Michelangelo Picone

La invencin de la novella1
Tradicin e innovacin
(en La novella italiana. Atti del Convegno di Caprarola. 19-24 de septiembre de 1988.
Roma: Salerno ed, 1989.
[Traduccin: Claudia Fernndez Speier]

1. El presente anlisis no intentar dar una definicin normativa, sino una definicin
histrica de los gneros medievales del sermo brevis, desde la perspectiva de la novella
italiana; no se intentar formular una teora abstracta que indique la esencia de las
formas de la narrativa breve, sino de estudiar tales formas en sus relaciones y contrastes
efectivos, es decir textuales.2 Nuestro estudio parte de la premisa de que la codificacin
del cuento medieval en la novella italiana (desde el Novellino hasta el Decameron)
constituye el punto de llegada de un proceso literario no monogentico sino
poligentico.3 As, los orgenes de la novella no se basan en una forma especfica de
narracin breve, sino en una constelacin de formas, una multiplicidad de fuentes. En
este sentido, la novella se convierte en el centro de un crculo que incluye todas las
posibilidades semiticas no slo de la narrativa breve medieval (de la legenda a la vida
trovadrica, del exemplum al fabliau, del relato folclrico al lai), sino tambin de la
narrativa larga, como el roman corts, una vez que se segmentar en una serie de
episodios independientes.4
La operacin hermenutica que debemos realizar es la que conduce, dantescamente, del
crculo al centro y del centro al crculo. Desde el relato mediolatino y romance debemos
remontarnos hasta la novella italiana, que se inscribe en la confluencia de una tradicin
tan rica como vasta. Y a la inversa, debemos descubrir en la novella italiana, a travs de
los guios de un refinado arte alusivo y de los derroteros de una amplia red de

1
NdT: Se han conservado el trmino italiano novella, que significa cuento enmarcado o incluido en
una serie, su plural novelle y sus derivados novellette, novellisticamente, novellare, novellatore
y novelliere. Se ha intentado as mantener su relacin etimolgica con novedad o noticia breve, que
en el artculo es productiva. Por otra parte, por influencia de la literatura italiana, la tradicin espaola ha
conocido esta acepcin de la palabra novela, como en el caso de las Novelas ejemplares de Cervantes.
2
Cfr. la Introduccin a Il racconto, al cuidado de M. Picone (Boloa: Il Mulino, 1985), pp. 7-52.
3
Premisa argumentada por H. R. Jauss en su artculo Litterature medievale et theorie des genres (1970),
en AA.VV., Theorie des genres, Pars: Senil, 1986, pp. 37-76 (que contiene una excelente bibliografa
general).
4
Como ha sido demostrado por C. Segre, a propsito del Novellino, en Le strutture e il tempo, Turn:
Einaudi, 1974, pp. 79-86 [NdT: Edicin en espaol: Las estructuras y el tiempo, Barcelona: Planeta,
1976].

1
intertextualidad, las huellas de su novedad respecto del cuento tradicional: novedad
que la funda como instituto literario realmente moderno.
La premisa fundamental del tipo de anlisis apenas descripto es la definicin retrica
del relato desarrollada por la teora de los genera narrationum: sta comporta, en
consecuencia, la determinacin de los rasgos distintivos del cuento mismo respecto de
los dems gneros literarios. En lo que concierne al primer punto, los tratados de
retrica medieval, herederos en este caso de la retrica de Cicern (del De inventione,
pero tambin de la Rhetorica ad Herennium que se le atribuye), distinguen dentro de la
narratio in negotiis, es decir en el mbito del relato literario sobre las cosas y el mundo
(mientras que la narratio in personis se centra en el hombre y es psicolgica), la fabula
de la historia y del argumentum.5
La historia (que cuenta gesta res, sed ad aetatis nostrae remota) refiere eventos
histricamente reales, y se propone ensear verdades irrefutables. Su espacio semitico
parece coincidir con el de la narratio aperta, ya sea porque narra con gran verosimilitud
un evento real, ya sea porque tiene como finalidad la de docere, la de contribuir a la
comprensin de los hechos (y es por esto que hace un uso limitado del ornatus retrico).
El argumentum (que narra res ficta quae tamen fieri potuit) refiere eventos inventados
pero verosmiles, y aspira a conducir al pblico a la verdad que emerge del relato. As,
su espacio semitico se superpone con el de la narratio probabilis, porque relata con
gran credibilidad un hecho generalmente ficticio, y porque tiene como finalidad movere,
es decir persuadir acerca de la realidad de un evento ficticio (y con tal objetivo recurre
constantemente al ornatus retrico, para que la operacin de convencer resulte ms
eficaz).
La fabula (fabula est quac neque veras neque verisimiles continet res) tiene como
programa el de referir eventos inverosmiles y entretener al pblico. Es evidente su
conexin con la narratio brevis, que se opone tanto a la narratio aperta porque no
quiere ser real y no quiere docere, como a la narratio probabilis porque no quiere ser
verosmil y no quiere movere. La verdad que la fabula y la narratio brevis recrean no es
entonces la del factum, el evento real, sino la del fictum, el evento inventado. Estas
narraciones no tienden a poner en relieve los elementos verdaderos del evento ficticio,
sino que intentan enfatizar precisamente el carcter ficcional de la fictio. Su objetivo no
es la enseanza o la persuasin, sino el puro placer de narrar, el divertissement artstico;

5
Cfr. H. Lausberg, Handbuch der literarischen Retorik, Munic: Hueber Verlag, 1960, prr. 290-334.

2
esto justifica su uso programtico del ornatus retrico: es ms, ambas terminan por
agotarse en la bsqueda retrica.6
De esta incursin en la tratadstica sobre los genera narrationum podemos extraer los
elementos caractersticos del cuento medieval que, si bien se presenta, a nivel de
contenido, como la fusin de estos tres gneros, desde el punto de vista formal tiende a
identificarse slo con el ltimo. Estos elementos son:7
a) La brevitas. No se trata solamente de un hecho cuantitativo, sino tambin cualitativo;
no tanto de una duracin exterior y abierta, sino de una duracin interior y cerrada,
medible y psicolgicamente controlable. En otros trminos, el tiempo del relato es
vivido como unidad, y tiende a reducirse a un punto, incluso a condensarse en su pointe
final, en el dicho que resuelve todo contraste narrativo.
b) La delectatio. El cuento aspira a entretener al pblico divirtindolo, alejndolo de los
negotia y proyectndolo en el mundo de los otia de la mente. Esto implica la presencia
de una actitud fundamentalmente cmica, o al menos de una toma de distancia esttica y
una falta de compromiso tico respecto de la materia narrada.
c) La linealidad. El cuento desarrolla una accin narrativa en progresin lineal, que
incluye un inicio, un medio y un fin, sin interrupciones y sin retornos del relato sobre s
mismo. As, la narratio se interpone entre una descriptio inicial, donde se dan las
informaciones necesarias para comprender el hecho, y una conclusio final, donde todas
las potencialidades semnticas del inicio son llevadas a su plena actualizacin. Ms ac
y ms all del cuento no hay nada, por lo que la atencin del pblico se concentra, y se
agota, en el cuento mismo.
d) La vanitas. En el cuento, el sentido expresado por la narracin no es histrico, moral
ni religioso, sino mundano. Es decir que no se desea comunicar un sentido profundo,
alegrico, sino un sentido superficial, frecuentemente irnico: no se busca la verdad in
factis, sino solo la verdad in verbis. En algunos casos la verdad del cuento se condensa
en el ttulo (como sucede en algunos lais de Marie de France) o se reduce a la invencin
de las dramatis personae, en una jocosa interpretatio nominis (como es tpico de los
fabliaux).

6
Es precisamente la superposicin de una modalidad del discurso narrativo (la brevitas) con el gnero de
la fabula lo que lleva a la nominacin del fabliau (que deriva de FABULELLUM), es decir una
composicin narrativa breve y divertida.
7
Se reelaboran aqu las indicaciones contenidas en el trabajo fundamental de P. Zumthor (octavo captulo,
Dal romanzo alla novella) de Semiologia e poetica medievale, Miln: Feltrinelli, 1973, pp. 384-408.
Del mismo estudioso, cfr. tambin el artculo La brivet comme forme, en AA.VV., La nouvelle, al
cuidado de M. Picone, G. Di Stefano y P. d. Stexart, Monteal: Plato Academic Press, 1983.

3
El paso de los gneros menores de la narrativa medieval (el exemplum, la legenda, el lai,
el fabliau, etc.) al gnero mayor, la novella italiana, significa tambin el progresivo
perfeccionamiento y la regularizacin de todos los elementos caractersticos que
acabamos de enumerar. La novella podra incluso definirse, de un modo mnimo, como
el gnero narrativo que lleva a su plena expresin artstica las tendencias retricas y
literarias puestas en evidencia por el caleidoscopio de los gneros del sermo brevis, no
slo mediolatino y romance vernculo, sino tambin clsico y oriental.8
As, mientras que la brevitas, por ejemplo del fabliau, est determinada por condiciones
externas al texto (pblico, ocasin, intencin, etc.), en la novella, en cambio, est
dictada por el texto mismo, por el ideal estilstico de la abbreviatio. Como se afirma en
el prlogo del Novellino, la novella debe intentar obtener el mximo de eficacia
narrativa con el mnimo de palabras: la recopilacin no casualmente tratar de algunos
dichos notables [fiori del parlare]9 , reduciendo al mnimo el uso de otras palabras
dependientes de la expresin de tales dichos. A causa del rasgo de la delectatio, la
novella procura tambin un placer esttico continuo y absoluto, y no temporal y
subordinado a la moralisatio, como sucede en el cuento ejemplar. Adems, si en el
sermo brevis tradicional la linealidad comporta una disgregacin y una fragmentacin
de los cuentos, que se compilan segn criterios de orden extrnsecos (taxonmicos o
enciclopdicos), en la novella, en cambio, la linealidad de los cuentos se resuelve en la
circularidad del marco (en el Decameron, pero tambin, antes, en el Novellino), que
permite organizar los relatos dentro de una obra orgnica y sistemtica. Por ltimo, el
sentido que en el cuento tradicional emerge contemporneamente al acto de leer o de
escuchar, y est desprovisto de valor alto, simblico o alegrico, en la novella coincide
con las palabras que realizan lingsticamente el cuento, y expresa valores
exquisitamente literarios, de irona o parodia de los textos narrativos anteriores.

2. Hasta aqu hemos intentado ofrecer una caracterizacin de tipo retrico de los
gneros de la narratio brevis. Ahora es necesario desarrollar un anlisis suplementario,
y referirnos a las condiciones histricas en las cuales esa narrativa tuvo lugar.

8
Acerca de este tema, cfr. las observaciones de H. J. Neuscafer en Boccace et lorigine de la nouvelle.
Le probleme de la codification dun genre medival, en La nouvelle cit., pp. 103-110.
9
NdT: Los fragmentos del Novellino se citan de la edicin de Centro Editor de Amrica Latina (1983),
con traduccin de L. Di Leo. En el texto italiano, se cita de la edicin al cuidado de C. Segre, en La
prosa del Duecento, Miln-Npoles: Ricciardi, 1959.

4
Las condiciones culturales en las cuales se desarrollaron los gneros menores de la
narrativa medieval, en el contexto de los dems gneros literarios, son condiciones de
marginalidad. 10 Esto es de enorme importancia, tanto para comprender el modo de
estructuracin de estos gneros, como para poder explicar su rpido ascenso y su
resolucin final en el gnero nuevo que los integra a todos, precisamente la novella.
La sincrona y la diacrona de la narratio brevis medieval estn determinadas, en efecto,
por la particular recepcin por parte de sus destinatarios, y por la ptica productiva en la
cual la inscriben quienes la difunden. As, sus rasgos distintivos (por ejemplo del
narratif bref francs, del lai al fabliau y al conte), son el resultado, por un lado, de las
exigencias de un pblico, ms que popular o poco educado, aleatorio y deseoso de
obtener inmediata gratificacin; y por otro, de las limitaciones, objetivas y subjetivas,
ambientales y culturales, que inciden en el trabajo de los autores, en su mayor parte
juglares. Mientras que, por otra parte, el advenimiento de la novella italiana, del
Novellino y del Decameron, ha tenido como estmulo la exigencia opuesta de estabilizar
y de elevar los gustos del pblico, y de garantizar al mismo tiempo una dimensin
autoral a sus codificadores.
Pero qu significa marginalidad de la narrativa breve? Es, simplemente, el
sentimiento de inferioridad literaria que poseen los emisores y receptores de ese
mensaje narrativo, respecto de los de otros mensajes (pico, lrico, de romances
narrativos). Es la conciencia de disponer de un producto literario efmero, para ser
vendido y consumido de inmediato, y cuya reutilizacin est sometida a inevitables
reelaboraciones y alteraciones, incluso a apropiaciones ilcitas.
Dicho esto, tambin hay que notar el hecho de que en una sociedad fuertemente
jerarquizada como la medieval, la condicin de marginalidad, si bien conduce a la
exclusin y a la inestabilidad, suscita adems inters y atraccin. Se trata de factores
que harn posible el proceso de recuperacin para el rea de la alta literatura de las
formas narrativas breves, creando de ese modo las premisas de su paginizacin, es
decir de su paso de los mrgenes hacia el centro de la pgina cultural. Este proceso se
coronar precisamente con la codificacin de la novella, que se lleva a cabo, no
casualmente, al mismo tiempo y en el mismo lugar de la codificacin de la experiencia

10
La cuestin ya haba sido planteada correctamente en el primer captulo del importante trabajo de W.
Pabst sobre la novella (Novellenthorie und Novellendichtung, Heidelberg: Carl Winter, 1967, pp. 21-56).
Un enfoque del problema se puede encontrar en H. R. Jauss, I generi minori del discorse esemplare
come sistema di comunicazione letteraria, en Il racconto cit., pp. 53-72.

5
lrica romance: realizada, siempre bajo el signo de la novitas, por la Vita Nuova de
Dante.
Los sntomas culturales que denotan la precariedad de las formas de la narrativa breve
en el panorama general de las literaturas romances de la Edad Media son los siguientes:
a) Ante todo, la escasa o nula atencin que se dedica al cuento en los tratados de retrica
y de potica medievales, y la limitada consideracin de la cual gozan sus cultores. Es
suficiente recordar, como ejemplo, que las Leys dAmor, tan atentas a catalogar gneros
y subgneros de la tradicin lrica provenzal, no dedican ningn espacio a formas
narrativas como las novas. Recordemos tambin, por otra parte, que uno de los primeros
testimonios romances del trmino novella es el apodo del trovador provenzal Guilhem
Augier, que actu largo tiempo en las cortes de la Italia septentrional, llamado
Novella, indudablemente, por su mayor aptitud para la inventio narrativa que para la
potica. Con Novella se tiene la intencin de indicar la calidad ms de juglar que de
trovador de Guilhem (el mismo caso se repite, por lo dems, para otros poetas
provenzales, igualmente desclasados al rango de novellaires noveladores).
b) Los manuscritos que nos han transmitido el patrimonio relativo al cuento medieval se
presentan, en su gran mayora, en un soporte material ms humilde respecto de los que
nos han transmitido el patrimonio de la lrica o los poemas narrativos: se trata de textos
miscelneos, fragmentarios, sin miniaturas; en suma menos cuidados desde el punto de
vista interior, y exteriormente menos lujosos. Henri dAndeli, el autor del fabliau sobre
Aristteles a caballo, llega a admitir con evidente autoirona que un fabliau no vale el
pergamino sobre el cual est escrito, y que entonces es preferible registrarlo sobre tablas
de cera, de manera que se pueda cancelar despus de la lectura.11
c) Tambin el anonimato que caracteriza a la casi totalidad de las composiciones
narrativas breves es una clara indicacin de la escasa gloria que sus cultores esperaban
de ella. En realidad, los fabulatores medievales no manifiestan ninguna pretensin
literaria: es ms, tienen a seffacer devant le sujet traiter.12 El caso de Marie de
France, y de su recueil de lais, es, en este sentido, totalmente excepcional: por otra parte,
la realidad del nombre Marie de France ms que ser documentario e histrico, parece
ser monumental y artstico, en el sentido de que el nombre condensa una serie
convencional para indicar la matriz cultural de la obra misma (cristiana con Marie y
francesa con de France): de este modo, no est lejos de los sobriquets juglarescos.

11
Como recuerda J. Bdier, en Les fabliaux (Pars: Champion, 1893), p. 341.
12
Bedier, ibid.

6
Una de las consecuencias ms graves del escaso sentido de propiedad de los relatos que
circulaban en el mundo medieval es que muchos de ellos se han perdido (documentados
por fuentes indirectas, como por ejemplo Francesco da Barberino).
d) Existe otro factor socio-cultural que mantiene alejada a la narrativa breve de la
transcripcin fiel y de una conservacin duradera: su dependencia de la performance
excntrica e irrepetible del juglar, que acta, mimando o teatralizando su texto, frente a
un pblico que se dispone a su alrededor. La oralidad es, as, el canal privilegiado de
realizacin del cuento, y la escritura que intenta fijar su consistencia debe,
necesariamente, registrar sus oscilaciones.13 Es por esto que se ha sostenido que si la
tradicin que nos transmiti los fabliaux es manuscrita, el gnero sin embargo se
desarroll en el plano de la oralidad; los manuscritos vendran a ser entonces no la obra
en s, sino una suerte del libreto de la obra.14
e) La obscenidad (cultivada sistemticamente por algunos gneros narrativos como el
fabliau, dentro de un programa de inversin cmica de las temticas altas de la literatura
corts) es tambin un potente freno para la circulacin del cuento a travs de los canales
cannicos de difusin, lo que lo relega a una menor visibilidad y a una divulgacin
limitada.
Estos cinco obstculos que impedan la plena afirmacin de los gneros de la narrativa
breve dentro de la varias literaturas romances, han sido enfrentados y superados con la
invencin de la novella italiana (la nica excepcin atae a la tradicin manuscrita, que
permaneci siempre bastante precaria, salvo en el caso del Decameron). Podra incluso
afirmarse que la codificacin de la novella coincide con la toma de conciencia de la
autonoma literaria y de la dignidad artstica del gnero cuento, y por lo tanto con la
eliminacin de las condiciones que hasta ese momento lo haban relegado a la
marginalidad cultural.
Ante todo, la novella llega a darse una propia definicin, que aunque todava no se
inscribe en los tratados de retrica (lo har durante el curso del siglo XVI) puede
encontrarse dentro del texto narrativo mismo, como en el marco del relato, los prlogos,
los eplogos, etc. Adems, la novella es consciente del prestigio cultural que la circunda,
lo que permite que sus cultores lleven a cabo la propia aspiracin a la auctoritas,
sustrayendo al cuento, de este modo, del control de juglares y predicadores. La novella
logra tambin incluir en el crculo mgico de su escritura todas las potencialidades

13
Cfr. P. Zumthor, La lettre et la voix, Pars: Seuil, 1987.
14
Segn la tesis formulada por J. Rychner, en Contribution letude des fabliaux, Genve: Droz, 1960.

7
expresivas del cuento tradicional, y reproducir as, en la pgina escrita, los mismos
rasgos de la oralidad, como la gestualidad, la mmica, etc. Por ltimo, con la novella la
praxis de la obscenidad es rescatada por la teora del honestum; es decir, desde la
bsqueda de un alto control retrico que sujeta el lenguaje obsceno o escatolgico al
freno del arte, hasta el proyecto artstico de descripcin realista del mundo
(entendida en acepcin ms bien escolstica, en el sentido que ms que la realidad de las
res lo que importa es la realidad de los nomina).

3. La primera formulacin consciente, terica y prctica del gnero se encuentra en el

antiguo Centonovelle italiano, en la antologa que llamamos convencionalmente
Novellino. Libro escrito (y, por cierto, el hecho tiene una extraordinaria significacin)
en la misma ciudad (Florencia) y en los mismos aos (ltimo cuarto del siglo XIII) de la
Vita Nuova de Dante, la otra codificacin literaria capital, esta vez de la tradicin lrica.
El ttulo original de la recopilacin, al menos el que aparece en el codex vetustior (tal
vez del siglo XIII en lo que respecta a su seccin ms antigua), el Panciatichiano, es el
Libro di novelle e di bel parlare gentile. Se notar en efecto, en esta designacin que
representa el verdadero umbral del texto, el nfasis puesto en el trmino libro.
Como en el libro de la Vita Nuova, tambin en este caso se tratar no de una simple
coleccin de cuentos, sino de un conjunto orgnico en el que confluyen distintas y
variadas narraciones tradicionales, transcriptas segn la perspectiva memorial nica del
autor. Y tambin se observar la ecuacin que se establece entre bello hablar [bel
parlare] y novelle, entre palabra y relato, y de este modo entre ars loquendi, es decir
retrica, y ars narrandi, es decir literatura. La aparicin de la acepcin tcnica del
trmino novella est indicando, por ende, el nacimiento del nuevo gnero de la
narratio brevis medieval, sobre las cenizas de los gneros antiguos (del exemplum al
fabliau); es decir, el hecho de que el contenido magmtico de la narrativa tradicional
finalmente se ha consolidado en una forma estable y definitiva, ha encontrado una
medida clsica de expresin.
Si el Novellino es un libro de autor y no una coleccin casual de cuentos, ser
necesario indagar cmo su auctoritas se realiza en la concreta praxis textual; y as
explicar cul es la relacin que el libro intenta establecer con la tradicin narrativa de la
que toma sus relatos. Tradicin que, por otra parte, el autor mismo llama en causa
constantemente: con la precisa intencin de hacer ver, por un lado, su imitatio, su accin
de reproponer un patrimonio cultural prestigioso (con frecuencia en latn) en una lengua

8
accesible a un pblico laico; y por otro lado, su aemulatio, su superacin de los modos
tradicionales del narrar en una nueva ars narrandi (justamente la novella). Con el fin
de extraer del texto del Novellino las indicaciones relativas al grado de conciencia que el
autor demuestra de los principios constructivos y del valor literario de su obra, nos
detendremos a analizar el libro en dos niveles: a nivel programtico, tomando en
consideracin el prlogo con su potica in nuce de la novella, y a nivel sintagmtico,
estudiando el orden en el cual las cien novelle se disponen.
Documento esencial del accessus, del paratexto medieval, es el prlogo. Y el del
Novellino no es una excepcin. Quien habla aqu es el compilator que ha recogido la
serie finita de relatos a los cuales ha impreso el sello de su propia personalidad artstica
y cultural. Esta reescritura de los materiales narrativos tradicionales desde una
perspectiva estilstica y retrica nueva es lo que hace del compilator un auctor, y del
relato una novella. El prlogo se configura, as, como el lugar de la manifestacin de su
propia auctoritas y, al mismo tiempo, como el lugar de la identificacin de un nuevo
gnero narrativo.
El comentario del auctor comienza con la correlacin que se establece entre una verdad
general y originaria (tomada del Evangelio, cuyo mensaje se sintetiza en la
correspondencia entre riqueza interior y elocuencia exterior, entre amor y palabra) y una
verdad particular e histrica (tomada esta vez del libro de la Naturaleza, que establece
una correspondencia entre corazones nobles y gentiles y palabra elegante y agradable).
Entre la palabra de inspiracin divina y la palabra de inspiracin mundana, es decir
entre la palabra que exalta a Dios y constituye el alimento del alma, y la palabra que
exalta al hombre y alegra al cuerpo, en sntesis entre exemplum y novella, existe s
una relacin analgica y genealgica, pero tambin una sustancial independencia y una
perfecta autonoma: Y si en algn sitio est permitido hablar sin desagradar a Dios,
para alegrar, socorrer y sustentar el cuerpo, hgase con la mayor honestidad y cortesa.
El nuevo uso de la palabra que se propone aqu debe responder, entonces, a exigencias
que no son de verdad absoluta y trascendente, sino de verdad relativa e inmanente; la
nueva palabra debe ser guiada, as, por honestidad y cortesa, por principios que son
retricos (la aspiracin a lo honestum) y mundanos (el ideal corts).
Pero cules sern las fuentes de las cuales el auctor tomar los nuevos exempla, las
novelle, para proponer a la imitacin de sus lectores? De qu modo lograr alimentar la
propia inventio narrativa? Los modelos son ofrecidos aqu por los facta y dicta de los
hombres nobles y gentiles del pasado: Y a fin de que las personas nobles y gentiles, al

9
hablar y al obrar, se constituyan en dechado para los otros; y para que su conversacin
resulte ms agradable al ser producida por un instrumento mejor afinado, recordamos
aqu algunos dichos notables. Este hecho presupone una adecuacin cultural de las
fuentes bblicas y clsicas, sagradas y mitolgicas, al contexto moderno: es decir su
inclusin en la perspectiva de valores humanos y sociales propuestos por la civilizacin
corts, y desarrollados por la civilizacin burguesa. En relacin con el patrimonio
narrativo hereditario existen, en realidad, dos posibles formas de recepcin: la propia
del escritor que recoge de l los dichos [fiori] ms bellos en el libro que tenemos
delante, y la que desarrollarn luego los que se volvern divulgadores y repetidores del
libro mismo. La primera de estas operaciones, orientada hacia la escritura, caracteriza al
rol del auctor en la composicin literaria, tanto a nivel de dispositio, de seleccin y
combinacin de los materiales, como a nivel de elocutio, de organizacin y
homogeneizacin estilstica; mientras que la segunda, orientada hacia la oralidad,
caracteriza el rol esencial del lector y del intrprete en el proceso semitico: Aquel que
posee corazn noble e inteligencia sutil podr imitarlos de aqu en adelante y
argumentar y conversar y narrar. Entre el pasado de los modelos autorizados de
comportamiento lingstico y social, y el futuro de su aplicacin prctica, entre el
contexto cultural y el pragmtico, estn el presente y el espacio socio-cultural del auctor.
Entre los mayores y los menores se erige, en sntesis, la figura del nuevo intelectual
consciente de su funcin central de mediador: intelectual cuya imagen textual est
reflejada ntidamente en algunos personajes de las novelle, como por ejemplo el
hombre de corte Marco Lombardo (n. 44 y ss).
Este crculo mgico de la comunicacin novellistica, que incluye el polo de la tradicin
y el polo de la recepcin del mensaje narrativo retricamente organizado, es anlogo
pero tambin profundamente distinto de aquel de la comunicacin ejemplar y homiltica.
En este sentido, puede ser til acercar el prlogo del Novellino a los prlogos de las
colecciones medievales de exempla, comenzando por el de los Dialogi de Gregorio
Magno. En efecto, tambin el predicador se inspira en fuentes autorizadas para despertar
inters en su pblico. Pero mientras que la predicacin coloca al exemplum en un
programa de edificacin moral y religioso, el Novellino incluye el relato en un programa
de formacin literaria y mundana. Adems, en la predicacin el placer del relato es
funcional a la moralisatio y est sujeto a una interpretacin unvoca e impuesta
exteriormente, mientras que en el Novellino el placer del relato es libre y produce una
delectatio esttica (es decir, producto del reconocimiento del ars narrandi desplegado

10
por el escritor) finalizada en s misma. El Novellino, en consecuencia, ya no ser una
serie de enseanzas, de verdades altas de tipo moral o religioso, sino una serie de
palabras, es decir de cuentos que se condensan en un lema feliz o un dicho revelador:
cuentos capaces de cerrar en el giro de una frase elegante la verdad cotidiana y terrenal
de una situacin o de una persona, para poder as conocerla y dominarla.
Los dichos notables [fiori di parlare] que el autor recoge en el Novellino, tan distintos
de los otros dichos recogidos antes (de filsofos, de sabios, de virtudes, etc),
constituyen por lo tanto los materiales de los que el libro se compone, las novelle. Por
otra parte, la equiparacin de bello hablar y novella se pone en evidencia, como ya
hemos notado, en el ttulo mismo que la obra recibe en el cdice Panciatichiano.
Novella es la palabra dicha con arte: la transcripcin de la palabra que ha llevado a
quien la ha pronunciado a la salvacin terrenal y a la afirmacin mundana. Definido el
gnero narrativo de la novella, el auctor se ocupa tambin de indicarnos los modos a
travs de los cuales el nuevo gnero recorta la realidad de lo narrable: recordamos aqu
algunos dichos notables, finas cortesas, bonitas respuestas, lindas proezas y bellos
dones y hermosos amores, como en los tiempos pasados hicieron muchos otros.15 La
verdad de la materia, reflejo del caleidoscopio de las fuentes, se reduce a unidad
novelstica desde el punto de vista de la forma; pero tambin se organiza, desde el punto
de vista del contenido, segn cinco grandes esquemas narrativos. Se trata de una
categorizacin de los contenidos narrativos muy similar a la que sugiere el De vulgari
eloquentia para fijar los mximos temas, los magnalia, de la nueva poesa romance. El
trmino cortesas [cortesie], de hecho, con sus corolarios de respuestas [risposi] y
proezas [valentie], parece traducir el tema de la virtus, mientras que los de dones
[donari] y amores [amori] polarizan las temticas, respectivamente, de la salus y la
venus. En realidad, en el Novellino cortesa es la condensacin de la virtus mundana
por excelencia, la declinacin burguesa del gran ideal caballeresco, que puede realizarse
tanto a travs de la accin de valor (las proezas [valentie]), al hablar y al obrar [nel
parlare e nellopere]. Ms que con la famosa definicin del Convivio (cortesa y
honestidad son todo uno), el uso del Novellino parece acordar con la acepcin que el
trmino posee en Boccaccio, en el Decameron (en particular en I, 8) y en las

15
Ntese la repetitio del adjetivo bello, que pone en relieve el proceso de estetizacin del cuento, es decir
la cada de la moralisatio y el ascenso de la delectatio. En el anlisis que sigue se ha tenido en cuenta la
importante contribucin de C. Segre, Sullordine del Novellino, en AA.VV., Dal Medioevo al Petrarca,
Miscellanea di studi in oore di Vittore Branca, vol. I, Florencia: Olschki, 1983, pp. 129-39 (que contiene
una bibliografa exhaustiva).

11
Esposizioni (la cortesa consiste en los actos civiles, es decir en el vivir juntos con
liberalidad y deleite, y hacer honor a todos segn las posibilidades). Tambin con
dones [donari] se quiere asociar la idea de una salus totalmente terrenal, de un
equilibrio econmico que se establece entre poder (quien lo tiene) y saber (quien tiene
acceso a la palabra), entre la aristocracia poltica y la intelectual. El trmino, as,
redefine la liberalidad del caballero segn la perspectiva del mercante: donar s, pero
con medida y siempre de acuerdo con la condicin espiritual y social de quien recibe
(vase la novella 4). La ltima categora de los amores (categora con la cual se
identifica toda la tradicin lrica y potico-narrativa de la venus, desde los trovadores
hasta el Dolce Stil Novo), sufre, adems de una notable reduccin cuantitativa (slo
cinco novelle son de tema explcitamente amoroso), una drstica reduccin ideolgica y
cognitiva: en el Novellino se priva al amor de su originaria carga simblica y alegrica,
y se lo dota en cambio de una impetuosa fuerza irnica y pardica. La novella, as, se
alinea con el fabliau en el hecho de privilegiar el aspecto sensual del amor sobre el
espiritual, la satisfaccin fsica sobre la sublimacin del deseo; pero innova
profundamente cuando narra la aventura ertica paradigmtica de Tristn e Isolda segn
los mdulos de la burla plebeya (n. 65), o cuando narra la historia de amor de tres
burgueses florentinos segn el modelo de la fascinante leyenda de Tristn.

4. Los cinco esquemas compositivos evidenciados en el prlogo ofrecen por lo tanto

una grilla importante para todo discurso crtico sobre el ordenamiento del Novellino,
comparable de algn modo a la que ofrecen las temticas de las jornadas del Decameron.
Pero en este punto es necesario preguntase en qu modelo de coleccin de cuentos se
inspira tal ordenamiento de los materiales narrativos. Y bien, el Novellino no parece
seguir ni el modelo occidental de antologa ideolgica de narraciones homogneas
(exempla, legendae, fabliaux, etc.) ni el modelo oriental de marco de los cuentos.16 En
efecto, el ordenamiento del Novellino no es ni de tipo taxonmico o enciclopdico del
material narrativo, es decir basado en una rgida descomposicin segn categoras
morales abstractas o en la necesidad de ofrecer una summa del comportamiento
humano; ni de tipo fenomenolgico, basado en el recurso de una historia como hilo
conductor, un verdadero marco de la narracin. El ordenamiento del Novellino, en
cambio, es de tipo personal, cercano a aquel en que se inspiran los cancioneros lricos

16
Cfr. M. Picone, Tre tipi di cornice novellistica: modelli orientali e tradizione narrativa medievale, en
Filologia e critica, ao XIII, 1988, n I, pp. 3-26.

12
(comenzando por la Vita Nuova), en el sentido de que sigue el hilo de la memoria del
autor, externa (estmulo de las fuentes) e interna (asociaciones mentales); y en el sentido
de que tiende a reconstruir la historia de una formacin literaria. Se trata as de un mini-
marco, donde en vez de una historia externa se elabora una historia como hilo conductor
interno, es decir que se narra cmo el libro de novelle que tenemos delante ha sido
construido, y cmo el compilator ha alcanzado, en el proceso compositivo, el rol de
auctor.
El itinerario que el orden del texto transmitido sugiere es el de un nuevo desarrollo
formal y el de una progresin genrica. Como ya se ha notado, la estructura
organizativa del Novellino rene al comienzo del libro cuentos relativos a una
ejemplaridad tradicional, que reproducen una palabra cannica cuyo significado sigue
siendo vlido para los hombres en general, mientras que dispone, hacia el final, relatos
caracterizados por una ejemplaridad nueva, con frecuencia apcrifa, o en todo caso
ms cercana a la dimensin de lo vivido y lo cotidiano.17 Del inventario de los facta y de
los dicta relativos al mundo mtico de las altas idealidades corteses, de los modelos de
comportamiento social dignos de ser imitados, se pasa al registro casi directo de las
frases ingeniosas y obscenas, de burlas astutas y crueles, cuyo nico objetivo parece ser
el de entretener y divertir al lector. Aunque luego tendremos que precisar el sentido
particular que debe atribuirse a este realismo del Novellino, podemos afirmar que la
recopilacin est orientada, decididamente, hacia la contemporaneizacin de los
esquemas del cuento. Es decir que la aguja magntica del libro se orienta hacia el relato
nuevo, la nueva novella, mientras que al mismo tiempo nos quiere indicar la otra
polaridad de partida, la del cuento tradicional, la de la novella-exemplum.
La progresin genrica encuentra un correlato, por as decirlo, en una regresin
sociolgica. El viaje hacia adelante de las formas narrativas comporta un viaje hacia
atrs de los estados sociales: viaje que nos conduce desde lo alto de la pirmide social
hacia sus clases ms bajas. En efecto, mientras que en la parte inicial del Novellino
vemos cmo actan sobre todo personajes pertenecientes a las esferas elevadas, reyes y
caballeros, en suma el orden de los bellatores, y mientras que en la parte central
predominan los filsofos y los hombres de corte, los representantes viejos y nuevos del
orden de los oratores, en la parte final, en cambio, entran a escena prevalentemente
mercantes y plebeyos, que configuran el orden extremadamente diversificado pero

17
Cfr. A. Cizek, Considrations sur la potique de l''exemplum' et de l'anecdote: propos du Novellino,
en AA.VV., Le rcit bref, al cuidado de D. Buschinger, Para: Champion, 1970, pp. 141-168.

13
plenamente autnomo de los laboratores. Esta correspondencia invertida del camino
formal y el camino social que enmarca la recopilacin sintetiza, por un lado, el proceso
de aculturacin de las clases medio-bajas (principales destinatarios del libro), mientras
que por otro lado tiende a confirmar la funcin de mediador que se atribuye el autor;
cuyo grupo social, el de los intelectuales, se sita estratgicamente entre la clase que
detiene el poder y la que se encarga del quehacer prctico.
Dentro de estas polaridades socio-culturales, constituidas alrededor de la imitatio de la
palabra autorizada y de la mmesis del habla, se forman cadenas narrativas cuyos
principios de reagrupacin se vuelven cada vez mas innovadores a medida que el libro
se desarrolla. Al comienzo de la recopilacin encontramos, de hechos, series de novelle
cuya agrupacin est garantizada por una similitud temtica (como en 2-10, que
proponen ejemplos de sabidura, o 12-25, que desarrollan ejemplos de magnanimidad);
ya en el interior de estas series se notan, sin embargo, algunos subgrupos formados en
base a criterios memoriales (como 16-17, tomados de la lectura de las Vitae Patrum, y
19-20, tomados de los Conti di antichi cavalieri); hacia el centro y el final de la obra se
observan, en cambio, ncleos narrativos inspirados en principios ligados al gusto
personal del autor, como la recreacin cultural de un ambiente clsico (los nmeros 63-
65) o caballeresco (los nmeros 66-72), o bien como respuesta a exigencias ms
propiamente literarias, de tono (los nmeros 45-56, reunidos por el comn leit-motif de
la fuente) o estilstico-formal (los nmeros 42-44 y 67-70, asociados por la similitud
de los incipit, y los nmeros 86-89, que contienen frases ocurrentes).
Una funcin ms especfica de marco narrativo es la que cumplen las simetras
estructurales; sobre todo las correspondencias entre el comienzo y el final de la
recopilacin. La crtica ha relevado con frecuencia que el Novellino se abre y se cierra,
narrativamente, en el nombre de Federico, naturalmente de Federico II, del ltimo
poder de la casa suevia, aunque la anecdtica relativa se enriquece gracias a Federico I,
Barbarroja. La razn evidente de este hecho es que Federico representa el paradigma de
la misma materia de la que el libro se compone, siendo l mismo definido como un
dechado para todos, por sus palabras y sus costumbres. Menos difundida es la
observacin de que la primera (es decir el nmero 2 del orden textual transmitido) y la
ltima novella estn profundamente vinculadas en cuanto ponen frente a frente el
Oriente y el Occidente. Por un lado encontramos, en efecto, dos de las figuras ms
representativas de la cultura oriental, el Preste Juan y el Viejo de la montaa; por
otro lado, precisamente, el noble y poderoso emperador Federico, el modelo ms alto

14
de la civilizacin con la cual el autor se identifica. Cul es el resultado y el significado
de esta doble oposicin entre las dos culturas, oriental y occidental? A nivel superficial
el encuentro parece concluirse totalmente a favor de Oriente: en la primera novella
Federico no reconoce el poder [virt] de las tres piedras preciosas que le envi el
Preste Juan, y termina as por hacrselas quitar; en la ltima novella, a la absoluta y
ciega fidelidad al Viejo por parte de los asesinos se contrapone la infidelidad
programtica de la mujer de Federico. Sin embargo, a nivel profundo el Occidente se
toma una definitiva revancha: en la primera novella la afirmacin del valor absoluto de
la mesura (correcta la repuesta transmitida por Federico al Preste Juan: Comunicadle
a vuestro seor que la mejor cosa de este mundo es la mesura), y por lo tanto del
control interior y del equilibrio espiritual que prevalece sobre la exhibicin desmesurada
de una riqueza solamente exterior (la rica y noble embajada hecha por el Preste Juan a
Federico); en la ltima novella la capacidad ilusionista de la palabra, es decir de la frase
de la mujer, que cree estar hablando con su amante mientras que en realidad le est
hablando al marido estupefacto (Seor, no acaba usted de irse?), lnea que rescata la
constatacin objetiva de la infidelidad,18 y supera netamente la gestualidad brutal del
Viejo (se alis la barba y aquellos se arrojaron al suelo). Las dos novelle poseen por
lo tanto un valor metanarrativo fundamental. En el plano de la historia ambas sugieren
el reconocimiento de una primaca cultural de Oriente, y por ende la deuda contrada
por Occidente en el campo de las experiencias narrativas. En el plano del sensus ambas
aluden a la translatio studii, a la gran mutacin de la materia narrativa oriental hacia la
occidental, y por lo tanto a la superacin de los modelos semitas (del Libro de los Siete
Sabios a la Disciplina clericalis) por parte del nuevo cuento cristiano.
Un reflexin parecida, metanarrativa, de evidente inters tanto en lo que concierne a la
narracin de los hechos como en lo que concierne a la narracin del cuento, puede
ayudarnos a explicar la funcionalidad de algunos motivos que hasta ahora no han sido
del todo claros. Por ejemplo, la indiferencia de Federico hacia el poder de las piedras,
y su gran inters, en cambio, por su belleza (El emperador las recibi sin preguntar
por su poder. Las alab por su belleza y mand guardarlas), sirven para provocar el
juicio negativo de Preste Juan (dijo que eran muy sabias sus palabras [de Federico],

18
Cuando se retoma el mismo motivo narrativo, en la segunda novella de la tercera jornada del
Decameron, la mujer del rey Agilulfo yace con el palafrenero, pero por engao de este ltimo, que se
hace pasar por el rey. En el Novellino, entonces, la mujer es consciente y voluntariamente infiel, y cambia
al rey por el amante despus de haberse unido con el amante, mientras que en el Decameron la mujer es
fiel y se une al amante slo porque lo ha credo el rey.

15
pero no lo eran sus actos), y por lo tanto para poner en movimiento la mquina del
cuento; pero sobre todo parecen sugerir, subliminalmente, la posicin del autor en
relacin con la realidad fenomnica, su escala de valores, lo que permite que el lector
descifre correctamente el significado de la novella. Entre el modo distante de Federico
de ver los objetos, que se traduce en el elogio del valor espiritual y simblico de las
piedras, y el modo interesado del Preste Juan que lleva a la exaltacin del valor material
y mgico de las mismas piedras (la capacidad, por ejemplo, de la tercera piedra, la
heliotropa, de hacer invisible a quien la tiene en la mano), el autor del Novellino se
pone indudablemente de parte del primero. Por sobre la verdad fctica l afirmar el
predominio de la verdad verbal, es decir de la respuesta de Federico en la que est
engarzada la palabra medida. La magia de los objetos, en el nuevo libro de novelle,
ser reemplazada por la magia de las palabras.

5. Si para el libro antiguo de las Centonovelle vale la analoga literaria con la Vita
Nuova, para el nuevo libro de cien novelle es vlida sobre todo la analoga literaria con
la Commedia. Tambin el Decameron, en efecto, como la plurilingstica Commeda
dantesca, se propone como summa de todos los gneros narrativos tradicionales; es ms,
se presenta como realizacin del archignero narrativo: el libro de novelle. Y en realidad
la comparacin con el poema sacro de Dante no es slo un tpico de la crtica literaria;
este ofrece una clave hermenutica privilegiada para acceder al poema profano de
Boccaccio. Por otra parte, el mismo Boccaccio es quien invita a su lector (mejor dicho,
segn la ficcin del marco narrativo, a sus lectoras) a relacionar los dos textos, cuando
subtitula su obra maestra prncipe Galeotto. Con tal precisa referencia al episodio
infernal de Francesca el autor quiere dar, ya desde el primer umbral de su texto, una
fundamental indicacin hermenutica: el libro podr ser interpretado correctamente slo
si se realizar la operacin semitica que Francesca cumpla en su trgica existencia; es
decir si se observa la cercana/lejana que el Decameron, las cien novelle (equivalentes a
la vida histrica de los amantes de Romaa), establece respecto del prncipe Galeotto,
el cdigo cultural que se confa al marco (equivalente al libro de Lancillotto que le ha
permitido a Francesca describir la primera raz de su amor, y as entenderlo por lo
menos a nivel terrenal). Naturalmente la validez del cdigo corts-caballeresco, que en
la Commedia se pone en crisis, en el Decameron, en cambio, es absoluta: es ms, esta es

16
la codificacin segn la cual el libro fue escrito y debe ser ledo.19 La comprensin de la
relacin marco/novelle es la base de toda lectura de las cien novelle de Boccaccio;
preliminar a su anlisis crtico ser entonces el estudio de la estructura externa e interna
de la obra.
La mejor descripcin de la estructura externa del Decameron es la que nos ofrece el
autor mismo en el Proemio general de la obra: en socorro y favor de aquellas que aman
[...] me propongo relatar aqu cien novelle, fbulas, parbolas o historias, o como
queramos llamarlas, referidas en diez das en una honesta reunin de siete damas y tres
hombres jvenes, durante el pestilencial tiempo de la pasada mortandad, y algunas
canciones cantadas [...] por las citadas mujeres.
Es importante la mencin al pblico privilegiado del libro, ya que retoma la situacin
del canto de Francesca, o sea la de las mujeres enamoradas que son tambin
consumidoras de literatura. Pero si Francesca poda encontrar en la lectura del libro
francs el uso de un instrumento gnoseolgico insuficiente, la razn de su condena
eterna, las lectoras de Decameron, en cambio, reconocen en el libro que tienen delante
un instrumento cognoscitivo perfectamente adecuado, cuya gua les permitir alcanzar,
por un lado, el completo equilibrio interior en su propia prctica amorosa, y por otro
lado la distante y serena contemplacin de la mltiple casustica ertica presentada por
las novelle (las mujeres que esto lean podrn sacar provecho de las cosas de solaz que
aqu se encuentran, y ala vez tiles consejos para conocer lo que deben rehuir y lo que
deben imitar). Con el pblico Boccaccio introduce las otras variables que entran en
juego en el proceso de comunicacin literaria realizado por su libro: o sea el autor, cuya
funcin se distribuye en los diez narradores que componen el grupo de jvenes;,el
mensaje narrativo, las cien novelle contadas en diez jornadas; y finalmente el contexto
histrico-referencial en el que las novelle fueron contadas, la peste de 1348. De la
combinacin de estos elementos, y del mayor o menor peso que estos asumen en las
distintas partes, resulta la estructura compositiva de la obra, que podemos articular en
por lo menos cuatro niveles o estratificaciones textuales:
1. En el primer nivel, definible como extra-diegtico, se disponen el mismo Proemio, la
Introduccin a la cuarta jornada, la Conclusin del autor; adems de, por supuesto, todo
el aparato demarcativo que indica los lmites de los textos: los ttulos o rbricas

19
Este motivo se desarrolla en M. Picone, Codici e struttura narrativa nel Decameron, en Strumenti
critici, XI, 1977, pp. 433-443. NdT: La cita de fragmentos del Decameron sigue la traduccin de Caridad
Oriol Serrer (Barcelona: Bruguera, 1978), integrando algunos pasajes con elementos del original que son
relevantes para el anlisis de Picone.

17
relativos al libro, a las jornadas y a las novelle. Todas estas partes que se sitan en los
umbrales del texto propiamente dicho, conforman un complejo sistema exegtico, que
recuerdan claramente las tcnicas del accessus medieval: un sistema que tiene como
funcin esencial la de demostrar que el compilator de la antologa novelstica que
estamos leyendo es un auctor. En este nivel, entonces, predomina la variable del emisor
del mensaje narrativo contenido en el libro; en efecto, el autor habla de s mismo,
dirigindose tanto a un pblico emptico (el de las mujeres enamoradas a las que dedica
su obra) cuanto a un pblico hostil (el de los crticos mordedores que atacan su obra).
En particular, llama la atencin del lector competente acerca del hecho de que el
significado profundo de la obra es de naturaleza exquisitamente autorreferencial: es
decir que el libro es el resultado de un ambicioso proyecto de mise en oeuvre del
patrimonio narrativo tradicional. El significado de la obra debe ser buscado, as, en la
obra misma. Es este el nivel de la escritura del auctor; de la transcripcin autoral, es
decir de los nuevos discursos narrativos desarrollados por el grupo de jvenes durante
su retiro de la ciudad durante la peste.
II. Son parte del segundo nivel, intradiegtico, la Introduccin general al Decameron
(que es tambin la Introduccin a la I jornada), que contiene la famosa descripcin de la
peste de 1348, las Introducciones y las Conclusiones de las distintas jornadas, y los
nexos entre las novelle a travs de los brevsimos prembulos en los que se presenta la
nueva novella, pero adems se comenta la que acaba de narrarse (tal prembulo falta en
la primera novella de cada jornada, donde el narrador de turno comienza
inmediatamente a contar). En este nivel predomina la variable del contexto histrico-
referencial: de hecho, la obra narra cmo diez personajes, para huir del peligro de
muerte inminente que representa la peste, huyen de la ciudad y se refugian en algunas
localidades amenas del campo cercano, donde durante las dos semanas de estada se
dedican a distintas actividades ldicas. Se dan aqu las coordenadas culturales
fundamentales, los polos de atraccin alrededor de los cuales gravita toda la operacin
de reconstruccin del cuento nuevo realizada en el libro: en efecto, el itinerario
histrico que conduce al grupo del lugar de la peste al locus amoenus, de la realidad
alienada de la ciudad a la realidad ednica del campo, alude al itinerario literario que
acompaa al cuento, desde el estado de marginalidad y degradacin al cual lo haban
hecho precipitar juglares y predicadores, hasta la condicin de plena regeneracin
artstica a la cual lo conducen ahora los diez narradores con su tour de force novellistico.
El segundo nivel es entonces una evidente proyeccin del primero: el auctor delega en

18
los diez actores la ejecucin del propio proyecto de renovacin narrativa; y lo realizan
en el plano de la conversacin brillante, de la pura oralidad.
III. El tercer nivel es el ms propiamente diegtico: este comprende la recitacin de las
cien novelle por parte de los narradores, y su registro escrito en el libro por parte del
autor. Aqu prevalece la variable del mensaje narrativo; los diez personajes de la
historia-marco emprenden como actividad privilegiada de su estada en el campo, en
das y horas preestablecidos, la de contarse novelle. Esta prctica narrativa est guiada
por dos principios fundamentales: el de la seleccin en el plano del contenido, y el de la
estilizacin en el plano de la forma. Del vasto patrimonio narrativo, en efecto, se
presenta una seleccin; se exhibe slo un nmero perfecto de cuentos (cien), y estos se
organizan dentro de diez jornadas, de las cuales por lo menos ocho tienen un tema
preestablecido. De los cuentos elegidos y ordenados de este modo se ofrece luego una
articulacin lingstica y estilstica perfecta: es ms, la versin novellistica demuestra
que es la ms alta de las realizaciones literarias posibles de un cuento en particular.
IV. En el cuarto y ltimo nivel, que podemos llamar metadiegtico, se sitan los casos
del cuento dentro del cuento; es decir cuando un personaje de la novella se vuelve a su
vez narrador de una novella. La insercin de una segunda novella en la primera novella
se realiza a travs de dos tcnicas principales: la de las cajas chinas, cuando la segunda
novella est simplemente encastrada en la primera (como en I, 2); y la de puesta en
abismo, cuando la segunda novella reproduce especularmente la situacin de la primera
(como en I, 7). En la novella de la seora Oretta (VI, 1), por ejemplo, la novella incluida,
que queda interrumpida por la impericia de su ocasional narrador (y por eso no es
reproducida entre las cien novelle) constituye una demostracin en negativo de cmo las
novelle deben ser contadas debidamente.
De este anlisis emerge el hecho de que la estructura externa del Decameron se apoya
en una oposicin fundamental entre novelle y ocasiones del novellare, entre espacio de
la narracin y espacio del comentario; en suma, entre las cien novelle y su marco. El
primer y el segundo nivel, de hecho, tienen la funcin de explicar las razones no slo
histricas, sino sobre todo artsticas y tcnicas que estn detrs de la composicin del
libro: estos encuadran a las novelle, proveyndolas de un comentario que permite su
plena fruicin semntica y esttica. El tercer y el cuarto nivel, en cambio, recortan el
espacio de la narracin propiamente dicha, reproducen el vasto cuadro narrativo que es
el objeto del libro; pero tambin all el comentario cumple una funcin importante en
los prlogos y en los eplogos de las novelle (no slo en los cuentos encastrados), en

19
cuanto constituyen soluciones de tendencia de los principales. El problema del sentido
del relato, ubicado sobre todo en los dos niveles del marco, atraviesa as todos los
niveles del texto, hasta refugiarse en las microestructuras narrativas que, reflejando la
imagen compleja de la macroestructra de la obra, quieren de algn modo ofrecer una
clave para su lectura e interpretacin. Adems de una ejemplar prctica novellistica, el
Decameron quiere desarrollar una verdadera teora de la novella.20
En este sentido, ser til detenerse un poco en la tan debatida cuestin que presenta el
fragmento del Proemio que estamos analizando, en el pasaje en el que el autor afirma
que se propone narrar cien novelle, o fbulas o parbolas o historias, o como se las
quiera llamar. La crtica evidenci inmediatamente la importancia que la frase asume
en la elaboracin, por parte de Boccaccio, de una teora de la novella. Pero las opiniones
difieren cuando se trata de establecer la relacin que presentan los cuatro trminos entre
s: deben ser considerados sinonmicos o antonmicos?; hay indistincin u oposicin
entre ellos?; y si hay oposicin, se da entre todos los trminos o entre uno y los dems?
La respuesta a estas preguntas nos la da el mismo Boccaccio, que en el curso de toda la
obra parece preferir el primer trmino, novella, para designar al gnero de narraciones
del cual su libro se compone, mientras que relega los otros tres trminos a la funcin de
indicar modelos superados de narracin. Es esto, precisamente, lo que Boccaccio intenta
hacer ya in limine del libro: circunscribir el mbito retrico de la novella, oponindola a
los gneros narrativos tradicionales, es decir a fbula (favola, que traduce fabula), a
parbola (parabola, que representa una especificacin del genus narrationis del
argumentum) y a historia (istoria, que retoma historia de los tratados de potica).21 Aqu
no est vigente el principio de la indistincin genrica, en el sentido de que la definicin
de novella se d recurriendo a los gneros retricamente afines; sino, por el contrario, el
principio de la separacin de los genera narrationum, de la distincin del nuevo gnero
respecto de los viejos. Si la novella abarca de hecho, a nivel del contenido, todas las
potencialidades semnticas y narrativas del cuento tradicional, desde el punto de vista

20
Cfr. E. Sanguineti, Gli schemata del Decameron, en AA.VV., Studi di filologia e letteratura, II-III,
dedicados a Vincenzo Pernicone, Gnova: Universidad de Gnova, 1975, pp. 141-153.
21
Esta triparticin, que reproduce la cannica de la retrica clsica y medieval, desde un punto de vista
prctico debe ser vinculada a precisos gneros del narratif bref romance. Ya Branca ha asociado
oportunamente las favole a la experiencia de los fabliaux; pero tambin debemos recordar la
experiencia complementaria del cuento maravilloso, de los lais. Las parbolas parecen aludir, en
cambio, a la actividad narrativa de los predicadores, y por lo tanto a la narracin ejemplar, mientras que
las historias delimitaran ms bien el rea del cuento memorable, de los dicta y facta de hombres
ilustres del pasado, pero tambin de los tiempos modernos. Acerca de esta problemtica, cfr. la posicin
de P. D. Stewart, en Retorica e mimica nel Decameron e nella commedia del Cinquecento, Florencia:
Olschki, 1986, pp. 7-18.

20
formal actualiza estas potencialidades en modo lingstico y estilsticamente ms alto y
completo. La novitas de la que la novella se jacta ya en su denominacin debe ser
entendida, entonces, en sentido ms tipolgico que histrico, segn la perspectiva, por
otra parte, de la Vita Nuova de Dante;22 nueva no es la materia, ni el contenido indito o
sorprendente; nueva es, s, la forma que busca un proceso de ironizacin y de
parodizacin del cuento ejemplar o legendario, del cuento cotidiano o maravilloso. La
frase del Proemio constituir, por ende, un coherente y consciente tentativo de
definicin del nuevo gnero del que el Decameron est por celebrar los ms altos
coronamientos.

6. Las indicaciones tericas sobre el gnero novella, contenidas en el Proemio, se

desarrollan y sistematizan en los otros dos lugares paratextuales importantes del
Decameron, que son, como dijimos, la Introduccin a la cuarta jornada y la Conclusin
del autor. Para completar nuestro anlisis ser suficiente detenernos en el primero.
En la economa del Decameron, la Introduccin a la cuarta jornada constituye una
suerte de modernizacin autoirnica del accesus medieval. Es decir que traza las lneas
maestras de la autobiografa literaria del autor, dndonos, bajo el velo de la irona,
indicaciones sobre su ars narrandi, y llevando a cabo, en particular, una defensa de lo
que ha operado como novelliere. Boccaccio, en otros trminos, expone la genealoga
cultural de sus novelle, relevando las similitudes, pero sobre todo enfatizando las
diferencias respecto de los gneros narrativos tradicionales. Haciendo esto, pronuncia
una apasionante apologa de la figura del fabulator moderno, que pasa a reemplazar la
del juglar y del predicador, que ha envejecido.
En esta Introduccin, Boccaccio, que ha llegado casi a la tercera parte de la obra
narrativa, y antes de una jornada retricamente comprometida como es aquella dedicada
a los amores trgicos, finge responder a las acusaciones maliciosas que algunos grupos
de crticos habran formulado contra sus novelle. A estos crticos, l los llama
significativamente mordedores:23 para delinear mejor su perfil, tal vez sea oportuno
recordar cmo en una novella del Novellino (la 55) es definido mordedor un
competidor poco perspicaz de Marco Lombardo; como si tal denominacin configurara

22
Cfr. M. Picone, La Vita Nuova fra autobiografa e tipologia, en Dante e le forme dell'allegoresi, al
cuidado de M. Picone, Ravena: Longo, 1987, pp. 59-69.
23
La misma metfora de la palabra que muerde se encuentra en varios pasajes del Decameron; su
explicacin plena se da en particular en VI, 3, 3 (pero tambin en la Conclusin de la quinta jornada, 9).
Acerca de esta Introduccin, cfr. R. Fedi, Il regno di Filostrato. Natura e struttura della Girnata IV del
Decameron, en MLN, vol 102, 1987, pp. 39-54.

21
la imagen deformada del perfecto hombre de corte, de aquel nuevo intelectual que
Dante exaltar en la terraza de los iracundos. As, entre los crticos involucrados aqu
estarn los adversarios el gnero novella, los sostenedores a ultranza de formas
narrativas que Boccaccio considera definitivamente superadas.
El mpetu y el ardor del viento [...] de la envidia, afirma el autor, natural y
habitualmente se abaten contra las altas torres o las elevadas copas de los rboles, es
decir contra la tradicin literaria de los gneros altos; no deberan golpear, por lo tanto,
las llanuras o los profundos valles, es decir una tradicin literaria hasta el momento
signada por una marca de inferioridad, como aquella a la que pertenecen, precisamente,
las novellette hasta aqu recopiladas. Justamente en el tentativo de definir el lugar que
compete a la novella en el sistema de gneros literarios medievales, el autor pasa a listar
los rasgos distintivos de este gnero comnmente considerado menor; rasgos que
representan, como inmediatamente advertimos, el resultado de una suerte de
decantacin de los elementos que definen a la narrativa breve mediolatina y romance:
que han sido escritos por m en florentino vulgar, en prosa y sin ttulo, en un estilo tan
corriente [umile] y desaliado [rimesso] como he podido. La afirmacin es
explcitamente sutil, y se propone retomando el tpico inicial de la modestia; pero bajo
la irona aflora la conciencia de la nobleza del nuevo gnero, y el claro propsito de
evidenciar las coordinadas retricas esenciales que permiten atribuirle al libro que
tenemos delante su cdigo literario pertinente.
En primer lugar, el gnero novella, as como los gneros del narratif bref francs, tiene
como objetivo divulgar (en florentino vulgar) una materia narrativa confiada a la
lengua de lite, el latn; es obvia la referencia a las tradiciones mediolatinas de la
hagiografa y del exemplum, y tambin la cercana que la novella establece con la
predicacin (dado que ambas derivan del mismo patrimonio ejemplar). En segundo
lugar, distancindose de los gneros del narratif bref y siguiendo el modelo del
exemplum, la novella adopta la prosa como su propio lenguaje expresivo; se trata de
una eleccin indudablemente contra corriente respecto de la casi monocorde utilizacin
del dstico de octoslabos pareados por parte del cuento provenzal y francs (que sin
embargo tiene una excepcin insigne: la de las vidas y las razos trovadricas, no
casualmente tambin destinadas a un proyecto de exgesis autorial): eligiendo la prosa,
la novella toma el camino de la verdad (en seguida veremos cul verdad) y del
comentario. En tercer lugar, las novelle no son parte de una colletio ordenada de
narraciones del mismo nivel ideolgico y estilstico; la especificacin sin ttulo

22
(siguiendo la tradicin de la intitulacin de los Amores ovidianos) quiere indicar,
precisamente, que el libro se presenta a primera vista como un popurr heterogneo y
polimorfo del cuento medieval, una miscelnea de la narrativa ejemplar y no ejemplar,
dita e indita, refinada y popular, corts y burguesa, sacra y profana: la unidad de la
antologa, de hecho, no est garantizada por una marca externa, taxonmica, sino por
una marca interna, fenomenolgica, que reside en el marco. La cuarta especificacin del
gnero novella es el hecho de estar escrito en estilo tan corriente [umile] y desaliado
[rimesso]: es explcito el guio al modus loquendi de la obra con la cual del
Decameron se mide continuamente, la Commedia dantesca, escrita precisamente, en
trminos de la epstola a Can Grande, en estilo remissus et humilis). Es suficiente esta
ltima referencia para hacernos entender cmo la obra maestra de Boccaccio aspira a
proponerse, exactamente como el poema sacro, como summa di una entera tradicin
narrativa, de la que intenta presentar, al mismo tiempo, el inventario y el balance.
Se presenta a continuacin el anlisis de las acusaciones de los mordedores y de las
respuestas del auctor, que intentar evidenciar con precisin la conciencia de estar
desarrollando un grandioso proyecto de mise en oeuvre literaria; y por lo tanto descubrir
la polmica implcita que contrapone al viejo modo de hacer cuentos, tpico de la
tradicin anterior, al nuevo modo de hacer cuentos, que es el que persigue el
Decameron.
La primera acusacin se refiere a la eleccin de las mujeres como destinatarias
privilegiadas de la obra (Ha habido, discretas mujeres, algunos que leyendo estas
novelas me han dicho que vosotras me gustis mucho, y que no es honesto que me
preocupe tanto en complaceros y alabaros como hago), tocando as, indirectamente, la
centralidad de la problemtica amorosa en el libro galeotto. A esta acusacin el autor
responde sustancialmente con una novelletta suya, la de las gansas de Felipe, donde
un viejo aplogo de la narrativa ejemplar (tomado de la Vida di Barlaam y Giosafat) es
utilizado desde una nueva perspectiva, segn la cual se eleva lo que el aplogo
disminua en su afn didasclico, y hace emerger lo que el aplogo reprima en su afn
moralista.24 En la novella narrada por el autor, en efecto, la fuerza de la atraccin sexual
que las mujeres ejercitan incluso sobre el ms ingenuo e inexperto de los hombres no

24
Retomando este aplogo, que representa la puesta en abismo de la historia del Barlaam e Giosafat (es
decir la antologa de cuentos que ejemplifica el tipo de marco dialgico), Boccaccio quiere indicarle al
lector su consciente utilizacin tambin de tal tipo de marco narrativo. Para mayores precisiones, cfr. M.
Picone, Preistoria della cornice del Decameron, en AA.VV. Studi di Italianistica, in onore di Giovanni
Cecchetti, Ravena: Longo, 1988, pp. 91-104, e Id, Tre tipi di cornice... cit.

23
slo ya no es deplorada, sino que, incluso, es exaltada; adems, al uso tradicional de
metforas moralistas tendientes a exorcizar la potencia de la seduccin femenina
(mujeres = demonios), corresponde aqu el recurso a metforas jocosas, (mujeres=
gansas), con el sentido malicioso que se agrega luego a la necesidad de alimentar
[imbeccare, literalmente dar de comer por el pico (becco)] a estos maravillosos
animales; metforas que tienen la funcin de resolver las tensiones ideolgicas, de gran
densidad en el intertexto, en un divertissement lingstico y estilstico. La obscenidad
que aflora aqu, por lo tanto, se transfiere a la elegancia refinada de la palabra. Absit
licentia verbis, se podra decir: a la palabra retricamente articulada le est permitido
tratar todo, an los temas ms escabrosos.25 Pero hay que notar tambin otro elemento:
tal giro positivo del impulso sexual se coloca dentro de una precisa tradicin narrativa,
la francesa. De hecho, Boccaccio intenta la imposible mediacin cultural entre una
concepcin baja, burguesa, del amor, desarrollada por ejemplo en los fabliaux, y una
concepcin alta, corts, de los lais; es decir entre una concepcin que considera
inevitable y ineludible la atraccin fsica del hombre hacia la mujer, y una concepcin
que hace de esta misma atraccin un factor esencial del ennoblecimiento espiritual y
mundano del hombre. La mediacin puede darse slo en el plano de la retrica y del
estilo; y conduce a la creacin de lo que Auerbach ha llamado, sugestivamente, el
estilo medio elegante de la novella boccacciana.26
La segunda acusacin que los mordedores hacen al autor es la de la inconveniencia de
la materia narrativa tratada para una persona madura que hara mejor en ocuparse de
cosas ms serias (Otros, mostrando querer hablar ms maduramente, han dicho que a
mi edad ya no est bien ir detrs de estas cosas, es decir a hablar de mujeres o
complacerlas). La respuesta del autor reside en una lnea maliciosa y liberadora, que
desarma toda la estructura de la acusacin: sus crticos parecen ignorar que no porque
el puerro tenga la cabeza blanca deja de tener las hojas verdes.27 En suma, el eros no
conoce barreras de edad; el eros, sobre todo, puede poseer una profunda seriedad,
cuando es tratado por intelectuales de gran altura cultural, como Cavalcanti, Dante o
Cino [da Pistoia]. Estos poetas, fieles hasta el fin de sus aos a la idea de amor, son
precisamente los modelos en los que el autor dice inspirarse para poder realizar su
proyecto de renovacin de una materia narrativa de tema ertico; materia que hasta el

25
Como se afirma, con ms nfasis que en los dems pasajes, en la Conclusin de la sexta jornada, 8-16.
26
E. Auerbach, Mmesis. La representacin de la realidad en la literatura occidental, Barcelona: Fondo
de Cultura Econmica, 1950, p. 213.
27
La misma metfora obscena ya haba sido empleada en la novella de maestro Alberto (I, 10).

24
momento haba sido tratada, por lo menos en el campo de la narracin, con poco o nulo
compromiso ideolgico y evidente descuido retrico. Boccaccio le dar. as, un
compromiso cognoscitivo nuevo a su proyecto de reescritura de la rica casustica ertica
romance.
La tercera acusacin es la de escribir menudencias, es decir narraciones ftiles,
destinadas a gustar a las mujeres y no a satisfacer a las Musas (Otros, simulando querer
expresarse con mayor gravedad, dicen que obrara ms cuerdamente permaneciendo con
las Musas en el Parnaso que metido entre vosotras con estas menudencias). El Proemio
del Decameron no est tan lejos como para que el lector no recuerde que ya se haba
llevado a cabo la sustitucin de la tpica invocacin inicial a las Musas con la
revolucionaria dedicatoria a las mujeres. El autor se defiende simplemente sosteniendo
que tambin escribiendo novelle se puede servir a las Musas y acceder al Parnaso. A la
comn opinin de que el cuento no puede dar la gloria potica, responde en sntesis la
clara conviccin de que se puede ganar la fama tambin con el arte del cuento. Es ms,
el Decameron ser la obra en la cual un rea de la expresin literaria, la narrativa breve,
pasar de los mrgenes del dominio de las Musas al centro de tal dominio. Tambin
aqu claramente es la reescritura, segn un ideal amoroso ms comprometido y desde
una perspectiva estilstica ms alta, de una materia tradicionalmente considerada poco
seria, la que har del Decameron un liber, y de Boccaccio un auctor.
La cuarta acusacin hace un guio humorstico a la tercera: el ejercicio novellistico no
slo non da la fama, sino que incluso proporciona hambre (Y aun los hay que
hablando con ms despecho que cordura, han dicho que obrara ms discretamente en
pensar en dnde debo proporcionarme pan, que en ir bebiendo los vientos en pos de
semejantes tonteras). Se hacen explcitos aqu los problemas relativos a la condicin
econmica, y por lo tanto al prestigio social del narrador; es decir que se teoriza una
instancia que ya se haba presentado a nivel prctico, por ejemplo en la novella de
Bergamino y Cangrande (I, 7). El autor se defiende afirmando que la gratificacin del
novellatore est en su mismo arte de narrar: Y ms lo han hallado los poetas que
muchos ricos con sus artificios; y muchos poetas, andando tras su idea, hicieron florecer
su edad.28 Se promueve aqu la idea de una nueva lite intelectual fundada en el poder

28
El empleo del trmino fbulas [favole] para calificar a la propia produccin novellistica est velado de
irona (el autor, de hecho, finge estar tomando en serio el consejo de sus crticos de buscar su pan entre
las favole). Es vlida aqu la contraposicin (expuesta narrativamente en la novella de Bergamino y
Cangrande) entre el juglar que es recompensado ms all de sus propios mritos, y el hombre cuyo valor,
en cambio, se desestima.

25
de la palabra. Es de hecho la palabra la que eleva al novelliere al mismo nivel de los
grandes seores de la tierra; as como es la palabra la que permite medir la distancia
entre el auctor del nuevo libro de novelle y sus antecesores y competidores: los juglares
y los predicadores.
El quinto y ltimo punto del debate entre el autor y sus crticos se desarrolla en un modo
aparentemente ms breve que los dems, pero es tambin, para nosotros, el ms
revelador. Esta vez, se lo acusa de falsedad: Declaran otros que las cosas han ocurrido
diferentes a lo que yo relato, y se esfuerzan en demostrarlo. La defensa del autor es
categrica: l invita irnicamente a sus crticos a presentar los originales, y por lo
tanto a darse cuenta de su mismo juego literario. Hace as su ingreso la cuestin capital
de las fuentes: el tan debatido problema de la imitatio y de la aemulatio, de cuya
solucin proviene tambin la respuesta que da por finalizada la disputa sobre la
verdad/falsedad de las novelle. Es slo a travs de la comparacin sistemtica con los
originales, con las formas tradicionales de la narrativa breve, que resaltar la novitas
de la reescritura de tales formas en la novella del Decameron. Los detractores del libro
que estamos leyendo han confundido, de algn modo, la novitas ideolgica y lingstica
con la ruptura completa respecto de la tradicin, y por esto lo han catalogado de
falsedad. El autor, por su parte, no se defiende declarando romnticamente su
originalidad, su independencia respecto de las fuentes; sino, por el contrario,
reconociendo su imitacin, y demostrando al mismo tiempo su superacin de las fuentes.
En el preciso momento en que seala la necesidad de una comparacin original/copia,
fuente/novella, Boccaccio parece sugerirnos que seamos conscientes, continuamente,
del dilogo que se establece en su obra entre las viejas formas narrativas y la forma
nueva, precisamente la novella. En otras palabras, l incita al lector a descubrir el juego
de la intertextualidad: el descubrimiento de las reglas de tal juego implicar de hecho el
descubrimiento de las reglas de su escritura, y manifestar que la verdad que se persigue
en el Decameron no es histrica o moral, in factis, sino retrica y artstica, in verbis. En
suma, la verdad del libro consiste en la fidelidad a un ideal muy alto, podramos decir
clsico, de literatura.

7. Luego de analizar la teora del gnero novella de Boccaccio, desarrollaremos ahora

algunas consideraciones sobre la prctica novellistica; en particular, haremos una breve

26
mencin a la estructura interna de la obra. El diseo general del Decameron, el que el
autor ha trazado ntidamente para nosotros en las rbricas de las distintas jornadas,
parece dividir las cien novelle en dos mitades distintas, con la novella 51 (la
metanovella de seora Oretta sobre cmo narrar una novella) cumpliendo la funcin de
bisagra.29 La primera y la segunda parte del libro son introducidas, simtricamente, por
una jornada dedicada a la accin verbal: la primera jornada, en efecto, aunque de tema
libre, est claramente orientada hacia aquella exaltacin de la palabra salvadora que
constituye justamente el tema tratado en la sexta, que tiene tema obligatorio. Adems,
las dos mitades, despus de la jornadas iniciales destinadas a los dicta, prosiguen
especularmente con jornadas centradas en la evocacin de los facta, recientes o pasados,
de amor o de aventura, dignos de ser recordados; se realiza, as, el programa enunciado
en el Proemio, relativo a los placenteros o difciles casos de amor, con otros fortuitos
acontecimientos tanto de los tiempos modernos como de los antiguos.
El leit-motif de la primera parte, compuesta por diez dcticos formados por las jornadas
II-III y IV-V, parece ser el de la lucha del hombre, victoriosa o no, contra las fuerzas de
la Naturaleza: la fuerza exterior, la Fortuna, y la fuerza interior, el Amor,
respectivamente. Si por un lado los protagonistas de la segunda jornada se dejan
arrastrar por la Fortuna, que los conduce primero hacia abajo y despus hacia arriba,
sin que puedan intervenir directamente (se trata de aquellas personas que perseguidos
por diversas causas, contra toda esperanza consiguen llegar a buen fin), por otro lado
los protagonistas de la tercera jornada intentan oponer su propia inteligencia
[industria] o habilidad, volvindose de algn modo colaboradores de la casualidad (se
razona sobre quien adquiri con astucia algo deseado, o consigui lo perdido). Por otra
parte, si la cuarta jornada presenta la hiptesis de derrota y de muerte frente al Amor,
concebido aqu ms bien como pulsin natural (se habla de los amores que tuvieron
final infeliz), la quinta, en cambio, propone la hiptesis opuesta de victoria y de vida
(se razona de las cosas felices que, tras lances infortunados, acontecieron a algunos
amantes); es evidente en una y otra el cruce entre Fortuna y Amor: de los
desafortunados casos de amor (IV, 9, 3) se pasa en efecto a los afortunados.

29
En el anlisis que sigue se desarrollan los estmulos crticos propuestos por distintos estudiosos: en
particular, por F. Neri, Il disegno ideale del Decameron (1934), ahora en Saggi, Miln: Bompiani, 1964,
pp. 175-181; Sanguineti, Gli schemata... cit; P. De Meijer, Le trasformazioni del racconto nel
Decameron, in AA.VV., Atti del Convegno di Nimega sul Boccaccio, Boloa: Patron, 1976, pp. 279-
300; y ms recientemente por Stewart, Retorica e mimica... cit, pp. 19-38. Acerca del refuerzo de la
funcin del marco que se lleva a cabo en la novella de la seora Oretta (que realiza el tercer tipo de
enmarcacin de los cuentos de ascendencia oriental), cfr. Picone, Preistoria della cornice... cit.

27
Se ha sostenido que en la segunda parte del Decameron se abandona el dominio la
Fortuna de Boecio para pasar a la tierra de la Virtud; y que del dominio del azar se
evoluciona hacia el dominio de la inteligencia. 30 En realidad el eje temtico parece
consistir aqu ms bien en la lucha del hombre por su autoafirmacin, en un contexto ya
no natural sino socio-cultural. La puerta de ingreso a este nuevo territorio narrativo es la
sexta jornada, que se construye, como hemos visto, en paralelo a la primera, ya que trata
la temtica de la salvacin humana que proviene de la palabra, y se diferencia
profundamente de ella por el hecho de que ahora la frase ya no responde al desafo que
plantea una situacin externa (la Iglesia, el Estado, el poder econmico, etc.), sino al
estmulo de una relacin interpersonal. Esta es, de hecho, la jornada reservada
programticamente a las intervenciones lingsticas, a las frases y contra-frases (se
razona de quien, siendo provocado, con alguna ingeniosa salida se desquit, o con
pronta respueza o agudeza evit peligro o burla); es decir, la jornada en que se
desarrolla una especie de competencia humana, de esgrima de inteligencia, como ha
sido oportunamente llamada, para llegar a pronunciar la ltima palabra, la que resuelve
todas las tensiones ideolgicas y narrativas. En este sentido, la sexta jornada puede ser
considerada la raz cultural de todo el libro, ya que representa la fijacin de su
inspiracin ms profunda, que es la de decir la palabra definitiva sobre el patrimonio
narrativo occidental.
El Ingenio humano, verdadero deus ex machina de la segunda parte del Decameron,
(como la Fortuna lo era de la primera), se realiza segn dos tipologas fundamentales:
como astucia de zorro (versin mundana del fraude dantesco) o como grandeza de
len (tambin sta traduccin profana de la magnanimidad dantesca). La primera
tipologa, de carcter cmico y realista, encuentra su sistematizacin en las jornadas VII
y VIII, cuyas novelle declinan jocosamente una materia digna de unas Malebolge
terrenales. La sptima jornada, en efecto, celebra las glorias de la burla desplegada en
los hechos de amor (de un amor ya no pulsional sino cultural), sobre todo dentro del
tringulo ertico heredado de la tradicin de los fabliaux (se razona de las burlas que
por amor o por salvarse hacen las mujeres a sus maridos, notndolo ellos o no),
mientras que la octava recorre el trazado de la burla desde una perspectiva ms
generalizada, y no slo conyugal (se razona de las burlas que a diario hacen las
mujeres a los hombres, o los hombres a las mujeres, o los hombres entre s).

30
Cfr. Neri, Il disegno... cit. Toda la sexta jornada es analizada por G. Bosetti, Analyse structurale de
la sixime journe, en Studi sul Boccaccio, VII, 1973, pp. 141-158.

28
La segunda tipologa, de carcter trgico (obviamente en su acepcin retrica) e
idealista, se afirma en la dcima y ltima jornada, donde Boccaccio ha hecho converger
la narracin de facta y dicta relativos a un Paraso realmente terrestre (se cuenta de
quienes, liberal o magnficamente obraron en asuntos de amor o de otra cosa). Por ende
tambin aqu se pone en escena el ingenio, pero ahora regulado por el freno de una alta
programacin cultural: el hombre virtuoso en los asuntos de amor o de otra cosa
alcanza finalmente aquella plena realizacin social y espiritual que lo conducir a
superar la crisis histrica configurada en la descripcin inicial de la peste. En las ltimas
diez novelle, en suma, el verbum salvador se ha enriquecido; es decir que se ha
solidificado en gestos ejemplares y en figuras paradigmticas.
Entre la primera y la segunda tipologa se sita una jornada, la novena, de tema
verdaderamente libre; jornada en la cual encuentran lugar las novelle que no han
logrado colocarse en las jornadas anteriores. Se trata as de un contenedor mixto, idneo
para acoger los retazos de narraciones que escapan a las clasificaciones anteriores, o que
quedan todava en el repertorio de los diez novellatori.
La salus, la venus y la virtus, las tres magnalia que ya haban orientado la estructura
organizativa del Novellino, vuelven as a formar, en las nuevas figuras de Fortuna,
Amor e Ingenio, el tejido narrativo del Decameron (aunque en modo ms sutil y
complejo). La temtica de la salus, en efecto, no aparece slo en la primera parte de las
cien novelle puesta bajo el signo de la Fortuna, sino que puede decirse que atraviesa
todo el libro, inscribindose como problema terico en el marco (la salvacin de la peste
que se consigue a travs de la fuga al locus amoenus), y como problema prctico en las
novelle (la salvacin de toda una civilizacin, en evidente crisis de valores, que se
consigue a travs de la palabra elegante). Tambin la temtica de la venus, adems de
establecerse en los espacios especficos que se le reservan, colocados entre la primera
parte (en las jornadas cuarta y quinta) y la segunda (en la sptima jornada), recorre toda
la extensin de un libro que se propone, ya desde el subttulo, como formulacin de un
renovado cdigo amoroso, como un moderno Ars amandi.31 La temtica de la virtus, por
ltimo, si se afirma como inteligencia [industria] en la tercera jornada, como
astucia en la sptima y octava, y como magnanimidad en la dcima, representa a
nivel del macrotexto el vector que permite realizar la aspiracin central de la obra (y por

31
Como reconocer Lauretta, los hechos de amor proporcionan muy abundante cantidad de material para
hablar (X, 4, 3).

29
eso aludida en el ttulo): la recreacin, por medio de un finsimo ars narrandi, del
mundo de la narrativa realizada en diez das.
Esta rpida exposicin de los temas dominantes y de su organizacin define al
Decameron como el libro en el cual se expone narrativamente el itinerario del hombre,
ya no ultraterreno y alegrico (como el de la Commedia dantesca), sino terrenal e
irnico.32 Itinerario que, en el plano del contenido, conduce a los distintos personajes
hacia la plena manifestacin extrnseca de su propia inteligencia, primero en el contexto
natural y luego en el contexto cultural; y que, en el plano de la forma, gua al escritor y
a sus delegados textuales, los diez narradores, hacia una reflexin serena y distante de la
materia narrable. Este doble itinerario de contenido y forma, si no obtiene la extirpacin
del mal (como en Dante), al menos ofrece la posibilidad de controlarlo con la
inteligencia y de exorcizarlo con la risa.

32
La tesis ha sido desarrollada con mayor coherencia, entre todos aquellos que la han propuesto, por V.
Branca, en Boccaccio medievale, Florencia: Sansoni, 1981, sobre todo en el captulo Ironizzazione
letteraria come rinnovamento delle tradizioni. Pero cfr. ahora las decisivas contribuciones que ofrece el
trabajo de L. Rossi para este mismo congreso (Ironia e parodia nel Decameron. Da Ciappelletto a
Griselda, en La novella italiana. Atti del Convegno a Caprarola, Roma: Ed. Salerno, 1989, pp. 365-405.

30