova gerao irreverente.
Esta actualidade de referncias d-nos alguns sinais de poca: os mtodos modernos da
professora nova, o facto j elogiado de ela trabalhar e ser til, mesmo sem ter
necessidade e em vez de namorar; o snack-bar, bar de balco corrido, novidade
poca, e as ms companhias que ameaam os jovens, cujos pais comerciantes
abastados no conseguem por fraqueza controlar.
Finalmente, existe um outro ncleo de filmes produzidos por Queiroz que so
marcados por um tom assumidamente dramtico e que retratam alguns dramas do
quotidiano, marcados por um tom de boas intenes e intuitos moralizadores (Areal,
2008: 235): Raa um drama familiar que pretende falar de problemas sociais, em
particular do caso 'banal' das mes solteiras, dos filhos naturais e dos esforos para
apoiar socialmente os mais pobres no acesso sade (Ibidem); Pssaros de Asas
Cortados, adaptado obra homnima de Luiz Francisco Rebello, conta a histria de Elsa,

391
filha de uma famlia da alta burguesia do final dos anos 50, que se debate com o
ambiente dissimulado e corrupto a que pertence; Um dia de Vida aborda um conflito
moral entre geraes atravs de histria de um pai de famlia desempregado que pea
de um tringulo amoroso protagonizado pelo seu filho e pela madrasta/actual esposa;
29 Irmos, o nico filme contemporneo da guerra 'no Ultramar' que no escamoteia a
existncia dessa guerra que at nos jornais era negada146 (Ibidem), fala do regresso de
um soldado da guerra e da rejeio da noiva, que entretanto decidira enveredar pela
vida religiosa; A Voz do Sangue, tambm rodado em Angola, reconstitui a saga duma
famlia entre os anos 1940 e 1961, culminando no dilema dum advogado tem de
defender em tribunal um homem que desconhecia ser o seu pai.
Como resume Leonor Areal (Ibidem: 187), estes dramas reproduzem um atavismo
ideolgico, apesar de tocar temas moralmente delicados na altura, com uma diviso
um tanto maniquesta, tpica do cinema moralista, entre personagens bons e maus,
comportamentos correctos e censurveis, honestos e corruptos ou perdidos. Em ltima
anlise, a abordagem destes temas incmodos, do ponto de vista social e poltico,
sempre feita de acordo com a ideologia oficial, procurando explicar, resolver e
moralizar os conflitos sociais patentes (Ibidem: 239)
A carreira de produtor de Manuel Queiroz ficaria ainda marcada pela relao com
trs realizadores: Augusto Fraga, Constantino Esteves e Artur Ramos.
Com um passado ligado crtica cinematogrfica dos anos 30 e 40 (Imagem,
Animatgrafo e Cinfilo), Augusto Fraga comeou por realizar pequenos filmes
destinados a ilustrar canes popularizadas na rdio, espcies de videoclips, passando
depois por Espanha onde, em alguns meses, filmaria algumas curtas metragens.
Regressado a Portugal, foi realizando alternadamente curtas, documentrios e filmes de
fundo, tornando-se cada vez mais perceptvel uma colagem s ideias do regime, visvel
tambm na sua produo cinematogrfica (Murtinheira, a: em linha).
Constantino Esteves comeou a sua carreira no exerccio de funes de assistente
de realizao em filmes de Antnio Lopes Ribeiro (O Pai Tirano, 1941), Jorge Brum do
Canto (Ftima, Terra de F, 1943; Ladro, Precisa-se!..., 1946) e Armando Vieira Pinto
(Eram Duzentos Irmos, 1952), antes de se estrear na realizao com O Comissrio de

146
(...) O alinhamento poltico de Augusto Fraga permitiu-lhe fazer o nico filme que fala da guerra de
frica no seu tempo tema tabu na cinematografia portuguesa at 74. Mesmo se assume uma defesa da
guerra sob o ponto de vista do regime, recorrendo fuso narrativa de imagens documentais de guerra
com planos ficcionados e exaltando o sacrifcio dos soldados justificado em nome do patriotismo, este
filme faz-se voz de um sofrimento confessado e admite que muitos l morreram o que nem na imprensa
da poca era admitido pela Censura. (Areal, 2008: 238)

392
Polcia (1953). Depois de um interregno de uma dcada, voltaria realizao em 1963
para a sua fase mais produtiva, realizando 8 longas-metragem at 1974. O seu currculo
ficaria marcado pela defesa de um cinema comercial, nomeadamente pelos filmes
protagonizados por cantores quase totalmente desprovidos de qualidades na rea da
representao, aliada a enredos pouco inspirados (Ibidem). Sobre o sucesso comercial
dos seus filmes, Constantino Esteves lembra (Murtinheira, b: em linha) que foi o seu
filme O Mido da Bica que havia salvo o produtor, Manuel Queiroz, da falncia que o
desaire financeiro dum projecto mais intelectual (o filme Pssaro de Asas Cortadas, de
Artur Ramos) lhe ia provocando.
O caso Artur Ramos , portanto, mais particular na filmografia produzida por
Manuel Queiroz. Aluno no IDHEC com uma bolsa do governo francs, por onde depois
passariam outros jovens portugueses, Artur Ramos foi o primeiro realizador da RTP,
encenando e realizando a transmisso televisiva de dezenas de peas de teatro de vrios
autores (Tchecov, Molire, Marivaux, Bernard Shaw, Oscar Wilde, ONeill, Maeterlinck,
Drrematt, Gil Vicente, Antnio Ferreira, Alfredo Cortez, Sttau Monteiro, Mrio de
Carvalho) e realizou as primeiras sries de televiso e dezenas de telefilmes. Antes de
entrar para a televiso pblica portuguesa, contava apenas com a experincia na
assistncia de realizao em Os Amantes do Tejo (1955, Henri Verneuil).
Em 1962 realizaria Pssaros de Asas Cortadas, que Leonor Areal (2008: 412) lembra
ser um filme a que a historiografia tem dado pouco relevo, mas um marco de
conscincia social, nico na forma como critica a classe abastada e o seu exerccio do
poder sobre as classes dependentes. Apesar da realizao e do argumento parecerem
um tanto clssicos, ou para outros convencionais, ainda no mostrando a desejada
inovao das formas de narrao, a crtica social que faz (mesmo com os cortes da
censura) a mais contundente desse primeiro perodo de renovao (Ibidem).
Finalmente, uma nota para Alain Bornet, um realizador francs viera a Portugal
para realizar um filme co-produzido por Cunha Telles (Le pas de trois, 1964) e que
realizaria tambm o filme Um Co e Dois destinos. Bornet seria o nico realizador
estrangeiro com que Queiroz trabalharia durante a sua carreira de produtor.
Francisco de Castro comeou a sua carreira cinematogrfica como figurante em
vrios filmes: O Pai Tirano (1941, Antnio Lopes Ribeiro), O Ptio das Cantigas (1941,
Francisco Ribeiro), Amor de Perdio (1943, Antnio Lopes Ribeiro), A Menina da Rdio
(1944, Arthur Duarte) e Ladro, Precisa-se!... (1946, Jorge Brum do Canto). Trabalhou
depois como assistente artstico na FNAT, onde rodou alguns documentrios. Foi

393
empresrio teatral, produzindo algumas revistas entre 1958-59. Ainda nos anos 50,
trabalharia na Belarte, empresa publicitria (Ramos, 1989: 87).
Excepcionalmente, Castro tambm passaria pela realizao, assinado quatro
documentrios entre 1960-62: Primeiros Jogos Desportivos Luso-Brasileiros (1960), Jogos
Luso-Brasileiros (1960), O Homem e a Mquina (1961, prod. Junta de Aco Social) e Um
dia com os Trabalhadores (1962).
Nos anos 60 funda a Produes Francisco de Castro, com particular actividade na
produo de documentrios tursticos e industriais. Entre 1968-75, Castro produziu o
jornal de actualidades quinzenal Actualidades Portuguesas, terminando no ano em que o
produtor se exilou no Brasil. Regressaria em 1978 para integrar a Coopercine, uma
cooperativa de cinema que sucedera s Produes Francisco de Castro (Ibidem).
Na longa-metragem, Castro seguiria um padro comercial e apostaria sobretudo
em parcerias de co-produes. As Pupilas do Senhor Reitor (1960, Perdigo Queiroga, co-
prod. com Perdigo Queiroga), Nojo aos Ces (1970, Antnio de Macedo, co-prod. com
Antnio de Macedo) e A Promessa (1972, Antnio de Macedo, co-prod. com Antnio de
Macedo e Tobis) so trs exemplos de co-produes feitas com parceiros portugueses,
mas seria mais frequentes as parcerias com empresas produtoras de Espanha Cano
da Saudade/Los Gatos Negros (1964, Henrique Campos/ Jos Luis Monter, co-prod.
Cooperativa Cinematogrfica Alcazaba), Os 5 avisos de Satans (1969, Jos Lus Merino,
co-prod. Hispamer Films e Ibrica Filmes), Crime de Amor (1972, Rafael Moreno Alba, co-
prod. com Talia Films e Americo Coimbra) e do Brasil, nomeadamente o filme
brasileiro de Anselmo Duarte O Pagador de Promessas, que venceria o grande prmio em
Cannes em 1962, co-produzido com a Cinedistri.
O caso d'A Cano da Saudade particular: o filme teve duas verses finais, uma
para o mercado portugus falada em portugus e realizada por Henrique Campos e outra
falada em castelhano destinada ao mercado espanhol. com realizao de Jos Lus
Monter. Tanto Campos como Monter pertenciam a uma segunda linha de realizadores
nos seus pases. Neste filme, semelhana de Manuel Queiroz e da Cinedex, Castro
tambm tentou a estratgia de contratar figuras populares para protagonizar o filme: o
msico y-y Vtor Gomes e a actriz de revista Florbela Queirs, mas tambm os
canonetistas Tony de Matos, Simone de Oliveira e Madalena Iglsias, entre outros. O
filme inclui ainda excertos de vrios filmes portugueses dos anos 30 e 40 A Cano de
Lisboa (1933, Cottinelli Telmo), Bocage (1936, Leito de Barros), A Aldeia da Roupa
Branca (1938, Chianca de Garcia) e O Ptio das Cantigas (1942, Francisco Ribeiro)

394
como tentativa de recuperar uma cderta tradio muscial do cinema portugus dessas
dcadas. Perante um argumento to frgil, a presena de vrias figuras do nacional
canonetismo, muito populares na rdio, revista e televiso da poca, o elenco rene
tambm figuras de outras tendncias musicais, como o y-y , o twist ou o rock.
A nota dominante destes filmes e da generalidade das suas produes, como
acontecia com Manuel Queiroz, era o tom conformista que apostava sobretudo em fazer
entretenimento com um sentido moralizante. Apesar de aluses rebeldia juvenil ou
liberdade sexual, a mensagem ltima do filme era sempre normalizadora e conciliadora.
A mesma mensagem surge em Po, Amor e Totobola (1964, Henrique Campos), um filme
que revela uma srie de mutaes socioeconmicas onde se salienta um conflito de
geraes, mas sobretudo o fascnio pelo consumo dos novos electrodomsticos e o
recm inaugurado jogo de sorte Totobola (Areal, 2008: 190), onde um conflito entre pai
e filha, a propsito de comportamentos considerados desviantes para a poca (namorar
em lugares menos prprios, frequentar discotecas e danar rock' and roll) sanado pelo
recm-lanado jogo do totobola.
Curiosamente, em A Cano da Saudade ocorre um conflito de geraes que, a meu
ver, pode muito bem ser entendido como uma aluso ao conflito entre o velho e o novo
cinema: pais e filhos tem hbitos sociais distintos e ouvem msicas diferentes
caractersticas desses estilo de vida, mas o filme promove uma glorificao de vrios
gneros musicais, modernizando-se segundo os gostos mais juvenis, mas
principalmente reforando o valor das msicas mais antigas (Areal, 2008: 243).
Produtor marcante nos anos 60 e 70, produzindo dezenas de filmes industriais e
publicitrios, Castro ficaria tambm associado a alguns nomes da nova gerao,
nomeadamente Antnio de Macedo, Jos Fonseca e Costa147, Faria de Almeida148 e
Fernando Matos Silva149, mas tambm ao director de fotografia Antnio Escudeiro e ao
montador Joo Carlos Gorjo (Ibidem: 88).
Com Macedo a relao foi prxima: produzir-lhe-ia vrias curtas150 e duas das suas
longas-metragens em condies particulares. A interveno de Castro em Nojo aos Ces

147
Era o vento... e o mar (1966), A metafsica do Chocolate (1967) e A cidade (1967).
148
V Centenrio de Gil Vicente (1966) e Loures (1970-74).
149
Estoril - Costa do Sol (1972).
150
Nicotiana (1962), 1X2 (1963), Vero Coincidente (1963), Crnica do esforo perdido (1966), Afonso
Lopes Vieira (1966), Ferno Mendes Pinto (1966), A ginstica na preveno dos acidentes (1967), A
Revelao (1967), Albufeira (1968), Almada Negreiros, Vivo, Hoje (1969), A histria breve da madeira
aglomerada (1970), Totobola - Relatrio e contas (1970), Do outro lado do rio (1971), 5 temas para
refinaria e quarteto (1971), Inaugurao da doca Alfredo da Silva (1972, co-realizado com Victor Barbosa),

395
e A Promessa teria passado pelo emprstimo de material e pela influncia do cineastas
junto do meio cinematogrfico, de forma a conseguir melhores condies negociais, e
das autoridades pblicas, para contornar eventuais problemas com a censura, como
aconteceria de facto com o filme Nojo aos Ces.
Em suma, tanto Queiroz como Castro so os maiores representantes de um tipo de
cinema tematicamente conformista e tecnicamente convencional. O relativo sucesso
comercial que alguns dos seus filmes conquistaram deveu-se sobretudo popularidade
dos seus protagonistas, recrutados criteriosamente de entre os mais populares e
mediticos nomes da rdio, da revista e da televiso.
Finalmente, o produtor Felipe de Solms tambm tentaria renovar o seu reportrio
no decorrer dos anos 60. Contando com dezenas de curtas no seu currculo, a maioria
encomendas ou filmes subsidiados por dinheiros pblicos, Solms produziria alguns
filmes fora do seu registo habitual.
O primeiro destaque vai para dois filmes realizados por Jorge Brum do Canto,
tambm ele uma figura do velho cinema que ensaiava um regresso em moldes
distintos: Retalhos da Vida de um Mdico (1963) e Fado Corrido (1964). Adaptado da
obra homnima do escritor neo-realista Fenando Namora, o primeiro filme depois de um
longo interregno ps-Chaimite de quase uma dcada, Retalhos da Vida de um Mdico foi
um filme que no correspondeu s expectativas, sendo considerado por Leonor Areal
(2008: 387) como um caso exemplar de como a adaptao pode transformar o contedo
da obra literria, afastando-se do neo-realismo original para se tornar convencional e
conservadora, quer do ponto de vista esttico como ideolgico. O segundo filme,
tambm produzido por Solms, era uma adaptao de um conto de David Mouro-Ferreira
(Agora: Fado Corrido, publicado na obra Gaivotas em Terra) e tinha como protagonista
Amlia Rodrigues. Apesar de dar uma viso mais ambgua da profisso de fadista, em
comparao com os filmes da poca, o filme defrauda as expectativas de quem esperava
que pudesse pr em causa a ordem do real ou a ordem social estabelecida (Ibidem:
223). Ou seja, em suma, apesar de pequenas variaes formais ou narrativas, como a
presena de msica jazz na banda sonora ou de uma perseguio de carro filmada, estes
dois filmes de Brum do Canto produzidos por Felipe de Solms procuram uma
aproximao aos sectores mais renovadores do cinema portugus mas nunca
concretizam essa renovao ou a construo de uma alternativa significativa.

O Leite (1972), Marconi - Via Satlite (1973), A criana e a justia (1973), Cenas de caa no Baixo Alentejo
(1973).

396
 A comdia, no seu registo de trocadilhos e peripcias caricatas, perseguies,
quedas e sustos, destinadas a provocar a risada infantil (Ibidem: 174), tambm seria
uma das apostas de Solms. Entregue ao realizador Pedro Martins, Aqui h Fantasmas
(1963) adaptava uma pea homnima de Henrique Santana que obtivera bastante
sucesso no Parque Mayer, onde de resto foi recrutar o prprio Henrique Santana e a
popular Irene Cruz, para alm de Antnio Silva e Ribeirinho, dois veteranos da comdia
portuguesa. Apesar de procurar um tom de comdia mais moderno, a montagem de
Constantino Esteves, a fotografia de Abel Escoto e a produo executiva de Manuel
Queiroz comprometeram qualquer hiptese de renovao. Com o mesmo realizador,
Solms produziria Bonana e Companhia (1969), uma comdia que incorporava alguns
aspecto do western e procurava tirar proveito da popularidade que a srie norte-
americana Bonanza (1959-73) conquistava desde 1961 na televiso portuguesa. Para o
elenco, Martins e Solms voltavam a recrutar actores muito populares no Parque Mayer,
como Eugnio Salvador, Nicolau Breyner, Francisco Nicholson (que tambm era
responsvel pelos dilogos), Mariema e Manuela Maria.
O filme de aco, pouco comum no cinema potugus, foi outro dos gneros
tentados pelo produtor Felipe de Solms. Entregando novamente a realizao a Pedro
Martins, com um elenco novamente recheado de nomes sonantes da revista do Parque
Mayer (Nicholson, Breyner, Glria de Matos, Armando Cortez) e uma banda sonora com
canes de Simone de Oliveira e Duo Ouro Negro, Operao Dinamite (1967) foi filmado
em Lisboa e seus arredores e em Luanda. A histria do filme rodava em torno das
peripcias de um espio norte-americano de passagem por Lisboa e Luanda, para tentar
recuperar um importante dossier roubado no Pentgono. O outro filmes rodado neste
gnero chama-se Via Macau (1966), realizado pelo francs Jean Leduc, foi rodado em
regime de co-produo (com a francesa Les Films de l'Olivier) nesse territrio asitico
ento sob administrao portuguesa, em Hong-Kong, Lisboa e arredores. A aco do
filme envolvia espies e contrabandistas de armas em trnsito por Lisboa e Macau e a
banda sonora do filme inclua trs fados interpretados por Amlia Rodrigues. Em
comum, estes dois filmes tentavam aproveitar a enorme popularidade dos filmes de
espionagem, nomeadamente o sucesso da srie de filmes protagonizados pela
personagem James Bond.
Tal como aconteceu com Queiroz e Castro, apesar das boas intenes, a incluso de
vedetas da televiso, rdio, teatro de revista e de histria de aco muito em voga na
poca no eram suficientes para renovar o cinema portugus, mas apenas para lhe dar

397
uma certa aparncia internacional. Usando a terminologia de Lus de Pina usada nas
pginas anteriores, aquilo que era anunciado ao pblico como elementos de
modernidade, como progresso, no passava de mais uma moda.

3.5.2. Artur Semedo

Nos antpodas do discurso conformista e normalizador da comdia portuguesa
politicamente correcta e corrigida pelos mecanismos de censura, estava um caso muito
particular do cinema portugus, Artur Semedo. Com uma formao de base de actor
teatral no Conservatrio Nacional, Artur Semedo inicia a sua carreira cinematogrfica
em dobragens e figuraes. As primeiras interpretaes enquanto protagonista em
Saltimbancos (1951) e Nazar (1952) valem-lhe o ttulo de actor neo-realista do
cinema portugus (Visor, 1, IV-1953: 14), mas participa em vrios filmes de gneros
variados, incluindo o pico Chaimite (1953, Brum do Canto), o vetusto O Cerro dos
Enforcados (1954, Fernando Garcia) ou o cmico Perdeu-se um Marido (1957, Henrique
Campos).
Em 1956, a par de uma fulgurante carreira de actor teatral, estreou-se na
realizao com o drama O dinheiro dos pobres. Aps sofrer um desgosto amoroso, Manuel
das Dores ordenado padre e cria um orfanato, que desvastado por um incndio. Com
a ajuda de um professor, o padre Manuel consegue o dinheiro necessrio para a
reconstruo, mas roubado pelo prprio irmo. Sem o querer denunciar, o padre acaba
preso e julgado, sendo salvo na ltima hora pelo irmo criminoso que confessa o crime e
o iliba (Matos-Cruz, 1999: 104).
Leonor Areal (2008: 234-235) aponta algumas particularidades neste filme:
No era, apesar de tudo, vulgar num filme da poca falar-se por
junto de tantos tabus: a vida amorosa de um padre, a prostituio ou a
violao a que quase assistimos, vendo a violncia do homem e a
sugesto dada no plano do violador aproximando-se, num plano
subjectivo, assustadoramente sobre a cmara, sequncia
elipticamente cortada por um plano negro. E se essa ousadia
possvel, ser porque este padre representa, impolutamente, a
garantia de um comportamento moral, que se ope e distingue das
imoralidades do mundo representadas pelo tratante seu irmo,
personagem completamente negativo, mas considerado como
'doente'.
O padre a anttese desse mundo corrupto de gente perdida.
Porm, enquanto modelo de conduta, no ele quem repreende os
comportamentos dos outros, esses outros que aparecem mais como

398
 vtimas das circunstncias do que maldosos em si: a mulher vtima da
violao; o violador vtima de uma abstracta 'doena' que o torna
despeitado e violento, algum trauma radicado numa infncia aludida.
H uma benevolncia crist que perdoa os comportamentos
reprovveis, mostrando-os no horror da sua maldade, como forma de
moralizao preventiva.

Vitima da aco da censura, o filme veria cortada uma cena final que o tornava
normalizador, glorificando a religio como elemento fundamental na regulao da
sociedade. Um pouco semelhana do que acontecer com Vidas sem Rumo de Manuel
Guimares sensivelmente na mesma altura, a censura transformara um filme com um
final ambguo, complexo e problematizante numa histria moralizante com final feliz,
normalizando um discurso tido como desviante e pouco digno.
(...) Um final de tal forma angustioso, representado pelo
afastamento dramtico entre a me e o filho, s pode ter por motivo a
condenao social do seu comportamento moralmente inaceitvel. A
ostracizao da me, que ningum acusa, mas que se assume como
auto-punio, no podia seno ser demasiado incmoda (Ibidem).

Depois de uma passagem pela televiso portuguesa (1960-61), onde protagoniza o

gal da srie cmica A Lena e o Carlos (1960) e participa noutras produes, e pelo Brasil
(1962-65), onde trabalha com o veterano portugus Armando de Miranda (A Montanha
dos Sete Ecos, 1963), com um dos pais do cinema baiano Roberto Pires (Tocaia no
Asfalto, 1962) e com o argentino Carlos Hugo Christensen (Viagem aos seios de Dulia,
1964; Crnica da Cidade Amada, 1964).
Regressa a Portugal e aposta no teatro cmico e na revista portuguesa,
mantendo a presena na televiso e a colaborao pontual como actor de cinema, no
filme missionrio Uma Vontade Maior (1967, Carlos Tudela), na comdia A Maluquinha
de Arroios (1970, Henrique Campos) e, pela quarta vez, num filme de Manuel Guimares
(Lotao Esgotada). Neste filme de Guimares, Semedo seria tambm o responsvel pelo
argumento original, pouco depois adaptado televiso brasileira por Dias Gomes (O Bem
Amado, 1973).
Em 1973, volta realizao e produo, realizando Malteses, burgueses e s vezes,
um ensaio de um tipo de humor que pretendia recuperar um estilo revisteiro de
denncia dissimulada que no conseguira, ainda, romper as amarras da censura
marcelista. Rodado em Angola, o filme aborda as peripcias de um empresrio que se v
obrigado a fugir de Portugal e decide radicar-se em Angola para a prosseguir com os
seus esquemas fraudulentos. Mais uma vez, ainda que agora de forma mais sublime,

399
Semedo realiza um filme que oferece inmeros trocadilhos verbais de sentido poltico,
que passaria pela censura talvez pelo tom jocoso que lhe retira o contedo mais
evidentemente crtico, ou possivelmente por o filme ter estreado em Angola, onde a
censura era mais tolerante (Areal, 2008: 407).
Leonor Areal (Ibidem: 447) alude precisamente dificuldade de arrumao deste
filme no contexto do cinema portugus da poca:
Pode surpreender que este filme seja colocado na seco do novo
cinema, mas dificilmente poderei encaix-lo no captulo referente ao cinema
convencional, porque este no de facto um filme conformista. A forma de
stira que assume d-lhe um carcter de resistncia, e cabe neste conjunto
porque traz efectivamente algo de novo ao cinema portugus, anunciando um
filo de novas stiras que viro a surgir ao longo dos anos seguintes, j em
liberdade total.
Nada h neste filme que o aproxime esteticamente do novo cinema;
mas h uma irreverncia afirmada e patente, que encontra o caminho possvel
para se afirmar atravs da stira, modo expressivo que sempre se deixa ler a
diferentes nveis e que muito claramente, aqui, tanto atinge pelo retrato
caricato os personagens poderosos do Portugal de ento (os caciques, os
industriais, os oportunistas) como consegue introduzir uma srie de piadas
verbais que fazem trocadilho com questes polticas sem chegar a pr em
causa a instncia poltica propriamente.

No mesmo ano, Semedo protagonizaria Sofia e a Educao Sexual, a estreia do

crtico de cinema Eduardo Geada nas longas-metragens e outro filme que no escaparia
s malhas da censura: o filme seria proibido integralmente e s estrearia aps o 25 de
Abril de 1974. Para alm da sua participao como actor, Semedo seria tambm co-
produtor deste filme que, segundo Leonor Areal (Ibidem: 457), confronta a ideologia
oficial no campo, por definio, do interdito: a sexualidade feminina e o papel das
mulheres numa sociedade patriarcal, onde a noo de 'liberdade' tem um sentido
sexualmente restrito, atrevendo-se a falar de sexualidade de um ponto de vista
poltico.
Durante o PREC, Semedo faria a produo executiva de Os Demnios de Alccer
Kibir (1977, Fonseca e Costa) e protagonizaria O Funeral do Patro (1978, Eduardo
Geada). Seria tambm logo em 1975 que comearia a trabalhar no que seria O Rei das
Berlengas ou a independncia das ditas, a primeira comdia portuguesa feita sem
restries da censura poltica. Definindo este filme como poltico, apoltico e
apocalptico, Semedo ataca violenta e impiedosamente as principais instituies do
regime salazarista: desmitifica o clero e os dogmas religiosos (como a castidade e o
curso de santidade de Teresinha), caricaturiza as principais referncias histricas
nacionais (desde D. Afonso Henriques ao Marqus de Pombal), ridiculariza a autoridade

400
civil e poltica, menoriza a importncia da linhagem familiar e da subalternizao
laboral na hierarquizao das relaes sociais.
A constante requisio dos seus servios de actor (entre 1976 e 1985 integrou o
elenco de dez longas-metragens, um telefilme e trs sries para televiso) s lhe
permitiu regressar realizao em 1985, com O Baro de Altamira. O princpio
orientador deste filme era semelhante ao anterior: usar a comdia para parodiar as
instituies mais conservadoras da sociedade portuguesa. No entanto, o momento
cronolgico (mais de uma dcada aps a queda da ditadura) e a ausncia de Mrio
Viegas no permitiram que se repetisse o xito de O Rei das Berlengas. A estratgia era a
mesma, mas o pas mudara, assim como a relao dos portugueses com o humor,
explorando temas mais relacionados com os costumes do que com uma crtica poltica.
O Rei das Berlengas ficaria como o exemplo mximo da comdia satrica de Artur
Semedo: humor do absurdo, da ironia, do sarcasmo, do non-sense, do burlesco, da
provocao e dos excessos como meios para conduzir uma atenta e corrosiva crtica
social, poltica, histrica e humana. Sobretudo nesta obra, Artur Semedo usou o humor
como um exerccio de exorcismo sarcstico dos fantasmas do passado, denncia dos
problemas do presente e anteviso das ameaas do futuro, com o perigo de uma guerra
civil ou da interveno militar estrangeira.
Com caractersticas muito marcadas alguns autores falam mesmo de um cinema
de autor Artur Semedo rompeu com o discurso conformista e normalizador da
comdia portuguesa e criou um discurso cmico com pretenses radicalmente
opostas, onde usava o humor como mecanismo de ridicularizao e subverso da ordem
instituda. Assumindo uma militncia ideolgica sou definitivamente contra a arte
pela arte, afirmaria o realizador em 1979 , Semedo pretendia que as suas obras fossem
agressivamente catrticas e combatessem a pesada herana de dcadas de ditadura.
Recuperando a tradio sarcstica do teatro vicentino riendo castigat mores ,
Semedo pretendia que os seus filmes fossem cvica e humanamente interventivos e que
contribussem para uma desmistificao dos mitos, necessria e urgente na sociedade
portuguesa recm-democratizada.

3.6. Cooperativas

401
 Na histria do cinema portugus, a formao de cooperativas de produo j havia
conhecido alguns episdios. O caso mais clebre era a Cooperativa do Espectador
(1960), sociedade constituda para rodar o filme Dom Roberto, mas a sociedade Artistas
Unidos, constituda para o filme Cais do Sodr (1946), de Alejandro Perla, o primeiro
filme no cinema portugus produzido em regime de cooperativa. Estes dois exemplos de
produo em cooperativa, pelo seu carcter restrito e espordico, no tiveram
continuidade nem grande influncia no sector da produo. H ainda a acrescentar a
estar os modelos proto-cooperantes de algumas das produes de Manuel Guimares,
nomeadamente Nazar (1952) e Vidas Sem Rumo (1956).
Em entrevista publicao Boletim Cooperativista, em Agosto de 1962, Ernesto de
Sousa revelava que a sua Cooperativa do Espectador se inspirara em organizaes
semelhantes existentes em Frana e no Japo conseguidas e organizadas em moldes
diversos, mas todas com bons resultados no sentido de uma independncia da produo
em face aos grandes interesses industriais e comerciais do cinema. Ainda assim, apesar
da subscrio pblica, a produo do filme s seria possvel com a participao, atravs
da cedncia de servios ou adiantamento de receitas, dos laboratrios Ulisseia Filmes e
do distribuidor Imperial Filmes e, sobretudo, a cooperao dos diferentes
trabalhadores de filme, actores e tcnicos151. Em suma, subtraindo estas fontes de
financiamento, a comparticipao dos espectadores propriamente ditos, e que
emprestavam o nome prpria designao da cooperativa, pode ser calculado em cerca
de 20-25% do valor total necessrio produo do filme, o que o torna bem mais
residual e simblico do que alguns investigadores o consideram.
Por outro lado, o projecto inicial de Ernesto de Sousa para a sua Cooperativa do
Espectador no seria financiar apenas o seu filme, mas criar uma estrutura de produo
mais duradoura que pudesse produzir filmes de forma contnua preferencialmente
aos filmes de curta metragem, favorecendo assim um meio onde os jovens possam mais
facilmente revelar-se que dependeria das receitas de explorao da bilheteira. Como
o desempenho comercial do filme foi manifestamente inferior s expectativas, a
Cooperativa do Espectador ficou por essa produo.
No entanto, apesar do relativo insucesso desta iniciativa, se for entendido como
um projecto duradouro e no para apenas o filme Dom Roberto, o fenmeno
cooperativista continuava na ordem do dia no debate cinematogrfico. De tal forma que,
151
Todos aceitmos inverter a totalidade ou quase totalidade dos nossos honorrios na comparticipao
do capital necessrio para a produo. Mais de 60 por cento do custo de produo a soma da nossa
comparticipao.(Ernesto de Sousa apud Boletim Cooperativista, 106, VIII-1962: 8)

402
em Fevereiro de 1963, o Cineclube do Porto, atravs da sua Seco de Cinema
Pedaggico, decidiu organizar um ciclo de cinema e palestras sobre cooperativismo,
procurando demonstrar que pedagogicamente o Cooperativismo uma escola para a
concretizao dos anseios do indivduo como ser social e contribuir para a valorizao
e educao do esprito cooperativista (Boletim Cooperativista, 112, II-1963: 11).
O modelo no teria continuidade, mas anos mais tarde, perto do fim das Produes
Cunha Telles, a criao da empresa Media Filmes (Fernando Lopes, Fernando Matos
Silva, Alfredo Tropa, Alberto Seixas Santos e Manuel Costa e Silva) e da Unifilme
(produtora d'O Recado, de Jos Fonseca e Costa, 1972) ou a Cinenovo do prprio Cunha
Telles (para produzir O Cerco, 1969), com uma filosofia de produo contnua de
produo de filmes publicitrios e tursticos, enquadra-se j num princpio de produo
pr-cooperativa (Cunha, 2005: 70), possibilitando um novo modelo de financiamento
que anunciava j um mpeto cooperativo entre alguns realizadores, propondo uma
produo independente que assentava a sua sobrevivncia financeira na realizao de
encomendas ou filmes publicitrios mas que tinham como objectivo produzir cinema de
longa-metragem para o circuito comercial.
Estas foram, seguramente, experincias de sucesso para muitos dos cooperantes
que estariam, poucos meses depois, na gnese da mais bem sucedida cooperativa de
cinema da histria do cinema portugus, o Centro Portugus de Cinema.

3.6.1. Centro Portugus de Cinema

Em vsperas da realizao da Semana do Porto, a relao da Gulbenkian com o
novo cinema portugus conhecera j alguns episdios anteriores. A poltica de
atribuio de bolsas de estudo seguida pela Fundao para outras reas artsticas
comeou, desde 1961, a beneficiar vrios aspirantes a realizador ou tcnico
cinematogrficos, que rumavam ao estrangeiro em busca de formao, como registei no
captulo anterior. Significativos so tambm o apoio financeiro ao Festival Internacional
de Arte Cinematogrfica de Lisboa (1964-65), ao Cineclube Universitrio de Lisboa
(1961) e a certames de cinema amador, a atribuio de uma bolsa de estudo a Fernando
Duarte para estudar os cinemas de arte e ensaio no pas vizinho (Plateia, 10-IX-1968:
16), e a encomenda do primeiro filme exclusivamente financiado pela Fundao (Idem,
18-VI-1968: 15). Nas palavras do prprio presidente Azeredo Perdigo, os primeiros

403
passos da Fundao neste sentido foram naturalmente incertos e espaados,
reconhecendo que pouco se fez no sector do teatro e menos ainda do cinema (Idem,
14-III-1972: 20).
Instituda em 1956, com finalidades caritativas, cientficas e culturais, a Fundao
Gulbenkian comeou por intervir no desenvolvimento de expresses artsticas como a
dana (Grupo Gulbenkian de Bailado) e, sobretudo, a msica (Orquestra e Coro
Gulbenkian). Segundo o III relatrio do Presidente, respeitante aos anos 1963-65, a
Gulbenkian gastou uma mdia anual de 5.900 contos com o Teatro, 14.230 contos com a
Msica e apenas 200 contos com o Cinema (Ofcio do Cinema em Portugal, 1968: 39).
Atentos a estas intervenes, alguns cinfilos comearam, desde muito cedo, a reclamar
idntica ateno para o cinema portugus.152
Roberto Nobre levou o apelo para a imprensa generalista, aproveitando as pginas
do Dirio Popular onde colaborava regularmente. Numa extensa carta aberta dirigida ao
presidente da Gulbenkian, o reputado crtico apela interveno da instituio
sobretudo na formao cinematogrfica de novos valores e do prprio pblico,
sugerindo a criao de uma escola de cinema, uma cinemateca e uma espcie de
supercineclube (Dirio Popular, 27-VII-1961: 1-5).
No mesmo jornal, o histrico dirigente cineclubista Henrique Alves Costa apela ao
apoio da Gulbenkian ao movimento cineclubista que ento se encontrava
particularmente fragilizado. Neste mesmo artigo, torna pblica uma diligncia anterior
promovida por esta instituio Fundao Gulbenkian: em 1959, o Cineclube do Porto
havia dirigido Gulbenkian uma documentada exposio que alertava para a
necessidade de uma interveno directa da Fundao no cinema portugus (Dirio
Popular, 10-VIII-1961: 1-5).
No final de Outubro do mesmo ano, foi a vez de Manuel de Azevedo aproveitar a
sua coluna no Dirio de Lisboa para apelar interveno da Fundao Gulbenkian.
Curiosamente, no mesmo artigo, Azevedo recorda que este apelo tinha j sido lanado
por outras figuras do contexto cinematogrfico, nomeadamente Jos-Augusto Frana e
Henrique Alves Costa (Dirio de Lisboa, 31-X-1961: 11).

152
O primeiro, ao que apurei, ter sido o dirigente cineclubista Fernando Duarte que, num editorial de
Fevereiro de 1961 da revista Celulide, questionava Azeredo Perdigo sobre a possibilidade de criao na
instituio de uma seco onde se encare o Cinema, em todas as suas facetas, tirando dele todos os
ensinamentos essenciais, dando-lhe o lugar que lhe pertence afinal no mbito das actividades culturais
da Fundao Gulbenkian (Celulide, II-1961: 1).

404
 Segundo Bnard da Costa, a partir de 65, quando as coisas se puseram mais
feias, vrias figuras do novo cinema (Paulo Rocha, Fernando Lopes, Antnio de Macedo
e Cunha Telles) comeam abertamente a criticar a Fundao Gulbenkian por nada ter
feito pelo cinema em quase dez anos de existncia. A estratgia de responsabilizao
da Gulbenkian alastrava-se tambm a vrios crticos e jornalistas com recados mais os
menos explcitos Fundao (Costa, 1985: 33). De um modo geral, a nova gerao
considerava a interveno da Gulbenkian, atravs da concesso de bolsas e subsdios,
insuficiente e parcelar para a resoluo da crise: O caso resolve-se no com subsdios,
que no passam de bales de oxignio, mas com uma poltica realista em relao a todos
os problemas do cinema (Plateia, 30-VI-1970: 46).
Para Antnio de Macedo, a Gulbenkian sempre rejeitou ajudar financeiramente a
nova gerao com o pretexto que os estatutos da instituio s permitirem a interveno
com fins caritativos e artsticos, e o cinema ento no era visto como objecto de
expresso cultural ou artstica, mas exclusivamente como indstria. Com o tempo,
vrios factores permitiram alterar esta conjectura: o arrojo esttico das propostas das
Produes Cunha Telles; a evoluo da obra de Manuel de Oliveira, sobretudo Acto da
Primavera e A Caa, e a sua colagem nova gerao; e a formao cultural de jovens
realizadores no estrangeiro. (Cunha, 2005: 64-65)
Respondendo aos diversos e insistentes apelos, em Outubro de 1966, o Conselho
de Administrao da Fundao Gulbenkian assume a primeira posio pblica em
relao a uma hipottica interveno no cinema portugus. Clarificando pouco as suas
intenes, remetendo medidas mais objectivas para um estudo ento ainda em curso, a
instituio apenas refora a inteno de intervir exclusivamente por um cinema de
ndole estritamente cultural (Celulide, X-1966: 1).
Por outro lado, como revelou Fernando Lopes, a Gulbenkian j tinha sondado
informalmente as intenes do grupo, sobretudo atravs de Victor S Machado, grande
amigo de Jos Fonseca e Costa so os dois de Angola. Supostamente, nesta fase, a
Gulbenkian pretendia apoiar apenas financeiramente alguns projectos individuais
especficos de reconhecido valor artstico e cultural (Lopes, 1985: 63).
O ano de 1967 haveria de proporcionar novos encontros da Gulbenkian com a
trupe do novo cinema. Ao longo do ano, a alguns realizadores que promoveram
diligncias junto da Fundao Calouste Gulbenkian para considerar formas de apoio ao
cinema, os responsveis por aquela instituio refugiam-se em argumentos
estatutrios para justificar a recusa de apoio a actividades industriais (Matos-Cruz,

405
2000: 67). Contudo, em Dezembro desse ano, a Gulbenkian parece querer assumir um
interesse oficial na rea cinematogrfica e faz-se representar apenas como observador
na sede do Cineclube do Porto pelo actor Carlos Wallenstein, responsvel pelo sector
de Teatro. Tal como a prpria Gulbenkian havia sugerido meses antes, os cinfilos
presentes tambm debateram sobre a melhor forma de interveno da instituio no
novo cinema.
Atento, Carlos Wallenstein estaria no Porto para se certificar da credibilidade e da
possibilidade em apoiar colectivamente os elementos do novo cinema. E, se o
representante da instituio tinha ido ao Porto para assistir a uma reunio com vinte
representantes duma classe, quando chegou encontrou um grupo que, embora
esttica e ideologicamente no homogneo, representava com propriedade o que j se
chamava de novo cinema portugus, representando igualmente uma gerao a
primeira do cinema nacional culturalmente preparada e desejosa de cortar com o
recente passado, rotineiro e medocre, da nossa cinematografia (Celulide, VIII-1971:
13).
A 30 de Abril de 1968, o esperado Ofcio do Cinema em Portugal era entregue
Fundao. O documento agora apresentado, para alm de respeitar o manifesto na
primeira verso sada da Semana organizada pelo Cineclube do Porto, formalizava o
incio das negociaes para a constituio do futuro CPC.153 Entre Dezembro de 1967 e
Maro de 1968, os responsveis pelo relatrio reuniram-se por vrias vezes para
prepararem um relatrio credvel ao ponto de convencer o presidente da Gulbenkian a
investir financeiramente no novo cinema.
O documento apresentava uma estrutura simples e objectiva. Iniciava com uma
exposio abrangente sobre o estado da cinematografia portuguesa, analisando o
cinema enquanto veculo cultural subvalorizado, mas tambm como potencial
actividade industrial.154 De um modo sinttico, era tambm abordada a actuao dos
diversos organismos pblico com responsabilidades no sector (Fundo e Cinemateca) e as

153
O relatrio foi entregue por uma delegao composta por Manuel de Oliveira, Antnio de Macedo, Paulo
Rocha, Antnio-Pedro Vasconcelos, Alfredo Tropa, Artur Ramos e Ernesto de Oliveira (Jornal de Letras e
Artes, 262: 20). Para conhecer as principais passagens do Ofcio do Cinema em Portugal, ver Cunha, 2005.
154
As primeiras concluses sobre a crise apontam para condies scio-econmicas (fraco poder de
compra do consumidor, baixo nvel cultural e despovoamento rural), condies financeiras (falta de
fora financeira da produo, viciao da estrutura do binmio distribuio-exibio), condies
culturais (inexistncia duma estratgia coerente e global na formao de espectadores) e afastamento
do pblico. Mais uma vez, os signatrios realam a ineficcia das iniciativas pblicas ou particulares
praticadas at ento (Oficio do Cinema em Portugal, 1968: 33-34).

406
iniciativas particulares (Cineclubismo, Casa da Imprensa, CEC/AAC e Fundao
Gulbenkian) (Cunha, 2005: 67).
A ateno da segunda parte do documento recaia exclusivamente sobre a
Gulbenkian e as suas potencialidades em promover uma soluo global para a crise.
Crentes de que a soluo para a crise passava pela criao de condies necessrias
produo contnua de contedos cinematogrficos, os signatrios defendiam que a
consequncia lgica de uma interveno da Gulbenkian s se poderia traduzir na
criao de um Servio de Cinema dentro da prpria Fundao, o qual poderia tomar a
designao de Centro Gulbenkian de Cinema. Lembrando a ateno j dispendida para
outras artes pela Gulbenkian, os cinfilos reforam o carcter especfico e complexo da
produo flmica, desde os recursos financeiros que exige, aos colaboradores humanos,
forosamente numerosos (Ibidem: 36-38).
Entregue ao prprio Azeredo Perdigo, a principal solicitao do programa
proposto pelos cinfilos foi liminarmente recusada pelo presidente da Fundao. Em
contrapartida ao proposto Centro Gulbenkian de Cinema pretendido, a Gulbenkian
sugeria a criao de um organismo autnomo, dotado de estatutos e personalidade
jurdica prpria, uma espcie de sociedade cooperativa que pudesse manter uma relao
formal com a Gulbenkian.155 Nessas condies, a instituio asseguraria as despesas de
funcionamento da cooperativa e atribua anualmente um oramento destinado
produo (Cunha, 2005: 69-70).
A soluo da cooperativa parecia, ento, a mais indicada para ambas as partes.
Uma cooperativa asseguraria simultaneamente o compromisso e a autonomia essenciais
aos interesses de ambos os parceiros. O surto das cooperativas culturais foi um
fenmeno que marcou a ltima dcada do Estado Novo, constituindo um recurso hbil
por parte de algumas correntes polticas oposicionistas para contornarem as
dificuldades jurdicas que o regime levantava ao livre exerccio do direito de associao
(Reis, 1996: 211).
Como ironiza Bnard da Costa, as posies das duas partes parecem estar
trocadas: quem podia querer dependncias e colonizados (a potncia) batia-se pela
autodeterminao; quem devia querer esta, oferecia-se como vassalo. Mas, no fundo,

155
Segundo Fonseca e Costa, a proposta de criao da cooperativa fora j avanada na reunio do Porto
por Grard Castello Lopes, Antnio-Pedro Vasconcelos e por si prprio, assim como a ideia de dividir a
cooperativa por unidades de produo (Cunha, 2005: 71). Henrique Alves Costa confirma esta
paternidade, ao afirmar que foi Fonseca e Costa quem lanou a ideia da criao do Centro Portugus de
Cinema, de que viria a ser fundador (Cinema Novo, IX-X-1978).

407
este paradoxo explica-se facilmente: a nova gerao queria aproveitar-se da proteco e
do prestgio da instituio para forar o regime a aceitar os filmes produzidos sobre a
alada da Gulbenkian; por outro lado, para salvaguardar o prestgio e a integridade da
instituio, Azeredo Perdigo no queria assumir a responsabilidade de ter aquela
gente toda l a trabalhar como empregados por conta doutrem (Costa, 1985: 34-35).
O segundo ponto delicado nas negociaes foi a questo financeira. Assegurada a
verba necessria para manter a cooperativa em funcionamento, a nova gerao batia-se
agora pela conquista de uma fatia de cerca de 10 mil contos anuais para a produo.156
Findas as negociaes, em Novembro de 1968, o Conselho de Administrao da
Gulbenkian, por proposta do prprio presidente, deliberou finalmente auxiliar
financeiramente a cooperativa dos novos cineastas por um perodo experimental de trs
anos e criar um servio de Cinema no seio da Gulbenkian. Esse servio iniciaria
actividade alguns meses depois, representando um srio passo da instituio na
consolidao de uma estrutura slida e permanente que, conforme se esperava,
proporcionasse uma importante base de apoio ao novo cinema (Cunha, 2005: 72).
Para dirigir este novo servio foi chamado Joo Bnard da Costa, figura que
mantinha uma relao estvel e duradoura com a instituio. Bolseiro (1960-63) e
Membro do Centro de Investigao Pedaggica da Gulbenkian (1964-66), este jovem
cinfilo contava no currculo com as experincias de dirigente associativo (Cineclube
Catlico e Juventude Universitria Catlica) e de redactor da revista de pensamento e
aco O Tempo e o Modo, dispondo portanto de considervel influncia nos territrios do
catolicismo progressista. A escolha deste cinfilo para dirigir a interveno da
Gulbenkian no cinema portugus devia-se sobretudo ao prestgio que Bnard da Costa
conquistara no seio da nova gerao de cinfilos e no crculo cultural lisboeta. Figura
tutelar do novo servio, Bnard da Costa haveria de conduzir a interveno da
instituio durante duas dcadas, s se afastando, em 1991, para conduzir os destinos
da Cinemateca Portuguesa, a principal instituio ligada ao cinema em Portugal.
(Ibidem: 72-73).
Em carta dirigida ao Centro Portugus de Cinema SCARL (em formao), datada
de 5 de Dezembro de 1968, Azeredo Perdigo informava que o Conselho de

156
Segundo as contas apresentadas no Ofcio, esses 10 mil contos seriam suficientes para produzir dois
filmes a cores (cerca de 2.500 contos cada) e dois filmes a preto-e-branco (cerca de 750 contos cada) e
ainda uma verba considervel para promoo de filmes em Portugal e no estrangeiro, criao de uma
cinemateca, investimento em equipamento, entre outros. A esta proposta Gulbenkian contrapunha um
oramento anual de 3.200 contos, que serviam apertadinhos para quatro filmes a preto-e-branco (Costa,
1985: 35).

408
Administrao da Gulbenkian rejeita a criao de um Centro Gulbenkian de Cinema mas
aceita a hiptese de auxiliar financeiramente a criao e a manuteno de uma
sociedade cooperativa exterior Fundao, que, desde j declina toda e qualquer
responsabilidade pela sua vida e actividades. (Boletim Interno Circular do Cineclube do
Porto, XII-1968: 5).
Assim, da recusa de um Centro Gulbenkian de Cinema haveria de nascer o Centro
Portugus de Cinema (CPC), designao considerada apropriada para a desejada
cooperativa. A excluso da referncia Gulbenkian agradava sobretudo instituio,
afastando-a legalmente de qualquer responsabilidade criativa e poltica sobre o grupo
de rebeldes do CPC. Por outro lado, a escolha da palavra Centro parece representar um
desejo de centralizao ou concentrao de esforos em prol de uma batalha que se
queria comum. Curiosamente, Antnio de Macedo recorda que a escolha da designao
resultou de mais uma noite de discusso entre os realizadores (Cunha, 2005: 73-74).
Inevitavelmente, o processo de formalizao da cooperativa transformar-se-ia
numa longa novela da qual convm aqui recuperar o enredo. De uma forma muito
oportuna, em Junho de 1968, o governo fazia aprovar uma lei que obrigava todas as
cooperativas sem fins lucrativos a terem, antes da escritura notarial de constituio, os
seus estatutos homologados pelo respectivo Ministrio. Este dispositivo legal permitiria
ento ao regime arrastar burocraticamente a formalizao da cooperativa por mais de
um ano (Ibidem: 74).
Em Abril de 1969, os fundadores do CPC entregavam na SEIT os respectivos
estatutos157 para a homologao, sendo ento recebidos com pompa e circunstncia
pelo prprio Moreira Baptista e por Caetano Carvalho, responsvel directo pelo gabinete
da Cultura Popular e Espectculos. Contudo, o regime tinha as maiores reservas, para o
que muito deveria contar a opinio da PIDE. Tudo aquilo lhes cheirava a esturro (Lopes,
1985: 64).
A primeira verso dos estatutos da cooperativa foi rejeitada pelo Ministrio do
Interior. Corrigida pela Gulbenkian e adaptada aos pressupostos legais exigidos para

157
Antnio de Macedo e Fonseca e Costa atribuem a redaco dos estatutos da cooperativa a Ernesto de
Oliveira, figura fundamental nos primeiros passos da cooperativa, de que alis foi o primeiro presidente
(presidente da comisso organizadora), e que tem sido esquecida ou desvalorizada no estudo deste
perodo. Apesar de ter realizado apenas uma curta-metragem, este advogado de formao participou na
semana organizada pelo Cineclube do Porto e foi um dos signatrios e principais responsveis pela
elaborao d'O Ofcio. Durante as negociaes entre a cooperativa e a Gulbenkian, a sua influncia
revelou-se sobretudo nas reunies entre os futuros parceiros. Por outro lado, Fernando Lopes reclama que
os estatutos da cooperativa eram, na sua forma prtica e jurdica, uma inveno do Dr. Azeredo
Perdigo. (Cunha, 2005: 75)

409
associaes culturais, os novos estatutos do CPC resultaram de uma espcie de
compromisso entre as duas partes em estabelecer regras que no prejudicassem os
objectivos da cooperativa e o apoio da instituio (Cunha, 2005: 75-76).
A formao do CPC coincidiu com um perodo de assumida crispao
anticooperativa por parte do regime. As relaes entre o regime vigente e as
cooperativas culturais decorreriam ento numa atmosfera de suspeio, culminando
dois anos depois na publicao do decreto-lei 520/71, a materializao de um processo
de conteno do movimento cooperativo (Namorado, 1996: 212-215).
Curiosamente, a desconfiana acerca da credibilidade da cooperativa tambm
reunia adeptos junto de figuras distintas no contexto do cinema portugus. Se era
conhecida a desconfiana por parte de elementos do velho cinema, foi com alguma
surpresa que deparei com um depoimento de Edgar Gonsalves Preto onde, em Dezembro
de 1969, este ironizava a propsito dos objectivos da cooperativa: Receio que uma
cooperativa de cineastas acabe por ter como sede a Grantina, o Vv ou o Gambrinus
(Plateia, 4-I-1974: 23). Por outro lado, uma notcia divulgada pela revista Celulide
afirmava que Jorge Brum do Canto, Manuel Guimares, Francisco Saalfeld e Quirino
Simes se preparavam para formar uma cooperativa de profissionais de cinema, fazendo
crer que tambm estas figuras no estariam muito seguras das vantagens da cooperativa
financiada pelo CPC (Celulide, III-1969: 11-12).
Em Dezembro de 1970, os estatutos do CPC eram finalmente homologados pelo
Ministrio do Interior. Um ano e oito meses depois, o CPC era reconhecido legalmente
atravs do Dirio do Governo (15 de Junho de 1971) e adquiria personalidade jurdica. O
CPC, enquanto verdadeira cooperativa de autores, nascia, segundo Joo Mrio Grilo
(2006: 22) do divrcio estabelecido e substanciado entre produtores e realizadores. O
divrcio vinha j sendo preparado pelos realizadores desde a elaborao do
documento Ofcio do Cinema em Portugal (1968): na proposta do Centro Gulbenkian de
Cinema, os signatrios defendiam que a ao do Centro no ciclo da produo, a
verificar-se, dever confinar-se a um auxlio material, abstendo-se de tudo o que possa
representar limitao ao caminho livremente escolhido pelos autores-realizadores. Do
primeiro regulamento interno do CPC tem bastante importncia o captulo dedicado ao
servio de produo, revelador da orgnica interna da cooperativa. Dentro do esprito
associativo que rege o CPC, este captulo prev o agrupamento dos scios efetivos em
grupos de produo, que sero constitudos por um mnimo de trs elementos. A estes

410
grupos caberia discutir e votar livremente os projetos apresentados pelos seus membros
e submete-los ao Conselho de Produo (Regulamento n.1 do CPC s.d., 3-6).
Conforme determinavam os estatutos publicados em Dirio do Governo, o objectivo
social da cooperativa consistia em desenvolver e prestigiar o cinema portugus,
especialmente atravs da produo de filmes de livre criao artstica. Para alm da
produo de contedos, os membros da cooperativa comprometiam-se a promover a
formao de quadros profissionais, a difuso de filmes artsticos, a divulgao de filmes
portugueses no estrangeiro, e a formao cinfila do pblico (Estatutos do CPC, 1971: 1-
2).
Os corpos sociais da cooperativa eram composto por uma mesa da assembleia-
geral, a direco e o conselho fiscal. Ao primeiro rgo competia a aprovao dos
relatrios e contas, a expulso de scios e alterao dos estatutos e dos regulamentos do
CPC. direco competia zelar pelos interesses sociais da cooperativa, criar delegaes
e representantes, deliberao sobre direitos, deveres e penalizaes dos scios, criar
regulamentos internos e elaborar os relatrios e contas anuais. O conselho fiscal exercia
uma aco fiscalizadora sobre a escriturao do CPC e dar o parecer sobre o relatrio e
contas (Ibidem: 11-14).
Em relao aos scios da cooperativa, os estatutos estabeleciam quatro categorias
hierarquizadas: os scios fundadores seriam os que outorgassem a escritura e os
primeiros a subscrever o capital social; os scios efectivos seriam os realizadores
admitidos como usufruturios dos benefcios sociais; os scios colaboradores seriam
parceiros singulares ou colectivos que, sem direito de voto, colaboravam com a
cooperativa; finalmente, os scios honorrios seriam aqueles que, em virtude de
excepcionais servios ou quaisquer outros benefcios prestados ao Centro, se tornem
credores de tal distino (Ibidem: 4-5).
Tal como ficou estabelecido nos estatutos, os signatrios da escritura da
constituio da cooperativa ficariam com o estatuto de scios fundadores e a admisso
de novos scios ficaria dependente de uma proposta assinada por dois scios fundadores
e pela ratificao da direco da cooperativa. Procurando assegurar a integridade da
cooperativa como rgo do cinema novo, atravs deles se procuravam condicionar ou
evitar ter scios como o Antnio Lopes Ribeiro ou o Perdigo Queiroga, inimigos da
primeira hora desta nova gerao (Costa, 1985: 34; Lopes, 1985: 63).
Assim, faziam parte dos scios fundadores todos os membros do novo cinema, com
trs excepes muito particulares. A primeira delas era Antnio da Cunha Telles, que se

411
escusara mesmo a participar na reunio do Porto e se manteve sempre distncia
durante as negociaes em torno da formao do CPC. Sentindo-se trado pelos antigos
cmplices, depois do caso Sete Balas para Selma e do sucesso de Cerco, Cunha Telles
preferiu manter-se afastado dos antigos aliados. Joo Csar Monteiro representava a
segunda excepo, pois, como recorda Fernando Lopes, considerava os fundadores do
CPC pouco radicais e mantinha uma difcil relao pessoal com Antnio de Macedo,
que sempre detestou. Por estes tempos, Monteiro alimentava polmicas e inimizades
que lhe valeram a justa designao de enfant terrible da crtica mais provocatria e por
isso julgado por muitos demasiado extremista. Finalmente, a terceira excepo foi
Antnio Campos, um amador autodidacta que passara ao lado de qualquer movimento
mas aproximava-se da batalha da nova gerao por um cinema de qualidade (Costa,
1991: 132).
De uma forma oportuna, os estatutos remetiam diversos aspectos da orgnica
interna do CPC para os futuros regulamentos internos. Do primeiro regulamento tem
bastante importncia o captulo dedicado ao servio de produo, revelador da orgnica
interna da cooperativa. Dentro do esprito associativo que rege o CPC, este captulo
prev o agrupamento dos scios efectivos em grupos de produo, que sero
constitudos por uma mnimo de trs elementos. A estes grupos caberia discutir e votar
livremente os projectos apresentados pelos seus membros e submete-los ao Conselho de
Produo (Regulamento n.1 do CPC, s.d.: 3-6).
Este rgo consultivo representava os grupos de produo perante a Direco. Ao
Conselho de Produo, constitudo por um representante de cada grupo de produo,
competia: apreciar e coordenar o plano geral e anual de produo, pronunciar-se
sobre a viabilidade dos projectos de filmes, acompanhar e controlar regularmente a
boa execuo dos planos e despesas de produo, pronunciar-se sobre as vantagens de
aquisio de material e pronunciar-se sobre a soluo de divergncias surgidas entre
elementos de cada grupo de produo (Ibidem: 3-5).
Regressando aprovao dos estatutos, o realizador de Belarmino no se cansa de
insistir que a batalha pelo reconhecimento institucional da cooperativa s foi possvel
devido ao empenho pessoal do presidente da Gulbenkian. Por mais que uma vez, o
cineasta sustenta a tese de que Azeredo Perdigo deve ter ido s mais altas instncias
e deve ter apostado o seu prestgio de jurista e o peso da Fundao Gulbenkian para
ver aprovados os estatutos pelo Ministrio do Interior. A justificao deste interesse
reparte-se, ainda segundo Fernando Lopes, por trs argumentos: o Centro reunia todos

412
os cineastas e tcnicos que podiam dar alguma coisa ao cinema portugus; porque no
Centro estava Manoel de Oliveira; porque o Joo Bnard da Costa foi junto do Dr.
Azeredo Perdigo apstolo do Centro (Lopes, 1985: 63-64).
A posio do prprio Bnard da Costa acerca do seu envolvimento tambm
bastante ambgua. Por um lado, este autor nega qualquer envolvimento nas negociaes
entre a cooperativa e a instituio, lembrando que em tudo isto no fui tido nem
achado, pela simples razo de que ainda no entrara para a Gulbenkian, o que s
aconteceu cerca de um ano depois dessa reunio e quando j estavam aprovadas as
linhas mestras do acordo (Costa, 1985: 34). Contudo, noutra publicao, o actual
director da Cinemateca peremptrio ao afirmar que, enquanto director do novo servio
da Gulbenkian, fui e sou personagem e actor dele [novo cinema portugus],
determinei a poltica da Fundao Calouste Gulbenkian para o cinema portugus
durante cerca de vinte e dois anos. () No posso ficar longe donde estive e estou
perto, no posso pr-me de fora donde estive e estou dentro (Idem, 1996: 81-82).
Percebendo a tctica reaccionria do poder, no incio de 1970, a comisso
organizadora da cooperativa pedira Gulbenkian que transfigurasse o subsdio
atribudo em princpio ao CPC, ainda oficialmente inexistente, num subsdio atribudo
pessoalmente a quatro dos scios da cooperativa para possibilitar arrancar com a
produo. Em Setembro desse ano, depois de algumas negociaes e obstculos
burocrticos, a Gulbenkian desbloqueava o dinheiro prometido e permitia o arranque
das primeiras produes do CPC, assinando os primeiros quatro contratos com Manuel de
Oliveira, Fonseca e Costa, Alfredo Tropa e Antnio-Pedro Vasconcelos (Idem, 1985: 35-
38).
A escolha destes quatro projectos do primeiro plano de produo resultou do seio
da prpria cooperativa. O problema interno da diviso do dinheiro resolveu-se mais
facilmente do que se esperava. Os membros da cooperativa decidiram subdividir-se em
pequenos grupos de produo ligados por tendncias naturais ou afinidades estticas.
Para alm de pretender uma maior rentabilizao dos meios humanos disponveis, a
ideia de constituio de grupos pretendia facilitar a deciso da escolha dos filmes a
produzir. Democraticamente, cada grupo decidia qual dos seus membros seria
contemplado e, assim rotativamente, chegaria a vez a todos (Lopes, 1985: 64).
As relaes de cumplicidade dos membros resultaram rapidamente na constituio
de dois ncleos visivelmente mais fortes. Um primeiro grupo era formado Antnio de
Macedo, Jos Fonseca e Costa, Manuel Ruas e Faria de Almeida. Um segundo grupo

413
inclua Fernando Lopes, Fernando Matos Silva e Alfredo Tropa. Outro ncleo forte, pela
forte cumplicidade e uniformidade esttica, era constitudo pelos kimonistas Alberto
Seixas Santos, Antnio-Pedro Vasconcelos e Joo Csar Monteiro, figuras capitais na
designada segunda gerao do novo cinema e da nova crtica.
O sistema de funcionamento democrtico e rotativo tinha estabelecido que cada
grupo de produo tinha autonomia financeira, tanto em relao Gulbenkian, como
direco do prprio Centro. Cada grupo receberia a sua fatia do oramento da produo
para uma longa-metragem, escolhido democraticamente dentro de cada grupo. Por
outro lado, para rentabilizar os recursos, o CPC negociou vantajosos contratos com os
estdios da Tbis e os laboratrios da Ulyssea para os primeiros quatro filmes (Ibidem:
66).
Contudo, o primeiro plano de produo consagrou um conjunto de
particularidades que se afastavam um pouco do princpio democrtico de um filme por
grupo. Em primeiro lugar, o caso Oliveira tinha sido resolvido j no Porto, em Dezembro
de 1967: nessa altura, os presentes haviam assumido o compromisso de fazer regressar o
pai e mestre ao cinema de fico. Em segundo lugar, o caso Fonseca e Costa tambm
foi consensual: por diversos motivos polticos, o realizador esperava h quase uma
dcada rodar a sua primeira longa-metragem.
Os restantes dois filmes foram distribudos pelos dois principais ncleos: no grupo
dos kimonistas a deciso recaiu sobre Antnio-Pedro Vasconcelos, enquanto Alfredo
Tropa foi o escolhido do outro grupo. A deciso do primeiro e do segundo grupos ,
talvez, um dos melhores exemplos do esprito solidrio dos primeiros tempos do CPC:
Fernando Lopes e Antnio de Macedo ficaram excludos porque j tinham algumas
longas-metragens, prevalecendo o princpio rotativo na produo (Ibidem: 65-66).
Fora do financiamento contratado com o CPC, a Gulbenkian reforava a sua aposta
no novo cinema. margem da cooperativa, a Gulbenkian prosseguia a sua poltica de
subsdios e incentivo arte cinematogrfica: Joo Csar Monteiro recebia um subsdio
para prosseguir Quem espera por sapatos de defunto morre descalo, um projecto antigo
do mais polmico dos novos cineastas; Antnio Campos recebeu outro subsdio para
rodar Vilarinho das Furnas, um documentrio na linha do cinema directo de Jean
Rouch; e Paulo Rocha obteve a encomenda para filmar Pousada das Chagas, um filme
sobre o museu de bidos.
De uma assentada, a Gulbenkian financiava, directa ou indirectamente, quatro
longas e trs curta-metragens, iniciando uma pequena revoluo no cinema

414
portugus. O ano de 1970 ficaria conhecido como o ano zero dos anos Gulbenkian,
expresso popularizada ento e consagrada na obra posterior de Antnio Roma Torres.
Depois do chamado ano zero do cinema portugus (1955), que marcara o incio de
contestao aberta do novo cinema, e depois da significativa experincia das Produes
Cunha Telles, o cinema portugus procurara um novo ponto de ruptura com o passado.
Corroborando este ponto de vista, em Junho de 1971, o responsvel pelo servio de
cinema da Gulbenkian lembrava que o milagre da renovao do cinema portugus
cabia em trs palavras: Fundao Calouste de Gulbenkian. E justificava esta ideia: Do
encontro dessa pobre realidade chamada cinema nacional com essa outra encontro
h muitos anos desejado e h muitos anos adiado nasceu em grande parte este
milagre (Celulide, VII-1971: 3-4).
Curiosamente, contra esta designao que se vinha a popularizar desde o incio
das rodagens, um pouco por toda a imprensa, Antnio de Macedo apresentava
publicamente uma reclamao: Em primeiro lugar, os filmes, sendo embora financiados
pela Fundao Gulbenkian, so, moralmente, do Centro Portugus de Cinema. Portanto,
passaremos a chamar-lhes, com mais propriedade, os filmes do CPC, e no os filmes da
Gulbenkian , at porque nalguns casos o subsdio da Gulbenkian no cobriu
integralmente o custo total de produo (Plateia, 29-VI-1971: 4). Este esclarecimento
vinha ao encontro do protocolo estabelecido entre a Gulbenkian e o CPC, sobretudo no
que respeita autonomia criativa e administrativa da cooperativa.
Como j referi, em Dezembro de 1970, os estatutos do CPC eram homologados pelo
Ministrio do Interior e a cooperativa podia finalmente regularizar a sua situao com a
Gulbenkian. No entanto, o CPC j era uma realidade e funcionava, na prtica, desde a
aprovao interna dos respectivos estatutos.
Para formalizar a ligao, em 13 de Setembro de 1971, os dois parceiros assinavam
uma espcie de modus vivendi que determinava escrupulosamente as relaes
institucionais entre os novos parceiros. Ficava estabelecido que a Gulbenkian no
assumiria qualquer responsabilidade na gerncia ou manuteno administrativa do CPC,
reservando-se apenas um papel meramente fiscalizador sobre os destinos dados aos seus
subsdios. Esta fiscalizao seria feita habitualmente no final de cada plano de
produo, ficando dependente da aprovao do seu relatrio e contas o subsdio
referente ao ano seguinte, mas tambm podia acontecer a todo o tempo, sempre que a
Gulbenkian o entendesse.

415
 Ficava tambm estabelecido, por um lado, que a Gulbenkian poderia promover
outro tipo de iniciativa ou interveno fora do protocolo com o CPC e, por outro que, a
cooperativa poderia procurar apoios ou financiamentos a entidades estranhas a
instituio, sem prejuzo da quebra do protocolo assumido. Consagrava-se, mais uma
vez, o carcter autnomo e a no-exclusividade da relao entre as duas entidades.
Finalmente, a Gulbenkian reservava o direito de receber uma cpia de todos os
filmes realizados com apoio parcial ou total de subsdios da instituio e, de igual modo,
poder utilizar essas obras nas suas iniciativas de carcter cultural ou artstico sem
qualquer interferncia do CPC. No ltimo artigo do referido documento, a Gulbenkian
reservava o direito de suspender ou cessar a todo o momento a atribuio ou
efectivao do seu auxlio, sempre que se verifique que o Centro Portugus de Cinema
SCARL se afastou dos fins que presidiram sua constituio, ou houve notria quebra
de ritmo na respectiva actividade (Cinema Novo Portugus, 1985: 105-106).
Reafirmando uma das principais imposies da Gulbenkian, o protocolo
determinava que o CPC seria uma sociedade cooperativa aberta, sem discriminaes de
qualquer espcie, a todos os cineastas interessados na prossecuo dos seus fins. Esta
poltica de coeso do grupo obrigava, por exemplo, Antnio de Macedo a ser
cooperante com quem lhe chamara em pblico e por escrito, incompetente e pobre
Diabo (Csar Monteiro) (Monteiro, 2000: 322).
No entanto, algumas vozes crticas questionam a interveno da Gulbenkian.
Vicente Jorge Silva, ento um dos jovens crticos mais activos, apontava: o problema
moral que inevitavelmente se pe o de que uma grande parte dos novos cineastas se v
excluda arbitrariamente. O mesmo crtico acusa ainda a recm-criada cooperativa de
servir os interesses de grupos formados a partir de um esprito que nada tem de
cooperativismo mas se destina apenas a garantir a preservao desses interesses. Aos
grupos formados que adormeceram sombra de certos louros efmeros
conquistados, Vicente Jorge Silva lembra que a conquista dos direitos no abstrai a
conscincia dos deveres como suporte da sua legitimidade (Comrcio do Funchal, 21-
IX-1969: 5).
O acto histrico da assinatura do modus vivendi ficaria completo com a exibio
privada do primeiro filme produzido pelo CPC, Recado de Jos Fonseca e Costa. No
Grande Auditrio da Gulbenkian, nos dois dias seguintes, eram exibidos em sesses
privadas os restantes filmes financiados directa e indirectamente pela Gulbenkian,
excepto o filme de Antnio-Pedro Vasconcelos que acumulava alguns problemas na

416
rodagem. No entanto, a data escolhida para a primeira estreia foi 25 de Fevereiro de
1972. Esta sesso contou com a presena do prprio Presidente da Repblica Amrico
Thomaz, teve lugar no Grande Auditrio da Gulbenkian e foi preenchida por Pousada das
Chagas e O Passado e o Presente.
Esta sesso histrica permitiria, atravs de uma manifestao pblica, a
consagrao de um projecto comum em prol do novo cinema. Aparentemente, esta
sesso constituiu um complexo jogo tctico entre a Fundao e o Centro Portugus de
Cinema. Esta iniciativa permitiu que a Gulbenkian e o CPC exigissem ao regime o
reconhecimento expresso da falncia estatal da produo cinematogrfica por
intermdio do Fundo do Cinema Nacional, bem como a perda da tutela da produo,
atravs da imposio de um modelo de produo liberto de todos os condicionalismos.
Por outro lado, o CPC impunha uma nova ideia de cinema, viso do cinema como facto
cultural, e afirmava-se como o nico agente efectivo da produo cinematogrfica em
Portugal (Cinema Novo Portugus, 1985: 102).
Para marcar o acontecimento, a Gulbenkian elaborou uma pequena brochura com
um texto de apresentao assinado por Azeredo Perdigo. Tentando justificar o atraso
da interveno da instituio no apoio efectivo ao novo cinema, o responsvel mximo
da Gulbenkian comea por traar um breve esboo sobre a relao com o cinema ao
longo dos primeiros anos de existncia da instituio. Reconhecendo a impossibilidade
de resolver todos os problemas que se levantam ao desenvolvimento do cinema em
Portugal, Azeredo Perdigo define o apoio ao CPC como uma interveno modesta,
prudente e experimental, assumindo que a seleco dos beneficirios da
responsabilidade artstica, moral e financeira da Instituio. A soluo de
constituio de uma cooperativa formada por gente do cinema e livremente dirigida
pelos seus pares enquadra o apoio ao CPC na orientao estatutria da instituio.
Demonstrando uma postura ambgua de expectativa e de esperana acerca do projecto
patrocinado pela sua instituio, Azeredo Perdigo acabava o seu texto com as
seguintes interrogaes: E, agora? Agora, vamos ver os mencionados filmes. E, depois?
Depois veremos (Ibidem: 102-103).
A anteceder a sesso, coube a Fernando Lopes fazer um pequeno discurso
enquanto presidente da cooperativa. Apresentando o CPC como uma tentativa de dotar o
cinema portugus de dimenso econmica e de posio cultural, o realizador integra
o projecto da cooperativa no movimento que, por volta dos anos 60, apoiado por alguns
jovens crticos e elementos cine-clubistas, tentou romper com o estado das coisas. O

417
esforo conjugado dos membros da cooperativa inaugura uma era cinematogrfica que
pretende corresponder a uma velha aspirao: propor, seno um cinema novo, pelo
menos uma alternativa (Ibidem: 4).
Mais uma vez, agora com O Passado e o Presente, o novo cinema deu azo a grande
expectativa, e maior polmica. No ficando indiferente, Oliveira continua a dividir
opinies: A crtica mais tradicional ficou perplexa ou condenou em bloco. Mas a nova
crtica cerrou fileiras (Monteiro, 1995: 677-678). Porm, como confessa Fernando
Lopes, a recepo crtica do filme foi tambm influenciada pela defesa de interesses
subterrneos: Talvez, no CPC, alguns colegas meus no gostassem do filme,
particularmente o Macedo que, diga-se, nunca ter gostado muito do Oliveira. []
Como o filme desempenhava um papel importante no lanamento do Centro, o Antnio
de Macedo foi impecvel, nunca se pronunciando publicamente contra o filme. A mesma
coisa se passou com o Artur Ramos (Lopes, 1985: 65). Jos Fonseca e Costa e Antnio
de Macedo corroboram desta observao. Pela condio de ser a primeira obra da
cooperativa e de ser assinada por Manuel de Oliveira, a defesa estratgica desta obra
representava provavelmente a afirmao esttica do programa de interveno do CPC e a
sobrevivncia do prprio novo cinema.
Quanto aos restantes filmes do CPC, as opinies divergiram significativamente,
inclusive dentro da prpria cooperativa. Se Pedro S passou despercebido, a recepo
crtica de O Recado permitiu um reacender de velhas questes pessoais. As duras
crticas dirigidas ao filme por alguns colegas, sobretudo dos kimonistas,
reintroduziram as posies da diviso interna que j se revelara na Semana do Porto.
Perdido por Cem, o nico com atraso considervel na produo e estreado j no prazo
do segundo plano de produo, tambm dividiu a famlia do CPC.
A fraca recepo do pblico a estes filmes fazia falir a pretenso de alguns
membros do CPC em criar fundos prprios e assim assegurar a subsistncia quando
acabasse o perodo experimental pago pela Gulbenkian. Os comentadores mais
pessimistas criticavam a dependncia dos subsdios que caracterizava o novo cinema
portugus e vaticinavam a falncia do projecto traado desde a reunio do Porto em
Dezembro de 1967. Os sectores mais crticos ao novo cinema felicitavam-se com o
fracasso das propostas dos privilegiados da Gulbenkian (Costa, 1985: 40-41).
Pelo contrrio, a recepo crtica estrangeira foi animadora. Depois da presena
importante de Fonseca e Costa e do seu Recado em San Remo, Jean Gili dedicou a IX
edio do Festival de Cinema de Nice ao Jeune Cinema Portugais. Em Maro de 1972,

418
uma seleco de filmes que inclua as primeiras produes de Cunha Telles e do CPC,
filmes de Joo Csar Monteiro, Antnio Campos, Cunha Telles e Rogrio Ceitil, e uma
retrospectiva aprecivel de Manuel de Oliveira (Plateia, 2-V-1972: 22-24; Idem, 23-V-
1972: 30-31). Mais do que uma mostra, esta iniciativa deu uma visibilidade meditica ao
novo cinema no mercado internacional que o cinema portugus nunca tinha
conquistado.
Com o segundo plano de produo, privilegiando a estratgia da rotatividade,
chegava a vez de Seixas Santos (Brandos Costumes) e Fernando Matos Silva (O Mal
Amado) se estrearem na longa-metragem. O recm-chegado Cunha Telles (Meus
Amigos), Antnio de Macedo (A Promessa) e Paulo Rocha (A Ilha dos Amores)
completavam o lote dos filmes previstos. Tentando agradar as duas principais tendncias
programticas da cooperativa, os filmes de Seixas Santos e Paulo Rocha iam para as
expectativas dos que mais se batiam por um cinema moderno; para Macedo e Cunha
Telles as expectativas dos que esperavam maiores xitos de bilheteira (Costa, 1985: 41-
42).
De todos os projectos previstos, s A Promessa cumpriria o prazo de estreia.
Prevista a concluso para os incios de 1973, Meus Amigos atrasou-se um ano, O Mal
Amado s estreou dias depois da Revoluo de Abril, devido proibio da Censura, e
Brandos Costumes esperou at 1975. Quanto Ilha dos Amores, o subsdio foi
reencaminhado para dois projectos de mdia metragem: Jaime, de Antnio Reis e A
Sagrada Famlia, de Joo Csar Monteiro.
Exceptuando o filme de Antnio de Macedo, todos os projectos registaram
problemas significativos de produo. Os filmes de Fernando Matos Silva e Seixas Santos
eram duas apostas politicamente arriscadas: o primeiro falava obliquamente da guerra
colonial e inclua cenas eventualmente chocantes, enquanto o segundo ensaiava a
queda do salazarismo. Para Bnard da Costa, estes realizadores tero pensado que a
primavera marcelista podia ir to longe que os abarcasse (Ibidem: 42).
Mais uma vez, a recepo crtica foi diversificada. A Promessa teve uma excelente
recepo crtica no estrangeiro primeiro filme portugus presente na seleco oficial
do Festival de Cannes mas convenceu poucos em Portugal. Significativo foi tambm a
proibio de O Mal Amado pela Censura. Depois de alguma conteno no primeiro ano, a
tentar convencer os responsveis polticos da credibilidade do projecto CPC, a estratgia
para o segundo ano de produo passava pelo inevitvel embate com o poder e pelo

419
risco total. Assim, este perigo de interveno da Censura era um risco de certo modo
esperado (Lopes, 1985: 68).
O terceiro e ltimo plano de produo foi anunciado antes do 25 de Abril. Para
alm de Manuel de Oliveira (Benilde ou a virgem-me), o CPC previa as primeiras longas
de Rogrio Ceitil (Cartas na Mesa), Lus Galvo Teles (A Confederao), Faria de Almeida
(Bonecos de Luz) e Joo Matos Silva (Antes a Morte). O projecto de Paulo Rocha (A Ilha
dos Amores) voltava a ser contemplado com subsdio. Mais uma vez, este plano trouxe
vrios atrasos de produo. Os filmes de Ceitil e Oliveira estrearam entre o incio e o final
de 1975, enquanto Galvo Teles concluiu o seu filme fora do CPC (em 1978) e o de Joo
Matos Silva nem chegou a estrear comercialmente, s ficando concludo em 1981.
Quanto ao projecto de Faria de Almeida, foi substitudo por Trs-os-Montes, de Antnio
Reis e Margarida Cordeiro.
O desnorte parecia j indicativo dos captulos que se seguiriam. Em Fevereiro de
1974, a direco do CPC mudava de timoneiro. Confessandose cansado, Fernando Lopes
era substitudo por Paulo Rocha. Eleito pelos scios da cooperativa, o novo presidente,
de acordo com a revista Cinfilo, vai certamente imprimir orientao diferente ao CPC.
A acompanhar o novo presidente estavam Antnio Reis (vice-presidente), Fernando
Matos Silva, Antnio-Pedro Vasconcelos e Ernesto de Oliveira (Cinfilo, 2-II-1974: 3).
No entender de Joo Bnard da Costa, o grupo fundador do CPC formava um
grupo heterclito, de tendncias diversas, mas com um ncleo slido (Paulo Rocha,
Fernando Lopes, Antnio de Macedo, Fonseca e Costa, Seixas Santos, Antnio Pedro
Vasconcelos) com apetncia e capacidade de poder (Costa, 1991: 131).
Contudo, com o passar dos anos tornava-se evidente que o corpo comum dos
homens do cinema novo era uma aparncia que s vigorava por razes tcticas. (Idem,
1985: 38) Apesar de tudo, em menos de seis anos, o CPC duplicava os seus membros:
aderiam cooperativa dezoito novos realizadores, entre os quais velhos resistentes e
novas promessas entretanto surgidas.158
Cunha Telles, que s integrou o CPC no segundo plano de produo, confessa que
talvez se tenha integrado mal na cooperativa, mas no conheceu o esprito de
solidariedade e cumplicidade que caracterizou o primeiro plano de produo (Telles,
1985: 56). Tal como o anterior, tambm Joo Csar Monteiro alertou publicamente para

158
Antnio da Cunha Telles, Joo Csar Monteiro, Antnio Campos, Antnio Reis, Lus Galvo Teles, Joo
Matos Silva, Rogrio Ceitil, S Caetano, Margarida Cordeiro, Antnio Faria, Eduardo Geada, Lauro
Antnio, Jaime Silva, Lus Couto, Edgar Gonsalves Preto, Antnio Damio, Nomia Delgado e Lus Filipe
Rocha.

420
a falta de solidariedade ou do funcionamento democrtico habitualmente atribudo ao
CPC. Devido aos estatutos da cooperativa, a imposio da categoria de scio-fundador
discriminou negativamente a entrada dos novos elementos, nomeadamente na
integrao nas unidades de produo existentes e, sobretudo, na aprovao de
projectos de produo. Monteiro tambm d conta da poltica de compromisso da
Direco e das contradies internas e externas em que o CPC se tem batido
sobretudo em relao aos imperativos financeiros. O realizador acusa o Conselho de
Produo de arbitrariedade anti-estatutria na escolha dos projectos e a Direco da
cooperativa de recorrer calnia e violncia (ameaas de expulso, votos de censura,
represlias futuras alis presentes, presentes e duras) para silenciar vozes incmodas
(Monteiro, 1974: 77-80). Um pouco mais agressivo, Monteiro afirma que a cooperativa
dominada por duas ou trs ratazanas que fomentam a discrdia entre os scios e
estabelecem, como modus vivendi, relaes de fora, fundadas no oportunismo, na
hipocrisia, na dependncia mais servil, etc. (Ibidem: 91).
Esta situao de desadequao progressiva dos estatutos ter sido a principal
razo para, em Janeiro de 1973, um grupo de scios ter constitudo uma comisso com
o objectivo de alterar os Regulamentos e Estatutos do CPC. Na sequncia desta
comisso, surgiu uma carta assinada por um grupo de scios que contestam, ainda que
dentro de uma tctica meramente reformista, o funcionamento e a razo de ser de um
seu organismo. Sempre incendirio, Joo Csar Monteiro concluiu: No grande
coisa, no vai resolver nada, [] mas bom que tenha sido escrita, bom pr o nome
em cartas limpinhas, cartas na mesa da Direco (Ibidem: 82-83).
So vrios os testemunhos de alguns membros em relao administrao
discriminatria da cooperativa, nomeadamente um grupo onde se incluam Antnio de
Macedo, Fonseca e Costa, Lus Galvo Teles, Henrique Esprito Santo, Joo Franco,
Amlcar Lyra. Em Dezembro de 1973, estes membros do CPC renem-se na tentativa de
criar uma nova cooperativa, a futura Cinequanon, cujos estatutos foram ultimados at
ao ms seguinte. Contudo, a Revoluo de Abril impediu a formalizao da cooperativa
no tempo previsto, s vindo a concretizar-se logo nos meses seguintes Revoluo
(Antnio de Macedo apud Cunha, 2005: 92).
Estes exemplos parecem demonstrativos dos problemas que marcaram a vida da
cooperativa desde a sua constituio at desintegrao definitiva. Desde os problemas
institucionais e burocrticos que marcaram a elaborao e aprovao dos estatutos, o
relacionamento interno dos seus membros e reafirmo a necessidade de desenvolver a

421
petite histoire em torno destas relaes e a adeso de novos membros, a cooperativa
reflectiu um pouco a diversidade esttica do novo cinema e a dificuldade em conciliar
interesses e objectivos distintos e at antagnicos.
Oportunamente, o incio de actividade do IPC iria funcionar como alternativa para
membros da cooperativa menos satisfeitos com a orientao programtica e com a falta
de solidariedade de alguns colegas na recepo de certos filmes produzidos sob o selo
CPC. Findo o perodo experimental, o CPC haveria de subsistir quase exclusivamente
custa de subsdios individuais atribudos a membros da cooperativa ou em colaborao
com outras produtoras.

3.6.2. ACOBAC
O 25 de Abril veio fragmentar definitivamente a unidade que restava ao CPC,
assistindo-se ao surgimento de cooperativas semelhantes: Cinequipa; o caso da j citada
Cinequanon; a Cinequipa; o Grupo Zero159, numa forte relao de parceria com o Teatro
da Cornucpia; a Cooperativa Paz dos Reis, no Porto; a Virver; entre outras.
O esvaziamento do CPC, acompanhando o que sucederia durante o PREC,
transformou-o, primeiro, num refgio para alguns de ns os que no aceitvamos o
diktat do IPC, tomado ento pelo PC e pela 5. Diviso e, depois do 25 de Novembro,
numa utpica tentativa de socializar o cinema portugus (Lopes, 1985: 70).
Com o 25 de Abril e durante o PREC, a situao alterou-se substancialmente:
Entretanto, a figura do produtor privado praticamente
desapareceu, agora que o capital pertence ao Estado, substitudo pela
figura do 'director de produo' dos novos ncleos de produo: as
'unidades de produo', instrumentos do processo de nacionalizao
atrs referido, e as cooperativas, desde o Centro Portugus de Cinema,
subsidiado pela Gulbenkian, s novas sociedades Cinequanon e
Cinequipa, para no citar mais. Apesar de tudo, a Tobis mantm-se
como grande unidade produtora, participando de muitos filmes
realizados, e surge tambm, agora patrocinando o que chama de
'produo externa', a Radioteleviso Portuguesa.
Agora, o autor-realizador a figura dinamizadora da produo,
liberto da tutela do 'produtor', mas realmente colocado sob a tutela do
IPC ou da RTP, que lhe fornecem os fundos. Proliferam, assim, os
'realizadores', numa verdadeira atomizao do cargo, dirigindo os
mais diversos filmes, conhecidos pela designao genrica de 'filmes
de interveno'. Mas, apesar desta aparncia de liberdade, a realidade

159
Solveig Nordlund, Maria Viegas, Accio de Almeida. Ricardo Costa, Paola, Alberto Seixas santos, Serras
Gago, Teresa Caldas, Guida Gil, Lus Miguel Cintra e Jorge Silva Melo.

422
 outra: por um lado, deixa de haver subsdio para os representantes
do velho cinema ou para cineastas ideologicamente opostos ao novo
regime (com excepo de Arthur Duarte, Jorge Brum do Canto ou
Teixeira da Fonseca); por outro, os projectos passam a depender da
linha ideolgica de cada Governo (a deciso final das
comparticipaes do IPC pertence ao ministro da tutela) e das decises
de jris tambm superiormente designados. No entanto, para todos
aqueles que tm conseguido o subsdio estatal houve sempre a maior
liberdade, e deixou de existir censura prvia, salvo no primeiro plano
de produo de 1975, em que alguns argumentos sofreram imposies
ideolgicas. (Pina, 1986: 182-183)

Em reunio plenria que decorreu nas Caldas da Rainha, em Junho de 1975, os

representantes das cooperativas resolveram projectar a criaco de uma Unio de
Cooperativas de Produo de filmes como forma mais eficaz de combater as posies e
arbitrariedades cometidas pelo IPC, pela Direco Geral da Cultura Popular e
Espectculos e pelo prprio Ministrio da Comunicao Social (Cineclube, 5, VIII-1975:
21).
O ponto de concrdia entre as diversas cooperativas era apenas as Unidades de
Produo, um inimigo comum, e a necessidade de luta contra essas novas entidades
institudas por Pinto Leite no IPC, por elas permitirem o controlo do Estado e partidrio
(por parte do PCP) da produo cinematogrfica (Dionsio, 1994: 273). Por isso e,
fundamentalmente, porque as Unidade de Produo punham em risco a
sustentabilidade e a prpria sobrevivncia das cooperativas. Em Julho de 1976, a
ACOBAC coloca-se definitivamente contra o IPC, exigindo a extino das Unidades de
Produo.
Como sublinha Jos Filipe Costa (2014: 53), as cooperativas juntam-se numa
frente comum de oposio s polticas de cinema propostas por Vasco Pinto Leite, isto
apesar de as diferentes cooperativas estarem associadas a um mosaico de diversos
interesses e projetos: reconhece na Cinequanon uma postura poltica alinhada com a
extrema-esquerda, enquanto associa a Cinequipa ao PS e o Centro Portugus e Cinema a
diferentes reas ideolgicas.
Em 1977, alguns anos depois de terminado o acordo de financiamento entre a FCG
e o CPC, Bnard da Costa ter aconselhado o Conselho de Administrao da FCG a
financiar projectos que eram relativamente sui generis, que no se destinavam ao
circuito comercial e que pudessem genericamente enquadrar-se no esprito do referido
Museu de Imagem e Som. (Ibidem) Fernando Lopes confirma esta interveno decisiva
de Bnard da Costa a favor de uma ajuda sistemtica a esse projecto do Museu da

423
Imagem e do Som. (Cinema Novo Portugus, 1985: 67). No incio de 1976, o CPC
convidou o cineasta Jean Rouch para visionar alguns filmes portugueses e contactar de
perto com realizadores portugueses. Sobre esse encontro, o cineasta francs enderearia
uma carta ao CPC onde elogiava as obras particulares de Antnio Reis e de Antnio
Campos, dois autores to secretos e complicados a quem Rouch apelida de monstros
sagrados (Jean Rouch apud Madeira, 2000: 119).
Do acordo firmado entre a FCG e a Associao de Cooperativas e Organismo de Base
da Actividade Cinematogrfica (ACOBAC) da qual faziam parte o CPC, a Cinequanon, a
Cinequipa e o Grupo Zero , resultaria uma srie de apoios financeiros produo,
directa ou indirectamente enquadrados no projecto do Museu da Imagem e do Som, a
diversas curtas, mdias e longas-metragens, na sua grande maioria do gnero
documental.
O Museu da Imagem e do Som foi um projecto informal do CPC que pretendia criar
condies para a produo de uma srie de filmes que dessem conta do Portugal
desconhecido que est espera de ns, de tradies e costumes em vias de desaparecer,
mas tambm de filmes biogrficos sobre alguns dos nossos grandes vivos (Costa, 2007:
44). Mais do que um projecto concreto, o Museu da Imagem e do Som foi sobretudo uma
ideia de cinema, um plano de intenes que marcou diversos realizadores portugueses
durante esses anos e que teve obras mais ou menos conseguidas. Este singular
momento antropolgico mostrou uma audcia e uma versatilidade criativa que
constituiu uma etapa importante na construo da identidade do cinema portugus e do
Portugal recm-democrtico160 (Cunha, 2009: 85).
Eduardo Prado Coelho (1983: 70) integrou o projecto Museu da Imagem e do Som
no momento em que um sector muito significativo dos trabalhadores de cinema decidiu
intervir na recolha de toda uma memria cultural do nosso povo prestes a ser varrida

160
Ns por c todos bem (1976, Fernando Lopes, prod. CPC), filme que mistura actores profissionais e
amadores, documentrio e fico, na aldeia natal do realizador (Vrzea, Beira Litoral); Ma femme
chamada Bicho (1976, Jos lvaro de Morais, prod. CPC), documentrio sobre Maria Helena Vieira da
Silva; Mscaras (1976, dNomia Delgado, prod. CPC), documentrio sobre as festas populares arcaicas no
nordeste transmontano; Terra de Abril (1977, Philippe Constantini, prod. INA/Frana), documentrio
sobre as tradies da aldeia de Vilar de Perdizes; Os bonecos de Santo Aleixo (1977, Joo e Jorge Loureiro,
prod. Cooperativa Paz dos Reis), documentrio sobre os tteres tradicionais alentejanos ambientado na
aldeia homnima; Gente do Norte ou a histria de Vila Rica (1977, Leonel Brito, prod. Cinequanon),
documentrio sobre a comunidade transmontana de Torre de Moncorvo; Maladena (1977, Manuel Costa e
Silva, prod. CPC), ambientado no Alentejo; O construtor de anjos (1978, Lus Noronha da Costa, prod. IPC),
experincias plsticas em registo gothic ambientado em Sintra; Veredas (1978, Joo Csar Monteiro, prod.
IPC), filme inspirado em contos tradicionais portugueses compilados por Carlos de Oliveira e Jos Gomes
Ferreira; Goa e Mombasa (1980, Antnio Escudeiro, prod. CPC), dois documentrios sobre a influncia
portuguesa no Oriente; Msica Moambique (1981, Jos Fonseca e Costa, prod. Filmform), registo de um
festival de msica tradicional moambicana.

424
pelos moldes uniformizantes da cultura de massas. No entanto, para Prado Coelho, a
prpria designao envolvia um paradoxo. O complexo movimento antropolgico
desenvolvia-se no ambguo territrio que demarca o documental e o ficcional: este
retrata uma realidade que j no existe, que nunca existiu, impossvel de existir, mas
retrata-a com a mais implacvel das fidelidades. Fidelidade a qu? Diramos que a uma
viso do mundo, no sentido mais visionrio da frmula, ou, se no tivermos medo da
palavra, a uma metafsica (Ana ser a revelao plena disso) (Ibidem: 70-72).
As alteraes provocadas pelo 25 de Abril no cinema no foram apenas polticas e
ideolgicas. Tambm do ponto de vista scio-profissional e produtivo, o panorama
cinematogrfico portugus conheceu diversas transformaes neste perodo e nos anos
imediatos que se seguiram. Um dos fenmenos mais curiosos ento verificados foi a
proliferao de cooperativas de produo cinematogrfica. Ainda nas vsperas e no
imediato ps-25 de Abril, o exemplo cooperativo do CPC daria origem criao de
diversas cooperativas de produo Cinequanon, Cinequipa, Grupo Zero, entre outras
que tiveram uma durao efmera graas a pontuais subsdios pblicos e produo de
pequenas e mdias metragens. No final dessa dcada, uma a uma, as cooperativas foram
fechando actividade ou reconvertendo as suas estruturas cooperativas a uma produo
de mercado. No entanto, durante a segunda metade da dcada de 70, o cinema
portugus viveu um singular perodo, mantendo uma actividade cinematogrfica activa
sem produtores no sentido clssico do termo e buscando formas alternativas de criao e
produo.
Em 1978 o fenmeno ganha particular alento e so criadas novas cooperativas
cinematogrficas: as antigas Produes Francisco de Castro transformavam-se na
cooperativa Copercine; Cooperativa Eranova, que foi criada em Janeiro de 1978 a partir
da necessidade de distribuir o filme Torre Bela, de Thomas Harlan (Dionsio, 1994:
309); FilmForm (Costa, 2007: 45); ProleFilme; Forum, que contava com Artur Ramos
entre os seus membros, produziria vrios documentrios de cariz poltico e de temtica
industrial, a srie para televiso Retalhos da Vida de um Mdico (1978-79, Artur Duarte)
e A Noite e a Madrugada (1985, Artur Ramos) (Ramos, 1989: 321-322).
Parece-me claro que o modo de produo cooperativo do CPC e de outras
cooperativas similares s funcionou enquanto o grupo de cooperantes era relativamente
reduzido. Com a entrada de novos membros, a cooperativa tornou-se ingovernvel
dado o oramento disponvel e os diversos projetos individuais em perspetiva.

425
 Em Outubro de 74, Joo Matos Silva (Cinfilo, 16, 17-I-1974: 31) sublinhava os
objetivos da sua cooperativa: o desmantelamento do sistema de distribuio e exibio,
tal como at a tinha vigorado e o seu reenquadramento. Esta interveno recuperava
uma questo complexa: se, por um lado, a lei 7/71 permitiu resolver
temporariamente, ver-se-ia mais tarde a questo da produo, garantindo um
financiamento pblico regular, por outro, no operou nenhuma transformao idntica
nos sectores da distribuio e da exibio.
O CPC j tinha percebido que a chave para a sobrevivncia da produo
cinematogrfica dependia da sua circulao. Por causa do suposto divrcio com o
pblico portugus e do seu estatuto de independncia em relao ao mercado, essa
cooperativa optou por um modelo de circulao que privilegiou a internacionalizao do
cinema portugus, investindo na realizao de ciclos e mostras e na presena de filmes
portugueses em importantes certames cinematogrficos internacionais.
O conturbado processo produtivo do filme Amor de Perdio (1976-78) de Manoel
de Oliveira marca simbolicamente a falncia do modo de produo cooperativo e lanou
um novo paradigma que vingaria na dcada de 1980: marca o fim da produo militante
do cinema de Abril e projeta a internacionalizao do cinema portugus iniciada anos
depois por Antnio-Pedro Vasconcelos e Paulo Branco na VO Filmes, produtora de
filmes de autor, um pouco no esprito dos produtores franceses de arte e ensaio. (Grilo,
2006: 27). Com o fim do CPC, o modelo de produo atravs de cooperativa estava
esgotado e surgiam outras modos de produo que o iriam substituir na dcada
seguinte, nomeadamente a co-produo com parceiros estrangeiros.

3.7. Co-produo
Em Abril de 1964, a revista Celulide (IV-1964: 6) noticiava a criao de uma nova
co-produtora portuguesa, a AVA, que poder exercer significativa influncia no
fomento da indstria cinematogrfica portuguesa. Atentos ao que acontece em
Espanha e ainda promoo do Turismo Nacional, um grupo de individualidades de
destaque em vrios campos de actividade161 constituiu a empresa cinematogrfica

161
Aps a escritura de constituio, reuniu-se a assembleia geral da nova Empresa para eleio dos seus
corpos gerentes e de entre os scios foram escolhidos:
Para o Conselho de Administrao: Dr. Jos Neves Raposo de Magalhes, director da Fundao Gulbenkian
e vice-governador do Crdito Predial; Dr. Amrico Saraga Leal, vice-presidente da Junta de Aco Social,

426
direccionada para seleccionar e estudar propostas de filmes rodados parcial ou
integralmente em territrio portugus por produtores estrangeiros, tendo em vista a
promoo mais eficiente e digna do turismo portugus e a garantia de xito econmico
do filme.
No mesmo ms, noutra publicao (Rdio e Televiso, 25-IV-1964: 25), era o
produtor Felipe de Solms que defendia publicamente uma aproximao de poltica de
co-produo com pases estrangeiros, em particular com Espanha, desde que isso
servisse para dar a conhecer tcnicos ou artistas ou realizadores portugueses no
estrangeiro, mas no para dar novos mercados aos filmes de fora.
Em Agosto do mesmo ano, a mesma Rdio e Televiso (29-VIII-1964: 3) anunciava
a vinda a Portugal do realizador sueco Bertil Olsson com o objectivo de firmar um
possvel acordo de co-produo entre os dois pases. O objectivo do realizador nrdico
era reunir as condies para rodar em terra algarvias o filme As Coroas de Palmas Pretas,
uma longa-metragem a realizar por Lars Magnus Lindgren. No mesmo ms, estreava na
Sucia uma longa-metragem intitulada Att Alska (Amar) que fora filmada em Portugal e
que tivera Manuel Costa e Silva como assistente de realizao (Idem, 22-VIII-1964: 3).
Em Junho, encontrava-se em rodagem em Lisboa o segundo filme que Pierre Kast
rodava em Portugal no espao de poucos meses. Depois de Vacances Portugaises (co-
produo de Clara d'Ovar, Cunha Telles e Peter Oser) e da curta PXO, Kast filma agora
novamente em territrio portugus para rodar uma co-produo franco-portuguesa
Intriga Internacional (Le grain de sable), novamente com Cunha Telles e com Manuel
Costa e Silva na fotografia (Idem, 13-VI-1964: 4).
Subitamente, no incio da dcada de 60, a co-produo surgia aos olhos de muitos
produtores portugueses como um lucrativo negcio e uma hiptese com muitas
potencialidade. Apesar disso, o modo de produo em parceria com empresas
cinematogrficas estrangeiras no era propriamente indito no cinema portugus.
S para recuar at dcada anterior, comeo pelas tentativas com parceiros
espanhis, onde algumas das figuras mais profcuas do cinema portugus tentaram
novos projectos sem resultados significativos: Arthur Duarte realizou e produziu

do Conselho Fiscal da Tobis; o actor Antnio Vilar; Jos Manuel Castelo Lopes, administrador da Empresa
Distribuidora Filmes Castelo Lopes e do Cinema Condes e Dr. Antnio Braz Teixeira.
Para o Conselho Fiscal: Dr. Ruy Leito, administrador da STAR; Dr. Eduardo Freitas da Costa,
administrador da RTP; e Dr. Ruy da Gama.
Para a Assembleia Geral: Prof. Mrio de Albuquerque e Joaquim Monteiro Grilo, da Faculdade de Letras da
Universidade de Lisboa, respectivamente presidente e vice-presidente; Dr. Fernando Teixeira, chefe da
Redaco do 'Dirio Popular', 1. secretrio; e eng. Jos de Andrade, 2. secretrio.

427
Parabns, Senhor Vicente/Nubes de Verano (1954); Perdigo Queiroga produziu Sexta-
feira 13/Martes y Trece, de Pedro Lazaga (1962); e Henrique Campos realizou a verso
portuguesa de A Cano da Saudade/Los Gatos Negros (1964). No final da Segunda
Guerra Mundial, Anbal Contreiras havia tentado vrias parceria com produtoras
espanholas, de onde resultariam trs longas-metragens: Rainha Santa (1947), Senhora
de Ftima (1951) e Lavadeiras de Portugal (1957).
Em Setembro de 1957 viaja para o Brasil para tentar a sua sorte. Apesar de viajar
com a misso de contratualizar a exibio comercial no Brasil do filme Lavadeiras de
Portugal, uma co-produo franco-espanhola que havia produzido, Contreiras estava
falido e acabaria por se radicar o Brasil e por se dedicar organizao de espectculos.
Para alm de exibir pontualmente em terras brasileiras os filmes luso-espanhis por si
produzidos, no deixaria de tentar um ltimo projecto cinematogrfico: exibir pelo
Brasil o filme Assim Portugal, em 16mm a cores, enquanto ia rodando um
documentrio semelhante intitulado Assim o Brasil. O projecto no vingaria, nem a
carreia da Contreiras no cinema brasileiro, tendo acabado por regressar mais tarde a
Portugal (Pina, 1987:15).
Pelo contrrio, Armando de Miranda tinha emigrado para o Brasil oito anos antes,
em 1949, e por l conseguira continuar a sua carreira de realizador, contando mais
quatro longas-metragens, duas delas em regime de co-produo com Portugal: O Cantor
e a Bailarina (1960, prod. Luso Brasileira Filmes e Produtores Associados) e A Montanha
dos Sete Ecos (1963, prod. Octan Filmes e Polgono Filmes). Se o primeiro filme ainda
teve estreia em Portugal, o segundo ficou-se apenas pela exibio comercial em terras
brasileiras. Armando de Miranda ainda foi exibindo os seus filmes anteriores (Capas
Negras, 1947; Serra Brava, 1948) em vrias salas brasileiras, mas as iniciativas pontuais
e a falta de interesse dos distribuidores no permitiram criar um espao para a eventual
circulao de cinema portugus.
Quem tambm se radicaria no Brasil, entre 1961 e 1965 seria Arthur Duarte, onde
realizaria uma longa produzida em parceria com duas produtoras brasileiras (Marsouso
Filmes e Carioca Filmes): Em legtima defesa/Encontro com a morte (1965). Apesar das
pretenses de fazer o filme estrear em Portugal, e apesar de o realizador ter assegurado a
distribuio do mesmo em territrio nacional, a censura proibiria integramente o filme
por consider-lo moralmente reprovvel (Matos-Cruz, 1999: 129).
Neste perodo, com parceiros brasileiros, o nico caso de sucesso aconteceria com
Francisco de Castro, que seria produtor associado do filme de Anselmo Duarte O Pagador

428
de Promessas, que venceria o grande prmio em Cannes em 1962. No entanto, este caso
muito particular e tem alguns pormenores que o enquadram apenas como uma
parceria de fachada, visto que o produtor portugus apenas se ter associado
distribuio do filme.
Se nos anos 50 as tentativas de parcerias de co-produo internacional tinham
sido direccionadas principalmente para o Brasil e para Espanha, sobretudo por razes
afectivas e histricas, na dcada de 1960 as tentativas de internacionalizao do cinema
portugus voltava-se para o centro da Europa, particularmente para Frana, muito por
influncia da nova gerao cinfila que elegera Paris como a nova capital do cinema. O
caso das co-produes de Antnio da Cunha Telles com diversos parceiros franceses, j
citados no captulo dedicado sua empresa produtora, e de outras iniciativas pontuais,
so sintomticas dessa mudana de estratgia que se virava agora para um espao onde
as afinidades estticas seriam mais evidentes. Ainda assim, apesar dos propsitos
culturais e artsticos, estas parcerias com o centro da Europa tambm se moviam por
objectivas pretenses comerciais e econmicas, procurando integrar um circuito
internacional de exibio alternativo de prestgio que surgia cada vez mais como uma
alternativa ao mercado de exibio interno.
A lei de proteco do cinema nacional de 1971 definia como uma das
competncias do recm-criado Instituto Portugus de Cinema (IPC) a promoo de
acordos cinematogrficos internacionais, nomeadamente de co-produo e estudar
os termos de produo de filmes em regime de co-participao. O diploma equiparava
as co-produes aos filmes nacionais para efeitos de assistncia tcnica, atribuio de
prmios e fixao de contingentes de distribuio e exibio, enquanto as co-
participaes apenas seriam consideradas para efeitos de atribuio de prmios e
fixao de contingentes. No entanto, para atribuio de assistncia financeira, o IPC
exigia pelo menos 20 % de capital portugus, verso falada em portugus, interveno
de tcnicos e actores portugueses em proporo e utilizao de locais de filmagem
portuguesas (Dirio das Sesses, 2. suplemento ao n. 138, 16-XI-1971, pp. 2792-(49-
52)).
Apesar da legislao em vigor, nas duas dcadas seguintes no se fizeram acordos
significativos, mas apenas algumas experincias isoladas de co-produo na linha das
tentadas anteriormente. O caso mais visvel foi o de Eusbio, a Pantera Negra/Eusbio, la
Pantera Negra, realizado por Juan de Ordua e estreado em Lisboa a 11 de Abril de 1974,

429
uma longa-metragem de qualidade medocre que procurava tirar partido comercial da
vida e carreira de uma das figuras mais mediticas da sociedade portuguesa de ento.
Em Janeiro de 1978, Jos Fonseca e Costa inicia a co-produo de Kilas, o mau da
fita, com actores reconhecidos pelos portugueses das telenovelas brasileiras (Armando
Bogus, Natlia do Vale e Lima Duarte), que pode bem ser a pedrada no charco na nossa
estagnao (Isto cinema, 1, 27-I-1978: 16). A co-produo entre o CPC e a com os
brasileiros da Penta Filme do Rio de Janeiro teria, partida assegurado o mercado
brasileiro, facto quase indito na nossa produo, pelo menos a mais recente. (Ibidem,
4, 17-II-1978: 6)
No entanto, na segunda metade dos anos 70 foram assinados vrios protocolos de
cooperao cinematogrfica: Romnia, Jugoslvia, URSS, Senegal, Bulgria e
Checoslovquia em 1976; Lbia em 1977; Venezuela em 1979. Mas o mais importante
seria o foi assinado em 1981 com a Frana (Decreto n. 79/81, de 19 de Maio), no mesmo
ano do Brasil (Decreto n. 48/81, de 21 de Abril), mas este bem mais burocrtico e sem
resultados prticos nos anos seguintes. Os pases de expresso portuguesa s assinariam
os seus protocolos de cooperao a partir do final dessa dcada: Cabo Verde (Decreto
33/89, de 10 de Agosto); Moambique (Decreto n. 52/90, de 11 de Dezembro); Angola
(Decreto n. 12/92, de 20 de Fevereiro); e So Tom e Prncipe (Decreto n. 17/94, de 17
de Junho).

3.7.1. Departamento de Co-produo de Cinema da RTP

No meio cinematogrfico, como de resto se verificou noutros pases, a chegada da
televiso foi vista com alguma preocupao por parte de alguns produtores,
distribuidores e exibidores, que chegavam imprensa e ao debate pblico. Para alm
dos que defendiam os perigos dessa nova ameaa, muitos outros defendiam uma
coexistncia e at uma colaborao entre os dois meios de comunicao que os
beneficiaria a longo prazo:
(...) Cinema e Televiso so formas diferentes, so artes
diversas. A prpria Televiso uma maneira, um modo moderno de
apresentar Cinema ao domiclio. A Tv em nada prejudica o Cinema, sob
o ponto de vista artstico. Quanto muito, pode afectar um campo
determinado do comrcio e da indstria cinematogrfica, o da
exibio. E nesse aspecto, no resta dvidas, que a Tv o conseguiu
parcialmente, apenas.

430
 Alis, a Televiso uma nova fonte de receitas para o Cinema.
Em Portugal, a RTP apresenta todos os anos cerca de 50 filmes de
fundo, alm de centenas de reportagens filmadas, documentrios e
'sries' . A Televiso francesa apresenta muito mais, No Luxemburgo,
na Blgica, no Mnaco, na Espanha, como na Amrica, a Televiso
exibe centenas e centenas de filmes. No est, pois, o Cinema em
perigo.
(...)
A Tv precisa do Cinema ou tem mesmo de produzir Cinema pelos
seus prprios meios. Jean Renoir, o grande Renoir, realizou para a
Televiso francesa um filme que corre agora nos cinema em Portugal.
Rosselini, na mesma ocasio, em que rodava o seu filme sobre a ndia,
filmava aspectos prviamente elaborados para a Televiso.
As tentativas de tele-filmes de enredo em Portugal no foram,
em geral, satisfatrias. Ainda no se tentou, que saibamos, a produo
de sries filmadas entre ns, com assuntos novos, feitos por tcnicos
nossos. (Celulide, 61, I-1965: 23)

Como referi no captulo anterior, se a televiso portuguesa rapidamente deixou de

ser uma fonte de receitas para o cinema portugus no que respeita a direitos de emisso,
porque passou a emitir maioritariamente filmes de produo estrangeira, a esperana
de uma coexistncia reciprocamente vantajoso passava pela produo. E certo que
inicialmente, sem quadros prprios, a RTP recorreu a muitos colaboradores externos,
entre eles vrios cineastas amadores, para garantir reportagens para a sua
programao. No entanto, com o passar dos anos, e com a chegada dos bolseiros do
Fundo do Cinema Nacional (Fernando Lopes, Alfredo Tropa, Teresa Olga, entre outros)
que foram receber formao no estrangeiro e com o recrutamento progressivo de
quadros prprios, a RTP foi ficando menos dependente da colaborao externa.
A determinada altura, a aposta da televiso pblica passou tambm pela produo
de telecinema, designao ento usada para definir produes cinematogrficas feitas
para suporte televisivo. A produo prpria de contedos apresentava-se ento como
uma forma eficaz de reduzir os elevados custos da programao cinematogrfica,
inflacionados pelo aumento exponencial de horas de emisso. Simultaneamente, a
aposta na produo de telecinema favorecia a rentabilizao dos recursos humanos e
tcnicos e permitia um aumento de produes prprias que engrossavam a carteira de
vendas ou trocas internacionais em mercados televisivos especializados.
A especificidade do pequeno ecr tornava a concretizao de telefilmes um
processo produtivo bastante diferente de uma produo cinematogrfica. Desde a
tecnologia, ao tamanho da equipa e tempo de execuo, todo o processo produtivo

431
mais gil e simplificado, tornando o formato rentvel e prtico para as exigncias da
televiso pblica.
O cinema, feito para televiso ou para as salas comerciais,
realizado por profissionais ou amadores, em 35 ou 16mm, sempre
cinema e, como tal, exige sempre a mesma linguagem servida pela
mesma tcnica.
()
Claro que as limitaes do ecrn de TV nos levam a alterar ou a
elaborar especialmente a planificao dum filme que lhes destinado,
mas isso circunstncia de somenos importncia na tarefa complexa
que a realizao cinematogrfica. (Plateia, 24-XII-1962: 13).

- No campo cinematogrfico, a TV actua como divulgadora, pois

no s consegue levar o filme at onde ele talvez nunca chegasse a ser
exibido, como ainda permite que ao mesmo tempo, seja apreciado por
um maior nmero de pessoas. ()
- Quais as diferenas fundamentais entre um filme realizado
para a TV e outro para explorao comercial?
- Obrigatoriamente, a tcnica empregada no igual. E vejamos
porqu Dados as reduzidas dimenses dum cran de TV, h que
valorizar, na realizao os grandes planos, sem prejudicar o valor do
tema, pois as panormicas extensas tornam-se pouco perceptveis No
Cinema, o recurso duma projeco, ampliada enormemente, j poder
livrar o realizador dessa preocupao, levando-o a apresentar as
imagens doutra maneira. (Adriano Nazareth apud Rdio e Televiso,
26-III-1960: 7/18)

Apesar da generalidade dos realizadores dos quadros da RTP garantirem que o

telecinema produzido na televiso pblica no seria deficitrio em qualidade
cinematogrfica, no se pode ignorar que tcnica e esteticamente o processo produtivo
de cinema para televiso substancialmente diferente. Por exemplo: o facto de o
telecinema ser produzido exclusivamente em pelcula de 16mm condiciona
necessariamente aspectos tcnicos como o enquadramento do plano e a mobilidade da
cmara; o facto de o ecr de exibio do filme ser um televisor em vez da tela de cinema
obriga o realizador a optar por planos mais aproximados e a abdicar os grandes planos; o
ritmo de trabalho mais apressado, e uma equipa de trabalho mais reduzida, no
permitem aos filmes para televiso um nmero excessivo de takes para um mesmo plano.
Em 1960, Lus de Pina, em editorial da Filme (XI-1960: 3), confiava que a
experincia do telecinema poderia contribuir para a necessria e urgente renovao do
cinema portugus: Existe na Rdio Televiso Portuguesa um ncleo de realizadores
capazes de darem boas provas se forem chamados pelo cinema nacional.
Entre os realizadores de telecinema mais experientes da RTP merecem particular
ateno Baptista Rosa, Artur Ramos, Adriano Nazareth, Fernando Frazo, Augusto

432
Cabrita e Jos Elyseu. So da autoria destes realizadores os primeiros telefilmes da
televiso portuguesa, filmes que vo do documentrio fico e que foram apresentados
na televiso pblica como um importante projecto de renovao do cinema portugus,
com intenes que fizeram aumentar as expectativas. Os resultados irregulares e
desequilibrados dos diversos filmes fomentaram diferentes apreciaes crticas. Desses
veteranos da televiso apenas Artur Ramos tentaria a realizao de longas-metragens
em 35mm e com estreia cinematogrfica (Pssaros de Asas Cortadas, 1963) porque foi
afastado da RTP por razes polticas. Ironicamente, os outros dois realizadores da
televiso pblica que filmaram em 35mm e estrearam longas-metragens em sala foram
dois jovens sem experincia especfica em telecinema: Fernando Lopes (Belarmino, 1964
e Uma Abelha na Chuva, 1971) e Alfredo Tropa (Pedro S, 1972).
Por estes anos, a maior eventual ameaa do telecinema em relao ao futuro do
cinema portugus era outra bem mais prtica: o aumento significativo da programao
de produo prpria da RTP tornou insuficientes as infra-estruturas que a televiso
pblica dispunha, condio que obrigou os seus responsveis a ampliar, de forma clere,
as instalaes dos servios de produo. A soluo passou, em 1963, pelo arrendamento
imediato de um dos estdios da Tbis Portuguesa. As condies de produo e de
localizao dos estdios da Tbis tornavam-nos apetecveis para suprimir as recentes
necessidades de produo da televiso pblica, fazendo avanar as negociaes tendo
em vista a aquisio dos estdios pela RTP. A inteno esbarrou ento nas presses
exercidas por homens e instituies ligados ao cinema portugus, que previam que tal
transaco iria privar o cinema nacional do seu maior estdio e do seu mais amplo
laboratrio, precisamente numa poca que urge desenvolver o cinema portugus
(Teves, 2007: 30).
No decorrer dos anos 60, o projecto Televiso Educativa (mais conhecido como
Telescola), criado no mbito dos trabalhos do Instituto dos Meios Audio-Visuais de
Ensino, foi uma importante experincia de sensibilizao que contou com a colaborao
de diversos cineastas, como Manuel Costa e Silva, Lus de Pina, Faria de Almeida,
Antnio-Pedro Vasconcelos e Abel Escoto. Ainda que as actividades deste instituto se
centrassem essencialmente na produo e divulgao de filmes tcnicos,
particularmente agrcolas e industriais, foi uma experincia marcante para os
realizadores que nele colaboraram.
Como lembra Lus de Pina (1986: 178), nas vsperas do 25 de Abril de 1974, boa
parte do cinema portugus, embora no formato de 16 milmetros, passa pelas cmaras de

433
cinema da Televiso. Privilegiando maioritariamente o gnero documental, a produo
de cinema da RTP tambm promoveu a formao de quadros tcnicos muito experientes
nas reas de imagem e som. Gradualmente, a televiso e o telecinema foram entrando
no territrio do cinema:
(...) Por outro lado, a produo patrocinada pela RTP vem
invadir o domnio preferencial do cinema o 35 milmetros e ocup-
lo com rodagem rpida, em pequenos grupos, munidos de cmaras de
16 milmetros e muitos microfones, j que o depoimento, nestes dias
do processo revolucionrio em curso, se sobrepunha inveno visual,
possvel originalidade flmica. O fundo, de facto, sobrepe-se
forma. (Pina, 1986: 188)

Trata-se de uma produo muito diversificada, que vai desde o

documentrio segundo os mdulos habituais de televiso (como a
srie Cantigamente ou o filme Adeus, at ao Meu Regresso, 1974, de
Antnio Pedro Vasconcelos) at fita de fico (como O Funeral do
Patro, 1975, de Eduardo Geada, e, mais tarde, Santo Antero, de
Drdio Guimares, 1978, ou 'produes externas', com sries desde
Contos Fantsticos, de Nomia Delgado, 1979, ou Histrias de
Mulheres, 1984, de Lauro Antnio, passando por Retalhos da Vida de
Um Mdico, de Artur Ramos, 1980). (Ibidem: 192)

Anda assim, no ps-25 de Abril, as encomendas da RTP seriam determinantes para

assegurar a sobrevivncias de algumas cooperativas, como aconteceu com a Cinequanon
e a Cinequipa entre 1975-77. Nesse perodo, a Cinequipa produziu para a RTP as sries
intituladas Sem Coragem no se faz a Histria e Ver e Pensar e cerca de 20 filmes, onde se
contavam, por exemplo, Contra as Multinacionais (Colectivo), Cavalgada Segundo So
Joo, o Baptista (Joo Matos Silva) e Atadeira de Peniche (Jos Nascimento). J a
Cinequanon produziu cerca de 80 filmes, entre os quais: O problema do Aborto (Lus
Filipe Costa), Liberdade para Jos Diogo (Lus Galvo Teles), Budapeste (Jos Fonseca e
Costa) e Ftima Story (Antnuo de Macedo), entre muitos outros (Isto espectculo, 6,
V-1977, 36-37).
Nesse mesmo perodo, a RTP tambm produziu directamente, com os seus prprios
meios, quatro filmes de longa-metragem de realizadores externos: Que farei eu com esta
Espada? (1975, Joo Csar Monteiro), Direito Greve (1975, Eduardo Geada), O Funeral
do Patro (1975, Eduardo Geada) e Adeus, at ao meu Regresso (1974, Antnio-Pedro
Vasconcelos). Atravs do Instituto de Tecnologia Educativa, a RTP tambm produziria
mais quatro mdias-metragens: O Piano (1974, Sinde Filipe), A Cama (1974, Sinde
Filipe), O Leproso (1975, Sinde Filipe) e Bonecos de Estremoz (1976, Lauro Antnio)
(Ibidem).

434
 A partir de 1979, com a criao do departamento de co-produes internacionais,
a RTP seria determinante no apoio financeiro produo de jovens cineastas e outros
consagrados. O seu primeiro responsvel foi Fernando Lopes que tornou a RTP num
importante co-produtor de cinema portugus, associando-se a diversos projectos162 ou
efectuando encomendas163.

3.7.2. Paulo Branco

Com 21 anos, Paulo Branco sai de Portugal e ruma para Londres (1971-73),
radicando-se pouco depois em Paris. Na capital francesa, comea por organizar, em
Julho de 1974, uma mostra de cinema portugus e, nos cinco anos seguintes, consolida
a sua posio e prestgio no meio cinematogrfico como programador e exibidor em
sucessivas salas parisienses Olympic (1974), Artistique Voltaire (1976) e Action
Repblique (1976) , antes de criar, em 1978, a sua prpria distribuidora, a Hors-
Champ (Ramos, 1989: 61).
Seria Paulo Branco o principal responsvel pelo lanamento internacional de Amor
de Perdio e Trs-os-Montes, precisamente no seu cinema Action Rpublique, de que era
proprietrio Frdric Mitterand, e que seriam dois dos momentos mais mediticos para o
cinema portugus em toda a dcada de 70. Em Abril de 1978, depois de uma estreia
discreta em Portugal dois anos antes, Paulo Branco promovia a estreia parisiense de

162
Serenidade (1982), de Rosa Coutinho Cabral; Conversa Acabada (1982), de Joo Botelho; Mon Cas
(1986), de Manoel de Oliveira; Relao Fiel e Verdadeira (1987), de Margarida Gil; Balada da Praia dos Ces
(1987), de Jos Fonseca e Costa; O Desejado (1987), de Paulo Rocha; O Querido Lils (1987), de Artur
Semedo; Os emissrios de Khalom (1988), de Antnio de Macedo; Os Canibais (1988), de Manoel de
Oliveira; Matar Saudades (1988), de Fernando Lopes; Agosto (1988), de Jorge Silva Melo; O Sangue
(1989), de Pedro Costa; Recordaes da Casa Amarela (1989), de Joo Csar Monteiro; Rosa de Areia
(1989), de Antnio Reis; O Processo do Rei (1990), de Joo Mrio Grilo; Non ou a V Glria de Mandar
(1990), de Manoel de Oliveira; Solo de Violino (1990), de Monique Rutler; A Maldio de Marialva (1991),
de Antnio de Macedo; A Idade Maior (1991), de Teresa Villaverde; A Divina Comdia (1991), de Manoel de
Oliveira; Ao Fim da Noite (1991), de Joaquim Leito; Os Olhos Azuis de Yonta (1992), de Flora Gomes; O Dia
do Desespero (1992), de Manoel de Oliveira; Amor e Dedinhos de P (1992), de Lus Filipe Rocha; Vertigem
(1992), de Leandro Ferreira; Ch Forte com Limo (1993), de Antnio de Macedo; Encontros Imperfeitos
(1993), de Jos Marecos Duarte; Zfiro (1993), de Jos lvaro Morais; A Tremonha de Cristal (1993), de
Antnio Campos; O Fio do Horizonte (1993), de Fernando Lopes; Longe Daqui (1993), de Joo Mrio Grilo;
A Caixa (1994), de Manoel de Oliveira.
163
A srie de telefilmes Fados: Voltar (1988), de Joaquim Leito; Longe (1988), de Cristina Hauser; Mar
Vista (1989), de Jos Nascimento; Flores Amargas (1989), de Margarida Gil; Meia-Noite (1989), de Victor
Gonalves; Jaz Morto e Arrefece (1989), de Lus Filipe Costa; O Regresso (1989), de Faria de Almeida; Pau
Preto (1989), de Oliveira e Costa. A srie para cinema Os Quatro Elementos: No Dia dos meus Anos (1992),
de Joo Botelho; Das Tripas Corao O Fogo (1992), de Joaquim Pinto; O ltimo Mergulho A gua
(1992), de Joo Csar Monteiro; O Fim do Mundo A Terra (1993), de Joo Mrio Grilo.

435
Trs-os-Montes, de Antnio Reis e Margarida Cordeiro, conseguindo mobilizar o meio
cinfilo e artstico parisiense e a ateno da comunicao social: Joris Ivens, Jean
Rouch, Jacques Siclier e Serge Daney foram alguns dos presentes e a revista Cahiers du
Cinma e o dirio Le Monde deram um destaque invulgar ao cinema portugus (Isto
cinema, 14, 28-IV-1978: 3). Cerca de um ano depois, em Junho de 1979, e depois de ter
sido humilhado na imprensa portuguesa, a verso de Manoel de Oliveira de Amor de
Perdio estreia em Paris pela mo de Paulo Branco. semelhana do filme de Reis e
Cordeiro, a recepo crtica rende-lhe elogios: Serge Daney e Evelyne Bachelier na
Cahiers du Cinma, Franois Ramasse na Positif, Raphael Bassan na cran e Jean-Claude
Bonnet na Cinemtographe (Cruchinho, 2001: 16-18).
Foi talvez por isso que Cunha Telles, na qualidade de dirigente do IPC (1979),
percebe que o cinema em Portugal no poderia andar para a frente sem a figura do
produtor e convida Paulo Branco para se tornar produtor (Paulo Branco apud Mozos,
2014: 22). Branco volta para Portugal, traz consigo Claude Nedjar, um experiente e
mtico produtor francs, e lana-se na produo.
Nesse mesmo ano de 1979, em sociedade com Antnio-Pedro Vasconcelos, funda a
V.O. Filmes, que nos trs primeiros anos de existncia pe em marcha um plano de
produo contnua: Oxal (1981, Antnio-Pedro Vasconcelos), O Territrio (1981, Raul
Ruiz), Conversa Acabada (1981, Joo Botelho), Silvestre (1981, Joo Csar Monteiro),
Francisca (1981, Manoel de Oliveira), Fim de Estao (1982, Jaime Silva), A Estrangeira
(1982, Joo Mrio Grilo) e O Estado das Coisas (1982, Wim Wenders).
O Festival de Cinema da Figueira da Foz de 1980, coincidente
com a poltica optimista do Instituto Portugus de Cinema, que
decidira apoiar, entre outras coisas, o dinamismo do jovem produtor
Paulo Branco e da sua V. O. Filmes, com fortes contactos em Paris,
revelou quatro filmes que, em diversa medida, iriam no s reconciliar
o pblico, de h muito afastado, com o cinema portugus como
tambm apontar verdadeiros caminhos de renovao cinematogrfica,
cada um a seu modo, tentando todos eles uma qualidade tcnica que
garantisse o prestgio da sua autoria. (Pina, 1986: 193)

Em grande parte dependente dos dinheiros do IPC, a estratgia da V.O Filmes

tambm passou pela aposta na co-produo:
Por influncia de Paulo Branco e da sua V. O. Filmes,
trabalhando com um entusiasmo e uma tenacidade que devem ser
destacados, mas cuja atribulada vida financeira conduziria a processo
judicial, so rodados entre ns O Territrio (1981), de Raul Ruiz (que
voltaria para novas produes), Aspern (1982), de Eduardo de
Gregorio, A Cidade Branca (1983), de Alain Tanner, O Estado das Coisas

436
 (1983), de Wim Wenders, sem esquecer as co-produes com a Frana,
j referidas, realizadas por Manoel de Oliveira. (Ibidem: 213)

Para alm desses nomes, Branco seria ainda produtor associado de um filme de
Margueritte Duras (Aurelia Steiner (Vancouver), 1980) e a outro de Jean-Claude Biette
(Loin de Manhattan, 1982), o que mostra bem as suas relaes com o meio
cinematogrfico francs e europeu da poca.
Depois da falncia da V.O. Filmes, Vasconcelos fundaria com o seu irmo Jos Lus
Vasconcelos a Opus Filme e decidiria apostar por um cinema mais popular e comercial (O
Lugar do Morto, 1984), mas Paulo Branco apostaria em definitivo no segmento do
cinema de arte europeu. O facto de ser um dos produtores mais activos da dcada, e de
estar envolvido em diversas co-produes ou produes executivas com financiamentos
internacionais, sobretudo atravs da sua distribuidora Hors-Champ e das produtoras
francesa Films du Passage (1983-1988) e portuguesa Filmargem (1986-1990).
Mas o maior mrito de Paulo Branco seria a criao, consolidao e projeco
internacional da marca Manoel de Oliveira. Depois de ser determinante na reabilitao
de Amor de Perdio, o produtor decide avanar com o prximo projecto de Oliveira, mas
opera uma aparentemente insignificante alterao na sua promoo que alteraria
radicalmente o rumo da carreira do ento cineasta de 72 anos:
A obra de Oliveira, uma obra com mais de meio sculo [este
texto foi escrito em 1995], decidiu-se na passagem do u para o o. Esta
pequena alterao semntica traduz, para alm duma afirmao de
vontade artstica, um desejo de indstria, quase sempre afastado do
cinema feito em Portugal. Para o melhor como para o pior, Oliveira ,
ou pode ser considerado, o melhor e o nico cineasta portugus. Capaz
de atravessar as grandes transies estticas, polticas e culturais
deste sculo, ele prepara-se para entrar no prximo com a vontade de
cinema de um grande clssico; Ou de um simples moderno.
(Cruchinho, 1995: 62)

No entanto, em 1982-83, um novo golpe diplomtico de Paulo Branco viraria

definitivamente as cartas na mesa. Garantindo importantes apoios estrangeiros (Frana
e Itlia), Branco produz os documentrios Nice A propos de Jean Vigo (1983) e Lisboa
Cultural (1984), obras que reforavam o prestgio internacional do realizador. Cultivado
por Paulo Branco, desde 1979, a estratgia de promoo em torno da figura e da obra de
Oliveira daria os seus frutos em 1983, quando o ministro da cultura francs Jack Lang
aceitou a proposta de Branco/Oliveira para adaptar ao cinema o clssico Le Soulier de
Satin, de Paul Claudel, numa mega-produo com quase sete horas de durao e um

437
oramento total de 250 mil contos (quando o custo mdio de uma produo era de 40
mil). Este mega-projecto de produo europeia reuniu financiamento francs, alemo,
suo e portugus (IPC e Ministrio da Cultura) valeria ainda a Oliveira o Leo de Ouro
recebido no Festival de Veneza em 1985 pelo filme em particular e pela carreira de
Oliveira em geral , o que constitua at ento o mais importante trofu internacional
ganho por um cineasta portugus.
No fundo, Paulo Branco no fizera mais do que seguir a sugesto do crtico Joo
Csar Monteiro num clebre texto a propsito da recepo de O Passado e o Presente em
Portugal:
Que dizer, agora, de um pas que ignorou (e vai continuar a
ignorar, senhores) com a maior das inocncias, diga-se, um dos
maiores cineastas da histria do cinema?
()
O problema, de resto, s este: o pas tem (inexplicavelmente)
um cineasta demasiado grande para o tamanho que tem. Portanto, das
duas uma: ou alargam o territrio ou encurtam o cineasta. Como nos
tempos que correm difcil alargar um territrio, sugiro que se
apequene o cineasta cortando-o s fatias e servindo-o frio ao pblico
no Grande Auditrio da Fundao Gulbenkian (Dirio de Lisboa, 10-
III-1972: 25).

Num tom assumidamente sarcstico e corrosivo, Joo Csar Monteiro acabou por
ps o dedo na ferida. At a, perante as duas possibilidades, a estratgia das autoridades
culturais e polticas portuguesas durante dcadas ter sido a de apequenar o cineasta,
no lhe permitindo o avano da sua carreira cinematogrfica. Felizmente, alguns anos
aps a publicao deste texto, a estratgia de Paulo Branco ao aperceber-se de que a
carreira de Oliveira s podia desenvolver-se com apoios externos e com o pblico
internacional foi precisamente a sugerida por Monteiro: alargar o territrio, no o
territrio fsico, como natural, mas o territrio cinematogrfico de Oliveira. Graas ao
produtor Paulo Branco, o cinema de Oliveira deixou de ser apenas portugus e passou a
ser eminentemente internacional, desde o seu financiamento at ao seu
reconhecimento.
A ligao entre Oliveira e Branco, para alm de libertar o realizador das
preocupaes com os aspectos da produo, garantia-lhe tambm o aumento dos meios
de produo ao seu dispor e assegurava-lhe as condies de autonomia da criao
artstica, alimentando e projectando uma imagem de qualidade que estaria na base
da lendo do renascimento de um cineasta sexagenrio, nessa altura, de nome Manoel de
Oliveira, com o (Cruchinho, 1995: 61).

438
 E o reconhecimento em Veneza, um dos trs mais importantes festivais de cinema
do mundo, era o culminar de uma estratgia de internacionalizao da figura e da obra
de Oliveira promovida por Paulo Branco e para o prprio produtor, que teria sete filmes
em exibio nessa edio do festival. A sua estratgia de internacionalizao seria um
exemplo para outras campanhas semelhantes nos anos seguintes, de outros produtores
e do prprio Paulo Branco:
(...) A via das co-produes alargou-se e, depois do caso de Le
Soulier de Satin, outros filmes beneficiariam de avultados
investimentos europeus (...). Nalguns casos (...), o dinheiro de 'fora'
foi muito mais do que o dinheiro de 'dentro', o que d certa razo a
um argumento normalmente oposto a quantos continuam a falar de
'filmes feitos com os dinheiros do contribuinte'. No s no
'dinheiro do contribuinte' (era dinheiro da distribuio e, depois, dos
lucros televisivos com a publicidade), como frequentemente entrou
mais dinheiro no Pais do que saiu dele, pois que todas essas obra (
excepo de Mon Cas) foram rodadas em Portugal, exclusiva ou
basicamente. (Costa, 1998: 71-72)

A estratgia estava definida em duas direces: por um lado, o cinema portugus

afirmava-se internacionalmente como o plo portugus, uma das ltimas 'escolas' de
cinema do mundo (Grilo, 2006: 27) e garantido estreias e prmios nos principais e mais
reconhecidos festivais de cinema internacional; por outro lado, Portugal comeava a
atrair investimento estrangeiro atravs da co-produo ou produes executivas de
projectos de cineastas de renome internacional, investimentos que tambm trouxeram
muita experincia a tcnicos e actores portugueses.

439
4. Algumas reflexes finais
Esta reflexo final procura sintetizar de forma clara quais foram as grandes
transformaes que ocorreram no cinema portugus entre 1949 e 1980 e responder com
clareza a uma questo central: o que foi o Novo cinema portugus? A resposta, como se
viu, ser sempre mltipla e muitas vezes contraditria, mas foi objetivo do meu trabalho
olhar de novo para este perodo do cinema feito em Portugal.

4.1. O que foi o Novo cinema portugus?

Ao longo do presente trabalho procurei definir o Novo cinema portugus como
uma espcie de zeitgeist que atravessou trs dcadas da histria do cinema portugus,
perodo durante o qual conheceu vrias propostas formais e informais de renovao
esttica e tcnica com protagonistas, objectivos e mtodos muito diferentes e variados.
Nesse perodo, possvel identificar propostas de renovao para o cinema portugus
com corpus flmicos, textuais e autorais distintos que coexistiram no espao e no tempo.
Mais do que um cnone fechado, que exclui filmes, textos e pessoas, como foi sendo
gradualmente definido por uma crtica dominante ao abrigo da expresso cinema
novo, entendo que o Novo cinema portugus um momento marcado pela
heterogeneidade de propostas, com critrios inclusivos e no-discricionrios, que se
distingue mais pelos modos de produo do que propriamente pelos filmes ou por
discursos estticos.
Ao contrrio das leituras que a produo historiogrfica sobre o cinema portugus
estabeleceu nas dcadas de 70 e 80, e que nas ltimas duas dcadas tem sido alvo de
difcil mas sustentada reviso, o perodo de renovao dos anos 60 (o designado
cinema novo) no pode ser entendido isoladamente, como algo estranho ao que
existia at ento no meio cinematogrfico e cinfilo ou algo que surge de gerao
espontnea. Filmes como Os Verdes Anos, Belarmino, Mudar de Vida ou Uma abelha na
chuva, s para citar alguns dos exemplos mais cannicos, no foram possveis apenas
por influncia das novas vagas europeias, mas fruto de um processo de renovao das
estruturas cinematogrficas e da cultura flmica que se iniciaram nos anos 50, logo aps
a falncia do projecto cultural de Antnio Ferro.
Do mesmo modo, rejeito as interpretaes ainda dominantes que sustentam as
rupturas abruptas e as delimitaes rgidas e inflexveis, que por exemplo excluem
filmes como Dom Roberto, Pssaros de Asas Cortadas, Domingo Tarde e O Trigo e o Joio

440
ou os seus respectivos realizadores (Ernesto de Sousa, Artur Ramos, Antnio de Macedo
e Manuel Guimares) de um corpus canonizado por um grupo de crticos com critrios
pouco objectivos, e que conduzem a uma leitura simplista e fragmentada desse perodo
do cinema portugus, prejudicando gravemente a compreenso de vrias
transformaes estruturais que se foram processando entre 1949 e 1980. Essas mesmas
interpretaes tambm retiram desse corpus autoral outras figuras contemporneas,
como Antnio de Macedo ou Faria de Almeida, por terem concepes estticas distintas
das dominantes, independentemente do contributo que deram para uma renovao
efectiva do cinema portugus nesse perodo.
A ampliao considervel do corpus convencional de anlise e reflexo sobre o
Novo cinema portugus, que na produo historiogrfica mais convencional permanece
muito amarrada aos filmes de longa-metragem, fundamental para a compreenso
deste perodo em toda a sua complexidade. Por isso, decidi estender a minha anlise e
reflexo a um corpus flmico mais abrangente (incluindo, por exemplo, a produo de
curtas-metragens, de filmes tursticos e industriais e de cinema de amadores), a um
corpus textual pouco valorizado (que passou por uma pesquisa por arquivos e esplios
privados e por publicaes consideradas menores) e a uma srie de indicadores e dados
scio-econmicos dispersos sobre produo, circulao e recepo de cinema
frequentemente ignorados no estudo do perodo.
O alargamento das fontes e documentos que operei na minha investigao
permitiu-me adicionar elementos at agora negligenciados e desvalorizados na
interpretao dos contextos e dos processos que ocorreram no cinema portugus,
remetendo para a materialidade destes contextos e processos cinematogrficos, e no
apenas para aspectos estticos e estilsticos. E so esses novos dados e elementos que
permitem compreender como se operaram e processaram as mudanas de paradigma e as
transformaes estruturais no cinema portugus. Em suma, que influenciaram e
determinaram a forma de ver, fazer e entender o cinema em Portugal.
As balizas cronolgicas que defendo para este perodo de renovao de trs
dcadas so datas simblicas que assinalam, respectivamente, o fim e o incio de
polticas pblicas para o cinema portugus. So datas que marcaram as suas pocas. A
falncia do projecto cultural de Antnio Ferro um cinema nacional para um pblico
luso-falante criou um vazio poltico e cultural que, apesar de vrias medidas
importantes e determinantes para o cinema portugus, no definia claramente o que se
pretendia para o cinema portugus. Esse vazio s seria preenchido, simbolicamente,

441
com a autonomizao da Cinemateca Portuguesa que, a partir da dcada de 80, em
conjunto com outras entidades (IPC/ICA, Escola Superior de Cinema, RTP),
consolidariam uma ideia de cinema portugus que se estabeleceu e se consagrou
internacionalmente: um cinema de arte164 para uma comunidade crtica e cinfila
internacional.
Ou seja, entre 1949 e 1980, apesar de vrias medidas importantes atribuio de
bolsas de estudo, de subsdios produo e circulao, alteraes legislativas (como a
criao do IPC), criao da Escola Superior de Cinema, entre outras , o poder poltico
no soube, ou no quis, definir ou assumir uma poltica cultural coerente e sustentada
para o cinema portugus, parecendo conduzir a sua interveno mais por reaco do que
propriamente por aco. Nesse perodo, na prtica, o Estado parece ter abdicado
efectivamente da hegemonia que havia sido construda nas dcadas anteriores por
Antnio Ferro e pela sua Poltica do Esprito no meio cinematogrfico portugus. Ainda
que mantendo uma vigilncia, o Estado permitiu o surgimento e fortalecimento de
vrias tentativas de renovao do cinema portugus que pretendiam agir fora de um
qualquer projecto pblico hegemonizante, unitrio e da esfera de influncia do Estado,
ainda que aceitasse o seu eventual financiamento.
A partir dos anos 50, este vazio ter permitido que vrias contra-narrativas
que se opunham abertamente narrativa oficial do Estado Novo fossem ganhando
espao e mediatismo, contribuindo para o debate acerca da interveno do Estado no
sector cinematogrfico, tanto a nvel legislativo como institucional. E so essas contra-
narrativas, com ideias de cinema e projectos de interveno distintos (ainda que
muitos fossem transversais), com dimenses, intensidades ou duraes variveis mas
que foram consolidando uma ideia de oposio cultural e artstica que seria crucial para
uma nova narrativa dominante que se constituiria na ressaca da Revoluo dos Cravos,
j pela dcada 80 adentro.
Apesar de uma matriz de resistncia e oposio cultural, mais visvel em
determinados momentos, como nos anos 50 e 70, o Novo cinema portugus no pode ser

164
O uso da categoria cinema de arte inspira-se na expresso art cinema tal como usada por Andrs
Kovcs (2007: 21-22): (...) When we speak of 'art films' as opposed to 'commercial entertainment films,
we are referring not to aesthetic qualities but to certain genres, styles, narrative procedures, distribution
networks, production companies, film festivals, film journals, critics, groups of audiencesin short, an
institutionalized film practice. Their respective products are no better or worse than those of others and
are not 'artistic' or 'entertaining' by nature. That is why the label 'art film' is often a source of confusion
when it is opposed to the commercial industry. Art films are 'artistic' by ambition but not necessarily by
quality, just as commercial entertainment films can very often be commercial failures and not
entertaining at all.

442
considerado um fenmeno poltico e ideolgico, muito menos se comparado aos casos
brasileiro ou francs. A perseguio e represso ao meio cinematogrfico portugus
desse perodo, movido pelo SNI ou pela PIDE, incidia mais sobre as actividades polticas
de realizadores, dirigentes cineclubistas ou cinfilos do que propriamente sobre os
filmes, salvo raras excepes como Vidas sem Rumo, Catembe, Nojo aos Ces ou O Mal-
Amado. Naturalmente, o Novo cinema portugus tambm foi to assumidamente poltico
quanto o regime ditatorial o permitiu, como sucederia por exemplo durante a efmera
primavera marcelista.
Aceito a tese de Joo Bnard da Costa (1991: 126) de que o Novo cinema
portugus recusara o velho cinema por motivaes polticas claras, mas que seria
incapaz de construir uma narrativa poltica alternativa, apesar de esteticamente
inovadora. Tambm concordo com Paulo Filipe Monteiro (2000: 338) quando afirma que
o Novo cinema portugus no era de molde a despertar fervores ideolgicos e a
esquerda tradicional desconfiou tanto delas como a direita.

4.1.1. Internacionalizao
A alterao mais visvel e radical no cinema portugus ao longo das dcadas de
1950-70 foi o gradual processo de internacionalizao que revolucionou um paradigma
esttico que vigorou durante as dcadas de 1930-40, contrariando um projecto de
construo de um estilo cinematogrfico nacionalista, e que sobrevive at
actualidade.
Feito de forma gradual, o processo de internacionalizao acabou por afectar todo
o meio cinematogrfico portugus. A internacionalizao mais visvel ter sido a das
dezenas de cinfilos aspirantes a realizador e a outros cargos tcnicos que desde final da
dcada de 50 rumaram a vrios pases europeus para receber formao acadmica e
tcnico ou para realizar estgios profissionais. Mas no se pode deixar de incluir neste
movimento de internacionalizao os nomes de Artur Ramos e Ernesto de Sousa, que
rumaram a Paris quase com uma dcada de antecedncia em relao a Paulo Rocha e
Antnio da Cunha Telles. Para alm dessa formao, a permanncia em sociedades sem
censura cinematogrfica permitiu a esses formandos contactar com filmes, clssicos e
contemporneos, que no chegavam a ser autorizados em Portugal ou que aqui eram
retalhados pela aco da censura. Mas a formao cinfila incluiu tambm as leituras de

443
publicaes de referncia (Bazin, Aristarco, Sadoul) que chegavam da Europa e que
acompanhavam os debates que iam revolucionando o meio cinematogrfico
internacional e iam mobilizando tambm os cinfilos portugueses.
Em Portugal seguiu-se tambm um processo de gradual internacionalizao dos
modos de produo. Primeiro na circulao. Ainda que fosse maioritariamente em
certames especializados (turstico, religioso, amador, entre outros), a participao de
filmes portugueses em circuitos internacionais de exibio de filmes foi importante para
romper com as limitaes do mercado interno e para ajudar os filmes portugueses a
definir estratgias visando essa internacionalizao. J na dcada de 70, para alm de
intensificar a presena nos festivais de mais prestgio e reconhecimento, a estratgia de
vrias entidades pblicas e privadas portuguesas passou por promover a organizao de
mostras, retrospectivas e eventos de divulgao que beneficiavam de maior visibilidade
internacional.
Na produo, os primeiros projectos de co-produo tentados neste perodo de
renovao, talvez ainda na ressaca no projecto lusfono de Ferro e que vinham ainda da
dcada anterior, dividiam-se entre o Brasil e Espanha. As parcerias com produtores
europeus intensificam-se a partir da dcada de 60 e, em pouco tempo, tornar-se-iam
vitais para sustentabilidade do sector, quer ao nvel das produes executivas como da
prpria co-produo. Por outro lado, a produo de cinema portugus tambm
conheceu uma mudana significativa por causa da necessidade de continuar a integrar
esse circuito internacional, por razes econmicas e estticas. Ironicamente, se a
aproximao da produo aos padres europeus, que por esses anos eram
irreconciliveis com o mais popular padro norte-americano, contribuiu para o
reconhecimento crtico internacional, em contrapartida, acelerou o progressivo
afastamento do cinema portugus do pblico do seu prprio pas.
Em ltima anlise, a prpria internacionalizao do mercado de distribuio
interno, onde Cunha Telles e Paulo Branco teriam uma importncia determinante desde
a dcada de 70, contribuiu para romper a hegemonia do padro norte-americano e
trazer para Portugal o cinema de arte e de autor internacional que por c praticamente
no estreava. Em suma, no se pode desligar o cinema portugus do circuito
internacional de cinema, um circuito que prprio da condio transnacional da
indstria cinematogrfica, cuja vitalidade se mostrou na Europa no perodo do ps-
Guerra.

444
4.1.2. Estatizao
No ps-25 de Abril, atravs dum grupo de pessoas que, como Paulo Filipe Monteiro
(2000: 306) sublinha, soube controlar todos ou quase todos os lugares da instituio
cinema, o Estado reocupou, indirectamente, a sua capacidade de definir o objecto
cinema portugus. Sublinho o advrbio indirectamente porque, ao contrrio do
centralismo de Antnio Ferro, no perodo democrtico o poder poltico e cultural
disseminou-se por vrias entidades, sendo a interveno do Estado exercida de forma
mais indirecta e envolvendo diversos interlocutores.
A esse propsito, Paulo Filipe Monteiro (Ibidem) destaca a importncia do
controlo dos poderes de produzir, ensinar e criticar na institucionalizao de uma
forma de fazer cinema em Portugal, ao que eu acrescentaria o poder de fazer circular
(como assinalei em vrios dos captulos anteriores). Articulados, por controlo directo ou
por influncia indirecta, estes quatro poderes contriburam para definir uma ideia de
cinema portugus que informalmente se foi constituindo como uma efectiva poltica
cultural do Estado portugus.
Pela primeira vez na histria do cinema portugus, uma gerao de cineastas
conseguiu controlar ou exercer influncia desses lugares, usando-os para operar uma
mudana estrutural na forma de produzir, ensinar e reconhecer o cinema portugus. Ao
ocupar os principais lugares da instituio cinema em Portugal, a gerao dos anos 60
garantiu uma influncia indita na histria do cinema portugus. Se as geraes de
Antnio Lopes Ribeiro, Leito de Barros, Brum do Canto, Arthur Duarte, primeiro, e de
Constantino Esteves, Perdigo Queiroga, Augusto Fraga e Henrique Campos, num
segundo momento, conseguiram mandar, ainda que transitoriamente, em parte da
instituio cinema, a gerao de Fernando Lopes, Seixas Santos, Paulo Rocha ou
Cunha Telles conseguiu mandar no cinema portugus de forma mais abrangente e
permanente, exercendo uma influncia visvel na definio da poltica cinematogrfica
do Estado portugus desde a dcada de 70.
A primeira escola de cinema foi criada em 1972, resultado da reforma do
Conservatrio Nacional, e Alberto Seixas Santos pensou-a semelhana da London
School of Film Technique, que conhecera como estudante, e do Institute des Hautes
tudes Cinematigrafiques, frequentado por muitos dos seus colegas cineastas. Durante
as dcadas em que foi a nica escola de cinema em Portugal, a Escola Superior de
Cinema foi uma instituio fundamental para consagrar e promover uma ideia de cinema

445
que marcou geraes de cineastas e tcnicos cinematogrficos. Ao longo de dcadas, os
mais internacionalmente premiados e reconhecidos realizadores do cinema portugus
passaram pela Escola Superior de Cinema Joo Botelho, Pedro Costa, Joo Pedro
Rodrigues, Miguel Gomes ou Joo Salaviza , tendo recebido uma formao tcnica e
esttica que reflete muito dos valores do Novo cinema portugus, nomeadamente a
intransigncia esttica, o acentuado carcter autoral e uma filiao nos princpios do
cinema de arte moderno.
Nos anos 60, a crtica de cinema em Portugal conheceu uma transformao
significativa, abandonando o registo jornalstico e adoptando uma argumentao e
retrica moderna e eminentemente cinematogrfica. Se antes de se dedicarem
realizao, estes jovens cinfilos j dominavam a crtica de cinema, escrevendo na
imprensa diria (Dirio de Lisboa), em publicaes de teor cultural (Gazeta Musical, O
Tempo e o Modo, Seara Nova) e na especializada (Plano, Cinfilo), rapidamente
perceberam que, na impossibilidade de conquistar o pblico nacional, a sua
sobrevivncia passaria por se afirmarem junto da crtica nacional e internacional. No
ps-25 de Abril de 1974, a crtica de cinema perdeu a influncia que tivera nas dcadas
de 50 e 60 e, gradualmente, o poder de criticar, no sentido de validar esteticamente
ou certificar criticamente a produo cinematogrfica, foi-se transferindo para a
Cinemateca Portuguesa que, dotada de autonomia financeira e administrativa depois de
1980, deixou de ser um depsito de filmes e um mero organizador de irregulares ciclos
de cinema, passando a organizar importantes retrospectivas de cinema portugus, a
coordenar catlogos dedicados a realizadores e atores, a estimular o estudo dos
principais momentos histricos e movimentos estticos e a histria da prpria
instituio, transformando-se no principal ncleo de produo editorial sobre cinema
portugus.
Joo Bnard da Costa, subdiretor entre 1980-91 e diretor entre 1991-2009,
tornou-se o autntico Senhor Cinemateca e elemento decisivo na construo da
identidade dessa instituio. Ao longo dessas dcadas, as linhas de orientao da
programao e da atividade editorial da Cinemateca refletiram as fortes ideias matrizes
que marcam a personalidade do seu diretor. Do mesmo modo, a valorizao pessoal de
um certo cinema de autor feita por Bnard da Costa, veiculada desde meados dos anos
60, principalmente nas pginas dO Tempo e o Modo, tornou-se gradualmente, nas suas
linhas gerais, na viso oficial da instituio sobre o cinema portugus dos ltimos
quarenta anos.

446
 A par da Cinemateca, num segmento mais popular e alargado, a RTP tambm
desempenhou um papel fundamental na divulgao, por aco ou omisso, atravs das
suas grelhas de programao. Por outro lado, o Departamento de co-produes
internacionais foi determinante no apoio financeiro produo de jovens cineastas e
outros consagrados entre 1979-93, tornando a RTP num importante co-produtor de
cinema portugus, associando-se a diversos projetos ou efetuando diversas
encomendas.
Ao longo das ltimas quatro dcadas, o IPC tornou-se no principal produtor de
cinema em Portugal, decidindo, atravs dos seus concursos, quem poderia e o que
poderia filmar. Pensado para recuperar a influncia estatal na produo perdida desde
a criao do CPC, o IPC tem garantido desde a sua criao o controlo poltico do apoio
pblico ao cinema, visto que lhe cabe a nomeao dos jris e a criao de mecanismos
alternativos de apoio direto (apoio complementar, FICA, etc.). Nos anos 80, quando foi
necessrio optar, no seio do IPC, por uma poltica cinematogrfica que privilegiaria os
filmes para Bragana ou os filmes para Paris, o Estado portugus optou
definitivamente por um cinema de vitalidade cultural que trazia a Portugal a to
valorizada projeo internacional, ou seja, pelo caminho da internacionalizao que
tinha sido iniciado em meados dos anos 60.
Ainda recentemente, Cunha Telles (apud Mozos, 2014: 61) reconhecia que os
apoios do IPC deviam ter permitido que o cinema portugus se enraizasse mais no pas e,
muitas vezes, aconteceu exatamente o contrrio. o IPC, e no os cineastas,
argumentistas e/ou produtores, que Cunha Telles responsabiliza pelo caminho que o
cinema portugus tomou, naturalmente enquanto representante mais visvel da
interveno do Estado. Hoje, atravs de vrias entidades, o Estado criou ou reforou
mecanismos que lhe permitem controlar a instituio cinema em Portugal. Ainda que
seja de forma indirecta, indicando directores-gerais e/ou equipas directivas, a
dependncia do cinema portugus do poder poltico efectiva e esse modelo de
interveno o resultado de posicionamentos e estratgias que remontam ao incio dos
anos 70 e elaborao e discusso de Lei 7/71 e que se intensificaram durante o PREC.
Parte importante, seno mesmo quase toda, da produo portuguesa da ltima dcada
foi financiada pelo Instituto de Cinema e Audiovisual.
preciso reconhecer e sublinhar que foi a gerao dos anos 60 que criou as
condies que ainda hoje existem para a produo de cinema em Portugal. Foi um
ncleo duro dessa gerao que controlou a instituio cinema na sua integridade e

447
optou deliberada e estrategicamente por estatizar o cinema portugus, colocando-o
sob proteco do Estado para que fosse reconhecido como um bem cultural e artstico
e assim afast-lo definitivamente das leis do mercado e de eventuais pretenses
comerciais.165

4.1.3. Canonizao
A generalidade das interpretaes da histria e esttica do cinema portugus tem
tentado construir, ao longo das dcadas, uma viso unitria, consangunea, hereditria
e romntica do prprio objeto cinema portugus. Em ltima anlise, esta viso pretende
apenas considerar um conjunto de obras que encaixam na ideia de cinema portugus
ideia esta que se tem institudo e que, fatalmente, ignora ou deprecia um corpus flmico
significativo tambm rodado em Portugal, concretizado por tcnicos portugueses e
falados em lngua portuguesa. Conceitos estabelecidos, e institucionalizados, como
cinema novo e escola portuguesa, do uma viso muito redutora e uniformizada do
cinema portugus que interessa hoje reavaliar e reconfigurar, luz de novas
investigaes desenvolvidas de forma consistente nos ltimos anos.
No entanto, evidente e inegvel que, tal como acontece noutras
cinematografias, existem realizadores no cinema portugus que influenciam ou
inspiram colegas etariamente mais jovens da mesma nacionalidade. Aconteceu isso
entre os realizadores que, nos anos 30 e 40, fizeram as adaptaes histrico-literrias,
as comdias portuguesa e o cinema de propaganda do Estado Novo e a gerao dos
assistentes que lhes sucederam ao longo dos anos 50 e 60. O mesmo no aconteceu
entre essa gerao dos assistentes e a que lhe sucedeu, a gerao do Novo cinema
portugus. Foi esta a nica, em toda a histria do cinema portugus, que conseguiu
estender a sua influncia a mais que uma das geraes posteriores.

165
"Artigo 3. Princpios e objetivos
1 No mbito das matrias reguladas pela presente lei, o Estado deve orientar-se pelos seguintes
princpios: a) Apoio criao, produo, distribuio, exibio, difuso e promoo de obras
cinematogrficas e audiovisuais enquanto instrumentos de expresso da diversidade cultural, afirmao
da identidade nacional, promoo da lngua e valorizao da imagem de Portugal no mundo, em especial
no que respeita ao aprofundamento das relaes com os pases de lngua oficial portuguesa; b) Proteo e
promoo da arte cinematogrfica e, em particular, dos novos talentos e das primeiras obras;" (Lei
55/2012, de 6 de Setembro. Estabelece os princpios de ao do Estado no quadro do fomento,
desenvolvimento e proteo da arte do cinema e das atividades cinematogrficas e audiovisuais).

448
 No foi, portanto, por mero acaso que, em Fevereiro de 2012, Miguel Gomes e Joo
Salaviza, nos seus discursos de aceitao dos importantes prmios conquistados na
Berlinale, tivessem reconhecido e agradecido a importncia do contributo de autores
como Manoel de Oliveira, Joo Csar Monteiro, Pedro Costa, Fernando Lopes ou Paulo
Rocha porque, nos ltimos 50 anos, eles conseguiram fazer um cinema independente
do poder poltico e do poder econmico (Miguel Gomes apud Expresso, 18-II-2012). Do
mesmo modo, as diversas declaraes de vrios jovens cineastas portugueses por
ocasio dos recentes falecimentos de Fernando Lopes e Paulo Rocha (2012) reforam
essa ideia de continuidade e de filiao entre autores na histria do cinema portugus.
Talvez resida aqui uma diferena portuguesa. Muito provavelmente esta
hegemonia a principal razo por Portugal ter uma das cinematografias nacionais mais
internacionalmente reconhecidas pela crtica e pela comunidade cinfila. O facto de
geraes sucessivas terem visto com regularidade cinema na RTP2, terem frequentado as
sesses da Cinemateca, terem aprendido cinema na mesma escola ou terem vencido os
mesmos concursos de apoio produo, ter certamente contribudo para promover
uma natural e gradual canonizao na forma de ver, pensar e fazer cinema.
Se o hbito faz o monge, como diz a cultura popular, o cinema portugus
conheceu hbitos que, desde os anos 60, ajudaram ao estabelecimento de genealogias,
filiaes e afinidades entre autores e obras como em poucas cinematografias se podem
encontrar. bvio que existem muitas excepes a esta regra, mas no pode ser
ignorado que os cineastas portugueses que maior reconhecimento crtico internacional
alcanam so, precisamente, aqueles que se incluem nas genealogias, filiaes e
afinidades que remetem ao Novo cinema portugus.
Numa apresentao oral nunca publicada, intitulada Ne change rien: do novo
cinema portugus ao cinema portugus contemporneo, Paulo Jorge Granja discute a
permanncia de muitas das suas caractersticas estticas dos anos 60 no cinema
portugus contemporneo, relacionando essa permanncia com os modos de
financiamento, a crtica e cultura cinematogrfica internacional e os circuitos de
promoo e exibio, nomeadamente os festivais internacionais de cinema.
Jos Manuel Costa (apud Mozos, 2014: 8) lembra que foi a gerao forte e culta
de cinfilos dos anos 60, bem sintonizada com as transformaes do cinema europeu e
mundial, que acabou por determinar os traos mais identitrios do cinema portugus
quando, e na medida em que, este 'ganhou uma identidade'. Ao instituir-se na histria
do cinema portugus das ltimas dcadas, essa identidade tem beneficiado e

449
promovido o estabelecimento de genealogias, filiaes e afinidades desde a dcada de
60 at actualidade, que assenta em complexos processos de reconhecimento de um
patrimnio esttico e tico comum.
Quando em 1999, durante uma retrospectiva sobre o cinema portugus realizada
em Turim (Amori di perdizione, Stori di cinema portoghese 1970-1999), Raquel Freire
acusou o cinema portugus de se ter canonizado em torno de uma ideia de cinema
homognea e no permitir que se sigam caminhos diferentes. Fernando Lopes reagiu
de forma exaltada e emotiva: No sabes de onde partiste, mas tens ansiedade em
chegar.... No aceito que me cuspam na sopa (...). Ns fizemos a nossa luta, agora vocs
faam a vossa (Dirio de Notcias, 27-XI-1999: 48). Ambos tinham razo: Freire porque
existem muitos caminhos no cinema portugus e Lopes porque foi por esse caminho
(uma ideia de cinema portugus) que ele e outros seus contemporneos lutaram. Se essa
ideia ficou datada ou ultrapassada, caberia s geraes seguintes lutar por uma outra
ideia de cinema.
Por um lado, enquanto cinematografia de um pas de pequena dimenso
numrica, o cinema portugus precisa de uma grande narrativa que sustente e consolide
a sua afirmao e, sobretudo, o seu reconhecimento. Essa grande narrativa precisa de
ser canonizada para ser hegemnica, para se impor enquanto paradigma esttico
dominante (cinema novo, escola portuguesa), e necessita de produzir e alimentar
uma marca identitria forte que possa gerir da melhor forma as dinmicas ou
movimentos cclicos de afirmao ou de apagamento de certas cinematografias
nacionais (Lemire, 2001: 734).
Por outro lado, como Michel Foucault (1979: 180) sublinha, a lei uma verdade
construda de acordo com as necessidades do poder, e que este precisa de produzir
discursos de verdade e de uma delimitao formal para estabelecer relaes mltiplas de
poder para que no se desmorone, assim como da produo, acumulao, circulao e
funcionamento de um discurso slido e convincente. precisamente isso o que tem
acontecido no cinema portugus das ltimas quatro dcadas: a produo de um discurso
e uma prtica convincente, formal e rigorosamente delimitado, que tem estabelecido
relaes de poder (poltico, econmico e esttico) que o canoniza e vai assegurando a
sua hegemonia.

450
4.2. Oxal
H muitos anos atrs, quando me iniciei no estudo do cinema portugus, numa
das suas aulas, Fausto Cruchinho sublinhou a importncia dos cineastas sem filmes,
ou seja, as pessoas que sem terem realizado um nico filme foram muito mais
importantes para a histria do cinema do que muitos realizadores que fizeram dezenas
ou centenas de filmes. O exemplo prtico que deu na altura foi o de Antnio Ferro, um
homem com uma ideia definida de cinema que procurou pr em prtica e que criou
condies para influenciar uma gerao de cineastas e vrias geraes de espectadores.
Fui-me apercebendo, ao longo dos anos, da existncia de muitos mais cineastas sem
filmes no cinema portugus, agentes (actores ou figurantes) que foram influenciando a
forma de se ver, entender e fazer cinema em Portugal.
Penso ter ficado claro ao longo deste trabalho de investigao a urgente
necessidade de refazer a histria do cinema portugus neste perodo, procurando olhar
o objecto atendendo a diversos factores contextuais at aqui pouco ou nada
considerados. Interessa voltar s fontes, reconstruir o corpus documental e flmico,
rever e reler depoimentos e testemunhos, questionar criticamente a produo
historiogrfica e proto-historiogrfica produzida sobre este perodo e fazer um trabalho
de base arqueolgico, evitando releituras anacrnicas ou comprometidas do passado.
Foi esse o esforo que fiz ao longo de sete anos de investigao, onde recorri s
fontes disponveis, onde procurei inventar novas fontes que introduzem outros dados
e outras variveis, onde reli criticamente o conhecimento produzido e onde e procurei
debater essas questes nos inmeros congressos, simpsios e seminrios onde pude
apresentar resultados parcelares, provisrios ou em progresso.
Apesar de fechado este projecto de doutoramento, este contributo para o estudo
do cinema portugus continua a ser parcelar, provisria e em progresso. No se trata,
nem nunca o pretendeu ser, de um trabalho definitivo. Sempre tive a conscincia de que
esta foi e ser uma investigao em aberto.
Oxal fique aqui um documento til para ajudar outros investigadores, que se
interessem pelas questes aqui abordadas, e que estes possam questionar e olhar
criticamente para esse objecto to complexo que o cinema portugus.

451
Anexos

452
A. Legislao de Cinema em Portugal at 1980.

Lei 1748, de 16 de Fevereiro de 1925

Probe a exibio de filmes contra a moral; obriga a dar dois espectculos mensais
gratuitos

Decreto 10573, de 26 de Fevereiro de 1925

Sobre a construo de edifcios destinados a espectculos pblicos

Decreto 11091, de 28 de Setembro de 1925

Sobre a construo de edifcios destinados a espectculos pblicos

Decreto 11459, de 20 de Fevereiro de 1926

Regulamenta a lei sobre filmes contrrios moral

Decreto 11462, de 22 de Fevereiro de 1926

Montagem de instalaes elctricas em salas de espectculo

Decreto 13546, de 6 de Maio de 1927

Disposies sobre espectculos (Regulamento de Teatros e de outras salas de
espectculos)

Decreto 14096, de 13 de Agosto de 1927

Licenciamento sanitrio das casas de espectculos

Decreto-Lei 14396, de 10 de Outubro de 1927

Imposto nico

Portaria 5049, de 8 de Outubro de 1927

Licenciamento sanitrio das casas de espectculos

Decreto 15013, de 10 de Fevereiro de 1928

Estabelece as condies de despacho do material cnico e de trabalho artstico que
trouxerem as companhias e artistas que vierem exercer o seu mister no continente e
ilhas

Portaria 6065, de 11 de Abril de 1929

Licenciamento sanitrio das casas de espectculos

Decreto 17046, de 29 de Junho de 1929

Criao da Inspeco-Geral de Espectculos

Portaria 6052, de 29 de Novembro de 1929

Determina que as Cmaras Municipais no aprovem qualquer projecto de construo de
casas de espectculos sem que os requerentes apresentem certido da IGE

Decreto 18415, de 3 de Junho de 1930

Probe, at 31 de Dezembro de 1933, que as empresas comerciais ou industriais que
exeram actividade no continente, admitam ao servio empregados que no sejam
portugueses.

453
II Srie, de 17 de Junho de 1930
Aviso de patente de introduo de filmes sonoros e falados

Decreto 19735, de 12 de Maio de 1931

Permite o emprego de energia elctrica de alta tenso nas casas de espectculos

Decreto 20859, de 4 de Fevereiro de 1932

Cria a Comisso de Cinema Educativo.
Nova publicao em 6 de Junho de 1932

Decreto 21705, de 6 de Outubro de 1932

Regulamenta a execuo do artigo 31. do Decreto 20859 que cria no Ministrio a
Comisso do Cinema Educativo com o fim de promover e fomentar nas escolas
portuguesas o uso do cinema como meio de ensino

Decreto 21496, de 6 de Dezembro de 1932

Determina que, para efeitos de classificao dos concorrentes realizao das pelculas
didcticas e culturais a que se refere o art. 6. do Decreto 20859, sejam as planificaes
substitudas pela elaborao dos argumentos que em face dos respectivos termos dos
concursos abertos, os seus candidatos devem organizar.

Portaria 7480, de 9 de Dezembro de 1932

Determina que para a admisso de artistas ou empregados nas casas de espectculos se
observem as disposies do Decreto 18415 e demais legislao sobre o desemprego

Decreto 22047, de 29 de Dezembro de 1932

Instalaes elctricas

Decreto-Lei 22966, de 14 de Agosto de 1933

Isenta a Tobis de pagamento de contribuies

Decreto-Lei 23054, de 25 de Setembro de 1933

Cria o Secretariado de Propaganda Nacional

Portaria 7694, de 13 de Outubro de 1933

Electricistas e operadores de cinema

Decreto-Lei 23606, de 27 de Fevereiro de 1934

Adita o art. 97. das instrues preliminares das pautas (importao temporria) como o
n. 8, referente a material de filmagem e fitas virgens

Decreto 23840, de 12 de Maio de 1934

Elimina a Tabela II anexa ao regulamento das indstrias insalubres, incmodas,
perigosas ou txicas a rubrica fitas cinematogrficas (depsito de) e inclui na Tabela I
anexa ao referido regulamento vrias rubricas semelhantes eliminada

Decreto 25259, de 17 de Abril de 1935

Iseno de Direitos de importao para a indstria produtora de filmes

Decreto 25743, de 14 de Agosto de 1935

454
Regulamenta as indstrias relativas a filmes

Decreto 26869, de 8 de Agosto de 1935

Regulamento da segurana das instalaes elctricas de casas e recintos de espectculos
Rectificado em 16 de Agosto de 1936

Decreto-Lei 26922, de 24 de Agosto de 1936

Simplifica o processo de licenciamento das instalaes elctricas em casas e recintos de
espectculos

Decreto-Lei 27033, de 25 de Setembro de 1936

Introduz um novo artigo na pauta de importao relativa a fitas cinematogrficas. Altera
a redaco de vrios artigos de pauta de importao relativa a fitas cinematogrficas

Portaria 8642, de 2 de Maro de 1937

Regulamenta o disposto no n. 8 do art. 31. do Decreto-Lei 27207, no que respeita
propaganda cinematogrfica que compete Direco-Geral dos Servios Agrcolas

Lei 1974, de 16 de Fevereiro de 1939

Assistncia de menores a espectculos pblicos

Lei 1994, de 13 de Abril de 1943

Lei de nacionalizao de capitais

Decreto-Lei 32748, de 15 de Abril de 1943

Cria a Caixa de Previdncia dos Profissionais de Espectculo

Portaria 10374, de 22 de Abril de 1943

Indivduos considerados como profissionais de espectculos. Incorpora na Caixa de
Previdncia as instituies existentes data para auxlio aos profissionais

Decreto 33479, de 31 de Dezembro de 1943

Regula a cobrana das receitas e fixa as despesas do Estado para o ano de 1944
(agravamento do imposto de espectculos pblicos)

Decreto-Lei 33883, de 23 de Agosto de 1944

Prorroga at Junho de 1945 o disposto no art. 1. do Decreto-Lei 22966. iseno de
contribuio predial e industrial e dos direitos de importao de maquinismos,
aparelhos e materiais para a Companhia Portuguesa de Filmes

Decreto 34133, de 24 de Novembro de 1944

Transforma o SPN em SNI (Informao, Cultura Popular e Turismo)

Decreto-Lei 34134, de 24 de Novembro de 1944

Regulamenta o SNI

Lei 2005, de 14 de Maro de 1945

Decreto-Lei 34590, de 11 de Maio de 1945

Determina que a construo, reconstruo, modificao e adaptao das casas e recintos
de espectculos e diverses de qualquer natureza s possa efectuar-se aps aprovao
455
dos respectivos projectos pelo Conselho Tcnico da Inpeco-Geral dos Espectculos
mediante requerimento dos interessados.
Insere disposies relativas ao seu funcionamento. Constitui o Conselho Tcnico e a
Comisso de Censura

Decreto 35165, de 23 de Novembro de 1945

Insere disposies relativas aos Servios de Inspeco dos Espectculos
Substitui as taxas constantes da tabela a que se refere o art. 9. do Decreto-Lei 34590.
Rectificado em 13 de Dezembro de 1945

Decreto-Lei 35427, de 31 de Dezembro de 1945

Decreto-Lei 36058, de 24 de Dezembro de 1946

Decreto-Lei 36062, de 27 de Dezembro de 1946

Licena de exibio

Lei 2027, de 18 de Fevereiro de 1948

Cria o Fundo do Cinema Nacional

Decreto-Lei 37369, de 11 de Abril de 1949

Estabelece as normas de administrao do Fundo do Cinema Nacional

Decreto 37370, de 11 de Abril de 1949

Regulamenta o Fundo de Cinema Nacional

Decreto 37639, de 9 de Dezembro de 1949

Permite a utilizao do Fundo de Cinema Nacional pela Caixa Geral de Depsitos na
realizao de emprstimos da lei 2027

Decreto-Lei 38964, de 27 de Outubro de 1952

Censura e dobragem

Decreto-Lei 39660, de 20 de Maio de 1954

Decreto-Lei 39926, de 24 de Novembro de 1954

Decreto-Lei 40752, de 16 de Abril de 1956

Cria a Federao Portuguesa de Cineclubes

Decreto-Lei 40715, de 2 de Agosto de 1956

Decreto-Lei 41062, de 10 de Abril de 1957

Decreto-Lei 42660, de 20 de Novembro de 1959

Cria a Comisso de condicionamento dos recintos de cinema

Decreto-Lei 46091, de 22 de Dezembro de 1964

Decreto-Lei 48619, de 10 de Outubro de 1968

Transforma o SNI em SEIT
456
Decreto-Lei 48686, de 15 de Novembro de 1968

Lei 7/71, de 7 de Dezembro de 1971

Estabelece as bases relativas ao fomento das actividades cinematogrficas nacionais,
criando para a sua execuo o IPC

Decreto-Lei 184/73, de 25 de Abril de 1973

Regula o funcionamento do Instituto Portugus de Cinema e adopta outras providncias
atinentes execuo dos princpios gerais definidos nas Leis n. 7/71 e 8/71, relativas
proteco do cinema nacional e actividade teatral, respectivamente

Decreto 286/73, de 3 de Junho de 1973

Regula a actividade cinematogrfica

Decreto-Lei 281/74, de 25 de Junho de 1974

Autoriza a junta de Salvao Nacional a nomear comisso ad-hoc, de carcter transitrio
para controlo da imprensa, rdio, televiso, teatro e cinema

Decreto 296/74, de 29 de Junho de 1974

Determina providncias destinadas a permitir s empresas exibidoras de filmes dispor
dos meios financeiros indispensveis sua manuteno e desenvolvimento.

Decreto 257/75, de 25 de Maio de 1975

Define as normas a que deve obedecer a assistncia financeira a conceder pelo Instituto
Portugus de Cinema.

Decreto 685/75, de 10 de Dezembro de 1975

Determina que o IPC seja transitoriamente gerido por uma Comisso Administrativa

Decreto 224/76, de 30 de Maro de 1977

Prorroga o prazo previsto no art. 33., n. 1 e 2, do Decreto 286/73 de 5 de Junho.

Decreto 254/76, de 7 de Abril de 1976

Estabelece medidas relativas publicao e comercializao de objectos e meios de
comunicao social de contedo pornogrfico.

Portaria 467/76, de 31 de Julho de 1976

Aprova o Regulamento da Comisso de Classificao dos Espectculos.

Decreto 653/76, de 31 de Julho de 1976

Nova redao ao art. 4. do decreto-Lei 254/76.

Decreto 654/76, de 31 de Julho de 1976

Fixa a taxa de distribuio e a taxa incidente sobre o preo dos bilhetes para os filmes
classificados como pornogrficos.

Portaria 637/76, de 25 de Outubro de 1976

Determina normas em relao aos preos dos bilhetes.

457
Portaria 874, de 31 de Dezembro de 1976
Fixa as percentagens do adicional sobre os espectculos cinematogrficos a atribuir ao
Fundo de Socorro Social, Caixa de Previdncia dos Profissionais de Cinema e s
Cmaras Municipais.

Portaria 207/77, de 14 de Abril de 1977

Torna extensivo ao pessoal do IPC o regime previsto no decreto-Lei 923.

Despacho Normativo 207/77, de 28 de Outubro de 1977

Estabelece os critrios a utilizar na classificao dos espectculos cinematogrficos.

Despacho Normativo 105/78, de 11 de Maio de 1978

De delegao do Primeiro-Ministro no Ministro da Educao e Cultura da competncia
que por lei lhe atribuda relativamente ao Instituto Portugus de Cinema.

Despacho Normativo 146/79, de 3 de Setembro de 1979

Transfere para o Instituto Portugus de Cinema a titularidade e gesto das participaes
do sector pblico na Tbis Portuguesa, S. A. R. L..

Decreto 533/79, de 31 de Dezembro de 1979

Estabelece disposies relativas coordenao e fomento das actividades teatrais e
cinematogrficas.

Decreto 59/80, de 3 de Abril de 1980

Reestrutura a Secretaria de Estado da Cultural.

Decreto 60/80, de 8 de Abril de 1980

Autoriza o Instituto Portugus de Cinema a promover as obras de restauro e ampliao
do seu imvel.

Decreto 178/80, de 3 de Junho de 1980

Revoga o Decreto-Lei n. 257/75, de 26 de Maio (Instituto Portugus de Cinema).

Decreto Regulamentar 28/80, de 21 de Julho de 1980

Autoriza o Instituto Portugus de Cinema a subsidiar a construo, reparao,
modernizao e reequipamento de salas de cinema.

Decreto Regulamentar 33/80, de 1 de Agosto de 1980

Aprova a lei orgnica da Cinemateca Portuguesa.

Decreto Regulamentar 328/80, de 27 de Agosto de 1980

Autoriza que a assistncia financeira do Instituto Portugus de Cinema produo de
filmes possa atingir montante igual ao do custo total dos filmes.

458
B. Lista de filmes mais vistos no Teatro Jordo, em Guimares, entre 1938 e 1955.
(fonte: dados compilados a partir do esplio Teatro Jordo, Sociedade Martins
Sarmento, Guimares)

Data Ttulo Espectadores

Branca de Neve e os 7 Anes
1939.01.18-19 1.951 (2 sesses)
(Snow White and the 7 Dwarfs)
1940.01.28-29 A Varanda dos Rouxinis 2.417 (3 sesses)
1940.10.20-21 Joo Rato 2.763 (3 sesses)
1940.11.03-04 O Feitio do Imprio 2.060 (3 sesses)
1940.12.25-26 Po Nosso 2.379 (3 sesses)
1941.03.16-17 Porto de Abrigo 1.917 (3 sesses)
1942.12.13-14 Ala-Arriba 2.313 (3 sesses)
1943.03.21-22 Aniki-Bb 2.245 (3 sesses)
1943.05.16-17-18 O Costa do Castelo 4.000 (5 sesses)
1943.10.24-25 Ave de Arribao 2.573 (3 sesses)
1943.11.14-15-16 Ftima, Terra de F 4.559 (5 sesses)
1943.12.18-19-20-21 Amor de Perdio 5.233 (6 sesses)
1944.01.02 A Coroa de Ferro (La Corona di Ferro) 2.106 (2 sesses)
Sangue, Suor e Lgrimas
1944.01.09 2.052 (2 sesses)
(In Wich We Serve)
1944.03.05 O Gavio dos Mares (The Sea Hawk) 2.106 (2 sesses)
1944.10.29 As Pupilas do Senhor Reitor 2.132 (2 sesses)
1944.11.25-26-27 A Menina da Rdio 3.030 (4 sesses)
1944.12.10 Doze Luas de Mel 2.006 (2 sesses)
A Mulher dos Meus Sonhos
1945.03.20-21 2.694 (3 sesses)
(Die Frau meiner Trume)
1945.04.27-28-29 A Vizinha do Lado 2.902 (4 sesses)
1945.10.28-29 Ins de Castro 3.973 (3 sesses)
1945.12.25 Casablanca 2.104 (2 sesses)
1945.12.26 Um Raio de Luz (Edge of Darkness) 2.067 (2 sesses)
1945.12.30 A Mulher Serpente (Cobra Woman) 2.132 (2 sesses)
1946.04.07-08 Jos do Telhado 2.028 (3 sesses)
O Terror dos Sete Mares (The Spanish
1946.11.17 2.061 (2 sesses)
Main)
A Cano de Bernardette
1946.12.08-09 3.390 (4 sesses)
(The Song of Bernardette)
1946.12.15-16-17 Um Homem do Ribatejo 3.931 (4 sesses)
1946.12.29 A Gaivota Negra (Frenchmans Creek) 2.105 (2 sesses)
1947.01-12-13-14 Cames 4.183 (4 sesses)
Os Sinos de Santa Maria
1947.03.16 2.100 (2 sesses)
(The Bells of St. Mary's)
O Abade de Faria
1947.03.19-20 2.693 (3 sesses)
(Le Comte de Monte Cristo: L'abb Faria )
A Vingana de Monte Cristo
1947.03.22-23 2.964 (3 sesses)
(Le Comte de Monte Cristo)
1947.04.20-21 A Mantilha de Beatriz 2.449 (3 sesses)
1947.10.14-16 Guimares, Alma duma Cidade 4.694 (5 sesses)
1947.10.19-20-21 Rainha Santa 4.194 (4 sesses)

459
1947.11.09-10 Bola ao Centro 2.691 (3 sesses)
1947.11.23-24-25 Trs Espelhos 3.455 (4 sesses)
O filho do Robin dos Bosques
1947.12.01-02 2.683 (3 sesses)
(The Bandit of Sherwood Forest)
1947.12.14-15-16 Capas Negras 4.164 (4 sesses)
1948.02.22-23-24 O Leo da Estrela 2.612 (4 sesses)
1948.03.07-08-09 Fado Histria de uma Cantadeira 2.503 (4 sesses)
1948.10.24-25 Serra Brava 2.044 (3 sesses)
1948.11.21 Califrnia 2.029 (2 sesses)
As Aventuras de D. Juan
1949.03.13 2.102 (2 sesses)
(Adventures of Don Juan)
1949.04.17-18 No H Rapazes Maus! 2.449 (4 sesses)
1949.10.10-11 Deus Lhe Pague (Dios Se Lo Pague) 2.319 (3 sesses)
1949.12.18-19-20 Sol e Toiros 3.837 (4 sesses)
1950.01.22-23-24 Ribatejo 3.158 (4 sesses)
1950.03.19 O Sinal de Zorro (The Mark of Zorro) 2.100 (2 sesses)
1950.04.16-17 Joana DArc 3.344 (4 sesses)
1950.04.30/05.01 Cantiga da Rua 3.025 (3 sesses)
1950.12.03-04-05 Frei Lus de Sousa 3.071 (4 sesses)
1951.03.18-19 O Grande Elias 3.503 (4 sesses)
1952.01.01-02-03 Senhora de Ftima 5.396 (6 sesses)
1952.03.16-17-18 Madraga 3.054 (3 sesses)
1952.08.31 Amor de Perdio 2.075 (2 sesses)
1953.04.06 Anna 2.413 (3 sesses)
O Milagre de Ftima
1953.05.24-25 3.414 (4 sesses)
(The Miracle of Our Lady of Fatima)
1954.01.24-25 Salom (Salome) 2.129 (3 sesses)
Os Filhos no se Vendem
1955.01.06 2.281 (3 sesses)
(I Figli non si Vendono)
1955.01.30 Madalena (Maddalena) 2.336 (3 sesses)
1955.02.27 Filhos de Ningum (I Figli di Nessuno) 2.522 (3 sesses)
Os Cavaleiros da Tvola Redonda
1955.04.10-11-12 2.381 (5 sesses)
(Knights of the Round Table)
Marcelino Po e Vinho (Marcelino pan y
1955.12.07-08 3.662 (4 sesses)
vino)

460
C. Lista integral de longas-metragens de produo ou co-produo portuguesa
emitidas na RTP entre 7 de Maro de 1957 e 25 de Abril de 1974.

1957 (desde 7 de Maro, inicio das emisses regulares)

- Fado, Histria de uma Cantadeira, de Perdigo Queiroga (1948), exibido a 13-III-1957;
- Frei Lus de Sousa, de Antnio Lopes Ribeiro (1950), exibido a 20-III-1957;
- A Cano da Terra, de Jorge Brum do Canto (1938), exibido a 26-III-1957;
- A Severa, de Leito de Barros (1931), exibido a 2-IV-1957;
- A Cano de Lisboa, de Cottineli Telmo (1933), exibido a 9-IV-1957;
- Chaimite, de Brum do Canto (1953), exibido a 23-IV-1957;
- Gado Bravo, de Antnio Lopes Ribeiro (1934), exibido a 30-IV-1957;
- Rainha Santa, de Henrique Campos (1949), co-produo luso-espanhola, exibido a 27-
XI-1957;
- Ladro, Precisa-se, de Brum do Canto (1946), exibido a 11-XII-1957;
- Cantiga da Rua, de Henrique de Campos (1950), exibido a 18-XII-1957;
- Sonhar Fcil, de Perdigo Queiroga (1951), exibido a 26-XII-1957;

1958
- O Homem do Ribatejo, de Henrique Campos (1946), exibido a 2-I-1958;
- Rosa do Adro, de Chianca de Garcia (1938), exibido a 8-I-1958;
- O hspede do Quarto 13, de Arthur Duarte (1947), co-produo luso-espanhola,
exibido a 15-I-1958;
- Os Vizinhos do Rs-do-cho, de Alejandro Perla (1947), exibido a 22-I-1958;
- O Diabo so Elas, de Ladislao Vajda (1945), co-produo luso-espanhola, exibido a 29-
I-1958;
- No h Rapazes Maus, de Eduardo Maroto (1948), exibido a 5-II-1958;
- Cantiga da Rua, de Henrique Campos (1950), exibido a 12-II-1958 (Em reposio);
- A Cano da Terra, de Brum do Canto (1938), exibido a 5-III-1958 (Em reposio);
- Chaimite, de Brum do Canto (1953), exibido a 19-III-1958 (Em reposio);
- Ribatejo, de Henrique Campos (1949), exibido a 26-III-de 1958;
- Frei Lus de Sousa, de Antnio Lopes Ribeiro (1950), exibido a 2-IV-1958 (Em
reposio);
- Um Homem s Direitas, de Brum do Canto (1945), exibido a 16-IV-1958;
- A Morgadinha dos Canaviais, de Caetano Bonucci (1949), exibido a 23-IV-1958;
- As Pupilas do Senhor Reitor, de Leito de Barros (1935), exibido a 30-IV-1958;
- Ftima, Terra de F, de Brum do Canto (1943), exibido a 14-V-1958;
- Eram Duzentos Irmos, de Armando Vieira Pinto (1952), exibido a 2-VII-1958;
- O hspede do Quarto 13, de Arthur Duarte (1947), co-produo luso-espanhola,
exibido a 27-VIII-1958 (Em reposio);
- Ala-Arriba, de Leito de Barros (1942), exibido a 17-IX-1958;
- Duas Causas, de Henrique Campos (1953), exibido a 8-X-1958;
- A Cano de Lisboa, de Cottineli Telmo (1933), exibido a 31-XII-1958 (Em reposio);

1959

461
- Ribatejo, de Henrique Campos (1949), exibido a 7-I-1959 (Em reposio);
- Frei Lus de Sousa, de Antnio Lopes Ribeiro (1950), exibido a 18-II-1959 (Em
reposio);
- As Pupilas do Senhor Reitor, de Leito de Barros (1935), exibido a 25-II-1959 (Em
reposio);
- O Grande Elias, de Arthur Duarte (1950), exibido a 11-III-1959;
- Ftima, Terra de F, de Brum do Canto (1943), exibido a 18-III-1959 (Em reposio);
- Ala-Arriba, de Leito de Barros (1942), exibido a 25-III-1959 (Em reposio);
- Um Homem s Direitas, de Brum do Canto (1945), exibido a 1-IV-1959 (Em reposio);
- O Leo da Estrela, de Arthur Duarte (1947), exibido a 8-IV-1959;
- A Morgadinha dos Canaviais, de Caetano Bonucci (1949), exibido a 22-IV-1959 (Em
reposio);
- Ladro, Precisa-se, de Brum do Canto (1946), exibido a 29-IV-1959 (Em reposio);
- Sonhar Fcil, de Perdigo Queiroga (1951), exibido a 13-V-1959 (Em reposio);
- A Revoluo de Maio, de Antnio Lopes Ribeiro (1937), exibido a 27-V-1959;

1960
- Aniki-Bb, de Manoel de Oliveira (1942), exibido a 25-XII-1960;

1961
- Maria Papoila, de Leito de Barros (1937), exibido a 17-I-1961;
- O Pai Tirano, de Antnio Lopes Ribeiro (1941), exibido a 7-III-1961;
- Ptio das Cantigas, de Francisco Ribeiro (1942), exibido a 21-III-1961;
- Chaimite, de Brum do Canto (1953), exibido a 2-V-1961(Em reposio);
- Sol e Toiros, de Jos Buchs (1949), exibido a 16-V-1961;
- Joo Rato, de Brum do Canto (1940), exibido a 18-VI-1961;
- Sonhar Fcil, de Perdigo Queiroga (1951), exibido a 8-VIII-1961 (Em reposio);
- O Pai Tirano, de Antnio Lopes Ribeiro (1941), exibido a 15-VIII-1961 (Em reposio);
- Ptio das Cantigas, de Francisco Ribeiro (1942), exibido a 12-IX-1961 (Em reposio);
- A Cano de Lisboa, de Cottineli Telmo (1933), exibido a 31-X-1961 (Em reposio);
- A Cano da Terra, de Brum do Canto (1938), exibido a 14-XI-1961 (Em reposio);
- Gado Bravo, de Antnio Lopes Ribeiro (1934), exibido a 21-XI-1961 (Em reposio);

1962
- Um Marido Solteiro, de Fernando Garcia (1952), exibido a 16-I-1962;
- Ins de Castro, de Leito de Barros (1944), exibido a 10-IV-1962;
- O Homem do Ribatejo, de Henrique de Campos (1946), exibido a 10-VII-1962 (Em
reposio);
- Saltimbancos, de Manuel Guimares (1951), exibido a 7-VIII-1962;
- Duas Causas, de Henrique de Campos (1953), exibido a 28-VIII-1962 (Em reposio);
- O Diabo so Elas, de Ladislao Vajda (1945), co-produo luso-espanhola, exibido a 2-
X-1962 (Em reposio);

1963

462
- A Rosa do Adro, de Chianca de Garcia (1938), exibido a 26-III-1963 (Em reposio);
- Bola ao Centro, de Joo Moreira (1947), exibido a 30-VII-1963;
- O Cerro dos Enforcados, de Fernando Garcia (1954), exibido a 3-IX-1963;
- Aniki-Bb, de Manoel de Oliveira (1942), exibido a 24-IX-1963 (Em reposio);
- O Noivo das Caldas, de Arthur Duarte (1956), exibido a 19-XI-1963;

1964
- As Pupilas do Senhor Reitor (1935), exibido a 5-I-1964 (Em reposio);
- Ribatejo (1949), exibido a 1-III-1964 (Em reposio);
- Ins de Castro, de Leito de Barros (1944), exibido a 25-III-1964 (Em reposio);
- Ala-Arriba, de Leito de Barros (1942), exibido a 6-V-1964 (Em reposio);
- Ftima, Terra de F (1943), exibido a 10-V-1964 (Em reposio);
- Chaimite, de Brum do Canto (1953), exibido a 9-VI-1964 (Em reposio);
- A Mantilha de Beatriz, de Eduardo Maroto (1946), co-produo luso-espanhoa, exibido
a 19-VIII-1964;
- Plancie Herica, de Perdigo Queiroga (1953), exibido a 9-IX-1964;
- Frei Lus de Sousa, de Antnio Lopes Ribeiro (1950), exibido a 7-X-1964 (Em
reposio);

1965
- Maria Papoila, de Leito de Barros (1938), exibido a 2-II-1965 (Em reposio);
- O Tarzan do 5. Esquerdo, de Augusto Fraga (1958), exibido a 20-VII-1965;
- Dois dias no Paraso, de Arthur Duarte (1958), exibido a 17-VIII-1965;

1966
- A Cano da Terra, de Brum do Canto (1938), exibido a 13-III-1966 (Em reposio);
- A Cano de Lisboa, de Cottineli Telmo (1933), exibido a 10-IV-1966 (Em reposio);
- Ftima, Terra de F, de Jorge Brum do Canto (1943), exibido a 18-XII-1966 (Em
reposio);

1967
- Aniki Bb, de Manoel de Oliveira (1942), exibido a 31-XII-1967 (Em reposio);

1968
Durante este ano no foi emitida qualquer longa-metragem de produo ou co-produo
portuguesa.

1969
- O Noivo das Caldas, de Arthur Duarte (1956), exibido a 2-I-1969 (Em reposio);
- Duas Causas, de Henrique de Campos (1953), exibido a 21-IV-1969 (Em reposio);
- Chaimite, de Brum do Canto (1953), exibido a 25-X-1969 (Em reposio);

1970

463
Durante este ano no foi emitida qualquer longa-metragem de produo ou co-produo
portuguesa.

1971
- Sonhar Fcil, de Perdigo Queiroga (1951), exibido a 1-I-1971 (Em reposio);
- As Pupilas do Senhor Reitor (1935), exibido a 7-III-1971 (Em reposio);
- Ribatejo, de Henrique Campos (1949), exibido a 20-IV-1971 (Em reposio);
- O Pai Tirano, de Antnio Lopes Ribeiro (1941), exibido a 2-V-1971 (Em reposio);
- O Grande Elias, de Arthur Duarte (1950), exibido a 10-VIII-1971 e a 13-VIII-1971 (Em
reposio); A primeira destas emisses teve alguns problemas tcnicos, o que levou
retransmisso do filme trs dias depois;
- O Noivo das Caldas, de Arthur Duarte (1956), exibido a 17-VIII-1971 (Em reposio);
- Dois dias no Paraso, de Arthur Duarte (1958), exibido a 24-VIII-1971 (Em reposio);
- As Ilhas Encantadas, de Carlos Vilardeb (1965), exibido a 5-X-1971.

1972
- Ptio das Cantigas, de Francisco Ribeiro (1942), exibido a 1-I-1972 (Em reposio);
- Cames, de Leito de Barros (1946), exibido a 13-VI-1972;
- O Pai Tirano, de Antnio Lopes Ribeiro (1941), exibido a 12-IX-1972 (Em reposio);
- Ptio das Cantigas, de Francisco Ribeiro (1942), exibido a 19-IX-1972 (Em reposio);
- A Vizinha do Lado, de Antnio Lopes Ribeiro (1945), exibido a 26-IX-1972;
- Aniki Bb, de Manoel de Oliveira (1942), exibido a 3-X-1972 (Em reposio);
- Belarmino, de Fernando Lopes (1964), exibido a 10-X-1972;
- A Mantilha de Beatriz, de Eduardo Maroto (1946), co-produo luso-espanhoa, exibido
a 2-XII-1972 (Em reposio);
- Perdeu-se um Marido, de Henrique de Campos (1957), exibido a 9-XII-1972;
- Jos do Telhado, de Armando de Miranda (1945), exibido a 16-XII-1972;

1973
- 29 Irmos, de Augusto Fraga (1965), exibido a 10-VI-1973;
- Sol e Toiros, de Jos Buchs (1949), exibido a 26-VIII-1973 (Em reposio);
- A Cano de Lisboa, de Cottineli Telmo (1933), exibido a 28-VIII-1973 (Em reposio);
- Maria Papoila, de Leito de Barros (1938), exibido a 4-IX-1973 (Em reposio);
- A Menina da Rdio, de Arthur Duarte (1944), exibido a 11-IX-1973;
- A Vizinha do Lado, de Antnio Lopes Ribeiro (1945), exibido a 18-IX-1973 (Em
reposio);
- 29 Irmos, de Augusto Fraga (1965), exibido a 23-XII-1973 (Em reposio);
- O Grande Elias, de Arthur Duarte (1950), exibido a 31-XII-1973 (Em reposio);

1974 (at 25 de Abril)

- Ptio das Cantigas, de Francisco Ribeiro (1942), exibido a 1-I-1974 (Em reposio);

464
 D. Apoios do IPC produo entre 1974-1980.
(fonte: dados fornecidos pelo ICA)

APOIO FINANCEIRO PRODUO DE CURTAS METRAGENS (1974/1980)

APOIO
ANO
TIPO FILME PRODUTOR REALIZADOR FINANCEIRO
APOIO
(em contos)
1974 CM Vamos ao Nimas Lauro Antnio Lauro Antnio 179
1974 CM O Piano Sinde Filipe Sinde Filipe 189
1974 CM A Lenda do Mar Tenebroso Tope Filme Ricardo Neto 300

1975 CM 1 de Maio de 1975 Unidade de Prod. N1 Colectivo 256

1975 CM Jornal Cinematogrfico Unidade de Prod. N1 Colectivo 6.059
1975 CM Operao Boa Colheita Upra Lus Gaspar 150
1975 CM Deolinda da Seara Vermelha Upra Lus Gaspar 309
1975 CM O Rendeiro Upra Lus Gaspar 603
1975 CM Pinturas Murais Cinegra Almeida Lopes 190
1975 CM Visita Pres. General Costa Gomes Jorge Cabral Jorge Cabral 1.104
A Revoluo das Flores Franco
1975 CM Assassino Mrio Jorge Mrio Jorge 631
1975 CM No Quero Ser Palhao Estdios Pit Fernando Correia 240
1975 CM O Caldo de Pedra Tope Filme Artur Correia 250
1975 CM Os Dez Anezinhos Tope Filme Ricardo Neto 250
1975 CM Aquedutos Portugueses Telecine Carlos Marques 306
1975 CM A Revoluo Est na Ordem do Dia Grupo Zero Eduardo Geada 554
1975 CM Angola, Ano Zero Unidade de Prod. N0 Vitor Henriques 1.443
1975 CM Nem Pssaro Nem Peixe Grupo Zero Solveig Nordlund 248
1975 CM A Verdadeira Amizade Bourdain Macedo Silva Brando 346
1975 CM Atletismo Perdigo Queiroga Perdigo Queiroga 239
1975 CM Jlio de Matos.Hospital? J.C. Marques Jos Carlos Marques 189
1975 CM Areia Lodo e Mar Cinequanon Amilcar Lyra 752
1975 CM Aco - Interveno Cinequanon Colectivo 100
1975 CM Cavalgada Segundo S.Joo Cinequipa Joo Matos Silva 36
1975 CM ...Pela Razo Que Tm! Cinequipa Colectivo 336
1975 CM A Cama Sinde Filipe Sinde Filipe 366
1975 CM Prefcio a Verglio Ferreira Lauro Antnio Lauro Antnio 100
1975 CM O Encoberto Telecine Fernando Lopes 131
1975 CM O Relgio Telecine Jaime Silva 306
1975 CM Para Onde Vai O Homem? Telecine Sousa Martins 303
1975 CM Almada, Um Nome de Guerra Francisco Castro Ernesto de Sousa 615
1975 CM Ns, no Pas Unidade Produo Lus Filipe Rocha 671

1976 CM O Setubalense Cinequanon Amilcar Lyra 40

1976 CM Rossio Cinequanon Colectivo 517
1976 CM A Igreja Profanada Sinde Filipe Sinde Filipe 1.271
Jos Andrade
1976 CM Cultura Fora de Portas Upra Santos 426
1976 CM Ex-Votos Portugueses Antnio Campos Antnio Campos 400
1976 CM O Z Povinho na Revoluo Lauro Antnio Lauro Antnio 440
1976 CM O Jardim dos Esquecidos Antnio Mateus Mrio Cabrita Gil 125
1976 CM 24 Imagens por Segundo Telecine Faria D' Almeida 310

465
1976 CM Aquedutos Portugueses Telecine Jos Carlos Marques 322
1976 CM Preldio e Fuga Fotograma Jorge Cabral 735
1976 CM O Grande Porto Coopercine Perdigo Queiroga 362
1976 CM Feira de S.Mateus J.Antnio Conde J. Antnio Conde 1.160
1976 CM Dois Anos de Revoluo Francisco Saalfeld Francisco Saalfeld 78
1976 CM Beth Mrio Neves Mrio Neves 206
Artur Correia/
1976 CM As Duas Comadres Tope Filme Ricardo Neto 250
1976 CM O Gigante do Lago Pit Fernando Correia 260

1977 CM O Construtor de Anjos Noronha da Costa Noronha da Costa 1.394

Jos Ribeiro
1977 CM Primeira Vista Jos Ribeiro Mendes Mendes 900
1977 CM Bicicleta Vicente Jorge Silva Vicente Jorge Silva 900
J.Botelho/ J.Alves
1977 CM Alexandre e Rosa J.Botelho/ J.Alves Silva Silva 1.308
1977 CM O Peixinho Vermelho Antnio Drago Antnio Drago 1.030
Pedro Bandeira
1977 CM Os Lobos Oscar Cruz Freire 964
1977 CM O Prisioneiro Srgio Ferreira Srgio Ferreira 900
1977 CM A Pastora Sinde Filipe Sinde Filipe 250
1977 CM O Cientista Mau Estdios Pit Fernando Correia 418
Artur Correia/
1977 CM O Gro de Milho Tope Filme Ricardo Neto 462
1977 CM O Mdico e a Duquesa Mrio Neves Mrio Neves 378
1977 CM Carta de Aniversrio Unifilme Lus Couto 204
1977 CM Visita Pres.de Eanes a Madrid CPC Colectivo 209

1978 CM Visita Pres. Eanes Brasil/Venez. IPC Colectivo 460

1978 CM Ciganos Prole Filmes Joo Abel Aboim 631
Tirem-me esta Gente Daqui mas no
1978 CM a Escondam Marclio Krieger Jaime Fernandes 538
1978 CM Uma Histria de Letras Cinematgrafo Jos de Carvalho 492
1978 CM Maranos - Teixeira Pascoaes Manuel Guimares Drdio Guimares 676
1978 CM Alexandre Herculano Cinequipa Joo Matos Silva 1.394
1978 CM Cinquentenrio Presena Fotograma Jorge Cabral 690
1978 CM Dai de Comer a Quem Tem Fome Cinematgrafo Eduardo Lopes 512

Antnio Manuel
1979 CM Jack Antnio Manuel Silva Silva 2.173
1979 CM Conimbriga Manuel Pereira Manuel Pereira 51
Rosa Coutinho
1979 CM Arbia Rosa Coutinho Cabral Cabral 2.793
1979 CM Jorge Martins Mrio S. Barroso Mrio S. Barroso 2.154

1980 CM Monlogos Femininos Sculo XXI Manuel Carvalheiro 183

1980 CM Goa Antnio Escudeiro Antnio Escudeiro 250
1980 CM Mombasa, o Forte de Jesus Antnio Escudeiro Antnio Escudeiro 80

466
APOIO FINANCEIRO PRODUO DE LONGAS METRAGENS (1974/1980)

ANO APOIO FINANCEIRO

TIPO FILME PRODUTOR REALIZADOR
APOIO (em contos)

1974 LM A Ilha dos Amores Suma Filmes Paulo Rocha 71.333,09

1974 LM Argozelo Cinequipa Fernando Matos Silva 2.089,96
Antnio da Cunha Telles /
As Armas e o Povo Tobis Portuguesa 2.793,27
1974 LM Jos de S Caeano
1974 LM As Runas do Interior Tobis Portuguesa Jos de S Caetano 9.128,00
1974 LM Aves Migratrias Hlder Mendes Hlder Mendes 2.493,99
1974 LM Benilde ou a Virgem Me Tobis Portuguesa Manoel de Oliveira 10.579,50
1974 LM Cntico Final Manuel Guimares Manuel Guimares 7.776,26
1974 LM Cartas na Mesa C.P.C. Rogrio Ceitil 3.202,28
1974 LM Continuar a Viver Animatgrafo Antnio da Cunha Telles 13.522,41
1974 LM Mscaras C.P.C. Nomia Delgado 2.114,90
1974 LM O Princpio da Sabedoria Cinequanon Antnio de Macedo 7.900,96
Os Demnios de Alccer
Jos Fonseca e Costa Jos Fonseca e Costa 11.003,48
1974 LM Quibir
1974 LM Sofia e a Educao Sexual Artur Semedo Eduardo Geada 4.489,18
Margarida Cordeiro / Antnio
Trs-os-Montes C.P.C. 10.744,11
1974 LM Reis

1975 LM Amor de Perdio IPC Manoel de Oliveira 84.965,23

1975 LM A Confederao Cinequanon Lus Galvo Teles 9.118,03
1975 LM Antes do Adeus CPC Rogrio Ceitil 10.040,80
1975 LM Recompensa Arthur Duarte Arhur Duarte 26.032,26
1975 LM O Rei das Berlengas IPC Artur Semedo 36.586,83
1975 LM Deus, Ptria, Autoridade Rui Simes Rui Simes 5.342,13
1975 LM Lerpar Unifilme Lus Couto 14.804,32
1975 LM Gente da Praia da Vieira Antnio Campos Antnio Campos 1.296,87
1975 LM Terra Po, Terra Luta Cinequipa Jos Nascimento 2.474,04
1975 LM A Lei da Terra Grupo Zero Alberto Seixas Santos 4.344,53
1975 LM Gestos e Fragmentos Grupo Zero Alberto Seixas Santos 19.258,59
1975 LM Actos dos Feitos da Guin Cinequipa Fernando Matos Silva 1.072,42
1975 LM Veredas Joo Csar Monteiro Joo Csar Monteiro 20.041,70
1975 LM A Santa Aliana Eduardo Geada Eduardo Geada 27.119,64
1975 LM Contra as Multinacionais Cinequipa Vrios 279,33
1975 LM O Meu Nome ... Cinequipa Fernando Matos Silva 10.110,63
1975 LM Antes a Sorte Que Tal Morte Cinequipa Joo Matos Silva 8.813,76
1975 LM Barronhos Prole Filme Lus Filpe Rocha 2.553,85
1975 LM Ns por C Todos Bem CPC Fernando Lopes 11.018,45
1975 LM Liberdade para Jos Diogo Cinequanon Lus Galvo Teles 2.808,23
1975 LM As Horas de Maria Cinequanon Antnio de Macedo 4.738,58
1975 LM O Diabo Desceu Vila Teixeira Fonseca Teixeira Fonseca 21.114,11

1976 LM A Ronda dos Meninos Maus IPC Gonsalves Preto 5.237,38

1976 LM A Fuga Prole Filme Lus Filpe Rocha 5.561,60

467
1976 LM Madrugada Francisco Silva Lus Couto 6.733,77
1976 LM O Outro Teatro Cinequanon Antnio de Macedo 4.239,78
1976 LM Colnia e Viles Cinequanon Leonel de Brito 4.738,58
1976 LM Bom Povo Portugus Rui Simes Rui Simes 42.008,76
1976 LM Guerra do Miradum Cinequipa Fernando Matos Silva 64.798,83
1976 LM Oxal V.O.Filmes A. Pedro Vasconcelos 47.854,67
1976 LM Sertrio Antnio Faria Antnio Faria 2.992,79

O Prncipe com Orelhas de

33.195,00
1977 LM Burro Cinequanon Antnio de Macedo
1977 LM Manh Submersa Lauro Antnio Lauro Antnio 29.329,32
1977 LM Kilas, O Mau da Fita Filmform Jos Fonseca e Costa 47.939,47
1977 LM Cerromaior Prole Filme Lus Filpe Rocha 46.049,02
Antnio Reis/
61.247,39
1977 LM Ana M.Cordeiro Antnio Reis / M.Cordeiro
1977 LM Histrias Selvagens Antnio Campos Antnio Campos 6.554,20
1977 LM A Vida Bela...!? Lus Galvo Teles Lus Galvo Teles 73.283,39
1977 LM Um S Marginal Filmform Jos de S Caetano 39.240,43
1977 LM O Crime de Simo Bolandas Bourdain Macedo Jorge Brum do Canto 54.797,94
1977 LM O Bobo Animatgrafo Jos lvaro Morais 167.895,38
1977 LM O Paraso Perdido Animatgrafo Alberto Seixas Santos 88.845,88
1977 LM Vidas Animatgrafo Antnio da Cunha Telles 123.816,60

1978 LM Dina e Django Grupo Zero Solveig Nordlund 33.120,18

1978 LM A Culpa Antnio V. d'Almeida Antnio V. d'Almeida 32.287,19
1978 LM Velhos so os Trapos Filmform Monique Rutler 8.569,35
Verde por Fora Vermelho por
18.829,62
1978 LM Dentro Diafilme Ricardo Costa
Passagem ou a Meio
10.330,10
1978 LM Caminho Grupo Zero Jorge Silva Melo
1978 LM Crnica dos Bons Malandros Fernando Lopes Fernando Lopes 61.332,18
1978 LM Mulheres Manuela Serra Manuela Serra 17.692,36

1979 LM Francisca V.O.Filmes Manoel de Oliveira 103.929,53

1979 LM Silvestre V.O.Filmes Joo Csar Monteiro 62.489,40
1979 LM Rita Jos Ribeiro Mendes Jos Ribeiro Mendes 47.794,81
1979 LM Conversa Acabada V.O.Filmes Joo Botelho 42.337,97
1979 LM Moura Encantada Manuel Costa e Silva Manuel Costa e Silva 13.966,34
1979 LM Uma Rapariga no Vero Trpico Filmes Vtor Gonalves 17.178,60
1979 LM frica 80 Barata Feio Barata Feio 3.391,83

1980 LM Sinais de Vida Prole Filme Lus Filpe Rocha 34.541,75

1980 LM O Territrio V.O.Filmes Raoul Ruiz 14.963,94

468
E. Cronologia da Tobis Portuguesa (1930-2007).
(fontes: http://www.paulomfcunha.com/ncinport/2007/12/06/tobis-portuguesa-75-
anos-cronologia-1930-1948/;
http://www.paulomfcunha.com/ncinport/2007/12/06/tobis-portuguesa-75-anos-
cronologia-1949-1980/; e
http://www.paulomfcunha.com/ncinport/2007/12/06/tobis-portuguesa-75-anos-
cronologia-1981-2007/).

1930 (Agosto) O Inspector dos Espectculos convoca profissionais do Cinema e

jornalistas para elegerem os seus representantes para formarem uma comisso
encarregada de estudar as condies da criao de uma indstria cinematogrfica em
Portugal.
(25/10) Reunio na sede da Inspeco dos Espectculos da comisso encarregada de
estudar as condies da criao de uma indstria cinematogrfica em Portugal
(composta pelo Dr. Ricardo Jorge e Arquitecto Raul Lino, representantes
respectivamente do So Lus e da empresa do Tivoli, do sector da exibio; Dr. Joo
Botto de Carvalho, como scio-gerente da Sociedade Geral de Filmes, e J. Castello Lopes,
que representavam os distribuidores; Jos Leito de Barros director da produo da
Sociedade Universal de Superfilmes e Anbal Contreiras, scio do laboratrio Lisboa
Filme, em delegao dos produtores; e os jornalistas Eduardo Chianca de Garcia e
Antnio Lopes Ribeiro, como representantes da imprensa cinematogrfica).
(05/04) Estreia de Sombras Brancas nos Mares do Sul de W. S. Van Dyke, no Cinema
Royal, o primeiro all talkie exibido em Portugal.
1931 (18/06) A Severa, de Leito de Barros, o primeiro fonofilme portugus, estreia
no So Luiz.
(Outubro) A comisso encarregada de estudar as condies da criao de uma
indstria cinematogrfica em Portugal apresenta o relatrio (em que se sugeria entre
outras coisas, a construo de um estdio para a realizao de filmes portugueses com
artistas portugueses).
1932 (Maio) Concluso das negociaes com a Tobis Klangfilm.
(03/06) Constituio da Companhia Portuguesa de Filmes Sonoros Tobis Klangfilm
(com um capital inicial de 1.000.000$00, inteiramente subscrito, dividido em 20.000
aces de 50$00 cada uma), com sede na Av. da Liberdade, n. 141, 1. andar.
(Julho) Aquisio da Quinta das Conchas, no Lumiar com todas as dependncias e
edificaes e todo o material elctrico e cinematogrfico nela existente local onde se
edificar o Estdio.
(25/11) So publicados na imprensa (O Notcias Ilustrado) os ante-projectos da
primeira srie de construes da Tobis da autoria do arquitecto Cottinelli Telmo e do
tcnico francs A. Richard.
(19/12) O construtor Diamantino Tojal inicia os trabalhos de construo do Estdio da
Tobis.
1933 (16/01) A Tobis Portuguesa celebra um contrato com as suas congneres alem
Klangfilm e holandesa Internationale Tobis Maatschappij de aluguer de uma
aparelhagem para a tomada de som e de vistas.
(15/03) Aumento de capital da Companhia Portuguesa de Filmes Sonoros Tobis-
Klangfilm de 1:000.000$ para 2:000.000$.
(Maro) Chegada da aparelhagem de tomada de som a Portugal.
(17/06) Incio das filmagens de A Cano de Lisboa.

469
(01/08) A Companhia Portuguesa de Filmes Sonoros Tobis Klangfilm altera a sua
designao para Tobis Portuguesa e alguns artigos dos seus Estatutos, entre as quais a
concesso de plenos poderes aos Conselhos de Administrao e Fiscal.
(14/08) O Decreto-lei n. 22 966 isenta a Tobis Portuguesa S.A.R.L., durante cinco
anos, do pagamento de contribuies predial e industrial, e de direitos de importao de
maquinismos, aparelhos e materiais necessrios ao exerccio da sua indstria.
(07/11) Estreia de A Cano de Lisboa, primeira longa-metragem produzida pela Tobis,
o primeiro filme portugus feito por portugueses, como anunciava o cartaz, no So
Luiz.
1934 (17/05) O Decreto n. 23 866 regula a forma como a Tobis Portuguesa pode
beneficiar da iseno de direitos de importao concedida pelo art. 1. do Decreto n. 22
966, de 14 de Agosto de 1933.
(13/07) Criao do Sindicato Nacional dos Profissionais de Cinema, com o despacho
do Sub-Secretrio de Estado, das Corporaes e Previdncia, que enquadrava os
profissionais de cinema de todo o Pas.
(17/08) Inaugurao do Estdio da Tobis, na Quinta das Conchas, ao Lumiar.
(25/08) Contrato entre a Lisboa Filme e a Tobis atravs do qual, a Lisboa Filme fica
encarregue de todos os trabalhos de laboratrio e operaes correlativas necessrias
para os filmes produzidos pela Tobis.
1935 (01/04) Estreia de As Pupilas do Sr. Reitor, de Leito de Barros, segunda longa-
metragem produzida pela Tobis, no Tivoli.
(17/04) O Decreto n. 25 259 isenta a indstria produtora de filmes dos direitos de
importao.
(28/12) O Cinfilo anuncia o primeiro filme dobrado em portugus, O Grande Nicolau,
um filme francs distribudo pela Filmes Imprio e dobrado nos estdios da Tobis
Portuguesa. Na dobragem participam os actores Vasco Santana, Filomena Lima,
Hortense Luz, Rafael Marques, Alberto Ghira, Armando Machado e Ribeirinho.
1936 Contrato com o SPN, de aluguer do Estdio, para as filmagens de A Revoluo de
Maio.
(Dezembro) Cedncia gratuita de bobines dos filmes A Cano de Lisboa e As Pupilas do
Sr. Reitor e dos camies de energia, de tomada de som e projectores, Sociedade
Universal de Super Filmes para a rcita de gala de apresentao do filme Bocage, rodado
no Estdio da Tobis.
1937 (Maro) Rodagem do filme Maria Papoila, de Leito de Barros, no Estdio da
Tobis.
(Junho) Inaugurao do novo laboratrio da Lisboa Filme, na Quinta dos Ulmeiros
propriedade contgua Quinta das Conchas no Lumiar.
(27/12) O Decreto 28.323 prorroga a iseno do pagamento de contribuies e direitos
alfandegrios, pelo prazo de 5 anos (at 3 Junho de 1942).
1938 (08/02) A Tobis Portuguesa celebra com o governo um contrato para a
produo de filmes em frica no mbito da Misso Cinegrfica s Colnias. A Misso
criada, em Julho de 1937, por iniciativa do Ministro das Colnias tinha como objectivo a
realizao de documentrios que divulgassem a vida local e o esforo colonizador
desenvolvido pelos portugueses. Enquadrada pela Agncia Geral das Colnias, a Misso
decorreu entre Fevereiro e Outubro de 1938 tratando-se da mais detalhada e exaustiva
digresso de uma equipa de cinema nacional fora do territrio continental.
(14/02) O Decreto n. 28466 isenta do condicionamento das indstrias os laboratrios
e depsitos de fitas cinematogrficas.
(14/03) Aprovao de novo contrato entre a Tobis Portuguesa e a Klangfilm de Berlim,
em que a Tobis adquiriu uma nova unidade de tomada de som transportvel mais

470
moderna, a Eurocord B. Esta aquisio permitiu que a Companhia continuasse a
rodagem de filmes no seu estdio Aldeia da Roupa Branca evitando a sua paragem ou
sonorizao no estrangeiro j que o anterior equipamento estava a ser utilizado na
Misso Cinegrfica s Colnias.
(27/04) Alterao dos Estatutos da Tobis Portuguesa: alterao no corpo social; o
Presidente do Conselho de Administrao passa a ser mais interventor nomeadamente
presidindo ao Conselho de Produo; surge a figura do Administrador-Delegado (de
acordo com deliberao tomada em reunio da respectiva Assembleia Geral, de 12 de
Abril).
1939 (01/02) A Lisboa Filme, L.d comunica ao SPN que transferiu o escritrio, o
estdio e o laboratrio para a sua nova sede na Quinta dos Ulmeiros, no Lumiar.
(19/04) Assinatura do contrato para a produo do filme Joo Rato.
(13/05) Assinatura do contrato para a produo do filme Varanda dos Rouxinis.
(Maio) Aquisio de um equipamento de Back Projection em Paris, utilizado no
filmeJoo Rato.
(Junho) A aparelhagem da Tobis, Eurocord B, alugada pela SPAC para a 2. Viagem
Presidencial s Colnias de frica e Territrios Britnicos da frica do Sul.
(Setembro) So concludos os trabalhos de construo do restaurante, da cozinha e da
cantina do estdio da Tobis.
(19/12) Estreia de Varanda dos Rouxinis, de Leito de Barros, no Tivoli, com a
presena do Sub-Secretrio de Estado das Obras Pblicas e Comunicaes, do
Governador Civil de Lisboa, do Presidente do Municpio, o Dr. Duarte de Figueiredo, em
representao do Ministro da Educao Nacional, e outros. O filme apresenta a actriz
revelao Madalena Sotto.
1940 (29/04) Estreia de Joo Rato, no So Luiz, de Jorge Brum do Canto,
apresentado com o filme cultural Primeira Travessia Area do Atlntico Sul de Fernando
Fragoso e Raul Faria da Fonseca, produzido tambm pela Tobis.
(Novembro) O realizador francs Jean Renoir visita os estdios da Tobis e o laboratrio
da Lisboa Filme, durante a sua passagem por Lisboa.
1941 (Janeiro) Assinatura do contrato para a produo do filme Lobos da Serra com
a Sonoro Filme, Ld..
(28/08) Concluso das fimagens de O Pai Tirano, filme realizado e produzido por
Antnio Lopes Ribeiro nos Estdios da Tobis. As filmagens comearam em Julho, logo
aps a concluso de Lobos da Serra, produo da Tobis Portuguesa dirigida por Brum do
Canto com a qual partilhou boa parte da equipa tcnica. O filme foi montado nos
laboratrios da Lisboa Filme por Vieira de Sousa e estreou no Eden a 19 de Setembro, 75
dias aps o incio da filmagem, caso nico no cinema portugus da poca.
(29/09) Incio das filmagens de O Ptio das Cantigas, nos Estdios da Tobis, produzido
por Antnio Lopes Ribeiro e realizado por Francisco Ribeiro (Ribeirinho), com a
actuao, entre outros, de Vasco Santana, Antnio Silva e do prprio Ribeirinho. O filme
contou praticamente com a mesma equipa tcnica que O Pai Tirano.
1942 (23/01) Estreia no den do filme O Ptio das Cantigas, realizado por Francisco
Ribeiro. Na sua equipa tcnica destacam-se o operador de cmara Csar de S, o
operador de som Sousa Santos (tcnico da Tobis Portuguesa) e o responsvel pela
montagem, Vieira de Sousa.
(23/02) Estreia no Tivoli de Lobos da Serra, produo da Tobis Portuguesa dirigida por
Jorge Brum do Canto, cuja filmagem e montagem durou mais de um ano. Como
complemento foi projectado um documentrio da Tobis Portuguesa sobre o fabrico de
ferro e cimento nas fbricas de Alhandra Cimento e Ferro.

471
(02/09) Apresentao ao pblico, durante a Exposio Internacional de Arte
Cinematogrfica de Veneza, da produo da Tobis Portuguesa, dirigida por Leito de
Barros e filmada na Pvoa do Varzim, Ala-Arriba. Em Veneza foram tambm exibidos os
documentrios portugueses Viso Moderna, de Adolfo Coelho e A Exposio do Mundo
Portugus, de Antnio Lopes Ribeiro.
Ala-Arriba seria premiado pelo Jri com a Taa Bienn
(15/09) Estreia de Ala-Arriba, no So Luiz.
1943 (Fevereiro) Contrato com Antnio Lopes Ribeiro, de aluguer do Estdio, para a
produo do filme Amor de Perdio.
(15/03) Estreia, no So Luiz, O Costa do Castelo, de Arthur Duarte, produzido pela
Tobis.
(16/04) Alterao da designao social da Tobis Portuguesa S. A. R. L. para
Companhia Portuguesa de Filmes S. A. R. L at 1947 para evitar paralelismos com a
congnere alem Tobis Klangfilm.
Primeira Exposio Internacional de Arte e Indstria Cinematogrfica no Casino Estoril.
1944 (Janeiro) Assinatura do contrato para a produo do filme A Menina da Rdio.
(07/02) Incio das filmagens de A Menina da Rdio, produo da Tobis Portuguesa
dirigida por Arthur Duarte.
(03/07) Estreia de A Menina da Rdio, no So Luiz.
(Julho) Assinatura do contrato para a produo do filme A Vizinha do Lado.
(23/08) O Decreto-Lei n. 33 883 prorroga at 3 de Junho de 1945 a vigncia do
disposto no art. 1., do Decreto-Lei n. 22 966, que isenta a Companhia Portuguesa de
Filmes Sonoros (Tobis), durante 5 anos, do pagamento das contribuies predial e
industrial, e bem assim dos direitos de importao de maquinismos, aparelhos e
materiais, necessrios ao estabelecimento e exerccio da sua indstria.
(15/09) Inaugurao do Estdio da Lisboa Filme, junto ao Estdio da Tobis, onde j
funcionava o laboratrio.
1945 (Abril) Contrato com a Cineditora, Ld. de aluguer do estdio e prestao de
servios para produo do filme Ladro Precisa-se.
(07/05) Estreia, no Teatro da Trindade, o filme de Antnio Lopes Ribeiro, A Vizinha do
Lado, baseado na pea de teatro homnima escrita por Andr Brun, adaptada ao cinema
por Lopes Ribeiro e Vieira de Sousa (tambm responsvel pela montagem). Entre os
protagonistas do filme contam-se Antnio Vilar, Madalena Sotto, Carmen Dolores,
Luclia Simes, Antnio Silva, Francisco Ribeiro e Nascimento Fernandes. Recebeu o
Grande Prmio do S.N.I. em 1945 e o Prmio do S.N.I. melhor actriz, Madalena Sotto.
1946 (Maio) Contrato de aluguer do Estdio com a firma Artistas Unidos, Ld. para
produo de trabalhos do filme Os Vizinhos do Rs-do-Cho.
(28/10) A Companhia celebra um contrato com Csar de S, operador de Cmara e
tcnico de Fotografia, para montagem do Laboratrio.
(27/12) O Decreto-lei n. 36 062 insere disposies de proteco ao cinema portugus
e cria o Fundo Cinematogrfico Nacional cuja administrao entregue ao S. N. I.
1947 (Fevereiro) Contrato de aluguer do estdio para a produo do filme Bola ao
Centro.
(12/05) Alterao dos Estatutos da Companhia Portuguesa de Filmes S. A. R. L., no
seguimento da deliberao da Assembleia Geral de 24 e 27 de Maro (trata-se
essencialmente de uma mudana da disposio social da sociedade que retoma a
designao de Tobis Portuguesa S. A. R. L.).
(01/07) Incio das filmagens da nova produo da Tobis, O Leo da Estrela, de Arthur
Duarte, com Antnio Silva, Mil, Erico Braga, Curado Ribeiro, Laura Alves, Artur
Agostinho, Maria Olguim.

472
(25/11) Estreia de O Leo da Estrela, no So Luiz.
1948 (18/02) promulgada a Lei n. 2 027 que cria o Fundo do Cinema Nacional,
substituindo o Fundo do Comissariado do Desemprego na concesso de subsdios, e que
contm disposies de proteco ao cinema portugus.
(Abril) Contrato com Produes Atlntico, Ld. de prestao de trabalhos de estdio e
de laboratrio para o filme Vendaval Maravilhoso.
1952 (Maro) Contrato de prestao de servios de estdio e laboratrio com Manuel
Guimares para a produo do filme Nazar.
(27/10) Publicao do Decreto-Lei n. 38 964 que regula a assistncia de menores a
espectculos pblicos; cria a nova constituio da Comisso de Censura dos
Espectculos e a Comisso de Literatura e Espectculos para Menores com a definio
das suas atribuies.
1953 (Agosto) O Conselho de Administrao aceita o pedido de abertura de crdito
de Felipe de Solms para produo de um filme, em co-produo com Ricardo Malheiro e
em sociedade com Vasco Santana, intitulado O Costa de frica com garantia de 25% das
receitas do filme para a Tobis.
(16/11) O Secretrio Nacional incumbe o Prof. Dr. Lus Pinto Coelho, de elaborar um
relatrio que examina o problema da produo cinematogrfica nacional e mais
concretamente a situao econmica da Tobis. No relatrio, sugestes do Prof. Dr. Lus
Pinto Coelho indicam a hiptese de uma concentrao da Tobis e da Lisboa Filme.
(Dezembro) Concluso das filmagens de O Costa de frica, de Joo Mendes, nos
estdios da Tobis.
1954 (17/03) Num Despacho do Ministro da Presidncia, Prof. Dr. Joo Pinto da
Costa Leite, so solicitadas as diligncias necessrias para que se concretizem as
sugestes do Prof. Dr. Lus Pinto Coelho.
(04/05) Alterao do art. 4. dos Estatutos da Tobis Portuguesa S. A. R. L. que
outorga ao Conselho de Administrao o aumento de capital por uma ou mais vezes at
10.000$00 e determina as condies de emisso das novas aces.
(30/05) Um novo Despacho determina as condies de concentrao da Tobis e da
Lisboa Filme em que a Tobis adquiria o activo e o passivo da actividade de produtora da
Lisboa Filme ficando esta apenas como accionista da Tobis.
(11/08) Contrato com Heliodoro de Sena Pires, depositrio da aparelhagem de som da
Cinelndia, para que esta seja instalada no Estdio 2 da Tobis.
(24/11) O Decreto-lei n. 39 926 autoriza a aplicao de verbas do Fundo do Cinema
Nacional, atravs do Fundo do Fomento Nacional, no capital de empresas produtoras de
filmes que se constituam ou reorganizem de acordo com os planos aprovados pelo
Governo para aperfeioamento da indstria cinematogrfica nacional. Trata-se da Tobis
Portuguesa e da Lisboa Filme.
1955 (18/01) Contrato com a firma Thmer, de Dsseldorf, para instalao de um
laboratrio de revelao e cpia de filmes a cor com aparelhagem da marca Arri da casa
Arnold & Richter.
(07/04) Alterao dos Estatutos da Tobis Portuguesa S. A. R. L. e aumento do capital
social de 2.000.000$00 para 7.000.000$00 (5.000.000$00 por meio de emisso de mais
cem mil aces subscritas da seguinte forma: 3.500.000$00 do Fundo do Cinema
Nacional e 1.500.000$00 da Lisboa Filme) criao das classes A (anteriores 40 mil) e B
(novas 100 mil) das aces.
(Julho) Visita do Director Geral e do Director Tcnico da Cinecitta, Engenheiro Dellani
e Prof. Combi, respectivamente, s instalaes da Tobis e da Lisboa Filme, a convite da
Administrao para elaborarem um relatrio sobre o equipamento dos estdios.

473
(22/07) Incndio no depsito de filmes da Lisboa Filme, na R. da Alegria, com
destruio de cpias de filmes da Tobis que no estavam cobertos pelo seguro.
(18/11) Com o Despacho do Ministro da Presidncia, Prof. Dr. Joo Pinto da Costa
Leite o processo de concentrao entre a Tobis Portuguesa S. A. R. L. e a Lisboa Filme
completa-se.
(15/12) Constituio da RTP, SARL, por iniciativa do Governo, com um Capital Social
de 60.000.000$00 repartido entre o Estado, Emissoras de Radiodifuso Privadas e
particulares.
1956 (Junho) Contrato com a Lisboa-Filme para a prestao de servios, em
condies de pagamento especiais, na produo dos filmes O Noivo das Caldas, Dois Dias
no Paraso e Perdeu-se Um Marido.
(02/08) O Decreto n. 40 715 regula a exibio de filmes portugueses de grande
metragem em estreia ou em cumprimento do disposto no art. 17., da Lei n. 2 027, de
18 de Fevereiro de 1948.
(04/09) Incio das emisses experimentais da RTP, na Feira Popular.
(03/10) Aprovada proposta, apresentada ao Conselho de Administrao, de criao de
um Centro de Estudos e Preparao de Produes (C.E.P.P.) com o objectivo de
incentivar a produo nacional sem comparticipao estrangeira com filmes de bom
nvel tcnico e artstico e de promover actividades de formao.
(03/12) Novo perodo de emisses experimentais da RTP, com exibio de
documentrios cedidos pela Tobis sem pagamento de direitos.
1957 (Maro) feita uma avaliao dos imveis pertencentes Tobis na tentativa de
encontrar uma soluo de saneamento financeiro atravs de um plano de urbanizao
dos terrenos ocupados pelas instalaes e transferncia dos estdios e laboratrios para
os arredores de Lisboa.
(07/03) Incio das emisses contnuas da RTP.
(04/07) Decreto-Lei n. 41171 condiciona a importao de filmes ao regime de
permuta, designando as circunstncias em que a importao de filmes de longa-
metragem pode ficar condicionada permuta com filmes portugueses de igual valor.
(28/08) Nomeao de Antnio Lopes Ribeiro para exercer as funes de Director Geral
de Produo da Tobis (at Agosto de 1958).
1958 (19/03) Registo de propriedade Literria, Cientfica e Artstica, pelo SNI, do
jornal de actualidades Imagens de Portugal.
(Abril) Aprovado o pedido de subsdio ao Fundo do Cinema Nacional apresentado pelos
Servios de Produo da Tobis para o filme de curta-metragem A Caa, de Manoel de
Oliveira.
(15/04) Incio do contrato firmado entre a Doperfilme e o SNI para a produo
dasImagens de Portugal.
(Novembro) Deslocao do tcnico alemo Ziemam ao Laboratrio da Tobis para dar
formao aos empregados da Diviso de Cor.
(26/12) O Decreto-Lei n. 42 502 transfere para o Fundo do Cinema Nacional os ttulos
correspondentes participao das disponibilidades do referido Fundo no capital das
empresas produtoras de filmes, assim como o exerccio dos respectivos direitos sociais,
at presente data atribudos ao Fundo de Fomento Nacional.
1959 (Fevereiro) Aprovada pelo Conselho de Administrao da Tobis a aquisio de
uma mesa de montagem italiana com quatro pratos da marca Prevost, firma Roiz Ld.
para reapetrechamento da Diviso de Montagem.
(Maro) Pedido de interveno da Inspeco dos Espectculos por distribuio abusiva
pela Lisboa Filmes dos filmes da Tobis.

474
(Julho) Trabalhos de produo do documentrio sobre as festas do Colete Encarnado,
produzido pela Tobis.
(28/07) Um ofcio da 3. Circunscrio Industrial determina que se construam
depsitos para filmes que obedeam s condies de segurana necessrias.
1960 (Maio) Incio da produo do filme de curta-metragem O Velho da Horta,
subsidiado pelo Fundo do Cinema Nacional com a quantia de 300 contos, realizado pelo
Arqt. Herlander Peyroteo.
(30/05) Aprovado o envio ao SNI da relao de negativos de filmes antigos
depositados na Tobis, oferecendo-se Cinemateca os filmes com valor histrico.
(03/10) Aceite pedido da Lisboa Filme para devoluo dos seus filmes depositados na
Tobis.
1961 (13/03) A RTP transmite o filme O Costa do Castelo contra o pagamento Tobis
de uma taxa de 50$00 por minuto.
(20/05) A Tobis Portuguesa e o SNI celebram um contrato de adjudicao para a
produo do jornal de actualidades Imagens de Portugal com realizao da equipa de
Antnio da Cunha Telles.
(14/07) Demisso de Antnio da Cunha Telles da realizao das Imagens de
Portugal,substitudo pelo realizador Joo Mendes.
(Dezembro) Incio das filmagens de O Elixir do Diabo (Forbiden Fruit), co-produzido
com Charles W. Hall (no chegou a ser exibido devido aos cortes exigidos pela Censura).
1962 (Outubro) Contrato entre a Tobis e a Walt Disney Productions, Ltd de prestao
de servios para o filme Hector, the Stowaway Pup.
(Outubro) Negociaes com a RTP sobre a possibilidade de a RTP adquirir o activo
imobilizado da Tobis (nunca se concretizou).
(29/10) O realizador Joo Mendes substitudo por Armando Silva Brando na
produo do quinzenrio Imagens de Portugal.
1963 (Fevereiro) Tobis celebra um acordo com a RTP para cedncia de filmes antigos
arquivados nos cofres da Tobis, aps catalogao dos mesmos.
(Junho) Equipa tcnica das Imagens de Portugal da Tobis substituda por equipa de
Perdigo Queiroga, mantendo-se nos genricos como produo da Tobis subsidiada pelo
SNI.
(07/08) Um ofcio do SNI comunica concesso de um subsdio e de um emprstimo
para a produo do filme O Crime de Aldeia Velha: emprstimo de 250 contos e subsdio
de 250 contos condicionado aprovao final do filme (co-produzido com Antnio
Cunha Telles).
1964 (09/05) Prorrogao por mais um ano da produo pela Tobis das Imagens de
Portugal.
(Junho) Incio das filmagens de O Trigo e o Joio, uma co-produo Artistas e Tcnicos
Associados, Manuel Guimares, Tobis Portuguesa, Antnio da Cunha Telles.
(13/07) O Conselho de Administrao da Tobis organiza um almoo com os meios de
comunicao, clientes e todos os produtores para dar conhecimento da nova orientao
da Empresa, apresentar os novos equipamentos e outros aspectos tcnicos ultimamente
alterados.
(20/11) Estreia de O Crime de Aldeia Velha, de Manuel Guimares, no den. A Tobis
apresenta uma nova produo, aps um longo perodo sem produzir longas-metragens,
baseada na obra homnima de Bernardo Santareno, inspirada num caso verdico.
1965 (14/05) O contrato da produo do jornal de actualidades Imagens de
Portugalentre a Tobis Portuguesa e o SNI prorrogado por mais um ano, aps aprovao
pelo Conselho do Cinema.

475
(09/11) Estreia de O Trigo e o Joio, de Manuel Guimares, no Monumental, com Barreto
Poeira, Ema Paul, Eunice Muoz, Igrejas Caeiro, Mrio Pereira, Maria Olguim como
intrpretes. Prmio do S. N. I. Melhor Fotografia, Aquilino Mendes.
(Novembro) Aquisio, pela Cmara Municipal de Lisboa, da Quinta dos Lilases e da
Quinta das Conchas.
1966 (Janeiro) Ofcio da Inspeco do Trabalho exige pagamento voluntrio de
indemnizaes e de contribuies devidas pela empresa aos empregados Tobis est
integrada no Grupo I do mapa anexo ao Despacho de Regulamentao de Trabalho para
os Empregados de Escritrio.
(Junho) Colaborao da Tobis com a firma alem Melodie Filme na prestao de
servios para o filme Tender Sharks.
(30/11) Contrato com o Engenheiro Mota Carvalho para elaborao de um estudo
econmico sobre os efeitos da urbanizao dos terrenos da Tobis.
1967 (26/04) A distribuio do jornal Imagens De Portugal passa a ser feita pela
Lusomundo Ld. em substituio da Internacional Filmes, Ld..
(Junho) Formalizado contrato com a RTP para aluguer do Estdio 2.
(Junho) Aprovada, pelo Conselho de Cinema, concesso de subsdio de 350 contos e
de emprstimo de 250 contos para a produo do filme A Caada do Malhadeiro,
realizado por Quirino Simes.
(03/10) O presidente do Conselho de Administrao da Tobis, Joo Serras Pereira,
convidado a participar, como representante dos estdios, na comisso nomeada para
reviso e actualizao da Lei n. 2 027 e diplomas complementares.
1968 (08/03) Estreia de A Cruz de Ferro, de Jorge Brum do Canto, no Cinema Roma, a
partir de uma ideia original de Armando Vieira Pinto. Grande Prmio do S. N. I. em 1967.
Prmios do S. N. I. ao Melhor Argumento Adaptado, Jorge Brum do Canto e Fernando
Fragoso; Melhor Fotografia, Joo Moreira; Melhor Actriz e ao Melhor Actor, Cremilda
Gil e Octvio de Matos. Prmio Joo Ortigo Ramos. Prmios Plateia ao Melhor Filme e ao
Melhor Actor, Octvio de Matos.
(Setembro) Cessao do contrato de aluguer do Estdio 2 com a RTP.
(25/11) A Tobis concede autorizao para que sejam exibidas sequncias dos
filmes: As Pupilas do Sr. Reitor, Joo Rato, Lobos da Serra, Menina da Rdio, Costa do
Castelo, Leo da Estrela, O Grande Elias, Trs Espelhos e A Cano de Lisboa no programa
dedicado ao actor Antnio Silva, Estrada do xito, da RTP.
1969 (31/01) Estreia de A Caada do Malhadeiro, de Quirino Simes, nos Cinemas
Odeon e Europa, adaptao da obra original com o mesmo ttulo da autoria do Conde de
Ficalho. Prmio Joo Ortigo Ramos.
(22/04) Num despacho do Presidente da Cmara de Lisboa aprovado o Plano Base da
Urbanizao dos terrenos da Tobis.
(Julho) aprovada pelo Conselho de Administrao a proposta da Nacional Filmes de
utilizao de pelcula Agfa-Gevaert, em paralelo com a Eastmancolor, nos trabalhos do
Laboratrio da Tobis.
(25/11) Ofcio da SEIT comunica a cessao do quinzenrio cinematogrfico Imagens
de Portugal, produzido pela Tobis, no final do ano.
1970 (06/01) Nomeao de uma comisso com o presidente do Conselho de
Administrao da Tobis, o Inspector Superior da Secretaria de Estado, representantes da
Unio de Grmios e do Sindicatos, presidida pelo Director Geral Cultura Popular e
Espectculos, para se pronunciar sobre o plano estabelecido para as novas instalaes da
Tobis.
(18/02) Incio das demolies na Tobis demolio dos edifcios da Administrao,
garagem, casa do Baro e do guarda; e demolio do Estdio 2.

476
(Junho) Aprovao dos Estatutos do Centro Portugus de Cinema, cooperativa
fundada pelos cineastas, em 1969, resultante da sua tomada de conscincia que tem
expresso noOfcio do Cinema em Portugal, documento elaborado na sequncia da
Semana do Novo Cinema Portugus, organizada pelo Cineclube do Porto, em Dezembro
de 1967, dirigido Fundao Calouste Gulbenkian.
1971 (Fevereiro) Aprovao e assinatura do contrato com o empreiteiro para
construo dos arruamentos dos lotes de terrenos da Tobis a urbanizar.
(07/12) A Lei n. 7/71 promulga as bases relativas proteco do cinema nacional,
criando o Instituto Portugus de Cinema ao qual cabia incentivar e disciplinar as
actividades cinematogrficas, promover o cinema portugus internacionalmente,
estimular o desenvolvimento do cinema de amadores, atribuir prmios e conceder
assistncia financeira. Dos meios financeiros que o constituem, destaca-se uma nova
fonte de receita, uma percentagem adicional de 15% sobre o preo dos bilhetes.
1972 (Maio) O Conselho de Administrao da Tobis celebra acordo de colaborao
em quatro filmes do Centro Portugus de Cinema A Promessa, Brandos Costumes, O Mal
Amado e Meus Amigos.
(01/08) A Tobis concede autorizao para que sejam exibidas sequncias dos
filmes: As Pupilas do Sr. Reitor, Aldeia da Roupa Branca e Maria Papoila no
programa Cinemateca da RTP.
(20/12) Aquisio de um terreno em Queluz, na rea contigua mata do Palcio de
Queluz, para construo do novo Estdio da Tobis e instalaes complementares numa
rea de 40 000 m2 (a construo no se concretizou).
1973 (Maio) Apresentao do filme A Promessa, produzido pela Tobis, no Festival de
Cannes, escolhido para a Seleco Oficial do Festival.
(05/06) O Decreto n. 286/73 aprova o regulamento da Lei 7/71 e do Instituto
Portugus de Cinema.
1974 (21/01) Estreia de A Promessa, de Antnio de Macedo, no Cinema Condes,
adaptao da obra original de Bernardo Santareno.
(11/03) Estreia de Meus Amigos, de Antnio da Cunha Telles, no Cinema Estdio,
produo conjunta da Tobis e do Centro Portugus de Cinema.
(04/04) O Conselho de Administrao da Tobis aprova a produo do filme O Principio
da Sabedoria, de Antnio de Macedo.
(29/04) Um grupo de pessoas ligadas ao cinema, msica e ao teatro ocupam as
instalaes da Direco dos Servios de Espectculos e do IPC.
(Maio/Junho) Os trabalhadores da Tobis Portuguesa entram em greve manifestando o
seu apoio aos trabalhadores do laboratrio Ulyssea Filmes que iniciaram uma greve, dia
23 de Maio, aps o proprietrio do laboratrio, Eng. Jos Gil, ter recusado as
reivindicaes apresentadas.
1975 (06/01) Estreia de Cartas na Mesa, de Rogrio Ceitil, nos Cinemas Condes e
Satlite, produzido em colaborao com o Centro Portugus de Cinema.
(18/09) Estreia de Brandos Costumes, de Alberto Seixas Santos, no Cinema Londres,
produo Tobis Portuguesa e Centro Portugus de Cinema, que cruza imagens de
actualidades recolhidas em arquivo e fico.
(21/11) Estreia de Benilde ou A Virgem Me, de Manoel de Oliveira, no Cinema Apolo
70, adaptao da obra original de Jos Rgio, co-produzido com o Centro Portugus de
Cinema, com Maria Amlia Aranda-Matta, Jorge Rolla, Varela Silva, Glria de Matos,
Maria Barroso, nos principais papis.
1976 (Maio) Apresentao Internacional de Os Demnios de Alccer-Kibir, de Jos
Fonseca e Costa, no Festival de Cannes Quinzena dos Realizadores.

477
(11/06) Estreia de Trs-os-Montes, de Antnio Reis e Margarida Martins Cordeiro, no
Cinema Satlite, produo conjunta da Tobis, Centro Portugus de Cinema e RTP. Prmio
Especial do Jri, Prmio da Crtica em Toulon 1976.
(Novembro) O IPC garante Tobis a concesso de um emprstimo de 7.000 contos para
a construo do novo laboratrio.
1977 (09/04) Estreia de Os Demnios de Alccer-Kibir, de Jos Fonseca e Costa, no
Cinema Quarteto, com Antnio Beringela, Ana Zanatti, Srgio Godinho, Lus Barradas,
Joo Guedes, Zita Duarte, Artur Semedo.
(13/07) De acordo com o art. 2. do Decreto-Lei n. 285/77, o Instituto das
Participaes do Estado adquire a titularidade das aces que o Instituto Portugus de
Cinema detinha no capital da Tobis.
(21/10) Estreia de As Runas no Interior, de Jos de S Caetano, no Cinema Satlite.
Prmio Primeira Obra em Hyres 1977.
(09/12) Estreia de O Princpio da Sabedoria Ou O Rico, O Camelo e o Reino, de Antnio
de Macedo, nos Cinemas Avenida (Castelo Branco) e Acil (Braga).
1978 O tcnico ingls, Paul Reed, efectua uma peritagem aos laboratrios da Tobis
concluindo-se o elevado grau de caducidade da quase totalidade do seu equipamento e
a necessidade de dot-lo de meios tcnicos, devidamente adequados tecnologicamente.
(04/05) Decorre no Centro Nacional de Cultura um debate sobre o cinema portugus
com a presena do Secretrio de Estado da Cultura, Antnio Reis, e de representantes do
IPC, do Sindicato, da RTP, do Grupo de Cineastas Associados, da Associao dos
Distribuidores e Exibidores, da Cooperativa Cinequanon e da Tobis Portuguesa,
destacando-se as afirmaes de Antnio Reis sobre o apoio privilegiado que at a foi
concedido produo em detrimento da criao de infra-estruturas tcnicas.
1979 (06/04) Um Despacho do Secretrio de Estado da Cultura define uma
programao financeira que, a mdio prazo, permita fortalecer a substncia patrimonial
da Tobis e assegure a existncia de uma indstria, capaz de responder, em termos de
ordem tcnica, no s s exigncias no mercado interno, como sobretudo, concorrer em
condies de preo e de qualidade no mercado internacional.
(25/11) Estreia de Amor de Perdio, de Manoel de Oliveira, no Cinema Quarteto.
Adaptao da obra original de Camilo Castelo Branco numa produo conjunta de
Instituto Portugus de Cinema, Centro Portugus de Cinema, RTP, Cinequipa e Tobis
Portuguesa.
1980 (Setembro) Atribuio do Prmio Tobis, pela primeira vez, no Festival
Internacional de Cinema da Figueira da Foz, ao Director de Fotografia do filme portugus
com melhor imagem (tendo o respectivo prmio como suporte a prestao de servios).
1981 (12 Junho) Alterao dos Estatutos da Tobis; aumento do capital social para
30.000.000$00; alterao dos rgos sociais e introduo de novo artigo dando
prioridade ao tratamento de filmes de produo apoiada pelo IPC.
(12 Junho) Constituio da Tobis Produo de Filmes, Lda e da Tobis Exibio e
Distribuio de Filmes, Lda.
1982 (Junho) Comemorao dos 50 anos da Tobis com um jantar de homenagem aos
3 trabalhadores mais antigos (Fernanda Santos, Mrio Santos e Francisco Tomaz),
convites a funcionrios reformados e a entidades externas e emisso de uma medalha de
prata comemorativa.
(17/09) O Decreto-Lei n. 391/82 aprova a orgnica do Instituto Portugus de Cinema.
1983 (11/02) Estreia de Sem Sombra de Pecado, de Jos Fonseca e Costa, nos
Cinemas Cinebloco e den, com as interpretaes de Victoria Abril, Mrio Viegas, Lia
Gama, Armando Cortez, Henrique Viana, Jos Gomes, Isabel de Castro, Joo Perry,
Rogrio Paulo, Ins de Almeida-de Medeiros. Grande Prmio do IPC em 1983. Prmios

478
Nova Gente: Melhor Filme, Melhor Realizador, Melhor Actriz (Lia Gama), Melhor Actor
(Mrio Viegas), em 1983. Gran Giallo Cattolica ao Argumento Mystfest Cattolica em
1983. Prmios Especial do Jri e Interpretao Feminina (Victoria Abril) em La Corua,
1983.
(Julho) Tobis e RTP assinam contrato para distribuio de 23 filmes da Tobis pela RTP
para circuitos de televiso e de vdeo nos mercados nacional e internacional.
(23/10) Estreia de Fim de Estao, de Jaime Silva, no Cinema Quarteto, co-produo
de V. O. Filmes, Tobis Portuguesa e Antnio Vaz da Silva.
1984 (14/01) O Decreto-Lei n. 22/84 altera algumas disposies da Lei n. 7/71, de
7 de Dezembro, em matria de assistncia financeira do Instituto Portugus de Cinema
produo cinematogrfica.
(14/04) A Portaria n. 241/84 cria vrios prmios a atribuir anualmente pelo Instituto
Portugus de Cinema.
(19/10) Estreia de Crnica dos Bons Malandros, de Fernando Lopes, em co-produo
com a Tobis, nos Cinemas Condes, Las Vegas, Quarteto, Quinteto, com Duarte Nuno,
Joo Perry, Lia Gama, Maria do Cu Guerra, Nicolau Breyner, Paulo de Carvalho, Pedro
Bandeira Freire, Zita Duarte, Antnio Assuno, Virglio Castelo, Mrio Zambujal nos
principais papis.
1985 (19/07) Publicao do Decreto-Lei n. 489/85 que altera a redaco das bases
XXIX e XXXI da Lei n. 7/71, de 7 de Dezembro relativamente ao auxlio a prestar
instalao de recintos de cinema ou a adaptao a esse fim de outros edifcios.
1986 (10/10) A Tobis cede LEGALVIDEO Produo e Comercializao de
Videogramas, Ld. (incorporada na Lusomundo, em Julho de 1989), os direitos de
transcrio para videocassetes e explorao comercial dos seus filmes.
(27/05) No mbito da publicao do Decreto-Lei n. 118 B/86, efectuada uma
reavaliao do activo imobilizado da Tobis, optando-se pela recuperao e remodelao
das instalaes existentes.
1987 (15/01) O Despacho Normativo n. 14/87 aprova o Regulamento da Assistncia
Financeira Produo Cinematogrfica.
(Julho) Incio da actividade da associao realizada entre a Tobis e a Cinemate para
explorao dos servios de estdio e material de iluminao.
(11/09) Alterao dos Estatutos da Tobis; aumento do capital social para
170.000.000$00 (90.000 contos incorporao de reservas; 50.000 contos integrao no
capital de crditos detido pelo IPC); alterao da designao para Tobis Portuguesa, S A;
e do valor nominal das aces, acabam as classes A e B; reformulao do Pacto Social:
objecto prestao de servios no mbito da actividade audiovisual, particularmente no
da cinematografia, e a explorao comercial dos direitos relativos a filmes produzidos
pela sociedade.
1988 (06/02) Publicao do Decreto-Lei n. 39/88 que estabelece normas relativas
classificao de videogramas e revoga o Decreto-Lei n. 306/85, de 29 de Julho.
(18/07) Constituio da Lisboa Filmes ACE, entre a Tobis e a Cinemate, para prestao
de servios, nomeadamente aluguer de estdios e material de iluminao, a produes
de cinema e de televiso nacionais e estrangeiras (dissolvida em 16 de Maro de 1994).
1989 (Outubro) Participao do Presidente do Conselho de Administrao da Tobis,
Manuel Pedroso Lima, nas Assisses Europennes de lAudiovisuel.
1990 (05/05) O Decreto-Lei n. 143/90 procede abolio do adicional sobre o
preo dos bilhetes de espectculos fixando em 4% o valor da taxa de exibio prevista no
n. 1 do art. 59. do Decreto-Lei n. 184/73, de 25 de Abril.
(10707) A Portaria n. 531/90 fixa o valor 7.500$00 da taxa devida pela
classificao de cada videograma.

479
1991 (25/10) Criao da Tobis SGPS, designada posteriormente Tobis Som, cujo
objectivo passava pela construo de um estdio de som para cinema para onde foram
transferidas 27.608 aces da Tobis (16,3% do capital social da Tobis).
(20/12) Criao de uma sociedade por quotas, Tobis II, Filmes de Animao, Ld.,
projecto Tobistoon para o cinema de animao (capital social de 3.000 contos 51% da
Tobis SGPS).
1993 (10/05) Tobis celebra um contrato com a Lusomundo para edio e explorao
de filmes do seu arquivo em videocassetes.
(Junho) Atribuio do Prmio Cottinelli Telmo, patrocinado pela Tobis, na 1. edio
doFestival Internacional de Curtas Metragens de Vila do Conde para a Melhor Curta-
Metragem de Fico de imagem real (tendo o respectivo prmio como suporte a
prestao de servios).
(07/10) O Decreto-Lei n. 350/93 estabelece normas relativas actividade
cinematogrfica e produo audiovisual.
1994 (01/02) O Decreto-Lei n. 25/94 cria o Instituto Portugus da Arte
Cinematogrfica e Audiovisual IPACA terminando a coexistncia do IPC e do SNA
(Secretariado Nacional para o Audiovisual).
(Julho) Tobis retoma posse das instalaes da Lisboa Filmes ACE que cessou a sua
actividade em 30 Junho.
1995 (Julho) Tobis celebra com a RTP um contrato de exclusividade de exibio
televisiva, para 23 filmes, por um perodo de dois anos para a RTP1 e TV2, e de 3 anos
para a RTP Internacional.
1996 (Maro) O relatrio de um tcnico da Kodak Path elogia a qualidade dos
processos do laboratrio da Tobis.
(29/07) A Portaria n. 314/96 aprova o Regulamento de Apoio Financeiro Directo
Produo Cinematogrfica, determinando que a interveno do Estado na produo
consiste na unificao dos apoios numa nica modalidade de subsdio a fundo perdido,
com a consequente eliminao do subsdio reembolsvel.
1997 (Julho) Publicao do Relatrio da Comisso Inter-Ministerial para o
Audiovisual que avalia a convergncia tecnolgica crescente e sugere o alargamento do
IPACA aos sectores da televiso e do multimdia favorecendo o desenvolvimento da
indstria de contedos.
(10/11) aprovada em Assembleia Geral Extraordinria a alterao do objecto social
da Tobis alargando-o reproduo de suportes gravados, passando a ter uma
classificao de actividade econmica industrial.
1998 (22 Maio) Nova alterao dos Estatutos da Tobis modifica o objecto: a
indstria de reproduo de suportes gravados, bem como a prestao de servios no
mbito da actividade audiovisual, particularmente da cinematografia, e a explorao
comercial dos direitos relativos a filmes e audiovisuais produzidos pela sociedade ou por
ela detidos.
(21/12) O Decreto-Lei n. 408/98 aprova a orgnica do ICAM Instituto do Cinema,
Audiovisual e Multimdia que substitui o IPACA na sequncia de um conjunto de
medidas tomadas pelo Governo para integrar na mesma poltica o cinema, o audiovisual
e multimdia.
1999 (15/01) Publicao do Decreto-Lei n.15/99 que aprova a interveno do
Estado nas actividades cinematogrfica, audiovisual e multimdia, nos aspectos
relacionados com as atribuies do Ministrio da Cultura.
(Outubro) concedida Tobis a Certificao de Qualidade, atravs do Certificado
99/CEP.1014, do Sistema Portugus de Qualidade.

480
(Novembro) Atribuio, pela primeira vez, do Prmio Tobis para o vencedor da
categoriaJovem Cineasta Portugus na 23. edio do Festival Internacional de Cinema
de Animao de Espinho CINANIMA (tendo o respectivo prmio como suporte a
prestao de servios).
2000 (15/05) Contrato entre a Tobis e a Madragoa Filmes (Grupo Paulo Branco), por
um perodo de 12 anos, para recuperao e explorao do acervo flmico da Empresa.
(22/05) Publicao da Portaria n. 281/2000 que cria na dependncia do Instituto do
Cinema, Audiovisual e Multimdia (ICAM) uma Comisso Tcnica para avaliao de
projectos de apoio financeiro produo cinematogrfica.
2001 (Julho) Realiza-se durante o Festival de Cinema de Galway, na Irlanda, uma
sesso de apresentao da Tobis ao mercado irlands.
(20/09) O Conselho de Administrao da Tobis aprova a aquisio e instalao do
equipamento de telerecording, tecnologia laser Arrilaser, que permite a transcrio de
vdeo para pelcula.
(07/11) Constituio da Concept Films, Centro de Ps-Produo, Lda (integrada na
Tobis em 2004), resultante da parceria iniciada entre a Tobis e a P&B Ld, em 1 de Abril
de 2000, tendo como objectivo a actividade de edio de imagem no linear, gravao
e tratamento de udio, nos domnios da formao, aluguer de equipamentos e prestao
de servios conexos.
(Novembro) Na sequncia do acordo comercial estabelecido com Antnio da Cunha
Telles, o Animatgrafo II, enquanto produtor executivo do filme francs Scnes
Intimesalugou o estdio da Tobis para a sua rodagem, bem como contratou os servios
de laboratrio para todos os trabalhos at ps-produo.
2002 (Junho) Atribuio do Prmio Tobis, na 1. edio do Festival Internacional de
Cinema Documental de Lisboa DocLisboa ao Melhor Documentrio Nacional (tendo o
respectivo prmio como suporte a prestao de servios).
(10/09) Contrato de concesso de incentivos no mbito da candidatura da Tobis, em
31 Janeiro 2001, ao Programa Operacional de Economia Sistema de Incentivos
Modernizao Empresarial (SIME).
2003 (17/07) Aprovada nova imagem da Tobis com actualizao do logtipo.
(Outubro) Aprovao pelo Secretrio de Estado Adjunto do Ministro da Cultura e pelo
Presidente do ICAM do documento que define a estratgia da Tobis para os prximos
anos.
2004 (23/01) Tobis vence o concurso lanado pela RTP para recuperao do seu
Arquivo, celebrando um contrato de 3 anos de transferncia de contedos de suporte
filme para suporte vdeo-digital Telecinema DSX, nico em Portugal, com o
complemento do corrector de cor Da Vinci 2 K.
(Abril) Aprovada proposta do novo Conselho de Administrao da Tobis, de aposta
numa recentragem estratgica investindo em novos equipamentos, adoptando novos
mtodos de trabalho para melhorar e diversificar os servios prestados e alargar os
segmentos de mercado criao de 3 reas operacionais internas: a TOBIS FILMLAB; a
TOBIS DIGITAL; e a TOBIS ARQUIVOS.
(18/08) Publicao da Lei 42/2004, Lei de Arte Cinematogrfica e do Audiovisual, que
regula a interveno e proteco do Estado no cinema e no audiovisual.
(24/09 02/10) Atribuio do Prmio Tobis, na 1. edio do Festival Internacional de
Cinema Independente IndieLisboa para o Melhor Filme Portugus.
A Tobis assegura os trabalhos de ps-produo do primeiro filme de longa-metragem
rodado, integralmente, em alta definio (HD) A Costa dos Murmrios, de Margarida
Cardoso.

481
2005 (02/12) A Tobis celebra com o Instituto de Histria Contempornea da
Faculdade de Cincias Sociais e Humanas, da Universidade Nova de Lisboa, um
protocolo para estruturao de um projecto de investigao coordenado pelos
Professores Doutores Antnio Reis e Maria Fernanda Rollo. O projecto desenvolvido por
uma equipa de investigadores do Instituto tem como objectivo a elaborao de uma
histria geral da Tobis inserida no contexto poltico, social e econmico em que foi
criada e se desenvolveu, a partir da recolha documental em arquivos e bibliotecas, da
compilao, catalogao e anlise da informao recolhida, e da classificao e
incorporao dos resultados da investigao em bases de dados.
2006 (01/04) Incio do mandato do novo Conselho de Administrao da Tobis
composto por Lus Chaby Vaz, Presidente, e pelos vogais Ftima Vinagre e Afonso Rato.
(Abril) Criao de um gabinete de apoio ao projecto do Centro de Indstrias Criativas
de Lisboa reinstalao da Tobis em edifcios construdos de raiz capazes de responder
s necessidades das suas actividades liderado pela Dr. Luclia Preto.
(Setembro) Acordo com Angola marca a internacionalizao das actividades da Tobis
no mbito da transcrio e restauro de arquivos.
(15/11) Publicao do Decreto-Lei n. 227/2006 que regulamenta as medidas relativas
ao fomento, ao desenvolvimento e proteco das artes e actividades cinematogrficas
e audiovisuais, previstas na Lei n. 42/2004, de 18 de Agosto, e cria o fundo destinado
ao fomento e desenvolvimento do cinema e do audiovisual.
2007 (03/06) A Tobis completar 75 anos de actividade

482
Fontes e Bibliografia

Fontes
Arquivo Nacional da Torre do Tombo - Arquivo Oliveira Salazar
Arquivo Nacional da Torre do Tombo - Fundo PIDE/DGS
Arquivo Nacional da Torre do Tombo - Fundo PIDE/DGS - Registo Geral de Presos
Arquivo Nacional da Torre do Tombo - Fundo SNI
Arquivo Nacional da Torre do Tombo - Fundo SNI, subfundo Direco dos Servios de
Censura (DSC)
Arquivo Nacional da Torre do Tombo - Fundo SNI, subfundo Direco Geral dos Servios
de Espectculos (DGE)
Arquivo Nacional da Torre do Tombo - Fundo SNI, subfundo IGAC
Arquivo Nacional da Torre do Tombo - Fundo SNI, subfundo IGAC, 2. incorporao
Arquivo Nacional das Imagens em Movimento
Centro de Documentao da Cinemateca Portuguesa - Museu do Cinema
Cineclube de Guimares
Cineclube do Porto
Instituto de Cinema e Audiovisual
Sociedade Martins Sarmento - Fundo Teatro Jordo

Publicaes em srie
Boletim Cooperativista, Lisboa.
Boletim da Unio de Grmios dos Espectculos, Lisboa.
Boletim Interno Circular do Cineclube do Porto, Porto.
Cahiers du Cinma, Paris.
Celulide, Rio Maior.
Cineclube, Porto.
Cinfilo, Lisboa.
Cinema de Amadores, Lisboa.
Cinema Novo, Porto.
Comrcio do Funchal, Funchal.
O Diabo, Lisboa.
Dirio Carioca, Rio de Janeiro.
Dirio da Manh, Lisboa.
Dirio da Repblica, Lisboa.
Dirio das Sesses, Lisboa.
Dirio de Lisboa, Lisboa.
Dirio de Notcias, Lisboa.
Dirio Popular, Lisboa.
Doc-Online, Covilh.
Enquadramento, Lisboa.
Expresso, Lisboa.
Filme, Lisboa.
Gazeta Musical, Lisboa.

483
Imagem, Lisboa.
Isto cinema, Lisboa.
Isto espectculo, Lisboa.
JL, Lisboa.
Jornal de Letras e Artes, Lisboa.
Jornal de Notcias, Porto.
M Revista de Cinema, Porto.
Norte Desportivo, Porto.
Plateia, Plateia.
Pblico, Lisboa.
Rdio e Televiso, Lisboa.
Repblica, Lisboa.
Seara Nova, Lisboa.
O Tempo e o Modo, Lisboa.
TV Magazine, Lisboa.
Vida Mundial, Lisboa.
Visor, Rio Maior.

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