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DICIONES DE LIBROS DE
ARTE
Lessing: LAOCOONTE
La teora general de la poesa de essing,
est expuesta con sobriedad i elocuencia
en el Laocoonte o De >s lmites de la
pintura y la poesa, la base de toda la
teora consiste que, h las artes plsticas,
los objetos fsi- os, visibles, ordenados en
el espacio, epresenten nada ms que
cuerpos; en lambi, en la poesa la
sucesin del iempo y lo que representa en
l por ja armona continua de los sonidos
s slo accin.
Contiene adems las Cartas sobre a
Literatura Moderna y sobre El Krte Antiguo, y
est ilustrado con reproducciones que
muestran El jSrupo de Laocoonte y sus hijos
bajo ps ngulos ms diversos. Ene. $ 18.
E. Bertaux:
DONATELLO
| En esta obra de E. Bertaux, Profesor de
Historia,en la Universidad de IlLyop, l genio
pujante del gran escultor florentino aparece
estudiado magistralmente a travs del
cuantioso re- pertrio de sus creaciones. Fiel
a un pian cronolgico, con prolijidad con-
cebido, Bertaux analiza las obras en Iel
.tiempo, paso a paso, a medida que I
transcurre el largo existir del artista. Se asiste
as al doble drama de la wlda y de la pasin
creadora, lo que i comunica al libro un inters
vivsimo y continuado. Informacin adquirida
por contacto directo con las estatuas,
flocumentacin exhaustiva de primer
gjtatfa; sensibilidad esttica aguda,
ple- |pd de matices y tenuidades, todo con-
'Vierte a este libro en algo nico y de i valor
inapreciable. 160 reproducciones a plana
entera, impresas a dos colores,
muestran la casi totalidad de la I nhra de
ese plstico excepcional que
Donatello. Ene,
Publicada bajo la
direccin de Le
onar do Estarle o.
La seleccin de
lminas fui realizada
por Isabel Cos
Benavente, Secretaria
de la Biblioteca
Nacional de Arte.
I M P R E S O E N L A
A R G E N T I N A
Se acab de imprimir este libro
el dia 30de noviembre de
1946, en la Imprenta de F. y M.
Mercatali, Av. Acoyte 269,
Buenos Aires.
AUGUSTO RODIN
E L A R T E
CONVERSACIONES REUNIDAS
1
POR PAUL GSELL
Traduccin y prlogo de J o s
de Espaa
7.01
R6a
Universidad Nacional de La Plata
faculta Facultad de Bellas Artes
d de Dag.78 N 680,
bellas bbloteca@fba.
artes unlp.edu.ar Tel
Domiciliario UNIVERSIDA
423-6598
D
NACIONAL int.123 Fax
DAR-LIB-30189
DE LA
PLATA
LMINAS EN COLORES
GRABADOS Y LITOGRAFAS
1. RODIN. rota.
Autorretrato. 8. RODIN. San Juan
2. Apolo vencedor. Bautista pre
3. RODIN. Juan dicando.
Bautista Rodin, 9. RODIN. Monumento
padre del artista. a Balzac.
4. RODIN. El pensador. 10. RODIN. Mscara de
5. RODIN. Figura de la bailarina
mujer a me japonesa Hanako.
dio cuerpo. 11. RODIN. Las tres
6. RODIN. Estudio para faunesas.
los Bur 12. RODIN. El pensador.
gueses de Calais. En 13. RODIN. El pensador.
colores. Detalle.
7. RODIN. El hombre 14. RODIN. El pensador.
de la nariz Detalle.
Augusto Rodin - El Arte
15. Rodin. El pensador. 40. RODIN. Adn.
Detalle. Estudio.
16. Rafael. Retrato del 41. RODIN. Estudio.
cardenal 42. RODIN, La Oracin.
Bernardo Dovizi da 43. RODIN. Estudio de
Bibbiena. mujer sen
17. Carrire. tada.
Maternidad. 44. RODIN. Torso de
18. Rodin. Fauno nio. Adela.
19. Rodin. El Dolor. 45. RODIN.
20. Rodin. Invocacin. Desesperacin.
21. Rodin. Danaide. 46. RODIN. El hombre
22. Rodin. La puerta que camina.
del Infierno. 47. RODIN. San Juan
23. Rodin. La puerta Bautista pre
del Infierno. dicando.
24. Rodin. La puerta 48. RODIN. San Juan
del Infierno. Bautista pre
25. Rodin. Llamado dicando. Detalle.
supremo. 49. RODIN. San Juan
26. Rodin. Llamado Bautista pre
supremo. dicando. Detalle.
27. Rodin. Eva. 50. RODIN. Monumento
28. Rodin. La pequea a Balzac.
hada de las 51. RODIN. La edad del
aguas. bronce.
29. Rodin. Mujer en 52. RODIN. La edad del
cuclillas. bronce.
30. Donatello. Santa Detalle.
Magdalena. 53. RUDE. El mariscal
31. Rodin. La vieille Ney.
heaulmire. 54. RUDE. La
32. Rodin. La vieille Marsellesa.
heaulmire. 55. GRICAULT. Las
33. VELZQUEZ. El enano carreras de ca
Don Se ballos de Epson, en
bastin de Morra. el ao 1821.
34. MILLET. El hombre 56. CARPEAUX. La Danza.
de la azada. 57. EL VERONS. El rapto de
35. RODIN. Mujer en Europa.
cuclillas. 58. WATTEAU. La partida
36. Torso antiguo. para Ci-
37. Venus de Mdicis. terea.
38. Venus 59. WATTEAU. La partida
arrodillada. para Ci-
39. PRAXITELES. Fauno. terea. Detalle.
Ilustraciones
60. WATTEAU. La partida 82. Rodin. Estudio de
para Ci- desnudo.
terea. Detalle. 83. Rodin. Despus de
61. RODIN. Adn. la oracin.
62. RODIN. Estudio para 84. Rodin. Estudio de
los Burgueses de desnudo.
Calais. 85. El Verons. La
63. RODIN. LOS sagrada fa
Burgueses de Calais. milia.
64. RODIN. LOS 86. Cermica persa
Burgueses de Calais. del siglo XVII.
65. Rodin. Estudio para En colores.
los Bur 87. Rafael. El Parnaso.
gueses de Calais. 88. Rafael. Pablo y
66. Rodin. Estudio para Bernab en
los Bur Lystra.
gueses de Calais. 89. Andrea del Sarto.
67. Rodin. Los Sagrada
Burgueses de Calais. familia.
68. Rodin. Los 90. Rembrandt. Retrato
Burgueses de Calais. de un
69. Leonardo de Vinci. guardia noble.
Estudio 91. Velzquez. El bufn
para la cabeza de un Diego de
joven. Acedo, llamado El
70. Miguel Angel. Primo.
Estudio para 92. Delacroix. La
la Virgen de la matanza de
Asuncin. Scio.
71. Rafael. Santa 93. Claudio Lorena.
Catalina de Ale Ulises hace
jandra. entrega de Crisas a
72. Rembrandt. Retrato su padre.
de un ca 94. Ingres. Edipo y la
ballero. Esfinge.
73. Durero. Mi madre. 95. Rodin. El dolo
74. Holbein. Ana eterno.
Bolena. 96. Victoria ptera.
75. Rodin. Vctor Hugo. 97. RODIN. Faunesa de
76. Rodin. Desnudo. pie.
77. Rodin. Bailarina. 98. Venus de Milo.
78. Rodin. Henry 99. RODIN. Faunesa
Becque. arrodillada.
79. Rodin. La ronda. 100. WATTEAU. El juicio
80. Rodin. A. Proust. de Pars.
81. Rodin. Desnudo. 101. RODIN. El dolo
Augusto Rodin - El Arte
eterno. de Don
102. HOUDON. Diana. Juan.
103. RODIN. La Aurora. 127. COROT. Paisaje de
104. RODIN. Pomona. Italia.
105. HOUDON. Busto de 128. RODIN. Meditacin.
Mirabeau. 129. REMBRANDT. El ngel
106. HOUDON. Busto de dictan
Washington. 07. HOUDON. do a San Mateo.
Busto de Voltaire. 130. TICIANO. El hombre
108. HOUDON. Busto de del guan
Franklin. te.
109. TICIANO. Retrato de 131. RODIN. La sombra.
Francis 132. Rodin. Las tres
co I. sombras.
110. TICIANO. Garlos V en 133. Rodin. Las tres
la Ba sombras. De
talla de Mhlberg. talle.
111. TICIANO. Retrato del 134. Rodin. Las tres
Papa sombras. De
Paulo III. talle.
112. VELZQUEZ. Retrato 135. Rodin. Cristo y la
del rey Magdalena.
Felipe IV. 136. Rodin. Monumento
113. RODIN. Rochefort. a Balzac.
114. RODIN. Dalou. Detalle.
115. RODIN. Vctor Hugo. 137. Rodin. Busto de
116. RODIN. Busto de Mme. Vi-
Puvis de Cha- cunha.
vannes. 138. Halcn egipcio.
117. RODIN. Jean Paul 139. Leonardo de Vinci. La
Laurens. Gio
118. Busto de conda.
Falguiere. 140. Leonardo de Vinci. La
119. RODIN. El pensamiento. Vir
120. RODIN. Monumento gen de las Rocas.
a Vctor 141. Giorgione. Concierto
Hugo. campes
121. RODIN. La mano de tre. Detalle.
Dios. 142. Giorgione. Concierto
122. RODIN. El secreto. campes
123. RODIN. Ugolino. tre.
124. TICIANO. Laura de 143. Luca della Robbia.
Dianti. Altorre-
125. RODIN. El fauno y la lieve de la Cantora
ninfa. del Duomo de
126. DELACROIX. La barca Florencia.
Ilustraciones
144. Millet. Les
Glaneuses.
145. Kioto, Lakesis y
Atropos, las
tres Parcas.
146. Victoria, del
templo de Ate
nea Nik.
147. Policleto.
Diadumeno.
148. El llamado Cefiso.
149. Teseo o Dionisos.
150. Praxiteles. Apolo.
151. Rafael. Las tres
gracias.
152. Donatello.
Crucifixin.
153. Cabeza de diosa,
llamada ca
beza de Laborde.
154. San Juan Bautista
y San Pe
dro, portal norte
de la Catedral de
Chartres.
155. Esculturas en el
tmpano del
portal norte.
Catedral de
Chartres.
156. Ghirlandajo.
Presentacin
de la Virgen en el
templo.
157. Miguel Angel. La
piedad.
158. Miguel Angel. Los
esclavos.
[ 10 ] Augusto Rodin - El Arte
159. MIGUEL ANGEL. LOS 179. RODIN. Figura
esclavos. volante.
160. MIGUEL ANGEL. David. 180. RODIN. Busto de
161. PRAXITELES. Venus de mujer.
Gnido. 181. RODIN. La
162. MIGUEL ANGEL. metamorfosis de
Piedad. De Ovidio.
talle. 182. TICIANO. Amor
163. MIGUEL ANGEL. sagrado y
Piedad. amor profano.
164. ESCUELA DE PRAXITELES. 183. RODIN. Plaidera.
Ve 184. Rodin. Monumento
nus de Arls. a Balzac.
165. La Venus de Milo. 185. Rodin. El Pensador.
Detalle. Detalle.
166. La Victoria de 186. Rodin. Las tres
Samotracia. sombras. De
167. MIGUEL ANGEL. LOS talle.
esclavos. 187. Rodin. Los
168. Jvenes con las Burgueses de Ca
vacas propi lais. Detalle.
ciatorias; del friso 188. Puvis de Chavannes.
septentrional del Jve
Partenn. nes a orilla del mar.
169. Poseidn, Apolo 189. Interior de taller
y Artemisa; de Rodin.
del friso oriental del 190. Augusto Rodin,
Partenn. anciano, en el
170. MIGUEL ANGEL. Los jardn del Palacio
esclavos. Birn.
171. RODIN. El Beso. 191. Rodin, en su
172. RODIN. La eterna lecho de muerte.
primavera. 192. Vctor Hugo.
173. RODIN. Caritide. 193. Estudio de
174. RODIN. Busto de desnudo.
Gustavo 194. Estudios.
Mahler. 195. Rodin. Estudio de
175. RODIN. Busto de mujer.
Alphonse Le 196. Rodin. La
gras. Primavera.
176. RODIN. Hermano y 197. Rodin. Bellone.
hermana. 198. Rodin. Amorcillos
177. RODIN. Busto de conducien
Mrs. Russell. do al mundo.
178. RODIN. Danaide. 199. Rodin. Bailarina.
200. Rodin. Estudio para
[ 11 ] Augusto Rodin - El Arte
un des 207. Rodin. Desnudo.
nudo. 208. Rodin. Estudio de
201. Rodin. Desnudo. desnudo.
202. Rodin. Estudio. 209. Rodin. Desnudo.
203. Rodin. Desnudo. 210. Rodin. Desnudo.
204. Rodin. Desnudo. 211. Rodin. Desnudo.
205. Rodin. Desnudo. 212. Rodin. Desnudo.
206. Rodin. Desnudo.
II
O
Testamento [29 ]
PREFACI
O
Prefacio [39 ]
DOMINANDO el casero de Val-Fleury
que depende de Meudon, un grupo de
pintorescas construcciones corona una
colina.
Se adivina que pertenecen a un
artista, puesto que encantan la mirada.
All es, en efecto, donde Rodin ha
establecido su morada.
Un pabelln Luis XIII, en ladrillos rojos
y piedras de talla, con un techo elevado
le sirve de residencia.
Al lado, existe una vasta rotonda
precedida de un prtico con columnas.
Es la que en 1909, alojaba la exposicin
particular de sus obras en el ngulo del
puente de Alma. Como a l le gustaba,
la hizo reedificar en este nuevo
emplazamiento y la utiliza como taller.
Un poco ms lejos y completamente
al borde de la barranca que en ese
punto limita la colina, se ve un castillo
del siglo XVIII, o mejor an solamente su
fachada, bello portal con frontn
triangular, encuadrando una reja de hierro
forjado.
Estas diversas construcciones emergen
en un idlico vergel.
El lugar es ciertamente uno de los ms
encantadores de los alrededores de Pars.
La Naturaleza lo haba perfilado con
grande atractivo, y el estatuario que all se
estableci, adorn este lugar, desde hace
ms de veinte aos, con todos los
embellecimientos que su gusto le sugiri.
[ 40 ] Augusto Rodin - El Arte
El ao pasado, al trmino de un
luminoso da de mayo, como me paseara
con Augusto Rodin bajo los rboles que
sombrean su encantadora colina, le confi
mi deseo de escribir bajo su dictado sus
opiniones sobre el Arte. Sonri.
Qu original es usted! me dijo.
Todava se interesa por el Arte! He
aqu una preocupacin que no es
absolutamente de nuestro tiempo!. . .
Hoy da los artistas y aquellos que los
aman hacen el efecto de animales
fsiles. Figrese usted un megaterio o
un diplodocus pasendose por las
calles de Pars. He ah la impresin que
nosotros debemos causar a nuestros
contemporneos.
Nuestra poca pertenece a los
ingenieros y a los industriales; pero de
ninguna manera a los artistas.
En la vida moderna se busca la
utilidad: se esfuerza para mejorar
materialmente la existencia; la ciencia
inventa todos los das nuevos
procedimientos para alimentar, vestir o
transportar los hombres; fabrica
econmicamente malos productos para
proporcionar el mayor nmero de
placeres vulgares; cierto es que ella
aporta tambin reales
perfeccionamientos a la satisfaccin de
todas nuestras necesidades.
Pero el espritu, la inteligencia, el
ensueo, quedan fuera de cuestin. El
Arte ha muerto.
El Arte es contemplacin. Es el placer
Prefacio [41 ]
del espritu que penetra la naturaleza y
adivina el soplo de que ella misma est
animada. Es el goce de la inteligencia
que ve claro en el universo y que lo
recrea al proyectar sobre l la luz de la
conciencia. El Arte es la ms sublime
misin del hombre, puesto que es el
ejercicio del pensamiento que busca
comprender el mundo y hacerlo
comprender.
Pero hoy en da la humanidad cree
que puede prescindir del arte. Ya no
quiere meditar, contemplar, soar;
quiere gozar fsicamente. Las altas y las
profundas verdades la dejan
indiferente; le basta con contentar sus
apetitos corporales. La humanidad
presente es bestial; nada tiene que
hacer con los artistas.
El arte, es adems, el gusto. Es, sobre
todos los objetos que produce el
artista, el reflejo de su corazn. Es la
sonrisa del alma humana sobre la casa
y sobre el mueblarlo. . . Es el encant
de la inteligencia y del sentimiento
incorporado en todo lo que sirve a los
hombres. Pero cuntos son los
contemporneos nuestros que experi-
mentan la necesidad de alojarse o de
rodearse de muebles ceidos a un
gusto depurado? Antiguamente, en la
vieja Francia, el arte estaba en todo.
Los menores burgueses, el propio
campesino, slo hacan uso de objetos
agradables de ver. Sus sillas, sus mesas,
sus ollas, sus jarros eran hermosos. Hoy
el arte ha sido desterrado de la vida
[ 42 ] Augusto Rodin - El Arte
cotidiana. Lo que es til se dice no
tiene necesidad de ser hermoso. Todo
es feo, todo est fabricado de prisa y
sin gracia por mquinas estpidas. Los
artistas son los enemigos.
i Ah! mi querido Gsell, usted quiere
anotar las ensoaciones de un artista.
Djeme que lo mire: usted es un
hombre realmente extraordinario!
Yo s le dije que el arte constituye
la menor preocupacin de nuestra poca.
Pero yo espero y deseo que este libro sea
algo como una protesta contra las ideas
actuales. Espero que su voz despierte a
nuestros contemporneos y les haga
comprender el crimen de dejar perder la
mejor parte de nuestra herencia nacional:
el infinito amor por el Arte y la Belleza.
Los dioses le oigan!. . .; exclam
Rodin.
Cruzamos la rotonda que sirve de taller.
Bajo el peristilo estn alojados muchos
antiguos recuerdos. Una pequea vestal
semivelada est en frente de un grave
orador envuelto en una toga, y no lejos de
ellos, un amor cabalga tirnicamente un
monstruo marino. En medio de esas
figuras dos columnas corintias de gracia
encantadora erigen sus fustes de mrmol
rosa. La reunin de estos preciosos
fragmentos revela la devocin de mi
husped por Grecia y Roma.
Prefacio [43 ]
Sobre el borde de un profundo estanque,
dormitan dos hermosos cisnes. Al pasar
nosotros, estiran sus largos cuellos y dejan
or un silbido de clera. Y como su
esquivez me impulsa a decir que esta
especie de aves est desprovista de
inteligencia:
Pero tienen la de la lnea y ya
basta!...; replica Rodin rindose.
De trecho en trecho, se descubren bajo
las frondas pequeos altares cilindricos de
mrmol ornados de guirnaldas. Bajo una
glorieta que envuelve la cabellera de una
hiedra, un joven Mitra sin cabeza inmola
un toro sagrado. En el rond- point un
Eros duerme sobre una piel de len; el
sueo ha domado a quien doma las fieras.
No le parece a usted me dice
Rodin que el follaje constituye el
marco ms apropiado para la escultura
antigua? Este pequeo Eros
adormecido, no se dira que es el Dios
de este jardn? Su carne llena de
hoyuelos es hermana de todo este
follaje difano y lujuriante. Los artistas
griegos amaban de tal modo la
naturaleza que sus obras se baan en
ella como en su propio elemento.
Ntese este estado de espritu.
Habitualmente se colocan las estatuas en
un jardn con el propsito de
embellecerlo; Rodin lo hace para
embellecer las estatuas. Es que la natura-
leza es siempre para l la soberana
[ 44 ] Augusto Rodin - El Arte
maestra y la perfeccin infinita.
Un nfora griega, de barro rojo, que
verosmilmente ha pa- sdo siglos en el
fondo del mar, puesto que se halla
incrustada de encantadoras vegetaciones
madrepricas, reposa sobre el suelo
contra un pie de lea. Parece abandonada
all y, sin embargo, no podra presentarse
con mayor gracia: porque la naturalidad
es el gusto supremo.
Ms lejos se ve un hermoso torso de
Venus. Sus senos estn ocultos por un
pauelo anudado detrs de la espalda.
Involuntariamente se piensa en algn
Tartufo que por pudor hubiera credo
estar obligado a cubrir estos atractivos
demasiado impresionantes:
0
REALISMO EN EL ARTE
La puerta del Infierno.
Detalle.
22. Rodin. LapuertadelInfierno.Bronce.1880-1917.
a
r.
25. RODIN.
Llamado
supremo
Bronce.
1889.
26. Llamado supremo.
RODIN. Detalle.
El Realismo en el Arte [ 49
AL final de la larga calle de la Universidad,
]muy cerca del Campo de Marte, en un
verdadero rincn de provincia desierto y
monstico, se encuentra el Depsito de
Mrmoles.
En un amplio patio invadido por la
hierba, duermen pesados bloques
grisceos, mostrando a pedazos recientes
roturas de un blanco escarchado. Son los
mrmoles que el Estado guarda en reserva
para los escultores a los que honra con sus
encargos.
En uno de los costados de ese patio se
alinean una decena de talleres, que fueron
concedidos a diversos estatuarios. Pe-
quea ciudad artstica, maravillosamente
tranquila.
Rodin' ocupa dos de esas celdas. La una
abriga su Puerta del Infierno, vaciada en
yeso y muy atractiva en su estado
inconcluso. Trabaja en la otra.
En ms de una ocasin heTdo'a visitarlo
a ese lugar, por
[ 50 ] Augusto Rodin - El Arte
las tardes, cuando l terminaba su jornada
de noble labor. Tomando una silla,
esperaba el momento en que la oscuridad
lo obligara a detenerse. El deseo de
aprovechar los ltimos rayos del sol, lo
pona febricitante.
Lo veo amasando en el barro pequeos y
rpidos esbozos. Este es un juego en que
se complace en los intervalos de los
cuidados ms pacientes que prodiga a las
grandes figuras. Esos bocetos realizados
de un golpe lo apasionan, porque ellos le
permiten captar al vuelo bellos gestos y
ademanes cuya fugitiva verdad podra
escapar a un estudio ms detenido, pero
ms moroso.
Su mtodo de trabajo es singular.
En su taller circulan o descansan
modelos desnudos, hombres y mujeres.
Rodin los paga para que ellos lo provean
constantemente de imgenes de
desnudeces evolucionando con toda la
libertad de la vida. Los contempla sin
cesar, y es as como se familiariza, desde
hace mucho tiempo, con los msculos en
movimiento.
El desnudo, que para los modernos es
una revelacin excepcional, y que, hasta
para los escultores, no es generalmente
El Realismo en el Arte [ 51
ms que una aparicin cuya duracin se
]limita al tiempo de una pose, se ha
convertido para Rodin en una visin
habitual. Este conocimiento cotidiano del
cuerpo humano, que los antiguos griegos
adquiran contemplando los ejercicios en
la palestra, el lanzamiento del disco, las
luchas, y las carreras a pie, y que permita
a sus artistas hablar naturalmente el
idioma del desnudo, el autor de El
Pensador se lo ha asegurado por la
presencia continua de los seres humanos
sin ropas que van y vienen
constantemente ante su mirada. De este
modo lleg
a descifrar la expresin de los
sentimientos sobre todas las partes del
cuerpo humano.
El rostro es considerado generalmente
como el nico espejo del alma; la
movilidad de los rasgos de la cara nos
hace creer que ellos constituyen la nica
exteriorizacin de la vida espiritual. En
realidad no existe un msculo que no
traduzca las variaciones interiores. Todos
dicen la alegra o la tristeza, l entusiasmo
o la desesperacin, la serenidad o el furor.
..
Brazos que se tienden, un torso que se
abandona sonriente con tanta suavidad
como los ojos o los labios. Pero para po-
der interpretar todos los aspectos de la
carne, es preciso haberse preparado
pacientemente a hojear y leer las pginas
de ese bello libro. Es lo que hicieron los
antiguos maestros ayudados por las
costumbres de su civilizacin. Esto es lo
que ha hecho Rodin en nuestros das
mediante la fuerza de su voluntad.
Sigue con la mirada sus modelos;
saborea silenciosamente la belleza de la
vida que en ellos juega; admira la
elasticidad provocativa de la joven que se
inclina para recoger un til de trabajo, la
gracia delicada de otra que tiende sus
brazos levantando su cabellera de oro por
encima de su cabeza, el vigor nervioso de
El Realismo en el Arte [ 53
un hombre que camina, y cuando stos o
]
aqullas prclucen un movimiento que le
gusta, les pide que conserven esa pose.
Entonces, rpidamente toma su barro, y
muy pronto una maquette est realizada;
luego, con la misma prontitud pasa a otra
que ejecuta del mismo modo.
Cierta tarde, cuando el crepsculo haba
comenzado a oscurecer el taller con
girones de sombra y mientras los modelos
se vestan detrs de los biombos, convers
con el maestro acerca de su mtodo
artstico.
Augusto Rodin - El Arte
Lo que me sorprende en usted le
dije es que acte ante el modelo de una
manera tan diferente a la de sus colegas.
Conozco a muchos de ellos y los he visto
trabajar. Hacen subir al modelo sobre el
pedestal o la tarima y le ordenan tomar tal
o cual pose. Muy frecuentemente le
pliegan o le alargan brazos y piernas a su
guisa, le inclinan o le enderezan el torso y
la cabeza segn sus deseos, en una forma
completamente igual que si se tratara de
un mueco articulado. Entonces se ponen
a trabajar.
Usted, por el contrario, espera a que sus
modelos tomen por s mismos una actitud
interesante, para reproducirla. De tal
modo que parece ser usted el que est a
las rdenes de ellos; y no ellos a las
suyas...
Yo no estoy a las rdenes de mis
modelos, sino a las de la Naturaleza
repuso Rodin.
Mis colegas tienen sin duda sus
razones para trabajar a su modo. Pero
al forzar as la Naturaleza y tratando las
criaturas humanas como muecos,
corren el riesgo de producir obras
artificiales y muertas.
En cuanto a m, cazador de verdades y
acechador de la vida, mucho me
guardo de imitar su ejemplo. Tomo del
modelo viviente los movimientos que
observo, pero no soy yo quien se los
impone.
Hasta cuando el motivo que debo
tratar me obliga a solicitar de un
modelo una actitud determinada, se la
indico, pero evito cuidadosamente el
tocarlo para colocarlo en esa pose
porque yo no quiero representar sino
aquello que la realidad me brinda
espontneamente.
En todo obedezco a la Naturaleza y no
pretendo man-
El Realismo
darla el Arteambicin es[la53de
en nica
jams. Mi ]
serle servilmente fiel.
Sin embargo le dije yo con alguna
malicia no es la Naturaleza tal cual ella
es lo que ha evocado usted en sus obras.
Se detuvo bruscamente en el acto de
manejar los trapos hmedos.
Absolutamente: tal cual ella es!,
exclam frunciendo el entrecejo.
Pero usted se ve obligado a cambiarla.
..
De ninguna manera! Me
maldecira a m mismo si tal hiciera!
Pero la prueba de que usted la cambia
est en que el vaciado no dara de ningn
modo la misma impresin que su trabajo.
Reflexion un breve momento y dijo:
Es exacto! Pero es que el vaciado
es menos verdadero que la escultura.
Imposible le sera a un modelo
conservar una actitud viviente durante
todo el tiempo necesario para reprodu-
cirlo n un calco. En tanto que yo,
guardo en mi memoria todo el
conjunto de la pose y puedo pedir al
modelo que se conforme
constantemente a mi recuerdo.
Pero todava hay ms.
El calco no reproduce ms que lo
exterior; yo repro-
El
[ 54Realismo
] en el Arte Rodin - El[Arte
Augusto 55 ]
CAPTULO II
I
II
i
I!
En la Naturaleza todo es bello [59 ]
I
[ 60 ] Augusto Rodin - El Arte
La estatua sigue, paso a paso, a la
poesa. Esa vieja cortesana, ms arrugada
que una momia, se lamenta de su deca-
dencia fsica.
Curvada en dos, desliza su mirada
desesperada sobre sus senos, lamentables
bolsas vacas, sobre su vientre
horriblemente arrugado, sobre sus brazos
y sus piernas ms nudosos que
sarmientos. De este espectculo, grotesco
y enervante a la vez, emana una gran
tristeza.
Lo que ella ve ante s, es la infinita
desesperanza de una pobre alma
deslumbrada, que, ebria de juventud y de
eterna belleza, asiste impotente a la ruina
ignominiosa de su envoltura carnal. Es la
anttesis del ser espiritual que reclama la
dicha sin fin, y del cuerpo que se va, se
disuelve, se anonada. La realidad perece y
la carne agoniza; pero el deseo y la ilusin
son inmortales.
He aqu lo que Rodin nos ha querido
hacer sentir. Yo no conozco que alguien
haya evocado jams la vejez con una ms
feroz crueldad.
Y sin embargo, s! En el Bautisterio de
Florencia, se ve sobre un altar una extraa
estatua de Donatello, una vieja totalmente
desnuda, o por lo menos nicamente
cubierta por sus largos cabellos que se
aplican grasientos sobre su cuerpo en
ruinas. Es Santa Magdalena retirada al
desierto, cargada de aos, ofreciendo a
Dios crueles maceraciones a las que so-
mete su cuerpo para castigarlo de los
cuidados pecaminosos que en otro tiempo
le prodig.
La implacable sinceridad del maestro
florentino es tan grande que seguramente
ni siquiera la de Rodin la supera. Por lo
dems, el sentimiento de ambas estatuas
difiere. En tanto que la Santa Magdalena
en su voluntad de renunciamiento, pa-
34. MILLET, El hombre de la
azada.
35. RODIN. Mujerencuclillas.Bronce.
1882.
rece tanto ms radiante de gozo, cuanto ms
repugnante se ve, la vieja Heaulmire se siente
aterrorizada de verse semejante a un cadver.
La escultura moderna es, pues, mucho ms trgica
que la antigua.
Habiendo contemplado en silencio algunos
momentos el maravilloso modelo de horror que yo
tena ante la vista:
:
Maestro le dije a mi husped, nadie admira
ms que yo esta asombrosa figura; pero espero que
usted no se ofender si le hago reconocer el efecto
que ella produce en el Museo de Luxemburgo, sobre
muchos visitantes, y, sobre todo, sobre las mujeres...
Le agradecer que me lo diga.
Y bien: el pblico en general se aleja de ella,
exclamando: Qu resumen de fealdades!...
A menudo he visto mujeres que se tapaban los ojos
para substraerse a esa visin.
Rodin se puso a rer de buena gana.
Hay que creer que alguna, elocuencia tiene mi
obra para provocar expresiones tan enrgicas. Por
otra parte, no cabe duda de que estas personas
temen las verdades filosficas demasiado rudas.
Pero lo que nicamente importa es la opinin de
las gentes de gusto, y yo me he alegrado mucho
al recoger sus opiniones a propsito de mi vieja
Heaulmire. En esto soy como aquella cantante
romana que responda a los silbidos del vulgo:
En la Naturaleza todo es bello [ 61 ]
Equitibus cano!. O sea: Yo no canto
[ 62 ] Augusto Rodin - El Arte
ms que para los caballeros!... es decir, para los
entendidos.
El vulgo frecuentemente se imagina que lo que
l juzga feo en la realidad, no puede constituir
materia de arte. En el fondo quisiera prohibirnos, a
los artistas, representar lo que le desagrada y lo
ofende en la Naturaleza.
Es un profundo error de su parte.
Lo que comnmente se llama fealdad en la
Natura- raleza, puede convertirse, mediante el
arte, en una gran belleza.
En el orden de las cosas reales, se llama feo lo
que es disforme, lo que es malsano, lo que sugiere
la idea de enfermedad, de debilidad y de
sufrimiento, lo que es contrario a la normalidad,
signo de salud y de fuerza. Un jorobado es feo;
un patizambo es feo.
Feas son an el alma y la conducta del hombre
inmoral, del hombre vicioso y criminal, del
hombre anormal que perjudica a la sociedad; fea
es el alma del parricida, del traidor, del ambicioso
sin escrpulos.
Es pues legtimo que estos seres y estos objetos,
de los cuales no se puede esperar nada bueno,
sean designados con un epteto odioso.
Sin embargo, dejad que un gran artista o un
gran escritor se apodere de alguna de estas
fealdades; instantneamente l la transfigurar.
De un golpe de varita mgica la habr convertido
En la Naturaleza todo es bello [ 63 ]
en una belleza. Cosa de magia; caso de hechizo!...
Que Velzquez pinte a Sebastin, el enano de
Felipe IV, y le dotar de una mirada tan
conmovedora que podremos leer en ella todo el
secreto de este enfermo,
obligado para asegurarse la existencia a degradar
su condicin humana, a convertirse en un juguete,
en un viviente mueco. . .
Y cuanto ms agudo sea el martirio sufrido por
la conciencia que se oculta en este cuerpo
monstruoso, tanto ms bella ser la obra del
artista.
Que Franois Millet represente un pobre palurdo
que descansa apoyado en el mango de su azada,
un infeliz aplastado por la fatiga, quemado por el
sol, tan embrutecido como una bestia de carga;
bastar que el artista acuse en la expresin de
este desdichado la resignacin ante el suplicio a
que lo ha condenado el destino, para que esta
criatura de pesadilla se convierta en un magnfico
smbolo de la humanidad entera.
Que Beaudelaire describa una inmunda carroa,
viscosa y rada por los gusanos y que imagine
bajo tan horrible apariencia a la mujer amada;
nada igualar en esplendor a esta terrible
oposicin de la Belleza a la que quisiramos
eterna, y la atroz desintegracin que le espera:
Et pourtant vous serez semblable cette ordure,
A cette horrible infection,
Etoile de mes yeux, Soleil de ma Nature,
O mon ange et ma passion!...
Oui, telle vous serez, o la reine des Grces,
Apres les derniers secrements,
Quand vous irez sous lherbe et les floraisons
grases Pourrir parmi les ossements...
Y del mismo modo, cuando Shakespeare pinta
a Yago o a Ricardo III, cuando Racine pinta a
En la Naturaleza todo es bello [ 65 ]
Nern o a Nar-
[ 64 ] Augusto Rodin - El Arte
ciso, la fealdad moral interpretada por dos
espritus tan claros y penetrantes se convierte en
un maravilloso tema de belleza.
Es que, en efecto, en el arte slo es hermoso lo
que tiene carcter.
El carcter es la intensa verdad de un
espectculo natural cualquiera, hermoso o feo. Y
hasta se podra decir que es una verdad doble
puesto que es la verdad interior expresada por la
verdad exterior; es el alma, el sentimiento, el ideal,
lo que expresan los rasgos de un rostro, los gestos
y las acciones de un ser humano, los colores de un
cielo, o la lnea del horizonte.
Luego, pues, para el gran artista, todo en la
Naturaleza tiene carcter: puesto que la
implacable veracidad de sus observaciones
penetra el sentido oculto de todas las cosas.
Y lo que frecuentemente se considera feo en la
Naturaleza, presenta a menudo ms carcter que
lo que se considera bello, porque en la crispacin
de una fisonoma enfermiza, o en la desencajada
expresin de una mscara de vicioso, en toda
deformacin, en toda podredumbre, la verdad
interior brilla ms fcilmente que sobre los rasgos
normales y sanos.
Y como solamente la potencia del carcter es
lo que hace la belleza en el arte, acontece a
menudo, que cuando ms feo es un ser en la
Naturaleza, ms hermoso resulta en el arte.
En arte, slo es feo lo que no tiene carcter, es
decir lo que no revela ninguna verdad interior ni
exterior.
En arte es feo lo qiie es falso, lo que es artificial, lo
Venus de
Mdicis.
que pretende ser bonito o bello en
En la Naturaleza todo es bello [ 65 ]
lugar de ser expresivo, lo que es trivial
y precioso, lo que sonre sin motivo, lo
que se amanera sin razn, todo lo que
carece de alma y de veracidad,, todo lo
que es slo apariencia de belleza o de
gracia, todo lo que miente.
Cuando un artista, con la intencin de
embellecer la Naturaleza, le aade
verde a la Primavera, rosa a la aurora,
carmn a unos labios jvenes, no hace
ms que crear fealdad, puesto que
miente.
Cuando atena el gesto del dolor, la
decadencia de la vejez, el horror de la
perversidad, cuando corrige a la
Naturaleza, cuando la vela, la disfraza,
la atempera para gustar al pblico
ignorante, crea fealdad, porque tiene
miedo de la verdad.
Para el artista digno de este nombre,
todo es bello en la Naturaleza, porque
sus ojos, aceptando intrpidamente
toda la verdad exterior, leen sin
dificultad, como en un libro abierto,
toda la verdad interior.
Al artista le basta con mirar
un rostro humano para
descifrar un alma;ningn rasgo lo
engaa, la hipocresa
es para l cosa tan transparente como
la sinceridad; la inclinacin de una
frente, el menor fruncimiento de los
prpados, una mirada fugitiva le revela
los secretos de un corazn.
El artista puede escrutar el espritu
recndito del animal. Esbozo de
sentimientos y de ideas, sorda
inteligencia, rudimentos de ternura, toda la humild
de la bestia se le revela en las
miradas y en los movi
mientos.
Del mismo modo recoge las
confidencias de la Natu-
En
[ 66la]Naturaleza todo es bello [ 67 ]
Augusto Rodin - El Arte
raleza inanimada. Los rboles, las
plantas, le hablan como amigos.
Las viejas y nudosas encinas le dicen
su inclinacin propicia para la
humanidad que protegen con sus
ramas extendidas.
Las flores se tornan elocuentes para
l, mediante la delicada curvatura de
sus tallos, por los matices delicados de
sus ptalos; cada corola entre el follaje
es una palabra afectuosa que le dirige
la Naturaleza.
Para l la vida es una fuente de goces
infinitos, un asombro perpetuo, un
permanente motivo de alegra.
No es que todo le parezca bueno,
puesto que el dolor y el sufrimiento
que tan frecuentemente ataca a sus
seres queridos y a l mismo,
desmentiran muy pronto y muy
cruelmente este exceso de optimismo.
Pero, para el artista todo es bello,
puesto que l marcha sin cesar en
medio de la luz de la verdad espiritual.
S, hasta en el sufrimiento, hasta en la
muerte de los seres amados y hasta en
la traicin d un amigo, el gran artista
y entiendo por este nombre lo
mismo el poeta que el pintor o el
escultor, encuentra la trgica volup-
tuosidad de la admiracin.
Puede sentir a veces torturado su
corazn; pero, ms fuertemente an
que su pena, siente el spero goce de
comprender y expresar. En todo lo que
ve, descubre lcidamente las
intenciones del destino. Por encima de
sus mismas angustias y de sus propias
heridas, levanta sus miradas de
entusiasmo, propias del hombre que ha
sabido comprender los decretos de la
suerte.
Traicionado por un ser querido, vacila
bajo el golpe
En la Naturaleza todo es bello [ 69 ]
que lo hiere; luego, recobrando su
serenidad, contempla esta perfidia
como un bello ejemplo de bajeza, y
saluda aquella ingratitud como una
favorable experiencia que necesitaba
para enriquecer su alma. Su xtasis es,
a veces, terrorfico; pero esto puede
llamarse an felicidad, puesto que, en
resumidas cuentas, no hace sino
practicar la continua adoracin de la
verdad.
Cuando contempla a los seres que se
destruyen unos a otros, toda juventud
que se marchita, todo vigor que decae,
todo genio que se apaga; cuando mira
cara a cara aquella voluntad que
decret todas estas sombras leyes,
entonces, ms que nunca, es feliz de
saber y, ahito de verdad, se siente
formidablemente dichoso.
38.
Venus
arrodi
llada.
39. Praxiteles. Fauno.
CAPTULO III EL
MODELADO
__
El Modelado [71 ]
UNA tarde en que yo haba ido a visitar a
Rodin en su estudio, oscureci muy
pronto, mientras hablbamos.
Ha mirado ya alguna vez una
estatua antigua a la luz de una
lmpara?. . .; me pregunt
repentinamente mi husped.
Verdaderamente, no!; respond con
alguna sorpresa.
Esto le extraa, sin duda.
La idea de contemplar una escultura
de otro modo que no sea en plena luz
del da, puede parecer una fantasa
extravagante.
No cabe duda de que la luz natural es
la que mejor permite admirar una
hermosa obra en su conjunto. Pero,
i 72 ] Augusto Rodin - El Arte
hagamos la experiencia. Procedamos a
mirar la estatua alumbrndola con una
llama, y seguramente habremos hecho
una prueba que nos ensear algunas
cosas.
Al mismo tiempo que hablaba, haba
encendido una lmpara. La tom y me
condujo hacia un torso de mrmol que se
levantaba sobre un zcalo en un rincn
del taller.
Era una deliciosa copia de la Venus de
Mdicis. Rodin la tena all para estimular
su propia inspiracin en el transcurso de
su trabajo.
Aproxmese, me dijo. V
Qu ve usted?. . .
De la primera mirada, asist a una
revelacin. La luz as dirigida me haca
percibir sobre la superficie del mrmol
una infinita cantidad de ligeras saliencias
y depresiones que de otra manera ni
siquiera hubiera imaginado.
Se lo dije a Rodin.
Bien!, aprob. I
Y luego: '
Observe bien!
Al mismo tiempo, haca girar la estatua
sobre su eje. Durante esta rotacin,
continuamos descubriendo, dentro de la
forma general, una multitud de relieves
casi imperceptibles. Las superficies que en
el primer momento nos hubieran parecido
lisas, eran en realidad de una complejidad
sin igual.
MOVIMIENTO EN EL ARTE
46. RODIN.
El
hombre
que
camina.
Bronce.
46. RODIN.
18 77.
49. San Juan Bautista
RODIN. predicando. Detalle.
50. Rodin.
Monumento a
Balzac. Bronce.
1897.
52. Rodin. La eac[ gj bronce, Detalle.
51. RODIN.
53. RUDE. El mariscal
Ney,
55. G
RICAULT. Lascarrerasdecaballos deEpson,en el
ao 1821.
CARPEAUX,
La
Danza.
60. W
ATTEAU.
La partida para Citerea.
Detalle.
El Movimiento en el Arte [ 81
]En el Museo de Luxemburgo hay
estatuas de Rodin que sobre todo
dos
me
atraen y me cautivan: La Edad de Bronce y
el San Juan Bautista. Ellas son todava ms
vivientes que las dems si es que esto es
posible. Las obras del mismo autor que les
hacen compaa en esa galera son todas
vibrantes de veracidad, todas producen la
impresin de la carne real, todas respiran,
pero sas se mueven.
Un da en su taller de Meudon, yo le
particip mi predileccin por esas figuras.
-Ellas pueden contarseme dijo-
entre las estatuas en las cuales he
acentuado ms la parte mmica. He
creado otras en las que la animacin no
est menos acentuada; mis Burgueses
de Calais, mi Balzac, mi Hombre que
camina, por ejemplo.
Y hasta en aquellas de mis obras en
que la accin est menos acusada, he
buscado siempre poner alguna indica-
cin del ademn: es muy raro que yo
haya representado el reposo absoluto.
Siempre he tratado de sugerir los sen-
timientos interiores por la movilidad de
los msculos.
Hasta en mis bustos he tratado de
darles alguna inclinacin, alguna
oblicuidad, alguna direccin expresiva
[ 82 ] Augusto Rodin - El Arte
para aumentar la expresin de la
fisonoma.
El arte no existe sin la vida. Si un
estatuario se propone interpretar la
alegra, el dolor, una pasin cualquiera,
no sabr emocionarnos si antes no ha
aprendido a hacer vivir los seres que
evoca. Puesto que qu puede
representar para nosotros el placer o el
dolor de un objeto inerte, de un
pedazo de piedra? La ilusin de la vida
se obtiene, pues, en nuestro arte
mediante el buen modelado y por el
movimiento. Ya que estas dos
cualidades son como la sangre y el
aliento de todas las obras realmente
bellas.
Maestro le dije yo, usted me ha
hablado ya del modelado y yo he
observado que, desde entonces, gusto
mejor las obras maestras de la escultura;
yo quisiera interrogarle ahora sobre el
movimiento que, segn presiento, no
tiene menos importancia.
Cuando contemplo su personaje de La
Edad de Bronce que se despierta, llena de
aire sus pulmones y levanta sus brazos, o
bien su San Juan Bautista que parece
querer dejar su pedestal para llevar a
todas partes sus palabras de fe, mi
[ 83 ] Augusto Rodin - El Arte
admiracin se mezcla con el asombro. Me
parece que hay un poco de brujera en esa
ciencia de hacer mover el bronce.
El Movimiento en el Arte [ 84
Por otra] parte he examinado con
frecuencia otras obras maestras de sus
gloriosos precursores, por ejemplo El
mariscal Ney y la Marsellesa de Rude, la
Danza de Carpeaux, las fieras de Barye, y
confieso que nunca he encontrado una
explicacin totalmente satisfactoria del
efecto que esas esculturas provocan en
m. Me quedo preguntndome cmo esas
masas de bronce o de piedra parecen
realmente agitarse, cmo esas figuras
evidentemente inmviles parecen actuar y
hasta entregarse a muy violentos
esfuerzos.
Puesto que usted me toma por un
brujo, respondi Rodin, tratar de
hacer honor a mi reputacin cum-
pliendo una tarea mucho ms difcil
para m que animar el bronce: la tarea
de explicarle cmo lo consigo.
Notemos, en primer lugar, que el
movimiento no es otra cosa que la
transicin de una actitud a otra.
Esta simple observacin que tiene
todo el aspecto de un truismo, es, a
decir verdad, la clave del misterio.
Todos hemos ledo en Ovidio de qu
modo Daphne es transformada en
laurel y Proneo en golondrina. El admi-
rable escritor nos muestra el cuerpo de
aqulla cubrindose de corteza y de
hojas, y los miembros y el cuerpo de la
otra revistindose de plumas. En ambos
casos uno cree ver, al mismo tiempo, la
mujer que dejar de ser y el pjaro o el
arbusto en que se van a convertir.
Recordemos tambin cmo en El
Infierno de Dante, una serpiente
enroscndose en el cuerpo de un
condenado se convierte en hombre, en
tanto que el hombre se convierte en
reptil. Tan ingeniosamente describe el
poeta esta escena que en cada uno de
los dos seres se sigue la lucha de
ambas naturalezas que se esfuman
progresivamente y se suplantan la una
a la otra,
Es, en suma, una metamorfosis de
esta especie la que ejecuta el pintor o
el escultor cuando hacen mover sus
personajes. La figura, expresa en este
caso el paso de una pose a la otra, e
indica cmo, por modo insensible, la
primera se insina en la segunda. En la
obra se advierte todava una parte de
lo que fu y se descubre en parte lo
que ser.
Un ejemplo nos ilustrar mejor. Usted
cit hace un instante el Mariscal Ney
de Rude. Se acuerda usted lo bastante
de esa figura?...
[ 86 ] Augusto Rodin - El Arte
S; le dije. El hroe levanta su espada y
a todo pulmn grita: Adelante!, a sus
tropas.
Exactamente! Y bien, cuando
pasemos delante de esa estatua,
examinmosla todava un poco mejor.
Pero consideremos con algn
detenimiento esta figura. Entonces,
entre otras cosas, notaremos esto: las
piernas del Mariscal y la mano que
sostiene la vaina del sable, estn
colocadas en la misma posicin en que
se hallaba en el momento en que
desenvain su arma. La pierna
izquierda se ha apartado para que el
sable se ofreciera ms fcilmente a la
mano que iba a empuarlo y, en
cuanto a la mano izquierda, ella ha
quedado un poco en el aire como si
todava ofreciera la vaina.
Ahora, consideremos el torso. Este
deba estar ligeramente inclinado a la
izquierda en el momento en que se
ejecutaba el gesto que acabamos de
describir pero he
RODIN. Estudio para los Burgueses de Calais. Detalle de tres
figuras.
63. Rodin. LosBurgueses de Calais.
Detalle.
aqu que se endereza, he aqu que el pecho se
levanta, en tanto que la cabeza, volvindose hacia
los soldados, lanza * la orden de atacar, al mismo
tiempo que el brazo derecho se levanta para
blandir el sable.
De este modo tenemos, pues, la verificacin de
lo que hemos afirmado: el movimiento de esta
estatua no es ms que la metamorfosis de una
primera actitud, la del mariscal desnudando su
sable-, en una segunda: aquella que l adopta
cuando se precipita hacia el enemigo con el arma
levantada.
Este es todo el secreto de los gestos que el arte
interpreta. El estatuario obliga, por as decirlo, al
espectador a seguir el desarrollo de una accin a
travs de un personaje.
En el ejemplo que hemos elegido, la mirada
remonta obligatoriamente desde las piernas
hasta el brazo levantado, y como durante el
camino que recorre encuentra las diferentes
partes de la estatua representadas en momentos
sucesivos, ella experimenta la ilusin de ver reali-
zarse el movimiento.
Estaban precisamente en el gran hall en que nos
encontrbamos los calcos de La Edad de Bronce y del
San Juan Bautista. Rodin me. invit a mirarlos.
Y de inmediato reconoc la verdad de sus palabras.
Not que en la primera de esas obras, parece
ascender como en la estatua de Ney.
Las piernas de este adolescente que aun no est
completamente despierto, se presentan todava
muelles y como vacilantes; pero, a medida que
nuestra mirada se eleva, uno ve
que la actitud se torna cada vez ms firme. Los
msculos se marcan debajo de la piel, el trax se
dilata, el rostro se dirige hacia el cielo y los dos brazos
El Movimiento en el Arte [ 85 ]
se estiran para acabar de sacudir la pereza que aun lo
invade.
El motivo de esta escultura es el paso de la
somnolencia a la lucidez y al vigor del ser que se
apresta a actuar; Este ademn de lento despertar,
tiene, naturalmente, una intencin simblica.
Representa como lo indica su ttulo, la primera
palpitacin de la conciencia humana, la primera
victoria de la. razn sobre la bestialidad de las Edades
prehistricas.
Tambin la estatua del San Juan Bautista se refiere a
una suerte de evolucin entre dos equilibrios. El
personaje, apoyado primero sobre el pie izquierdo
que afirma en el suelo con toda su fuerza, parece
balancearse a medida que la mirada del espectador se
desliza hacia la derecha. Entonces se ve a todo el
cuerpo inclinarse en esa direccin; despus, la pierna
izquierda avanza y el pie se planta poderosamente en
el suelo. Al mismo tiempo, el hombro izquierdo que
se eleva parece querer atraer el peso del torso hacia
su lado, para ayudar a la pierna que ha quedado atrs
a desplazarse hacia adelante. La preocupacin del
escultor ha sido, pues, la de imponer al espectador
todos estos aspectos sucesivos, para dar la impresin
del movimiento.
Pero, tambin como en el caso de La Edad de
Bronce, tiene la estatua del San Juan Bautista, una
significacin espiritual. La marcha, ese movimiento
tan trivial y tan ordinario, se ha tomado aqu como la
expresin simblica del cumplimiento de una misin
divina.
Ha examinado alguna vez, con atencin, en
fotografas instantneas hombres caminando?, me
pregunt de pronto Rodin.
Y como yo respondiera afirmativamente, agreg:
Y qu ha notado usted?. . .
[ 86 ] Augusto Rodin - El Arte
Que no parece que caminaran. Por lo general
tieneri el aspecto de hallarse saltando sobre un solo
pie.
Muy exacto! As acontece que, mientras mi
estatua de San Juan aparece con los dos pies
aplicados al suelo, lo probable sera que una
fotografa instantnea tomada a un modelo
haciendo el mismo movimiento, nos mostrara al
pie de atrs en el aire ya y dirigindose hacia el
otro. O bien, por el contrario, el pie de adelante no
se apoyara an en el suelo, si la pierna de atrs
ocupara la misma posicin que la que tiene mi
estatua.
Es, pues, justamente por esta razn que el
modelo as fotografiado presentara el extrao
aspecto de un hombre paralizado de golpe y
petrificado en su actitud, como sucede en el lindo
cuento de Perrault a los caballeros de la Bella
Durmiente del Bosque, los cuales fueron
inmovilizados en la actitud de sus respectivas
funciones.
Esto viene a confirmar todo lo que acabo de
exponer sobre el movimiento en el arte. Si, en
efecto, en las fotografas instantneas, los
personajes, aunque tomados en plena accin,
parecen como clavados en el aire, es porque
todas las partes de su cuerpo estn representadas
exactamente en el mismo vigsimo o tal vez
cuadragsimo de segundo, y entonces no hay all,
como en el arte, el desarrollo progresivo del
ademan.
Comprendo muy bien lo que usted me dice. Pero,
querido maestro, perdneme que arriesgue la
observacin de que usted se pone en contradiccin
consigo mismo.. .
Por qu razn?.. .
El Movimiento en el Arte [ 87 ]
No me ha declarado usted muy a menudo que es
preciso que el artista copie la Naturaleza con la
mayor fidelidad?...
Sin duda; y lo mantego. ..
Y bien; cuando en la interpretacin de un
movimiento el artista se halla en pleno desacuerdo
con Ja fotografa, que es un testimonio mecnico
irrecusable, es que altera evidentemente la verdad.
-No; repuso Rodin.
Es el artista el que dice la verdad y es la
fotografa la ue miente. En la realidad, el tiempo
no se detiene nunca.
si el artista logra producir la impresin de un
gesto e se ejecuta en varios instantes, su obra
es ciertamente cho menos convencional que la
imagen cientfica, en pe el tiempo aparece
bruscamente suspendido, feto mismo es lo que
condena a ciertos pintores que, representar
caballos al galope, reproducen poses to- Hk de
fotografas instantneas.
65. Estudio para los Burgueses de
RODIN. Calais. Bronce. 1884.
i - El
Arte
tadas
exac-
agsim
o de :1
desarr
ollo
Pero,
que-
cin de
que
te es
preciso
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ografa,
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fa la
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Arte
iene
nunca,
e un
gesto
yertam
ente
mtfica,
en ido.
atores
que, i
poses
to-
Los Burgueses de Calais. Bronce.
1884-86.
65. RODIN. Estudio para los Burgueses de Calais.
Bronce. 1884.
Estudio para los Burgueses de
Calais. Detalle
El Movimiento en el Arte [ 89 ]
Ellos critican a Gricault porque en su
Carrera de Epsom, que est en el
Louvre, pint los caballos que galopan
vientre a tierra, segn la expresin
corriente, es decir, lanzando a la vez
sus patas hacia atrs y adelante. Dicen
ellos que la placa sensible no registra
jams semejante posicin. En efecto, en
la fotografa instantnea, cuando las
patas anteriores del caballo se
extienden hacia adelante, las de atrs,
despus de haber provocado con su
impulso el avance de todo el cuerpo,
han tenido ya el tiempo necesario de
plegarse bajo el vientre par reco-
menzar el mismo movimiento, de
manera que las cuatro patas se
encuentran casi reunidas en el aire, lo
que le da al animal la apariencia de
saltar verticalmente y de haber sido
inmovilizado en su posicin.
Creo, por ello, que es Gricault quien
tiene razn en contra de la fotografa.
Sus caballos parecen correr, y esto
proviene de que el espectador,
mirndolos de atrs adelante, ve
primero las patas posteriores
realizando el esfuerzo del que resulta el
impulso general, despus el cuerpo
alargndose, puesto que las patas
[ 90 ] Augusto. Rodin - El Arte
anteriores tratan de proyectarse hacia
adelante, lo ms lejos posible. Este
conjunto es falso, desde el punto de
vista de la simultaneidad; pero es
verdadero cuando las partes son
observadas sucesivamente y, desde el
punto de vista artstico, esta es la nica
verdad que nos interesa puesto que
ella es la que vemos en la realidad, y la
nica que nos impresiona.
Notemos, adems, que los pintores y
los escultores, cuando renen en una
misma figura las diferentes fases de
una accin, no proceden en manera
alguna por razonamiento ni por
artificio. Lo que hacen es expresar
ingenuamente lo que sienten. Su
espritu y su mano resultan impulsados
por s mismos en la direccin del gesto,
y es instintivamente que ellos traducen
su desarrollo.
Aqu, como en todos los casos, la
sinceridad es, pues, la nica regla.
Qued algunos momentos sin hablar
para poder meditar lo que acababa de or.
No lo he convencido?, pregunt l.
S; ciertamente. Pero aun admitiendo
El Movimiento en el Arte [ 91 ]
ese milagro por el cual la pintura y la
escultura consiguen condensar varios mo-
mentos en una sola imagen, yo me
pregunto hasta qu punto pueden ellas
rivalizar con la literatura y sobre todo con
el teatro en la notacin del movimiento.
A decir verdad me inclino a pensar que
esa concurrencia no va muy lejos y que, en
ese terreno, los maestros del pincel o del
cincel son muy inferiores a los de la
palabra.
Rodin protest:
La desventaja aparente en que se
encontraran escultores y pintores, es
mucho menor de lo que a primera vista
se pudiera creer. Si la pintura y la
escultura pueden dotar de movimiento
a sus personajes, nada les impide tratar
de ir todava ms lejos.
En ocasiones ellas pueden igualar al
arte dramtico, representando en un
mismo cuadro o en un mismo grupo
escultrico diferentes escenas que se
suceden.
S, dije yo; pero es que ellos hacen
trampa de alguna manera. Porque me
imagino que usted se refiere a esas
composiciones antiguas que celebran la
historia de algn personaje,
[ 92 ] Augusto. Rodin - El Arte
representndolo varias veces en el mismo
cuadro, en escenas y actitudes diferentes.
Es as que en el Louvre, por ejemplo, una
pequea pintura italiana del siglo XV
encara la narracin de la leyenda de El
Rapto de Europa.
Primero se ve la joven princesa jugando
en un florido prado con sus compaeras
que le ayudan subir sobre el toro J-
piter; y, ms lejos, la misma herona, llena
de espanto, es
arrebatada en medio de las olas por la
bestia
divina,
Es ste sin duda un procedimiento
muy primitivo, dijo Rodin, que, sin
embargo, fu practicado hasta por los
grandes maestros. En el palacio ducal
de Venecia, esta misma fbula de El
Rapto de Europa, ha sido tratada por
El Verons de una manera idntica.
Pero, a pesar de este defecto, la
pintura de Caliari es admirable. Sin
embargo, no es a este mtodo tan
pueril al que yo quiero ahora referirme.
Para hacer comprender mi
pensamiento, me referir ms bien a La
Partida para Citerea de Watteau.
En esta obra maestra, la accin se
El Movimiento en el Arte [ 93 ]
inicia en el primer plano,
completamente a la derecha, para
terminar enel
fondo, completamente a la izquierda.
Lo que se percibe en los primeros
planos del cuadro, bajo sus frescas
frondas, cerca de un busto de Cipris
con su guirnalda de rosas, es un grupo
compuesto por una joven y su
adorador. El hombre est vestido con
una galante capa en la que lleva
bordado un corazn atravesado por
una flecha, gentil insignia del viaje que
quisiera emprender.
De rodillas, suplica ardientemente a la
bella para que se deje convencer. Pero
ella le opone una indiferencia acaso
fingida y parece mirar con inters la
decoracin de su abanico. . .
Junto a ellos un amorcillo est
sentado sobre su carcaj. Encontrando
que la joven tarda demasiado en
decidirse, le tira de la falda, invitndola
a mostrarse un poco menos esquiva.
Pero, el bastn del peregrino y su
breviario de amor yacen todava en el
suelo.
Esta es la primera escena.
He aqu la segunda:
A la izquierda del grupo del cual
[ 94 ] Augusto. Rodin - El Arte
acabo de hablar est una segunda
pareja. La amante acepta la mano que
se le tiende para ayudarla a levantarse.
Est vista de atrs y ostenta una de esas
nucas rubias que Watteau pintaba con
una gracia tan voluptuosa.
Ms all, vemos la tercera escena. El
hombre toma a su amante por la
cintura para llevrsela. Ella se vuelve
hacia sus compaeras cuyo retardo no
deja de producirle cierta confusin pero
se deja llevar con una pasividad
aquiescente.
Ahora, los amantes descienden hacia
la playa, y, completamente de acuerdo,
se empujan en medio de risas haci la
barca. Los hombres ya no tienen
necesidad de apelar a los ruegos; son
las mujeres mismas quienes los abrazan
y se cuelgan de ellos.
Finalmente los peregrinos hacen subir
a sus amigas en la navecilla que
balancea sobre las aguas su quimera
do-
67. RODIN. LOSBurgueses de
Calais.Detalle.
RODIN. LOSBurgueses deCalais.
Detalle.
rada, sus festones de flores y sus rojas
El Movimiento
colgaduras en Los
de seda. barqueros, [apoyados
el Arte 93 ]
sobre los remos, estn listos para usarlos.
Empujados ya por el soplo de la brisa, los
pequeos amorcillos que revolotean, van
guiando a los viajeros hacia la isla azul que
emerge en el horizonte.
La contemplacin de este cuadro produce un
placer que no puede olvidarse fcilmente. Pero,
se ha notado el desarrollo de esta pantomima?
Es cosa de teatro? Es asunto de pintura? No se
sabra decirlo. Bien se ve, pues, que un artista
puede, cuando le place, representar no
solamente gestos fugitivos, sino una larga
accin, para emplear el trmino que se usa en el
arte dramtico.
Le basta al artista para conseguirlo, disponer
sus personajes de manra que el espectador vea
primero a los que comienzan esta accin,
despus los que la continan, y, finalmente, los
que la concluyen.
Queremos ahora un ejemplo tomado de la
escultura?
Entonces, abriendo una carpeta, busc y sac una
foto^ grafa.
He aqu La Marsellesa que Rude esculpi
para uno de los pilares del Arco de Triunfo.
Aux armes, citoyens!, clama a plenos
pulmones la libertad acorazada de bronce
batiendo el aire con sus alas desplegadas.
Levanta su brazo izquierdo, alto en el espacio,
para reunir en torno de ella a todos los valientes,
y con la otra mano tiende su espada hacia el
enemigo.
Ella es lo primero, que, sin duda alguna,
descubre el espectador, puesto que es la que
domina toda la obra, y sus piernas, que se
separan como para correr, cubren con un
[ 94 ] acento Augusto
formidable circunflejo
Rodineste sublime
- El Arte
poema de la guerra.
Hasta parece que se la oyera, puesto que
realmente su boca de piedra vocifera hasta
rompernos los tmpanos.
Apenas ha lanzado su grito, y ya vemos
precipitarse a los guerreros.
Es la segunda fase de la accin. Un galo con
melena de len agita su casco como para
saludar a la diosa. Y he ah que su hijo mozo le
ruega que lo deje acompaarlo: Soy lo
bastante fuerte! Ya soy un hombre! Quiero
partir!, parece decir el nio apretando la
empuadura de una espgda. Ven!, le dice el
padre, que lo mira con orgullosa ternura.
Tercera parte de la accin. Un veterano
doblado bajo el peso de su equipo hace
esfuerzos para reunirse con ellos, puesto que
todo aquel que posea algn vigor debe marchar
al combate. Otro anciano sigue con sus augurios
a los soldados y el ademn de su mano parece
subrayar los consejos que les va dando su
experiencia.
Cuarta fase. Un arquero curva su musculosa
espalda para poner en tensin el arco. Un clarn
lanza a las tropas su frentica llama'da. El viento
hace flamear los estandartes; las lanzas, todas
juntas, se inclinan hacia adelante. La seal ha
sido dada y ya comienza la lucha.
De este modo, tambin aqu es una verdadera
composicin dramtica lo que acaba de
representarse ante nuestros ojos. Pero, mientras
que La -partida para Citerea evoca las
delicadas comedias de Marivaux, La Marsellesa
de Ru- de, es una tragedia corneliana. En
realidad, no sabra decir cul de las dos obras es
la que prefiero. Hay tanto genio en una como en
la otra.
El Movimiento en el Arte [ 95 ]
Y luego, mirndome con humorstico gesto de
desafo, agreg:
Ahora no me dir usted, segn creo, que la
escultura y la pintura son incapaces de rivalizar
con el teatro? ...
Seguramente que n o ! . . .
En ese momento vi en la carpeta en la cual Rodin
volva a colocar la fotografa de la Marsellesa, una
fotografa de sus admirables Burgueses de Calais.
En los Burgueses de Calais que vemos aqu, se
reconoce una sucesin escnica, completamente
igual a aquella que usted me ha hecho notar en las
obras maestras de Watteau y de Rude.
El personaje que ocupa el lugar central en el
grupo, es el primero que llama la atencin del
espectador. Es la figura de Eustaquio de Saint-
Pierre. Inclina su grave cabeza de largos cabellos
venerables. No siente vacilacin ni miedo. Avanza
pausadamente con su mirada dirigida hacia el
interior, hacia su propia alma. Si vacila un poco es a
causa de las penurias que ha tenido que soportar
durante el asedio. El es quien inspira a los dems; l
es quien se ha ofrecido primero, de los seis notables
que habrn de morir, para salvar a sus conciu-
dadanos de una masacre. l burgus que est a su
lado no es menos valeroso. Pero, si no se lamenta
por su propia suerte, la capitulacin de su ciudad le
causa en cambio un espantoso dolor. Teniendo en la
mano la llave que va a entregar a los ingleses, se
yergue con toda la fuerza de su voluntad para
encontrar la fuerza necesaria y poder soportar la
[ 96 ] inevitable.Augusto Rodin - El Arte
humillacin
En el mismo plano que ellos, a la izquierda, se ve
un hombre que es menos valiente; puesto que
marcha ms ligero, y se dira que, habiendo tomado
su resolucin, trata de abreviar lo ms posible el
tiempo que lo separa del suplicio.
Y detrs de stos viene un
burgus que, apretndose la ca
beza entre las manos, se abandona a una violenta
desesperacin.
Por lo dems, bien que esos tres ltimos calesinos
sean menos bravos que los tres primeros, no por
ello merecen menos admiracin. Puesto que su
sacrificio resulta tanto ms meritorio cuanto ms
esfuerzo les cuesta.
De este modo, a travs de toda la serie de
los Burgueses,
se sigue la accin ms o menos rpida que la
autoridad y el ejemplo de Eustaquio de Saint-Pierre
ejercen sobre ellos segn el temple respectivo de
sus almas. Uno los ve, que, ganados cada vez por su
influencia se deciden sucesivamente a marchar.
Y esto es sin duda la mejor confirmacin de sus
ideas sobre el valor escnico del arte.
Ya que su bondad para con mi obra no fuera
excesiva, mi querido Gsell, yo admitira que
usted ha discernido perfectamente mis
intenciones.
Usted ha precisado muy bien el
escalonamiento de mis Burgueses de acuerdo
al grado de su herosmo.
Para acusar todava ms este efecto, yo
deseaba ordenar mis estatuas, una detrs de la
otra, delante del Hotel de Ville de Calais, como
un viviente rosario de sufrimiento y de sacrificio.
Mis personajes hubieran parecido as dirigirse de
la Casa Municipal hacia el campamento de Eduardo
III; y El
losMovimiento
ciudadanos en
deelCalais [ 97 casi
Arte de hoy, que ] se
habran codeado con ellos, hubieran sentido mejor
la solidaridad tradicional que los liga a estos hroes.
Creo que esto hubiera provocado una poderosa
impresin. Pero mi proyecto fu rechazado y se me
impuso un pedestal tan poco feliz como superfluo.
Fu una equivocacin. Estoy seguro.
Los artistas coment yo, tienen que contar
desgraciadamente con la rutina de la opinin. Muy
felices son cuando pueden realizar siquiera sea una
parte de sus bellos sueos!. . .
CAPTULO V
DIBUJO Y EL
El Movimiento en el Arte [ 99 ]
COLOR
El Dibujo y el Color [ 101
]R.ODIN siempre ha dibujado mucho. Se
sirvi sea de la pluma, sea del lpiz.
Antao trazaba un contorno a la pluma y
despus le agregaba con el pincel negros
y blancos. Las gouches ejecutadas de esa
manera se parecen a copias de bajo-
rrelieves o a grupos esculpidos en pleno
volumen. Se trataba de puras visiones de
estatuario.
Despus utiliz el lpiz para dibujar
desnudos sobre los cuales extenda un
tinte de color carne. Estos dibujos mues-
tran mayor libertad que los primeros. Las
actitudes son menos estables, ms
fugitivas. Se trata ms bien de visiones de
pintor. Sus trazos son por veces
extraamente frenticos.
Ocurre que un cuerpo entero est
diseado por una lnea nica trazada de
un solo impulso. Se reconoce la
impaciencia de un artista que teme dejar
escapar una impresin muy efmera. El
tinte de la piel est lavado con cuatro o
cinco golpes
de pincel que caen sobre el torso y los
miembros: el modelado resulta del
depsito ms o menos espeso que forma
el color al secarse; por otra parte, la
pincelada es tan brusca que ni siquiera se
toma el trabajo de recoger las gotas
arrastradas al pie de cada toque. Esos
[ 102 ] Augusto Rodin - El Arte
croquis fijan actitudes muy rpidas o bien
flexiones tan transitorias que apenas si la
mirada ha podido captarlas en su
conjunto durante una fraccin de segun-
do. Ya no se trata de lneas, aquello slo
es color, movimiento, es decir: vida.
Ms recientemente todava, Rodin
continuando su uso del lpiz, ha cesado de
modelar con el pincel. Se contenta con
indicar las sombras esfumando con el
dedo los trazos del contorno. Ese
frotamiento gris plateado envuelve las
formas como una nube, las torna ms
ligeras y como irreales, las baa de poesa
y de misterio. Estos ltimos estudios son,
segn creo, los ms bellos. Son a la vez
luminosos, vivientes y llenos de encanto.
Como yo estuviera contemplando
algunos de ellos bajo los ojos mismos de
Rodin, le dije de qu modo se
diferenciaban de los dibujos minuciosos
que habitualmente conquistan los
sufragios del pblico.
Cierto es, me respondi que lo
que ms les gusta a los ignorantes es la
inexpresiva minucia de ejecucin y la
falsa nobleza de los ademanes.
El vulgo nada comprende de un
resumen audaz que pasa rpidamente
sobre los detalles intiles, para no
El Dibujo y el Color [ 103
]concentrarse ms que en la verdad del
conjunto. Nada comprende tampoco
de la observacin sincera que desdea
das poses teatrales para no interesarse
ms que en las actitudes
absolutamente simples, y mucho ms
emotivas, de la vida real.
Hay gente que se imagina que el
dibujo puede ser bello en s mismo.
Pero en realidad slo es bello por las
verdades y por los sentimientos que
traduce. Se admira a los artistas que,
apoyndose por completo en el tema,
caligrafan los contornos desprovistos
de significacin y que colocan en
actitudes pretenciosas a sus personajes.
Se extasa la gente ante poses que uno
no ve jams en la naturaleza y se creen
artsticas porque ellas recuerdan el
descoyuntamiento a que se entregan
los modelos italianos cuando se pre-
sentan a pedir trabajo. A esto se le
llama, ordinariamente, un bello dibujo.
En realidad, esto no es otra cosa que
pura prestidigitacin, buena para
maravillar a los tontos.
Hay dibujo en arte, como hay estilo
en literatura. El estilo que se amanera,
que se retuerce para hacerse notar, es
malo. El nico estilo bueno es aquel
que se hace olvidar para concentrar
[ 104 ] Augusto Rodin - El Arte
sobre el tema tratado, sobre la
emocin expresada, toda la atencin
del lector.
El artista que hace ostentacin de su
dibujo, el escritor que quiere ganarse el
elogio por su estilo, se parecen a
soldados que se pavonearan bajo el
uniforme, pero que se negaran a ir a la
batalla, o bien a campesinos que se
preocuparan de lustrar la reja de su
arado para mantenerlo bien brillante,
en vez de hundirlo en la tierra.
El dibujo, el estilo realmente buenos
son aquellos que uno no piensa
siquiera en elogiar, tan absorbido est
por el inters de lo que expresan.
Del mismo modo, igual cosa puede
decirse del color. No existe en realidad
estilo bueno ni malo, ni bello dibujo, ni
bello color: no hay ms que una sola
belleza, aquella de la verdad que se
revela.
Y cuando una verdad, una idea
profunda, cuando un sentimiento
poderoso, estallan en una obra literaria
o artstica, resulta de toda evidencia
que el estilo, o el color o el dibujo, son
excelentes pero esta cualidad no les
viene de otra cosa que del reflejo de la
verdad.
Se admira el dibujo de Rafael y se
El Dibujo y el Color [ 105
]tiene razn. Pero no es por s mismo
que hay que admirarlo. Lo que hay que
admirar no es un conjunto de lneas
equilibradas con ms o menos
habilidad: lo que se lleva todo el
mrito, es la deliciosa serenidad del
alma que vea a travs de los ojos de
Rafael y se expresaba por su mano, es
el amor que parece proyectar su
corazn sobre la Naturaleza entera.
Aquellos que careciendo de esta
ternura, han buscado imitar en el
maestro de Urbino sus cadencias
lineales y los gestos de sus personajes,
no han ejecutado otra cosa que
inspidos fastidies.
Lo que se debe admirar en el dibujo
de Miguel Angel, no son los trazos en s
mismos, no son sus recursos audaces y
sus sabias anatomas, es la potencia
rugiente y desesperada de este Titn.
Los imitadores de Buonarotti que, sin
tener su alma, han copiado en pintura
sus actitudes en arc-bouts y sus
tensas musculaturas, han cado en el
ridculo.
Lo que se debe admirar en la
coloracin del Ticiano, no es una
armona ms o menos agradable, sino
el sentido que representa. Su verdadero
atractivo estriba en ese seoro
[ 106 ] Augusto Rodin - El Arte
suntuoso y dominante cuya idea
traduce. La autntica belleza de la
coloracin del Verons, proviene de
que
70. MIGUEL ANGEL. Estudio para la Virgen de la
Asuncin. Dibujo.
Rafael. SantaCatalinareAlejandra.
Dibu/o.
72. REMBRANDT. Retrato de un caballero.
Aguafuer
77. RODIN,
Bailarina.
Dibuj
RODIN. HenryBecque.Punta
seca.
RODIN. A.Proust. seca.
Punta
81. Rodin, Desnudo.
Dibujo.
y
\
Lmina V.
90. Retrato de un
REMBRANDT.
guardia noble.
La madonna del Gran
RAFAEL. Duque. Palacio Pitti. -Florencia.
VELZQUEZ
.
El
bufn
Don
Juan de
Austria.
Museo
del
Prado.
Madrid
.
Lmina V I I .
91. Velzquez. ElbufnDiegodeAcedo,llamado El
Primo.Detalle,
92. DELACROIX.
La matanza de
Scio.
REMBRANDT. Autorretrato con
Galera de Saskia.
Dresde.
Lmina Vili.
CORREGGIO. Noli MeTangere.
Museo del Prado. Madrid.
Lamina IX.
TURNER. Cruzando elarroyo.
National Qallery. Londres.
Lmina X.
93. CLAUDIO LOHENA. Ulises hace entrega ele Crisas a su
padre.
94. INGRES.
Captulo VI
BELLEZA DE LA
MUJER
t
Faunesa
de pie,
Yeso.
1884.
99. R .
ODIN
Faunes
a
arrodill
98. Venus le
Milo.
ada.
Yeso.
1884.
100. WATTEAU. EljuiciodeParis.
101. Rodin. El dolo eterno. Detalle.
102. HOUDON. Diana.
103. La Aurora. Mrmol.
RODIN. 1885.
104. RODIN.
Pomona
La Belleza de la Mujer [121 ]
.
Yeso.
Materia en la que el alma resplandece a
travs de su sudario, Carne de mujer,
arcilla ideal, oh maravilla!...
Oh! encarnacin sublime del espritu
En la arcilla que el Ser inefable modela;
Barro augusto que reclama los besos y el
corazn. . .
S, [Vctor Hugo lo comprendi bien!
Lo que nosotros adoramos en el
cuerpo humano es, ms que su forma
bellsima, la llama interior que parece
iluminarlo por transparencia.
La Belleza de la Mujer [123 ]
105. HOUDON. BustodeMirabeau.
106. Houdon. Busto de
Washington.
wmmmmmmmmm
Amrica.
Y bien, en estos bustos admirables
no, encuentra el
Almas de Ayer, Almas de Hoy L 133 ]
Captulo VIII
LA IDEA EN EL
ARTE
119. Rodin, lpensamiento.
Mrmol. 1886.
120, RODIN, ^Monumento a Victor Hugo. Yeso }
ULa Idea en el Arte [149 ]
N domingo por la maana, encontrndome con
Rodin en su taller, me detuve ante el calco de una de
sus obras ms atractivas.
Es una hermosa mujer cuyo cuerpo se retuerce
dolorosamente. Parece presa de un misterioso
tormento. Su cabeza est profundamente inclinada.
Sus labios y sus prpados permanecen cerrados, se la
podra creer dormida. Pero la angustia de sus rasgos
revela la dramtica tensin de su espritu.
Lo que acaba de sorprender, cuando se la mira, es
que ella no tiene brazos ni piernas. Parece que el
escultor los hubiera roto, en un acceso de
descontento consigo mismo. Y uno no puede dejar de
lamentar que una tan potente figura est incompleta.
Se deplora las crueles amputaciones que ha sufrido.
Como yo expresara, a pesar mo, este sentimiento
delante de mi husped, ste me dijo:
Pero qu clase de reproche me hace usted?. .
.
Es muy deliberada y muy voluntariamente que
yo he dejado a mi estatua en este estado.
Ella representa la Meditacin. He aqu la razn
por la cual no tiene brazos para actuar, ni piernas
para caminar. No se ha notado, acaso, que la
reflexin, cuando es llevada lo bastante lejos,
sugiere argumentos plausibles para las acciones
ms opuestas, a tal punto que acaba por engen-
drar la inercia?...
Estas pocas palabras bastaron para hacerme
reaccionar de mi primera impresin, y desde ese
momento admir sin reservas el alto simbolismo de la
imagen que tena ante mis ojos.
Esta mujer ahora lo comprenda era el emblema
de la inteligencia humana imperiosamente solicitada
por los problemas que no puede resolver, torturada
por el ideal que no se puede realizar, obsedida por el
infinito que no se puede abarcar. La contraccin de
ese torso seala la tortura de la idea y su gloriosa
pero vana obstinacin por profundizar interro-
gaciones a ]las cuales esAugusto
[ 150 incapaz Rodin
de contestar.
- El ArteY la
mutilacin de los miembros indica la invencible
repugnancia que experimentan las almas
contemplativas por la vida prctica.
Sin embargo yo record entonces una crtica que
han provocado a menudo las obras de Rodin, y sin
asociarme naturalmente a ella, la somet al maestro
para saber de qu modo la rebatira.
Los literatos le dije no pueden dejar de
aplaudir las verdades substanciales expresadas en
todas sus esculturas.
Pero algunos de sus censores lo critican
precisamente por
121. RODIN. LamanodeDios.
Mrmol. 1897.
122. HODW, Elsecreto.Mrmol
1910,
tenerLauna
Ideainspiracin
en el Arte ms literaria que plstica.
[ 151 ]
Pretenden ellos que usted atrae hbilmente los
sufragios de los escritores proveyndoles de temas
sobre los cuales su retrica puede encontrar va
libre. Y declaran que el arte no admite tanta am-
bicin filosfica.
Si mi modelado fuera malo respondi; si
yo cometiera faltas de anatoma; si yo
interpretara mal los movimientos; si yo ignorara
la ciencia de animar el mrmol, tales crticos
tendran razn.
Pero si mis figuras son correctas y vivientes;
qu es lo que me pueden echar en cara? Con
qu derecho quisieran prohibirme infundir en
cada obra una intencin?. . . De qu se quejan
si, adems de mi labor profesional, les brindo
ideas, y enriquezco con una significacin las
formas que, de por s son capaces de seducir la
mirada?...
La gente se equivoca de una manera extraa,
cuando cree que los artistas pueden
conformarse con ser simples obreros hbiles y
que no necesitan la inteligencia para nada.
Por el contrario, la inteligencia es
indispensable hasta para pintar o para esculpir
las imgenes que parecen ms desprovistas de
pretensiones espirituales y que slo estn
destinadas a alegrar la vista.
Cuando un buen escultor modela una estatua
cualquiera que sea, hace falta, en primer
trmino, que hasta el final de su labor mantenga
enrgicamente en la plena luz de su conciencia
la idea de conjunto, para referir y ligar a ella,
constantemente, cada uno de los detalles de su
obra.
Todo esto no puede hacerse sin un rudo
trabajo de ideacin.
Lo que tal vez ha hecho creer que los artistas
pueden perfectamente prescindir de la
inteligencia, es que muchos de ellos parecen
privados de la misma en su vida corriente. Los
bigrafos Augustoy Rodin
[ 152 ] de los pintores - Elescultores
de los Arte
clebres, abundan en ancdotas sobre la
ingenuidad de ciertos maestros.
Pero hace falta pensar que los grandes
hombres, meditando sin cesar sobre sus obras,
tienen frecuentes ausencias en su vida diaria.
Sobre todo, es preciso recordar que muchos
artistas, por muy inteligentes que sean, parecen
seres limitados, sencillamente porque no tienen
esa facilidad de palabra, que para ciertos
observadores superficiales es el nico signo de
agudeza intelectual.
Seguramente dije yo no se puede discutir
sin injusticia el vigor cerebral de los grandes
pintores y escultores.
Pero para hablar de una cuestin ms concreta,
no existe entre el arte y la literatura una frontera
que los artistas no deben transponer?. ..
Por lo que a m se refiere, confieso que
soporto con mucha dificultad esta prohibicin
de pasar, en cualquier terreno de que se trate.
A mi juicio no existe regla que pueda impedir a
un estatuario el crear una bella obra a su gusto.
Y qu importa que esa bella obra sea pintura
o literatura, con tal de que el pblico encuentre
en ella provecho y placer? Pintura, escultura,
msica, literatura, son artes que estn ms
prximas las unas de las otras de lo que
ordinariamente se cree. Ellas expresan todos los
sentimien-
123. RODIN. Ugolino. Bronce. 1882.
124. TICIANO. LauradeDianti.
'j&
... y ,
y
1 ,
-ni
CLETO,
Diadumeno
.
150. Praxiteles.
Apolo.
CAPTULO X FIDIAS Y
MIGUEL ANGEL
T
151. RAFAEL. Las tres
gracias.
152. Crucifi
DONATELLO. xin.
Fidias y Miguel Angel [179 ]
VSSVSSvcXsvS&vSvsVSvS&Vcx^/SV&vS^/
Venus de
Cnido.
162. MIGUEL ANGEL. Piedad.Detalle.
Fidias y Miguel Angel [ 189 ]
Hay otro detalle que frecuentemente
los distingue. Mientras que los
personajes vivos que estn
representados en torno de ellos los
miran con ternura, ellos dejan vagar
sus miradas en la lejana sin fijarlos
sobre nadie. No ven a quienes los
miran. Sin embargo continan viviendo
lo mismo que enfermos muy amados
en medio de quienes los cuidan. Y esta
semi-presencia, ese semi-alejamiento
son la ms conmovedora expresin de
la nostalgia que, segn los antiguos, la
luz del da inspira a los muertos.
Muchos otros antiguos pasamos en
revista. La coleccin de Rodin es
numerosa y slecta. Su orgullo estriba
sobre todo en un Hrcules cuya
sbeltez vigorosa nos entusiasm. Es
una estatua que no recuerda por modo
alguno al grueso Hrcules Farnesio. Es
maravillosamente elegante. El semidis,
en toda su orgullosa juventud, muestra
el torso y los miembros de una
extremada finura.
Ese es bien nos dijo nuestro
husped, el hroe que forzaba en la
carrera a l quimera d los pies de
[ 190 ] Augusto Rodin - El Arte
EN EL L O U V R E
Algunos das despus, poniendo en ejecucin la
promesa que me hiciera, Rodin me invit a
acompaarlo al Museo del Louvre.
Apenas llegamos ante los antiguos y ya
mostraba un aspecto feliz como si se hallara en
medio de viejos amigos.
Cuntas veces he venido aqu cuando no
tena todava ms que unos quince aos!
Al principio tuve el deseo apasionado de ser
pintor. El color me atraa. A menudo suba a las
salas altas para admirar los cuadros de Ticiano y
los de Rembrandt. Pero ay de m!j yo no
tena suficiente dinero para comprar colores y
telas. Para copiar a los antiguos escultores, en
cambio, na necesitaba ms que un papel y un
lpiz. De este modo me vi obligado a no trabajar
ms que en las salas de abajo, y muy pronto me
entusiasm de tal manera por la escultura que ya
no pens en nada ms.
Escuchando a Rodin contarme de este modo los
estudios que hizo segn los antiguos, pensaba yo
en la injusticia de los falsos clsicos que lo
acusaron de haberse rebelado contra la tradicin.
La tradicin! Quin mejor que ese pretendido
[ 192la] conoce y laAugusto
rebelde respeta Rodin - El Arte
en nuestros das?...
Me condujo a la sala de los calcos y
designndome la obra de Policleto cuyo mrmol
se halla en el Museo Britnico:
-Aqu puede usted observar me dijo, las
cuatro direcciones que le seal el otro da en mi
maquette de barro.
Consideremos, en efecto, el lado izquierdo de
esta estatua: el hombro se proyecta ligeramente
hacia adelante; la cadera hacia atrs; la rodilla, a
su vez, avanza hacia adelante, el pie hacia atrs; y
es de esta disposicin que resulta la suave
ondulacin del conjunto.
Ahora, examinemos el equilibrio de los niveles.
Nivel de los hombros: ms bajo en el derecho.
Nivel de las caderas: ms bajo en la izquierda.
Notemos la lnea de plomada, que, pasando por
el centro del cuello viene a caer sobre el malolo
interno del pie derecho; observemos, tambin, la
libre actitud de la pierna izquierda.
Constatemos, en fin, la convexidad de la faz
anterior de la estatua.
168. Jvenes con las vacas propiciatorias: del friso septentrional
del Partenn.
167. MIGUEL ANGEL. Los esclavos. Detalle.
169. Poseidn, Apolo y Artemisa: del friso oriental del Partenn.
169. MIGUEL ANGEL. Los esclavos. Detalle.
Fidias y Miguel
A partir de Angel [ 193 ] me sent
este primer ejemplo,
convencido. Rodin repiti su demostracin sobre
una cantidad de otras obras antiguas.
Luego, dejando los calcos, me llev delante del
divino torso del Periboetos de Praxiteles:
Iguales comprobaciones podramos repetir con
el Periboetos de Praxiteles. Fuga de la lnea de los
hombros hacia la derecha. Fuga de la lnea de las
caderas hacia la izquierda. Nivel de los hombros
ms alto en el derecho. Nivel de las caderas, ms
alto en la izquierda.
Y dejndose llevar por impresiones menos
tericas, aadi:
Pero: cunta elegancia! Este torso juvenil,
desprovisto de cabeza, parece sonrer a la luz y a la
primavera mejor de lo que podran hacerlo ojos y
boca. . .
Luego, ante la Venus de Milo:
Y ahora, la maravilla de las maravillas. La Venus
de Milo. He aqu un ritmo exquisito muy parecido
al que acabamos de analizar; pero, adems, un
cierto aire pensativo. Porque aqu ya no estamos en
presencia de la forma convexa, al contrario: el torso
de esta Diosa se curva un poco hacia adelante
como en la estatuaria cristiana. Sin embargo, nada
hay en ella de inquieto o de atormentado. La obra
responde a la ms bella inspiracin antigua. Es la
voluptuosidd controlada por la mesura, es la
acompasada alegra de vivir moderada por la razn.
Tales obras maestras me producen un efecto
extrao.
Ellas hacen que se reconstruya con toda naturalidad
en mi imaginacin la atmsfera y el pas en que
nacieron.
Veo jvenes griegos de oscuros cabellos
coronados de violetas, y vrgenes de tnicas
flotantes ofreciendo sacrificios a los dioses, en esos
templos de lneas puras y majestuosas, cuyos
mrmoles tenan la clida transparencia de las
carnes.[ 194
Imagino
] Augusto Rodin
a filsofos - El Arte
paseando por los
aledaos de la ciudad, hablando de la belleza junto
a un antiguo altar levantado para recordar la
aventura terrena de algn dios. Los pjaros,
entretanto, cantaban bajo la hiedra, en los anchos
pltanos, en los bosquecillos de laureles y mirtos, y
los arroyuelos brillaban bajo el cielo, serena
envoltura de esa naturaleza sensual y apacible.
Algunos momentos despus, nos hallbamos ante
la Victoria de Samotracia.
Para contemplar los mrmoles antiguos hace
falta la plena luz. Tal el caso de la Victoria de
Samotracia. Restituymosla en espritu a su
emplazamiento original. Imaginmosla junto a una
hermosa costa, desde la cual y a travs de las ramas
de los olivos se contempla el mar resplandeciendo
a lo lejos con sus blancas isIasD
Repito que las obras antiguas necesitan de la
plena luz. En nuestros museos las sombras
demasiado fuertes las gravan con cierta pesadez. La
reverberacin del sol sobre la tierra y del prximo
Mediterrneo las aureolaba de un deslumbrante
esplendor.
Su Victoria, representaba su Libertad. Pero, cun
diferente de la nuestra!
Ella no arremangaba su tnica para saltar
barricadas. Iba vestida de ligersimo lino y no de
pao grosero. Su cuerpo, maravillosamente bello,
no estaba construido para los trabajos cotidianos.
Sus movimientos, aunque vigorosos, eran siempre
armoniosos y equilibrados.
En verdad, ella no era la Libertad de los hombres
todos; sino nicamente la de los espritus selectos.
Los filsofos la contemplaban con alegra. Pero los
Fidias y Miguel
vencidos, Angel que eran[ 195
los esclavos ]
azotados en su
nombre, no podan sentir por ella ninguna ternura.
Este fue el defecto del ideal helnico.
La belleza que concibieron los griegos, fu la del
orden soado por la inteligencia; por eso ella no se
diriga ms que a los cerebros muy cultivados,
desdeando las almas humildes. No senta ninguna
ternura por los seres fracasados, e ignoraba que en
cada corazn existe un rayo celeste.
Resultaba tirnica para todo aquel que no fuera
capaz de altas especulaciones. Inspir a Aristteles
la apologa de la esclavitud. Slo admita la
perfeccin de las formas y nunca supo que la
expresin de una criatura desdichada puede
resultar sublime. Haca arrojar a un precipicio a los
nios que nacan defectuosos.
Este mismo orden por el cual tanto se exaltaban
los filsofos, ofreca mucho de mezquino. Lo haban
imaginado de acuerdo a sus deseos y no segn
existe en el vasto Universo. Lo haban calculado
bajo el imperio de su geometra humana. Se
figuraban su mundo como limitado por una gran
esfera de cristal y tenan miedo de lo indefinido.
Tambin sentan miedo del progreso.
Segn ellos, la Creacin nunca haba sido tan
hermosa como en el momento de su iniciacin, de
su aurora, cuando nada turbaba todava el primitivo
equilibrio. Desde ese momento, todo no haba
hecho ms que empeorar. Un poco ms de
confusin se introduca cada da en el orden
universal. Esa Edad de Oro que nosotros
vislumbramos en el horizonte del porvenir, ellos la
colocaban muy lejos, detrs de s, en el remoto
comienzo de los tiempos.
Es as como su pasin por el bello orden griego
los engaaba. Es evidente que el orden reina en la
inmensidad de la Naturaleza; pero este orden es
mucho ms complejo de lo que el hombre lo poda
imaginar con los primeros esfuerzos de su razn.
Por otra parte, es eternamente cambiante.
Sin embargo nunca fu la estatuaria tan admirable
como cuando se inspir en este orden limitado. Y
es que[ 196 Augusto
su ] tranquila belleza Rodinexpresarse
poda - El Arte toda
entera en la sererfidad de esos mrmoles difanos;
es que exista un acorde perfecto entre la idea y la
materia que la expresaba. El espritu moderno, por
el contrario, perturba y rompe todas las formas en
que se encarna.
No; jams ningn artista podr sobrepasar a
Fidias. Porque el progreso existe en el mundo; pero
no en el arte. El ms grande de los escultores que
apareci en la poca en que todos los sueos del
hombre podan inscribirse en el frontn de un
templo, permanecer inigualado para siempre.
p
) De inmediato pasamos a la sala de Miguel Angel.
Para llegar ella tuvimos que atravesar las salas de
Jeari Goujon y de Germain Piln.
Sus hermanos mayores, djele a Rodin.
Bien lo quisiera! exclam suspirando.
Estbamos ante Los Cautivos de Buonarotti.
Primero contemplamos el de la derecha que se
presenta de perfil.
Mire! dijo Rodin. Aqu slo existen dos
direcciones. Las piernas, de nuestro lado; el torso,
del lado opuesto. Este procedimiento le da a la
actitud una fuerza extrema. Nada de balanceo de
niveles. Es la cadera izquierda la que est ms
elevada y es tambin el hombro derecho el que
ms arriba sube. El movimiento adquiere con esto
ms importancia. Observemos la lnea de plomada.
Ya no cae sobre un pie, sino entre los dos: de este
modo ambas piernas soportan el peso del torso y
se reparten el esfuerzo.
Consideremos en fin el aspecto general. Es el de
Fidias y Miguel Las
una consola. Angel [ 197 ] hacen, en
piernas flexionadas
efecto, una saliente hacia adelante y el trax,
retrado, determina un vaco.
Esta es la confirmacin de los principios generales
que antes hemos indicado.
Luego tornndose hacia el otro Cautivo:
La forma de consola est indicada aqu, no por el
retraimiento del pecho, sino por el codo levantado
que se proyecta hacia adelante. Esta silueta tan
particular, es, segn ya lo he dicho, la de la
estatuaria de toda la Edad Media.
La consola, es la Virgen sentada que se inclina
sobre su hijo. Es el Cristo clavado en la cruz, las
piernas claudicantes y el torso inclinado hacia los
hombres que con su suplicio debe redimir. Es la
Mater Doloroso, que se curva sobre el cadver de
su hijo.
Miguel Angel, lo repito, no es ms que el ltimo y
el ms grande de los gticos.
Retorno del alma sobre s misma, sufrimiento,
repugnancia de la vida, lucha contra las cadenas de
la materia, tales son los elementos de su
inspiracin.
Sus Cautivos estn retenidos por ligaduras tan
dbiles que parece muy fcil romperlas. Pero el
escultor ha querido demostrar que esa retencin es,
ms que nada, moral. Puesto que si bien l
simboliz en sus Cautivos las provincias
conquistadas por el Papa Julio II, los dot, en
cambio, de un valor simblico ms general. Cada
uno de estos prisioneros representa el alma
humana que quisiera romper la crcel de su
envoltura corporal para conquistar la libertad
definitiva.
Miremos al cautivo de la derecha. Presenta la
mscara de Beethoven. Miguel Angel adivin los
rasgos del ms atormentado de los grandes
msicos.
Por otra parte, el hecho de que l mismo fu
espantosamente torturado por la melancola, es lo
que se[ advierte
198 ] Augusto
a lo largo Rodin
de toda - El Arte
su vida.
Para qu esperar ms vida y ms placer?
dice en uno de sus hermosos sonetos. El goce
terrestre nos perjudica tanto ms, cuanto ms
nos seduce...
Todas las estatuas que l ejecut revelan un
aspecto tan angustiado que parece que quisieran
destruirse a s mismas. Todas parecen prximas a
ceder bajo la presin irresistible de la desesperacin
que las habita. Y en efecto, ya en su ancianidad,
aconteci que el propio Buonarotti realmente lleg
a componer algunas. El arte ya no lo satisfaca;
nada, sino el infinito, poda conformarlo.
Ni la pintura, ni la escultura escriba-,
encontrarn ya el alma, dirigida hacia el amor
divino que abre los brazos sobre la cruz para
acogernos.
Son, como se ve, exactamente las palabras de
aquel gran mstico que compuso La imitacin de
Cristo:
La mxima sabidura consiste en orientarse
hacia el reino del cielo, mediante el desprecio
del mundo.
Vanidad es atarse a lo que tan poco dura y no
apresurarse a marchar hacia la dicha que no
termina jams.
Rodin abri entonces un parntesis en medio de
sus pensamientos:
Recuerdo que estando en el Duomo de
Florencia, admiraba esa obra maestra de Miguel
Angel que se llama La Piet. La extraordinaria
escultura que ordinariamente se encuentra en la
sombra, se hallaba entonces iluminada por un gran
hachn de plata. Entonces un joven monaguillo de
Fidias y Miguel
perfecta belleza,Angel [ 199 ] que era de
se aproxim al hachn
la misma talla que l, lo inclin hacia su boca, y
sopl la llama.
Entonces ya no pude ver la admirable escultura. Y
la figura de aquel nio me pareci la imagen del
genio de la muerte, extinguiendo la vida. Yo he
guardado como un don precioso la fuerte
impresin de esa imagen en mi corazn.
Luego, prosigui:
Si me ha de ser permitido hablar un poco de m,
dir que he oscilado toda mi vida entre las dos
grandes tendencias de la estatuaria, entre la
concepcin de Fidias y la de Miguel Angel.
Part del estudio de los griegos pero cuando fui a
Italia, me enamor de repente del gran maestro
florentino, y mis obras se resintieron ciertamente
con esta admiracin.
Luego, sobre todo en los primeros tiempos, volv
otra vez a los griegos.
Los^ temas favoritos de Miguel Angel, la
profundidad del alriia humana, la santidad del
esfuerzo y del sufrimiento, son ciertamente de una
austera grandeza.
Pero yo no puedo compartir su desprecio por la
vida. La actividad terrestre, tan imperfecta como se
quiera, es todava bella y buena.
Amemos la vida por el esfuerzo mismo que
durante ella se puede desarrollar.
Por lo que a m se refiere, yo trato de hacer cada
vez ms serena mi visin de la Naturaleza. Es a la
serenidad que nosotros debemos aspirar. Siempre
nos quedar la suficiente angustia cristiana ante el
misterio...
172. Rodin. Laeternaprimavera.Bronce.
1900.
174. RODIN Busto de Gustavo Mahler. 175. Rodin. Busto de Alphonse Legros.
Bronce. 1909, Bronce. 1881.
176. Rodin.
Hermano
y
hermana.
. Bronce.
1890.
177. Busto de Mrs. Russell. Cera.
Rodin. Antes de 1888.
180. RODIN.
Busto de mujer.
Bronce,
11, RODIN, La metamorfosis de Ovidio. Bronce. 1886.
Plaider
a.
Bronce.
CAPTULO XI LA UTILIDAD
DE LOS ARTISTAS
La Utilidad de los Artista/ [203 ]
rragos, te lo ruego. . .
184.
RODIN.
Monumentoa
Balzac.
Yeso.
1897.
El pensador.
Detalle.
Los Burgueses de
Calais. Detall.
La Utilidad de los Artistas [ 209 ]
III
i
La Utilidad de los Artistas [ 213 ]
sondean profundamente el fondo
comn amasado por la tradicin, lo
cierto es que acrecientan ese tesoro y
por ello son autnticos inventores y
verdaderos guas.
Para convencerse de ello basta con
observar que la mayor parte de los
maestros precedieron, *y a veces
por muchos aos, los tiempos en que
finalmente hubo de triunfar su
inspiracin.
Poussin pint bajo Luis XIII
numerosas obras maestras cuya
ordenada nobleza presagia el carcter
del siguiente reinado.
Watteau, cuya gracia descuidada
parece haber presidido todo el reinado
de Luis XV, no vivi en esa poca, sino
en la de Luis XIV.
Chardin y Greuze que, al exaltar el
hogar burgus anunciaron una
sociedad democrtica, vivieron en los
tiempos de la monarqua.
Prudhon, mstico, suave y fatigado,
reivindic en medio de las estridencias
de las fanfarrias imperiales el dulce
derecho de amar, de aislarse, de soar,
y as se afirm como el precursor de los
romnticos.
Ms prximos a nosotros, Coubert y
[ 214 ] Augusto Rodin - El Arte
IV
De acuerdo al catlogo de
A u g u s t o D a R o c h a Director
del Museo Nacional de Bellas
Artes
Busto * *
Mrmol. (Anterior a Bronce, 1881.
1860). Alto 0.38. Ancho Fundido por Alexis
0.20. Rudier.
Pertenece a la Alto 0.40. Ancho 0.29.
Coleccin del doctor Pertenece a la
Francisco Llobet. - Coleccin del doctor
Francisco Llobet.
Eva *
San Juan Bronce, 1881.
Bautista * Fundido por L.
Perzinka.
Bronce, 1878. Alto 0.74. Ancho 0.26.
Fundido por Fumire. Pertenece a la
Alto 0.79. Ancho 0.37. Coleccin del doctor
Pertenece a la Francisco Llobet.
Coleccin del doctor
Francisco Llobet. Los burgueses de
Masque delhomme
au nez cass * Calais *
Bronce, 1864. Bronce, 1884-1888.
Fundido por Alexis Fundidos por Alexis
Rudier. Rudier.
Alto 0.26. Ancho 0.20. Alto 0.48. Ancho 0.68.
Pertenece a la Pertenece a la
Coleccin del doctor Coleccin del doctor
Francisco Llobet. Francisco Llobet.
Las
La caritide *
Bronce, 1881. bendiciones *
Fundido por Alexis Bronce, 1898.
Rudier. Fundido por Alexis
Alto 0.45. Ancho 0.28.
Pertenece a la Rudier.
Coleccin del doctor Alto 0.84. Ancho 0.54.
Francisco Llobet. Pertenece a la
Coleccin del doctor
Caritide Francisco Llobet.
llevando
una urna Hermana y
[ 224 ]
hermano * Bronce, Pertenece al seor
Antonio San-
1905. tamarina.
Fundido por Alexis Desesperacin *
Rudier. Bronce, 1890,
Alto 0.38. Ancho 0.18. Alto 0.28. Ancho 0.15.
Pertenece a la Pertenece al seor
Coleccin del doctor
Francisco Llobet. Antonio San-
tamarina.
Glaucus * Petite tete de
Yeso patinado. damne *
Pieza original. Bronce, 1885.
Procede de la
Coleccin Antony Alto 0.09. Ancho 0.07.
Roux de Pars. Pertenece al seor
Pertenece a la Antonio San-
Coleccin del doctor tamarina.
Francisco Llobet.
Faunesa *
Hanako * Bronce, 1885.
Bronce, 1906. Alto 0.17. Ancho 0.09.
Fundido por Alexis Pertenece al seor
Rudier. Antonio San-
Alto 0.18. Ancho 0.11. tamarina.
Pertenece a la
Coleccin del doctor Balzac * (cabeza)
Francisco Llobet. Bronce, 1895.
Fundido por Alexis
Vctor Hugo * Rudier.
Alto 0.15. Ancho 0.08.
Bronce, 1901. Pertenece al seor
Alto 0.42. Ancho 0.27. Antonio San-
Pertenece a la seora tamarina.
Blanca B. de Milberg.
La avaricia * Estudio *
Bronce, 1889. Bronce.
Alto 0.23. Ancho 0.50. Alto 0.18. Ancho 0.09.
[ 225 ]
sfi
Desnudo. Dibujo
207. RODIN.
Coleccin Mercedes Santamarina.
208. RODIN. Estudiodedesnudo.Dibujo.
210. RODIN.
Desnudo.
Dibujo.
desnudo 2 Bailarna *
y y.
0.23 2 X 0.33 2 0.16 x 0.24 y2.
Pertenece a la seora Firmado abajo,
J. Lezica Alvear derecha. Pertenece al
Bullrich. seor Antonio San-
tamarina.
Bailarna de
Gambodge * Centauros *
y
0.23 2 X 0.31. o.7 y2 x o.24 y2.
Firmado abajo, Firmado abajo,
derecha. Pertenece al derecha. Pertenece al
seor Antonio San-
seor Jorge Casares. tamarina.
Estudio de
desnudos *
0.32 y X 0.27.
Firmado abajo,
derecha. Pertenece al
seor Antonio San-
tamarina.
INDICE ALFABETICO
DE NOMBRES MENCIONADOS EN EL
TEXTO
Aristteles: 195. Chardin: 213.
Chavannes, Puvis de:
Barye: 83. 140, 141, 142, 211,
Baurn, Prspero: 23. 212, 214.
Bazire: 135, 136, 138.
Beaudelaire: 63. Dalou: 137, 139, 140.
Beethoven: 153, 198. Dante: 83, 156, 163.
Belleuse: 21. David: 109.
Berthelot: 144. Delacroix: 109, 154,
Bourdelle: 203 a 217. 155. Delaroche: 154,
Bourgeois: 24. 155.
Brongniart: 126. Delavigne, Casimiro:
Briand, Aristides: 24. 154.
Bullrich, Josefina Denis, Maurice: 16.
Lezica Alvear de: 23. Despiau: 203 a 217.
Buonarotti, Miguel Diogenes: 129.
Angel: 20, 21, 29, Donatello: 60, 187.
104, 170, 179 a 200, Doumer: 24.
204. Byron: 154, 155. Durer, Alberto: 109,
Caliari: 91. 111.
Carlos V: 132. Eduardo III: 97.
Carpeaux: 83, 155. El Verons: 91, 104.
Carrire, Eugenio: 21,
33. Casares, Jorge: Errzuriz, Matias: 23.
23. Falguire: 142, 143.
Czanne, Paul: 16. Felipe IV: 62, 132,
Clemenceau, 133.
Georges: 24. Fidias: 20, 29, 118,
Constant, Benjamin 159, 179 a 200.
75, 76. France, Anatole: 187
Corot: 160, 170, 214.
Correggio: 110, 111. a 191. Francisco I:
Courbet: 213, 214. 141.
Cuyp: 160. Franklin, Benjamin:
Chapu: 21. 126, 130.
[ 234 ]
Gauguin, Paul: 16. Marivaux: 94.
Gricault: 89. Menipo: 129.
Ghirlandaio: 187. Miguel Angel, ver:
Giorgione: 172. Buonarotti. Millet,
Goethe: 171. Franois: 63, 170,
Goujon, Jean: 119, 172,213, 217.
196. Mirabeau: 126, 129.
Greuze: 213. Nern: 63.
Guerrico, Matilde G. Neyt, Augusto: 20.
de: 23.
Ovidio: 83.
Henner: 126.
Holbein: 109, 110, Pablo III, papa: 132.
111. Pascal: 33.
Houdon: 119, 125, Perrault: 87.
126, 128, 130, 131, Piln, Germain: 196.
144, 211. Pisanello: 182.
Hugo, Victor: 121, Policleto: 185, 192.
135 a 139, 215. Poussin, Nicols: 141,
211, 213. Pradre,
Ingres: 109. Mara Luisa Larreta
de: 23.
Julio II, Papa: 198. Praxiteles: 185, 190,
193. Prudhon: 213.
La Fontaine: 128. Puget: 211.
Laurens, Jean Paul: Racine: 63.
142. Rafael: 107 a 112.
Le Brun: 139. Rembrandt: 107 a
Lisipo: 185, 189. 112, 161, 176, 191.
Lorrain, Claudio: 111. Ricardo III: 63.
Lucrecio: 191. Riquetti, conde de:
Luis XIII: 213. 129.
Luis XIV: 213. Robbia, Luca della:
Luis XV: 213. 170. Rochefort, Henri
Llobet, Francisco: 23. de: 137, 138.
[ 235 ]
Rousseau, Juan 111, 132. Victorica,
Jacobo: 128. Benjamn: 23.
Rousseau, Teodoro: Villain: 136.
160. Villon, Franois: 59.
Rubens: 105, 108 a Vinci, Leonardo de:
111. 15, 172. Virgilio: 163.
Rude: 83 a 85, 93 a Voltaire: 125, 126,
95, 211. Rudier, 128, 211.
Alexis: 22.
Ruysdal: 160. Washington: 126.
Watteau: 91, 92, 95,
Saint-Pierre, 119,126,211.
Eustaquio de: 95.
Saint-Simn: 131. Yrigoyen, Jos L.: 23.
Santamarina, Yrurtia, Rogelio: 23.
Antonio: 22.
Saptamarina,
Mercedes: 22.
Santamarina,
Ramn: 22.
Sanzio, ver: Rafael.
Sarto, Andrea del:
110, 111. Scopas:
185.
Serusier, Paul: 16.
Shakespeare: 63, 154.
Scrates: 191.
Ticiano: 104, 132,
161, 191, 211. Thiers:
129.
Turner: 111.
Udaondo, Alberto:
23.
Velzquez: 62, 110,
INDICE
LITERARIO
Pg.
Ilustraciones ...................................................... 7
Prlogo ............................................................. 11
Testamento ...................................................... 27
Prefacio ......................................................... 37
CAPTULO I
El realismo en el arte ........................... 47
CAPTULO II
En la naturaleza todo es bello para el
artista . . .. 57
CAPTULO III
El modelado .......................................... 69
CAPTULO IV
El movimiento en el arte ..................... 79
CAPTULO v
El dibujo y el color ................................ 99
CAPTULO vi
La belleza de la mujer ........................ 113
[ 240 ]
CAPTULO VII Pg.
Almas de ayer, almas .............................de
hoy123
CAPTULO VIII
La idea en el arte ............................... 147
CAPTULO IX
El misterio en el arte .............. ' .. ..165
CAPTULO X j
Fidias y Miguel Angel . . ..
177
CAPTULO XI
La utilidad de los ........................... artistas
201
PRINCIPALES OBRAS DE
RODIN EXISTENTES EN
LA ARGENTINA
Esculturas . ..................... ................ ..221
Acuarelas, dibujos y aguafuertes ..... 227
Indice alfabtico de nombres
[ 241 ]
mencionados en el texto .. .. 231
1
Ah! vejez traidora y cruel, por qu me has abatido tan pronto? Quien impide que yo me hiera Y que con este
golpe me mate!... .