EL ARTE Conversaciones Con Gsell

LG UN A3 DE NUESTRAS
DICIONES DE LIBROS DE
ARTE
Lessing: LAOCOONTE
La teora general de la poesa de essing,
est expuesta con sobriedad i elocuencia
en el Laocoonte o De >s lmites de la
pintura y la poesa, la base de toda la
teora consiste que, h las artes plsticas,
los objetos fsi- os, visibles, ordenados en
el espacio, epresenten nada ms que
cuerpos; en lambi, en la poesa la
sucesin del iempo y lo que representa en
l por ja armona continua de los sonidos
s slo accin.
Contiene adems las Cartas sobre a
Literatura Moderna y sobre El Krte Antiguo, y
est ilustrado con reproducciones que
muestran El jSrupo de Laocoonte y sus hijos
bajo ps ngulos ms diversos. Ene. $ 18.
E. Bertaux:
DONATELLO
| En esta obra de E. Bertaux, Profesor de
Historia,en la Universidad de IlLyop, l genio
pujante del gran escultor florentino aparece
estudiado magistralmente a travs del
cuantioso re- pertrio de sus creaciones. Fiel
a un pian cronolgico, con prolijidad con-
cebido, Bertaux analiza las obras en Iel
.tiempo, paso a paso, a medida que I
transcurre el largo existir del artista. Se asiste
as al doble drama de la wlda y de la pasin
creadora, lo que i comunica al libro un inters
vivsimo y continuado. Informacin adquirida
por contacto directo con las estatuas,
flocumentacin exhaustiva de primer
gjtatfa; sensibilidad esttica aguda,
ple- |pd de matices y tenuidades, todo con-
'Vierte a este libro en algo nico y de i valor
inapreciable. 160 reproducciones a plana
entera, impresas a dos colores,
muestran la casi totalidad de la I nhra de
ese plstico excepcional que
Donatello. Ene,
Eugenio Miintz estudia en este !i-

Eugenio Mntz:
RAFAEL
bro de alta jerarqua esttica, el arte - de
Rafael en la multiplicidad de sus
jrrradiaciones, la creacin meterica y^de esa
cima serensima del Renaci- miento, toda
gracia, distincin y pu
rza. Nadie mejor que Mntz podra
verificar una aquilatacin ms honda
I y sabia de un creador de tal cuanta | de
formas en (a fugacidad de su exis- | tencia
generosa, de un artista que segn Taine,
pensaba por formas como j nosotros
pensamos por palabras",
I Mntz ahonda el drama de la creacin ?
artstica de uno de los ms grandes s
creadores de formas, con una sutili- ' dad de
esclarecimiento digna de tal cimero espritu
del Renacimiento, AHI vemos, qu ciertas
son las palabras de Paul Valry cuando
afirma tque la obra de arte es un hijo
de L'ftustra paciencia impaciente.
| Un tomo de 404 pgs., ilustrado con . 85
reproducciones en colores y 93 en negro,
fuera de texto. Ene. .. $ 30.
T E R C E R A
E D I C I N
Queda hecho el depsito
que previene la ley.
Reservados todos los
derechos.
Ttulo original de esta obra

L ART
Publicada bajo la
direccin de Le
onar do Estarle o.
La seleccin de
lminas fui realizada
por Isabel Cos
Benavente, Secretaria
de la Biblioteca
Nacional de Arte.
I M P R E S O E N L A
A R G E N T I N A
Se acab de imprimir este libro
el dia 30de noviembre de
1946, en la Imprenta de F. y M.
Mercatali, Av. Acoyte 269,
Buenos Aires.
AUGUSTO RODIN
E L A R T E
CONVERSACIONES REUNIDAS
1
POR PAUL GSELL
Traduccin y prlogo de J o s
de Espaa
7.01
R6a
Universidad Nacional de La Plata
faculta Facultad de Bellas Artes
d de Dag.78 N 680,
bellas bbloteca@fba.
artes unlp.edu.ar Tel
Domiciliario UNIVERSIDA
423-6598
D
NACIONAL int.123 Fax
DAR-LIB-30189
DE LA
PLATA
Libreray Editorial EL ATENEO

Florida 344 - Crdoba 2099 -
Buenos Aires
I L U S T R A C I O N E S
LMINAS EN COLORES
I. ALBERTO DURER. Adn y VI. RAFAEL. La

madonna del
Eva. Gran Duque.
Vitrales de la Catedral de Le VII. VELZQUEZ.
El bufn Don Mans. Juan de Austria.
II. RAFAEL. San Jorge. VIII. REMBRANDT.
Autorretrato
III. RUBENS. Rapto de las
hijas con Saskia.
de Leucipo por los discuros. IX.
CORREGGIO. Noli Me Tangere.
V. TICIANO, Al Csar lo que es X. TURNER.
Cruzando el arro-
del Csar. yo.
GRABADOS Y LITOGRAFAS
1. RODIN. rota.
Autorretrato. 8. RODIN. San Juan
2. Apolo vencedor. Bautista pre
3. RODIN. Juan dicando.
Bautista Rodin, 9. RODIN. Monumento
padre del artista. a Balzac.
4. RODIN. El pensador. 10. RODIN. Mscara de
5. RODIN. Figura de la bailarina
mujer a me japonesa Hanako.
dio cuerpo. 11. RODIN. Las tres
6. RODIN. Estudio para faunesas.
los Bur 12. RODIN. El pensador.
gueses de Calais. En 13. RODIN. El pensador.
colores. Detalle.
7. RODIN. El hombre 14. RODIN. El pensador.
de la nariz Detalle.
Augusto Rodin - El Arte
15. Rodin. El pensador. 40. RODIN. Adn.
Detalle. Estudio.
16. Rafael. Retrato del 41. RODIN. Estudio.
cardenal 42. RODIN, La Oracin.
Bernardo Dovizi da 43. RODIN. Estudio de
Bibbiena. mujer sen
17. Carrire. tada.
Maternidad. 44. RODIN. Torso de
18. Rodin. Fauno nio. Adela.
19. Rodin. El Dolor. 45. RODIN.
20. Rodin. Invocacin. Desesperacin.
21. Rodin. Danaide. 46. RODIN. El hombre
22. Rodin. La puerta que camina.
del Infierno. 47. RODIN. San Juan
23. Rodin. La puerta Bautista pre
del Infierno. dicando.
24. Rodin. La puerta 48. RODIN. San Juan
del Infierno. Bautista pre
25. Rodin. Llamado dicando. Detalle.
supremo. 49. RODIN. San Juan
26. Rodin. Llamado Bautista pre
supremo. dicando. Detalle.
27. Rodin. Eva. 50. RODIN. Monumento
28. Rodin. La pequea a Balzac.
hada de las 51. RODIN. La edad del
aguas. bronce.
29. Rodin. Mujer en 52. RODIN. La edad del
cuclillas. bronce.
30. Donatello. Santa Detalle.
Magdalena. 53. RUDE. El mariscal
31. Rodin. La vieille Ney.
heaulmire. 54. RUDE. La
32. Rodin. La vieille Marsellesa.
heaulmire. 55. GRICAULT. Las
33. VELZQUEZ. El enano carreras de ca
Don Se ballos de Epson, en
bastin de Morra. el ao 1821.
34. MILLET. El hombre 56. CARPEAUX. La Danza.
de la azada. 57. EL VERONS. El rapto de
35. RODIN. Mujer en Europa.
cuclillas. 58. WATTEAU. La partida
36. Torso antiguo. para Ci-
37. Venus de Mdicis. terea.
38. Venus 59. WATTEAU. La partida
arrodillada. para Ci-
39. PRAXITELES. Fauno. terea. Detalle.
Ilustraciones
60. WATTEAU. La partida 82. Rodin. Estudio de
para Ci- desnudo.
terea. Detalle. 83. Rodin. Despus de
61. RODIN. Adn. la oracin.
62. RODIN. Estudio para 84. Rodin. Estudio de
los Burgueses de desnudo.
Calais. 85. El Verons. La
63. RODIN. LOS sagrada fa
Burgueses de Calais. milia.
64. RODIN. LOS 86. Cermica persa
Burgueses de Calais. del siglo XVII.
65. Rodin. Estudio para En colores.
los Bur 87. Rafael. El Parnaso.
gueses de Calais. 88. Rafael. Pablo y
66. Rodin. Estudio para Bernab en
los Bur Lystra.
gueses de Calais. 89. Andrea del Sarto.
67. Rodin. Los Sagrada
Burgueses de Calais. familia.
68. Rodin. Los 90. Rembrandt. Retrato
Burgueses de Calais. de un
69. Leonardo de Vinci. guardia noble.
Estudio 91. Velzquez. El bufn
para la cabeza de un Diego de
joven. Acedo, llamado El
70. Miguel Angel. Primo.
Estudio para 92. Delacroix. La
la Virgen de la matanza de
Asuncin. Scio.
71. Rafael. Santa 93. Claudio Lorena.
Catalina de Ale Ulises hace
jandra. entrega de Crisas a
72. Rembrandt. Retrato su padre.
de un ca 94. Ingres. Edipo y la
ballero. Esfinge.
73. Durero. Mi madre. 95. Rodin. El dolo
74. Holbein. Ana eterno.
Bolena. 96. Victoria ptera.
75. Rodin. Vctor Hugo. 97. RODIN. Faunesa de
76. Rodin. Desnudo. pie.
77. Rodin. Bailarina. 98. Venus de Milo.
78. Rodin. Henry 99. RODIN. Faunesa
Becque. arrodillada.
79. Rodin. La ronda. 100. WATTEAU. El juicio
80. Rodin. A. Proust. de Pars.
81. Rodin. Desnudo. 101. RODIN. El dolo
eterno. de Don
102. HOUDON. Diana. Juan.
103. RODIN. La Aurora. 127. COROT. Paisaje de
104. RODIN. Pomona. Italia.
105. HOUDON. Busto de 128. RODIN. Meditacin.
Mirabeau. 129. REMBRANDT. El ngel
106. HOUDON. Busto de dictan
Washington. 07. HOUDON. do a San Mateo.
Busto de Voltaire. 130. TICIANO. El hombre
108. HOUDON. Busto de del guan
Franklin. te.
109. TICIANO. Retrato de 131. RODIN. La sombra.
Francis 132. Rodin. Las tres
co I. sombras.
110. TICIANO. Garlos V en 133. Rodin. Las tres
la Ba sombras. De
talla de Mhlberg. talle.
111. TICIANO. Retrato del 134. Rodin. Las tres
Papa sombras. De
Paulo III. talle.
112. VELZQUEZ. Retrato 135. Rodin. Cristo y la
del rey Magdalena.
Felipe IV. 136. Rodin. Monumento
113. RODIN. Rochefort. a Balzac.
114. RODIN. Dalou. Detalle.
115. RODIN. Vctor Hugo. 137. Rodin. Busto de
116. RODIN. Busto de Mme. Vi-
Puvis de Cha- cunha.
vannes. 138. Halcn egipcio.
117. RODIN. Jean Paul 139. Leonardo de Vinci. La
Laurens. Gio
118. Busto de conda.
Falguiere. 140. Leonardo de Vinci. La
119. RODIN. El pensamiento. Vir
120. RODIN. Monumento gen de las Rocas.
a Vctor 141. Giorgione. Concierto
Hugo. campes
121. RODIN. La mano de tre. Detalle.
Dios. 142. Giorgione. Concierto
122. RODIN. El secreto. campes
123. RODIN. Ugolino. tre.
124. TICIANO. Laura de 143. Luca della Robbia.
Dianti. Altorre-
125. RODIN. El fauno y la lieve de la Cantora
ninfa. del Duomo de
126. DELACROIX. La barca Florencia.
Ilustraciones
144. Millet. Les
Glaneuses.
145. Kioto, Lakesis y
Atropos, las
tres Parcas.
146. Victoria, del
templo de Ate
nea Nik.
147. Policleto.
Diadumeno.
148. El llamado Cefiso.
149. Teseo o Dionisos.
150. Praxiteles. Apolo.
151. Rafael. Las tres
gracias.
152. Donatello.
Crucifixin.
153. Cabeza de diosa,
llamada ca
beza de Laborde.
154. San Juan Bautista
y San Pe
dro, portal norte
de la Catedral de
Chartres.
155. Esculturas en el
tmpano del
portal norte.
Catedral de
Chartres.
156. Ghirlandajo.
Presentacin
de la Virgen en el
templo.
157. Miguel Angel. La
piedad.
158. Miguel Angel. Los
esclavos.
[ 10 ] Augusto Rodin - El Arte
159. MIGUEL ANGEL. LOS 179. RODIN. Figura
esclavos. volante.
160. MIGUEL ANGEL. David. 180. RODIN. Busto de
161. PRAXITELES. Venus de mujer.
Gnido. 181. RODIN. La
162. MIGUEL ANGEL. metamorfosis de
Piedad. De Ovidio.
talle. 182. TICIANO. Amor
163. MIGUEL ANGEL. sagrado y
Piedad. amor profano.
164. ESCUELA DE PRAXITELES. 183. RODIN. Plaidera.
Ve 184. Rodin. Monumento
nus de Arls. a Balzac.
165. La Venus de Milo. 185. Rodin. El Pensador.
Detalle. Detalle.
166. La Victoria de 186. Rodin. Las tres
Samotracia. sombras. De
167. MIGUEL ANGEL. LOS talle.
esclavos. 187. Rodin. Los
168. Jvenes con las Burgueses de Ca
vacas propi lais. Detalle.
ciatorias; del friso 188. Puvis de Chavannes.
septentrional del Jve
Partenn. nes a orilla del mar.
169. Poseidn, Apolo 189. Interior de taller
y Artemisa; de Rodin.
del friso oriental del 190. Augusto Rodin,
Partenn. anciano, en el
170. MIGUEL ANGEL. Los jardn del Palacio
esclavos. Birn.
171. RODIN. El Beso. 191. Rodin, en su
172. RODIN. La eterna lecho de muerte.
primavera. 192. Vctor Hugo.
173. RODIN. Caritide. 193. Estudio de
174. RODIN. Busto de desnudo.
Gustavo 194. Estudios.
Mahler. 195. Rodin. Estudio de
175. RODIN. Busto de mujer.
Alphonse Le 196. Rodin. La
gras. Primavera.
176. RODIN. Hermano y 197. Rodin. Bellone.
hermana. 198. Rodin. Amorcillos
177. RODIN. Busto de conducien
Mrs. Russell. do al mundo.
178. RODIN. Danaide. 199. Rodin. Bailarina.
200. Rodin. Estudio para
un des 207. Rodin. Desnudo.
nudo. 208. Rodin. Estudio de
201. Rodin. Desnudo. desnudo.
202. Rodin. Estudio. 209. Rodin. Desnudo.
203. Rodin. Desnudo. 210. Rodin. Desnudo.
206. Rodin. Desnudo.
EN LAS GUARDAS DEL

LIBRO
Rodin.Desnudo. En
colores. Rodin.
Desnudo. En
colores. Rodin.
Desnudo. En
colores. Rodin.
Desnudo. En
colores.
2. RODIN.
Apolo vencedor. Pedestal del Monumento a Sarmiento. Buenos
Aires. Mrmol.
I
LAS conversaciones de Rodin con Pablo

Gsell que constituyen la materia de
este libro, nos muestran al hombre y al
artista, pintado por s mismo.
De toda la bibliografa existente sobre
el autor de El Pensador, muy copiosa
ya, seguramente ningn otro volumen
adquiere mayor fuerza educativa, ms
amplitud documental, ni una tan vasta
y completa utilidad for- mativa.
Para ciertos espritus este libro ser la
llave que les abra el acceso a un
mundo nuevo; para otros un instru-
mento de muy valiosa documentacin;
para otros, causa y ocasin de
complementar recuerdos, rectificar
conceptos, revivir teoras, agitar ideas,
renovar fecundas discusiones. Pero
para todos, sin excepcin, seguros
estamos de que
El Arte de Rodin constituir una lectura
deleitosa e inolvidable, una de esas obras
que siempre se recuerdan con respeto y
gratitud, porque en ellas reconocemos un
factor substancial de la formacin de
nuestra cultura y de la afinacin de
nuestra sensibilidad. Es que, en una
palabra, estamos en presencia de un libro
viviente.
Con devocin y con inteligencia, su
autor, Pablo Gsell, recogi la palabra del
maestro. Supo hacerle hablar con
oportunidad.
Sus preguntas, sus hbiles
contradicciones, sus rplicas
admirablemente medidas y calculadas
para reanimar o ampliar la exposicin del
gran artista, se adelantan al movimiento
espiritual del lector adivinando sus dudas,
sus inquietudes, sus pasajeras
disconformidades.
El mtodo expositivo no pudo ser mejor
encontrado. El plan de la obra, que a
travs de la lectura parece desarrollarse
con espontnea y casi aleatoria
naturalidad, obedece sin embargo a una
idea muy precisa y muy lcida de sus
fines didcticos. Parte de lo inmediato y lo
conocido para remontarse, de etapa en
etapa, de escaln en escaln, hasta los
o [ 15 ]
problemas y los aspectos ms abstractos
de la discusin esttica.
Su ltimo captulo, cerrando el crculo
de esta vasta excursin espiritual, vuelve
otra vez a poner al lector en contacto con
el mundo de la realidad cotidiana de que
parti, crendole la fecunda y confortable
ilusin de que, a pesar de haber recorrido
el mundo entero del arte y de la
accin terica, no hubiera
abandonado, ni un solo ante, el terreno y
los horizontes de su medio habitual. Lo
que media entre su primer captulo El
realismo en arte y los prrafos finales de
La utilidad de los artistas, la metdica
revisin de hechos, conceptos y teoras,
|ue pueden considerarse fundamentales
para la viviente Comprensin del
fenmeno esttico en sus races ms
hondas y en sus ms lejanas
proyecciones.
Pero, como sin duda es verdad aquella
opinin de Leo- llardo de Vinci al afirmar
que en toda obra, cualquiera fuere su
naturaleza y su propsito, el artista se
concreta en realidad a retratarse a s
mismo, sucede que lo que : finalmente
nos evoca y nos pone ante los ojos el
libro de Rodin, es la propia faz del
maestro, esclarecida por el resplandor de
su espritu.
Si hemos traducido y presentamos al
lector El Arte de Rodin, es por estar
firmemente convencidos de que se trata
de una obra capaz de obrar milagros de
organizacin espiritual, en nuestra poca
fluctuante y desorientada. Es un libro de
cuya aparicin y difusin no pueden
esperarse sino los ms grandes
beneficios.
La multiplicacin de las obras, de las
exposiciones, de las tendencias, de los
ensayos y de los innumerables fracasos,
que muy a menudo se quieren hacer
pasar como xitos y hasta como
ejemplos dignos de ser seguidos y
admirados, son la consecuencia de la
profunda desorientacin y la ausencia de
un firme y seguro criterio valora- tivo, no
solamente de parte del pblico que ya no
sabe cmo pensar, sino tambin de parte
de la inmensa mayora de los artistas, los
cuales no saben ya qu hacer.
Es un hecho curioso y digno de estudio,
la circunstancia de que el arte moderno,
iniciado sobre tan firmes y precisas bases
estticas, como las formuladas por
hombres como Maurice Denis 1 y Serusier,
construyendo una doctrina de rigor
cientfico sobre los ejemplos en accin
que les daban artistas como Czanne y
Gauguin, haya declinado,
o [ 17 ]
desnaturalizndose, en la estril y confusa
anarqua propia del arte de nuestros das.
Constituye un hecho aparentemente
arbitrario aunque naturalmente tiene su
lgica explicacin, que un siglo que se
inici con la revisin y la revaloracin de
los ms profundos conceptos de
ordenacin clsica, haya venido a dar en
el ms asombroso perodo de
improvisacin, de suficiencia y de
presuntuosa ignorancia, cuyos ejemplos
no es preciso buscar, puesto que ellos se
multiplican hasta el infinito y nos asaltan
en salones oficiales, muestras colectivas y
exposiciones individuales.
Epocas de decadencia ha conocido sin
duda el arte universal. Pero esa
decadencia se produca sobre otros
supuestos y ajustada a leyes de muy
diversa mecnica.
En perodos semejantes se ha visto a las
grandes escuelas del arte, ricas de
contenido trascendental, empequee-
Maurice Denis: Teoras. Traduccin
1
y prlogo de
Jos de Espaa. El Ateneo. 1944.
studio para los Burgueses de
Calais. Detalle
Rodin. El hombre de la nariz rota.
Bronce. 1864.
Rodin Monumento a Balzac. Detalle.
Mscara de la bailarina japonesa Hanalto. Bronce. 1908.
RODI
N.
ftl ogo [ 17 ]
eerse y declinar hasta convertirse en

expresiones de simple oficio o de
estricto virtuosismo tcnico.
Pero el humilde oficio, practicado con
conocimiento y dignidad, era todava
un valor respetable. La modesta ar-
tesana era como una alusin a la noble
y encumbrada maestra de otros
tiempos. El virtuosismo, por otra parte,
prolongaba, hasta cierto punto, una
alusin, un recuerdo de la sabidura
esttica y de la trascendencia de rango
filosfico de los grandes maestros. En
esos momentos el espritu de las
grandes pocas, sabias e inspiradas, no
estaba ya en l, pero flotaba todava
sobre la corriente del arte.
Hoy asistimos a la estril importancia
de un individualismo, ayuno de ciencia
y torpe de oficio, que se debate n el
drama sincero del agotamiento, o en la
farsa brillante e interesada de la
publicidad.
Claro est que como la fuente
recndita y originaria del arte no se ha
extinguido ni se puede extinguir, hoy,
como siempre, la inminencia de un
punto final puede ser el heraldo de un
prximo renacimiento.
Los mejores buscan ya lo que no
tardarn en encontrar y acaso hayan
hallado ya: una nueva expresin
fundada en la norma eterna de los
principios que no cambian. Por eso
creemos nosotros (acaso con
optimismo excesivamente cndido) que
libros como El Arte de Rodin pueden
obrar con aqietadora virtud, al modo
del odre de aceite voleado junto a los
flancos de la barca, en el confuso-oleaje
de la tormenta.
El Arte del gran maestro francs, es
un llamado al orden. En sus pginas
encontrar el lector la reconsideracin
de todos los temas fundamentales que
pueden ser necesarios para una ms
lcida e ntima comprensin del
fenmeno esttico. Pero, con una
proyeccin ms general, este libro es
tambin una escuela de vida y de
conducta.
Para Rodin, el arte, no es una
actividad ajena y desvinculada de la
existencia del hombre. No en vano
afirma l: Hay que aprender a ser
rlogo [ 19 ]
hombre, antes que a ser artista. Por
otra parte, el ejercicio y la comprensin
del arte son, para el estatuario francs,
los instrumentos del perfeccionamiento
espiritual y un camino para el
conocimiento universal que se abre y
se pone al alcance de todos los
hombres, cualesquiera que sean sus
respectivos oficios y preocupaciones.
Grande es ya la autoridad y la difusin
alcanzadas por esta obra pero, a
medida que el tiempo transcurra, esa
autoridad y esa difusin, sern an
mayores. Pertenece al gnero de libros
que no han sido escritos para ser le-
dos, sino para ser reledos. Es una de
esas obras capaces de proporcionar
alegra en la soledad, y de templar el
nimo cuando todo en torno nuestro
parece vacilar y confundirse.
No hace todava un ao, publicamos
un extracto de El Arte de Rodin,
compilando aquellas partes qe nica-
mente contenan el pensamiento del
gran escultor, prescindiendo de la
forma dialogada y del comentario
accesorio.
Fue nuestra intencin proporcionar al
lector de lengua paola, un libro en
queja densidad, la sntesis conceptual,
el pensamiento apotegmtico del
autor, se mostraran len ms recio y
acuado perfil, con expresin
quintaesen- iada. Ese libro se agot en
pocos meses.
Ahora, en esta nueva edicin,
presentamos la misma bra pero en su
total extensin, dando, con
escrupuloso talle, una traduccin que
creemos fiel, del libro redac- ado por
Gsell en absoluta conformidad con su
primera dicin francesa.
Nuestra inmensa admiracin por el
autor de La puerta el Infierno, justifica
la preocupacin y el doble trabajo ue
nos hemos tomado al dar dos versiones
diferentes de misma obra en menos de
un ao.
Que nuestro deseo de contribuir al
mayor conocimiento 'e ese luminoso
genio que fue Augusto Rodin, y que
nues- o propsito de poner en manos
del lector un libro digno e su
inquietud espiritual, nos sean tomados
en cuenta 1 juzgar nuestra modesta,
rlogo [ 21 ]
pero acaso til labor de tra- uctores.
II
ugusto Rodin naci el 12 de noviembre

del ao 1840 Pars, siendo bautizado
el 14 del mismo mes.
La carrera artstica del ms grande
escultor de nuestro
tiempo, empez con un escndalo y
termin con una apoteosis. Al hombre
a quien se empez por negarle un pe-
queo rincn en el Saln de Pars,
termin Francia por consagrarle un
Museo.
Durante quince meses trabaj Rodin
en la obra maestra que, de un solo
impulso, habra de colocarlo entre los
primeros escultores del mundo.
Cuando su despus clebre obra: La
Edad del Bronce, hizo su aparicin
ante los jurados del Saln de 1877
provoc un gnero de asombro
suspicaz; su exhibicin ante la crtica y
el pblico hizo estallar la tormenta. Era
tal la finura de modelado y el realismo
vital de la figura que aquellos crticos,
envejecidos en el oficio de juzgar,
creyeron de buena fe que aquel
desnudo no poda ser obra de la mano
del hombre. La estatua era demasiado
perfecta. Se le acus de presentar un
calco, en vez de una obra original. No
import que tcnicamente este
procedimiento resultara imposible. Fu
necesario que Rodin lo demostrara
prcticamente, realizando el vaciado
del torso de su modelo, Augusto Neyt,
para que la comparacin entre la obra
y el documento mecnico, permitiera
creer en el milagro que importaba la
aparicin de un escultor genial tras el
semia- nnimo de un apellido casi
desconocido.
La ancdota vale por una definicin.
Nada fu fcil en la vida de Rodin. El
mismo habra de escribir tal como
nuestros lectores lo vern en el libro
que presentamos esta frase de
amarga irona: Nadie puede hacer
bien a los hombres impunemente!
rlogo [ 23 ]
Hijo de un modestsimo empleado de
polica y de una admirable mujer que
dej su ocupacin de sirvienta para
casarse, Rodin trabaj muchos aos
como simple obrero. Pero la
aristocracia del genio brill desde sus
primeros aos en su conducta, en su
talento, en sus obras y en su gentil e
imponente figura. La bondad era el
tercer trmino de aquella triloga que
con la voluntad y el genio, com-
pusieron su personalidad sin ejemplo.
Trabaj como ayudante en los talleres
de Carriere-Be- lleuse y de Chapu. Pero,
sus verdaderos maestros, como lo
declara en las pginas que van a seguir,
fueron Fidias y Miguel Angel. Los
griegos lo iniciaron; los gticos le in-
fundieron su espiritualidad; Miguel
Angel, su inquietud formidable.
Casado desde muy joven, el amor
ocup un gran lugar en la vida de
Rodin, dentro y fuera de su
matrimonio. Es sencillamente
maravilloso ese inexplicable milagro de
equilibrio que el autor de Pigmalin
supo realizar a lo largo de su dilatada
existencia. Perseguido, acosado muchas
veces, por la angustia econmica, supo
encontrar tiempo para ocuparse de su
arte, despus de trabajar ocho o ms
horas diarias en su oficio. Pagano por
naturaleza, dotado de una pnica
sensualidad, hall el modo de reducir
su conducta a una norma de previsin
y de mesura. De origen modestsimo,
sin tiempo ni ocasin para cultivar su
espritu, lleg a un grado de ilustracin,
de erudicin y de cultura pocas veces
superado, ni an por los plsticos ms
eminentes. Noblemente ambicioso y
dotado de un carcter que fcilmente
poda llegar a la violencia, aprendi a
soportar con admirable estoicismo los
embates de la vida mezquina, de la
incomprensin voluntaria, de la perfidia
cotidiana.
Cada una de sus estatuas, que no slo
aumentaba su obra personal, sino que
haca avanzar un nuevo paso a la
totalidad de la Escultura, fu discutida
con ensaamiento. Balzac, Falguiere,
La Edad del Bronce, el San Juan,
Vctor Hugo, y hasta la divina teora de
Los burgueses de Calais, fueron otros
tantos escndalos, otras tantas
Prl ogo [ 25 ]
negaciones, otras tantas piedras que la
estupidez o la mala voluntad, o
simplemente la envidia, se compla-
cieron en poner en su camino.
La inauguracin de nuestro
monumento a Sarmiento, revivi en
Buenos Aires las diatribas que haban
agitado los ambientes artsticos de
Pars. Pero los coleccionistas porteos,
ms inteligentes en esto que muchos
de sus colegas de Europa, supieron
honrar durante su vida la obra del
maestro. Solamente la coleccin de la
famlia Santa- marina, (Antonio
Santamarina, Mercedes Santamarina, y
Ramn Santamarina), incluye un total
de treinta y cinco obras fundamentales
de Rodin, entre esculturas, acuarelas,
dibujos y grabados. Este bello conjunto
que vale por un museo, acredita la
repercusin que la fama del maestro
encontr en Buenos Aires.
La prodigiosa cabeza de Hanako
cuyo bronce fundi Alexis Rudier, como
la infinita fantasa y la imponderable
belleza de Fugit Amor bastaran para
honrar con su presencia las salas de
mayor prestigio de cualquier galera del
mundo.
Coleccin de valor singular es
tambin la que logr reunir don
Francisco Llobet, tesoro porteo de
arte, que incluye nada menos que la
Mscara del hombre de la nariz rota,
(pieza inicial en la forma de Rodin), el
San Juan Bautista predicando, Eva,
maravilloso desnudo creado para la
monumental Puerta del Infierno y las
cinco asombrosas figuras de Los
burgueses de Calais, a cuya ejecucin
sigui, en orden cronolgico, el
conjunto estatuario de nuestro
monumento a Sarmiento.
Las piezas de valor excepcional que
estn en poder de otros coleccionistas
como el doctor Prspero Baurn, Jorge
Casares, Matas Errzuriz, Benjamn
Victoriea, la seora Matilde G. de
Guerrico, Mara Luisa Larreta de
Pradre, don Alberto Udaondo, don
Jos Luis Yrigoyen, doa Josefina Lezica
Alvear de Bullrich y el escultor Rogelio
Yrurtia, han contribuido a aumentar el
acervo de lo que podramos llamar el
museo porteo de Rodin y acreditan
Prl ogo [ 27 ]
el seguro juicio de una comprensiva
lite argentina en los tiempos en que
Rodin, en su propio pas, era an objeto
de discusin y de crticas encarnizadas.
Slo en el ao 1900, consigui
Augusto Rodin la definitiva
consagracin oficial a que tena tan
acreditados derechos.
La ciudad de Pars erigi a sus
expensas un vasto edificio, prximo al
de la Exposicin Universal, en el que
fueron exhibidas casi en su totalidad las
obras del gran estatuario.
Pero, desde esa fecha hasta la de
1908, una larga lucha esperaba todava
al escultor. El conjunto de sus
creaciones y de sus colecciones estaba
amenazado de dispersin. El Palacio
Birn donde las haba instalado iba a
ser demolido. A dnde iran a parar
los centenares de estatuas, fragmentos
y grupos escultricos, obras de su
mano, adems de la vasta coleccin de
piedras, mrmoles y bronces antiguos
que el gran maestro haba reunido,
penosamente, como testimonio de su
enorme fervor por la escultura?. . .
Slo sus empeosas, angustiosas y
repetidas gestiones ante Clemenceau,
Briand, Bourgeois y Doumer, consiguie-
ron evitar la catstrofe. El Palacio Birn
fu declarado monumento nacional.
Uno de los ms hermosos captulos del
arte de la Francia contempornea,
podra ya pasar intacto a la posteridad.
Pero, la posteridad todava tena su
palabra que decir. El mes de noviembre
de 1917, mora Rodin, y la prensa
francesa, ante ciertas discusiones
provocadas por la ejecucin de su
testamento artstico, daba el tremendo
y casi increble testimonio de la verdad:
Augusto Rodin, el artista que ha
legado a Francia colecciones valuadas
en varios millones y una obra de
incalculable valor intelectual, muri de
fro en su morada, en la que slo dos
habitaciones pequeas estaban
provistas de calefaccin insu- ficient..
.
13. RoDIN. T?1 T y.
' xLlpensador. Lado

izquierdo
15. Rodin. Elpensador.
Detalle.
Gloria y estoicismo compusieron la trama de la
fecunda existencia de Rodin; gloria y estoicismo,
trenzaban una vez ms los hilos del destino para
tejer la mortaja de una de las ms nobles figuras
Prlogo
de nuestro tiempo. [ 25 ]
JOS DE ESPAA.
TESTAMENT
Prlogo [ 27 ]
O
Testamento [29 ]
J O VENES que aspiris a oficiantes de

la Belleza, puede que os resulte grato
encontrar aqu el resumen de una larga
experiencia.
Amad devotamente a los maestros
que os precedieron.
Inclinaos ante Fidias y ante Miguel
Angel. Admirad la divina serenidad del
uno; la salvaje angustia del otro. La
admiracin es un vino generoso
parados nobles espritus.
Guardaos, sin embargo, de imitar a
vuestros mayores. Respetuosos de la
tradicin, sabed discernir lo que ella
contiene de eternamente fecundo: el
amor a la Naturaleza y la sinceridad.
Estas son las dos fuertes pasiones de
los genios. Todos adoraron la
Naturaleza y no mintieron jams. De
este modo* la tradicin os tiende la
llave merced a la cual podris evadiros
de la rutina. Es la propia tradicin la
que os recomienda interrogar sin cesar
la realidad y la que os prohibe
someteros ciegamente a ningn
maestro.
Que la Naturaleza sea vuestra nica
diosa.
Tened en ella una fe absoluta. Estad
seguros de que nunca es fea y limitad
vuestra ambicin a serle fieles.
Todo es bello para el artista, puesto
que en todo ser y en toda cosa, su
penetrante mirada descubre el
carcter, es decir la verdad interior que
transparece bajo la forma. Y esta
verdad, es la belleza misma. Estudiad
religiosamente y no podris dejar de
encontrar la verdad.
Trabajad con encarnizamiento.
Vosotros, estatuarios, fortificad en
vosotros el sentido de la profundidad.
El espritu se familiariza difcilmente
Testamento [31 ]
con esta nocin. El slo se representa
distintamente las superficies. Imaginar
las formas en espesor le resulta em-
barazoso. Esta es sin embargo vuestra
tarea.
Ante todo estableced netamente los
grandes 'planos de las figuras que vais
a esculpir. Acentuad vigorosamente la
orientacin que vais a dar a cada parte
del cuerpo, a la cabeza, a los hombros,
a la pelvis, a las piernas. El arte exige
decisin. Es por la bien acusada fuga
de las lneas, que os sumergiris en el
espacio y que os haris dueos de la
profundidad. Cuando vuestros planos
estn definidos, todo habr sido
hallado. Vuestra estatua vive ya. Los
detalles nacen y se disponen por s
mismos, de seguida.
Cuando modelis, no pensis en
superficie sino en relieve.
T estamento [ 32 ]
Que vuestro espritu conciba toda
superficie como el extremo de un
volumen que la empujara desde atrs.
Figuraos las formas como si apuntaran
hacia vosotros. Toda vida surge de un
centro, luego germina y se expande de
adentro hacia afuera. Del mismo modo,
en toda bella escultura, se adivina
siempre una potente impulsin interior.
Este es el secreto del arte antiguo.
Vosotros, pintores, observad
igualmente la realidad en profundidad.
Mirad, por ejemplo, un retrato pintado
por Rafael. Cuando este maestro
representa un personaje de frente, hace
huir oblicuamente la lnea del pecho y
es de este modo que nos da la ilusin
de la tercera dimensin.
Todos los grandes pintores
sondearon el espacio. Es en la nocin
de espesor que radica la fuerza.
Recordad esto: no hay lneas, slo
existen volmenes. Cuando dibujis, no
os preocupis jams del contorno, sino
del relieve. Es el relieve lo que rige el
contorno.
Ejercitaos sin descanso. Es preciso
extenuarse en el oficio.
El arte no es ms que sentimiento.
Pero sin la ciencia de los volmenes, de
las proporciones, de los colores, sin la
habilidad de la mano, el ms vivo de
los sentimientos se queda como
paralizado. Qu sera del ms grande
de los poetas en un pas extranjero
cuya lengua ignorara? En la nueva
generacin de artistas, hay numerosos
poetas que se niegan a aprender a
hablar. Es as como no hacen ms que
balbucear.
Paciencia! No contis con la
inspiracin. Ella no existe.
Las nicas cualidades del artista son
prudencia, atencin, sinceridad,
voluntad. Cumplid vuestra tarea como
honrados obreros.
Sed verdicos, jvenes. Pero esto no
significa: sed vulgarmente exactos. Hay
una deleznable exactitud: la de la
fotografa y la del calco. El arte slo
comienza con la verdad interior. Que
todas vuestras formas, todos vuestros
colores traduzcan sentimientos.
El artista que se conforma con un
simple simulacro y reproduce
servilmente los detalles sin valor, no
ser jams un maestro. Si habis
visitado algn cementerio italiano, sin
duda habris notado con qu
puerilidad los artistas encargados de
decorar las tumbas se dedican a copiar
en sus estatuas, los bordados, los
encajes, las trenzas de cabellos. Puede
que sean exactos, pero no verdicos,
puesto que no se dirigen al alma.
Casi todos nuestros escultores
recuerdan a los de los cementerios
italianos. En los monumentos de
nuestras plazas pblicas, no se
distinguen ms que levitas, mesas,
veladores, sillas, mquinas, globos,
telgrafos. Nada de verdad interior;
nada, pues, de arte. Apartaos de seme-
jante baratillo.
Sed profundamente, ferozmente
verdicos. No vacilis jams en expresar
lo que sintis, ni siquiera cuando os
encontris en oposicin con las ideas
corrientes y aceptadas. Puede ocurrir
que al principio no seis comprendi-
r
16. Rafael. RetratodelcardenalBernardoDovizi da

Bibbiena.
17. Carriere. Maternidad.
dos. Pero vuestro aislamiento ser de corta
duracin. Pronto vendrn amigos hacia vosotros:
puesto que lo que es profundamente verdadero
para un hombre lo es para todos.
Por lo tanto, nada de gestos, nada de contorsiones
T estamento [ 33 ]
para atraer al pblico. Simplicidad, ingenuidad!
Los ms bellos motivos se encuentran delante de
vosotros: son aquellos que conocis mejor.
Mi muy querido y muy grande Eugenio Carrire,
que tan pronto nos dej, demostr su genio
pintando a su mujer y sus hijos. Le bastaba celebrar
el amor maternal para ser sublime. Los maestros son
aquellos que miran con sus propios ojos lo que todo
el mundo ha visto y que saben percibir la belleza de
lo que es demasiado familiar para los otros espritus.
Los malos artistas calzan siempre los anteojos del
prjimo.
La gran cuestin es ser capaz de emocin, de
amar, de esperar, de vibrar, de vivir. Ser hombre
antes de ser artista! La verdadera elocuencia se
burla de la elocuencia, deca Pascal. El verdadero
arte se burla del arte. Yo tomo aqu el ejemplo de
Eugenio Carrire. En las exposiciones, la mayor parte
de los cuadros no son ms que pintura; los suyos
semejaban, en medio de los otros, ventanas abiertas
sobre la vida!
Admitid las crticas justas. Las reconoceris
fcilmente. Son aquellas que os confirmarn en una
duda que os persigue. Pero no os dejis abatir por
aquellas que vuestra conciencia no admite.
No temis las crticas injustas. Ellas indignarn a
vuestros amigos, los obligarn a reflexionar sobre la
simpata que os tienen y la sostendrn ms
resueltamente cuando disciernan mejor los motivos.
Si sois nuevos en el ejercicio de vuestro arte, no
contaris al principio ms que con un corto nmero
de partidarios y una multitud de enemigos. No os
descorazonis. Los primeros triunfarn: pues ellos
saben por qu os aman; los otros ignoran por qu
les sois odiosos; los primeros estn apasionados por
la verdad y reclutan sin cesar nuevos adherentes; los
otros no demuestran ningn celo durable por su
falsa opinin; los primeros son tenaces, los otros
giran a todos los vientos. La victoria de la verdad es
[ 34 ]
segura.
No perdis vuestro tiempo en anudar relaciones
mundanas o polticas. Veris a muchos de vuestros
cofrades llegar por la intriga a los honores y la
fortuna: stos no son verdaderos artistas. Algunos
de ellos, son, sin embargo, muy inteligentes y si
vosotros os ponis a luchar con ellos en su propio
terreno, perderis tanto tiempo como ellos mismos,
es decir toda vuestra existencia: entonces no os
quedar ni un minuto para ser artistas.
Amad apasionadamente vuestra misin. No existe
otra ms bella. Es mucho ms alta de lo que el vulgo
cree.
El artista da un gran ejemplo.
Adora su oficio: su ms preciosa recompensa es la
alegra de haber procedido bien. Actualmente, se
persuade a los obreros, por desdicha suya, a que
odien su trabajo y lo saboteen. El mundo slo ser
feliz cuando todos los hombres tengan alma de
artistas, es decir cuando todos sientan el placer de
su labor.
El arte es an una magnfica leccin de sinceridad.
El verdadero artista expresa siempre lo que piensa,
an a riesgo de hacer tambalear todos los prejuicios
establecidos.
De este modo ensea la franqueza a sus
semejantes. Imaginemos qu maravillosos
progresos se realizaran de pronto si la veracidad
absoluta reinara entre los hombres!
Qu pronto la sociedad se desprendera de sus
errores y de sus fealdades francamente confesados
y con qu rapidez nuestra tierra se convertira en un
Paraso!. . .
AUGUSTO RODIN.
18. RODIN. Fauno nio.
Yeso.
r
PREFACI
O
Prefacio [39 ]
DOMINANDO el casero de Val-Fleury
que depende de Meudon, un grupo de
pintorescas construcciones corona una
colina.
Se adivina que pertenecen a un
artista, puesto que encantan la mirada.
All es, en efecto, donde Rodin ha
establecido su morada.
Un pabelln Luis XIII, en ladrillos rojos
y piedras de talla, con un techo elevado
le sirve de residencia.
Al lado, existe una vasta rotonda
precedida de un prtico con columnas.
Es la que en 1909, alojaba la exposicin
particular de sus obras en el ngulo del
puente de Alma. Como a l le gustaba,
la hizo reedificar en este nuevo
emplazamiento y la utiliza como taller.
Un poco ms lejos y completamente
al borde de la barranca que en ese
punto limita la colina, se ve un castillo
del siglo XVIII, o mejor an solamente su
fachada, bello portal con frontn
triangular, encuadrando una reja de hierro
forjado.
Estas diversas construcciones emergen
en un idlico vergel.
El lugar es ciertamente uno de los ms
encantadores de los alrededores de Pars.
La Naturaleza lo haba perfilado con
grande atractivo, y el estatuario que all se
estableci, adorn este lugar, desde hace
ms de veinte aos, con todos los
embellecimientos que su gusto le sugiri.

El ao pasado, al trmino de un
luminoso da de mayo, como me paseara
con Augusto Rodin bajo los rboles que
sombrean su encantadora colina, le confi
mi deseo de escribir bajo su dictado sus
opiniones sobre el Arte. Sonri.
Qu original es usted! me dijo.
Todava se interesa por el Arte! He
aqu una preocupacin que no es
absolutamente de nuestro tiempo!. . .
Hoy da los artistas y aquellos que los
aman hacen el efecto de animales
fsiles. Figrese usted un megaterio o
un diplodocus pasendose por las
calles de Pars. He ah la impresin que
nosotros debemos causar a nuestros
contemporneos.
Nuestra poca pertenece a los
ingenieros y a los industriales; pero de
ninguna manera a los artistas.
En la vida moderna se busca la
utilidad: se esfuerza para mejorar
materialmente la existencia; la ciencia
inventa todos los das nuevos
procedimientos para alimentar, vestir o
transportar los hombres; fabrica
econmicamente malos productos para
proporcionar el mayor nmero de
placeres vulgares; cierto es que ella
aporta tambin reales
perfeccionamientos a la satisfaccin de
todas nuestras necesidades.
Pero el espritu, la inteligencia, el
ensueo, quedan fuera de cuestin. El
Arte ha muerto.
El Arte es contemplacin. Es el placer
Prefacio [41 ]
del espritu que penetra la naturaleza y
adivina el soplo de que ella misma est
animada. Es el goce de la inteligencia
que ve claro en el universo y que lo
recrea al proyectar sobre l la luz de la
conciencia. El Arte es la ms sublime
misin del hombre, puesto que es el
ejercicio del pensamiento que busca
comprender el mundo y hacerlo
comprender.
Pero hoy en da la humanidad cree
que puede prescindir del arte. Ya no
quiere meditar, contemplar, soar;
quiere gozar fsicamente. Las altas y las
profundas verdades la dejan
indiferente; le basta con contentar sus
apetitos corporales. La humanidad
presente es bestial; nada tiene que
hacer con los artistas.
El arte, es adems, el gusto. Es, sobre
todos los objetos que produce el
artista, el reflejo de su corazn. Es la
sonrisa del alma humana sobre la casa
y sobre el mueblarlo. . . Es el encant
de la inteligencia y del sentimiento
incorporado en todo lo que sirve a los
hombres. Pero cuntos son los
contemporneos nuestros que experi-
mentan la necesidad de alojarse o de
rodearse de muebles ceidos a un
gusto depurado? Antiguamente, en la
vieja Francia, el arte estaba en todo.
Los menores burgueses, el propio
campesino, slo hacan uso de objetos
agradables de ver. Sus sillas, sus mesas,
sus ollas, sus jarros eran hermosos. Hoy
el arte ha sido desterrado de la vida
cotidiana. Lo que es til se dice no
tiene necesidad de ser hermoso. Todo
es feo, todo est fabricado de prisa y
sin gracia por mquinas estpidas. Los
artistas son los enemigos.
i Ah! mi querido Gsell, usted quiere
anotar las ensoaciones de un artista.
Djeme que lo mire: usted es un
hombre realmente extraordinario!
Yo s le dije que el arte constituye
la menor preocupacin de nuestra poca.
Pero yo espero y deseo que este libro sea
algo como una protesta contra las ideas
actuales. Espero que su voz despierte a
nuestros contemporneos y les haga
comprender el crimen de dejar perder la
mejor parte de nuestra herencia nacional:
el infinito amor por el Arte y la Belleza.
Los dioses le oigan!. . .; exclam
Rodin.

Cruzamos la rotonda que sirve de taller.
Bajo el peristilo estn alojados muchos
antiguos recuerdos. Una pequea vestal
semivelada est en frente de un grave
orador envuelto en una toga, y no lejos de
ellos, un amor cabalga tirnicamente un
monstruo marino. En medio de esas
figuras dos columnas corintias de gracia
encantadora erigen sus fustes de mrmol
rosa. La reunin de estos preciosos
fragmentos revela la devocin de mi
husped por Grecia y Roma.
Prefacio [43 ]
Sobre el borde de un profundo estanque,
dormitan dos hermosos cisnes. Al pasar
nosotros, estiran sus largos cuellos y dejan
or un silbido de clera. Y como su
esquivez me impulsa a decir que esta
especie de aves est desprovista de
inteligencia:
Pero tienen la de la lnea y ya
basta!...; replica Rodin rindose.
De trecho en trecho, se descubren bajo
las frondas pequeos altares cilindricos de
mrmol ornados de guirnaldas. Bajo una
glorieta que envuelve la cabellera de una
hiedra, un joven Mitra sin cabeza inmola
un toro sagrado. En el rond- point un
Eros duerme sobre una piel de len; el
sueo ha domado a quien doma las fieras.
No le parece a usted me dice
Rodin que el follaje constituye el
marco ms apropiado para la escultura
antigua? Este pequeo Eros
adormecido, no se dira que es el Dios
de este jardn? Su carne llena de
hoyuelos es hermana de todo este
follaje difano y lujuriante. Los artistas
griegos amaban de tal modo la
naturaleza que sus obras se baan en
ella como en su propio elemento.
Ntese este estado de espritu.
Habitualmente se colocan las estatuas en
un jardn con el propsito de
embellecerlo; Rodin lo hace para
embellecer las estatuas. Es que la natura-
leza es siempre para l la soberana
maestra y la perfeccin infinita.
Un nfora griega, de barro rojo, que
verosmilmente ha pa- sdo siglos en el
fondo del mar, puesto que se halla
incrustada de encantadoras vegetaciones
madrepricas, reposa sobre el suelo
contra un pie de lea. Parece abandonada
all y, sin embargo, no podra presentarse
con mayor gracia: porque la naturalidad
es el gusto supremo.
Ms lejos se ve un hermoso torso de
Venus. Sus senos estn ocultos por un
pauelo anudado detrs de la espalda.
Involuntariamente se piensa en algn
Tartufo que por pudor hubiera credo
estar obligado a cubrir estos atractivos
demasiado impresionantes:
0
Par des pareils objets les

ames sont blesses El cela fait
venir de coupables penses...
Pero seguramente mi husped nada
tiene de comn con el protegido de
Orgon. El mismo me participa cual fu su
propsito:
He atado ese pao sobre el pecho
de esta estatua me dice porque
este fragmento es menos bello que el
resto.
Despus, por una puerta de la cual
descorre el cerrojo, me hace pasar a la
terraza donde ha erigido la fachada siglo
XVIII de la cual ya he hablado.
De cerca, esta noble arquitectura resulta
Prefacio [45 ]
imponente: es un majestuoso prtico
montado sobre ocho escalones; en el fron-
tn sostenido por columnas est esculpida
una Themis rodeada de Amores.
Antao me dice mi husped
este bello castillo se levantaba sobre la
pendiente de una colina vecina en Issy.
20. Rodin. Invocacin. Mrmol. 1886.
A menudo lo admiraba al pasar. Pero unos
negociantes en terrenos lo compraron
21. Rodin.
y lo
Danaide.Detalle.
demolieron.
Prefacio [ 45 ]
En ese momento un relmpago de clera atraviesa
su mirada.
No podra usted imaginar agrega qu
sentimiento de horror me invadi cuando vi
cometerse semejante crimen. Echar abajo ese
radioso edificio! Me hizo el mismo efecto que si
ante m, esos malhechores, hubieran destripado
una hermosa virgen!. . .
Una hermosa virgen!
Rodin pronuncia estas palabras con un acento de
profunda piedad. Uno siente que el cuerpo blanco y
slido de la muchacha es para l la obra maestra de
la creacin, la maravilla de las maravillas!
Luego prosigue:
Ped a esos sacrilegos que no dispersaran los
materiales y que me los vendieran. Consintieron
en ello. Hice transportar todas estas piedras aqu
para reajustarlas del mejor modo posible.
Desgraciadamente, como usted ve, no he podido
levantar ms que un muro.
En efecto; en su deseo de procurarse sin tardanza
un vivo placer artstico, Rodin se abstuvo de seguir el
mtodo habitual y lgico que consiste en erigir
simultneamente todas las partes de un edificio.
Hasta el presente slo ha restablecido en pie una
parte de su castillo, y cuando uno se aproxima para
mirar a travs de la reja de entrada, o se ve otra
cosa que la tierra apisonada sobre la cual hileras de
piedras indican el plan de edificacin a reconstruir.
Castillo para los ojos... castillo de artista!
Realmente -murmura mi husped estos
antiguos arquitectos eran hombres magnficos!. .
. Sobre todo cuando se los compara a sus
indignos sucesores de hoy!
Diciendo esto me conduce hacia un punto de la
terraza desde donde el perfil de piedra le parece ms
hermoso.
Cmo recorta armoniosamente esta bella
silueta el cielo plateado y qu audazmente
domina el hermoso valle que se abre bajo
nosotros!...
Y helo aqu sumido en xtasis. Envuelve con mirada
enamorada el monumento y el paisaje.
Del sitio elevado en que nos encontramos, nuestra
vista abarca una enorme extensin. All lejos el Sena,
donde se ven filas de altos lamoSj traza una gran
curva de plata huyendo hacia el robusto puente de
Sevres. .. Ms lejos est el blanco campanario de
Saint-Cloud, adosado a una verdegueante colina,
ms lejos estn las alturas azuleantes de Suresnes y
Mont Valrien que envuelve una niebla de ensueo.
A la derecha, Pars, el gigantesco Pars, despliega
hasta los lmites del horizonte el semillero de sus
edificios innumerables, tan diminutos en la lejana
que cabran, parece, en el hueco de la mano; Pars,
visin monstruosa y sublime, crisol colosal en el que
hierven sin cesar mezclados placeres, dolores, fuerzas
activas, fiebres de ideal!...
CAPTULO I EL
REALISMO EN EL ARTE
La puerta del Infierno.
Detalle.
22. Rodin. LapuertadelInfierno.Bronce.1880-1917.
a
r.
25. RODIN.
Llamado
supremo
Bronce.
1889.
26. Llamado supremo.
RODIN. Detalle.
El Realismo en el Arte [ 49
AL final de la larga calle de la Universidad,
]muy cerca del Campo de Marte, en un
verdadero rincn de provincia desierto y
monstico, se encuentra el Depsito de
Mrmoles.
En un amplio patio invadido por la
hierba, duermen pesados bloques
grisceos, mostrando a pedazos recientes
roturas de un blanco escarchado. Son los
mrmoles que el Estado guarda en reserva
para los escultores a los que honra con sus
encargos.
En uno de los costados de ese patio se
alinean una decena de talleres, que fueron
concedidos a diversos estatuarios. Pe-
quea ciudad artstica, maravillosamente
tranquila.
Rodin' ocupa dos de esas celdas. La una
abriga su Puerta del Infierno, vaciada en
yeso y muy atractiva en su estado
inconcluso. Trabaja en la otra.
En ms de una ocasin heTdo'a visitarlo
a ese lugar, por
las tardes, cuando l terminaba su jornada
de noble labor. Tomando una silla,
esperaba el momento en que la oscuridad
lo obligara a detenerse. El deseo de
aprovechar los ltimos rayos del sol, lo
pona febricitante.
Lo veo amasando en el barro pequeos y
rpidos esbozos. Este es un juego en que
se complace en los intervalos de los
cuidados ms pacientes que prodiga a las
grandes figuras. Esos bocetos realizados
de un golpe lo apasionan, porque ellos le
permiten captar al vuelo bellos gestos y
ademanes cuya fugitiva verdad podra
escapar a un estudio ms detenido, pero
ms moroso.
Su mtodo de trabajo es singular.
En su taller circulan o descansan
modelos desnudos, hombres y mujeres.
Rodin los paga para que ellos lo provean
constantemente de imgenes de
desnudeces evolucionando con toda la
libertad de la vida. Los contempla sin
cesar, y es as como se familiariza, desde
hace mucho tiempo, con los msculos en
movimiento.
El desnudo, que para los modernos es
una revelacin excepcional, y que, hasta
para los escultores, no es generalmente
ms que una aparicin cuya duracin se
]limita al tiempo de una pose, se ha
convertido para Rodin en una visin
habitual. Este conocimiento cotidiano del
cuerpo humano, que los antiguos griegos
adquiran contemplando los ejercicios en
la palestra, el lanzamiento del disco, las
luchas, y las carreras a pie, y que permita
a sus artistas hablar naturalmente el
idioma del desnudo, el autor de El
Pensador se lo ha asegurado por la
presencia continua de los seres humanos
sin ropas que van y vienen
constantemente ante su mirada. De este
modo lleg
a descifrar la expresin de los
sentimientos sobre todas las partes del
cuerpo humano.
El rostro es considerado generalmente
como el nico espejo del alma; la
movilidad de los rasgos de la cara nos
hace creer que ellos constituyen la nica
exteriorizacin de la vida espiritual. En
realidad no existe un msculo que no
traduzca las variaciones interiores. Todos
dicen la alegra o la tristeza, l entusiasmo
o la desesperacin, la serenidad o el furor.
..
Brazos que se tienden, un torso que se
abandona sonriente con tanta suavidad
como los ojos o los labios. Pero para po-
der interpretar todos los aspectos de la
carne, es preciso haberse preparado
pacientemente a hojear y leer las pginas
de ese bello libro. Es lo que hicieron los
antiguos maestros ayudados por las
costumbres de su civilizacin. Esto es lo
que ha hecho Rodin en nuestros das
mediante la fuerza de su voluntad.
Sigue con la mirada sus modelos;
saborea silenciosamente la belleza de la
vida que en ellos juega; admira la
elasticidad provocativa de la joven que se
inclina para recoger un til de trabajo, la
gracia delicada de otra que tiende sus
brazos levantando su cabellera de oro por
encima de su cabeza, el vigor nervioso de
un hombre que camina, y cuando stos o
]
aqullas prclucen un movimiento que le
gusta, les pide que conserven esa pose.
Entonces, rpidamente toma su barro, y
muy pronto una maquette est realizada;
luego, con la misma prontitud pasa a otra
que ejecuta del mismo modo.
Cierta tarde, cuando el crepsculo haba
comenzado a oscurecer el taller con
girones de sombra y mientras los modelos
se vestan detrs de los biombos, convers
con el maestro acerca de su mtodo
artstico.
Lo que me sorprende en usted le
dije es que acte ante el modelo de una
manera tan diferente a la de sus colegas.
Conozco a muchos de ellos y los he visto
trabajar. Hacen subir al modelo sobre el
pedestal o la tarima y le ordenan tomar tal
o cual pose. Muy frecuentemente le
pliegan o le alargan brazos y piernas a su
guisa, le inclinan o le enderezan el torso y
la cabeza segn sus deseos, en una forma
completamente igual que si se tratara de
un mueco articulado. Entonces se ponen
a trabajar.
Usted, por el contrario, espera a que sus
modelos tomen por s mismos una actitud
interesante, para reproducirla. De tal
modo que parece ser usted el que est a
las rdenes de ellos; y no ellos a las
suyas...
Yo no estoy a las rdenes de mis
modelos, sino a las de la Naturaleza
repuso Rodin.
Mis colegas tienen sin duda sus
razones para trabajar a su modo. Pero
al forzar as la Naturaleza y tratando las
criaturas humanas como muecos,
corren el riesgo de producir obras
artificiales y muertas.
En cuanto a m, cazador de verdades y
acechador de la vida, mucho me
guardo de imitar su ejemplo. Tomo del
modelo viviente los movimientos que
observo, pero no soy yo quien se los
impone.
Hasta cuando el motivo que debo
tratar me obliga a solicitar de un
modelo una actitud determinada, se la
indico, pero evito cuidadosamente el
tocarlo para colocarlo en esa pose
porque yo no quiero representar sino
aquello que la realidad me brinda
espontneamente.
En todo obedezco a la Naturaleza y no
pretendo man-
El Realismo
darla el Arteambicin es[la53de
en nica
jams. Mi ]
serle servilmente fiel.
Sin embargo le dije yo con alguna
malicia no es la Naturaleza tal cual ella
es lo que ha evocado usted en sus obras.
Se detuvo bruscamente en el acto de
manejar los trapos hmedos.
Absolutamente: tal cual ella es!,
exclam frunciendo el entrecejo.
Pero usted se ve obligado a cambiarla.
..
De ninguna manera! Me
maldecira a m mismo si tal hiciera!
Pero la prueba de que usted la cambia
est en que el vaciado no dara de ningn
modo la misma impresin que su trabajo.
Reflexion un breve momento y dijo:
Es exacto! Pero es que el vaciado
es menos verdadero que la escultura.
Imposible le sera a un modelo
conservar una actitud viviente durante
todo el tiempo necesario para reprodu-
cirlo n un calco. En tanto que yo,
guardo en mi memoria todo el
conjunto de la pose y puedo pedir al
modelo que se conforme
constantemente a mi recuerdo.
Pero todava hay ms.
El calco no reproduce ms que lo
exterior; yo repro-
El
[ 54Realismo
] en el Arte Rodin - El[Arte
Augusto 55 ]
duzco, adems, el espritu, que,

ciertamente, tambin forma parte de la
Natuarleza.
Yo veo toda la verdad, y no
solamente la de la superficie. Acento
las lneas que mejor expresan el estado
espiritual que interpreto.
Al decir eso, me mostraba sobre un
caballete cerca de m una de sus ms
bellas estatuas, un joven de rodillas que
levanta hacia el. cielo sus brazos
suplicantes. Todo su ser est rgido de
angustia. El cuerpo cae hacia atrs. El
trax se dilata, el cuello se tiende con
desesperacin, y las manos son como
proyectadas hacia algn misterioso ser
que ellas quisieran asir.
Mire dijo Rodin aqu y all he
acusado el relieve de los msculos que
mejor expresan la angustia, aqu, all...
Con el gesto subrayaba las partes ms
nerviosas de su obra.
Lo he pescado, maestro! exclam
irnicamente; usted mismo dice que ha
subrayado, acentuado, exagerado. Enton-
ces est bien claro que usted cambi la
Naturaleza.
Se puso a rer de mi obstinacin:
Y bien, no! dijo.
En todo esto hay, sin duda, una
modificacin del natural. Pero si la hay,
la he efectuado sin pensarlo en el pro-
pio momento. El sentimiento que
influenciaba mi visin, me ha mostrado
as la Naturaleza, tal como la he
copiado.
Si voluntariamente hubiera querido
modificar lo que
El Realismo
vea, ms hermoso,[ 57no
en el Arte
y hacerlo ]
hubiera hecho nada que valiera la pena.
Admito que el artista no percibe la
Naturaleza como la ve el vulgo, puesto
que su emocin le revela las verdades
interiores, ocultas bajo las apariencias.
Pero, en fin, el nico principio en Arte,
es el de copiar lo que se ve. Por mucho
que desagrade a los mercaderes de
esttica, todo otro mtodo es funesto.
No existen recetas para embellecer a la
Naturaleza.
Slo se trata de saber ver.
Indudablemente un hombre mediocre
por mucho que copie no har nunca
una obra de arte: es que, en efecto, l
mirar sin ver. Por mucho que anote
cada detalle con minucia, el resultado
ser chato y sin carcter. Pero el oficio
del artista no est hecho para los
mediocres, y a sos, los mejores
consejos, no podran darles el talento
que les falta.
El artista, por el contrario, ve: es decir
que su mirada, en comunicacin con su
corazn, lee profundamente en el seno
de la Naturaleza.
He aqu por qu, al artista, le basta
con dar fe a lo que ven sus ojos.
30. Santa
DONATELLO. Madgdalena.
31. RODIN. La vieille heaulmire. Bronce. Antes 1885.
RODIN. Lavieilleheaulmire.
33. VELZQUEZ. ElenanoDonSebastin de
Morra.
EN LA NATURALEZA TODO ES
BELLO PARA EL ARTISTA
CAPTULO II
I
II
i
I!
En la Naturaleza todo es bello [59 ]
OTRO da, hallndome con Rodin en su

gran taller de Meudon, miraba yo un calco
de esa estatuilla, de tan magnfica
fealdad, que l realiz tomando como
tema la poesa de Villon sobre la Belle
Heaulmire.
La cortesana que era antao un prodigio
radiante de juventud y de gracia, es ahora
un ser repelente en plena decrepitud.
Tanto como estaba entonces orgullosa de
su encanto, est ahora avergonzada de su
espantosa fealdad.
Ha! vieillesse
flonne et fire,
pourquoi mas si tt
abattue?...
Qui mi tient que je ne
En la Naturaleza
me fire todo escebello
et qua [60 ]
1
coup je ne me tue!...
I
La estatua sigue, paso a paso, a la
poesa. Esa vieja cortesana, ms arrugada
que una momia, se lamenta de su deca-
dencia fsica.
Curvada en dos, desliza su mirada
desesperada sobre sus senos, lamentables
bolsas vacas, sobre su vientre
horriblemente arrugado, sobre sus brazos
y sus piernas ms nudosos que
sarmientos. De este espectculo, grotesco
y enervante a la vez, emana una gran
tristeza.
Lo que ella ve ante s, es la infinita
desesperanza de una pobre alma
deslumbrada, que, ebria de juventud y de
eterna belleza, asiste impotente a la ruina
ignominiosa de su envoltura carnal. Es la
anttesis del ser espiritual que reclama la
dicha sin fin, y del cuerpo que se va, se
disuelve, se anonada. La realidad perece y
la carne agoniza; pero el deseo y la ilusin
son inmortales.
He aqu lo que Rodin nos ha querido
hacer sentir. Yo no conozco que alguien
haya evocado jams la vejez con una ms
feroz crueldad.
Y sin embargo, s! En el Bautisterio de
Florencia, se ve sobre un altar una extraa
estatua de Donatello, una vieja totalmente
desnuda, o por lo menos nicamente
cubierta por sus largos cabellos que se
aplican grasientos sobre su cuerpo en
ruinas. Es Santa Magdalena retirada al
desierto, cargada de aos, ofreciendo a
Dios crueles maceraciones a las que so-
mete su cuerpo para castigarlo de los
cuidados pecaminosos que en otro tiempo
le prodig.
La implacable sinceridad del maestro
florentino es tan grande que seguramente
ni siquiera la de Rodin la supera. Por lo
dems, el sentimiento de ambas estatuas
difiere. En tanto que la Santa Magdalena
en su voluntad de renunciamiento, pa-
34. MILLET, El hombre de la
azada.
35. RODIN. Mujerencuclillas.Bronce.
1882.
rece tanto ms radiante de gozo, cuanto ms
repugnante se ve, la vieja Heaulmire se siente
aterrorizada de verse semejante a un cadver.
La escultura moderna es, pues, mucho ms trgica
que la antigua.
Habiendo contemplado en silencio algunos
momentos el maravilloso modelo de horror que yo
tena ante la vista:
:
Maestro le dije a mi husped, nadie admira
ms que yo esta asombrosa figura; pero espero que
usted no se ofender si le hago reconocer el efecto
que ella produce en el Museo de Luxemburgo, sobre
muchos visitantes, y, sobre todo, sobre las mujeres...
Le agradecer que me lo diga.
Y bien: el pblico en general se aleja de ella,
exclamando: Qu resumen de fealdades!...
A menudo he visto mujeres que se tapaban los ojos
para substraerse a esa visin.
Rodin se puso a rer de buena gana.
Hay que creer que alguna, elocuencia tiene mi
obra para provocar expresiones tan enrgicas. Por
otra parte, no cabe duda de que estas personas
temen las verdades filosficas demasiado rudas.
Pero lo que nicamente importa es la opinin de
las gentes de gusto, y yo me he alegrado mucho
al recoger sus opiniones a propsito de mi vieja
Heaulmire. En esto soy como aquella cantante
romana que responda a los silbidos del vulgo:
En la Naturaleza todo es bello [ 61 ]
Equitibus cano!. O sea: Yo no canto
ms que para los caballeros!... es decir, para los
entendidos.
El vulgo frecuentemente se imagina que lo que
l juzga feo en la realidad, no puede constituir
materia de arte. En el fondo quisiera prohibirnos, a
los artistas, representar lo que le desagrada y lo
ofende en la Naturaleza.
Es un profundo error de su parte.
Lo que comnmente se llama fealdad en la
Natura- raleza, puede convertirse, mediante el
arte, en una gran belleza.
En el orden de las cosas reales, se llama feo lo
que es disforme, lo que es malsano, lo que sugiere
la idea de enfermedad, de debilidad y de
sufrimiento, lo que es contrario a la normalidad,
signo de salud y de fuerza. Un jorobado es feo;
un patizambo es feo.
Feas son an el alma y la conducta del hombre
inmoral, del hombre vicioso y criminal, del
hombre anormal que perjudica a la sociedad; fea
es el alma del parricida, del traidor, del ambicioso
sin escrpulos.
Es pues legtimo que estos seres y estos objetos,
de los cuales no se puede esperar nada bueno,
sean designados con un epteto odioso.
Sin embargo, dejad que un gran artista o un
gran escritor se apodere de alguna de estas
fealdades; instantneamente l la transfigurar.
De un golpe de varita mgica la habr convertido
en una belleza. Cosa de magia; caso de hechizo!...
Que Velzquez pinte a Sebastin, el enano de
Felipe IV, y le dotar de una mirada tan
conmovedora que podremos leer en ella todo el
secreto de este enfermo,
obligado para asegurarse la existencia a degradar
su condicin humana, a convertirse en un juguete,
en un viviente mueco. . .
Y cuanto ms agudo sea el martirio sufrido por
la conciencia que se oculta en este cuerpo
monstruoso, tanto ms bella ser la obra del
artista.
Que Franois Millet represente un pobre palurdo
que descansa apoyado en el mango de su azada,
un infeliz aplastado por la fatiga, quemado por el
sol, tan embrutecido como una bestia de carga;
bastar que el artista acuse en la expresin de
este desdichado la resignacin ante el suplicio a
que lo ha condenado el destino, para que esta
criatura de pesadilla se convierta en un magnfico
smbolo de la humanidad entera.
Que Beaudelaire describa una inmunda carroa,
viscosa y rada por los gusanos y que imagine
bajo tan horrible apariencia a la mujer amada;
nada igualar en esplendor a esta terrible
oposicin de la Belleza a la que quisiramos
eterna, y la atroz desintegracin que le espera:
Et pourtant vous serez semblable cette ordure,
A cette horrible infection,
Etoile de mes yeux, Soleil de ma Nature,
O mon ange et ma passion!...
Oui, telle vous serez, o la reine des Grces,
Apres les derniers secrements,
Quand vous irez sous lherbe et les floraisons
grases Pourrir parmi les ossements...
Y del mismo modo, cuando Shakespeare pinta
a Yago o a Ricardo III, cuando Racine pinta a
Nern o a Nar-
ciso, la fealdad moral interpretada por dos
espritus tan claros y penetrantes se convierte en
un maravilloso tema de belleza.
Es que, en efecto, en el arte slo es hermoso lo
que tiene carcter.
El carcter es la intensa verdad de un
espectculo natural cualquiera, hermoso o feo. Y
hasta se podra decir que es una verdad doble
puesto que es la verdad interior expresada por la
verdad exterior; es el alma, el sentimiento, el ideal,
lo que expresan los rasgos de un rostro, los gestos
y las acciones de un ser humano, los colores de un
cielo, o la lnea del horizonte.
Luego, pues, para el gran artista, todo en la
Naturaleza tiene carcter: puesto que la
implacable veracidad de sus observaciones
penetra el sentido oculto de todas las cosas.
Y lo que frecuentemente se considera feo en la
Naturaleza, presenta a menudo ms carcter que
lo que se considera bello, porque en la crispacin
de una fisonoma enfermiza, o en la desencajada
expresin de una mscara de vicioso, en toda
deformacin, en toda podredumbre, la verdad
interior brilla ms fcilmente que sobre los rasgos
normales y sanos.
Y como solamente la potencia del carcter es
lo que hace la belleza en el arte, acontece a
menudo, que cuando ms feo es un ser en la
Naturaleza, ms hermoso resulta en el arte.
En arte, slo es feo lo que no tiene carcter, es
decir lo que no revela ninguna verdad interior ni
exterior.
En arte es feo lo qiie es falso, lo que es artificial, lo
Venus de
Mdicis.
que pretende ser bonito o bello en
lugar de ser expresivo, lo que es trivial
y precioso, lo que sonre sin motivo, lo
que se amanera sin razn, todo lo que
carece de alma y de veracidad,, todo lo
que es slo apariencia de belleza o de
gracia, todo lo que miente.
Cuando un artista, con la intencin de
embellecer la Naturaleza, le aade
verde a la Primavera, rosa a la aurora,
carmn a unos labios jvenes, no hace
ms que crear fealdad, puesto que
miente.
Cuando atena el gesto del dolor, la
decadencia de la vejez, el horror de la
perversidad, cuando corrige a la
Naturaleza, cuando la vela, la disfraza,
la atempera para gustar al pblico
ignorante, crea fealdad, porque tiene
miedo de la verdad.
Para el artista digno de este nombre,
todo es bello en la Naturaleza, porque
sus ojos, aceptando intrpidamente
toda la verdad exterior, leen sin
dificultad, como en un libro abierto,
toda la verdad interior.
Al artista le basta con mirar
un rostro humano para
descifrar un alma;ningn rasgo lo
engaa, la hipocresa
es para l cosa tan transparente como
la sinceridad; la inclinacin de una
frente, el menor fruncimiento de los
prpados, una mirada fugitiva le revela
los secretos de un corazn.
El artista puede escrutar el espritu
recndito del animal. Esbozo de
sentimientos y de ideas, sorda
inteligencia, rudimentos de ternura, toda la humild
de la bestia se le revela en las
miradas y en los movi
mientos.
Del mismo modo recoge las
confidencias de la Natu-
En
[ 66la]Naturaleza todo es bello [ 67 ]
raleza inanimada. Los rboles, las
plantas, le hablan como amigos.
Las viejas y nudosas encinas le dicen
su inclinacin propicia para la
humanidad que protegen con sus
ramas extendidas.
Las flores se tornan elocuentes para
l, mediante la delicada curvatura de
sus tallos, por los matices delicados de
sus ptalos; cada corola entre el follaje
es una palabra afectuosa que le dirige
la Naturaleza.
Para l la vida es una fuente de goces
infinitos, un asombro perpetuo, un
permanente motivo de alegra.
No es que todo le parezca bueno,
puesto que el dolor y el sufrimiento
que tan frecuentemente ataca a sus
seres queridos y a l mismo,
desmentiran muy pronto y muy
cruelmente este exceso de optimismo.
Pero, para el artista todo es bello,
puesto que l marcha sin cesar en
medio de la luz de la verdad espiritual.
S, hasta en el sufrimiento, hasta en la
muerte de los seres amados y hasta en
la traicin d un amigo, el gran artista
y entiendo por este nombre lo
mismo el poeta que el pintor o el
escultor, encuentra la trgica volup-
tuosidad de la admiracin.
Puede sentir a veces torturado su
corazn; pero, ms fuertemente an
que su pena, siente el spero goce de
comprender y expresar. En todo lo que
ve, descubre lcidamente las
intenciones del destino. Por encima de
sus mismas angustias y de sus propias
heridas, levanta sus miradas de
entusiasmo, propias del hombre que ha
sabido comprender los decretos de la
suerte.
Traicionado por un ser querido, vacila
bajo el golpe
que lo hiere; luego, recobrando su
serenidad, contempla esta perfidia
como un bello ejemplo de bajeza, y
saluda aquella ingratitud como una
favorable experiencia que necesitaba
para enriquecer su alma. Su xtasis es,
a veces, terrorfico; pero esto puede
llamarse an felicidad, puesto que, en
resumidas cuentas, no hace sino
practicar la continua adoracin de la
verdad.
Cuando contempla a los seres que se
destruyen unos a otros, toda juventud
que se marchita, todo vigor que decae,
todo genio que se apaga; cuando mira
cara a cara aquella voluntad que
decret todas estas sombras leyes,
entonces, ms que nunca, es feliz de
saber y, ahito de verdad, se siente
formidablemente dichoso.
38.
Venus
arrodi
llada.
39. Praxiteles. Fauno.
CAPTULO III EL
MODELADO
__
El Modelado [71 ]
UNA tarde en que yo haba ido a visitar a
Rodin en su estudio, oscureci muy
pronto, mientras hablbamos.
Ha mirado ya alguna vez una
estatua antigua a la luz de una
lmpara?. . .; me pregunt
repentinamente mi husped.
Verdaderamente, no!; respond con
alguna sorpresa.
Esto le extraa, sin duda.
La idea de contemplar una escultura
de otro modo que no sea en plena luz
del da, puede parecer una fantasa
extravagante.
No cabe duda de que la luz natural es
la que mejor permite admirar una
hermosa obra en su conjunto. Pero,
i 72 ] Augusto Rodin - El Arte
hagamos la experiencia. Procedamos a
mirar la estatua alumbrndola con una
llama, y seguramente habremos hecho
una prueba que nos ensear algunas
cosas.
Al mismo tiempo que hablaba, haba
encendido una lmpara. La tom y me
condujo hacia un torso de mrmol que se
levantaba sobre un zcalo en un rincn
del taller.
Era una deliciosa copia de la Venus de
Mdicis. Rodin la tena all para estimular
su propia inspiracin en el transcurso de
su trabajo.
Aproxmese, me dijo. V
Qu ve usted?. . .
De la primera mirada, asist a una
revelacin. La luz as dirigida me haca
percibir sobre la superficie del mrmol
una infinita cantidad de ligeras saliencias
y depresiones que de otra manera ni
siquiera hubiera imaginado.
Se lo dije a Rodin.
Bien!, aprob. I
Y luego: '
Observe bien!
Al mismo tiempo, haca girar la estatua
sobre su eje. Durante esta rotacin,
continuamos descubriendo, dentro de la
forma general, una multitud de relieves
casi imperceptibles. Las superficies que en
el primer momento nos hubieran parecido
lisas, eran en realidad de una complejidad
sin igual.
40. RODIN. Adn.Estudioenyeso.1881.

43. RODIN. Estudiodemujersentada.Yeso.
1890.
No es esto maravilloso? Nadie podra, con
otra luz, adivinar la existencia de tantos detalles.
Contemplemos las infinitas ondulaciones que
constituyen el valle que viene a ligar el vientr al
nacimiento del muslo. Admiremos todas las
voluptuosas incurvaciones de la espalda; y sobre
todo, all, a la altura de la zona renal, el conjunto
de todas esas pequeas fosetas adorables. . .
Hablaba en voz baja, con un devoto entusiasmo. Se
inclinaba sobre ese mrmol como si estuviera
enamorado de l.
Es carne! Verdadera carne! dijo. Y radiante,
aadi:
Se la creera amasada con besos y caricias.
Luego, repentinamente, poniendo la mano sobre la
cadera de la estatua dijo:
Cuando uno toca este torso podra esperar
hallarlo tibio.
Un instante despus continu:
Y bien; qu puede pensar, despus de una
experiencia semejante, del juicio que
generalmente se hace del arte griego?...
Se dice sobre todo ha sido la escuela
acadmica la que ha difundido esta opinin que
El Modelado [ 73 ]
los antiguos, en su culto del ideal, despreciaron la
carne como csa vulgar y
baja y se negaron a reproducir en sus obras los mil
detalles de la realidad material.
Se pretende que ellos quisieron dar lecciones a
la Naturaleza, creando con formas simplificadas
una suerte de belleza abstracta, puramente
dirigida al espritu y absolutamente ajena a la
recreacin de los sentidos.
Los que opinan de esta manera, se apoyan en el
ejemplo que ellos creen encontrar en el arte
antiguo para corregir a la Naturaleza, para
castrarla, para reducirla a contornos secos, fros,
convencionales y sin ninguna relacin con la
verdad.
Nuestra experiencia nos ha permitido constatar
hasta qu punto se equivocan.
Es indudable que los griegos, con su espritu
potentemente lgico, acentuaban instintivamente
lo esencial. Acusaban los rasgos dominantes del
tipo humano. Sin embargo jams suprimieron el
detalle viyo. Se contentaron con envolverlo y
fundirlo en la armona del conjunto. Como estaban
enamorados de' los ritmos lentos, atenuaron invo-
luntariamente los relieves secundarios que podan
romper la serenidad del movimiento pero se
guardaron muy bien de borrarlos por completo.
Nunca hicieron de la mentira un mtodo.
Llenos de respeto y de amor por la Naturaleza, la
representaron siempre tal como la vean. Y en
todas las ocasiones atestiguaron una absoluta
adoracin por la belleza de la carne. Es una locura
El Modelado [ 75 ]
creer que la desdearon. En ningn pueblo, la
belleza del cuerpo humano despert nunca una
ternura ms sensual. Una felicidad esttica parece
flotar sobre todas las formas que modelaron,
As se explica la increble diferencia que separa
el arte griego del falso ideal acadmico.
Mientras que entre los antiguos la generalizacin
de la lnea es el resultado de una totalizacin, un
resumen o resultado de todos los detalles, la
simplificacin acadmica es una manera de
empobrecimiento, una vaca hinchazn.
En tanto que la vida anima y calienta los
msculos palpitantes de las estatuas griegas, los
inconsistentes muecos del arte acadmico se nos
presentan como enfriados por la muerte.
Y con esto descubrimos un gran secreto.
La impresin de vida real que acabamos de
experimentar ante esta pequea Venus de Mdicis,
cmo se ha producido?. . .
Por la ciencia del modelado.
Estas palabras pueden parecer una trivialidad;
pero es fcil medir toda su importancia.
La ciencia del modelado me fu enseada por
un tal Constant que trabajaba en el taller de
decoracin en el que yo realic mis primeros pasos
de escultor.
Un da, mirndome dar forma en el barro a un
capitel ornado de follaje, me dijo:
Rodin, esto no est bien. Todas las hojas se
presentan de plano. Pie aqu por qu no parecen
reales. Haz algunas que dirijan su punta hacia ti,
de manera que, al mirarlas, se tenga la sensacin
de la profundidad.
Segu su consejo y me qued maravillado del
resultado que obtuve.
Acurdate siempre de lo que te voy a decir
El Modelado [ 77 ]
aadi
Constant. Cuando esculpas, en adelante, no veas
nunca las formas en extensin, sino, siempre, en
profundidad. No consideres nunca una superficie
sino como la extremidad de un volumen, como la
punta, ms o menos ancha, que se dirige hacia ti.
Es as como podrs adquirir la ciencia del
modelado.
Este principio fue para m de una asombrosa
fecundidad.
Lo apliqu a la ejecucin de figuras. En lugar de
imaginar las diferentes partes del cuerpo como
superficies ms o menos planas, me las represent
como los relieves de los volmenes interiores.
Me esforc para hacer sentir en cada
engrosamiento del torso o de los miembros, el
afloramiento de un msculo o de un hueso que se
desarrollaba en profundidad debajo de la piel.
Y de este modo, la veracidad de mis figuras, en
lugar de ser superficial, pareca expandirse de
adentro afuera, como la propia vida . ..
Por otra parte, no tard en descubrir que los
antiguos practicaban, precisamente, este mtodo
de modelado. Y es ciertamente a esta tcnica que
deben sus obras, a la vez, su vigor y su vibrante
ligereza.
El color, es una cualidad de pintor o de
escultor? Ante esta pregunta lo lgico sera
responder que el color es un atributo de la
pintura. Y, sin embargo, volvamos a mirar de cerca
esta antigua Venus de Mdicis. Contemplemos
estos fuertes reflejos sobre los senos, estas som-
bras enrgicas en los pliegues de la carne, y luego
esas penumbras, esas semiclaridades vaporosas
que parecen temblar sobre las partes ms
delicadas de este cuerpo di-
45. RODIN. Desesperacin.Bronce.1890.
El Modelado [ 77 ]
vino y esos pasajes tan finamente esfumados
que parecen disolverse en el aire. No es esto
una prodigiosa sinfona en blanco y negro?...
Por paradojal que pueda parecer, los grandes
escultores son tan coloristas como los mejores
pintores, o mejor an, como los mejores
grabadores.
Manejan tan hbilmente todos los recursos del
relieve, coordinan tan bien la audacia de la luz
con la modestia de la sombra, que sus esculturas
resultan tan ricas de tonos como la ms
valorizada de las aguafuertes.
El color, pues, y es a esta observacin a lo
que quera llegar, es como la flor del buen
modelado. Estas cualidades se acompaan
siempre y son ellas las que dan a todas las obras
maestras de la estatuaria el radiante aspecto de
la carne viviente.
CAPTULO IV EL
MOVIMIENTO EN EL ARTE
46. RODIN.
El
hombre
que
camina.
Bronce.
46. RODIN.
18 77.
49. San Juan Bautista
RODIN. predicando. Detalle.

50. Rodin.
Monumento a
Balzac. Bronce.
1897.
52. Rodin. La eac[ gj bronce, Detalle.
51. RODIN.
53. RUDE. El mariscal
Ney,
55. G
RICAULT. Lascarrerasdecaballos deEpson,en el
ao 1821.
CARPEAUX,
La
Danza.
60. W
ATTEAU.
La partida para Citerea.
Detalle.
El Movimiento en el Arte [ 81
]En el Museo de Luxemburgo hay
estatuas de Rodin que sobre todo
dos
me
atraen y me cautivan: La Edad de Bronce y
el San Juan Bautista. Ellas son todava ms
vivientes que las dems si es que esto es
posible. Las obras del mismo autor que les
hacen compaa en esa galera son todas
vibrantes de veracidad, todas producen la
impresin de la carne real, todas respiran,
pero sas se mueven.
Un da en su taller de Meudon, yo le
particip mi predileccin por esas figuras.
-Ellas pueden contarseme dijo-
entre las estatuas en las cuales he
acentuado ms la parte mmica. He
creado otras en las que la animacin no
est menos acentuada; mis Burgueses
de Calais, mi Balzac, mi Hombre que
camina, por ejemplo.
Y hasta en aquellas de mis obras en
que la accin est menos acusada, he
buscado siempre poner alguna indica-
cin del ademn: es muy raro que yo
haya representado el reposo absoluto.
Siempre he tratado de sugerir los sen-
timientos interiores por la movilidad de
los msculos.
Hasta en mis bustos he tratado de
darles alguna inclinacin, alguna
oblicuidad, alguna direccin expresiva
para aumentar la expresin de la
fisonoma.
El arte no existe sin la vida. Si un
estatuario se propone interpretar la
alegra, el dolor, una pasin cualquiera,
no sabr emocionarnos si antes no ha
aprendido a hacer vivir los seres que
evoca. Puesto que qu puede
representar para nosotros el placer o el
dolor de un objeto inerte, de un
pedazo de piedra? La ilusin de la vida
se obtiene, pues, en nuestro arte
mediante el buen modelado y por el
movimiento. Ya que estas dos
cualidades son como la sangre y el
aliento de todas las obras realmente
bellas.
Maestro le dije yo, usted me ha
hablado ya del modelado y yo he
observado que, desde entonces, gusto
mejor las obras maestras de la escultura;
yo quisiera interrogarle ahora sobre el
movimiento que, segn presiento, no
tiene menos importancia.
Cuando contemplo su personaje de La
Edad de Bronce que se despierta, llena de
aire sus pulmones y levanta sus brazos, o
bien su San Juan Bautista que parece
querer dejar su pedestal para llevar a
todas partes sus palabras de fe, mi
admiracin se mezcla con el asombro. Me
parece que hay un poco de brujera en esa
ciencia de hacer mover el bronce.
El Movimiento en el Arte [ 84
Por otra] parte he examinado con
frecuencia otras obras maestras de sus
gloriosos precursores, por ejemplo El
mariscal Ney y la Marsellesa de Rude, la
Danza de Carpeaux, las fieras de Barye, y
confieso que nunca he encontrado una
explicacin totalmente satisfactoria del
efecto que esas esculturas provocan en
m. Me quedo preguntndome cmo esas
masas de bronce o de piedra parecen
realmente agitarse, cmo esas figuras
evidentemente inmviles parecen actuar y
hasta entregarse a muy violentos
esfuerzos.
Puesto que usted me toma por un
brujo, respondi Rodin, tratar de
hacer honor a mi reputacin cum-
pliendo una tarea mucho ms difcil
para m que animar el bronce: la tarea
de explicarle cmo lo consigo.
Notemos, en primer lugar, que el
movimiento no es otra cosa que la
transicin de una actitud a otra.
Esta simple observacin que tiene
todo el aspecto de un truismo, es, a
decir verdad, la clave del misterio.
Todos hemos ledo en Ovidio de qu
modo Daphne es transformada en
laurel y Proneo en golondrina. El admi-
rable escritor nos muestra el cuerpo de
aqulla cubrindose de corteza y de
hojas, y los miembros y el cuerpo de la
otra revistindose de plumas. En ambos
casos uno cree ver, al mismo tiempo, la
mujer que dejar de ser y el pjaro o el
arbusto en que se van a convertir.
Recordemos tambin cmo en El
Infierno de Dante, una serpiente
enroscndose en el cuerpo de un
condenado se convierte en hombre, en
tanto que el hombre se convierte en
reptil. Tan ingeniosamente describe el
poeta esta escena que en cada uno de
los dos seres se sigue la lucha de
ambas naturalezas que se esfuman
progresivamente y se suplantan la una
a la otra,
Es, en suma, una metamorfosis de
esta especie la que ejecuta el pintor o
el escultor cuando hacen mover sus
personajes. La figura, expresa en este
caso el paso de una pose a la otra, e
indica cmo, por modo insensible, la
primera se insina en la segunda. En la
obra se advierte todava una parte de
lo que fu y se descubre en parte lo
que ser.
Un ejemplo nos ilustrar mejor. Usted
cit hace un instante el Mariscal Ney
de Rude. Se acuerda usted lo bastante
de esa figura?...
S; le dije. El hroe levanta su espada y
a todo pulmn grita: Adelante!, a sus
tropas.
Exactamente! Y bien, cuando
pasemos delante de esa estatua,
examinmosla todava un poco mejor.
Pero consideremos con algn
detenimiento esta figura. Entonces,
entre otras cosas, notaremos esto: las
piernas del Mariscal y la mano que
sostiene la vaina del sable, estn
colocadas en la misma posicin en que
se hallaba en el momento en que
desenvain su arma. La pierna
izquierda se ha apartado para que el
sable se ofreciera ms fcilmente a la
mano que iba a empuarlo y, en
cuanto a la mano izquierda, ella ha
quedado un poco en el aire como si
todava ofreciera la vaina.
Ahora, consideremos el torso. Este
deba estar ligeramente inclinado a la
izquierda en el momento en que se
ejecutaba el gesto que acabamos de
describir pero he
RODIN. Estudio para los Burgueses de Calais. Detalle de tres
figuras.
63. Rodin. LosBurgueses de Calais.
Detalle.
aqu que se endereza, he aqu que el pecho se
levanta, en tanto que la cabeza, volvindose hacia
los soldados, lanza * la orden de atacar, al mismo
tiempo que el brazo derecho se levanta para
blandir el sable.
De este modo tenemos, pues, la verificacin de
lo que hemos afirmado: el movimiento de esta
estatua no es ms que la metamorfosis de una
primera actitud, la del mariscal desnudando su
sable-, en una segunda: aquella que l adopta
cuando se precipita hacia el enemigo con el arma
levantada.
Este es todo el secreto de los gestos que el arte
interpreta. El estatuario obliga, por as decirlo, al
espectador a seguir el desarrollo de una accin a
travs de un personaje.
En el ejemplo que hemos elegido, la mirada
remonta obligatoriamente desde las piernas
hasta el brazo levantado, y como durante el
camino que recorre encuentra las diferentes
partes de la estatua representadas en momentos
sucesivos, ella experimenta la ilusin de ver reali-
zarse el movimiento.
Estaban precisamente en el gran hall en que nos
encontrbamos los calcos de La Edad de Bronce y del
San Juan Bautista. Rodin me. invit a mirarlos.
Y de inmediato reconoc la verdad de sus palabras.
Not que en la primera de esas obras, parece
ascender como en la estatua de Ney.
Las piernas de este adolescente que aun no est
completamente despierto, se presentan todava
muelles y como vacilantes; pero, a medida que
nuestra mirada se eleva, uno ve
que la actitud se torna cada vez ms firme. Los
msculos se marcan debajo de la piel, el trax se
dilata, el rostro se dirige hacia el cielo y los dos brazos
El Movimiento en el Arte [ 85 ]
se estiran para acabar de sacudir la pereza que aun lo
invade.
El motivo de esta escultura es el paso de la
somnolencia a la lucidez y al vigor del ser que se
apresta a actuar; Este ademn de lento despertar,
tiene, naturalmente, una intencin simblica.
Representa como lo indica su ttulo, la primera
palpitacin de la conciencia humana, la primera
victoria de la. razn sobre la bestialidad de las Edades
prehistricas.
Tambin la estatua del San Juan Bautista se refiere a
una suerte de evolucin entre dos equilibrios. El
personaje, apoyado primero sobre el pie izquierdo
que afirma en el suelo con toda su fuerza, parece
balancearse a medida que la mirada del espectador se
desliza hacia la derecha. Entonces se ve a todo el
cuerpo inclinarse en esa direccin; despus, la pierna
izquierda avanza y el pie se planta poderosamente en
el suelo. Al mismo tiempo, el hombro izquierdo que
se eleva parece querer atraer el peso del torso hacia
su lado, para ayudar a la pierna que ha quedado atrs
a desplazarse hacia adelante. La preocupacin del
escultor ha sido, pues, la de imponer al espectador
todos estos aspectos sucesivos, para dar la impresin
del movimiento.
Pero, tambin como en el caso de La Edad de
Bronce, tiene la estatua del San Juan Bautista, una
significacin espiritual. La marcha, ese movimiento
tan trivial y tan ordinario, se ha tomado aqu como la
expresin simblica del cumplimiento de una misin
divina.
Ha examinado alguna vez, con atencin, en
fotografas instantneas hombres caminando?, me
pregunt de pronto Rodin.
Y como yo respondiera afirmativamente, agreg:
Y qu ha notado usted?. . .
Que no parece que caminaran. Por lo general
tieneri el aspecto de hallarse saltando sobre un solo
pie.
Muy exacto! As acontece que, mientras mi
estatua de San Juan aparece con los dos pies
aplicados al suelo, lo probable sera que una
fotografa instantnea tomada a un modelo
haciendo el mismo movimiento, nos mostrara al
pie de atrs en el aire ya y dirigindose hacia el
otro. O bien, por el contrario, el pie de adelante no
se apoyara an en el suelo, si la pierna de atrs
ocupara la misma posicin que la que tiene mi
estatua.
Es, pues, justamente por esta razn que el
modelo as fotografiado presentara el extrao
aspecto de un hombre paralizado de golpe y
petrificado en su actitud, como sucede en el lindo
cuento de Perrault a los caballeros de la Bella
Durmiente del Bosque, los cuales fueron
inmovilizados en la actitud de sus respectivas
funciones.
Esto viene a confirmar todo lo que acabo de
exponer sobre el movimiento en el arte. Si, en
efecto, en las fotografas instantneas, los
personajes, aunque tomados en plena accin,
parecen como clavados en el aire, es porque
todas las partes de su cuerpo estn representadas
exactamente en el mismo vigsimo o tal vez
cuadragsimo de segundo, y entonces no hay all,
como en el arte, el desarrollo progresivo del
ademan.
Comprendo muy bien lo que usted me dice. Pero,
querido maestro, perdneme que arriesgue la
observacin de que usted se pone en contradiccin
consigo mismo.. .
Por qu razn?.. .
No me ha declarado usted muy a menudo que es
preciso que el artista copie la Naturaleza con la
mayor fidelidad?...
Sin duda; y lo mantego. ..
Y bien; cuando en la interpretacin de un
movimiento el artista se halla en pleno desacuerdo
con Ja fotografa, que es un testimonio mecnico
irrecusable, es que altera evidentemente la verdad.
-No; repuso Rodin.
Es el artista el que dice la verdad y es la
fotografa la ue miente. En la realidad, el tiempo
no se detiene nunca.
si el artista logra producir la impresin de un
gesto e se ejecuta en varios instantes, su obra
es ciertamente cho menos convencional que la
imagen cientfica, en pe el tiempo aparece
bruscamente suspendido, feto mismo es lo que
condena a ciertos pintores que, representar
caballos al galope, reproducen poses to- Hk de
fotografas instantneas.
65. Estudio para los Burgueses de
RODIN. Calais. Bronce. 1884.
i - El
Arte
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Los Burgueses de Calais. Bronce.
1884-86.
65. RODIN. Estudio para los Burgueses de Calais.
Bronce. 1884.
Estudio para los Burgueses de
Calais. Detalle
Ellos critican a Gricault porque en su
Carrera de Epsom, que est en el
Louvre, pint los caballos que galopan
vientre a tierra, segn la expresin
corriente, es decir, lanzando a la vez
sus patas hacia atrs y adelante. Dicen
ellos que la placa sensible no registra
jams semejante posicin. En efecto, en
la fotografa instantnea, cuando las
patas anteriores del caballo se
extienden hacia adelante, las de atrs,
despus de haber provocado con su
impulso el avance de todo el cuerpo,
han tenido ya el tiempo necesario de
plegarse bajo el vientre par reco-
menzar el mismo movimiento, de
manera que las cuatro patas se
encuentran casi reunidas en el aire, lo
que le da al animal la apariencia de
saltar verticalmente y de haber sido
inmovilizado en su posicin.
Creo, por ello, que es Gricault quien
tiene razn en contra de la fotografa.
Sus caballos parecen correr, y esto
proviene de que el espectador,
mirndolos de atrs adelante, ve
primero las patas posteriores
realizando el esfuerzo del que resulta el
impulso general, despus el cuerpo
alargndose, puesto que las patas
[ 90 ] Augusto. Rodin - El Arte
anteriores tratan de proyectarse hacia
adelante, lo ms lejos posible. Este
conjunto es falso, desde el punto de
vista de la simultaneidad; pero es
verdadero cuando las partes son
observadas sucesivamente y, desde el
punto de vista artstico, esta es la nica
verdad que nos interesa puesto que
ella es la que vemos en la realidad, y la
nica que nos impresiona.
Notemos, adems, que los pintores y
los escultores, cuando renen en una
misma figura las diferentes fases de
una accin, no proceden en manera
alguna por razonamiento ni por
artificio. Lo que hacen es expresar
ingenuamente lo que sienten. Su
espritu y su mano resultan impulsados
por s mismos en la direccin del gesto,
y es instintivamente que ellos traducen
su desarrollo.
Aqu, como en todos los casos, la
sinceridad es, pues, la nica regla.
Qued algunos momentos sin hablar
para poder meditar lo que acababa de or.
No lo he convencido?, pregunt l.
S; ciertamente. Pero aun admitiendo
ese milagro por el cual la pintura y la
escultura consiguen condensar varios mo-
mentos en una sola imagen, yo me
pregunto hasta qu punto pueden ellas
rivalizar con la literatura y sobre todo con
el teatro en la notacin del movimiento.
A decir verdad me inclino a pensar que
esa concurrencia no va muy lejos y que, en
ese terreno, los maestros del pincel o del
cincel son muy inferiores a los de la
palabra.
Rodin protest:
La desventaja aparente en que se
encontraran escultores y pintores, es
mucho menor de lo que a primera vista
se pudiera creer. Si la pintura y la
escultura pueden dotar de movimiento
a sus personajes, nada les impide tratar
de ir todava ms lejos.
En ocasiones ellas pueden igualar al
arte dramtico, representando en un
mismo cuadro o en un mismo grupo
escultrico diferentes escenas que se
suceden.
S, dije yo; pero es que ellos hacen
trampa de alguna manera. Porque me
imagino que usted se refiere a esas
composiciones antiguas que celebran la
historia de algn personaje,
representndolo varias veces en el mismo
cuadro, en escenas y actitudes diferentes.
Es as que en el Louvre, por ejemplo, una
pequea pintura italiana del siglo XV
encara la narracin de la leyenda de El
Rapto de Europa.
Primero se ve la joven princesa jugando
en un florido prado con sus compaeras
que le ayudan subir sobre el toro J-
piter; y, ms lejos, la misma herona, llena
de espanto, es
arrebatada en medio de las olas por la
bestia
divina,
Es ste sin duda un procedimiento
muy primitivo, dijo Rodin, que, sin
embargo, fu practicado hasta por los
grandes maestros. En el palacio ducal
de Venecia, esta misma fbula de El
Rapto de Europa, ha sido tratada por
El Verons de una manera idntica.
Pero, a pesar de este defecto, la
pintura de Caliari es admirable. Sin
embargo, no es a este mtodo tan
pueril al que yo quiero ahora referirme.
Para hacer comprender mi
pensamiento, me referir ms bien a La
Partida para Citerea de Watteau.
En esta obra maestra, la accin se
inicia en el primer plano,
completamente a la derecha, para
terminar enel
fondo, completamente a la izquierda.
Lo que se percibe en los primeros
planos del cuadro, bajo sus frescas
frondas, cerca de un busto de Cipris
con su guirnalda de rosas, es un grupo
compuesto por una joven y su
adorador. El hombre est vestido con
una galante capa en la que lleva
bordado un corazn atravesado por
una flecha, gentil insignia del viaje que
quisiera emprender.
De rodillas, suplica ardientemente a la
bella para que se deje convencer. Pero
ella le opone una indiferencia acaso
fingida y parece mirar con inters la
decoracin de su abanico. . .
Junto a ellos un amorcillo est
sentado sobre su carcaj. Encontrando
que la joven tarda demasiado en
decidirse, le tira de la falda, invitndola
a mostrarse un poco menos esquiva.
Pero, el bastn del peregrino y su
breviario de amor yacen todava en el
suelo.
Esta es la primera escena.
He aqu la segunda:
A la izquierda del grupo del cual
acabo de hablar est una segunda
pareja. La amante acepta la mano que
se le tiende para ayudarla a levantarse.
Est vista de atrs y ostenta una de esas
nucas rubias que Watteau pintaba con
una gracia tan voluptuosa.
Ms all, vemos la tercera escena. El
hombre toma a su amante por la
cintura para llevrsela. Ella se vuelve
hacia sus compaeras cuyo retardo no
deja de producirle cierta confusin pero
se deja llevar con una pasividad
aquiescente.
Ahora, los amantes descienden hacia
la playa, y, completamente de acuerdo,
se empujan en medio de risas haci la
barca. Los hombres ya no tienen
necesidad de apelar a los ruegos; son
las mujeres mismas quienes los abrazan
y se cuelgan de ellos.
Finalmente los peregrinos hacen subir
a sus amigas en la navecilla que
balancea sobre las aguas su quimera
do-
67. RODIN. LOSBurgueses de
Calais.Detalle.
RODIN. LOSBurgueses deCalais.
Detalle.
rada, sus festones de flores y sus rojas
El Movimiento
colgaduras en Los
de seda. barqueros, [apoyados
el Arte 93 ]
sobre los remos, estn listos para usarlos.
Empujados ya por el soplo de la brisa, los
pequeos amorcillos que revolotean, van
guiando a los viajeros hacia la isla azul que
emerge en el horizonte.
La contemplacin de este cuadro produce un
placer que no puede olvidarse fcilmente. Pero,
se ha notado el desarrollo de esta pantomima?
Es cosa de teatro? Es asunto de pintura? No se
sabra decirlo. Bien se ve, pues, que un artista
puede, cuando le place, representar no
solamente gestos fugitivos, sino una larga
accin, para emplear el trmino que se usa en el
arte dramtico.
Le basta al artista para conseguirlo, disponer
sus personajes de manra que el espectador vea
primero a los que comienzan esta accin,
despus los que la continan, y, finalmente, los
que la concluyen.
Queremos ahora un ejemplo tomado de la
escultura?
Entonces, abriendo una carpeta, busc y sac una
foto^ grafa.
He aqu La Marsellesa que Rude esculpi
para uno de los pilares del Arco de Triunfo.
Aux armes, citoyens!, clama a plenos
pulmones la libertad acorazada de bronce
batiendo el aire con sus alas desplegadas.
Levanta su brazo izquierdo, alto en el espacio,
para reunir en torno de ella a todos los valientes,
y con la otra mano tiende su espada hacia el
enemigo.
Ella es lo primero, que, sin duda alguna,
descubre el espectador, puesto que es la que
domina toda la obra, y sus piernas, que se
separan como para correr, cubren con un
[ 94 ] acento Augusto
formidable circunflejo
Rodineste sublime
- El Arte
poema de la guerra.
Hasta parece que se la oyera, puesto que
realmente su boca de piedra vocifera hasta
rompernos los tmpanos.
Apenas ha lanzado su grito, y ya vemos
precipitarse a los guerreros.
Es la segunda fase de la accin. Un galo con
melena de len agita su casco como para
saludar a la diosa. Y he ah que su hijo mozo le
ruega que lo deje acompaarlo: Soy lo
bastante fuerte! Ya soy un hombre! Quiero
partir!, parece decir el nio apretando la
empuadura de una espgda. Ven!, le dice el
padre, que lo mira con orgullosa ternura.
Tercera parte de la accin. Un veterano
doblado bajo el peso de su equipo hace
esfuerzos para reunirse con ellos, puesto que
todo aquel que posea algn vigor debe marchar
al combate. Otro anciano sigue con sus augurios
a los soldados y el ademn de su mano parece
subrayar los consejos que les va dando su
experiencia.
Cuarta fase. Un arquero curva su musculosa
espalda para poner en tensin el arco. Un clarn
lanza a las tropas su frentica llama'da. El viento
hace flamear los estandartes; las lanzas, todas
juntas, se inclinan hacia adelante. La seal ha
sido dada y ya comienza la lucha.
De este modo, tambin aqu es una verdadera
composicin dramtica lo que acaba de
representarse ante nuestros ojos. Pero, mientras
que La -partida para Citerea evoca las
delicadas comedias de Marivaux, La Marsellesa
de Ru- de, es una tragedia corneliana. En
realidad, no sabra decir cul de las dos obras es
la que prefiero. Hay tanto genio en una como en
la otra.
Y luego, mirndome con humorstico gesto de
desafo, agreg:
Ahora no me dir usted, segn creo, que la
escultura y la pintura son incapaces de rivalizar
con el teatro? ...
Seguramente que n o ! . . .
En ese momento vi en la carpeta en la cual Rodin
volva a colocar la fotografa de la Marsellesa, una
fotografa de sus admirables Burgueses de Calais.
En los Burgueses de Calais que vemos aqu, se
reconoce una sucesin escnica, completamente
igual a aquella que usted me ha hecho notar en las
obras maestras de Watteau y de Rude.
El personaje que ocupa el lugar central en el
grupo, es el primero que llama la atencin del
espectador. Es la figura de Eustaquio de Saint-
Pierre. Inclina su grave cabeza de largos cabellos
venerables. No siente vacilacin ni miedo. Avanza
pausadamente con su mirada dirigida hacia el
interior, hacia su propia alma. Si vacila un poco es a
causa de las penurias que ha tenido que soportar
durante el asedio. El es quien inspira a los dems; l
es quien se ha ofrecido primero, de los seis notables
que habrn de morir, para salvar a sus conciu-
dadanos de una masacre. l burgus que est a su
lado no es menos valeroso. Pero, si no se lamenta
por su propia suerte, la capitulacin de su ciudad le
causa en cambio un espantoso dolor. Teniendo en la
mano la llave que va a entregar a los ingleses, se
yergue con toda la fuerza de su voluntad para
encontrar la fuerza necesaria y poder soportar la
[ 96 ] inevitable.Augusto Rodin - El Arte
humillacin
En el mismo plano que ellos, a la izquierda, se ve
un hombre que es menos valiente; puesto que
marcha ms ligero, y se dira que, habiendo tomado
su resolucin, trata de abreviar lo ms posible el
tiempo que lo separa del suplicio.
Y detrs de stos viene un
burgus que, apretndose la ca
beza entre las manos, se abandona a una violenta
desesperacin.
Por lo dems, bien que esos tres ltimos calesinos
sean menos bravos que los tres primeros, no por
ello merecen menos admiracin. Puesto que su
sacrificio resulta tanto ms meritorio cuanto ms
esfuerzo les cuesta.
De este modo, a travs de toda la serie de
los Burgueses,
se sigue la accin ms o menos rpida que la
autoridad y el ejemplo de Eustaquio de Saint-Pierre
ejercen sobre ellos segn el temple respectivo de
sus almas. Uno los ve, que, ganados cada vez por su
influencia se deciden sucesivamente a marchar.
Y esto es sin duda la mejor confirmacin de sus
ideas sobre el valor escnico del arte.
Ya que su bondad para con mi obra no fuera
excesiva, mi querido Gsell, yo admitira que
usted ha discernido perfectamente mis
intenciones.
Usted ha precisado muy bien el
escalonamiento de mis Burgueses de acuerdo
al grado de su herosmo.
Para acusar todava ms este efecto, yo
deseaba ordenar mis estatuas, una detrs de la
otra, delante del Hotel de Ville de Calais, como
un viviente rosario de sufrimiento y de sacrificio.
Mis personajes hubieran parecido as dirigirse de
la Casa Municipal hacia el campamento de Eduardo
III; y El
losMovimiento
ciudadanos en
deelCalais [ 97 casi
Arte de hoy, que ] se
habran codeado con ellos, hubieran sentido mejor
la solidaridad tradicional que los liga a estos hroes.
Creo que esto hubiera provocado una poderosa
impresin. Pero mi proyecto fu rechazado y se me
impuso un pedestal tan poco feliz como superfluo.
Fu una equivocacin. Estoy seguro.
Los artistas coment yo, tienen que contar
desgraciadamente con la rutina de la opinin. Muy
felices son cuando pueden realizar siquiera sea una
parte de sus bellos sueos!. . .
CAPTULO V
DIBUJO Y EL
COLOR
El Dibujo y el Color [ 101
]R.ODIN siempre ha dibujado mucho. Se
sirvi sea de la pluma, sea del lpiz.
Antao trazaba un contorno a la pluma y
despus le agregaba con el pincel negros
y blancos. Las gouches ejecutadas de esa
manera se parecen a copias de bajo-
rrelieves o a grupos esculpidos en pleno
volumen. Se trataba de puras visiones de
estatuario.
Despus utiliz el lpiz para dibujar
desnudos sobre los cuales extenda un
tinte de color carne. Estos dibujos mues-
tran mayor libertad que los primeros. Las
actitudes son menos estables, ms
fugitivas. Se trata ms bien de visiones de
pintor. Sus trazos son por veces
extraamente frenticos.
Ocurre que un cuerpo entero est
diseado por una lnea nica trazada de
un solo impulso. Se reconoce la
impaciencia de un artista que teme dejar
escapar una impresin muy efmera. El
tinte de la piel est lavado con cuatro o
cinco golpes
de pincel que caen sobre el torso y los
miembros: el modelado resulta del
depsito ms o menos espeso que forma
el color al secarse; por otra parte, la
pincelada es tan brusca que ni siquiera se
toma el trabajo de recoger las gotas
arrastradas al pie de cada toque. Esos
croquis fijan actitudes muy rpidas o bien
flexiones tan transitorias que apenas si la
mirada ha podido captarlas en su
conjunto durante una fraccin de segun-
do. Ya no se trata de lneas, aquello slo
es color, movimiento, es decir: vida.
Ms recientemente todava, Rodin
continuando su uso del lpiz, ha cesado de
modelar con el pincel. Se contenta con
indicar las sombras esfumando con el
dedo los trazos del contorno. Ese
frotamiento gris plateado envuelve las
formas como una nube, las torna ms
ligeras y como irreales, las baa de poesa
y de misterio. Estos ltimos estudios son,
segn creo, los ms bellos. Son a la vez
luminosos, vivientes y llenos de encanto.
Como yo estuviera contemplando
algunos de ellos bajo los ojos mismos de
Rodin, le dije de qu modo se
diferenciaban de los dibujos minuciosos
que habitualmente conquistan los
sufragios del pblico.
Cierto es, me respondi que lo
que ms les gusta a los ignorantes es la
inexpresiva minucia de ejecucin y la
falsa nobleza de los ademanes.
El vulgo nada comprende de un
resumen audaz que pasa rpidamente
sobre los detalles intiles, para no
]concentrarse ms que en la verdad del
conjunto. Nada comprende tampoco
de la observacin sincera que desdea
das poses teatrales para no interesarse
ms que en las actitudes
absolutamente simples, y mucho ms
emotivas, de la vida real.
Hay gente que se imagina que el
dibujo puede ser bello en s mismo.
Pero en realidad slo es bello por las
verdades y por los sentimientos que
traduce. Se admira a los artistas que,
apoyndose por completo en el tema,
caligrafan los contornos desprovistos
de significacin y que colocan en
actitudes pretenciosas a sus personajes.
Se extasa la gente ante poses que uno
no ve jams en la naturaleza y se creen
artsticas porque ellas recuerdan el
descoyuntamiento a que se entregan
los modelos italianos cuando se pre-
sentan a pedir trabajo. A esto se le
llama, ordinariamente, un bello dibujo.
En realidad, esto no es otra cosa que
pura prestidigitacin, buena para
maravillar a los tontos.
Hay dibujo en arte, como hay estilo
en literatura. El estilo que se amanera,
que se retuerce para hacerse notar, es
malo. El nico estilo bueno es aquel
que se hace olvidar para concentrar
sobre el tema tratado, sobre la
emocin expresada, toda la atencin
del lector.
El artista que hace ostentacin de su
dibujo, el escritor que quiere ganarse el
elogio por su estilo, se parecen a
soldados que se pavonearan bajo el
uniforme, pero que se negaran a ir a la
batalla, o bien a campesinos que se
preocuparan de lustrar la reja de su
arado para mantenerlo bien brillante,
en vez de hundirlo en la tierra.
El dibujo, el estilo realmente buenos
son aquellos que uno no piensa
siquiera en elogiar, tan absorbido est
por el inters de lo que expresan.
Del mismo modo, igual cosa puede
decirse del color. No existe en realidad
estilo bueno ni malo, ni bello dibujo, ni
bello color: no hay ms que una sola
belleza, aquella de la verdad que se
revela.
Y cuando una verdad, una idea
profunda, cuando un sentimiento
poderoso, estallan en una obra literaria
o artstica, resulta de toda evidencia
que el estilo, o el color o el dibujo, son
excelentes pero esta cualidad no les
viene de otra cosa que del reflejo de la
verdad.
Se admira el dibujo de Rafael y se
]tiene razn. Pero no es por s mismo
que hay que admirarlo. Lo que hay que
admirar no es un conjunto de lneas
equilibradas con ms o menos
habilidad: lo que se lleva todo el
mrito, es la deliciosa serenidad del
alma que vea a travs de los ojos de
Rafael y se expresaba por su mano, es
el amor que parece proyectar su
corazn sobre la Naturaleza entera.
Aquellos que careciendo de esta
ternura, han buscado imitar en el
maestro de Urbino sus cadencias
lineales y los gestos de sus personajes,
no han ejecutado otra cosa que
inspidos fastidies.
Lo que se debe admirar en el dibujo
de Miguel Angel, no son los trazos en s
mismos, no son sus recursos audaces y
sus sabias anatomas, es la potencia
rugiente y desesperada de este Titn.
Los imitadores de Buonarotti que, sin
tener su alma, han copiado en pintura
sus actitudes en arc-bouts y sus
tensas musculaturas, han cado en el
ridculo.
Lo que se debe admirar en la
coloracin del Ticiano, no es una
armona ms o menos agradable, sino
el sentido que representa. Su verdadero
atractivo estriba en ese seoro
suntuoso y dominante cuya idea
traduce. La autntica belleza de la
coloracin del Verons, proviene de
que
70. MIGUEL ANGEL. Estudio para la Virgen de la
Asuncin. Dibujo.
Rafael. SantaCatalinareAlejandra.
Dibu/o.
72. REMBRANDT. Retrato de un caballero.
Aguafuer
77. RODIN,
Bailarina.
Dibuj
RODIN. HenryBecque.Punta
seca.
RODIN. A.Proust. seca.
Punta
81. Rodin, Desnudo.
Dibujo.
y
\
84. Rodin. Estudio de desnudo.

Dibujo.
El Dibujo y el Color I 105 ]
evoca por el plateado cabrilleo de su
fina gama, la elegante cordialidad de
las fiestas del patriciado. Los colores de
Rubens, nada son en s mismos, su
policroma sera vana si ella no diera la
impresin de vida, felicidad y robusta
sensualidad.
No existe seguramente ninguna obra
de arte que deba su encanto solamente
al equilibrio de lneas o de tonos y que
se dirija nicamente a los ojos. Si, por
ejemplo, los vitrales de los siglos doce
y trece encantan nuestras miradas por
el aterciopelado tono de sus azules
profundos, por la caricia de sus violetas
tan suaves y sus carmines tan clidos,
es porque estos tonos traducen la
mstica felicidad que los piadosos
artistas de esas pocas esperan gozar
en el paraso de sus ensueos.
Si determinadas cermicas persas
sembradas de flore- cillas de color
turquesa resultan verdaderas maravillas
adorables, es debido a que, merced a
un extrao efecto, sus matices
transportan el espritu a no s qu valle
de ensueo y de fantasa.
De este modo todo dibujo y todo
conjunto de colores ofrecen una
precisa significacin sin la cual no
tendran ninguna belleza.
Pero no teme usted que el desdn
por el oficio en el a r t e ? . . .
Quin habla de desdear?. . .
Quin osara afirmar semejante cosa?
Indudablemente, el oficio, no es ms
que un medio. Pero el artista que lo
desdee no alcanzar jams su
propsito que es, o debe ser, la
interpretacin del sentimiento, de la
idea. Tal artista sera algo as como un
jinete que se olvidara de alimentar su
cabalgadura.
Es por dems evidente que si falta
dibujo o si el color es falso, la ms
poderosa emocin resultar incapaz de
ser expresada. Las incorrecciones de
anatoma provocarn la risa, cuando el
artista hubiera deseado provocar la
emocin. Esta es la desdicha en que se
precipitan hoy muchos jvenes artistas.
Como no realizaron estudios serios, su
falta de dominio los traiciona
constantemente. Sus intenciones son
buenas, pero un brazo demasiado
corto, una pierna esmirriada, una
perspectiva inexacta, rechazan a los
espectadores.
Ninguna inspiracin repentina podra,
en efecto, suplir el largo trabajo
indispensable para familiarizar la
mirada con el conocimiento ntimo de
las formas y las proporciones y para
dotar a la mano de aquella docilidad
con que debe responder a todos los
impulsos del sentimiento.
Porque cuando digo que la parte de
oficio se debe hacer olvidar, mi idea
est muy lejos de significar que el
artista puede prescindir de la tcnica.
Al contrario, es necesario poseer una
tcnica consumada para disimular lo
que uno sabe. No hay duda que, para
el vulgo, los malabaristas que ejecutan
primores con su lpiz o que fabrican
despampanantes pirotecnias de color o
que escriben frases esmaltadas de
palabras sorprendentes, son las
personas ms hbiles de la tierra. Pero,
en realidad, el colmo del arte, la gran
dificultad estriba en dibujar, escribir o
pintar con toda naturalidad y sencillez.
Supongamos que acabamos de
contemplar un cuadro, de leer una
pgina. Al hacerlo no hemos reparado
en el
DURER. Adn.Eva.
Museo del Prado. Madrid..
Lmina I,
85. E l Verons, La sagrada
familia.
El Dibujo y el Color [ 107 ]
dibujo, en la coloracin ni en el estilo,
pero hemos sido conmovidos hasta el
fondo de nuestro corazn. No tema-
mos equivocarnos: en este caso, el
dibujo, el colorido, el estilo, eran de
una tcnica perfecta.
Ello no obsta para que ciertas
personas hayan dicho que el colorido
de los cuadros de Rafael era discutible,
y que el dibujo de los de Rembrandt
era bastante criticable. Pero todo esto
no pasa de ser una gran equivocacin.
Sin embargo, maestro, no puede
suceder que obras maestras muy
conmovedoras pequen por alguna
debilidad de oficio? No se dice, por
ejemplo, que los cuadros de Rafael son a
menudo de una coloracin mala, y los de
Rembrandt de un dibujo discutible?...
Es una equivocacin, cramelo.
Si las obras maestras de Rafael
alegran el espritu, es porque todo en
ellas, el color, lo mismo que el dibujo,
contribuyen a este sortilegio.
Miremos, por ejemplo, el pequeo
San Jorge del Louvre o el Parnaso del
Vaticano, miremos sus cartones para
tapices del Museo South Kensington:
t 108 ] Augusto Rodin - El Arte
la armona de estas obras es
encantadora. El color de Sanzio, es
completamente diferente al de
Rembrandt; pero ese color es preci-
samente el que exige su inspiracin. Es
claro y esmaltado. Muestra tonalidades
frescas, floridas y alegres. Tiene la
juventud eterna del propio Rafael.
Parece un color de fantasa pero es que
la verdad, observada por el pintor de
Urbino, no es la verdad de las cosas
materiales sino la del dominio de los
sentimientos; la verdad de una regin
en que las formas y los colores resultan
transfigurados por la luz del amor.
No cabe duda que un realista
intransigente podra juzgar inexacto
este colorido; pero los poetas lo
encontrarn justo. Y, sobre todo, lo que
es seguro, es que la paleta de
Rembrandt o la de Rubens asociadas al
dibujo de Rafael seran ridiculas o
monstruosas.
Del propio modo, el dibujo de
Rembrandt, difiere del de Rafael; pero
no por eso es menos excelente.
Tanto como son suaves y puras las
lneas de Sanzio, son de duras y
bruscas las de Rembrandt. La visin del
gran holands se detiene en las arrugas
de los vestidos, en las asperezas de los
viejos semblantes, en las callosidades
de las manos plebeyas. Porque para
Rembrandt la belleza no es ms que la
anttesis que se constata entre la tri-
vialidad de nuestra envoltura fsica y la
radiacin del ser interior. Como
mostrar, pues, esta belleza hecha de
fealdad aparente y de grandeza moral,
si se propusiera rivalizar en elegancia
con Rafael?
Reconozcamos que su dibujo es
perfecto porque responde exactamente
a las exigencias de su pensamiento.
De este modo, segn usted, es un
error creer que un mismo artista no puede
ser a la vez buen colorista y buen
dibujante?...
Le aseguro que no me explico
cmo sobrevive todava ese
inexplicable prejuicio que sostiene que
un artista no puede ser a la vez un
buen colorista y un buen dibujante.
t 110 ] Augusto Rodin - El Arte
Vitrales de la Catedral de Le Mans.

86. Cermica persa del siglo XVII.'Panel del pabelln Chehel-Situm, el de las
cuarenta columnas, en Ispahan.
Si los maestros son elocuentes, si se
apoderan de nuestra sensibilidad, claro
est que es porque se hallan en estricta
posesin de todos los medios de
expresin que les son necesarios.
Acabo de probarlo en los casos
concretos de Rafael y de Rembrandt. La
misma demostracin podra hacerse a
propsito de todos los grandes artistas.
Se ha acusado, por ejemplo, a Delacroix
de no saber dibujar. Lo cierto es lo
contrario. Su dibujo casa maravi-
llosamente con su color. Lo mismo que
ste, su dibujo, es agitado, afiebrado,
exaltado; tiene vivacidad, impulso; lo
mismo que el color, puede parecer a
veces delirante; pero entonces es cuando
resulta ms hermoso.
Color y dibujo, no pueden ser
admirados el uno sin el otro, puesto que
ambos no forman sino una misma cosa.
Lo que suele engaar a los que slo son
expertos a medias, es que ellos no
admiten ms que una sola clase de
dibujo: el de Rafael. Y todava podra
decirse que no es precisamente el dibujo
de Rafael el que admiran, sino el de sus
imitadores, el de David o el de Ingres, por
ejemplo. Se olvidan, de que, en realidad,
existen tantos modos de dibujo y de
colorido como artistas.
Alberto Durero, se dice a menudo-,
tiene un color duro y seco. No es as. Lo
que sucede es que Durero es un alemn,
un generalizador. Sus composiciones son
precisas como construcciones lgicas. Sus
personajes son slidos como tipos
esenciales. He aqu por qu su dibujo es
tan preciso y su color tan voluntario.
Holbein es de la misma escuela; su
dibujo no tiene la gracia de los maestros
florentinos; su color carece del en
[ no I Augusto Rodin - El Arte
canto de los maestros venecianos; pero
lnea y color tienen en su obra una
potencia, una gravedad, una significacin
interior que probablemente no se
encuentran en ningn otro pintor.
En general puede decirse que entre los
artistas muy reflexivos como los que
acabamos de nombrar, el dibujo es
particularmente ceido y el color es de un
rigor que se impone como la verdad en
las matemticas.
En otros artistas, por el contrario,
aquellos que podramos llamar los poetas
del sentimiento, como Rafael,
Correggio, Andrea del Sarto, la lnea tiene
ms ligereza y el color ms ternura y
suavidad.
En otros, que comnmente llamamos
realistas, es decir, aquellos cuya
sensibilidad es ms exterior, Rubens,
Velzquez, Rembrandt, por ejemplo, la
lnea tiene un movimiento vivo con
momentos de exaltacin y de calma, y el
color tan pronto estalla en verdaderas
fanfarrias de sol, como se atena y se nos
presenta brumoso y como en sordina.
De este modo, vemos que los medios de
expresin de los genios difieren tanto
como su propia alma, y que de ninguna
manera se puede decir que el dibujo y el
[ no I Augusto Rodin - El Arte
color de unos, sean 'mejores que el dibujo
y el color de los dems.
Muy bien, maestro; pero al suprimir la
habitual clasificacin de los artistas en
dibujantes y coloristas, no piensa que
usted va a molestar mucho a los pobres
crticos de arte, a quienes esta
clasificacin presta tari buenos servicios?
Afortunadamente me parece que en sus
palabras, los afi-
cionados a las categoras podrn
encontrar un nuevo principio de
clasificacin.
El color y el dibujo, dice usted, no son
ms que medios, y es el alma del artista
lo que importa conocer. Es pues, me
parece, segn su manera que habra
que clasificar a los artistas.
Es verdad.
Se podra, por ejemplo, reunir a
aquellos que como Alberto Durero y
Holbein, son lgicos. Se hara una clase
aparte con aquellos en que predomina
el sentimiento: Rafael, Correggio, Andrea
del Sarto, que usted acaba de nombrar
juntos, figura- . ran en primera lnea
entre los elegiacos. Otra clase estara
constituida por los maestros que se
interesan por la existencia activa, por la
vida corriente, y el tro de Rubens,
Velzquez y Rembrandt, constituira la
ms bella constelacin.
En fin, un cuarto grupo podra reunir
los artistas tales como Claudio Lorrain y
Turner, que consideran la naturaleza
como un tejido de visiones luminosas y
fugitivas.
[ 112 ]; Augusto Rodin El Arte
-
Sin duda, mi querido amigo, que,

basndose en las caractersticas del
dibujo y del color, pueden hacerse
diversas clasificaciones susceptibles de
agrupar no sin cierto ingenio, a los
antiguos maestros en casilleros tal vez
ms precisos que la simple divisin en
coloristas y dibujantes.
Sin embargo, a causa de la
complejidad misma del arte, o mejor,
de las almas humanas que toman por
lenguaje al arte, toda clasificacin corre
el peligro de resultar vana.
As Rembrandt resulta a veces un sublime
poeta y Rafael un realista vigoroso.
Esforcmonos, pues, por comprender a
los maestros, admirmoslos,
embriagumonos con su genio, pero
guardmonos muy bien de ponerles
marbetes como si se tratara de frascos de
farmacia.
88. Rafael, Pablo y Bernab, en Lystra.Cartnparalastapiceras del
Vaticano.
RAFAEL. SanJorge.
Museo del Louvre. Pars.
Lmina III.
RUBENS. , Rapto de las hijas de Leucipo por
los discuros.
Pinacoteca Antigua. Munich.
Lmina
IV.
Lmina V.
90. Retrato de un
REMBRANDT.
guardia noble.
La madonna del Gran
RAFAEL. Duque. Palacio Pitti. -Florencia.
VELZQUEZ
.
El
bufn
Don
Juan de
Austria.
Museo
del
Prado.
Madrid
.
Lmina V I I .
91. Velzquez. ElbufnDiegodeAcedo,llamado El
Primo.Detalle,
92. DELACROIX.
La matanza de
Scio.
REMBRANDT. Autorretrato con
Galera de Saskia.
Dresde.
Lmina Vili.
CORREGGIO. Noli MeTangere.
Museo del Prado. Madrid.
Lamina IX.
TURNER. Cruzando elarroyo.
National Qallery. Londres.
Lmina X.
93. CLAUDIO LOHENA. Ulises hace entrega ele Crisas a su
padre.
94. INGRES.
Captulo VI
BELLEZA DE LA
MUJER
t
La Belleza de la Mujer [115 ]

JEL Hotel de Biron que antao era el
Convento del Sagrado Corazn, est
ocupado en la actualidad por varios
inquilinos entre los cuales figura el
escultor Rodin. El maestro tiene otros
talleres en Meudon y en Pars en el
Depsito de Mrmoles; pero tiene
marcada predileccin por ste.
A decir verdad es el ms bello lugar
que un artista pueda soar. El autor de
El Pensador dispone all de varias salas
muy vastas y altas, adornadas con
molduras encantadoras y filetes de oro.
Una de esas estancias, aquella en que
trabaja, es una rotonda y da por altas
puertas vidrieras a un admirable jardn.
Desde hace varios aos ese terreno
est abandonado. Pero todava se
distinguen, entre la maleza, las antiguas
lneas que bordeaban las avenidas, se
percibe bajo las vias salvajes, toneles
con parras verdegueantes y cada
primavera, en las pa- tabandas las
flores aparecen vivaces entre las
gramneas. Nada es tan deliciosamente
melanclico como ese borrarse del tra-
bajo humano bajo la accin de la libre
naturaleza.
En el Hotel de Biron, Rodin pasa casi
todo su tiempo dibujando.
En este retiro monstico gusta de
aislarse ante la desnudez de bellas
mujeres y en consignar en dibujos
innumerables, realizados al lpiz, las
leves actitudes que las modelos toman
ante l.
All donde las vrgenes cumplieron su
educacin bajo la tutela de santas
mujeres, el potente estatuario honra
con su fervor la belleza fsica, y su
pasin por el arte no es seguramente
menos devota que la piedad en las
cuales fueron educadas las alumnas del
Sacr-Coeur.
Una tarde miraba yo con l una serie
de sus estudios y admiraba los
armoniosos arabescos mediante los
cuales haba reproducido sobre el
papel los ritmos diversos del cuerpo
humano.
Al mostrarme sus dibujos, volva a ver
imaginativamente sus modelos, y a
cada momento exclamaba:
Oh!, la hermosura de esas
espaldas! Curvas de perfecta belleza!
Mi dibujo es demasiado pesado,
demasiado torpe! He ensayado
repetidas veces, pero!.... Por fin hay un
croquis que se aproxima un poco ms
al natural. Sin embargo!...
Mire la garganta de sta, la adorable
La Bellezade
elegancia de esa dilatacin, es [de117
la Mujer ]
una
gracia casi irreal!...
Y los muslos de esta otra: qu
maravillosa ondulacin! Qu exquisito
desarrollo de los msculos en la
suavidad de la superficie! Es como
para arrodillarse ante ella!...
Sus miradas se perdan en la
contemplacin de sus recuerdos. Se
hubiera dicho un oriental en el jardn
de Mahoma.
Maestro le pregunt
encuentra usted fcilmente sus
modelos?...
S.
La belleza no es pues una cualidad
muy rara en esta tierra?... *
No; se lo aseguro.
Y se conserva mucho tiempo?...
Cierto es, sin embargo, que la
belleza femenina es fugitiva y cambia
pronto. No dir yo que sea como un
paisaje, cuya belleza se modifica
incesantemente con la marcha del sol;
pero esta comparacin sera casi justa.
La verdadera juventud, la de la
pubertad virginal, aquella en que el
Hay que creer, no obstante, que las
mujeres modernas
cuerpo lleno de savia novsima, se
afirma en su esbeltez orgullosa y
parece temer y llamar a la vez al amor,
es un momento que no dura ms que
algunos meses.
Sin hablar de las deformaciones que
impone la maternidad, la fatiga del
deseo y de la afiebrada pasin, aflojan
rpidamente los tejidos y disminuyen la
tensin de las lneas.
La joven se convierte en mujer.
Entonces la belleza es de otro gnero,
admirable siempre, pero menos pura.
tabandas las flores aparecen vivaces
entre las gramneas. Nada es tan
deliciosamente melanclico como ese
borrarse del trabajo humano bajo la
accin de la libre naturaleza.
En el Hotel de Biron, Rodin pasa casi
todo su tiempo dibujando.
En este retiro monstico gusta de
aislarse ante la desnudez de bellas
mujeres y en consignar en dibujos
innumerables, realizados al lpiz, las
leves actitudes que las modelos toman
ante l.
All donde las vrgenes cumplieron su
educacin bajo la tutela de santas
mujeres, el potente estatuario honra
con su fervor la belleza fsica, y su
pasin por el arte no es seguramente
menos devota que la piedad en las
cuales fueron educadas las alumnas del
Sacr-Coeur.
Una tarde miraba yo con l una serie
de sus estudios y admiraba los
armoniosos arabescos mediante los
cuales haba reproducido sobre el
papel los ritmos diversos del cuerpo
human.
Al mostrarme sus dibujos, volva a ver
imaginativamente sus modelos, y a
cada momento exclamaba:
Oh!, la hermosura de esas
espaldas! Curvas de perfecta belleza!
Mi dibujo es demasiado pesado,
demasiado torpe! He ensayado
repetidas veces, pero!.... Por fin hay un
croquis que se aproxima un poco ms
al natural. Sin embargo!...
Mire la garganta de sta, la adorable
elegancia de esa dilatacin, es de una
gracia casi irreal!...
Y los muslos de esta otra: qu
maravillosa ondulacin! Qu exquisito
desarrollo de los msculos en la
suavidad de la superficie! Es como
para arrodillarse ante ella!...
LaSus
Belleza se perdan [en
de la Mujer
miradas 118 la]
contemplacin de sus recuerdos. Se
hubiera dicho un oriental en el jardn
de Mahoma.
Maestro le pregunt
encuentra usted fcilmente sus
modelos?...
S.
La belleza no es pues una cualidad
muy rara en esta tierra?... *
No; se lo aseguro.
Y se conserva mucho tiempo?. ..
I
Cierto es, sin embargo, que la
belleza femenina es fugitiva y cambia
pronto. No dir yo que sea como un
paisaje, cuya belleza se modifica
incesantemente con la marcha del sol;
pero esta comparacin sera casi justa.
La verdadera juventud, la de la
pubertad virginal, aquella en que el
cuerpo lleno de savia novsima, se
afirma en su esbeltez orgullosa y
parece temer y llamar a la vez al amor,
es un momento que no dura ms que
algunos meses.
Sin hablar de las deformaciones que
impone la maternidad, la fatiga del
Hay que creer, no obstante, que las
mujeres modernas
La Belleza de la Mujer [ 119 ]
deseo y de la afiebrada pasin, aflojan
rpidamente los tejidos y disminuyen la
tensin de las lneas.
La joven se convierte en mujer.
Entonces la belleza es de otro gnero,
admirable siempre, pero menos pura.
estn lejos de igualar en belleza a las
que posaban ante Fi- dias?...
De ninguna manera. Lo que sucede
es que los artistas de entonecs tenan
ojos para mirarlas, en tanto que los
artistas de hoy son ciegos. Esta es toda
la diferencia.
Las mujeres griegas eran hermosas,
pero su belleza resida ante todo en el
pensamiento de los escultores que las
representaban en sus obras.
Hoy da existen mujeres
completamente iguales a aquellas
antiguas modelos. Especialmente, las
europeas del Sur. Las italianas
modernas, por ejemplo, pertenecen al
mismo tipo mediterrneo que las
modelos de Fidias. Est tipo tiene por
carcter esencial la igualdad entre el
ancho de las espaldas y las caderas.
Pero las invasiones de los
brbaros en el mundo romano no
alteraron por cruzamiento la belleza
antigua?. . .
-|De ninguna manera!.. .
Suponiendo que las razas brbaras
fuesen menos bellas, menos
perfectamente equilibradas que las
razas mediterrneas, lo que es muy
posible, el tiempo se habra
encargado de borrar las taras
producidas por las mezclas de sangres
y de hacer reaparecer la armona del
tipo antiguo.
En la unin de lo bello y de lo feo, es
siempre la belleza la que termina por
triunfar. La Naturaleza, por una ley
divina, retorna constantemente hacia lo
mejor y tiende sin cesar hacia lo
perfecto.
Al lado del tipo mediterrneo existe,
por otra parte, un tipo septentrional, al
que pertenecen muchas francesas as
como las mujeres de las razas
germnicas y eslavas. En este tipo las
caderas estn fuertemente
desarrolladas y los hombros son ms
estrechos; es, por ejemplo, la estructura
que se observa en las ninfas de Jean
Goujon, en la Venus del Juicio de Paris
por Watteau o en la Diana de Houdon.
, Por otra parte, en este tipo, el pecho,
se inclina hacia adelante, mientras qe
en el tipo mediterrneo y antiguo, el
trax se endereza en sentido contrario.
A decir verdad, todos los tipos
humanos, todas las razas tienen su
belleza. La cuestin estriba en saber
descubrirla.
Yo he dibujado con placer infinito las
pequeas bailarinas cambodgianas que
hace tiempo visitaron Pars con su
soberano. Los menudos gestos de sus
grciles miembros eran de una
seduccin extraa y maravillosa.
He realizado estudios teniendo como
modelo a la actriz japonesa Hanako. Su
cuerpo est completamente libre de
grasa. Sus msculos aparecen-como
recortados y en relieve, ni ms ni
menos cmo en esos pequeos perros
que se llaman fox-terriers. Sus
tendones son tan fuertes que sus
articulaciones tien un grosor igual al
d los miembros de que forman parte.
Es tan resistente qe puede prma-
rtecer todo el tiempo que quiera
sobre'una sola pierna, levantando la
otra en ngulo'recto. En esta actitud
parece que hubiera echado races en el
suelo como un rbol. Tiene, pues, una
anatoma completamente diferente a la
de una europea; sin embargo, resulta
muy hermosa dentro de su tipo
especial.
En resumen, la belleza est en todas
partes. No es ella la que falta ante
nuestros ojos, sino nuestros ojos los
que a menudo no la saber ver.
La belleza es carcter y expresin.
Nada hay, pues, en la Naturaleza que
tenga ms carcter que el cuerpo
humano. Es capaz de evocar por su
fuerza o por su gracia las imgenes
ms variadas. Por momentos se parece
a una flor, la flexin del torso imita el
tallo, la gracia de los senos, la sonrisa
del rostro, la opulencia de una
esparcida cabellera, corresponden a la
expresin de la corola. Por momentos
pareciera evocar una esbelta liana, un
arbusto de lneas finas y atrevidas.
Vindote a ti,dice Ulises a
Nausaca, me parece ver cierta
palmera que hay en Dlos, cerca del
templo de Apolo, y que sube desde
la tierra como un surtidor lanzado
hacia el cielo. .
Otras veces, se dira una urna. Muchas
veces he hecho sentar en el suelo un
modelo, haciendo que me volviera la
espalda, con los brazos y las piernas
extendidos hacia adelante. En esta
situacin la silueta de la espalda,
estrechndose en la cintura y
ensanchndose en las caderas, aparece
con toda claridad y parece evocar uP
nfora exquisita que contiene en su
interior la vida del porvenir.
En otras ocasiones, el cuerpo
humano, curvado hacia atrs como un
resorte, semeja un hermoso arco en el
cual Eros ajustara sus flechas invisibles.
El cuerpo es el espejo del alma y de
ah procede su ms grande belleza.
95. Rodin. El dolo eterno. Yeso patinado. 1889.
96. Victoria ptera: del frontn oriental del Partenn.
97. R .
ODIN
Faunesa
de pie,
Yeso.
1884.
99. R .
ODIN
Faunes
a
arrodill
98. Venus le
Milo.
ada.
Yeso.
1884.
100. WATTEAU. EljuiciodeParis.
101. Rodin. El dolo eterno. Detalle.
102. HOUDON. Diana.
103. La Aurora. Mrmol.
RODIN. 1885.
104. RODIN.
Pomona
.
Yeso.
Materia en la que el alma resplandece a
travs de su sudario, Carne de mujer,
arcilla ideal, oh maravilla!...
Oh! encarnacin sublime del espritu
En la arcilla que el Ser inefable modela;
Barro augusto que reclama los besos y el
corazn. . .
S, [Vctor Hugo lo comprendi bien!
Lo que nosotros adoramos en el
cuerpo humano es, ms que su forma
bellsima, la llama interior que parece
iluminarlo por transparencia.
CAPTULO VII ALMAS DE

AYER, ALMAS DE HOY
r
i

105. HOUDON. BustodeMirabeau.
106. Houdon. Busto de
Washington.
108. HOUDON. Busto de Franklin.

Almas de Ayer, Almas de Hoy [125 ]
wmmmmmmmmm
HACE algunos das acompa al Louvre

a Augusto Rodin que quera volver a
ver all los bustos de Houdon.
Apenas estuvimos ante el busto de
Voltaire, exclam:
Qu maravilla es el busto de
Voltaire modelado por Houdon! Es la
encarnacin de la malicia.
Sus miradas ligeramente oblicuas
parecen espiar algn enemigo. La nariz
puntiaguda recuerda la de un zorro;
parece retorcerse para ventear de un
lado y del otro, los abusos y las
ridiculeces; se lo ve palpitar. Y su boca:
qu obra maestra! Est enmarcada por
dos surcos llenos de irona. Parece
como si rumiara no se sabe qu
sarcasmo.
Sus ojos, son difanos, luminosos. Por
otra parte, es cierto que anlogas cosas
pueden decirse de todos los bustos de
Houdon.
Este escultor ha sabido representar,
mejor que un pintor o un pastelista, la
transparencia de las pupilas; las ha
perforado, taladrado, cincelado. Ha
determinado en ellas destellos
singularmente espirituales que se
encienden o se ensombrecen, imitando
hasta la ilusin perfecta el juego de la
luz en las pupilas. Y qu diversidad en
las miradas de todas estas mscaras!
Astucia en las de Voltaire; bonhoma
en las de Fran- klin; autoridad en las de
Mirabeau; gravedad en las de
Washington; alegre ternura en las de
madame Houdon; travesura y viveza en
las de la hija del escultor y en las de los
preciosos y pequeos Brongniart.
La mirada representa ms de la mitad
de la expresin total para este
estatuario. A travs de los ojos descifra
las almas que no guardan para l
ningn secreto. Tampoco hace falta
preguntarse si estos bustos estn
Almas de Ayer, Almas de Hoy [ 127 ]
parecidos a sus respectivos modelos.
Ante estas palabras, le interrump:
Usted juzga entonces que el
parecido es una cualidad importante?. .
.
Ciertamente! Es indispensable. . .
Muchos artistas dicen, sin embargo,
que bustos y retratos desprovistos de
parecido pueden ser muy hermosos.
Recuerdo a ese propsito una ancdota
de Henner. Como una dama se quejara
de que el retrato que acababa de
pintarle no era parecido: Y qu
quiere, madame? replic Henner
Cuando usted est muerta, sus
herederos se sentirn felices de poseer
un bello retrato pintado por Henner y muy
poco se preocuparn de saber si era
parecido o no. . .
Puede ser que ese pintor haya
hablado as. Pero era sin duda una
ocurrencia que nada tena que ver con
su verdadero modo de pensar, puesto
que no puedo creer que tuviera ideas
falsas sobre un arte en el qu demostr
tanto talento. /
Ahora que, naturalmente, es preciso
entenderse sobre la clase de parecido
que exigen el retrato en la pintura y en
la escultura.
Si el artista no reproduce ms que
rasgos superficiales, como sucede en la
fotografa; si consigue con exactitud las
diversas lneas que constituyen una
fisonoma, pero sin relacionarlas con la
expresin del carcter profundo del
modelo, entonces es evidente que no
merece ningn gnero de admiracin.
El parecido que el artista debe
conseguir, es el parecido del alma; ste
es el nico que tiene importancia, y es el
que el pintor o el escultor deben inquirir
a travs del simple parecido del rostro.
En una palabra: es necesario que todos
los rasgos sean expresivos, que
concurran a la revelacin de una con-
ciencia.
Podra argirse que muchas veces la
expresin del rostro de una persona
est en desacuerdo con su ser esencial.
Vulgarmente s dice que no hay que
juzgar a las personas por su
apariencia.
Pero est mxima, a mi entender, slo
puede dirigirse a los observadores
frvolos, puesto que es indudable que la
apariencia puede engaar a un
observador superficial. La Fontaine ha
escrito que el ratoncito toma al gato por
la ms suave de las criaturas; pero
notemos que el fabulista habla de un
ratoncito, es decir, de una cabeza hueca
que carece de espritu crtico.
El aspecto mismo del gato advierte a
cualquiera que lo estudie atentamente
que hay mucha crueldad oculta bajo su
hipcrita somnolencia. Un fisonomista
sabe distinguir perfectamente entre una
expresin fingida de bondad y una
expresin verdaderamente bondadosa.
Y tal es, precisamente, la tarea del
artista: hacer aparecer la verdad bajo la
apariencia misma de la simulacin.
A decir verdad, no existe trabajo
artstico que reclame tanta perspicacia
como la factura de un busto o de un
retrato.
Se cree habitualmente que el oficio del
artista exige ms habilidad manual que
inteligencia. Sin embargo basta mirar un
buen busto para salir de este error. Una
obra de esta clase vale tanto como una
biografa. Los bustos de Houdon, por
ejemplo, estn escritos como
captulos de memorias. Epoca, raza,
profesin, carcter personal, todo est
en ellos indicado.
Comparemos el busto de Rousseau
con el de Voltaire. En ambos casos, una
gran sutileza en la mirada. Es la cualidad
comn a todos los personajes del siglo
XVIII. Se trata de crticos que controlan
todos los principios admitidos hasta
entonces y tienen la mirada escrutadora.
Ahora, consideremos el origen.
Rousseau es el plebeyo ginebrino. Tanto
como Voltaire es aristcrata y distingui-
do, resulta Rousseau rudo y casi vulgar.
Pmulos salientes.
109. Ticiano. RetratodeFrancisco
I.
110. Ticiano. Carlos VenlabatalladeMhlberg.
Detalle.
111. Ticiano. RetratodelPapaPauloIII.
Detalle.
Almas de Ayer, Almas de Hoy L 129 ]
nariz corta, mentn cuadrado, es fcil

reconocer en l al hijo del relojero y ex
sirviente.
Veamos ahora la profesin. Aqu est
el filsofo: frente inclinada y
meditabunda. Aspecto antiguo,
acusado por la vincha clsica que cie
su cabeza. Apariencia voluntariamente
selvtica, cabellos descuidados, cierto
parecido con alguna cabeza de
Digenes o de Menipo; es el
predicador de la vuelta a la Naturaleza
y a la vida primitiva.
El carcter individual. Una crispacin
general del rostro; misantropa. Cejas
contradas, una arruga de
preocupacin sobre la frente. Estamos
en presencia del hombre que se queja,
y a veces con razn, de ser
perseguido.
Frente a este busto uno se pregunta
si tal escultura no es el mejor
comentario que podra hacerse de las
Confesiones.
Estudiemos en Mirabeau los mismos
aspectos.
La poca: Gesto provocador, peluca
despeinada, ropas en desorden. Un
soplo de tempestad revolucionaria
pasa sobre esta fiera prxima a rugir.
El origen: Un aspecto dominador,

hermosas cejas bien arqueadas, una
frente altanera: es el antiguo
aristcrata. Pero la pesadez
democrtica de sus mejillas acribilladas
por la viruela y su cuello corto,
enterrado entre los hombros,
predisponen el conde de Rjquetti a las
simpatas de Thiers, del que acaba por
convertirse en intrprete.
La profesin: aparece el tribuno. La
boca parece avanzar como una bocina
para lanzar a lo lejos su palabra.
Mirabeau levanta su cabeza porque era
pequeo de estatura como la mayor
parte de los oradores.
En esta clase de hombres, en efecto,
la Naturaleza des- rrlla la caja
torcica, el cofre, a expensas de la
estatura. Los ojos no se fijan en nadie
en particulr, sino que parecen vagar
sobr un gran asamblea. Es una
mirada imprecisa y a la vez soberbia.
No es realmente una prodigiosa
hazaa sta de evocar por medio de un
busto toda una multitud, o, mejor
toda-f va, todo un pas que escucha?...
En fin, el carcter individual:
Observemos la sensualidad de sus
labios, su doble mentn, las
temblorosas alas de la nariz; aqu se

denuncian las taras del personaje:
hbitos de libertinaje y necesidad de
goces.
El hombre completo se refleja en este
busto.
Fcil sera hacer la misma serie de
comentarios con respecto a todos los
bustos esculpidos por Houdon.
Veamos todava uno ms: el de
Franklin. Aspecto pesado, gruesas
mejillas pendientes: es el ex obrero.
Largos cabellos de apstol, una
gentileza bonachona definen al
moralista del pueblo. Ancha frente
tozuda inclinada hacia adelante, signo
de voluntad de la cual Franklin di
pruebas para instruirse, educarse,
convertirse en un sabio ilstre, luego,
para emancipar a su patria. Astucia en
los ojos y en las comisuras de los
labios. Houdon no se ha engaado
ante la pesadez general de su modelo y
ha sabido advinar el fondo de avisado
realismo del calculador. qe ha sabido
hacer fortuna, la astucia del di-
plomtico que supo apoderarse de los
secretos de la poltica ingles^.
He aqu viviente y de cuerpo entero a
uno de losfnda- dores de la moderna
Amrica.
Y bien, en estos bustos admirables
no, encuentra el
contemplador, por fragmentos, la

crnica de medio siglo de historia?
Tal como en las mejores narraciones
escritas, lo que ms satisface en esas
memorias de terracota, de mrmol o
de bronce, es la gracia rutilante del
estilo, la ligereza de la mano que las
redact, la generosidad del hermoso
espritu, tan francs, que presidi su
composicin.
Houdon es Saint-Simri sin sus
prejuicios nobiliarios; es Saint-Simn,
tan espiritual como l, pero mucho ms
magnnimo. Qu artista divino!
No me cansaba yo de verificar sobre los
bustos que tenamos delante l
interpretacin apasionada que iba dando
mi acompaante.
Difcil debe ser le dije penetrar de
tal manera en la crcincia de los dems.
A lo que Rodin respondi:
No hay duda que rio debi ser fcil
para el artista el penetrar de tal manera
en las conciencias.
La ms grande dificultad para un
artista que rriodela un busto o que
pinta un retrato, no deriva de la obra
misma que ejecuta. Las dificultades
provienen del cliente que le encarga el

trabajo.
Por una ley extraa y fatal, aquel que
encarga su retrato, se dedica a
combatir l talento del artista que l
mismo ha elegido.
Es muy raro que un hombre se vea tal
como es, y, hasta en el caso de que se
conozca, le resulta desagradable que
uri artista le reproduzca con sinceridad.
Por lo general el cliente exige ser
representado bajo su aspecto ms
neutro y ms trivial. Quiere aparecer
como una simple marioneta oficial o
mundana. Le gusta que la funcin qe
ejerce, el rango que posee en la
sociedad, borren por completo al
hombre que hay en l. Un magistrado
quiere ser una tnica; un general, Un
uniforme con bordados de oro.
Poco les importa que se pueda leer
en su alma.
As se explica, por otra parte, el xito
de tantos retratistas mediocres y
fabricantes de bustos que se limitan a
dar el aspecto impersonal de sus
clientes, la apariencia de sus ropas y su
actitud protocolar. Estos artistas suelen
ser los qe gozan de mayor
popularidad, porque ellos prestan a sus
modelos una mscara de riqueza y de
solemnidad. Cuanto ms enfticos son
un busto o un retrato, cuanto ms se
parecen a un mueco rgido y
pretencioso, tanto ms satisfecho dejan
al cliente.
Puede ser que no siempre haya sido
as.
Algunos seores del siglo XV, por
ejemplo, se complacan, segn parece,
en verse representados en las medallas
d Pisanello como hienas o como
halcones. Estaban orgullosos, sin duda,
de no parecerse a nadie. O quizs ellos
amaban, veneraban el arte y aceptaban
la ruda franqueza de los artistas como
una penitencia impuesta por un direc-
tor religioso.
Ticiano no vacil en lo ms mnimo
en dar al Papa Pablo III un hocico de
vulpeja ni en subrayar la dureza
dominadora de Carlos V, y no parece
que su reputacin haya perdido nada
despus de ello.
Velzquez, que represent a su
soberano, el Rey Felipe
113. Rodin.
Rochefo
rt.
Bronce.
1897.
114. Rodin, Dalou. Bronce.
1883.
IV, como un hombre muy elegante,
pero muy inepto, y que reprodujo sin
ninguna adulacin su mandbula col-
gante, conserv no obstante todas sus
simpatas. Y de este modo el monarca
espaol adquiri ante la posteridad la
gloria de haber sido el protector de un
genio.
Pero los hombres de hoy estn hechos
de tal manera que sienten miedo de la
verdad y adoran la mentira.
Esta repugnancia por la sinceridad
artstica se revela hasta entre los ms
inteligentes de nuestros
contemporneos.
Pareciera que se disgustaran de verse
tal cual son en sus bustos. Les gusta, a
lo que parece, tener aire de peluqueros.
Y lo mismo sucede con las ms
hermosas de las mujeres, es decir,
aquellas cuyas lneas ofrecen un mejor
estilo. Ellas sienten horror de su propia
belleza, cuando un estatuario de talento
se convierte en su intrprete. Le ruegan
que las afeen atribuyndoles una
fisonoma de muecas insignificantes.
Hay, pues, que librar una ruda batalla
para poder llegar a realizar un buen
busto. Lo importante es no ceder y
conservar la honradez de visin con
respecto a s mismo. Tanto peor si la
obra es luego rechazada! Tanto mejor,
tambin!, puesto que, por lo general,
esta ser la prueba de que ella est
llena de cualidades.
En cuanto al cliente que, bien que
descontento, adquiere una obra
lograda, su mal humor slo ser
pasajero. Bien pronto los entendidos le
harn tantos elogios a propsito de su
busto que acabar por admirarlo. Y
hasta suceder que declare con la
mayor naturalidad del mundo que
siempre le pareci una obra excelente.
Bueno es sealar, adems, que los
bustos ejecutados gratuitamente para
los amigos o los parientes suelen ser los
mejores. No es solamente porque en
estos casos el artista conoce mejor sus
modelos a los que ve constantemente y
a los cuales est ligado por vnculos de
afecto; sino porque la gratuidad de su
trabajo le confiere la preciosa libertad
de conducirlo y desarrollarlo a su gusto.
Por lo dems, basta cuando son
regalados, los ms bellos bustos son a
menudo rechazados. En esta clase de
obras maestras, no es raro ver que el
obsequiado las considera como un
insulto que ha querido hacrsele. Es
necesario, pues, que el artista sepa a
qu atenerse y se contente con el placer
de haber realizado una obra a su gusto.
Esta psicologa del pblico con el que los
artistas tienen que bregar me diverta
mucho; pero a decir verdad entraba
bastante amargura en la irona de Rodin.
Maestro, le dije, entre las dificultades
del oficio de escultor, hay una que creo
que ha omitido.
Es la de hacer un busto de un cliente cuya
cabeza es inexpresiva o refleja una
manifiesta estupidez.
Rodin se puso a rer: . .
Eso ni siquiera se puede tomar
como un inconveniente! Recordemos
mi mxima favorita: la Naturaleza es
siempre bella \ basta con tratar de
comprender lo que ella nos pone
delante. Se habla de rostros
inexpresivos. Pero, la verdad es que
tales rostros no existen para un artista.
Para l, todo rostro humano es
interesante.
Basta que un escultor *cuse, por
ejemplo, la insipidez
Almas de Ayer, Almas de Hoy [ 13$ ]
de una expresin, que nos muestre a
un tonto absorbido por la preocupacin
de pavonearse en el mundo, y he aqu
que tendremos un hermoso busto.
Por otra parte, lo que muchas veces se
designa corno un espritu limitado, no
es otra cosa queuna conciencia que no
se ha desarrollado porque no recibi la
necesaria educacin que le hubiera
permitido hacerlo, y en esos casos, el
rostro ofrece el misterioso y cautivante
espectculo de unanteligencia que
semeja envuelta en un velo.
; En fin, qu ms se podra decir? Hasta
en la cabeza menos expresiva y ms
insignificante, reside todava la vida,
magnfica potencia, inagotable fuente
y mteria de obras maestras. . '
.
: Algnos das despus yo vi en l taller
de Rodin en Meudon los calcos d Varios
de' sus ms bellos bustos; y aprovech esa
ocasin para preguntarle los recuerdos
que evocaban en l.
Su Vctor Hugo estaba all, concentrado
en sus meditaciones^ la cabellera
tempestuosa, semejando a llamas blancas
surgiendo dl Crneo. Era l
personificacin misma del lirismo mo-
derno, profundo y tumultuoso.' -
-Angusto Rodin - El Arte
- Fue mi amigo Bazire quien me
present a Vctor Hugo.
Bazire fue el' secretario de redaccin
del diario La Mar- seillaise, y luego de
LIntransigeant. Adoraba a Vctor
Hugo. El fue quin lanz l idea de
celebrar pblicamente el ochenta
aniversario del grande hombre. La
fiesta, fue a
vez conmovedora y solemne. El poeta
salud desde su galen a la inmensa
multitqd que se reuni ante su casa ara
aclamarlo. Se hubiera dicho un patriarca
bendiciendo ^ su familia. Conserv de
esta jornada memorable, un feCuerdo
lleno de tierna gratitud para el que la
organiz, y as fu como Bazire pudo
introducirme sin dificultad cerca de
Vctor Hugo.
por desgracia, Vctor Hugo haba sido
recientemente rnartirizado por un
mediocre escultor, llamado Villain. pste,
para ejecutar un mal busto, lo haba
sometido a treinta y ocho sesiones de
pose.
Cuando me aproxim tmidamente
para expresarle mi ^jeseo de reproducir
a mi vez los rasgos del autor de
Q0ntemplations, frunci de una
manera terrible sus cejas olmpicas.
. Yo no puedo impedir que trabaje,
me dijo, pero
I0 advierto que no posar. No
cambiar por usted ninguna mis
costumbres. Si esto le conviene,
qudese y arrase como pueda.
yVcept aquellas condiciones y
tomando apuntes al vuelo jibuj un
gran nmero de croquis a fin de poder
facilitar inmediato mi trabajo de
modelado. Cuando hube hecho eSto,
transport a la casa de Vctor Hugo mi
caballete de eScultor y el barro
necesario para comenzar mi trabajo,
per o, como es natural, yo no poda
colocar todo ese material sucio de por
s, en el interior de las habitaciones.
pntonces lo emplac en una galera
exterior; pero como \pctor Hugo
permaneca por lo comn en el saln
principal en compaa de sus amigos,
usted podr imaginar cUales fueron los
inconvenientes que tuve que afrontar.
Rodin. VictorHugo.Bronce.1897.
continua revuelta, el espritu mismo- de la
crtica y de la combatividad.
Fue tambin por intermedio del
mismo Bazire -dijo Rodin, que
entr en relaciones con Henri Rochefort
que era el director de su diario. El
clebre polemista consinti en posar
paria m. Resultaba encantador
escucharlo. Su palabra estaba llena de
encanto; pero no poda estarse quieto
n slo instante. En broma, me
reprochaba mi conciencia profesional.
Deca rindose que yo me pasaba toda
una sesin para aadir al busto una
bolita de arcilla y retirarla-en la sesin
siguiente.
. Cuando despus de algn tiempo su
busto fu elogiado por los entendidos y
las personas de gusto, l se sum sin
reservas a estos elogios, pero nunca
quiso creer que mi obra hubiera
quedado tal como yo la haba realizado
delante de l: Usted la ha retocado
bastante, no es cierto?, me repeta en
cada ocasin. Sin embargo yo no la
haba tocado ni siquiera con el filo de
una ua.
Rodin, poniendo entonces una mano
delante del toupet del busto y la otra
sobre la perilla, me pregunt:
Qu impresin le causa visto as?
Se dira un emperador romano.
: Es precisamente lo que yo quera
que dijese. Nunca he encontrado el tipo
latino clsico tart puro como en Ro-
ehefort.
Si el ex adversario del-Imperio no.
conoce todava ese paradjico parecido de
su perfil con el de los Csares, podemos
apostar que sonreir al percibirlo.
Cuando Rodin, un momento antes, me
habl de Dalou, yo evocaba en mi
imaginacin el' busto que l hizo de ese
escultor y que hoy se encuentra en el
Museo de Luxemburgq.- , 'Es-una cabeza'
orgullosa y provocativa, un cuello magro y
nervioso^ de nio de-los arrabales, una
barba enmaraada de artesano, una frente
arrugada, cejas agresivas de un ex
comunero, un aspecto febril y arrogante
de demcrata irreductible. Por lo dems,
amplios y nobles ojos y, en las sienes,
delicadas incurvaciones que revelan al
apasionado amante de la belleza.
A una pregunta que yo le hice, me
respondi Rodin qu l haba modelado
ese busto en el momento en que Dalou,
aprovechando la amnista, regres de
Inglaterra.
.. Nunca tom posesin de l, ^me
dijo. Porque nuestras relaciones
cesaron tan pronto cono yo le present
- Vctor Hugo.
Dalou era un gran artista, y muchas de
sus esculturas son de un soberbio
efecto decorativo que las* errtparenta
con los ms hermosos grupos de
nuestro siglo XVII.
No hubiera producido ms que obras
maestras si o hubiera tenido la
debilidad de ambicionar una situacin
oficial. En el fondo aspiraba a
convertirse en el Le Brun de nuestra
Repblica, y en una especie de director
de orquesta de los artistas
contemporneos. Muri antes de
conseguirlo.
No se pueden ejercer dos profesiones
a la vez. Toda la actividad que se gasta
en adquirir relaciones tiles y en
[ 4401 Augusto Rodin - El Arte
-esentar su papel, es tiempo que uno pierde
para el rey 1
^los intrigantes y arribistas no son
tontos: cuando un ftista quiere hacerles
la competencia, tiene que desplegar
esfuerzos como ellos mismos y
entonces no le queda caS tiempo para
trabajar.
gin embargo, quin sabe? Si Dalou se
hubiera quedado abajando en su taller
para seguir tranquilamente su labor,
kUbiera hecho sin duda tales maravillas
que su belleza bubiera resplandecido de
golpe ante todas las miradas y 1 juicio
universal le hubiera otorgado ese cetro
artstico or cuya conquista gast toda su
habilidad.
^ gu ambicin no result sin embargo
totalmente vana uesto que su influencia
en el seno de la Municipalidad pos ha
valido una de las ms augustas obras
maestras de ^uestro tiempo. Fu l
quien, no obstante la hostilidad
manifiesta de las comisiones
administrativas, hizo que se je encargara
a Puvis de Chavannes la decoracin de
la eScalera del Prefecto.
y todo el mundo sabe de qu celeste
poesa el gran pintr ilumin los muros
del edificio municipal.
Estas ltimas palabras aguijonearon la
conversacin sobre el busto de Puvis de
Chavannes.
para quienes conocieron al hombre, esta
imagen es de un parecido muy atrayente.
Puvis de Chavannes llevaba la cabeza
siempre alta
dijo Rodin. Su crneo slido y
redondeado semejaba
becho para portar un casco. Su trax
arqueado pareca
RODIN. Jean Paul Laurens. Bronce. 1881.
Bronce. 1897. Bronce. 1897.

117. Busto eie
Falguiere.
Almas de Ayer,
habituado Almascoraza.
a llevar de HoyUno se lo
L 142 ]
imaginaba fcilmente en la batalla de

Pava, luchando junto a Francisco I, para
salvar el honor. ..
En su busto se encuentra, en efecto, su
aristocracia de vieja raza; la vasta frente y
las cejas majestuosas revelan el filsofo, y la
tranquila mirada lanzndose hacia los
vastos espacios denuncia al gran decorador,
al sublime paisajista.
No existe un artista moderno a quien
Rodin profese mayor admiracin, ms
respeto cordial que al pintor de Santa
Genoveva.
Pensar que vivi entre nosotros!. ..
Pensar que ese genio digno de las ms
altas pocas del arte ha hablado con
nosotros, que yo lo he visto, que he
apretado su mano! Me parece que es
como si le hubiera apretado la man a
Nicols Poussin.
Qu hermosa ocurrencia! Alejar la figura
de un contemporneo en el pasado para
igualarla a una de aquellas de mayor
resplandor, y emocionarse con el recuerdo
del contacto material que se tuvo con ese
semidis; puede caber ms clido
homenaje?...
Almas
Puvisde de
Ayer,Chavannes
Almas de Hoy
no gustL 143del
]
busto que yo le hice. Esta fue una de las

grandes amarguras de mi carrera. Juzg
que yo lo haba caricaturizado. Sin
embargo, estoy seguro de haber
expresado en esa escultura toda la vene-
racin y el entusiasmo que senta por l.
[ 255 ];
[
Augusto Rodin El Arte
-
j,ust de Puvis de Chavannes me hizo

pensar en el de .... f'\ paUl Laurens, que
tambin est en el Museo de Lu-
f
;^fru g-
redonda, rostro movible y
exaltado, casi ansioso: ^ jueridional; algo
de arcaico y de rudo en la expresin; $ tJl1
uC parecen poblados de visiones muy
lejanas: es el pin- p } S \ a s pocas
semisalvajes en que los hombres eran ro- e
impetuosos. nic <lij<>:
ge trata de uno de mis ms antiguos
amigos. En cierta l pos para uno de los
e
guerreros merovingios que
decoracin del Panten asisten
trnsito de Santa
O*' Sn r ..- ..
(yfP afecto me ha sido fiel durante toda
l vida. A l le c\ encarg de Los
burgueses d Calais. Ks induda- ue esta
t>
ra no me
<ii nada a ganar, puesto que
p\e ^gti seis figuras de bronce al
precio que me haban pt*. para una sola;
Pero yo le guardo una profunda gra- -
por haberme impulsado crear una de
mis mejores
un gran placer en hacer su busto.
s*
Amistosamente proch por haberlo

[ 256 ];
representado con la boca abiert.
Augusto Rodin Elje
- Arte
repliqu que, de acuerdo al diseo de
su crneo, descender muy
probablemente de los visigodos de y
que ese tipo se caracterizaba por la
prominencia pindbula inferior. Pero
yo no s si a l le convenci ^5teza de
esta observacin etnogrfica.
^ eSemomento vi el calco de un busto de
Falguire.
Almas de Ayer,
Carcter Almas yde eruptivo,
impetuoso Hoy rostro
L 143 ]
surcado de arrugas y de relieves como una

tierra removida por las tormentas, mos-
tachos de cascarrabias, cabellos rgidos y
cortos.
'Era un torito, me dice Rodin.
. Y en efecto yo constat la anchura del
cuello, el cuadrado frontal, la cabeza
inclinada, obstinada, dispuesta a embestir
hacia adelante.
Un torito! Rodin usa a menudo estas
comparaciones con el reino animal. Una
persona, con su largo cuello y sus gestos
automticos, es un pjaro que picotea a
derecha e izquierda; tal otra, demasiado
amable, demasiado coqueta es un King-
Charles, etc.. .. Estas comparaciones
facilitan, evidentemente, el trabajo de la
inteligencia que trata de clasificar las fiso-
nomas en categoras generales.
Rodin me explica en qu circunstancias se
relacion con Falguire: ^ -
-Falguire era de un carcter
impetuoso y eruptivo. Yo lo he llamado
algunas veces el pequeo toro.
Fu cuando la sociedad de Gens de
Lettres me rechaz mi Blzac que
Falguire, a quien le haban confiado el
encargo, me demostr su amistad
Almas de Ayer,Almas
oponindose mis de Hoy
detractores. Por
L 144 ]
reciprocidad de simpata yo le propuse

ejecutar su busto. Cuando lo termin lo
consider como una obra muy bien
lograda. Me consta que hasta lo
defendi contra quienes lo criticaron en
su presencia; y a su vez ejecut el mo,
que me parece una obra muy bella. ~'v. :
Finalmente todava pude ver en casa de
Rodin un ejemplar en bronce del busto
de Berthelot.
Lo realiz solamente un ao antes de la
muerte del gran qumico. El sabio se
recoge en el sentimiento de la obra reali-
zada. Medita. Se halla solo ante s mismo,
solo ante el derrumbe de las viejas
creencias, solo ante la naturaleza de la
que ha penetrado algunos secretos, pero
que permanece tan inmensamente
misteriosa, solo ante el borde del abismo
infinito de los cielos; y su frente
atormentada, sus ojos bajos, resultan
dolorosamente melanclicos. Esta bella
cabeza es como el emblema de la
inteligencia moderna, casi cansada de
pensar, terminando por preguntarse:
Para qu?...
Los bustos cuyas reproducciones
acababa de admirar y de las cuales mi
husped acababa de hablarme se
agrupaban ahora en mi espritu y se me
aparecan como el ms rico tesoro
documental de nuestra poca.
Si Houdon le dije Rodin ha
escrito las Memorias del siglo XVIII, usted
ha redactado las de los finales del siglo
XIX.
Su estilo es ms spero, ms violento,
que el de su antecesor; las expresiones
son menos elegantes, pero todava ms
naturales y ms dramticas, si oso decirlo
as.
El excepticismo, que en el siglo XVIII era
distinguido y elegante, se ha hecho en su
obra rudo y punzante. Los personajes de
Houdon fueron ms sociables, los de
usted son ms concentrados. Los de
Houdon dirigan sus crticas contra los
abusos de un rgimen; los suyos parecen
poner en cuestin el valor mismo de la
vida humana y experimentar la angustia
de irrealizables deseos.
Entonces dijo Rodin:
He tratado de hacerlo lo mejor
posible. Jams he mentido. Jams he
adulado a mis contemporneos.
Mis bustos han producido, muy
frecuentemente, desagrado, porque
siempre fueron sinceramente ejecutados.
Estoy seguro de que tienen un mrito: el
de la veracidad. Que este mrito les
sirva de belleza!...
Captulo VIII
LA IDEA EN EL
ARTE
119. Rodin, lpensamiento.
Mrmol. 1886.
120, RODIN, ^Monumento a Victor Hugo. Yeso }
ULa Idea en el Arte [149 ]
N domingo por la maana, encontrndome con
Rodin en su taller, me detuve ante el calco de una de
sus obras ms atractivas.
Es una hermosa mujer cuyo cuerpo se retuerce
dolorosamente. Parece presa de un misterioso
tormento. Su cabeza est profundamente inclinada.
Sus labios y sus prpados permanecen cerrados, se la
podra creer dormida. Pero la angustia de sus rasgos
revela la dramtica tensin de su espritu.
Lo que acaba de sorprender, cuando se la mira, es
que ella no tiene brazos ni piernas. Parece que el
escultor los hubiera roto, en un acceso de
descontento consigo mismo. Y uno no puede dejar de
lamentar que una tan potente figura est incompleta.
Se deplora las crueles amputaciones que ha sufrido.
Como yo expresara, a pesar mo, este sentimiento
delante de mi husped, ste me dijo:
Pero qu clase de reproche me hace usted?. .
.
Es muy deliberada y muy voluntariamente que
yo he dejado a mi estatua en este estado.
Ella representa la Meditacin. He aqu la razn
por la cual no tiene brazos para actuar, ni piernas
para caminar. No se ha notado, acaso, que la
reflexin, cuando es llevada lo bastante lejos,
sugiere argumentos plausibles para las acciones
ms opuestas, a tal punto que acaba por engen-
drar la inercia?...
Estas pocas palabras bastaron para hacerme
reaccionar de mi primera impresin, y desde ese
momento admir sin reservas el alto simbolismo de la
imagen que tena ante mis ojos.
Esta mujer ahora lo comprenda era el emblema
de la inteligencia humana imperiosamente solicitada
por los problemas que no puede resolver, torturada
por el ideal que no se puede realizar, obsedida por el
infinito que no se puede abarcar. La contraccin de
ese torso seala la tortura de la idea y su gloriosa
pero vana obstinacin por profundizar interro-
gaciones a ]las cuales esAugusto
[ 150 incapaz Rodin
de contestar.
- El ArteY la
mutilacin de los miembros indica la invencible
repugnancia que experimentan las almas
contemplativas por la vida prctica.
Sin embargo yo record entonces una crtica que
han provocado a menudo las obras de Rodin, y sin
asociarme naturalmente a ella, la somet al maestro
para saber de qu modo la rebatira.
Los literatos le dije no pueden dejar de
aplaudir las verdades substanciales expresadas en
todas sus esculturas.
Pero algunos de sus censores lo critican
precisamente por
121. RODIN. LamanodeDios.
Mrmol. 1897.
122. HODW, Elsecreto.Mrmol
1910,
tenerLauna
Ideainspiracin
en el Arte ms literaria que plstica.
[ 151 ]
Pretenden ellos que usted atrae hbilmente los
sufragios de los escritores proveyndoles de temas
sobre los cuales su retrica puede encontrar va
libre. Y declaran que el arte no admite tanta am-
bicin filosfica.
Si mi modelado fuera malo respondi; si
yo cometiera faltas de anatoma; si yo
interpretara mal los movimientos; si yo ignorara
la ciencia de animar el mrmol, tales crticos
tendran razn.
Pero si mis figuras son correctas y vivientes;
qu es lo que me pueden echar en cara? Con
qu derecho quisieran prohibirme infundir en
cada obra una intencin?. . . De qu se quejan
si, adems de mi labor profesional, les brindo
ideas, y enriquezco con una significacin las
formas que, de por s son capaces de seducir la
mirada?...
La gente se equivoca de una manera extraa,
cuando cree que los artistas pueden
conformarse con ser simples obreros hbiles y
que no necesitan la inteligencia para nada.
Por el contrario, la inteligencia es
indispensable hasta para pintar o para esculpir
las imgenes que parecen ms desprovistas de
pretensiones espirituales y que slo estn
destinadas a alegrar la vista.
Cuando un buen escultor modela una estatua
cualquiera que sea, hace falta, en primer
trmino, que hasta el final de su labor mantenga
enrgicamente en la plena luz de su conciencia
la idea de conjunto, para referir y ligar a ella,
constantemente, cada uno de los detalles de su
obra.
Todo esto no puede hacerse sin un rudo
trabajo de ideacin.
Lo que tal vez ha hecho creer que los artistas
pueden perfectamente prescindir de la
inteligencia, es que muchos de ellos parecen
privados de la misma en su vida corriente. Los
bigrafos Augustoy Rodin
[ 152 ] de los pintores - Elescultores
de los Arte
clebres, abundan en ancdotas sobre la
ingenuidad de ciertos maestros.
Pero hace falta pensar que los grandes
hombres, meditando sin cesar sobre sus obras,
tienen frecuentes ausencias en su vida diaria.
Sobre todo, es preciso recordar que muchos
artistas, por muy inteligentes que sean, parecen
seres limitados, sencillamente porque no tienen
esa facilidad de palabra, que para ciertos
observadores superficiales es el nico signo de
agudeza intelectual.
Seguramente dije yo no se puede discutir
sin injusticia el vigor cerebral de los grandes
pintores y escultores.
Pero para hablar de una cuestin ms concreta,
no existe entre el arte y la literatura una frontera
que los artistas no deben transponer?. ..
Por lo que a m se refiere, confieso que
soporto con mucha dificultad esta prohibicin
de pasar, en cualquier terreno de que se trate.
A mi juicio no existe regla que pueda impedir a
un estatuario el crear una bella obra a su gusto.
Y qu importa que esa bella obra sea pintura
o literatura, con tal de que el pblico encuentre
en ella provecho y placer? Pintura, escultura,
msica, literatura, son artes que estn ms
prximas las unas de las otras de lo que
ordinariamente se cree. Ellas expresan todos los
sentimien-
123. RODIN. Ugolino. Bronce. 1882.
124. TICIANO. LauradeDianti.
'j&
... y ,
y
1 ,
-ni
125. RODIN. El fauno y la ninfa. Mrmol. 1886.

126. Delacroix, La barca de Don
Juan.
tos del alma ante la Naturaleza. Slo los medios
de expresin son los que cambian.
Pero si un escultor consigue mediante
procedimientos que pertenecen a su arte sugerir
las impresiones que ordinariamente procura la
literatura o la msica, para qu buscar
argumentos para combatirlo? Un publicista criti-
caba ltimamente mi Vctor Hugo del Palais
Royal, diciendo que eso no era escultura, sino
msica. Y aada ingenuamente que esa obra
La Idea en el Arte [ 153 ]
haca pensar en una sinfona de Beethoven.
Quisiera el cielo que no se hubiese equivocado!
...
No niego, por lo dems, que no sea til meditar
sobre las diferencias que separan los medios
literarios de los medios plsticos.
Por de pronto la literatura ofrece esta
particularidad: la de poder expresar las ideas sin
recurrir a las imgenes. Ella puede decir, por
ejemplo que: ((la reflexin muy profunda,
determina muchas veces la inaccin sin
necesidad de modelar una mujer pensativa
puesta en la imposibilidad de moverse.
Y esa facultad de hacer juegos malabares con
las abstracciones por medio de las palabras, le da
tal vez a la literatura una ventaja sobre las otras
artes, en el dominio del pensamiento.
Hay que observar todava, que la literatura
desarrolla argumentos que tienen un principio,
un medio y un fin. Encadena diversos
acontecimientos, de los cuales deduce una
conclusin. Hace actuar a sus personajes y
demuestra las consecuencias de su conducta. De
este modo las escenas que ella evoca se
refuerzan por su sucesin y no toman valor sino
en la medida que han contribuido al desarrollo
de la intriga.
No sucede ciertamente lo mismo con las artes
plsticas. Ellas no representan nunca ms que una
sola fase de una accin. He aqu por qu los
pintores y los escultores se equivocan cuando
toman sus asuntos de la literatura, como
frecuentemente suele suceder.
El artista que interpreta una parte de un relato,
debe fatalmente dar por conocido el resto del
texto. Su obra necesita descansar en cierto modo
sobre la obra del escritor. No adquiere toda su
significacin sino en el caso de ser explicada por
los hechos que la preceden y los que la siguen.
Cuando el pintor Delaroche representa, segn
Shakespeare, o mejor an, segn su plido
imitador Casimiro Delavigne, los Hijos de
Eduardo, apretados uno contra otro, es preciso
saber para poder interesarse en este espectculo,
que se trata de los herederos de un trono, que
estn encerrados en una prisin, y que los
sicarios, enviados por un usurpador, van a
aparecer al instantne para asesinarlos.
Cuando Delacroix, ese genio que me excuso por
citar a continuacin del mediocre Delaroche,
extrae de un poema de Lord Byron el tema de El
naufragio de don Juan, mostrndonos sobre el
mar tormentoso una embarcacin cuyos
marineros echan en un sombrero unos pedazos
de, papel; hace falta saber, para comprender esta
escena, que estos infelices hambrientos, estn
echando suertes para saber cul de ellos habr
de servir de alimento a los dems.
Tratando estos temas literarios, ambos artistas
han co-
128. RODIN.
Meditaci
n.
Bronce.
1885.
metido, pues, el pecado de pintar obras
que no llevan en s mismas su sentido

completo.
Y, sin embargo, en tanto que la obra
de Delaroche es mala porque su dibujo
es fro, el color duro, el sentimiento
melodramtico; la de Delacroix es
admirable porque esa barca cabecea
realmente sobre las glaucas olas,
porque el hambre y la desesperacin
convulsionan trgicamente el rostro de
estos nufragos, porque la sombra
furia de la coloracin anuncia algn
crimen horrendo, y porque, en fin, si el
relato de Byron se encuentra como
trunco en este cuadro, en
compensacin, el alma afiebrada,
ardiente y sublime del pintor est
ciertamente toda entera en su obra.
Y ahora, la moraleja de estos dos
ejemplos: cuando despus de madura
reflexin, uno ha determinado en
materia de arte las ms razonables
prohibiciones, se puede legtimamente
reprochar a los mediocres el hecho de
haberlas violado; pero uno se queda
asombrado al constatar que los genios
pueden infringirlas casi impunemente. .
.
Mientras Rodin me hablaba, mis ojos se
fijaban en un calco de su Ugolino
existente en el taller.
Se trata de una figura de un realismo
grandioso. No recuerda absolutamehte el
grupo de Carpeaux: es ms pattico que
aqul, si ello es posible. En la obra de
Carpeaux el conde pisa- no torturado por
la rabia, el hambre y el dolor de ver a sus
hijos prximos a perecer, se muerde los
dos puos a la vez. Rodin ha imaginado el
drama en un perodo ms avanzado. Los
hijos de Ugolino ya han muerto: yacen por
el suelo, y su padre, a quien las
contracciones de su estmago han
convertido en bestia, se arrastra sobre las
manos y las rodillas por encima de los
cadveres. Se inclina sobre su propia
carne; pero, al mismo tiempo, desva
violentamente a un lado su cabeza. En l
se libra un espantoso combate entre el
bruto que quiere saciarse, y el ser
pensante, el ser capaz de amor, que siente
el horror de tan monstruoso sacrilegio.
Nada tan pattico!
He aqu un ejemplo que se une al del
Naufragio de Don Juan para confirmar sus
palabras.
Porque es indudable que hace falta
haber ledo la Divina Comedia para
representarse las circunstancias del
martirio que padece su Ugolino; pero

hasta cuando uno ignorara los tercetos de
Dante, no podra dejar de sentirse
conmovido por el espantoso tormento
interior que se expresa en la actitud y en
los rasgos de su personaje.
La verdad es que cuando un tema
literario es tan conocido, el artista
puede abordarlo sin el temor de ser in-
comprendido.
Ms vale sin embargo, a mi entender,
que las obras de los pintores y de los
escultores lleven en s mismas todo su
inters. El arte, en efecto, puede sugerir
el pensamiento y provocar el ensueo
sin recurrir de ningn modo a la li-
teratura. En vez de ilustrar escenas de
poemas, no necesita sino servirse de
smbolos bien claros que no suponen
la existencia de ningn texto escrito.
Tal ha sido generalmente mi mtodo,
y yo he estado siempre satisfecho de
l.
Lo que mi husped me refera de este
modo, sus esculturas reunidas en torno
nuestro lo proclamaban con su mudo len-
129. REMBRANDT. Elangeldictando a San
Mateo.
130. El hombre del
TICIANO. guante.
guaje. Vea en efecto los calcos de
varias de sus obras entre las ms
radiantes de ideas.
Me puse a contemplarlas.
Admiraba la reproduccin del
Pensamiento que est en el Museo de
Luxemburgo. Quin no recuerda esa
obra singular? Es una cabeza de mujer
joven, finsima, con rasgos de una
delicadeza, de una sutileza milagrosa.
Aparece con la cabeza inclinada y
aureolada de un ensueo que le da un
aspecto inmaterial. Los bordes de una
cofia ligera que cubre su frente parecen
las alas de sus sueos. Pero su cuello y
hasta su mentn estn incluidos en un
grosero bloque de mrmol como en
una masa de donde no podran
libertarse.
Este smbolo se comprende con
facilidad. El pensamiento irreal se
difunde en el seno de la materia inerte
y la ilumina con el reflejo de su
esplendor; pero es intil que se
esfuerce por escapar a las pesadas
ligaduras con que lo retiene la realidad.
Tambin contemplaba La Ilusin, hija
de Icaro.
Es un ngel de atrayente belleza.
Mientras volaba con sus grandes alas,
un golpe de viento brutal lo precipit a

tierra, y su rostro encantador vino a
aplastarse lamentablemente sobre una
roca. Pero sus alas, intactas, baten
todava el espacio, y, como es inmortal,
se adivina que muy pronto va a
retomar su impulso para volver a caer
sin cesar tan cruelmente como la
primera vez. Inagotable esperanza,
eternos reveses de la ilusin!...
Mi atencin fu an solicitada por
una tercera escultura: La Centauresa.
El humano busto de la criatura
fabulosa se tiende desesperadamente
hacia una meta que sus brazos
alargados no pueden alcanzar; pero sus
cascos posteriores, afirmndose en el
suelo y reaccionando contra l, lo
mismo que la recia grupa equina, casi
asentada en el fango, impulsan todo el
esfuerzo. Es un espantoso
descuartizamiento de las dos
naturalezas de las que se compone el
monstruo. Imagen del alma, cuyas an-
sias etreas quedan miserablemente
cautivas del barro corporal!
En ese momento me hallaba delante
de un grupo de mrmol que representa
Pigmalin y su estatua. El antiguo
escultor abrazaba apasionadamente su
obra que cobraba vida bajo ese abrazo.
De golpe me dijo Rodin:
Voy a sorprenderle; es preciso que
le muestre el primer esbozo de esa
composicin.
Diciendo esto, me condujo hasta un
calco en yeso. Sorprendido, lo fui en
efecto. L obra que me mostraba no
tena ninguna relacin con Pigmalin.
Era un fauno cornudo y peludo que
abrazaba una ninfa que se debata. Las
lneas generales eran
aproximadamente las mismas, pero el
motivo era muy diferente.
Rodin pareca divertirse con mi
asombro silencioso.
Esta revelacin resultaba para m algo
desconcertante; puesto que,
contrariamente a todo lo que yo
acababa de ver y de or, mi husped
me probaba de este modo la
indiferencia que, en ciertos casos,
demostraba por el motivo tratado...
Me miraba con un aire casi burln.
En resumen me dijo, no hay
que atribuir dema-
siad importancia a los temas que
uno interpreta. No hay- duda de que
tienen su importancia y contribuyen a
encantar al pblico; pero la principal
preocupacin del artista debe ser la de
crear musculaturas vivas. El resto
importa poco.
Luego, de pronto, como si adivinara
mi desorientacin, aadi:
No hay que creer, no obstante, que
estas ltimas palabras contradigan las
que he pronunciado antes.
Si yo digo que un estatuario puede
contentarse con representar la carne
que palpita, sin preocuparse de ningn
tema, esto no significa que yo quiera
excluir las ideas de su trabajo. Si yo
declaro que uno puede prescindir de
andar buscando smbolos, ello no
significa que sea partidario de un arte
desprovisto de sentido espiritual.
Pero, a decir verdad: todo es idea,
todo es smbolo.
As, por ejemplo, las formas y las
actitudes de un ser humano, revelan
necesariamente las emociones de su
alma. El cuerpo expresa siempre las
emociones del espritu, del cual no es
ms que una envoltura. Y para el que
sabe ver, la desnudez ofrece la ms rica
de las significaciones. En el ritmo
majestuoso de los contornos, un gran
escultor, un Fidias, reconoce la serena
armona derramada sobre toda la
Naturaleza por la divina sabidura. Un
simple torso, tranquilo, bien
equilibrado, radiante de fuerza y de
gracia, puede hacerlo pensar en la
razn todopoderosa que gobierna el
mundo.
Un bello paisaje no conmueve
solamente por las sensaciones ms o
menos agradables que procura sino,
sobre todo, por las ideas que despierta.
Las lneas y los colores que en l se
observan, no producen emocin por s
mismos, sino por el sentido profundo
que uno les atribuye. En la silueta de
los rboles, en el corte del horizonte,
los grandes paisajistas, los Ruysdal, los
Cuyp, los Corot, los Teodoro Rousseau,
entrevn pensamientos sonrientes o
graves, audaces o resignados, apacibles
o angustiosos, que se relacionan con la
disposicin de su espritu.
Es que el artista, desbordante de
sentimiento, no puede imaginar nada
que no est dotado de sensibilidad

como l mismo. En la Naturaleza
proyecta una gran conciencia
semejante a la suya.
No hay un solo organismo viviente,
un objeto inanimado, una sola nube en
el cielo, ni siquiera una brizna de hierba
en la pradera que no le confe el
secreto del inmenso poder oculto en
todas las cosas.
Contemplemos las obras maestras del
arte. Toda su belleza proviene de la
idea, de la intencin que sus autores
han credo adivinar en el Universo.
Por qu son tan hermosas nuestras
catedrales gticas? Es que en todas las
representaciones de la vida, en todas
las imgenes que ornan sus portales y
hasta en los ramos de hojas que
adornan sus capiteles, uno descubre el
signo del amor celeste. Por todas
partes, nuestros inspirados imagineros
de la Edad Media han visto el
resplandor de la bondad divina. Y en su
ingenuidad encantadora, han pro-
yectado un reflejo de feliz disposicin
hasta sobre el rostro de sus diablos, a
los cuales prestaron una malicia
amable, y algo como un aire de
parentesco con los ngeles.
131. RODIN
La sombra. Bronce.
1880.
Lastressombras.Bronce.
1880.
132. RODIN.
133. Rodin. Las tressombras.Detalle.
Contemplemos un cuadro cualquiera
de firma maestra: un Ticiano, un
Rembrandt, por ejemplo.
En todos los caballeros de Ticiano se
nota la energa altanera, que, sin duda
alguna, lo animaba a l mismo. Sus
opulentas mujeres desnudas se dejan
adorar como divinidades seguras de su
dominacin. Sus paisajes que decoran
rboles majestuosos que se tien de
prpura a favor de triunfantes puestas
de sol, no son menos altaneros que sus
personajes. Sobre toda la creacin l
hizo reinar el orgullo aristocrtico: se
fu el pensamiento constante de su
genio.
Otra clase de orgullo es el que
ilumina la mscara arrugada de los
viejos artesanos que pint Rembrandt;
el que ennoblece los postigos
ahumados de las pequeas ventanas
con cristales formados por fondos de
botellas; el que ilumina y embellece sus
paisajes rsticos y chatos; el que
magnifica los techos de paja, que su
buril se complaci tanto en acariciar
sobre la plancha de cobre. Es la
benignidad de los seres humildes, la
santidad de las cosas vulgares pero
piadosamente amadas, la grandeza de
la humildad que acepta y llena
dignamente su destino.
Y tan vivaz y tan profundo es el
pensamiento de los grandes artistas,
que l predomina por encima de
cualquier tema. Ni siquiera necesita
una figura entera para ponerse en
evidencia. Tomemos cualquier
fragmento de obra maestra. De
inmediato encontraremos en l el alma
del autor.
Comparemos, si as lo deseamos, las
manos en dos retratos pintados por
Ticiano y por Rembrandt. La mano del
Ticiano ser dominadora; la de
Rembrandt, modesta y valerosa. En
estos dos pequeos pedazos de
pintura, est presente todo el ideal de
ambos maestros.
Yo escuchaba atentamente esta bella
profesin de. fe acerca de la
espiritualidad del arte. Pero, luego de
un instante, una objecin me vino a los
labios:
Maestro le dije nadie duda de
que los cuadros y las esculturas no
puedan sugerir a quienes las miran las
ideas ms profundas; pero muchos
escpticos pretenden que los pintores
y los estatuarios no tuvieron nunca
esas ideas y que somos nosotros, los
espectadores, quienes las infundimos
en sus obras. Creen ellos que los
artistas son simples instintivos, se-
mejantes a laSibila, que, sobre su
trpode, daba los orculos del dios,
pero sin que ella misma entendiera lo
que profetizaba.
Sus palabras prueban claramente que
en su caso, por lo menos, las manos
son guiadas sin cesar por el espritu;
pero, oeur- rre lo mismo con todos los
maestros?
Entendmonos. Hay ciertos
admiradores de cerebro complicado
que atribuyen a los artistas intenciones
de lo ms inesperadas. No los
tomemos en cuenta.
Pero estemos completamente
seguros de que los grandes maestros
siempre tuvieron plena conciencia de
lo que realizaban,
Y moviendo la cabeza:
En verdad puede decirse que si los
escpticos supieran la cantidad y la
clase de energa que se necesita para
traducir muy dbilmente lo que el
artista siente y piensa con la mayor
claridad, no dudaran ciertmente de
que lo que aparece luminosamente
expresado en una pintura o na
escultura, no haya sido por dems
voluntario.
Momentos despus, aadi:
En resumen, las ms puras obras de
arte son aquellas en las que no se
encuentra el ms mnimo residuo inex-
presivo de formas, de lneas o de
colores, aquellas en las cuales,
absolutamente todo, se resuelve en
pensamiento y en espritu.
Puede ocurrir muy bien que cuando
los grandes maestros animan la
Naturaleza con su ideal, se equivoquen.
Puede suceder que ella est
gobernada por una Fuerza indiferente,
o por una Voluntad cuyos designios
escapan a la penetracin limitada de
nuestra inteligencia.
Pero, por lo menos, el artista, al
representar el Universo tal como l se
lo imagina, formula sus propios sueos.
A propsito de la Naturaleza, es su
propia alma la que celebra.
Y por esta va enriquece el alma de la
Humanidad.
Puesto que al teir con el color de su
espritu el mundo material, revela a sus
extasiados contemporneos mil matices
del sentimiento. Les hace descubrir en
ellos mismos tesoros hasta entonces
desconocidos. Les da nuevas razones
para amar la vida, y nuevas luces
interiores para alumbrar su conducta.
Momentos despus, aadi:
Es como lo deca Dante de Virgilio:
su gua, su seor y su maestro.
CAPTULO IX EL
MISTERIO EN EL ARTE
T
135. RODIN. Cristo y la Magdalena. Mrmol. 1897.
137. RODIN. Busto de Mme. Vicunha. Mrmol. 1884.
136. Rodin. Monumento a Balzac. Detalle.
Halcn
egipcio.
ElClERTA
Misterio en el Arte
maana en que yo haba [ido
167 ]
a
Meudon para ver a Rodin, se me dijo
en el corredor de la casa que estaba
enfermo y que en ese momento se hall
aba reposando en su cuarto.
Me retiraba ya, cuando una puerta se
abri y desde lo alto de la.escalera
escuch al maestro que me llamaba:
Suba, pues. Me dar un gran
placer!.. .
Me apresur responder a esa:
invitacin y encontr al maestro en
robe de chambre, los cabellos
revueltos, los pies en sus pantuflas,
delante de la encendida chimenea,
pues nos hallbamos en, noviembre.
Esta es la poca del ao en que me
permito estar enfermo...
Pero s! Durante todo el resto del
tiempo tengo tanta tarea, ocupaciones,
preocupaciones, que me resulta impo-
sible descansar un slo instante. Pero la
fatiga se acumula y por mucho que
luche tozudamente para vencerla,
cuando se acerca el final del ao me
veo obligado a detener mi trabajo
durante algunos das.
Mientras recoga estas confidencias,
miraba contra el muro un gran crucifijo
en el que estaba clavado un Cristo de
tamao tres cuartos del natural.
Era una escultura policromada, de
fuerte y bello carcter. El cadver divino
penda como una divina ofrenda en el
madero del suplicio: carnes marchitas,
exanges, verdosas, cabeza cada y
dolorosamente resignada; un Dios tan
muerto que pareca no deber resucitar
nnca; la consumacin ms completa
del misterioso sacrificio.
Usted admira mi crucifijo!, me dijo
Rodin. Es prodigioso, no es cierto?
Recuerda por su realismo aqul de la
Capilla del Santsimo Cristo, en Burgos,
esta imagen^ tan impresionante, tan
terrible, que podra pasar por un
verdadero cadver embalsamado...
Viendo a mi husped en xtasis, tuve
la idea de preguntarle si era religioso.
Segn el significado que se le
quiera dar a esta palabra me
contest.
Si se entiende por religioso al hombre
que se somete a ciertas prcticas, que
se inclina delante de ciertos dogmas,
142. GIORGIONE. Concierto
campestre.
El Misterioevidentemente
n el Arte [ 169 ]
yo no soy religioso. Quin lo es
todava en nuestra poca? Quin puede abdicar
de su espritu de crtica y de su razn?...
Pero, a mi modo de ver, la religin es una cosa
muy diferente del simple balbuceo de un credo.
Es el sentimiento de todo lo inexplicado, y tal vez
inexplicable del mundo. Es la adoracin de la
ignorada Fuerza que mantiene las leyes
universales y que conserva los tipos de los seres;
es la sospecha de que no todo lo que existe en la
Naturaleza puede ser captado por nuestros
sentidos; es la intuicin del inmenso dominio de
cosas que ni los ojos de nuestro cuerpo, ni
siquiera los de nuestro espritu, son capaces de
ver; es, todava, el impulso de nuestra alma hacia
el infinito, hacia la eternidad, hacia la ciencia y el
amor sin lmites, promesas tal vez ilusorias, pero
que en esta vida hacen palpitar nuestro
pensamiento como si de pronto sintiera que le
han crecido alas.
En ese sentido soy religioso.
Si la religin no existiera, hubiera tenido
necesidad de inventarla.
Los verdaderos artistas son, en suma, los ms
religiosos de los mortales.
Se cree que nosotros no vivimos ms que para
los sentidos y que el mundo de las apariencias
nos basta. Se nos toma por nios que se
embriagan de colores coruscantes y que se
entretienen con las formas como si fueran
muecos. Se nos comprende mal. Las lneas y los
matices no son para nosotros otra cosa que los
signos de una realidad oculta. Ms all de las
superficies, nuestras miradas se sumergen hasta
el espritu y cuando en seguida nosotros repro-
ducimos un contorno, lo enriquecemos con el
contenido espiritual que l circunscribe.
sgmn
[ 170El] artista dignoAugusto

de este Rodin - Eldebe expresar
nombre
Artetoda la verdad de la naturaleza, no solamente su
verdad exterior; sino sobre todo y en grado
mayor, su verdad interior.
Cuando un buen escultor modela un torso
humano, no es solamente un manojo de
msculos lo que en l representa; es la propia
vida que los anima, ms an que la vida, la
potencia que los model y les comunic sea su
gracia, sea s vigor, sea el encanto amoroso, sea
la fuga indomable.
Miguel Angel hace rugir la fuerza creadora en
todas las carnes vivientes.
Luca della Robbia la hizo sonrer divinamente.
As cada estatuario, segn su temperamento,
proyecta en la Naturaleza un alma terrible o
dulcsima.
El paisajista va ms lejos todava. No es
solamente en los seres animados que ve los
reflejos del alma universal: es en los rboles, los
arbustos, las llanuras y las colinas. Lo que para
los dems hombres no es otra cosa qqe madera
o tierra, se le aparece al gran paisajista como el
rostro de un ser inmenso. Corot vea bondad
esparcida sobre las copas de los rboles, sobre
las hierbas de los prados, y sobre el espejo de los
lagos. Millet vea en todas estas cosas,
sufrimiento y resignacin.
En todas partes el gran artista siente al espritu
responder al espritu. Dnde podramos
encontrar un hombre ms religioso?...
El escultor no hace acaso acto de adoracin
cuando percibe el carcter grandioso de las
formas que estudia,
146. Victoria, de la balaustrada del templo de Atenea Nik.
El Misterio
cuando en en el Artede lneas pasajeras
medio [ 171 ]
discierne las formas del tipo eterno de cada
ser, cuando discrimina en el seno mismo de
la divinidad los modelos inmutables de
acuerdo a los cuales todas las criaturas son
amasadas?...
Miremos, por ejemplo, las obras maestras
de la estatuaria egipcia, figuras humanas o
animales, y comprobemos si la acentuacin
de los contornos esenciales no producen el
efecto turbador de un himno sagrado.
Todo artista que tenga el don de
generalizar las formas, es decir, de subrayar
su lgica sin despojarlas de su viviente
realidad, provoca la misma emocin
religiosa; puesto que nos comunica el
estremecimiento que l mismo ha expe-
rimentado ante las verdades inmortales.
Algo -dije yo- como el
estremecimiento de Fausto visitando el
extrao reino de las Madres en el que
conversa con las inmortales heronas de los
grandes poetas y n el que contempla,
impasibles en su majestad, todas las ideas
generatrices de las realidades terrestres. ..
Qu magnfica escena exclam
Rodin, y qu amplia es la visin en
Goethe!...
Y prosigui:
El misterio es algo as como la
atmsfera en que estn inmersas las bellas
obras del arte. Ellas expresan todo lo que el
genio experimenta en su contacto con la
Naturaleza. La representan con toda
claridad, con toda la magnificencia que un
cerebro humano es capaz de descubrir en
ella.
Pero forzosamente ellas no abarcan lo
inmenso desconocido que rodea -por
Augusto todas
[ 172 ]a la pequea
partes esferaRodin El Arte
de lo conocido.
Puesto que, en fin, nosotros no sentimos ni
concebimos en este mundo nada ms que
el extremo de las cosas por el cual ellas se
presentan ante nosotros y pueden
impresionar nuestros sentidos y nuestro
espritu. Todo el resto se prolonga y se
sumerge en un infinito de sombra. Y hasta
muy cerca de nosotros, mil cosas nos
quedan desconocidas porque no estamos
organizados para captar su existencia.
Las obras maestras, que constituyen los
ms altos testimonios de la inteligencia y
de la sinceridad humanas, dicen todo lo
que se puede decir sobre el hombre y
sobre el mundo, y nos hacen comprender,
adems, que existen otras cosas que no se
pueden conocer.
Toda obra maestra participa de este
carcter misterioso. En ellas se halla
siempre un poco de vrtigo. Recordemos el
signo de interrogacin que flota sobre
todos los cuadros de Vinci. Pero
indudablemente incurro en una equivoca-
cin al traer a colacin el ejemplo de este
gran mstico, en cuya obra mi tesis se
verifica con excesiva facilidad. Tomemos
mejor, el sublime Concierto campestre de
Giorgione. All est toda la dulce alegra de
vivir; pero a esto se une una especie de
embriaguez melanclica: qu es la dicha
humana? De dnde viene? A dnde va?
i,Enig- ma de la existencia!...
Tomemos todava Les Glaneuses de
Millet. Una de esas pobres mujeres que se
afanan de un modo espantoso bajo ese
El Misterio
trrido sol, seen el Arte y mira el horizonte.
incorpora [ 173 ]
Y nosotros creemos comprender que, en
esa cabeza de campe
El Misterio
sina, en el
se acaba deArte [ 174
plantear, a travs de ]un
relmpago de conciencia, esta pregunta:
Para qu?...
Este es el misterio que se cierne sobre
toda la obra.
Para qu esta ley que encadena las
criaturas a la existencia para hacerlas sufrir?
Para qu esta eterna atadura que les hace
amar la vida, tan dolorosa sin embargo?
'.Angustioso problema!. ..
Y no son solamente las obras maestras de
la civilizacin cristiana que producen esta
impresin de misterio. Lo mismo se la
percibe ante las obras maestras del arte
antiguo, delante de las Tres Parcas del
Partenn.
Les llamo Parcas porque sta es la
designacin consagrada, aunque, segn la
opinin de los especialistas, estas estatuas
representan a otras diosas. Poco importa.
No son ms que tres mujeres sentadas,
pero su pose es tan serena, tan augusta,
que ellas participan de algo enorme que no
se ve. Por encima de ellas reina, en efecto,
el gran misterio: la Razn inmaterial, eterna,
a la cual la Naturaleza entera obedece y de
la cual, ellas mismas, son las celestes ser-
vidoras.
As es como todos los grandes maestros
avanzan hasta el umbral mismo de lo
Inconoscible. Algunos de ellos llegan all
para golpearse amargamente la frente;
otros, cuya imaginacin es ms jocunda,
creen escuchar por encima del muro los
melodiosos cantos de los pjaros que
parecen poblar el secreto vergel.
Escuchaba yo atentamente a mi husped
que as me participaba los pensamientos
ms preciosos sobre su arte. Se hubiera
dicho que ja
El Misterio en fatiga [ 175 ]su
el Arte que condenaba
cuerpo al reposo delante de ese antro de
llamas danzantes, dejaba por el contrario ms
libre su espritu invitndolo a lanzarse en el
ensueo.
Reanud la conversacin sobre sus propias
obras.
Maestro le dije usted habla de los
otros artistas pero calla sobre s mismo. Usted
es sin embargo uno de los que ha puesto ms
misterio en su arte. En sus menores esculturas,
se reconoce el tormento de lo invisible y de lo
inexplicable.
Ah! mi querido Gsell exclam,
dirigindome una mirada irnica. Si yo
he expresado algunos sentimientos en mis
obras, resulta perfectamente intil que los
detalle y explique con palabras. No soy
poeta, sino escultor. Y si tales sentimientos
no pueden ser ledos con facilidad en mis
esculturas, entonces lo mismo da que no
los haya experimentado nunca.
rTiene usted razn: es al pblico a quien le
toca descubrirlas. Voy pues a decirle lo que yo
he credo descubrir de misterioso en su arte.
Usted, me dir si es exacto lo que he visto.
Me parece que lo que sobre todo lo ha
preocupado en el ser humano es la extraa
tortura del alma ligada al cuerpo. En todas sus
estatuas, es el mismo impulso del espritu
hacia el ensueo, a pesar de la pesadez y de la
cobarda de la carne.
En su San Juan Bautista, un organismo
pesado y casi grosero se ve tenso y como
elevado por una misin divina que sobrepasa
todos los horizontes terrestres. En sus
Burgueses de Calais, el alma enamorada de tan
sublime inmortalidad arrastra al suplicio a los
cuerpos vacilantes y parece gritarles la famosa
frase: Tu trembles carcas se! . . E n su
Pensador, la meditacin, que en vano quiere
Augusto
[ 176 ] lo absoluto,
abrazar contraeRodin - Elterrible
bajo un Arte
esfuerzo, un cuerpo atltico, lo pliega, lo ape-
lotona, lo aplasta. Hasta en su Beso, los
cuerpos vibran ansiosamente como si de
antemano se sintieran incapaces de realizar la
deseada e indisoluble unin de las almas.
En su Balzac, el genio, embrujado de
gigantescas visiones, sacude como un harapo
el cuerpo enfermo, lo obliga al insomnio y lo
condena a una labor de forzado. Es as, como
lo digo?...
No digo que no admiti Rodin, que
acariciaba pen- sativamente su barba.
Y en sus bustos, acaso ms todava, ha
demostrado usted esa impaciencia del espritu
contra las cadenas de la materia.
Casi todos recuerdan los bellos versos del
poeta:
Ainsi quen senvolant loiseau courbe la
branche,
Son ame avait bris son corps!...
Usted represent a los escritores con la
cabeza inclinada como bajo el peso de sus
pensamientos. En cuanto a los artistas, mirarl
recto ante la Naturaleza, pero sus ensueos los
arrastran mucho ms all de lo que ellos ven,
mucho ms all de lo que podran expresar...
Tal busto de mujer, en el Museo de
Luxemburgo, acaso el ms bello que haya
esculpido, se inclina y vacila, como si el alma
estuviera presa de aturdimiento al hundirse en
el abismo del ensueo.
Y, para decirlo todo, me han recordado a
El Misterio
menudo en el Artede Rembrandt,
los retratos [ 177 ]
puesto
que el maestro holands torn, l tambin,
sensible ese llamado del infinito al iluminar la
frente de sus personajes con una luz que vena
de lo alto.
-Compararme a Rembrandt qu
sacrilegio! exclam vivamente Rodin.
A Rembrandt, el coloso del arte! Lo ha
pensado usted amigo mo? Delante de
Rembrandt, pongmonos de rodillas y no
coloquemos nunca a nadie junto a l!...
Pero usted ha acertado al observar en mis
obras los sobresaltos del alma hacia el
reino, quimrico acaso, de la verdad y de la
libertad sin lmites. Este es, en efecto, el
misterio que me emociona.
Un momento despus me pregunt:
Est ahora convencido de que el arte
es una especie de religin?...
-Sin duda; respond yo.
Entonces, maliciosamente:
En ese caso, importa, sin embargo;
recordar que el primer precepto de esa
religin, para aquellos que quieran
practicarla, es el de saber modelar muy
bien un brazo, un torso, o un muslo!...
147. P OLI
CLETO,
Diadumeno
.
150. Praxiteles.
Apolo.
CAPTULO X FIDIAS Y
MIGUEL ANGEL
T
151. RAFAEL. Las tres
gracias.
152. Crucifi
DONATELLO. xin.
Fidias y Miguel Angel [179 ]
VSSVSSvcXsvS&vSvsVSvS&Vcx^/SV&vS^/
UN sbado por la noche, me dijo Rodin:

-Venga a verme maana a Meudon;
hablaremos de Fidias y Miguel Angel y yo
modelar delante de usted algunas estatuillas
segn los principios del uno y del otro. De este
modo usted captar perfectamente las diferencias
esenciales de las dos inspiraciones, o por mejor
decirlo, la oposicin que las separa.
Fidias y Miguel Angel juzgados y comentados
por Rodin! Fcil es imaginar si fui puntual a esa
cita.
El maestro se instal ante una mesa de mrmol y
se hizo traer arcilla. Estbamos an en invierno y el
gran taller no tena calefaccin. Le dije a uno de
los ayudantes mi temor de que el maestro fuera a
resfriarse. Nunca, mientras trabaja!, me
respondi con una sonrisa.
El hecho es que la fiebre con que el maestro se puso
de inmediato a amasar el barro me libr de toda
inquietud.
Me haba invitado a sentarme a su lado, y haciendo
rodar sobre la mesa sus masas de barro, se sirvi de
ellas para modelar rpidamente una maquette.
Al mismo tiempo que trabajaba:
Esta[ 180
primera
] figura me Rodin
Augusto dijo,
- Elva
Artea ser
establecida segn la concepcin de Fidias.
Cuando evoco el nombre de Fidias, pienso,
naturalmente, en toda la escultura griega, de la cual
fu Fidias la ms alta expresin.
La figura de barro comenzaba a definir su aspecto.
Las manos de Rodin, iban, venan, superponiendo los
pedazos de barro, amasndolos en sus anchas palmas
sin que ninguno de sus movimientos resultara intil;
luego, el pulgar, los dedos tomaban parte en el trabajo,
haciendo girar un muslo con una sola presin,
levantando una cadera, inclinando un hombro,
haciendo girar la cabeza, todo ello con una celeridad
increble, cmo s se hubiera tratado de un juego de
prestidigitacin.
Por momentos el maestro se detena un instante para
mirar su obra, para reflexionar, tomando una decisin
y realizando luego rpidamente lo que su espritu
haba resuelto.
Jams haba visto trabajar tan rpidamente;
evidentemente la seguridad d la inteligencia y del
golpe de vista, termina por dar a la mano de los
grandes artistas una facilidad comparable con la
habilidad de los ms maravillosos malabaristas o, para
hacer una comparacin con una profesin de ms pres-
tigio, a la habilidad de los mejores cirujanos.
153. Cabeza de diosa, llamada Cabeza de Laborde: del frontn
occidental del Partenn.
154. San
Juan
Bautista y
San
Pedro,
portal
norte de
la
Catedral
de
Chartres.
155. Esculturas en el tmpano del portal norte. Catedral de Chartres.
Fidias y Miguel Angel { 181 J
Por lo dems, esta facilidad, lejos de
excluir la precisin y el vigor, las implica
por el contrario, y nada tiene que ver en
consecuencia con el virtuosismo
insignificante.
Ahora, la estatuilla de Rodin viva.
Estaba deliciosamente equilibrada, un
puo sobre la cadera, y el otfo brazo
cayendo con gracia a lo largo del muslo y
con la cabeza amorosamente inclinada.
No tengo la fatuidad de creer que
este boceto sea tan bello como los
antiguos dijo el maestro riendo,
pero no le parece que los recuerda de
un modo lejano?. . .
Se dira afirm yo que se tratara
de la copia de un mrmol griego.
Y bien, veamos de dnde le viene el
parecido. El boceto realizado por m,
con fines demostrativos, ofrece desde
la cabeza a los pies, cuatro planos que
se oponen alternativamente.
El plano que pasa por los hombros y
el trax huye hacia el hombro
izquierdo; el plano de las caderas huye
hacia el lado derecho; el plano de las
rodillas huye, de nuevo, hacia el lado
izquierdo; puesto que la rodilla de la

pierna derecha, flexionada, se proyecta
delante de la otra; en fin, el pie de esta
misma pierna derecha est colocado
ms atrs del pie izquierdo.
De este modo ensayo en mi
personaje, como se puede ver, cuatro
direcciones que determinan al travs
de todo el cuerpo una ondulacin muy
suave.
Esta impresin de tranquila calma
est igualmente conseguida por el
aplomo total de la figura. La lnea de
plomada que atraviesa el centro del
cuello, cae sobre el malolo interno del
pie izquierdo que soporta todo el peso
del cuerpo. La otra pierna, por el
contrario, es libre: no se apoya en tierra
ms que por la extremidad de los
dedos del pie y no determina ms que
un punto de apoyo suplementario. Si
fuera necesario, esta pierna podra
levantarse sin comprometer el
equilibrio total de la figura. Es, pues,
una postura llena de gracia y de
abandono.
Otra observacin que hay que hacer:
La parte alta del torso se inclina del
lado de la pierna que soporta el peso
del cuerpo. El hombro izquierdo est,
pues, en un nivel ms bajo que el otro.
Pero, por oposicin, la cadera izquierda
a la cual se transmite todo el empuje
de la actitud, est levantada y
prominente. Es as como, de ese lado
del torso, el hombro se aproxima a la
cadera; en tanto que, del otro, el
hombro derecho, que est ms alto, se
separa de la cadera derecha que est
baja. Esto recuerda el movimiento de
un acorden que se contrae de un lado
y se distiende del otro.
Este doble balanceo de los hombros y
de las caderas, contribuye, por su parte,
a la serena elegancia del conjunto.
Miremos ahora mi pequea estatua
de perfil. Ella est arqueada hacia atrs.
La espalda se ahueca y el trax se dilata
inclinndose ligeramente hacia arriba.
En una palabra: la estatua nos muestra
un perfil convexo.
Tal configuracin hace que pueda
recibir en pleno la luz, la cual se
distribuye suavemente sobre el torso y
los miembros y de este modo
contribuye a la belleza general.
Ahora bien, las diferentes
particularidades que nosotros
sealamos, las podemos encontrar en
casi todos los antiguos. Hay sin duda
numerosas variantes, hasta existen

ciertas derogaciones de los principios
fundamentales, pero siempre,
encontraremos en las obras griegas la
mayor parte de las caractersticas que
acabo de indicar.
Traduzcamos este sistema tcnico a
un lenguaje espiritual: en tal caso
reconoceremos que el arte antiguo,
significa alegra de vivir, quietud, gracia,
equilibrio y razn.
Rodin envolvi su estatuilla con una
mirada.
El boceto que imaginamos haber
realizado dijo, podra ser
terminado con mayor precisin; pero
ello sera intil; con los grandes rasgos
citados basta para una eficaz
demostracin.
Los detalles le aadiran muy poca
cosa. Y, de paso, notemos una verdad
importante: Cuando los planos de una
figura han sido bien determinados, con
inteligencia y decisin, todo est ya
hecho, por as decir. El efecto total ha
sido obtenido. La labor de detalle que
vendr despus puede gustar al
espectador; pero resulta casi superflua.
Esta ciencia de planos es comn a
todas las grandes pocas; pero ella es
hoy da casi ignorada.
Construyamos ahora dijo, otra
figura segn la concepcin de Miguel
Angel.
Esta vez procedi en forma
completamente distinta. Volvi de un
mismo lado las dos piernas de su
personaje y el cuerpo del lado opuesto.
Curv el torso hacia adelante; pleg y
peg un brazo contra el cuerpo y coloc el
otro detrs de la cabeza.
La actitud as evocada ofreca un extrao
aspecto de esfuerzo y de tortura.
Rodin model este esbozo tan rpido
como el primero, pero aplastando con
mayor nerviosidad todava sus pedazos de
arcilla y lanzando con mayor frenes sus
golpes de pulgar.
Ya est! exclam. Qu le
parece?
Se creera realmente un pastiche de
Miguel Angel; o ms bien la rplica de una
de sus obras. Cunto vigor! Qu tensin
de la musculatura!
Y bien! Siga usted mis

explicaciones.
Las dos piernas estn separadas y, por
consecuencia, el peso del cuerpo se
reparte sobre las dos. No hay, pues,
reposo, sino trabajo die los dos
miembros inferiores.
Por lo dems, la cadera que
corresponde a la pierna que soporta el
peso menor es la que ms se eleva;
acto que indica que un impulso
muscular se est preparando en ese
sentido.
El torso no aparece menos animado.
En lugar de inclinarse apaciblemente
sobre la cadera ms saliente, levanta
por el contrario el hombro del mismo
lado, a fin de continuar el movimiento
de la cadera.
Notemos todava que el esfuerzo
aplica las dos piernas la una contra la
otra, los dos brazos contra el cuerpo y
contra la cabeza. As desaparece todo
espacio vaco entre los miembros y el
tronco. All no se ven esos claros que,
proveniendo de la libertad con que
estaban movidos brazos y piernas,
aligeraban las obras de la escultura
griega: el
157. M IGUEL ANGEL.
La piedad.
158. MIGUEL ANGEL. Los
esclavos.
159. M IGUEL ANGEL, Los
esclavos
.
160. M IGUEL ANGEL.
David.
Fidias y Miguel Angel [ 185 ]
arte de Miguel Angel crea estatuas de una sola
pieza; de un solo bloque.
El mismo deca que las nicas esculturas
realmente buenas, son aquellas que se podran
hacer rodar desde lo alto de una montaa sin que
se rompieran; y, en su opinin, si algo se
destrozaba, todo lo que se rompiera en semejante
cada, demostrara haber sido superfluo.
Es indudable que sus figuras parecen esculpidas
para resistir esa prueba; pero tambin es seguro
que ninguna estatua antigua la hubiera resistido.
Las ms bellas creaciones de Fidias, Policleto,
Scopas, Praxiteles o Lisipo, hubieran llegado en
pedazos al final de la pendiente.
Y he aqu cmo, una opinin que es verdadera
y profunda para una escuela artstica, resulta falsa
referida a otra.
Por fin un ltimo carcter importante de mi
boceto, es que l est realizado en forma de
consola: las rodillas constituyen la saliente inferior,
el trax metido hacia adentro figura la concavidad,
y la cabeza inclinada, la saliente superior de la
consola. De este modo el torso aparece arqueado
hacia adelante, mientras que, en el arte antiguo,
apareca arqueado hacia atrs. Esto es lo que aqu
determina sombras muy acentuadas, en los
meandros del pecho y bajo las piernas.
En resumen, el ms poderoso genio de los
tiempos modernos ba celebrado la epopeya de la
sombra, en tanto que los antiguos cantaron el
triunfo de la luz.
Y ahora, si tal como lo hemos hecho para la
tcnica de los griegos, buscamos la significacin
espiritual de la de
Miguel Angel, encontraremos que su estatuaria
expresa el retorcimiento doloroso del ser sobre s
mismo, la energa inquieta, la voluntad de actuar
sin esperanza y sin xito. En una palabra: el martirio
de la criatura a la que atormentan aspiraciones
irrealizables.
Todos sabemos que en una poca de su vida,
Rafael intent imitar a Miguel Angel. No lo
consigui. No pudo descubrir el secreto de esa
fuga condensada de su rival. Es que l se haba
formado en la escuela de los griegos, como lo
prueba el tro divino de sus Gracias que est en
[ 186y] en el cual Augusto
Chantilly, copi unRodin
grupo- El Arte de
adorable
Siena. Sin darse cuenta, volva l a los principios de
sus maestros favoritos. En aquellas figuras en las
cuales quera poner ms vigor, se descubra
siempre ese ritmo y ese balanceo gracioso de las
obras maestras helnicas.
Yo mismo, cuando estuve en Italia, teniendo la
cabeza llena de modelos griegos que haba
estudiado en el Louvre, me encontr muy
desconcertado ante las obras de Miguel Angel.
Ellas desmentan en un todo las verdades que ha-
ba credo adquirir de un modo definitivo. Por
qu esta incurvacin del torso? Por qu esta
cadera que sube y este hombro que baja?; me
preguntaba. Y la verdad es que yo me hallaba
completamente desconcertado.
Y, sin embargo, Miguel Angel no poda haberse
equivocado! . . . Era necesario comprender. Me
apliqu a ello y por fin lo consegu.
A decir verdad, Miguel Angel no es un solitario en
el arte, como a veces se ha dicho. Es el resultado de
todo el pensamiento gtico. Se dice generalmente
que el Renacimiento fu la resurreccin del
racionalismo pagano y su victoria sobre el
misticismo de la Edad Media. Pero esto, slo a
medias es verdad. El espritu cristiano continu
inspirando a una buena parte de los artistas del
Renacimiento. Entre otros Donatello, el pintor
Ghirlan- dajo, que fue el maestro de Miguel Angel,
y el mismo Buonarotti.
Este ltimo es, evidentemente, el heredero de los
imagineros de los siglos trece y catorce. A cada
momento se encuentra en la escultura de la Edad
Media, esa forma de consola sobre la cual hace un
instante he llamado la atencin; en ella se
encuentra ese retraimiento del trax, esos
miembros aplicados el uno contra el otro, y esa
actitud de esfuerzo. Sobre todo se encuentra en
ella una melancola que encara la vida como algo
provisorio a lo cual no conviene apegarse
demasiado.
Si para comprobarlo nos trasladamos al Louvre,
entonces esa verdad se torna evidente.
En este momento, un sirviente introdujo a natole
France cuya visita esperaba Rodin. El maestro
estatuario haba invitado al gran escritor a visitar su
coleccin de antiguos.
Mucho me felicit, como es de imaginar, de asistir a
esta entrevista de dos hombres que tanto honor hacen
en este momento a nuestra patria.
Se adelantaron el uno hacia el otro con mutua
deferencia y esa afable modestia que el verdadero
mrito demuestra vis a vis del que lo iguala. Ya se
haban visto en casas de amigos; pero nunca haban
permanecido varias horas juntos como sucedi ese da.
El uno junto al otro formaban una especie de
anttesis.
r IBsFrance
Anatole ] es altoAugusto Rodinel- rostro
y flaco. Tiene El Artelargo y
fino; sus negros ojos, maliciosos, se sumen en el fondo
de sus rbitas; tiene manos delicadas y afinadas; sus
gestos subrayan con vivacidad y precisin los juegos
de su irona.
Rodin es rechoncho; tiene anchas espaldas; su rostro
es amplio; sus ojos soadores, a menudo
entrecerrados, se abren a veces ampliamente y dejan
ver los iris de un azul muy claro. Su barba tupida lo
hace parecerse a un profeta de Miguel Angel. Se
mueve lentamente, gravemente. Sus manos amplias,
de dedos cortos, son de una robusta agilidad.
El uno es la personificacin del anlisis espiritual y
profundo; el otro la de la audacia y de la pasin.
El escultor nos condujo ante los antiguos que posea,
y la conversacin se vincul naturalmente al tema que
acababa de tratar conmigo.
Una estela griega provoc la admiracin de Anatole
France. Representaba una mujer sentada a la que un
hombre miraba amorosamente y detrs de la cual se
mantena de pie una criada que se inclinaba sobre los
hombros de su seora.
Cmo amaban la vida estos griegos!
exclam el padre de Thais.
Miren! Nada alude a la muerte sobre esta piedra
funeraria. La muerte permanece en medio de los
vivos y semeja participar de su existencia;
solamente ha cado en una gran debilidad y como
ya no se puede sostener es preciso que
permanezca sentada. Es uno de los caracteres que
sealan a los muertos en las antiguas estelas: con
sus piernas privadas de fuerza, tienen necesidad de
apoyarse en un bastn o bien contra una pared, o
sentarse.
161. PRAXITELES.
Venus de
Cnido.
162. MIGUEL ANGEL. Piedad.Detalle.
Hay otro detalle que frecuentemente
los distingue. Mientras que los
personajes vivos que estn
representados en torno de ellos los
miran con ternura, ellos dejan vagar
sus miradas en la lejana sin fijarlos
sobre nadie. No ven a quienes los
miran. Sin embargo continan viviendo
lo mismo que enfermos muy amados
en medio de quienes los cuidan. Y esta
semi-presencia, ese semi-alejamiento
son la ms conmovedora expresin de
la nostalgia que, segn los antiguos, la
luz del da inspira a los muertos.
Muchos otros antiguos pasamos en
revista. La coleccin de Rodin es
numerosa y slecta. Su orgullo estriba
sobre todo en un Hrcules cuya
sbeltez vigorosa nos entusiasm. Es
una estatua que no recuerda por modo
alguno al grueso Hrcules Farnesio. Es
maravillosamente elegante. El semidis,
en toda su orgullosa juventud, muestra
el torso y los miembros de una
extremada finura.
Ese es bien nos dijo nuestro
husped, el hroe que forzaba en la
carrera a l quimera d los pies de
bronce. El pesado atleta de Lisipo no

hubiera sido capaz de semejantes
proezas. La fuerza se alia
frecuentemente con la gracia, y la
verdadera gracia es fuerte: dobl
verdad de la cual, el Hrcules que aqu
vemos puede dar testimonio. Como
ven ustedes, en efecto, el hijo de
Alcmene parece tanto ms robusto
cuanto ms armoniosamente
proporcionado es su cuerpo...
Anatole France se detuvo largamente
ante un encantador torso de diosa.
Es sta dijo, una de las
innumerables Afroditas pdicas que
en la antigedad reprodujeron ms o
menos libremente la Venus de Cnido, la
obra maestra de Praxi- teles. La Venus
del Capitolio y la de Mdicis entre
otras, no son ms que variantes de este
modelo tantas veces copiado.
Entre los griegos, multitud de
excelentes escultores, ponan su
preocupacin en imitar la obra de
algn maestro que los haba precedido.
Pocas modificaciones aportaban al
resultado general y no mostraban su
personalidad ms que en la ciencia de
la ejecucin.
Por lo dems era, segn parece, la
devocin qu, al ligarse a una imagen
escultrica, prohiba de seguida a los
escultores separarse de su modelo. La
religin fija de una vez por todos los
tipos divinos que ella adopta. Nosotros
nos asombramos de encontrar tantas
Venus pdicas, tantas Venus en
cuclillas; es que olvidamos que estas
estatuas eran sagradas. Del mismo
modo, dentro de mil o dos mil aos, se
exhumarn una multitud de Vrgenes
de Lourdes, muy parecidas las unas a
las otras, con un vestido blanco, un
rosario y un cinturn azul.
Qu suave era exclam yo esta
religin griega, que ofreca formas tan
voluptuosas a la adoracin de sus
fieles!. ..
Era bella replic France, puesto
que ella nos ha legado Venus tan
seductoras; pero suave, no crea usted
que lo fu. Era intolerante y tirnica
como todo fervor piadoso.
En nombre de las Afroditas de la
carne estremecida, muchos nobles
espritus fueron atormentados. En
nombre
165. La Venus de Milo. Detalle.
166. La Victoria' de Samotracia.
del Olimpo, los atenienses tendieron a Scrates la
copa Fidias
de cicuta. Y recuerde
y Miguel Angel el verso de Lucrecio:
[ 191 ]
Tantum religio potuit suadere malorum
Usted ve que si los dioses de la antigdad nos

resultan hoy simpticos, es porque habiendo sido
destronados ya no pueden hacernos dao.
Era medioda, y habindonos Rodin rogado
pasar al comedor, abandonamos con pena su
hermosa coleccin.
EN EL L O U V R E
Algunos das despus, poniendo en ejecucin la
promesa que me hiciera, Rodin me invit a
acompaarlo al Museo del Louvre.
Apenas llegamos ante los antiguos y ya
mostraba un aspecto feliz como si se hallara en
medio de viejos amigos.
Cuntas veces he venido aqu cuando no
tena todava ms que unos quince aos!
Al principio tuve el deseo apasionado de ser
pintor. El color me atraa. A menudo suba a las
salas altas para admirar los cuadros de Ticiano y
los de Rembrandt. Pero ay de m!j yo no
tena suficiente dinero para comprar colores y
telas. Para copiar a los antiguos escultores, en
cambio, na necesitaba ms que un papel y un
lpiz. De este modo me vi obligado a no trabajar
ms que en las salas de abajo, y muy pronto me
entusiasm de tal manera por la escultura que ya
no pens en nada ms.
Escuchando a Rodin contarme de este modo los
estudios que hizo segn los antiguos, pensaba yo
en la injusticia de los falsos clsicos que lo
acusaron de haberse rebelado contra la tradicin.
La tradicin! Quin mejor que ese pretendido
[ 192la] conoce y laAugusto
rebelde respeta Rodin - El Arte
en nuestros das?...
Me condujo a la sala de los calcos y
designndome la obra de Policleto cuyo mrmol
se halla en el Museo Britnico:
-Aqu puede usted observar me dijo, las
cuatro direcciones que le seal el otro da en mi
maquette de barro.
Consideremos, en efecto, el lado izquierdo de
esta estatua: el hombro se proyecta ligeramente
hacia adelante; la cadera hacia atrs; la rodilla, a
su vez, avanza hacia adelante, el pie hacia atrs; y
es de esta disposicin que resulta la suave
ondulacin del conjunto.
Ahora, examinemos el equilibrio de los niveles.
Nivel de los hombros: ms bajo en el derecho.
Nivel de las caderas: ms bajo en la izquierda.
Notemos la lnea de plomada, que, pasando por
el centro del cuello viene a caer sobre el malolo
interno del pie derecho; observemos, tambin, la
libre actitud de la pierna izquierda.
Constatemos, en fin, la convexidad de la faz
anterior de la estatua.
168. Jvenes con las vacas propiciatorias: del friso septentrional
del Partenn.
167. MIGUEL ANGEL. Los esclavos. Detalle.
169. Poseidn, Apolo y Artemisa: del friso oriental del Partenn.
169. MIGUEL ANGEL. Los esclavos. Detalle.
Fidias y Miguel
A partir de Angel [ 193 ] me sent
este primer ejemplo,
convencido. Rodin repiti su demostracin sobre
una cantidad de otras obras antiguas.
Luego, dejando los calcos, me llev delante del
divino torso del Periboetos de Praxiteles:
Iguales comprobaciones podramos repetir con
el Periboetos de Praxiteles. Fuga de la lnea de los
hombros hacia la derecha. Fuga de la lnea de las
caderas hacia la izquierda. Nivel de los hombros
ms alto en el derecho. Nivel de las caderas, ms
alto en la izquierda.
Y dejndose llevar por impresiones menos
tericas, aadi:
Pero: cunta elegancia! Este torso juvenil,
desprovisto de cabeza, parece sonrer a la luz y a la
primavera mejor de lo que podran hacerlo ojos y
boca. . .
Luego, ante la Venus de Milo:
Y ahora, la maravilla de las maravillas. La Venus
de Milo. He aqu un ritmo exquisito muy parecido
al que acabamos de analizar; pero, adems, un
cierto aire pensativo. Porque aqu ya no estamos en
presencia de la forma convexa, al contrario: el torso
de esta Diosa se curva un poco hacia adelante
como en la estatuaria cristiana. Sin embargo, nada
hay en ella de inquieto o de atormentado. La obra
responde a la ms bella inspiracin antigua. Es la
voluptuosidd controlada por la mesura, es la
acompasada alegra de vivir moderada por la razn.
Tales obras maestras me producen un efecto
extrao.
Ellas hacen que se reconstruya con toda naturalidad
en mi imaginacin la atmsfera y el pas en que
nacieron.
Veo jvenes griegos de oscuros cabellos
coronados de violetas, y vrgenes de tnicas
flotantes ofreciendo sacrificios a los dioses, en esos
templos de lneas puras y majestuosas, cuyos
mrmoles tenan la clida transparencia de las
carnes.[ 194
Imagino
] Augusto Rodin
a filsofos - El Arte
paseando por los
aledaos de la ciudad, hablando de la belleza junto
a un antiguo altar levantado para recordar la
aventura terrena de algn dios. Los pjaros,
entretanto, cantaban bajo la hiedra, en los anchos
pltanos, en los bosquecillos de laureles y mirtos, y
los arroyuelos brillaban bajo el cielo, serena
envoltura de esa naturaleza sensual y apacible.
Algunos momentos despus, nos hallbamos ante
la Victoria de Samotracia.
Para contemplar los mrmoles antiguos hace
falta la plena luz. Tal el caso de la Victoria de
Samotracia. Restituymosla en espritu a su
emplazamiento original. Imaginmosla junto a una
hermosa costa, desde la cual y a travs de las ramas
de los olivos se contempla el mar resplandeciendo
a lo lejos con sus blancas isIasD
Repito que las obras antiguas necesitan de la
plena luz. En nuestros museos las sombras
demasiado fuertes las gravan con cierta pesadez. La
reverberacin del sol sobre la tierra y del prximo
Mediterrneo las aureolaba de un deslumbrante
esplendor.
Su Victoria, representaba su Libertad. Pero, cun
diferente de la nuestra!
Ella no arremangaba su tnica para saltar
barricadas. Iba vestida de ligersimo lino y no de
pao grosero. Su cuerpo, maravillosamente bello,
no estaba construido para los trabajos cotidianos.
Sus movimientos, aunque vigorosos, eran siempre
armoniosos y equilibrados.
En verdad, ella no era la Libertad de los hombres
todos; sino nicamente la de los espritus selectos.
Los filsofos la contemplaban con alegra. Pero los
Fidias y Miguel
vencidos, Angel que eran[ 195
los esclavos ]
azotados en su
nombre, no podan sentir por ella ninguna ternura.
Este fue el defecto del ideal helnico.
La belleza que concibieron los griegos, fu la del
orden soado por la inteligencia; por eso ella no se
diriga ms que a los cerebros muy cultivados,
desdeando las almas humildes. No senta ninguna
ternura por los seres fracasados, e ignoraba que en
cada corazn existe un rayo celeste.
Resultaba tirnica para todo aquel que no fuera
capaz de altas especulaciones. Inspir a Aristteles
la apologa de la esclavitud. Slo admita la
perfeccin de las formas y nunca supo que la
expresin de una criatura desdichada puede
resultar sublime. Haca arrojar a un precipicio a los
nios que nacan defectuosos.
Este mismo orden por el cual tanto se exaltaban
los filsofos, ofreca mucho de mezquino. Lo haban
imaginado de acuerdo a sus deseos y no segn
existe en el vasto Universo. Lo haban calculado
bajo el imperio de su geometra humana. Se
figuraban su mundo como limitado por una gran
esfera de cristal y tenan miedo de lo indefinido.
Tambin sentan miedo del progreso.
Segn ellos, la Creacin nunca haba sido tan
hermosa como en el momento de su iniciacin, de
su aurora, cuando nada turbaba todava el primitivo
equilibrio. Desde ese momento, todo no haba
hecho ms que empeorar. Un poco ms de
confusin se introduca cada da en el orden
universal. Esa Edad de Oro que nosotros
vislumbramos en el horizonte del porvenir, ellos la
colocaban muy lejos, detrs de s, en el remoto
comienzo de los tiempos.
Es as como su pasin por el bello orden griego
los engaaba. Es evidente que el orden reina en la
inmensidad de la Naturaleza; pero este orden es
mucho ms complejo de lo que el hombre lo poda
imaginar con los primeros esfuerzos de su razn.
Por otra parte, es eternamente cambiante.
Sin embargo nunca fu la estatuaria tan admirable
como cuando se inspir en este orden limitado. Y
es que[ 196 Augusto
su ] tranquila belleza Rodinexpresarse
poda - El Arte toda
entera en la sererfidad de esos mrmoles difanos;
es que exista un acorde perfecto entre la idea y la
materia que la expresaba. El espritu moderno, por
el contrario, perturba y rompe todas las formas en
que se encarna.
No; jams ningn artista podr sobrepasar a
Fidias. Porque el progreso existe en el mundo; pero
no en el arte. El ms grande de los escultores que
apareci en la poca en que todos los sueos del
hombre podan inscribirse en el frontn de un
templo, permanecer inigualado para siempre.
p
) De inmediato pasamos a la sala de Miguel Angel.
Para llegar ella tuvimos que atravesar las salas de
Jeari Goujon y de Germain Piln.
Sus hermanos mayores, djele a Rodin.
Bien lo quisiera! exclam suspirando.
Estbamos ante Los Cautivos de Buonarotti.
Primero contemplamos el de la derecha que se
presenta de perfil.
Mire! dijo Rodin. Aqu slo existen dos
direcciones. Las piernas, de nuestro lado; el torso,
del lado opuesto. Este procedimiento le da a la
actitud una fuerza extrema. Nada de balanceo de
niveles. Es la cadera izquierda la que est ms
elevada y es tambin el hombro derecho el que
ms arriba sube. El movimiento adquiere con esto
ms importancia. Observemos la lnea de plomada.
Ya no cae sobre un pie, sino entre los dos: de este
modo ambas piernas soportan el peso del torso y
se reparten el esfuerzo.
Consideremos en fin el aspecto general. Es el de
Fidias y Miguel Las
una consola. Angel [ 197 ] hacen, en
piernas flexionadas
efecto, una saliente hacia adelante y el trax,
retrado, determina un vaco.
Esta es la confirmacin de los principios generales
que antes hemos indicado.
Luego tornndose hacia el otro Cautivo:
La forma de consola est indicada aqu, no por el
retraimiento del pecho, sino por el codo levantado
que se proyecta hacia adelante. Esta silueta tan
particular, es, segn ya lo he dicho, la de la
estatuaria de toda la Edad Media.
La consola, es la Virgen sentada que se inclina
sobre su hijo. Es el Cristo clavado en la cruz, las
piernas claudicantes y el torso inclinado hacia los
hombres que con su suplicio debe redimir. Es la
Mater Doloroso, que se curva sobre el cadver de
su hijo.
Miguel Angel, lo repito, no es ms que el ltimo y
el ms grande de los gticos.
Retorno del alma sobre s misma, sufrimiento,
repugnancia de la vida, lucha contra las cadenas de
la materia, tales son los elementos de su
inspiracin.
Sus Cautivos estn retenidos por ligaduras tan
dbiles que parece muy fcil romperlas. Pero el
escultor ha querido demostrar que esa retencin es,
ms que nada, moral. Puesto que si bien l
simboliz en sus Cautivos las provincias
conquistadas por el Papa Julio II, los dot, en
cambio, de un valor simblico ms general. Cada
uno de estos prisioneros representa el alma
humana que quisiera romper la crcel de su
envoltura corporal para conquistar la libertad
definitiva.
Miremos al cautivo de la derecha. Presenta la
mscara de Beethoven. Miguel Angel adivin los
rasgos del ms atormentado de los grandes
msicos.
Por otra parte, el hecho de que l mismo fu
espantosamente torturado por la melancola, es lo
que se[ advierte
198 ] Augusto
a lo largo Rodin
de toda - El Arte
su vida.
Para qu esperar ms vida y ms placer?
dice en uno de sus hermosos sonetos. El goce
terrestre nos perjudica tanto ms, cuanto ms
nos seduce...
Todas las estatuas que l ejecut revelan un
aspecto tan angustiado que parece que quisieran
destruirse a s mismas. Todas parecen prximas a
ceder bajo la presin irresistible de la desesperacin
que las habita. Y en efecto, ya en su ancianidad,
aconteci que el propio Buonarotti realmente lleg
a componer algunas. El arte ya no lo satisfaca;
nada, sino el infinito, poda conformarlo.
Ni la pintura, ni la escultura escriba-,
encontrarn ya el alma, dirigida hacia el amor
divino que abre los brazos sobre la cruz para
acogernos.
Son, como se ve, exactamente las palabras de
aquel gran mstico que compuso La imitacin de
Cristo:
La mxima sabidura consiste en orientarse
hacia el reino del cielo, mediante el desprecio
del mundo.
Vanidad es atarse a lo que tan poco dura y no
apresurarse a marchar hacia la dicha que no
termina jams.
Rodin abri entonces un parntesis en medio de
sus pensamientos:
Recuerdo que estando en el Duomo de
Florencia, admiraba esa obra maestra de Miguel
Angel que se llama La Piet. La extraordinaria
escultura que ordinariamente se encuentra en la
sombra, se hallaba entonces iluminada por un gran
hachn de plata. Entonces un joven monaguillo de
Fidias y Miguel
perfecta belleza,Angel [ 199 ] que era de
se aproxim al hachn
la misma talla que l, lo inclin hacia su boca, y
sopl la llama.
Entonces ya no pude ver la admirable escultura. Y
la figura de aquel nio me pareci la imagen del
genio de la muerte, extinguiendo la vida. Yo he
guardado como un don precioso la fuerte
impresin de esa imagen en mi corazn.
Luego, prosigui:
Si me ha de ser permitido hablar un poco de m,
dir que he oscilado toda mi vida entre las dos
grandes tendencias de la estatuaria, entre la
concepcin de Fidias y la de Miguel Angel.
Part del estudio de los griegos pero cuando fui a
Italia, me enamor de repente del gran maestro
florentino, y mis obras se resintieron ciertamente
con esta admiracin.
Luego, sobre todo en los primeros tiempos, volv
otra vez a los griegos.
Los^ temas favoritos de Miguel Angel, la
profundidad del alriia humana, la santidad del
esfuerzo y del sufrimiento, son ciertamente de una
austera grandeza.
Pero yo no puedo compartir su desprecio por la
vida. La actividad terrestre, tan imperfecta como se
quiera, es todava bella y buena.
Amemos la vida por el esfuerzo mismo que
durante ella se puede desarrollar.
Por lo que a m se refiere, yo trato de hacer cada
vez ms serena mi visin de la Naturaleza. Es a la
serenidad que nosotros debemos aspirar. Siempre
nos quedar la suficiente angustia cristiana ante el
misterio...
172. Rodin. Laeternaprimavera.Bronce.
1900.
174. RODIN Busto de Gustavo Mahler. 175. Rodin. Busto de Alphonse Legros.
Bronce. 1909, Bronce. 1881.
176. Rodin.
Hermano
y
hermana.
. Bronce.
1890.
177. Busto de Mrs. Russell. Cera.
Rodin. Antes de 1888.
180. RODIN.
Busto de mujer.
Bronce,
11, RODIN, La metamorfosis de Ovidio. Bronce. 1886.
182. Ticiano. Amor sagrado y amor

profano.
183. RODIN.
Plaider
a.
Bronce.
CAPTULO XI LA UTILIDAD
DE LOS ARTISTAS
La Utilidad de los Artista/ [203 ]
La vspera del vernissage encontr a

Augusto Rodin en el Saln de la
Sociedad Nacional. Estaba
acompaado de dos de sus discpulos,
que se convirtieron a su vez en
maestros: el excelente escultor
Bourdelle, que este ao expuso su
salvaje Heracles hiriendo con sus
flechas los pjaros del lago Stym-
phalio; y Despiau que modela bustos
de exquisita finura.
Los tres se haban detenido ante una
imageiy del Dios Pan que Bourdelle, en
su fantasa de artista, esculpi a
semejanza de Rodin. El autor de esta
obra se excusaba de haber puesto dos
[ 204 ]; cuernos en laAugusto
pequeos frente deEl Arte
Rodin su
maestro. Rodin deca rindose:
-
No tena ms remedio que hacerlo;

puesto que lo que usted se propuso
representar es a Pan. Por otra parte,
Miguel Angel dot de cuernos
semejantes a Moiss. Los cuernos son
el emblema del poder omnmodo y de
la suprema sabidura, y seguramente yo
me siento muy lisonjeado de haber
sido gratificado con un par de ellos,
gracias a sus cuidados!...
Como ya era medioda el maestro nos
invit a almorzar en algn restaurante
de las cercanas.
Salimos. Estbamos en la avenida de
los Campos Elseos.
Bajo el verde tierno y cido de los
castaos, los autos y los troncos de los
carruajes se sucedan en filas
espejeantes. Era el chisporroteo del lujo
parisin en su cuadro ms luminoso y
ms fascinante.
Dnde almorzaremos?, pregunt
Bourdelle con una ansiedad cmica. En
los restaurantes de estos parajes, uno
es servido por matres dhtel
vestidos de etiqueta, y esto es algo que
yo no puedo aguantar: porque esos
personajes me intimidan. En mi
opinin, nos vendra mejor alguna
buena taberna de cocheros.
\ Entonces, dijo Despiau:
En ellas se come mejor, en efecto,
que en esas casas suntuosas donde los
alimentos han sido sofisticados. Y sta
es seguramente la secreta opinin de
Bourdelle: porque la fingida modestia
de sus gustos, no es en realidad ms
que sibaritismo.
Rodin, conciliador, se dej conducir
por ellos hasta un pequeo negocio
que se disimulaba en una calle prxima
a los Campos Elseos. Elegimos un
rincn confortable, en el que nos
instalamos a nuestro gusto.
Despiau, que es de humor alegre y
bromista, dijo a Bourdelle al pasarle el
plato:
[ 206
La ];
Utilidad de los Artistas
Augusto Rodin El Arte
-
Srvete Bourdelle, aunque no [ 206 ]

mereces ser alimentado, puesto que no
eres ms que un artista, es decir: un
intil. . .
Te perdono esa impertinencia
respondi Bourdelle, puesto que a ti
mismo te corresponde la mitad. ..
Sin duda atravesaba una crisis
momentnea de pesimismo, porque de
inmediato aadi:
Por otra parte no quiero
contradecirte. Es muy cierto que no
servimos para nada.. .
^Cuando me acuerdo de mi padre, que
era cantero de obra, me digo: Ese s
que haca un trabajo til para la
sociedad. Preparaba los materiales con
los que se edifican las moradas de los
hombres. Lo vuelvo a ver a mi buen
viejo aserrando cuidadosamente sus
piedras de sillares, invierno y verano, en
las canteras a pleno viento. Era un rudo
obrero, como ya no existen hoy.
Pero yo. .., pero nosotros, qu
servicios prestamos a nuestros
semejantes? Somos malabaristas,
juglares, personajes quimricos que
divierten el pblico en las plazas
aldeanas. Apenas la gente se digna
interesarse por nuestros esfuerzos.
Pocos son capaces de comprenderlos. Y
no s si somos dignos de su simpata,
puesto que el mundo podra muy bien
prescindir de nosotros.
[ 208 ]; II Augusto Rodin El Arte
-
A esto replic Rodin:

Imagino que nuestro Bourdelle no
cree una sola palabra de lo que ha
estado diciendo. Por mi parte tengo
una opinin totalmente contraria a la
que acaba de expresar. Yo creo que los
artistas son los ms tiles de los
hombres.
Y Bourdelle, echndose a rer:
Es que el amor por su profesin lo
ciega.
De ninguna manera, puesto que mi
juicio se apoya sobre razones muy
slidas y que podra exponer fcil-
mente.
Maestro, me gustara mucho
conocerlas.
Tome, pues, Un poco de este elixir que
el patrn nos recomienda. El lo pondr
en mejor disposicin para escucharme.
; f: i lilil
Y una vez que nos hubo servido de
beber, aadi:
Una primera observacin:
Han pensado ustedes alguna vez
que, dentro de nes-
La Utilidad de los Artistas [ 207 ]
tra moderna sociedad, son los artistas

los verdaderos artistas casi las
nicas personas que ejercen su trabajo
con placer?...
Cierto es exclam Bourdelle que el
trabajo constituye toda nuestra alegra,
nuestra vida... pero esto no significa que...
Un momento. Lo que ms falta les
hace a nuestros contemporneos es,
segn creo, el amor por su profesin.
Parece que no supieran cumplir sus
tareas sino a disgusto, y siempre estn
dispuestos a sabotearlas. Y esto es
as, de arriba abajo, en toda la escala
social. Los polticos slo miran en sus
funciones las posibilidades de lograr
ventajas de orden material. Parece que
ignoraran la satisfaccin que
experimentaban los grandes hombres
de Estado de otros tiempos, cuando
abordaban y resolvan con talento los
asuntos de sus respectivos pases.
Los industriales, en lugar de mantener
el honor de su marca, no buscan ms
que ganar todo el dinero que puedan,
falsificando sus productos y engaando
al pblico. Los obreros, azuzados
contra sus patrones con una hostilidad
[ 211o]; menos legtima, Augusto
ms sabotean su
Rodin El Arte
trabajo. Casi todos los hombres de hoy
-
parecen considerar sus tareas como

una horrible necesidad; cuando
deberan ser miradas como nuestra
mayor razn de existir y como la fuente
de nuestra felicidad.
Pero sera un error creer que siempre
ha sido as. La mayor parte de los
objetos que nos han quedado del
antiguo rgimen, muebles, utensilios,
tejidos, denotan una
[ 212 conciencia
gran ]; por parte deRodin
Augusto quienes
El Arte
los fabricaron. Puesto que el hombre,
-
bien o mal, tiene que trabajar, yo creo

que la primera manera debe resultarle
ms grata, como que est ms
conforme con la naturaleza.
Cunto ms feliz sera la humanidad,
si en vez de contemplar el trabajo
como una maldicin, lo mirara como su
fin ms noble!
Para que este cambio feliz se
produjera bastara que todos los
hombres tomaran el ejemplo de los
artistas; o mejor an: que todos se
convirtieran en artistas.
La palabra artista, en su ms amplia
acepcin, significa para m, todos
aquellos que son capaces de ejecutar
con alegra su trabajo.
De desear sera que en todos los
oficios hubiera artistas: artistas
carpinteros, felices de manejar cepillos
y sierras. Artistas albailes, haciendo la
mezcla con amor. Artistas carreteros,
orgullosos de cuidar bien a sus caballos
y de no aplastar a los transentes. Esto
constituira una admirable sociedad.
Por esto se ve que la leccin que los
artistas dan a los dems hombres
podra resultar maravillosamente
fecunda.
Bien dicho! exclam Despiau. Yo
[ 213
me ];
retracto Bourdelle, y Augusto
reconozco
Rodin Elque
Arte
mereces lo que comes. Srvete ms esp-
-
rragos, te lo ruego. . .
184.
RODIN.
Monumentoa
Balzac.
Yeso.
1897.
El pensador.
Detalle.
Los Burgueses de
Calais. Detall.
III
Dirigindome entonces a Rodin:

Maestro le dije usted tiene sin
duda alguna el don de la persuasin.
Pero en suma, para qu probar la
utilidad de los artistas? Seguramente
como usted acaba de exponerlo, su
pasin por el trabajo puede resultar un
ejemplo edificante, Pero el trabajo
mismo que ellos ejecutan, no es
fundamentalmente intil, y no es
precisamente eso lo que le da su precio
ante nuestros ojos?...
Cmo se imagina usted eso?
Quiero decir que, muy felizmente,
las obras de arte no se cuentan entre
las cosas tiles, es decir entre aquellas
que sirven para alimentarnos, vestirnos
o abrigarnos, para satisfacer en una
palabra nuestras necesidades
corporales. Ya que, por el contrario, nos
arrancan de la esclavitud de la vida
prctica y nos abren el mundo
encantado de la contemplacin y del
sueo.
Mi querido amigo, la gente se
equivoca muy frecuentemente sobre lo
que es til y lo que no lo es. A veces
omos decir que el arte es una cosa
intil y que puesto que no tiene
aplicacin prctica, no hay para qu
tomar en cuenta a los artistas.
[ Pero
210 ];la verdad es queAugusto
la gente se
Rodin El Arte
equivoca my a menudo sobre la
-
utilidad o inutilidad de las cosas.

Que se le llame til a lo que llena las
necesidades de nuestra vida material,
me parece muy bien.
En la actualidad, por otra parte, se
consideran tiles las riquezas que se
exhiben con el nico propsito de
satisfacer la vanidad y para excitar la
envidia de los otros.
Y bien se ve que esta clase de
riqueza no slo es intil, sino tambin
enemiga del hombre.
Por mi parte, yo llamo til a todo
aquello que contribuye a nuestra
felicidad; y nadie podr negar que lo
que nos hace ms felices son,
precisamente, la contemplacin y el
ensueo. Esto es lo que en la
actualidad se olvida demasiado. El
hombre que, libre de la miseria, goza
de las innumerables maravillas que a
cada instante encuentran sus ojos y su
espritu, pasa sobre la tierra como si
fuera un dios. Puede embriagarse
contemplando los hermosos seres
llenos de savia, orgullosos ejemplares
de la especie humana y de las razas
animales. Jvenes musculaturas en
movimiento, admirables mquinas
vivientes, elegantes, esbeltas y
[ 211 ];
nerviosas. Augusto Rodin El Arte
Puede pasear su alegra en los valles y
-
en las florestas donde la primavera s

prodiga en fiestas prodigiosas, verdes y
floridas, en efluvios de perfume, en
murmullos de abejas, en ruidos de alas
y en canciones de amor. ..
Qu mortal puede llamarse ms
afortunado que se?
Y puesto que el arte es el que nos
ensea a gozar de semejantes
maravillas, quin podr negar su
fundamental utilidad?
Pero no se trata slo de los goces
intelectuales. Se trata
188. Puvis DE C HAVANNES. Jvenes aorilladel
mar.
190. Augusto Rodin, anciano, en el jardn del Palacio Birn.
191. Rodin, en su lecho
de muerte.
de mucho ms. El arte les revela a los
hombres su razn de ser; les ensea el
sentido de la vida; los instruye acerca
de su destino, y, en consecuencia, los
orienta en su existencia.
Cuando Ticiano pintaba una sociedad
maravillosamente aristocrtica, en la
que cada personaje llevaba escrito
sobre su rostro, impreso en sus gestos,
y anotada en sus vestiduras el orgullo
de la inteligencia, de la autoridad y de
la riqueza; lo que haca en realidad era
proponer a los patricios de Venecia el
ideal que ellos hubieran querido
realizar.
Cuando Poussin compona paisajes en
los que parece imperar la razn, tan
claro y majestuoso es el orden que en
ellos reina; cuando Puget hinchaba los
msculos de sus hroes; cuando
Watteau colocaba a la sombra de las
frondas misteriosas a sus encantadores
enamorados; cuando Houdon haca
sonreir Voltaire y haca correr
ligeramente a Diana cazadora; cuando
Rude, al esculpir su Marsellesa,
llamaba en auxilio de la patria a los
viejos y a los nios; estos maestros
franceses pulan uno tras otro alguna
de las facetas de nuestra alma nacional.
Quien el orden, quien la energa; quien

la elegancia; quien el ingenio; quien el
herosmo; y todos juntos: la alegra de
vivir y de actuar libremente, y de este
modo mantenan en nuestros compa-
triotas las cualidades distintivas de
nuestra raza.
El ms grande artista de nuestros
tiempos, Puvis de Chavannes, no se
esforz en esparcir sobre nosotros la
dulce serenidad a que todos
aspiramos?. . .
Caridad para los dbiles, amor al
trabajo, abnegacin, respeto por la
inteligencia, todo lo expres este genio
incomparable.
Es una maravillosa luz encendida en
nuestra poca. Basta mirar una de sus
obras maestras: su Santa Genoveva,
su Bosque Sagrado de la Sorbona o
bien su magnfico Homenaje a Vctor
Hugo en la escalera de la
Municipalidad, para sentirse capaz de
nobles acciones.
Los artistas y los pensadores son
como las liras infinitamente delicadas y
sonoras. Y las vibraciones que las
circunstancias de cada poca arrancan
de sus cuerdas se prolongan y
multiplican en el resto de los mortales.
Es indudable que los hombres
capaces de gustar las obras de arte ms
excelsas son muy pocos. Las que
existen en los muros de los palacios y
an las que se hallan colocadas en
lugares pblicos, slo son vistas y
miradas por un nmero muy
restringido de espectadores.
Pero el sentimiento que ellas
contienen no deja por eso de infiltrarse
hasta en los componentes de la
multitud, Por debajo de los genios, en
efecto, hay artistas de menos en-
vergadura que retoman y difunden las
concepciones de los maestros; los
escritores son influenciados por los
pintores, como stos lo son por los
literatos. Un continuo intercambio de
ideas existe entre todos los cerebros de
una generacin. Los periodistas, los
novelistas populares, los ilustradores,
etctera, ponen al alcance de la
multitud las verdades que las
inteligencias ms poderosas han
descubierto. Es como un caudal
espiritual que se desborda en una
multitud de cascadas, hasta formar la
gran corriente que representa la
mentalidad de una poca.
Y no hay que decir, como suele
ocurrir, que los artistas slo se limitan a

reflejar la mentalidad de su medio. Esto
ya sera mucho. Pero hacen mucho
ms. Si es cierto que
r
192. Rodin.
Victor Hugo. Dibujo.

194.
RODIN. Estudios.
Dibujos.
i
sondean profundamente el fondo
comn amasado por la tradicin, lo
cierto es que acrecientan ese tesoro y
por ello son autnticos inventores y
verdaderos guas.
Para convencerse de ello basta con
observar que la mayor parte de los
maestros precedieron, *y a veces
por muchos aos, los tiempos en que
finalmente hubo de triunfar su
inspiracin.
Poussin pint bajo Luis XIII
numerosas obras maestras cuya
ordenada nobleza presagia el carcter
del siguiente reinado.
Watteau, cuya gracia descuidada
parece haber presidido todo el reinado
de Luis XV, no vivi en esa poca, sino
en la de Luis XIV.
Chardin y Greuze que, al exaltar el
hogar burgus anunciaron una
sociedad democrtica, vivieron en los
tiempos de la monarqua.
Prudhon, mstico, suave y fatigado,
reivindic en medio de las estridencias
de las fanfarrias imperiales el dulce
derecho de amar, de aislarse, de soar,
y as se afirm como el precursor de los
romnticos.
Ms prximos a nosotros, Coubert y
Millet, no evocaron, acaso, bajo el

Segundo Imperio las fatigas y la
dignidad de la clase popular que luego,
bajo la Tercera Repblica, conquist un
lugar tan preponderante en la
sociedad?
Yo no afirmo que estos artistas hayan
determinado las grandes comentes en
las que su espritu se refleja. Digo
solamente que ellos contribuyeron
inconscientemente a crearlas;, afirmo
que ellos formaron parte de la lite
intelectual que produjo esas
tendencias.
Lo que prueba que los maestros del
arte aportan a cada generacin nuevas
ideas y nuevas inclinaciones, es que
casi siempre hallan grandes dificultades
para imponerlas. Muchas veces pasan
toda su vida en una lucha incesante
contra la rutina. Y cuanto ms genio
tengan, ms probabilidades existen de
que sean desconocidos. Corot, Cour-
bet, Millet, Puvis de Chavannes, por no
citar ms, slo fueron unnimemente
aclamados al final de su carrera.
Nadie puede hacer bien a los
hombres impunemente. Pero por lo
menos, por esta obstinacin en
enriquecer el alma humana, los
maestros del arte han merecido que su
nombre fuera sagrado despus de su
muerte.
Esto es algo de lo que yo quera decir
sobre la utilidad de los artistas.
IV
Declar que estaba persuadido.

Nada deseara tanto como estarlo
dijo a su turno Bour- delle puesto que
adoro mi oficio, y mi ocurrencia de hace
un momento me fu sugerida por alguna
melancola pasajera; o ms bien por el
deseo de or la apologa de mi profesin,
he obrado como esas mujeres coquetas
que se quejan de ser feas para provocar
los cumplimientos.
Hubo algunos momentos de silencio:
porque todos pensbamos en lo que
acababa de ser dicho. El apetito no se
haba extinguido y los tenedores hicieron
maravillas durante esta tregua.
Luego, recordando que Rodin se haba
modestamente olvidado de s mismo al
indicar la influencia espiritual de los
maestros, le dije:
Usted mismo, habr ejercido sobre su

poca una accin que seguramente se
prolongar sobre las prximas genera-
ciones.
Al celebrar con tanto vigor nuestro ser
interior, usted habr ayudado a la
evolucin de nuestra vida moderna.
Ha mostrado el valor inmenso que cada
uno de nosotros atribuye hoy a cada uno
de sus pensamientos, a sus ternuras, a sus
sueos y, a menudo, a los extravos de sus
pasiones. Ha consignado usted la
exaltacin amorosa, los ensueos
virginales, los furores del deseo, los
vrtigos de la meditacin, los impulsos de
la esperanza, las crisis de la derrota.
Sin cesar ha explorado el dominio
misterioso de la conciencia individual y la
ha encontrado cada vez ms vasta.
Ha observado que en la era en que
entramos nada tiene tanta importancia
para nosotros como nuestros propios sen-
timientos, nuestra propia persona ntima.
Ha visto usted que cada uno de nosotros,
hombre de pensamiento, hombre de
accin, madre, joven, amante, hacan de
su alma el centro del universo. Y esa
disposicin que en nosotros era casi
inconsciente, usted nos la ha revelado a
nosotros mismos.
A continuacin de Vctor Hugo, que al
magnificar en la poesa los goces y las
tristezas de la existencia privada, cant a
la madre cerca de la cuna de su hijo, al
padre junto a la tumba de su hija, al ,
amante ante sus recuerdos de felicidad,
usted expres en la escultura las ms
profundas, las ms secretas emociones del
alma.
Y no cabe duda de que esa poderosa ola
de individualismo que pasa sobre la
vieja sociedad, la modifica poco a poco.
No cabe duda de que gracias a los
esfuerzos de los grandes artistas y los
grandes pensadores que invitan a cada
uno de nosotros a considerarse con un
fin suficiente en s mismo y a vivir de.
acuerdo con su corazn, la humanidad
terminar por barrer todas las tiranas
que todava comprimen el individuo y
suprimir las desigualdades sociales
que esclavizan stos a aqullos, el
pobre al rico, la mujer al hombre, el
dbil al fuerte.
Usted ha trabajado mucho por la
sinceridad de su arte, en el progresivo
advenimiento de este nuevo orden.
A esto dijo Bourdelle:
Nunca se haba hablado con tanta
justicia.
Pero Rodin, con una sonrisa:

Su gran amistad me atribuye un
lugar demasiado hermoso entre los
paladines del pensamiento moderno.
Pero por lo menos, es cierto que he
tratado de ser til formulando tan
netamente como me fuera posible mi
visin de los seres y de las cosas.
Despau, saboreando como buen
conocedor un vaso de vieux marc:
Voy a conservar la direccin de este
restaurante, dijo:
A fe ma le contest tomara
pensin en l con mucho gusto si el
maestro Rodin -viniera aqu a conversar
todos los das con sus discpulos.
Un instante despus, Rodin aadi:
Si he insistido, e insisto todava, en
la utilidad de los artistas, es porque
solamente estas consideraciones son
197. RODIN, Bellone. Punta
seca.
capaces de devolvernos, en este
mundo en que vivimos, aquellas
simpatas a las cuales tenemos
derecho.
Hoy la gente slo se preocupa por el
inters material; yo quisiera que esta
sociedad prctica de/nuestro tiempo se
convenciera de que est en su propio
inters el honrar a los artistas, tanto
por lo menos como lo est el honrar a
los industriales y a los ingenieros.
PRINCIPALES
OBRAS DE
RODIN
EXISTENTES ,
EN LA
ARGENTINA
De acuerdo al catlogo de
A u g u s t o D a R o c h a Director
del Museo Nacional de Bellas
Artes
Las obras marcadas con un

asterisco figuraron en la
Exposicin Rodin realizada
en el Museo Nacional de
Bellas Artes de Buenos Aires,
en Octubre de 1934.
)
ESCULTURAS
Falguiere * Pertenece al Museo
Nacional de Bellas
Mrmol, 1897. Artes.
Alto 0.50. Ancho 0.39.
Exposicin
Internacional Cente- La eterna
nario 1910.
Pertenece al Museo primavera -
Nacional de Bellas Mrmol, 1884.
Artes. Alto 0.70. Ancho 0.65.
Procede de la
La tierra y la luna * Coleccin Mauri- ce
Masson.
Mrmol, 1899. Pertenece al Museo
Alto 1.32. Ancho 0.88. Nacional de Arte
Adquirido en Pars al Decorativo.
autor. Pertenece al
Museo Nacional de
Bellas Artes. Len en
acecho Bronce,
El genio de la 1881.
guerra * Bronce, Fundido por Alexis
1878. Rudier.
Fundido por Alexis Alto 0.32. Ancho 0.18.
Pertenece al Museo
Rudier. Nacional de Arte
Alto 1.12, Ancho 0.28, Decorativo.
Pertenece al Museo
Nacional de Bellas
Artes. La muerte del
poeta Bronce, 1912.
El beso * Fundido por Alexis
Yeso, 1886. Rudier,
Alto 1.95. Ancho 1.15. Alto 0.77. Anch 0.62.
(Rplica donada por el (Proyecto de chimenea
autor al Museo). para la residencia de
Pertenece al Museo don Matas Err- zuriz,
Nacional de Bellas en Buenos Aires).
Artes. Pertenece al Museo
El beso (terracota) Nacional de Arte
Decorativo.
Alto 0,78. Ancho 0.49.
ESCULTURAS
Apolo venciendo a Vaso de Svres: Saigo.

la serpiente pitn Alto 0.25 y. .
Circunferencia 0.43.
2
Mrmol, 1898. Exposicin

(Pedestal del Internacional del Cen-
Monumento a Sar- tenario, 1910.
miento). Pertenece a don Jorge
Parque Tres de
Febrero. Pertenece al Casares.
Municipio de Buenos Estudio de
Aires.
mano * Bronce.
Fundido por Alexis
Sarmiento Rudier.
Bronce, 1898. Alto 0.48. Ancho 0.30.
Pertenece al Municipio Pertenece a don
de Buenos Aires. Benjamn Garca
Victorica.
El pensador
Bronce, 1889. El beso *
Plaza del Congreso. Bronce, 1886.
Pertenece al Municipio Fundido por
de Buenos Aires. Barbedienne.
Pertenece al doctor
Ocenidas * Pedro Ghiso.
Bronce, 1910.
Fundido por Alexis
Rudier.
Alto 0.17. Ancho 0.15. Petite tte au nez
Pertenece al doctor retrouss*
Prspero J. Baurin.
^ Bronce, 1887.
Alto 0.12 z. Ancho
0.10. Pertenece a la
Los limbos * Seora Mara Luisa
Larreta de Pradre.
[ 223 ]
Busto * *
Mrmol. (Anterior a Bronce, 1881.
1860). Alto 0.38. Ancho Fundido por Alexis
0.20. Rudier.
Pertenece a la Alto 0.40. Ancho 0.29.
Coleccin del doctor Pertenece a la
Francisco Llobet. - Coleccin del doctor
Francisco Llobet.
Eva *
San Juan Bronce, 1881.
Bautista * Fundido por L.
Perzinka.
Fundido por Fumire. Pertenece a la
Alto 0.79. Ancho 0.37. Coleccin del doctor
Pertenece a la Francisco Llobet.
Coleccin del doctor
Francisco Llobet. Los burgueses de
Masque delhomme
au nez cass * Calais *
Bronce, 1864. Bronce, 1884-1888.
Fundido por Alexis Fundidos por Alexis
Rudier. Rudier.
Alto 0.26. Ancho 0.20. Alto 0.48. Ancho 0.68.
Pertenece a la Pertenece a la
Coleccin del doctor Coleccin del doctor
Francisco Llobet. Francisco Llobet.
Las
La caritide *
Bronce, 1881. bendiciones *
Fundido por Alexis Bronce, 1898.
Rudier. Fundido por Alexis
Pertenece a la Rudier.
Coleccin del doctor Alto 0.84. Ancho 0.54.
Francisco Llobet. Pertenece a la
Coleccin del doctor
Caritide Francisco Llobet.
llevando
una urna Hermana y
[ 224 ]
hermano * Bronce, Pertenece al seor
Antonio San-
1905. tamarina.
Fundido por Alexis Desesperacin *
Rudier. Bronce, 1890,
Pertenece a la Pertenece al seor
Coleccin del doctor
Francisco Llobet. Antonio San-
tamarina.
Glaucus * Petite tete de
Yeso patinado. damne *
Pieza original. Bronce, 1885.
Procede de la
Coleccin Antony Alto 0.09. Ancho 0.07.
Roux de Pars. Pertenece al seor
Pertenece a la Antonio San-
Coleccin del doctor tamarina.
Francisco Llobet.
Faunesa *
Hanako * Bronce, 1885.
Fundido por Alexis Pertenece al seor
Rudier. Antonio San-
Alto 0.18. Ancho 0.11. tamarina.
Pertenece a la
Coleccin del doctor Balzac * (cabeza)
Francisco Llobet. Bronce, 1895.
Fundido por Alexis
Vctor Hugo * Rudier.
Bronce, 1901. Pertenece al seor
Alto 0.42. Ancho 0.27. Antonio San-
Pertenece a la seora tamarina.
Blanca B. de Milberg.
La avaricia * Estudio *
Bronce, 1889. Bronce.
[ 225 ]
Pertenece al seor tamarina.

Antonio San-
tamarina. Masque de
Balzac * lhomme au nez
(busto) Bronce,
cass *
Bronce, 1864.
1895. Fundido por Alexis
Fundido por Alexis Rudier.
Rudier. Alto 0.16. Alto 0,26. Ancho 0.20.
Ancho 0.20. Pertenece al seor
Pertenece al seor Antonio San-
Antonio San- tamarina.
tamarina.
Cabeza *
Bronce, 1884-1888.
Pertenece al seor
Antonio San- tamarina.
Fugit amor *
Bronce, 1897.
Fundido por E. Gruet.
Pertenece al seor
Antonio San-
tamarina.
Torso de
mujer * Bronce.
Pertenece al seor
Antonio San-
tamarina.
Estudio de
mano *
Bronce.
Ancho 0.16.
Pertenece al seor
Antonio San-
199. RODIN,
Bailarina.
Dibujo.
Estudio para un
desnudo Dibujo. Coleccin Mercedes
Santamarina.
T, Estudio.Dibujo.
202. Rodin.
Coleccin Mercedes Santamarina.
203. Desnudo.
RODIN.
Dibujo.
Coleccin Mercedes Sanamarina.

I
c
sfi
204. RODIN. Desnudo. Dibujo.

Coleccin
Mercedes
Santamarina.
205. RODIN. Desnudo.
Dibujo.
206. RODIN. Desnudo.Dibujo.
Desnudo. Dibujo
207. RODIN.
208. RODIN. Estudiodedesnudo.Dibujo.
210. RODIN.
Desnudo.
Dibujo.
209. RODIN. Desnudo. Dibujo.

Coleccin
Mercedes
Santamarin
a.
Rodin. Desnudo.Dibujo.
[ 225 ]
Andrme Rudier.
da * Mrmol. Pertenece a la seorita
Alto 0.30. Ancho 0.29. Mercedes
Procede de la Gol. J. Santamarina.
Zoubaloff. Pertenece a Estudio para
la seorita Mercedes Desesperacin
Santamarina. Bronce.
Fundido por Alexis
Estudio de manos * Rudier.
Bronce. Alto 0.18. Ancho 0.09.
Fundido por Alexis Procede de la Col. J.
Rudier. Zoubaloff. Pertenece a
Alto 0.15. la seorita Mercedes
Pertenece a la seorita Santamarina.
Mercedes
Santamarina. (
Hanako * Cbeza *
Bronce. Bronce, 1887.
Fundido por Alexis
Rudier. ' Alto 0.12 Y?.. Ancho
Alto 0.16. Ancho 0.11. 0.10. Pertenece a don
Pertenece a la seorita Ramn Santamarina.
Mercedes
Santamarina.
Baista * Estudio para un
Yeso original. burgus de Calais
Alto 0.37. Ancho 0.20. Bronce, 1884-1888.
Procede de la Col. J. Alto 0.36. Ancho 0.20.
Zoubaloff. Pertenece a Pertenece a don Alberto
la seorita Mercedes Udaondo.
Santamarina.
La mano de Dios *
Bronce. El beso *
Fundido por Alexis
Bronce, 1886.
Fundido por
Barbedienne.
Alto 0.61, Ancho 0.37.
Pertenece a don Jos
Luis Yri- goyen.
Estudio de Pertenece al Museo
T
Nacional de Bellas
desnudo Artes.
0.25 x 0.327.
Firmado abajo,
derecha. Estudio de
[
Coleccin
Roverano.
2
2
7
]
ACUARELAS, DIBUJOS Y AGUAFUERTES
desnudo 2 Bailarna *
y y.
0.23 2 X 0.33 2 0.16 x 0.24 y2.
Pertenece a la seora Firmado abajo,
J. Lezica Alvear derecha. Pertenece al
Bullrich. seor Antonio San-
tamarina.
Bailarna de
Gambodge * Centauros *
y
0.23 2 X 0.31. o.7 y2 x o.24 y2.
Firmado abajo, Firmado abajo,
derecha. Pertenece al derecha. Pertenece al
seor Antonio San-
seor Jorge Casares. tamarina.
La ronda * Dos desnudos *

Aguafuerte.
y.
o.io x o.i4 2 0.24 y2 X 0.34.
0.36 x 0.27 y2.
Pertenece al seor
Jorge Casares.
Pertenecen al seor
Antonio San-
Marsellaise tamarina.
Drapeau *
0.25 x 0.32 y. Puerta *
Firmado abajo, o.2o y2 x o.26 y2.
derecha. Pertenece al Firmado abajo,
seor Antonio San* derecha. Pertenece al
tamarina. seor Antonio San-
tamarina.
2
ACUARELAS, DIBUJOS Y AGUAFUERTES
Estudio de
desnudos *
0.32 y X 0.27.
Firmado abajo,
derecha. Pertenece al
seor Antonio San-
tamarina.
INDICE ALFABETICO
DE NOMBRES MENCIONADOS EN EL
TEXTO
Aristteles: 195. Chardin: 213.
Chavannes, Puvis de:
Barye: 83. 140, 141, 142, 211,
Baurn, Prspero: 23. 212, 214.
Bazire: 135, 136, 138.
Beaudelaire: 63. Dalou: 137, 139, 140.
Beethoven: 153, 198. Dante: 83, 156, 163.
Belleuse: 21. David: 109.
Berthelot: 144. Delacroix: 109, 154,
Bourdelle: 203 a 217. 155. Delaroche: 154,
Bourgeois: 24. 155.
Brongniart: 126. Delavigne, Casimiro:
Briand, Aristides: 24. 154.
Bullrich, Josefina Denis, Maurice: 16.
Lezica Alvear de: 23. Despiau: 203 a 217.
Buonarotti, Miguel Diogenes: 129.
Angel: 20, 21, 29, Donatello: 60, 187.
104, 170, 179 a 200, Doumer: 24.
204. Byron: 154, 155. Durer, Alberto: 109,
Caliari: 91. 111.
Carlos V: 132. Eduardo III: 97.
Carpeaux: 83, 155. El Verons: 91, 104.
Carrire, Eugenio: 21,
33. Casares, Jorge: Errzuriz, Matias: 23.
23. Falguire: 142, 143.
Czanne, Paul: 16. Felipe IV: 62, 132,
Clemenceau, 133.
Georges: 24. Fidias: 20, 29, 118,
Constant, Benjamin 159, 179 a 200.
75, 76. France, Anatole: 187
Corot: 160, 170, 214.
Correggio: 110, 111. a 191. Francisco I:
Courbet: 213, 214. 141.
Cuyp: 160. Franklin, Benjamin:
Chapu: 21. 126, 130.
[ 234 ]
Gauguin, Paul: 16. Marivaux: 94.
Gricault: 89. Menipo: 129.
Ghirlandaio: 187. Miguel Angel, ver:
Giorgione: 172. Buonarotti. Millet,
Goethe: 171. Franois: 63, 170,
Goujon, Jean: 119, 172,213, 217.
196. Mirabeau: 126, 129.
Greuze: 213. Nern: 63.
Guerrico, Matilde G. Neyt, Augusto: 20.
de: 23.
Ovidio: 83.
Henner: 126.
Holbein: 109, 110, Pablo III, papa: 132.
111. Pascal: 33.
Houdon: 119, 125, Perrault: 87.
126, 128, 130, 131, Piln, Germain: 196.
144, 211. Pisanello: 182.
Hugo, Victor: 121, Policleto: 185, 192.
135 a 139, 215. Poussin, Nicols: 141,
211, 213. Pradre,
Ingres: 109. Mara Luisa Larreta
de: 23.
Julio II, Papa: 198. Praxiteles: 185, 190,
193. Prudhon: 213.
La Fontaine: 128. Puget: 211.
Laurens, Jean Paul: Racine: 63.
142. Rafael: 107 a 112.
Le Brun: 139. Rembrandt: 107 a
Lisipo: 185, 189. 112, 161, 176, 191.
Lorrain, Claudio: 111. Ricardo III: 63.
Lucrecio: 191. Riquetti, conde de:
Luis XIII: 213. 129.
Luis XIV: 213. Robbia, Luca della:
Luis XV: 213. 170. Rochefort, Henri
Llobet, Francisco: 23. de: 137, 138.
[ 235 ]
Rousseau, Juan 111, 132. Victorica,
Jacobo: 128. Benjamn: 23.
Rousseau, Teodoro: Villain: 136.
160. Villon, Franois: 59.
Rubens: 105, 108 a Vinci, Leonardo de:
111. 15, 172. Virgilio: 163.
Rude: 83 a 85, 93 a Voltaire: 125, 126,
95, 211. Rudier, 128, 211.
Alexis: 22.
Ruysdal: 160. Washington: 126.
Watteau: 91, 92, 95,
Saint-Pierre, 119,126,211.
Eustaquio de: 95.
Saint-Simn: 131. Yrigoyen, Jos L.: 23.
Santamarina, Yrurtia, Rogelio: 23.
Antonio: 22.
Saptamarina,
Mercedes: 22.
Santamarina,
Ramn: 22.
Sanzio, ver: Rafael.
Sarto, Andrea del:
110, 111. Scopas:
185.
Serusier, Paul: 16.
Shakespeare: 63, 154.
Scrates: 191.
Ticiano: 104, 132,
161, 191, 211. Thiers:
129.
Turner: 111.
Udaondo, Alberto:
23.
Velzquez: 62, 110,
INDICE
LITERARIO
Pg.
Ilustraciones ...................................................... 7
Prlogo ............................................................. 11
Testamento ...................................................... 27
Prefacio ......................................................... 37
CAPTULO I
El realismo en el arte ........................... 47
CAPTULO II
En la naturaleza todo es bello para el
artista . . .. 57
CAPTULO III
El modelado .......................................... 69
CAPTULO IV
El movimiento en el arte ..................... 79
CAPTULO v
El dibujo y el color ................................ 99
CAPTULO vi
La belleza de la mujer ........................ 113
[ 240 ]
CAPTULO VII Pg.
Almas de ayer, almas .............................de
hoy123
CAPTULO VIII
La idea en el arte ............................... 147
CAPTULO IX
El misterio en el arte .............. ' .. ..165
CAPTULO X j
Fidias y Miguel Angel . . ..
177
CAPTULO XI
La utilidad de los ........................... artistas
201
PRINCIPALES OBRAS DE
RODIN EXISTENTES EN
LA ARGENTINA
Esculturas . ..................... ................ ..221
Acuarelas, dibujos y aguafuertes ..... 227
Indice alfabtico de nombres
[ 241 ]
mencionados en el texto .. .. 231
1
Ah! vejez traidora y cruel, por qu me has abatido tan pronto? Quien impide que yo me hiera Y que con este
golpe me mate!... .

EL ARTE Conversaciones Con Gsell

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LG UN A3 DE NUESTRAS

Eugenio Miintz estudia en este !i-

Ttulo original de esta obra

Libreray Editorial EL ATENEO

I. ALBERTO DURER. Adn y VI. RAFAEL. La

EN LAS GUARDAS DEL

LAS conversaciones de Rodin con Pablo

eerse y declinar hasta convertirse en

ugusto Rodin naci el 12 de noviembre

' xLlpensador. Lado

J O VENES que aspiris a oficiantes de

16. Rafael. RetratodelcardenalBernardoDovizi da

Par des pareils objets les

duzco, adems, el espritu, que,

OTRO da, hallndome con Rodin en su

40. RODIN. Adn.Estudioenyeso.1881.

84. Rodin. Estudio de desnudo.

Vitrales de la Catedral de Le Mans.

Sin duda, mi querido amigo, que,

La Belleza de la Mujer [115 ]

CAPTULO VII ALMAS DE

108. HOUDON. Busto de Franklin.

HACE algunos das acompa al Louvre

nariz corta, mentn cuadrado, es fcil

El origen: Un aspecto dominador,

temblorosas alas de la nariz; aqu se

contemplador, por fragmentos, la

provienen del cliente que le encarga el

Bronce. 1897. Bronce. 1897.

imaginaba fcilmente en la batalla de

busto que yo le hice. Esta fue una de las

j,ust de Puvis de Chavannes me hizo

Amistosamente proch por haberlo

surcado de arrugas y de relieves como una

reciprocidad de simpata yo le propuse

125. RODIN. El fauno y la ninfa. Mrmol. 1886.

que no llevan en s mismas su sentido

martirio que padece su Ugolino; pero

un golpe de viento brutal lo precipit a

que no est dotado de sensibilidad

[ 170El] artista dignoAugusto

UN sbado por la noche, me dijo Rodin:

izquierdo; puesto que la rodilla de la

numerosas variantes, hasta existen

Y bien! Siga usted mis

bronce. El pesado atleta de Lisipo no

Usted ve que si los dioses de la antigdad nos

182. Ticiano. Amor sagrado y amor

La vspera del vernissage encontr a

No tena ms remedio que hacerlo;

Srvete Bourdelle, aunque no [ 206 ]

A esto replic Rodin:

tra moderna sociedad, son los artistas

parecen considerar sus tareas como

bien o mal, tiene que trabajar, yo creo

Dirigindome entonces a Rodin:

utilidad o inutilidad de las cosas.

en las florestas donde la primavera s

Quien el orden, quien la energa; quien

ocurrir, que los artistas slo se limitan a

Victor Hugo. Dibujo.

Millet, no evocaron, acaso, bajo el

Declar que estaba persuadido.

Usted mismo, habr ejercido sobre su