LA(S) SEMIOTICA(S) DE LA IMAGEN VISUAL

Juan Magarios de Morentin

I 1 2 3

(en alguna relacin) Entidades IMAGEN Seleccin perceptual

constitutivas: MATERIAL en sistemas posibles
CONSIDERADA de:
COMO *Para 1: VISUAL
REPRESENTACIN cualisignos *Para 1: cualidades
1/plstica
*Para 2: *Para 2: existentes
sinsignos 2/figurativa
*Para 3: normas
*Para 3: 3/conceptual
legisignos
4/por
combinatoria de
los anteriores

(modos posibles
de presentacin)
IDENTIFICACIN

II 4 5 6
(Algo)
UNA PROPUESTA (por algo) Componentes ATRACTOR Agrupamientos hacia:
DE PERCEPCIN analtico-
VISUAL
DESTINADA A LA *Para 1: * el interior
CONFIGURACIN constructivos: abstractivo
* el exterior
DE UNA FORMA *Para 1: qualia *Para 2:
existencial
*Para 2:
contornos de *Para 3:
oclusin / simblico
ejes /marcas

*Para 3:
estructura de
sostn /
morfologa RECONOCIMIENTO

III 7 8 9

(para alguien) Actualizacin MOSTRACIN Interrelacin posible:

del efecto de
PARA SU sentido *Para 1: de con todas y cualquiera
VALORACIN carencia de las semiosis sociales
 *Para 1: *Para 2: de efectivamente vigentes
Semitica semejanza/
plstica
diferencia
*Para 2:
Semitica *Para 3: del lugar
figurativa en un sistema INTERPRETACIN

*Para 3:
Semitica
conceptual

(Figura 1: 9 canales trabajando en paralelo)

(Las Figuras 2, 3, 4 y 5, mencionadas en el texto pueden verse al final)

INTRODUCCIN

Para intentar una construccin rigurosa de una semitica de la imagen visual o, quiz con
mayor precisin, de las diversas semiticas posibles a partir de la imagen visual, puede
comenzarse esbozando las relaciones que constituiran el signo especfico de dicha semitica o
de cada una de dichas semiticas, en cuanto particularizacin del correspondiente signo de la
semitica general. Para ello utilizar un repertorio de operaciones cognitivas vinculadas, muy
prximamente pero sin dogmatismos, a la semitica peirceana.

Como primer acercamiento, es necesario ubicarse en el mbito de las percepciones visuales. Mi

trabajo pone especial cuidado en diferenciar a la semitica de la imagen visual respecto de la
semitica del habla o de la lengua o, tambin, respecto de cualquier otro tipo de semitica
particular que no sea la visual. As pues, quedarn excluidas de este trabajo las reflexiones
pertinentes a otras percepciones que no sean visuales y se desarrollarn, por el contrario,
reflexiones que pretendern ser especficas, exclusivamente, a la problemtica de la percepcin
visual. Esto tampoco implica aislar lo visual, ya que, como cualquier otra semiosis, requiere de
las restantes, vigentes en determinado momento de determinada sociedad, para su
interpertacin (1).

Pero no es suficiente con esta ubicacin centrada en la percepcin visual. Para que una
percepcin visual (el "algo" peirceano; 2.228) sea el objeto de estudio de una semitica, se
requiere que cumpla con un conjunto de condiciones necesarias para su caracterizacin como
signo. De lo contrario, la percepcin se limitara a tener las cualidades informativas que D. Marr
(1982: 3) le atribuye a la visin: "saber qu hay dnde, mirando" ("to know what is where by
looking"); mientras que, al incluirla en una semitica, o sea, al modificar la percepcin en cuanto
signo (2), se le atribuye, fundamentalmente, la cualidad de suscitar en una mente la posibilidad
de que se la considere como sustituyente de otra forma que no es la que se est percibiendo.
As, la aproximacin a una definicin de signo, correspondiente, de modo todava general, a
una semitica de la imagen visual, puede formularse del siguiente modo:

(algo -something) una propuesta de percepcin visual,

(que est en alguna relacin -which stands... in some respect or capacity) considerada
como representacin,

(por algo -...for something) destinada a la configuracin de una forma,

(para alguien -to somebody) para su valoracin por el perceptor (Figura 1).

A este tipo de percepcin visual lo designar "imagen material visual". Esta exigencia de que la
imagen sea material se refiere a la necesidad de un soporte fsico, para admitirla como punto de
partida de un anlisis semitico, sin diferenciar, al menos por el momento, entre las distintas
calidades de tal soporte fsico: tela, papel, pantalla, etc., ni entre los diversos sistemas de
produccin de la imagen: pintura al leo, fotografa, pixels, etc. Pretendo, en cambio, dejar
establecida la diferencia de estas imgenes materiales visuales, tanto respecto de las imgenes
perceptuales como de las imgenes mentales. Las imgenes perceptuales o visuales son una
clase de imgenes sensoriales, teniendo en cuenta que "una experiencia sensorial primaria es un
acontecimiento cognitivo evocado directamente por la estimulacin de un rgano sensorial" ("A
primary sensory experience is a cognitive event evoked directly by the stimulation of a sensory
organ", R. W. Langacker, 1987: 111). De modo semejante, Kosslyn se refiere al "procesamiento
visual de bajo nivel" en cuanto , "se gua exclusivamente por el input de los estmulos" ("is
driven purely by stimulus input", 1996: 53).

En lo que respecta a las imgenes mentales, su existencia ha sido reiteradamente negada o se las
ha considerado, en especial por Pylyshyn (1981), como epifenmenos que "tendran poca o
ninguna utilidad para el clculo, incluso en el caso de que pudieran tomarse en cuenta desde un
punto de vista calculatorio" ("depictive images would have little or no computational utility,
even if they were computationally tractable", citado en S. M. Kosslyn, 1996: 404) o como una
metfora originaria que anticipa el concepto de representacin (E. Mac Cormac & M. I. Stamenov,
1996: 19), hasta estabilizarse el concepto de que "las imgenes son representaciones internas que
reemplazan a (re-presentan) los correspondientes objetos" ("images are internal
representations that stand in for (re-present) the corresponding objects", Kosslyn, 1996: 3) (3).

Frente a estas dos clases de imgenes, las imgenes materiales son un objeto ms del mundo
exterior que puede ser percibido y que, por tanto, como todos los restantes objetos del mundo,
puede dar lugar a una o mltiples imgenes perceptuales y puede almacenarse y transformarse
en la memoria visual como una o mltiples imgenes mentales. La diferencia respecto a los
restantes objetos del mundo consiste en la caracterstica, sealada en su anterior definicin,
acerca de su capacidad para que un eventual perceptor considere a dicha imagen material como
una representacin, destinada a la configuracin de una forma, para su valoracin. En cambio,
el perceptor considera a la percepcin de los "restantes objetos del mundo" como informacin
visual destinada a organizar algn tipo de comportamiento.

La vinculacin entre las caractersticas de la imagen material visual y los procesos simblicos
que se cumplen en el sistema visual es fuerte, como ya la advirti D. Marr: "El punto que quiero
establecer es que, a partir de nuestra habilidad para interpretar determinadas clases de dibujos,
podemos inferir con cierta consistencia que deben existir determinadas clases de procesos
simblicos en nuestros sistemas visuales" ("The point I wish to make is that from our ability to
interpret certain kinds of drawings, we can infer with some confidence that certain kinds of
symbolic processes must exist in our visual systems"; D. Marr, 1976: 653); slo que, adems,
aqu me interesa explorar la validez posible y, eventualmente, aplicar la proposicin inversa,
segn la cual dados ciertos procesos neurolgicos y simblicos inherentes a nuestro sistema
visual, es posible conocer cmo opera el proceso de interpretacin de las imgenes materiales
visuales.

1. IDENTIFICACION

Pero ya advert que la consideracin unitaria de una semitica de la imagen visual no daba
cuenta de las diversas posibilidades, ni de las distintas exigencias, abarcadas bajo la expresin
de "imagen material visual". Esta, en efecto, puede estar construida para mostrar (1) cualidades
o (2) existentes o (3) normas o (4) la combinatoria de dos o tres de estos aspectos, lo cual, con
mayor o menor presencia de uno u otro, es lo habitual. En sus propuestas puras o meramente
predominantes, las imgenes visuales se distribuyen, aproximadamente, entre las tres
variedades a las que se pueden aplicar las denominaciones que genera Peirce de: "cualisignos
icnicos" (la forma de las cualidades), "sinsignos icnicos" (la forma de los existentes) y
"legisignos icnicos" (la forma de las normas; 2.254, 2.255 y 2.258). Pero me interesa destacar
algunos aspectos que especifican estas tres clases de imgenes materiales visuales, en cuanto
"modos posibles de presentacin" ("Modes of possible Presentation"; 8.347) aun cuando no
coinciden especficamente con la propuesta peirceana.

1.1 Imagen material visual plstica

Entiendo, en este trabajo, por "cualisigno icnico" a una imagen material visual que muestre
puras cualidades visuales, ya correspondan a color, a textura o a forma, sin que, en ninguno de
estos casos, remita a algn existente o a norma alguna. Ms adelante podr decir, pese a su
carcter negativo, que la condicin es que no configuren ningn atractor existencial ni
simblico. Pero s necesita configurar algn atractor (lo que es inherente a toda imagen
perceptual), que, en este caso, ser abstractivo o signo de abstraccin, ("abstracciones tales
como color, masa, blancura, etc."; "abstractives such as Color, Mass, Whiteness, etc."; Peirce,
8.366), para conservar su carcter representativo. Se supone, en este caso, que el productor
propone una percepcin visual y que el intrprete percibe una propuesta visual cuya nica
relacin de representacin se establece respecto de determinadas sensaciones subjetivas o
qualia en cuanto posibles "propiedades de la experiencia [en nuestro caso, visual] consciente"
("properties of conscious experience"; aun cuando, como veremos, negadas por D. C. Dennett,
en A. I. Goldman (Ed.), 1995: 381) (4). Cuidando de no permitir cierto margen al equvoco, se
corresponde con lo que se ha llamado "signo plstico", entre otros, en los trabajos del Grupo
m , donde, al margen de lo que se entiende por arte no-figurativo en el transcurso del siglo XX,
se citan como ejemplos "los emplomados de los vitraux cistercientes, los trazos de las
ilustraciones irlandesas, los trabajos femeninos de pasamanera, etc." ("les plombs des vitraux
cisterciens, les entrelacs des enluminures irlandaises, los ouvrages de dames en macram, etc.";
1992: 186). [Ver imgenes 4, 5 y 6]

1.2 Imagen material visual figurativa

Entiendo, en este trabajo, por "sinsigno icnico" a una imagen material visual que muestre una
concreta analoga con un existente, lo que enfatiza Peirce: "donde la slaba sin se toma como
significando ser el nico, como en singular, simple, en latn semel, etc." ("where the syllable sin is
taken as meaning being only once as in single, simple, Latin semel, etc."; 2.245, y tambin, de
modo semejante, en 8.334). El problema central de esta clase de imgenes se sita en un mbito
conceptual afn al cognitivamente conocido como "reconocimiento de objetos", con la
particularidad de que estas imgenes proponen el reconocimiento de objetos a travs de su
representacin, lo que da origen la problema conocido como "iconicidad" (Santaella & Nth,
1998: 39ss). En general, ofrecen la apariencia de imgenes perceptuales, hasta el punto de poder
proponerse como trompe oeil, en los casos en que simula verse el objeto no como representado
sino como efectivamente existente. La construccin de estas imgenes materiales est destinada
a provocar, en el intrprete, la operacin de configurar un atractor existencial, con las
componentes dinmicas que posea almacenadas en su memoria visual. La calidad del existente,
no obstante, puede ser imaginaria, con todas las posiciones intermedias del gradiente que
distancie a la imagen material visual de la realidad, o sea, de la efectiva imagen perceptual tal
como se la ha aprendido a construir filogentica (Hoffman, 1998: 71) y socialmente. Se supone,
en este caso, a diferencia del anterior cualisigno icnico, que el productor propone una
percepcin visual y que el intrprete percibe una propuesta visual cuya fundamental relacin
de representacin se establece como sustituto de la imagen perceptual que hubiera sido el
resultado, en la retina, de una efectiva percepcin o de una percepcin posible y an
imposible pero imaginable. As, la imagen material visual que puede designarse "sinsigno
icnico" participa de la imagen perceptual, en cuanto el intrprete efecta una efectiva
percepcin (del objeto imagen material), y participa tambin de la imagen mental, en cuanto
representacin no determinada por el mundo exterior sino neurolgica y culturalmente
construida como interpretacin (mendaz, segn D. D. Hoffman, 1998: 18) de la propuesta
visual, sin ser, no obstante, ninguna de las dos. El productor finge la efectiva presencia de un
objeto que se estara percibiendo, sea ste real o imaginario. Esta presencia fingida exige la
actualizacin de determinadas cualidades del existente (segn, como veremos, su
correspondiente registro mnemnico), por lo que el sinsigno icnico necesita del cualisigno
icnico (Peirce, 2.245). Se corresponde, a grandes rasgos, con lo que se denomina "imagen
figurativa" y con uno de los usos ms genricos y banales del trmino "cono" (5). [ver Figura 3]

1.3 Imagen material visual conceptual

En tercer trmino, entiendo, en este trabajo, por "legisigno icnico" a una imagen material
visual que muestre la forma de determinadas relaciones ya normadas en determinado momento
de determinada sociedad. Estas formas son rplicas de aquellas leyes o normas, de tal modo que
"no seran significativas si no fuera por la ley que las constituye en tales" ("nor would the
Replica be significant if it were not for the law wich renders it so"; Peirce, 2.246). La norma o ley
que permite desentraar su carcter representativo, o sea, saber qu formas se estn
configurando de modo que pueda evocarlas quien las percibe, preexiste en la sociedad, y la
imagen material visual, al utilizar determinadas cualidades formales preestablecidas, actualiza,
en la memoria visual del intrprete, el atractor simblico que se corresponde con tales normas
o leyes. Peirce desarroll una de las partes ms importantes de su obra: "Existential Graphs" (al
menos, una que l estim tanto como para aadirle, como epgrafe, la expresin "My chef d
oeuvre") de modo que constituyera una clara propuesta icnica representativa de
determinadas leyes de su lgica simblica: "Un grafo lgico es un grafo que representa las
relaciones lgicas icnicamente, constituyendo una ayuda al anlisis lgico" ("A logical graph is
a graph representing logical relations iconically, so as to be an aid to logical analysis"; 4.420).
Cada uno de tales grafos constituye un legisigno icnico en su ms estricto sentido (6).

En este caso, el productor propone una percepcin visual y el intrprete percibe una
propuesta visual cuya relacin de representacin consiste en la actualizacin de los rasgos
socialmente asignados para la comunicacin de determinadas estructuras y procesos
conceptuales o hbitos y valores ideolgicos. En definitiva, no hay pura experiencia
perceptual, como es el caso de los cualisignos icnicos, ni analoga existencial, como es el caso
de los sinsignos icnicos, que sean suficientes para comprender el carcter representativo de la
imagen material visual que se designa como "legisigno icnico". Para llegar a comprenderlo se
requiere adems y predominantemente el conocimiento de determinada convencin y de
aquellas leyes o normas que la actualizan en la configuracin propuesta. Esto reafirma el
carcter simblico o "conceptual" de estas imgenes materiales visuales y su dependencia de un
determinado sistema interpretativo, temporal y/o espacialmente delimitado. Modificado el
sistema cultural vigente de interpretacin, la misma imagen material (que, no obstante, ya no es
la misma) provoca, en el intrprete, un comportamiento cognitivo que se correspnde con otra
semitica. La imaginera religiosa, en la baja edad media, tena una cualidad predominante de
legisigno icnico, ya que formas y colores estaban codificados y respondan a normas precisas.
Para el intrprete actual, perdidos o mayoritariamente desconocidos aquellos cdigos, las
mismas obras han pasado a ser contempladas, predominantemente, como sinsignos icnicos.
[ver Figura 2]
1.4 Imagen material visual por combinatoria de las anteriores

Las tres clases de imgenes materiales visuales cuya diferencia y especificidad acabo de esbozar
se presentan, en la prctica, como combinatoria y predominio de unas respecto de las otras y/o,
tambin, pasando de ser consideradas como unas a ser consideradas como las otras, segn la
vigencia de estructuras diferentes en diferentes tiempos y/o en diferentes sistemas sociales. O
sea, podr afirmarse que, en determinado momento de determinada sociedad, determinada
imagen material visual es predominantemente, por ejemplo, un sinsigno icnico, pero su
anlisis mostrar que incorpora aspectos de cualisigno icnico que son indispensables para su
configuracin y que incluye entre sus propuestas visuales aspectos de legisignos icnicos que
provienen de simbolizaciones vigentes en el mbito social en el que circula. Y lo mismo ocurre
cuando predomina alguna de las otras dos clases de imgenes materiales visuales.

No obstante, al menos en el espacio de esta triple divisin, cada clase de imagen material resulta
interpretada por la mente de su perceptor mediante la activacin de operaciones cognitivas
diferentes. Esto motiva la necesidad de desarrollar semiticas especficas y diferentes para cada
clase de imagen material visual.

2. RECONOCIMIENTO

En el punto 1, relativo a la calidad representativa de la imagen material visual, se establecieron

las variantes perceptuales que activaran las correspondientes operaciones mentales, cada una
de ellas conducente a una identificacin especfica. Ahora, en este punto relativo a los
componentes que intervienen en la configuracin de determinada forma, se establecern las
entidades que irn asocindose hasta actualizar, en la memoria de un perceptor, el atractor
correspondiente, por aceptacin del cual se producir el reconocimiento que satisfaga la calidad
representativa de la imagen material visual.

Segn esto, la produccin de una imagen material visual est destinada a configurar, en la
mente del intrprete, una forma. Esta tarea de configuracin se cumplir mediante operaciones
cognitivas especficas y diferenciales, segn que las propuestas perceptuales seleccionadas por
su productor consistan en cualidades, existentes o normas.

El objeto o fundamento de esta imagen material visual (el "por algo" peirceano; 2.228) consiste
en aquello que est efectivamente representado por ella. Pero, por una parte, el proceso de tal
representacin habr de cumplirse mediante alguna o varias de las operaciones de
reconocimiento puestas en funcionamiento segn sea la construccin plstica, figurativa o
conceptual que se realice sobre la imagen material visual; y, por otra parte, lo que se obtiene
como efectivamente representado en tales imgenes no debe confundirse con objeto real
alguno. En el caso, mucho ms abstracto, del lenguaje verbal y pese a la insistencia positivista,
est adecuadamente argumentado que "lo que la tradicin filosfica llama la referencia de la
palabra [...] no concierne a la contraparte mundo-real del concepto sino a las representaciones
mentales vinculadas al concepto segn las modalidades perceptuales y motrices" ("what the
philosophical tradition calls the reference of the word [...] it concerns not the real-world
counterpart of the concept but the mental representations linked to the concept in the perceptual
and motor modalities"; R. Jackendoff, 1993: 56). La eficacia configuradora de la imagen material
visual, en cuanto resultado de la aplicacin de las operaciones de reconocimiento a la propuesta
perceptual, tampoco remite a determinadas formas del mundo real, sino a determinadas
representaciones mentales, archivadas en la memoria visual, para las que utilizar el nombre de
"atractores". ste es el mbito existencial (7) en el que se encuentra el objeto o fundamento de
la imagen material visual: la memoria visual (8). Lo que la mente del intrprete configura, a
partir de la propuesta consistente en la imagen material visual, es una forma respecto de la cual
tratar de encontrar la efectiva imagen mental mnemnica que, con mayor semejanza, resulte
activada por la percepcin de aquella imagen material; y, a su vez, la disponibilidad de
determinadas imgenes mentales mnemnicas conducirn a que, en la percepcin, se construya
determinada y no otra configuracin. La coincidencia de las redes corticales de la percepcin y
de la memoria ha conducido a su inclusin en un conjunto al que se designa como "memoria
perceptual" (J. M. Fuster, 1995: 114), mbito de pertenencia del atractor en el que se articulan
percepcin y memoria, lo que tambin permite afirmar que "los mecanismos de la percepcin
visual de alto nivel se utilizan tambin en la imaginera visual mental" ("the mechanisms of
high-level visual perception are also used in visual mental imagery"; Kosslyn, 1996: 285).

Denomino, en general, "atractor" a un conjunto de formas, que, en un momento dado, ya est

organizado, con cierta constancia, en una imagen mental (sin que corresponda evaluar lo correcto o
incorrecto de tal organizacin, sino su vigencia o falta de vigencia, dejando lugar a las plurales
variaciones culturales), cuya relativa reiteracin o constriccin psicolgica u operacin voluntaria de
fijacin (J. M. Fuster, 1995: 101) ocasiona su permanencia en la memoria, y que, por tanto, se encuentra
disponible para contrastarse con un determinado conjunto de formas ocasionalmente percibido,
permitiendo identificar (o no) a este ltimo como una de sus variantes posibles.

Denomino, en particular, "atractor" de una imagen material visual a un conjunto de formas, que,
en un momento dado, ya est organizado, con cierta constancia, en una imagen mental almacenada en la
memoria visual, la cual se actualiza o no por su correspondencia o falta de correspondencia con la
configuracin que el perceptor efecta a partir de dicha imagen material visual propuesta.

Lo que fundamenta la necesidad de considerar un conjunto plural de semiticas de la imagen

visual, en vez de tratarlas de forma unitaria, son las diferentes clases de operaciones que
resultan exigidas por las diversas materias primas perceptuales (cualisignos, sinsignos,
legisignos), para la recuperacin del atractor correspondiente.

2.1 Propuestas perceptuales normadas o conceptuales: atractor simblico

Hablar de "tipos" como formas cuya configuracin responde a determinadas exigencias

taxativamente normadas, tiene, en una semitica de la imagen visual, un espacio conceptual
sumamente acotado y especfico. Slo si se trata de legisignos icnicos, o sea, de una seleccin
de elementos perceptuales socialmente normados, los atractores simblicos (en cuanto
exclusivamente constituidos a partir de una convencin o acuerdo establecido en un
determinado sector social; "we do find symbol early and often used to mean a convention or
contract", dir Peirce: 2.297) posedos por el intrprete y que intervienen en el reconocimiento
de cada una de las figuras que se proponen a la percepcin visual pueden considerarse
organizados en un sistema y, por tanto, tendrn el caracter de tipos. Esto sin perjuicio de que,
en la actualidad, la extensin del universo de tales legisignos icnicos sea grande y creciente.
Tal es el caso, por ejemplo, de las palabras de un texto escrito, las relaciones de conexin y
distribucin visual de un diagrama, los pictogramas que organizan la circulacin pblica o la
seguridad de los pasajeros en las aeronaves o la orientacin pblica en las exposiciones
internacionales y en la celebracin de juegos olmpicos, etc., etc. (ver O. Aicher & M. Krampen,
1979). Estos y su sistema pertinente preexisten, como estereotipos preconfigurados, en el mbito
social al que pertenece el intrprete. En estos casos, las propuestas de la imagen material visual
tienen una libertad de variacin relativamente acotada, debiendo adecuarse a las caractersticas
con que circulan socialmente tales percepciones (o sea, a la estructura de cada una de las formas
de los smbolos constitutivos de esta clase de imgenes materiales visuales). Del mismo modo,
las configuraciones que puede organizar el perceptor estn tambin sometidas a las
caractersticas del registro o sistema con que las organiza en su memoria visual, conforme a
pautas sociales aprendidas. Este atractor, por tanto, sera una forma cannica que slo
admitira mnimas posibilidades de variacin. Con este enfoque, ciertas propuestas como las
de los geones de I. Biederman (1995: 12ss), el esquema codon propuesto por Hoffman y Richards
(citado en S. Ullman, 1996: 27) e, incluso, el catlogo de los modelos 3D de D. Marr (1982: 318),
seran ms adecuadas para configurar estos atractores que estamos denominando "simblicos",
que para el objetivo inicialmente propuesto por estos autores consistente en configurar las
formas de los objetos del mundo. Los esquemas propuestos por estos autores, han estereotipado
las formas del mundo, perdiendo o, al menos, debilitando el carcter "figurativo" y
transformndose o, al menos, fortaleciendo su carcter simblico; por ello, su notable semejanza
con los pictogramas actualmente vigentes.

Una caracterstica, quiz la fundamental, de los atractores simblicos correspondientes a estas

propuestas perceptuales normadas consiste en estar constituidos, en lo necesario, por una
cantidad mnima de partes. Dinmicamente, el atractor se actualiza en base a las operaciones de
reconocimiento mediante las que se determinarn los componentes perceptuales de estructura-
sostn y morfologa (Ctedra Fontana, 1996: 40) que constituyen los componentes analtico-
constructivos de estas imgenes. O sea, la tarea constructiva deber actualizar y proponer a la
percepcin la estructura-sostn capaz de generar la imagen conceptual correspondiente y, a
partir de ella, podr introducir las transformaciones posibles sin llegar a destruir dicha
estructura-sostn. Tal el caso, por ejemplo, de las letras miniadas de los cdices medievales, en
las que la riqueza del arabesco o del paisaje entrevisto no impiden la recuperacin de la
estructura bsica de la letra en cuestin. Por su parte, la tarea analtica deber actualizar y
reconocer, tras las transformaciones inmediatamente evidentes, la estructura-sostn normativa,
socialmente aprendida, que avala su carcter simblico.

2.2 Propuestas perceptuales existenciales o figurativas: atractor existencial

Si se trata de una seleccin de elementos perceptuales existenciales, los correspondientes

atractores existenciales no estn organizados en sistema o sistemas, o sea, no ostentan el
carcter de tipos, sino que constituyen imgenes de transformacin dinmica, en base a polos
diferenciales y espacios intermedios de posibilidad de reconocimiento. Los tipos tienen que ver
con el conocimiento y, en su devenir histrico, con determinado estado del sistema en el que se
incluyen y que corresponde a la verdad de ese momento de esa sociedad. Los atractores
existenciales tienen que ver con el reconocimiento, que se produce con independencia de su
verdad o falsedad y slo tiene en cuenta la vigencia de determinado tipo de discurso (visual, en
este caso) en determinado momento de determinada sociedad. El ejemplo correspondiente a
este tipo de imgenes materiales visuales lo constituye cualquier representacin de las
denominadas "figurativas", basadas en procesos de reconocimiento analgico y la explicacin
de las caractersticas, plenitud o limitaciones de cuya semejanza ha dado lugar a la polmica
sobre la iconicidad que U. Eco describe y respecto de la cual toma posicin (entre otros textos,
en 1977: 325ss y 1999: 391ss; tambin Groupe m , 1992: 124ss; G. Sonneson, 1989: 220ss)

Dinmicamente, el atractor se actualiza en base a las operaciones de reconocimiento que

determinarn las marcas, los ejes y las contornos de oclusin, los ejes y las contornos de
oclusin, los ejes y las contornos de oclusin, en cuanto componentes perceptuales mediante
cuyo agrupamiento interior y/o exterior se ir configurando la forma, hasta que se concrete el
atractor. Nocionalmente, me aproxim a este tema en un trabajo anterior (J. Magarios de
Morentin, 1999).

Las marcas, para el Grupo m , son entidades que se encuentran fuera del lmite a
partir del cual el significante se articula en determinantes: "ms all de ese lmite, las
entidades correspondientes a los tipos dejan de articularse en subentidades correspondientes a
los tipos subordinados. Sin embargo, es posible describirlas como el resultado de la articulacin
de manifestaciones icnicas complejas. Llamamos marcas a esas manifestaciones. Se definen
por la falta de correspondencia con un tipo"; frente a esto ltimo, preferira decir que se definen
por su incapacidad para determinar un atractor ("Au-del de cette limite, les entits
correspondant des types cessent de sarticuler en sous-entits correspondant des types
subordonns. Il est cependant possible de les dcrire comme le rsultat de larticulation de
manifestations iconiques complexes. Nous nommons marques ces manifestations. Elles se
dfinissent par labsence de correspondance avec un type": 1992: 151).
El concepto de marca conserva toda su importancia en la semitica figurativa que intento
desarrollar, especialmente atendiendo a su aspecto operativo, con la sola condicin de
transformar lo que el Grupo m dice acerca de su articulacin o falta de articulacin respecto de
un tipo, en su capacidad constructiva respecto de un atractor, pudiendo definirse, desde una
semitica cognitiva, tal marca como la mayor porcin de imagen cuya percepcin todava no
actualiza un atractor existencial. Por supuesto que no se trata de un mero cambio
terminolgico, sino que el rechazo de la designacin "tipo" est excluyendo del repertorio de
formas mnemnicas a las constituidas por conjuntos de rasgos normales y relativamente
invariables, que acot al mbito de una semitica simblica; as como la opcin por la
designacin "atractor" est suponiendo que el correspondiente repertorio de formas
mnemnicas no est constituido por unidades perceptuales discretas, sino por zonas de
variacin identificables en un continuum de transformaciones. Los lmites de admisibilidad de
tal variacin vienen establecidos por la vigencia espacial y/o temporal de los hbitos sociales de
percepcin (los discursos visuales vigentes).

Los ejes (D. Marr, 1982: 296ss) constituyen uno de los aspectos de la representacin visual de la
forma de un objeto (por lo que los ejes se establecen respecto de la figura) que es fundamental
para la tarea de su reconocimiento y diferenciacin. La informacin proporcionada por los ejes
proviene de la tarea de establecer su disposicin espacial (distribucin de los ejes componentes,
especificando sus ngulos de inclinacin, a lo largo del eje principal; D. Marr, 1982: 318, 323),
orientacin y tamao relativo. Para Marr, un sistema cannico de coordenadas centrado en el
objeto "debe basarse en ejes [cannicos] determinados por las caractersticas geomtricas
sobresalientes de la forma [...]. Los ejes naturales de una forma pueden definirse por
alargamiento, simetra o incluso movimiento (p.e., el eje de rotacin), de modo que el sistema
de coordenadas para una salchicha se definira por su eje principal y la direccin de su
curvatura, mientras que el de un rostro por su eje de simetra" ("must be based on axes
determined by salient geometrical characteristics of the shape [...] A shapes natural axes may be
defined by elongation, symmetry or even motion (e.g. the axis of rotation), so that the
coordinate system for a sausage should be defined by its major axis and the direction of its
curvature, and that of a face by its axis of symmetry"; 1978: 276).

El nico distanciamiento que, aqu, planteo respecto de la propuesta de Marr consiste en evitar
la consideracin "cannica" , tanto de los ejes en particular como de un pretendido sistema de
coordenadas. En este trabajo y, especialmente, atendiendo a su operatividad, defino los ejes
(toda figura posee ms de uno) como el conjunto de lneas que puede trazarse articulando los
diversos atractores que componen a la imagen en estudio, articulacin que admite variaciones
en mrgenes relativamente amplios. De este conjunto de lneas, una ser su eje principal y las
restantes sern los ejes componentes o subcomponentes, de cuya interrelacin podr
establecerse la disposicin espacial de la imagen como totalidad, la orientacin de esa imagen
total y la de cada una de sus partes en relacin al eje principal, as como el tamao relativo de
cada uno de los ejes componentes, tanto entre s como respecto de la figura global. Esto le
permite construir inequvocas (para nuestra cultura) representaciones de diversas formas de
animales mediante limpiadores de pipa, doblados, enrollados, enganchados, cortados, etc.
(1982: 299). Los ejes permiten pasar del reconocimiento de las partes al reconocimiento de las
figuras o, en trminos de D. D. Hoffman: "Para construir objetos, se necesita construir partes.
Pero tambin se necesita [...] ensamblar esas partes en relaciones espaciales coherentes" ("To
construct objects we must construct parts. But we must also [...] assemble these parts in
coherent spatial relationships", 1998: 104).

Otro aspecto es la representacin de los contornos de oclusin, sin que con ello se agoten las
operaciones cognitivas involucradas en dicho reconocimiento, pero que, junto con las marcas y
los ejes, proporcionan una carga de informacin eficaz y aceptable. Marr define los contornos
de oclusin "simplemente como un contorno que marca una discontinuidad en la profundidad
y que se corresponde habitualmente con la silueta de un objeto visto en una proyeccin
bidimensional" ("is simply a contour that makes a discontinuity in depth, and it usually
corresponds to the silhouette of an object as seen in two-dimensional projection"; D. Marr, 1982:
218).
El reconocimiento de los contornos de oclusin est ntimamente vinculado con la percepcin
del movimiento. En efecto, el reconocimiento de objetos es, en principio, el resultado de la
permanente movilidad de la actividad de mirar. Ante la mirada, nada permanece esttico: se
mueve el objeto visto y/o se mueve la mirada. El elemento ficcional bsico de las imgenes
materiales visuales fijas es su inmovilidad. Cada objeto visto, en este perpetuum mobile, es
percibido como una superficie de oclusin recortndose sobre otra superficie de oclusin. La
prueba de la autonoma del objeto y, por tanto, su posibilidad de reconocimiento, es que una
superficie de oclusin se desplaza sobre otra superficie de oclusin. Esto elimina la carga de
subjetividad que Marr le atribuye a la forma (de los objetos) y que ha constituido la crtica
fundamental contra las hiptesis de la Gestalt. El movimiento registrado visualmente es el
origen del reconocimiento de las formas del objeto y, en consecuencia, por la representacin de
las correspondientes superficies de oclusin mediante las lneas que delimitan sus bordes, es el
origen del reconocimiento de las imgenes estticas (fotografas, cuadros, esculturas) y
dinmicas (TV, cine) que representan a determinado objeto. El contorno oclusivo es previo (sin
poder afirmar si, adems, es un primitivo), siendo la lnea un elemento disponible para su
representacin. Por supuesto, en esta operacin, no hay un anlisis hacia el interior de la
superficie de oclusin (que estar a cargo del reconocimiento de las marcas y los ejes
constitutivos), sino una mera y elemental posibilidad de reconocer un atractor a partir del
reconocimiento de sus bordes. Lo que agrega el movimiento es su percepcin como totalidad (el
desplazamiento, por delante de otras superficies indiferenciadas, de un borde continuo y
cerrado sobre s mismo) y la posible percepcin de la totalidad de sus formas (el conjunto
cambiante de las superficies de oclusin generadas por el borde al girar el objeto, efectiva o
virtualmente, sobre sus diversos ejes posibles). Todo esto tiene una cierta vinculacin con las
experiencias sobre rotacin mental de Shepard & Metzler (ver, por ejemplo, en D. Marr, 1982: 11
y enR. Jackendoff, 1987: 179ss), pero estas ltimas estn orientadas a comprobar un efecto en
mbitos relativamente diferentes; estos autores lo indagan respecto de la imaginera visual
("visual imagery") como prueba del efectivo cumplimiento de operaciones imaginarias de
rotacin mental y, por tanto, como prueba de la efectiva existencia de las imgenes mentales (en
definitiva, los atractores disponibles), mientras que aqu se lo propone en el campo de la
percepcin de las imgenes materiales visuales y referido a la posibilidad de su reconocimiento
mediante los correspondientes atractores.

2.3 Propuestas perceptuales cualitativas o plsticas: atractor abstractivo

Una tercera posibilidad, en cuanto a la calidad de la propuesta perceptual, consiste en que sta
sea de naturaleza estrictamente cualitativa, sin que intervengan elementos figurativos o
simblicos en su composicin. As formulado, se tratara del caso "puro", que aqu me interesa
desarrollar para establecer su especificidad y sus lmites; he dejado ya establecido que, en la
mayora de las imgenes materiales visuales, constituir slo uno de sus componentes, siendo
relativamente reducido el porcentaje de los casos en que la totalidad de la propuesta perceptual
est constituida, exclusivamente, por propuestas perceptuales cualitativas.

En toda actividad perceptual-cognoscitiva, hay aspectos elementales, constitutivos de los

niveles primarios de lo que se est percibiendo, que se asimilan sin participacin de la
conciencia, pero dejando su huella mnmica, recuperable como propuesta o como
reconocimiento perceptual. Superado ese nivel primario, que vara en diferentes culturas o
segn educaciones diferentes o por especializacin de la experiencia profesional, se llega a la
posibilidad de la percepcin consciente de objetos que estn, en consecuencia, subjetivamente
delimitados. En la comunicacin verbal percibimos habitualmente frases, podemos atender a
palabras, pero atendemos al timbre y tono de la voz del que habla slo fugazmente y perdiendo
al menos parte de la informacin de lo que se est diciendo y slo con gran esfuerzo podramos
individualizar e identificar cada uno de los sonidos que emite la garganta del hablante. Esto se
invierte en el caso del canto, en el que la atencin del oyente se fija en los sonidos que emite la
garganta del cantante, en su timbre y tono y slo complementariamente llega a atender a las
frases que construyen lo que efectivamente significa, lo que canta. Las pinceladas de Tintoretto,
del Greco o de Velzquez son lo ms interesante de su obra, cuya temtica carece de vigencia y
constituye una informacin complementaria y anecdtica. Pero ante un hiperrealismo, por
ejemplo del tipo de Richard Estes (Figura 3), slo con dificultad se recupera la pincelada, siendo
objeto de conocimiento su desaparicin, hasta que se logra identificarla como evidencia de que
no se trata de una fotografa. Pero en otras obras, como las de Antoni Tpies (Figura 4) o Lszl
Pri (Figura 5), la aplicacin de materia, el cromatismo o el juego de formas y planos es la
propuesta fundamental, si no la nica (en Tpies siempre aparece la otra semiosis; aqu la
semiosis simblica; en otras obras, como en la Figura 6, adems de la semiosis simblica, la
ndicial, mediante concretos objetos o pedazos de objetos mostrados en su unicidad). En esto
consiste lo cualitativo, en lo estructurante, aunque no estructure ms que a s mismo; toda
imagen material visual lo contiene y existen imgenes materiales visuales que slo proponen su
percepcin.

Lo que se activa, en la mente de un espectador, ante el aspecto cualitativo de una imagen

material visual es un atractor abstractivo. Sus caractersticas, bajo otras denominaciones, han
sido poco exploradas. Ha generado no obstante mucha literatura, y lo digo en sentido
encomistico y delimitador de campos de conocimiento: provoca a la produccin de textos que
proponen su comprensin fenomenolgica, pero pocos han sido los textos que han trabajado
este aspecto puramente cualitativo de las propuestas visuales desde la perspectiva de una
semitica rigurosa y cognitiva.

En una sntesis elemental, que por ahora apenas expandir en los comentarios que siguen,
propongo, tentativamente, que el atractor abstractivo es un quale o sensacin perteneciente a
una semiosis privada y, en cuanto tal, a la experiencia individual, de modo que la tarea
correspondiente al productor de tales propuestas cualitativas consiste en lograr formular una
expresin visual que trae determinados qualia, de los que el espectador tiene que poder
disponer en su memoria no-consciente, al plano de la comunicacin y, por tanto, los hace
socialmente compartibles.

Con la expresin "semiosis privada", intento establecer la existencia, en la memoria, de

determinados atractores abstractivos, originados en la experiencia o vivencia perceptual, que se
van acumulando de modo inconsciente o no-consciente.

Existe una experiencia o sensacin cromtica que no pueda traducirse en palabras y que slo
pueda recuperarse a travs de una imagen material visual? Tenemos la seguridad de que
nuestras experiencias cromticas son las mismas que las experiencias cromticas de otros?
Conocemos y compartimos los nombres y las expresiones que designan a esas experiencias,
pero estamos seguros de que los nombres y las expresiones compartidas designan experiencias
compartidas o nunca podremos saber si al nombrar un color no estamos nombrando una
experiencia muy distinta a la que otro designa con ese mismo nombre? Esta es
fundamentalmente la problemtica que se plantea Wittgenstein al referirse a la existencia de un
"lenguaje privado" (1953: 243ss) y tambin de una "experiencia privada", que no consistira tanto
en afirmar "que cada persona posee su propio ejemplar, sino que nadie sabe si el resto de la
gente tambin tiene esto o alguna otra cosa. Sera posible (pero inverificable) suponer que una
parte de la humanidad tiene una sensacin de rojo y otra otra" ("The essential thing about
private experience is really not that each person possesses his own exemplar, but that nobody
knows whether other people also have this or something else. The assumption would thus be
possible -though unverifiable- that one section of mankind had one sensation of red and
another section another", 1953: 272). O, en otro sentido, admitir la existencia de experiencias
privadas tambin implica quedar atrapado, uno mismo, en la dualidad entre significar y
referirse a: "la palabra 'rojo' significa algo conocido por todos; y, adems, para cada persona,
significa algo slo conocido por ella? (O quiz ms bien: se refiere a algo slo conocido por
ella.)"; ("The word 'red' means something know to everyone; and in addition, for each person, it
means something known only to him? (Or perhaps rather: it refers to something known only to
him.)". 1953: 273 (9).
Esto comenzara a perfilar el concepto de "semiosis privada". La idea consiste en proponer la
existencia de experiencias que no son conscientes, que en modo alguno son verbalizables, pero
que pueden actualizarse y, en el caso de tratarse de experiencias visuales, su actualizacin (y el
xito de su aceptabilidad por otros) constituye la tarea del productor de este tipo (cualisignos
icnicos) de imgenes materiales visuales. No se excluyen de estas experiencias a las imgenes
figurativas efectivamente vistas pero no registradas como tales, ni a las imgenes simblicas
percibidas pero no atendidas en cuanto a su eficacia socializante, ya que todo ello puede ser
objeto de la propuesta perceptual que se materializa en una imagen material visual. Pero en la
base (delimitacin, coloracin y textura) de la construccin de estas imgenes figurativas o
simblicas intervienen elementos cuya eficacia, en la mente del espectador, depende de su
preexistencia en la memoria, con la calidad de rastros de experiencias delimitadoras, cromticas
y texturales, eficaces en la construccin del universo visual pero de las que no haba especfica
conciencia.

Creo que los trminos "quale" y "qualia" (respectivamente, en singular y plural) son los
adecuados para designar la o las sensaciones constitutivas de ese atractor abstractivo que
requiere ser activado por la propuesta perceptual de las imgenes visuales puramente
cualitativas (o por el aspecto cualitativo de las propuestas perceptuales en general) para que se
reconozca su existencia y su eficacia como elemento dinmico, constitutivo del aspecto visual
de la semiosis privada. Con el origen de su uso filosfico en Locke y Berkley, la expresin
"conciencia-del-quale" ("quale-consciousness") es retomada por Ch. Peirce, quien, en su
"Metafsica Cientfica", le dedica 16 pargrafos (6.222 6.237). Los enunciados principales con
los que Peirce construye este objeto de conocimiento pueden sintetizarse as.

1. Existe una conciencia-del-quale, respecto de la cual el sujeto ser completamente

inconsciente, que es diferente de la conciencia que se intensifica por la atencin; a esta,
objetivamente considerada, Peirce la llama "intensidad" y, en cuanto facultad,
"vivacidad" (6.222) (10).
2. El quale es en s y por s mismo (6.234) (11), sin referencia a ningn otro (6.224) (12), es
una unidad en la que se originan las diversas unidades sintticas (Kant) con las que
opera el intelecto, y tambin la unidad de los objetos individuales (6.225) (13), lo que no
excluye que la conciencia del quale no se limite a las sensaciones simples; el ejemplo
peirceano es el del quale del prpura, en cuanto mezcla de rojo y azul (6.223) (14).

3. La unidad de la conciencia-del-quale es lgica, ya que sentir, ser repentinamente

consciente, supone una conciencia y no dos o ms (6.230) (15).

4. Si la cualidad, en cuanto conciencia-del-quale relativa al promedio general de la

experiencia, fuera doble, el principio de contradiccin se derrumbara (6.232) (16). Un
mismo objeto no puede ser y no ser azul simultneamente; pero puede ser azul y duro,
ya que ambas cualidades no se piensan asociadas a una nica y misma conciencia-del-
quale (6.231) (17).

5. Todas las operaciones del intelecto implican introducir el conflicto donde slo estaba la
propia conciencia-del-quale (6.233) (18).

6. Diferentes conciencias-del-quale no pueden mezclarse sin perder su identidad (6.235)

(19).

7. De esto surge una consecuencia importante: no existe comprobacin posible acerca de

la gran variedad y diversidad de conciencias-del-quale, tal como se le hacen evidente al
intelecto que compara. No hay elemento comn a comparar, ya que cada conciencia-del
quale es sui generis y por s mismo. Lo que es absolutamente simple debe ser
absolutamente libre. Cada conciencia-del-quale es "totus, teres, atque rotundus" (6.236)
(20).
 8. Por esta lgica, la unidad de la conciencia-del-quale, que implica simplicidad y libertad,
deriva necesariamente en una multiplicidad y variedad interminable (6.237) (21).

Tales seran las caractersticas, desde el enfoque de Peirce, que deber reunir la entidad que
estoy tratando de construir mediante el trmino "atractor abstractivo".

Por su parte, D. C. Dennet redefine el trmino "qualia" como "los modos como se nos presentan
las cosas" ("The ways things seem to us", 1995: 381). De estos modos afirma que "se supone que
son propiedades del estado mental del sujeto", las cuales consisten en ser "(1) inefables, (2)
intrnsecas, (3) privadas y (4) directa o inmediatamente aprehensibles en la conciencia" ("qualia
are supposed to be properties of a subjects mental state that are (1) ineffable, (2) intrinsic, (3)
private, (4) directly or immediately apprehensible in consciousness", 1995: 385). A travs de 14
ejemplos va trasmitiendo una comprensin intuitiva (denomina a cada uno de sus ejemplos
"intuition pump") de tales qualia. Algunos de ellos (en especial: 3: que pone en duda la
constancia, 4: que atribuye a otro y 5: que atribuye a uno mismo, la diferencia en los colores
efectivamente percibidos) se refieren a temas que podemos retomar, a su vez, como ejemplos de
la semiosis privada (22) de naturaleza visual.

Las cuatro caractersticas que, pese a su escepticismo, atribuye Dennet a los qualia coinciden
con el desarrollo peirceano, del cual, adems, se pueden recuperar otras caractersticas como:
ser materia prima de las operaciones intelectuales (6.225), su unicidad (6.230), su suficiencia
(6.236) y su capacidad para generar una multitud de rplicas (6.237). Todo ello distancia al
atractor abstractivo de los atractores existenciales y simblicos, y justifica la propuesta de
constituir con ellos, no un sistema conceptual ni un repertorio analgico, sino una semiosis
privada sin leyes ni taxonomas, en la que buscan su objeto o fundamento representativo las
propuestas perceptuales puramente cualitativas (o, como dije, el aspecto cualitativo de las
propuestas perceptuales existenciales o simblicas).

3. INTERPRETACION

Como vena diciendo: en el punto 1, relativo a la calidad representativa de la imagen material

visual, se establecieron las variantes perceptuales que activaran las correspondientes
operaciones mentales, cada una de ellas conducente a la produccin de una identificacin
especfica. En el punto 2, relativo a los componentes que intervienen en la configuracin de
determinada forma, se identificaron las entidades que se iran asociando hasta actualizar, en la
memoria de un perceptor, el atractor correspondiente, por aceptacin del cual se producir el
reconocimiento que satisfaga la calidad representativa de la imagen material visual. Ahora, en
este 3er punto, relativo a la atribucin de un efecto de sentido a la imagen material visual, se
considerarn los mecanismos de su posible interrelacin con las restantes semiosis vigentes en
determinado momento de determinada sociedad; de esta interrelacin habrn de surgir los
discursos interpretativos que le atribuyan su especfica significacin o el conjunto de especficas
significaciones efectivamente disponibles en determinado momento de determinada sociedad.

Como ya observ inicialmente, las imgenes visuales no son autosuficientes para interpretarse
en s mismas, requiriendo de ese complemento externo al que alude M. Foucault con su
metfora de la transformacin de los documentos en monumentos (1969: 15) y que constituye el
eje de su concepto de enunciado: "Una serie de signos pasar a ser un enunciado a condicin de
que tenga con otra cosa [...] una relacin especfica que le concierna a ella misma y no a su
causa, ni a sus elementos" ("Une srie de signes deviendra nonc condition quelle ait autre
chose [...] un rapport spcifique que la concerne elle-mme, -et non point sa cause, non point
ses lments." (1969: 117). As, una imagen material visual slo adquirir su significado por
eficacia de otra u otras semiosis (incluso de otras manifestaciones de la propia semiosis visual).
En definitiva, las imgenes materiales visuales, por s solas, no significan, sino que tan slo
llegan a producir un efecto de mostracin.
Esta necesidad de interaccin con otras semiosis o con otras manifestaciones de la propia
semiosis de la imagen visual, requiere que la investigacin semitica est en condiciones de dar
cuenta de cules sean esas otras semiosis, as como de las caractersticas de tal interaccin. El
instrumento sugerido para ello es el que, en otros trabajos (1996a, 1996b, 1999a, 1999b), he
denominado "Mundos Semiticos Posibles". Tambin pueden derivarse operaciones
interesantes y eficaces de los trabajos de Gilles Fauconnier (1984) y de G. Fauconnier & Mark
Turner (1998), sobre los espacios mentales y las redes de integracin conceptual. Como intuicin
operativa puede decirse que el investigador tiene que dar respuesta a preguntas que derivan de
la siguiente: Qu necesita saber el espectador para interpretar esta imagen? Esta necesidad de
conocimiento es la que nunca se agota en la propia imagen. Pero todo ello queda aqu
meramente enunciado.

3.1 Mostracin de carencia, en la semitica plstica

En el caso de las imgenes materiales constituidas por cualisignos, la demostracin de su

eficacia interpretativa consistir, por parte del investigador semilogo, en mostrar la
preexistencia, en la memoria del espectador, de un atractor abstractivo o sensacin o
experiencia perceptual (los qualia pertenecientes a una semiosis privada), de la relacin con el cual
extraer su significado actual; mientras que la demostracin de su eficacia creativa consistir,
por parte del investigador semilogo, en mostrar una carencia, en cuanto ausencia de memoria
consciente de la experiencia visual propuesta.

3.2 Mostracin de semejanza/diferencia, en la semitica figurativa

Respecto de las imgenes materiales constituidas por sinsignos, la demostracin de su eficacia

interpretativa consistir, por parte del investigador semilogo, en mostrar la preexistencia, en
la memoria del espectador, de un atractor existencial, de la relacin con el cual extraer su
significado actual; mientras que la demostracin de su eficacia creativa consistir, por parte del
investigador semilogo, en mostrar la existencia de una relacin de semejanza /diferencia
respecto de algn atractor existencial, en cuanto imagen mnemnica dinmica.

3.3 Mostracin del lugar en un sistema, en la semitica conceptual

En cuanto a las imgenes materiales constituidas por legisignos, la demostracin de su eficacia

interpretativa consitir, por parte del investigador semilogo, en mostrar la preexistencia, en la
memoria del espectador, de un atractor simblico, de la relacin con el cual extraer su
significado actual; mientras que la demostracin de su eficacia creativa consistir, por parte del
investigador semilogo, en mostrar el lugar, en el correspondiente sistema de percepciones
visuales socialmente normadas, donde se actualiza el atractor simblico previamente aprendido
y disponible en la sociedad correspondiente.

IMGENES