Harmonia Funcional - Carlos Almada

A
HARMONIA FUNCIONAL
Carlos Almada compositor, arranjador e
autor de Arranjo (Editora da Unicamp,
2000), A Estrutura do Choro (Da Fonseca,
A estrutura bsica deste livro
subdividida em trs partes: na
primeira (em dois captulos) encontra-se
uma breve reviso da Teoria Musical, nos
HARMONIA FUNCIONAL
2006) e diversos mtodos sobre msica
brasileira publicados pela editora norte- aspectos diretamente relacionados ao estudo
americana Melbay. Atualmente doutorando
em msica pela Universidade Federal do
Estado do Rio de Janeiro. E ste livro tem como meta apresentar o curso de Harmonia
Funcional da msica popular de uma maneira objetiva e
clara, ao mesmo tempo em que procura consistentemen-
te fundamentar os seus principais conceitos, propondo uma
abordagem terica aprofundada de um assunto que, em geral,
da Harmonia, ou seja, seus principais pr-
requisitos, incluindo a questo da formao
dos acordes, na qual as estruturas harmni-
cas so apresentadas apenas quanto ao seu
processo construtivo, ainda no vinculadas
s relaes funcionais da Tonalidade. A se-
tratado apenas pelo vis da praticidade. Divide-se em trs partes: gunda parte consiste na apresentao pro-
uma breve reviso de aspectos da Teoria Musical, o curso de Har- priamente dos cinco captulos referentes
monia Funcional propriamente dito e uma seo de Harmonia teoria da Harmonia Funcional. E a terceira
Aplicada, na qual so apresentadas as principais caractersticas traz o que chamamos de Harmonia Aplicada.
harmnicas e frmulas de acompanhamento de dois dos mais No samba e no choro (os captulos que com-
brasileiros gneros musicais: o samba e o choro. pem a terceira parte do livro), considera-
dos os formadores da viga mestra da msica
popular brasileira, a harmonia um fator de
enorme importncia na caracterizao
estilstica. Nessa terceira seo observare-
mos os conhecimentos apresentados na
parte central do livro sendo confrontados
com aspectos inteiramente prticos desses
gneros. Os fatos sero demonstrados e
discutidos a partir de uma srie de anlises
de vrios choros e sambas conhecidos. Trs
apndices complementam a estrutura do li-
CARLOS ALMADA vro: o primeiro trata da questo mais bsica
de todas no que se refere no s Harmonia,
como Msica como um todo, justamente a
Acstica. Nele so abordados, alm das
informaes primordiais (para os que no
conhecem esse importante assunto), os ele-
mentos diretamente ligados aos fenmenos
harmnicos. Por sua relevncia, deve ser lido
antes do captulo 1 da segunda parte (ou,
pelo menos, simultaneamente a ele). O se-
gundo apndice apresenta uma nova pro-
posta de cifragem harmnica que, ainda que
no seja adotada, desnuda as vrias incoe-
rncias e os equvocos do sistema atual. Por
ltimo, uma srie de quadros e tabelas
(apndice 3) resume vrios dos assuntos
apresentados na parte terica.
Harmonia funcional
HARMONIAL FUNCIONAL.indb 1 27/5/2009 09:05:39

Universidade Estadual de Campinas
Reitor
Fernando Ferreira Costa
Coordenador Geral da Universidade

Edgar Salvadori de Decca
Conselho Editorial
Presidente
Paulo Franchetti
Alcir Pcora Arley Ramos Moreno
Eduardo Delgado Assad Jos A. R. Gontijo
Jos Roberto Zan Marcelo Knobel
Sedi Hirano Yaro Burian Junior

carlos almada
H armonia funcional

ficha catalogrfica elaborada pelo
sistema de bibliotecas da unicamp
diretoria de tratamento da informao
AL61h Almada, Carlos.

Harmonia funcional / Carlos Almada. Campinas, sp: Editora da
Unicamp, 2009.
1. Harmonia (Msica). 2. Msica popular. 3. Samba. 4. Choros (Msica).

5. Msica Anlise, apreciao. I. Ttulo.
cdd 781.3
780.42
781.781
784.5
isbn 978-85-268-0852-2 781
ndices para catlogo sistemtico:
1. Harmonia (Msica) 781.3

2. Msica popular 780.42
3. Samba 781.781
4. Choros (Msica) 784.5
5. Msica Anlise, apreciao 781
Copyright by Carlos Almada

Copyright 2009 by Editora da Unicamp
Nenhuma parte desta publicao pode ser gravada, armazenada

em sistema eletrnico, fotocopiada, reproduzida por meios mecnicos
ou outros quaisquer sem autorizao prvia do editor.
Editora da Unicamp
Rua Caio Graco Prado, 50 Campus Unicamp
Caixa Postal 6074 Baro Geraldo
cep 13083-892 Campinas sp Brasil
Tel./Fax: (19) 3521-7718/7728
www.editora.unicamp.br vendas@editora.unicamp.br

Sumrio
PARTE I Introduo
Reviso da Teoria Musical . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 19
. Intervalos ...................................................................................................................................................................................... 19
. A escala maior........................................................................................................................................................................... 26
. Tonalidade e armadura de clave .................................................................................................................................. 28
. O crculo das quartas ........................................................................................................................................................... 30
. Introduo cifragem harmnica ............................................................................................................................. 33
Formao dos acordes . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 35
. Trades............................................................................................................................................................................................. 36
. Ttrades .......................................................................................................................................................................................... 41
. Voicings ......................................................................................................................................................................................... 45
. Inverses........................................................................................................................................................................................ 47
. Observaes adicionais ...................................................................................................................................................... 48
PARTE II Harmonia Funcional
Acordes diatnicos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 59
1. Trades diatnicas .................................................................................................................................................................... 61
2. Movimentos de fundamentais ...................................................................................................................................... 65
3. O Trtono ...................................................................................................................................................................................... 69
4. Cadncias...................................................................................................................................................................................... 70
5. Mtrica e ritmo harmnico ............................................................................................................................................. 74
6. Harmonizao e rearmonizao.................................................................................................................................. 76
7. Ttrades diatnicas ................................................................................................................................................................. 81
8. Escalas de acordes .................................................................................................................................................................. 82
9. Anlise meldica..................................................................................................................................................................... 89
10. Anlises harmnicas sugeridas................................................................................................................................ 102
Expanso da funo dominante . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 103
. Dominantes secundrios................................................................................................................................................ 103
. Acordes SubV ........................................................................................................................................................................ 124
. Ttrades diminutas ............................................................................................................................................................. 132
. Alteraes em acordes dominantes........................................................................................................................ 142
. Anlises harmnicas.......................................................................................................................................................... 144
Acordes de emprstimo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 145
. Emprstimos a partir da regio dominante..................................................................................................... 146
. Emprstimos a partir da regio subdominante ............................................................................................ 149

. Emprstimos a partir da regio homnima menor ................................................................................... 152
. Harmonizao e rearmonizao com emprstimos .................................................................................. 158
A tonalidade menor . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 165
. Escalas menores.................................................................................................................................................................... 167
. Determinao dos acordes diatnicos de uso prtico .............................................................................. 169
. Funes tonais ....................................................................................................................................................................... 172
. Modos .......................................................................................................................................................................................... 173
. Harmonizao e rearmonizao com acordes diatnicos ..................................................................... 177
. Dominantes secundrios................................................................................................................................................ 178
. Emprstimos ........................................................................................................................................................................... 179
Modulao . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 181
. Denies bsicas ............................................................................................................................................................... 182
. Tipos de modulao .......................................................................................................................................................... 188
PARTE III Harmonia aplicada
Samba . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 211
.Relao dos sambas analisados................................................................................................................................... 213
. Classes de acordes mais utilizadas em sambas .............................................................................................. 232
. Forma ........................................................................................................................................................................................... 234
. Relao entre melodia e harmonia......................................................................................................................... 236
. Principais frmulas harmnicas ............................................................................................................................... 237
. Concluses ............................................................................................................................................................................... 241
Choro . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 243
.Relao dos choros analisados .................................................................................................................................... 245
. Classes de acordes mais empregadas em choros .......................................................................................... 253
. Forma ........................................................................................................................................................................................... 255
. Relao entre melodia e harmonia......................................................................................................................... 257
. Frmulas harmnicas ....................................................................................................................................................... 257
. Consideraes nais .......................................................................................................................................................... 260
Apndice Acstica e harmonia . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 263
Apndice Proposta para uma nova cifragem . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 269
Apndice Quadros de apoio . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 273
Lista de msicas para anlise . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 283
Bibliograf ia . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 285

Apresentao
A Harmonia representa o ncleo da formao consistente de um msico. Seja ele voltado

prtica erudita ou popular, seja ele um instrumentista, um professor, um pesquisador, um
regente ou compositor, no pode deixar de conhecer ao menos os fundamentos do assunto.
Contrariando alguns autores, o ensino de Harmonia no se deve limitar a uma simples
catalogao de acordes ou a uma srie de informaes impostas, desconexas entre si, ou de
macetes com nalidades imediatas e superciais. reduzir e banalizar algo to importante.
No so todos os que realmente se do conta de que estudar Harmonia signica algo mui-
tssimo mais profundo: conhecer a prpria matria da Msica. Compreender os complexos
laos funcionais que ligam hierarquicamente as notas de uma tonalidade e, conseqente-
mente, a rede de acordes por elas gerada. Observar a organizao tonal e descobrir que o
sistema harmnico como um todo deduzido inteiramente de suas premissas.
No caso da msica popular o problema se agrava, principalmente pela carncia de bons li-
vros com louvveis excees, a viso utilitarista e superficial predominante nos textos exis-
tentes. A chamada Harmonia Funcional* relativamente recente. A formao de sua teoria
baseou-se naquela que regularmente ensinada nos cursos acadmicos de Msica, a Harmo-
nia Tradicional ou Clssica. Desde o incio buscou-se sempre, com objetivos de praticidade,
a adaptao dos ensinamentos tradicionais s particularidades da msica popular, o que
acarretou inevitveis simplicaes e redues. Uma importante distino entre elas, por
exemplo bsica, por sinal , reside no fato de que, enquanto na Harmonia Tradicional
as seqncias de acordes emergem da conduo das vozes (essencialmente quatro) que os
compem, na Harmonia Funcional os acordes so considerados como blocos prontos, re-
* Esta denominao no adequada, pois pretende-se com ela no s denir como diferenciar o estudo da harmonia
voltada para a msica popular daquele que correspondente erudita. Insinua, portanto, que esta ltima no seja
funcional, o que de modo algum verdade: como teremos oportunidade de observar neste livro, completamente
absurda a idia de uma harmonia no-funcional! Infelizmente essas designaes so j to consagradas que no
poderemos evit-las.
Apresentao

presentados por cifras, que resumem as relaes entre as vozes que os formam. Nela, portan-
to, a conduo de vozes (a no ser em casos bem especcos, e quase sempre relacionados
parte mais aguda ou ao baixo) no entra em questo. Outras muitas diferenas, no to evi-
dentes, acontecem. Foram surgindo medida que a teoria dessa nova harmonia foi sendo
consolidada, certamente fruto das necessidades da prtica. Podemos talvez comparar as duas
teorias com o processo de derivamento de uma nova lngua a partir de uma outra preexisten-
te (como, por exemplo, o portugus em relao ao latim). De incio a nova linguagem adota
a estrutura e muito do contedo daquela que lhe deu origem, mas os fatores que provocaram
a dissidncia vo, como uma cunha, aprofundando gradualmente as diferenas, at que,
atravs do uso, das necessidades e do afastamento mtuo, tornem-se claramente distintas,
embora mantendo eternamente as mesmas razes.
As semelhanas e as diferenas entre ambas as teorias harmnicas tornam-se, sim, eviden-
tes quele estudante que tenha tido a oportunidade de conhec-las apropriadamente. Infeliz-
mente isso um tanto raro, pois os msicos costumam tomar partido de uma ou de outra
vertente: generalizaes parte, aqueles de formao erudita criticam a suposta superciali-
dade e os atalhos da Harmonia praticada nos gneros populares em relao teoria clssica,
enquanto os msicos populares evitam a Harmonia Tradicional justamente por suas maiores
complexidades e por ser ela segundo os mais radicais desprovida de aplicaes prticas.
Muitos destes consideram que a disciplina deveria ser chamada de Histria da Harmonia.
Desnecessrio dizer que ambas as correntes esto equivocadas. Seja qual for a rea de
atuao musical popular ou erudita , o conhecimento aprofundado de ambas as teorias
tem apenas um resultado: o enriquecimento intelectual e, conseqentemente, o crescimento
musical.
Este livro fruto de uma tentativa de minimizar a supercialidade com que normal-
mente tratado o ensino da Harmonia Funcional. Como professor, sempre senti a necessida-
de de aprofundar as bases desse ensino, de reaproxim-lo de sua origem (ou seja, da teoria
tradicional), principalmente nos pontos em que se apresenta mais fragilizado, e, ao mesmo
tempo, demarcar o mais claramente possvel os caminhos prprios criados pelas exigncias
da msica popular. Um equilbrio difcil, mas possvel, de acordo com minhas convices.
Empenhei-me sempre em procurar explicaes e derivaes de fenmenos negligenciados
pela pressa e pela busca exclusiva da praticidade. Atravs da experincia adquirida ao longo
dos anos no ensino das duas disciplinas, senti-me vontade para reformular quase todos os
tpicos habituais, mudando a ordem com que so normalmente apresentados (almejando
uma lgica que auxiliasse o aprendizado), e para acentuar certas tendncias que, tambm
resultado da losoa utilitria, foram deixadas de lado, como becos sem sada.
o caso, por exemplo, da questo da expanso da funo dominante. Resolvi trat-la
como um captulo especial, reunindo todas as classes harmnicas correlatas: os dominantes
secundrios e os II cadenciais, os acordes SubV e os diminutos com funo dominante.
simples e lgico, porm no corresponde ao que normalmente se considera como o progra-
Harmonia Funcional

ma do curso de Harmonia Funcional: tais assuntos so espalhados entre outros, dicultando
ao estudante a compreenso de que de fato formam um bloco homogneo e am.
H diversos exemplos semelhantes que se apresentaro por si prprios com o desenrolar
da leitura.
A estrutura bsica deste livro subdividida em trs partes: na primeira (em dois captu-
los) encontra-se uma breve reviso da Teoria Musical, nos aspectos diretamente relacionados
ao estudo da Harmonia, ou seja, seus principais pr-requisitos, incluindo a questo da for-
mao dos acordes, na qual as estruturas harmnicas so apresentadas apenas quanto ao seu
processo construtivo, ainda no vinculadas s relaes funcionais da Tonalidade. A experin-
cia me ensinou que mesmo os alunos iniciantes que armam j possuir base terica necessi-
tam dessa espcie de nivelamento dirigido. A segunda parte consiste na apresentao pro-
priamente dos cinco captulos referentes teoria da Harmonia Funcional. E a terceira traz o
que chamo de Harmonia Aplicada. Talvez possa surgir da uma questo lgica: Sendo a
principal crtica feita teoria da Harmonia Funcional justamente sua obstinada preocupao
com a prtica, por que acentu-la (isto , a crtica) com tais aplicaes (sejam elas o que
forem)?. No difcil responder. Podemos relacionar algumas razes:
a) verdade que a busca pela prtica sempre norteou a elaborao da teoria da Harmonia
Funcional, porm, como foi mencionado acima, este livro tem por objetivo, entre ou-
tros, contrabalanar um pouco essa tendncia, adensando o que inconsistente, preen-
chendo lacunas e investigando motivos e razes;
b) os aspectos prticos aos quais sempre nos referimos ao falar da Harmonia Funcional tm
relao principalmente com a realidade de um gnero em especial: o jazz. Entenda-se
isso no como uma crtica ressentida, mas como uma pura e fria constatao: perfeita-
mente natural que o jazz, com suas particularidades e necessidades, tenha sido o modelo
prtico a partir do qual se deduziu uma teoria harmnica, justamente para servi-lo.
Anal de contas, a teoria daquilo que se convencionou chamar de Harmonia Funcional
criao norte-americana, mais especicamente, fruto do ambiente jazzstico. No se
pode negar a origem. tambm compreensvel que toda essa teoria tenha sido exportada
para diversas culturas do planeta, principalmente atravs dos estudantes estrangeiros
(grande parte de brasileiros, por sinal) das escolas de Msica dos Estados Unidos (mais
particularmente, a famosa Berklee College of Music), e atravs de livros e outros tipos de
textos, no nos esquecendo da onda de globalizao cultural mais recente, via Internet.
Tais estudantes/msicos, de volta a seus pases, passaram a sentir a necessidade de adap-
tar os gneros nacionais quela novidade, uma nova gramtica, to diferente da tradicio-
nal, demasiadamente rgida e alheia s particularidades da msica popular de cada cultu-
ra. No Brasil no aconteceu diferente, e uma das tendncias trazidas por alguns repatria-
dos foi de, ao mesmo tempo, enaltecer cegamente o novo e considerar o antigo como
harmonicamente superado, simplrio e atrasado. Na minha concepo, trata-se de um
grande equvoco: o novo no deve ser a nica via possvel somente por ser novo. arro-
Apresentao

gante a postura (quase colonial) de tentar melhorar o que supostamente menos sos-
ticado. Por outro lado, aquilo que considerado tradicional no precisa se manter eter-
namente imutvel (anal, bastante problemtico determinar quando comea uma tra-
dio...). Como sempre, o caminho mais adequado parece estar na posio intermediria
em relao aos extremos.
No samba e no choro (os captulos que compem a terceira parte do livro), que conside-
ro os formadores da viga-mestra da msica popular brasileira, a harmonia um fator de
enorme importncia na caracterizao estilstica. Nessa terceira seo observaremos os conhe-
cimentos apresentados na parte central do livro sendo confrontados com aspectos inteira-
mente a sim prticos desses gneros. Os fatos sero demonstrados e discutidos a partir
de uma srie de anlises de vrios choros e sambas conhecidos.
Trs apndices complementam a estrutura do livro: o primeiro trata da questo mais
bsica de todas no que se refere no s Harmonia, como Msica como um todo, justa-
mente a Acstica. Nele so abordados, alm das informaes primordiais (para os que no
conhecem esse importante assunto), os elementos diretamente ligados aos fenmenos har-
mnicos. Aconselho que ele no seja relegado a uma mera posio de leitura opcional ou
ilustrativa. Por sua relevncia, deve ser lido antes do captulo 1 da segunda parte (ou, pelo
menos, simultaneamente a ele). O segundo apndice apresenta uma nova proposta de cifra-
gem harmnica que, ainda que no seja adotada, desnuda as vrias incoerncias e os equvo-
cos do sistema atual. Por ltimo, uma srie de quadros e tabelas (apndice 3) resume vrios
dos assuntos apresentados na parte terica.
necessrio ainda acrescentar algumas observaes:
A anlise um dos mais importantes e ecientes recursos para o aprendizado da Harmo-

nia. Pensando nisso, preparei uma lista com cem ttulos de composies, dos mais diver-
sos autores, nacionalidades, gneros e pocas. Por bvios motivos de espao, as partituras
dessas peas no foram includas neste livro, porm acredito que possam ser facilmente
conseguidas em songbooks especcos ou mesmo pela Internet (de qualquer maneira,
sempre so sugeridos vrios exemplos para cada tpico, no caso de haver diculdades de
encontrar este ou aquele ttulo).
Como se pode observar pelo ndice, optei por no tratar de assuntos que escapam da
esfera da Tonalidade, tais como a chamada Harmonia Modal. Por motivos semelhantes,
deixei tambm fora do livro tpicos que considero mais apropriadamente circunscritos ao
estudo do Arranjo, a saber: os voicings em quartas, em clusters e em trades superiores.
Com o objetivo de evitar mal-entendidos desnecessrios, preferi chamar os gneros
tonais de tonalidades e no de modos, como se costuma fazer. Assim, por exemplo, o ca-
ptulo 4 da segunda parte possui o ttulo de A tonalidade menor, para no haver ne-
nhum tipo de confuso com os modos menores litrgicos (drico, frgio e elio).
Harmonia Funcional

Por ltimo, optei por compor todos os exemplos que so utilizados neste livro, em vez de
extra-los de composies conhecidas (com a exceo de algumas cantigas infantis utili-
zadas). A razo fazer com que o exemplo apresente exatamente o que se pretende de-
monstrar (a exemplicao contextualizada dos ensinamentos o contato do estudante
com a literatura musical existente, em suma, com a vida real ca perfeitamente
contemplada com as anlises propostas).
Niteri, setembro de 2007
Apresentao

Dedicado ao meu querido lho Roberto

Agradecimentos
Em primeiro lugar, ao grande e saudoso amigo Flavio Henrique Medeiros, a partir de

quem veio a idia de escrever este livro. E no apenas por esse motivo, mas tambm pelas
inmeras conversas a respeito das novas abordagens pretendidas, pelas incontveis (e sempre
boas e pertinentes) sugestes propostas e por ter aceitado to entusiasticamente, na compa-
nhia de outro excelente amigo, Thiago Lyra, experimentar o processo didtico desenvolvido
pelo curso: ambos tornaram-se, por dizer, as primeiras e valiosas cobaias, comprovando
com grande sucesso a validade deste trabalho. A Thiago devo ainda uma inestimvel ajuda
na conduo de vozes que, no nosso jargo pessoal, signica uma reviso profunda do
texto, no s quanto aos aspectos gramaticais, como estilsticos. Devo mencionar ainda Sr-
gio Benevenuto, mestre e amigo, a pessoa que, por seu contagiante entusiasmo, demonstra-
do nas maravilhosas aulas de Harmonia Funcional nos j longnquos anos 1980, despertou
em mim denitivamente a busca desinteressada pelo saber. A Carlos (Guto) Augusto e Ma-
noel, outros dos confrades villienescos, pelo apoio e pelo constante interesse demonstrado
pelo assunto.

PARTE I
Introduo

captulo
Reviso da Teoria Musical
O estudo da Harmonia no pode prescindir do conhecimento de certos aspectos da

Teoria Musical. Devido a sua importncia optei por abordar tais fundamentos tericos neste
captulo introdutrio, porm de uma forma j direcionada para sua aplicao na Harmonia
Funcional. Portanto, sero abordados os seguintes assuntos: intervalos, construo da escala
maior, tonalidades, armaduras de clave e o crculo das quartas. Sugiro ao estudante que
j possui uma slida formao terica que passe diretamente para o prximo captulo, em-
bora eu considere sempre proveitosa a obteno de informaes mesmo aquelas j conheci-
das sob uma perspectiva diferente.
. Intervalos
Na linguagem musical um intervalo a medida da distncia que separa dois sons.1 Para
a harmonia o intervalo assume importncia capital, principalmente por ser considerado uma
espcie de unidade construtiva do acorde. No decorrer do nosso curso, a todo momento
intervalos so mencionados (por exemplo, teras menores, stimas, quintas diminutas, dci-
mas terceiras etc.), o que justica a nfase que ser dada ao assunto no presente captulo.
Os intervalos so classicados de diferentes maneiras:
a) podem ser harmnicos (quando ambas as notas so tocadas simultaneamente) ou mel-

dicos (quando uma nota tocada logo aps a outra, ou seja, sucessivamente);2
1 Acusticamente, o intervalo entre dois sons (ou notas, ou alturas) a diferena de suas freqncias absolutas.
2 fcil concluir que qualquer melodia pode ser considerada uma longa seqncia de intervalos meldicos.

Ex.1-1:
b) quanto direo (ou orientao), no caso dos intervalos meldicos, podem ser ascenden-
tes ou descendentes;
Ex.1-2:
c) tambm podem ser classicados como simples (menores que uma oitava includa
nesta categoria a prpria oitava) ou compostos (maiores que oitava, mas, na prtica, no
excedendo a duas oitavas);
Ex.1-3:
d) quanto ao tipo do intervalo (ou seja, quanto a sua extenso) podem ser: unssono, segun-
da, tera, quarta, quinta, sexta, stima e oitava (intervalos simples); e nona, dcima, dci-
ma primeira, dcima segunda, dcima terceira, dcima quarta e dcima quinta (ou seja,
uma dupla oitava), no caso dos intervalos compostos.3
Ex.1-4:
3 No estudo da Harmonia no so considerados os intervalos maiores que uma dcima quinta, embora existam teori-
camente.
Harmonia Funcional

e) Haveria ainda uma outra classicao: intervalos consonantes e dissonantes. O estabeleci-
mento de uma fronteira conceitual entre consonncia e dissonncia, historicamente fa-
lando, foi sempre bastante problemtico, variando consideravelmente durante os dife-
rentes perodos histricos da msica ocidental. Atualmente consensual classicar os
intervalos de oitava, quinta, tera e sexta como consonantes, os de segunda e stima (bem
como todos os aumentados e diminutos) como dissonantes, restando para a quarta e para
o trtono4 a classicao de intervalos ambguos, ou seja, eles assumem carter consonan-
te ou dissonante, dependendo do contexto harmnico em que esto inseridos.
Para simbolizar os tipos dos intervalos so usados algarismos arbicos. Assim, temos: 1
(unssono), 2 (segunda), 3 (tera) etc.
Dadas duas notas, posicionadas harmnica ou melodicamente, o tipo do intervalo for-

mado por elas pode ser determinado das seguintes formas:5
a) Visualmente, na pauta, contando-se as linhas e os espaos que as separam.
Ex.1-5:
b) A partir dos nomes das notas. Por exemplo, o tipo do intervalo r3 - si36 seria determina-
do da seguinte maneira: a contagem das notas (r-mi-f-sol-l-si) totaliza o nmero 6;
logo, temos um intervalo de sexta.
Contudo, o tipo, por si s, no representa inteiramente um intervalo. necessrio ainda

uma espcie de renamento para que a distncia entre duas notas seja acuradamente deter-
4 O trtono, talvez o mais signicativo dos intervalos, ao menos no que se refere evoluo tcnico-histrica da
Harmonia, outro nome que se d quarta aumentada e quinta diminuta. Deriva do termo grego utilizado para
denominar a distncia de trs tons, a metade exata da oitava, que designa justamente a sua extenso intervalar (este
assunto ser profundamente discutido nos captulos 1 e 2 da segunda parte do livro).
5 importante destacar que, no importando o procedimento usado, devem ser consideradas na contagem tanto a
nota inicial quanto a nal do intervalo.
6 O estudante deve conhecer o sistema (pelo menos, o mais usado deles) de identicao das alturas. Consiste em se
numerar as oitavas, tendo o teclado do piano como base, desde -1 (no caso, apenas trs notas pertencem a essa oitava:
l, sib e si) a mais grave delas , at 7 (tambm incompleta, possuindo apenas uma nota: d) o extremo
agudo do instrumento. Convenciona-se que cada uma dessas oitavas se inicia inicie por d (com a bvia exceo da
primeira, j mencionada). Conclumos, portanto, que o intervalo dado r3- si3 ascendente.

minada: a chamada qualidade intervalar. A qualidade de um intervalo estabelecida pelo
nmero de semitons que separam as notas que o formam.
Assim, teremos a seguinte classicao:
Nome do intervalo Smbolo (tipo/qualidade) No de semitons
unssono (justo) 1 0
segunda menor 2m 1
segunda maior 2M 2
tera menor 3m 3
tera maior 3M 4
quarta justa 4J 5
quarta aumentada 4+ 6
quinta diminuta 5 6
quinta justa 5J 7
quinta aumentada 5+ 8
sexta menor 6m 8
sexta maior 6M 9
stima menor 7m (ou, simplesmente, 7)* 10
stima maior 7M 11
oitava (justa) 8 12
Observaes:
a) como se pode ver na tabela, segundas, teras, sextas e stimas podem ser apenas pelo
menos, no que se refere prtica musical maiores ou menores (como veremos mais
adiante, devido s necessidades do ensino da Harmonia, h uma exceo regra: a stima
pode ser tambm diminuta). Unssonos, oitavas, quartas e quintas formam um outro
grupo, dos intervalos que podem se apresentar como justos, diminutos e aumentados (sen-
do que, na prtica, o unssono e a oitava s so utilizados como justos e a quarta, apenas
como justa e aumentada);
* Por conveno e com o objetivo principal de simplicar a notao de acordes no estudo da Harmonia Funcional,
adota-se o smbolo 7 para a stima menor, em vez do esperado 7m. Da mesma forma, ela chamada apenas de stima
(e no stima menor), diferenciando-se assim da stima maior.
Harmonia Funcional

b) a segunda menor, ou semitom, o menor intervalo utilizado na msica ocidental,7 o que
o torna a unidade de medida intervalar (o unssono que para muitos nem mesmo
considerado um intervalo na verdade um mesmo som produzido por duas vozes8
distintas);
c) no caso dos intervalos compostos teramos igualmente, 9m/9M (derivadas de 2m/2M),

10m/10M (de 3m/3M), 11J/11+ (de 4J/4+) e assim por diante;
d) o quadro dos intervalos mostra-nos algumas repeties, considerando-se apenas o n-

mero de semitons: quarta aumentada / quinta diminuta com seis semitons e quinta au-
mentada / sexta menor com oito semitons. Este fato nos revela a existncia dos chamados
intervalos enarmnicos. So intervalos (ou notas, escalas, tonalidades ou, como mais tar-
de veremos, tambm acordes) que possuem nomes diferentes, porm idntico som.9 ,
pois, imprescindvel que a determinao do intervalo seja feita na ordem correta, ou seja,
primeiro o tipo e depois a qualidade (uma alterao desta ordem pode implicar confuses
indesejveis na correta nomeao de um acorde, confuses que so, infelizmente, bastan-
te comuns);
Ex.1-6:
No exemplo acima, ambos os intervalos possuem oito semitons, porm tipos diferentes:
em (a) temos uma quinta, em (b) uma sexta. Assim, os intervalos enarmnicos de quinta
7 Nas culturas musicais do Oriente (chinesa, arbica e indiana, principalmente), intervalos menores que a segunda
menor so empregados, quase sempre como ornamentos, no canto e em certos instrumentos de anao no-xa.
Na esfera da msica erudita ocidental do sculo XX, vrios tericos e compositores realizaram pesquisas e mesmo
compuseram peas utilizando intervalos mais curtos que um semitom;, na maioria dos casos, quartos de tom (para
tanto, a notao e os instrumentos musicais tiveram que ser especialmente adaptados).
8 No jargo musical uma voz pode signicar tanto o canto quanto uma linha meldica (principalmente quando h
vrias delas coexistindo numa textura harmnica ou contrapontstica), no importando se vocal ou instrumental.
9 Na realidade, o que denominamos enarmnicos so sons acusticamente distintos. Pois, na medio das freqncias,
observa-se que, por exemplo, as notas d# e rb so muito prximas, porm no idnticas. H uma pequena diferena
entre elas, possvel de ser percebida no tocar de um violino, por exemplo. O que as torna iguais ao nosso ouvido
o sistema temperado, uma conveno que foi criada em meados do sculo. XVII, dividindo a oitava em doze partes
iguais (o que fez com que para cada sustenido houvesse um bemol enarmnico correspondente) e possibilitando
toda evoluo da msica ocidental (em especial, da Harmonia) at os dias de hoje. (Um bom exemplo do quanto
signicou a criao do temperamento para os msicos do perodo barroco o magnco ciclo de preldios e fugas
dos dois volumes do Cravo bem temperado, de Bach, escrito aproximadamente meio sculo aps o estabelecimento
do sistema temperado, o que muito contribuiu para sua difuso e aceitao).

aumentada e de sexta menor, embora soem idnticos descontextualizados, so resultantes das
situaes harmnicas nas quais esto inseridos e, portanto, possuem identidades prprias
que no devem nunca ser trocadas indiscriminadamente. Sobre isso, mais ser falado na se-
gunda parte deste livro;
e) se considerarmos a teoria estrita, todos os intervalos poderiam ser ainda alterados ascen-
dente ou descendentemente por semitom: sendo maiores, tornar-se-iam aumentados
(alterao ascendente); sendo menores, diminutos (alterao descendente). No caso de j
serem aumentados ou diminutos (ou seja, derivados dos intervalos justos), ou de sofre-
rem alterao por tom inteiro (atravs de um dobrado sustenido ou de um dobrado bemol),
passariam a superaumentados ou subdiminutos! Em virtude das bvias complicaes
advindas de tais alteraes (incluindo a enorme quantidade de intervalos enarmnicos
que surgiriam) e, principalmente, por terem pouqussima (para no dizer nenhuma)
aplicao prtica na Harmonia Funcional, que , no nal das contas, o objetivo desta
reviso, elas no mais aparecero em nosso texto (com a exceo, anteriormente mencio-
nada, da stima diminuta).
Resumindo: como acima j foi dito (e repetido aqui somente como nfase), a determina-
o completa de um intervalo dever ser feita em duas etapas: primeiro, quanto ao tipo (se-
gunda, stima, quarta etc.) e, em seguida, quanto qualidade (quando devem ser contados
todos os semitons que separam as duas notas envolvidas). Vejamos alguns exemplos:
Ex.1-7:
Resta mencionar, ainda dentro deste assunto, mais um tpico importante, com direta
aplicao na Harmonia: a inverso intervalar. A inverso de um intervalo pode ser denida
como o seu complemento para uma oitava (ou, em outras palavras, o quanto falta ao inter-
valo para completar uma oitava). O processo de inverso pode ser feito de duas maneiras:
a) a nota mais aguda do intervalo realiza um salto de oitava descendente (ou seja, ela con-
tinua sendo a mesma nota, trocando apenas de regio);
b) a nota mais grave salta oitava acima (ver os exemplos abaixo). O resultado idntico
em ambos os casos um outro intervalo, com tipo e qualidade diferentes do original,
porm com um lao de parentesco bastante estreito.
Harmonia Funcional

Ex.1-8:
Observaes:
a) interessante notar que a soma dos tipos de um intervalo e de sua inverso sempre igual
a nove;
Ex.1-9:
b) como podemos ver no exemplo acima, a qualidade da inverso tambm invertida em

relao qualidade do intervalo original: os intervalos maiores tornam-se menores (e
vice-versa); os aumentados, diminutos (e vice-versa), sendo que os justos permanecem
justos.
Assim, poderamos propor a seguinte tabela:
Intervalo Inverso
1 8
2m 7M
2M 7m
3m 6M
3M 6m
4J 5J
4+ 5
5 4+
5J 4J

5+ 4*
6m 3M
6M 3m
7 2M
7M 2m
8 1
. A escala maior
Como j foi comentado, os intervalos (em especial, o de tera) formam o principal ele-
mento na construo dos acordes (que, por sua vez, so as peas que daro vida ao organis-
mo harmnico).10 J a escala maior (por sinal, tambm construda a partir de um padro
intervalar) o alicerce primordial no estudo da Harmonia Funcional.
A escala maior,11 basicamente, consiste na apresentao dos sons pertencentes a uma
determinada tonalidade, ordenados crescentemente por suas alturas (ou freqncias). Tais
sons so obtidos a partir dos harmnicos relacionados a uma determinada nota fundamental,
a tnica da tonalidade12 (a denio destes e de outros termos de acstica, bem como algu-
mas explicaes bsicas sobre o assunto, encontra-se no apndice 1).
Uma escala formada por intervalos de segunda (existem algumas excees, nas escalas
ditas exticas, que apenas conrmam a regra). No caso especco da escala maior teremos
sempre quatro segundas maiores (ou tons inteiros) e duas menores (ou semitons),** ordena-
das na seguinte congurao (podemos consider-la uma espcie de frmula da escala
maior):
T T ST T T T ST
* Este intervalo a quarta diminuta s possui aplicao prtica exatamente nas situaes em que a quinta aumenta-
da invertida; por exemplo: em msicas escritas nas escalas menor harmnica ou menor meldica (ver captulo 4).
10 No entanto, acordes isolados no possuem signicado funcional. Ou, em outras palavras, a funcionalidade harmni-
ca s se estabelece a partir do inter-relacionamento de vrios acordes ans, o que gera entre eles foras gravitacionais
de pesos hierrquicos diversos, a prpria essncia da tonalidade. Voltaremos apropriadamente ao assunto na Parte II
deste livro.
11 importante destacar que, seguindo os nossos objetivos imediatos, falaremos apenas da escala maior, deixando de
lado (pelo menos, por enquanto) os diferentes tipos de escalas menores, a escala cromtica, a escala de tons inteiros
etc. Ao estudante que se sente ainda inseguro nessa questo, recomendamos que procure a literatura especializada.
12 Apenas com esta informao j podemos observar o quo cedo a hierarquia das funes se apresenta: antes que exista
qualquer outra coisa intervalos, acordes etc. , alm da nota primordial.
** Apenas para simplicar, simbolizaremos tom e semitom, a partir de agora, respectivamente, como T e ST
Harmonia Funcional

Ex.1-10: Escalas maiores a partir de vrias tnicas:*
As sete notas que compem a escala maior so denominadas graus, que passam a ser nu-
merados com algarismos romanos. Cada um dos graus recebe ainda uma designao especial
(os nomes e os graus sublinhados so os que possuem um papel hierrquico mais des-
tacado):
I tnico
II supertnico
III mediante
IV subdominante
V dominante
VI submediante
VII sensvel
* como so conhecidas as notas que iniciam as escalas.

. Tonalidade e armadura de clave
A construo de escalas maiores a partir das doze diferentes notas (ou tnicas) existentes
no sistema temperado trar como resultado tambm doze tonalidades, que comporo o uni-
verso tonal. Para isso deve ser rigorosamente observada a disposio intervalar da frmula
apresentada anteriormente. Observemos, por exemplo, as escalas construdas no exemplo
1-10.
Como ca claro, certas tonalidades apresentam um nmero grande de acidentes (na rea-
lidade, todas as combinaes possveis, de zero d maior at sete, como seria o caso de
d# maior ou db maior),13 o que acaba resultando em complicaes de escrita e leitura (ver
exemplo 1-11, onde quase todas as notas possuem sustenidos). A soluo lgica surgida para
essa situao foi a criao do sistema de armaduras de clave, que se aproveita do fato de que
todas as escalas so proporcionalmente idnticas quanto disposio dos graus (e, em conse-
qncia, tambm quanto s suas relaes intervalares).
Ex.1-11:
No sistema de armaduras de clave as tonalidades so divididas em trs grupos:

a) sem acidentes na escala (apenas d maior);
b) com sustenidos na escala (sol, r, l, mi, si e f#);
c) com bemis na escala (f, sib, mib, lb, rb e solb).14
A armadura de cada uma delas explicita sua congurao particular de acidentes, numa
mesma disposio para aquelas com sustenidos e para as outras com bemis (na prtica, o
que identica a tonalidade dentro de seu grupo o nmero de acidentes). O sistema de ar-
maduras de clave possibilita uma enorme simplicao da escrita musical: os acidentes dia-
tnicos15 assinalados na armadura da tonalidade de uma determinada msica so automtica
e implicitamente incorporados s notas correspondentes da pauta (para no nos desviarmos
13 Veremos que, na prtica, no so usadas tonalidades com nmero superior a seis acidentes na armadura. No caso das
tonalidades citadas d# maior e db maior d-se preferncia aos seus enarmnicos, respectivamente, rb maior
e si maior.
14 Que somam treze tonalidades, em vez das doze anteriormente mencionadas. A razo da diferena o fato de f#
maior e solb maior, ambas contabilizadas na relao, serem tonalidades enarmnicas, com seis acidentes cada e, por-
tanto, equivalentes.
15 Diatnico: palavra de origem grega que na linguagem musical atual designa notas ou acordes pertencentes a uma
determinada tonalidade. Por exemplo, a nota sol# diatnica s tonalidades maiores de l, mi, si e f#, porm no
diatnica a d ou a mib.
Harmonia Funcional

de nossos objetivos imediatos, no sero abordadas aqui as diversas particularidades e as re-
gras referentes escrita e leitura dos acidentes).
A disposio dos sustenidos a seguinte:
f# d# sol# r# l# mi#
Como pode ser observado, cada sustenido se encontra distncia de uma quinta justa
ascendente em relao ao anterior.
J a srie dos bemis se apresenta em intervalos de quarta justa (no por acaso, a exata
inverso da quinta justa):
sib mib lb rb solb db
Podemos ver agora as mesmas escalas do exemplo 1-10 apresentadas com suas respectivas
armaduras de clave.
Ex.1-12:

Ainda dentro deste assunto, devemos mencionar o recurso da transposio. Muito usado
em arranjos, onde uma determinada melodia deve ser escrita em diferentes tonalidades para
certos instrumentos de sopro (por exemplo: saxofone, trompete, clarineta etc.), tambm de
grande utilidade quando se deseja adequar a melodia e a harmonia de uma msica a uma
tonalidade mais apropriada extenso de voz de um(a) cantor(a).
Uma vez escolhido o intervalo de transposio (quer dizer, para qual nova tonalidade se
deseja transpor a msica. Por exemplo, se ela transposta de d para f maior, o intervalo de
transposio de quarta justa ascendente),16 preciso que se escreva a nova armadura de clave.
Feito isso, basta transpor todas as notas e acordes, utilizando sempre o intervalo de trans-
posio j determinado (ver exemplo 1-13). Os trechos diatnicos no oferecem diculdade
alguma: como o processo guarda na tonalidade transposta idnticas propores em relao
tonalidade original, no restam acidentes fora de sua armadura, tampouco eles aparecero
na transposio. Sendo assim, basta observar o tipo do intervalo, pois a qualidade correta
surgir automaticamente. Um pouco mais de ateno deve ser dedicada aos momentos em
que surgem cromatismos ocasionais. Nesse caso, aconselhvel, principalmente aos mais
inexperientes, que a qualidade, e no apenas o tipo dos intervalos, seja checada sempre, de
modo a evitar equvocos muito comuns. Contudo, basta um pouco de prtica para que o
estudante, em pouco tempo, consiga transpor trechos musicais com relativa desenvoltura.
Ex.1-13:
. O crculo das quartas
O crculo das quartas, tambm chamado de crculo (ou ciclo) das quintas , na realidade,
uma maneira de apresentar todas as doze notas do total cromtico distanciadas entre si por
16 Ou seja, o intervalo adequado para transpor o trecho musical para outra tonalidade. Por exemplo, desejando-se
transpor de d para f maior, o intervalo de transposio de quarta justa ascendente (ou sua inverso, quinta justa
descendente, embora quase sempre seja mais apropriado adotar o menor caminho).
Harmonia Funcional

intervalos de 4J ou 5J,17 dependendo do sentido horrio ou anti-horrio observado.
Uma das diversas propriedades desse crculo a maioria delas refere-se ao estudo da Har-
monia, como mais tarde veremos dispor as tonalidades ordenadas gradualmente quanto
ao nmero de acidentes de suas armaduras (o que, entre outros benefcios, torna mais fcil e
rpida sua memorizao). Assim, temos que, vizinhas tonalidade de d maior (armadura
sem acidentes), encontram-se, respectivamente, direita e esquerda, sol maior e f maior,
ambas com apenas um acidente em suas armaduras. medida que avanamos nos sentidos
horrio e anti-horrio, vemos que a quantidade de acidentes nas armaduras tambm vai
crescendo, um a um.
SENTIDO ANTI-HORRIO (5J) SENTIDO HORRIO (4J)

(armaduras em bemis) (armaduras em sustenidos)
D (0)
F (1) SOL (1)
SIb (2) R (2)
MIb (3) L (3)
L (4) MI (4)
Rb (5) SI (5)
SOLb/F#
(6)
Observaes:
a) o nmero que aparece entre parnteses diante de cada tonalidade refere-se quantidade
de acidentes que ela possui em sua armadura;
b) para cada tonalidade haver sempre duas outras as que a ladeiam, direita e esquer-
da , chamadas tonalidades vizinhas. Entre a armadura de uma determinada tonalidade
(como se trata de um crculo, no importa qual das doze seja considerada como refern-
cia) e a de qualquer de suas vizinhas h a diferena de apenas um acidente. Isso pode ser
17 Na realidade, o crculo das quartas s mesmo crculo por causa do sistema temperado, que iguala os sons enarm-
nicos. Se considerssemos as freqncias reais, com margem de erro zero, teramos uma espiral innita em quartas,
com desenvolvimento em um nico sentido (d, f, sib, mib, lb, rb, solb, db, fb, sibb etc.)

tambm expresso de outra maneira: as escalas de uma tonalidade e de suas vizinhas pos-
suem sempre seis notas em comum. Generalizando, a proximidade e o afastamento das
tonalidades so expressos por suas posies relativas no crculo das quartas. Assim, por
exemplo, as tonalidades de l e f maior (quatro acidentes de diferena) so mutuamente
mais distantes do que sib e rb maior (diferena de trs acidentes);
c) subentendido no crculo das quartas encontra-se um outro esquema paralelo de doze (ou
treze, para ser mais correto) tonalidades as menores que so igualmente dispostas
em intervalos de quartas (ou quintas). Para cada tonalidade maior existe uma correspon-
dente menor, com tnica situada uma sexta maior acima. Por exemplo, tonalidades: d
maior / l menor, sib maior / sol menor, mi maior / d# menor, lb maior / f menor etc.
Tais duplas so chamadas de tonalidades relativas e possuem em comum a mesma armadu-
ra, o que signica que suas escalas contm exatamente as mesmas notas (mais tarde vere-
mos que existem outras possibilidades escalares para as tonalidades menores). O crculo
das quartas, considerando apenas as tonalidades menores, caria ento como se segue:
l (0)
r (1) mi (1)
sol (2) si (2)
d (3) f# (3)
f (4) d# (4)
sibb (5) sol# (5)

mib/r#
(6)
. Introduo cifragem harmnica
Para nalizar esta reviso, falta apenas apresentar o sistema de designao das notas mu-
sicais que ser daqui em diante utilizado em nosso texto para nomear os acordes. Tal sistema,
adotado universalmente, utiliza letras do alfabeto para simbolizar as sete notas da escala de
d maior:
Harmonia Funcional

A (l), B (si), C (d), D (r), E (mi), F (f), G (sol)18
No caso de fundamentais de acordes que possuam acidentes, eles so acrescentados

direita das letras, por exemplo, D# (r sustenido), Ab (l bemol), F# (f sustenido) etc.
Devido grande quantidade de informaes novas e importantes que comearo a surgir
nos captulos seguintes, aconselhvel que o estudante caso ainda no o tenha feito
memorize o mais rpido possvel tal simbologia. O ideal que o reconhecimento das cifras
se torne automtico.
18 Nos pases germnicos e eslavos adota-se uma variante deste sistema, no qual a letra B representa a nota sib, sendo,
portanto, necessria a incluso do H para designar a nota si.

captulo
Formao dos acordes
Embora qualquer agrupamento de trs ou mais sons simultneos possa ser considerado
um acorde, convenciona-se, na prtica, aceit-lo como tal apenas nos casos em que os sons
que o compem se apresentem superpostos em intervalos de tera.1
Passemos, ento, formao propriamente dita dos acordes:
Foi mencionado acima que trs ou mais notas superpostas em teras formam um acorde.
Sendo assim, fcil supor que existam vrias qualidades de acordes, dependendo do nmero
de notas utilizadas: trs, quatro, cinco, seis e sete (nmero-limite, considerando-se, obvia-
mente, apenas as notas da escala diatnica).2
Ex.2-1:
Podemos ver que, medida que acrescentamos teras, as funes que os sons exercem em
relao fundamental 3 do acorde vo surgindo: o primeiro som aps a fundamental cha-
1 o que se chama de harmonia tercial. Seria possvel tambm conceber acordes a partir de outras organizaes interva-
lares (como segundas e quartas, por exemplo), porm tais sistemas harmnicos transcendem aquilo que convencio-
nado como Tonalidade. A teoria da Harmonia tonal, como a conhecemos e estruturada e ensinada, solidamente
baseada na disposio dos acordes por intervalos de teras (sistema que, em ltima anlise, deduzido das relaes
acsticas dos sons, da Teoria dos Harmnicos ver apndice 1).
2 Abrangendo o total cromtico, poderamos, num caso extremo, chegar a acordes com doze notas.
3 Ou seja, a nota-alicerce, sobre a qual todo o edifcio do acorde se forma. a nota funcionalmente mais importante,
qual todas as outras esto relacionadas, em diferentes graus de anidade.
Formao dos acordes

mado de tera do acorde, logo a seguir vm a quinta, a stima, a nona, a dcima primeira e a
dcima terceira. A prxima tera acrescentada com funo de dcima quinta traria de
volta a fundamental do acorde, duas oitavas mais aguda.
Apenas os acordes com trs e quatro sons possuem aplicao prtica na Harmonia Fun-
cional. So chamados, respectivamente, de trades e ttrades. As trades so formadas por
fundamental, tera e quinta. J as ttrades, alm das mesmas notas-funes, possuem tambm
a stima em sua constituio. Os demais intervalos (os compostos, no por acaso), nona,
dcima primeira e dcima terceira, podem ser eventualmente incorporados a trades ou t-
trades (veremos mais adiante em quais condies), sem que isso modique a natureza desses
acordes.
importante observar que a soma de dois intervalos de tera (ou seja, sua superposio)
em um acorde tem como resultado um intervalo de quinta (por ora, no entraremos na
questo da qualidade dos intervalos: para nossos objetivos imediatos basta-nos apenas seu
tipo). No caso das ttrades, se somarmos quinta resultante outra tera, chegaremos a uma
stima. Tais informaes so importantes para o procedimento de construo de trades e
ttrades que veremos a seguir.
. Trades
Considerando a existncia de duas qualidades de teras maiores e menores , todas

as superposies possveis desses intervalos nos daro, conseqentemente, todas as possibili-
dades de trades (o que passa agora a nos interessar primordialmente a qualidade dos inter-
valos envolvidos). So elas:
a) 3M + 3m = 5J (ou seja, quanto ao nmero de semitons, 4 + 3 = 7);
b) 3m + 3M = 5J (3 + 4 = 7);
c) 3m + 3m = 5 (3 + 3 = 6);
d) 3M + 3M = 5+ (4 + 4 = 8).4
Ex.2-2:
4 importante notar que os oito semitons resultantes signicam quinta aumentada, ao invs de sexta menor, apesar de
ambos os intervalos possurem pelo menos no que se refere ao sistema temperado o mesmo tamanho. A razo
de tal certeza simplesmente o fato j explicitado de que duas teras, quando somadas, resultam sempre em quinta
(seja ela de qualquer qualidade) e nunca em sexta (resultado da combinao de quarta e tera, ou de segunda e quinta,
por exemplo).
Harmonia Funcional

As duas primeiras trades, em razo de serem justas as suas quintas, so denominadas,
respectivamente, acordes perfeito maior e perfeito menor,5 ou, simplicando, maior e menor
(isto , seus nomes derivam da primeira tera).
Tanto a terceira quanto a quarta trade possuem quintas alteradas. Sendo assim, dife-
rentemente dos acordes anteriores, de suas quintas que so tirados seus nomes, respectiva-
mente, trade diminuta e trade aumentada.
Quanto cifragem adotada para os quatro tipos de trades, temos:
a) maior: X*;
b) menor: Xm;
c) diminuta: X;
d) aumentada: X+.
Ex.2-3:
Um recurso interessante para a memorizao de todas as possibilidades tridicas existen-

6
tes (no apenas conhecer as diferentes cifragens, mas tambm e principalmente suas
notas-funes constituintes, isto , teras e quintas) a utilizao de esquemas e quadros.
importante ressaltar que, apesar de a memorizao no ser uma necessidade imprescindvel
para o prosseguimento do curso, ela se torna cada vez mais desejvel, devido enorme quan-
tidade de informaes que sero paulatinamente fornecidas. Assim, o estudante, ao invs de
perder seu tempo decifrando acordes, passa a dedic-lo a tarefa bem mais importante: a
harmonizao (assunto dos prximos captulos). Resumindo, o pleno aproveitamento da
matria s poder se dar quando o reconhecimento de um acorde (e de seus elementos for-
madores) for automtico. Sendo assim, o estudante no dever poupar esforos para adquirir
tal memorizao no tempo mais breve possvel (se adiar o processo, o estudo da Harmonia
se tornar cada vez mais penoso e obscuro, correndo o risco, nos casos extremos, de perder
todo o estmulo para prossegui-lo).
O modelo de quadro de acordes que ser mostrado a seguir apenas um dos vrios exis-
tentes que so utilizados para esquematizar as possibilidades de acordes. Possui lgica e cla-
reza quase matemticas, o que tornar a tarefa de memorizao razoavelmente bem simples.
5 O termo perfeito est relacionado pureza acstica derivada da quinta justa (apenas a ttulo de informao, este
intervalo denominado, em ingls, perfect fth).
* Onde X uma varivel que representa qualquer uma das sete letras-smbolo A, B, C, D, E, F ou G empregadas
na cifragem harmnica.
6 Sendo quatro as qualidades de trades, basta multiplicarmos esse nmero por 12 o total cromtico para saber-
mos quantas so na totalidade, ou seja, 48.
Formao dos acordes

Como pode ser visto no exemplo abaixo, trata-se de um esquema em forma de cruz, cons-
trudo por sete quadrados. No quadrado central ca posicionada a fundamental das quatro
trades, cada uma delas indicada por um sentido a partir do centro: da esquerda para direita
temos a trade maior; no sentido inverso, a menor; para cima, a aumentada; e para baixo, a
diminuta. Assim, so apresentadas as quatro possibilidades de trade para uma mesma fun-
damental (nas extremidades cam as cifras de cada acorde).
X+
5+
3M+3M
3m
3M+3m
Xm 5J 3m 1 3M 5J X
3m+3m
3M+3m 3m
A ttulo de exemplo, eis como caria o esquema, tendo a nota d a posio de funda-
mental:
C+
sol#
mi
Cm sol mib d mi sol C
mib
sol
Harmonia Funcional

O estudante j est encarregado de, num primeiro exerccio e a partir do modelo, escre-
ver os demais onze grupos restantes de trades maiores, menores, aumentadas e diminutas.
Outro exerccio, um pouco mais difcil (e, portanto, mais proveitoso) consiste em com-
pletar um esquema dado, no a partir de uma fundamental, mas de uma das outras notas-
funes (a quinta diminuta, por exemplo, como vemos abaixo). Sugiro que o estudante re-
pita o processo (variando o mximo possvel a nota dada e sua funo) muitas e muitas vezes,
at que o reconhecimento dos acordes e dos intervalos se torne pelo menos satisfatrio.
a) exerccio proposto:
X+
Xm ? ? ? ? ? X
b) soluo:
E+
si#
sol#
Em si sol mi sol# si E
sol
sib
Formao dos acordes

Evidentemente, outros tipos de exerccios podem ser ainda criados. Por exemplo, pode-
mos utilizar a pauta musical para apresentar arpejos ou acordes quebrados,7 deixando ao
estudante a identicao da cifra harmnica (ver exemplo 2-3). O importante ter em men-
te que o objetivo a ser alcanado tornar o reconhecimento de todo e qualquer acorde pra-
ticamente automatizado: no deve existir (no caso ideal) sequer um hiato de tempo entre a
leitura de uma cifra e a imediata visualizao das notas que a compem. Isso alcanado
somente aps muitos e muitos exerccios, sejam eles baseados nos modelos propostos neste
livro ou em outras fontes.
Ex.2-4:
Para identicarmos corretamente uma trade a partir de um trecho meldico composto

por arpejos embaralhados, como o caso do exemplo acima, necessrio inicialmente
isolar o nico intervalo de quinta (ou sua inverso, a quarta) que sempre existir nesses casos.
Ao fazermos isso, conseguimos a fundamental da trade, pois ela ser a nota mais grave da
quinta ou a mais aguda da quarta. A tarefa agora se torna bem mais fcil: basta dispormos
sobre a fundamental as notas-funes restantes (tera e quinta) na ordem convencional, para
deduzirmos, pelas qualidades intervalares, a qualidade do acorde. Um caso singular ser
sempre o da trade aumentada, pois, como sabido, todos os seus intervalos componentes
so de 3M. Graas ambigidade da enarmonia, a inverso desse intervalo, que deveria re-
sultar em 6m, pode ser tambm interpretada como 5+. Portanto, nada menos do que trs
possibilidades de fundamentais existem, como mostra o exemplo. A escolha da opo mais
adequada s poder ser feita levando-se em conta o contexto tonal no qual se insere o acorde
(o que no o caso do nosso exerccio). Como veremos mais adiante, devido a sua perfeita
simetria, a trade aumentada no possui inverses: a estrutura intervalar (3M + 3M) preser-
vada, no importando qual de suas notas esteja na posio mais grave.
7 Acorde quebrado a denominao que se d ao grupo de notas que formam um acorde disposto melodicamente numa
ordem que no seja a habitual (isto , fundamental, tera, quinta e stima), que tambm conhecida como arpejo.
Seriam acordes quebrados de C, por exemplo: a) 5-1-3; b) 3-5-1; c) 1-5-3; etc.
Harmonia Funcional

. Ttrades*
Como j sabemos, uma ttrade nada mais que um acorde de quatro sons derivado de
uma trade, qual acrescentado mais um intervalo de tera (tambm j sabido que essa
quarta nota ter nome e funo de stima no acorde formado).
A construo das ttrades utiliza procedimento similar ao que foi empregado para a de-
duo das possibilidades de trades.
a) Base trade maior (3M + 3m = 5J)

a.1) [3M + 3m] + 3M = 7M (7 + 4 = 11 semitons);
a.2) [3M + 3m] + 3m = 7 (7 + 3 = 10).
b) Base trade menor (3m + 3M = 5J)

b.1) [3m + 3M] + 3M = 7M (7 + 4 = 11);
b.2) [3m + 3M] + 3m = 7 (7 + 3 = 10).
c) Base trade diminuta (3m + 3m = 5)

c.1) [3m + 3m] + 3M = 7 (6 + 4 = 10);
c.2) [3m + 3m] + 3m = 7 (6 + 3 = 9).
d) Base trade aumentada (3M + 3M = 5+)

d.1) [3M + 3M] + 3M = 7+ (8 + 3 = 12);
d.2) [3M + 3M] + 3m = 7M (8 + 3 = 11).
Ex.2-5:
Observaes:
a) no deve ser esquecido que o algarismo 7 simboliza a stima menor;
b) j foi dito que o intervalo de stima diminuta (ver ttrade c.2) seria uma exceo s sti-
mas maiores e menores. Pois aqui demonstrado como ela surge: resultante da soma
* Neste ponto recomendo ao estudante que leia o Apndice 2, onde proposto um novo sistema de cifragem para
acordes com quatro ou mais partes.
Formao dos acordes

de uma quinta diminuta com uma tera menor (ou ento, da soma de trs teras meno-
res). Quanto ao argumento de que a stima diminuta enarmnica sexta maior (ambas
possuem nove semitons), vale sempre a pena repetir que a soma dos tipos dos intervalos
deve ser respeitada estritamente, ou seja, trs teras somadas resultaro sempre numa s-
tima, no importando as qualidades intervalares das parcelas nem do resultado;
c) o caso da ttrade (d.1) aparenta ser uma contradio ao que acabamos de frisar: trs ter-
as maiores somadas resultando numa stima aumentada. Teoricamente correto, porm,
na prtica, invivel, pois a stima aumentada enarmonicamente equivalente oitava
(doze semitons). Enquanto stimas diminutas e sextas maiores (ou sextas menores e
quintas aumentadas) podem conviver sem muitos problemas no universo da Harmonia,
a oitava no admite scios. Esta mais uma das vrias imperfeies do sistema tem-
perado: anal, tal conveno na qual foram arbitradas aproximaes e simplicaes
trouxe tambm uma srie de incoerncias, sob a tica rgida da Acstica. Sendo assim,
podemos concluir que uma ttrade com stima aumentada no existe, ou melhor, a
stima aumentada nada mais seria do que o dobramento oitava da fundamental. Em
outras palavras: a ttrade, nesse caso, continua a ser trade!
Temos, portanto, sete ttrades possveis, em vez das oito esperadas, cujos nomes so os
seguintes, na mesma ordem apresentada acima:
a.1) maior com stima maior [cifra: X7M];
a.2) maior com stima [X7];
b.1) menor com stima maior [Xm(7M)];
b.2) menor com stima [Xm7];
c.1) menor com stima e quinta diminuta [Xm7(b5)];
c.2) stima diminuta [X7];
d.2) aumentada com stima maior [X7M(#5)].
Ex.2-6:
Observaes:
a) o acorde maior com stima tambm recebe o nome de acorde dominante (nome que ser
muito usado, como veremos);
Harmonia Funcional

b) de um modo geral, so empregados parnteses nas cifras, sempre que se deseje indicar
alteraes, como o caso dos acordes em c.1 e c.2, com as quintas alteradas ascendente e
descendentemente. Contudo, quando houver necessidade de maior clareza, ou para evi-
tar confuses, os parnteses tornam-se imprescindveis. o que acontece na ttrade me-
nor com stima maior. Esta ltima funo isolada pelos parnteses, para no haver
qualquer dvida de que o M se refere stima, e no tera;
c) o acorde menor com stima e quinta diminuta mais conhecido pelo nome meio-dimi-
nuto. No uma designao acurada, pois o meio do nome usado apenas para lem-
brar que a ttrade no inteiramente diminuta. Essa nomenclatura, contudo, ampla-
mente aceita e adotada. H para esse acorde uma cifragem alternativa que tambm sim-
plica bastante a notao: X;
d) a chamada ttrade diminuta , no meio musical, muitas vezes cifrada da mesma forma
que a trade diminuta: X.* Explica-se tal procedimento pelo fato de que, na prtica,
quase todos os msicos tocam um acorde diminuto com quatro sons, no importando se
o que est cifrado realmente uma ttrade ou uma trade (em outras palavras, a trade
diminuta existiria apenas no campo terico). Voltaremos ao assunto no captulo 2 da
parte II deste livro.
Passemos agora aos quadros esquemticos das ttrades, construdos de maneira anloga
aos das trades. Com as stimas dos acordes, o quadro-modelo ainda em forma de cruz
vai passar a contar com as extenses de dois quadrados em cada uma das quatro extremidades
(exceo para a trade aumentada), correspondendo aos desdobramentos provocados pelo
acrscimo das stimas. Neste novo esquema as trades bsicas, das quais se originam as sete
ttrades, aparecem levemente sombreadas.
* Ver nota 24 do captulo 2, parte II.
Formao dos acordes

X7M(#5)
7M +3m
5+
+3m
Xm7 7 3m 7M X7M
5J 3m 1 3M 5J
Xm(7M) 7M 3m 7 X7
+3M +3M
5
3m+ 7 7 +3M
X7 Xm7(b5)
Exemplo com fundamental d:
C7M(#5)
si
sol#
Cm7 sib mi si C7M
sol mib d mi sol
Cm(7M) si mib sib C7
solb
sibb sib
C7 Cm7(b5)
Harmonia Funcional

A partir do modelo, os exerccios propostos sero idnticos aos anteriores:
1) escrever todas as ttrades possveis (7 ttrades em cada fundamental x 12 notas = 84);
2) a partir de uma nota-funo dada, completar o quadro.
Semelhante ao que foi feito com as trades, podemos criar em pauta, para as ttrades,
exerccios similares com acordes quebrados.
Ex.2-7:
Para identicar ttrades a partir de acordes quebrados, no mais o intervalo de quinta

que deve ser localizado (j que agora h dois deles, entre fundamental e quinta e entre tera
e stima), e sim o de stima (ou sua inverso, a segunda). A fundamental ser sempre a nota
mais grave da stima ou a mais aguda da segunda. Segue-se, ento, o procedimento anterior,
para que a determinao do acorde se complete.
. Voicings
Voicing uma palavra inglesa que, numa traduo livre para as aplicaes musicais, sig-
nicaria o ato de trabalhar com vozes. No caso especco da Harmonia, o voicing de um
acorde a disposio na qual as suas notas se apresentam. Cabe aqui, ento, mencionar que
a congurao at agora vista, de fundamental-tera-quinta-stima no a nica possvel para
os acordes. Isso quer dizer que suas notas-funes podem ser embaralhadas de todas as
maneiras, sem que, com isso, a integridade harmnica ou a sonoridade do acorde seja afetada
(exceo para a fundamental que, se for deslocada de sua posio mais grave na estrutura,
posio de alicerce harmnico, modica embora de forma sutil a impresso sonora do
todo. Mais adiante ser abordada tal questo). Vejamos alguns exemplos de diferentes voicings
para um mesmo acorde.
Formao dos acordes

Ex.2-8:
Ainda dentro deste assunto, possvel, em certas situaes, omitir ou dobrar notas-fun-
es. o caso, por exemplo, da inteno de escrever um acorde com cinco partes para violo,
instrumento que, por sua natureza possibilita normalmente a execuo de harmonias com,
no mximo, quatro notas distintas. Obviamente uma das partes dever ser omitida. Para
tanto, h duas boas opes: retira-se do acorde a quinta (a menos que esta no seja justa)
ou a fundamental8 (no caso de esta ltima estar presente simultaneamente nos voicings de
outros instrumentos principalmente no baixo. J num arranjo para violo solo tal opo
seria, no mnimo, inconveniente). Quando o que se deseja o contrrio, reforar com mais
uma voz um determinado voicing (por exemplo, trades para serem tocadas no violo, ou
ttrades ou mesmo formaes ainda mais densas no piano), o pensamento primordial
idntico: quintas justas e fundamentais so as partes harmnicas mais indicadas para tais
dobramentos. Ainda teramos como uma boa opo dobrar a tera em acordes menores
(a tera maior, por ser em termos sonoros demasiadamente marcante num voicing, quase
sempre no aconselhvel para a dobra).9 Stimas e tenses harmnicas* no devem ser
dobradas.10
8 A razo da aparente desimportncia da fundamental e da quinta em um acorde (na realidade, o que acontece
justamente o contrrio!) deduzida da srie harmnica (ver apndice 1). Sendo ambas as notas dobramentos dos
harmnicos mais proeminentes da srie a partir da fundamental, repetidos bem mais que quaisquer outros sons, suas
omisses nos voicings tornam-se, na prtica, imperceptveis.
9 A tera (maior ou menor) de um acorde dene o seu sexo harmnico (se que o termo se aplica aqui). , assim,
uma parte importante que nunca pode ser omitida de um voicing. Isto, porm, no explica o fato de ser a tera maior
desaconselhada para dobramentos (foi dito que a razo seria uma vaga proeminncia), o que s pode ser feito sob
o enfoque da Psicoacstica: o quinto harmnico da srie de uma fundamental a tera maior em relao a esta (o
primeiro som diferente aps dois dobramentos da fundamental e da quinta), uma sonoridade acusticamente forte,
portanto. Sua repetio no voicing implicaria, ento, uma espcie de redundncia harmnica, desnecessria num
contexto que tenha a economia de meios por princpio.
* Este termo ser apropriadamente denido mais adiante.
10 No apenas por atrarem demasiada ateno para si mesmas (como as teras maiores), dando, assim, um peso sono-
ramente indesejvel ao voicing, mas por suas prprias origens histricas contrapontsticas o que as faz visitantes
transitrias , elas tendem a resolver, isto , a mover-se ( bom repetir: pelo menos de acordo com suas origens
histricas...) para notas de apoio harmnico no mesmo acorde ou no caso mais comum no acorde seguinte.
Harmonia Funcional

Ex.2-9:
. Inverses
Diz-se que um acorde est invertido quando o seu baixo (isto , a voz mais grave do voi-
cing) a tera, a quinta ou a stima do acorde (teramos ento, respectivamente, a primeira,
a segunda e a terceira inverses). O caso normal, ou seja, quando o baixo e a fundamental
do acorde so a mesma nota, chamado de estado fundamental.
Ex.2-10:
Inverses so usadas com pelo menos dois propsitos:
a) suavizar a sonoridade de um acorde (por exemplo, ao invs de repetirmos literalmente

um acorde surgido um pouco antes, podemos apresent-lo invertido, o que faz com que,
embora possua exatamente as mesmas notas do original, soe ligeiramente variado em
relao quele);
b) criar, para a voz do baixo, linhas que se aproximem de verdadeiras melodias, e no meras
seqncias de saltos de fundamentais.11
11 J foi dito que a linha do baixo a segunda melodia, quer dizer, a linha mais proeminente depois da mais aguda (as
vozes internas de uma textura harmnica so menos percebidas pelo ouvinte mdio). Assim, compreensvel que se
deva trat-la com um cuidado seno igual ao dispensado melodia principal, ao menos parecido, buscando alterna-
tivas lgicas e diversicadas.
Formao dos acordes

Ex.2-11:
. Observaes adicionais
Aparentemente, algumas estruturas harmnicas seriam excees principal norma que

norteia a formao dos acordes, ou seja, a superposio de teras. Contudo, na realidade, tal
princpio em nenhum dos casos abaixo de fato contrariado.
a) O acorde SUS4
Derivado de um acorde maior (seja trade ou ttrade), o assim chamado acorde SUS4
obtido substituindo-se a tera maior pela quarta justa em relao fundamental. uma es-
trutura derivada de procedimentos contrapontsticos na harmonia dos perodos barroco e
clssico: a quarta era originalmente uma suspenso (da a razo da abreviatura SUS) que
resolvia na tera de uma determinada trade maior.* Tal procedimento, por uso freqente,
acabou por conquistar status de frmula cadencial, o que fez com que o acorde SUS4 se tor-
nasse uma entidade harmnica independente, como atualmente conhecido.
Ex.2-12:
Como ttrade, substitui o acorde dominante tradicional (ou seja, formado por funda-
mental, quarta, quinta e stima).
* As denies dos termos grifados encontram-se no tpico Anlise meldica, no prximo captulo.
Harmonia Funcional

Ex.2-13:
Cifragens possveis:
Trade: X(SUS4) ou X4
Ttrade: X7(SUS4) ou X74
b) O acorde com sexta
Formado por fundamental, tera, quinta e sexta, este acorde tambm sugere uma subver-
so ao princpio da superposio de teras (o ltimo intervalo uma segunda), porm h
aqui novamente uma variao, por substituio, de uma estrutura harmnica tradicional.
Neste caso, a stima da ttrade que d lugar sexta. A substituio pode ser feita em acor-
des maiores com stima maior e menores com stima, sempre pela sexta maior.
Ex.2-14:
Vrios motivos podem justicar a troca da stima pela sexta: para buscar, por exemplo,
uma sonoridade harmnica mais suave ou leve, principalmente no caso dos acordes maiores.
No por acaso que ttrades com sexta so as preferidas pelos compositores de bossa nova,
por exemplo, pois elas possuem um sabor arredondado, sem as angulosidades que as sti-
mas maiores conferem aos acordes. A substituio tambm se justica para evitar uma situa-
o bem especca: a harmonizao por um acorde de stima maior de uma nota que seja
idntica sua fundamental (ver exemplo 2-15). Quando isso acontece, estabelece-se um
choque intervalar de semitom (ou nona menor, caso melodia e harmonia estejam em oitavas
diferentes) entre a nota e a stima maior do acorde, choque que indesejvel numa estrutu-
ra harmnica que, como veremos mais adiante, deve expressar estabilidade e repouso. A
troca da stima maior pela sexta resolve o problema: o intervalo em questo transforma-se
ento em tera (ou dcima) menor.
Formao dos acordes

Ex.2-15:
J o acorde menor com sexta bem menos usado. Pode ser escolhido com a inteno de
suavizar a sonoridade da stima ou para servir como passagem, no assim chamado clich
cromtico (do qual voltaremos a falar no captulo 4 parte II).
Ex.2-16:
importante observar que apenas uma situao como a mostrada neste exemplo justica-
ria a existncia do acorde menor com sexta menor que, como enarmnico de um acorde maior
de stima maior em primeira inverso (ver exemplo 2-18), perderia para este ltimo numa
comparao auditiva descontextualizada.12 No o caso aqui: a linha cromtica descendente
demonstra uma bvia inteno de enfeitar a relativamente longa permanncia do acorde.
Ou seja, tudo o que acontece na frase sobre a trade de r menor. As cifragens nada mais
so do que uma (imperfeita) tentativa de nomear o que est acontecendo harmonicamente
a cada etapa da linha cromtica. Assim, no haveria sentido algum em abandonar tal lgica
justamente no momento nal (isto , trocando Dm(6m) por Bb7M/D). Apesar de tudo, rea-
rmo que este caso uma exceo e, por isso, merece uma abordagem apropriada. Toda esta
discusso ilustra bem a importncia de sempre analisarmos os acontecimentos no contexto
em que esto inseridos: muitas vezes como o que acontece aqui surgem reviravoltas
inesperadas que chegam a contrariar o senso comum.
Haveria ainda uma outra interpretao para o exemplo 2-16 que, embora no to consa-
grada quanto a anterior, perfeitamente plausvel (e, na minha opinio, bem mais lgica):
considerar na harmonia do trecho apenas o acorde bsico Dm. A linha cromtica descen-
12 O fato que nenhum msico com um razovel nvel de treinamento auditivo consegue ouvir realmente um acorde
menor com sexta menor quando tocado isoladamente! A impresso sonora a de um acorde maior com stima maior
em primeira inverso. Explica-se: a base maior deste ltimo acorde (novamente as explicaes apiam-se nos fen-
menos acsticos) orienta inapelavelmente o ouvido, no deixando margem para dvidas.
Harmonia Funcional

dente deixa de ser responsabilidade da harmonia (e, conseqentemente, torna-se desnecess-
rio justic-la na cifragem), cando somente no plano meldico.13
Ex.2-17:
E interessante notar que, alm do menor com sexta menor, os outros acordes com
sexta tambm podem ser encarados como primeiras inverses de ttrades convencionais.
Assim, por exemplo, C6 e Fm6 poderiam ser tambm cifrados como, respectivamente, Am7/
C e D/F. Em ltima anlise: a chave para a escolha da cifragem mais apropriada em um
determinado trecho passa pela correta interpretao do seu meio ambiente funcional.
Ex.2-18:
Cifragens:
a) ttrade maior: X6;
b) ttrade menor: Xm6.
c) Acordes com tenses acrescentadas
Tenses so notas que, por fazerem parte da escala de um acorde (ver o prximo captu-
lo), podem ser acrescentadas ao arpejo bsico (ou seja, fundamental, tera, quinta e no
caso de ttrades stima). Como vimos no incio deste captulo, se observarmos estrita-
mente o princpio da formao de acordes por teras superpostas, a adio das tenses deve-
ria ser feita na seguinte ordem: nona, dcima primeira e dcima terceira. Contudo, na prti-
ca musical as tenses so consideradas partes no integrantes da estrutura harmnica (o que
resultaria no surgimento de possveis pntades, hxades e hptades), e sim convidadas espe-
13 Deixando claro que a diferenciao entre os planos meldico e harmnico aqui puramente um recurso para a sim-
plicao da cifragem: anal, eles so virtualmente indissociveis.
Formao dos acordes

ciais de trades e ttrades (estas sim, dispostas rigorosamente em teras), quando se deseja dar
a elas uma maior densidade harmnica.14
Assim, podemos encontrar inmeras formaes de trades e ttrades com acrscimo de
tenses, como nos mostra o seguinte exemplo:
Ex.2-19:
Finalizando o captulo e j introduzindo o procedimento de harmonizao de melodias,

podemos propor o seguinte problema ao estudante: dada uma determinada nota (por exem-
plo, sol3), de quantas maneiras ela poderia ser harmonizada ou, em outras palavras, quantos
acordes trades ou ttrades possuiriam tal nota em sua estrutura?15
Vejamos primeiro o caso das trades: o sol pode assumir o papel de fundamental, tera ou
quinta em cada uma das quatro qualidades: maior, menor, diminuta e aumentada. Sendo
assim, teramos a seguinte operao: 3 x 4 = 12.
Nas ttrades, as sete qualidades seriam multiplicadas pelas quatro posies (fundamen-
tal, tera, quinta e stima): 7 x 4 = 28 (para simplicar, no seriam consideradas na conta as
excees abordadas acima: os acordes SUS4, as trades com tenses acrescentadas e os acor-
des com sexta).
Somando os resultados parciais, chegaremos resposta nal: uma nota pode ser ao
menos, em tese harmonizada por nada menos que quarenta acordes diferentes! As tabelas
abaixo listam todas as possibilidades para a nota sol.
14 Obviamente devemos estar sempre atentos s necessidades e s particularidades do gnero musical com que se traba-
lha. Em alguns, em que o uso de trades chega a ser idiomtico, pretensas tentativas de modernizao e/ou melho-
ramento podem descaracterizar uma harmonizao.
15 importante mencionar que, para ser corretamente harmonizada por um acorde, uma nota deve pertencer sua
estrutura (ou seja, ser idntica fundamental, tera, quinta ou stima), ou ento sua escala (em outras pala-
vras, ser igual a uma de suas tenses harmonizveis. Estas, dependendo da qualidade do acorde e de sua funo
harmnica, podem ser nonas, dcimas primeiras e dcimas terceiras). O que deve ser levado em conta que a escolha
da funo a ser exercida pela nota da melodia no acorde vai depender da inteno do compositor/harmonizador.
Em msicas mais simples e em certos gneros (como rock, baio ou samba), no idiomtico o apoio meldico em
tenses, e sim em notas dos acordes, o que acontece menos freqentemente numa bossa-nova, por exemplo. Apenas
para restringir as possibilidades, admitiremos para o caso de nosso problema a primeira situao: a nota sol ser
harmonizada apenas por acordes que a contenham em sua estrutura bsica.
Harmonia Funcional

a) trades:
Posies
Qualidades 1 3 5
X G Eb C
Xm Gm Em Cm
X G E C#
X+ G+ Eb+ Cb+
b) ttrades:
Posies
Qualidades 1 3 5 7
X7M G7M Eb7M C7M Ab7M
X7 G7 Eb7 C7 A7
Xm(7M) Gm(7M) Em(7M) Cm(7M) Abm(7M)
Xm7 Gm7 Em7 Cm7 Am7
X G E C# A
X7 G 7 E7 C#7 A#7
X7M(#5) G7M(#5) Eb7M(#5) Cb7M(#5) Ab7M(#5)
Suponhamos agora que um computador fosse programado para encontrar todas as possi-
bilidades de harmonizaes para pequenas seqncias de notas. Ele deveria ser informado
sobre:
a) a existncia e a constituio das quatro qualidades de trades e das sete qualidades de t-
trades;
b) o fato de que a nota, para ser harmonizada por um acorde, deve estar contida em sua
estrutura.
Assim, como vimos, e no havendo mais nenhum dado para alimentar o hipottico pro-
grama de computador (como veremos mais adiante, faltariam as informaes decisivas, que
no dependem apenas da lgica, mas de conhecimentos especcos, experincia, senso de
forma, criatividade e principalmente de talento para harmonizao), o procedimento
a ser adotado para o clculo seria o seguinte: para cada nota apresentada, quarenta acordes
poderiam ser usados em sua harmonizao.
Sejam, por exemplo, os compassos da seguinte melodia, em semibreves:
Formao dos acordes

Ex.2-20:
As possibilidades de acordes para o trecho seriam, ento, de:

40 x 40 x 40 x 40 x 40 x 40 x 40 x 40 = 408 = 6.553.600.000.000, ou seja, mais de seis trilhes
de harmonizaes possveis para esta brevssima melodia!).
Apenas a ttulo de curiosidade, vejamos algumas das alternativas:
Ex.2-21:
Tentaremos agora reduzir a quantidade astronmica de possibilidades com ajuda de al-

gumas outras informaes:
a) como a melodia est claramente inserida numa nica tonalidade (d maior), harmoniz-
la com acordes diatnicos* seria uma escolha obviamente lgica. Assim, existiriam ape-
nas trs possibilidades de trades e quatro de ttrades diatnicas para cada semibreve/
compasso (o estudante deve descobrir quais so tais possibilidades para o primeiro com-
passo, por exemplo). Passaramos a ter:
* Isto , acordes constitudos apenas por notas diatnicas (por exemplo, no caso de d maior: Am, G7, Em7, F etc.).
Harmonia Funcional

(3 + 4)8 = 78 = 5.764.081 harmonizaes;
b) normalmente a densidade harmnica de um trecho musical mantm-se homognea. Isso

quer dizer que dicilmente encontraremos, ao menos nos casos mais simples, trades
misturadas com ttrades. O nosso caso, de evidente simplicidade, sugere como mais
apropriado o emprego de trades. Assim, a nova conta se reduziria a:
38 = 6.561;
Ex.2-22:
c) ainda tendo como objetivo a simplicidade (poderamos dizer tambm a essncia) das
relaes tonais (cujo estudo iniciaremos, de fato, no prximo captulo), necessrio,
para a inequvoca expresso de uma tonalidade, que o primeiro e o ltimo acorde de
uma melodia sejam idnticos e formados a partir da tnica (apropriadamente chamados
de acordes tnicos). No nosso exemplo, escrito na tonalidade de d maior, o acorde t-
nico a trade de d maior (que harmoniza as notas sol e d, respectivamente no pri-
meiro e no ltimo compassos).16 Isto representa uma nova reduo no nmero das
possibilidades de harmonizao:
1 x 3 x 3 x 3 x 3 x 3 x 3 x 1 = 729.
Ex.2-23:
16 Esta etapa, pelo modesto grau da modicao feita (de fato, apenas dois acordes no primeiro compasso e dois no
ltimo foram suprimidos), pode, de incio, parecer irrelevante. Contudo, ela , sem dvida, a de maior impacto real
e a que nos aproxima mais do objetivo de encontrar a harmonizao natural do trecho. Como veremos no prxi-
mo captulo, este simples posicionamento do acorde tnico nos compassos extremos faz com que a forma da frase
meldica seja rmemente delimitada. Sendo assim, poderemos ter a certeza de que as 729 opes de harmonizao
sero essencialmente parecidas. O estudante pode comprovar facilmente esta armao atravs do exemplo 2-23, bem
como da elaborao, por si prprio, de outras variantes de harmonizaes. Este o princpio da rearmonizao, que
ser adequadamente abordado mais adiante.
Formao dos acordes

claro que, mesmo tendo sido reduzida de seis trilhes para sete centenas, a quantidade
de solues ainda absurda (diramos que o nmero, para os propsitos a que se destina,
continua sendo innito!), impossvel de ser listada com o objetivo de escolher a harmoni-
zao mais apropriada. Contudo, podemos relacionar algumas possibilidades dentro dessas
novas condies.
Ex.2-24:
A partir de agora, novas redues necessitam de estabelecimento de premissas que de-

pendem de conhecimentos que s sero adquiridos no prximo captulo. Sero, ento, abor-
dadas as questes referentes funcionalidade harmnica: as relaes estruturais e hierrqui-
cas entre os acordes que formam a tonalidade.
Harmonia Funcional

PARTE II
Harmonia Funcional

captulo
Acordes diatnicos
um consenso musicolgico que a era tonal teria surgido durante o nal do perodo
renascentista (sculos XVI-XVII), como uma espcie de aperfeioamento da prtica modal,
adotada desde os princpios da Idade Mdia. Gradativamente e ao longo de alguns sculos,
a teoria da Harmonia foi sendo deduzida, quase toda ela, a partir da prtica musical. Muito
provavelmente, o pensamento harmnico teria aorado a partir de certos pontos de encon-
tro entre as vrias linhas meldicas de peas polifnicas1 dos sculos XIII a XV que, por serem
eufnicos (isto , por soarem agradavelmente) aos ouvidos da poca, passaram a ser tratados
como frmulas ou clichs, conquistando pouco a pouco, pelo uso, status de estruturas verti-
cais de referncia. Tais frmulas, ancestrais das cadncias tonais (que sero abordadas mais
adiante neste captulo), seriam constitudas sempre por acordes perfeitos, maiores ou meno-
res, de acordo com o modo no qual a composio era baseada. bastante plausvel supor que
da teria surgido o embrio da Harmonia: o acorde e seu relacionamento sinttico primor-
dial, a cadncia.
bastante lgico imaginar que essa protocadncia, ao revelar-se como uma frmula de
grande eccia na articulao formal das peas musicais (e certamente pela novidade que
trazia), passou a ser tambm aplicada em outros pontos, alm das concluses das sees.
Assim se deu o incio do estilo homofnico,2 que dominaria coraes e mentes dos composi-
tores no longo perodo entre os sculos XVIII e XX.
O compositor e terico francs Jean Philippe Rameau (1683-1764) foi quem primeiro
formalizou uma teoria para os acordes e seus mltiplos inter-relacionamentos no seu Trait
de lharmonie (Tratado da harmonia), publicado em 1722. Ao ser convencionado o tempera-
1 Polifonia signica a maneira de compor em que se privilegia (total ou parcialmente) a escrita horizontal, ou seja,
as linhas meldicas. Neste caso especco trata-se da polifonia medieval, tambm conhecida por linear, na qual a
dimenso harmnica (ou vertical) no era ainda considerada.
2 Na homofonia o pensamento no mais se foca na conduo de vozes potencialmente de mesma importncia (como
acontece na polifonia), mas na idia de uma melodia principal acompanhada por acordes.
Acordes diatnicos

mento dos intervalos (com sua posterior aceitao por todos os compositores), o campo
tornou-se nalmente propcio para que a Harmonia pudesse se desenvolver.
Em relao Harmonia praticada na msica popular, fcil concluir que ela deva seus
princpios tericos Harmonia Tradicional. Como em outras reas, a msica popular se-
gue a erudita um pouco de longe, incorporando os pressupostos que mais lhe so conve-
nientes, adaptando-os sua prpria linguagem. Pois a Harmonia dita Funcional distanciou-
se das origens justamente pelas particularidades e peculiaridades que a msica popular pos-
sui. Nela, ao contrrio do que acontece na Harmonia Tradicional, a conduo das vozes que
delineiam o tecido dos acordes deixa de ter qualquer importncia: o pensamento harmnico
totalmente vertical; os acordes vistos como blocos de notas, abreviadamente representados
por cifras. Alm de diversas simplicaes geradas por necessidades especcas (principal-
mente quanto origem de certas classes de acordes) e pelo prprio esprito de praticidade
inerente da msica popular, o fator ritmo (associado diretamente s guraes caractersticas
de cada gnero musical: samba, rock etc.) inuencia decisivamente na criao de outros ca-
minhos e solues em relao teoria tradicional, em vrios de seus aspectos. medida que
forem surgindo no texto, tais diferenas sero apropriadamente explicitadas.
Como veremos, o estudo da Harmonia Funcional trata da hierarquia, da correlao das
foras harmnicas (poderamos tambm dizer acsticas, pois o que so, em essncia)
existentes no ncleo que dene uma determinada tonalidade a tnica e o grupo dos acor-
des diatnicos a ela diretamente subordinados , ao qual so acrescentadas pouco a pouco
outras classes de acordes, quase todas oriundas de emprstimos feitos por tonalidades pr-
ximas tonalidade central.
Passemos ao primeiro tpico do captulo, os acordes diatnicos.
O processo de obteno dos acordes diatnicos (ou seja, aqueles que compem uma
determinada tonalidade) simples e lgico: escreve-se a escala maior da tonalidade (por
exemplo, a de d maior), numerando-se os seus sete graus com algarismos romanos. Consi-
derando cada grau como a fundamental de um acorde, acrescenta-se, tambm diatonicamen-
te, a cada um deles teras e quintas (formando-se trades) e stimas (no caso das ttrades).
Como foi anteriormente comentado, a escolha por trades ou ttrades para harmoniza-
es , quase sempre, apenas uma questo de maior ou menor densidade desejada pelo com-
positor (o que, na maioria das vezes, est tambm associado ao gnero musical da pea).
Sero tratadas separadamente as duas seqncias de acordes que, a partir de agora, pas-
sam tambm a receber a denominao de graus, com o objetivo de enfatizar seus signicados
funcionais na harmonia. Abordaremos primeiro as trades, principalmente pelo fato de que
nelas se observam, com maior clareza do que nas ttrades, as relaes e as foras que regem
o tratamento harmnico. Tudo o que for visto no prximo tpico ser, ento, automatica-
mente vlido tambm para os acordes com stimas.
Harmonia Funcional

. Trades diatnicas
Como se pode facilmente constatar, as trades diatnicas no modo maior apresentam-se

em trs diferentes qualidades:
a) maiores: I, IV e V;
b) menores: II, III, VI;
c) diminuta: VII.
O fato de serem maiores os acordes formados a partir dos graus I, IV e V (tambm cha-
mados de tnico, subdominante e dominante, como foi visto no captulo 1 parte I) de
extrema importncia para a estruturao das funes harmnicas. Uma das mais interessan-
tes propriedades desses acordes o fato de que no conjunto de suas notas esto contidos
todos os graus da escala diatnica.
Ex.1-1*:
Constatamos, ento, que qualquer melodia diatnica pode ser harmonizada pelas trs
trades maiores, apenas.3 Vejamos alguns exemplos.
* Neste e nos prximos exemplos esto indicados somente os graus harmnicos, sem as cifras dos acordes (em alguns
dos exemplos ocorre o contrrio). Cabe ao estudante, como exerccio adicional, complet-los.
3 interessante perceber que uma escala diatnica pode ser tambm considerada uma espcie de melodia genrica,
pois apresenta em sua constituio o total diatnico, do qual so extradas as notas para a construo de qualquer
melodia diatnica que se possa imaginar.
Acordes diatnicos

Ex.1-2:
Os trs graus maiores, I, IV e V, so, sobretudo, os que mais acuradamente representam

as principais funes harmnicas4 existentes, respectivamente tnica, subdominante e domi-
nante. Abordemos cada uma delas separadamente.
A funo tnica , como pode ser facilmente percebido, a mais importante de todas, j
que sintetiza, resume a tonalidade. Tentando express-la em palavras, poderamos dizer que
ela sugere (e busca) estabilidade tonal, repouso, relaxamento, distenso. funo tnica (e,
por extenso, ao I grau) que todas as restantes (e os demais graus harmnicos) esto hierar-
quicamente subordinadas.
A funo dominante pode ser considerada o reverso da funo tnica, j que tudo nela
se contrape outra: tenso, movimento, instabilidade. Um acorde da rea dominante pro-
cura de todas as maneiras dirigir-se para um da rea tnica ou, em termos musicais, procura
resolver. A instabilidade est permanentemente insatisfeita, busca a estabilidade, da mesma
maneira que uma bola rola por um plano inclinado at repousar no cho. A origem dessa
verdadeira fora de gravidade dominante est na Acstica, nas inter-relaes dos harmnicos
com o som fundamental (mais uma vez, ver apndice 1).
A funo subdominante bem mais difcil de ser apreendida do que as anteriores.
percebida auditivamente como uma espcie de afastamento (ao contrrio da necessidade de
aproximao que sugere a dominante) da rea tnica. Ao buscar esse afastamento, a subdo-
minante parece rebelar-se contra o poder central, buscando porm, sem o conseguir de
fato romper com a forte atrao gravitacional e estabelecer um novo reinado. Essa par-
ticularidade d funo subdominante um ntido carter contrastante em relao s outras
duas funes, o que se observa facilmente em composies de estrutura harmnica mais
simples, como veremos.5
Poderamos esquematizar a correlao de foras tonais da seguinte maneira:
4 Como no poderia deixar de ser, as funes harmnicas espelham o relacionamento acstico (ver apndice 1) que
existe entre os trs graus tonais.
5 Numa comparao com conceitos fsicos, em relao a um referencial (tnica), a funo dominante pode ser associa-
da fora centrpeta e a subdominante, fora centrfuga.
Harmonia Funcional

T
D SD
Como vemos, a partir do repouso tnico, o contraste subdominante encaminha-se de

volta estabilidade via dominante. Este simples esquema representa o ncleo, o alicerce
harmnico sobre o qual est rmemente estruturada quase toda a msica j produzida no
Ocidente desde o advento do Tonalismo: de uma sonata de Mozart a uma cano de Chico
Buarque, entre, evidentemente, inmeros outros exemplos.
Os demais graus6 no trazem nada de novo em termos de funes, simplesmente enqua-
dram-se como acordes secundrios em uma das trs funes j existentes.
possvel construir o seguinte quadro:
Funes Graus principais Graus secundrios
Tnica I III, VI
Subdominante IV II
Dominante V VII
A adequao dos graus secundrios s funes tnica, dominante e subdominante se d

pelo nmero de notas em comum com os graus principais correspondentes. Assim, o VII
(notas si, r e f, no caso da tonalidade de d maior) possui duas notas em comum (si e r)
com o V (sol, si e r). O mesmo acontece quando comparamos o II com o IV (notas em co-
mum: f e l) e o III e o VI com o I (notas em comum, respectivamente: mi e sol, d e mi).7
Hierarquicamente, as coisas acontecem exatamente como aparentam ser. Ou seja, os
graus principais funcionam como chefes de repartio, representando o mais elmente
possvel as funes que comandam, tendo os secundrios um papel mais subordinado, de
apoio (h excees, claro). Vejamos cada caso separadamente:
6 So tambm conhecidos por graus modais, em oposio aos graus tonais, I, IV e V.
7 Poderia surgir a seguinte questo: como o VI grau tem duas notas comuns com o I, mas tambm com o IV (o mesmo
acontecendo com o III em relao ao I e ao V), por que tais graus so classicados como tnicos e no como, respec-
tivamente, subdominante e dominante? No h uma explicao denitiva para isso (o que faz, talvez, com que certos
autores considerem o III efetivamente como um grau da rea dominante). Podemos dizer, por exemplo, que ao VI
falta a nota f (em d maior), o grau escalar que mais caracteriza a funo subdominante. Ou ento que o III, por
no conter o trtono, presente no VII e no V com a stima acrescentada, no poderia ser sentido como dominante.
Contudo, tais explicaes so bastante insatisfatrias. Talvez um bom argumento seja apoiado na maior importn-
cia hierrquica da funo tnica, que poderia atribuir a si mesma a prerrogativa de recrutar para seu servio dois
acordes, deixando um para cada uma das duas outras funes (em compensao, como veremos, os graus secundrios
tnicos so os que possuem menor autonomia em relao a seus pares).
Acordes diatnicos

Funo tnica: o I grau absoluto, deixando ao III e ao VI um campo de atuao um
tanto limitado: eles no podem substituir o grau principal no incio e no m da pea, por
exemplo. Contudo, so bastante teis quando se deseja uma colorao tnica proposital-
mente mais diluda, por contraste ou para fugir de um excessivo emprego do I grau (ver o
exemplo abaixo);
Ex.1-3:
Funo dominante: ao VII grau s vetada a substituio do V na cadncia autntica

nal (assunto que ser abordado mais adiante). Apesar de no ter a fora resolutiva do V (ver
o prximo tpico), o VII possui uma enorme vantagem em relao ao grau principal: o in-
tervalo de trtono8 (que tambm ser objeto de discusso, mais adiante, neste captulo).
Ex.1-4:
Funo subdominante: esta a nica funo em que o grau secundrio tem a mesma
autonomia do grau principal. Uma das razes simplesmente o costume de empregar o II
8 Na harmonia tridica, o trtono intervalo exclusivo do VII grau (entre a fundamental e a quinta do acorde). Na
tetrdica, ele surge tambm no V (entre a tera e a stima), neutralizando sua desvantagem como trade em
relao ao VII. A grande importncia estrutural do trtono deve-se enorme carga de tenso e instabilidade harm-
nica latente que empresta aos acordes de funo dominante, levando-os a buscar imediata resoluo tnica.
Harmonia Funcional

nas harmonizaes (principalmente na msica popular), porm o fato de o intervalo entre as
fundamentais do II e do V graus (um dos encadeamentos9 harmnicos mais fortes e recor-
rentes) ser de quarta justa ascendente (ver o tpico Movimentos de fundamentais, a se-
guir), ao contrrio da segunda ascendente entre o IV e o V, deve ser levado em conta. Isso faz
equilibrar a balana, que normalmente pende para os graus de qualidade maior ( o que
acontece nas outras funes).
Ex.1-5:
. Movimentos de fundamentais
Segundo a terminologia criada por Arnold Schoenberg,10 movimentos de fundamentais

indicam os intervalos que separam as fundamentais de dois acordes consecutivos. Podem ser
classicados em dois grupos:
1. Movimentos que fazem a harmonia seguir em frente, conferindo-lhe direo.11 Os

movimentos deste grupo so os mais utilizados e no por acaso os mais importantes
em qualquer contexto tonal. Poderamos cham-los de estruturais. So os seguintes (em or-
dem decrescente de relevncia):
a) Quarta ascendente12 (4) o principal dos movimentos de fundamentais. Como

quase todo elemento primordial do estudo da Harmonia, a razo da importncia deste
9 Encadeamentos harmnicos (ou simplesmente encadeamentos) so seqncias de acordes que guardam entre si rela-
es funcionais (por exemplo: I V VI IV VII III V I etc.).
10 Ver Schoenberg (1969, p.6 .).
11 So denominados por Schoenberg progresses ascendentes ou fortes [strong or ascending progressions] (Schoenberg,
op. cit., p.6).
12 Com o intuito de simplicar a questo, entre um intervalo e sua inverso optaremos sempre pelo menor deles. Esta a
nica razo das direes ascendentes e descendentes para a identicao dos movimentos (no faz diferena alguma
saber se o baixo de um acorde se deslocou para um seguinte mais grave ou agudo. Alis, importante lembrar que
consideramos aqui as fundamentais, e no os baixos dos acordes). Assim, entre uma quinta descendente e uma quarta
ascendente (sua inverso, como sabemos), deve-se escolher a quarta. Pela mesma razo, no existem movimentos de
fundamentais por stima (ascendente ou descendente), e sim por segunda (o mesmo vale para os intervalos sexta/ter-
a). tambm irrelevante neste tpico a identicao da qualidade do intervalo, j que se trata aqui apenas dos graus
diatnicos. Assim, teremos apenas como movimentos de fundamentais segundas, teras e quartas diatnicas: o fato de
serem maiores, menores, justas ou aumentadas resultado das fundamentais/notas da escala envolvidas.
Acordes diatnicos

movimento explica-se pela Acstica. Anal, a quarta justa ascendente13 o intervalo que
aparece entre o terceiro e o quarto harmnicos da srie harmnica (ver apndice 1).
Ex.1-6:
O movimento de 4 quase sempre provoca uma mudana de funo harmnica (por

exemplo: I IV; V I ; II V etc.). Considerando os dois acordes envolvidos, sempre
uma das notas do primeiro ser repetida no seguinte (ver o exemplo abaixo).
Ex.1-7:
b) Segunda (2 ou 2)14 Aqui a fora do movimento independe do sentido ou da qua-

lidade do intervalo: a segunda, tanto maior quanto menor, ascendente ou descendente,
provoca uma mudana harmnica ainda mais acentuada do que a provocada pela 4,
j que nenhuma das trs notas do primeiro acorde aparecer no segundo, alm de resul-
tar como o movimento anterior em alterao funcional.15
Ex.1-8:
13 A quarta justa , entre as quartas diatnicas, quase uma regra. A nica exceo a quarta aumentada encontrada
entre os graus escalares VII e IV.
14 Originalmente progresses superfortes [superstrong progressions], catalogadas numa categoria parte (Schoenberg,
op. cit., p.7).
15 Apesar disso, o movimento de 4 , estruturalmente, muito mais importante que o de 2. Tal importncia se deve
ao j mencionado fator acstico, que representa um papel de fora gravitacional no sistema. A analogia coerente, j
que, assim como a gravidade universal, o movimento de 4 to hegemnico no Tonalismo que no apenas rege as
inter-relaes harmnicas como chega a inuir e a moldar as principais estruturas, desde simples cadncias a grandes
formas, como a sonata.
Harmonia Funcional

bastante usado no enriquecimento da cadncia autntica (IV V) e nas cadncias inter-
rompidas (V VI e V IV).* Segundo Rameau, um movimento de segunda tambm pode
ser encarado como uma contrao de dois movimentos de 4, como mostra o exemplo.
Ex.1-9:
c) Tera descendente (3) A mudana harmnica que provoca , de todos os movimen-

tos deste primeiro grupo, a menos relevante. Duas notas so mantidas do primeiro acor-
de para o segundo (ver exemplo). Por essa razo, na maioria das vezes, no h mudana
de funo de um grau para o outro (I VI; IV II; VII V), embora isso possa ocor-
rer eventualmente (II VII; VI IV).
Ex.1-10:
2. Movimentos estruturalmente menos importantes.16 Embora, quando comparados aos

anteriores, representem uma espcie de contramo do uxo harmnico (ou, pelo menos, uma
suspenso do empuxo provocado pelos movimentos mais fortes), no devem ser de modo
algum encarados como ruins ou como algo a ser evitado, o que uma tendncia de todo
principiante no assunto. Eles tm o seu lugar, quando muito, como saudvel e imprescind-
vel contraste.
* Conceitos que sero abordados no tpico Cadncias.

16 Schoenberg os classica como progresses descendentes [descending progressions] (Schoenberg, op.cit., p.7).
Acordes diatnicos

a) Quarta descendente (4)
Ex.1-11:
b) Tera ascendente (3)
Ex.1-12:
Podemos ter uma idia aproximada da proporo de utilizao dos diferentes movimen-
tos de fundamentais, analisando o seguinte exemplo (ao estudante ca a tarefa de identicar
os graus e as funes dos acordes e os movimentos realizados por suas fundamentais).
Ex.1-13:
Como pode ser facilmente constatado no caso apresentado (e podemos, sem medo de
errar, partir para a generalizao), os movimentos de 4 formam os alicerces da estrutura
harmnica da msica tonal.* Tal importncia deve ser levada em conta pelo estudante na
hora de harmonizar seus trabalhos.17
* Um excelente exerccio comprovar essa armao, analisando o maior nmero possvel de harmonias de diferentes
composies, no que se refere aos movimentos de fundamentais dos acordes.
17 Isto no quer dizer, de modo algum, que o nico fator que inua na escolha de acordes para uma determinada melo-
dia seja o movimento de fundamentais (e, mais especicamente, o de 4). evidente que se trata de um elemento
Harmonia Funcional

. O Trtono
Trtono, derivado do termo grego para trs tons, um dos nomes que se d ao interva-
lo de quarta aumentada ou sua inverso, a quinta diminuta, ambos com idntica extenso
de seis semitons (ou, mais apropriadamente, trs tons).
Este intervalo, de um certo modo, conta a histria evolutiva da Tonalidade, represen-
tando a essncia da tenso harmnica, a centelha que impele a funo dominante em sua
imperiosa necessidade de resoluo, buscando o repouso tnico.
Eis algumas das propriedades do trtono:
a) Considerando-o fora do contexto tonal, observamos que o trtono divide a oitava em

duas partes iguais de seis semitons (ver exemplo). Essa a razo de ser ele o nico inter-
valo que quanto ao nmero de semitons idntico sua inverso.
Ex.1-14:
b) As duas notas integrantes do intervalo, o IV e o VII graus escalares (passando agora a

examinar o trtono no contexto tonal), encontram-se, cada uma, distncia de semitom
de um plo estvel pertencente ao acorde tnico, respectivamente, os graus escalares III
e I. Sendo assim, fcil entender a razo de essas notas serem normalmente denominadas
notas atrativas. Elas, mesmo isoladamente, j possuem a tendncia natural de resolver (ou
seja, so atradas para as notas de resoluo), buscando o menor caminho possvel.18 Ao
combin-las no intervalo de trtono, tais tendncias so ainda mais intensicadas, au-
mentando sobremaneira seus coecientes de instabilidade harmnica do intervalo. As-
sim, o intervalo harmnico de trtono inapelavelmente levado a se resolver num inter-
valo de tera maior (resoluo convergente das notas atrativas) ou na sua inverso, a
sexta menor (resoluo divergente). Como foi sugerido acima, ambos os intervalos de
resoluo, a tera e a sexta,19 representam harmonicamente o acorde do I grau.
importante, mas no o nico. No decorrer deste captulo e dos seguintes estudaremos pouco a pouco o desenrolar de
tal processo. Na verdade, em um encadeamento a disposio dos diversos graus, privilegiando intervalos progres-
sivos (ou seja, 4, 2 e 3), quase sempre a conseqncia de uma pontuao (como poderamos denominar o
emprego de cadncias) lgica e dos caminhos harmnicos sugeridos pela prpria melodia.
18 No caso da tonalidade de d maior, o VII grau (si) est mais prximo do I grau (d) do que do VI (l). Coisa seme-
lhante ocorre entre o IV e o III graus. Para uma interessante e aprofundada discusso a respeito das foras atrativas
existentes na tonalidade, ver Lehrdal (2001).
19 O fato de a resoluo se dar em um ou em outro intervalo depende somente da disposio das notas que compem o
trtono: se o VII grau escalar estiver acima do IV (ou seja, o trtono se apresenta como quarta aumentada), o intervalo
Acordes diatnicos

Ex.1-15:
c) Dentro das trades diatnicas o trtono exclusivo do acorde diminuto formado sobre o
VII grau (mais adiante veremos que ele tambm surge em outras estruturas harmnicas:
na ttrade sobre o V grau, nos acordes dominantes secundrios, nas ttrades diminutas,
nos acordes SubV e em outras variantes).
. Cadncias
Derivado do verbo latino cadere, que signica cair, em msica o termo cadncia empre-
gado principalmente para designar os vrios tipos possveis de pontuao harmnica.20 Num
contexto harmnico, assim como na linguagem escrita ou falada, a necessidade de pontuar,
de criar cesuras de respirao um dos recursos mais bsicos existentes para dar forma a
um contedo, o que, por sua vez, corresponde a uma necessidade vital de tornar compreen-
svel qualquer discurso, do mais simples ao mais complexo, em quaisquer idiomas existentes
(a includo o idioma musical). A importncia do conceito de cadncia revela-se no embasa-
mento da estruturao harmnica e na correlao de foras das funes tonais, o que repre-
senta, em linhas gerais, a prpria sintaxe musical.
Mantendo a analogia com a linguagem, do mesmo modo como a vrgula, o ponto-e-
vrgula, o ponto, o ponto pargrafo e o ponto nal so empregados para expressar naliza-
es de menor ou maior evidncia, existem cadncias harmnicas em graus variados de in-
tensidade.
Na Harmonia da msica popular as cadncias mais utilizadas so:
1. Autntica a mais importante de todas, o ponto pargrafo (ou nal) musical.

constituda pelos principais representantes das funes dominante e tnica, V e I, em
estado fundamental.
Poderamos esquematiz-la da seguinte maneira: D T
(em graus harmnicos) VI
de resoluo ser a sexta menor. Caso a posio mais aguda do trtono seja do IV grau (quinta diminuta), a resoluo
se dar na tera maior.
20 Mais informalmente, a palavra cadncia tambm costuma ser usada num sentido rtmico. So comuns, por exemplo,
as expresses: a cadncia do samba ou a cadncia de marcha etc. Tais usos, digamos, coloquiais, so, no entanto,
tecnicamente inadequados.
Harmonia Funcional

A cadncia autntica empregada nos nais das peas ou na concluso de sees internas
(a primeira parte de uma cano, por exemplo). Por ser mais forte pontuao, deve ser utili-
zada com economia e nos momentos mais adequados, evitando-se assim a banalizao, a
monotonia e o esvaziamento de seu efeito no momento em que se torna realmente necessria
(por exemplo, como ponto nal). Contudo, existem maneiras de atenuar um pouco sua
fora e, assim, possibilitar seu uso como um simples ponto ou ponto-e-vrgula. Uma
delas apresentar ambos os acordes que compem a cadncia (ou apenas um deles) em in-
verso. A mudana sutil, a bem da verdade, mas sucientemente ecaz (outra soluo bem
mais enftica a transformao da cadncia autntica num outro tipo: a cadncia interrom-
pida, que veremos mais adiante).
Variantes da cadncia autntica:
a) VII I : tecnicamente, esta variao mantm as funes, porm no to determinante

para concluses como a verso ocial, pois, apesar de contar com o trtono no acorde
de funo dominante (o VII grau), o movimento de fundamentais na resoluo da ca-
dncia deixa de ser de quarta justa ascendente para tornar-se de segunda ascendente que,
como foi visto, possui importncia hierrquica inferior. Assim, no deve ser usada para
substituir uma cadncia autntica real, mas uma boa opo para momentos em que
o desejado a pontuao mais leve (ou seja, uma alternativa, alm das que foram descri-
tas acima, para evitar o problema da monotonia cadencial);
b) SD D T : trata-se de uma verso mais enriquecida harmonicamente, pois acres-
centada cadncia autntica a funo subdominante, justamente a que faltava na frmu-
la.21 Na realidade, esta variante acabou por tornar-se, com a prtica de vrios sculos, a
verdadeira cadncia autntica, desbancando por completo a original, mais limitada
funcionalmente. Ser, portanto, assim que, a partir de agora, a consideraremos.
Esta verso, por sua vez, pode apresentar-se de duas maneiras, inteiramente equivalentes.
Expressa em graus harmnicos:
IV V I ou II V I
Analisemos, ento, cada uma dessas variantes:*
Na primeira delas observamos que so usados os chamados trs graus tonais, sobre os
quais so formadas as trades maiores diatnicas. Sendo assim, possvel consider-la a ca-
21 Apresenta-se assim como uma espcie de arqutipo da Tonalidade, o resumo essencial da correlao de foras/funes
que sustenta toda a teoria da Harmonia.
* Suas diferenas j foram parcialmente comentadas sob a tica dos movimentos de fundamentais.
Acordes diatnicos

dncia em sua forma mais pura, em que as foras gravitacionais da tonalidade se apresen-
tam em sua plenitude. Por outro lado, a segunda verso, apesar de mais imperfeita, por
conter um acorde menor, tem seus trs elementos distanciados por intervalos de quarta as-
cendente (os movimentos de fundamentais na primeira verso so segunda ascendente e
quarta ascendente). Com tudo isso, as vantagens e as desvantagens neutralizam-se, tornan-
do, na realidade, ambas as variantes equivalentes. Contudo, na msica popular opta-se ge-
ralmente pela cadncia com o II grau (provavelmente mais por fora do hbito do que por
qualquer outra razo).
Ex.1-16:
2. Dominante em alguns textos recebe tambm o nome de semicadncia. Sua principal

caracterstica , como o nome sugere, a nalizao sobre a dominante (quase sempre re-
presentada por seu principal acorde, o V grau). Desde que tal condio seja satisfeita,
qualquer grau pode, ao menos teoricamente, anteceder o V. Contudo, as frmulas dia-
tnicas22 mais usadas so:
I V / VI V / IV V / II V
Um emprego bastante recorrente da cadncia dominante se d em casas de primeira de

ritornelos, preparando a volta ao I grau (ver exemplo abaixo).
22 bom dizer que so tambm empregados como participantes de uma cadncia dominante muitos acordes no dia-
tnicos, que sero vistos no prximo captulo.
Harmonia Funcional

Ex.1-17:
3. Interrompida possui tambm outro nome sugestivo: cadncia deceptiva (traduo li-
teral do ingls deceptive cadence, signicando com certa razo, como veremos um
tipo de cadncia que decepciona o ouvinte). a seguinte sua constituio: arma-se
uma tradicional cadncia autntica, acontecendo, porm, no lugar do movimento de
quarta ascendente esperado entre o V e o I grau, um movimento de fundamentais por
segunda, podendo ser este ascendente ou descendente, o que faz com que a resoluo se
d sobre o VI grau (o caso mais comum)23 ou sobre o IV. Esquematicamente:
V VI ou V IV
Ex.1-18:
Como podemos perceber no exemplo, ambas as opes (V-VI ou V-IV) funcionam per-
feitamente no intuito de adiar a entrada da cadncia autntica. Este , sem dvida, um dos
principais objetivos da cadncia interrompida: ao criar uma pista falsa para a nalizao da
frase, tal recurso harmnico obriga a uma nova tentativa desta vez real (a cadncia autn-
tica) , o que faz aumentar a extenso do discurso musical. Um outro propsito muito
23 Talvez a razo seja o fato de que, ao dirigir-se para o VI grau, o trtono ainda consegue resolver da forma esperada,
mudando apenas as funes das notas de resoluo (tera e quinta, no lugar de fundamental e tera, que o que
acontece em relao ao I grau). Quando a cadncia interrompida se dirige ao IV grau, uma das notas do trtono
mantida (isto , a stima do V grau, que se transforma na fundamental do IV).
Acordes diatnicos

importante o de evitar a monotonia que certamente resultaria de uma obrigatoriedade in-
varivel de resoluo do V grau sobre o acorde tnico (sem contar que isso tambm diminui-
ria a contundncia da cadncia autntica nal).
Alm dessas duas possibilidades de cadncia interrompida, uma outra variante tornou-se
bastante recorrente, principalmente na msica popular:
V III
O movimento entre suas fundamentais de tera descendente. Assim como o que acon-
tece quando o V se dirige ao IV grau, na cadncia interrompida V III o trtono tambm
no resolve da maneira esperada: desta vez a tera do V grau (si, em d maior) que se man-
tm no acorde seguinte o III como sua quinta.
Ex.1-19:
. Mtrica e ritmo harmnico
Mtrica um outro conceito compartilhado por Msica e Linguagem. Mais especica-

mente, a mtrica musical deve muito de sua organizao formal escrita potica, com ori-
gens na poesia grega clssica. Contudo, no cabe a este livro empreender uma investigao
exaustiva do assunto. O mais importante, segundo nossos objetivos principais, que possa-
mos obter um suciente entendimento dos mecanismos da mtrica musical e, particular-
mente, da mtrica harmnica.24
24 A clareza e a regularidade da mtrica da harmonia de uma pea musical tambm podem ser consideradas como aspec-
tos formais. Ao manter um ritmo harmnico constante (por exemplo, um acorde por compasso, o mais comum dos
padres mtricos), proporcionada ao ouvinte a tranqila sensao de ser conduzido com rmeza, sem sobressaltos
ou surpresas inesperadas, permitindo uma mais adequada percepo dos vrios outros elementos da superfcie musi-
cal: os fenmenos rtmicos, meldicos, formais e obviamente harmnicos. Da mesma maneira, a intensicao
do padro harmnico (dois ou mais acordes num compasso, por exemplo) quase sempre implica algum signicado
expressivo, como uma cadncia ou a aproximao de alguma situao climtica formalmente importante.
Harmonia Funcional

A mtrica pode ser considerada a tentativa primordial de organizao rtmico-formal dos
sons. possvel considerar que a mtrica est relacionada a uma exposio cclica e regular de
acentuaes de tempos. Dessa organizao surgiu a necessidade de estabelecer as divises de
compasso. O compasso nada mais do que uma maneira engenhosa de indicar a renovao
desse sistema de acentuaes. Assim, numa composio em compasso quatro por quatro, por
exemplo, cada acento ocorre sempre distanciado dos demais por quatro pulsos, ou seja, no
primeiro tempo de cada compasso, o que facilmente percebido auditivamente (em outras
palavras, possvel reconhecer a mtrica natural qual est atrelada uma pea, atravs da
percepo dessa renovao de tempos fortes ou acentuados). Alm disso, na msica popular o
compasso de uma determinada cano (ou sua mtrica natural) est fortemente relacionado
ao gnero: temos, por exemplo, o rock, o jazz, o tango e a msica pop em geral compostos
em mtrica quaternria (quase invariavelmente, em compasso 4/4); as valsas de todos os tipos
(como a valsa-jazz, a valsinha brasileira etc.), a guarnia, entre outros, em mtrica ternria
(3/4); e os ritmos brasileiros, em quase sua totalidade, em mtrica binria (2/4) (por exemplo:
o samba, o choro, o baio, a bossa nova, a marchinha, o frevo etc.).
claro, porm, que mtricas irregulares (ou que contrariam o esperado) so possveis
e, muitas vezes, bem-vindas como fator de contraste e variedade. Podem ser conseguidas
atravs de compassos mistos (5/4 ou 7/8, por exemplo); da incluso, numa mtrica regular,
de um compasso que a quebre momentaneamente (por exemplo, um 3/4 entre vrios 4/4)
ou da combinao de acentuaes articiais em tempos fracos e sncopes (ver o exemplo
abaixo).
Ex.1-20:
Na Harmonia, como no poderia deixar de ser, a mtrica tambm exerce um papel im-
portante. Normalmente a entrada dos acordes coincide com a acentuao natural, ou seja,
com os primeiros tempos dos compassos. mais esperado tambm que ocorra somente um
acorde por compasso, porm, ocasionalmente, o ritmo harmnico pode sofrer alteraes,
sem que isso signique que o padro tenha sido necessariamente abandonado.
O andamento da pea musical tambm pode inuir na freqncia dos acordes. Assim,
por exemplo, numa velocidade lenta comum que sejam posicionados dois acordes a cada
compasso, do mesmo modo que em andamentos rpidos s vezes aparece apenas um acorde
a cada dois (ou mais) compassos.
Podemos, ento, concluir que a mtrica harmnica essencialmente regular (com as exce-
es conrmando a regra).
Acordes diatnicos

. Harmonizao e rearmonizao
A esta altura j foram estabelecidas as ferramentas necessrias para o incio da discusso

sobre o processo de harmonizao. interessante constatar que, apesar de uma determinada
melodia poder aceitar um nmero bastante grande de harmonizaes tecnicamente corre-
tas, somente uma se lhe adequar perfeitamente. Encontrar a alternativa apropriada para o
problema uma questo de experincia, enm, de saber ler nas entrelinhas da melodia,
que sempre sugere de uma maneira mais ou menos explcita os acordes que deseja
para sua harmonizao.
Isso no signica simplesmente que as demais harmonizaes possveis aquelas no
to adequadas assim devam ser descartadas. Elas sero classicadas, a partir de agora,
como rearmonizaes. A rearmonizao um dos recursos mais ecazes (entre inmeros exis-
tentes) para obter a variao de uma textura musical.
Por incrvel que parea, nem todos os msicos (instrumentistas, compositores e arranja-
dores) sabem realmente o que signica o processo de rearmonizao em sua plenitude. Fre-
qentemente a rearmonizao considerada apenas uma espcie de efeito, que consiste em
criar para uma melodia harmonias bizarras, que se tornam, intencionalmente, as mais distan-
tes possveis da harmonia latente expressa pela linha meldica. verdade que em alguns
casos tal efeito bem interessante e vistoso, mas muitas vezes a fronteira entre a ousadia e o
mau gosto ultrapassada. Mesmo nas situaes apropriadas, esse tipo de rearmonizao
quase sempre nada mais do que algo puramente vistoso! Para um msico mais experiente
no existe nenhuma diculdade no encadeamento de acordes desprovidos de quaisquer rela-
es de funcionalidade mtua, acordes escolhidos apenas por sua sonoridade individual.25
Recordemos que algumas rearmonizaes desse tipo j foram exemplicadas na discusso
nal da parte I deste livro, como cinco das seis trilhes de possibilidades para a melodia dada.
Quantas outras semelhantes talvez at mais aberrantes seriam possveis? Milhes delas,
por certo, o que no deixa de ser uma evidncia da grande facilidade que existe em rearmo-
nizar da maneira desfuncionalizada.
No processo da rearmonizao funcional (que poderamos considerar como a rearmo-
nizao por excelncia), na qual a preservao das funes da harmonia original estrita-
mente levada em conta, as coisas tornam-se bem diferentes. O real valor da rearmonizao ,
por certo, fornecer um outro caminho, alternativo ao original, porm sem que se altere
ao menos, na essncia o sentido harmnico (leia-se, sinttico) que, em maior ou menor
25 Na realidade, busca-se justamente, neste tipo de rearmonizao, chocar o ouvinte com o conito entre uma melo-
dia onde as funes harmnicas so claramente sugeridas e uma harmonia esdrxula, sem nenhum signicado tonal.
Se comparssemos uma harmonizao funcionalmente clara e bem delimitada por cadncias com um texto cujo
contedo se evidenciasse de maneira consistente e inequvoca, a rearmonizao desfuncionalizada seria, por analogia,
apenas um amontoado de palavras belas e/ou sonoras (mas tambm podendo ser totalmente inadequadas para o
momento...) sem relao entre si e, portanto, resultando num discurso desprovido de apreensibilidade.
Harmonia Funcional

medida, sempre expresso pela melodia. Ora, se desejamos manter esse sentido harmnico
(o que tambm equivale preservao da rede de funes expressa primordialmente pela
melodia), impossvel que a rearmonizao se torne to distante da matriz a ponto de soar
chamativa e vistosa. Para os ouvidos leigos, a impresso quando h apenas de uma
mudana de atmosfera no trecho rearmonizado (esses mesmos ouvidos dicilmente dei-
xariam de perceber o efeito causado por uma rearmonizao no funcional). Como se pode
ver, a ecincia de uma rearmonizao no , de modo algum, diretamente proporcional
impresso sonora causada: discrio, sutileza e, principalmente, respeito s funes har-
mnicas inerentes melodia, estas sim, so as verdadeiras virtudes da tcnica de rearmo-
nizao.
Por questes didticas, passaremos agora a uma espcie de esquematizao das possibili-
dades de rearmonizao. bom deixar claro que este constitui um momento de primeiro
contato com a matria que, por sinal, manter-seno decorrer do livro: os processos de rear-
monizao sero pouco a pouco enriquecidos, medida que novas classes de acordes forem
sendo acrescentadas ao sistema harmnico.
Assim, o quadro das rearmonizaes importante repetir no atual estgio do estu-

do, o seguinte:
Possibilidades de rearmonizao:
1. Mantendo as funes harmnicas

a) Mantendo os graus originais
Esta a forma mais simples de rearmonizao: como os graus sero mantidos, uma
das possibilidades de variar a harmonia original alterar os baixos dos acordes com o
uso de inverses.
b) Alterando os graus
Substituio diatnica: esta a primeira de uma srie de possibilidades (que sero
gradualmente abordadas neste livro). O procedimento bastante claro: so substitu-
dos desde que isso seja compatvel com a linha meldica graus de idntica rea
funcional (ou seja, a substituio de um grau da rea tnica o I, por exemplo
pode ser apenas realizada por outro tambm tnico o III ou o VI e assim por
diante).
2. Alterando as funes harmnicas

a) Manuteno da tonalidade original: trata-se de um caso mais brando em relao ao
do item seguinte. Evidentemente, seu efeito menos contundente, porm a ausncia
de lgica funcional pode tornar o discurso harmnico ainda que diatnico, note-
se bem incoerente e at mesmo incompreensvel. Contudo, como se pode bem
Acordes diatnicos

observar na seqncia de exemplos abaixo, uma cadncia que amarre apropriada-
mente a nalizao de uma progresso harmnica ainda que esta se mostre, fora
do desfecho cadencial, descomprometida com as funes sugeridas pela melodia
neutraliza, de certo modo, a perda de coerncia provocada e torna ainda mais eviden-
te a enorme importncia da forma (cuja expresso primordial justamente a cadncia)
para a compreensibilidade harmnica.
b) Emprego de tonalidades distintas (nada mais necessrio acrescentar a essa j comen-
tada possibilidade).
Passemos agora ao primeiro exerccio de harmonizao (e rearmonizao), a partir da

seguinte melodia dada, formada apenas por semibreves.*
Ex.1-21:
Como primeira etapa, escolheremos as trs possibilidades de harmonizao para cada

nota/compasso (por convenincia, ser estipulado que o ritmo harmnico ser de um acorde
por compasso). Assim, cada nota poder ser a fundamental, a tera ou a quinta de uma tra-
de diatnica. A lista das possibilidades a seguinte:
Ex.1-22:
Antes de passarmos segunda etapa, preciso estabelecer a adequada pontuao (ou seja,
o planejamento cadencial) do trecho. No presente caso, sendo uma melodia bastante simples
e de curta durao, uma cadncia (autntica) nal ser suciente para que, harmonicamente,
a forma se apresente clara e coerentemente delimitada. Assim, os dois ltimos compassos
tero seus acordes previamente denidos: as trades formadas sobre o V e o I graus. A partir
* No presente estgio, faltam ainda elementos para harmonizaes de melodias ritmicamente variadas (ou seja, melo-
dias reais). por tal razo que, seguindo uma estratgia didtica, os primeiros exerccios sero realizados a partir de
melodias de laboratrio, at que a essncia da complexa e importante tarefa de manejar adequadamente as funes
tonais se torne consolidada.
Harmonia Funcional

do mesmo raciocnio, desta vez abordando o extremo inicial da melodia (e tendo em mente,
como principal objetivo bsico, a expresso inequvoca da tonalidade), o primeiro compasso
ser apropriadamente destinado ao I grau.
Ex.1-23:
Na segunda etapa a melodia harmonizada apenas com os acordes maiores (os graus
tonais I, IV e V).26 Uma conseqncia direta dessa harmonizao o mapeamento das funes
harmnicas do trecho (indicadas abreviadas entre parnteses a cada compasso).
Ex.1-24:
A terceira etapa consiste na rearmonizao propriamente dita (do tipo substituio dia-
tnica, segundo o esquema das rearmonizaes), na qual so substitudos onde for poss-
vel * os graus tonais (I, IV ou V) pelos modais (II, III, VI ou VII) de mesma funo.
Ex.1-25:
26 Como j vimos, o I, o IV e o V graus, por possurem em conjunto todas as notas da escala, podem harmonizar qual-
quer melodia diatnica. importante destacar que a harmonizao com os graus maiores nesta etapa do exerccio (que
tacitamente signica consider-la a harmonizao ocial da melodia) no de modo algum arbitrria: as melodias
mais simples como o caso em questo quase sempre pedem para serem harmonizadas por tais acordes,
justamente os que melhor expressam a essncia das relaes funcionais (o melhor exemplo disso so as harmonias das
cantigas de roda). claro que, medida que avanarmos para terrenos harmnicos mais complexos, os graus tonais
perdero um pouco do poder que possuem neste ponto do estudo. A esquematizao das correlaes funcionais dei-
xar de ser to direta e bvia e tornar-se- (em virtude de outras necessidades, possibilidades e nuances de colorido
harmnico) mais turva, de percepo mais difcil. Espera-se que, nesse momento, a noo de funcionalidade esteja
de tal maneira enraizada na conscincia do estudante que tais mudanas no lhe traro maiores diculdades.
* Isto , se a nota da melodia for compatvel com o acorde pretendido. Em outras palavras, se a nota zer parte do
arpejo do acorde.
Acordes diatnicos

Como pode ser observado acima, existem duas boas opes para o segundo compasso: o
III ou o VI graus. A escolha neste caso pura questo de gosto. J para o quinto compasso,
que repete a funo subdominante do anterior, torna-se (a princpio) mais interessante (j
que provoca variao) a manuteno do IV grau original, no lugar de novamente substitu-lo
pelo II grau.
Na quarta etapa realizada uma nova rearmonizao para a melodia. Desta vez a substi-
tuio dos acordes desconsidera propositalmente a congurao das funes, estabelecida na
segunda etapa (contudo, so mantidos o I grau para o primeiro e o ltimo compassos e o V
para o penltimo, visando manter a coerncia forma-harmonia atravs da cadncia).
Ex.1-26:
Quinta etapa: possvel experimentar uma nova rearmonizao, escolhendo agora novas
alternativas justamente para aqueles compassos que, desde a primeira etapa, tiveram seus
graus predeterminados: o primeiro, o penltimo e o ltimo. Ao fazermos isso, desarmamos
intencionalmente o esquema formal estabelecido com a cadncia autntica. A criao dessa
nova verso tem por objetivo a sua utilizao na comparao com as verses anteriores: a
audio das trs rearmonizaes torna evidente o maior grau de afastamento da terceira (eta-
pa no 5) em relao harmonizao ocial (etapa no 2). A principal concluso a que se pode
chegar de que as cadncias, alm de sua grande importncia para o ordenamento da forma
harmnica, agem como um fortssimo elemento de estruturao funcional.27 Obviamente, de
acordo com tudo que j foi discutido, uma rearmonizao deste ltimo tipo, que no obe-
dece os caminhos formais sugeridos pela melodia, no possui valor para nosso estudo (estudo
que, vale lembrar, aborda a Harmonia do ponto de vista da funcionalidade).
No caso especco do exerccio apresentado, um aspecto bem interessante ajuda a evi-
denciar a importncia da demarcao funcional da harmonia (etapa no 2): a linha meldi-
ca, por no apresentar a nota si a sensvel (ou VII grau) da escala de d maior, poderia
tambm ser analisada sob o ponto de vista da tonalidade de f maior, desde que os acordes
do acompanhamento fossem desviados propositalmente para essa nova direo. O exem-
plo 1-27 apresenta, a ttulo de pura comparao, uma rearmonizao da linha do exemplo
1-21 no contexto de f maior. Note-se que so empregados apenas acordes comuns a ambas
tonalidades (isto , a d maior e a f maior). Em outras palavras, o sentido funcional foi ma-
nipulado para expressar f maior com material harmnico (e meldico) compartilhado por
27 No por acaso, j que na Harmonia os conceitos de forma e funcionalidade so solidamente interligados.
Harmonia Funcional

d maior, o que foi conseguido com um mnimo de recursos. Tudo isso mostra claramente
o quanto a expresso da tonalidade (e, em suma, da idia) depende da estruturao adequada
das relaes funcionais.28
Ex.1-27:
. Ttrades diatnicas
Acrescentando-se mais uma tera a cada trade dos sete graus da escala, so obtidas as
ttrades diatnicas.
Como pode ser facilmente deduzido, as qualidades dos novos acordes so:
I X7M
II Xm7
III Xm7
IV X7M
V X7
VI Xm7
VII X
Nada de novo ser acrescentado ao que j foi estabelecido para as trades, no que se refe-
re a funes harmnicas, movimentos de fundamentais e cadncias. As ttrades devem ser
encaradas apenas como acordes de maior densidade.
Contudo, duas novas observaes devem ser feitas:
a) Com as ttrades, passa a existir a possibilidade da terceira inverso, obtida quando a sti-
ma posicionada no baixo. Considerando o movimento de fundamentais mais recorren-
te e importante o de quarta justa ascendente (4) , um acorde em terceira inverso
encadeia-se a um outro em primeira inverso, possibilitando uma boa linha de baixo;
28 Este tipo de rearmonizao cumpre, assim, seu objetivo neste livro: mostrar, atravs de um deliberado exagero (como
foi o caso do exemplo), as conseqncias de uma harmonia que no considera as necessidades funcionais da melo-
dia. Mais uma vez importante frisar: melodia e harmonia so, antes de tudo, dois aspectos de uma mesma natureza.
Portanto, se o objetivo que o todo soe coerentemente, no deve haver contradies entre ambas as expresses.
Conseqentemente, torna-se desnecessrio, nos prximos exerccios, a realizao dessa quinta etapa.
Acordes diatnicos

Ex.1-28:
b) A stima acrescentada trade do V grau faz surgir o trtono,29 at ento presente apenas
na trade do VII grau. A enorme instabilidade deste intervalo, j devidamente enfatizada,
alia-se, assim, ao mpeto que induz a fundamental do V grau a saltar uma quarta justa
ascendente em direo fundamental do I grau. possvel, ento, perceber o quo po-
deroso e eciente se torna o principal representante da funo dominante em sua verso
tetrdica. Uma das maiores evidncias desse poder o fato de que, mesmo em contextos
absolutamente tridicos (no caso de um samba, por exemplo), o V grau quase que in-
variavelmente se apresenta acrescido da stima, sem que com isso soe estilisticamente
inapropriado.
. Escalas de acordes
Neste ponto devemos reavaliar a orientao que at aqui regulou inexivelmente a har-
monizao de melodias: aquela que determina que uma nota s pode ser harmonizada por
um acorde que a contenha em seu arpejo. Na verdade, este continuar a ser o procedimento
mais adequado para a grande maioria dos casos, porm no mais o nico. Outras notas, alm
daquelas que compem trades e ttrades, podem ser tambm perfeitamente harmonizadas:
so as chamadas tenses harmnicas, os desdobramentos naturais dos acordes.30
Ex.1-29:
29 bem interessante constatar que, na evoluo histrica da Harmonia, o V grau foi a primeira trade a ter uma stima
acrescentada (ou seja, foi a primeira ttrade a surgir). De incio utilizada por caminhos contrapontsticos, a stima da
dominante (como tradicionalmente chamada) foi pouco a pouco conquistando sua condio harmnica, principal-
mente pela capacidade de aguar ainda mais a resoluo cadencial V-I.
30 O estudante deve recordar que como visto no captulo 2, parte I a justaposio de teras forma, sucessivamen-
te, trades (fundamental + tera + quinta), ttrades (+ stima) e os acordes de cinco (+ nona), seis (+ dcima primeira)
e sete sons (+ dcima terceira).
Harmonia Funcional

Porm como saber as qualidades das tenses que sero adequadas a uma determinada
harmonizao? Isto , para um D7, por exemplo, o que seria mais apropriado, uma nona
maior ou uma nona menor? bvio que s deve haver uma resposta correta.31 tambm
evidente que seria no s invivel como pouco producente conhecer de cor todas as possibi-
lidades para todos os acordes nas doze tonalidades. Como soluo para o problema, foi criado
o esquema das escalas dos acordes, tambm chamadas de modos. Isso signica que cada acorde
possui uma escala que, alm das notas do arpejo, contm as tenses que lhe so prprias. Tal
escala pode ser tambm encarada como uma espcie de projeo horizontal do arpejo com-
pleto (isto , uma superposio de teras, partindo da fundamental, at sua repetio duas
oitavas acima).
Ex.1-30:
Fica, ento, estabelecido que, a partir de agora, cada acorde que for incorporado ao sis-
tema estar acompanhado de sua escala correspondente. Iniciaremos com o grupo dos acor-
des diatnicos.
Para estes, a teoria da harmonia funcional serve-se dos chamados modos gregos ou modos
litrgicos.32 So sucesses de notas que, utilizando somente aquelas prprias da escala maior
(ou seja, as notas diatnicas), tm como fundamental cada um dos seus graus. No caso de d
maior, por exemplo, temos, ento, um modo para d como fundamental (obviamente coin-
cidindo com a prpria escala diatnica), um para r, um para mi, um para f, um para sol,
um para l e um para si.33 Sete modos ou escalas, que correspondem aos sete acordes forma-
dos sobre os sete graus diatnicos.
31 Contudo, como veremos no prximo captulo, dependendo da funo exercida pelo acorde, as duas alternativas (cada
uma associada a uma tonalidade diferente) podem perfeitamente coexistir!
32 Isso no quer dizer que sejam, propriamente, equivalentes. So chamados de gregos apenas por conveno e con-
venincia: seus nomes (e, mais vagamente, suas constituies) derivam dos modos utilizados em certas de regies da
Grcia clssica. J a denominao litrgicos (aos quais mais se assemelham esses modos modernos) devida ao
sistema modal empregado no canto gregoriano medieval que, por sua vez, utilizava emprestada a nomenclatura das
escalas gregas (as estruturas intervalares de ambos os sistemas eram, porm, consideravelmente diversas).
33 Sendo concebidos a partir da mesma matria-prima (as sete notas diatnicas, xas na disposio seqencial da
escala maior), os sete modos se diferenciam apenas por suas conguraes intervalares especcas. Por exemplo, a srie
intervalar da escala formada a partir do I grau : T (tom) T S (semitom) T T T S, enquanto que
a formada a partir do II : T S T T T S T. O estudante poder constatar, aps deduzir os cinco
modos restantes, que todas as combinaes possveis para cinco tons e dois semitons so utilizadas e nenhuma delas
repetida. Mais ainda, perceber que as sonoridades dessas escalas tambm so nicas e caractersticas.
Acordes diatnicos

Antes que passemos propriamente s escalas dos acordes diatnicos, convm estabelecer
alguns importantes parmetros:34
a) Adotaremos a seguinte simbologia para as tenses harmnicas:*
Smbolo a ser Nmero de semitons

Intervalo simples
Tenso utilizado nos em relao
correspondente fundamental
acordes34
Nona menor b9 2m 1
Nona maior 9 2M 2
Dcima primeira justa 11 4J 5
Dcima primeira aumentada #11 4+ 6
Dcima terceira menor b13 6m 8
Dcima terceira maior 9
b) Tenses alteradas devem ser sempre escritas entre parnteses nas cifras.
Ex.: F#7(b9); Eb7M(#11); A7(b13); etc.
c) Como foi comentado no captulo 2 (parte I), a sexta pode substituir a stima nos acordes
maiores com stima maior ou nos menores com stima (evidentemente, sextas faro
parte das escalas de tais acordes). Portanto, nesses casos, ela no deve ser confundida com
a tenso dcima terceira, que s aparecer nas escalas dos acordes maiores com stima
(dominantes) e dos acordes meio-diminutos (ou seja, somente nas escalas dos acordes
com funo dominante). Concluindo, a sexta faz parte da ttrade bsica (que tem, portan-
to, todas as notas-funes dentro da mesma oitava).
d) A estruturao de um modo tal que uma tenso sempre se encontra intercalada entre
duas notas do arpejo do acorde correspondente: assim, a nona posiciona-se entre a fun-
damental e a tera; a dcima primeira, entre a tera e a quinta; e a dcima terceira (quan-
do h), entre a quinta e a stima (ver exemplo 1-30). Em outras palavras: sempre haver
uma tenso sobre uma nota do acorde, com a qual estar relacionada. Sendo assim, a
* Acrescentando, para as notas do acorde bsico, as convenes: 3m (tera menor); 3 (tera maior); 5 (quinta diminu-
ta); 5 (quinta justa); 7 (stima menor) e 7M (stima maior).
34 Recomendamos a leitura do apndice 2 deste livro, onde so discutidas as incoerncias e as imperfeies do sistema
de cifragem mais difundido no meio musical brasileiro. No foi seno pelas razes amplamente descritas no texto em
questo que resolvemos manter a insatisfatria simbologia b9, #11 e b13, no lugar da bem mais lgica 9m,
11+ e 13m.
Harmonia Funcional

nona para todos os efeitos subordinada fundamental, e no tera (as outras
duplas so 11-3 e 13-5).
Dando prosseguimento ao mesmo raciocnio, h duas possibilidades intervalares entre

uma dupla tenso-nota do acorde: elas podem estar separadas por um tom ou por um semi-
tom. Sempre que o intervalo for de tom, a tenso se harmonizar bem com o acorde, quer
dizer, no h choque com a nota do acorde qual subordinada. O mesmo no acontece no
caso do intervalo de semitom: tenso e nota do acorde, to prximas, provocam uma espcie
de turbulncia sonora devido remotssima anidade entre os harmnicos formadores de
ambos os sons. Na prtica, o efeito de confuso sonora: a impresso auditiva da tenso
embola-se com a da nota do acorde, no permitindo que esta se destaque e dena apropria-
damente e de maneira inequvoca o ambiente harmnico.
Como na escala diatnica maior h dois intervalos de semitom (aqueles que separam o
III do IV e o VII do I graus), a situao digamos indesejvel descrita acima ocorrer
sempre quando, em algum dos modos, o IV ou o I grau escalar funcionar como tenso.35
Nesses casos ela deve ser evitada, tanto como nota estrutural meldica quanto como parte a
ser incorporada ao acorde. A seguir, na disposio dos modos, a exemplicao do que foi
descrito at o momento por certo tornar bem claro tudo aquilo que ainda possa parecer
obscuro para o estudante.
I grau: Modo Jnico (Exemplo em d maior: C7M)
35 Veremos mais adiante que h vrias atenuantes para uma armao to categrica. Na prtica, apenas as tenses
de dcima primeira justa, localizadas meio tom acima das teras, estaro proibidas (obviamente, nesses casos os acor-
des/modos correspondentes so maiores). As tenses de nona menor (meio tom acima da fundamental) e de dcima
terceira menor (meio tom acima da quinta) sero perfeitamente aceitveis em acordes dominantes.
Acordes diatnicos

Possibilidades harmnicas (isto , as diferentes maneiras de como o I grau pode aparecer):
1. trade: C;
2. ttrades: C7M ou C6;
3. ttrades com tenso: C7M9 ou C69;
4. trade com tenso: C9.
Note-se que, conrmando o que foi mencionado mais acima, a dcima primeira no foi
aproveitada em nenhuma das variantes. A nona a nica tenso possvel para o modo jnico.
II grau: Modo Drico (Dm7)
Possibilidades:
1. trade: Dm;
2. ttrades: Dm7 ou Dm6;
3. ttrades com uma tenso: Dm79; Dm69; Dm711; Dm611;
4. ttrades com duas tenses: Dm7911 ou Dm6911;
5. trades com tenso: Dm9 ou Dm11.
O modo drico , entre os menores, o que mais variantes possui. Ou, em outras palavras,
o nico (menor) em que todas as notas da escala so harmonizveis.
III grau: Modo Frgio (Em7)
Harmonia Funcional

Possibilidades:
1. trade: Em;
2. ttrade: Em7;
3. ttrade com tenso: Em711;
4. trade com tenso: Em11.
IV grau: Modo Ldio (F7M)
Possibilidades:
1. trade: F;
2. ttrades: F7M ou F6;
3. ttrades com uma tenso: F7M9; F69; F7M(#11) ou F6(#11);
4. ttrades com duas tenses: F7M9(#11) ou F69(#11);
5. trades com tenso: F9 ou F(#11).
O modo ldio o mais brilhante dos maiores (e, por extenso, de todos os modos), j
que todas as suas tenses so harmonizveis.
V grau: Modo Mixoldio (G7)
Acordes diatnicos

Possibilidades:
1. trade: G;
2. ttrade: G7;
3. ttrade com tenso: G79;
4. trade com tenso: G9 (raro).
VI grau: Modo Elio (Am7)
Possibilidades:
1. trade: Am;
2. ttrade: Am7;
3. ttrades com uma tenso: Am79 ou Am711;
4. ttrade com duas tenses: Am7911;
5. trades com tenso: Am9 ou Am11.
VII grau: Modo Lcrio (B)
Possibilidades:
1. trade: B (dicilmente empregada);
2. ttrade: B;
3. ttrade com tenso: B (b13);
4. trade com tenso: B (b13) (possvel, embora rara).
Harmonia Funcional

Em resumo, podemos relacionar as notas da escala s funes (isto , fundamental, tera,
quinta etc.) que exercem nos sete acordes diatnicos (por convenincia, continua a exempli-
cao na tonalidade de d maior):
Nota
d r mi f sol l si
Funo
1 I II III IV IV VI VII
3 VI VII I II III IV V
5 IV V VI VII I II III
6 III IV - VI - I II
7 II III IV V VI VII I
9 VII I II III IV V VI
11 V VI VII I II III IV
13 - - V - VII - -
Em negrito so indicados os graus harmnicos sobre os quais as notas exercem funes

no harmonizveis. E, como podemos observar, sero sempre os graus escalares I e IV (as
notas d e f, em d maior) os responsveis por essa situao: eles devem ser evitados como
notas estruturais sempre que forem sexta (menor, em ambos os casos) ou tenso (nona menor
e dcima primeira) em relao a algum dos acordes diatnicos.
. Anlise meldica
A partir deste tpico, abandonaremos as condies de laboratrio e passaremos, enm,

ao universo da msica real, ou seja, passam a existir de forma plena condies para harmo-
nizarmos linhas meldicas que possuam uncia rtmica e identidade motvica (ou seja,
melodias, no verdadeiro sentido do termo), e no apenas aquelas construdas com semibreves.
Para tanto, necessrio conhecer a terceira possibilidade para uma nota da melodia (as ou-
tras duas so a nota do arpejo do acorde e a tenso harmnica):36 a inexo meldica.
Tambm conhecida como nota estranha ao acorde e nota de aproximao, a inexo pre-
sente numa determinada linha meldica desempenha um papel meramente transitrio, de
36 As notas dos acordes e as tenses pertencem a uma mesma categoria, a das notas estruturais (tambm conhecidas por
notas-alvo). Como o nome indica, trata-se de notas que possuem uma considervel estabilidade estrutural em rela-
o aos acordes que as harmonizam. Evidentemente, sero mais estveis quanto mais prximas da raiz do acorde
estiverem. Assim, a quinta de um acorde, por exemplo, uma nota estrutural menos rme do que a fundamental,
porm bem mais estvel do que a nona, por exemplo.
Acordes diatnicos

passagem, isto , ela no interfere na caracterizao harmnica do trecho (isso car bem
mais claro com as informaes que viro a seguir).
A inexo confunde-se freqentemente com a tenso. De fato, na maioria das vezes uma
inexo pertence escala do acorde do compasso em que ela ocorre (sabemos que as tenses
correspondentes a um acorde so apresentadas na sua escala). Como possvel, ento, deter-
minar, num trecho meldico, qual a funo exercida (tenso ou inexo) por uma nota que
no faz parte do arpejo? A resposta sempre obtida a partir da anlise meldica: cabe a esta
identicar corretamente o comportamento de cada nota de uma melodia. Assim, se a nota
analisada se comporta numa determinada situao37 como tenso, ela ser tenso; se o
comportamento for de inexo, ela ser inexo. Aparentemente muito simples e mesmo
bvio, mas, na prtica, os casos ambguos e as excees s padronizaes podem tornar a
anlise um tanto complicada, como teremos oportunidade de observar.
Poderamos dizer que, em tese, a tenso e a inexo distinguem-se por suas duraes. De
fato, na maioria das vezes as duraes das tenses so maiores do que as duraes das ine-
xes; contudo, no devemos nos basear exclusivamente nesse ponto de vista para, de forma
precisa e denitiva, classicar corretamente as funes das notas meldicas. Anal, no so
to raras assim as excees.
Ex.1-31:
O fato realmente determinante e diferenciador entre as duas categorias que a inexo

sempre resolve numa nota estrutural. E a resoluo de uma inexo deve ser entendida como
o movimento por grau conjunto (isto , movimento intervalar de segunda, maior ou menor,
ascendente ou descendente) a partir dela, em direo nota seguinte.
37 importante destacar que uma nota (um r, por exemplo), em dois momentos de um mesmo compasso e sobre um
mesmo acorde (por exemplo, Cm7), pode ter comportamentos diversos e ser analisada tanto como tenso (nona)
quanto como inexo! Podemos, ento, deduzir que o foco da anlise no est na altura das notas, mas principalmen-
te nos papis que cada uma cumpre em cada situao particular, bem como verdade que em menor parcela
em sua dimenso rtmica (assunto que at o momento foi propositadamente evitado): em especial a durao e a posi-
o mtrica relativa de cada nota.
Harmonia Funcional

Ex.1-32:
Sendo assim, podemos tambm dizer que a tenso a nota que, no fazendo parte do
acorde que a harmoniza, no resolve; em outras palavras: salta (considerando-se que salto
o movimento intervalar a partir de uma tera) ou seguida por pausa (o que sempre inter-
rompe o uxo meldico). Em ambos os casos o ouvido percebe a tenso como uma nota de
status semelhante nota do acorde, que possui plena liberdade de movimentos. Ambas so,
portanto, incorporadas ao ambiente harmnico do acorde (o que nunca acontece com a ine-
xo, dado seu carter transitrio, via resoluo).
Ex.1-33:
Acordes diatnicos

O seguinte uxograma resume o assunto e auxilia sua compreenso:
Faz parte do 3
Nota
acorde
No faz 7 6
parte do
acorde
diatnica No diatnica
Movimenta-se por seguida por Movimenta-se por

salto para a pausa grau conjunto para a
prxima nota prxima nota
(=RESOLUO)
TENSO
HARMNICA INFLEXO
(9/11/13
Passemos classicao das inexes. H vrias categorias, cada uma com caractersticas
prprias:
1. Nota de passagem (abreviatura para ns de anlise: NP)

Caractersticas:
a) normalmente de curta durao;
b) na maior parte dos casos (mas no sempre), encontra-se em posio mtrica mais fraca
em relao nota estrutural na qual resolve;
Harmonia Funcional

c) preparada38 tambm por grau conjunto. Em outras palavras, a nota de passagem liga
duas notas estruturais que esto separadas por intervalo de tera.
Ex.1-34:
2. Bordadura (B)
Caractersticas:
a) tem curta durao;
b) tem posio mtrica fraca (na maioria das vezes);
c) preparada por grau conjunto, porm pela mesma nota na qual resolver (podemos
considerar a bordadura um caso especial da nota de passagem).
Ex.1-35:
3. Apogiatura (AP)
Caractersticas:
a) ocorre invariavelmente em posio mtrica mais forte em relao nota-estrutural de
resoluo;
b) dispensa preparao (relembrando: isso quer dizer que ela surge aps um salto de uma
nota estrutural ou aps pausa).
38 A nota que antecede uma inexo, desde que seja a ela idntica ou dela distanciada por grau conjunto, chamada
preparao. No imprescindvel que uma inexo seja preparada (no se pode dizer o mesmo sobre a sua resoluo):
a preparao apenas ajuda a caracterizar o tipo de inexo que est atuando. Historicamente falando, porm, as ine-
xes preparadas foram as primeiras a serem utilizadas, pois o som que as precede faz com que o ouvido literalmente
se prepare para sua ocorrncia. Podemos apenas imaginar quo speras deveriam ser para os ouvintes da poca essas
primeiras sonoridades conitantes com as harmonias s quais estavam associadas. A preparao, ento, foi o nico
e engenhoso recurso que permitiu seu emprego, o que, pouco a pouco, foi se tornando costumeiro. J desbravado o
terreno, na trilha dessas inexes foram surgindo todas as demais que, como decorrncia do esprito inovador dos
compositores e j contando com o territrio conquistado, terminaram por dispensar o artifcio da preparao.
Acordes diatnicos

Ex.1-36:
4. Escapada (E)
Caractersticas:
a) idntica apogiatura (dispensa preparao);
b) ocorre em posio mtrica fraca.
Ex.1-37:
Nos textos sobre Harmonia Tradicional, alm da escapada, normalmente citada uma
outra variante: a escapada por salto, uma espcie de maneirismo estilstico muito utilizado
pelos compositores do Classicismo (principalmente por Mozart). Ela surge como a nica
exceo regra principal no trato das inexes: apesar de requerer preparao (por grau con-
junto), a escapada por salto como o nome claramente sugere no resolve, mas salta
para a nota de resoluo. Para ouvidos acostumados ao comportamento tradicional das in-
exes, o efeito pode parecer um tanto picante; contudo, a escapada por salto dicilmente
empregada isoladamente, e sim em seqncia a outras, numa espcie de frmula, quase sem-
pre com signicado motvico.
Ex.1-38:
5. Suspenso (SUS)
Caractersticas:
a) a posio mtrica forte em relao nota de resoluo;
b) a preparao da suspenso de uma natureza diferente das preparaes da nota de
passagem e da bordadura: ela se d por meio de uma ligadura de extenso, o que sig-
Harmonia Funcional

nica dizer que h suspenso quando uma nota estrutural em relao a um acorde, ao
ser ligada sobre o acorde seguinte, transforma-se em inexo;
c) a resoluo na grande maioria dos casos descendente.
Ex.1-39:
Observaes:
a) Ao falarmos da suspenso, torna-se quase inevitvel a abordagem de outro fenmeno

meldico anlogo: a antecipao (ANT). Antes de mais nada, importante esclarecer que a
antecipao no pertence categoria das inexes. Como o prprio termo diz, trata-se de
uma nota estrutural, relativa a um determinado acorde, que articulada antes do momento
certo, ainda sobre o primeiro acorde da seqncia (ver exemplo). Sendo uma nota estrutural,
obviamente no necessita de resoluo. A antecipao tem carter essencialmente rtmico, ao
contrrio das inexes (e, em especial, de seu parente direto, a suspenso), que so eventos
de natureza meldico-harmnica. Na msica popular a antecipao possui um papel muito
importante na caracterizao rtmica de certos gneros. Pode ser ocasional, localizada (jazz,
funk, reggae); pode aparecer com razovel freqncia em boa parte dos ritmos brasileiros
(choro, afox, frevo) e pode at mesmo tornar-se uma regra, como o caso do samba e da
bossa nova.
Ex.1-40:
b) As inexes relacionadas acima podem, eventualmente, combinar-se. importante

ressaltar que, mesmo quando isso acontece, o objetivo continua sendo a resoluo numa nota
estrutural. Ou seja, o ouvido no reconhece o movimento de uma inexo a outra como
resoluo, e sim como uma espcie de adiamento, ou melhor, como uma transferncia de
responsabilidades. quase sempre, ento, a ltima inexo do grupo a encarregada de con-
cluir o processo (exceo: a resoluo indireta, que ser vista mais adiante).
Acordes diatnicos

Podemos estabelecer as seguintes categorias:
Duas notas de passagem (2NP) notas de passagem em dupla so empregadas quase
sempre para fazer a ligao, num movimento escalar, entre a quinta e a fundamental de uma
trade (maior ou menor).
Ex.1-41:
c)
Resoluo indireta (RI) tem origem bastante remota, ainda na polifonia renascentista.
Trata-se de uma frmula composta por duas inexes que, separadas por intervalo de tera,
cercam uma nota estrutural posicionada entre elas (ou seja, cada componente da frmula
dista uma segunda da nota de resoluo). Nos exemplos abaixo so expostos alguns casos de
resoluo indireta:
a) a primeira das inexes, apesar de ser imediatamente seguida pela outra, na prtica
comporta-se como se a ignorasse, tendendo a resolver na nota estrutural subseqente;
Ex.1-42:
b) os mesmos casos so agora apresentados da maneira como o ouvido os percebe,

como se fossem intervalos harmnicos de tera convergindo para a resoluo.
Ex.1-43:
Harmonia Funcional

Mltiplo cromtico (nCR*) esta frmula tem um signicado todo especial para a Har-
monia. Anal, o cromatismo foi o fator decisivo no processo de expanso do conceito de
tonalidade. Se considerarmos apenas o aspecto harmnico (embora saibamos que harmonia
e melodia nunca podem ser verdadeiramente desvinculadas uma da outra), a expanso cro-
mtica reete-se, essencialmente, nas categorias de acordes que foram gradativamente sendo
incorporadas ao ncleo diatnico: dominantes secundrios, II cadenciais, ttrades diminu-
tas, acordes SubV, emprstimos etc. (ver os prximos captulos). A projeo meldica decor-
rente39 desses acrscimos harmnicos fez surgir notas no diatnicas, embora todos eles (tan-
to as notas quanto os acordes) ainda plenamente subordinados ao centro tonal. No que se
refere a essas notas aliengenas, elas podem (e devem) ser consideradas fragmentos da escala
cromtica, mesmo quando em pequenos grupos. O cromatismo, como uma espcie de pro-
pulsor do desenvolvimento de possibilidades da tonalidade (ao mesmo tempo em que mina-
va seus alicerces), remonta ao perodo chamado Ars Nova, na Idade Mdia, embora somente
se tivesse organizado de maneira plena (inclusive teoricamente) durante o Classicismo, che-
gando ao apogeu no Romantismo tardio de Wagner, Mahler, Richard Strauss e Schoenberg,
entre outros. Ostentando tal legitimidade histrica, os movimentos cromticos so h muito
familiares ao ouvido. Um procedimento que tambm terminou por se incorporar como
quase todas as conquistas tcnicas da msica erudita msica popular. A construo
meldica do choro, por exemplo, uma das evidncias dessa inuncia: anal, a utilizao
do cromatismo meldico uma de suas principais caractersticas idiomticas. Outro bom
exemplo pode ser encontrado na tcnica de improvisao jazzstica.
possvel, ento, concluir que, no que concerne ao uso do cromatismo como grupamen-
to de inexes, trechos da escala cromtica podem ser normalmente utilizados, desde que a
ltima nota da frmula resolva numa nota estrutural.
Ex.1-44:
Podemos agora passar anlise de algumas peas. Mesmo que at o momento atual te-
nhamos abordado apenas os acordes diatnicos, no haver problema algum em analisar
* Sendo n o nmero de notas cromticas que compem a frmula: 2 (duplo cromtico), 3 (triplo) etc.
39 Na verdade, ca difcil denir se harmonia causa ou conseqncia de eventos meldicos (se que o assunto neces-
sita de algum tipo de denio). De fato, tudo depende de cada contexto considerado.
Acordes diatnicos

composies que utilizem tambm outras classes de acordes. Anal, objetivo principal do
exerccio diferenciar notas estruturais de inexes, no sendo, portanto, ainda necessrio
que o estudante compreenda as estruturas funcionais das harmonias no diatnicas com que
porventura se deparar. Para tais acordes bastar apenas determinar seus arpejos.
Embora, como foi armado acima, qualquer pea possa ser utilizada para anlises mel-
dicas, sem dvida o choro, por lhe ser idiomtico o uso macio de inexes ornamentando
a melodia, o gnero musical que talvez melhor se preste para a tarefa. Ser apresentado, por-
tanto, um trecho de um choro como modelo para que o estudante possa, a partir dele, reali-
zar as suas prprias anlises.
Para simplicar, so indicadas apenas as inexes (com os smbolos correspondentes: NP,
B etc.) e as tenses (T9, Tb13 etc.), cando, portanto, implcito que as notas sem marcao
pertencem aos acordes.
Ex.1-45:
Observaes:
[1] aqui temos um caso interessante e muito comum em choros: o primeiro r uma
espcie de apogiatura disfarada que, apesar de sofrer uma interrupo pelas notas f e l,
nitidamente retomada no segundo r, resolvendo por m em d;
[2] poderamos analisar de duas maneiras esta passagem: como um duplo cromtico,
como est na partitura ou (talvez a mais lgica opo, apesar de parecer mais obscura, con-
Harmonia Funcional

siderando apenas as informaes tericas) como uma apogiatura (sol), resolvendo em f com
a ajuda de uma nota de passagem cromtica (solb);
[3] apesar de ser preparada (pelo mi do compasso anterior), parece ser mais lgico consi-
derar esta inexo no como nota de passagem (opo com base terica), mas sim como
apogiatura, j que claramente se comporta como tal;
[4] estas duas notas de passagem seguidas fogem ao caso geral, j mencionado, que a
ligao escalar entre fundamental e quinta de um acorde;
[5] eis aqui outra situao comum e interessante: a suspenso (f) preparada como
inexo (nota de passagem em Am), contrariando a regra que determina que as preparaes
devem ser sempre notas estruturais. Isso perfeitamente explicado e aceitvel pela curta du-
rao das notas e pelo andamento rpido, habitual do gnero.40
Como j foi mencionado na denio das inexes, torna-se nalmente possvel harmo-
nizar (e rearmonizar) melodias diatnicas digamos assim reais. o caso de msicas
folclricas, cantigas de roda e peas similares. Seja, por exemplo, a cano infantil Atirei o
pau no gato:
Ex.1-46:
O primeiro passo antes da harmonizao de uma melodia deve ser sempre sua anlise:
quando so identicadas as inexes, automaticamente se destacam as notas estruturais e,
assim, possvel descobrir mais facilmente que acordes so pedidos pela linha meldica.
Porm, pode parecer bastante estranho realizar a anlise meldica sem nenhum referencial
harmnico (lembremos que no exerccio anterior a anlise foi feita a partir de uma harmonia
dada). De fato, sem ainda saber o acorde ao qual um trecho meldico deve pertencer, at
40 Esta e as observaes anteriores ilustram perfeitamente bem o que a tentativa de adequao dos princpios tericos
prtica musical. As excees e os casos ambguos so numerosos e exigem do msico bastante experincia, bom
senso e, muitas vezes, uma renada capacidade de abstrao, visando o mais correto julgamento de cada caso e sua
correspondente soluo.
Acordes diatnicos

possvel que, dependendo do ponto de vista de quem analisa, inexes possam ser interpre-
tadas como notas estruturais, e vice-versa. Mais do que nunca, preciso usar o bom senso (e
aos poucos acumular experincia) para captar de forma precisa o que anteriormente foi de-
nido como o comportamento das notas. No entanto, s vezes, mesmo com toda a ponderao
e cuidadosa observao, ocorrem casos em que virtualmente impossvel optar por uma
nica resposta correta. Nessas situaes deve-se apostar numa das opes, deixando, con-
tudo, em aberto a possibilidade de, aps a harmonizao, reconsiderar a escolha feita.
Na anlise meldica do exemplo abaixo so indicadas apenas as (ainda supostas) inexes.
Aqui no necessrio saber suas classicaes precisas (nota de passagem, bordadura etc.), o
que pode ser realizado pelo estudante, como uma boa tarefa adicional.
Ex.1-47:
Passemos agora harmonizao, utilizando apenas os graus maiores, I, IV e V. De acordo

com a anlise meldica, em alguns compassos por exemplo, nmeros 1, 9 e 15 a esco-
lha do acorde mais apropriado feita automaticamente. Em outros, nem tanto, o que nos faz
lanar mo do juiz denitivo para harmonizaes: o ouvido. S atravs dele poderamos
descobrir, entre outras coisas, que o correto posicionamento do V grau cadencial deve ser
feito no compasso 13 e no no 14, como sugere a anlise prvia (o que nos obriga a revis-la:
assim, o mi passa a ser considerado tenso dcima terceira e o f transforma-se em stima do
V grau).
Ex.1-48:
Harmonia Funcional

Finalmente podemos iniciar o processo da rearmonizao (ou melhor, como veremos,
das rearmonizaes). Ser utilizado, com base nos recursos atuais, aquilo que pode ser deno-
minado o tipo clssico de rearmonizao: a substituio por graus diatnicos de mesma
funo. Desnecessrio dizer que, neste caso, o critrio principal na validao das substituies
est relacionado compatibilidade entre o acorde substituto e o trecho meldico que lhe
correspondente. No exemplo abaixo so apresentadas trs verses rearmonizadas (como pode
ser observado na terceira delas, deixa agora de valer a regra que determina que o I grau deve
ser o acorde inicial). O estudante deve ouvir cada uma dessas verses (bem como a harmo-
nizao original, claro) e, com muita ateno e calma, compar-las para tirar suas prprias
concluses, podendo inclusive combin-las para extrair uma quarta verso, mais a seu gosto.
A seguir, deve procurar realizar idntico processo (isto , anlise, harmonizao etc.) com
outras msicas equivalentes.
Ex.1-49:
Como se pode facilmente constatar, as possibilidades de variao harmnica (um outro

nome tambm adequado para a rearmonizao) no momento atual so bem reduzidas. Para
aumentar a nossa paleta de cores podemos (e devemos) lanar mo de artifcios sutis (porm,
de bom efeito, quando engenhosamente aplicados) como as inverses e os acrscimos ou
supresses de stimas e/ou tenses, como foi feito em algumas das rearmonizaes do exem-
plo anterior.
Acordes diatnicos

. Anlises harmnicas sugeridas*
1) Harmonizaes apenas com I, IV e V graus: 10, 12, 44, 54, 63, 70, 73, 76.
2) Harmonizaes com todos os graus diatnicos: 8, 29, 33, 37, 93, 97.
* Ver a lista de anlises sugeridas no nal deste livro.
Harmonia Funcional

captulo
Expanso da funo dominante
Neste captulo iniciaremos uma longa jornada alm das fronteiras diatnicas, na qual o
sistema tonal de referncia (que convencionamos, a ttulo de exemplo, ser a tonalidade de d
maior) passa a buscar o enriquecimento de seu territrio harmnico (e, conseqentemente,
de seu leque de possibilidades) atravs da aquisio de acordes estrangeiros, ou seja, perten-
centes a outras esferas tonais (teoricamente, as demais tonalidades: l maior, mib maior, sol
maior etc.). No entanto, com o objetivo de manter subordinados ao poder central da tnica
tais acrscimos, imperiosamente necessrio que existam entre eles e a tnica (ou, de uma
maneira mais ampla, o ncleo de acordes diatnicos) ntidas relaes de anidade. Por exem-
plo, no existe a possibilidade de assimilao da trade F# pelo centro tonal de d maior, j
que nenhuma de suas notas a ele diatnica. O resultado prtico do surgimento de tal acor-
de no contexto tonal de d maior seria automtica e inapelavelmente considerado modula-
o.* J o acorde de Fm, por exemplo, apesar de conter uma nota no diatnica em relao a
d, perfeitamente assimilvel. Comparando-se os dois exemplos, a concluso clara: o
aproveitamento de acordes depende diretamente do nmero de notas no diatnicas que pos-
sam conter. Em outros termos, essa a medida da anidade entre acordes e tonalidades de
referncia. Neste e no prximo captulo os procedimentos de obteno dessas novas cores
harmnicas sero gradualmente apresentados.
Inicialmente abordaremos o primeiro desses procedimentos, a expanso do conceito de
funo dominante, da qual resulta a categoria dos acordes dominantes secundrios.
. Dominantes secundrios
Os dominantes secundrios so deduzidos facilmente a partir de um processo bastante

comum, no s na evoluo musical, como nas mais diversas reas do conhecimento. Trata-
* Ver captulo 5.

se da sistematizao a partir de um modelo j consagrado. No nosso caso, o modelo no
poderia deixar de ser a principal frmula harmnica, o melhor e mais conciso resumo de
como se apresentam hierarquicamente as relaes tonais: ou seja, a cadncia V I.1
Como visto no captulo anterior, a cadncia autntica possui tanto poder e determinao
em sua resoluo sobre o I grau que poderamos mesmo imaginar os demais graus diatnicos
reivindicando idntico privilgio, ou seja, buscando ser tambm previamente anunciados
(ou sinalizados, ou ainda melhor, preparados) por acordes funcionalmente semelhantes ao V
grau. Desse modo, a razo de ser dos acordes dominantes secundrios surge de forma bastan-
te clara: preparar o aparecimento dos graus diatnicos. Estes, assim, ganham com os domi-
nantes secundrios uma espcie de polarizao interna: ao receberem tratamento semelhante
quele prestado ao I grau, so destacados e pousam brevemente como se fossem tnicas
provisrias. claro que tal poder ilusrio, pois a importncia hierrquica da verdadeira
tnica sucientemente slida para impedir qualquer tentativa de motim: os demais graus
diatnicos (precedidos ou no por dominantes secundrios) permanecem sempre perfeitamen-
te subordinados.
Para compreendermos melhor como se processa tal ampliao e, conseqentemente,
como so obtidos os dominantes secundrios, necessrio analisar o modelo: nele se ob-
serva um acorde de qualidade dominante resolvendo, por movimento de quarta justa ascen-
dente, num acorde maior. Numa leitura microscpica observamos tambm a resoluo do
trtono.
Ex.2-1:
Podemos, assim, estabelecer trs elementos como determinantes para a caracterizao do

modelo, que devero ser mantidos rigorosamente no processo de ampliao:
1 o primeiro acorde deve ter qualidade dominante;
2 a fundamental do segundo acorde deve se posicionar a um intervalo de quarta justa
acima da fundamental do primeiro;
1 Aos que estranharem a ausncia da funo subdominante nesta frmula, duas observaes:
a) como foi dito, a cadncia autntica V-I representa a essncia, o mnimo necessrio para a existncia do sistema gra-
vitacional tonal. A funo subdominante, apesar de sua enorme importncia no sistema, sob esse aspecto somente
complementar, contrastante, uma espcie de contrapeso em relao fora de gravidade V-I;
b) a frmula, como se poderia mesmo esperar, ser mais adiante ampliada, ganhando, por m, o reforo esperado da
subdominante (no caso, o II grau), completando da mesma maneira como aconteceu nas cadncias o quadro
das relaes funcionais.
Harmonia Funcional

3 o trtono deve resolver da maneira convencional, ou seja: a tera do dominante di-
rige-se para a fundamental do acorde de resoluo e a stima do dominante, para a tera do
acorde de resoluo.*
Portanto, a determinao do dominante secundrio correspondente ao II grau (na tona-

lidade de d maior, por exemplo) dever basear-se no seguinte raciocnio:
a) Que fundamental diatnica se encontra distncia de quarta justa descendente da fun-
damental do II grau (r)? Resposta: a nota l.
b) Automaticamente obtemos o acorde dominante secundrio: A7.
Ex.2-2:
Podemos tambm, sob outro ponto de vista, considerar que o acorde diatnico do VI
grau (de qualidade menor), cuja fundamental se encontra uma quarta justa abaixo da funda-
mental do II grau, foi transformado em dominante pela elevao de sua tera (de d para
d#), criando assim uma espcie de sensvel temporria para o r (fundamental do acorde de
resoluo). Assim podemos constatar que o dominante secundrio correspondente ao II
derivado do VI grau; porm, da mesma maneira que uma criana um ser distinto de seu
pai, apesar de dele ser originado, tais acordes tm nalidades distintas e, conseqentemente,
devem possuir nomenclaturas prprias que se reram apenas a suas funes especcas. Como
o dominante secundrio prepara a entrada do II grau e como ele segue o modelo estabelecido
pela cadncia V I, sua graa analtica passa a ser V/II (leia-se dominante secundrio do
II ou quinto do II ou, mais coloquialmente, cinco do II).
Essa tarefa inicial de desbravamento, realizada para a deduo do V/II, torna bem mais
fcil a etapa seguinte, que estabelecer os demais dominantes secundrios. Temos, ento:
para o III (Em7, na tonalidade de d maior) V/III (B7);

para o IV (F7M) V/IV (C7);
para o V (G7) V/V (D7);
para o VI (Am7) V/VI (E7).
A tentativa de encontrar o V/VII faz surgir alguns problemas:
* Como acorde de resoluo entenderemos os graus diatnicos aos quais pretendemos aplicar o modelo da cadncia
autntica, ou seja: II, III, IV, V, VI e VII.

a) o intervalo de quarta justa descendente a partir da fundamental do VII grau leva a uma
nota no diatnica (f#, em d maior), o que no acontece em nenhum dos outros
casos;2
b) um suposto V/VII (F#7) seria formado, alm da fundamental, por mais duas notas no
diatnicas, a tera e a quinta (l# e d#), justamente as notas de sua trade bsica. Seria,
portanto, um acorde bem remoto tonalidade central (ao contrrio dos demais), que
poderia pr em risco a prpria integridade tonal;3
c) a quinta do VII grau tambm caso nico entre os acordes diatnicos no justa (e
sim diminuta, como sabemos). Em outras palavras, sua trade instvel (lembremos das
caractersticas sonoras do trtono), o que faz com que seja imprprio seu emprego como
o que foi anteriormente chamado de acorde de resoluo.
A soma desses trs argumentos nos faz concluir que no pode existir o V/VII, o dominan-
te secundrio para o VII grau.
O seguinte quadro resume a classe dos acordes dominantes secundrios (como sempre,
sero mantidos os exemplos em d maior):
Dominante Grau de Acorde de Alteraes em relao

secundrio origem resoluo ao grau de origem
V/II VI II 3m 3
A7 Am7 Dm7 d d#
V/III VII III 3 m 3 / 5 - 5
B7 B Em 7 r r# / f f#
V/IV I IV 7M 7
C7 C7M F7M si sib
V/V II V 3m 3
D7 Dm7 G7 f f#
V/VI III VI 3m 3
E7 Em 7 Am7 sol sol#
Observaes:
a) por ser originado de um acorde maior, o V/IV o nico dos dominantes secundrios que
tem alterao descendente: a stima. Nos demais, derivados das trs ttrades menores com
stima e do acorde meio-diminuto (ou seja, de acordes que possuem tera menor), a
necessidade de que sejam transformados em acordes de qualidade dominante impe a
alterao ascendente de tera;
2 Uma concluso/conrmao que podemos extrair disso que os dominantes secundrios realmente derivam dos
acordes diatnicos, ou seja, so transformaes destes.
3 O resultado prtico de sua utilizao seria modulao, ou seja, passagem para uma outra tonalidade, hiptese que
por enquanto deve ser descartada.
Harmonia Funcional

b) pela mesma razo, o V/III precisa de duas transformaes: alm da tera, a quinta, origi-
nalmente diminuta, deve ser alterada ascendentemente, tornando-se justa;
c) apesar de o V grau ser um acorde instvel (anal, ele representa em toda sua essncia a
funo dominante), interessante observar que ele tambm pode ser precedido por seu
dominante secundrio, o V/V;
d) digno de nota que, se levarmos em conta o conjunto de alteraes introduzidas pelos
dominantes secundrios, teremos acrescentadas s sete notas diatnicas nada menos que
cinco notas no diatnicas (em d maior: d#, r#, f#, sol# e sib), o que completa o
quadro cromtico! Conseqentemente, pela primeira vez, a harmonizao de melodias
com quaisquer notas estruturais (e no somente inexes) sejam elas diatnicas ou
no torna-se possvel, sem que necessariamente isso signique modulao. Ou seja, me-
lodias (e, claro, acordes) salpicadas com notas no diatnicas podem perfeitamente no
s se manter dentro de uma determinada tonalidade como enriquec-la.
Isso tudo representa a passagem para uma nova fase. A partir de agora melodias da vida
real isto , que contenham notas no diatnicas mescladas s diatnicas passam a ter
harmonizaes possveis. Contudo, preciso considerar o seguinte:
a) Os dominantes secundrios formam apenas uma das classes dos acordes no diatnicos.
Mesmo que como acabamos de observar permitam harmonizar todas as notas no
diatnicas em relao a uma determinada tonalidade, a escolha da harmonizao mais
apropriada depender sempre do sentido harmnico que tais notas sugerem ou, em outras
palavras, das funes harmnicas s quais esto organicamente vinculadas. Anal, este o
principal objetivo do processo de harmonizao: reconhecer numa melodia a estrutura
harmnico-funcional que, em maior ou menor medida, sempre estar implcita, em esta-
do latente. Como a funo dos dominantes secundrios apenas a de preparao para o
surgimento de acordes diatnicos, aqueles somente devem harmonizar (chega a ser b-
vio) notas no diatnicas que contextualmente sugiram tal funo.
b) Embora toda nota estrutural no diatnica deva ser harmonizada por algum acorde
igualmente no diatnico, isso no quer dizer necessariamente que acordes no diatni-
cos no possam harmonizar notas diatnicas. O exemplo abaixo deixa esse ponto bem
claro.

Ex.2-3:
Vejamos agora alguns exemplos de melodias que pedem mais claramente harmoniza-
es com dominantes secundrios (a anlise harmnica ca ao encargo do estudante).
Ex.2-4:
1.1. Modos dos dominantes secundrios
Considerando que os acordes dominantes secundrios no so diatnicos assim como

todos aqueles que, a partir de agora, sero abordados , fcil perceber que suas escalas
correspondentes tambm no o sero. Elas derivam do modo referente ao modelo adotado:
o mixoldio.
Para que possamos deduzi-los, existe uma indicao a ser observada: a construo de um
modo no diatnico deve empregar o mximo de notas diatnicas possveis. Em suma, somen-
te devem ser usadas as notas alteradas que fazem parte do arpejo da ttrade bsica. Os modos
variantes do mixoldio sero, assim, conseqncia direta desse procedimento.
Harmonia Funcional

Podemos resumir as variantes do modo mixoldio na seguinte tabela:
Modo Dominantes secundrios Ttrade bsica Tenses harmonizveis
Mixoldio V/IV e V/V 1-3-5-7 9, 13
Mixo (b13) V/II 1-3-5-7 9, b13
Mixo (b9, b13) V/VI e V/III 1-3-5-7 b9, b13

Como podemos observar, sempre que o acorde de resoluo for de qualidade maior (IV
e V), o modo de seu dominante secundrio ser idntico ao modelo mixoldio (o V grau que,
no por acaso, dirige-se tambm a um grau maior, o I). Outra questo interessante, mencio-
nada anteriormente: em acordes de qualidade dominante, tenses separadas por semitom da
fundamental e da quinta (ou seja, b9 e b13) so perfeitamente harmonizveis, contrariando
a regra geral. Nesses acordes a regra aplica-se somente dcima primeira que, quando justa,
deve ser sempre evitada.
1.2. Variantes possveis
O emprego generalizado dos dominantes secundrios d origem a algumas interessantes

variantes da utilizao habitual, que preparar a entrada dos acordes diatnicos. So as se-
guintes:
1) Dominantes consecutivos
Como o prprio nome indica, trata-se do encadeamento de dois ou mais dominantes
secundrios. Uma questo pode, ento, logicamente surgir: se o sentido funcional do domi-
nante secundrio (por exemplo, V/VI) preparar a entrada do acorde diatnico que lhe
imediatamente correspondente (no caso, o VI), como possvel que se lhe suceda um outro
dominante secundrio? A resposta simples: a resoluo do V/VI dar-se- de fato sobre a
fundamental do VI grau. Este, porm, ter sua tera menor alterada para maior, transforman-
do-se, assim, em V/II. Isto , a necessidade de resoluo do dominante secundrio parcial-
mente satisfeita devido ao movimento entre fundamentais (4) e o forte parentesco entre o
acorde esperado (VI) e a resoluo havida de fato (V/II). Contudo, a tenso latente do trto-
no, que busca sempre o repouso no intervalo de tera (ou de sexta) formado pela fundamen-
tal e a tera de um acorde diatnico, no se dissipa: ela transferida para o dominante seguin-
te, que passa a ter a responsabilidade da resoluo (a no ser que o primeiro seja sucedido por
outro dominante secundrio, o que faria o processo se repetir indenidamente).4 mais ou
menos como acontece numa corrida de revezamento: cada dominante passa o basto para
4 Ao encadear dois dominantes secundrios, o trtono do primeiro no resolve: por movimento cromtico descendente,
ele se transforma num segundo trtono. Por exemplo, na seqncia D7 (V/V em d maior, trtono: d-f#) G7 (V,
trtono: si-f), os movimentos das vozes entre seus trtonos sero: d (7)-si (3) e f# (3)-f (7). Numa progresso de
vrios dominantes consecutivos reconhecemos, assim, duas linhas cromticas descendentes, resultantes da sucesso
dos trtonos. Tal dupla linha cromtica s resolver no momento em que o ltimo dominante encontrar o grau dia-
tnico a que se destina (ver tambm o exemplo 2 -5).
Harmonia Funcional

o dominante seguinte, at que o ltimo da seqncia tenha ela a extenso que for -
nalmente resolva.
Embora seja mais comum a seqncia de dois dominantes consecutivos, so possveis
sries de at seis deles (incluindo na conta o V grau que, embora no seja secundrio, tam-
bm dominante).
Ex.2-5:
2) Cadncias interrompidas
Cadncias interrompidas seguindo os modelos V-VI e V-IV so tambm possveis, em-

bora bem mais raras do que nas situaes originais. Teramos, ento, as seguintes possibi-
lidades:
V/II VII (rarssimo) e V/II V

V/III I e V/III VI
V/IV II e V/IV VII (rarssimo)
V/V III e V/V I
V/VI IV e V/VI II
Ex.2-6:

1.3. Inverses
Inverses de dominantes secundrios so geralmente utilizadas visando a obteno de

linhas de baixo mais uentes. Nesse sentido, das trs inverses possveis, a primeira (baixo na
tera) , sem dvida, a mais ecaz, j que provoca um movimento cromtico em relao
fundamental do acorde diatnico de resoluo. Quanto terceira inverso, a stima do do-
minante sempre se movimenta para a tera (primeira inverso) do acorde-alvo.*
Ex.2-7:
1.4. Harmonizao e rearmonizao
Como foi dito anteriormente, os dominantes secundrios so empregados na harmoni-

zao de trechos meldicos principalmente formados por notas no diatnicas5 que, de for-
ma ntida, sugiram resoluo num determinado acorde diatnico. Pode parecer um tanto
vago, mas, na anlise meldica, quase sempre as tendncias das notas no diatnicas se mos-
tram bem explcitas. Quer dizer, ca fcil distinguir suas funes (ver exemplo abaixo), se so
inexes meldicas, notas pertencentes a dominantes secundrios ou a emprstimos (que se-
ro vistos no prximo captulo).
* Tudo isto considerando resolues convencionais dos dominantes secundrios. O estudante pode especular sobre
outras possibilidades (cadncias interrompidas, por exemplo).
5 No podemos esquecer que dominantes secundrios tambm podem harmonizar notas diatnicas, desde que estas
indiquem claramente uma necessidade de preparao cadencial. (Para isso, ver exemplo 2-3)
Harmonia Funcional

Ex.2-8:
Passemos a um exemplo prtico, que consiste em harmonizar a melodia apresentada no

exemplo abaixo.
Ex.2-9:
Para isso necessrio cumprir as seguintes etapas:
1) Anlise meldica, na qual devem ser assinaladas as mais provveis inexes.
Ex.2-10:

2) Aps a harmonizao do compasso inicial e da cadncia autntica nal com os graus I
e V, devem ser considerados os compassos nos quais aparecem as notas estruturais no diat-
nicas (no momento atual existe somente a possibilidade de harmonizao de notas no dia-
tnicas com dominantes secundrios).
3) Automaticamente, ao determinar os dominantes secundrios, so tambm estabeleci-

das suas continuaes, j que um dominante secundrio quase que invariavelmente segui-
do por sua resoluo prevista (deve-se apenas conferir, como sempre, se a melodia compa-
tvel com o acorde de resoluo).
Ex.2-11:
4) Da maneira convencional, so estabelecidas nos compassos restantes as opes poss-

veis (de acordo com a melodia), deixando a escolha nal ao ouvido.
Ex.2-12:
5) Uma possvel harmonizao para a melodia seria, ento, a seguinte (o estudante deve
experimentar outras alternativas e compar-las):
Harmonia Funcional

Ex.2-13:
Outra aplicao dos dominantes secundrios tem lugar na rearmonizao de melodias (e

harmonias) originalmente diatnicas. Para isso, ser utilizada como exemplo uma outra can-
tiga infantil: Eu fui no Itoror.
Ex.2-14:
Seguiremos as etapas habituais:
1) Anlise meldica.
Ex.2-15:
Como se pode observar, o trecho que corresponde segunda parte da cano (c.-9-16)
analiticamente bastante ambguo: so possveis vrias interpretaes para ele (o estudante

pode, como exerccio adicional, experimentar algumas delas). Por questes puramente pr-
ticas (anal a anlise meldica apenas um recurso que visa facilitar o processo de harmoni-
zao), o trecho foi deixado em branco. Situaes como a presente somente so resolvidas
aps a harmonizao guiada pelo ouvido (a prxima etapa).
2) Harmonizao ocial, empregando I, IV e V (retroativamente, resultante dos acor-

des escolhidos, surge a complementao da anlise meldica do item anterior).
Ex.2-16:
3) Rearmonizao diatnica (mantendo-se as funes).
Ex.2-17:
Harmonia Funcional

4) Rearmonizao com dominantes secundrios, a partir da harmonizao (item 2).
Ex.2-18:
Em virtude da necessidade de integrao entre melodia e harmonia, a incluso de do-

minantes secundrios s foi possvel em quatro pontos. Nos compassos 2 e 4, caso fosse feita
a rearmonizao com dominantes secundrios, aconteceriam choques entre notas da melo-
dia e dos acordes: respectivamente, mi contra com a stima do V/IV (mib) e sib contra a
tera do V/V (si). Como podemos observar, o dominante secundrio posicionado sempre
antes da resoluo esperada, ou seja, rouba o tempo do acorde anterior, nunca do acorde
cuja entrada por ele preparada. Portanto, imprescindvel que a resoluo se d na posio
mtrica original (caso contrrio, a estrutura funcional ser desestabilizada, o que prejudicar
a percepo e, conseqentemente, a compreenso do trecho).
Digna de nota a incluso, no compasso 11, dos graus IV e V. Apesar de no serem do-
minantes secundrios, essa rearmonizao justica-se pela necessidade de equilbrio formal:
responder alterao do ritmo harmnico no compasso 9 que, com a incluso do V/V,
passou a ter dois acordes. A resposta torna-se ainda mais esperada se observarmos (e ouvir-
mos!) o parentesco meldico que nitidamente h entre as frases dos compassos 9-10 e 11-12
(e que se conrma nos compassos 13-14).6
6 importante comear a perceber entre melodia e harmonia, alm da mais direta compatibilidade mtua, tambm
suas relaes fraseolgicas. uma nova dimenso que visa tornar o processo de harmonizao ainda mais acurado.

5) Rearmonizao com dominantes secundrios a partir da rearmonizao diatnica
(item 3).
Ex.2-19:
1.5. O acorde II cadencial
O prosseguimento natural e lgico do processo de expanso da funo dominante (que,

como vimos, busca estender a idia de preparao aos demais graus diatnicos exce-
tuando-se o VII) leva-nos a especular: se os dominantes secundrios derivam da observao
do modelo da cadncia autntica V-I, por que no tambm empregado como modelo apri-
morado aquilo que foi denominado cadncia autntica enriquecida, ou seja, IV-V-I ou II-V-
I? Trata-se, pois, da incorporao, a partir do modelo, de algo que pode ser considerado uma
espcie de subdominante secundria. De fato, este um passo adiante: a adio de uma
subdominante frmula, sem dvida alguma, torna ainda mais ecaz a sinalizao ao acor-
de-alvo diatnico. Como foi mencionado no captulo anterior, as duas variantes da frmula
so equivalentes e, ao menos teoricamente, ambas seriam teis para o enriquecimento das
preparaes dos dominantes secundrios. H na prtica musical, contudo, uma forte prefe-
rncia pelo emprego do II grau como modelo (a razo principal entre outras pode ser
o fato de ambos os movimentos de fundamentais presentes na frmula serem de 4).7
Observaes:
a) importante notar que a ligao de um II cadencial (a partir de agora, passaremos

a cham-lo assim) com seu dominante secundrio correspondente deve ser considerada como
7 Poderamos acrescentar tambm que um suposto grupo de IV cadenciais traria mais notas no diatnicas ao sistema
do que acontece com os II cadenciais. Comparemos, adotando o exemplo em d maior: II/II (E) e IV/II (G7M);
II/III (F#) e IV/III (A7M); II/IV (Gm7) e IV/IV (Bb7M); II/V (Am7) e IV/V (C7M); II /VI (B) e IV/VI (D7M).
Harmonia Funcional

uma espcie de associao molecular nica, que no pode ser quebrada. Isto , o II ca-
dencial no existe isoladamente, s possuindo sentido funcional quando devidamente atrela-
do a seu dominante secundrio. Recapitulando: ao dominante secundrio so permitidas
(ainda que pouco usadas) resolues no convencionais; ao II cadencial, nunca;
b) esta a notao analtica da frmula: II__V/x (sendo x um dos graus diatnicos: II, III
etc.);
c) visando tornar mais suave e natural a preparao, os II cadenciais relativos a acordes-alvo
menores tero qualidade meio-diminuta;8
d) semelhantemente quilo que foi recomendado para os dominantes secundrios, a exten-
so do modelo aos demais graus deve manter rigorosamente os movimentos de funda-
mentais e as qualidades dos acordes. Teramos, ento:
MODELO: II V I
Transposies:
1 acorde: qualidade Xm7 (se os acordes-alvo forem os graus IV e V) ou X (se os acordes-

alvo forem os graus II, III e VI);
2 acorde: qualidade X7 / movimento de fundamentais: 4;
3 acorde: qualidades diversas (graus II, III, IV, V ou VI) / movimento de fundamen-
tais: 4;
Ex.2-20:
8 No por acaso a frmula II - V I a mais empregada na tonalidade menor (ver captulo 4).

II Cadencial Dominante secundrio9 Resoluo
II__V/II II
E ___ A7 Dm7
II__V/III III
___
F# B7 Em7
II__V/IV IV
Gm7 ___
C7 F7M
II__V/V V
Am7 ___
D7 G7

II __V/VI VI
B ___ E7 Am7
9
1.6. Modos dos II cadenciais
So os seguintes:10
II/II: Lcrio11
II/III: Lcrio
II/IV: Drico
II/V: Elio
II/VI: Lcrio
1.7. Resolues adiadas
Dando a impresso de cadncias interrompidas, so, na verdade, resolues convencio-

nais visando acordes diatnicos (ou dominantes consecutivos). Tais resolues so intercala-
das por acordes que, sem anular o efeito da resoluo, atenuam-no e diminuem sua objetivi-
dade, criando gradaes que aumentam a paleta de meios expressivos do compositor (deve
9 Como pode ser visto, tanto o II/V quanto o II/VI so idnticos aos graus diatnicos VI e VII, respectivamente. Tra-
ta-se dos primeiros acordes com dupla funcionalidade (outros surgiro em captulos futuros). Para saber qual funo
exercem basta observar seu comportamento. Por exemplo, se encontrarmos, em d maior, o acorde de Am7, ele dever
ser analisado como VI grau em qualquer situao, desde que no seja seguido por D7. Neste ltimo caso a anlise cor-
reta seria II/V.
10 Se aplicarmos aqui a orientao empregada na construo dos modos dos dominantes secundrios (isto , usar notas
diatnicas sempre que possvel), chegaremos concluso de que os modos dos II cadenciais so idnticos a modos
diatnicos menores. Podemos estender esta constatao a todos os acordes menores no diatnicos futuros: cada um
deles, sem exceo, ser idntico a um dos dois j existentes, drico ou elio (o frgio ser utilizado, alm de no III
grau, no emprstimo VIIm7 ver captulo 3).
11 Uma outra regra pode ser estabelecida: qualquer acorde de qualidade meio-diminuta usar o modo lcrio.
Harmonia Funcional

ser enfatizado que tais desvios no deixam a frmula perder sua funcionalidade, que de
preparar o aparecimento de um determinado grau diatnico).
Ex.2-21:
Temos no exemplo situaes tpicas de resoluo adiada: a esperada resoluo do bloco

II __V/II antecedida pela transformao do V/II em acorde menor VI ou, mais apro-
priadamente, II/V , imediatamente seguido pelo dominante secundrio correspondente
(V/V), sendo este nada mais do que a transformao do acorde-alvo (II) em maior. Segue-se
o V, formando a cadncia autntica em direo ao I grau.
Evidentemente outras variantes so possveis. O estudante deve estar sempre atento para
reconhec-las nas anlises harmnicas, incorpor-las ao seu repertrio de possibilidades e
utiliz-las, na medida do possvel, em suas prprias harmonizaes, rearmonizaes e com-
posies.
1.8. Inverses
Dicilmente a frmula II__V/x, considerando-se os acordes individualmente ou em blo-

co, apresenta-se de forma invertida. Contudo, a preferncia pelo estado fundamental no
possui razes tcnicas. Aparentemente, a raridade de exemplos na literatura musical re-
sultado somente da falta de interesse especulativo que, em geral, leva harmonizadores e
compositores a escolher os caminhos mais consagrados. No entanto, o emprego de inverses
nas frmulas de II cadenciais perfeitamente possvel, possibilitando, atravs das alternn-
cias na linha de baixo, preparaes cadenciais ainda mais ecazes e interessantes. Eis algumas
opes.
Ex.2-22: (a anlise harmnica ca por conta do estudante)

1.9. Rearmonizao
J est bem claro que a principal funo dos II cadenciais contribuir para uma maior
ecincia das preparaes dos dominantes secundrios. Portanto, so quase sempre bem-
vindos em rearmonizaes que empregam estes ltimos acordes. Normalmente, sua incluso
no causa diculdade alguma. Numa rearmonizao de uma harmonia diatnica, um II ca-
dencial compe o bloco preparatrio com o dominante secundrio que lhe corresponden-
te, dividindo igualmente o tempo/espao original (isto , no caso de um compasso, dois
tempos para cada acorde etc.). Quando a rearmonizao acontece num trecho que j contm
dominantes secundrios, o II cadencial ocupa, na maioria das vezes, a metade inicial do tem-
po usado pelo dominante.
Ex.2-23: (rearmonizao do exemplo 2-13)
O exemplo abaixo utiliza uma das rearmonizaes de Eu fui no Itoror feitas com
dominantes secundrios (exemplo 2-19) como base para uma nova rearmonizao, agora
incluindo II cadenciais onde for possvel.
Ex.2-24:
Harmonia Funcional

Algumas observaes sobre a rearmonizao acima:
a) entre os compassos 11 e 13 acontecem duas resolues adiadas, provocadas pelos blocos

II__V/III e II__V/VI;
b) como j foi comentado, a entrada de um II cadencial em um determinado compasso faz

com que, muitas vezes, o acorde ali originalmente posicionado seja suprimido. Nesse
caso no se trata de substituio (mesmo porque o II cadencial no um acorde de troca,
e sim de acrscimo a um dominante secundrio): a supresso do acorde original resul-
tado da simples falta de espao. interessante notar que a ausncia do grau que foi su-
primido (seja qual for a sua funo) passa despercebida, j que a preparao na qual se
encontra o II cadencial, por sua clareza e objetividade, chama bastante ateno para si
prpria (e, principalmente, para o acorde de resoluo). Comparar os compassos 3, 9, 11,
12 e 13 dos exemplos 2-19 e 2-24;
c) a esse propsito, como o I grau do compasso 9 foi suprimido, deixou de ter sentido sua
preparao, isto , o V grau da segunda metade do compasso 8;
d) uma outra rearmonizao, apesar de no envolver II cadenciais, foi feita nos compassos
14 e 15: utilizando-se inverses dos acordes, a ligao entre os baixos do V/II e do V grau
passou a ser cromtica;
e) por m, importante deixar claro que objetivo principal deste e de todos os outros
exemplos, passados e futuros, tentar esgotar a matria de forma concentrada (dada a
exigidade do espao). Nos exemplos (pelo menos naqueles at aqui apresentados),
a preocupao esttica e estilstica passa ao largo. Talvez alguns leitores quem intrigados
com algumas incoerncias entre o que este livro prega (por exemplo, as necessidades de
caracterizao harmnica dos gneros musicais, de perceber as intenes do compositor,
de procurar sempre ler numa melodia sua harmonia latente etc.) e o que pratica (como
o caso do exemplo 2-24, se comparado com a harmonizao original, exemplo 2-16). A
justicativa clara: o ambiente do livro (ao menos neste ponto) no o da vida real.
Trata-se somente de exemplos que devem ser, propositalmente, exagerados, que devem
trazer tona, no mais curto espao possvel, o maior nmero de possibilidades pertinen-
tes ao assunto tratado, as conrmaes, as excees, os lugares-comuns, os clichs, as
raridades etc. No exemplo 2-24 v-se um pouco de cada coisa, sem que em nenhum
momento se perca o mais importante, a fora gravitacional das funes harmnicas. So
elas que orientam a harmonizao original (exemplo 2-16), e este o sentido pretendido:
a rearmonizao enriquece (ateno: sem conotaes estticas), expande, aproxima-se
mesmo dos limites, porm nunca o suciente para distorcer as foras estruturais harm-

nicas estabelecidas (pela prpria melodia!). O julgamento sobre a pertinncia ou no de
uma rearmonizao s ser possvel num contexto real e ser de inteira responsabilidade
do futuro harmonizador (o estudante de hoje), no momento em que se sentir preparado
para tal. , sim, tarefa deste livro, em suma, fornecer subsdios tcnicos12 para que as es-
colhas sejam feitas da maneira mais fundamentada e consciente possvel. Em suma, este
livro pretende fornecer ao estudante uma formao harmnica consistente, que resulte
da disciplina mental e da busca sem descanso pela razo de ser de cada fenmeno musi-
cal, de cada assunto abrangente.
. Acordes SubV
A classe dos acordes SubV um interessante exemplo do quanto os estudos de Harmo-

nia, a Tradicional e a Funcional, podem se distanciar.13 No sendo do escopo deste livro
polemizar sobre tais divergncias, sugiro ao estudante que procure se interessar, de um modo
geral, pela teoria da Harmonia Tradicional: no s no far mal algum s suas convices
musicais (muito pelo contrrio!), como isso lhe abrir novas dimenses que pensando
apenas em aspectos prticos (que de modo algum so os nicos e os mais importantes, bom
que se diga) o ajudaro a compreender melhor e a transitar com mais desenvoltura por
seu prprio universo musical.
O sistema dos acordes SubV resulta de uma enorme simplicao do processo ocial
regulamentado pela teoria da Harmonia Tradicional (que naturalmente o referencial teri-
co da Harmonia Funcional). O notvel que tal simplicao possui tanta originalidade e
engenhosidade que, para as necessidades da msica popular, ganhou status de sucincia.14
Baseia-se no fato de o trtono ser o fator determinante do carter dominante de um acorde:
seu mpeto por resolver-se que representa a essncia da tenso que antecede o repouso,
mola-mestra de toda a engrenagem da Tonalidade. O trtono a interseo, a chave, enm,
o meio comum que liga as diferentes classes de acordes mencionadas neste captulo: o tr-
tono, enm, o elemento responsvel pelo carter dominante.
Passemos, ento, a um exame detalhado do SubV. Inicialmente, numa viso microsc-
pica dos fenmenos harmnicos que nos interessam, isolaremos o trtono de sua estrutura
12 Mesmo comentrios sobre bom senso, adequao e equilbrio, aparentemente subjetivos, so, em relao aos objeti-
vos pretendidos, estritamente tcnicos.
13 De fato, este um dos pontos mais controversos dentro da prpria Harmonia Tradicional. Basta dizer que, embora a
nomenclatura de tal tipo de acorde seja quase um consenso (acorde aumentado, ou acorde de sexta aumentada),
praticamente todos os grandes tratados divergem quanto sua constituio, funo e procedncia, sendo na prtica
da msica popular conhecido como SubV.
14 Uma comparao interessante que nos d noo do quanto se simplicou: enquanto na Harmonia Tradicional o
acorde em foco resulta da incluso de uma sexta aumentada a uma determinada, na Harmonia Funcional considera-se
o SubV uma ttrade de qualidade dominante, ou seja, uma trade maior qual se acrescenta uma stima (intervalo
enarmnico sexta aumentada).
Harmonia Funcional

harmnica. Um detalhe, mencionado anteriormente, at aqui nada mais do que uma inte-
ressante curiosidade, deve ser relembrado agora, por tratar-se de informao da maior im-
portncia em funo do que est sendo exposto: o intervalo de trtono contm seis semitons,
ou seja, a metade da oitava. Isto faz com que (algo tambm j comentado) seja o nico in-
tervalo idntico sua inverso. Portanto, o trtono formado por si-f (considerando como a
mais grave a nota si) continuar a ser trtono, se o invertermos para f-si. Surge uma conse-
qncia importante: sob o aspecto da enarmonia existem apenas seis trtonos diferentes.15
Ex.2-25:
Observamos, ento, que o trtono como um valete de baralho, que no possui lados de
cima ou de baixo. Assim, as funes que suas notas podem exercer dentro de um acorde
dominante (que o que nos interessa no momento), isto tera e stima, podem ser livre-
mente intercambiadas, sem que isso faa mudar a sonoridade harmnica (em outras pala-
vras, o acorde resultante aps a troca de notas continua a ser de qualidade dominante).
Conclumos, ento, que, se a tera pode se transformar em stima e vice-versa e se a forma
do acorde (quer dizer, sua qualidade, X7) est determinada, apenas duas possibilidades exis-
tem. Tendo as peas, basta mont-las.
Ex.2-26:
A indispensvel enarmonia permite-nos extrair dois acordes dominantes, cujas funda-

mentais se posicionam distncia de trtono(!) uma da outra (seguindo nosso exemplo, G7
e Db7). Um deles o j conhecido V grau de C (ou seu dominante secundrio, dependendo
da tonalidade envolvida), o acorde de resoluo. O outro, alm de obviamente poder ser o
15 sempre bom ressaltar que a enarmonia um meio de simplicao que, em grande parte das situaes, possibilita
certas realizaes que, de outra forma, tornar-se-iam tremendamente difceis ou mesmo inviveis. No caso dos SubV,
os procedimentos enarmnicos possuem um papel vital, como veremos mais adiante.

dominante de Gb, , em relao a C, justamente seu acorde SubV. Uma observao minucio-
sa mostra-nos o que acontece: os trtonos de G7 e Db7 invertem mutuamente as funes de
suas notas constituintes. Na resoluo convencional do trtono (V-I), observam-se os movi-
mentos 3-1 e 7-3.* J na resoluo SubV-I, as vozes mesmo trtono realizam os movimentos
7-1 e 3-3.
Ex.2-27:
Em resumo, todo grau diatnico possui dois tipos possveis de preparao construdos
sobre acordes de qualidade X7:
a) o seu V grau (ou seu dominante secundrio), cuja fundamental se encontra distncia
de quarta justa descendente;
b) seu SubV, distncia de segunda menor ascendente.
O prximo passo bem previsvel, aproveitando a jurisprudncia estabelecida pelos
dominantes secundrios: criar tambm acordes SubV secundrios, um para cada grau diat-
nico (o VII, como nos dominantes secundrios, ser excludo deste grupo). So os seguintes
(exemplicando em d maior):
SubV/II II: Eb7 Dm7

SubV/III III: F7 Em7
SubV/IV IV: Gb7 F7M
SubV/V V: Ab7 G7
SubV/VI VI: Bb7 Am716
2.1. Modos dos SubV
No caso dos SubV, teremos que abandonar a orientao que at agora vinha sendo utili-
zada para construo de modos, que consiste em rechear os arpejos da ttrade bsica com
* L-se: tera do primeiro acorde; dirige-se fundamental do segundo e stima do primeiro, tera do segundo.
16 Um estudante mais atento perceber que certos acordes ferem o que foi denido previamente como integridade
tonal. O SubV/IV, por exemplo, possui nada menos que quatro notas no diatnicas (ou trs, se enarmonizarmos sua
stima)! Isto facilmente justicado pela origem da classe dos SubV, j devidamente documentada e, principalmente,
pelo fator trtono. ele a ponte (e, como sabemos, da mais alta importncia para a vida harmnica) que permite o
trnsito entre dimenses longnquas, como so as tonalidades antpodas de d maior e sol bemol maior, por exemplo,
algo inconcilivel de outra maneira (sem o envolvimento de modulao, claro).
Harmonia Funcional

notas diatnicas. A principal razo para isso a origem remota que os SubV possuem em
relao aos seus primos mais bem comportados (em relao ao ncleo diatnico de refe-
rncia), os dominantes secundrios que lhes so correspondentes. Na verdade, a diretriz
principal do procedimento (escalas com o mximo possvel de notas diatnicas) continua a
valer, porm agora preciso tambm considerar a congurao intervalar* do modo-mode-
lo, o mixoldio, para que esta seja minimamente alterada na escala SubV.
Consideraremos o SubV referente ao I grau (em d maior, Db7) para a elaborao do

modo geral dessa categoria de acordes.
O resultado uma nova escala, um misto dos modos de mixoldio e ldio, denominado
mixo(#11).17 Ela pode ser considerada uma forma aditivada do mixoldio, na qual todas as
tenses se encontram disponveis para harmonizao.
2.2. Outras resolues para o SubV
Apesar de possveis, cadncias interrompidas e resolues adiadas com acordes SubV so

raras. Contudo, para ilustrar o quanto ainda se pode explorar o assunto, eis alguns engenho-
sos exemplos de usos irregulares de SubV, extrados da literatura musical, alguns deles
beirando as fronteiras da modulao:
1) Acordes SubV consecutivos: esses blocos harmnicos podem ser tambm considerados
linhas de acordes cromticos de qualidade dominante. Um de seus empregos tpico em
sambas: como um clich que visa fazer a ligao cromtica entre o I grau e o V/II (ver
exemplo 2-28). Como todo clich, ele , tecnicamente falando, supruo: sua supresso
(ou, melhor, sua substituio pelo I grau em segunda inverso) no causa modicao
substancial alguma na estrutura harmnica. simplesmente um maneirismo que, pela
prtica, tornou-se um dos recursos mais caractersticos do gnero samba (ver o captulo
1 parte III). Quanto notao, no faz sentido algum analisar casos semelhantes com
a graa analtica ocial SubV, pois os acordes envolvidos no pretendem substituir
* Isto , tenses: 9-11-13.

17 Este modo mais conhecido como ldio-b7, mas este nome me parece to inadequado (anal, sua origem est no
mixoldio!) que ser ignorado neste livro.

dominantes secundrios. mais lgico trat-los e not-los como realmente so: elemen-
tos cromticos transitrios que s possuem sentido quando em bloco.
Ex.2-28:
2) II__SubV: tais frmulas so encontradas em algumas composies. Ver, por exemplo,

dois casos famosos como ilustrao:
a) O barquinho (Roberto Menescal e Ronaldo Bscoli), tonalidade de sol maior: logo
no terceiro compasso (com repetio no quarto) se encontra aparentemente um II__
V/III (C#m7__F#7), do qual se espera, obviamente, resoluo em direo ao III grau
(Bm7). Contudo, tal bloco, na realidade, visa uma modulao seqencial (ver captulo
5) para f maior e, portanto, deve ser considerado como seu (isto , em relao a f)
II__SubV (enarmonicamente, Dbm7__Gb7), o que , de fato, seguido pelo acorde de
F7M (I grau da nova tonalidade). O mesmo processo ocorre ainda mais uma vez, le-
vando ao tom de mib maior;
b) Four (Miles Davis), em mib maior: no compasso 10 surge um surpreendente II__
SubV/V (originalmente, F#m7__B7).18 Nesse caso no h modulao, mas uma situa-
o tpica de resoluo adiada (um engenhoso e criativo exemplo de ampliao dos
princpios tericos): antes do esperado V grau (Bb7) includo o II (Fm7). Assim,
todo o trecho tambm pode ser visto como um movimento cromtico de dois blocos
II__V (F#m7__B7 / Fm7__Bb7). Aparentemente deve ter sido esta justamente a
inteno do compositor: o emprego do II__SubV/V soa na pea como um tempero
de efeito muito marcante.
18 verdade que seria mais correto na verso enarmnica, Gbm7__Cb7, mas devido s diculdades que isso traria para
uma leitura instantnea, tal correo torna-se plenamente suprua. Schoenberg (2001), em situaes semelhantes,
considera tamanho apego verdade nada mais do que pedantismo.
Harmonia Funcional

2.3. Inverses
Inverses de SubV so rarssimas, talvez pelo fato de o estado fundamental provocar mo-
vimentao cromtica na resoluo. Contudo, h tambm boas opes de linhas de baixo
nas trs inverses possveis.
Ex.2-29:
2.4. Rearmonizao
Antes de prosseguirmos, necessrio fazer uma considerao a respeito da propriedade

do emprego dos acordes SubV. Como cou claro, as classes dos V (ou seja, a forma genrica
que abrange tanto o V grau quanto os seus descendentes diretos, os dominantes secundrios)
e a dos SubV so ligadas por forte parentesco: justamente a funo dominante. Ambas as
classes a exercem de maneira poderamos dizer equivalente. Porm, da mesma forma
que duas palavras sinnimas possuem, a princpio, igual valor semntico, mas, num deter-
minado contexto, a opo por uma ou por outra se torna fundamental (por exemplo, casa e
domiclio), a escolha entre V e SubV requer um exame criterioso de cada situao. No que
seja tecnicamente absurdo o emprego, digamos, equivocado de um ou de outro anal,
como j foi comentado, ambos so idnticos funcionalmente , mas certos usos inadequa-
dos sugerem situaes bizarras que podem equivaler a eventos sociais, como comparecer a
um churrasco em traje de gala, por exemplo. Na verdade, a questo essencialmente de
cunho estilstico: por no ser to direto e natural quanto o V (que, no nal das contas, tem
sua origem no ncleo da Tonalidade, nos acordes diatnicos), o SubV tem sua aplicao
voltada para gneros musicais mais modernos.19 Embora me faltem dados concretos para
armar categoricamente, considero bastante provvel que os acordes SubV tenham comea-
do a ser maciamente utilizados somente a partir da dcada de 1980. O principal veculo de
entrada teria sido o gnero assim chamado jazz-fusion (grupos como Spyro Gira e Yellow
Jacket so boas referncias), mas outros, tambm de origem norte-americana, como o funk e
o jazz-rock, logo encampariam a novidade, estimulando sua difuso na msica pop em geral
19 importante enfatizar que este comentrio desprovido de qualquer conotao esttica. O adjetivo moderno
refere-se to-somente a uma posio relativa dos fenmenos na escala temporal.

(inclusive em boa parte da MPB, a partir desse perodo). No se trata, absolutamente, de um
apego excessivo a mincias histricas ou estticas. A questo mais profunda, pois envolve
no somente a caracterizao estilstica como tambm as sonoridades intrnsecas de cada tipo
de acorde, no isolados ( bvio, j que ambos so de qualidade X7), mas devidamente con-
textualizados. Basta ouvir, em um choro, por exemplo, na rearmonizao inadequada de um
V por um SubV, como este ltimo acorde pode se tornar uma espcie de peixe fora dgua.
Quer dizer, embora correta tecnicamente (substituio de funo dominante por funo
dominante), a impropriedade sonora da rearmonizao e, principalmente, a descaracteriza-
o estilstica que provoca se torna evidente. No devemos esquecer que, ao cambiarmos
acordes em um determinado compasso, as funes que as notas do trecho meldico exercem
no conjunto harmnico tambm so trocadas. Ento, o que foi projetado como fundamental
de um V grau, por exemplo, passa a ser uma tenso #11 em sua rearmonizao SubV. Uma
mudana considervel, como pode ser facilmente percebido. As implicaes resultantes de
tais manobras no devem ser de modo algum desprezadas, e sim cuidadosamente considera-
das em cada situao.20
Ex.2-30:
A comparao acima nos mostra o quo difcil conciliar a melodia com a rearmoniza-
o de um dominante por seu SubV correspondente. Nada menos do que quatro notas da
escala original (mixoldio) so incompatveis com o modo do acorde substituto. Assim, a
rearmonizao por SubV requer uma das seguintes solues:
a) o trecho a ser rearmonizado utiliza como notas estruturais a fundamental, a tera e/ou
a stima do dominante;
b) notas estruturais originais so reinterpretadas como inexes;
20 Por outro lado, importante armar que no existe problema algum com os SubV (ou com outras categorias har-
mnicas que surgiro ainda): eles no devem ser evitados, e sim empregados no momento mais apropriado (segundo
os critrios do harmonizador/compositor/arranjador). Mais uma vez vale a pena frisar: este assunto no envolve
pressupostos estticos, muito menos se trata de um conservadorismo cego ou preconceito contra o novo etc. Pelo
contrrio, minha tentativa to-somente fornecer ao estudante a mais ampla gama de conhecimentos dos recursos
harmnicos existentes, isentos de qualquer carga extramusical, mas jamais dissociados de suas obrigaes e res-
ponsabilidades (a adequao estilstica, entre elas). Em suma, o objetivo principal ensinar o estudante a pensar
harmonicamente e ser responsvel por suas decises, o que depende de um conhecimento das variveis envolvidas.
Harmonia Funcional

c) utiliza-se o SubV nas posies mtricas nais do compasso, quando h pausa ou pou-
ca movimentao meldica;21
d) a escala do SubV sofre mutao gentica, quer dizer, deixa de ser mixo(#11) e passa
a aceitar outras notas alteradas, como b9, #9, 5+ (a 7M totalmente impossvel nesse caso,
por modicar a qualidade dominante do acorde), transformando-se na chamada escala alte-
rada (ver pgina 144).22
Ex.2-31:
Passemos a um exemplo de rearmonizao com SubV, tendo como base as harmoniza-

es dos exemplos 2-18 e 2-19. Para contornar provveis obstculos meldicos, poderemos
utilizar as alternativas a, b e c, acima mencionadas (mas no a d ao menos no momento
atual , pelas razes apresentadas na nota 22).
21 No por acaso, esta tradicionalmente a utilizao mais comum do SubV: antecedendo o acorde de resoluo por
frao de tempo (colcheia ou semicolcheia), contribuindo inclusive para a rtmica da pea musical (considerando
principalmente as caractersticas rtmicas antecipaes, por exemplo dos gneros nos quais o SubV teria se
originado, isso ca bem claro).
22 Este recurso da mutao escalar abre um interessante precedente cujas implicaes nos fazem vislumbrar um vasto
campo de experimentaes. Na verdade um expediente muitas vezes utilizado por compositores mais ousados, que
no se deixam amarrar por regras, quando obstculos lhes surgem frente. Os modos e as escalas so, no fundo,
apenas orientaes sobre quais notas devem ser escolhidas para cada acorde. Nada impede que, na vida prtica, o
compositor, a seu bel-prazer e totalmente consciente e responsvel pelas conseqncias de seus atos e escolhas, altere
esta ou aquela escala em prol de uma determinada inteno construtiva. Anal, s a si prprio e s suas idias que
deve satisfaes. Assim, muitas vezes, por exemplo, utilizado o modo ldio para o I grau, o drico para o VI etc., com
vistas obteno de cores sonoras alternativas. O estudante deve estar sempre atento a tais prticas nas anlises (seu
contato direto com o mundo real), porm deve evitar empreg-las em seus exerccios, pelo menos enquanto no
incorporar toda a variedade de modos e escalas relacionadas a cada tipo de acorde e em todas as tonalidades existentes
(no se esquecendo de que vrios assuntos ainda sero abordados). imprescindvel que, antes de voar com suas
prprias asas, forme um slido senso crtico, que o deixe seguro para tomar quaisquer tipos de decises e at mesmo
para trilhar novos caminhos.

Ex.2-32: (rearmonizao de 2-18)
Ex. 2-33: (rearmonizao de 2-19)
. Ttrades diminutas
Embora a classe das ttrades diminutas23 possa ser dividida em trs categorias, cada qual
com uma funo diversa, a que nos interessa no momento a dos diminutos com funo
dominante de longe a mais importante e a mais utilizada (as duas categorias restantes
sero tambm abordadas, como informao complementar, ao nal do presente tpico).
Antes de mais nada, necessrio um mergulho na estrutura do acorde diminuto. Seja,
por exemplo, a ttrade B.
23 Na prtica musical dicilmente trades diminutas so empregadas. Mesmo em msicas com harmonia essencialmente
tridica, ao encontrar a cifra X, o instrumentista, quase que instintivamente, executa o acorde como ttrade. A razo,
que certamente se tornar mais clara medida que prosseguirmos neste tpico, passa pela perfeio simtrica da ttra-
de, se comparada trade. Esta parece ser apenas uma forma incompleta daquela, esperando pela terceira tera menor
que, superposta s outras duas, proporcionar-lhe- sua condio denitiva. Sendo assim, a partir de agora se torna
desnecessrio diferenciar a trade diminuta de sua ttrade correspondente: tanto a nomenclatura, acorde diminuto (ou
mais simplesmente, diminuto), quanto a cifragem, X, passam a pertencer exclusivamente formao tetrdica.
Harmonia Funcional

Ex.2-34:
Como vemos, sua disposio simtrica (caso nico entre as ttrades) nos mostra as se-
guintes combinaes intervalares: trs teras menores (que, por inverso, apresentam-se
como sextas maiores), duas quintas diminutas / quartas aumentadas e uma stima dimi-
nuta24 / segunda aumentada.
Desse grupo, os intervalos que nos interessam diretamente, como j se pode adivinhar,
so as quintas diminutas / quartas aumentadas; em outras palavras, os dois trtonos que com-
pem o acorde diminuto. Passemos para um estudo mais detalhado desses dois trtonos.
Ex.2-35:
O estudante mais atento por certo j ter considerado que, se acordes com um trtono
(como os dominantes secundrios e os SubV) so fortemente impulsionados resoluo, os
diminutos, com fora dobrada, seriam, ento, espcies de superdominantes, com poder su-
perior aos primos mais fracos e, conseqentemente, os preferidos para expressar de forma
mais incisiva e denitiva a funo dominante. Contudo, no bem assim que acontece. Na
verdade, apenas um trtono usado na resoluo de um acorde com funo dominante. s
lembrarmos dos movimentos meldicos na resoluo do trtono 3-1/7-3 (ou 3-3/7-1, no caso
dos SubV): sempre a sensvel (diatnica ou provisria) em relao ao acorde de resoluo se
dirige para a fundamental deste e, portanto, deve estar presente. claro que o segundo tr-
tono apoiar o primeiro o principal no momento da resoluo, mas seu papel inega-
velmente secundrio no processo: ele no traz espcie alguma de fora adicional pelo simples
fato de ser trtono. Nessa questo as trs categorias de acordes com funo dominante
os V, os SubV e os diminutos possuem poder equivalente. No nosso exemplo, consi-
derando que o B deve resolver em C (mais tarde car clara a razo da escolha do acorde
24 Uma abordagem enarmnica transformaria a stima diminuta em sexta maior (inverso em tera menor), fechando o
crculo da oitava (no exemplo, no lugar de l bemol teramos como sexta a nota sol#, distanciada da fundamental
por tera menor).

de resoluo, que agora pode at parecer arbitrria), o trtono si-f o principal e r-lb, o
secundrio.
Ex.2-36:
Retomemos agora a questo da simetria do acorde diminuto. Sua estrutura nica de trs
teras menores superpostas faz com que qualquer inverso do acorde resulte em idntica
congurao intervalar. Nenhuma outra qualidade de ttrade possui tal propriedade (ver a
comparao no exemplo abaixo). Na prtica, isso equivale a dizer que os acordes diminutos
no possuem inverses.
Ex.2-37:
Sendo assim, a principal concluso a que podemos chegar que, graas enarmonia,
xistiro apenas trs acordes diminutos distintos (em relao a seus contedos, bem entendi-
do). Em outras palavras, C equivale a Eb, a F# e a A (enarmonias parte, todos so for-
mados pelas notas d, mib, f# e l); C# equivale a E, a G e a Bb (d#, mi, sol e sib) e D
equivale a F, a Ab e a B (r, f, lb e si).
Ex.2-38:
Harmonia Funcional

Conseqncias:
a) Cada uma das notas componentes de um acorde diminuto pode se tornar sua fundamental
(ver ex.2-37).
b) A fundamental do acorde diminuto orienta sua resoluo. Isso quer dizer que ela se torna
a sensvel potencial de um determinado acorde-alvo diatnico (que, como sabido, pode
ter qualidade maior ou menor). Em outras palavras, o movimento de fundamentais na
resoluo do diminuto de 2m.
Ex.2-39:
c) Conclumos, dizendo que, se as quatro componentes do acorde diminuto podem se tor-

nar fundamentais e se cada fundamental pode vir a ser a sensvel em relao a dois acor-
des-alvo, h, para cada um dos acordes diminutos, nada menos do que oito resolues
possveis.
Ex.2-40:
precisamente essa natureza ambgua que faz com que o acorde diminuto seja nico. A
sua capacidade de lanar pontes entre acordes remotamente aparentados tornou-o um dos
meios mais ecazes para modulaes entre tonalidades distantes, principalmente durante o
perodo romntico. J seu uso na msica popular se restringe quase que inteiramente subs-
tituio de dominantes secundrios, principalmente pela movimentao cromtica dos bai-
xos que provoca na resoluo.
A notao analtica do diminuto com funo dominante bastante clara quanto aos seus
objetivos: se substitui o V grau, ele grafado como V; se a substituio sobre um domi-
nante secundrio, por exemplo, V/II, a notao passa a ser V/II.

Podemos resumir todo o grupo dos acordes com funo dominante (classes dos V, dos
SubV e dos diminutos) no seguinte quadro comparativo (exemplicado em d maior):
Classe Dominante
SubV Diminuto
Acorde de resoluo Dominante secundrio
I V SubV V
C7M G7 Db7 B
II V/II SubV/II V/II
Dm7 A7 Eb7 C#
III V/III SubV/III V/III
Em7 B7 F7 D#
IV V/IV SubV/IV V/IV
F7M C7 Gb7 E
V V/V SubV/V V/V
G7 D7 Ab7 F#
VI V/VI SubV/VI V/VI
Am7 E7 B b7 G#
Quanto aos movimentos de fundamentais em relao a um acorde de resoluo qual-

quer (varivel x), a comparao pode ser assim esquematizada:
V/x
V/x x SubV/x
2m 2m
3.1. Modos dos diminutos
No ser surpreendente constatar que a qualquer ttrade diminuta, acorde construdo

simetricamente, corresponder uma escala igualmente simtrica. Tal escala recebe, no jargo
da msica popular, a denominao tom-semitom (abreviatura: T-S)25 e, diferentemente
25 Sua contrapartida, a escala semitom-tom (ou S-T) pode ser tambm utilizada para acordes diminutos. Consiste na
exata inverso da escala ocial, T-S. Na prtica musical popular, contudo, seu emprego bastante raro. Ela tam-
Harmonia Funcional

dos modos j estudados, possui oito graus, o que se deve a sua estrutura simtrica. Pela mes-
ma razo, a lgica at aqui empregada no exame das tenses ca um pouco comprometida,
pois sobre a stima diminuta do arpejo posiciona-se, como sua tenso correspondente, a
7M! Considero mais lgico, no caso especco dos diminutos, abandonar o conceito habitual
de tenso harmnica, tratando as notas disponveis como simples resultantes do padro in-
tervalar simtrico assumido.
interessante notar que o grupo de tenses forma um novo acorde diminuto (resulta-
do matemtico da simetria intervalar), posicionado uma segunda maior acima da ttrade
bsica.
3.2. Rearmonizao
A substituio de dominantes secundrios por diminutos traz menos diculdades do

que no caso dos SubV. Isso ca evidente quando comparamos as trs classes de acordes.
Seja, por exemplo, o dominante D7, que se deve dirigir a um acorde-alvo maior ou me-
nor (dependendo do contexto tonal, o que no importa neste momento) com funda-
mental sol. Os acordes SubV e V correspondentes sero, respectivamente, Ab7 e F#. Se
lembrarmos que a razo de anidade entre dois acordes medida pelo nmero de notas em
comum que possuem, concluiremos que D7 e F# (trs notas em comum) so mais forte-
mente aparentados do que D7 e Ab7 (que possuem apenas o trtono em comum). Se a
comparao for entre escalas, as anidades tornam-se ainda mais evidentes (no exemplo
abaixo, as notas pretas representam aquelas que so compartilhadas entre cada dupla de
acordes e escalas).
bm conhecida no meio erudito como escala octatnica, tendo sido bastante empregada por diversos compositores
do sculo XX, como Stravinsky e Scriabin, entre outros.

Ex.2-41:
Conseqentemente, numa analogia com o transplante de rgos humanos, h menor

possibilidade de rejeio quando se substitui um dominante secundrio por um diminuto
(no por acaso este ltimo muito mais utilizado do que o parente afastado SubV). Segundo
a teoria de Rameau (corroborada por autores mais recentes, como Schoenberg), o acorde
diminuto pode ser encarado como uma forma variada de um dominante com nona menor,
no qual sua fundamental omitida do voicing.
Ex.2-42:
Mais uma vez ser utilizada a cantiga Eu fui no Itoror como exemplo de rearmoniza-
o. importante que o estudante faa uma comparao criteriosa com as outras verses (e
com a harmonizao original, claro), procurando perceber (e, se possvel, memorizar), em
cada uma, os efeitos particulares provocados pelas trs classes de acordes. Estas, apesar de
terem em comum a funo preparatria, mantm suas individualidades que como foi
comentado devem estar sempre sintonizadas com as necessidades principalmente as
estilsticas de cada composio.
Harmonia Funcional

3.3. Observaes adicionais
a) Existe uma interessante exceo resoluo convencional do acorde diminuto com fun-
o dominante. Apesar de ser exceo, bastante usada na msica popular, em especial
em sambas e choros (ver a parte III deste livro). Nessa resoluo digamos quebra-
da o movimento entre os baixos (e no entre as fundamentais) que realiza aquilo que
esperado (isto , o intervalo de 2m). como se houvesse a necessidade de satisfazer,
ainda que parcialmente, as expectativas do ouvinte. A prtica musical fez dessa resoluo
um clich, uma espcie de atalho que quase sempre prenuncia a cadncia nal da segun-
da parte de um samba, por exemplo. digno de nota que tal procedimento se destina a
uma situao bem especca: o acorde diminuto surge como ponte cromtica (conside-
rando os baixos) entre o IV grau e o I em segunda inverso.26
26 Embora mais rara, a resoluo do V/III na primeira inverso do I grau tambm possvel. A propsito, a partir de
agora adotaremos as seguintes nomenclaturas analticas para inverses (nomenclatura essa originada na teoria tra-
dicional): I6 (ou V6, ou III6 etc.) para a primeira inverso (o algarismo 6 indica o intervalo de sexta formado entre o
baixo e a fundamental) e I4 para a segunda (sendo 4 a quarta formada entre o baixo e a fundamental).

Ex.2-45: (anlise harmnica a ser feita pelo estudante)
O exemplo mostra uma situao bastante comum: o clich IV-V/V-I , com ligeiras va-
riaes de caso a caso, estendendo-se cadncia V/II-II-V-I.
b) Diminutos consecutivos: semelhantemente ao que acontece com os SubV, seqncias de

diminutos consecutivos devem ser consideradas pontes cromticas. No existe a necessi-
dade de identicar isoladamente cada acorde (a no ser o ltimo componente da se-
qncia): analisa-se o conjunto de diminutos como um bloco nico que aponta para o
grau diatnico de resoluo.
Ex.2-46:
c) Como foi antecipado, examinaremos agora as outras funes possveis para um acorde
diminuto.
funo cromtica: nesta situao o acorde diminuto tambm resolve cromaticamente,
porm de forma descendente e sempre num grau diatnico de qualidade menor (ou
seja, II, III ou VI). So, ento, as seguintes possibilidades (com exemplos em d
maior):
Harmonia Funcional

III bIII* II: Em7 Eb Dm7 (a mais comum de todas)
IV III: F Em7
bVII VI: Bb Am7
funo auxiliar: neste caso o diminuto funciona como um acorde-apogiatura e sem-

pre se refere a um grau diatnico maior (I, IV ou V) com idntica fundamental. As
possibilidades so:
I I: C C7M (a mais comum)

IV IV: F F7M
V V: G G7
Seja na funo cromtica, seja na auxiliar, os diminutos no resolvem em seus correspon-

dentes graus diatnicos, tecnicamente falando. Anal, as notas componentes de seus trto-
nos, em nenhum dos dois casos seguem suas tendncias atvicas. Deixando a diferena bem
clara, examinemos os movimentos das vozes dos acordes envolvidos nos trs casos possveis
para os diminutos.
Ex.2-47:
Finalizando o assunto, podemos resumir os comportamentos das trs funes diminu-

tas no seguinte esquema:
* Pelas razes j amplamente discutidas, adotamos tambm nesta situao (embora no de bom grado) o procedimento
comum da notao ocial, derivada da teoria norte-americana, que posiciona os acidentes (b ou #) esquerda do
grau, sempre que eles forem necessrios para a correta identicao analtica do acorde. No nosso caso, o bIII
informalmente lido como bemol trs diminuto. bom dizer que o mesmo procedimento tambm se aplicar aos
futuros graus com fundamentais no diatnicas.

f. dominante
Y (= II, III, IV, V ou VI)
2m
f. cromtica
X Y (= II, III ou VI)
2m
f. auxiliar
X (= I, IV ou V)
1 (unssono)
. Alteraes em acordes dominantes
Este quarto tpico no traz nenhuma nova classe de acordes com funo dominante. Aqui
veremos apenas como dominantes convencionais (o V grau ou alguns dos dominantes se-
cundrios) podem ter alteradas sem perder sua funcionalidade, importante frisar suas
estruturas intervalares e, conseqentemente, suas escalas.
Um primeiro ponto deve ser estabelecido: a alterao no pode comprometer o trtono
(isto , a tera e a stima do acorde), j que este quem responde pela qualidade dominante
do acorde. Alm do trtono, a fundamental outra referncia inabalvel, j que o alicerce
harmnico do acorde, responsvel, entre outras coisas, pelo caracterstico movimento de 4
em direo ao acorde de resoluo, no podendo tambm sofrer qualquer alterao. Sobra,
pois, da ttrade bsica, a quinta,27 e ela que ser livremente manipulada.
H dois tipos de acordes dominantes com alteraes de quinta:
Acorde aumentado: como o nome sugere, o acorde dominante que tem sua quinta al-
terada ascendentemente. normalmente cifrado de duas maneiras: X+7 (a forma mais
apropriada) ou X7(#5). Ele pode exercer somente as seguintes funes: V, V/IV e V/V.
Em outras palavras, o acorde aumentado resolve sempre em um grau diatnico maior.28
27 J foi dito no captulo 2 parte I que a quinta justa de um acorde, por questes antes de mais nada acsticas (ver
tambm o apndice 1), pode ser omitida (ou dobrada), sem que o sentido harmnico seja afetado. Ela , portanto,
a melhor escolha para experincias que no pretendam mudanas radicais, como o caso das alteraes que sero
apresentadas a seguir.
28 comum encontrarmos, em harmonizaes de songbooks e de revistas de bancas de jornais com cifras, acordes supos-
tamente aumentados exercendo outras funes (por exemplo, V/VI ou V/III). Trata-se de meros equvocos de cifra-
Harmonia Funcional

Ex.2-48:
Seu modo a chamada escala de tons inteiros. Trata-se de uma escala hexatnica e sim-
trica, em cuja formao so empregados apenas intervalos de segunda maior.29
Acorde alterado: como se denomina o dominante que tem alteradas, simultaneamente,

sua quinta e sua nona, alteraes que podem ser tanto ascendentes quanto descendentes.
Sendo assim, todas as seguintes combinaes so equivalentes e sero consideradas como
acordes alterados:
X7(#5, b9)
X7(#5, #9)
X7(b5, b9)
X7(b5, #9)
Apesar de todas essas opes, a cifra X7alt que melhor sintetiza a estrutura harmnica
do acorde alterado, sendo, ento, a opo mais apropriada.
gem. Em vez de X+7 deveriam ter sido grafados como X7(b13). Aparentemente uma simples questo de enarmonia,
contudo no se devem esquecer as implicaes que podem surgir da m interpretao: os modos de cada acorde
so decorrentes de suas funes na estrutura harmnica (funes que so determinadas com a anlise). Ao analisar
erroneamente um X7(b13) V/III, por exemplo, como X+7, a confuso que, de imediato, envolve troca de funes
automaticamente estendida s suas escalas, respectivamente, mixo (b9,b13) e tons inteiros. Basta compar-las para
imaginar no que o equvoco poderia resultar em termos meldicos (num improviso, por exemplo):
G7(b13) G+7
sol-lb-si-[d]-r-mib-f sol-l-si-d#-r#-f
Podemos ver que apenas trs notas (sol, si e f) so iguais. Aqui a enarmonia no pode ser invocada para igualar
a dcima terceira menor (mib) quinta aumentada (r#), pois seus papis dentro de cada acorde so inteiramente
diversos: uma tenso e a outra componente da ttrade bsica.
29 Devido sua estrutura simtrica (e descontando as enarmonias), podemos considerar que existem apenas duas escalas distintas de
tons inteiros: uma comeando numa determinada nota, em d por exemplo d-r-f#-sol#-sib (ou l#) e outra com funda-
mental situada meio tom acima (ou abaixo), por exemplo, d#-r#(mib)-f-sol-l-si.

Assim como o aumentado, o dominante alterado pode exercer somente as funes de V,
V/IV e V/V.
Ex.2-49:
Para o dominante alterado utilizada a chamada escala alterada.
. Anlises harmnicas
a) Dominantes secundrios e II cadenciais: 1, 7, 13, 18, 19, 21, 24, 26, 50, 53, 67, 98,
100.
b) Acordes SubV: 11, 16, 28, 41, 48, 49, 51, 61, 68, 79, 81, 88, 91, 96, 99.
c) Diminutos com funo dominante: 23, 38, 39, 45, 51, 83, 94.
d) Diminutos com funo cromtica: 6, 9, 15, 16, 28, 34, 35, 38, 39, 43, 60, 65, 66, 78.
e) Diminutos com funo auxiliar: 28, 80.
f ) Dominantes alterados: 51, 81, 88, 91, 99.
Harmonia Funcional

captulo
Acordes de emprstimo
Apresentada a primeira das fontes de obteno de acordes no diatnicos pelo sistema

tonal ou seja, a expanso a partir de um modelo, que forneceu as classes dos dominantes
secundrios, dos SubV e dos diminutos , passaremos agora para a segunda possibilidade:
o emprstimo de acordes originalmente pertencentes a tonalidades que possuem estreitos
laos de anidade com o centro tonal de referncia.
Na primeira parte deste livro, captulo 1, foi comentado, no assunto referente a armaduras
de clave, que a anidade entre duas tonalidades diretamente proporcional ao nmero de
notas que ambas tm em comum. Sendo assim, em referncia a uma determinada tonalida-
de, suas duas tonalidades vizinhas uma direita (quinta justa ascendente) e outra esquer-
da (quarta justa ascendente) no crculo das quartas sero as suas tonalidades mais ans.
Considerando como referncia, por exemplo, d maior, suas tonalidades vizinhas sero sol
maior e f maior, justamente e no por acaso aquelas referentes s funes dominante
e subdominante. Tais parentescos no podem ser desprezados: a partir de agora elas sero
denominadas sempre em relao ao centro tonal regies dominante e subdominante.1
Com critrio idntico poderamos chegar a uma regio ainda mais prxima central: sua
relativa menor.2 Esta , porm, exatamente por sua forte proximidade, intil para os presen-
tes propsitos. Como todas as suas notas so idnticas3 s da escala maior de referncia (em-
1 O estudante deve se esforar para nunca confundir os corretos signicados e empregos desses termos. As origens de
tais designaes, compartilhadas pelas diferentes estruturas harmnicas (notas-funes, acordes e, a partir de agora,
tambm regies/tonalidades) so evidentemente as mesmas (e no poderia ser diferente), mas os papis que exercem
no universo tonal so relativamente distintos e assim devem ser sempre entendidos.
2 Como sabido, cada tonalidade maior possui uma tonalidade menor paralela (ou relativa), com a qual compartilha
a mesma armadura de clave (o que equivale a dizer, as mesmas notas da escala). A tnica da regio relativa menor
encontra-se sempre distncia de uma sexta maior acima da tnica da relativa maior. Assim sendo, para d maior a
regio relativa l menor; para f maior, r menor; para si maior, sol# menor; e assim por diante.
3 Isso considerando apenas a escala menor natural, a expresso ocial da tonalidade. No captulo 4 outras possibili-
dades de escalas para a tonalidade menor sero apresentadas.

bora relacionadas, em cada caso, a um centro diferente), seus acordes diatnicos tambm o
sero. Portanto, qualquer acorde emprestado pela tonalidade menor teria uma duplicata
exata na tonalidade central (o mesmo se aplica s relativas menores das regies dominante e
subdominante), o que inviabiliza sua utilizao prtica.
Ex.3-1:
H ainda uma outra regio que, apesar de no ser to prxima, considerando o crculo
das quartas, fortemente aparentada tonalidade central: a chamada homnima menor (ou
tonalidade paralela), isto , a tonalidade menor que compartilha a mesma tnica com a to-
nalidade maior de referncia. A anidade que existe entre elas evidente: so como primos
em segundo grau que chegam a estabelecer entre si um relacionamento mais intenso do que
com seus consangneos. Tendo mais uma vez d maior como centro, sua regio homnima
menor representada por d menor que, como relativa de mib maior, possui trs bemis em
sua armadura. Se o nico critrio de anidade entre tonalidades fosse o de notas em comum,
sib maior (e sol maior) e r maior (e si menor), pelas cinco notas comuns que apresentariam,
em cada caso, seriam mais prximas a d maior.
Em suma, o processo de expanso atravs de emprstimo de acordes de tonalidades ans
ser realizado com a ajuda das regies dominante, subdominante e homnima menor. Exa-
minemos agora cada uma das trs fontes.
. Emprstimos a partir da regio dominante
Nos trs casos adotaremos o mesmo procedimento:

a) listar os acordes diatnicos pertencentes regio de anidade;
b) reinterpret-los sob a tica do centro tonal de referncia;
c) selecionar os acordes que possuem real utilidade para a regio tnica: eles sero os
emprstimos (os critrios de seleo sero denidos medida que forem se efetuando, em
cada caso, os procedimentos descritos).
Harmonia Funcional

Resta ainda uma observao importante quanto ao emprego dos emprstimos: eles, a
princpio (a no ser em casos especiais de dupla funcionalidade), substituem os graus diat-
nicos de idntico numeral romano.
Para facilitar a compreenso, utilizaremos, como sempre, a tonalidade de d maior como
exemplo.
O quadro abaixo mostra, em sua linha central, os acordes diatnicos tonalidade de sol
maior (regio dominante). Eles so analisados em relao a essa tonalidade na primeira linha
e, na terceira, reinterpretados em d maior.
Regio dominante (sol maior) I II III IV V VI VII
Acordes G7M Am7 Bm7 C7M D7 Em7 F#
Regio tnica (d maior) V7M VI VIIm7 I II7 III #IV
Como podemos observar, a reinterpretao dos acordes faz com que quatro novos graus
candidatos a emprstimos recebam suxos para que se diferenciem dos graus diatnicos
originais. Os trs restantes (I, III e VI) so idnticos a diatnicos da regio tnica e, portanto,
no serviro para os propsitos de emprstimo.
Examinemos, ento, cada um dos novos graus:
V7M apesar de ser um acorde indito, tambm no ser aproveitado pela regio
central. A razo est no fato de que o V grau com qualidade 7M perderia seu carter
dominante (o trtono entre a tera e a stima do acorde deixa de existir, transformando-se
em quinta justa) e automaticamente se polarizaria como um novo I grau. Em outras pa-
lavras, levaria modulao. Como o principal intuito dos emprstimos enriquecer a
gama de recursos harmnicos da tonalidade central e expandir seus domnios, sem que se
perca a ligao com o centro, a entrada do novo acorde ameaaria a estabilidade e a auto-
ridade da tnica soberana. Est, portanto, descartado como emprstimo.
VIIm7 esta verso com quinta justa do VII grau, apesar de tambm perder sua carac-
terstica dominante (o trtono), ser incorporada regio tnica como emprstimo. Aqui
no h o perigo da modulao no controlada, como foi o caso do V7M, pois o VIIm7,
exatamente por sua qualidade, dicilmente corre o risco de se tornar um plo tonal.
Entretanto, muito pouco empregado, talvez pelo fato de que seu prprio chefe o
VII seja, tambm entre os diatnicos, o mais raro.

Ex.3-2:
II7 na verdade este acorde j parte da regio tnica: trata-se to-somente do V/V,
que se apresenta aqui disfarado e, obviamente, no ser aproveitado como em-
prstimo.
#IV os mais atentos certamente observaro que este candidato a emprstimo tam-
bm , pelo menos aparentemente, um velho conhecido com nova roupagem: o II/III.
Mesmo assim, ele ser aproveitado, pois se trata aqui de um caso tpico de dupla funcio-
nalidade. Como j sabido, todos os II cadenciais obrigatoriamente devem ser seguidos
por seus dominantes secundrios correspondentes. O surgimento do #IV faz com que o
acorde que representa (F# em d maior) possa ser sucedido por qualquer outro que no
seja o V/III (B7). Mais precisamente, como j foi explicado, ele exercer funo subdomi-
nante, j que diretamente subordinado ao IV grau.4 Muitas vezes o #IV precede o IV
grau,* aproveitando-se do movimento cromtico descendente entre seus baixos que,
quase sempre, prossegue mais um semitom, repousando na fundamental do III grau ou
na primeira inverso do I (ver exemplo 3-3.a). Se compararmos os dois acordes, veremos
que, apesar de suas qualidades to diversas, apenas as fundamentais so diferentes: tera,
quinta e stima so compartilhadas (exemplo 3-3.b).
Ex.3-3:
Resta-nos apenas como deve ser feito com cada nova aquisio do sistema deter-
minar os modos dos dois emprstimos aproveitados:
VIIm7 h duas opes possveis:
4 No caso anterior o II7 (V/V) no existe dupla funcionalidade: ao contrrio dos II cadenciais, os dominantes se-
cundrios podem ser seguidos por quaisquer acordes (embora exista uma resoluo esperada, ela no obrigatria).
* Ou, mais comumente ainda, o IVm7 (um outro emprstimo que ser oportunamente abordado).
Harmonia Funcional

a) deduzir a escala, utilizando o menor nmero possvel de notas no diatnicas (o pro-
cedimento-padro);
b) considerar o modo diatnico original do acorde (no caso, III grau em relao regio
dominante) como base para o emprstimo.
Ambas as alternativas levam a um mesmo modo: o frgio.
#IV como j foi anteriormente estabelecido, todos os acordes de qualidade meio-

diminuta recebem o modo lcrio.
. Emprstimos a partir da regio subdominante
O procedimento o mesmo do caso anterior:
Regio subdominante (f maior) I II III IV V VI VII
Acordes F7M Gm7 Am 7 Bb7M C7 Dm7 E
Regio tnica (d maior) IV Vm7 VI bVII7M I7 II III
Podemos, de incio, descartar quatro dos acordes, por j existirem no repertrio harm-
nico da regio tnica: IV, VI, II e I7 (que o V/IV). Examinaremos, ento, os trs restantes,
dentro dos mesmos critrios adotados para a regio dominante:
Vm7 semelhantemente ao #IV, tambm possui um dubl, como II cadencial: o

II/IV, porm como emprstimo sua funo ser a de substituto potencial do V grau. Pode
parecer um contra-senso utilizar um acorde de qualidade menor (portanto, sem trtono)
como equivalente a outro de funo dominante e, de fato, tal equivalncia no existe:
vimos no captulo anterior que a substituio real de um dominante s pode ser efetuada
por outro acorde que contenha idntico trtono. O Vm7 um caso especial, uma espcie
de sombra, uma verso enfraquecida do grau diatnico titular o V , e requer uma
situao igualmente especial para ser empregado. Estritamente falando, ele no substi-
tui o V em sua plenitude dominante, nem o poderia fazer. considerado um acorde de
colorao, quer dizer, um acorde que traz, por alguma inteno construtiva do composi-
tor, uma cor diferente ao dominante esperado. A razo de seu uso , em algumas das
vezes, surpreender o ouvinte; em outras, busca-se uma espcie de diluio da fora domi-
nante que, para certos propsitos, pode parecer excessiva; em outras ainda, pode ser a
inteno criar num certo momento um ambiente modal.5 Enm, ca evidente que o
5 Entre outras caractersticas, na chamada harmonia modal (que no ser abordada neste livro) evita-se a cadncia do-
minante-tnica, justamente por ser esta o alicerce principal da harmonia tonal. Uma das maneiras encontradas para

Vm7 um acorde para ser empregado com bastante parcimnia. aconselhvel que o
estudante, antes de utiliz-lo em suas harmonizaes, procure, atravs de muitas anlises,
familiarizar-se gradativamente com ele e com as situaes especiais em que normal-
mente empregado (de grande valia ser tambm tentar descobrir ou tentar intuir as ra-
zes de sua utilizao em cada caso).
Ex.3-4:
bVII7M pode ser considerado o subdominante do subdominante (um hipottico IV/IV)

e, por essa razo, vincula-se mais regio subdominante do que dominante (que seria,
a princpio, seu destino mais natural, visto que deveria subordinar-se ao VII grau). Possui
um carter de contraste harmnico ainda mais acentuado do que o subdominante a que
est subordinado (o IV grau), quase uma partida para outra tonalidade, o que, contudo,
no chega a se consumar. interessante observar que muitas vezes se distancia tanto que,
como duas pontas extremas de uma linha, que se juntam para formar um crculo, em-
pregado na cadncia autntica, substituindo o dominante convencional! Obviamente, o
bVII7M no possui tal funo (o trtono do VII grau, entre fundamental e quinta, trans-
forma-se nele em quinta justa), mas sua entrada aps o IV grau, ao mesmo tempo em que
representa o ponto mais distante do centro, induz, quase que por gravidade, a volta ao
acorde tnico. Essa variante cadencial , na sua forma tridica, uma das caractersticas da
harmonia do rock (que, em sua quase totalidade, essencialmente modal).6
Ex.3-5:
isso utilizar o acorde de V grau com qualidade menor, como o que acontece em peas baseadas exclusivamente na
escala menor natural.
6 Nas anlises harmnicas o estudante poder facilmente encontrar vrios exemplos do emprstimo bVII (trade) em
composies dos Beatles e dos brasileiros (no por acaso, notoriamente inuenciados pelo quarteto ingls) Milton
Nascimento, L Borges, Beto Guedes e S & Guarabyra, entre outros.
Harmonia Funcional

III temos aqui um caso raro de tripla funcionalidade. So elas:
a) II/II, que j faz parte do sistema. Deve ser seguido obrigatoriamente pelo V/II (, das
trs possibilidades, a mais empregada);
b) emprstimo que substitui o III grau, quase sempre com o intuito de variar sutilmente
a cor do acorde original (a qualidade meio-diminuta sonoramente mais escura do
que a menor);
c) emprstimo empregado na substituio do V/IV. No exemplo 3-6(d) possvel cons-
tatar a razo da anidade entre os dois acordes: h entre eles trs notas em comum,
duas das quais formando o trtono que deseja resolver no IV grau.7
Ex.3-6:
Modos dos emprstimos feitos pela regio subdominante:
Vm7 drico (a partir de qualquer uma das duas alternativas apresentadas na pgina
86).
bVII7M ldio (este tambm ser o modo de todos os prximos acordes maiores de
qualidade 7M que sero anexados ao sistema tonal).*
III como j determinado, modo lcrio.
7 Este caso abre um precedente interessante: se o III substitui o V/IV (o que tambm pode ser encarado sob outra
tica: o III seria uma espcie de VII/IV, seguindo-se o modelo da resoluo VII-I), os outros graus tambm pode-
riam ser contemplados com similar benefcio. Este raciocnio, que cria de imediato mais uma categoria destinada
expanso da funo dominante, vista no captulo anterior (ao lado dos dominantes secundrios, SubV e diminutos),
apenas um exemplo de como, a partir dos pressupostos da teoria, podem ser especulados novos caminhos; de como
podem ser esticadas pontas de idias apenas sugeridas. Ao estudante ca a lio de que nada no campo da teoria
musical rgido, intocvel ou imutvel. Pelo contrrio, faz parte da natureza humana e, especialmente, da natureza
do verdadeiro artista, o inconformismo diante do conhecimento estabelecido e o imprescindvel livre-pensar.
* Ou, dito de outra maneira, excetuando-se o I grau (modo jnico), todo X7M emprega o modo ldio.

. Emprstimos a partir da regio homnima menor
Como veremos no prximo captulo, uma tonalidade menor possui trs escalas: natural,
harmnica e meldica. Para a nalidade que aqui pretendemos, ou seja, a disposio de
acordes candidatos a emprstimos, ser empregada a escala natural. A escala natural da tona-
lidade menor possui exatamente as mesmas notas da escala de sua tonalidade relativa maior,
porm comeando em um ponto diferente daquela.
Ex.3-7:
Isso quer dizer que, para obter os acordes diatnicos de uma tonalidade menor,* basta
adotar a srie de diatnicos de seu relativo maior, considerando-a a partir do VI grau (que
ser o I da tonalidade menor).
Ex.3-8:
* Isto , os acordes diatnicos referentes escala natural, pois, como veremos oportunamente, cada uma das trs escalas
apresentar seu prprio sistema de acordes diatnicos.
Harmonia Funcional

Assim:
Regio homnima menor (d menor) I II III IV V VI VII
Acordes Cm7 D Eb7M Fm7 G m7 Ab7M Bb7
Regio tnica (d maior) Im7 II bIII7M IVm7 Vm7 bVI7M bVII7
Seguindo os critrios at agora utilizados, podemos ver que h um grande nmero de

acordes aproveitveis. Apenas um deles j consta do repertrio do centro tonal e, mesmo
assim, como emprstimo recentemente incorporado: o Vm7.
Na realidade, como a prpria origem no nos deixa esquecer, esse grupo de acordes de
emprstimo (j que todos sero incorporados) traz para a tonalidade central um ntido sa-
bor menor, criando uma ambigidade que, reetindo aquilo que em outras propores
aconteceu em perodos histricos da evoluo da Harmonia (no Classicismo e, principal-
mente, no Romantismo), sensivelmente rica em recursos e possibilidades.8
Considerado isso, podemos passar a um exame individual dos acordes:
Im7 assim como o Vm7 em relao ao V, este acorde s pode ser encarado como uma
verso colorstica do I grau: evidentemente impossvel substitu-lo em sua plenitude.
Em geral sua entrada s se justica como fator-surpresa, como acontece no choro Bra-
sileirinho, de Waldir Azevedo.
II substitui o II grau. Seu emprego em funo da cor (isto , em funo da prefern-

cia da sonoridade meio-diminuta em relao menor) pode ser exemplicado, entre
diversos outros casos, no incio da cano Night and Day, de Cole Porter. Provavel-
mente pela simples preferncia do compositor (quem sabe para imprimir naquele mo-
mento um toque de tristeza, algo que foi sempre associado ao universo menor), um II
toma o lugar destinado ao II convencional na cadncia autntica que inicia a pea.
bIII7M substitui o III grau. Ele, por questes que sero elucidadas no captulo 4, no
um patriota to ferrenho quanto outros dos seus companheiros (o mesmo acontece
com o bVII7). Quer dizer, no bIII7M, como emprstimo, o sabor menor original no se
encontra to intenso: ele no daqueles acordes (como o Im7, o II ou o IVm7, por
8 claro que os emprstimos das regies dominante e subdominante tambm trazem consigo os sotaques originais.
Suas contribuies colorsticas ao universo cosmopolita do centro tonal so justamente tais nostalgias da terra natal,
que do aos acordes substitutos traos peculiares e instigantes. Contudo, eles no tm a fora transformadora dos
emprstimos derivados da tnica menor ( como tambm podemos chamar a regio homnima), fora esta que deve
sua intensidade no s ao fato de ambas as regies possurem idntico prenome, mas principalmente ao fascnio que
a dualidade maior-menor sempre exerceu nos compositores que a exploraram exaustivamente nos ltimos sculos.

exemplo) que, com sua presena, criam automaticamente o ambiente maior-menor aci-
ma mencionado. A ambigidade que o bIII7M sugere de outra natureza: principalmen-
te por sua qualidade X7M, ele tenta, sem de fato conseguir, transformar-se em I grau.
relativamente pouco empregado, porm podemos encontr-lo, coincidentemente, na se-
gunda parte da mesma Night and Day, na qual, ngindo uma modulao, alterna-se
com o I grau.
bVI7M tambm com qualidade X7M, diferencia-se do bIII por sua forte associao ao
modo menor. Possui funo tnica ao substituir o VI grau, mas tambm, dependendo do
contexto (como ser detalhado e exemplicado mais adiante), pode fazer-se de subdomi-
nante menor, reproduzindo seu comportamento habitual dentro da tonalidade menor
(ver captulo 4). Por sua proximidade, tambm costuma preparar o V grau, quase ma-
neira de um SubV/V, muitas vezes em cadncias dominantes (exemplo 3-9.b).
Ex.3-9:
bVII7 apesar de aparentemente j existir dentro do sistema, como SubV/VI (que,

como sabemos, possui funo bem especca), o bVII7 ser aproveitado como emprsti-
mo. Sua razo dentro da estrutura e seus empregos mais comuns sero apresentados a
seguir.
IVm7 este foi deixado por ltimo por ser o mais importante dos emprstimos. Trata-
se do subdominante menor, representante de uma das mais fecundas linhas evolutivas da
prtica harmnica. Talvez seja a essncia da dicotomia maior-menor resultante dos em-
prstimos que ora examinamos. O grau de importncia deste acorde revela-se na criao
de uma nova funo, embora de menor amplitude e subordinada subdominante: a sub-
dominante menor. Essa nova rea tonal (ou, mais precisamente, subrea) tem como acor-
de principal, como bem se pode imaginar, o IVm7. Sua principal caracterstica a pre-
sena, em sua estrutura harmnica, do som que corresponde ao VI grau abaixado (isto ,
alterado descendentemente em um semitom) da escala maior. Na tonalidade de d maior,
a nota lb (tera de Fm7, o IVm7). justamente esta a caracterstica nica at agora
no sistema que nortear a escolha dos demais acordes componentes da subrea sub-
dominante menor. So os seguintes: II (a nota em questo a quinta diminuta do acor-
Harmonia Funcional

de), bVI7M (fundamental) e bVII7 (stima). A funo subdominante menor representa
uma espcie de prolongamento da subdominante. Normalmente, empregada em duas
situaes: como ponte, suavizando a passagem entre as reas subdominante e dominante
em direo tnica (ver exemplo 3-10.a), ou num novo tipo de cadncia, a cadncia
subdominante menor, dirigindo-se diretamente rea tnica (exemplo 3-10.b). Esta ca-
dncia, claro, no pode possuir a fora e a determinao da autntica. , antes, uma
alternativa bem mais branda e sutil, que se destina a enriquecer a paleta de meios harm-
nicos expressivos mo do compositor/harmonizador.
Ex.3-10:
Podemos esquematizar o novo equilbrio das foras tonais da seguinte maneira:
D SD
sd
Ainda dentro do assunto da subrea subdominante menor, necessrio que citemos mais
um acorde que, embora no pertena ao grupo dos emprstimos feitos regio homnima
menor, tambm possui a nota caracterstica que o classica entre os pertencentes funo:9
trata-se do chamado acorde napolitano.10 Na Harmonia Funcional cristalizou-se como o
bII7M (Db7M, em d maior), mas sua origem na Harmonia Tradicional quase to polmi-
ca quanto o caso do acorde aumentado/SubV, j mencionado (ver captulo 2 parte II,
notas 13 e 14). De incio, e nisto h um consenso entre os tratados, seu nome completo
9 No sendo tecnicamente um emprstimo derivado da regio tnica menor, sua entrada na categoria subdominante
menor se d to-somente por anidade.
10 O nome deste acorde deriva provavelmente de seu emprego por compositores de pera da cidade italiana de Npoles,
durante o sculo XVII.

acorde de sexta napolitana (ver exemplo 3-11.b). As divergncias comeam quando se ten-
ta explicar sua origem: alguns autores o consideram como uma mutao do IV grau, que
tem sua tera abaixada e recebe o acrscimo de uma sexta menor (a quinta , ento, omitida).
Outros argumentam que se trata de uma trade maior em primeira inverso (da o termo
acorde de sexta)11 sobre o II grau bemolizado. Num caso ou no outro, a principal aplica-
o do acorde de sexta napolitana tornou-se um clich: preparar a cadncia autntica (quase
sempre em nais de peas ou de sees importantes), precedendo a frmula I64 V I
(exemplo 3-11-c). J o seu descendente na msica popular, o bII7M, alm de receber uma
stima maior e apresentar-se habitualmente em estado fundamental, comporta-se como os
demais subdominantes menores, nas duas aplicaes j mencionadas. Entretanto, sua proxi-
midade com o I grau fez com que a cadncia subdominante menor bII7M-I (exemplo 3-11.d)
se tornasse uma espcie de modismo, num outro tipo de clich muitssimo explorado pelos
compositores populares.
Ex.3-11:
Resumindo, so os seguintes os componentes da funo subdominante menor, todos eles

intercambiveis: IVm7, bII7M, II, bVI7M e bVII7.
11 Na Harmonia Tradicional as inverses dos acordes so indicadas com algarismos arbicos ao lado dos romanos,
representantes de seus graus. Assim temos, por exemplo, para a trade do V grau: primeira inverso /acorde de sexta:
V6 (ou seja, a distncia entre o baixo e a fundamental um intervalo de sexta); segunda inverso/acorde de
quarta e sexta: V64 (intervalo entre o baixo e a fundamental: quarta. A sexta da cifra refere-se distncia entre
o baixo e a tera. Informalmente, por desnecessria, omitida, sendo grafado o acorde apenas como V4).
Harmonia Funcional

Ex.3-12:
Considerando agora, alm do bII7M, todos os emprstimos cedidos pela regio homni-
ma menor, listaremos seus modos:
Im7 H aqui uma diferena entre os dois mtodos anteriormente apresentados como
equivalentes para a obteno das escalas: se considerarmos o maior nmero possvel de notas
diatnicas para a construo do modo, chegaremos congurao do drico. Se, por outro
lado, adotarmos o modo original do grau (I da regio homnima, conseqentemente, VI de
seu relativo maior), obteremos elio como resposta. Neste caso especco, a segunda opo
(elio) ser escolhida como a mais apropriada.
bII7M ldio.
II lcrio.
bIII7M ldio.
IVm7 Aqui os dois caminhos convergem para a mesma soluo: modo drico.
bVI7M ldio.
bVII7 Neste caso, paradoxalmente em relao ao que foi feito para o Im7, no h a
adoo pura e simples do modo original (que seria mixoldio). Optaremos, ao contrrio, pela
construo escalar, utilizando o mnimo necessrio de notas no diatnicas. O modo resul-
tante para o bVII7 , ento, o mixo(#11). interessante notar que este o mesmo modo
empregado por seu irmo gmeo, o SubV/VI.

. Harmonizao e rearmonizao com emprstimos
Antes de iniciar este assunto, so apresentados no quadro seguinte todos os emprstimos

obtidos nas trs regies ans.
Grau(s) que pode

Emprstimos Regio original Funo principal
substituir
VIIm7 Dominante D (sem trtono) VII
#IV Dominante SD IV
Vm7 Subdominante D (sem trtono) V
D (sem trtono) / SD (acen-

bVII7M Subdominante VII / IV
tuao do contraste tonal)
III Subdominante Preparao para SD V/IV e III
Im7 Homnima menor T (menor) I

sd II, bII7M, IVm7, bVI7M
II Homnima menor
(ou SD, no caso do II) e bVII7
bIII7M Homnima menor T I e III
IV, bII7M, II, bVI7M e
IVm7 Homnima menor sd
bVII7
I, VI, bII7M, II, IVm7
bVI7M Homnima menor sd (ou T)
e bVII7
bII7M , II, IVm7,
bVII7 Homnima menor sd
bVI7M
Da mesma maneira como melodias diatnicas (cantigas de roda, por exemplo) sugerem
para seu acompanhamento acordes igualmente diatnicos, a harmonizao com acordes de
emprstimos deve ser preferencialmente subordinada s exigncias meldicas.12 Veremos a
seguir um exemplo de melodia unitnica (isto , no modulante, apesar das vrias notas no
diatnicas que a compem) que pede claramente em vrios de seus compassos acordes de
emprstimo. Trata-se de um tema cujo gnero poderia ser mais bem descrito como um h-
brido de samba e de jazz (no que se refere construo harmnica, bem entendido).* Como
12 No devemos tambm nos esquecer da questo da propriedade estilstica, mas as duas coisas quase sempre se encon-
tram intimamente ligadas: muito difcil fazer com que linhas meldicas harmonicamente complexas (quer dizer,
que sugerem harmonizaes complexas, como o caso dos emprstimos) se adaptem a gneros que se caracterizam
por harmonias mais simples (rock, reggae, samba e choro, por exemplo).
* Poderamos citar, em referncia, as composies Aqui, ! e Prato feito, ambas de Toninho Horta, como outros
exemplos conhecidos de samba-jazz.
Harmonia Funcional

o que acontece em canes de bossa-nova seu parente prximo , as linhas meldicas
nesse gnero musical costumam se apoiar em tenses harmnicas, que se tornam, portanto,
mais comumente notas estruturais do que em sambas tpicos (nos quais as notas do acorde
representam a quase totalidade dos pontos de apoio meldico-harmnico). A anlise do
exemplo ca como tarefa a ser executada pelo estudante.
Ex.3-13:
A rearmonizao com emprstimos no traz nenhuma diculdade adicional. Deixare-

mos de lado a questo da propriedade ou no de certas substituies de acordes, encarando
a prxima tarefa como um simples treinamento prtico: a rearmonizao da seguinte melo-
dia, utilizando o mximo possvel de acordes de emprstimo.

Ex.3-14:
Em virtude do grande nmero de acordes de emprstimos existentes, diversas rearmoni-

zaes seriam possveis. A seguir so apresentadas duas verses (o estudante se encarregar de
investigar, por conta prpria, outras alternativas).
Ex.3-15:
Chegamos nalmente aos limites do crculo de inuncias do sistema tonal em modo

maior. Todo o territrio harmnico a ser conquistado j se encontra devidamente naciona-
lizado, todos os recursos armazenados, todas as leis formalizadas. Antes de transpor tais
Harmonia Funcional

fronteiras (isto , estudar os caminhos da modulao), cabe ainda abordar a tonalidade me-
nor, em todas as suas potencialidades.
Para nalizar esta importante seo (que abrange os captulos 1, 2 e 3), realizaremos, a
ttulo de resumo, um exerccio de rearmonizao, no qual sero empregadas todas as classes
de acordes at aqui estudadas, sem deixar de respeitar criteriosamente a estrutura funcional
estabelecida pela melodia do exemplo 3-16. indicada sobre os compassos a harmonizao
ocial. As sete primeiras rearmonizaes seguem o esquema T-SD-D-T; nas quatro restantes,
passa tambm a fazer parte da estrutura a funo subdominante menor: T-SD-sd-D-T. Para
que possamos explorar ao mximo todas as possibilidades, a linha meldica escolhida es-
sencialmente esquemtica. Caber ao estudante analisar todas as verses, interpretando da
maneira mais sensata possvel os casos aparentemente ambguos, e tirar suas prprias conclu-
ses a respeito, pois faz parte de sua preparao a capacidade de pensar por si prprio, espe-
cular e deduzir a partir de uma base terica que jamais ser completa o suciente para
explicar todas as situaes imaginveis.13
13 Como exemplo do innito campo para especulao e experimentao que existe no universo da Harmonia Fun-
cional, ver a dcima primeira rearmonizao do exemplo 3-16, compasso 2, na qual utilizado o que poderia ser
considerado um SubV/II! Isso faz descortinar uma interessante via de expanso do sistema: a preparao cadencial
sendo estendida (alm dos diatnicos) tambm aos acordes de emprstimos e, mais ainda, com todos os recursos con-
quistados (dominantes secundrios, II cadenciais, SubVs e diminutos). Assim, embora tais possibilidades no sejam
previstas pela teoria, elas existem de fato, pelo menos virtualmente, esperando apenas que a necessidade e a ousadia
dos compositores as concretizem.

Ex.3-16:
Harmonia Funcional

. Anlises harmnicas
1) Emprstimos das regies dominante, subdominante e homnima menor (excluindo-

se os acordes subdominantes menores): 4, 9, 25, 27, 40, 47, 48, 58, 59, 66, 75, 77, 79, 84, 87,
88, 95, 96.
2) Subdominantes menores: 2, 3, 5, 6, 9, 14, 17, 20, 28, 30, 31, 34, 35, 36, 38, 39, 43, 48,
49, 51, 52, 58, 59, 60, 61, 62, 66, 71, 75, 79, 83, 86, 88.

captulo
A tonalidade menor
Em comparao com o sistema tonal maior, o menor consideravelmente mais modesto,

sendo bastante reduzido o poder de inuncia e de coeso da tnica menor sobre os acordes
que lhe so subordinados. A principal conseqncia disso que, diante do maior, seu terri-
trio consideravelmente mais restrito, no que se refere a classes de acordes e recursos. O
interessante constatar que tais limitaes se devem, no fundo, a razes de ordem acstica.
Enquanto a tonalidade maior possui um slido respaldo fsico (ver apndice 1) ou, em
outras palavras, explicada por fenmenos naturais , a tonalidade menor, por no estar
amparada pelos mesmos meios, uma sombra plida da maior, como uma espcie de imita-
o imperfeita.1
Historicamente a origem dos dois gneros de tonalidades, maior e menor,2 remonta aos
modos litrgicos medievais. Alm de, obviamente, serem diferenciados dos maiores pelos III
graus de suas escalas, a principal caracterstica dos modos menores residia no fato de no
possuir sensveis: ou seja, os seus VII graus distanciavam-se das repeties dos I graus corres-
pondentes por intervalo de segunda maior. Com a evoluo dos processos composicionais,
tal caracterstica que, de incio contribua para a clara diferenciao e identicao das me-
lodias escritas em cada modo, passou a ser uma espcie de empecilho. Comeava, ento, o
lento processo de transformao da msica modal em tonal: os caminhos harmnicos3
passaram pouco a pouco a cristalizar-se em frmulas (as cadncias, em estado embrionrio)
que, pelo uso, universalizaram-se. Tais frmulas eram empregadas como seriam deniti-
1 talvez esta a razo principal de peas compostas em tonalidades menores serem tradicionalmente associadas a
sentimentos como tristeza, melancolia, introspeco, nostalgia, perda etc. Esse tipo de correlao foi intensamente
explorado durante sculos pelos compositores de peras, e at hoje pode ser observado na msica para cinema, ve-
culo no qual os fenmenos psicoacsticos aplicados composio musical so cienticamente estudados.
2 Fazendo uma analogia (de que muitas vezes se lana mo em textos tericos musicais) com os gneros gramaticais,
masculino e feminino.
3 Na poca em que vigoravam os modos, ainda no surgira formalmente o conceito de acorde. As sonoridades verticais
eram resultantes dos encontros fortuitos das diferentes linhas meldicas do tecido polifnico.
A tonalidade menor

vamente sculos depois para as pontuaes das idias meldicas, principalmente nas suas
nalizaes. Empiricamente, os compositores comearam a considerar que o movimento
meldico de semitom entre sensvel e tnica seria a forma mais ecaz e, portanto, denitiva
para expressar tais concluses. Enquanto nos modos maiores jnico e ldio esse movimento
se apresentava naturalmente, nos menores (e no maior mixoldio) surgiu a necessidade de
alterar ascendentemente seus VII graus, de maneira que, transformados semelhana dos
maiores, pudessem tambm possuir cadncias.
Ex.4-1:
A alterao do VII grau (que, bem mais tarde, daria origem escala harmnica), assim
como um cobertor curto, solucionou um problema e, ao mesmo tempo, criou outro: o in-
tervalo entre VI e VII graus nos modos frgio e elio, que era de segunda maior, passou a ser
de segunda aumentada, uma dissonncia praticamente intransponvel para os ouvidos con-
temporneos, numa poca em que a msica era essencialmente vocal.
Conseqentemente, uma nova alterao se fez necessria: o VI grau desses modos passou
tambm a ser elevado em meio tom (o prottipo da futura escala meldica).
Ex.4-2:
Harmonia Funcional

O gradual desenvolvimento do pensamento harmnico a partir das frmulas meldicas
cadenciais e o conseqente maior emprego das alteraes de VII e VI graus nos modos aca-
baram por contribuir para sua rpida descaracterizao, ao nal do perodo renascentista e
incio do Barroco: o Modalismo dissolveu-se e recomps-se como Tonalismo. Os modos
maiores foram, ento, resumidos pelo jnico, que se tornou o modelo da tonalidade maior,
enquanto os menores passaram a ser representados pelo elio, da em diante, modelo da to-
nalidade menor.
. Escalas menores
Como j foi mencionado, a tonalidade menor pode ser expressa em trs escalas diferen-
tes: natural, harmnica e meldica. Cada uma delas, como pode ser facilmente previsto, gera
uma srie diferente de acordes diatnicos. Pois essa a grande (e, na realidade, a nica) di-
culdade de harmonizar em menor. O grande nmero de acordes possveis geralmente assus-
ta o estudante num primeiro contato, acostumado que est aos sete diatnicos da escala
maior. Em parte h fundamento para inquietaes; porm, como veremos mais adiante, elas
podem ser sensivelmente reduzidas, se consideramos o ponto de vista da prtica da msica
popular. Nesta, as simplicaes adotadas acabaram por criar uma espcie de leito de rio,
sobre o qual trilham quase que unicamente sete desse total de acordes. Eles sero, se descon-
siderarmos uma pequena margem de erro, os diatnicos menores de fato. Contudo, antes de
chegarmos a tais acordes digamos prticos, ser necessrio estudar o processo de ob-
teno de todo o conjunto a partir das trs escalas (que sero, por questes didticas, exem-
plicadas com a tnica l).
1.1. Acordes diatnicos da escala natural*
O processo de construo dos acordes no oferece nenhuma diculdade adicional: si-

milar ao que foi feito at agora. Contudo, pelas razes descritas acima (isto , a necessidade
de denio posterior dos graus diatnicos prticos) e para evitar provveis confuses, de
incio no identicaremos os acordes pela notao analtica com algarismos romanos, e sim
apenas com cifras.
* Seguindo uma estratgia didtica diferente da adotada para a tonalidade maior, construiremos a princpio somente
as formas tetrdicas dos acordes. As trades sero abordadas mais adiante.
A tonalidade menor

A escala natural de uma tonalidade menor, como visto no captulo anterior, fornece os
mesmos acordes da escala de seu relativo maior. Por ora, no entraremos em maiores detalhes
nem faremos qualquer tipo de seleo. Todos os comentrios e comparaes sero efetuados
aps a apresentao do total dos acordes diatnicos.
1.2. Acordes diatnicos da escala harmnica
Embora, como foi mencionado, tenha sido a inteno inicial da elevao do VII grau
permitir que linhas meldicas conclussem suas trajetrias de maneira mais denitiva, atravs
do movimento sensvel-tnica, durante o perodo barroco a prtica homofnica estendeu
esse procedimento tambm dimenso harmnica: a qualidade da trade do V grau, um dos
elementos constituintes da cadncia autntica, construda a partir da escala harmnica, pas-
sou de menor a maior. Ou seja, a escala harmnica permitiu que as cadncias autnticas em
tonalidades menores pudessem ter fora equivalente quela das tonalidades maiores. Assim,
para os propsitos exclusivos da harmonia, a escala harmnica era necessria e suciente.
1.3. Acordes diatnicos da escala meldica
J foi aqui abordada a razo das alteraes que levaram construo da escala meldica.
Seu prprio nome j sugere que as necessidades e as limitaes da melodia cantada (conside-
rando que a msica vocal era predominante na era modal) determinaram as mudanas. Aps
o estabelecimento do Tonalismo e o incio da prtica composicional com acordes (a forma-
lizao da teoria da Harmonia, como j foi mencionado, deve-se ao francs Jean Philippe
Rameau, que viveu entre 1683 e 1764), tornou-se evidente que ambas as escalas, a harmnica
e a meldica, deveriam conviver pacicamente. Seria inconcebvel haver uma diviso entre
composies puramente harmnicas (nas quais seria utilizada somente a escala harmnica)
ou meldicas (com apenas a escala meldica). Sabemos que melodia e harmonia so dimen-
ses complementares de um mesmo fenmeno, assim como o efeito tridimensional sugerido
por uma estereograa resultado da combinao de duas imagens bidimensionais. Sendo
assim, a escala meldica no serve, obviamente, apenas para propsitos meldicos. , portan-
Harmonia Funcional

to, esta a razo dos acordes que dela so originados: no nal das contas, eles existem para
justicar (ou melhor, apoiar) harmonicamente o aparecimento, na melodia, do VI grau alte-
rado (que se constitui a nica diferena entre ambas as escalas).
H ainda um fato importante a ser mencionado. Sabe-se pela teoria musical que na escala
meldica, quando apresentada ascendentemente, alteram-se o VI e o VII graus, mas, no sentido
descendente, os mesmos graus voltam forma no alterada, como na escala natural.
Ex.4-3:
Como dicilmente explicada a razo dessas mudanas, apropriado que a abordemos

agora. Na verdade, essa uma razo bastante simples: as necessidades de alterao so unica-
mente ascendentes. Eleva-se o VII grau para que este se transforme em sensvel, e o VI al-
terado apenas para evitar o intervalo antimeldico de segunda aumentada da escala har-
mnica (considerando-se, claro, o contexto histrico no qual surgiu tal necessidade).
Em trechos meldicos descendentes em que a tnica se move para o VII grau e este para o
VI, perde o sentido manter as alteraes, j que a necessidade para isso automaticamente
deixa de existir.4
. Determinao dos acordes diatnicos de uso prtico
Antes de tratarmos da escolha do que tambm poderamos denominar grupo dos sete
acordes diatnicos ociosos (e no ociais), listemos a seguir, a ttulo de resumo, todo o
conjunto de acordes obtidos a partir das trs escalas, exemplicando em l menor.
Graus
I II III IV V VI VII
Escalas
Natural (N) Am7 B C7M Dm7 Em7 F7M G7
Harmnica (H) Am(7M) B C7M(#5) Dm7 E7 F7M G #
Meldica (M) Am(7M) Bm7 C7M(#5) D7 E7 F# G#
4 No podemos esquecer que todos os assuntos aqui abordados pertencem ao universo terico. Evidentemente, a pr-
tica, muitas vezes e no s quanto ao presente assunto, mas em relao a todos os outros possveis dentro da
Msica contraria a teoria (e, na verdade, positivo que isso acontea...). Especicamente quanto questo
da escala meldica, existe o exemplo de Bach que, por propsitos puramente expressivos, a usava freqentemente no
sentido descendente, com o VI e o VII graus tambm alterados.
A tonalidade menor

Como vrios deles aparecem em mais de uma escala, poderamos classic-los tambm
da seguinte maneira:
Am7 N
Am(7M) H/M
B N/H
Bm7 M
C7M N
C7M(#5) M/H
Dm7 N/H
D7 M
Em7 N
E7 H/M
F7M N/H
F# M
G7 N
G# H5
G# M
Podemos observar que:
a) h quinze acordes diferentes possveis para os sete graus;
b) todos os graus possuem duas opes, com a exceo do VII, para o qual, devido s parti-
cularidades das escalas, h trs alternativas;
c) trs novas qualidades, inexistentes nos diatnicos maiores, so apresentadas pelas escalas
menores: Xm(7M) (I grau em H/M), X7M(#5) (III grau em H/M) e X (o VII grau de H).
Pois bem, baseando-nos no que foi consolidado pela prtica musical popular (isso quer
dizer que explicaes tericas e fsicas para as escolhas a serem apresentadas so to desneces-
srias quanto irrelevantes), os seguintes acordes sero, a partir de agora, considerados como
os diatnicos da tonalidade menor e tero a primazia da graa analtica (para eles sero usa-
dos apenas os algarismos romanos de I a VII).
5 Podemos considerar este acorde tambm, baseando-nos no que foi apresentado no captulo 2, como a verso dimi-
nuta do V grau (V).
Harmonia Funcional

Acordes em l menor Am7 B C7M Dm7 E7 F7M G#
Escala proveniente N N/H N N/H H/M N/H H
Em peas essencialmente tridicas, teremos:
Acordes em l menor Am B C Dm E F G#
Podemos observar que h apenas um representante da escala meldica (o V grau), mes-

mo assim no exclusivo, j que ele tambm pode ser encontrado na harmnica.
Os demais acordes, os no selecionados como diatnicos, obviamente podem ser tam-

bm empregados, embora no sejam to comuns. Serviro como alteraes colorsticas,
como contraste s sonoridades estabelecidas como mais comuns.* Alm disso, podem ser
utilizados em situaes especcas:
a) Como j mencionado, para harmonizar o VI grau da escala meldica.
Ex.4-4:
b) No assim chamado clich cromtico (ver captulo 2 parte I).
Ex.4-5:
* Para diferenci-los dos diatnicos prticos, necessrio que sua notao analtica seja feita por extenso, isto : Im(7M),
IIm7, III7M(#5), IV7, Vm7, #VI, bVII7, VII.
A tonalidade menor

c) Como efeito puramente colorstico ou de contraste sonoro.6
Ex.4-6:
. Funes tonais
Isso tudo nos leva a concluir que as funes na tonalidade menor se apresentam em ma-
tizes bem menos intensos do que na tonalidade maior. Tal armao explicaria a problem-
tica instabilidade do modo menor e o curto raio de inuncia da tnica em relao aos
acordes a ela subordinados. Como veremos, a tnica menor luta incansavelmente para per-
manecer tnica. Quer dizer, se no houver uma contnua vigilncia quanto ao equilbrio
entre melodia e harmonia, corre-se o risco de uma modulao no desejada, na maioria das
vezes para a tonalidade relativa maior. o que acontece no prximo exemplo: apesar de teo-
ricamente poder ser analisado por inteiro em d menor, h uma modulao a partir do
quarto compasso em direo tonalidade relativa maior, mib. Bastou para isso que o III grau
(I em mib maior) fosse enfatizado (no caso, pela preparao do bVII7, equivalente a seu do-
minante secundrio), sem que houvesse, em contrapartida, uma tentativa de reequilbrio
tonal (por exemplo, a entrada de um acorde com a nota si bequadro ou um movimento me-
ldico com essa nota, justamente a decisiva nota diferencial entre ambas as tonalidades). Pelo
contrrio, uma cadncia em direo ao I grau de mib conrma a modulao. Normalmente
modulaes desse tipo so facilmente percebidas pelo ouvido: com certo treino se consegue
detectar o momento em que o centro tonal migra para outro referencial.
Ex.4-7:
6 Poderamos dizer que os acordes alternativos esto para a tonalidade menor, assim como os emprstimos, para a
maior. Em ambos os casos a nalidade principal o enriquecimento harmnico atravs de substituies, sem altera-
o de funcionalidade.
Harmonia Funcional

Outro plo digamos perigoso nesse sentido, alm do III, o VI grau (o IV grau
da tonalidade relativa maior).
A funo tnica menor [t] obviamente expressa pelo I grau, porm apenas por ele (ao
contrrio do que ocorre na tonalidade maior).7 A funo dominante [D] ser exercida pelo
V grau, como acorde principal e, de forma auxiliar, pelo VII grau.8 Na tonalidade menor a
funo mais rica (no por acaso, basta relembrar o captulo anterior) a subdominante
menor [sd]: nada menos que trs acordes podem exerc-la, o II grau, o IV e eis a surpre-
sa o VI. O contraste proporcionado pela subdominante , devido escassez de acordes,
meios e recursos disposio da tonalidade menor (se comparada com a maior), relativa-
mente mais acentuado. Nesse sentido, o VI grau, talvez por ser de qualidade maior entre um
menor (o IV) e um meio-diminuto (o II), representa o mximo de expresso da funo
subdominante (desnecessrio dizer que, por isso, deve ser empregado com economia).
. Modos
Devido grande quantidade de acordes diatnicos da tonalidade menor e de sua tripla

procedncia (as trs escalas), a obteno de seus modos traz algumas novidades (e diculda-
des) em relao ao que vinha sendo feito at aqui. No h nada de novo, porm, quanto aos
acordes extrados da escala natural, que automaticamente recebero os mesmos modos dia-
tnicos correspondentes tonalidade maior. Assim, teremos (exemplo em l menor):
I [Am7] modo elio (pois corresponde ao VI grau da escala maior).
II [B] lcrio.
III [C7M] jnico.
IV [Dm7] drico.
Vm7 [Em7] frgio.
7 O III grau, tendo que optar por uma das trs funes, poderia, com muitas reservas, ser classicado como tnico.
Contudo, no soa nem se comporta como tal (a no ser como tnico da tonalidade maior relativa, o que caracte-
rizaria uma modulao!). Tampouco pode ser enquadrado nas reas dominante e subdominante. Creio que o mais
apropriado seria consider-lo uma espcie de acorde neutro, a ser usado como sonoridade contrastante (contraste
de natureza diversa, porm, daquele provocado pela funo subdominante).
8 Na Harmonia Tradicional, na qual a movimentao meldica das vozes que formam os acordes essencial, os diat-
nicos so empregados de maneira menos restrita. Assim, acordes derivados das trs escalas so indiscriminadamente
mesclados, de modo a permitir (ou talvez por serem resultantes de) linhas meldicas internas mais variadas. O III
grau aumentado, por exemplo, por ter a sensvel como quinta aumentada, considerado de funo dominante e,
portanto, muitas vezes substitui o V grau.
A tonalidade menor

VI [F7M] ldio.
bVII7 [G7] mixoldio.
Quanto aos acordes restantes, provenientes das escalas harmnica e meldica, necess-
rio adaptar os procedimentos adotados, no sentido de que as tendncias meldicas contidas
nessas escalas (isto , os movimentos obrigatrios do VI e VII graus elevados) no sejam
contrariadas pelas notas dos modos escolhidos. Para facilitar a determinao dos modos,
podemos considerar dois grupos: aquele formado pelos acordes provenientes de ambas as
escalas (o mais problemtico, como veremos) e o grupo dos acordes exclusivos de cada uma
delas. Passemos, ento, aos acordes do primeiro grupo. Todos eles, por sua dupla origem,
dependem do contexto meldico: haver sempre duas opes, cada uma ligada a uma das
duas escalas, meldica (no caso de o VI grau elevado encontrar-se presente no trecho da me-
lodia) ou harmnica (no caso de sua ausncia). So os seguintes:
Im(7M) [Am(7M)] para este acorde h como escolha justamente as duas escalas em
questo, harmnica ou meldica. O exemplo 4-8 ilustra ambas as situaes.
Ex.4-8:
V [E7] partindo do mesmo raciocnio, existem as opes: a) escala harmnica - modo

mixo (b9, b13); b) escala meldica - mixo(b13).
Ex.4-9:
Harmonia Funcional

III7M(#5) [C7M(#5)] para este caso preciso fabricar dois novos modos, que sero
denominados, por analogia, jnico aumentado e ldio aumentado.
Ex.4-10:
Como se pode ver em (a) e a presente observao vale no s para este, mas para todos
os demais casos do grupo , a simples ausncia do VI grau elevado faz com que a opo seja
feita pelo modo derivado da escala harmnica: no necessrio que o VI natural esteja pre-
sente no fragmento meldico. Em outras palavras, o modo construdo a partir da escala
meldica s ser utilizado quando a nota correspondente ao VI grau elevado zer parte do
trecho da melodia a ser harmonizado.
Passemos aos acordes do segundo grupo:
IIm7 [Bm7] nenhum dos modos menores seria totalmente adequado a este acorde
derivado da escala meldica: os modos drico e elio trariam como nona o III grau ele-
vado da escala menor (a nota d#, em l menor), o que o descaracterizaria. O modo
frgio possui nona menor, porm sua sexta tambm menor (sol, o VII grau natural), o
que estabelece uma contradio entre tal nota (derivada da escala meldica descendente)
e a quinta do acorde (f#), o VI grau da escala ascendente. Tal conito potencial de ten-
dncias dicilmente se conciliaria com o trecho meldico a ser harmonizado pelo IIm7,9
se para este acorde fosse escolhido o modo frgio. Teremos, ento, que criar um novo
modo, sob medida para o IIm7, que ser chamado de drico (b9).
9 No devemos esquecer que as implicaes meldicas do VI grau elevado so evidentes: ele deseja ser seguido pelo
VII tambm elevado. muito difcil que essa tendncia seja contrariada, no s meldica como tambm harmonica-
mente.
A tonalidade menor

IV7 [D7] o modo que mais se adapta s exigncias da escala que deu origem a este
acorde a meldica o mixo (#11).
#VI [F#] teoricamente seu modo deveria ser lcrio, mas a nona menor habitual
desta escala o VII grau natural da tonalidade menor, o que levaria mesma contradio
mencionada anteriormente. Assim sendo, necessrio que seja criado mais um novo
modo: o lcrio(9).
VII [G#] neste caso, o modo lcrio encaixa-se perfeitamente.
VII [G#] o nico acorde exclusivo da escala harmnica. Dentre as duas escalas pos-
sveis para um diminuto, a semitom-tom, neste caso, torna-se a melhor opo, por sua
maior semelhana com a escala harmnica.10
10 Como talvez o estudante tenha percebido, todos os modos dos acordes da tonalidade menor apresentados os
pr-existentes e os especialmente criados poderiam ser tambm considerados simples reordenamentos das trs
escalas, natural, meldica e harmnica. Isso quer dizer que todas as variantes seriam nada mais do que modos das es-
calas mencionadas, de uma maneira similar aos modos extrados da escala maior. Por exemplo, o que foi denominado
modo lcrio(9) pode tambm ser visto como o modo construdo a partir do VI grau da escala meldica. Essa maneira
de ver o assunto , sem dvida alguma, muito prtica e, por tal razo, a mais adotada no meio musical. Em minha
opinio, contudo, tal simplicao deixa de lado coisas importantes, como a necessidade de considerar um modo
Harmonia Funcional

. Harmonizao e rearmonizao com acordes diatnicos
No h nada de essencialmente novo no processo de harmonizao (ou de rearmoniza-

o) de melodias em tonalidades menores. Talvez, por certos aspectos, seja ainda mais sim-
ples do que nas tonalidades maiores, pelo fato de os caminhos harmnicos serem mais recor-
rentes, menos variados. H ainda a grande predominncia, no modo menor, dos acordes
diatnicos, o que no maior s acontece em casos mais simples.
Passemos de imediato para um exemplo: a cantiga Nesta rua.
Ex.4-11:
A seguir, a harmonizao da melodia, utilizando como base os sete acordes diatnicos

prticos, e duas rearmonizaes possveis (na segunda delas so empregados outros dia-
tnicos).
como derivado de seu acorde correspondente, um microcosmo no qual todas as notas que se harmonizam a ele (o
acorde) so apresentadas, com diferentes pesos hierrquicos (isto , fundamental, stima, nona etc.). Considerando-
se apenas uma escala (ou trs, no caso geral) como formadora de toda uma gama de acordes, a tendncia deixarmos
de perceber as particularidades das notas-funes, num evidente empobrecimento dos meios disponveis, em prol de
um pragmatismo que busca aumentar a rapidez de raciocnio (algo que sempre louvvel quando o conhecimento
no atingido pela reduo). Atalhos como este so muito comuns no ensino da Harmonia Funcional, especial-
mente para aqueles que consideram tal estudo um mero trampolim para o desenvolvimento tcnico de improvisao
jazzstica.
A tonalidade menor

Ex.4-12:
. Dominantes secundrios
Os acordes de preparao (no s os dominantes secundrios, como os SubV e os dimi-

nutos)11 tambm so possveis na tonalidade menor. Contudo, como no poderia deixar de
ser, certos cuidados devem ser tomados para evitar a instabilidade da tnica. As preparaes
para o III e para o VI, por intensicarem a polarizao desses graus maiores (que, como j
mencionado, tendem a provocar modulao), so usadas com economia. bvio tambm
que os graus II e VII, por terem quintas diminutas em suas estruturas (assim como o VII na
tonalidade maior), no possuem preparaes. Sobram, ento, apenas dois dominantes se-
cundrios que podem ser empregados sem restries: V/IV e V/V.* O prximo exemplo
tenta a utilizao de dominantes secundrios na rearmonizao do exemplo 4-12.
11 A prtica musical, no entanto, privilegia o emprego dos dominantes secundrios. Talvez isso se deva habitual sim-
plicidade das composies em menor: os dominantes secundrios so, quanto sua funo preparatria, mais diretos
do que seus substitutos.
* Bem como seus II cadenciais correspondentes: II/IV e II/V.
Harmonia Funcional

Ex.4-13:
. Emprstimos
J foi comentado que o equivalente a emprstimos na tonalidade menor seriam os diat-

nicos no aproveitados no grupo dos sete acordes mais prticos. De fato, se de uma maneira
anloga quela feita anteriormente tentarmos encontrar para o sistema tonal menor acordes
derivados de tonalidades ans que possam por ele ser incorporados, descobriremos que ne-
nhum pode ser aproveitado.12
H, porm, um emprstimo feito pela tonalidade maior justamente o ltimo a ser
anexado que, por imitao, pode ser utilizado tambm na tonalidade menor: trata-se do
acorde napolitano (o bII7M). Este emprstimo13 possui os pr-requisitos exigidos: ao mesmo
tempo em que contribui com uma nova sonoridade no diatnica,14 no desestabiliza a t-
nica pelo contrrio, ele a enfatiza, j que sua fundamental se comporta como uma espcie
de sensvel descendente, ao dirigir-se para o I grau (essa tendncia ca evidente, mesmo quan-
do entre o napolitano e o acorde tnico interpolado o V grau).
No exemplo seguinte a cantiga Terezinha de Jesus o bII7M aparece como subs-
tituto do II grau diatnico na rearmonizao.
12 Vejamos: as regies com maior anidade regio tnica menor so sua relativa maior, sua dominante menor, sua
subdominante menor e, indiretamente, sua homnima maior. O estudante poder investigar por conta prpria e
certamente concluir que nenhum dos acordes disponveis se encaixaria nas exigncias estabelecidas: ou seja, trazer
novas cores harmnicas sem ameaar, contudo, a estabilidade tonal (o que acarretaria modulaes).
13 Tecnicamente falando, o bII7M no um emprstimo: ele se incorporou a seus companheiros da funo subdomi-
nante menor por anidade, e no por origem (regio homnima menor). No caso da tnica menor, a incorporao
do napolitano como emprstimo poderia ser justicada se o considerssemos como o IV grau da regio submediante
(f maior, em relao tnica menor l).
14 No bII do modo maior eram duas as notas estranhas tonalidade, o que faz o presente napolitano ser relativamente
mais prximo.
A tonalidade menor

Ex.4-14:
Como no diatnico, o bII7M no tem a obrigao de se adequar a nenhuma das trs

escalas menores (talvez, por ser estruturalmente bem prximo ao II grau diatnico, podera-
mos dizer que ele possui uma maior anidade com a escala natural). Seu modo, como o
napolitano da tonalidade maior, ldio.
. Anlises harmnicas
Tonalidade menor (msicas sem modulao): 32, 56, 57, 92.
Tonalidade menor (msicas com modulao)*: 11, 22, 28, 64, 74, 78, 89, 96.
* O estudante deve analisar somente os trechos no modulantes. Os processos de modulao sero abordados no pr-
ximo captulo, quando sero retomadas as anlises incompletas.
Harmonia Funcional

captulo
Modulao
Tendo sido apresentados os acordes diatnicos, as funes tonais, as cadncias e todas as

classes de acordes que existem para a variao e o enriquecimento das possibilidades harm-
nicas nas tonalidades maior e menor, resta-nos apenas tratar das modulaes: o que so,
quais so seus objetivos e como so feitos os processos migratrios entre as regies1 harm-
nicas.
Tecnicamente falando, uma modulao acontece no momento em que a tnica, que at
ento imperava num determinado trecho de uma pea musical, deixa de ser percebida como
centro de inuncias: seu poder , ento, imediatamente transferido para outra nota, que
anteriormente ocupava outra posio hierrquica na escala da regio harmnica anterior (h,
no entanto, situaes nas quais a nova tnica consiste numa nota no diatnica em relao
primeira. Nesses casos a modulao decorrente envolve distncias tonais remotas).
Modulaes possuem basicamente dois objetivos:
a) obter contraste tonal, um recurso bastante ecaz que busca, atravs da pura troca de
tnicas (e, conseqentemente, de escalas, acordes e de todo o sistema de meios e recursos que
se encontra a elas associado), a alternncia do ambiente sonoro, a fuga da monotonia e/ou a
mudana psicolgica causada pelo aparecimento de novas cores harmnicas. Quanto mais
distante a modulao (isto , quanto menor a anidade entre as regies envolvidas), maior
ser a surpresa do efeito provocado (maior ser tambm a brusquido do movimento inter-
regional;2
1 Como o leitor j deve ter percebido, em vrios pontos deste livro foram empregados quase que indiscriminadamente
os termos tonalidade e regio para expressar o mesmo signicado. A partir deste captulo passaremos a utilizar
preferencialmente o ltimo deles (isto , regio) na designao dos diversos pontos tonais percorridos nas modula-
es que sero descritas, por ser sutilmente mais adequado para tal.
2 A modulao um dos mais vitais recursos na composio da chamada msica descritiva (que pretende descrever
alguma situao extramusical, como poemas, cenrios, enredos literrios etc.). Na pera e na msica para cinema,
o emprego das tcnicas de modulao com objetivo de expressar os mais variados tipos e gradaes de sentimentos,
climas e emoes enm, de afetos mostra-nos o quanto isso pode ser ecaz e imprescindvel: no difcil imaginar
Modulao

b) promover uma melhor articulao formal (o que no deixaria de ser uma espcie de
contraste), na demarcao de novas sees ou partes de uma pea musical.
Quanto ao como, as modulaes podem ser realizadas das mais diversas maneiras, de-
pendendo da proximidade entre as regies, dos recursos empregados e das intenes expres-
sivas. Cabe aqui uma importante armao: em msica, nem sempre o caminho mais ade-
quado o mais curto. Os atalhos muitas vezes simplicam demasiadamente os processos
composicionais, o que s vezes se revela contrrio s boas solues artsticas. Assim como h
turistas mais apressados que preferem o transporte areo entre, por exemplo, Recife e Salva-
dor, em vez de realizar a viagem rodoviria e desfrutar mais calmamente da paisagem e das
peculiaridades das regies percorridas, certos compositores tambm podem ser seduzidos
por modulaes prticas, nas quais se parte da tonalidade X para a distante Y, utilizando-se
apenas um acorde: mais do que um avio, to instantneo quanto um teletransporte de
co cientca! Pois talvez, dependendo evidentemente de cada caso, a melhor opo possa
ser uma viagem sem pressa pelas vrias regies harmnicas que intermedeiam os pontos de
partida e de chegada. Ainda que numa situao especca a modulao instantnea possa se
constituir artisticamente vlida, no sempre a melhor opo, apenas por ser prtica e rpida.
Essas no so virtudes absolutas no universo musical (muito menos no turstico...). A escolha
pela modulao instantnea simplesmente o que : uma das vrias disponveis.
Consciente disso, o estudante poder melhor entender a razo de existirem tantas
possibilidades de modulao: elas so caminhos que, pela prtica harmnica, foram se ade-
quando aos diferentes planos de viagem criados pela imaginao dos compositores. Elas
devem existir para que a escolha da via mais adequada seja subordinada s necessidades ex-
pressivas de cada caso.
. Denies bsicas
O mapa-mndi a ser utilizado ser o crculo das quartas (ver captulo 1 par-
te I). Nele, como se sabe, as tonalidades esto dispostas segundo suas anidades mtuas. As
quilometragens so, assim, expressas em nmero de notas em comum, ou em outros
termos pela diferena de nmero de acidentes nas armaduras de clave. As regies podem
ser reunidas em setores que evidenciem os diferentes nveis de relacionamento com um de-
terminado centro tonal.* Teremos, assim, quatro setores:
que certas cenas de lmes, desprovidas de seu acompanhamento musical (ou acompanhadas por msica inadequada,
mais especicamente falando, sem as modulaes expressivas), perderiam muito de sua carga dramtica, podendo
at mesmo chegar ao ridculo.
* Como o que tem sido feito at agora, os exemplos continuaro a ser apresentados em d maior.
Harmonia Funcional

1.1. Regies vizinhas
F SOL
r mi
l
o setor central no qual se encontram as relaes mais estreitas: a tonalidade de refern-

cia tem como vizinha mais chegada sua relativa menor (as notas das duas escalas so idnti-
cas).3 ainda ladeada por duas regies maiores, sua dominante e sua subdominante. Com
cada qual compartilha seis notas de sua escala (conseqentemente, o mesmo acontecer com
as relativas menores de ambas as regies).
Ex.5-1:
Seria incoerente abandonar neste momento o pensamento funcional que, desde o incio
do curso, norteia a compreenso das foras tonais no nvel das notas e dos acordes: perfei-
tamente possvel (seno imprescindvel) estend-lo ao relacionamento entre a tonalidade
central e todas as regies a ela relacionadas. Portanto, da mesma maneira como algarismos
3 Para os ns da modulao, considerada apenas a escala menor natural.
Modulao

romanos so empregados para associar acordes e notas a funes, no importando que tona-
lidade seja considerada, preciso estabelecer smbolos que expressem similarmente as rela-
es harmnicas inter-regionais.
Teremos, ento, no caso do primeiro setor, e sempre considerando a regio central como
referncia:
regio tnica (d maior);4

regio dominante (sol maior);
regio subdominante (f maior);
regio submediante menor (l menor);
regio mediante menor (mi menor);
regio supertnica menor (r menor).
Sob o ponto de vista de um centro tonal menor, a nomenclatura das regies a ele corre-
latas seria outra:
r mi
F SOL
D
1
regio tnica menor (l menor);

regio dominante menor (mi menor);
regio subdominante menor (r menor);
regio mediante (d maior);
regio submediante (f maior);
regio subtnica (sol maior).
4 importante lembrar que a escolha de d maior como referncia se deve apenas a questes de ordem prtica. Lo-
gicamente qualquer uma das doze tonalidades pode ocupar a posio central: todas as relaes guardam as mesmas
propores. esta, alis, a razo principal da necessidade de se pensar a Harmonia estruturalmente, estabelecendo
graus para acordes e nomes para as regies prximas e distantes: de outra maneira, toda a correlao funcional do
sistema tonal se perderia (ou, pelo menos, tornar-se-ia nebulosa) a cada mudana de tnica de referncia.
Harmonia Funcional

importante destacar que dicilmente (ao menos no universo da msica popular) mo-
dulaes a partir de uma tonalidade menor escapam da rea de inuncia do setor 1. Mesmo
dentro deste, a tendncia de polarizao das regies maiores (principalmente a mediante,
que a tonalidade relativa da tnica menor) atrai para elas, quase que gravitacionalmente, a
impresso de tnica real. Como foi visto no captulo anterior, a tonalidade menor por
demais instvel, e a prtica musical conrma o que aqui apresentado: desconsiderando
o caso especial de modulao para a regio homnima maior, do segundo setor (que abor-
daremos oportunamente), a tonalidade menor relaciona-se apenas com as regies acima
mencionadas.5
1.2. Regies de anidade entre relativos menor e maior
L
D
F SOL
R MI
r mi
l
si d#
f#
1
2
Como podemos claramente observar, o parentesco indireto entre ambos os setores reve-
la-se atravs das tonalidades relativas: as regies maiores do segundo setor so homnimas s
menores do primeiro.
As regies do segundo setor mais relacionadas (ainda que indiretamente) com a tnica
recebero as seguintes denominaes especiais:
regio supertnica (r maior);

regio submediante (l maior;)
regio mediante (mi maior).
As demais regies, as menores, sero conhecidas pelas ligaes que possuem com suas
respectivas relativas maiores. No h sentido em tentar relacion-las diretamente regio
5 importante, mais uma vez, frisar que se considera aqui somente o que observado na prtica da msica popular.
evidente que na literatura musical clssica se encontram inmeros exemplos de modulaes envolvendo regies
muito mais remotas do que as demarcadas.
Modulao

tnica, j que os parentescos so por demais tnues (por exemplo, no caso de d maior e d#
menor, teramos que considerar esta ltima regio como uma espcie de tnica elevada
menor, uma nomenclatura completamente absurda, que no d uma noo lgica de qual
seja a distncia funcional que a separa da tnica central). As regies menores do setor 2
sero, ento, assim catalogadas:
regio relativa da supertnica (si menor);

regio relativa da submediante (f# menor);
regio relativa da mediante (d# menor).
1.3. Regies de anidade entre relativos maior e menor
MIb
D
Lb SIb
F SOL
f sol r mi
d l
1
3
Neste caso observamos uma inverso do que aconteceu no segundo setor: so agora as
relativas menores do setor 3 as homnimas s maiores do setor central. Simetricamente ao
que acontece no setor 2, a nomenclatura das regies ser:
regio tnica menor (d menor);

regio dominante menor (sol menor);
regio subdominante menor (f menor);
regio relativa da tnica menor (mib maior);
regio relativa da dominante menor (sib maior);
regio relativa da subdominante menor (lb maior).
Harmonia Funcional

1.4. Regies distantes
D
F SOL
r mi
l
1
f
F
SI Rb
sol# sib
r#
4
As regies do setor 4 so inapelavelmente remotas em relao s do primeiro. No h

espcie alguma de parentesco (com uma nica exceo, que ser mais adiante apontada),
direto ou indireto, entre elas e o centro.
A distncia entre a tnica e essas regies to grande que quase se perde o sentido ao
nome-las. O que acontece mais comumente o nome da regio ser estabelecido conside-
rando o caminho percorrido do ponto de partida ao destino. Contudo, pelo fato de existirem
vrias rotas possveis (quase sempre, como veremos, a modulao mais adequada para o setor
4 conseguida atravs de baldeaes atravs dos setores 2 ou 3), h tambm, de acordo
com as circunstncias, diversas nomenclaturas (que, conseqentemente, quase sempre sero
complexas e extensas, dicultando seu entendimento). Eis algumas possibilidades, como
ilustrao provisria (pois somente com exemplos prticos os nomes podem ser realmente
denidos):
regio dominante da mediante* (si maior);

regio relativa da dominante da mediante (sol# menor);
regio subdominante da relativa da subdominante menor (rb maior);
* Ou seja, regio dominante em relao regio de mi maior.
Modulao

regio napolitana6 (rb maior);
regio submediante da submediante (f# maior);
(etc.).
. Tipos de modulao
Os tipos de modulao agrupam-se de acordo com suas caractersticas comuns. So as

seguintes categorias:
a) modulao por reinterpretao;
b) modulao atravs de uma ou mais regies intermedirias;
c) modulao seqencial;
d) modulao seccional.
2.1. Modulao por reinterpretao
Esta categoria a mais importante de todas abrange as situaes nas quais um de-
terminado acorde da regio de partida (daqui para frente, RP) pode ser reinterpretado como
pertencente regio de chegada (RC), servindo de ponte para que a modulao acontea em
seguida (o processo completo ser detalhado adiante). O acorde em questo ser a partir de
agora conhecido por acorde-piv. Invariavelmente ocorrer, na reinterpretao do piv, uma
mudana de funo.* Eis as principais possibilidades de modulao por reinterpretao:
2.1.1. Acorde-piv como diatnico em RP e em RC
Este o caso preferencial para as modulaes internas do setor 1. Anal, considerando-se

as anidades entre as regies deste setor, haver sempre um bom nmero de acordes em co-
mum (ou seja, potenciais acordes-pivs) entre qualquer dupla de regies. Consideremos, por
exemplo, a relao entre as regies tnica e dominante e tnica e subdominante (as compa-
raes com suas relativas levaria obviamente aos mesmos resultados). Os retngulos indicam
as possibilidades mtuas de acordes-pivs:
6 Temos aqui um caso interessantssimo de como o uso freqente de uma frmula harmnica no caso, o acorde
napolitano estende-se para o emprego de uma regio inteira (e todos os acordes e recursos nela contidos). De fato,
a regio napolitana caso nico entre as componentes do quarto setor recebe, assim, um nome especial que, no
entanto, limita-se apenas aos casos nos quais se comporta, de fato, como regio napolitana. As situaes nas quais
alcanada atravs de caminhos mais longos continuaro a existir, bem como as nomenclaturas correspondentes.
* H uma nica exceo na modulao entre tonalidades homnimas, que ser mais adiante apresentada.
Harmonia Funcional

Regio tnica: C7M Dm7 Em7 F7M G7 Am7 B
Regio dominante: G7M Am7 Bm7 C7M D7 Em7 F#
Regio tnica: C7M Dm7 Em7 F7M G7 Am7 B
Regio subdominante: F7M Gm7 Am7 Bb7M C7 Dm7 E
A modulao por acorde-piv a mais suave de todas, j que envolve somente graus
diatnicos como ponte modulatria. As etapas do processo completo de modulao so as
seguintes (que valero igualmente para as demais categorias):
a) apresentao da RP: nos casos mais simples bastar o I grau, ou este ser seguido por mais
um ou dois acordes que conrmem inequivocamente a tonalidade. Nos casos mais com-
plexos, o trecho poder se estender por uma frase ou mesmo por uma parte inteira da
pea musical;
b) estabelecimento de uma zona neutra: isto , o momento no qual o acorde-piv intro-
duzido (dependendo da situao, a zona neutra pode se constituir num grupo de dois ou
mais acordes neutros);7
c) modulao: o momento no qual so inseridos acordes exclusivos da RC, o que caracte-
riza propriamente o processo modulatrio;
d) cadncia: opcional, pois destina-se to-somente a conrmar a RC como real ponto de
chegada. Nos casos nos quais a modulao deve ser transitria (isto , quando se preten-
de usar a regio apenas como um patamar, visando outra ou outras modulaes mais
distantes), esta etapa dispensvel.
Passemos para a prtica. Apenas para deixar bem claras as diferenas entre os casos, sero
evitados nos prximos exemplos acordes no diatnicos (j que eles prprios sero tambm
empregados como pivs em futuras situaes).8
7 Entretanto, o acorde-piv ser considerado sempre o ltimo compartilhado pelas duas regies antes do momento da
modulao.
8 bom deixar claro que tal opo visa apenas uma estratgia didtica. Alm disso, ao empregar meios mais limitados,
o estudante se acerca da essncia do processo de modulao, o que torna ao menos em tese mais fcil a abordagem
de casos nos quais os recursos sejam mais numerosos.
Modulao

Ex.5-2:
Neste exemplo as etapas de modulao encontram-se perfeitamente denidas:

a (comp.1-6);
b (comp.7-8);
c (comp.9);
d (comp.11-14).
Deve ser tambm observado como se d a reinterpretao do acorde-piv Em7: ele , ao
mesmo tempo, o III grau da RP e o VI da RC e deve ser assim indicado.
Ex.5-3:
O poder de inuncia da tnica maior sobre sua relativa to intenso que, mesmo aps
a modulao ter sido efetuada, ainda possvel analisar o trecho na RP. Dependendo do que
se segue cadncia (uma volta ao acorde A, por exemplo), at mesmo possvel no perceber
a mudana de regio: a impresso resultante pode ser a de um simples caso de emprego de
dominantes secundrios. Na verdade, s se apreende, de fato, a dimenso correta dos eventos
modulatrios aps a anlise de vrias peas completas.
Harmonia Funcional

O prximo exemplo nos traz a situao inversa (e bem mais comum): a modulao desta
vez parte da tnica menor para sua relativa maior. Como pode ser facilmente observado, aqui
os pesos tm sinais trocados, revelando uma relao de assimetria entre as regies envolvi-
das:9 a passagem de uma regio para a outra claramente percebida pela simples ausncia das
notas alteradas da escala meldica (um fato j comentado no captulo 4). A queda na regio
mediante acontece, assim, naturalmente, como que por gravidade.
Ex.5-4:
O estudante deve se encarregar de explorar outras possibilidades, variando as tonalidades

de referncia.
2.1.2. Acorde-piv como dominante secundrio em RP e V grau em RC
Esta situao, que pode ser facilmente empregada para modulaes dentro do primeiro
setor (por exemplo, da tnica para a subdominante atravs do V/IV), , no entanto, mais til
como passagem para as regies do setor 2. A modulao assim conseguida no to sutil e
suave quanto a anterior embora tambm no seja demasiadamente brusca , causando
uma certa surpresa no ouvinte, ao ser realizada. Ela se aproveita da expectativa de resoluo
dos dominantes secundrios que, na regio tnica, dirigem-se aos graus menores (V/II, V/III
e V/VI). Cada um desses dominantes, os acordes-pivs, poder, ento, ser reinterpretado
como o V grau de uma das regies maiores do segundo setor. Eis alguns exemplos:
9 Isto , apesar de aparentemente a distncia ser a mesma entre os dois plos tonais considerados (uma regio maior
e sua relativa menor), um dos sentidos modulatrios (menormaior) muito mais fcil de ser realizado do que o
outro. Relaes de assimetria semelhante tambm acontecem em diversos outros casos de modulao, o que nos faz
considerar a possibilidade de um maior renamento na medio das distncias inter-regionais. Ver Lehrdal (2001),
para uma discusso bastante aprofundada sobre o assunto.
Modulao

Ex.5-5:
Para modular da tnica para uma das regies menores do setor, devem ser estabelecidas
duas etapas, o que caracteriza esses casos como modulao atravs de regio intermediria,
tpico que ser ainda abordado num momento mais oportuno.
H ainda outras possibilidades nesta categoria de modulao, envolvendo regies mais
distantes: em vez de dominantes secundrios na RP como pivs, podem ser empregados seus
substitutos, acordes SubV ou diminutos (e estes ltimos, aproveitando-se de seu carter na-
turalmente ambguo, podem ter funes dominante, cromtica e auxiliar intercambia-
das, criando caminhos modulatrios ainda mais inusitados). A modulao atravs desses
meios ainda mais surpreendente, direta e agora sim brusca, se comparada quela que
utiliza dominantes secundrios. Abaixo so apresentados alguns exemplos.
Harmonia Funcional

Ex.5-6:
O estudante deve, como sempre, tentar descobrir novas alternativas (e, importante, ex-
perimentando partir de tonalidades variadas, e no apenas de d maior).
2.1.3. Acorde-piv como V grau em RP e em RC
Este o nico caso em que o acorde-piv exerce a mesma funo nas duas regies: trata-
se da modulao entre homnimos. O V grau na tonalidade menor* idntico ao V grau na
tonalidade maior de mesma tnica. Podemos considerar este tipo de modulao como o
principal portal de entrada para o terceiro setor. Seguem-se exemplos:
* Extrado da escala harmnica, ou seja, de qualidade X7.
Modulao

Ex.5-7:
2.1.4. Acorde-piv como diatnico em RP e emprstimo em RC
Embora alguns desses acordes-pivs liguem regies vizinhas, a modulao por emprsti-
mo s realmente eciente quando envolve regies relativamente distantes. Nas tabelas se-
guintes so determinadas todas as possibilidades existentes. As regies resultantes da reinter-
pretao dos acordes-pivs encontram-se nas intersees das linhas e colunas (as opes ita-
licizadas destinam-se a regies prximas e, por isso, no so aconselhveis):
a) acorde-piv com qualidade X7M
RC
bII7M bIII7M bVI7M bVII7M
RP (d maior)
Regio dominante Regio Regio Regio
I da mediante submediante mediante supertnica
(si maior) (l maior) (mi maior) (r maior)
Regio Regio Regio Regio
IV mediante supertnica submediante dominante
(mi maior) (r maior) (l maior) (sol maior)
Harmonia Funcional

b) acorde-piv com qualidade X7
RC
bVII7
RP (d maior)
Regio submediante
V
(l maior)
c) acorde-piv com qualidade Xm7
RC
Im7 IVm7 Vm7 VIIm7
RP (d maior)
Regio Regio Regio Regio relativa da
II supertnica submediante dominante tnica menor
(r maior) (l maior) (sol maior) (mib maior)
III mediante dominante da mediante submediante subdominante
(mi maior) (si maior) (l maior) (f maior)
VI submediante mediante supertnica subtnica
(l maior) (mi maior) (r maior) (sib maior)
d) acorde-piv com qualidade X
RC
II III #IV
RP (d maior)
Regio submediante Regio dominante Regio subdominante
VII
(l maior) (sol maior) (f maior)
evidente que os melhores pivs sero os emprstimos mais habitualmente empregados.

Fica mais difcil justicar, neste tipo de modulao, acordes pouco comuns (como o VIIm7
ou o Vm7, por exemplo), o que dilui, na prtica, seu efeito. Eis alguns exemplos:
Modulao

Ex.5-8:
2.1.5. Acorde-piv como emprstimo em RP e diatnico em RC
Temos aqui a exata inverso do caso anterior. As possibilidades so:
a) acorde-piv com qualidade X7M
RC
I IV
RP (d maior)
Regio napolitana Regio relativa da
bII7M subdominante menor
(rb maior) (lb maior)
Regio relativa da Regio relativa da
bIII7M tnica menor dominante menor
(mib maior) (sib maior)
Regio relativa da Regio relativa da
bVI7M subdominante menor tnica menor
(lb maior) (mib maior)
Regio subtnica Regio subdominante
bVII7M
(sib maior) (f maior)
Harmonia Funcional

b) acorde-piv com qualidade X7
RC
V
RP (d maior)
Regio relativa da
bVII7 tnica menor
(mib maior)
c) acorde-piv com qualidade Xm7
RC
II III VI
RP (d maior)
Regio relativa da Regio relativa da Regio relativa da
Im7 dominante menor subdominante menor tnica menor
(sib maior) (lb maior) (mib maior)
Regio relativa da Regio napolitana Regio relativa da
IVm7 tnica menor subdominante menor
(mib maior) (rb maior) (lb maior)
Regio Regio relativa da tnica Regio relativa da
Vm7 subdominante menor dominante menor
(f maior) (mib maior) (sib maior)
Regio Regio Regio
VIIm7 submediante dominante supertnica
(l maior) (sol maior) (r maior)
d) acorde-piv com qualidade X
RC
VII
RP (d maior)
Regio relativa da tnica menor
II
(mib maior)
Regio subdominante
III
(f maior)
Regio dominante
#IV
(sol maior)
Modulao

Ex.5-9:
2.2. Modulao atravs de uma ou mais regies intermedirias
Este tipo de modulao tem como objetivo principal permitir ligaes entre regies dis-
tantes de uma maneira bem mais gradual do que aquela observada em alguns casos dos
acordes-pivs. D-se por meio dela o caminho mais direto para se alcanar as regies relativas
dos setores 2 e 3, como segunda etapa modulatria (por exemplo: da tnica para a tnica
menor setor 3 e desta para sua relativa).
A modulao atravs de regies intermedirias (sero empregados como smbolo R1,
R2, ... etc.) utiliza os mesmos procedimentos adotados at agora, com a exceo da cadncia,
que s empregada (quando ) ao se chegar ao destino nal (RC).10 Muitas vezes a ambigi-
10 Na realidade, como veremos, no se trata de um novo tipo de modulao, e sim da soma de dois ou mais casos de
modulao por acorde-piv, encadeados com o objetivo de alcanar uma determinada regio que no necessariamen-
te precisa ser distante. A analogia com uma viagem novamente adequada: enquanto na modulao do primeiro tipo
o trajeto areo direto (por exemplo, Rio-So Paulo), no segundo tipo as regies intermedirias representariam as
escalas necessrias de reabastecimento que um avio (portanto, o mesmo meio de transporte / procedimento modu-
latrio) precisaria fazer entre Rio e Manaus, por exemplo.
Harmonia Funcional

dade que resulta de tais caminhos to inevitvel quanto intencional:11 o compositor no
pretende, nesses casos, que o ouvinte (ou mesmo quem analisa a partitura) perceba clara-
mente as regies pelas quais a msica transita. um meio expressivo to vlido e necessrio
quanto qualquer outro disposio. Seguem-se exemplos:
Ex.5-10:
11 Ainda mais considerando a gama de acordes no diatnicos existentes no sistema de uma tonalidade (em especial, os
emprstimos), o que permite quase sempre diversas interpretaes.
Modulao

Os caminhos modulatrios possveis atravs de regies intermedirias so incontveis: o
limite est na imaginao do compositor, nos problemas e nas solues inerentes a cada situa-
o particular. A total compreenso desta tcnica ser resultante da experincia adquirida
atravs de inmeras anlises e do metdico e freqente exerccio composicional.
2.3. Modulao seqencial
Aqui apresentada uma categoria de modulao realmente nova, com novo enfoque e
novos procedimentos. Podemos mesmo considerar que agora a melodia e no a harmonia
que exerce o papel principal. Este assunto nos aproxima mais das tcnicas de composio, do
estudo das formas: embora no seja possvel um aprofundamento nesses temas (anal, este
livro trata essencialmente da Harmonia Funcional), necessrio falar sobre a unidade celu-
lar da construo meldica, o motivo.
O motivo o elemento mnimo inteligvel para a formao de uma idia musical. Agluti-
nado a outros motivos contrastantes e/ou complementares ou a variaes dele prprio (nos
inmeros aspectos que a imaginao criativa pode conceber), contribui para a formao de
outras estruturas frases, perodos, sentenas etc. , num gradual crescendo de com-
plexidade, de maneira anloga ao que acontece com o desenvolvimento de um organismo
vivo: clulas (elas mesmas compostas por microestruturas) formando tecidos e rgos funcio-
nais. Como ilustrao, eis alguns motivos bem conhecidos da literatura musical, popular e
erudita:
Harmonia Funcional

Ex.5-11:
Podemos observar que, quase sempre, o motivo mais importante de uma pea o que lhe
d incio, seu enunciado, sua idia primordial, ou, em outros termos, o motivo gerador.
Voltando, ento, s modulaes, como j foi comentado, o encadeamento de motivos
geradores com aqueles que lhes so subordinados faz surgir idias mais complexas os
compostos motvicos , que se organizam, por sua vez, em pequenas frases. Pois so essas
frases que se tornam, geralmente, os modelos necessrios para a modulao seqencial.
Neste tipo de modulao o modelo escolhido, na maioria das vezes, possui dentro da
composio uma forte importncia motvica (seria equivalente sua personalidade). Ou seja,
os motivos que o constituem devem ser sucientemente marcantes para os propsitos da
modulao: dessa maneira, o ouvido passar a considerar o modelo como algo familiar, e ser
mais facilmente guiado por ele para fora da tonalidade estabelecida. Isso se d automatica-
mente, ao transpor o trecho em questo, considerando um determinado intervalo, de acordo
com a regio pretendida. Evidentemente, todos os intervalos de transposio so possveis:
segundas e teras menores e maiores; quartas justa ou aumentada* (todos considerados as-
cendente ou descendentemente). Contudo, o compositor precisa estar consciente do
efeito que cada escolha acarretar. A transposio do modelo uma quarta justa acima, por
exemplo, bem mais suave do que aquela realizada por intervalo de quarta aumentada
(ver exemplo 5-12). Anal, no primeiro caso a regio sugerida pela transposio do setor 1
(subdominante), enquanto a do segundo pertence ao quarto setor (subdominante da napo-
litana, entre outras possveis denominaes). claro que tudo depende da inteno compo-
sicional, mas, em geral, a escolha do mais adequado intervalo para a modulao recai sobre
aqueles que fornecem um resultado menos brusco, no permitindo que a ateno do ouvido
seja desviada do caminho meldico modelo-seqncia.
* Obviamente, desnecessrio incluir as inverses desses intervalos, j que o resultado seria idntico.
Modulao

Ex.5-12:
A modulao, portanto, automaticamente alcanada pela seqenciao meldica;

porm, a harmonia do modelo, que no pode ser desvinculada da melodia, tambm deve
ser como seria lgico supor proporcionalmente transposta. interessante notar como
o ouvido imediatamente reconhece o parentesco entre seqncia e modelo, estabelecendo
para os acordes iniciais da transposio as mesmas funes observadas pelos acordes corres-
pondentes no modelo, o que amarra ainda mais rmemente a modulao.
Antes de passarmos aos exemplos, algumas observaes so importantes:
a) apesar de no ser to comum, existe tambm a possibilidade de seqenciar mais de
uma vez um determinado modelo (na maioria das vezes, utilizando-se o mesmo intervalo de
transposio), conseguindo-se com isso tambm outras modulaes;
b) a seqncia nem sempre acontece imediatamente aps o modelo: s vezes um motivo
contrastante (ou um complemento meldico qualquer) apresentado antes da transposio;
c) deve ser ainda mencionado que a seqncia no precisa ser necessariamente uma trans-
posio literal do modelo completo: comum que, em virtude de alguma inteno do compo-
sitor (por exemplo, permitir uma melhor conexo com uma outra idia meldica), apenas
suas ltimas notas sejam modicadas em relao ao que seria esperado.
Ex.5-13:
Harmonia Funcional

Comentrios:
a) exemplo 5-13 (a) no compasso 5 o primeiro acorde da seqncia uma transforma-

o em menor do ltimo do modelo (I grau da RP), seguindo o que acontece na frmula
IV-IVm7. Esta uma situao bem comum, na qual a ligao entre modelo e seqncia se faz
de maneira mais suave,12 diminuindo o impacto da modulao por intervalo de segunda
maior descendente;
b) exemplo 5-13 (b) este um interessante exemplo de como modulaes podem ser
empregadas para o enriquecimento de uma tonalidade. A RP idntica RC, ou seja, l
maior. Duas regies intermedirias a segunda delas (mib maior) bem mais distante da
tnica do que a primeira funcionam como etapas de uma viagem circular. Numa modu-
lao convencional, por acorde-piv, talvez o mesmo caminho soasse bastante brusco, o que
no acontece aqui, devido a dois fatores: a seqenciao do modelo (elo entre o novo e o
familiar) e a manuteno do mesmo intervalo de transposio (3m) na segunda modulao
(isso faz com que o ouvido se prepare adequadamente para a modulao e at mesmo a
12 O procedimento descrito poderia tambm ser considerado uma espcie de variante da modulao por acorde-piv.
Modulao

pressinta). Observamos tambm que nos compassos 3-4 surge uma idia complementar
frase do modelo, que no seqenciada (ela somente ressurge na cadncia nal, compassos
10-11). Outro fato interessante que a segunda seqncia tem, em relao ao modelo e
primeira, seu nal modicado, permitindo uma fuso com a volta regio tnica (d-se por
movimento cromtico, do Eb7M ao D7M, que se torna, assim, o IV grau da RP).13 O nal
dessa seqenciao alterado, tanto meldica quanto harmonicamente (apenas o ritmo
preservado, como uma distante reminiscncia), de modo a soldar-se idia seguinte, em l
maior;
c) exemplo 5-13 (c) este exemplo traz alguns pontos interessantes: observamos que o
intervalo de transposio de 4J, o que leva a modulao para uma regio vizinha (subdo-
minante menor). O acorde que precede a seqenciao C7(b9) tambm poderia ser
considerado, em senso estrito, como piv, j que tem funo de V/IV na tnica e V na regio
subdominante menor. Contudo, a modulao se d, de fato, ao percebermos a seqenciao
do modelo. O acorde em questo poderia ser tranqilamente suprimido ( claro, readap-
tando-se a linha meldica de seu compasso), sem qualquer prejuzo para o processo modu-
latrio. Observamos tambm que, na seqncia, os motivos do modelo so ritmicamente
variados. Embora isso no seja to comum, um procedimento no apenas lcito (desde que
obviamente o parentesco com a idia seja preservado como o caso deste exemplo) como,
na maioria das vezes, enriquecedor e intelectualmente estimulante. O nal da seqncia
tambm modicado, possibilitando uma surpreendente modulao por acorde-piv para a
regio homnima maior.
2.4. Modulao seccional
Esta ltima categoria de modulao difere das outras, principalmente, por no possuir,
de fato, um processo modulatrio. Ela se relaciona diretamente aos aspectos formais (e, s
vezes, tambm estilsticos, como veremos) de uma determinada pea musical. A modulao
considerada seccional sempre que h mudana de tonalidade no momento da passagem para
uma outra seo ou parte de uma composio. A existncia ou no de um acorde preparatrio
13 Poderamos tambm considerar que aconteceram aqui duas rpidas modulaes por acordes-piv: na primeira, o
Eb7M (I grau de mib maior) seria reinterpretado como bII7M de r maior. Instantaneamente, a resoluo no I grau
dessa tonalidade (D7M) tornar-se-ia o IV grau da regio tnica. Apesar de teoricamente lgica, essa interpretao com
mltiplos pivs, em minha opinio, possui valor apenas terico, pois desmontada pela rapidez com que os fatos
acontecem: no h tempo suciente para que o ouvido perceba com nitidez todas essas mudanas. O simples e dire-
to deslocamento cromtico entre os acordes Eb7M e D7M parece-me ser a opo mais palpvel para a ligao modu-
latria entre as regies remotas subdominante da napolitana e tnica. Um salto to extenso e brusco como esse s
suavizado por meios contundentes, como o caso do cromatismo (deve ser notado que o fato de a qualidade dos
acordes ser idntica contribui para a ecincia do recurso). O ouvido, ento, espera uma nova seqncia, sobre o
D7M. Ao ver-se frustrado nessa expectativa e percebendo como o desenrolar da harmonia aponta novamente para
o porto seguro da regio tnica, as asperezas da ltima modulao e da quebra do processo de seqncias so
relevadas.
Harmonia Funcional

(na maioria dos casos, o V grau da nova regio) irrelevante: a modulao se d quando o
ouvido reconhece na melodia e na harmonia da seo iniciada as novas relaes tonais. Di-
cilmente, nesse tipo de modulao, so empregadas regies remotas em relao tnica (que,
obviamente, a regio na qual se inicia a pea): em geral, as diferentes partes da composio
que se seguem primeira so escritas nas regies vizinhas, do primeiro setor.*
Alguns gneros, como o choro, a polca, o maxixe, a valsinha, o xtis, o tango brasileiro,
herdaram de seus antepassados europeus (as danas estilizadas polca, mazurca, valsa, schottich
etc.), dentre outras caractersticas, a estrutura formal a chamada forma-rond , em
trs sees que se apresentam da seguinte maneira: A-A-B-B-A-C-C-A.** As partes B e C so
invariavelmente compostas em regies vizinhas em relao central, que a regio de A. Ob-
serve-se, por exemplo, o que acontece em dois conhecidos choros de Pixinguinha e Benedito
Lacerda, em tonalidades maior e menor.
Ttulo A B C
D maior L menor F maior

Segura ele
(regio tnica) (regio relativa) (regio subdominante)
R menor F maior R maior

Naquele tempo
(regio tnica menor) (regio submediante) (regio homnima maior)
. Anlises harmnicas
1) Modulaes (de todos os tipos): 4, 6, 9, 11, 14, 16, 22, 28, 40, 41, 42, 45, 48, 51, 52,
64, 68, 69, 72, 74, 77, 78, 82, 85, 88, 90, 91, 95, 96.
* H normalmente uma exceo: quando a tonalidade de referncia menor, torna-se comum o emprego de sua regio
homnima maior numa das partes da pea.
** A harmonia e a forma do choro e de seus estilos correlatos sero abordados com maior profundidade no captulo 2
parte III.
Modulao

PARTE III
Harmonia aplicada

Uma das maiores diculdades para um estudante de Harmonia Funcional certamente
vem a ser como passar da teoria prtica. Esse problema intensica-se ainda mais quando
seu mtier no o gnero do jazz, a partir do qual foi originalmente construda toda a teoria
apresentada na segunda parte deste livro.1 E exatamente o fato de a Harmonia Funcional
no se assumir inteiramente como um estudo da harmonia do jazz que causa certos equvo-
cos. Alguns msicos (especialmente aqueles que se dedicam a gneros no jazzsticos), ao
conclurem seu curso de Harmonia, conseguem, graas principalmente a seus prprios m-
ritos, adaptar os conhecimentos adquiridos aos gneros musicais com os quais iro mais
comumente trabalhar. Mas, ainda assim, por mais talentosos que possam ser, tais msicos
certamente ainda iro se deparar com desvios de rota, incompatibilidades, incongruncias
enm, com obstculos de toda ordem na busca da mais adequada linguagem harmnica
para um choro ou um tango, por exemplo. No caso do msico mediano, a situao pode
tornar-se ainda pior, j que o seu menos apurado senso formal (em relao ao prossional
melhor dotado) pode no alert-lo sobre a inadequao de certos procedimentos de harmo-
nizao: ou seja, ele simplesmente no perceber situaes nas quais certos acordes cuidado-
samente escolhidos para uma pea podem contrariar suas (isto , da pea) caractersticas es-
tilsticas. No entanto, podem ser considerados ainda mais graves os casos em que o harmo-
nizador intencionalmente procura aperfeioar harmonizaes julgadas na maioria das
vezes equivocadamente, que que bem claro como simples demais. No so raros os que
acham que trades devam ser sempre trocadas por ttrades (com tenses, de preferncia), em
quaisquer situaes, acrescentando-se uma boa quantidade de emprstimos, acordes SubV e
outras alteraes a gosto. O maior perigo que resultaria de tal losoa a pasteurizao, a
descaracterizao estilstica no que se refere ao quesito harmonia. Uma de suas conseqn-
1 No se deve estranhar tal armao. Anal, a sistematizao da teoria da Harmonia Funcional nasceu da adaptao
dos fundamentos da Harmonia Tradicional prtica jazzstica. Sendo o jazz, em comparao aos demais gneros
existentes, harmonicamente mais sosticado (entendendo-se o termo no esteticamente, como algo melhor, mas em
sua acepo tcnica: a sosticao harmnica deve-se ao maior leque de opes de categorias de acordes, quase sempre
bem densos, com sextas, stimas, nonas, dcimas primeiras e/ou dcimas terceiras acrescentadas), a harmonia da bossa
nova, inuenciada fortemente pela jazzstica, tambm possui tais caractersticas (o que corresponde principal diferen-
a entre ela e o gnero que a gerou, o samba). Tanto em relao ao jazz quanto bossa, poderamos considerar que o
repertrio de suas possibilidades de harmonizaes conteria ao menos em tese todas aquelas referentes aos demais
estilos (excetuando-se, claro, aqueles caracteristicamente modais, como o rock e o blues, por exemplo).

cias um empobrecimento das diversas linguagens, atravs da reduo dos variados matizes
disponveis (que deveriam estar sempre disponveis).
Esta uma questo preocupante. Creio haver uma urgente necessidade de buscar solu-
es para romper a barreira que diculta maioria dos que estudam Harmonia Funcional a
aplicao apropriada, na vida real (ou seja, em seus prprios trabalhos), dos conhecimentos
adquiridos.
A terceira parte deste livro, que aqui se inicia, , portanto, uma tentativa neste sentido:
atravs de, principalmente, anlises comparativas, alm de outras informaes extradas dire-
tamente da prtica musical de cada um dos gneros enfocados,2 procurarei passar ao leitor/es-
tudante, com a maior clareza e honestidade possveis, os meios necessrios para que ele possa
se iniciar com segurana e embasamento na harmonizao especca dos carioqussimos
samba e choro, certamente os dois mais importantes gneros da msica popular brasileira.
Sero desconsiderados propositadamente, na abordagem de cada um deles, os aspectos
histricos e os caractersticos (rtmicos, por exemplo) que no estejam diretamente relacio-
nados harmonia. Anal, outras publicaes podem suprir eventuais carncias informativas
do estudante. Abordaremos, entretanto, a questo da estruturao formal de cada um dos
gneros (evidentemente, no de maneira aprofundada), na qual a dimenso harmnica pos-
sui papel preponderante.
Em cada um dos dois captulos desta parte do livro ser encontrada, alm de observaes
prticas e diretas sobre as particularidades no que se refere harmonia, uma lista de compo-
sies representativas, acompanhadas de suas anlises harmnicas, o que servir de base para
a exemplicao daquilo que for apresentado teoricamente.
No primeiro captulo ser focalizado o samba, sem dvida o mais rico, diversicado e
importante dos gneros musicais brasileiros. Para sua lista de exemplos, foram selecionados
63 clssicos, abrangendo diversos compositores, subgneros e pocas, tentando com isso
fazer com que as vrias vertentes (ou pelo menos, grande parte delas) possam ser contempla-
das no presente estudo. J no captulo 2 as exemplicaes foram escolhidas apenas entre
peas daquele que considerado o mais importante compositor de choro: Pixinguinha. Di-
ferentemente do caso do samba, o choro no possui to grande nmero de variantes, depen-
dendo da poca ou do compositor. Considero que suas caracterizaes estilsticas podem ser
assim mais fcil e adequadamente mapeadas: seria mesmo lgico concluir que, por ser Pixin-
guinha, notoriamente, o que melhor e de maneira mais abrangente representou o gnero,
teria sido ele tambm, em conseqncia, o que melhor tratou suas harmonias (entendendo-
se com isso a harmonia como fator caracterizante).
Passemos, ento, ao primeiro captulo.
2 Este livro apresenta um estudo dedicado ao samba e ao choro, no signicando isso que outros gneros no pudessem
ser tambm abordados. Trata-se apenas de uma questo de praticidade (de modo a no aumentar demasiadamente
o nmero de pginas do trabalho) e de prioridade. Fica em aberto a possibilidade eventual de que o mesmo tipo de
abordagem possa ser estendido a outros gneros, nacionais ou no.
Harmonia Funcional

captulo
Samba
por demais evidente a inesgotvel variedade do samba. Se considerarmos o caleidosc-

pio de autores existentes, desde Joo da Baiana, Sinh, Donga, Bide, Maral, Noel Rosa,
Vadico, Geraldo Pereira, Ismael Silva, Assis Valente, Custdio Mesquita, Roberto Martins,
Wilson Batista, passando por Cartola, Ary Barroso, Herivelto Martins, Synval Silva, Silas de
Oliveira, Ataulfo Alves, Dorival Caymmi, Nelson Sargento, Carlos Cachaa, Paulo da Por-
tela, Lupicnio Rodrigues, Adelino Moreira, Mijinha, Z Keti, Aniceto do Imprio, Adoni-
ran Barbosa, chegando gerao de Martinho da Vila, Nei Lopes, Dona Ivone Lara, Monar-
co, Mano Dcio da Viola, Walter Alfaiate, Elton Medeiros, Wilson Moreira, Paulinho da
Viola, Candeia, Joo Nogueira, Luiz Carlos da Vila, Dalmo Castelo, Zeca Pagodinho, Beto
Sem Brao, Mauro Duarte, Mauro Diniz, Dlcio Carvalho, Joo Bosco, Chico Buarque,
entre muitos outros, so bastante visveis as diversidades rtmicas, os desdobramentos estils-
ticos (samba-de-roda, samba-amaxixado, samba-de-breque, de gaeira, partido-alto, samba-
cano, samba-enredo etc.), as temticas, as formas e as instrumentaes. Porm, apesar de
todo esse painel multifacetado e de cores to contrastantes e vivas, a identidade do samba
nunca se perde. O ritmo mesmo em toda sua complexa rede de variantes , sem dvi-
da, o principal elemento unicador. Contudo, poucos se do conta de que o processo ou
melhor os processos de harmonizao no samba ocupam tambm um papel importants-
simo na caracterizao do gnero. No h, at onde sei, estudo algum direcionado especica-
mente para a harmonia do samba (ao contrrio de estudos rtmicos, em boa quantidade e
qualidade). Neste captulo tentarei diminuir essa lacuna, fornecendo de maneira bastante
prtica uma boa quantidade de informaes solidamente fundamentadas em anlises harm-
nicas de um nmero representativo (histrica e estilisticamente falando) de verdadeiros cls-
sicos do repertrio do samba que, sem qualquer sombra de dvida, proporcionaro ao estu-

dante (e ao instrumentista, ao pesquisador, ao professor) uma clara e ouso dizer cien-
tca compreenso da sintaxe harmnica sambstica.3
A principal fonte para nosso estudo ser, como foi dito, uma lista de sessenta e trs sam-
bas, ordenados alfabeticamente.4 Como nos interessam apenas as relaes funcionais entre os
acordes (no importando a tonalidade especca envolvida),5 cada ttulo acompanhado por
sua anlise harmnica em graus, sem as cifras. Por motivos de espao e objetividade, foram
deixados de lado repeties de partes (a no ser quando forem cruciais para a estruturao
harmnico-formal), interldios, introdues etc., elementos que variam de acordo com o
arranjo, o que obviamente no nos interessar aqui. Antes de passarmos lista, necessrio
fazer algumas outras observaes, inclusive a respeito da terminologia que aqui adotada:
a forma da composio apresentada como tabela, na qual cada retngulo representa um

compasso (os retngulos em branco indicaro repeties do acorde anterior);
3 Geralmente acompanhada de surpresa e admirao a tomada de contato de um msico de fora com a grande
habilidade dos violonistas e cavaquinistas de samba para harmonizar. Muitas vezes, em rodas informais, uma me-
lodia desconhecida puxada por um cantor/compositor annimo instantaneamente harmonizada e ainda por
cima enfeitada por intrincados arabescos da baixaria do violo de sete cordas, numa verdadeira improvisao. A
enorme experincia desses instrumentistas, aliada, obviamente, a um ouvido harmnico apuradssimo, faz com que
assim como um jogador de xadrez antecipa as jogadas do adversrio quase que pressintam o caminho que ser
percorrido pela linha meldica, encontrando instantaneamente os acordes apropriados para ela. Tal habilidade que,
aparentemente, um fenmeno misterioso para os no iniciados , na verdade, fruto de uma enorme vivncia no
meio sambstico, combinada com o conhecimento (na maioria das vezes) intuitivo das inmeras frmulas harmnicas
caractersticas do gnero, exatamente o que se pretende focar no presente captulo.
4 Gostaria de deixar claro que a escolha dos sambas no foi centrada em critrios como os mais belos, os melhores,
os mais populares etc. A espinha dorsal da lista contm vrias composies com as quais possuo certa familiaridade
(seja por meu trabalho como arranjador, seja como instrumentista ou seja como mero ouvinte e eterno apreciador
do gnero), porm tentei construir efetivamente um painel representativo do universo do samba: na relao dos 63
exemplos, h peas de vrias pocas e autores, contemplando vrios dos principais subgneros sambsticos e pondera-
damente distribudas de acordo com a modalidade (isto , se a tonalidade maior ou menor). Esta, alis foi a nica
preocupao digamos estatstica que tive na escolha dos ttulos da lista: dos 63 sambas, 51 so em tonalidades
maiores e 12, em menores cerca de 80% x 20% , proporo que considero reetir, um tanto grosso modo, a realida-
de. Apesar dessas diretrizes gerais, as opes entre as inmeras possibilidades dentro das categorias foram totalmente
livres. Minha inteno, com isso, foi realmente realizar uma amostragem no dirigida diria at, quase aleatria.
Certamente, dezenas de outras listas to boas quanto esta (ou melhor, to ecazes, visando os objetivos pretendidos)
poderiam ser tambm elaboradas e resultariam, creio eu, em concluses semelhantes. Meu intuito demonstrar com
este trabalho que, apesar das diversas variantes temporais, estilsticas, de andamento, meldico-rtmicas incluindo
aquelas observadas dentro da obra de um mesmo compositor , existe uma espcie de senso harmnico que paira so-
bre todas as diferenas e orienta (com a ajuda do ritmo, entre outros fatores, claro) a construo do que poderamos
talvez chamar de cdigo gentico do samba.
5 Embora possam ser encontrados casos contraditrios, em geral, a escolha da mais apropriada tonalidade para um
samba privilegia aquelas que possibilitam ao violo (e, em conseqncia, tambm ao cavaquinho e ao bandolim) o
emprego de um bom nmero de cordas soltas. Por exemplo, as tonalidades maiores (e, claro, suas relativas menores):
d, sol, f, r, l, si bemol e mi. claro que outro fator importante tambm pode inuir na escolha: justamente a
extenso vocal do cantor. Contudo, normalmente, os dois critrios so combinados para chegar melhor opo (por
exemplo, se d maior um tom demasiadamente agudo para a voz, busca-se transpor a melodia e a harmonia para si
bemol ou l, porm no para si, nem para l bemol).
Harmonia Funcional

as delimitaes de frases so indicadas por barras duplas (no caso geral, a cada oito com-
passos). Qualquer outro tipo de estruturao formal destacado parte, a ttulo de ob-
servao;
visando a objetividade, imprescindvel em um estudo como este, as harmonizaes fo-
ram elaboradas do modo mais sinttico possvel. Sendo assim, inverses e caminhos de
baixo, bem como acordes de passagem (inevitveis num arranjo que conte com violo de
sete cordas) no sero aqui indicados, a no ser que possuam uma maior relevncia harm-
nica (o que ser evidenciado mais adiante, na abordagem das frmulas);
[A] indicao de primeira parte;
[B] segunda parte (havendo uma terceira, [C], e assim por diante);
r. refro (caso este se encontre incorporado a uma das partes, ser escrito entre parn-
teses);
p (cr.) seqncia cromtica descendente de acordes de qualidade dominante, ligando
dois pontos de importncia harmnica (por exemplo, o trecho I p (cr.) V/II repre-
senta, em d maior, os acordes: C B7 Bb7 A7);
modulaes eventuais (quase todas de natureza seccional) sero indicadas atravs de as-
teriscos.
. Relao dos sambas analisados
1. Abre a janela (Arlindo Marques Jr. e Roberto Roberti)
[tonalidade maior]
A I V/II II V Ip V/II II V/II II V I V/II

(cr.)
(r)
B II V I II V/IV IV VI V/II II V/V V
2. Acertei no milhar (Geraldo Pereira e Wilson Batista)
[tonalidade maior]
A II V I V/II II V I V/II
II V I V/II V/V V
II V I V/II II V I V/II
II V I V/II II V I V/II II V I V/II II V I
Samba

B V/VI I
* (= V) V I V I V/V V
V I V I **
(= VI) IV V/V I4 V/II II V I (V/IV)
C IV I V I V/IV IV I V I
* Modulao para a regio relativa menor, durante as trs primeiras frases de [B]. Em **
h o retorno para a tnica.
[A] apresenta-se com estrutura formal irregular: 46 compassos (10+10+10+16), enquanto [B]
e [C] possuem a estrutura habitual: respectivamente, 32 (4 frases de 8) e 16 (8+8) compassos.
3. Acreditar (Dona Ivone Lara e Dlcio Carvalho)
[tonalidade maior]
A I II V/IV IV V/IV V/V I4 V/II II V I V/II
B II V I V/II II V I V/VI VI V/V V V/IV
r. IV V/V I4 V/II II V I
4. Adeus batucada (Synval Silva)
[tonalidade maior]
A I V I I
B II
* (= II) V I V/IV V/V IV II V I SubV/V V I
* parte [B] na regio homnima menor
5. A fonte secou (Monsueto Menezes, Tauc Lauar e Marclo)
[tonalidade maior]
A II V/VI II V/V V I V/II II V I
B II V I V I V/IV IV V/V I4 V/II II V/V V
Harmonia Funcional

6. A lenda das sereias rainhas do mar (Vicente Mattos, Dinoel e Arlindo Velloso)
[tonalidade maior]
A I V I V/II II V/II II V
I V/II II V/II II V I V I V/II II V I
B I V/II II V I I V/II II V I V/II
r1. II V I V/II II V I
C V/VI VI II V I II V I V/II II V I
r2. I V/II II V I (V)
7. Al, al (Andr Filho)
[tonalidade maior]
A I V I V I V/II II V/II II V/II II V/II II V I

V/II
(r.)
B II V I V/II II V I V/II II V I V/II II V I
8. Amigo urso (Henrique Gonalez)
[tonalidade maior]
A I I V/II II V/II II V I V I II V/IV IV V/V I4 V/V V I V/VI

(r.) (=V)
B I V I V V/IV IV V/V V I V I V V/IV IV V V/V V

*
C IV I V V/IV IV V I II V V/IV IV I II V I
* partes [B] e [C] na regio relativa menor.
Samba

9. Antonico (Ismael Silva)
[tonalidade menor]
A I IV II V I V I Vm II V/V II V
I IV II V I V/IV IV V I V/IV II V I V
B I V/IV IV II V I V I V/V Vm II V/V II V
10. Apoteose ao samba (Silas de Oliveira e Mano Dcio da Viola)
[tonalidade maior]
A I I II V/V II V I II V/IV
IV IVm V I p
(cr.) V/II II V/V V
B I V/II II V I V/III III V/III III V/V V V/IV
IV IVm V V/II II V II V/IV IV V/V I4 V/II II V I
11. As rosas no falam (Cartola)
[tonalidade menor]
A I II V I V I V/V V I V/IV
B IV V/V I4 VI V/V V
A I II V I
Este samba inusitadamente tripartite: A-B-A (ou seja, com recapitulao da primeira
parte).
12. A voz do morro (Z Kti)
[tonalidade maior]
A IV IVm II V/II II V I
(r.)
B IV IVm II V/II II V I V/IV IV IVm II V/II II V I
Harmonia Funcional

Na primeira vez a parte [A] possui apenas 14 compassos. Porm, em sua repetio, mais
dois so acrescentados, resultando no nmero habitual de 16 compassos.
13. Beija-me (Roberto Martins e Mrio Rossi)
[tonalidade maior]
A I V/V V I
(r.)
II V/II II IV V/V I4 V/II II V I
B I V I V/IV IV V/V I4 V/II II V I (V)
Irregularidade formal: a parte [A] tem 26 compassos, subdivididos em 12 + 14 (primeira

e segunda frases). [B] regular, com 16 compassos, porm, um acrescentado ao nal, como
preparao para a volta ao refro.
14. Brasil pandeiro (Assis Valente)
[tonalidade maior]
A I V/V V I II V/IV IV V II V II V I V/II
B II V I V/II II V I V/II II V I V/II II V I V/IV
r. IV IVm II V/II II V I (V/IV)
15. Carolina (Chico Buarque de Hollanda)
[tonalidade maior]
A I II V/VI VI II V/II II V/II II V I II V/V II V
B I II V/VI VI II V/IV
r. IV IVm I II V/V V I
Samba

16. Coisa da antiga (Wilson Moreira e Nei Lopes)
[tonalidade maior]
A I V/II II V I V I V/II II V I V
(r.)
B I V/II V/V II V I V/II V/V II V I
17. Corra e olhe o cu (Cartola e Dalmo Castello)
[tonalidade maior]
A I V V/IV IV IVm V/V V
I V V/IV
B
IV V I V/II V/V V I
(r.)
Estrutura formal: a parte [A] subdividida em trs frases (a-b-a), com 8+4+6 compassos
(total de 18). O refro (B) regular, com 8 compassos em cada frase (sendo a segunda frase
repetio da primeira).
18. De frente pro crime (Joo Bosco e Aldir Blanc)
[tonalidade maior]
A I V I V I IV I V I V/VI VI V/II II V I
B
I V/IV IV V I V/IV IV V I V/IV IV V I V/IV IV V
(r.)
19. Depois de Madureira (Mauro Diniz)
[tonalidade maior]
A I V/II II V I V/IV
II V V/V V I II V/IV IV V/IV
B IV V/V I4 V/II II V I
(r.)
Harmonia Funcional

20. Eu queria um retratinho de voc (Lamartine Babo e Noel Rosa)
[tonalidade maior]
A I V/II II V I V/VI VI V/VI VI V/II II V I V/II II V I V/II

(r.)
II V/II II V I V/VI
B VI V/VI V/II II V/V V
21. Feitio de orao (Noel Rosa e Vadico)
[tonalidade maior]
A I V/II II V/II V/V II V I V/III II V/II II V I V/II

(r.)
B II V I V/II II V I p
(cr.) V/II II p
(cr.) V/III V/VI V/II V/V V
22. Filosoa (Noel Rosa)
[tonalidade menor]
A I V I V
(r.)
I V/IV IV V/IV IV Vm II V I V
B IV V IV V I V/IV IV V I II V I
23. Foi ela (Ary Barroso)
[tonalidade menor]
A
I IV V I (V)
(r.)
B I V/IV IV V/III III I IV V I
C IV I II V I
As segundas frases das partes [B] e [C] apresentam-se como verses variadas (na letra e na
melodia) do refro.
Samba

24. Foi um rio que passou em minha vida (Paulinho da Viola)
[tonalidade maior]
A I V/II II V/II II V I V
I II V/IV IV V/IV IV V/V I4 V/II II V I V
B I V I V/VI VI V/VI VI I V/VI V/II II V I
C I V/II II V/II
II V/V V I (V)
D I V/II II V/II II V I V V/II II V/II II V I V
I II V/IV IV V/IV
r. IV V/V I4 V/II II V I s
Esquema formal: [A] 32 compassos (8+8+8+8); [B] 14 compassos; [C] 24 com-

passos (12+12); [D] 24 compassos (8+8+8) e refro 8 compassos (desconsiderando a
repetio).
25. Gago apaixonado (Noel Rosa)
[tonalidade maior]
A I I I V/II II V/VI VI V/V V
B I V I II V/IV IV V/IV
r. IV V/V I4 V/II II V I
26. Gosto que me enrosco (Sinh)
[tonalidade maior]
A I V I V/II II V/VI II V/V V
B II V I II V/IV IV V/IV
r. IVm I V/II II V I
Harmonia Funcional

27. Jura (Sinh)
[tonalidade maior]
A I V I V I V V/VI V/II V/V V

(r.)
I V I V V/IV IV V/V I4 V/II II V I
B V I V I V I V I
28. Juracy (Antonio Almeida e Ciro de Souza)
[tonalidade maior]
A I V I II V I V I V/II V/V V I
(r.)
B I V/II II V I I V/II II V I V I V/II II V/VI VI V/V V/III I6 V/II V/V V I (V)
29. Lama (Mauro Duarte)
[tonalidade menor]
A I IV V I Vm IV V I
B V/IV IV V/III III I IV VI V
r. V/IV IV I II V I
A segunda frase de [A] possui 10 compassos.
30. L vem a baiana (Dorival Caymmi)
[tonalidade maior]
II V/IV IV (V/IV) IV V
I V I V I V I V
B I V/II II V I V V/IV IV IVm I V
I V/III V/II II V/V I4 V I
Samba

31. Malandro (Jorge Arago e Jotab)
[tonalidade maior]
A
I I I V/II II V I (V/IV)
(r.)
B IV V/V I4 V/II II V I V/IV
IV V/V I4 V/II II V
Forma irregular: [A] possui 14 compassos (sem subdiviso de frases). [B] apresenta-se de
maneira semelhante, porm sua repetio reduzida para 12 compassos, de modo a fazer
com que a resoluo da cadncia se d na volta ao refro.
32. Maracangalha (Dorival Caymmi)
[tonalidade maior]
A
I V/II II V/II II V I (V/IV)
(r.)
B IV V I V/II II V I
33. No quero mais amar a ningum (Z da Zilda, Cartola e Carlos Cachaa)
[tonalidade maior]
A I V I V I V/II II V/II IVm V I V/II II V I (V/II)

(r.)
B II V/VI VI IV II V V/VI VI V/II V/V II V
34. Nem ela (Ary Barroso)
[tonalidade menor]
A I IV V I VI II V I IV II V I
(r.)
B V/IV IV V/III III V/V V
Harmonia Funcional

A I IV V/V V I
C V/III III II V I * (=IV) V

(= Vm) IV V/V I4 V/IV IV V I **
* A segunda frase de [C] modula para a regio subdominante menor (at **).
35. Nervos de ao (Lupicnio Rodrigues)
[tonalidade maior]
I V/VI
A I V/II II V I V I V/II II V I V I V/II II V/VI VI IV V/V I4 V/II II V
(=V)
B I V V/IV IV I V/V V I V V/IV IV I V I
*
* [B] na regio relativa menor.
36. Ningum tasca (Marinho da Muda e Joo Quadrado)
[tonalidade maior]
A I V/II II V I V I V I V I V I V/II
B II V I V/II II V I V/IV IV V I V/II
r. II V I V/II II V I
A parte [B] formada por duas frases de tamanhos diferentes: 8+4 compassos.
37. N na madeira (Joo Nogueira e Eugnio Monteiro)
[tonalidade maior]
A II V I III bIII II V I V/II II V II V/II II V I
II V I III bIII II V I V/IV
B IV IVm I V/II II V I
(r.)
Samba

38. Nosso am veio dum sonho (Ary Barroso)
[tonalidade menor]
A I IV V I V I IV V V/IV
B
IV V I II V V/IV IV V I VI bII V I
(r.)
39. Notcia (Nelson Cavaquinho, Alcides Caminha e Norival Bahia)
[tonalidade maior]
A I IVm II V I V/IV IVm I V/VI V/III V/VI V/II II V
A I IVm II V II V/IV
B IV V I V/II II V I
(r.)
40. O meu nome j caiu no esquecimento (Paulo da Portela)
[tonalidade menor]
A I IV I II V I
B bVII VI I II V/IV IV V I II V I (V/IV)
C bVII VI V I V I V/IV
r. IV V I II V I
Estrutura formal: [A] e [C] uma frase de 8 compassos; [B] duas frases (8+6), num
total de 14 compassos; refro 8 compassos.
41. O mundo um moinho (Cartola)
[tonalidade maior]
A II V III V/II II V II V/IV
B #IV IVm III V/II II V I (V/II)
Harmonia Funcional

42. Palpite infeliz (Noel Rosa)
[tonalidade maior]
A I V/II II V/VI VI V/V V
I V6 V6/II V/II II V I
B II V I II V/IV IV V/IV
r. IV IVm V/II II V I
Entre os compassos 17 e 20, a inteno de criar uma linha de baixo descendente norteia
a escolha dos acordes.
[A] formada por trs frases regulares de oito compassos.
43. Patro, prenda seu gado (Joo da Baiana, Donga e Pixinguinha)
[tonalidade maior]
A II V I V I V/II II V I V/II II V I
II V I V I V/II
B II V I
(r.)
C I V/II II V I
D I V I I V I I V I V I V I
E I V/II II V I
Estrutura formal: [A] trs frases (6+8+6); [B] seis compassos (com repetio); [C],
[D] e [E] cada uma destas trs partes com uma frase de oito compassos.
Samba

44. Pelo telefone (Donga e Mauro de Almeida)
[tonalidade maior]
B I V/II II V I (V)
(r.)
C V I V I
D II V I V/II II V I
Todas as partes so formadas por frases nicas de oito compassos.
45. Pintura sem arte (Candeia)
[tonalidade menor]
A I II V I V I bVII VI V
I V V/IV IV V/IV
V
r1. IV V/V I4 VI II V I
(= V)
B I V/II V/V V I V I V/II V/V V I
*
I V/II V/V V I V
r2. I V/IV IV V/V I4 V I
* Modulao para a regio homnima maior.
46. Pois (Ataulfo Alves)
[tonalidade menor]
A
I II V I V/IV IV V/III III V
(r.)
VI bII V I
B V I V/III III V/V V I IV V/V V
Harmonia Funcional

47. Que bate fundo esse? (Bide e Maral)
[tonalidade maior]
A
V I V II V/IV II V/IV IV V/V I4 V/II II V I (=III)
(r.)
B II V I II V/IV IV II V I VI V I
*
* Modulao para a regio relativa menor.
48. Quem mandou corao? (Roberto Martins e Jorge Faraj)
A I V I V/II II V/VI VI V/V V
B V I II V/VI V/II
Ip
r. II V (cr.) V/II II V I
[tonalidade maior]
49. Raa brasileira (Z do Cavaco, Mathias de Freitas e Elaine Machado)
[tonalidade menor]
A V
I V/IV IV I II V I V
(r.) (=V)
B
I V/II II V I II V/IV IV V/II II II V I
*
C I V/II II V I V
* Modulao para a regio homnima maior.
Aps a repetio de [A], um compasso acrescentado, apenas com o intuito de preparar

a modulao com a qual iniciada a parte [B].
Samba

50. Rosa morena (Dorival Caymmi)
[tonalidade maior]
I V/II II V/II II V I I
B I V/IV IV V/V I4 V/IV IV IVm I V/II
r. II V I V/II II V I
O acrscimo de dois compassos ao nal da segunda frase de [A] resulta em quebra da

regularidade formal.
51. Rugas (Nelson Cavaquinho, Augusto Garcez e Ari Monteiro)
[tonalidade maior]
A II V I II V/IV IV V/IV IV IVm I V/II II V/V V

(r.)
B II V I V/II II V V/IV V/IV IV V/V I4 V/II II V I
52. Se acaso voc chegasse (Lupicnio Rodrigues e Felisberto Martins)
[tonalidade maior]
I II V/IV IV V/IV
B IV bVII7 II V/II II V I
(r.)
53. Seios da noite (Wilson Moreira)
[tonalidade maior]
A #IV IVm III V/II II V II V/IV IV IVm III II V/II V I

(r.)
B II V/VI VI II V II V/IV II V/III III II V/V V
Harmonia Funcional

54. Sem compromisso (Geraldo Pereira e Nelson Trigueiro)
[tonalidade menor]
A
I V V/IV IV V/III III V I V V/IV IV V I
(r.)
B II V/III III II V V/IV II V/III III II V I
55. Sentimentos (Paulinho da Viola e Mijinha)
[tonalidade maior]
A I V/V II V/IV II V/IV
IV V/V I4 V/II V/V V I
B II V I V/II II V II V/IV
(r.) IV V/V I4 V/II V/V V I
Estrutura formal: [A] 20 compassos, subdivididos em frases de 12 e 8; [B] 2 frases

de 8 (sendo a segunda delas o refro).
56. Seu Librio (Joo de Barro e Alberto Ribeiro)
[tonalidade maior]
A I V/II II V I V I II V/IV IV V/IV IV V I V/II II V I
B V/VI VI V/VI VI V/V V V/V V V I V V V/IV IV IVm I V/II II V I
57. Sim (Cartola e O. Martins)
[tonalidade maior]
A I IVm I IVm I V
(r.)
I V/IV IV V/II II V/V V II V/IV IV IVm I V/II II V I (V)
B I V/II II V/II II V I V/II II V I V V/VI II__V/II II V
Samba

Estrutura formal: [A] subdivide-se em trs frases, com 10 (o refro), 8 e 8 compassos. [B]
possui a forma convencional (8+8).
58 Senhora liberdade (Nei Lopes e Wilson Moreira)
[tonalidade maior]
A I V/VI V/II II V/II II V I V/II V/V II V
B I V/VI VI V/II V/V V
r. IV IVm I V/II II V I
59. Sorriso negro (Ailson Barbado e Paulo da Portela)
[tonalidade maior]
A I V/II II V/II II V I (V/II)

(r.)
B II V I II V/IV IV IVm I V/II II V I
60. Tiro ao lvaro (Adoniran Barbosa)
[tonalidade maior]
A
I V/II II V/II II V I V/IV IV IVm I V/II II V I
(r.)
B II V I V/II II V I V/IV IV V/V I4 V/II II V I
61. Tu qu tom meu home! (Ary Barroso e Olegrio Mariano)
[tonalidade maior]
A I V V/II II V/II II V/II II V/V II V I

I
(r.)
I V/IV IV V/V II V/IV IV IVm I V/II V/V V I
B IV
* (= I) II V I V/II V/V V I V/II II V
* Modulao para a regio subdominante.
Harmonia Funcional

62. Vai, meu samba (Custdio Mesquita)
[tonalidade maior]
A
I V/II II V I V/II II IV V/V I4 V/II II V I
(r.)
B V/VI
* (= V) I Vm VI V V/IV IV V I V/V V I
* Modulao para a regio relativa menor.
63. Vai passar (Chico Buarque e Francis Hime)
[tonalidade maior]
A V/V V I V/III III (bIIIm) II V/II II IVm V II V/II
II V
V/V V V/IV IV V/V I II V/II V/V
(= II) (V)
B
I bVII V/V V
*
V/III
V/IV IV V/V
(= V)
C
I II V/II II V/II
**
V/VI
II IVm I V/II V/V II V I
(= V)
D
I III II V/II II V/II II V/II
***
II IVm I II V/II V/V V I V/IV
r. IVm (=IV)
V/V I4 V/II V/V V I
**** (= IV) V/V I4 I II V V/IV IVM
Observao: no sexto compasso da parte [A] empregado um acorde de passagem me-

nor, que faz a ligao cromtica entre o II e o III graus (ele foi includo na anlise por ser
estruturalmente importante, j que a melodia do compasso tambm acompanha a tendncia
cromtica evidenciada pela harmonia).
Estrutura formal: [A] 4 frases de 8 compassos; [B], [C] e [D] 2 frases de 14 compas-
sos; refro 2 frases de 8 compassos.
Samba

Modulaes:
* Regio homnima menor
** Regio relativa da homnima menor
*** Regio tnica
**** Regio tnica menor (1a frase) / regio tnica (2a frase)
____________________
Todas as referncias aos sambas acima apresentados sero feitas no texto que se segue
atravs de seus nmeros de ordem, sempre em negrito (por exemplo: 12, 35, 4 etc.).
. Classes de acordes mais utilizadas em sambas
2.1. Tonalidade maior
Obviamente, no levando em conta o grande nmero de excees que podem ser facil-
mente encontradas,6 podemos considerar que, em relao matria apresentada na parte
terica deste livro, a harmonia do samba utiliza apenas uma pequena parcela do total dos
acordes, a saber:
a) trades diatnicas as ttrades raramente aparecem, a no ser sobre o V grau da escala,

no qual pelo contrrio a stima no s possvel como preferencial, e sobre o VII
grau (a verso meio-diminuta bem mais comum que a diminuta tridica);
b) dominantes secundrios (com stimas, claro) e suas principais ramicaes, os acordes

diminutos com funo dominante. J os acordes SubV no fazem parte do idioma tradi-
cional do samba. II cadenciais so tambm empregados freqentemente nas preparaes
dos graus diatnicos;
c) diminutos sem funo dominante: um dos mais tpicos poderamos, sem dvida, as-
sim dizer ornamentos harmnicos do samba o diminuto com funo auxiliar so-
bre o I grau. O efeito de um acorde-bordadura, recurso que permite um enriquecimen-
to colorstico, sem que se deixe a funo tnica (exemplos: 4, 10, 25, 31, 50 e 56). Os
diminutos com funo cromtica so tambm utilizados em alguns sambas (embora se-
jam mais caractersticos em choros, como veremos), principalmente fazendo a ligao
entre o III e o II graus (exemplo 37);
6 Falar em excees em grande nmero pode parecer incoerente, porm no para aqueles que possuem a conscincia
da vastido do universo de exemplos.
Harmonia Funcional

d) acordes de emprstimo o quadro dos emprstimos se apresenta aqui bastante reduzi-
do. Quando empregados, quase sempre so os que possuem funo subdominante ou
subdominante menor:7 #IV, IVm (de longe, o mais presente dos emprstimos) e II.
Outro que pode aparecer ocasionalmente o Im (um bom exemplo, que no consta de
nossa lista, pode ser encontrado no samba Linha de passe, de Joo Bosco e Aldir
Blanc).
Exemplos:
1) IVm 10, 12, 14, 15, 17, 26, 30, 33, 37, 39, 41, 42, 50, 51, 53, 56, 57, 58, 59, 60, 61
e 63.
2) #IV 41 e 53.
3) II 21 e 51.
2.2. Tonalidade menor
A reduo do repertrio harmnico em sambas de tonalidades menores proporcional

ao que acontece em relao s maiores. So as seguintes as classes de acordes geralmente
empregadas:
a) Acordes diatnicos na quase totalidade dos casos so utilizados apenas os anterior-

mente denominados diatnicos prticos, em sua forma tridica (com exceo do II, do
V e do VII graus, que vm acompanhados de suas stimas). As inevitveis excees sero
catalogadas como acordes de emprstimo (ver letra c).
b) Dominantes secundrios valem as mesmas consideraes feitas no captulo 4 (os mais

usados so, nesta ordem: o V/IV, o V/V e o V/III este ltimo, por vezes, introduzindo
uma modulao para a regio relativa maior). As verses diminutas dos dominantes se-
cundrios, embora no to comuns, tambm podem ser encontradas. O mesmo pode ser
dito sobre os acordes II cadenciais.8
7 Ao contrrio do que dita a teoria, na prtica do samba os acordes de mesma rea ou subrea no so sempre
equivalentes e, portanto, perfeitamente intercambiveis. Nem todos eles so adequados ao gnero. Quando usados,
tornam-se como objetos inapropriados, esdrxulos, deslocados num contexto que no o seu. o caso, por exemplo,
do bVI7M, bVII7 ou bII7M (mesmo em suas verses tridicas) que, num samba tpico, no se encaixariam coerente-
mente na vaga de um IVm (embora sempre bom enfatizar existam excees. o caso do samba de nmero
52, cujo refro utiliza o emprstimo bVII7).
8 Entre os sambas em tonalidade menor da lista h um nico caso de SubV, no nmero 4.
Samba

Exemplos:
1) V/IV 9, 11, 22, 29, 34, 38, 40, 45, 46, 47, 49, 54, 62 e 63.
2) V/V 9, 11, 34, 45, 46, 62 e 63.
3) V/III 23, 29, 34, 46 e 54.
c) Emprstimos eventualmente so empregados com carter de emprstimo (ver cap-

tulo 4) alguns dos demais diatnicos, quase sempre como passagem (principalmente
justicando uma movimentao da linha do baixo). Os mais recorrentes so o Vm e o
bVII (quase sempre dirigindo-se para o VI grau que, por sua vez, antecede o V).9 O acor-
de napolitano em menor bastante raro em sambas, mas h em nossa lista dois exemplos
de sua utilizao (38 e 46).
Exemplos:
1) Vm 9, 22, 23, 29 e 62.

2) bVII 40, 45 e 63.
. Forma
Como foi dito anteriormente, possvel considerar a forma de um samba do ponto de

vista da organizao harmnica, o que ajuda sobremaneira a melhor compreend-la.
Em geral, os sambas compem-se de duas partes, a primeira, estrca, sendo a segunda o
refro (, porm, bastante comum que se invertam os papis e o refro acontea na primeira
parte). H tambm casos de sambas sem refro ou com mais de duas partes. Muitas vezes isso
se deve a alguma particularidade do subgnero envolvido (quer dizer, uma especicao
dentro da categoria geral do samba, por exemplo, samba-cano, partido-alto etc.): o caso
de alguns dos pioneiros sambas-de-roda ou dos sambas amaxixados (43 e 44), dos sambas-
de-breque e sambas-choros (2 e 8), dos sambas-enredo (6, 24 e 63) e dos chamados sambas
de exaltao (podemos citar, por exemplo, duas composies de Ary Barroso: Na Baixa do
Sapateiro e Aquarela do Brasil), e mesmo de sambas digamos sem rtulos, que
tm sua forma derivada da necessidade de mais espao fsico para contar suas histrias: ou
seja, o aumento do nmero de partes resultante de uma inteno puramente composicional
(23, 34, 40, 45 e 49).
9 interessante notar que o bVII possui dupla funcionalidade, j que, quando precedido pelo III grau, torna-se auto-
maticamente seu dominante secundrio.
Harmonia Funcional

Modulaes (quase que invariavelmente seccionais e direcionadas a regies de modo
contrrio*) so comuns, quase como uma necessidade imperiosa de contraste tonal.
Exemplos:
1) Modulaes a regies paralelas 2, 4, 35, 45, 47, 62 e 63.

2) Modulaes a outras regies 34 (da tnica menor para a subdominante menor) e
61 (da tnica maior para a subdominante maior).
A fraseologia meldica da primeira parte de um samba, que, como se sabe, est intima-
mente ligada fraseologia harmnica, na maioria dos casos comporta-se de maneira bem
simtrica e simples: normalmente os oito primeiros compassos o enunciado correspon-
dem a uma frase armativa calcada sobre a rea tnica. Essa frase inicial (que serve para
apresentar os principais motivos da composio) imediatamente respondida por uma outra
equivalente, portando os mesmos motivos, porm sobre a rea subdominante (em geral po-
larizando o II grau) ou dominante (o que acontece mais raramente). Embora essa estrutura
bsica se apresente com inmeras variantes nos diferentes sambas, deve ser frisado que ela
quase uma constante. A complementao da primeira seo quase sempre envolve um arre-
mate do dilogo criado pelas duas frases, uma volta ao ponto de partida da funo tnica. A
segunda parte, em quaisquer das inmeras possibilidades, representa sempre um contraste em
relao ao que sucedeu na primeira. Tal contraste pode ser conseguido de vrias maneiras (e
gradaes): atravs de novos motivos rtmicos e meldicos, de mudanas climticas do texto
ou do acompanhamento etc. Na harmonia pode-se reetir, como vimos, em modulaes (os
casos mais complexos), numa relativa polarizao do VI grau (em relao tnica maior
ver mais adiante no assunto frmulas harmnicas) ou do III (se a tonalidade for menor),
ou, nos casos mais simples, na pura enfatizao da rea subdominante, o que coincide muitas
vezes com a entrada do refro. Ao contrrio da frase de resposta da primeira parte, aqui o
IV grau o acorde preferido (muitas vezes ele guardado especialmente para esse momento).
Apenas para complementar o assunto das formas, preciso dizer que, em geral, um sam-
ba precedido por uma introduo (muitas vezes uma verso instrumental do refro ou
apenas derivada dele). tambm muito comum que exista um interldio aps a apresenta-
o de todo o texto (ou seja, antes da volta ao incio da composio), sobre a harmonia da
primeira parte, no qual a melodia (ou uma variao dela) tocada por algum instrumento
solista. O cantor, ento, retorna na segunda parte. Codas, quando acontecem, so normal-
* Isto , regies relativas ou homnimas. Por exemplo, em relao a d maior, seriam as regies relativa menor (l
menor) e homnima menor (d menor). Tendo por referncia d menor, as regies relativa maior (mi bemol) e sua
homnima maior (d).
Samba

mente meras repeties do refro (ou de seus ltimos compassos) ou uma volta do material
apresentado na introduo.
. Relao entre melodia e harmonia
Melodicamente os sambas so bastante simples.10 Suas linhas so, em geral, formadas por
movimentos escalares, saltos (os ascendentes e curtos so mais comuns, embora possamos
encontrar diversos exemplos de saltos descendentes e extensos, como quintas, sextas ou oita-
vas, com timo efeito), poucos arpejos (mais idiomticos nos choros, como veremos) e notas
repetidas (como nfase mtrica, muitas vezes). , contudo obviamente , o ritmo o
principal tempero da linha meldica. Infelizmente o ritmo do samba escapa da esfera de
nosso estudo especco sobre harmonia, porm imprescindvel conhecer suas particulari-
dades para obter um mnimo de cultura sambstica (e, por que no, musical brasileira). Re-
comendo para isso a leitura do excelente livro Feitio decente, de Carlos Sandroni (ver refe-
rncias completas na bibliograa deste trabalho), no qual o assunto tratado de maneira
devidamente aprofundada.
As melodias dos sambas (assim como o que acontece nos choros) so, harmonicamente
falando, bastante objetivas. Isso quer dizer que suas harmonizaes so por elas clara e ine-
quivocamente expressas. Como regra geral, o apoio mtrico recai sobre notas do acorde b-
sico: raramente tenses harmnicas so empregadas. Como ligao entre as notas dos arpe-
jos, encontram-se os mais diversos tipos de inexes, notas de passagem, bordaduras etc.,
usados normalmente sem nenhuma ambigidade.
Talvez haja apenas mais uma nica situao especial que merea ser ainda comentada: na
anlise de certos sambas, por vezes possvel encontrar um acorde de qualidade dominante
harmonizando uma nota estrutural aparentemente a ele incompatvel: sua tera menor.
Ex.1-1:
10 Novamente, isso deve ser considerado sem nenhuma conotao negativa: pelo contrrio, a simplicidade meldica
antes uma virtude. Ela reete uma correspondncia enraizada, direta e rme entre melodia e harmonia. Os signica-
dos dos adjetivos simples e simplrio so distintos, embora freqentemente sejam confundidos.
Harmonia Funcional

Na esmagadora maioria dos casos o acorde em questo exerce funo de V/II (mais rara-
mente so encontrados exemplos com funo V/VI). A melodia, entre a nota esperada, con-
siderando-se a harmonia (a tera maior, que corresponde ao I grau da escala alterado ascen-
dentemente), e sua verso diatnica (justamente a prpria tnica de referncia), opta por
esta ltima.11
O que pode parecer, para alguns, um simples erro de harmonizao (ou da prpria li-
nha meldica) , na verdade, um tpico maneirismo dos cantores de samba que, transmitido
de gerao a gerao pelo uso e pelo ouvir constante, consolidou-se como mais um dos re-
cursos idiomticos do gnero. espantoso que tal efeito, contextualizado, soe to natural e
perfeito (qualquer tentativa de consert-lo sempre desastrosa) e, isolado, nos parea estra-
nho e desanado.
Alguns exemplos:* 5, 12, 28, 43, 44, 62 e 63.
. Principais frmulas harmnicas
possvel, como foi dito anteriormente, centrar a abordagem dos processos de harmoni-
zao de sambas em certas progresses de acordes que, de to recorrentes diga-se de pas-
sagem, em todas as fases histricas do gnero acabaram por tornar-se verdadeiras frmulas
harmnicas.12 So bem mais do que simples clichs: so preponderantes na caracterizao
estilstica, tendo um papel semelhante ao de uma estrutura metlica em relao a uma cons-
truo ou de um leito de rio. A histria rtmico-meldica de qualquer samba desenrola-se,
pois, sobre a combinao de vrias dessas frmulas harmnicas. Passemos, ento, ao detalha-
mento de cada uma das principais frmulas, acompanhado dos devidos comentrios.
Primeira frmula: I V/II II V I
11 Confesso desconhecer propriamente a razo desse fenmeno (no to raro, por sinal), porm talvez possa imagin-la:
bem provvel que os primeiros sambistas (cantores e compositores intuitivos) que se depararam com a preparao
dominante do II grau tenham se sentido pouco seguros para entoar a tera maior do acorde (alterao justamente
da nota mais importante da escala), em especial nos trechos mais rpidos (pois neles que geralmente observamos
essa evidente contradio entre melodia e harmonia). Exatamente por ser rpida a apresentao da nota polmica,
talvez ela pouco (ou mesmo nada) tenha incomodado os ouvidos da poca. E interessante perceber que tambm hoje
em nada incomoda: parte indissocivel do vocabulrio de possibilidades harmnicas do samba. Corroborando esta
hiptese, um fato merece meno: a tera menor sobre o V/II j era encontrada no primeiro samba gravado, Pelo
telefone (que consta de nossa lista como nmero 44)!
* importante dizer que o total de casos talvez seja bem maior, j que a pesquisa abrangeu apenas uma pequena amos-
tragem (cerca de quinze) das melodias da lista.
12 Como de se esperar, tais frmulas trazem junto um nmero grande de variantes. As mais comuns tambm sero
objeto de nosso estudo.
Samba

, sem qualquer dvida, entre todas as possibilidades, a harmonizao preferida para a
primeira frase dos sambas (embora tambm seja usada em outros momentos). Poderia at
arriscar, apoiado na constatao do universo de casos, que a frmula que melhor caracteri-
za o gnero, estando presente na quase totalidade das composies da lista (ver, por exemplo,
o samba de nmero 7, constitudo quase que inteiramente por diversas recorrncias dessa
frmula).
As seguintes variaes tambm so possveis:
a) I VI II V I
(exemplos: 6 e 34);
b) I V/II II V I
(exemplos: 8, 20, 21, 30 e 35);
c) I V/II V/V V I 13
(exemplos: 1, 10 e 24);
d) I V/II II V/V V I
(exemplos: 2, 17, 28, 45 e 61);
e) I V/II V/V II V I
(exemplos: 16, 21, 58 e 63).
Segunda frmula: IV V/V I4 * V/II II V I
Esta uma das frases mais caractersticas para refres e introdues ou, pelo menos, para
o incio dessas sees, quase sempre se apresentando em ritornelo (neste caso o V/IV acres-
centado no oitavo compasso da frmula, preparando a repetio). Considerando-se a costu-
meira e relativa simplicidade das harmonias dos sambas, representa um recurso harmnico
de grande contraste em relao a passagens mais centradas na rea tnica (as primeiras e se-
gundas partes, geralmente), pois nesta frmula a rea subdominante clara e fortemente
enfatizada.
13 A progresso harmnica V/V V I permite um clich meldico cadencial, presente em muitos sambas: trata-se de
uma linha cromtica descendente, criada a partir da tera do V/V, passando pela stima do V e resolvendo na tera
do I grau (na tonalidade de d maior, seriam as notas f#-f-mi). Voltaremos ao assunto no prximo captulo.
* neste ponto (entre o I4 e o V/II) que, em alguns casos, costumam ser interpolados os acordes cromticos de qualida-
de dominante pertencentes ao clich j descrito. Eles possuem um carter antes rtmico-meldico que propriamente
harmnico, j que podem ser omitidos sem que causem perdas estrutura funcional estabelecida (ver tambm o
captulo 3 parte II).
Harmonia Funcional

Exemplos: 2, 3, 5, 10, 13, 19, 24, 25, 27, 31, 35, 47, 60 e 62.
Algumas variaes:
a) IV V/V I4 VI V/V V I
(exemplo: 11);
b) IV V/V I4 V/II V/V V I

(exemplos: 55 e 63);
c) IV V I V/II II (ou V/V) V I

(exemplos: 17, 32, 36 e 39);
d) IV IVm I (ou III) ...

(exemplos: 15, 30, 36, 42, 50, 51, 53, 56, 57, 58, 59, 60 e 61);
e) IV IVm II__V/II II V I
(exemplos: 12 e 14);
f ) IV IVm V/II II V I
(exemplo: 10);
g) #IV IVm III (ou I) V/II ...

(exemplos: 41 e 53).
Terceira frmula: V/V V/III I6 V/II ...
A semelhana com a segunda frmula bem ntida: a linha cromtica ascendente de

baixos tambm visa o I grau, desta vez em primeira inverso, igualmente alcanado por uma
resoluo deceptiva de um diminuto com funo dominante. , contudo, menos ecaz e
muito menos empregada (faz, na realidade, mais parte do universo do choro) que a fr-
mula anterior, talvez pelo fato de no se iniciar em acorde subdominante. Em nossa lista a
terceira frmula aparece somente no samba de nmero 28.
Quarta frmula: I V/VI VI ...
Talvez no seja totalmente acurado considerar esta progresso como frmula. antes
uma espcie de passagem, uma ligao que acontece freqentemente entre a primeira e a
segunda parte de um samba. Contudo, por estar presente num nmero considervel de ca-
Samba

sos, optei por apresent-la entre as frmulas harmnicas do samba. A preparao e a conse-
qente entrada do VI grau resultam freqentemente num efeito de grande contraste (porm,
de uma natureza sonora diferente daquele conseguido pela subdominante). Esse contraste
explicado pela ambigidade tonal (muitas vezes intencional) sugerida pelo VI grau: depen-
dendo das circunstncias, o trecho pode ser considerado como o incio de uma modulao
para a regio relativa menor, o que (ou no) conrmado pela continuao (no so raros os
casos em que no se consegue denir se houve ou no modulao).
Exemplos: 2 (com modulao), 3, 6, 8 (com modulao), 18, 20, 24, 25, 33, 35 (com
modulao), 42, 48, 53, 56, 58, 62 (com modulao) e 63 (com modulao).
Em muitos casos, o V/VI apresenta-se em primeira inverso, resultado de uma muito

comum linha de baixo, executada pelo violo de sete cordas.
Ex.1-2:
As frmulas em menor so bem menos numerosas e variadas. Alm do costumeiro inter-

cmbio I V, comum em praticamente todos os casos, podem ser relacionadas as seguintes
seqncias harmnicas:
Primeira frmula: I (II__)V/IV IV (II ou V/V) V I
A polarizao do IV grau representa, quase sempre, o momento de maior contraste har-

mnico, fugindo um pouco da inuncia da funo tnica. Nos casos mais simples usada
para o refro e/ou para a entrada da segunda parte.
Exemplos: 2, 4, 8, 9, 22, 38, 40, 47, 49 e 62.
Harmonia Funcional

Uma variao importante e relativamente bastante usada polariza o III grau, sugerindo
uma modulao para a regio relativa maior, o que, alis, quase nunca se consuma:
I V/IV IV V/III III ...

(exemplos: 23, 29, 34, 46 e 54).
Segunda frmula: IV V/V I4 ...
a exata correspondncia em menor da terceira frmula dos sambas em tonalidade

maior. A continuao, porm, um pouco diferente (embora o objetivo a cadncia au-
tntica seja o mesmo). Em alguns casos, ao I grau com o baixo na quinta segue-se o VI
grau ou o IV em primeira inverso, possibilitando o prosseguimento da linha cromtica as-
cendente do baixo e aumentando ao mximo a tenso harmnica, antes do relaxamento ca-
dencial (que pode ser efetuado por II-V-I ou IV-V-I).
Exemplos: 11, 34, 45 e 63.
. Concluses
Creio que as anlises e os fatos apresentados falam por si prprios e documentam clara e
perfeitamente a demonstrao dos pressupostos apresentados no incio do captulo: a har-
monia um dos mais fortes e importantes fatores de caracterizao do riqussimo gnero do
samba. Atravs das dcadas; das inovaes rtmicas e instrumentais; das mudanas sociais,
polticas e de comportamento, trabalhado por centenas de compositores, o samba mudou
muito, ampliou suas fronteiras, multiplicou-se em inmeros subgneros, acolheu inmeras
inuncias, moldando-as sua prpria linguagem, bem como foi bombardeado por dezenas
de modismos. Porm, ao invs de diluir-se ou entrar em processo de decadncia, apenas se
fortaleceu. por muitos considerado o gnero musical brasileiro por excelncia, sendo talvez
uma das expresses culturais mais importantes de nosso povo. Pois, apesar de todas as mo-
dicaes e adaptaes que foram pouco a pouco se agregando ao corpo principal do samba,
este, quase como um organismo pensante, responsvel por suas prprias decises, nunca
permitiu que certos fundamentos alicerces de seu edifcio fossem mais profun-
damente alterados: a harmonia , para o samba, um das mais rmes e profundas de suas ra-
zes. De Donga a Chico Buarque, observamos que, salvo as variantes (que, felizmente, exis-
tem em abundncia e servem para o arejamento e a bem-vinda diversidade, to necessria),
a harmonia um o contnuo de ligao. Indo um pouco alm, talvez seja possvel dizer
mais, que a harmonia tambm diretamente responsvel pela prpria sintaxe meldica sam-
bstica, j que sempre e no samba e no choro, por certo mais do que em quaisquer outros
Samba

gneros harmonia e melodia so dimenses interdependentes e indissociveis. Na harmo-
nia, em suma, como no ritmo, que esto codicados os principais parmetros caracteriza-
dores da linguagem do samba que, como diz a letra, no se aprende no colgio, o que,
contudo, no impede que dele nos aproximemos, tentando conhecer suas particularidades,
as belezas intrnsecas e as expresses idiomticas, no intuito de decifr-las e de mais facilmen-
te incorpor-las, enriquecendo nosso campo cultural.
Harmonia Funcional

captulo
Choro
As origens do choro encontram-se na mesma rvore genealgica do samba: ambos des-

cendem, por assim dizer, do maxixe e da polca. Esta ltima, originariamente, uma das mui-
tas danas europias importadas durante o sculo XIX (como a valsa, a mazurca, a habanera,
a quadrilha e o schottisch) que se tornaram um irresistvel modismo na sociedade do Rio de
Janeiro da poca, pode ser considerada o principal modelo para a criao do gnero do cho-
ro. Observando inicialmente apenas a estrutura formal do choro (hoje considerada como
tpica), a disposio de suas trs partes (AA-BB-A-CC-A), pode ser facilmente constatada a
herana: trata-se simplesmente de uma variante da antiqssima forma de rond, de uso geral
em quase todas as danas europias citadas acima, remontando s origens ao perodo medie-
val. Quanto aos aspectos rtmicos e meldicos, a questo , sem dvida, mais complexa. O
processo de abrasileiramento da polca e das outras danas (que culminaria, por volta dos
primeiros anos do sculo XX, na criao do maxixe esta sim, uma dana de salo 100%
brasileira) realizou-se aos poucos, como decorrncia do trabalho de compositores e instru-
mentistas. Adicione-se a isso a maneira apimentada do lundu que, at a chegada da polca,
era o mais importante gnero musical praticado nas festas e nos sales, quase que invariavel-
mente ao piano. Foi no lundu que se notaram pela primeira vez as guraes rtmicas que
seriam mais tarde consideradas como tipicamente brasileiras.*
Inicialmente a palavra choro designava apenas os grupos instrumentais formados por
auta, dois violes e cavaquinho que, a partir da ltima metade do sculo XIX, costumavam
se apresentar nos bailes, saraus e festas cariocas de todos os nveis sociais. Nessas ocasies
eram habitualmente tocados no s lundus e polcas, como as vrias outras danas men-
cionadas ( digna de nota e sintomtica a transformao etimolgica da palavra alem
schottisch signicando [dana] escocesa para xtis), alm de tangos brasileiros, fados,
* Ver Sandroni (2001).

fandangos, caterets etc., j com o que se poderia chamar de tpico sotaque musical brasilei-
ro. Um sotaque que se reetia no somente na interpretao das melodias, mas em especial
nas guraes rtmicas dos acompanhamentos que, embora fossem bem caractersticas em
cada gnero, em geral, eram consideravelmente aparentadas (o que faz com que, para um
leigo ou mesmo para um msico no devidamente familiarizado com as particularidades dos
gneros mencionados, as diferenas sejam imperceptveis). Esse fato contribuiu para que,
pouco a pouco, fossem se cristalizando as bases de um novo gnero musical, numa espcie
de sntese dos aspectos comuns da polca, do lundu, do xtis, do tango (e, tempos depois, do
maxixe), que recebeu a denominao justamente dos grupos que costumavam toc-los: cho-
ro. Embora possua esse carter genrico, o choro tem suas caractersticas particulares, que
se encontram presentes menos na melodia, na forma e na harmonia do que no acompanha-
mento (isso ca bastante evidente numa comparao das condues de violo, cavaquinho
e pandeiro nos diferentes gneros correlatos). Parece ser apropriado considerar que o choro
representa o prosseguimento natural da cadeia evolutiva iniciada com o lundu no ramo ins-
trumental (para o outro ramo dirigiu-se o samba).1
No que se refere harmonia anal nosso foco principal o choro possui, assim
como o samba, sua prpria sintaxe, como desejo demonstrar. Em relao aos gneros corre-
latos (maxixe, polca, tango brasileiro, valsinha, xtis etc.), h quase que somente semelhan-
as, o que far com que as concluses deste trabalho possam ser generalizadas.
Como foi dito na apresentao da parte III deste livro, o mtodo aqui adotado ser um
pouco diferente daquele usado no captulo 1. Na lista dos choros a serem analisados, apenas
um compositor Pixinguinha ser enfocado (os motivos dessa opo j foram devida-
mente apresentados). Isso no quer dizer que outros grandes nomes do choro no meream
tambm ser estudados (apenas para citar alguns deles, considerando aqui a acepo genera-
lizante do termo choro: Joaquim Calado, Chiquinha Gonzaga, Ernesto Nazareth, Anacle-
to de Medeiros, Patpio Silva, Pedro de Alcntara, Marcelo Tupinamb, Pedro Galdino,
Stiro Bilhar, Bonglio de Oliveira, Jacob do Bandolim, Luperce Miranda, Benedito Lacer-
da, Luis Americano, Zequinha de Abreu, Joo Pernambuco, K-Ximbinho etc.). A escolha
feita apia-se apenas na crena em uma metodologia que, com certeza, ser to vlida quan-
to suciente na busca dos resultados e das concluses prticas almejadas nesta parte do livro.2
Creio que vinte ttulos formem uma amostra sucientemente representativa, de modo a
possibilitar a fundamentao dos pressupostos deste captulo. Na escolha dos choros, no
foram considerados critrios xos: dada a diversidade da obra de Pixinguinha, optei por se-
1 Deve ser dito que o surgimento do choro no fez desaparecer do cenrio musical, como talvez se possa imaginar, as
polcas, os maxixes ou os xtis: todos continuaram coexistindo pacicamente. Na prpria obra de Pixinguinha encon-
tram-se vrios exemplares desses e de outros gneros.
2 Novamente, como foi dito em relao ao estudo da harmonia do samba, importante frisar minha crena de que
listas diferentes, sejam com peas do prprio Pixinguinha, sejam com as de outros compositores, mescladas ou no,
levariam o estudo analtico a resultados semelhantes, ou seja, evidncia de uma linguagem harmnica prpria do
choro. Eis a uma comprovao que pode ser talvez deixada a trabalhos futuros.
Harmonia Funcional

lecionar algumas das peas mais conhecidas de seu repertrio, sendo que cerca de dois teros
do total so compostos em tonalidades maiores.
Eis a lista (sempre, quando for o caso, ser indicado entre parnteses o nome de Benedi-
to Lacerda, o eterno parceiro de Pixinguinha):
. Relao dos choros analisados
1. Abraando jacar
[tonalidade menor]
A IV I V/IV V/IV IV V I I V I V/IV V/IV IV bII I V I
B V I V/VI V/II II V I V/V V V/VI VI V/VI VI V/II II IVm I6 bIII II V I
C I6 bIII II V I V/VI VI V/V V I V/II II V/VI VI V/IV IV IVm I V/II V/V V
Modulaes:
[B] regio relativa maior;
[C] regio homnima maior.
2. As proezas de Nolasco
[tonalidade maior]
A I V/II II V I V/II II V I V/VI VI V/III II__V/II II V I V/VI VI V I
B I V/II II V I V/VI VI V/III V/VI V V I V/VI VI V/V I4 V/II II V I
C I V/II II V I V/VI VI V/III III V II V I V/II II V/III I6 V/II II V I
Observao: todas as partes iniciam-se de forma semelhante. A primeira frase de [B] e a

primeira de [C] so praticamente idnticas.
Modulaes:
[B] regio dominante;
[C] regio subdominante.
Choro

3. Cheguei (co-autoria de Benedito Lacerda)
[tonalidade maior]
A I V I V V/VI VI V/V V I V I V V/IV IV V/V I4 V I
B I V I V/IV IV V/IV IV V/IV IV I V/V V I V V/IV IV V/IV IV V/IV bII I V/V V I
C I IVm V I I V/III III V/III III V I II V/IV IV IVm I V/II V/V V I
Modulaes:
[B] regio relativa menor;
4. Chorei ... (co-autoria de Benedito Lacerda)
[tonalidade maior]
A I bIII V4 I V I III V/III III V/III III V I V/III V/VI V/II II V/III I6 bVI I4 V I
V/IV (= III V/IV)

B I VI V I V I Vm V/V V IV V I V/V V I
(= V/II) V/V V I V/II
C I V IV V/VI IV V/III I6 V/V V I V IV V/VI IV V/III I6 V/II V/V V I
Modulaes:
[B] regio relativa menor (entre os compassos 9 e12 acontece uma remodulao
regio tnica);
5. Descendo a serra (co-autoria de Benedito Lacerda)
[tonalidade maior]
A I V VI V/VI IV I V/V V I V VI V/VI IV I V/V V I
B I V/II II V I V/V V I V/II II V/VI VI IVm I V/II V/V V I
C I V I V I II V/IV IV bVI I4 V/II II V I
Harmonia Funcional

Modulaes:
6. Devagar e sempre (co-autoria de Benedito Lacerda)
[tonalidade maior]
A I V/II V/V II V I V II V/V V I V/II V/V II V I V/IV IV V/V I4 V/V V I
B I V/IV IV V I V/III III V/V V I V/IV IV V I IV I V/V V I
C I V/V V I V/III III V/III III V/VI V/II V/V V V/IV IV V/V I4 V/II V/V V I
Modulaes:
[C] regio submediante.
7. Ele e eu (co-autoria de Benedito Lacerda)
[tonalidade maior]
A V I V/V V I V I III V/III III V/VI VI V/IV IV V/II II V/II II IVm I V/II V/V V I
B V I V/IV IV V/V Vm VI V V/IV V/V V (= III) V I V/V V I

(= V/II) I
C I II V/II II V/III I6 V/V V I V/VI V/IV IV bVI I4 V/II V/V V I
Modulaes:
[B] regio relativa menor (remodulao interna para tnica nos compassos 9 a 12);
8. Generoso
[tonalidade menor]
A I V I I V/V Vm V/II V/V V I V I V/IV IV I V I
B V I V/VI VI V/III I6 V/V V I V/VI VI V/III I6 V V/V I
C I V/V V I III V/III II V I V/V V I V/IV IV I V I
Choro

Modulaes:
9. Lamentos
[tonalidade maior]
V/III
A I I I III II V/II II V/VI VI
(= V)
(= V/VI V/II) V/V V I V/IV IV IVm I V/V V I
I V/II V/V V V/IV
B I V/IV IV V I VI V
(clich cromtico)* (clich cromtico)
Observaes sobre a estrutura formal:

a) este choro s possui duas partes;
b) a diviso fraseolgica irregular: parte [A] 4 frases (8+4+6+6), totalizando 24 compas-
sos; [B] 16 compassos, distribudos em 3 frases (4+4+8).
Modulaes:
[A] entre os compassos 13 e 14 ocorre uma inusitada modulao para a regio median-
te maior (o acorde piv sendo o V/III, que reinterpretado pela RC como V grau);
[B] regio relativa menor.
10. No vou nessa (co-autoria de Benedito Lacerda)
[tonalidade menor]
A I V/IV IV V I V I V/V Vm V/V Vm V/V V I V/IV IV V/III III V/V V I V I
B II V I V/II II V I V/VI VI V/V V V/II V/V V I V/VI IV I V/II II V I
Modulao:
[B] regio relativa maior.
* Nos compassos assinalados h o uso do chamado clich cromtico sobre os acordes menores do I e do IV graus (ver
captulo 4, pgina 171).
Harmonia Funcional

11. Naquele tempo (co-autoria de Benedito Lacerda)
[tonalidade menor]
A V I V I V/IV IV V/V V I V I V/IV IV V I V/V V I
B I V/II II V/V V I V/VI VI V/V V I V/II II V/VI VI IV IVm I V/II II V I
C I V I I V/II V/V V I V I V I II V/IV IV IVm I V/II V/V V
Modulaes:
12. Os oito batutas (co-autoria de Benedito Lacerda)
[tonalidade maior]
A I V I V V/VI V/II V/V V I V I V V/VI VI IVm I V/V V I
B V I V/II V/V V I V I V V/V V V I V/IV IV IVm I bIII II V I
C I V/VI VI V/II V/V V I V I V/II II V/II II V/III I6 I V/VI VI V/II V/V V V/II II IVm I V/V V I
Modulaes:
13. Pago (co-autoria de Benedito Lacerda)
[tonalidade menor]
A I V/IV IV V I V I V/V Vm V/V Vm V/V V I V/IV IV V V/IV IV V I bII V I
B I II V I V V/V V I II V/VI VI V/III I6 V/II II V I
C I V I V I V/II II V/VI VI V/V V I V I V/IV V/II II IVm I V/II V/V V I
Modulaes:
Choro

14. Pretensioso
[tonalidade menor]
A I V/V V I V I V/V Vm bII V/IV (= bII) I V I

(= V) I V/V V IV VI
B V/II II V I I bIII II V I V/II II V I IV V/V I4 V/II II V I
C I V I V V/V V I V I V/IV IV I V/II II V I
Modulaes:
[A] compassos 9 a 13, por seqenciao do modelo (compassos 1 a 4), para a regio
subdominante menor;
15. Proezas de Solon (co-autoria de Benedito Lacerda)
[tonalidade maior]
A I V/II V/V V I V I V V/V V I V/II II V/VI VI IV V/V I4 V/II V/V V I
B V I V/IV IV II V I V/V V V/III III V I V/IV IV V I V I
C I II V/V IVm V I V I V/IV IV V/II II IVm I V/V V I
Modulaes:
16. Segura ele (co-autoria de Benedito Lacerda)
[tonalidade maior]
A I V I VI V/VI VI V/III I6 V V/V V I V/VI V/II II V/II II IV I V/V V I
B V I V/IV IV II V I V/V V V/IV IV V/III III IV I V/V V I
C I I V/II II V I I V/VI VI V/IV IV V/II II IVm I V/II II V I
Harmonia Funcional

Modulaes:
17. Seu Loureno no vinho (co-autoria de Benedito Lacerda)
[tonalidade maior]
A V I V I V/VI II V/V V V/II II V/II II IVm I bVI bII V I
B V I V V/IV IV I V/V V V/III III V V/IV IV I bII I
V V/VI (=V/VI) V/II II V/V V I bVI bV IVm I II V I

C I
(= V) I V V/V V
Modulaes:
[C] regio subdominante (nos compassos 5 a 8 parece ser mais lgico considerar uma
modulao interna, para a regio relativa menor da subdominante).
18. Um a zero (co-autoria de Benedito Lacerda)
[tonalidade maior]
A V I V V/IV IV IVm I V/V V I V V/II II IVm I V/V V I
B I V/III I6 I V I V I V/III I6 V/IV IV V/V I4 V/II II V I
I V I V V/IV V/V I4 V/II II V I
C I V I V I V/II II V/V I4 V/II II V I
Observao: a parte [B], ao contrrio do que acontece normalmente, no repete em ritor-

nelo, mas continua por mais 16 compassos. Vrios deslocamentos rtmico-meldicos fazem
com que as extenses das frases de sua segunda metade sejam alteradas: em vez da diviso
habitual de 8+8, h 7+9 compassos.
Modulaes:
Choro

19. Urubat (co-autoria de Benedito Lacerda)
[tonalidade menor]
A V I V/IV IV I V/V V V I V/IV IV bII I V/V V I
B V I V IV V/V I4 V/II II V/III I6 V I V IV V/V I4 bVI bII V I
C V I V/VI V/II II I V/V V I V/VI VI V/II V/V V I
Observao: no oitavo compasso da primeira parte acontece um breque, suspendendo

temporariamente o andamento normal. A continuao por trs compassos feita em tempo
rubato, apenas pela melodia, que realiza uma espcie de curta cadenza clssica sobre o V grau,
antes do retorno ao choro. Por ser um recurso apenas ornamental, parece-me mais lgico no
computar esses trs compassos adicionais (que poderiam ser omitidos sem qualquer preju-
zo para a integridade da pea) na estrutura fraseolgica: eles so apresentados com linhas
pontilhadas como subdivises do oitavo compasso da primeira frase, o que signicaria a
manuteno dos tradicionais 16 compassos para a parte [A].
Modulaes:
[C] regio submediante maior.
20. Vou vivendo (co-autoria de Benedito Lacerda)
[tonalidade maior]
Im (= IVm V/V)
A I V/VI VI V/VI IV I V/V V I4 V/II II V I
(= I) V IV V/III III IV V/V
B I V V/IV IV V I V/V V I V V/IV IV V I V I
C I V/VI V/II II V I V/VI V/II II IV V/V I4 V/II II V I
Modulaes:
[A] modulao interna, nos compassos 9 a 13, para a regio homnima menor;
Harmonia Funcional

. Classes de acordes mais empregadas em choros
a) Acordes diatnicos assim como no samba, excluindo-se o V grau (quase sempre com
stima), so empregadas apenas as verses tridicas dos diatnicos.* importante desta-
car que, nos choros, no apenas o VI grau (como acontece nos sambas) que possui
dentro do discurso musical uma funo adicional de contraste: o III grau tambm em-
pregado com essa nalidade, ao ser devidamente polarizado por seu dominante secund-
rio (em geral, isso acontece na primeira frase de uma das partes, por cerca de trs ou
quatro compassos, quase sugerindo, por vezes, modulao para a regio mediante me-
nor). O ambiente contrastante que resulta de sua aplicao um tanto mais acentuado e
caracterstico em relao ao que acontece com o VI grau (ver exemplos: 2, 3, 4, 6 e 7).
b) Dominantes secundrios so um dos mais tpicos recursos harmnicos do choro.

Alm da funo bvia de preparao dos graus diatnicos, tornam-se a principal fonte
geradora dos cromatismos meldicos, uma das marcas registradas do gnero. Dominantes
consecutivos, especialmente nas cadncias nais das partes, so bastante recorrentes e
muitas vezes empregados como apoio para linhas cromticas descendentes, aproveitan-
do-se da alternncia das stimas e teras dos acordes (ver exemplo 2-1). Os acordes II
cadenciais so relativamente raros e os da classe SubV no so idiomaticamente empre-
gados em choros.
Ex.2-1:
digna de nota uma resoluo alternativa do V/II, que resulta numa sonoridade pecu-
liarmente chorstica: s vezes, no lugar do esperado II grau, segue-se o IV que, por ser
tambm subdominante, no chega a causar surpresas (exemplos: 4, 5, 8, 10 e 20).
c) Diminutos com funo dominante so ainda mais empregados do que no samba,

principalmente o V/II. Dois casos de cadncia interrompida so bastante comuns: no
* O VII grau raramente utilizado.
Choro

primeiro deles, j observado em larga escala no captulo anterior, o V/V dirige-se se-
gunda inverso do I grau (ver mais adiante na primeira frmula harmnica); o segundo
caso, embora tambm presente em sambas, caracterstico do choro: nele o V/III se-
guido do I em primeira inverso (exemplos: 2, 4, 7, 8, 12, 13, 16, 18 e 19).
d) Diminutos sem funo dominante como recurso emprestado do samba, o diminu-

to com funo auxiliar sobre o I grau encontrado em alguns poucos casos (a lista dos
choros mostra apenas um, em 9). A funo cromtica bem mais caracterstica. Quase
sempre empregada na seqncia bIII II (1, 2 e 14), contudo alguns outros casos
interessantes aparecem em nossa lista: em 17 possvel observar que o privilgio de ser
precedido cromaticamente por um acorde diminuto, concedido originalmente apenas
aos graus diatnicos menores, foi tambm estendido a um emprstimo, o IVm. Num
outro exemplo (4), o V grau em segunda inverso que recebe a preparao cromtica do
bIII (quando seria esperado o II grau). Os dois exemplos mostram-se, mais do que exce-
es regra, como caminhos de expanso harmnica possveis e, principalmente, no
descaracterizantes. Fica claro que, no caso especco dos diminutos cromticos, o fator
determinante o gesto, a frmula acorde diminuto descendente-acorde de resoluo
que, em qualquer situao alm da mais familiar, como ca demonstrado nos dois exem-
plos, ambienta-se solidamente linguagem do choro.
e) Emprstimos sem dvida alguma, o principal dos emprstimos o IVm, representan-

te ocial da subrea subdominante menor. Um outro emprstimo o bVI outra
das exclusividades do gnero, outra jia rara (e de fato, menos recorrente que o IVm).
O interessante como se d seu emprego: ao contrrio de um bVI7M habitual (que, alm
de poder substituir graus diatnicos de funo tnica, pertence categoria dos subdomi-
nantes menores) ou mesmo de um SubV/V (com o qual tem tambm parentesco), o bVI
em choros dirige-se normalmente ao I grau em segunda inverso (4, 5 e 7).3 H, contudo,
em nossa lista dois exemplos de resolues diferentes:
em 17 (compassos 12 e 13, parte [C]), o bVI seguido pelo bV (que se dirige, por sua
vez, ao IVm ver item d). Trata-se aqui de uma contingncia criada pelas necessida-
des nicas da melodia: o motivo do compasso 12 seqenciado no 13, com o claro
objetivo de aumentar a tenso meldico-harmnica, que vai resultar no clmax da
terceira parte;4
3 Provavelmente uma remota reminiscncia da resoluo do acorde de sexta aumentada (ver as notas 13 e 14 do captulo
2 parte II), uma frmula mais comum na harmonia da msica clssica.
4 Creio que a escolha dos acordes que se seguem ao bVI foi puramente fruto dessa inteno climtica e, portanto, para
os objetivos deste estudo, no pode ser levada em conta como procedimento harmnico tpico.
Harmonia Funcional

no mesmo choro (compassos 14 e 15, parte [B]) e tambm em 19 (compassos 14 e 15,
parte [B]) acontece uma interessantssima variao da habitual seqncia V/II-II, que
normalmente prenuncia a cadncia nal: o bVI tem agora uma funo diferente das
anteriores, de preparao do bII,5 como um indito V/bII! Novamente, houve a neces-
sria correspondncia entre as particularidades das melodias (que, em ambos os casos,
nos curtos trechos em questo, sugerem modulao para a regio napolitana) e suas
harmonizaes mais adequadas. Tambm consideraremos esse emprego do bVI ape-
nas como ocasional, dentro da saudvel margem de variao harmnica que cada
gnero musical deve possuir (como cou evidente no caso do samba).
a) Acordes diatnicos* os graus I, III, IV e VI em formaes tridicas. II, V e VII como

ttrades.
b) Dominantes secundrios os mais usados so (em ordem de importncia): V/IV, V/V

e V/III. O VI grau dicilmente preparado por dominante secundrio. A utilizao da
seqncia de dominantes consecutivos V/V V tpica nas nalizaes das partes. As
verses diminutas so tambm possveis, embora menos comuns que na tonalidade
maior. II cadenciais so tambm raros e os SubV, na prtica, inexistentes.
c) Emprstimos alm do bII (1, 3, 13, 14, 17 e 19), outro emprstimo (na verdade, ori-
ginado da escala menor natural) tambm caracterstico no choro: o Vm (4, 7, 8, 10, 13
e 14). Ao contrrio do que acontece nos sambas em tonalidades menores, o bVII no
empregado.
. Forma
Enquanto a forma geral dos sambas, como foi visto, varia consideravelmente em relao
ao modelo A-B, no caso dos choros (e dos gneros correlatos, como o maxixe, a polca, a val-
sinha etc.), a estrutura formal um dos mais fortes fatores de identidade e, portanto, dicil-
mente modicada. Sua origem reside, como mencionado anteriormente, nas ancestrais
danas europias, quase todas construdas a partir da tradicional forma rond. Nesse tipo de
5 Este o nico caso, dentre os vinte analisados, no qual empregado o acorde napolitano, uma exceo que apenas
conrma a regra: ele no um emprstimo utilizvel em tonalidades maiores, embora seja idiomtico nas menores,
como veremos.
* Rero-me aqui aos chamados diatnicos prticos. Os demais diatnicos possveis sero relacionados entre os em-
prstimos.
Choro

arquitetura musical as partes so dispostas de tal modo que a primeira delas sempre retorna
aps a apresentao de uma outra. Diversas possibilidades, nas mais variadas combinaes e
extenses, so possveis. No caso do choro, a forma cristalizou-se da seguinte maneira:
A (com ritornelo) B (com ritornelo) A C (com ritornelo) A.

Existem, bvio, algumas excees duas delas em nossa lista , em que apenas duas
partes so empregadas (9 e 10).6
Cada parte estanque, no s quanto s idias apresentadas (embora em alguns casos

haja uma espcie de intercomunicao dos motivos das diferentes sees), como, principal-
mente, quanto tonalidade em que composta. As modulaes, com o objetivo principal de
contraste tonal, so formalmente obrigatrias, dirigem-se a regies vizinhas ou paralelas e so
do tipo seccional. Em certos casos, modulaes internas para regies ans, feitas por acorde
piv, trazem um colorido adicional a um determinado trecho de uma parte (ver os exemplos
4, 7, 9, 14, 17 e 20).
As relaes entre a tonalidade de referncia da primeira seo e as que so a ela subordi-
nadas (nas segunda e terceira partes) so quase xas ou, pelo menos, seguem modelos bas-
tante recorrentes, tornando-se tambm fator de caracterizao do gnero.7 Em geral, num
choro em tonalidade maior, as partes [B] e [C] so compostas, respectivamente, nas regies
dominante e subdominante ou, em uma outra possibilidade mais comum, nas regies rela-
tiva menor e subdominante. Se a primeira parte composta em menor, quase que invaria-
velmente as partes [B] e [C] se apresentaro nas regies relativa maior e homnima maior,
respectivamente. Entre essas possibilidades, eis como se enquadram os choros da lista de
anlises:
[A] tnica maior; [B] dominante; [C] subdominante (2, 5, 12 e 18).

[A] tnica maior; [B] relativa menor ; [C] subdominante (3, 4, 6, 7, 15, 16, 17
e 20).
[A] tnica menor; [B] relativa maior; [C] homnima maior (1, 8, 11, 13 e
14).*
A estrutura interna de uma parte tambm constante e simtrica (salvo excees: ver
choros 9 e 18): so normalmente 16 compassos divididos em 2 frases de 8. Tal regularidade
6 Poderia ainda ser citado o conhecidssimo Carinhoso, que na poca de seu lanamento se tornou foco de polmica
justamente por ser um choro com duas partes!
7 Apesar de no ser de interesse imediato deste captulo, uma catalogao das tonalidades, digamos, absolutas
empregadas nas primeiras partes dos choros da lista d uma boa idia das preferncias de Pixinguinha: das maiores,
seis choros so escritos em f; cinco, em d; dois, em sol; e um, em r; das menores, cinco, em r; um, em sol; e um,
em l.
* Apenas um choro com trs partes (o 19) escapa dessas trs principais conguraes tonais. Nele (em tonalidade me-
nor), um caso totalmente atpico, a parte [C] encontra-se na regio submediante maior.
Harmonia Funcional

como regra, em oposio ao que acontece no samba, decorre certamente do fato de o choro
ser um gnero essencialmente instrumental, no dependente da estrutura, da forma e da
mtrica do texto e sem necessidade de descrever nenhum tipo de histria.8
. Relao entre melodia e harmonia
As linhas meldicas do choro so fortemente enraizadas nas harmonias que elas pr-
prias sugerem,9 o que faz com que rearmonizaes se tornem quase sem sentido: anal, como
fugir da lgica imposta pela melodia e, ao mesmo tempo, manter a funo harmnica nos
acordes? Quase sempre os poucos caminhos possveis se revelam inapelavelmente descarac-
terizantes (pela utilizao de acordes SubV, emprstimos no chorsticos, II cadenciais, t-
trades e tenses etc.), sobrando pouca margem para manobras.
As melodias de choro, alm de serem ritmicamente intensas,* possuem em geral grande
amplitude (distncia entre os pontos mais grave e agudo), que rapidamente coberta atravs
de arpejos, uma de suas principais caractersticas idiomticas. Trechos escalares aparecem
como contraste aos saltos arpejados, e diversas inexes (apogiaturas, bordaduras, resolues
indiretas,10 notas de passagem, escapadas e suspenses) e antecipaes so empregadas para
ornamentao, nas mais diversas maneiras. Como foi dito antes, a colorao trazida pelas
notas no diatnicas um dos elementos mais tpicos nas melodias de choro. Esse enrique-
cimento deriva no s dos cromatismos eventuais, mas tambm, e principalmente, da har-
monia: alm dos j citados dominantes secundrios, h os diminutos (em todas as funes)
e os emprstimos, como fonte harmnica para tais coloraes.
. Frmulas harmnicas
As frmulas do choro no so muito numerosas. Na verdade, elas apenas complementam

o quadro dos diversos poderamos talvez cham-los assim procedimentos harmni-
8 As letras de alguns choros cantados, at onde sei, foram todas compostas a partir da pea instrumental j pronta
(exemplos: Carinhoso, Lamentos e Ingnuo, de Pixinguinha; Brasileirinho, de Waldir Azevedo; Doce
de coco e Noites cariocas, de Jacob do Bandolim). Ou seja, ao contrrio do que acontece habitualmente com a
msica vocal (na qual se compe a melodia a partir do texto ou, ento, as duas coisas so feitas simultaneamente), os
textos dos choros tiveram que se adequar estrutura formal meldico-harmnica estabelecida.
9 Esta a razo de ser a harmonizao de choros uma tarefa relativamente simples: as melodias so auto-sucientes,
expressam da maneira mais transparente possvel os acordes que desejam que as harmonizem. O ouvido do choro
experiente decodica instantaneamente esses desgnios meldicos, mesmo em choros desconhecidos, por mais si-
nuosos que sejam. Se h um gnero musical no qual melodia e harmonia mais se integram como unidade, este sem
dvida o choro.
* Como aconteceu no captulo anterior, ser deixada de lado a questo rtmica.
10 Algumas de grande complexidade e de contorno exclusivo do choro. Ver Almada (2006), para uma abordagem mais
detalhada do assunto.
Choro

cos, vrios dos quais j abordados (diminutos com funo cromtica, resolues irregulares*
e caractersticas de dominantes, a polarizao do III grau, utilizaes especcas para emprs-
timos etc.). Na maioria das vezes tais procedimentos so formados por seqncias de dois ou
trs acordes que, como um bloco semntico, indicam certos caminhos j consagrados pelo
uso. O ouvido treinado os reconhece e, assim como um mateiro descobre a trilha correta
atravs de sinais sutis da Natureza (imperceptveis para a maioria), quase sempre consegue
antecipar seus desdobramentos, apesar das particularidades de cada linha meldica.11
Primeira frmula: IV V/V I4 V/II II V I

Exemplos: 3, 6, 14, 15, 18, 19 e 20)
Como se pode ver, trata-se do que foi denominado segunda frmula harmnica do sam-
ba. Seu emprego em choros quase sempre se d com o objetivo de enriquecimento da cadn-
cia autntica nal de uma das partes, nem sempre com um acorde por compasso (na maioria
das vezes, dois por compasso).12 Em nossa lista, a frmula aparece com diversas variantes,
todas elas utilizadas com idntica nalidade:
a) IVm V/V I4 V/II ...

(20);
b) IV IVm I V/II ...

(1, 3 e 11);
c) IV IVm I V/V ...

(9 e 18);
d) IV I V/V ...
(16);
e) IVm I V/II ...

(5, 7, 13 e 16);
* Em relao ao estabelecido pela teoria, claro.

11 impressionante a diversidade que existe no choro, apesar de todos os parmetros que devem ser considerados: for-
mais, meldicos, rtmicos e harmnicos. Essa constatao nos revela que a caracterizao estilstica, ao contrrio do
que se possa imaginar, no resulta necessariamente em limitao criativa, no fecha portas, no reduz possibilidades.
Serve, sim, para a delimitao do terreno, seja do choro, seja do samba, seja do rock etc.
12 Numa comparao entre as anlises dos sambas e dos choros, deduzimos que o ritmo harmnico deste ltimo gnero
, em geral, bem mais intenso, o que se constitui numa caracterstica diferenciadora.
Harmonia Funcional

f ) IVm I V/V ...
(12, 15 e 18);
g) IVm I6 bIII II ...

(1).
Segunda frmula: V/VI VI ...
Esta seqncia ser considerada como frmula, no s em comparao ao que foi obser-
vado no caso dos sambas (catalogada como quarta frmula), mas, principalmente, devido
sua grande importncia. Como foi ento mencionado, a funo da polarizao do VI grau
criar contraste, realizar uma espcie de fuga do centro, um tanto inesperada, beirando a
modulao para a regio relativa (a fronteira entre as duas regies torna-se freqentemente
imprecisa). No choro ela acontece com o mesmo efeito: um ponto em comum, de grande
importncia, entre ambos os gneros.
Exemplos: 1, 2, 3, 5, 7, 8, 9, 11, 12, 13, 15, 16, 19 e 20.
Terceira frmula: V/II V/V V I

Exemplos: 1, 3, 4, 5, 7, 10, 11, 13, 15, 17 e 19)
Esta srie de dominantes consecutivos, assim como a primeira frmula, possui propsito
eminentemente cadencial (algumas das variantes vistas apresentam combinaes de elemen-
tos de ambas). Como foi mencionado anteriormente, muitas vezes tambm utilizada para
apoiar uma linha cromtica descendente na melodia (ver exemplo 2-1). Em alguns casos ela
se apresenta mais extensa, com a incluso de um outro dominante, o V/VI (6, 9, 12 e 17).
Quanto ao repertrio de frmulas harmnicas, a tonalidade menor nos choros apresenta

basicamente dois tipos: as frmulas polarizantes e, conseqentemente, contrastantes (a pri-
meira, a terceira e a quarta), e a frmula cadencial (a segunda).
Primeira frmula: (I) V/IV IV
Como se pode bem recordar, corresponde a uma verso mais sinttica da primeira fr-
mula dos sambas em tonalidade menor. Tanto quanto aquela, possui enorme importncia
como reao contrastante fora de gravidade da tnica, estando presente em quase todos os
casos (1, 3, 6, 7, 8, 9, 10, 11, 13, 15, 16, 17, 19 e 20).
Choro

Segunda frmula: V/V V I (V/IV)
Esta pode ser considerada uma espcie de reduo da terceira das frmulas da tonalidade
maior. Tambm cadencial, porm nem sempre se posiciona nos ltimos compassos da se-
o. Havendo menos recursos na tonalidade menor (em comparao com a maior), a ge-
neralizao do emprego desta frmula torna-se mais necessria (3, 4, 6, 7, 10, 11, 14, 16, 19
e 20).
Uma variante possvel liga esta prxima frmula, polarizando o III grau:
V/V V V/III III (15 e 17).
Terceira frmula: V/III III

Exemplos: 6, 10, 15 e 16.
Esta frmula, tambm presente nos sambas, poderia ser considerada a contrapartida da
segunda frmula em maior: a polarizao se d aqui tambm sobre o grau que representa a
regio relativa. Ou seja, o contraste conseguido mais ou menos equivalente.
Quarta frmula: V/V Vm

Exemplos: 7, 8, 10, 13 e 14.
Aqui o Vm sugere uma breve modulao para a regio dominante menor, o que dicil-
mente se concretiza de fato.
. Consideraes nais
Tendo analisado tantos exemplos de sambas e choros, creio que o painel nal se mostra
bem denido. Ambos os gneros, de idnticas razes, tornaram-se, atravs das dcadas e nas
mos dos mais diversos compositores e instrumentistas, dois plos geradores de padres
musicais da mais alta importncia para a msica popular brasileira: padres rtmicos, mel-
dicos, formais e, claro, harmnicos. notvel constatar como pouco a pouco as personali-
dades estilsticas em cada um desses itens se solidicaram, em ambos os gneros. Apesar das
origens comuns, perfeitamente possvel distinguir sambas e choros quanto aos parmetros
mais evidentes (guraes rtmicas, por exemplo) bvio que isso no nenhuma novi-
dade. O que penso ter conseguido demonstrar neste trabalho que tambm pela linguagem
harmnica possvel faz-lo. Alm de denir suas diferenas, perfeitamente possvel en-
contrar seus pontos de contato (e no so poucos, como vimos): justamente a interseo que
Harmonia Funcional

revela as origens comuns. Porm, mais importante que permitir uma mera comparao entre
choro e samba no aspecto da harmonia, considero que a maior contribuio deste estudo
constituir uma tentativa (possivelmente, a primeira) de mapeamento das gramticas har-
mnicas desses dois gneros, colateralmente possibilitando a um msico de qualquer forma-
o ou campo de experincias harmonizaes mais uentes e estilisticamente adequadas, a
partir da racionalizao do processo intuitivo de harmonizao instantnea de sambistas e
chores.
Choro

Apndice
Acstica e harmonia
Chega a impressionar o nmero de msicos que desconhecem os princpios mais ele-

mentares de Acstica. Esse assunto, no entanto, tem tanta importncia para a compreenso
dos diversos (para no dizer, todos) fenmenos musicais, que deveria ser pr-requisito para o
ensino de qualquer disciplina, em especial, a Harmonia, onde seus efeitos so mais percept-
veis, com conseqncias determinantes para a construo de toda sua teoria.
O objetivo desta seo no , evidentemente, esgotar o assunto, muito menos fazer uma
abordagem consideravelmente aprofundada. Trataremos aqui apenas dos aspectos acsticos
diretamente ligados questo harmnica, numa viso mais prtica e direcionada. aconse-
lhvel que ele seja lido antes ou simultaneamente ao captulo1 da parte II, onde se encontram
vrios elementos que necessitam das explicaes contidas neste apndice. Para aqueles que se
sintam estimulados a conhecer mais sobre o fascinante mundo da Acstica e da Psicoacsti-
ca, assuntos fortemente relacionados (e, creiam-me, importantssimo conhec-los, para
todas as reas de atividade musical), recomendo que procurem a literatura especializada (al-
guns bons ttulos se encontram na bibliograa deste livro).
Um som emitido por um corpo sonoro (um instrumento musical, por exemplo) no
propriamente, como em geral se imagina, nico: ele resultante, na verdade, da combinao
de um nmero virtualmente innito de outros sons ou melhor, de diferentes vibraes
sonoras, ou freqncias com menor intensidade que o som original e a ele sicamente re-
lacionados, denominados harmnicos.
O matemtico grego Pitgoras, que viveu durante o sculo V a.C., descobriu que um
determinado som fundamental, de qualquer freqncia, gera harmnicos que sempre estaro
dispostos numa ordem constante, a chamada srie harmnica:

Ex.1:
gigantesca a quantidade de informaes contidas nessa srie, vitais e explicativas em

diversas reas do conhecimento musical: Teoria, Histria da Msica, Instrumentao e, cla-
ro, Harmonia. Vejamos algumas delas, como tpicos:
a) A srie harmnica innita. Contudo, devido s imperfeies do sistema de notao

adotado (que caro ainda mais evidentes nos prximos tpicos) diante da realidade f-
sica das freqncias (quantizadas universalmente na unidade herz, cuja abreviatura
Hz),* apenas os sete primeiros harmnicos so de real utilidade prtica para a maioria dos
propsitos. Os nmeros sob os harmnicos, alm de servirem para orden-los, expressam
as relaes de suas freqncias com a do som fundamental. Assim (como Pitgoras soube
demonstrar com a vibrao de diferentes comprimentos de uma corda), a freqncia do
primeiro harmnico ser exatamente o dobro da freqncia da fundamental (sendo, em
termos absolutos, do 32,70 Hz; d1 65,40 Hz); a do terceiro, o triplo da funda-
mental; e assim por diante.
b) A srie harmnica tambm pode ser considerada pelo ponto de vista intervalar. Vejamos:
o primeiro intervalo, entre a fundamental e o primeiro harmnico (ou seja, entre 1 e 2),
uma oitava; a seguir temos quinta justa (entre 2 e 3), quarta justa (entre 3 e 4), tera
maior (entre 4 e 5) e tera menor (entre 5 e 6). Podemos perceber que as extenses inter-
valares vo se reduzindo exponencialmente, o que ir acontecer por todo o prolongamen-
to da srie: as diminuies sero cada vez menores, tendendo a zero, nmero que, de fato,
nunca ser alcanado. Contudo, se observarmos o prximo intervalo (entre 6 e 7), vere-
mos que tambm uma tera menor! Na realidade, essa outra tera no idntica, mas
um pouco menor que a anterior. A limitao do sistema notativo, derivada principalmen-
te da diviso equnime da oitava em doze partes (ou seja, o Temperamento Intervalar,
uma conveno adotada no sculo XVII), torna-o incapaz de detectar e diferenciar dis-
tncias menores que um semitom, o que acontece aqui entre um e outro intervalo (algo
que, a partir desse ponto na srie, no s se repetir, como se acentuar). Ou seja, no h
* Por exemplo, a freqncia da nota l3, 440 Hz, signica que esse som vibra a uma razo de 440 ciclos por segundo.
Harmonia Funcional

na Teoria Musical nomenclatura dedicada a uma tera um pouco menor. A acurcia do
sistema para a medio dos intervalos a partir do harmnico de nmero 6 comea, ento,
a ser posta em dvida.
c) Uma conseqncia da observao anterior o fato de que qualquer intervalo da srie

pode ser tambm expresso pela frao entre os nmeros inteiros que representam as fre-
qncias relativas das notas que o compem (isto , o intervalo). Sendo assim, teremos:
2/1 para a oitava, 3/2 para a quinta justa, 4/3 para a quarta justa, 5/4 para a tera maior
etc. Isso vale no s para harmnicos/intervalos adjacentes, como para quaisquer outros
(por exemplo, a frao entre o oitavo e o quinto harmnicos 8/5 representa uma
sexta menor). Outra conseqncia: se quisermos encontrar todas as oitavas de um deter-
minado som, basta multiplicar sua freqncia relativa continuamente por 2. Vejamos o
caso da prpria fundamental: 1 x 2 = 2 x 2 = 4 x 2 = 8 x 2 = 16 x 2 = 32 ... (a cada freqn-
cia dobrada, podemos perceber uma quantidade cada vez maior de sons intermedi-
rios: zero na primeira oitava, um na segunda, trs na terceira, sete na quarta, e assim por
diante, tendendo tambm a innito). A propriedade, obviamente, pode ser aplicada a
qualquer outro harmnico (por exemplo, a quinta em relao fundamental origi-
nalmente o terceiro harmnico seria encontrada nas seguintes posies: 3 x 2 = 6 x 2
= 12 x 2 = 24...).
d) O timbre de um instrumento tem origem na congurao das intensidades dos harmni-

cos formantes da srie na qual ele (o instrumento) anado. Isso quer dizer que a energia
resultante na produo de qualquer nota por um determinado instrumento distribui-se,
no de forma igualitria entre os harmnicos, mas ponderadamente, de acordo com as
caractersticas construtivas do prprio instrumento (que so decorrentes de fatores como
o tipo de material com que foi confeccionado, o meio vibratrio tubo, corda etc. e
o meio produtor de sons lbios, palheta, arco etc.). Uma mesma nota tocada por uma
auta, por uma clarineta ou por um obo (apenas para carmos na classe dos sopros)
soar, entretanto, diferente em suas dimenses timbrsticas (a prova que conseguimos
distingui-los claramente numa gravao), por causa das conguraes dos harmnicos/
intensidades: no caso da auta, a distribuio de energia restringe-se quase que totalmen-
te ao som fundamental e ao harmnico de nmero 2. J na clarineta, so os harmnicos
mpares iniciais (3 e 5, alm do fundamental) os sons mais proeminentes. No obo, a
poro maior da energia distribui-se entre os nmeros 4, 5 e 6, cando a prpria funda-
mental com muito pouco.
Normalmente o estudante que vislumbra essas verdadeiras maravilhas da Fsica e da Ma-

temtica (que podem ser to belas como uma genuna obra de arte), sente-se como que en-
trando num mundo novo. Alguns cam deslumbrados, porm perdidos, sem saber como
Apndice

adapt-lo s suas prprias realidades e necessidades. Outros conseguem, ainda que tenue-
mente, perceber desdobramentos, iniciando uma reformulao geral de conceitos.
No campo da Harmonia, que a nalidade de nossa abordagem, as conseqncias do
pensamento acstico so da maior magnitude possvel. Ou seria mais apropriado dizer que
a Harmonia, numa acepo mais ampla, que engloba o conceito da Tonalidade, justamente a
principal conseqncia e a aplicao direta da srie harmnica.
O sistema gravitacional centrado na fundamental/tnica, que expresso pela srie, re-
produzido elmente nos princpios bsicos tonais, numa literal imitao da Natureza. E o
mais interessante de tudo constatar que todas as relaes tonais se encontram resumidas
dentro de cada som: pois cada som cada nota potencialmente uma fundamental
uma tnica , numa maneira semelhante ao que acontece com o vulo fecundado, que j
traz dentro de si todas as informaes genticas de um ser vivo.
O sistema tonal , portanto, corroborado por fenmenos naturais. Essa a principal ra-
zo de seu aparecimento gradual. Um caminho inevitvel, pois o ouvido humano foi sendo
guiado pelas relaes acsticas presentes na Natureza (cantos de pssaros, ressonncias de
corpos sonoros, vibraes causadas pelo vento etc.) e por suas prprias descobertas, cons-
cientes ou intuitivas. A teoria veio muito depois da prtica estabelecida. No entanto, nem
tudo na Harmonia pode ser explicado pela Fsica, apenas o que h de mais bsico. No s
pelos atalhos e simplicaes adotados no meio do percurso (dos quais o Temperamento foi,
sem dvida, o mais marcante e de maiores conseqncias), mas pela extensa rede de comple-
xidades que rapidamente se armou, por obra dos grandes mestres, a partir da formalizao
terica (devida a Rameau, no seu Trait dharmonie, publicado em 1722). Construiu-se, en-
to, pouco a pouco (ou melhor, numa velocidade relativamente vertiginosa, considerando-se
a quantidade de avanos tcnicos obtida em de cerca de 200 anos) sobre o j construdo, e no
mais sobre alicerces puramente fsicos, como o que acontecera nos primrdios da prtica
tonal.
O princpio do acorde claramente deduzido numa simples visualizao da parte inicial
da srie: os harmnicos 4, 5 e 6 formam a trade maior sobre a segunda oitava da fundamen-
tal. Ou seja, o acorde do I grau a base de todo o edifcio tonal oferecido como um
fruto maduro pela Natureza, numa interessante metfora!
Assim como o que aconteceu em tantas outras descobertas fsicas (a Lei da Gravidade, os
princpios da Eletricidade e do Magnetismo, da tica, da Dinmica etc.), com o Homem
encarregando-se de adapt-las s suas necessidades e de desenvolv-las de acordo com seu
intelecto, a trade maior in natura acendeu a fasca que desencadearia a criao do sistema
harmnico.
As relaes tonais so tambm claramente percebidas nos harmnicos iniciais da srie: o
primeiro som diferente da fundamental (o harmnico 3) , no por acaso, sua quinta ou, em
termos funcionais, justamente a nota que representa a dominante da tonalidade sugerida pela
Harmonia Funcional

fundamental/tnica. A esto, de imediato (e, o que mais importante, no incio da srie, na
raiz das anidades inerentes dos sons), duas das trs funes tonais.
Ex.2:
Como mostra o exemplo acima, a razo da importncia e da fora do movimento de

quarta justa ascendente nas inter-relaes harmnicas tambm explicada pela srie: o
intervalo encontra-se entre os nmeros 3 e 4, fornecendo o modelo de comportamento
dominante-tnica, ou tenso-relaxamento. Isso quer dizer que a sensao de resoluo que
nos vem quando ouvimos um som sucedido por outro posicionado uma quarta justa acima
tem razes mais fsicas do que culturais.
O som representante da funo subdominante, que signica afastamento, contraste, em
suma, a vontade de libertar-se da inuncia do centro e tornar-se uma nova tnica, no
aparece entre os primeiros harmnicos: ele deduzido sicamente a partir de uma viso es-
pelhada da srie harmnica.
Ex.3:
Se considerarmos a oitava da fundamental como o harmnico nmero 3 de uma outra

srie, deduziremos como nova fundamental justamente o som subdominante buscado (que,
no por acaso, a pretensa tnica amotinada). O sistema correlativo de foras (centrpeta
entre tnica e dominante, centrfuga entre subdominante e tnica) ento se completa:
Ex.4:
Apndice

A importncia do trip tnica-dominante-subdominante sobre o qual construda, em
suma, toda a Msica Ocidental* e o embasamento acstico que o corrobora so por demais
evidentes. A partir deles, vrios dos passos da evoluo posterior da Harmonia podem ser
facilmente visualizados: a escala maior (resultante dos primeiros cinco harmnicos das sries
dos sons tnica, dominante e subdominante), a trade menor (atravs da expanso articial
do modelo maior), as ttrades (o stimo harmnico representa a stima dominante acrescen-
tada sobre o acorde maior, o V/IV),** as tenses harmnicas (correspondentes aos nmeros
9, 11 e 13) etc.
* Embora no abordemos neste livro a teoria e a prtica musical das culturas no ocidentais, isto no quer dizer, de
modo algum importante frisar , que sejam irrelevantes. A principal razo o fato de o conceito de Harmonia
ser exclusivo do pensamento europeu (as divergncias culturais e loscas entre Ocidente e Oriente incluindo a
o continente africano so, em especial na rea da Msica, virtualmente abissais). No que se refere Acstica, entre-
tanto, as origens musicais so compartilhadas pelos diferentes povos do planeta (mesmo aqueles que no mantiveram
quaisquer contatos mtuos), embora os enfoques e as aplicaes (resultantes mesmo das particularidades tnicas e
sociolgicas) tenham sido consideravelmente diferentes a partir das descobertas feitas.
** Contribuindo para a j anteriormente sugerida polarizao da subdominante que, antes de um novo soberano,
torna-se assim uma espcie de gro-vizir da tnica.
Harmonia Funcional

Apndice
Proposta para uma nova cifragem
As incoerncias existentes na cifragem que hoje em dia adotada no meio musical brasi-
leiro sempre me incomodaram muito. Ao surgir a idia de iniciar um livro sobre Harmonia
Funcional, a questo tornou inevitvel e inadivel uma tomada de posio: anal, como
admitir tais incongruncias, para mim to perturbadoras, numa obra didtica que pretende
uma abordagem aprofundada, bem fundamentada e, principalmente, de total transparncia
e honestidade? Por outro lado, sendo a cifragem atual amplamente enraizada tanto na prti-
ca quanto na literatura da msica popular brasileira, seria por demais ingnuo (e um tanto
arrogante) optar por um caminho intransigente, corrigindo aquilo que considero falhas da
escrita harmnica e, simplesmente, apresentar neste livro uma verso mais adequada, igno-
rando as diculdades prticas que seriam impostas ao estudante. Este, sem dvida, familia-
rizado com a cifragem dita ocial, caria diante do dilema: continuar a interpretar e a escre-
ver os acordes da maneira habitual ou ento caso acatasse minhas razes reformistas,
claro adotar em sua vida musical a nova proposta, o que signicaria remar contra a mar
e, conseqentemente, afastar-se do senso comum (o que seria desastroso para um msico
prossional, como bem se pode imaginar). No meu desejo criar tal situao-limite. A
melhor sada para o impasse agir pragmaticamente e adotar nos captulos do livro a cifra-
gem da vida real (ainda que sob protesto), destacando neste apndice minha proposta de
reforma ideal, no s para o desencargo de minha conscincia de professor, mas, tambm,
para projetar novas luzes sobre o assunto, estranhamente to negligenciado.
A principal razo das maiores falhas no sistema atual a quantidade de resduos no
louvvel, diga-se de passagem, mas tambm descoordenado e incompleto processo de abra-
sileiramento da cifragem norte-americana. Seguindo a teoria, constatamos que, no tpico
referente formao das ttrades, alguns intervalos que at ento eram representados de uma
determinada maneira, assumem, sem qualquer aviso ou motivo, simbologia totalmente dife-
rente. A incoerncia desse fato s contribui para gerar confuses, fazendo com que o estu-

dante que busca compreender e conhecer a origem de cada aspecto terico, de repente se
sinta sem cho. Anal, no devemos jamais esquecer que as ttrades se originam das trades
(que, por sua vez, so criadas a partir dos intervalos). Por que a linha de descendncia ,
ento, interrompida? No h explicao, a no ser a ignorncia parcial dos fatos (alm, tal-
vez, eu presumo, do pouco apego ao nosso idioma...). Por exemplo, uma trade diminuta
apropriadamente cifrada como X ( o smbolo para a quinta diminuta) e eis uma das
incoerncias s quais me rero as ttrades que dela derivam so escritas como Xm7(b5) e
X7, enquanto o mais lgico seria seguir a mesma linha de raciocnio e graf-las, respectiva-
mente, como: X7 (uma stima menor acrescentada trade diminuta)* e X7 (uma stima
diminuta acrescentada, o que tornaria desnecessrio manter a identicao da quinta da tra-
de, j que este o nico caso possvel de uso da stima diminuta).** por demais confuso
para o estudante que acaba de se acostumar com smbolos intervalares como 5, 9m, 11+ e
13m comear a encontr-los transmutados em b5, b9, #11 e b13!
Numa postura mais prtica, talvez pudesse ser at mesmo, na viso de alguns, prefervel,
lgico e limpo esquecer tal sistema hbrido atual e voltar a adotar o modelo original, a ci-
fragem norte-americana, j que nesta, pelo menos, no h dupla signicao: os smbolos
usados nos acordes so os mesmos existentes no quadro de intervalos. Contudo, alm da
desvantagem de abandonar pelo meio uma iniciativa fundamentada em bases corretas e to
necessria, como o caso da nacionalizao do sistema de cifragem, evidente que poucos
msicos brasileiros deixariam de se sentir pernsticos e aculturados empregando in natura a
tipologia americana (creio que a maioria concordar que um tanto ridculo ver em partitu-
ras de bossa nova, por exemplo, cifras como Gbmaj7, Eadd9 etc.).
Acho que razoavelmente possvel uma conscientizao entre instrumentistas, tericos,
professores e estudantes, buscando, ainda que a longo prazo, a completa unicao da cifra-
gem praticada no Brasil, no que se refere notao de intervalos e acordes.
Para facilitar a compreenso de minha proposta e evidenciar suas vantagens em termos
de coerncia e clareza, ela apresentada na tabela abaixo, em comparao com os sistemas
atuais, brasileiro e norte-americano (em negrito so indicadas as diferenas de notao em
relao ao sistema atual brasileiro):
* Por uma questo de lgica, a stima de uma ttrade deveria ser sempre indicada direita da cifra, aps a identicao
da tera e da quinta (quando so necessrias, claro). No caso do acorde Xm7(b5), a stima aparece entre os smbolos
m (ou seja, tera menor do acorde) e b5, o que aumenta ainda mais a incoerncia da notao. Esse tipo de equ-
voco acontece sempre em cifras de acordes com quinta alterada.
** Devo mencionar que aqui apresento proposta para um sistema ocial de cifragem, uma espcie de norma culta
na qual as principais diretrizes so clareza e coerncia em relao aos princpios tericos. Sendo assim, cam de fora
as simbologias alternativas oriundas da prtica musical: principalmente X para a ttrade diminuta (ver explicaes
no captulo 2, parte II) e X para o acorde meio-diminuto. Suas ausncias aqui no signicam discordncia em re-
lao aos seus empregos (pelo contrrio, como propriamente demonstra o presente trabalho): ambas as cifragens, j
devidamente consagradas pelo uso, tm na conciso sua maior virtude. Contudo, como j foi dito, originam-se da
prtica, sendo, portanto, simplicaes que no caberiam na exposio de um sistema que busca justamente uma
ligao consistente e coerente com a teoria (em especial, com a simbologia intervalar).
Harmonia Funcional

Cifragem Cifragem Proposta
Americana Brasileira De nova cifragem
CMaj7 (ou C) C7M C7M
C7 C7 C7
Cm7 Cm7 Cm7
Cm(Maj7) Cm(7M) Cm7M
Cm7(b5) Cm7(b5) C7
C7 C7 C7
CMaj7(#5) C7M(#5) C+7M
C7(b9) ou C7(b13) C7(b9) ou C7(b13) C7(9m) ou C7(13m)
CMaj7(#11) C7M(#11) C7M(11+)
C9 C79 C79
Cadd9 C9 C9*
* Convenciona-se (em qualquer dos tipos de cifragem) que, por simplicao, os intervalos de 9M, 11J e 13M apre-
sentam-se sempre sem a explicitao de suas qualidades (ou seja, 9, 11 e 13). J os seus contrrios aparecem sempre
completos (no caso de nossa proposta): 9m, 11+ e 13m.
Apndice

Apndice
Quadros de apoio
Este ltimo apndice apresenta diversos modelos de quadros que resumem alguns tpi-
cos da matria apresentada na primeira e na segunda partes do livro.
Sua principal nalidade ajudar no imprescindvel processo de familiarizao com inter-
valos, acordes, classes e modos, tornando-o cada vez mais rpido, at chegar ao ponto ideal:
a automatizao.
Para isso, aconselho ao estudante que ele, a partir de cada modelo apresentado (todos
sempre exemplicados em d maior), confeccione onze cpias (para as tonalidades e acordes
restantes), de modo a completar o quadro total de possibilidades. Essa tarefa, embora cansa-
tiva, aumentar e agilizar em muito, por certo, sua capacidade e rapidez de raciocnio.
Quadro no1: INTERVALOS

(referente ao captulo1 parte I)
d# / r# / f# / sol# /
d r mi f sol l l# / sib si
rb mib solb lb
1 4+ 5+ 6M
d 2m 2M 3m 3M 4J 5J 7m 7M
(8) 5 6m (7)
1 4+ 5+ 6M
d# / rb 7M 2m 2M 3m 3M 4J 5J 7m
(8) 5 6m (7)
r 1 4+ 5+ 6M
7m 7M 2m 2M 3m 3M 4J 5J
(8) 5 6m (7)
6M 1 4+ 5+
r# / mib 7m 7M 2m 2M 3m 3M 4J 5J
(7) (8) 5 6m
mi 5+ 6M 1 4+
7m 7M 2m 2M 3m 3M 4J 5J
6m (7) (8) 5
f 5+ 6M 1 4+
5J 7m 7M 2m 2M 3m 3M 4J
6m (7) (8) 5

4+ 5+ 6M 1
f# / solb 5J 7m 7M 2m 2M 3m 3M 4J
5 6m (7) (8)
sol 4+ 5+ 6M 1
4J 5J 7m 7M 2m 2M 3m 3M
5 6m (7) (8)
4+ 5+ 6M 1
sol# / lb 3M 4J 5J 7m 7M 2m 2M 3m
5 6m (7) (8)
l 4+ 5+ 6M 1
3m 3M 4J 5J 7m 7M 2m 2M
5 6m (7) (8)
4+ 5+ 6M 1
l# / sib 2M 3m 3M 4J 5J 7m 7M 2m
5 6m (7) (8)
si 4+ 5+ 6M 1
2m 2M 3m 3M 4J 5J 7m 7M
5 6m (7) (8)
Observaes:
a) Todos os intervalos da tabela so apresentados ascendentemente (sentido linha

coluna).
b) Por motivo de simplicao, no foram includas as verses aumentadas e diminutas das

segundas, teras e sextas (apenas as habituais quarta aumentada, quintas diminuta e au-
mentada e stima diminuta). Sendo assim, as eventuais enarmonias que sugerirem tais
intervalos devem ser desconsideradas (p.ex.: mi-d: 6m, e no 5+; rb-f: 3M, e no d#-
f: 3M etc.).
Quadro no 2: PROXIMIDADE DAS TONALIDADES EM RELAO A D MAIOR

(referente ao captulo 1 parte I)
Solb Rb Lb Mib Sib F D Sol R La Mi Si F#
maior maior maior maior maior maior maior maior maior maior maior maior maior
Rb
R R
MIb MIb
MI MI MI
F F F F
SOLb SOLb F# F# F#
SOL SOL SOL SOL SOL
Harmonia Funcional

Lb Lb Lb Lb SOL# SOL#
L L L L L L
SIb SIb SIb SIb SIb SIb L#
Db SI SI SI SI SI SI SI
D D D D D D D
Rb Rb D# D# D# D# D#
R R R R R R
MIb MIb MIb R# R# R#
MI MI MI MI MI
F F F F MI#
F# F# F#
SOL SOL SOL
SOL# SOL#
L L
L#
SI
Quadro no 3: CONSTITUIO INTERVALAR DAS TTRADES

7 7 5+ 5 5
7M
X7M X7 Xm(7M) Xm7 X X7 X7M(#5)
Tera maior
Tera menor
Apndice

Quadro no 4: FORMAO DAS TTRADES, QUANTO A NOTAS-FUNES
Acorde bsico Tenses harmnicas Sextas
1 3m 3 5 5 5+ 7 7 7M b9 9 #9 11 #11 b13 13 6m 6
C7M d mi sol si r f# l
C7M(#5) d mi sol# si r f# l
C7 d mi sol sib r f# l
C7+ d mi sol# sib r f#
C7alt d mi solb sol# sib rb r#
Cm7 d mib sol sib r f l
Cm(7M) d mib sol si r f l
C d mib solb sib rb f l
C7 d mib solb sibb si r f lb
Observaes:
a) Como conseqncia das incoerncias do sistema de cifragem atualmente adotado (ver

apndice 2), convivem duas maneiras conitantes de notao de notas-funes alteradas:
as do acorde bsico usam a nomenclatura brasileira, derivada dos intervalos (3m, 6m, 5
e 5+), enquanto a terminologia das tenses tem origem norte-americana (b9, #11 etc.).
b) Apenas por motivos de clareza e para facilitar a visualizao dos acordes (anal, as ttra-
des apresentam-se mais comumente com stimas), optei por deixar as sextas separadas,
aps as tenses.
c) Os acordes encontram-se em sua forma mais brilhante (neste quadro no so relevantes

as funes que desempenham. Por exemplo, para C7M, entre as opes modais jnico
I grau e ldio IV e emprstimos, optei pela ltima, por ela disponibilizar uma ten-
so a mais, a dcima primeira aumentada). Os modos/escalas das qualidades so ento,
respectivamente: ldio, ldio-aumentado, mixo (#11), alterada, drico, meldica, lcrio
e tom-semitom.
Harmonia Funcional

d) A constituio simtrica do acorde diminuto faz com que enarmonias sejam inevitveis
e a classicao de algumas notas-funes se torne confusa. o caso da 7M (a outra
opo para nome-la - 8 - seria ainda pior!), que a tenso correspondente 7.
Quadro no 5: CONSTITUIO DOS MODOS DIATNICOS

(referente ao captulo 1 parte II)
I II III IV V VI VII I II III IV V VI
JNICO 1 9 3 11 5 6 7M
DRICO 1 9 3 11 5 6 7
FRGIO 1 b9 3 11 5 6m 7
LDIO 1 9 3 #11 5 6 7M
MIXOLDIO 1 9 3 11 5 13 7
ELIO 1 9 3 11 5 6m 7
LCRIO 1 9m 3 11 5 13m 7
Observaes:
a) Os graus da linha superior (I, II, III etc.) referem-se s notas da escala, e no aos
acordes diatnicos.
b) As funes enquadradas nos diferentes modos correspondem s notas a evitar como

apoio meldico.
Exemplo em d maior:
d r mi f sol l si d r mi f sol l
JNICO 1 9 3 11 5 6 7M
DRICO 1 9 3 11 5 6 7
FRGIO 1 b9 3 11 5 6m 7
LDIO 1 9 3 #11 5 6 7M
MIXOLDIO 1 9 3 11 5 13 7
ELIO 1 9 3 11 5 6m 7
LCRIO 1 9m 3 11 5 13m 7
Apndice

Quadro no 6: QUADRO GERAL DOS MODOS E ESCALAS (1)
Qualidade Modo / escala Arpejo Tenses Graus
JNICO 1 3 5 7M (6) 9 11 *
X7M IV, bII 7M bIII 7M, bVI 7M,
(ou X6) LDIO 1 3 5 7M (6) 9 #11 bVII7M
V, V/IV, V/V
MIXOLDIO 1357 9 11 13
V/II
MIXO (b13) 1357 9 11 b13
X7 V/III, V/VI
MIXO (b9, b13) 1357 b9 11 b13
bVII7, SubV, SubV/II, SubV/III,
MIXO (#11) 1357 9 #11 13 SubV/IV, SubV/V, SubV/VI
X7 + TONS INTEIROS 1 3 5+ 7 9 #11 V, V/IV, V/V
X7 alt ESCALA ALTERADA 1 3 5+ (ou 5) 7 b9 #9 V, V/IV, V/V
1 3m 5 7 (6)
DRICO 9 11 II, Im7, Vm7,
IVm7, II/IV
1 3m 5 7
ELIO 9 11 VI, II/V
Xm7
1 3m 5 7
FRGIO b9 11 III, VIIm7
1 3m 5 7 b9 11 b13 VII, III, # IV, II,

X LCRIO
II/II, II/III e II/VI
TOM-SEMITOM
9 11 b13 7M
X7 SEMITOM-TOM 1 3m 5 7 Todos os acordes diminutos

b9 3 5 7
* As tenses riscadas devem ser evitadas como notas estruturais.
Harmonia Funcional

Quadro no 7: QUADRO GERAL DOS MODOS E ESCALAS (2)
5+
3m 5 6
1 9m 9 3 11 5 (6m) 7 7M
(9+) (11+) (7)
(13m)
JNICO
DRICO
FRGIO
LDIO
MIXOLDIO
ELIO
LCRIO
MIXO (b13)
MIXO (b9, b13)
MIXO (#11)
TOM-SEMITOM
SEMITOM-TOM
TONS INTEIROS
ALTERADA
MENOR NATURAL
MENOR HARMNICA
MENOR MELDICA
Observao: os retngulos pretos indicam as tenses ou sextas menores a serem evitadas

como notas estruturais.
Apndice

Quadro no 8: CLASSES DOS ACORDES
(referente aos captulos 1, 2 e 3 parte II)
Classes Graus
a) DIATNICOS I II III IV V VI VII
b) DOMIN. SECUNDRIOS V/IV V/V V/VI V/II V/III
II/II II/VI
c) II CADENCIAIS II/III II/IV II/V

ou II /II ou II/VI
d) EMPRSTIMOS - DOMINANTE #IV VIIm7
e) EMPR. - SUBDOMINANTE III Vm7 bVII7M
f ) EMPR. - HOMNIMA MENOR Im7 II bIII7M IVm7 bVI7M bVII7
g) NAPOLITANO bII7M
h) DIMINUTOS
- Funo Dominante V/II V/III V/IV V/V V/VI V
- Funo Cromtica bIII IV bVII
- Funo Auxiliar I IV V _
i) SUB V SubV SubV/II SubV/III SubV/IV SubV/V SubV/VI
Exemplo em d maior
Classes de acordes Graus
a) DIATNICOS C7M Dm7 Em7 F7M G7 Am7 B
b) DOMIN. SECUNDRIOS C7 D7 E7 A7 B7
Em7 F# Gm7 Am7 Bm7

c) II CADENCIAIS
E B
d) EMPRSTIMOS - DOMINANTE F# Bm7
e) EMPR. - SUBDOMINANTE E Gm7 Bb7M
f ) EMPR. - HOMNIMA MENOR Cm7 D Eb7M Fm7 Ab7M Bb7
g) NAPOLITANO Db7M
Harmonia Funcional

h) DIMINUTOS
- Funo Dominante C# D# E F# G# B
- Funo Cromtica Eb F Bb
- Funo Auxiliar C F G _
i) SUB V Db7 Eb7 F7 Gb7 Ab7 Bb7
Quadro no 9: AFINIDADES FUNCIONAIS

(referente aos captulos 1, 2 e 3 parte II)
Funo
Im7 - bIII7M bVI7M
T I - III - VI
(III)*
SD IV - II #IV
sd IVm7 - II - bVI7M bVII7 bII7M
D V - VII (Vm7)** - (VIIm7)** - (bVII7M)** V SubV
(preparao de grau V/x

III (prepara o IV) V/x SubV/x
diatnico) (x = II, III, IV, V ou VI)
* Possui trtono (desestabiliza a funo T).

** No possui trtono (descaracteriza a funo D).
Apndice

Lista de msicas para anlise
Os seguintes cem ttulos formam uma lista de sugestes para anlises. Nela esto exem-
plicados todos os principais assuntos da segunda parte do livro. Ao nal de cada captulo,
as peas a serem analisadas sero identicadas por suas numeraes correspondentes em ne-
grito.
Observao: Por serem objeto de abordagem especial na parte III, sambas e choros no
constam da presente lista.
1. A banda (Chico Buarque) 21. Casaco marrom (Guttemberg Guarabyra, Renato

Corra & Danilo Caymmi)
2. Across the universe (J. Lennon & P. McCartney)
22. Chega de saudade (Tom Jobim & Vincius de
3. A foggy day (George Gershwin)
Moraes)
4. All my lovin (J. Lennon & P. McCartney)
23. Como dois e dois (Caetano Veloso)
5. All of me (Simons & Marks)
24. Como grande o meu amor por voc (Roberto
6. All the things you are (Hammerstein) Carlos)
7. Amore, scusame (Gino Mescoli & Vito Pallavicini) 25. Copacabana (Alberto Ribeiro & Joo de Barro)
8. Andar com f (Gilberto Gil) 26. Corao de estudante (Milton Nascimento &
9. April in Paris (Vernon Duke) Wagner Tiso)
10. Asa branca (Humberto Teixeira) 27. Corao de ma (S & Guarabyra)
11. Autumn leaves (Johny Mercer) 28. Corcovado (Tom Jobim)
12. Balaio (domnio pblico) 29. Clube da Esquina 2 (Milton Nascimento & L
13. Beleza pura (Caetano Veloso & Gilberto Gil) Borges)
14. Bluesette (Toots Thielmans) 30. Detalhes (Roberto Carlos & Erasmo Carlos)
15. Boas festas (Assis Valente) 31. Diana (Neil Sedaka)
16. Body and soul (Green) 32. Dio, come ti amo (Domenico Modugno)
17. Bom conselho (Chico Buarque) 33. Dona (S & Guarabyra)
18. Bridge over troubled waters (Simon & Garfunkel) 34. Dro (Gilberto Gil)
19. Clix bento (Milton Nascimento) 35. Ela disse-me assim (Lupicnio Rodrigues)
20. Cano da Amrica (Milton & Fernando Brant) 36. Emoes (Roberto Carlos)

37. Esperando na janela (T.Godim, Manuca & Raimun- 74. Perfdia (Alberto Dominguez)
dinho do Acordeon) 75. Ptala (Djavan)
38. Este seu olhar (Tom Jobim) 76. Prenda minha (domnio pblico)
39. Eu sei que vou te amar (Tom Jobim) 77. Something (George Harison)
40. Eu te amo (Tom Jobim & Chico Buarque) 78. Sonho de papel (Alberto Ribeiro)
41. Garota de Ipanema (Tom & Vincius) 79. S tinha que ser com voc (Tom Jobim & Aloysio de
42. Gema (Caetano Veloso) Oliveira)
43. Gente humilde (Garoto) 80. Super-homem (Gilberto Gil)
44. Guantanamera (Julin Orbn & Jos Mart) 81. Take the a train (D. Ellington & Strayhorn)
45. Have you met Miss Jones? (Rodgers & Hart) 82. Tanto mar (Chico Buarque)
46. Here, there and everywhere (J. Lennon & P. 83. Tatuagem (Chico Buarque)
McCartney) 84. Tempo de estio (Caetano Veloso)
47. Hey Jude (J. Lennon & P. McCartney) 85. The fool on the hill (J. Lennon & P. McCartney)
48. How high the moon (Morgan Lewis) 86. There will never be another you (Warren & Gordon)
49. I got it bad (Duke) 87. Travessia (Milton Nascimento)
50. I left my heart in San Francisco (Douglas Cross & 88. Triste (Tom Jobim)
George Cary)
89. Tropiclia (Caetano Veloso)
51. Insensatez (Tom Jobim & Vincius de Moraes)
90. Tune up (Miles Davis)
52. In your own sweet way (Dave Brubeck)
91. Turn out the stars (Bill Evans)
53. I want to hold your hand (J. Lennon & P.
92. Valsinha (Chico Buarque & Vincius de Moraes)
McCartney)
93. Vamos fugir (Gilberto Gil)
54. La Bamba (domnio pblico)
94. Viagem (Joo de Aquino
55. Let it be (J. Lennon & P. McCartney)
95. Waltzin (Victor Assis Brasil)
56. Love story (Francis Lai)
96. What are you doing the rest of your life (Michel Le-
57. Manh de carnaval (Luis Bonf)
grand)
58. Maninha (Chico Buarque)
97. Yellow submarine (J. Lennon & P. McCartney)
59. Maria, Maria (Milton Nascimento & Fernando
98. Yesterday (J. Lennon & P. McCartney)
Brant)
99. You are too beautiful (Rodgers & Hart)
60. Meditao (Jobim & N. Mendona)
100. Xod (Gilberto Gil)
61. Meu bem, meu mal (Caetano Veloso)
62. Misty (Errol Gardner)
63. Mui rendeira (domnio pblico)
64. My favorite things (Richard Rodgers)
65. Nada alm (Custdio Mesquita & Mrio.Lago)
66. Night and day (Cole Porter)
67. Nunca (Lupicnio Rodrigues)
68. O barquinho (Roberto Menescal & Ronaldo
Bscoli)
69. Oceano (Djavan)
70. O cravo brigou com a rosa (domnio pblico)
71. Onde anda voc (Toquinho & Vincius
72. Pedao de mim (Chico Buarque)
73. Peixe vivo (domnio pblico)
Harmonia Funcional

Bibliograf ia
Almada, Carlos. A estrutura do choro. Rio de Janeiro: Da Fonseca, 2006.

Almada, Carlos e Medeiros, Flavio Henrique. Brazilian rhythms for solo guitar. Pacic: Mel Bay, 1998.
Andrade, Mrio de. Ensaio sobre a msica brasileira. So Paulo: Editora Martins, 1962.
. Msica, doce msica. So Paulo: Martins, 1976.
. Dicionrio musical brasileiro. So Paulo: Editora da USP, 1989.
Apel, Willi e Daniel, Ralph T. The Harvard brief dictionary of music. Nova Iorque: Pocket Books, 1961.
Barbosa, Marco Aurlio Caldas. Acstica e Biologia aplicadas Msica. Rio de Janeiro: (editado pelo autor), 1957.
Barbosa, Orestes. Samba: sua histria, seus poetas, seus msicos e seus cantores. Rio de Janeiro: Livraria Educadora, 1933.
Benevennuto, Srgio. Apostila do curso de harmonia funcional, 4 vols. Rio de Janeiro: Escola Rio Msica, 1986.
Cand, Roland de. Histria universal da msica, 2 vols. So Paulo: Martins Fontes, 1994.
Cazes, Henrique. Choro: do quintal ao Municipal. So Paulo: Editora 34, 1998.
Fletcher, Neville H. e Rossing, Thomas D. The physics of musical instruments. Nova Iorque: Springer Verlag, 1991.
Gebhardt, Jacobi e Schmidt-Garre. Harmonielhre. Munique: Edition Kasparek, 1950.
Guest, Ian. Harmonia mtodo prtico. Rio de Janeiro: Lumiar, 2006.
Hba, Alois. Neue Harmonielehre. Viena: Universal Edition, 1978.
Hindemith, Paul. Treinamento elementar para msicos. So Paulo: Ricordi, 1970.
Kiefer, Bruno. Histria e signicado das formas musicais. Porto Alegre: Movimento, 1981.
Lacerda, Osvaldo. Compndio de teoria elementar da msica. So Paulo: Ricordi, 1980.
Lerdahl, Fred. Tonal pitch space. Nova Iorque: Oxford University Press, 2001.
Lopes, Nei. O samba, na realidade... Rio de Janeiro: Codecri, 1981.
. Sambeab: o samba no se aprende na escola. Rio de Janeiro: Casa da Palavra, Folhas Secas, 2003.
Magrini, Gustavo. Manuale di musica, 2a ed. Milo: Ulrico Hoepli, 1916.
Massin, Jean e Massin, Brigitte. Histria da msica ocidental. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1997.

Med, Bohumil. Teoria da msica. So Paulo: Musimed, 2002.
Persichetti, Vincent. Armonia del siglo XX. Madri: Real Musical, 1985.
Piston, Walter. Harmony. Nova Iorque: W.W. Norton & Co., 1987.
Rameau, Jean-Phillipe. Treatise on harmony. Trad. Philip Gosset. Nova Iorque: Dover Publications, 1971.
Riemann, Hugo. Handbuch der Harmonie und Modulations-lehre: Praktische Anleitung zum mehrstmmigen Tonsatz. Ber-
lim: Max Hesses, 1918.
Sandroni, Carlos. Feitio decente. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, Editora UFRJ, 2001.
Schir-Cliff, Justine; Jay, Stephen e Rauscher, Donald J. Chromatic harmony. Nova Iorque: The Free Press, 1966.
Schneider, Willy. Was man ber Musik wissen muss. Mainz: Schott, 1954.
Schoenberg, Arnold . Structural functions of harmony. Nova Iorque: W.W. Norton & Co., 1969.
. Harmonia. Trad. Marden Maluf. So Paulo: Editora Unesp, 2001.
Seashore, Carl E. Psycology of music. Nova Iorque: Dover, 1967.
Sve, Mrio. Vocabulrio do choro. Rio de Janeiro: Lumiar, 1999.
Tinhoro, Jos Ramos. Histria social da msica popular brasileira. So Paulo: Editora 34, 1998.
Vasconcelos, Ary. Razes da msica popular brasileira. Rio de Janeiro: Rio Fundo Editora, 1991.
Westrup, Jack e Harrison, F. L. Collins encyclopedia of music. Londres: Chancellor Press, 1984.
Wisnik, Jos Miguel. O som e o sentido. So Paulo: Companhia das Letras, Crculo do Livro, 1989.
Harmonia Funcional

Ttulo Harmonia Funcional
Autor Carlos Almada
Assistente tcnico de direo Jos Emlio Maiorino

Coordenador editorial Ricardo Lima
Secretria editorial Eva Maria Maschio Morais
Secretrio grfico Ednilson Tristo
Preparao dos originais e reviso Leda Farah
Editorao eletrnica Silvia Helena P. C. Gonalves
Design de capa Ednilson Tristo
Formato 21 x 28 cm
Papel Offset 75 g/m2 miolo
Carto supremo 250 g/m2 capa
Tipologia Adobe Caslon Pro Adobe Garamond Pro
Nmero de pginas 288


Harmonia Funcional - Carlos Almada

Uploaded by

Document Information

Original Title

Copyright

Available Formats

Share this document

Share or Embed Document

Sharing Options

Did you find this document useful?

Is this content inappropriate?

Copyright:

Available Formats

Harmonia Funcional - Carlos Almada

Uploaded by

Copyright:

Available Formats

A

HARMONIAL FUNCIONAL.indb 1 27/5/2009 09:05:39

Coordenador Geral da Universidade

HARMONIAL FUNCIONAL.indb 2 27/5/2009 09:05:46

HARMONIAL FUNCIONAL.indb 3 27/5/2009 09:05:47

AL61h Almada, Carlos.

1. Harmonia (Msica). 2. Msica popular. 3. Samba. 4. Choros (Msica).

ndices para catlogo sistemtico:

1. Harmonia (Msica) 781.3

Copyright by Carlos Almada

Nenhuma parte desta publicao pode ser gravada, armazenada

HARMONIAL FUNCIONAL.indb 4 27/5/2009 09:05:48

HARMONIAL FUNCIONAL.indb 5 27/5/2009 09:05:48

HARMONIAL FUNCIONAL.indb 6 27/5/2009 09:05:48

A Harmonia representa o ncleo da formao consistente de um msico. Seja ele voltado

HARMONIAL FUNCIONAL.indb 7 27/5/2009 09:05:48

HARMONIAL FUNCIONAL.indb 8 27/5/2009 09:05:48

HARMONIAL FUNCIONAL.indb 9 27/5/2009 09:05:49

necessrio ainda acrescentar algumas observaes:

A anlise um dos mais importantes e ecientes recursos para o aprendizado da Harmo-

HARMONIAL FUNCIONAL.indb 10 27/5/2009 09:05:49

Niteri, setembro de 2007

HARMONIAL FUNCIONAL.indb 11 27/5/2009 09:05:50

HARMONIAL FUNCIONAL.indb 13 27/5/2009 09:05:50

Em primeiro lugar, ao grande e saudoso amigo Flavio Henrique Medeiros, a partir de

HARMONIAL FUNCIONAL.indb 15 27/5/2009 09:05:50

HARMONIAL FUNCIONAL.indb 17 27/5/2009 09:05:50

Reviso da Teoria Musical

O estudo da Harmonia no pode prescindir do conhecimento de certos aspectos da

Os intervalos so classicados de diferentes maneiras:

a) podem ser harmnicos (quando ambas as notas so tocadas simultaneamente) ou mel-

HARMONIAL FUNCIONAL.indb 19 27/5/2009 09:05:50

HARMONIAL FUNCIONAL.indb 20 27/5/2009 09:05:50

Dadas duas notas, posicionadas harmnica ou melodicamente, o tipo do intervalo for-

a) Visualmente, na pauta, contando-se as linhas e os espaos que as separam.

Contudo, o tipo, por si s, no representa inteiramente um intervalo. necessrio ainda

Reviso da Teoria Musical

HARMONIAL FUNCIONAL.indb 21 27/5/2009 09:06:01

Assim, teremos a seguinte classicao:

Nome do intervalo Smbolo (tipo/qualidade) No de semitons

stima menor 7m (ou, simplesmente, 7)* 10

HARMONIAL FUNCIONAL.indb 22 27/5/2009 09:06:03

c) no caso dos intervalos compostos teramos igualmente, 9m/9M (derivadas de 2m/2M),

d) o quadro dos intervalos mostra-nos algumas repeties, considerando-se apenas o n-

Reviso da Teoria Musical

HARMONIAL FUNCIONAL.indb 23 27/5/2009 09:06:03

HARMONIAL FUNCIONAL.indb 24 27/5/2009 09:06:04

b) como podemos ver no exemplo acima, a qualidade da inverso tambm invertida em

Assim, poderamos propor a seguinte tabela:

Reviso da Teoria Musical

HARMONIAL FUNCIONAL.indb 25 27/5/2009 09:06:04

HARMONIAL FUNCIONAL.indb 26 27/5/2009 09:06:05

* como so conhecidas as notas que iniciam as escalas.

Reviso da Teoria Musical

HARMONIAL FUNCIONAL.indb 27 27/5/2009 09:06:05

No sistema de armaduras de clave as tonalidades so divididas em trs grupos:

HARMONIAL FUNCIONAL.indb 28 27/5/2009 09:06:06

sib mib lb rb solb db

Reviso da Teoria Musical

HARMONIAL FUNCIONAL.indb 29 27/5/2009 09:06:07

. O crculo das quartas

HARMONIAL FUNCIONAL.indb 30 27/5/2009 09:06:08

SENTIDO ANTI-HORRIO (5J) SENTIDO HORRIO (4J)