Dosier Scanner 321
del nuevo espacio europeo la entrada de los
creadores en el territorio hasta ahora reser-
vado a la investigacin convencional hu-
manstica o cientfica, con sus exhaustivas
bibliografas, con sus considerandos y sus
ergos escolsticos? Cules son las condi-
ciones legales, culturales para conseguir
esta legitimacin? Pina Bausch, Peter Bro-
ok (o Stanislavski, Brecht, Kantor, Gro-
towski si todava estuvieran vivos) podran
recibir ayudas pblicas para la investiga-
cin y no slo para la creacin? Se puede
concebir una investigacin no decimonni-
ca no anclada en rutinas que, a menudo,
esconden intereses estrechamente corpora-
tivos, capaz de instaurar nuevas metodo-
logas, nuevos criterios de evaluacin?
Las jornadas Scanner han sido un pri-
mer paso en Europa en el planteamiento de
estas cuestiones que, como las muecas ru-
sas, esconden una serie de otros interrogan-
tes. Han participado en ellas unas sesenta
personas artistas, profesores, estudiantes
e investigadores de diversos pases que,
bajo la forma de ponencias, interpelaciones
o comentarios, han aportado una rica gama
de puntos de vista que pretendemos desa-
rrollar y profundizar en nuevos encuen-
tros.
Publicamos ahora dos importantes apor-
taciones al Scanner: la de la profesora Jo-
sette Fral (Universit de Qubec Mon-
tral, Quebec, Canad) y la del profesor
Jos Antonio Snchez (Universidad de Al-
cal, Espaa). A nuestro entender, son, en
este territorio, dos voces tan expertas como
clarividentes.
Estudis Escnics publicar en los prxi-
mos nmeros otras de las aportaciones he-
chas en las jornadas Scanner.
Investigacin y creacin
Josette Fral
Me deca al empezar esta comunicacin que
si tuviera que hacerla en un contexto nor-
teamericano, forzosamente distinto al con-
texto europeo, tendra que plantearla de
otra forma, desde otro punto de vista, y
seguramente no dira las mismas cosas, por-
que las relaciones entre prctica y teora y
entre investigacin y creacin no se viven
del mismo modo a ambos lados del Atln-
tico. La relacin se invierte, por lo menos
en el contexto universitario norteamerica-
no: se sobrevalora la prctica en relacin a
la teora, aunque sea necesario pasar por
sta de forma obligatoria, aunque no prio-
ritaria, durante la formacin, con ciertos
matices segn el nivel de estudios. La teora
encuentra ms fcilmente su sitio en los es-
tudios superiores, pero figura en todos los
programas tanto de diplomaturas como de
licenciaturas y postgrados.
Contextualizacin
Quisiera empezar por algunos puntos de
contextualizacin importantes que nos per-
mitirn entender mejor el entorno en el que
se inscriben las modalidades de investiga-
cin-creacin que encontramos en la insti-
tucin de la UQAM (Universidad de Que-
bec en Montreal).
1. La emergencia del teatro como prc-
tica en el seno de la Universidad y la crea-
cin de departamentos para la formacin
de artistas con la intencin de verlos incor-
porarse a la profesin algo ms comn en
Amrica del Norte que en Europa son fe-
nmenos relativamente recientes: hace ape-
nas treinta aos que sucede en Quebec, y
poco ms en Estados Unidos. Esta apertura
a la prctica en el marco de la Universidad
ha correspondido, claramente, a un desa-
322 Estudis Escnics, 35
rrollo de las mentalidades, que reconocen
la posibilidad de ensear dentro de la ins-
titucin las diversas expresiones artsticas
(teatro, msica, danza, artes visuales, artes
mediticas y creacin literaria) y, en espe-
cial, la creacin. Esta formacin prctica
que se imparta en las universidades, menos
comn en Europa, y muy discutida por las
escuelas profesionales aguerridas (conser-
vatorios y escuelas nacionales de teatro),
responda a la conviccin de que la Univer-
sidad poda prestarse a una formacin prc-
tica y ensear creacin, pero que era nece-
sario reforzarla sumndole una formacin
terica, que conferira originalidad y legi-
timidad al proceso. As, se contrataron ar-
tistas para que ejercieran de profesores ha-
bituales a menudo no tenan doctorado y
en ocasiones ni siquiera licenciatura; poda
pasar que les obligaran a obtener dichos
diplomas a lo largo de los aos basndose
en la equivalencia entre su trayectoria pro-
fesional y la investigacin que este recorri-
do conllevaba de forma implcita. Los co-
mits de contratacin valoraban las compe-
tencias profesionales pero tambin las com-
petencias de dichos artistas para ensear en
niveles superiores, o incluso para dirigir
memorias y tesis. As, la tarea de los crea-
dores era reconocida al mismo nivel que la
de sus colegas no-artistas. Aadira tam-
bin que, del mismo modo que se tiene en
cuenta la capacidad para efectuar investi-
gaciones, un artista recin contratado debe
demostrar que puede mantener su trayecto-
ria artstica profesional y llevar a cabo tra-
bajos de investigacin. Con todo, la nocin
de investigacin en este contexto est mal
defi nida o es, cuando menos, movediza.1
2. Los vnculos entre investigacin y
creacin en Canad, y de forma ms general
en Norteamrica (e incluso podramos am-
pliar la afi rmacin a los pases anglosajo-
nes), estn determinados por los vnculos
entre la teora y la prctica y, ms especial-
mente, por un antiintelectualismo en rece-
so, afortunadamente (aunque sigue tenien-
do, con todo, mucha importancia), que hace
que la prctica est sobrevalorada a todos
los niveles, tanto por parte de los docentes
(directores, escengrafos y encargados de
los cursos) como de los estudiantes, aunque
la teora sea obligatoria y que ello justifique
que todas estas formaciones tengan lugar
en un contexto universitario. La prctica
parece clara. Su necesidad es una evidencia,
puesto que tiene por objetivo una forma-
cin profesional. As, la prctica absorbe lo
esencial de los presupuestos de los departa-
mentos y se beneficia de derogaciones en lo
relativo al nmero de estudiantes de los
cursos y la asignacin de locales y servicios
tcnicos.
A pesar de esta evidencia, hace unos aos
(dos o tres) que se observa una presin muy
clara por parte de la institucin para con-
seguir que los docentes artistas desempeen
un componente de investigacin como par-
te de su tarea, y que este componente no sea
simplemente el trabajo previo al de creacin
(que, con todo, se les pide que manten-
gan).
Pero, cmo podemos defi nir esta inves-
tigacin? La Universidad evit a conciencia
dar pautas de referencia, y solamente peda
a unos y otros que describieran, de forma
regular, las tareas de investigacin y crea-
cin que efectuaban en el marco de la ins-
titucin. Algunos colegas directores esti-
man que llevan a cabo su investigacin en
el seno de la creacin y que cualquier reali-
zacin implica necesariamente efectuar in-
vestigacin, y no estn del todo equivoca-
dos. Pero se trata realmente de investiga-
cin? Del mismo modo, algunos colegas
actores afi rman, por su parte, que la pre-
paracin para los papeles que interpretan
comporta un trabajo de investigacin pre-
via. Tampoco estn del todo equivocados.
No obstante, es evidente que se trata, cada
vez ms, de una visin limitada de la inves-
tigacin, y que el concepto de investigacin-
creacin quiere ir ms all. La Universidad
pretende que se lleven a cabo de forma real
proyectos de investigacin-creacin.
3. Hay que entender que las escuelas de
formacin en artes (en el marco de las es-
tructuras universitarias) sufren cambios

radicales que, aunque no cuestionan su
existencia, plantean en otros trminos la
cuestin de su legitimidad en el seno de la
institucin. Este movimiento fue impulsado
por los organismos de subvencin (CAC,
FQRSC) presionados por los artistas, que
quedaban sistemticamente excluidos de los
programas que estos organismos adminis-
traban para ayudar a los profesores en su
trabajo. De esta forma, los organismos
crearon, tras consultarlo con comisiones y
comits formados por artistas, programas
a medida llamados programas de investiga-
cin-creacin, destinados a los artistas de
las Universidades, que les permitan propo-
ner proyectos mixtos, teoricoprcticos, so-
los o en equipo, sobre cuestiones relaciona-
das con la investigacin sobre creacin.3
As, el concepto de investigacin-creacin
se impuso en los textos, y tambin en los
convenios colectivos, aplicando una equi-
dad y una equivalencia entre la tarea de
investigacin y la de creacin para todos los
profesores (artistas, no-artistas y todos los
estudiantes de los programas artsticos).
Defi na esto la naturaleza de la investi-
gacin-creacin? En absoluto. El concepto
permanece voluntariamente abierto, y eng-
loba y es objeto de diversas combinaciones
que varan segn los sectores y los indivi-
duos.
El objetivo que se persigue con esta nueva
forma de investigacin es:
ampliar y, si es necesario, redefi nir lo
que entenderemos por investigacin.
precisar mejor los vnculos entre inves-
tigacin y prctica.
encontrar una fi nalidad que no sea la
investigacin clsica, una fi nalidad que se
centre ms en el talante de la prctica, es
decir, en la creacin en s misma, y que tam-
bin permita comprender mejor las etapas
y los modos de funcionamiento (los proce-
sos de creacin, por ejemplo, pasan a ser
objeto de estudio) de la creacin.
en el contexto anglosajn, en el que la
nocin de investigacin-creacin est mu-
cho mejor defi nida pero es tambin ms
Dosier Scanner 323
radical (podremos hablar de ello eventual-
mente), el objetivo es revisar la investiga-
cin tal y como est formulada ahora, do-
minante, estril y unvoca. Dicho de otra
forma, se trata de hacer sitio a la palabra
del artista en el terreno del saber y permitir
que participe, a su vez, en la construccin
de este saber global pero tambin que cree
otro saber, un saber prctico, informado, a
partir de su propia experiencia.
En el texto titulado Arts-based research,
Suzan Finley escribe:
Qu es investigacin? Cmo podemos
hacer que haya participantes que se impli-
quen en la investigacin? Cmo tendran
que explicarse los resultados de las inves-
tigaciones? Cmo puede producirse cam-
bio social a travs de la investigacin?
Cmo podemos convertir la investigacin
basada en el arte en una accin social pro-
gresiva, en una teora y un mtodo que co-
necten la poltica, la pedagoga y la tica a
la accin en el mundo? (Denzin & Lin-
coln, 2005 : X)
Quisiera tratar de presentar de forma su-
maria, y como punto de partida para una
discusin, lo que puede ocultar el concepto
en el marco de la Escuela superior de teatro
para nuestros estudiantes.
Abanico de proyectos
de investigacin-creacin
El tipo de investigacin e investigacin-
creacin que se lleva a cabo en nuestra es-
cuela cubre todo el abanico de posibilida-
des. Va desde la investigacin terica pura
hasta la investigacin-creacin en su senti-
do radical anglosajn (arts-based research
investigacin basada en artes y practice
as research prctica como investigacin),
pasando por lo que se ha dado en llamar
investigacin-creacin.
324 Estudis Escnics, 35
La investigacin
La investigacin clsica ocupa un lugar ra-
zonable en nuestra escuela, y digo razona-
ble porque no es dominante. Tan slo afec-
ta a cerca de un 25% de los estudiantes que
eligen este tipo de memorias. Los estudian-
tes que se dedican a ella eligen efectuar in-
vestigaciones de naturaleza terica en el
sentido ms clsico del trmino. Algunas
son de naturaleza esttica, histrica, antro-
polgica o psicoanaltica, y otras se acercan
a los cultural studies, performance studies
o a los post-colonial studies. Pueden basar-
se en la interculturalidad, en el payaso, en
la teatralidad del ritual o en la interdiscipli-
nariedad, pero, la mayora de veces, incluso
cuando son de naturaleza de investiga-
cin, los temas tratados se basan en la
prctica. As, las distintas memorias se pro-
ponen estudiar las teoras de la interpreta-
cin de tal pensador, las tcnicas de voz de
tal tipo de formacin, las tcnicas de la risa
en determinados actores, realizar una his-
toria del payaso, establecer una tipologa
de las iluminaciones, etc. A veces, y cada
vez ms a menudo, estos informes tratan
los procesos de creacin o la gentica de la
representacin: ensayos de un espectculo
a los que asisten, teoras de la interpretacin
(A Yandl, Ur-faust de Marleau).
As que ya tenemos el trabajo escrito.
Ocupa de cien a doscientas pginas, pero
puede darse en forma de conferencia-de-
mostracin en la que una parte es escrita y
otra montada y presentada en un espacio.
El mtodo de trabajo es claro: implica
recogida de datos, recensin de la literatura
que existe sobre el tema, definicin de una
problemtica, recurso a una metodologa y
a conceptos defi nidos, utilizacin de un
protocolo de anlisis que permita la inter-
pretacin de datos, etc. El modelo, que pro-
viene de las ciencias sociales, no siempre
est adaptado a las realidades de las prc-
ticas escnicas, pero sigue estando presente
en tanto que horizonte de espera, como po-
sibilidad.2
Investigacin-creacin
Incluye necesariamente una parte de crea-
cin y una reflexin escrita que acompaa
el trabajo de creacin. La existencia de esta
categora rinde cuentas del deseo manifies-
to de ofrecer un aprendizaje mixto a los
estudiantes y combinar prctica y teora
(una combinacin que se pone en prctica
con ms o menos xito en cursos, talleres,
memorias, tesis y prcticas profesionales).
Estas memorias precisan una metodologa
todava ms rigurosa y, en primer lugar,
identificar una problemtica clara: esto es,
a menudo, la parte ms importante de la
tarea. Es necesario plantear una hiptesis
de partida, experimentar y extraer conclu-
siones.
Esta reflexin de orden prctico puede ser
de dos tipos. Puede basarse en la prctica.
En este caso, el estudiante se concentrar
en una problemtica especfica en la que
profundizar, y paralelamente realizar
una labor de creacin y exploracin: redac-
cin de una obra y reflexin sobre el proce-
so de teatralizacin de los personajes; re-
flexin general sobre el teatro documental
experimentando sobre el terreno; reflexin
sobre lo grotesco acompaada de una pues-
ta en escena de La Tempestad (con Prspe-
ro y Calibn); redaccin de una obra acom-
paada de una reflexin sobre la nocin de
presencia como la presentaban Artaud y
Barba. Se aceptan todas las propuestas,
siempre que se hayan justificado y detallado
claramente al presentar el proyecto.
La segunda opcin es que esta reflexin
se haga en la prctica. A partir de esta prc-
tica, el estudiante comprueba en el labora-
torio el fundamento de su hiptesis: estu-
dia, por ejemplo, la forma en que los efectos
de la iluminacin modifican los efectos es-
cnicos aplicndolo a una obra de Ionesco;
la aleatoriedad del juego escnico cuando
un guin deja lugar al azar; exploracin de
la incidencia de este aprendizaje sobre la
interpretacin de los actores occidentales
formados con los mtodos de J. Lecoq en el
laboratorio con tcnicas de interpretacin

orientales; experimentacin sobre cmo un
entrenamiento corporal influye en la voz del
actor y establece, consiguientemente, una
pedagoga propia.
En todos los casos, el objetivo perseguido
es siempre combinar teora y prctica, para
permitir un aprendizaje mixto a los estu-
diantes; la prctica podr estudiarse tanto
desde el punto de vista terico como prc-
tico.3
Evidentemente, estas memorias invitan,
incluso ms que las dems, a identificar una
problemtica precisa. A veces las relaciones
entre la parte terica y la parte prctica son
vagas, algo forzadas. En ocasiones, los dos
universos se yuxtaponen, no estn perfec-
tamente integrados pero la iniciacin al
desarrollo de esta doble mirada est presen-
te, formadora y constrictora.
Es tambin la oportunidad que se ofrece
a los estudiantes de trabajar ms cerca de
la creatividad, de interesarse por los proce-
sos, por los distintos modos de obrar; de
esperar la inspiracin, de buscar cmo es-
tructurar una prctica, una investigacin y
elaborar un escrito sobre esta prctica. La
informacin obtenida es, a menudo, distin-
ta a la que los estudiantes obtendran en
una investigacin ms clsica. El riesgo for-
ma parte integrante del proceso.
Prctica como investigacin
Esta ltima categora merecera ser tratada
extensamente, porque sus fundamentos
epistemolgicos ponen en evidencia un de-
seo profundo de modificar la visin domi-
nante de la investigacin ms comn en el
Reino Unido y en Estados Unidos. Va acom-
paada por un objetivo poltico, radical,
con la voluntad de intervenir en la sociedad.
Consiste en una investigacin completa-
mente distinta a las dos anteriores. Sus ob-
jetivos, mtodos y finalidad modifican nues-
tra mirada sobre la investigacin y su papel.
Tiene por objetivo subvertir la investigacin
tal y como suele efectuarse, y hasta modi-
ficar nuestra visin de lo que debe ser la
Dosier Scanner 325
investigacin para concebirla de otra for-
ma. Quiere recuperar el poder para resti-
turselo al artista. Reivindica su derecho a
contribuir al saber, a todo el saber, prctico
y no prctico, con la misma legitimidad que
la investigacin ms clsica. Se esfuerza por
hacer cohabitar as, sin divisin, prctica y
discurso, por convertir la prctica en un
modo de investigacin. Esta investigacin,
poco frecuente en la UQAM, aunque en el
mundo anglosajn hace unos 20 aos que
se estila, es profundamente subversiva por-
que pone en el centro del trabajo al sujeto
con su sensibilidad y su individualidad, y lo
pone a la escucha de las obras y el mundo.
Esta ltima categora marca el deseo de
salir de las referencias habituales de la in-
vestigacin, insistiendo en la necesidad de
sustituir aproximaciones mltiples, hbri-
das y no legitimadas, replanteando la vera-
cidad de las aproximaciones cientfi cas;
introduce la palabra del sujeto artista, su-
jeto sumido en la accin e importa toda su
subjetividad pero tambin sus lmites. Bus-
ca promover la idea de que toda obra arts-
tica se inscribe, en primer lugar, en un con-
texto (un terreno) que hay que tener en
cuenta en el anlisis, aunque hacerlo lleve
a una verdad parcial, en los dos sentidos de
la palabra.
No creo que los discursos de estos dos
das hayan reflexionado sobre este tipo de
investigacin, mas es importante saber que
existe y que tambin puede constituir una
de las formas de investigacin relacionadas
con la creacin. As, implica un cambio en
nuestras mentalidades, un cambio de nues-
tra idea de investigacin. Algunos pueden
considerar que este tipo de investigacin
coarta su amplitud de miras, pese a que su
misma existencia ya nos plantea pregun-
tas.
Conclusin
Si, de forma provisional, tuviera que llegar
a una conclusin en este punto, dira que el
xito de la investigacin-creacin est rela-
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cionado con la insuficiencia de los dems
tipos de investigacin. Esta insuficiencia
est relacionada, en primer lugar, con el
tema, las caractersticas epistemolgicas del
cual estn mal definidas por las teoras exis-
tentes, como si la teora se obstinara en
perseguir un tema que la rehye constante-
mente (interpretacin, proceso de creacin,
creatividad), temas nebulosos que dejan
siempre un resto, un sobrante del que
nunca puede rendir cuentas.
Tiene que ver tambin con los mtodos
tradicionales, que a menudo imponen una
visin nica, englobante, y que tiene fuerza
de verdad, lo que explica el deseo de revisar
un discurso nico combinndolo con la
prctica (que es el mismo deseo de hacer
coexistir discurso y prctica en un tejido de
hilos fuertemente entrelazados en el que
resulta imposible discernir qu tiene presen-
cia por encima de qu). Finalmente, tiene
que ver con el deseo cada vez ms fi rme, no
tan slo por parte de los artistas sino tam-
bin de los mismos investigadores, de orien-
tar los estudios al proceso ms que al pro-
ducto, como si consistiera en remontarse a
la funcin primera de la teora, la de acom-
paar al artista y ayudarle a comprender
mejor los caminos que llevan a la prctica,
una funcin que se ha perdido con la divi-
sin de los campos disciplinarios que la
modernidad ha instituido.
En cuanto a los estudiantes, les permite
aproximarse a la obra artstica sin ignorar
su propia creatividad y la de la obra en s.
Se niegan a cerrarse en un discurso nico
demasiado discursivo, y encuentran otras
formas de vehicular ideas, sensaciones y su
propia sensibilidad. Se abren a la utilidad
de los discursos tericos, y escapan as al
discurso nico, aglutinador y algo intimi-
datorio de la teora, e instauran una palabra
ms dinmica aunque tambin ms parce- lidad en la acrobacia area. Memoria-creacin
laria que consigue conciliar la objetividad
de la observacin con la subjetividad que
comporta cualquier obra centrada en s mis-
ma.
Notas
1. Qu entenderemos por esto? No est de-
masiado claro y las respuestas que se ofrecen a
la pregunta son diversas. Algunos colegas direc-
tores estiman que efectan la investigacin en el
seno de su creacin y que toda puesta en escena
implica necesariamente investigacin, y no se
equivocan demasiado. Tal y como sealaba Pi-
casso al afi rmar no hago nunca una obra de
arte. Siempre es una bsqueda. Algunos cole-
gas actores aseguran que la preparacin para los
papeles que interpretan conlleva una labor de
investigacin previa. Tampoco se equivocan de-
masiado. No obstante, es normal que, adems,
la Universidad quiera ver un desarrollo real de
proyectos de investigacin-creacin.
2. Ejemplos de temas de memorias tericas:
Yanick Auer (2000): Lunion des artistes :
analyse critique dun syndicalisme daffaires
(Montral, 1937-1980); Matilde Baisez (1986):
Le rire du diable: estudio histrico del payaso
desde una perspectiva social.
3. Ejemplos de temas de memorias de inves-
tigacin-creacin: Adam (1992): Anlisis com-
parativo de la interpretacin del titiritero/ma-
nipulador en el teatro de tteres tradicional del
siglo XIX y de la interpretacin del manipula-
dor/actor en el nuevo teatro de tteres del siglo
XX. Memoria-creacin+ vdeo ; Alepin (1999):
Refl exin sobre la integracin de la mmica cor-
poral en la formacin del actor ; Assayag
(2006): Nios y nias directores: estudio de una
experiencia de puesta en escena llevada a cabo
por nios y nias de 9 a 12 aos con actores y
diseadores adultos ; Aucoin (1992): La prc-
tica de la imaginera mental en la enseanza del
arte dramtico: estudio y anlisis a partir del
Rutgers Imagination Method (RIM) ; Beauso-
leil (2000): Escritura de un texto dramtico
titulado Voyage dhiver Viaje de invierno
acompaado por una refl exin sobre el erotis-
mo a partir de los escritos de Georges Bataille.
Memoria-creacin ; Fr. Boudreault (2001):
Integracin de la acrobacia a la presentacin de
un extracto de la obra Le hron bleu La garza
azul, seguida por una refl exin sobre la teatra-
+ vdeo ; Frchette (1986): Baby Blues: Escri-
tura, sonorizacin y refl exin sobre el texto
dramtico y sobre el paso a la oralidad. Memo-
ria-creacin + vdeo.