UNA MODERNIDAD SUBALTERNA:

LA MSICA DE FACISTOL DE MANUEL DE SUMAYA

Seudnimo: Subamericano

Resumen
Frente a la discordancia observada entre ciertas obras de facistol de Manuel de
Sumaya (ca. 1678-1755) y lo que dicen los libros de Historia de la Msica con
respecto al estilo de facistol a comienzos del siglo XVIII, se plantea la utilidad de
emplear el concepto de pasados subalternos, propuesto por Dipesh Chakrabarty en
el contexto de la historia social de la India, para comprender ste y otros repertorios
anlogos. Para este fin se analiza un fragmento del Adjuva nos de Sumaya, y se
presentan algunas de las principales ideas del Subaltern Studies Group.

Palabras clave
Manuel de Sumaya - stile antico - estudios subalternos

A SUBALTERN MODERNITY:
STILE ANTICO MUSIC BY MANUEL DE SUMAYA

Abstract
Taking as a point of departure the lack of agreement between a number of stile
antico works by Manuel de Sumaya (ca. 1678-1755) and the received knowledge
found in music history books about music of the period, the paper proposes the
application of the concept of subaltern pasts developed by Dipesh Chakrabarty in
the context of Indian history to this and other analogous repertories. It includes a
partial analysis of Sumayas Adjuva nos, Deus and a concise presentation of some of
the main tenets of the Subaltern Studies Group.

Keywords
Manuel de Sumaya - stile antico - subaltern studies
 Las presentes reflexiones surgen a partir de mi sorpresa ante el encuentro con
ciertas msicas coloniales americanas que chocan contra los conceptos estilsticos y
de periodizacin prevalentes en textos de Historia de la Msica.
Por de pronto, deb preguntarme qu quiere decir Historia de la Msica?
Es una narracin que da por sentado que existe un sujeto que se llama msica, que
est representado por una serie de composiciones cannicas ordenadas
cronolgicamente, y que protagoniza una larga saga de aventuras. Este relato,
generado por la musicologa germano- franco- y anglo-parlante a partir del
Iluminismo, rige nuestros libros de texto, nuestros programas de concierto y hasta
nuestra fruicin de la escucha.
En esa narracin hegemnica, impregnada de idealismo y teleologa
hegelianas, la msica tiene una infancia mondica en la Edad Media, y comienza a
desarrollarse con la modernidad temprana. Aunque puedan presentarse varias lneas
de evolucin, en la mayora de los relatos resulta dominante la vertiente de la
organizacin tonal: primero se observa la tendencia hacia la constitucin de la
tonalidad clsica (hasta ca. 1800), luego el proceso de su saturacin, explosin y
supuesta desaparicin durante el siglo XX. Cronolgicamente, la culminacin de esa
curva tonal coincide con el perodo en el que se origina casi todo el repertorio de
concierto que se escucha an hoy en teatros y auditorios, coincide con el reinado de
los gneros, formas y procedimientos musicales ms cannicos, y coincide con la
hegemona de las configuraciones vocales e instrumentales ms prestigiosas (cuarteto
de cuerdas, orquesta sinfnica, etc.). Geogrficamente, aunque en la modernidad
temprana incluye territorios espaoles (Flandes y luego Espaa misma), a partir de la
segunda modernidad (iluminismo y revolucin industrial) los excluye, para centrarse
en pases germnicos, Francia, y en un papel especial, Italia.
En esa concepcin de la historia, tienen cabida, por cierto, los compositores
eslavos, espaoles, latinoamericanos. Pero caben como perifricos (son amigos del
protagonista). Ellos aportan pintorescos toques de color nacional a una corriente
central que quizs por s sola sera demasiado monocroma, pero que representa la
mdula de la as constituida historia de la msica. Ahora bien, los msicos que, en los
siglos XIX y XX construyeron los diversos nacionalismos musicales, incorporando
rasgos de sus respectivas tradiciones musicales populares locales a los gneros,
medios sonoros y circuitos de difusin que encarnaban la visin hegemnica, actuaron
en consonancia con esa ptica. Incorporar las vivencias musicales de checos, rusos,
noruegos, mejicanos o argentinos a la msica universal era un discurso muy
frecuente. Ya que la dicha msica universal era la que canonizaba la historia
hegemnica, este discurso implicaba obviamente el modelo de centro y periferia una
periferia que quera acercarse y en lo posible asimilarse al centro. (Figura 1)

Figura 1: Esuqema centro-periferia

Pero en el caso de los compositores americanos del perodo colonial (al menos
hasta mediados del siglo XVIII) no es adecuado hablar de msica perifrica, Para
ellos no existan el paradigma iluminista, la evolucin hacia la tonalidad, la autoridad
de una historia de la msica. Como mximo, podran hablar, como se usaba en esos
siglos, de un progreso del arte musical, y de las contribuciones que a l haban
aportado tal o cual compositor o terico. Si haba un centro para los compositores de
los virreinatos, ste estaba en la metrpoli espaola, cuya msica constitua los
modelos a imitar.
Contra el modelo dicotmico centro-periferia se han alzado muchas voces en
los ltimos decenios. En referencia a otro mbito y otro tiempo, Marina Waisman
propona la expresin modernidades divergentes para procesos que, frente a los
estmulos de la modernidad, toman caminos diferentes a los de los pases dominantes. 1
Nos parece que esa formulacin no se aplica a la msica de facistol de Sumaya ni,
1
WAISMAN, Marina: El interior de la historia: Historiografa arquitectnica para uso
latinoamericano. Bogot, Escala, 1990, pp. 72-73.
ms en general, a la historia de la msica latinoamericana. La razn es la
discontinuidad de la que desde siempre se quejan nuestros historiadores, y que, como
veremos, es un signo de todas los procesos subalternos.2 Se dice, con bastante
justificacin, que nuestra historia se compone exclusivamente de una serie de
comienzos, cada uno marcado por la recepcin de la ms reciente msica europea.
Divergir es crear un vector de direccin diferente a la lnea central de desarrollo. Pero
si ese nuevo trazo se interrumpe a poco de andar, y su lugar es ocupado por otra
novsima flecha, quizs de direccin opuesta, no podemos realmente hablar de una
trayectoria divergente.

Subalternidad
Para nuestros propsitos, las ms interesantes propuestas provienen del Grupo
de Estudios Subalternos, del sudeste asitico. La produccin terica y aplicada de los
miembros de este grupo es sumamente amplia, y provee herramientas adaptables a
nuestro estudio. La idea de subalternidad surge a partir de los escritos de Antonio
Gramsci, como un complemento y una oposicin a su muy difundida idea de
hegemona. La idea esencial es que la relacin de poder asimtrica entre grupos
hegemnicos y grupos subalternos slo funciona a travs del consentimiento de los
segundos; ninguna medida de coercin militar o econmica puede conseguir la
hegemona.3
Los estudios subalternos se originaron dentro de la batalla historiogrfica para
dar sentido a los movimientos independentistas que terminaron por emancipar a ese
pas del Imperio Britnico en 1947. A travs de la triple crtica de las historias
universalistas del capital, de la idea de nacin, y de la relacin entre poder y
conocimiento, cuestionaron las valoraciones negativas de las acciones populares
enraizadas a la tradicin. Los estudios subalternos consideran que, an cuando las
resistencias tomen formas vinculadas a tradiciones ancestrales, no se trata de rmoras
de un pasado que se resiste a ser desplazado, sino de movimientos apropiados al
momento histrico, que combaten los aspectos negativos de una modernidad que
oprime a sus protagonistas.
Los estudios subalternos, que han tenido eco mucho ms all de la India, han
establecido una serie de planteos que resultan tiles en Latinoamrica:
2
Para la arquitectura, ver ibd, pp. 51-55.
3
SMITH, Kylie: Hegemony, subalternity and subjectivity, ledo en el 3 congreso de la International
Gramsci Society, Cagliari 2007. Disponible en http://www.gramscitalia.it/html/smith.pdf
 - Sostienen que una Europa virtual (la llamada civilizacin occidental) se ha
constituido en el verdadero sujeto de todas las historias, globales o locales,
occidentales u orientales. Bajo estas condiciones se ha producido y se produce
el saber histrico en el Tercer Mundo
- Por consiguiente, rechazan la cronologa nica, la idea de que todas las
sociedades deben recorrer obligatoriamente una serie de etapas que parten del
feudalismo y terminan en el capitalismo, la industrializacin y la democracia
- Rechazan la idea de las modernidades incompletas, que justifican la
intervencin de los pases modernos para conducir el proceso que supla esa
eterna falta.
- Rechazan el proyecto de hacer historias locales que postulen un desarrollo
continuo y sostenido, porque estas tienden a convertirse en variaciones de la
meta-narrativa de Europa (Occidente).
- Mantienen que el signo distintivo de las historias subalternas son la
discontinuidad .
- Se apoyan sobre las visiones postmodernas que niegan la existencia de una
razn desencarnada, postulado central de la Ilustracin: al pienso, luego
existo oponen el pienso desde el lugar donde estoy. El locus de enunciacin
define el pensamiento.
Las diferencias de nuestro objeto de estudio, la msica colonial, con respecto
al mundo en que surgieron las teoras subalternas son enormes. Por de pronto, hay
casi un siglo y medio de distancia entre la emancipacin de la mayora de las
repblicas americanas y la de la India. Pero, ms importante, la colonizacin espaola
se diferenci de la inglesa en el sur de Asia en el hecho de que intent poblar un
continente con espaoles, y en muchos casos aniquil las poblaciones aborgenes.
Aunque en muchas regiones la poblacin indgena, mestiza, y de origen africano sea
predominante, tanto nuestro objeto de estudio (la msica colonial) como los sujetos
que lo estudiamos (los historiadores y musiclogos) somos de raigambre europea.
Pensar desde la subalternidad es para muchos de nosotros, un proyecto difcil, ya que,
en ltima instancia, nosotros fuimos los colonizadores. Ms que subalternos nativos,
somos dominantes transportados al territorio de la subalternidad. Por eso, en mi caso
personal, no puedo convertirme en un activista de las teoras de la subalternidad y del
poscolonialismo como vas de liberacin y de lucha contra la hegemona (que es el
caso de la mayora de los tericos en este campo, continuadores de Gramsci tambin
en esto)4. S puedo aprovechar algunas de las herramientas producidas por estos
tericos para comprender mejor algunos episodios de nuestras msicas.
El concepto que me parece una alternativa vlida a la dicotoma centro-
periferia es el de pasados subalternos, propuesto por Dipesh Chakrabarty.
Partiendo de varias de las premisas anteriormente citadas, este autor bengal identifica
como tales a muchos procesos histricos que no han participado ni afectado para nada
a la Historia (el metarrelato de la Europa virtual). Son pasados de menor
importancia con respecto a la comprensin dominante de lo que constituye hecho y
evidencia (y, por consiguiente, con respecto al principio de racionalidad subyacente)
en las prcticas de la historia profesional. Estos pasados menores son las
experiencias del pasado a las que siempre se ha asignado una posicin inferior o
marginal cuando son traducidos al idioma acadmico del historiador. Son pasados
que se tratan, para usar una expresin de Kant, como ejemplos de inmadurez
humana, pasados que no nos preparan para la democracia o para prcticas de
civismo.5 Aunque pueden transcurrir en los espacios subalternos de los pases
dominantes, se localizan ms frecuentemente en pases o regiones subalternizadas por
el desarrollo de Europa (Figura 2)

4
writing subaltern history, that is documenting resistance to oppression and exploitation, moust be
part of a larger effort to make the world more socially just CHAKRABARTY, Dipesh: Provincializing
Europe: Postcolonial Thought and Historical Difference, 2 edicin. Princeton Studies in
Culture/Power/History, Princeton y Oxford, Princeton University Press, 2000, p. 74. En el mbito
latinoamericano, es representativo el caso de Walter MIGNOLO. Ver, por ejemplo su Historias
locales / diseos globales: Colonialidad, conocimientos subalternos y pensamiento fronterizo
(cuestiones de antagonismo) ,Madrid, Akal Ediciones, 2003.
5
Chakrabarty, Provincializing Europe, pp. 103-104
 Figura 2: pasados subalternos

Aplicacin
Veamos ahora la aplicabilidad del concepto a mi ejemplo concreto: una serie
de composiciones de facistol de Manuel de Sumaya, compositor nacido en la Nueva
Espaa alrededor de 1678 y muerto en Oaxaca en 1755. Es cierto que, a un nivel muy
general, las obras en cuestin (un Miserere, un Magnificat y un Adjuva nos, todos
conservados en los libros de coro de la catedral de Mxico) pueden inscribirse dentro
de la prctica del stile antico, mencionada en los libros de historia. Pero no es menos
cierto que la caracterizacin de ese estilo en esos textos, plantea interrogantes que no
se pueden ignorar.

un stile antico oficialmente retrospectivo, en el cual estaba prohibida la

evolucin estilstica [] no un estilo cuya historia se remontaba a
Palestrina sino un estilo cuya historia se haba detenido en Palestrina.6

6
an officially retrospective stile antico in which stylistic evolution was forbidden; eighteenth-
century Catholics, when they wrote motets, adoptedor tried to adoptthe sixteenth century
Palestrina style: not a style whose history went back to Palestrina, but a style whose history had
stopped with Palestrina. TARUSKIN, Richard: Oxford History of Western Music, 5 vols. Nueva York:
Oxford University Press, 2009. Vol II, cap. 7, p. 4/10. Consultada en
http://www.oxfordwesternmusic.com/view.
 Esto dice Richard Taruskin, que otros pasajes califica al stile antico de
embalsamado, quick-frozen [ultracongelado, congelado al instante],
artificialmente preservado, mientras que el stile moderno estaba al da con el gusto
de la poca.

Ejemplo 1: Sumaya, Adjuva nos

Mi encuentro con las obras latinas de Sumaya me deca algo totalmente
distinto [Ejemplo 1]. En primer lugar, es cualquier cosa menos msica embalsamada.
Nos interpela hoy, como interpelaba a los fieles que la escucharon hace trescientos
aos en la catedral mexicana. Las amplias curvas meldicas descienden hacia
nosotros como la benfica ayuda divina que imploran los que las cantan, y [Ejemplo
2] la salvacin que piden esta impregnada de un impulso ascendente [en rojo] gracias
a notas cromticas que producen insistentes e inquietantes falsas relaciones [en verde]
y disonancias [recuadros negros].
Ejemplo 2: Sumaya, Adjuva nos

Ejemplo 3: Sumaya: Adjuva nos

La salvacin se identifica luego con el motivo de la ayuda, [Ejemplo 3] y
posteriormente adquiere una nueva encarnacin en la que se sintetizan el ritmo de su
primera presentacin (cuatro negras y una redonda sincopada) con el perfil meldico
descendente del pedido de ayuda. [Ejemplo 4]

Ejemplo 4: Sumaya: Adjuva nos

Recin all puede descansar la largusima frase (18 compases), que haba intentado ya
varias veces reposar en una cadencia. [Ejemplo 5]

Ejemplo 5: Sumaya: Adjuva nos

Primero en la, luego en Sol, luego en Do, luego otra vez en la, hasta que, efectuada la
sntesis meldica, logra finalmente una culminacin sonora (la agudo en tiple 1) y un
firme punto de apoyo en Re. Ninguna de estas ideas, ninguno de estos efectos, nada
de este manejo de la alegora sonora se desprende de las severas normas que
congelaron el estilo Palestriniano. Aunque Sumaya utiliza slo los recursos vocales
especificados por el stylus gravis (como lo llamaban los alemanes), y aunque su
marco de referencia es el tratamiento estricto de la resonancia, la composicin slo los
emplea como punto de partida. Su arte compositivo parte de la interseccin entre esa
tradicin y lo que Taruskin llama el gusto de la poca: un amor por la exploracin
cromtica, por la presentacin alegrica de los afectos, por la sorpresa, por el flujo
musical cuyos meandros tienden hacia el infinito.
Las soluciones a las que arriba Sumaya son marcadamente diferentes de lo que
se conoce como barroco tardo en Italia, Francia o Alemania, porque su marco tonal
no es el de la tonalidad temperada, sino el de las tonalidades eclesisticas espaolas en
su etapa final (fines del siglo XVII y comienzos del XVIII). El trayecto de cadencias
evitadas que hemos delineado ms arriba, por ejemplo, no tendra cabida en las
tcnicas compositivas de maestros contemporneos a Sumaya en los pases
mencionados: slo es natural dentro del sistema espaol.
Estas msicas de Sumaya pueden conceptualizarse adecuadamente bajo el
concepto de pasado subalterno. El camino que toma el mexicano para incorporar la
ampliacin del espacio musical a travs del cromatismo y las tensiones tonales de
corto alcance difiere notablemente de la va mayor representada por Corelli y
Vivaldi, Hndel y Bach, Couperin y Rameau. No incorpora en este repertorio ninguno
de los recursos del lenguaje instrumental del barroco tardo y, sobre todo, no apunta al
establecimiento de una configuracin funcional de la tonalidad, en la que las
cadencias comiencen a funcionar como pilares de una estructura de tensiones y
resoluciones jerrquicamente organizada. Por el contrario, parece continuar la va de
enriquecimiento cromtico que se observa en la generacin previa de msicos
hispanoamericanos, como Juan de Araujo y Toms de Torrejn y Velasco. En estos
compositores, las frecuentes cadencias caen en todos los grados del tono, e incluso en
notas que requieren un cambio de sistema (quitar o agregar un bemol), sin constituir
una jerarqua ni una red de tensiones entre los distintos puntos de apoyo. Sumaya
combina este vagabundear por el espacio tonal con una concepcin lineal mucho
menos fragmentada, de manera que muchas de sus largas frases cambian de
direccionalidad tonal varias veces, configurando un sinuoso recorrido armnico antes
de encontrar su punto de reposo, muchas veces en localizaciones inesperadas. Su
lgica musical no proviene ni contribuye al desarrollo de la tonalidad europea.
 Es necesario anotar que los rasgos apuntados en la msica de Manuel de
Sumaya pueden encontrarse en las obras de facistol de uno de los ms difundidos
compositores espaoles de la primera mitad del setecientos: Jos de Torres, de cuyo
Libro de misas, impreso en Madrid en 1703 se enviaron al ao siguiente numerosos
ejemplares a Mxico.7 Entendmonos bien: no estoy afirmando que el estilo de
Sumaya sea idntico al de Torres; s que varias de las caractersticas que lo definen
van en la misma direccin, y que, dadas las coordenadas poltico-culturales de la
poca, es muy plausible que el mexicano se haya inspirado en el madrileo para
modificar la tradicin recibida.
Para nuestro argumento, sin embargo, desplazar el foco desde un compositor
americano a uno espaol no modifica mucho las cosas. La msica espaola de
principios del siglo XVIII, como se ha sealado, no entra en la Historia lineal y
centralizada que definen la musicologa y la vida de conciertos. El relato de la
Historia s adopta a Domenico Scarlatti, ya que es posible incorporarlo como el
compositor residente en la periferia, que incorpora pintorescos rasgos del medio en el
que est exiliado a una produccin musical que aporta, en sus rasgos idiomticos de
msica de tecla, en su conformacin tonal y en su contribucin a la forma sonata, al
desarrollo de la msica occidental.8 Pero los espaoles como Jos de Torres no sirven
para explicar nada: constituyen, como Manuel de Sumaya, pasados subalternos que
fueron modernos en su momento, pero no entraron en la Historia. Podemos servirnos
de ellos para criticar a esa misma Historia, mostrando que su supuesta lgica de
desarrollo no era la nica posible, no era inevitable, no era necesariamente la mejor.

7
Ver MARN LPEZ, Javier: Los libros de polifona de la Catedral de Mxico. Estudio y catlogo
crtico. Jan: Universidad de Jan, 2012. 2 vols., I:640. Al menos desde 1712 la Catedral posea un
ejemplar, como se comprueba por un inventario de ese ao.
8
Por ejemplo, Taruskin dice: Rather than attempt to decide the matter of Scarlattis true significance
or to harmonize the vividly conflicting perspectives on his achievement, we can regard him as an
archetype of peripheral composerscomposers who are geographically and temperamentally remote
from the centers of institutional and commercial music making, but (perhaps seemingly, perhaps truly)
ahead of their time. Richard Taruskin, Oxford History of Western Music, Vol II, Cap. 7, p. 7/9.
Bibliografa citada
CHAKRABARTY, Dipesh: Provincializing Europe: Postcolonial Thought and
Historical Difference, 2 edicin. Princeton Studies in Culture/Power/History,
Princeton y Oxford, Princeton University Press, 2000
MARN LPEZ, Javier: Los libros de polifona de la Catedral de Mxico. Estudio y
catlogo crtico. Jan: Universidad de Jan, 2012. 2 vols., I:640
MIGNOLO, Walter: Historias locales / diseos globales: Colonialidad,
conocimientos subalternos y pensamiento fronterizo (cuestiones de antagonismo).
Madrid, Akal Ediciones, 2003.
SMITH, Kylie: Hegemony, subalternity and subjectivity, ledo en el 3 congreso de
la International Gramsci Society, Cagliari 2007. Disponible en
http://www.gramscitalia.it/html/smith.pdf
TARUSKIN, Richard: Oxford History of Western Music, 5 vols. Nueva York: Oxford
University Press, 2009. Vol II, cap. 7, p. 4/10. Consultada en
http://www.oxfordwesternmusic.com/view.
WAISMAN, Marina: El interior de la historia: Historiografa arquitectnica para
uso latinoamericano. Bogot, Escala, 1990.