- 3 LANGUE LINGUISTIQUE COMMUNJCATION

'
Collection dirige par Bemard Quemada

LES ESPACES SUBJECTIFS

introduction 5 la smiotique
de.1'obsew ateur
(discours - peinture - cinema)
Par
Jacques FONTANILLE
M& de Confrences d
I'Universi&?de Lwioges

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ouhpduction i n t p k i ai p d d k ftc auu le ansmtanud & l'autau m de rer ayanta droiu m 1yrms
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Catc r q h p t a t i m m rrqromictim. pr quclqiie proddc que cs aoit, amaituait dmc une m t d a p n .
mctimmk p x lauticieo 425 et M v u a r du Code pa.
O 1989.HAC$ETTE - 79,boulcvud S&-Gemuin - F 75006 PARIS - ISBN 201.014452X
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 .

TABLE DES MATI&JB

PREMI~REPARTIE :L'OBSERVATEUR DANS LE DISCOURS VERBAL 11

.
1 L'observateur dans la thorie de l'nonciation . . . . . . . . . . . . 11
1.1.Positions thoriques concernant I'enonciation . . . . . . . . . . . 11
1.2La typologie des observateurs . . . . . . . . . . . . . . . . . . 17
1.3.Les types d'observateurs dans le th&tre na . . . . . . . . . . . . 21
1.4.Observateurs, identification et interprtation de l'enonc :le point de vue dans
"aller /venirn . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 26
2. L'obsenateur en nanatologie . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 37
21. Le retour du refoule :I'observateur . . . . . . . . . . . . . . . . 37
2.2. Obsemteurs et narrateurs . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 44
.
3 La modalisetion cognitive de I'espace . . . . . . . . . . . . . . . . 50
3.1.Approches gnetiques et historiques . . . . . . . . . . . . . . . 50
3.2.Essai d'approche smiotique deductive . . . . . . . . . . . . . . 53
3.2.1.La modalisation cognitive de I'espace . . . . . . . . . . . . . . 55
3.22.Les catgories figuratives de la modalisation cognitive de I'espace (aspectua-
lisation spatiale proprement dite) . . . . . . . . . . . . . . . . . . 56
3.2.3.Les rnanifestations plastiques et verbales de I'aspectualisation spatiale 59

DEUXIEME PARTIE : PERSPECTIVE, OBSERVATEUR ET INFORMATEUR

EN PElNTURE . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 65
.
1 La definition de la perspective ................... 65
1.1.Dfinitions generales . . . . . . . ............... 65
1.2.DBfini tions geomtriques . . . . . ............... 66
1.3.Defini tions srniotiqu . . . . . . ............... 67
1.4.Le debat sur le "realisme" perspectif ............... 70
.
2 Manifestaons plastiques de l'espace subjectif ............ 73
2.1.La variete des moyens . . . . . . . . . . . . ......... 73
2.1.1.La ligne et la couleur . . . . . . . . . . . . ......... 73
.........
2.1.2. Le devant et le derriere :I'chelonnement lateral 74
2.1.3.Lignes, couleurs et lumiere . . . . . ; . . . ......... 77
3.Niveaux de l'espace subjectif . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 82
A Symboiisation et dsymbolisation de I'informateur . . . . . . . . . . 87
4.1.La procdure de symbolisation . . . . . . . . . . . . . . . . . . 87
4.2L2nmciation . . . . . . . . . . . . ............ 88
4.3.La Chuced'Icm . . . . . . . . . . . . ............ 91
5. Tbmatisation de I'obsenaieur . . . . . . ............ 94
5.1.La reduction de la configuration discursive . ............ 94
 LES ESPACES SUBIECnFS

5.2.Les bourreaux de saint Sbastien ................. 95

.
6 Espions, voyeurs et dxenateurs ................. 98
.
7 Pour finir :le role mtadiscursif de 170aServateur ........... 105

TROISIEME PARTIE :LA SUBJECTIVITAU CINMA . . . . . . . . . 107

1.L'noncision cinmatographique . . . . . . . . . . . . . . . . . 107
1.0.Remarques prCalaMes . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 107
1.1.Le contrat filmiqueeltmentaire . . . . . . . . . . . . . . . . . 109
1.2. Le contrat cinmtographique . . . . . . . . . . . . . . . . . . 112
1.3. Le contrat narratif: le syntagme, le film . . . . . . . . . . . . . . 114
1.4. Pour finir . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 116
2. La modalisation cognitive de I'espace au cinema . . . . . . . . . . . 120
.
3 Points de w e et subjectivit au cinma ...............
3.1. Quelques variables . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 124
124
3.2.La typologie des effets de subjectivitt . . . . . . . . . . . . . . . 126
3.3. La syntaxe des formes subjectives . . . . . . . . . . . . . . . . . 140
3.4.Les types de segments . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 142
3.4.1. Forme canonique du segment subjectif . . . . . . . . . . . . . 142
3.4.2.Vafiations morphologiques dessegments subjectifs . . . . . . . . 144
.
4 La subjectivit dans Mor d Venise (Visconti 71) . . . . . . . . . . . 149
4.1.Les variables de la subjectivitdans Mcwi d Wnise . . . . . . . . . . 149
4.2. La mrpho-syntaxe des segments subjectifs dans Mort Venise . . . . 150
4.21. Les "points de we" complets (canoniques) . . . . . . . . . . . . 150
4.2.2.Lessegmentsclos/ouverts ................... 151
4.3.Les actes nonciatifs subjectifs dans Morl d Venise . . . . . . . . . . 155
4.3.1. Le parcours d'ensemble . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 155
4.3.2.Notes sur I1/inflexion/ et le Spectateur . . . . . . . . . . . . . . 159
4.3.3.Notes sur les flash-back et les anticipations subjectifs . . . . . . . . M 2
4.4. Composition discursive subjective . . . . . . . . . . . . . . . . 164
4.4.1. Organisation narrative et modale . . . . . . . . . . . . . . . . 164
4.4.2. Organisation textuelle subjective . . . . . . . . . . . . . . . . 165
4.4.3. Les adjuvants de la vision . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 168
4.5.Axiologie, esthtique et parcours thique . . . . . . . . . . . . . 170
4.5.1. Le regard performatif . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 170
4.5.2. L'axiologie du regard . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 171

CONCLUSION . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . '181

IUUSTRATIONS . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 193
 Dessiner l'espace de la subjectivit dans le discours requiert des
choix et des limites. De quel sujet s'agit-il ? et aussi, de quel espace ?
pour le "sujet" , on se iimitera au sujet obsemteur, et A son vis-A-+,
I'informateur ; pour des raisons stratgiques et thoriques A la fois, il
ne semble pas opportun de vouloir englober d'un seul regard et d'une,
seule dfinition le sujet du discours, ce qui reviendrait en quelque sorte A
postuler implicitement son unicit et son homognit; il parait prfrable
de commencer, prudemment, par un type particulier d e sujet, quitte A
tendre l'enqu&te par la suite.
Pour ce qui concerne I"'espace" , on envisagera 6 ia fois i'espace de
la thorie et l'espace du discours-nonc. Dans l'espace de la thhrie,
le sujet r e p i t des dterminations, se modalise, se manifeste ; il traverse
des couches de signification e n y imprimant sa marque, en provoquant
slections, orientations et distorsions de bon nombre de catgories.
Quant A l'espace du discours-nonc, il est l'une de ces catgories
particuiierement vises par l'activit du sujet, peut-etre m&me celle qui
est principalement concerne par les distorsions cognitives, ce qui la rend
particuiierement attractive pour l'tude des jeux de l'obsemteur et d e
l'informateur. Notre propos Cvolue par consquent entre une dCfinition
minimale et une dfinition maximale, entre les jewr de l'observateur et de
l'informateur dans l'espace du discours-nonc, auxquels on ne se iimitera
qu'un temps, et les avatars du sujet discursif dans l'espace de la thhrie,
qu'on n'envisage pas d'puiser ici ;
Reprenons les choses au dbut. Le discours est porteur d'un
savoir, lequel suppose au moins un informateur et un obsmateur. Dans
cette relation triangulaire, on peut mettre l'accent soit sur le couple
informateurlobjet, soit sur le couple observateurlobjet, soit enfin sur le
couple informateurlobservateur.Dans le premier cas, la lumiere portera
sur la rnanikre dont les figures-objets se constituent en sujets comptents ;
dans le d e d e m e cas, on envisagera plut6t la constrction rciproque du
savoir et de son sujetdestinataire ; dans le troisikme cas, on a affaire A
l'interaction cognitive minimale, A une construction rciproque des sujets.
Si, par ailleurs, on se prend A penser que le savoir est aussi un objet en
circulation entre l'nonciateur et l'nonciataire du discours, on prend toute
la mesure du caractere inferactif de la subjectivit :plusieurs actants-sujets
agissent les uns sur les autres, par I'intermCdiaire, entre autres, et pour
4
 LES ESPACES SUWECTIFS

commencer, du savoir qu'ils se partagent ou se disputent.

Les termes memes d e cette prsentation cavaliere: "interaction",
"discours", "subjectivit", "cognitif", placent notre enquete au carrefour
de plusieurs problmatiques, voire de plusieurs disciplines, A l'gard
desquelies nous aurons A prendre position chemin faisant La subjectivit
discursive appartient, selon nous, e n effet, A la question plus vaste d e
l'nonciation ;celle-ci peut &re entendue aussi bien comme la ralisation
particuliere des structures smionarratives - elie s'appeliera alors "mise en
discours" - que c o m e une interaction entre les sujets d'nonciation - elie
s'appeliera alors "communication" -. 11 ne s'agit pas ici, bien entendu, d e
chercher A concilier, par exemple, une pragmatique ou une microsociologie
dont l'objet principal est l'interaction dans ia situation de communication,
et une linguistique de l'nonciation, qui vise principalement A dcrire les
formes supericielies de la mise en discours, mais plutdt de faue remarquer
que ia semiotique discursive s'occupe en fait de l'intersection de ces deux
domaines : elie rend compte de ce qui, dans les formes meme de la mise
en discours, et dans les oprations qui leur sont sous-jacentes, concerne,
entre autres, l'interaction entre les sujets du discours.
En particulier, pour ce qui nous occupe, on verra que les "points d e
vue", les "perspectives" e t leurs observateurs, tout en permettant la mise
en discours du savoir, rgissent I'interaction nonciative.
Mais, par ailleurs, on pourrait penser, au vu du vocabuiaire utills,
que nous donnons des gages A une approche "cognitiviste", e t que nous
cherchons, comme ii est courant aujourd'hui en smantique, A reconstituer
les oprations inteliectuelies grace awquelies le lecteur ou le spectateur
q r e n d le texte. De fait, ii faut distinguer ici deux cas trCs darents ;
si on k demande de maniCre gnrale comment le sujet construit la
signification, on peut effectivement se trouver devant le choix entre (i) une
approche cognitiviste, qui fera appel aux oprations psychocognitivesd'un
sujet humain rel, et (ii) une approche smiotique, qui tentera d'tablir,
en interrogeant l'immanence du discours, le simuiacre des oprations d e
l'nonciataire ideal. Mais, si on se demande en revanche comment le
sujet du discours est prdtermin, voire manipul par l'nonc lui-meme,
plrr qu'il construise une certaine signiication et pas une autre, on n'a
plys le choix : seule l'analyse de l'nonc, le reprage des signiications
irnmanentes possibles, l'identiication de ia signification stlectionne et
la description du mode de slection sont adquats dans cette seconde
perspective.
En demier ressort, notre propos n'est point tant de montrer comment
 le sujet construit la signiication, mais c m m e n t il l'assume, de quoi est faite
cene assomption, comment elle est dCtermin6e par le discoursnond lui-
mBme. Au-dela du traitement du savoir, c'est la semiosis eile-mBme qui est
probablement en jeu : on ne peut manifester une structure sans l'orienter,
sans adopter un point d e vue, ii ne peut y avoir d'appropriation individuelle
de la iangue et des structures semionarratives sans une particularisation
subjective et sans la projection d'un observateur. Aussi la subjectivite
ne pourra-telie pas Btre limite a sa dimension cognitive : la dimension
pr+e (ou "pragmatique") et la dimensionpassionnek (ou "thymique")
de l'knonciation participent elles aussi a l'assomption de la signiication ;
si on considbre par exemple l'identiication, une des formes les plus
rbpandues d e l'assomption, elle se fondera tant6t sur le partage d'un savoir,
tant6t sur l'dmergence d'un affect, tant6t sur un mimktisme pratique, ou,
comme on le verra, sur de multiples combinaisons entre ces trois cas.
Au sein de ce dispositif :l'observateur, foyer de toute assomption, d e
toute identiication. a e s sowent, ii ne correspond a aucun personnage,
1
A aucun acteur; pur "actant" dmiotique, il ~ ' e s tque l'effet de sens
I des diverses focalisations, slections et distorsions qu'on lui attribue.
I
Rayonnant autour de ce foyer conceptuel, toute ia problematique
subjective pourra &re dkployee : les variations subjectives de l'espace
1
observe, les varietks plus ou moins abstraites ou figuratives, les divers roles
l passionnels e t pratiques de l'observateur, les modalits de sa comptence,
l
l
et enfin les conditions de la rappropriation d e cette comptence par
l l'nonciataire.
I Le "discours" dont nous parlons est un pro& de signiication,
un acte d'appropriation des structures sbmionarratives et son rsultat,
l'nonc. Cette definition minimale ne comportepas de condition quant d
l
I la substance d'qression, et elle autorise un projet de st!m~hi.pe gnrale.
Mais notre conception de la smiotique gnrale est aux antipodes de la
spculation infalsifiable :l'elaboration deductive des modeles est suivie de
la vrication sur des corpus les plus varis possibles, laquelle se poursuit
I en description, laquelle a son tour, devant la rksistance des objets, impose
1
des adaptations et de nouveiies iaborations thonques.
Les m o d a d'expression ne sont donc pris en compte qu'en second
lieu, et sans souci de spciier l'un ou l'autre ;entre le texte verbal, pictural
l
ou cuimatographique, les adaptations apportes aux modbles visent a la
fois l'adquation descriptive, d'une part, e t l'absence de contradiction dans
les concepts et &sproct?dures, d'autre part. Nous resterons en cela fidble B
Hjelmslev, pour qui la substance de l'expression - comme ceile du contenu
1
 LES ESPACES S ~ E ~ F S

- n'est pas pertinente pour la typologie des discours ;s'il y a une spciicite
du traitement de la subjectivite dans le M e , le tableau ou le film en
tant que tels, ce n'est certainement pas sur la base de matieres ou d e
substances d'expression dont les frontieres et les spcicits observables ne
semblent &re avec le recul que l'effet d'une limitation cultureile et locale,
ou historique et passagere.
Le "comparatisme" smiotique permet de faire la part, dans une
certaine mesure, entre les constantes du discours et les particularkmes
historiques et culturels. La demarche dductive, pour la construction des
modeles, permet en partie de dominer ces variations ; mais leur validation
les affronte invitablement : la diversit des substances dJexpression
convoques a cet effet est, en l'occurrence, un moindre maL
Par aiiieurs, l'interpntration actueiie des divers modes d'expression,
et l'change permanent des formes d e dkcours entre les divers arts, nous
imposent de fait un pmours simukan du terte verb4 du terte picaral et
du tede filnique. 11 est clair que, aussi longtemps qu'on s'en tient A la
langue (selon Saussure) ou au systeme (selon Hjelmslev), on peut tabler
sur une puret idalise des modes d'expression ; mais pour peu qu'on
se penche, aujourd'hui, sur les discours raliss, et sur les lois qui les
gouvernent en tant que discours, on'rencontre invitablement l'change et
l'interpenetration des formes discursives, qui doit Ctre traite comme une
intertexhtalit formelle, e t Ctre prke en compte dans la thorie meme. La
clart de l'expos exige pourtant une rpartition d e la matiere thorique
et des objets d'analyse.
Le discours verbal nous fournira l'occasion de poser les prmisses
thoriques, de mettre en place une typologie des observateurs, et d e
circonscrire les darents niveaw de modalisation cognitive d e l'espace.
Le discours pictural nous permettra d'aborder plus longuement
la manifestation concrete (plastique) d e cette modalisation ; sur un
corpus considere habituellement comme particulierement rsistant a ce
genre d'argument, on montrera en particulier que l'espace perspectif est
htrogene, que l'observateur d e la perspective est lui-meme anisotrope,
et qu'un informateur peut entrer en conflit avec lui.
Le discours filmique bCnCficiera d e tous les acquis accumuls, qui
aboutiront a un modele synthtique de la subjectivitk, regroupant les divers
roles possibles d e l'observateur. Le rseau dynamique obtenu permettra d e
reconstituer l'aventure du regard dans Moif d Wnise (Visconti).
Cette rpartition, qui semble obeir paradoxalement A une spciiicit
des substances d'expression, dont nous venons d e mettre e n doute la
pertinente pour notre propos, ne reflbte d'un certain point de vue que
i'etat de la question : pour chacun des discours ~voquQ,il existe, venant
de disciplines diferentes, et qui s'ignorent souvent - la linguistique
pragmatique, la narratologie, i'iconologie, la semiologie du cinema - ,
des travaux qui concernent de p r b ou de loin la subjectivite ; pour les
wnfronter, les traverser et parfois les depasser, il fallait se situer sur leurs
terrains respectifs, c'est-A-dire dans leur domaine origine1 d'application.
Mais on voit bien que la rkpartition obtenue doit se devorer elle-meme
peu a peu, par le mouvement meme de i'elaboration thorique.
 L'OBSERVATEUR DANS LE DISCOURS VERBAL

1. L90BSERVATEURDANS LA THORIE DE L~NONCIATION

1.1. POSITIONS THORIQUES CONCERNANT L'NONCIATION

On s'accordera, pour commencer, sur une dfinition minimale de

l'nonciation comme acte prsuppos par l'nonc. 11 ne s'agit pas,
bien entendu, dans le cadre d'une smiotique discursive, des oprations
psychocognitives reiies du sujet parlant, mais du fait mtme que l'nonc
existe (cf. Ducrot a), fait qui prsuppose de droit un ensemble d'actes, un
faire smiotique (Greimas 79), dont l'nonc a le pouvoir, dans certaines
conditions et au prix de certaines altrations, de donner l'iiiusion de la
prsence.
Les hypothhes sur l'nonciation ainsi dfinie ne pourront ttre
valides que dans l'nonc, par l'examen de cette "prsence simule"
de l'nonciation, qu'on appelle "nonciation nonce" (Greimas 79).
Mais,-comme on ne saurait quoi chercher si on n'en savait pas plus sur
l'nonciation, il convient de construire cet acte - ou cet ensemble d'actes
- pralablement. Une telle construction ne peut se faire, conformment i3
la dfinition, qu'a partir des caractristiques de l'nonc, et non i3 partir
de ce qu'on sait de i'activit reiie des sujets en chair et en os. 11 ne
s'agit pas d'carter ou de ngliger cette activit reiie, mais de montrer
que la question de l'nonciation peut &re utilement envisage comme un
phnomkne discursif i3 part entiere et autonome.
Un nonc, comme objet de valeur (objet smiotique), comporte au
moins trois dimensions : une dimensionpratique (ou pragmatique), parce
qu'il est un produit concret, transmissible, appropriable ; une dimension
 12 LES ESPACES SUBJECTIFS

- *Y>
cognitive, parce qu'ii vhicule et manipule du savoir, et une dimension
thymique, (ou passionneile) parce qu'il est aussi un objet affectif. C'est,
d'une maniere dtournCe, recomaitre que la smiosis joue toujours sur ces
trois dimensions. Si on considbre l'nonciation A un niveau de gnralif
suffisant, eile apparait donc comme un faire transformateur, un acte, qui,
comme tous les faires humains mis en discours, releve d'une analyse en
trois dimensions : pragmatique, cognitive, thyrnique.
Cette extension de la topique narrative1 A l'nonciation doit &re
justifik. 11est apparu progressivement, partir des premibres formulations
de la thorie smiotique, exclusivement wnsacres A la dimension
pragrnatique, qu'on devait postuler l'exktence d'une dimension cognitive,
puis ceile d'une dimension thymique. Ces distinctions reposent non
seulement sur la reconnaissance de grandes classes smantiques d'objets,
d e sujets et d e faires, mais aussi sur l'autonomie et sur l'originalit
du fonctionnement syntaxique de chacune des trois dimensions. Or,
l'existence autonome des trois dimensions apparaft intuitivement, A la
lectwe, comme le rCsultat de certains " h r t s " , de d h l a g e s formels
entre le faire nonciatif e t le faire narratif : cela va de soi pour le faire
pragmatique, dont on peut dire qu'ii n'existe en tant que te1 dans l'nond
que dans la mesure oii il se distingue du faire verbal, pictural, filmique,
de i'dnonciation ; cela est vrai aussi du faire cognitif, qui n'advient dans
l'Cnonc que par l'actualisation de savoirs et de croyances distinctes de
ceiles du sujet d'nonciation ;on a pu montrer enfin qu'il en tait de meme
pour la dimension thymique, puisque les transformations passiomelles ne
sont reconnaissables, et attribuables aux actants de l'noncd, que si e l l e se
distinguent des "motions" et "affects" qu'on peut supposer chez le sujet
d'nonciation. Ce qui revient ii dire que les trois dimensions narratives
rkultent de dbrayages, dCbrayages pragmatiques, cognitifs et thymiques.
" Or, le dbrayage instaile, par dfinition, deux instantes :ceile de l'nond
et ceile d e l'nonciation ;autrement dit, dans le cas prsent, le dbrayage
de chaque dimension instaile le pragmatique, le cognitif et le thymique b
la foh dans 1'Cnoncd et dans l'nonciation, ici comme prsupposant, et la
wmme prsuppos2.
Nous nous occuperons principalement par fa suite de la dimension
cognitive de l'nonciation, p o w saisir ce qui fait une des spciicits de
l'acte Cnonciatif : la consmction des poinu de we, 'mais en Ctendant
progressivement l'enqute aux deux autres dimensions de la subjectivite
noncia tive.
Mais ce choix, mme tactique, pourrait prter ii wnfusion. En
 : aia!uew a i i a ap uopepuoua
, la ; ~ u o u aiiua
a suqiqai sal iaiuasa~daim a:, ua sn~dqemod au u 0
1 'm1 t; uoddei ied ,wqd augur q t;, qeu 'puoua,l ap ,anne,p la iied
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! ap,, sed uou ?uos u o p ~ u o u ~aajns, p sal anb iuauxai!:,gdux! yeuuomi
! u0 =ole 'aur6)ur-alla a i n i m , ~anb suo!imgu%!s s a ap uop:,~isumaun
ua!q !me asa auca un,p suopmy!~8!s sap ainwal q anb uyua iauxpe uo !S
j 'ina~wuoua,lied anb ar!nwuoua,l ied qwnsse ua!q !me iuos qso!uxas
q la uo!imgu8!s q ap jpeiauaS smmed al anb iawpe uo !S 'malq:,uouaLl
a~qesnodsaiisa iuop sallw anb 'ai!nepuoua,l mod Lsauxy.usal iuos ainnal
ap suopwyIo sal anb iaga ua 1ampe uo !S .qq:,agai t; iauuop iuqeuap
, a i n q q ap sallani:,e suopdmum saqei~m3uminod .mmrai sn~dq
lsa ,uopywsuen,, q ap a$3olwp!,l anb se:, m Suep asa,:, ! ,siour ua
TU, uo!imguS!s q inod aux3ux ap sed isa ua,u 11 .aiuesesiyns auapb?
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aun :,%e ,sa3uelsu!,p uo!iwpsqns,, aun ms aapuoj alqmas uoppuou~,p
~ a j n anua
s uo!iqai q ',sa%eur! ua aqux,, isa uo!imgu%!s el puma
-mueisu! xnap aiiua
uopeuuojq,l ap u o p q w p aun ua iuauxalnas alqsum uo!impnuxurm q
anb !:,!quanos inad au u 0 .,eiauxm el ap fia,,,~t; inaiei:,ads np fiao,~ ap
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el ap JOA,,un,p sn~dslole 1$3e,s -,,sop uos suep, no 'rna1epuouaLlap
wqd la nag ua nealqm al l!eAo~ ai!nepuoua,l !S auxuxm assd as inoj
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isa uo '!nl ied q d d n s y d no 'aux?ux-!nl nmlqn al suep sipmq iuos q,nb
qai uo!iepuoua,p siahs sap aiduxm quai inaA uo !S i ,uo~squxsueii,,
q ap uo!idmum ala3 iua!i~eur uo !S 'so ua la qerl:, ua 'qay srnai:,e
sap ianbo~uo:, sues la 'aqux-m1 nealqn np qiios sues maieimds
uos la anyad al asna ,uopm~unuxuxm, el a v a p iuauxuxo=)
sqahes np u n q p ua aqw q ap
suo!ieiado sal qqes t; ayalay:, uo,nb s?p 'iuauxaleiauaS sn~d?a ainiupd
el auxuxm s a i ? g m ~ dsanbpo!uxas saqmia suep aiueiadou! isa ana -
salel la- sa~duqsm sanb~anbsuep lgns uo!iemqid ala !S '10
~uo!suay~iduxmiaiq,p
a m al la awaiuo:, al 'leum al iuewmum saiqeiium sanb~anbsues uou
!(,ar!meqisap, un) wuidzqi munsu! aun t; (,maieyisap,, un) aqnlauxa
aun- aun,p yessed mb uo!ieuxiojv,p nuaium un iuauxalmuauxepuoj
i!ma a%sssaux-1ajqoLl : i!wes ap uo~sqwsue~i aun a m m uopm!unuxuIm
el iua!m!en !nb aiuqos squue sap sa!ioaw sanb~anbt; a p iauuopai -
ang i!eiinod m ' u o ~ i ~ : , u o uap~ ,~~p y x 8 muo!suaux!p q ialos! ?asa
 LES ESPACES SBJECTIFS

nonciateur - - finonce nonciataire

On devrait plutdt la reprsenter ainsi :

(nonciateur) - NONCIATION
lt
- (nonciataire)

NONC

On comprend alors pourquoi la mise en discours est, dans son

fondement syntaxique, dCploye comme un agencement de points de vue,
comme une syntaxe de l'observateur, puisque dans ce jeu de substitutions
de places que nous postulons, seules les "places" offertes par le discours-
t n o n d sont constantes ;en ce sens, Penjeu du faire knonciatif apparalt bien
comme la conmction et lJoccupatz'onde ces ploces, et la signification dans
son ensemble, au moment de la mise en discours, obit a leur actualisation
comgie "points de vueW3.
L'interprtation "narrative" que nous avons faite de la mise en
discours est directement responsable d'une telle reprsentation de la
communication. En fait, A partir du moment oil on accepte de dcrire
I'instance d'dnonciation comme une instance actantielle, certes s w q u e ,
mais de meme nature que tout autre systkme actantiel, on accepte-que
la communication des significations ne soit pas simple transmission du
savoir. Comme tout objet de valeur, la signification Cnonce entre dans
deux relations actantielles:
(i) une transmission de la valeur entre Destinateur et Destinaraire ;
(ii) une relation de quete entre sujet et objet.
Le "sujet" d'enonciation est bien "clivC" :d'une part il entre en syncrdtisme
avec le Destinateur, ce qui engendre le r61e d'Cnoncjateur, et d'autre part
avec le Destinataire, ce qui engendre le r61e d'nonciataire. Les choses
sont de fait un peu plus complexes, puisque la relation intersubjective ne
semble pas symdtrique. En effet,
(i) du point de vue de Pnonciateur, i'nonce est construit de manikre
A ce que le faire de I'nonciataire y soit prdddtmmint! ; autrement dit,
i'nonciateur se dome le r61e de Destinateur-man@uIateurA i'gard de
l'autre ;
(ii) du point de vue de I'nonciataire, I'dnonc est construit et la
signification, reconnue ; autrement dit, I'dnonciataire se donne le r61e de
Destinateur-judicatatr a I'dgard de l'autre.
Pour rsumer, on dira que l'enonciateur subsume les roles de sujet,
destinateur manip~lateur,et l'dnonciataire, les rbles de sujet, destinateur
judicateur et destinataire. Dans une reprsentation synthdtique, la
consuuction de la sCmiosis prendrait la forme d'une "re-Cnonciation", et
suivrait ce parcours:

DESTINATEUR
4
Manda teur Judicateur
Manipulateur
DESTINATAIRE

1 SUJET I

Tout compte fait, meme A ce niveau de gndralitb, la sp6cificitC

de l'acte Cnonciatif apparait deja : l'examen des roles actantiels exclut
l'hypothhe de la "transmission" de l'objet de valeur, et met en vidence
,
une configuration complexe ou le savoir fait figure d'objet de vuieur d
conmire, pris successivement dans des syntagmes de "munipulation", de 1

"comcrion" (ou Stnonciateur a l'initiative), de "reconsmtcrion" et de

"reconnaissance" (oG Stnonciataire a l'initiative). .--
Autre consquence : on ne peut traiter des deux rdles CnonciatiE;
en termes d"'actants", puisque chacun. des deux est A la fois sujet et
destinateur ou destinataire, ni meme en termes d"'acteurs", puisque,
a ce niveau d'abstraction, ils n'ont pas d'identite, et encore moins
de caractCristiques figuratives ; il faut donc leur attribuer un statut
intermediaire :ni actants ni acteurs, l'enonciateur et 19Cnonciataireseront
des "archi-actunfs", au sens linguistique classique du prCfixe "archi",
rserv aux cas de syncrtisme.
On comprend alors que la question de l'identification entre les deux
archi-actants sera determinante dans les stratbgies nonciatives ; nous
avons repCrC en effet deux syntagmes caractCristiques des Destinateurs
(manipulation vs reconnaissance) et deux syntagmes caractCristiques des
Sujets (construction vs reconstruction). Si les deux archi-actants sont
distincts, les syntagmes de manipulation et de reconnaissance d'une part, et
ceux de construction et de reconstruction, d'autre part, sont dissymtnques :
la signification reconstruite et reconnue ne coincide pas avec celle
 LES ESPACES SECl7FS

propose et construite. Dans ce cas, le processus Cnonciatif lui-meme

est l'enjeu d'une structure polemique ; la thorie smiotique classique
n'envisage en general que les confrontations entre sujets d'appropriation,
mais il faut ici prkvoir des confrontations entre sujets de construction de
la valeur. En revanche, si les deux archi-actants sont identis, les doubles
syntagmes sont symkniques et, dans cecas, on pourra dire que l'Cnonciateur
prefigure et inscrit pour l'enonciataire une "position d'enonciation" (la
"place").
Si on restreint la rtflexion a la seule dirnension cognitive d e
l'enonciation, l'Clection d'un point de vue est, pour l'enonciateur, un des
moyens les plus sQrs d'imposer il l'enonciataire une lecture univcque de
I'tnoncC, puisque cela revient pour lui il shulm dans cet Cnonc sa propre
position d'Cnonciation, que l'bnonciataire devra adopter pour reconstniire
la signification. Nous ferons donc l'hypothese que le pseudo-change,
dans la communication, se ddouble en deux oprations : pour l'actant
sujet d'enonciation, que1 qu'ii soit, ii s'agit de construire la signification ;
pour les archi-actants e t les acteurs de la communication, ii s'agit d e
maitriser la construction des "places" grgce il l'change et il la projection
de "simulacres4".
Une premiere clarification terminologique est maintenant posible :
(1)Le sujet d 'knonciationest le terme gCnCxique, qui dsignel'instance
prsuppose e n mme temps que l'acte d'Cnonciation, par l'existence
meme de l'Cnonc. Nous n'en parlerons plus ici, puisqu'en fait on ne peut
rien en dire de plus qui ne soit dCjil mbtaphysique, ou mCtapsychologique,
peu ou prou.
(2) L'nonciateur est un archi-actant, qui syncrbtise plusteurs roles
actantiels et peut, le cas chCant, trower place dans son pro e Cnonc
par embrayage, ventueiiement sous forme d'acteur. 11en est d&de
l'nonciataire (cf. supra).
(3) Les sujets nonciatifs sont les simulacres discursifs par lesquels
l'Cnonciation donne l'iilusion de sa prCsence dans le discours-nonc ; ils
peuvent etre de type pragmatique, de type cognitif ou de type thymique,
voire, le plus sowent, associer deux de ces types. Ainsi le "locuteur" de
Ducrot est-il un sujet nonciarifpragmatique.L"'observateur", qui sera le
personnage principal de ce livre, est un sujet nonciatif cognibf. Les sujets
Cnonciatifs seront donc ces instantes intermbdiaires, entre Cnonciation et
Cnonc, qui prkparent les identifications de l'bnonciataire. Dans le cas du
"point de vue", cette instance est l'"observateurm.
 L'OBSER WEUR DANS LE DZSCOURS IERBAL

1.2 LA TYPOLOGIE DES OBSERVATEURS

L'observateur est, au moins, le simulacre par lequel l'nonciation va

manipuler, par l'intermdiaire de l'nond lui-meme, la comptence d'ob-
servation de l'nonciataire. Pour diffrencier les stratgies d'identication
qui en dcoulent, on doit diffrencier pralablement les niveaw d'inscrip-
tion de l'observateur dans l'nond.
11faut disposer pour ce faire :
(i) d'une opration gnrale, le dbrayage, qui permet d'apprhender
la manike dont le sujet d'nonciation dlegue une partie de ses faires
cognitifs A un observateur ;
(ii) d'une typologie des dbrayages, qui permet de diffrencier les
n i v e u d'inscription de I'observateur.
Le dbrayage est une rupture d'isotopie qui fonde a la fais les
catgories de l'nond e t celles de l'nonciation ;c'est la rupture entre l'ici
e t l'ailieurs, entre maintenant et alors, entre J e et 11,parexemple, qui fonde
l'existence conjointe et spare a la fois des figures (espace, temps, acteurs)
de l'nonc, et des figures de l'nonciation. Mais si on prend en compte
l'ensemble des catgories de l'nonciation et l'ensemble des catgories de
l'nonc, on peut distinguer plusieurs types de dbrayages :

(1) Le dbrayage actantiel est celui qui projette des instantes narratives
indpendantes de l'instance d'nonciation et qui, par consquent, permet
de dlguer sur la dimension cognitive, un sujet cognitif indpendant de
l'nonciateur implicite, et disposqnt d'une comptence propre. C'est toute
la difirence entre : l
"La ?erre esaronde",
directement assum-diateur, et
"On pense gnralement que la ?erre est ronde",
ou "on pense gnralement" designe une comptence cognitive explicite
et distincte de celle, implicite et maximale, de l'nonciateur.
(2) Le dbrayage spatio-temporel est celui qui projette les catgories
spatio-temporelles d e l'nond, a partir de la d e w d'nonciation
prbuppode5. C'est le cas dans
"Vue de Sirius, la R r r e est ronde"
(3) Le dbrayage actoriel est celui qui projette des identits figuratives,
des "figures-lex~mes", les acteurs de l'nonck en somme ; du &t de
 LES ESPACES S m E C m F S

l'nonciation, reste le Je implicite, et, du &t de l'nonc, apparaissent

les 11s. C'est ce qui se p a s e sur la dimension cognitive dans :
"Gaiile pense que la Rrre est ronden
(4) Le dbrayage thmalique (pragmatique1thymique)
Nous n'avons pris en compte jusqu'i prsent que des variables
qui peuvent jouer sur une seule dimension a la fois, en l'occurrence,
sur la dimension cognitive. Mais les autres dimensions (thymique et
pragmatique) peuvent bien entendu &re dbrayes parailelement ; nous
avons montr aiileurs6 que les combinaisons entre les trois dimensions
produisent des associations protothmatiques. Si les diffrents dbrayages
qui concement le sujet observateur (a partir de la dimension cognitive de
l'nonciation) sont associes ii des dbrayages pragmatiques et thymiques,
on considrera alors que cet observateur est thmatis dans l'nonc, et
qu'il est susceptible de s'inscrire dans les parcours narratifs et thmatiques
de l'nonc. Ainsi, pour revenir A notre exemple, dans I'nonc :
"En pensant que la R r r e est ronde, Galiie s'oppose il la puissance
de l'InquisitionW,
I'observateur actorialis "Galiik" est impliqu aussi sur la dimension
pragmatique de l'nond, oil il est confront a un anti-sujet pragmatique,
l'Inquisition (qui est d'aiileurs aussi le dlgu d'un anti-sujet cognitif...).
Cette classification n'est pas exhaustive, loin s'en faut. ?but d'abord,
le dbrayage est compens par l'embrayage : impossible retour il
l'nonciation, qui introduit pourtant sur l'axe des dbrayages une
tension et une graduation. Les deux oprations de dbrayagelembrayage
s'associent alors dans une mise en tension de l'nonciation non&,
susceptible de variations d'quilibre, infimes ou brutales, mais gui ne
sont plus catCgorielles7. Par aiileurs, chaque couche catgorielle affecte
par le point de vue - l'espace, l'acteur, la thmatique, l'actant,... - peut
etre examine sparment ; mais l'effet de sens global, la configuration
discursive appele "point de vuen, du fait de la complexit interne du
dispositif, varie dans son ensemble sur le mode graduel et tensif : au-
dela d'un certain nombre de variables, c'est l'aspectualisation qui regle
l'organisation discursive.

7
Mais, par ailleurs, si on rcapitule les di ensions syntaxiques et les
isotopies figuratives qui sont affectes par ces prations:
(1)pragmatique, cognitive, thyrnique, I

(2) spathle, temporeiie, actorielle, 1

on aboutit a une combinatoire tabulaire coqplexe, oil sont associes
 L 'OBSERVA TEU DANS LE DZSCOURS VERBAL

- Q.t
+

(1) les combinaisons des trois types de dbrayageslernbrayages

actantiels possibles,
(2) les combinaisons des trois types de dbrayageslembrayages
figuratifs possibles,
(3) les combinaisons des premien avec les seconds.
On obtient donc une combinatoire ? plusieurs
i palien. Pour les
premibres combinaisons, on aura :
Tpes spcifits
PRAGMATIQUE COGNITIF THYMIQUE
q p e s spcificateurs
P CP TP
PRAGMATIQUE La machine IIharie- Pulsion-
pratique raction
Pc C R
COGNITIF Action- L'esprit Sentiment-
tactique sensibilit
n ct T
THYMIQUE Action- Croyance- Le m u r
motion fiducie

Soit trois types simples et six types combins.

Pour les secondes combinaisons, remarquons seulement qu'elles
comportent elies aussi trois types simples et six types combins. La
rsultante globale donne 81 types en tout, dont 18types simples et 63 types
combines. On voit sans peine qu'ii est vain de p o u r s u ~ la
e dnomination
de tous ces types ;miew vaut traiter les diffrents dbrayageslembrayages
comme des variables, et raisomer en termes d ' o p r h s praductrices
des instantes, plutdt que de types d'instances ; ii serait en revanche
utile (i) de doter toutes les positions d'une syntaxe, rendant compte
des transformations d e l'identilcation (je ferai une brbve incursion dans
cette question plus loin) et (ii) de slectiomer empiriquement un certain
nombre de types frequemment reprbents et qui peuvent servir de point
de dpart ii la description des discours, quitte ii leur appliquer ensuite
i'ensemble des variables dduites plus haut.
, La classilcation des types d'observateurs ne peut donc pas Btre
1 exhaustive ; pour rester maniable, elie ne doit retenir que les types
statistiquement reprsentatifs ; cele que nous alions proposer n'est
pourtant pas totalement empirique, puisqu'eiie respecte la hirarchie
des niveaw du parcours gnratif, pour dfinir les &tapessuccessives du
/ dbrayage lembrayage progressif de I'obsewatatr :(i) une tape actantieiie,
'
2
 LES ESPACES SUBE-S

d%b\

(ii) une ttape themitique, par combinaison avec les autren dimensions,
(E)une etape figurative, d'abord spatio-temporeile, puis actonelle. Cette
typologie se presente comme suit :
(1)Si le rble d'observateur n'est pris en charge par aucun des acteurs
du discours, et si on ne lui attribue pas de de'ixis spatio-temporelle
dans l'enonc, il reste abstrait, pur "filtre" cognitif de la lecture, que
certains assimilent au point de vue de la "camra" (mais la "cambra"
comporte une deixis spatio-temporeile minimale). Ce n'est qu'un a c m t
de dircursivisation, ddnommt Focalismur (Foc),engendre par un simple
debrayage actantiel ;on le reconnaft uniquement a ce qu'il fait, c'est-a-
dire a w slections, aux focalisations/occultations mises en aewre dans
S6nonc.
(2) Dans le cas oil les limites de la comptence du Focalisateur
repivent une rnanifestation figurative, c'est-Adire quand ces limites sont,
entre autres, de lype spatial et tempore1,'I'observateur est directement
impliqud dans les categories spatio-temporeiles de l'dnonc (comme dans l

le cas de la perspective picturale, que caracterise un "ici", refere au "a-

bas" du tableau). On l'appeilera "Spectateur" (Spec)
(3) Si le rdle de Focalisateur est pris en charge par un acteur de
l'dnonc, dont l'identitd est reconnue, mais qui ne joue pas de r8le
(pragmatique et thymique) dans les vbnements de l'6nonc, ce sera un
''Ass&antn (As). 11 est dote d'une enveloppe actorieile, et rsulte par
consquent d'un ddbrayage actoriel.
(4) L'AssiStunt-pm'cipant (As-Part) est, pour finir, un observateur qui
resulte d'un debrayage complet (actantiel + spatio-temporel + actonel
+ thematique) ; au rble cognitif de l'acteur est asocid un autre r61e
au moins, sur les dimensions pragmatique ou thymique. Cet observateur
thdmatis est, comme le detective dans le roman policier, susceptible de
participer aux vdnements d e I'Cnonc, soit comme figurant, soit comme
protagonistee.
De fait, la "tht5matisation" obtenue par combinaison et spcification
entre la dimension cognitive et les d e w autres peut affecter tous les types
d'observateurs retenus, puisqu'elle conceme de droit le niveau le plus
abstrait, le niveau actantiel et transfonnationnel. Nous en montrerons les
effetsplus particuli?rement dans le chapitre consacre au cinema.
Une teile typologie, fonde sur un syst?me de traits cumulatifs, du
moins tant qu'on reste sur la dimsnsion oognitive, n'est possible que
si on admet prdalablement le caract?e graduable de l'opration de
debrayage (et de son inverse, l'embrayage). Le systeme cumulatif permet
I
 .-*
1
9
de justifier entre autres la nature plus ou moins spciite des positions
d'observation : du simple Focalisateur (dtbrayage actantiel minimal)
jusqu'A I'Assistant-Participant (dtbrayage complet, maximal), la position
propose A l'identification de l'tnonciataire est de plus en plus dttermine,
et, par suite, restrictive. Le t h a t r e ni3 offre une iliustration systtmatique
de ces niveaux d'inscription diffkrencis et cumulatifs, qui permettent au
I public d'awder par palien successifs A l'histoire proprement dite, et A
une identiication, en dernibre instante, avec le htros mort qui cherche A
atteindre la bouddhkitt.

1.3. LES TYPES D'OBSERVATEURS DANS LE THATRE NO

On serait tentt de penser, au & des contraintes architecturales et

materielles qui sont ceiies du thtatre, que le spectac$ dramatique chappe,
au moins en partie, A la typologie des observateun : il ne pourrait s'y
rencontrer qu'un seul type d'observateur, le Spectateur. La seule variable
qui puisse jouer dans ce cas serait spatiale, puisque, par convention, le
moment oil se dtroulent les tvtnements est le mme que celui ob ils sont
suivis et observs par le publicg.
De fait, l'histoire du thtatre pourrait tre considtrte A partir de
ces variations de la dttennination spatiale du Spectateur :'un premier
I mouvement vise A cantonner ce dernier ende@ d'une frontiere que
reprtsente mattriellement le rideau quand il est baisd, et qui correspond
dans tous les cas au plan vertical qui s'tlbe h partir du bord de la d n e .
On se souvient de l'tpoque ob les "f8cheux" de Molibre se tenaient
aussi autour de la scbne. Un deuxibme mouvement, A i'tpoque moderne,
vise au contraire noyer le spectacle au milieu du public, et donc A
multiplier les points de w e possibles sur ce spectacle. Tout ou presque a
CtC tentt pour briser l'identiication ou pour la rendre plus totale, depuis la
"boite" scnographique de type perspectif du t h 4 t r e A i'italienne - le plus
illusiomiste et le plus restrictif - jusqu'au "thtatre de l'environnement",
ob la distinction entre acteurs et spectateurs disparafi quasiment, ob la
reprsentation integre tous les espaces, tnoncifs et tnonciatifs, dans un
dispositif unique.
Pourtant, une forme thtatrale au moins, A notre connaissance, tente
de jouer sur d'aures variables :le thtatre ni3 japonais. Au lieu de modifier
la d i s p i t i o n de la saiie pour agir sur les p i t i o n s d'observation et sur le
d'identiication, le thtatre n6 prtvoit, A la fois dans le texte, dans
 *ai!p iuaura~do~d aqoiqy,I ap lnlm iuauraAlsnl3xa
~ a J % a i uinod
y ~ ' s r n a ~ yla srnaieurJojq 'smaieruasqo iuaAnau as 'o
apuom al iuawa~gpyapaiqnb 'lueua a ~ p a d snp aurJoj q snos '~JOUI
so~apal anb uopnuas?ida~q ap iuaurou m q JaJaplsum inad u 0
.assed uos ap xnaq sal ms uy sues
Jaua q iua!en%~e~lum a1 la 'ai!ayppnoq q suep iuaura~guyapqiue9ue.s
ap iualep:,adura,~~ n sluauqiuas
b suapue sal !sqe aspJoxa la saJniuaAe sas
anoCa~'assed al ~ e aururm
d qoj aiim pqey 'imm so~aqal :gem np ar(2~ al
sMp 'nWp!J np iaAal un la ammsap aun q ~ d 'qoj e auralqoil aun (!E)
!a 4 1 la iiopua,s ' ~ a l ~
e dsroIe
i a u as ~na8eohal f atqvp ~laan-s uorsra~aun auuop ua rnb 'qoa%em
!ea un 3aAe 'uopeua~umailne aun suep 'qoj apuoss aun (E)
f a~.u3a.[qns~a a ~ q m d i j e ~ inl
e dsl!ej sap uoyaa q i m
'agy uos ap au?poue mua~edde.1aqulap ay3m as mb aupap inaSeo~
a1 ! q o a % e pun,p a d u o u e qqey,~snos ay313 as !nb 'i~oursoqy np
a ~ m dals 3 a ~ uopmaAum
e aun,p a u o j q snos 'qoj aiguxaid aun (l)
:sluaJaglp arin ap slqod qon ap qiuo:,ei 'anoisjy a u r p q ap suojsraA
q o n iuaqms suolisanb sas ia ' , , s r n a i m ~ o p ~ sap aJiumuaJ a 'm
-;--aurneo~un suep
qoj aun i!na 11,, np anbpeure~puo~i~sodsuen aun ia uolsuedva aun isa.3
.sau%!o~aanbona aun la nag un ua 'mumqsse,l SAe 'ninoqe mod 'slua~sed
e anps q iueiua<lreua inoi '(,,ge-ppp,,) , , a % e hnp iuey3,, un ~avuoiua
e iam as la 'ma%eohaqour np aIgJ al q m inod assopua a !medsa,~suep la
sdurai al suep a % e halqmuaA un suep q q n d al laujeaua eA p p T~ I
-puoua medsa,~
ap yquuaiap lqod un ua anirs as i ~ e danne,p la 'uo~ieiuasyda~ e1 ap
u;reioduraiucn isa 11 ued aun,p : aIeyyur anaiodual-opeds qqap aun
~ e gd a p '~naieuadsun p~oqe,pisa fi jaqour np a l ~ m'anapope ai!iuap?
aun,p aiop 1' uw.w un ana,p iueAv *- (,,aip q,p rnlm,, :iuaura~e~aiig)
,6gm,,al 'urou uos ~ o , p- a u p s q ap a i p a1 ins uo!iauasyda~ q
iuepuad iuap as !nb 'luanos sn~dal ',,~naSeAo~ aqou,, un isa,:, 'aqiuapl
aun e maiwasqo i a ~ >'anboda anne aun q iueuatredde suolienip sap
la sap#ud sap Lossai J a p a p ua n ~ iumap iuaApaJ aJjoiqy,l ap
saSeuuosrad sal anb auos anal ap sqqnd a1 la sluaurauarra 'sal alma
maiqpaur ap uas m a i a a s q o un : a ~ d isa ~ 1eiauaS
s adpupd cq
.sanbpopqs aafns sal i u a ~ g rnb e je~ivaqsmmqp
np saruaiq sno~ii.imsap e iginld qeur ' s ~ a asrnai3e ~ sap uoplsod q ap no
' a p s ~ a d np
s a~edsa,lap suo!le!~e~sap ? snp sed iuos au !nb 'uo!ie,uasqo,p
sluaragp xneaAlu sap 'uo!iauasydal el suep la a u p s ua a q u ap pnip al
 L'OBSERVATEUR DANS LE DZSCOURS VERBAL

Enfin, le waki se rkveille et le rideau tombe.

Les histoires sont toujours les memes : haine, amour, vengeance, or-
gueil, jalousie, ...11s'agit de fait tout autant d'une mire en scene de l'noncia-
tion nonce que d'une mise en sctne de l'tnoad. 'but le rituel consiste a
faire participer le plus intimement possible I'obse~ateur- et, par suite, le
public - a l'exorcisation des mauvais sentiments, et les trois rcits successifs
different moins par leur contenu que par les modalisations (vkridictoires et
thymiques) qui les affectent ;plus qu'a raconter l'histoire pour elle-meme,
ils servent en effet a la traiter, au niveau tnonciatif, de manitre spcifique:
mystiifier, puis dmymjier, et enfin mrciser.
Si on dfinit la de-kis du Spectateur initial comme l'association d'un
temps T I (le "maintenant" d e la reprsentation), d'un lieu L1 (1'"ici" de la
reprksentation), ainsi que d'un acteur A l , quand le waki s'anime et rkvkle
son identitk et son r81e figuratifs, on peut :
(i)prsuppmer un temps To,un lieu Lo et un acteur Ao, qui caractkri-
seront le "Focalisateur" abstrait qui surdttermine la reprsentation ;
(ii) dbrayer une kpoque T2 e t un lieu La, ou s'kchangent les trois
points de we, les trois versions de l'histoire entre le waki, les viilageois
( A z )et le spectre ( A 2 ) ;
(iii) dbrayer enfin une Cpoque T3, celle de l'histoire proprement dite,
ou intervient un acteur A3 (le htros, le protagoniste) ;ce dernier dkbrayage
temporei, que produit le reve, est marque par le baisser et le lever de ri-
deau.

La succession des dtbrayages qui sous-tendent le voyage spatio-temporel

du waki se prtsente comme suit :
To
Lo
A0
- Tl
L1
A1
- T2
L2
A1
- T3
L2
A1
iever Chant Reve
de du Baisser et
rideau voyage lever de rideau

- Tl
Ll
A1
- To
Lo
A0
Rtveil Baisser
du de
waki rideau
 LES ESPACES SUKECTIFS

(i) le rcit de l'nonciation nonce,

() le rkcit des kvnements de l'nonc.
Dans le rcit des hnements de l'nonciation nonce, le waki subit la
transformation suivante :
i.
t
p'l IL? 1 A01
Spectateur - Assistant - (T2 15 1Al)
Assistant - Participant
de I'nonciation Cnonce
(celui qui fait temoigner
(le moine
(celui d'a cbte) voyageur les villageois)
chantant) (celui qui r b e )

Dans le rcit des vnements de I'nonc, le waki subit la transforma-

tion suivante :

-
!
(T2 IL: 1 A l ) 15
$7'3 1 Al)
Focalisateur Spectateur
(celui qui organise le jeu (celui qui se retrowe,
des trois points de vue, gr$ce au reve, transporte
"subjectif", "satirique", puis "onirique" B I'tpoque des dv6nments)
Les sujets de l'nonc eux-memes, si l'on peut dire, viennent "au-
devant" du sujet nonciatif ; sous l'apparence du premier villageois, en
effet, le "spectre" du hros mort, grgce A un embrayage temporel et
actoriel a le statut d'un informateur appartenant au rcit de l'nonciation
&non&, puisqu'il vient lui-meme y donner une version de son histoire. Ce
qui peut se reprsenter ainsi :

protagoniste de I'enonce
- p 2 lL2 v 1 A2)

Informateur, protagoniste
de l'enonciation enoncee
Son anantissement final est donc uniquement un andantissement
du "spectre", c'est-Adire de son r61e nonciatif ; il s'obtient grgce A un
dbrayage temporel, actoriel et spatial.
Comme, par aiiieurs, le r b e u r s'veille (embrayage temporel et
spatial), l'aboutissement du spectacle est une disjonction dfinitive-entre
les instantes d'nonciation et d'observation d'une part, et celles de
l'nonc d'autre part, chacun ayant rintgr dfinitivement son univers
d'origine.

Ces deux demieres oprations correspondent respectivement A :

 L'OBSERVATEU DANS LE DISCOURS VERBAL

{T' lL' 1 A')

et mistifie
les voyageurs
- son histoire
une dernikre fois
- Le htr& mort a reioint
la bouddhCitt par
un dtbrayage "non fini"

1 5 1A l ) IL? 1 Al)
-
fT2 p 3
Le waki reve I'histoire Le waki s'heille et se retrowe
en tant que spectateur en sa position initiale de Spectateur
des Cvtntments de 1'Cnond des Cventments de I'tnonciation Cnonce
Le schma ci-dessous figure l'ensemble de ces transformations comme
une serie d e franchissements des frontiCres entre les diffrentes instantes
nonciatives et noncives.

Le rideau se lbve sur le waki, qui est un moine (acteur-

observateur). situ6 "i&te" (L,),i ce moment meme (TI) 1
Le waki remonte le temps (T,) ,arrive au vlage (L,)
oil des viageois (A2) lui racontent deux versions
subjectives d e I'6v6nemenL

Dans le r@ve du waki. le Mros (A3) revit

1
l'vnement traumatkant, qui a eu lieu au
village (Lo = L2),i une a u t r e e p q u e (T3)
1
I Cene repr&entationexorcisme a pour
objet de faire en sone que...
I

L1 L
Le spectre-heros, enfin apaid,
s'anantit dans la boudheite.
C
Ti-

Acteur (villageois), "ailleurs" (le viage), "alon"

 LES ESPACES SUBJECTIFS

Dans ce souci d e mdiatiser mticuleusement la relation entre le

public et l'vnement proprement dit, on reconnaitra sans/ peine une
manipulation :l'nonciataire n'a plus le choix d'adhrer ou pas a l'histoire
raconte ; il se trouve transport, palier par pul& au plus intime &
l'univers digtique, avant m@meque le rcit des venements de l'nonce
ait commenc. On remarquera qu'en gnral le spectateur du thgtre,
dtermin temporeilement par le "maintenant" d e la reprsentation, a
peine dtermin spatialement par sa position dans la salle, doit s'imposer
une transformation radicale pour coincider avec l'acteur protagoniste,
fortement determine et realis (en "chair et en osn) ; l'installation de
paliers de mdiation, dans le cas particulier du thgtre n8, autorise
un parcours, fait de degrs successifs, pour ainsi dire "mnags" a
l'nonciataire. Ce rsultat est obtenu par l'expansion minutieuse de
toutes les proddures d e dbrayage et d'embrayage, et par l'utilisation d e
tous les types d'observateurs. Aimi la reprksentation du nd est-eile une
vritable preuve psychologique, au point qu'elle doit etre entrecoupe d e
squences burlesques, qui dtendent les spectateurs.

1.4 OBSERVATEURS, IDENTIFICATION E T INTERPRTATION

DE L'NONC : LE POINT DE W E DANS "ALLER/VENIRn

On voudrait enfin, avant d'aborder de plus vastes horizons - le roman,

le tableau, le film -, montrer la pertinence et l'efficacit heuristique d'une
thorie de l'observateur dans la description linguistique des nonds.
L'examen du couple lexical "aller /venirn nous permettra de montrer que
les locuteurs/allocutaires, acteurs de la parole, ne suffisent pas a une
analyse smantique coherente : il faut y ajouter l'actant observateur. On
constate alors que cet observateur peut jouer d'autres roles actantiels ;la
dnomination "actant" n'est pas ,un vain mot : elle implique en effet la
structure actantielle tout entii3re.
Varit et richesse d e la combinatoire ne suffisent pas :restea montrer
concri3tementen quoi eile est utile dans l'analyse du pro& d'identification
proprement dit. Nous avons choisi pour commencer le couple de verbes
"aller /venir", dont l'analyse requiert la construction d'un actant implicite,
' servant de position d'identification pour le lecteur. C. Kerbrat-Orecchioni
a dji montrl1 que ces deux verbes ne peuvent faire l'objet d'une
description smantique correcte sans les catgories subjectives ; eile %
 L'OBSERVA TER LMNS LE DZSCORS VERBAL

a prouv de manikre convaincante que l'interprtation de 'tenir", en

particulier, requerrait la prsence du sujet d'enonciation, locuteur ou
interlocuteur, p l a d au lieu d e 1"'arrive" du pro& de dplacement.
Nous considrerons ceci comme acquis, nous rservant maintenant d e
montrer que la simple localisation du sujet nonciatif est insuffisante pour
interprter ces deux verbes ;en somme, le dbrayageJembrayage spatial
doit etre complCte par d'autres debrayages lembrayages. Nous partirons
de quelques phrases simples :
(1) Paul ira demain chez moi
(2) Paul viendra demain chez moi
(3) Paul ira demain chez toi
(4) Paul viendra demain chez toi
(5) Paul ira au congres, nous pourrons l'y rencontrer
(6) Paul viendra au congrb, nous pourrons l'y rencontrer
(7) Paul ira A Paris, rencontrer Jean, mais nous n'y serons plus
(8) Paul viendra a Paris, pour rencontrer Jean, mais nous n'y serons plus.
"Allei' et "Venir'' manifestent le meme pro& de dplacement,
orient dans l'espace en fonction d'une referente spatiale qui, A premihre
vue, est le lieu d'arrive ; nous admettrons A ia suite de C. Kerbrat-
Orecchioni qu'un sujet nonciatif i n t e ~ e ndans
t la signification du verbe,
sans affecter pourtant en quoi que ce soit la signification du dpiacement
en lui-meme, tant dans son orientation que dans son interprtation spatiale
en general. Deux questions se posent immediatement : quel est le sujet
enonciatif en cause, quel est son statut e t par queiles procdures discursives
est-il mis en place ? En quoi ce sujet affeCte-t-il ia signification du pro&,
si le dpiacement reste constant, orient vers l'arrive ?
Dans la liste d'exemples proposs plus haut, on remarquera qu'il est
parfois difcile d e situer prcisment ia position du locuteur, ou au moins
de l'utiliser pour diffrencier "ailer" et 'tenir". C. Kerbrat-Orecchioni
affirme que "le verbe "aller" s'emploie dans toutes les situations, a
l'exception du cas oii x se deplace vers l'endroit oii se trouve le locuteur
au moment du pro& d'enonciation". L'exemple (7) :
"Paul ira A Paris, rencontrer Jean, mais nous n'y serons plus"
infirme cette analyse, puisque, justement, le locuteur peut se trouver A
Paris au moment oii ii prononce cette phrase ; ce qui nous conduira A
dissocier la position d e rfrence - encore A dfinir -, de l'acteur-locuteur
proprement dit. L'auteur affirme aussi que "le verbe 'tenir" s'emploie
exclusivement dans le cas oii x se depiace vers un endroit oii se trouvent
 LES ESPACES SVBJECTIFS

le locuteur et / ou l'aiiocutaire, soit A l'instant de l'nonciation, soit au

moment oh se ralise le p r ~ ;"on peut tout d e suite fake remarquer
que si la position d e rCfCrence de "venir" peut tre celle d'un locuteur qui
ne parle plus (au moment du p r o d s de dkplacement), il conviendrait tout
d e meme de distinguer le locuteur-acteur d e se. roles actantiels divers :
quand il se trouve au lieu d'arrivde a u moment d e l'bnonciation, il adopte
le r61e actantiel de sujet Cnonciatif verbal ; quand ii se trouve au lieu
d'arrive au moment du proch d e dCpiacement, il ne joue plus ce d e ,
rnais, kventueilement, un r61e tout A fait pratique dans I'tnond lui-meme.
On confond ici, en quelque sorte, un sujet Cnoncif et un sujet tnonciatif,
p a r e qu'ils apparaissent sous ia dCfroque du meme acteur ; quelie que
soit l'orientation thorique qu'on adopte, ii reste que dtsigner oomme
"locuteur" un acteur qui ne parle pas, sous pretexte qu'il a parle, est
un abus d e langage. Ducrot utilise la distinction "locuteur en tant que
telllocuteur en tant qu'etre du monde12, qui pouuait convenir ici, sauf
que "en tant que tel" et "&re du monde" ne sont pas des grandeurs
smiotiques, et n'appartiennent pas A une catkgorie commune qui leur
permettrait d'tre opposCs.
Par ailleurs, l'exemple (8) :
"Paulviendra A Paris, pour rencontrer Jean, mais nous n'y serons plus"
est interpretable mme si les locuteur/allocutaire ne sont A Paris ni au
moment du dCplacement - comme ii est prCcis dans la phrase - ,-, ni
au moment d e I'Cnonciation. De fait, il sult qu'entre temps les sujets
Cnonciatifs - Pun ou l'autre, ou les d e w - aient Ctk A Paris et ce, bien
entendu, en perdant leur r61e de locuteur Iallocutaire. On remarquera ici
que, non seulement l'acteur-locuteurtailocutaire est dissociC d e son Ises
roles Cnonciatif(s), mais que la prksence "physique" d e cet acteur n'est pas
requise au lieu d'arrivke. Fort de cette constatation, on peut revenir A des
C n o n A plus simples, comme :
(2) "Paul viendra demain chez moi" et
(4) "Paul viendra demain chez toi"
pour constater qu'ils sont interprktables meme si les acteurs "moi" et "toi"
ne sont pas prsents en tant que tels; inversement :
(1) "Paul ira demain chez moi" et
(3) "Paul ira demain chez toi", comme (7)
ont un sens meme si la phrase est prononde au lieu d'arrive: on
considbre alors que la rkfrence d e 1'Cnond est dcalCe par rapport au
lieu d'Cnonciation effectif.
 L'OBSERVATEUR DANS LE DISCOURS VERBAL 29

Si la description du couple "aller/venir" veut viter d'imposer une

nome, eiie doit prendre en compte toutes ces variations ; pour les
prendre en compte, on le voit, elle doit considrer que ia rfrence
d"'aiier/venir" (i) n'est pas actorieiie mais actantieiie, (ii) est partieiiement
indpendante des d i e s actantiels de locuteur/aiiocutaire. Ainsi, dans une
phrase comme :
(9) Paul viendra A Paris
on ne peut savoir si c'est le locuteur ou I'interlocuteur qui sert de
rfrence, s'ils seront prsents au moment de I'nonciation ou au moment
du pro&, ou encore A un autre moment proche, s'ils y sont "prsents"
physiquement, affectivement, ou institutionnellemen t... Ils pourraient
mCme n'Ctre concerns ni I'un ni Pautre directement, et, par un jeu de
rfrence globaiis, le sujet de rfrence pourrait etre un groupe, une
quipe, etc., auxquels ils appartiennent. 11 rsulte de cette incertitude
qu'il est parfois t r h difficile d'identifier le sujet nonciatif d e rfrence,
du moins en termes d'acteur locuteur/aiiocutaire. Le fait de poser le
probleme en termes d'actants change totalement ia perspective ; ainsi
dans :
(10)Paul viendra demain A ma rencontre A Paris
I'actant locuteur se dissocie nettement de I'actant de dpiacement, et
pourtant ils ont ia mCme couverture actorielle "je" ; on ne peut nier ici,
qu'entre le moment d e I'nonciation et le moment du dplacement, le "jen
ait perdu son statut de locuteur.
Le sujet nonciatif de rfrence est donc, dedroit, dans le couple
"aiier/venirn, un sujet nonciatif indpendant des roles d'aiiocution ; il
rsulte d'un rembrayage partiel qui lui permet de se dissocier, justement,
des acteurs d e I'nond.
11 reste A prciser que1 est I'impact smantique de ce dbrayagel
embrayage actantiel sur I'interprtation de "aiier /venir". 11faut remarquer
tout de suite que ces verbes sont incompatibles avec I'aspectualisation
ordinaire des pro& :
* (11) Paul ira Iviendra A Paris pendant 3 heures 30
* (12) Paul va/vient A Paris A 18 h 15
Les aspects /duratif/, Iinchoatifl, herminatifl sont exclus par les deux
verbes ;ce n'est pas qu'ils soient intemporels, puisque ia mesure du temps
de dpiacement est toujours possible :
(13) Paul ira Iviendra A Paris en 3 heures 30
30 LES ESPACES SUBJECTlFS

. *:\
et Saspect iteratif, qui concerne I'ensemble du deplacement, est accept :
(14) Paul va Ivient A Paris toutes les semaines
Ces observations monuent qu'"allerlvenirJ'rsistent de la m2me man2re
h une segmentan'on aspecdlelle du procks de dbplacement ; nous ferons
l'hypothbe qu'ils sont dtjh intrinsbquement l'objet d'une aspectuawtion
spcifique, et que toute tentative pour leur adjoindre une aspectualisation
seconde et extrinsque dtruit la prddente et bloque l'interprtation,
ce qui est confirme par le fait qu'ils restent compatibles avec une
aspectualisation globale, non analytique, comme la mesure de la dure ou
la rCptition.
Que signiie dans ce cas "inbvlst?que" ? Nous entendons par lh que
le noyau smique sous-jacent A "alier" et "venir" comporte un smeme
actantiel de referente, et que Tintroduction par les classbmes d'un autre
actant de rfdrence lui est incompatible. En d'autres termes, la prbence
du sujet enonciatif de rtfrence neutralise l'aspectualisation anaiytique
(inchoative, durative ou terminative). Une premibre piste s'ouvre ici,
pour l'identiication du sujet enonciatif dCleguC :comme l'aspectualisation
analytique prsuppose elie aussi une instance d e refbrence, un obsmatatr
qui determine dans la constcution des Ctapes du pro& un debut, une
d u d e et une fin, on peut supposer que le sujet tnonciatif dClCgu,
intrinsque A "aller/venir", est un sujet du meme type, leurs opkrations
respectives Ctant exclusiva l'une de l'autre.
Autre question : s'agit-il d'une mise m perspective classique du
deplacement ? Si on distingue dans le dtplacement une disjonction avec
le iieu de depart et une conjonction avec le lieu d'arrivee, la mise
en perspective narrative consisterait soit A tabiir le pro& dans la
perspective de la disjonction, soit A I'dtablir dans la perspective de la
conjonction ; mais cette alternative ne donne tout au plus qu'un couple
comme "quitterlatteindre", ou, une fois rabattue sur les aspects inchoatifi
et terminatifs, un couple comme "partirlarriver"; eiie ne permet pas en
tous cas d e distinguer "aller" de "venir" ; au conuaire, comme ils sont
tous d e w redondants avec "amver13", ils semblent relever de la meme
perspective, celie de la conjonction.
Les choses sont claires maintenant, au moins negativement : la
commutation allerlvenir n'affecte pas le proci?s de dtplacement, ni dans
son orientation, ni dans sa mise en perspective, ni dans son aspectuaiisation
analytique, et n'est pas liee non plus A la prsence physique du locuteur
et de l'allocutaire au lieu conjoint. Deux observations concordantes
permettent une premibre approche de l'instance d e rtference en cause. La
 *apuouauo!iepuoua,l ap no (iuauxaqdap
np nag al) puoua.1 ap salepeds saauuopim sap e ?posse aiii) asqnd
anaalap iajns al anb Iai '~aioduai-oyedsaSeAeiqua/ aSeAeiqap un,p -
!iuauaxqdap ap iahs ne aposstr i!o~esal 110s 'q~!iie,pnag ne aposstr
nmes a1 i!os '~naiq3uoua,lap l!oAes a1 apied ua aSetred UO!.~UOU~,I
ied an8alap iajns un : jp!uScn aSeeiqma/aSeAeiqap un,p -
aynw
!nb gi!uSm 1as. un t; iuaiajai as ..qua/lane,,,nb einpucn uo 'srncnqp ua
asyu q ap suo!ier$o xne suope~asqom iueuaiu!eu~ai~oddwuo !S
'al91 a3
iuauxaqoieS!1qo sed iuano! au s[! go iuauxoui.un t; '+irin3one,p la m n n q
ap s a ~ gsal
i anb (,,snou,) srnal3e sauaui. sal ied ?no[ isa ' a a q e , p nag ne
aposse '3s ap a ~ g ral anb lanb~euraluo-inad sn~dne 1nqL -iuaui.aqdap
ap spoid np nag la iuawow ni? !u 'uo!iepuou~,~ap nag la iuauroui. ne !u
anys an9,u ymnod 1!,nb ued ai1ne.p la ' u p u m q yei? a u a q j a i ap ia[ns
np Iapoi3e aSe~$ai al anb (g) ua a~duxaxaled M sume snou !! U O ~ ~ ~ J O
-1eiqiaX 3 yej a1 anb sa1.11~ ~ssneaejins ap sanb!iqnSuy sal831 sap
ialnurroj ap sed iaurrad au 'M s u o ~ esnou , ~ 2nb apumas aiu]eiiucn aun isa
aqsnmne,[ la inainml al ied ano[ ang asqnd a ap a191 al anb i!ej q
,,lalle,, e uo 'ds t; armsse isa % !S
,nuah, e uo 'x t; aposse isa 3s 1s
:3s ap uop!uyap q ied luapuaiaglp as la
anbpewSeid ialns = d s
j!ip8m 1as. = 3s
(X s r a a~~ q d a pas ds) anb )!es
: aunuxum anbpueui.9~a d ~ e u aun,p e 3uop i u a ~ ~~~ ma ii xnap
d sq
.iuaui.aeldap np (sed no qeuxny) anbpewSeid
ia[ns ne iuauxaA!i3y aposse ia[ns un,p nohes al aun= ua i a u , ~ I M ,
*qNile,Iap sa~aiodwai-opedssa?uuop~o<M
s a ~ms iuauxaNPy amue 1as. un,p J!OABS a1 aun= ua iaw ,,nuaA,,
-aNieiieu a ~ i 3 a d ~ ua
ad
as!u q ap anb e. ! 'sj!iequi.iai la sfiieoy31q wadse sap iuauurepuada~u!
eqo13 i u a u a e ~ d a paui.ui.cn 'alquxasua uos suep !?es aiuauo ~ m ~ d
al lajqo mod e !nb 'lnatousqo un isa ?&ql?p Jvm3uoq i a b al anb
asqyiodAy,~3uop s u o ~ asnoNj yi!uSm ia[ns un,p anp-e-isa,:, 'inaiehIW0
aiine un,p 9ipy3e41ied aa~iaipiinod a 6asqeiina~ isa uopesqeni3adse,~
inaieNasqo,l !S 'anb isa apuoms q ! sanb!uiyl no ~i!uScn anb 'i!oJP
ap 'aria iua~nadau a3uaiajai ap aueisu! a i i a iuaniris~q!nb saSeAe1qui.a
/ saSeAmqap sal 'ai3age sed isa,u anbpeuSeid s p i d a1!S 'anb isa a i a ! ~ a ~ d
3.
 32 LES ESPACES SUBJECTIFS

Dans notre terminologie, l'actant cognitifdote de coordonnees spatio-

temporelles r k f C r h dans l'Cnond est un Spectateur ;-dans le cas de
l'association avec le sujet pragmatique du dkplacement ("aller"), le
Spectateur devient un Assistant-Participant.
Poser la diffrence entre "aller" et "venir" comme une diHCrence
d e savoir entre un Assistant-Participant au deplacement d'une part e t un
Spectateur situC ii l'arrive d'autre part, c'est aussi dire que l'Cnonciataire
ne peut pas interpreter ces deux proch s'il ne reconstitue pas l'observateur
spcifique de chacun d'eux, e t s'il n'en adopte pas le faire coknitif ;
en ce sens, "aller" e t "venir" proposent deux "places" d'identiication
dierentes, puisque l'interprktation d e l'knond impose pour chacun
l'adoption d'une identite et d'une comptence actantielle spcifique.
Ce fonctionnement des verbes "aller" et "venir" est plus qu'un
Cchantillon de p r d d u r e d'identiication ; le lecteur voudra bien y
voir l'archdtype d e notre conception de l'identiication discursive : c'est
1'Cnonck lui-meme et l'organisation discursive des pro& qui y sont mis
en aeuvre qui dCterminent le faire cognitif attribuC au sujet Cnonciatif,
e t offert ii l'enonciataire comme a c d s obligatoire ii l'interpretation du
texte. On comprend ici que l'identification telle que nous l'entendons est
strictement dmiotique, et rien moins que psychosociologique, puisqu'il
s'agit au fond d e rechercher queiies sont les competentes requises pour
Claborer la signification, et comment elles sont dCtermines et imposCes.
Par ailleurs, la vrification de cette analyse peut se faire dans les textes
mmes, puisque les dkveloppements narratifs de la "venue" et de 1"'aller"
doivent se faire, respectivement, du point de vue d'un observateur plack
l'amvee, et d'un observateur associe au sujet de deplacement. Je me
propose d'en faire l'Cbauche A propos d e ce fragment des vangiles :
"16.1. Quand le sabbat fut pasd, Marie de Magdala, Marie, mbre
d e Jaques, et SalomC achetbrent des aromates pour aller l'embaumer.
Et, de grand matin, le premier jour de la semaine, elles vont ii la tombe,
le soleil Ctant levC14."
Visiblement, le dplacement des femmes est raconte du point de
vue des femmes elles-memes, et non, par exemple, du point de vue du
"jeune homme, vetu d'une robe blanche" qui les attend dans le tombeau
vide. Cette focalisation se marque ii la fois par le dCtail des programmes
d'usage ainsi que des circonstances qui entourent l'accomplissement du
deplacement, d'une part, et par l'utilisation rCitCre du verbe "aller" ;on
voit immediatement que la perspective ne serait plus celle des femmes qui
se dCplacent, mais celle du "jeune homme", par exemple, si le verbe "venir"
 :io~3naap salduiaxa ~p un suoua~daa
-siua~ay!psalla!iuepe ql!iuap! la saIgJ sina!snld Jpno3aJ inad !nb '(,,apuoui np
,a~ia,,i!p) Jnai3eJnainxq al la (,,la) anb iuei ua,, i!p) iuei3e-~nainmlal ~an%u!is!p
inq y,nb snou ~ n o day!u%!s !nb a 3 .Jnainm[ ap 'sa~do~d 'salla anb qia!~do~d
sa~ine,psayos sainoi J!oAe i u ~ n o dJa!uJap a3 '(02-61 'dd 'm io~3na),,apuoui np
a ~ i ~ - ~ n a ~ nalwlal ,,la)
, , anb iuei ua ~nainml,,al a d d o io~3na's~na~l!e JQ
-uo!1e!3uouaLlapj111!&3 iuei3e,l 1sa,3 : ,salo~edsJnal 'aui~ainp lapalew
suas ne 'sed uou s!eui 'apni!iie Jnal 'uo!i!sod Jnal 'am ap iu!od Jnal iueui!~dxa
auiuim a w , isa uo!ie!3uou~,l 's~naiepuouasal au~a3uo3!nb a3 ~ n o d'anb (22
-12 .dd 'm io~3na)aspa~dua!q 1sa I! ! ,,puoua,l suep ar.updxa,s am ap iu!od
al luop auuos~adel,, iuauialnas i!e~as',,~na)epuoua,,i!p 'puo3as al 'aq3ue~a~ ua
! uo!ie!3uoua,l ap anb!ieui%e~d i u e ~ eap
, ~3uop i!%e,sI! !,,puoua,i ap uo!iyedde,l
alqmndui!,, isa !nb e !nla3 ' ( ~ I - s 'dd
I 'm io~3na),,uo!ie!auoua,l ap alqesuodsa~,,al
Isa 'allauaf) ~ e a!uyap
d ,.OA, el 3aAe ay!iuap! a!ued ua 'Ja!waJd al !inalepuoua,l
la Jnaiml al laya ua anSu!is!p Jnaine l a 3 .a!uoqdAlod ap la uo!iepuoua,p aJyieui
na i o ~ a n ap
a saqqi sap 'sa3ua~eddesal a~Sleui'p! au%!olado11sed isa'u u 0 .Z
y961 'LS 'M6sruawnjoa-sa.ljo.w?s
sa3v ',aqd~modo~qiue aA!ieJJeu anb!doi aun Jnod,, 'all!ueiuoJ sanbef -1
-suo!suaur!p saiine sal SAe suoyie;r3osse
sal )u!( ia 'a%deiqura / a%e,eiqapnp ,,qi%ap,, sal (!) 'p! awuror, 'aduror,
ua aipuaid i!op inaiwasqo iun3e,l ap iuaurai!eii al anb ainsum uo
Siajns np iuaurmqdap al apueururm anb ',,pie%ai np s r n m e d a l q m p y
un a assed uo ',,iane, ied anbgdur! 'lapuaiod a m ap iu!od 'a11a!ium3e
uonrsod a~d-S el ap : giein%y iuaura~!eii un iua~!o5ai inaiwasqo,l
ap'ieAeri al la a m ap iu!od np iuau~a!o~dapal 'sdurai a u r p ua q e ~
aururoq auna! un ,,q!oip 8, J!OA aquroi q suep ianua
(qm) a y n o isa aira!d q xna sal J ~ A ~ I aquroi q 8 iane
- - --
:iuaurme~dapnp uo!ssai%oid q a p uo!ouoj ua s9nqui.p
iuaurasnauS!os iuos sqo~essal anbqnd 'aiueiqw ai?!ueur ap aunyuo:, as
iuawmqdap ap ialns np pie%a,le inqe,uasqo,I ap m u ~ e 3 q p
,;--aururoq auna! un
'aioip qsse 'tuaqt sana 'neaquroi al suep s q i i u a -apuar%saii ]!m9 aria
'10 faalnoi isa ana!d q anb t u m salla ' d s q tuvnq.ia , neaquroi np
aaaua,I ap aiiald q eialnoi snou !no,, : sana alma uiap!. as salla,,
:anal np aqns q suiep
aai!oldxa iuaura~pgdxaisa ai!~ie;riuaiodaiial) .siuaurauaAa sal ins pie%
a~a
un no noAes un iaiua!io,p rssne sa~q!idmsnsiuos ' i u a u r a ~ ~ o iuiz5qdap
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suo!suaui!p S!OJI J O A ~ ap
J ~ai!ssa3au el einpum ua u 0 -(E 'd) ,,amiai np lauaieui
suas ne aloled aunane anquiie !nI au uo,nb siole 'sioui ap a 3 u a u m , [ t] iioddei
ied sed ilugap as auLina~n:,ol np a:,uaiay!p el t] 'ia!uiap a3 anb siole inale!:,uouaun
t] qnqwie aiia i!eunod uo!ie!suoua,l iuauiwo:, iuawwaou lew I!OA uo,, :a!iqqi
aidoid es ap suo!i:,!peiium sal auraui-!ni iau%!lnosap sed anbuew au ioi3na
-ia!iua inoi sinm!p
al iaiap!sum la 'aswqd el ap aipm np i!iios inej I! ' alnur!s no mdsuaii '!eih
-
'sajmad ap 'saloied ap gioddw wnms!p - puoua ]m ap in14s np iuauia~!i!sod
iap!wp ~nod' s ! e ~-,,anbpetrr%eiduou iuea3e,, a r u w anb g!iai3eim !p 1sa,u
ina~epuoua,~ anbsind 'a~!ie%auiuamaind 'puoj ne 'uo!i!ugap ! au!dd!av id
,ai!a, aJia inod puouoid 919 i!olse,p strd augur isa,u uo!ieisaj!uem ap aIew!u!ui
-
uoyi!puw es :'a'!- ~ U O U O 919 J ~ i!o~e,pu!osaq sed e,u ~!,nbisa,o 'inainml !eu un
sed a!muai au puou9,p iuaurseg a3 anb loiana t] ai!p i!q !nb a 11!e3 a a
-au!qw t] i!q uo!iuaIu!,p -id un,p ~fle,s
I! ua!q no ',papuad ap ipai,, np auo8aim el suep aquioiai uo ua!q no 'saaqmidde
sa[oid sa[(aiap Eted allnu ahnoil aa uo !S f iaypom sal ap 'iauinqi sal ap sed
v i d as au 'inalriaol aiine un,p sodoid sal iueip ua '!nb 'nua~,,Jnaiml,, ia!uiaid
a[ anb iuauailne srJd aiioduim as au au!ddp%v 'a~noilua uo !S ! sed amoii ua,u
uo ua!q no 'saaqmidde saloled sap au!qw,p aq:,noq el suep aAnoi3 uo ua!q no 'sed
auos al au salla !S ! s d IUOS al au salla ua!q no 'acqd el suep sinal[!e saajuouoid
luos sa(0J8dsa3 uaN n o 'apes!eJspes uo!~dumpap J!oha3aJ pad au alduiaxa la3
' aseqd-puoua,~ap no aseiqd el ap 'isa snld !nb 'ia anb!is!nSu!l uo!ieisaj!ueui
- -
e[ ap nrran!u ne,nb p! Janbie~ai ai!q i!wpnm u 0 .,apuad,, i!oAe,i ap y![g!ssod
el isa~'mnui!upne ijeuumi !nl uo,nb a!iaououad nd i!eJne (aurqw) asnm ua
a s p auuosiad el anb a~oiedaun s!ew 'ama1 np layaieui suas ne 'a91!3 aloied aun
'iuacua~nsse'md lsa,u 'a!uoi! id !o! almiaiu! ',,i!npuo3 nUaA el anb,, iuaui%asz q
(T '1 'snnu~t.ua'au!dd@v,p apeqi)
',?!nu e1 ap na!p ne a!uni iahalua i!t+~
'i!npuoa nuaA el anb ' u o i a ~amaui xi i ~ , ,
 L'OBSERVAEUR aANS LE DISCOURS WREAL

removed to a broader and more abstract plane". De meme, E. Branigan (ibht

of &w in he cinema, 1984, pp. 64-65) distingue-t-il une referente temporelle
"indefinie" pour les segments subjectifs dans le film, qui ressemble fort au
61pnchronismen d'uspensky. La suspension du debrayage temporel, ou spatio-
temporel, renvoie effectivement I'observateur au seul debrayage actantiel cognitif,
cvest4-direA une "position" beaucoup plus abstraite. Nous aurons I'occasion de
montrer I'interet de ces fluctuations du debrayage.
6. Tour une topique narrative anthropomorphe", op. cit.
7. L'ancienne distinction de J. Pouillon, la "vision avec" et la "vision
par derri&ren,correspond parfaitement a ces variations infimes qui affectent
le debrayage : nous somrnes dans la vision du personnage, dont on voit le
profil, ou la nuque (au cinema) ; un degre supplCmentaire du dbrayage fait
apparaitreI'observateur de dos, un degre supplementaire d'embrayage peut le faire
disparaitre tout a fait et nous laisser seuls avec sa vision.
8. 11 n'est pas necessaire d'avoir affaire a un Assistant stricto sensu, c'est-a-
dire a un acteur identifie et figure, pour observer des cas de thematisation de
I'observateur. La comparaison rapide de deux tableaw illustrera ce point. Dans
le taMeau de Max Ernst intitule La He* comgeant l'enfant Jsur d e w t tmoim,
trois observateurs (Paul luard, h d r C Breton, Max Ernst), dont les visages sont
encadrs dans une fenetre, contemplent la &ne, mais sans intervenir : ils sont
"assistants", m i s non "protagonistes" ; dans le Saint Skbustien d'htonello da
Messine, les fleches qui ont martyris le personnage plac au centre sont dans I'axe
du "regardn, c'estadire placees sur la direction meme oh est suppos se tenir
le Spectateur ; or, ce suppose bourreau n'est en rien actorialis ; ce n'est pas un
"assistant", et il est pourtant "thCmatisn.
9. Pourtant, meme ces variations spatiales du point de vue sont remises
en cause par Uspensky : les contraintes memes de la representation thatrale -
I'obligation de definir la droite et la gauche de la sdne, la necessite d'organiser les
entrees et les sorties en fonction de la definition fictive des lieux, I'exigence du face
a face, au moins partiei - font que le puMic ne peut adopter qu'un point de w e de
Spectateur, et pas celui, par exemple, d'un Assistant, d'un personnage de la pike.
10. Nous avons propos (Dicfionnaire RTL, Smiotique II et Le Savoir
Parragk) d'installer, face a I'observateur, un actant informateur : celui-ci peut
prendre toutes les formes pssibles, la plus evidente etant celle d'un acteur charge
d'informer I'observateur, mais aussi, et surtout, la forme &une figure-objet de
savoir, animee d'un faire informatif, et dotee de toutes les caracteristiques d'un
sujet comptent (et pas d'un objet au sens syntaxique). 11 va de soi que, dans
I'exemple cidessus, c'est le cas le plus simple, celui oh I'informateur est un acteur
autonome, qui est realis.
11. L'nonciation. De la subjectivitk dans le langage, Armand Colin, 1980,
pp. 50-54.
12 "Polyphonies", op. cit,. pp. 19-20.
13. On oppsera ainsi :
"11 quitte Marseille et va lvient a Paris",
qui est toujours possible, et
"11 va Ivient a Paris, et arrive a (rejoint) Paris",
 'd!ld;xljad,
a u w m i u ~ a ~ ! i e ~ naiq!ueu
8g ls !nb Cnb!iernSe~d a 8 e e ~ q u i a ~
un ia 'lauoi2e a8eeiqwa/a%ee~qgpun '~!i!uSm a%eelqroa/aae& 9 9 p ufl
: sJnm!p ua as!u el ap suo!ie~yio sina!snld iueu!qnicx, ~!simipJ!i!scds!P
un'p m a ap iagall anb isalu ..pie8a1,, a1 1'-1 ~ > o d a ~ ~a dJ ! Qun,p 'm,g al
no a2erri!,l 'anal al suep ' u o ! i q u q ~ d a ~
el a~13,p1.u 'anb q ualnisod
's!oyainq, . ~ 11
8 ~8 lsor p la IUWW v el= ~nDdS U O ~ A U ~ J
alpn ile~as,,p~eSa~,, ap uo!lou el ap s a 8 m sap anb!iw m.uexa na .SI
.anal np aJnaqse,
1ua~gqmisa aqJah a3 s!eu ! alle le,, aq~ahnp yoq2 al auJauo3 !nb a3 ~nodI
as!a5ueg uo!anpan al ap 1~ ap p u d zd1eue ~ auxI anb !wap en 11 *!min
-1.91 '2JeW iu!es uolas a l $ u ~' 8 ' ~
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- 9 ~ e ~a~nui nd
a i!Bine iuxuaeld9p a1 anb awdw la
'iuepuopaJ 1uarnalla!tid acuuioj y?p!sum aa;l i!op 'a~qeidameiuei9 inoi ,inb
<\
 L'OBSERVATEVR DANS LE DZSCOVRS VERBAL

2. L'OBSERVATEUR EN NARRATOLOGIE

La plupart des thCories narratologiques prdsupposent une t h h r i e de

l'nonciation, quelques-unes l'affichent meme. Cependant, les propositions
qui prcedent ne suffisent pas A dcrire prciskment le r81e de i'observa-
teur en narratologie. Par ailieurs, une fois ce(s) rdle(s) plus spcifique(s)
examinb(s), le gain de prcision devrait profiter A la thCorie gCnCrale de
l'observateur, puisque, comme on l'a montrd rcemment dans plusieurs
travauxl consacrs a u point de vue, les concepts de la narratologie sont
exploitables dans la smiologie de l'image et du cindma.
Le fait est que la question de l'observateur se pose de maniere par-
ticulikre dans le champ d e la narratologie. Tbut d'abord, pour des raisons
de matibre de l'expression, un dnonciataire rel, en chair et en os, consi-
dbre que l'existence d'un observateur dans le tableau ou le film va de soi,
puisque le regard (rel) d e l'un coincide avec le regard (fictif et simulC) de
l'autre ;en revanche; pour ce m&menonciataire rdel, l'activitd perceptive
de lecture n'a plus nen A voir avec l'activit cognitive (fictive et simule) de
l'observateur dans le texte. Au nom de cette dmrence dans la matibre de
l'expression, on infbre facilement une difidrence dans la forme du contenu.
La deuxibme raison est d e nature histonque : les principales thbses nar-
ratologiques ont t consues dans les annes 60-70, a p r h la grande fievre
cindmato-perspectiviste de l'aprh-guerre, et dans le contexte du structu-
ralisme antimentaliste, oii les accusations de "psychologisme" fleurissaient
comme des anathbmes ;pas question, A cette Cpoque, d'admettre parmi les
instances du rcit un sujet "cognitif"
De fait, l'examen des dBCrentes thCories narratologiques montre une
belle unanimite dans l'exclusion de l'observateur. Pourtant, on voudrait
montrer ici sur quelques cas comment dans ces thhries s'opere le retour
du refoul.

2.1. LE RETOUR D U REFOUL :L'OBSERVATEUR

Parmi tous les auteurs qui ont trait du genre narratif, on peut faire
un sort particulier A Dolezel, qui, en posant les conditions de la gCnCration
38 LES ESPACES SUBJECTZFS <"

. -c
Y?,
des "rcits" en tant que discours, d'une mani&re strictement formaliste,
ne peut viter la dimension cognitive. Ainsi les fonctions du narrateur se

DN -
rcrivent selon lui ainsi :
Reprsentation + Controle
DP -
et celie du personnage :
Action + Interprtation
Les deux instances peuvent, a titre optionnel, changer leurs fonctions.
Pour la fonction "interpretation", il est assez clair qu'eiie appartient a la
dirnension cognitive de l'nond, comme faire cognitif d'un actant narratif.
Bien que, dans leur formulation meme, "action" et "interpr6tationn soient
djA des notions complexes, on y voit a l'aewre l'opposition "pragmatique
vs cognitif". Pour les fonctions du narrateur, dans la mesure ou la "repr-
sentation" peut passer pour le faire "pratique" de l'nonciation, e t oii le
"contrBle" consiste a dominer et modaliser les savoirs qui circulent dans le
rcit, a introduire e t A transposer paroles et penses des personnages, on
est en droit d'y reconnaitre encore l'opposition "pragmatique vs cognitif".
G. Genette, quant a lui, est de cew qui ont le plus vigoureusement
recus toute dimension cognitive, allant par exemple jusqu'a proscrire les
termes "prospection" et "ruospection", et a leur pr6frer "prolepse" et
"analepse". La volont de refouler l ' o b ~ e ~ a tet
e ~lerfaire cognitif est clai-
rement a l'aeuvre dans la dfinition des instances narratives ; le "mode",
pourtant, en serait proche parent. Mais les d e w seules instances actan-
tielles reconnues sont ceiie du discours (la voix) et celie du rcit (les ac-
teurs) ; le centre d'orientation n'est pour Genette (et Lintvelt 81, apr&
lui) qu'un dispositif discursif qui est attribu, pour des raisons techniques
et rhtoriques, aux instances prCcites. Pourtant, J. Lintvelt, quoiqueor-
thodoxe dans sa synthbe, fait apparaitre un "type neutre2", ni actoriel, ni
auctoriel, que Genette sous silence, aussi bien dans Figures 111que
dans Nouveau discours du rcit.
Dans tous les cas, il s'agit d'une lirnitation du savoir narratif, r e p e
teHe quelie par le lecteur, comme un effet de sens, qui signale l'existence
dans 1'Cnond d'une comptence cognitive distincte de celle de l'noncia-
teur, mais qui ne saurait &re attribue a aucune des instances tradition-
nellement reconnues. Ce "type neutre" suppose un centre d'orientation
insituable te1 que1 ;on ne peut admettre que le discours s'organise autour
d'une comptence sans sujet et sans statut ;on ne peut pas non plus adopter
la solution Friedman, qui rserve un dernier cas a i'effet "camra" :assirni-
ler le centre d'orientation du type neutre A une camera est une metaphore
 L'OBSERVATEUR DANS LE DZSCOURS WRBAL

et une tautologie a ia fois, puisque cela revient A laisser a w smiologues du

cintma le soin de definir le type de focalisation que procure la "camCran.
La seule solution qui soit gCn6raiisable consiste bien A traiter le "centre
d'orientation" comme une instance autonome et intermdiaire, et A instal-
ler dans le discours un actant independant de l'nonciateur et des sujets de
l'tnonc. Si on y reconnait notre "observateur", les trois types d e "centre
d'orientation" se dtfinissent alors comme suit.
(a) Le type auctoriel : l'observateur et le narrateur ont ia meme com-
e t e n c e cognitive ; toutes les focalisations restent impiicites, et paraissent
assumes par un narrateur.
(b) Le type actoriel :l'observateur et un (ou plusieurs) sujets de l'non-
d ont la meme cometence cognitive, de telle sorte que les focalisations
sont des actes intCgrs au rCcit, eE paraissent assumes par un acteur nar-
ratif.
(c) Le type neutre : l'observateur a une comptence cognitive spci-
fique, difftrente d e toute autre instance, et les focalisations paraissent "non
assumes", sans ancrage subjectif, pour une thorie stmiotique qui ignore
l'actant observateur.
Pour ce qui concerne l'"analepse" et ia "pmlepse", on peut, pour se
convaincre qu'ii s'agit d'optrations cognitives dont le responsable est un
observateur, observer dans Les Choses de Georges Prec, ce curieux effet
temporel et modal, situ entre ia fin de la dewieme partie et l'tpiiogue :
"11 ne restait rien. Ils Ctaient A bout de course, au terme de cette tra-
jectoire ambigue qui avait Ctt leur vie pendant six ans, au t e m e de cette
quete indtcise qui ne les avait ments nulle part, qui ne leur avait nen
appris.
I~PILOGUE
?but aurait pu continuer ainsi. 11s auraient pu rester A l toute leur vie.
Jtrdme, A son tour, aurait pris un poste. Ils n'auraient pas manqut d'ar-
gent. [...]
Mais il ne leur sera pas faciie d'chapper A leur histoire. Le temps, encore
une fois, travailiera A leur place [...]
Alors, un jour - n'avaient-ils pas toujours su que ce jour viendrait ? - ils
dtcideront d'en finir, une fois pour toutes, comme les autres3 ."
On pourrait se contenter de voir dans l'enond A l'imparfait et dans
l'tnonc au futur, respectivement, une "analepse" et une "prolepse". Mais
on iaisserait ainsi dans l'ombre l'nond au conditionnel, qui devra etre pris
en compte par une autre catCgorie descriptive (la "distance", par exemple).
Pourtant, l'effet d e sens des trois types d'nonds est homogbne, et cette
40 LES ESPACES SUBJECTnS

impression nous autorise A rechercher une explication homogkne. Par ail-

leurs, on ne peut pas assimiler a l'nonciateur ce pseudo-narrateur qui est
implique dans les variations temporeiies de l'nonc :l'nonciateur appar-
tient au moment de l'nonciation ("maintenantn) et delegue des observa-
teurs en des moments di3rent.s de i'histoire.
On adoptera la solution suivante :on a affaire a un Spectateur,dont le
rapport aux vnementsvarie ;ceux-ci luisont d'abord antrieurs,puis pos-
trieurs, ce Spectateur est aussi dot d'une comptence pistmique, qui
lui permet d'valuer ia certitude, ou le "pouvoir etre" de ces evnements.
Dew variables, caractristiques du Spectateur, sont donc combinees :
(a) SpectateurJantrieur vs Spectateur/postreur /
@) Spectateur selon le / pouvoir etre / (= possible) vs Spectateurselon
le /ne pas pouvoir ne pas &re/(= certain)
Le premier paragraphe cit correspond a la combinaison :
Spectateurl postrieur / + Spectateur selon le /ne pas pouvoir ne pas
&re /
Le deuxi?meparagraphe correspond a la combinaison :
Spectateur /antrieur / + Spectateur selon le /pouvoir erre /
Le troisii3rne paragraphe correspond la combinaison :
+
Spectateur/antdrieur/ Spectateur selon le /ne pas pouvoir ne pas &re/
0il on voit que les questions temporelles, au niveau meme de la morpholo-
gie verbale, supposent a la fois une reiation entre la deljris du Spectateur et
celle des sujets de l'nond, et une valuation pistmique (entre autres)
des v6nements, par ce meme Spectateur.
De meme, ia "durke", qui confronte la "quantit de discours" a la du-
re des evnements racontds, exclut chez Genette tout recours A I'obser-
vateur. Pourtant, au lieu de preter des "intentions" de vitesse variable au
narrateur, ce qui rduit les effets d'Clasticit6 du discours - condensation w
expansion - A des proddCs de rhtorique et A une expressivit6 sans con-
tenu pystmatique, on pourrait considrer ici qu'ils servent A manifester la
comptence modale et thkmatique d'un observateur, et, en particuiier, les
formes passionneiles et les modalisations thymiques qui sont associes A
cette comptence. En d'autres termes, Slasticit6 du discours correspond
dans la plupart des cas au degre de sensibilisation4 des dkpositifi mudaux
projets sur ce qui est MI, voqu ou racont.
Dans La SemaUle sainte3, d'Aragon, par exemple, le fait de rapporter
la variation de "vitesse" du r6cit a w variations de comptence concourt A
 L'OBSERVATEUR DANS LE DISCOURS VERBAL 41

en faciliter et en nourrir l'interprtation. Ainsi, ces noncs :

commandements claqubrent dans l'aube."
U
" dehors il y avait des rafales de vent. 9tombait. La pluie Ctait melee
de neige."
&'11salua du sabre, fit tourner sa bete et s'en fut vers la ville. Dtjeuner.
La matinbe l'avait creuse. La pluie s'espapit, mais on pataugeait dans
la boue."
Quelques pages suffisent raconter toute une matine d'exercices mili-
taires ;de plus, la plus grande partie du discours est consacre A des Cchanges
dialogub entre les militaires de base, et l'exercice lui-meme n'apparait que
dans de rares Cnoncks lapidaires comme ceux qui sont cites ici La suite de
ces "sommaires" prend tout son sens si on la rapporte A la compCtence
cogniive et thymique de I'Assistant GCricault Plus qu'une technique du
romancier, de tels effets de raccourci manifestent en ralit6 la hirarchie
des prtoccupations de I'Assistant lui-meme. Ici, les diftrentes isotopies
thtmatiques et figuratives de 1'Cnoncd - la vie militaire, les intemperies, la
faim - sont toutes sur le mode du "subi", du /ne pas powoir ne pas fairel.
Elles ne peuvent pas prCsenter pour Gtricault d'objets de valeur selon le
/vouloirl, et on assiste dans ce c . a un "dsinvestissementn thymique et
axiologique de l'nonc.
En revanche, plus loin dans le roman, au moment o6 Thtodore GC-
ricault dcouvre les conspirateurs rCpublicains de la Nuit des Arbrisseaux,
une s&ne qui dure une heure environ6 se dCroule sur une vingtaine de
pages. Mais il s'agit alors d'un moment capital, celui d e la conversion cogni-
tive et idologique de Gricault ;A l'inverse, on a ici un surinvestissement
thyrnique et axiologique, par lequel GCricault se donne un autre univers
de valeurs, grace A un nouveau contrat fiduciaire.
Si on adopte une perspective gCnCtique A l'tgard de tels phtnombnes,
il est naturel de mettre en avant, dans les intentions de I'auteur, la nCces-
sitC "technique* de dcrire, de rsumer, de dCtaiiier, e t i , te1 ou te1 ClC-
ment du contenu narratif. Mais si on adopte une perspective gtnbrative,
on se doit au contraire d'installer les dispositifs cognitifs et thymiques qui
vont "expliquer" les quantits relatives du texte A partir des qualits thy-
miques et axiologiques de ces contenus pour un observateur dttermint. 11
n'en reste pas moins que l'artiice technique c r h e parfois les yeux ; par
exemple, dans Quatre-vingt-treize, quand Hugo nous prombne dans la bas-
tide de la Tourgue comme "voyageurn contemporain, amateur d'architec-
ture militaire7.
Mais le fait que la rtftrence a un Spectateur ou a un Assistant soit plus
 l
42 LES ESPACES SUBECUFS

ou mohs "motivW ou "artificieiie" n'em@che pas de prvoir, en imma-

nence, un Focalisateur, une comptence d'observation, et des variations de
la sensibilisation et de l'axiologie passionnelles. La dimension cognitive ne
peut plus &re considre comme une technique rhtorique, qui permet-
trait de satisfaire plus ou moins habilement les r8gles d'un genre ou d'une
classe, et eiie apparait maintenant ti l'vidence commeune contrainte lie ti
la constitution stmiotique mme des discours. Onvoit ainsi parfois certains
crivains jouer de l'artifice et suggdrer l'existence d'une telle contrainte ;
Thophile Gauthier, par exemple, dans Le Capitaine Fracasse, c o m e n t e
un de ses propres procds :
"La marquise habitait un appartement separ, oii le marquis n'entrait
pas sans se faire annoncer. Nous commettrons cette incongruit dont
les auteurs de tous les temps ne se sont pas fait faute, et, sans rien dire
au petit laquais qui serait ali prevenir la camriste, nous pntrons dans
la chambre a coucher, sOrs de ne dranger personne. L'crivain qui fait
un roman porte natureliement au doigt l'anneau de Gygh, lequel rend
invisibles."
m u t en ironisant sur le procd, pour se garantir du ridicule et du
conformisme qui consiste a y adhrer sans recul Gauthier en souligne le
fonctionnement dmiotique. La pause descriptive qui permet d'examiner
la chambre de la marquise n'est rfre qu'indirectement au sujet d'Cnon-
ciation : elle prsuppose la prsence d'un observateur virtuel ;selon Gau-
thier, en somme, meme i'omniscience d'un nonciateur ne peut se passer
d'un Spectateur dlgu et implique dans les catgories de l'nonc ;cette
omnisciente n'est qu'un cas particulier de la comptence de l'observateur,
compCtence maximale (cf. "l'anneau de Gyges"), mais qui ne saurait dis-
penser de prvoir en immanence l'actant cognitif. Le procd romanesque
est aussi value implicitement par Gauthier sous l'angle de sa vraisem-
blance - ou de son invraisembiance - : les diffrents qpes d'observateur
auraient en quelque sorte des powoirs "iconisants" et "fiduciaires" diff-
rents. Nous aurons l'occasion d'y revenir.

Pour en finir avec la narratologie selon Genette, on fera remarquer

que la catgorie de la "fiquence" elie-mCme inuoduit un point de vue et
une modalisation cognitive. 11s'agit en fait du traitement aspectueldes M-
nements. La aussi, la comptence d'un observateur est requise ;un vne-
ment trait comme "ponctuel", et un autre trait comme ''reptitif" ne
different pas par le nombre de leurs oanirrences, mais par la prkvi3ibi-
lit de leur rapparition. Mme s'il se reproduit a plusieurs reprifes, un
1
I
 L'OBSERVATER DANS LE DISCORS WRBAL

-
\>.
'-5

Mnement restera ponctuel pour un observateur incapable de projeter un

lpowoir Ctrel sur les occurrences suivantes. Par aieurs, la "rptition"
ne sera convertie en "itration" que dans la mesure oil un observateur est
susceptible d'affirmer Sidentit de tous les vnements et la permanente
d'un dispositif modal. Ainsi, dans Manon Lescuut, les tromperies succes-
sives de Manon, racontes par des Grieux, constituent une itration narra-
tive, ou fonctionneiie, mais pas une itration discursive, au sens oil I'entend
Genette :seul I'nonciataire p o m a reconstituer l'itration ;le narrateur-
tmoin, pour sa part - des Grieux - ,n'y voit jamais plusieurs exemplaires
du meme vnement ;s'ii pouvait saisir et manifester cette itration, ii au-
rait compris bien des choses, et le roman serait tout autre ;comme le rcit
est entierement fait de son point de vue, I'itration n'apparaft pas au plan
discursif en tan1 que teiie.
Pour que I'itration soit considre comme "frquence discursive", il
faut donc bien qu'elle soit prise en charge par I'oprateur de focalisationg,
queiie que soit sa forme.
11apparaft enfin chez M. Bal1 un "focalisateur" et un "focalis" (d'ail-
leurs fortement rcuss par Genette dans Nouveau discoursdu rcit) ;mais,
dans la mesure oil la syntaxe d e la focalisation n'est pas tabiie et oil les
oprations de la mise en discours ne sont pas toujours convoques, pour
installer ces nouveaux actants sur la dimension cognitive de I'nonciation,
l'avance thhrique reste lettre morte et ne dbouche pas sur une vritable
syntaxe discursive.
Le "sujet intermdiaire" chez I'un, le "focalisateur" chez l'autre, ont
bien t reconnus - comment faire autrement ? - mais seulement comme
un moyen technique et rhtorique. ?but au long de ce parcours critique de
la narratologie, le lecteur aura compris que1 tait pour nous I'enjeu de la
thorie des points de vue :que ce soit dans le discours litteraire, pictural ou
cinmatographique, nous voudrions montrer que la question de l'observa-
teur et des points de vue n'est pas une affaire de technique, c'est-Adire ne
peut pas se rduire A une configuration de la forme de I'expression, A une
"potique" du texte narratif ou du film.
La dmiologie n'a pas su exploiter cette dirnension des discours ; les
smiotiques particulieres n'y ont souvent vu qu'un aspect rhtorique ;re-
trouver les traces et les oprations de I'obsemteur, et les m o d a de cons-
tniction des points de vue, c'est Ctablir des parcours signifiants, des formes
du contenu, par lesqueiies les discours prhdterminent la participation de
I'enonciataire A I'interprtation, e t prparent en somme ses identifications.
 :m u r n
ap ueuroi al suep i!gucn ua iuos s a ~ y u 8 oslnapA ~ ap sawgsk m=
yns aururo3 ai!iqp qeiMxi uo,nb s~11
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-qnesrnaK ap srno3ied al 'uopdurosse uos e,nbsnlno~es-inale~ q ap uo!i
-esgenue,l a a ' ~ ~ 1 ~ ~a[ns8 0 3 al led w y d u ~ o mws ap 'qnd ' ( a q e ~ , lap
aiiinaux np srol) lnapnpurt a u q p a~ua%auI?,,l ap 1!ej u? iuapp?p !nb sany
-p803samanbp m a p uqq 3uop iuos a;).,,apinsqe,l ap a~yyu gap uo~ieida
-DE,, ia ,,apinsqe,l ap mua!~sum ap asud, aururm iuaura+mdsai aiuau~
-wm sal ia 'ia!u~urne,Iaiiuo3 a110~91q 1a 'aqertr,~ap aninaur al :
xnap sal aiou i1aNun 'inaie~asqo-ynesrnamap muai~durmq 'sa~~ssm
-msaq.13 id 'iuauraqssaJaoid qnnsum&8urt~$l anb aieisum uo 'iuaur
-urepuadapw ia!pnla,I inod ia!ruap ar, a.l uo !S zred anne,p mnawms
-p,lap a ~ d o s~noruvd
~d q ia 'ued aun,p inalwasqo / inaieiiauu aurspam
-111s al :sau?wouayd ap saipio xnap luelinod luapuojum 'suewoi saiine,p
ua!q la ' a u m p ap ~ a4 g suep ' a u u e u e ~ap 'ay~lay~ax t7 suep 'mal
-eueN np sodoid 8 'iasodsuen i!eiinod uo,nb 'suopeuxige sana) a a
*,,iuaiag!pv qeurej e,, apuour un e auouai !nb
'auriur-!nl i ~ n e s r n ap
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nuamp 'inne~~eu-ilnesrnapq ap anb!Solov3sd ~ u a u a ~ p e i ?alp ied
anbydua's annau npuaiaid maura~i@anra,l'gi3adsonai anSolouour ap
iayn:,!iied ama%un suep 'qssed a 5 es aiuo3ei p,nb i!idsa,p lela
suep isa,:, aurwoL) ["'] .ai!uaias eq. ! aAnoiiai 'auaispra,l ap apmsqe'l
i n d a e ied quy l~nes.rnaH'iaygurne,l a ~ i u mailm91 es ~ i d w ,
:!=!e anbgdxa'~ia 'ueuroi ar, ap ainiuq,lq aidoid ,,1uauray3elap,, al aiei
-sum ilamun -1eanbpwnaq iaBa un e ~rajsue~l a 'anbfloloieiieu durey:,
al suep awaw 'anb iuoraliuom Aurttfg,,lins sanbieurai sanb~anb
'aleuqu
-yuop!pucx, aun i s a , ~ 'a1qesneiaua8 i!os !nb uo!imgiuap!,l ap ia a m ap
iqod np auww aun ~ a i o q q inah a no !S 'qew f anb$?olo]eneu iuaurawws
a p w o p al suepiawiajuap i!eipno~!nb 8 ialqwas i!eunod ~nquiie,p
iiajsue~i .giepuou9 ,Liuea3e,,un iuaw!e.m lsa inaieueu al !S iueuai~eur
iapuet~~ap as inad uo,nb iqod ne ',,maieh~asqo,,muasu!,l ap igoid ne 'say
-o%ymap aiqurou ap :,uop a p as~,,maieumr,, a u q p L q-qmaun,nb snld
o,u inaieueu q Io!~wasqo,par>ui?isu!,[ap ~ n q i i i sap e iuos ,,q+lnp,,q ia
,,sdurai,, al ',,-nby,, el ' , , ~ ~ s r a dq,',uoyeiuwo,p
, anua,, q !S
 L'OBSERVATEUR LMNS LE DZSCOURS ERR4L

(1) L'un, rationnel, organisd par des "saillances" et des certitudes,

est en particulier celui de la justice humaine ; pour celle-ci, en eet,
les "saiiiancesn explicatives sont des p v e s : l'indiffrence a l'tgard de
la mtre morte, la complicitt avec un souteneur, la rditdration du geste
meurtrier sont ces saiiiances qui, pour le procureur, prouvent la culpabilitt
maximale de Meursault. Pour l'aumonier, la saillance explicative et
justificatrice est unique :c'est Dieu.
(2) L'autre, arbitraire, absurde, exclut les saillances explicatives,
narratives ou justiicatrices. Pendant la crise de coltre qui l'oppose A
I'aumonier, Meursault commente :
"Rien, rien n'avait d'importance, et je savais bien pourquoi Lui aussi
savait pourquoi; Du fond de mon avenir, pendant toute cette vie absurde
que j'avais mente, un souftie obscur remontait vers moi A travers les
annes qui n'dtaient pas encore venues, et ce soufe Cgalisait sur son
passage tout ce qu'on me proposait alors en les anntks pas plus rtelles
que je vivais. Que m'importait la mort des autres, l'amour d'une mtre,
que m'importait son Dieu, les vies qu'on choisit, les destins qu'on Ciit,
puisqu'un seul destin devait m'klire moi-meme, et avec moi des milliards
de privilgis qui, comme lui, se disaient mes ffiral2..."
On remarquera que deux "mises en perspectives" temporeiies et nar-
ratives s'opposent ici :une dtmarche rbtrospective, qui reconstruit le "sens"
d'une vie, et dCcowre dans le pass les saillances qui expliquent tout ;et
une dCmarche prospective, qui meten lumiere l'absurditt de tout choix, de
tout sentiment, de toute valeur, a I'Cgard du seul et indiscutable avenir qui
est rservd a l'homme :la mort. Pour les memes raisons, le rcit du meurtre
n'est pas rttrospectif, mais prospectif :
"...j'ai compris que j'avais dttruit l'quiiibre du jour [...l. J'ai tire quatre
fois [...l. Et c'Ctait comme quatre coups brefs queje frappais sur la porte
du mall~eur'~."
On comprend aussi pourquoi la plaidoirie du procureur est prdsentde
comme un r k i t rlrospectif,comme une rkapitulation des causes :
"Et voila, messieurs, a dit l'avocat gtntral. J'ai retrac devant vous le fil
d'Cv6nements qui a conduit cet homme A tuer en pleine connaissance de
cause14.*
et enfin, pourquoi l'accus a le mouvement de se justiier un moment par
un argument prmpectif :
"J'aurais voulu essayer de Iui expliquer cordialement [.. l. J'Ctais toujours
pris par ce qui aliait amver, par aujourd'hui et par demain15".
 LES ESPACES SUBJECTIFS

y
En outre, chacun d e ces systkmes de valeurs et ces deux types de faire
cognitifs ont leur propre Destinateur : la SocietC - pour le systhme expli-
catif et rktrospectif - ,avec sa Justice, sa morale et sa Religion ;le Soleii -
pour le systeme anti-expiicatif et perspectif - ,dont on sait qu'il fait tirer
Meursault sur i'Arabe, et accompagne les moments cls de son parcours
cognitif.
On admettra volontiers maintenant que le "dtachementw d e Meur-
sault gagne & etre expliquk comme un parcours de l'obsemteur, comme
une conversion cognitive plut6t que comme l'a ppiicatiori mcanique d'une
"distance verbale". A la fin de ce parcours, Meursault observateur passe -
sur la dimension cognitive- un conrrar cognirif rgi par i'absurde et la pros-
pectivitk, et qui le rend comptent pour raliser - sur la dimension pragma-
tique de l'nonciation - une narration verbale "dtache". Si le narrateur
peut verbaliser ainsi, sans interprktation Nexpiication, c'est parce qu'ii b-
nficie de cette nouvelle compktence cognitive aquise par l'observateur.
Les deux analyses contradictoires, I'une affirmant que la narration est
homodig6tique (Meursault est le narrateur), l'autre affirmant que la nar-
ration est htroditgtique (Meursault-narrateur n'est pas le meme que
Meursault-acteur) ont au moins ceci de commun qu'elles excluent la possi-
bilit d'un parcours moda1et compktentiel. On comprend pourquoi :I'idbe
meme d'une volution de Meursault lui permettant d'krire son histoire
choque la vraisemblance ;le texte ne dit pas qu'entre le moment de sa con-
version et celui de son exkcution ii s'est mis A crire, et, par conskquent,
comment un acteur mort pourrait-il raconter son histoire? On confond
ici, bien sur le niveau des acteurs et celui des actants: le parcours compk-
tentiel d e l'observateur concerne Sactant cognitif, c'est-&dire une identit
modale abstraite, et pas l'acteur Meursault, c'est-&direune identit figu-
e r pas le seul rkcit & prksenter ce paradoxe : Sunset
rative. ~ ' b a n ~n'est
B o u l w d , d e BiUy Wilder, compone lui aussi une instance narrative, ma-
nifeste par la voix off, qui ne peut &re assume que par le hkros mort,
assassin par sa maitresse16.
On n'a gukre intret A considrer ici deux instantes paralleles :ii s'agit
plutdt d'une instance cognitive dterminante (Meursault-observateur) et
d'une instance pragmatique dtermi& (Meursault-narrateur). Le faire
verbal de I'un n'est que l'accomplissement et le prolongement du faire co-
gnitif de Sautre. Ainsi, Marianne agke, Marcelcrivain, Meursault - narra-
teur ne peuvent etre considkr& ni comme identiques &, ni comme radi-
calement diffkrents de, respectivement, Marianne jeune, le jeune homme
mondain, Meursault acteur insouciant ; les premien sont les transforms
 L 'OBSERVATERDANS LE DZSCOVS VER&4L

des seconds sur la dimension cognitive.

Le lecteur aura compris qu'il y a un choix mthodologique e t tho-
rique A faire :si on ignore la dimension cognitive de I'nonciation et I'ins-
tance de I'observateur, les catgories des typologies narratives classiques
restent utiles ; mais si on en tient compte, elles perdent une grande partie
de leur valeur heuristique.
Ces quelques observations sur la catgorie du "narrateur" nous con-
duisent A adopter la position thorique suivante :
(1) Sur la dimension cognitive de l'enonciation, l'observateur est l'ac-
tant principal ;ses parcours et les transformations de sa comptence per-
mettent dans nombre de cas de rendre compte des vnements nonciatifs.
(2) Sur la dimension pragmatique de I'nonciation, on instaiera un ac-
tant responsable de la ralisation materielle de I'Cnond, dnomme, faute
de mieux, "per$omate~r~~." Selon que la matibre de I'expression sera ver-
bale, picturale, filmique, etc., ce Performateur install dans l'nond comme
acteur sera, respectivement, narrateur ou locuteur (dans le rcit littraire),
peintre (dans le genre des "Ateiiers"), ralisateur ou "filmeur" (chez Go-
dard).
Une fois "vide" de ses roles cognitifs, l'instance du narrateur n'est
plus qu'un r61e de verbalisation, c'est-Adire un parcours figuratif particu-
iier, liC A la mati&reverbale de I'expression, attribu au Performateur. On
trouvera une confirmation intuitive de cette definition dans le fait qu'au ci-
nma, on hsitera A parler de "narrateur" pour dsigner I'instance respon-
sable de la ralisation visuelle multiplanaire, mais pas si ce terme dsigne
la voix off qui raconte (cf. Sunset Boulevard).
Le narrateur realisant sur la dimension pragmatique les acquis cogni-
tifs de I'observateur, on peut tablir la terminologie suivante :
(a) Un focalisateur dot d'un r61e verbal sera appel "Nmateur" saicto
s e m :c'est le cas la plupart du temps chez Balzac.
@) Un Spectateur dote d'un r81e verbal sera appel "Reiuteur" :c'est
aussi ce qui se passe chez Balzac, quand le Focalisateur se "transporte"
fictivement sur les lieux et A I'poque de I'action.
(c) Un Assistant dot d'un rdle verbal sera appeld "Tmoin" :le chceur
antique en est un exemple, le plus sowent18.
(d) Un Assistant-Participant dot d'un rdleverbal sera appel6 "Tmoin-
Parficipant" :le "h6raultWde la tragdie grecque en est le type ; le "hros-
conscience" du monologue intrieur en est la ralisation extreme.
 LES ESPACES SUBJECnFS

1 1 Les dilircnts *es d'obsemteurs

OBSERVATEURS ACEURS DO*
D'UN ROLE VERBAL
I (PERFORMATEURS)
Optraiturs de
la mire m dircours

FOCALISATEUR (FOC) NARRATEUR

1
+ acteur vmUeL
mire m cmimun d a cspofes
d'lnonc et d'lnonciation
dbrqvoge sputio-tempel

$.
SPECTATEUR (S?) + RELATEUR
I
+Acteur actuolici
ei identifl

.c
ASSISTANT (AS) ~ O I N
1

+Actcur-sujet
ar pmtagonirlc
de l'actbn

t
ASSISTANT-PROTAGONI~ - *TMOIN-
(AS-PROT) PROTAGONISTE

1. Les plus rCcents Ctant le livre de F. Jost, L'eil-camm,op. cit et le nimero 2

de la rewe Hom-Cadre (1984), intitule "Cintnarrable", et qui a pour objet un croi-
sement des concepts de la narratologie litttraire et de la smiologie du cinema.
Mais cette solidarid des questions de point de w e daos les differentes smio-
tiques est deja a I'aeuvre dans Mtique de la composition de B. Uspensky.
Voir encore J. Fontanille, "Point de vue :pour une ddfmition discutsive", ik-
te, 1 m .
2. Essai de typdogienmative. k L epoY t de we, Corti 81, p. 38. Ce type est attes-
te par plusieurs auteurs, soit comme ''cam6raW(N. Fnedman 87), comme "narra-
tion neutre observationnelle" (M!Ftlger 72), comme "point de vue lixe et externe
 L'OBSERVATEUR DANS LE DISCOVRS WRBAL

- -Y

9
"
'.
(Uspensky 75/83), ou c o m e simple "restriction de champ", et "enregistrement
impersonnel du monde exttrieur" (Lintvelt 81).
3. Les Chares, Julliard, 1965, r#d. 10118, pp. 132-139.
4. Pour une dfinition, voir Greimas et Fontanille 90.
5. La Semaine sainte, "Le Livre de Poche" LG.E pp. 28,29,32.
6. Chapitre X ;deux sonnenes de I'glise indiquent I'heure.
7. Qwm-tingf-treize, coll. "Folio", Gallimard, p. 299 et sqq.
8. Le Capirahe Fmcasse, Garnier, p. 103.
9. G. Genette a fort bien remarqu ii ce propos qu'il lui manquait un "chainon"
thtorique, c'est-h-dire un niveau intermediaire entre la dimension vnementielle
et la dimension tnonciative, qui lui permettrait de rendre compte de ce genre de
phnomenes. 11 evoque au moins trois reprises, dans Figures 111, un "sujet inter-
mdiaire" dont il ne semble pas percevoir I'importance thorique :
"Les diffrents segments initiaux sont pour I'essentiel des palien itratib :en-
fance ii Combray, amour de Swann, Gilberte, quise prsentent A I'esprit du sujet
intermtdiaire - et par son truchement, au Narrateur - comme autant de mo-
ments presque immobiles oh le passage du temps se masque sous les apparences
de la rptition." (p. 179)
ou encore :
"L'activitt mmorielle du sujet intermdiaireest doncun facteur (je diraisvolon-
tiers un moyen) d'emancipation du recit par rapport A la temporalite." (p. 179)
10. Nmatobgie, 1977, p. 37
11. J. Lintvelt, op. c i ~pp.
, 85-86.
1 2 Thatre, rcif, nouvelles, coll. "Pleiade", Gallimard, pp. 1210-1211.
13.Op.cit,. p. 1168.
14. Op.cit., p. 11%.
15.0p.cit., p. 1197.
16. 11 faut observer d b maintenant (mais nous y reviendrons en dtail plus
tard) le fait suivant ;le nombre des isotopies affecteespar le dbrayage Iembrayage
a deux consquences : il dtmultiplie les instances possibles, ce que nous avons d-
jii observt et comente, mais aussi, parce que ces oprations sur les difftrentes
isotopies concerntes sont indtpendantes les unes des autres, une grande partie des
instances posibles deviennent invraisemblableset donc, litttralement, irrepresen-
tables, y compns dans des discours qui sacnfient apparemment aux elrigences de la
reprhntation :il en est ainsi de ces narrateurs, "assasin&" ou "excut&" en tant
qu'acteurs, mais qui continuent ii jouer leurs roles cognitif et verbal.
17.11 resterait ii trouver un nom pour I'actant-type de la troisieme dimension,
la dimension thyrnique, et qui assumerait dans l'nond les attractions lrtpulsions
et les affects de I'nonciation.
18. Le fait que les acteurs qui composent le choeur doivent etre concernts par
l'action ne change rien A l'affaire : ils ne participent pas directement a w evne-
ments ; ils en sont tout au plus les bnficiaires ou les victimes.
 . .

LES ESPACES S U B J E C ~ S

f
3. LA MODALISATION COGNITIYE DE L'ESPACE

11 est apparu djd, mais incidemment, a propos des verbes "aller" et

"venir", que Paffectation d'un obsemteur soit a l'gent du dplacement,
soit au lieu d'arrive, avait des effets non pas sur le dplacement lui-mme,
mais sur l'organisation de l'espace ou il se dploie ;c'est, en quelque sorte,
dans le cas de "aiier" en particulier, le dplacement de l'obsemteur qui
aTecte l'espace de rfrence. Mais avant de revenir plus en dtail sur ce
cas, nous proposons au lecteur un long dtour, hors du discoursverbal, a6n
de dcrire les modifications apportes a l'espace par l'observation, gdce a
d'autres moyens qu'empiriques et intuitifs.
La seule formalisation dont nous disposons actueiiement est de
type gomtrique ; elle ne concerne que le domaine pictural et, en
outre, eiie ne convient qu'aux formes picturales constmites de maniere
perspective. lbus les spcialistes qui ont abord cette question -J. Parisl,
E. Panofski2, P. Francaste13,k Leroi-Gourhan4,entre autres - ont dQse
contenter en l'occurrence, dans la mesure oii la formalisation gomtrique
ne suffisait plus, d'approches intuitives. Apres un bref rappel de ces
approches gntiques et historiques, nous tenterons de mettre en aeuvre
une formalisation pour rpondre a ce besoin.

3.1 APPROCHES GNTIQUES ET HISTORIQUES

On trouve un premier exemple de ce type d'approche dans les travaux
de Leroi-Gourhan sur la genese de la culture et de l'esprit humains. 11
distingue essentieiiement deux criteres pour reconnaitre la prsence d'un
observateur virtuel :la ligIie de sol et le model.
Le premier critere suppose une organisation de l'ensemble des figures ,
dans un espace commun et hornogene. Leroi-Gourhan oppose ainsi l'art
paloiithique, sans iigne de sol, l'art assyrien, qui en comporte une5.
Pour ce qui concerne le second critere, le model, il affecte
directement la reprsentation des figures elles-mmes ; cette technique
caractriserait les gravures postrieures A celles de Lascaux6.
Par aiiieurs, cet auteur propose une srie de remarques concemant la
 L'OBSERVATEUR DANS LE DZSCOURS VER&4L

wmposition et la perspective, oii on reconnaitra d e w classes de critCres :

(i) cew qui concernent le traitement des figures (le model et les
fuyantes, les parties masques, ou Mies en transparente) ;
(ii) ceux qui concernent le traitement de l'espace englobant et
ragencement des figures entre eiles (la ligne de sol, la scnographie,
rkheile dcroissante).
Sans entrer dans le dtail pour rinstant, relevons seulement une
wnfirmation ;l'analyse gntico-historique de la reprsentation graphique
fait la distinction entre :
(i) la modalisation cognitive des acteurs (le modele, les fuyantes, dans
ce a s ) ;
(ii) la modaiisation cognitive des espaces figuratifs (la ligne de sol, la
sdnographie, l'chelle dcroissante).
E Panofski, pour sa part, a longuement analys la construction de
l'espace perspectif, mais nous ne retiendrons ici qu'un bref moment de
ses Essazk d'iconologie, consacr A Michel-Ange. 11 y examine plusieurs
variantes de la sculpture issue de Michel-Ange, et dtaille en particulier les
modifications apportes par la Renaissance, le manirisme e t le baroque
A sa maniCre sculpturale. A propos de la Renaissance - reprdsente en
particulier par LRonard d e Vinci - , il prcise :
"Le spectateur n'a pas l'impression d'tre train autour d'un objet A trois
dimensions7."
"... on n'attend pas du spectateur qu'il remedie par son imagination aux

"dficiencesd ."
Pour le manirisme, on sait qu'il se complait dans ce que Hildebrandt
a nomm "la violence que fait au regard la forme A trois dimensions". Le
principe gnral est celui de la "jigura serpentina", ensemble de contorsions
et de raccourcis qui prsupposent "l'imagination qui les contempleg ".
Le manirisme impose au spectateur un mouvement autour de la
figure : fontaines et statues, installes en espace libre, sur des places,
contraignent l'observateur A les contourner, en se refusant toujours A lui
dans leur totalit.
Le baroque, enfin, revient A une conception plus traditionneile :
"Par contraste avec le principe manieriste de la sculpture A "points
de vue multiples", ou plutot, aimerais-je dire, A ' h e tournante", l'art
baroque tend A remettre en honneur le principe du point de vue
unique1 ."
Ainsi, la Fontaine a u quatre @ves de Bernin semble une pluralite
 LES ESPACES SUBJECTIFS

- -*
9.".
d'aspects livre A une vue unique, et non, comme le manirisme, une
infinitk d'aspects ndcessitant une "we tournante".
L'ensemble des caractristiques figuratives qui permettent de recon-
naitre l'influence de l'obsetvation sont interprtes par Panofski comme
des contraintes plus ou moins fortes imposes au spectateur. Ses formu-
lations, qwique intuitives et souvent psychologiques, n'en sont pas moins
fort suggestives : le spectateur doit "tourner*, "rester immobile", sera "sa-
tisfait" ou "insatisfait* de sa vision, etc. Dja, la consuuction des points
de vue et la modalisation de l'espace nonc par l'obsemtion sont mi-
tes comme des manipulations de la compktence de l'nonciataire, c o m e
des stratgies intersubjectives. Nous retiendrons plus particuiierement les
criteres suivants :
(1) Cmpld(delIncmpld~de: c'est l'incomplktude qui modalise
le spectateur selon un /vouloir savoirl, lquel se traduit par la "vue
tounante". Le cas du "modeld" est clair A cet gard :la surface de ia figure
actorieiie est mite de telle mani&requ'une transition apparaisse entre ce
qui est vu et ce qui ne I'est pas ;le "model6" manifesterait donc la transition
entre le domaine du Ipouvoir savoir / et celui du /ne pas powoir savoir / :
le traitement meme de la figure est ici un signe de son incomplttude, et
invite A une quete cognitive.
(2) Rontalisation /Non Frontasation :les figures frontalises (ceiies
de la Renaissance, de Michel-Ange) sont celles qui autorisent le point de
vue unique. 11 faut donc considrer a la fois les figures qui sont donndes
d voh (c'est-a-dire : qui sont compBtes) de celles qui se donnent b voV
(c'est-adire : qui sont frontalises). Cette notion introuit un rapport
typiquement intersubjectif : si l'informateur est dispos pour 8tre saisi
d'emble par l'observateur, on a affaire A une reiation conaactuelle ;
inversement, dans la disposition non frontalisde, on aurait une relation
discordante (non contractuelle).
J. Paris confirme ces observations dans ses remarques sur ia peinture
byzantine :
". ..rsoudre enfin le dilemme des Byzantins touchant A la reprsentation
sacre. Oui, comment peindre Dieu, se demandent-iis avec angoisse ;
comment le peindre en Soi, non pour eux ? S'il doit &trevisible pour
tre ador, mais s'il dtchoit en devenant visible, comment le sauver de
l'impittb ou de l'outrage ?La solution sera aussisimple que prodigieuse :
en inversant la relation de regardant A regard, en imposant Dieu, non
plus comme un objet A contempler, mais bien comme un sujet qui nous
contemple, nousll ."
 L'OBSERVATEWl DANS LE DISCOURS yERR4L

Sans adopter 1'"esthtique du regard" propre A cet auteur, on

reconnaiha ici un traitement bien particulier de la relation entre
fobsemteur et l'informateur. L'nond represente un observateur absolu,
et l'nonciataire n'est plus qu'un informateur virtuel. L'absence de toute
perspective dans l'icdne byzantine, qui peut aller jusqu'a l'inversion de la
perspective, par vasement de l'espace &non&, confirme les hypotheses
formules ci-dessus, et qu'on peut p r M e r ainsi :
(1) La convergente des fuyantes est la manifesttation plustique de la
modaliwion de i'nonc par l'observation ;il faut y ajouter le model,
le traitement par intersections, emboitements et interruption de traits
eidtiques (ies frontiera des plaga) et l'utilisation "Ctag&" des traits
chromatiques. Corrlativement, la divergente est la mmifestation de
1'infmateul:
(2) L'observateur, comme l'informateur, disposent, conformment
a leur dfinition gnrale12, d'un hyper-savoir, c'est-iidire d'un savoir
sur l'organisation de leurs savoirs. Dans ce cas particulier, l'hyper-savoir
est indispensable au calcul interprtatif. En effet, le faire cognitif de
l'obsemteur ne peut convertir les fuyantes convergentes en fuyantes
paralleles ii la direction du regard que si un hyper-savoir lui permet de
postuler leur parallklisme indpendamment de la direction du regard; de
meme, la diminution d e taille n'est convertie en loignement par rapport
4 l'observateur que si l'hyper-savoir permet de postuler une identit au
moins approximative des tailles par ailleurs ;ou encore, les intersections
et emboitements de frontiera de plaga ne sont converties en masquage et
superposition que si on peut postuler la compltude des figures. Le calcul
interprbtatif suppose donc (i) des savoirs qui portent sur l'organisation
plastique, (ii) des hypersavoirs qui portent sur l'organisation des figures
proprement dites.

L'ensemble d e ces manifestations plastiques et de ces agencements

de figures dans l'knond presupposent une comptence de I'observateur
et une activit de I'infmateur, c'est-adire en fait une intersubject~tk
cognitive12.O n saisira la premiere g r h A la modalit du 'fpouvoir":
 , , ~ c T ~ ~ g ~ g wap
~ la
duiai
uopesgqeds ap 'uop~qppoi3e,psaiuesodurm qoii sar,, rq?i3arm =ore
arquras la 'saiqn3q sal id anuumai ,,ana.xodurai uopeqeni~adsealnas
e1 ap erap-ne arqaqai?u$isa ainppoid q ',,,,inna~~asqo iume un'p
aipgdtq muasyd q ala ha^ as sananbsaried sananisdsa sa!ioS?im apzi!s
-odqp un,p 'uopesp!mqp q ap s~or'mqdua FUI q,,aururoo ' s w n la ~
sem!aig anb ! F e 'uogespnwadse,~puaiua uo !S 'iaga u 3 $Y.I&~ a3vdsa,1
ap umqpn73adrr, ua awaids a1 ntraAum inad uo 6 ? ~ ~ a r q n s ~ aar ~? tv, dp
-sa,] ap s q q p p o u r mp amwm Fssne qeur 'cabs sap suopmgepotu sap
auiurm inawa~nassed uou suo!iay~iepouis a aipdiaiq uo 'srnalFe red '!S
:inawasqo'r ap auaijxinroj q la maieuriojq,~
ap aqi@m aigwe'r aiiua uo!uaraiur,r 'aiins ied 'la 'uoyr.yuoua,p
amdsa,l ap la puou? amdsa,] ap unururo3 ua aquc q luaucanauuoJ
k sa~)
q n p a arapeui ap '~n301otuoq aiia iua~nads a u ~ ~ i sxnap
I!OABF nmm sed au
ai!gsed au ai!q ssd au
F au
~ M Bsed
aneJ I!cMes a3yJ
: un ins !ssne anqiiqp as ana 'apumas el inod
lauasqo sed au
qmnod lauarqo qmnod
Jahiasqo iauasqo sed au
nmnod sed ?u no~nodscd au
 Pour ce qui nous concerne, nous voudrions mettre en place un
d e l'aspectuaiisation spatiale qui se dduise A partir de catkgories
eslusivement discursives et qui soit fonde sur l'hypothbse de la mise en
ammun des espaces cognitifs respectifs des sujets Cnonciatifs et des sujets
de l'nond. Nous nous en tiendrons a trois niveawc d'analyse :
1. la modalkation cognitive d e l'espace ;
2. la traduction figurative d e cette modalisation dans les catgories
spatiales proprement dites; on pourrait envisager aussi, a partir de c
palier, la traduction dans les catCgories temporelies, mais nous sortirions
de notre propos ;
3. la manifestationplartique, verbale ou filrnique, de ces catgories.

3.2.1. La modalisation cognitive de I'espace

Les diffrents aspects d e l'espace observ se dduisent directement
du systbme moda1 de la "mise e n commun" :
EXPOSITION INACCESSIBIU-&

ne pas obsemr) obsemr)

- -------------
(faire savoir) (faire ne pas savoir)

ACCESSIBILIT / OBSTRU~ION
(wuwir ubserver) @oowir ne pas obsemr)
---------m-- --m---------

(ne par faire (ne pas faire savoir)

ne pas savoir)

L'aposifwn caractCrise tout ce qui, dans l'Cnond, se donne a voir A

l'observateur, comme, par exemple, un personnage de premier plan vu d e
face.
L'inaccessibilir caractkrise dans l'image ce qui se refuse A l'observa-
teur, comme par exemple ce qui se uouve hors des limites laterales du
champ de vision.
L'obsmtction caractkrise tout ce qui est masque, dificilement saisis-
sable, incomplet, ou peu reconnaissable, comme ngation d e l'exposition :
objets partieliement masqus, personnages Cloigns ou vus de dos.
L'accessibilit caracterise tout ce qui se iaisse apercevoir, entrevoir,
toute faille dans l'obstacle, qui recule les limites du champ visuel (miroirs.
reflets, portes ou tentures ouvertes, etc.).
En outre, comme cette modalisation de l'espace suppose l'interaction
des deux sujets cognitifs, il est posible d'interprCter le modele obtenu
56 LES ESPACES SVBJECiTFS

comme une manifestation des rgimes intersubjectifi qui caractrisent la

relation observateur Iinformateur :
EXPOSITION INACCESSIBILITS

regime contractuel] rgime polmique]

ENCILIATION : (DISCORDE :
rgime non mnlractue
rgime non polbmiquc]

3.2.2. Les catkgories figuratives de la modalisation cognitive de I'espace

(aspectualisation spatiale proprement dite)
Nous ne disposons pas actueliement d'une topologie smantique qui
fasse l'objet d'un consensus suffisant. Les propositions de Ren Thom, par
ailieurs, telles qu'elies sont appliques A la smiotique par J. Petitot16,
ne concernent pas l'espace figuratif, puisqu'eiies visent A interprter dans
le cadre d'une topologie mathmatique les concepts de ia semiotique
profonde ou actancieiie. La tabuiation propose par Ci.Zilberberg17 est
pertinente et stimulante, mais elle n'a pas t susamment valide A ce
jour.
Nous adopterons donc comme point de dpan les caracteristiques du
faire cognitif spatialis, c'est-A-dire les seules catgoria spatiales qui soient
affectees par l'inscription de l'observateur dans l'nonc.
1. 'Ibut observateur dkbrayk dans l'espace Cnonc est, au moins, un
Spectateur, et comporte donc unedetLisspatiale, quist?lectionnedansl'nm-
c les duections caracthisfiques du schma corporel anthropomorphe :l'en-
semble des directions verticales et l'ensemble des directions horizontales ;
en outre, le regard en slectionne un troisi&metype, le faisceau des direc-
tions "perspectives", qui ont en commun, comme lieu de convergente, la
position de l'obsemteur.
Sur chacune de ces directions, l'observateur impose une chelle
komogPne d'vahation des distantes, par sa seule prsence ; sur les
directions perspectiva, plus particuli&rement,cette kvaluation se fait en
termes de / suprativit /inferativite/.
2. Les frontihres de l'espace nonc sont converties, par la prsence
du Spectateur, en limites de l'espace d'nonciation ;le rsultat "figuratif"
de la mise en commun des deux espaces est donc un englobement de
I'espace nonc par I'espace d'nonciation, de I'observ par l'observant.
Cette reiation d'englobement determine, A l'interieur de l'espace Cnonc,
une srie potentielie d'englobements internes, des sous-espaces de savoir
 L 'OBSERVATEUR DANS LE DZSCOURS WRAL

focaliss,oh se jouent les accessibilits, les obstructions, les superpositions

et les masquages ; chacun de ces englobements internes represente
localement les limites d e la comptence d'observation.
Suite a w remarques qui prkckdent, nous posons, A titre d'hypothbe,
la directionalit et l'englobement comme les catkgories fondamentales de
~'~rganisation cognitive d e l'espace.
11 faut leur ajouter d e w oprations caractdristiques du mouvement
et qui, en dynamisant l'ensemble, permettent de dcrire les modfications
positionnelles :ce sont l'expunsion et la condensation.
On distinguera ici :
l . Les mouvements sVnples
On appellera "mouvement simple" toute modification ClCmentaire
d'une relation spatiale. Par exemple, sur une relation directionneiie, l'ex-
pansion produira un "loignement", et la condensation un "rapprochement"
;sur une relation d'englobement, l'expansion produira une "ertension" de
l'espace, et la condensation produira une "concentration" (dont l'aboutis-
sement extreme serait la "nuclCarisation" et la "ponctuaiisation").
Les catkgories ainsi obtenues, la "distunce" - pour l'dloignement et le
rapprochement - ,et I"'occupation" -pour l'extension et la concentration -
peuvent &re dCfinies comme l'application, A une relation d'un type donn
(directionnelle, ou d'englobement), d'un mouvement du meme type :
(a) la distance rsulte de l'application d'un mouvement directionnel A
une relation directiomeiie ;
@) l'occupation rsulte de l'application d'un mouvement d'englobe-
ment A une relation d'englobement.
2. Les mouvements complexes
Si le type figuratif du mouvement diTbre du type de relation, on
obtient des "mouvements complexes". Ces derniers seront dbfinis comme
l'application A une relation d'un type domC, d'un mouvement appartenant
a l'autre type.
Ainsi, un mouvement directionnel appiiquC A une relation d'englo-
bement produira des "fianchissements" d'espace ; si le franchissement va
dans le sens de l'expansion, on aura une "sortie" ;si le mouvement va dans
le sens de la condensation, on aura une "entre".
De meme, un mouvement d'englobement appliquC A une relation
directionnelle produira les effets de "di@sion" dans l'espace ; si la
diffusion est en expansion, on obtiendra une "dkpersion", et si elle est en
condensation, on obtiendra un "rassemblemenf'.
 58 LES ESPACES SU9JECTIFS

La "mise en commun" des espaces d'nonc et d'nonciation que

nous avons propose comme hypothkse de travail impose une teUe
reprsentation : si on veut rendre compte des parcours relatifs de
Pobservateur et de I'informateur dans cet espace commun, il faut se
un modkle qui uaite de la confrontation de deux espaces, te1 que I'un des

- deux serve de constante, qkcifie (c'est la "relationn), et I'autre, de vmiable,

spcificatrice (c'est le "mouvement").
Par exemple, quand les figures d'un tableau tendent a s'aligner sur la
direction du regard, produisant un dispositif spatial de "rassemblement",
on a bien affaire a la combinaison de deux catgories : une condensation
de l'englobement procur par I'espace nonc, rgie par la direction du
regard observant. Ce rassemblement est en outre la uaduction figurative
d'une "obstruction" au plan modal.
Ou encore, quand des personnages traversent I'espace Cnonc et
sortent du champ visuel, une auve combinaison s'impose :une expansion
sur ia direction de leur deplacement, regie par I'englobement Cnonciatif.
Le modele obtenu h partir de la confrontation des deux espaces est
une combinatoire de deux variables (le mouvement/ia reiation, d'une
part, et la directionalit/i'englobement, d'autre part), qui prend ia forme
d'un "groupe de Klein". Chaque terme du groupe de Klein, qui dfinit les
catgories de confrontation, peut etre h son tour trait soit en "expansion",
soit en "condensation"; I'ensemble est represent sur le tableau ci-apres.

Diagramme des darlons et des mowements

&ansun espace modalls par I'obsenaon
(ASPECNALISATION SPATIALE)
MOUVEMENT MOUVEMEI'iT
DIRECTIONNEL DIRE~ONNEL
RELATION RELARON
WPROCHEMEPIT DIRECXIONNELLE

n
(c)
FRANCHISSEh@NT

~LOIGNEMENT(E) some (E)

'lSTmcE

CONCENTRATION
(c)

EXTENSION (E)t OCCUPATION

MOUVEMENT
D'ENGLOBEMENT
MOUVEMENT
D'ENGLOBEMENT
D'ENGLOBEMEhT
RELATION
DlRECTIONNELLE
 L10BSERVATERDANS LE DISCOUS VERBAL

Un te1 groupe de transformations est dote d'une syntaxe complexe,

sur dew plans : (i) d'une par6 la syntaxe propre au groupe de Klein, c'est-
a-dire l'ensemble des transformations ordonnes portant sur les variables
de base, et (ii) d'autre part, l'aiternance entre expansion et condensation,
pour chaque categorie, qui est gradueile.

3.2;3. Les manifestations plastiques et verbales de l'aspectualisation

spatiale
Une prsentation systematique des manifestations plastiques (ou
verbales) de l'aspectuaiisation spatiale n'existe pas actueilement ; il n'est
pas sQr qu'eile soit mCme envisageable, dans la mesure ou un trait
-
plastique donn - le "flou/ net" par exemple ne comporte pas une sede
interpretation et, en particuiier, n'est pas spcialise dans la manifestation
des categories aspectuelles ;quand on aborde la manifestation (plastique,
mais aussi verbale), on doit prendre les plus grandes precautions, puisqu'il
semblerait que seule la ralisation des traits dans un discours concret
permet de les attribuer a des formants figuratifs.
Nous nous contenterons par consequent de suggerer quelques
illustrations plastiques d'une seule des categories, le "franchissement",
quitte a y revenir le cas cheant, lors de la description de te1 ou te1 discours
' concret. On pourrrait donner du "franchissement" une description plus
fineen distinguant (i) dans l'englob, le milieu ("m&otope") et le pourtour
("peritope"), et (ii) dans l'englobant, les alentours ("paratope") et les
lointains ("tC1Ctope"). Un franchissement serait par consquent constituC
d'un parcours minimal du type :
"pritope"- "paratope"
Un "franchissement" interessant : celui qui permet a l'observateur
de passer dans l'espace Cnonc quand il en est separ ; c'est le cas des
tableaw qui presentent un "arc diaphragmel"', ou dont les personnages
sont encadrs par des tentures, comme chez Fouquetlg ; de telles figures
indiquent le iieu du franchissement, et donnent une significationd a r e n t e
a l'acte de lecture du tableau :ou bien ils mettent en sdne les personnages
pour un spectateur exterieur, ou bien ils devoilent une intimite, ou bien
ils la dissimulent en partie. Chez Hitchcock, par exemple, un observateur,
enferme dans sa chambre, regarde par les lames du store cartees ce qui
se passe en face :il espionne ou il surveiile ;pour Verlaine, dans Les F&s
galantes,
"Parfois luisaient des bas de jambes, trop souvent
 ce
- -5
%>,
LES ESPACES SUBJECTIFS

Interceptes !- et nous aimions ce jeu de dupes20"

qui confere au "franchissement" un statut intersubjectif bien particu-
iier ;nous y reviendrons.
Cependant, le mowement directiomel se heurte parfois a une cldture
hermtique de l'englobement ; cela peut se resoudre de deux fapns :
soit, bien sOr, par l'absence de mouvement, soit par un mouvement
non directionnel qui se cantonne A la priphrie du iieu ; si la "sortien
est impossible, on aura un mouvement "pritopique" ; si l'"entre" est
impossible, on aura un mouvement "paratopique" ; ou bien on "tourne
_ comme un lion en cage", ou bien on ''&de" aux alentours. Dans le cas de
l'espace d'observation, le "franchissement impossible" produit deux effets
particuiiers :
1
'
,

(1) Dans l'impossibilitk d'avancer dans respace &non& sans y

devenir un acteur comme les auues, et, donc, sans perdre son statut
d'observateur unique, le sujet du point de vue adoptera un mouvement
"ptritopique" ; de meme, dans l'impossibilit de reculer par rapport ,
a l'espace n o n d sans s'en exclure, I'acteur-~b~e~ateur adoptera des
mouvements "paratopiques".
Les variations de l'"ang1e de vision" appartiennent A cette catgorie
de mouvements :de la "rorialisation" A la "latraiisationn, de la "plonge"
a la contre-plonge", i'observateur se dplace sur la frontiere de l'espace
tnond, en quete du /pouvoir savoir /ou de savoirs difdrents. Au cinma,
par exemple, si le point de vue de la camtra se confond avec un "Assistant", 1

les changements d'angle entre deux plans seront "pritopiques" ; en

revanche, s'il se confond avec un simple "Spectateur" virtuel, ces
memes changements d'angle seront des mouvements "paratopiques" ; ces
remarques sont essentielles pour distinguer les mouvements de camra
du "plan.squence", qui sont integres a l'espace tnond, des changements
d'angle dus au montage.
(2) Si on considere maintenant la figure actorielle comme un espace
englob dans l'espace cognitif de l'observateur, la direction du regard
sera interpretee comme l'axe d'un franchissement Mrtuel ;mais la figure
actorielle peut & u eopaque, et le franchissement devient impossible. Au
plan modal, le "model" pourrait 6tre interprtk comme une transition
entre le Ipouvoir savoir / e t le Ine pas pouvoir savoirl ; au plan figuratif,
oil nous nous situons maintenant, il apparait comme l'amorce d'un
contournement ; a ce compte, le "model" correspondrait a l'aspect
hchoatif du mouvement paratopique autour de l'espace infranchissable
de la figure2'. 1
I
 L'OBSERVATEVR LMNS LE DZSCOVRS VERBAL

es categories aspectuelles de l'espace subjectif peuvent etre prises en

&arge dans une veritable syntme discursive. ?but d'abord, les operations
lpespacepeuvent dtre enchatnees, on l'a deja suggere, en un parcours
spatial. B. Uspensky note par exemple que les deplacemenfs du point de
peuvent &trede d e w sortesaz :ou bien par une succession discontinue
de visions comportant des rkfkrences SpatialeS diffkrentes, ou bien par
seule vision comportant des deformations internes et un deplacement
continu du point de vue ; on a bien compris qu'uspensky emprunte
directement cette distinction a la technique cinematographique, oil on use
soit du montage entre les plans soit du montage a l'intkrieur du plan-
squence. Dans le second cas, l'observateur se deplace kvidemment dans
rengloM, et son mouvement dynamise la "dispersion" ; dans le premier
cas, pour lequel Uspensky envisage des sortes de "passages de relais", le
mouvement est articulk en "franchissements" successifs.
Par aiiieurs, les parcours spatiaw pewent manifester des transforma-
tions modales et narratives. A. J. Greimas a dbjA fait remarquerZ3 que le
passage d'un espace utopique A un espace paratopique manifestait la quete
de l'adjuvant, ou le debut des epreuves qualifiantes ;si la dimension cogni-
tive oh est instaile l'observateur se deploie en parcours moda1 et narratif,
alors les parcours spatiaw et en particulier les "franchissements" mani-
festent des acquisitions ou des pertes modales : la camkra se rapproche
pour miew dktailler un objet regarde, sans que le personnage+bservateur
s'avance dans l'espace, la description litteraire fouiiie le paysage pour y re-
lever des informations pertinentes, pour un observateur qui ne se deplace
pas effectivement.
Dans le fragment des vangiles evoque plus haut, qu'on peut citer
maintenant en entier, on note de teiies oprations :
"16.1. Quand le sabbat fut passe, Marie de Magdala, Marie, mere de
Jacques, et Salome acheterent des aromates pour aller l'embaumer. Et
de grand matin, le premier jour de la semaine, elles vont A la tombe, le
soleii Ctant leve. Elles se disaient entre eiles :"Qui nous roulera la pierre
de l'entre du tombeau ?" Et levant les yeux, ellesvoient que la pierre est
roulee ;or, eiie etait t r h grande. Entres dans le tombeau, elles virent,
assis A droite, un jeune homme, vtu d'une robe blanche, et eiies furent
saisiesd e frayeur. Mais ii leur dit :"Ne vous efiayez pas. Vous cherchez
Jsus de Nazareth, le crucifiC : il est ressuscite, il n'est pas ici ; voyez
l'endroit oii on l'avait depos. Mais allez dire A ses disciples et A Pierre :
"11 vous precede en Galilee ;c'est la que vous le venez, comme il vous
l'a dit." Eiles sortirent et s'enfuirent loin du tombeau, car eiles etaient
 LES ESPACES SUBECTIFS

- -0
Y'.
'A
toutes tremblantes et bouleverses ; et elles ne dirent rien a personne,
car elles avaient peur." (vangile selon saint Marc)
Les transformations spatiales y sont tout d'abord prises en charge
par ia dimension pragmatique : le projet d'embaumement se realise par
l'acquisition des instruments au lieu paratopique (la ville ?), puis par un
dtpiacement au lieu topique proprement dit, ou l'acte doit &re accompli.
C'est l'objet meme qui figure la frontiere des deux espaces, la pierre,
qui assure le changement d'isotopie : d'abord lite au /pouvoir faire/
pragmatique, elie devient une interrogation concrete sur ia dimension
cognitive. A partir de ce moment, le dtplacement est, comme on l'a deja
remarque, pris en charge par la dimension cognitive. L . parcours cognitif,
qui chouera, a pour objet de transformer les femmes en messageres,
c'estddire de les conjoindre A un certain savoir qu'elies doivent restituer.
L'espace se subdivise alors ainsi :
lieu pritopique - elies "levent les yeux" et sont confrontees a une
enigme ; c'est le lieu du "manque" cognitif ;
lieu pmatopique - elles entrent dans ia tombe, par un "franchisse-
ment". C'est le lieu de l'acquisition modale (/pouvoir comprendre/) ;
lieu mksotopique - un jeune homme se trouve dans la tombe. 11d e l ~ e
le savoir qui devra tre transmis ;
lieuparatopique - elies sont toujours dans la tombe, mais efraykes ;
lieupdritopique - elles sont sorties de la tombe, bouleverses ;
lieu htrotopique - elles s'enfuient, et "ne disent rien".
On constate que le franchissement dans les d e w sens est soigneuse-
ment manifest, mais avec un autre changement d'isotopie :on passe alors
sur la dimension thyrnique, avec un enchainement de passions comportant
lui aussi une acquisition modale (effrayes) et une performance (le boule-
versement, ia fuite) pour laquelle se dessine un lieu topique indkfini (ou
fuientelies ?).
Les trois dirnensions narratives s'enchahent, le lieu de performance
de la prkedente devenant chaque fois le lieu de manque et de qualification
pour la suivante ; par consequent la dynamique spatiale change trois
fois d'orientation et de signification en quelques lignes. Pour la derniere
transformation, elle est d'autant plus claire qu'avec le verbe "s'enfuirent",
le "point de vue" est en quelque sorte "abandonn" dans la tombe par les
femmes en meme temps qu'elles se rkvelent incapables de transmettre le
message.
Autre exemple qui vient a l'esprit :dans Fen2tre sur cour, l'observateur
est immobilis6, dans le sdnario lui-mme, par une jambe putre. Le
 L'OBSERVATEUR DANS LE DISCOURS VERBAL

- -6
\>,
franchissement de l'espace n o n d observ lui ttant interdit, il va adopter
plusieurs expdients pour augmenter sa compttence : des jumelles, un
tldobjectif et, en demier recours, un observateur-dtltgd mobile e t
dans l'espace t n o n d , son amie. Ce film pourrait d'ailleurs &re
,,tierement lu - il l'a deja t t -dans cette perspective, comme une
remise en cause de ia frontiere entre l'espace tnonciatif de l'observateur
,t respace tnoncif de l'informateur. Hitchcock rtpond en quelque sorte
a sa maniere, empreinte d'humour noir, A notre question thorique :
td~u'est-cequi se passe quand les deux espaces sont mis en commun,
quand la frontiere est suspendue ou nide par les oprations subjectives d e
pobservateur ?" Dans ce film, 1 ' 0 b s e ~ a t e ~apprend,
f A ses dpens, que
e t t e mise en commun est dangereuse :elle n'est pas forcment souhaitte
par l'informateur.
Dans les deux exemples voquts ici, une donne nous semble dtter-
minante : les rgimes intersubjectifs ttablis entre les difftrents partenaires,
en particulier entre l'observateur et l'informateur, rgissent de fait la si-
gnification et l'orientation des optrations sur l'espace d'observation et sur
l'espace observt.
La construction de l'espace commun A l'nonc et A l'nonciation
apparaitra maintenant comme un ensemble de restrictiouis apportdes au
fonctionnementgnralde tout espace dynarnique, aux trois niveaux de saisie
que nous avons retenus comme pertinents pour ia gntration de l'espace
cognitif :
l. Au niveau modal, les diffrents rgimes intersubjectifs apportent
des reshictions b la comptencede l'observateur ;leur thtmatisation comme
exposition, inaccessibilitt, accessibilitt et obstruction fournit un systeme
de la modalisation cognitive de I'espace, sous-jacent A l'espace figuratif
proprement dit.
2. Au niveau spatial, ia modalisation cognitive apporte des restrictions
dans I'interprtananon de la directionalit et de I'engiobement et des catgories
spatiales obtenues du fait de leurs spcifications rciproques ;on obtient
ainsi le modele de I'aspectualisation spatiale.
3. Au niveau d e l'expression (verbale, piastique, cinmatographique),
I'aspectualisation spatiale sous-jacente appone des restrictions d I'interpr-
tation des naits Wcaux etplasques qui manifestent l'espace et les optra-
tions sur l'espace.

1. L'espace et le regurd, 1965, Le Seuil, coll. "Pierres vives".

2. Laperspecrive cornmefm symbolique, trad. fr., 1967,ditions de Minuit.
3. La figure et le lieu, 1980, DenMl, col1 "M-5diationsw.
64 LES ESPACES SBlECnFS

4. Legeste et lapmk, 1%-1%5, Albin Michel, col1 "Sciences d'aujourd'hui".

5. Cf. "11 sulrait d'ailleurs de l'esquisse de quelques arbres ou d'un village,
d'une simple ligne de sol pour que I'art palolithique se range d'un coup au niveau
de l'art assyrien, mais c'est prcisment un trait caractristique que I'absence de
tout ltment etranger au theme mythographique" (op. cit., p. 241).
6. Cf. "Au style 4, les encornures et les oreilles sont rendues suivant une
perspective tres proche de celles des grandes civilisations et le model corporel
est devenu absolument conventionneln(op. cit. p. 245).
7. E m d d 'iconologie, p. 256
8. Up. cit., p. 258
9. Cf Benvenuto Cellini : "Par consquent, une statue maniriste, loin de
permettre aux yeux de se fixer sur un point de vue privilgi qui les satisfasse,donne
l'impression de tourner peu A peu, de facon A o m r non pas une vue, mais cent ou
davantage." (I trettah. dell'onjkeria e d e h sculiwo, cite p. 259.)
10. Loccit., p. 259.
11. Jean Paris, op. cit., p. 154.
1 2 Le savoirpartagk, op. cit., premiere partie.
13. A. J. Greimas et J. Courtes, "Semiotique", D i c t h a i r e mismk de la
thorie du langage, Hachette, 1979, p. 21.
14 De fait, en toute rigueur, les aspectsjusqu'h prsent retenus ("inchoativi-
te", "durativit&"'"itrativit", "terminativit") ne concernent que l'mpeclu&arion
du faire, c'estddire la conversion d'une transformation ltmentaire enpm2s ap-
partenant au niveau discursif ; I'aspectualisation temporelle actorielle et spatiale
en dcoulent en partie.
15. Greimas et Courth, op. cit., p. 21.
16. J. Petitot, Mopphogedse du sens, 1986, RU.E
17. Cl. Zilberberg, Figwes du temps et Vijltmbm de I'espace, these d'tat,
dactylographie,Paris 111, 1986.
18. Ainsi que le remarque L. Brion-Guerry, Jean Pelerin Viator, p. 261, a
propos de DUrer et de son S& J k r h e :le spectateur se trouve exclu, loigne par
un espace fictif, mort".
19. Fouquet, Diane de huim.
U). Feres galanres, L.G.E, p. 143 ("Les Ingnus").
21. Leroi-Gourhan a bien remarqu que l'opacitk des figures, c'est-a-dire
la reprsentation &un franchissement impossible, n'apparaissait qu'A une etape
ulterieure dans les gravures rupestres : les attaches des membres, les encornures
qui dewaient etre dissimulCes apparaissent "en transparence" -expression qui n'a
d'ailleurs aucun sens en l'occurrence, sinon pour un spectateur d'aujourd'hui, qui
en evalue I'efiet par rapport a w reprsentations de type "opaque".
22 Op.cit., pp. 61-63
23. Maupsant. La smiotique du t a e , Le Seuil, 1976, pp. 99-104.
 DEUX&ME PARTIE

PERSPECTIVE,
OBSERVATEUR ET INFORMATEUR
EN PEINTURE

1. LA D$FINI'IION DE LA PERSPECTIVE

Pour P. Reina, la perspective est "la science qui apprend A reprbenter

les objets tridimensio~eissur une surface bidimensionneiie, de fapn que
I'image perspective coincide avec ceiie que fournit la vision directel ".
Pour E. Panofsky, on parle plus prcisment de "vision perspective
quand, dans une oeuvre d'art, la surface est nie dans sa matirialit et
qu'elle se voit rduite A n'etre plus qu'un simple "plan du tableau" sur
lequel se projette un ensemble spatial perqu au travers de ce plan et
intgrant tous les objets singuiiers2... .
>Y

Ces dfinitions prsentent toutes deux, bien que tres diffrentes, la

perspective comme un procd technique permettant de simuler sur une .
surface un espace A trois dimensions. Eiies adoptent pourtant des niveaux
d'analyse distincts ; si on considere l'espace a trois dimensions comme
une grandeur du contenu, et la surface comme une substance d'expression
planaire, la perspective peut etre considre comme uneforme d'ez-pression
qui nie les conuaintes du support plan (Panofsky) et signifle l'espace
tridimensionnel (P. Reina). En cela, les d8rent.s types de perspective
fonctionnent comme des units de l'expression rbultant, pour remplir le
r81e dfini plus haut, d'usages historiquement dtermins.
Par ailleurs, le rapport entre la forme d'expression ainsi obtenue et la
forme du contenu vise est dfini comme une analogie (coincidence, simu-
 \..",.,Y', -----t -+-
--,------_,.
'\
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*- --S
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uo~wfaid
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SnON .,uogsanb el ap nadse la3 ms sed suo~apimiesnou au snoN
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-o!qs as~aua,q .arrwvpuou?,r ap mna~draiu!anaj al ia ~naie!3uoua,l
ap ~lsensraaiiq al i!S?i 'Ep??~oqrpm1403 aradde '-~agrqirdadh un,p
~ ~ i y ~ierlum
o u a un :augur al s~no[noiisa naba,^ 'a~gmdsraduolimuas
-9~dalq ap s u o p ~ sap e ~iuauurepuadapu~-an@uoquope~n%yucn aun,p
sanbp.anem sar r! a ~ g d s r a uo!wua~ida~
d q 'qa u 3 '(hsjouod -3
:uo!ssa~dxa,p a~gieurq ap uoge%yx)uo?sn~l?
aun ia (uo3ejalium 'uoriq
 'sau!euop suteum suep anb aiua8in snld iumne'p isa uo!suaixa aialuiap
aum f a ~ y e i i muo!i!uyap q la alemiqd uo!i!uyap q anua a 8 q w p al
ai!npai inod ?idaiine,p 'la s~umiodnr!sn~dqiuaiedde q e j ap aiqwou
un *no3 n o ~ n o dinod 'iied aun'p :suopxmp xnap suep cn la 'suoppyap
m qoj q e iaqewaids ap la i!8iela,p anessmau ~jeiedsnou 11
-x"aP sap un'l e
aiueupop uo!i!sod aun - p~nsrnodal la iue~msrnodal :xa - s)uain3um
saunuei8oid xnap auodwm i.ai al anbsrol 'iauuop e aiqsum !nbgsmqp
jplsodqp a e ',qtmo;> ia s e q a i g ap a ~ u u qal~suep ! ~awwm 'a9yur
-y qojied a u ~ w isa ,a~!i3adsiad ua as!w,, t q '(~961' u a i i ~la qooia)
,,uopeiieu ap ialCoJ,, un,p qoy3 al i d ip91 ne ayiodde suo!imypow sal
iaspai3eim inod no '(EL aiiauag) ageiieu uopewiojy'l iuaypou~!nb la
,,anoiqqL1ap alurnaid qued anal no anal,, ap uo!i!sod el ied saanbgdq
sa~!ieumsuo!ieue~sal iau8!sap inod ',,aioydm~wi d , , auuai m aqfiin uo
! ipai a1 suep a~!lmdsiad ap iaga'l anb iuauimuo3 au ino! ar, (seqaig
' a ~ i a u w a) ~ p a d s i a dq p q i ~ e s u msanb!io!w~s xnmen auaiagp scq
'lnaleuuojyL~ ap )a inaieruasqo,~ap UOp3elal.
aun a u w m iuawama!iaip suoiai~idiaiysnou anb - a ~ g s q isa
o !nb
a3 ap uo!le?ue8io au!mim aun 1a aalnuqs uogwasqo'p uo!i!sod aun
a11ua uo!i3eiaiy aun isa a ~ p ~ a d s i aqd anb mied anb suo!i!uyap una1
iua8ueq3a'u ,,ai!y ap iyod,, la ,,am ap iqod,, : a+ie3yu8!s isa auam
-alla ua !nb uo!iei!qq aun ailnsy ua 11 . , i n a ~ w a s q o , ~ i p as
a l asum isa
no iulod al anb ,~ed!3rrpd a i g ap iyod,, al ua!q Issne !+e au8tsap no
',,am ap iulod,, uo!ssaidxa,1 ap ai!oiqy,l suep ia!ln3!iied ua la L~nmmm
asesn,~s u q 'syouIuea~.uopmbid ap anua3 al ied assed !nb nilalqei
np uqd ne anqn3!puadiad q ap pa!d al ' a ap ~ iyod lnas un,nb e
I! f saiua8ia~umsaiuey sal anua sa~q!ssoci suoprasiaiy,p anb aimj 3P
~ u ~ apo diumne e A fi : iuan8yiqp as ,,ai!nj ap iqod,, la ,,am ap iu~od,,
'iuqled iuawanbuiproa8 'ailnsug -,mumqp,, el ap a~ieinKg.0891a
el ap anbpsqd 1ueyp8!s a1 isa ,mua8iaqp/mua8ia~um,,auo8jnm el
'sauai saiine,p u g -ar,ua8ia~!pq suep ',,iuawaqmiddei,, al la 'uo!ssa~dxa
uos aAnoii ,iuawau%!01~,,~~ anb s u 8 g sap muaSiahua el suep l S d 9
anb auos ap f sa1qleied suop3anp sq anua sl~oddeisal 'uo!ssa~dxaJ
aP uqd ne 'iua18?i a~ua-p el la a~ua81anuoDq 'pioqe'p I ~ Q L
-
v.
comme le cinma, qui dploie a la fois des structures visuelles et des
structures narratives, les deux dfinitions ont cours.
J'ai propost ailleurs de dCcrire la question du "point de vue", et les
relations entre les sujets cognitifs de l'nonciation et de l'nonc, sous la
forme d'une dimensbn dpktdmologique de I'knonciation7. La perspective
peut trower dans ce cadre une dtfinition qui, sans satisfaire tout le monde,
aura au moins le mrite de rduire les dcalages terminologiques.
Intuitivement, on comprend que la perspective, pour crer l'iilusion,
doit faire oublier a la fois le support et le sujet qui voit, tout en offrant
pourtant une vision subjective des choses. Que ce soit dans un tableau ou
dans un rcit verbal, la mise en perspective suppose un sujet qu'elle efface,
e t dont eile donne A lire indirectement le faire cognitif A un Cnonciataire.
Cet "effacement" a t remarqu par Greimas et Courtes, qui notent :
"A la diffrence du point de vue, qui ncessite la mdiation d'un obser-
vateur, la perspective joue sur le rapport tnonciateur/tnonciataireg.."
Si on se reporte au syst8me de l'pisttmologie du discoursg, qui croise
les embrayages et les dtbrayages de l'obsexvateur et de l'informateur, on
constate que la perspective tend h nier la mult@cit des sujets observateurs,
A ker le regard e n un point unique, et aussi (inier la diversitk des asp'ects du
monde obsewk, c'est-A-dire, aussi, des sujets informateurs. L'observateur
et l'informateur Ctant pos& wmme contraires, l'unicit du point de vue
et l'homogtnitC de l'espace reprsent sont aussi des contraires et se
prsupposent rciproquement ; le choix Cpistmologique qui combine
ces deux positions sera dit "rtaliste" ; il correspond A un "point de vue,
intgra teur".
Pourtant, puisqu'un te1 choix caractrise en particulier i'"omniscience"
ou le "point de vue d e Dieu", ces Clments ne suffisent pas A la dfinition
de la perspective. Jean Pblerin Viator remarquait dja que la reprsenta-
tion perspective avouait le choix qui la prsuppose ;de meme, en syntaxe
narrative, la mise en perspective suppose le choix d'un foyer narratif qui
slectionne un programrne ou un parcours aux dpens d'un autre. La pers-
pective homognkise donc lbbservateur au dhiment de la complrude de
I'infovmateur, tout en gardant la mmoire de cette slection. Un te1 constat
appelle deux commentaires :
1. L'embrayage de l'informateur reste partiel, puisque ce qui est
homogbne n'est qu'un aspect des choses ; on dira que la perspective
construit seulement un hypo-infonnateur, qni n'autorise de fait qu'un
rtafisme local.
2. L'embrayage d e l'obsexvateur reste lui aussi partiel, puisque la
les
competente d'obsemtion ne s'identifie pas avec le "savoir maximal"
de l'enonciateur qui a choisi le point de vue ; sans tre un acteur de
pknonce, l'obsewateur est ici dote de coordonnees spatio-temporelles
(hauteur, distante, latkralit, prsent) qui se rferent aux c o o r d o ~ 6 e s
spatio-temporelles de l'nond lui-meme. Selon la termhologie que nous
avons adopte, il s'agit d'un Spectateur, qui est dot d'un corps vimiel, et
qui, par rapport A l'enonct pictural, peut faire figure d'acteur virfueL
La perspective sera donc dfinie comme une position interndiaire,
sur les d e n axes graduable des embrayages dans le systeme de l'pis-
tmologie du discours, position quiarrete les oprations d'embrayage avant
leur aboutissement ultime :
Ralisme intdgral
(point de vue
intdpateur)

1
' dEmbrayage

1
Embrayage
e I'observateur de I'informateur

Perspective

Rhlisme subjectif Rasme objectif

(point de vue (point de vue
rclusif) inclusif)

dmbrayaxyage
e I'informateur d e I'observateur

Irrasme
(poinrs de vue
exclusifs)

Cette definition graduelle permet de rendre compte des vmiatiovts

techniques et significatives de la reprksentation perspective : l'espace est
plus ou moins homogene, et plusieurs points de vue peuvent etre associCs.
En somme, dans le cadre d'une thorie de l'pistCmologie du discours, la
perspective est un p r d s raliste en cours, 06 l'quilibre entre l'unification
de I'obsewateur et ceile de l'informateur n'est jamais dfinitivement
acquis.
Eile permet de comprendre, notamment, pourquoi E. Panofsky, a p r h
avoir tent de montrer la signification Cpistmologique de la perspective
centrale, en la situant dans l'histoire des ides, de 1'AntiquitC ii la
Renaissancelo, y renonce partieiiement, et constate qu'eile peut jouer sur
 LES ESPACES SBIECTlFS

des quilibres dBCrents entre le sujet et I'objet de savoir, et qu'elle ne

constitue pas en elle-m2me une posinon pistmo1qique univoque :
"... on est tout aussi justifik A concevoir l'histoire de la perspective
comme un triomphe du sens du rei, constitutif de distance et
d'objectivite, que comme un triomphe de ce dsir de puissance qui habite
I'homme et qui nie toute distance, comme une systmatisation et une
stabilisation du monde extkrieur autant que comme un Clargissement
de la sphkre du Moil' ."
Chacune de ces deux interpretations se fonde en effet, selon nous, sur un
degrC diffkrent de l'embrayage soit de I'observateur, soit de Pinformateur,
et qui apparente la perspective soit h un rallnne subjecti5 soit h un r e a l h e
objectifi

Dans l'histoire des thdories de la perspective, on revouve sans

surprise les deux versants de la question des points de vue :en prcisant
la technique la plus adequate pour favoriser (guider, manipuler ?)
I'apprChension du message pictural par le spectateur - c'est le versant
"identification" -, chacune de &es thbries met en aeuvre une certaine
conception du rapport entre le sujet connaissant et le monde connu -
c'est le versant " CpistCmologique" -. Par exemple, la perspective dite
"centrale", propose et iiiustrke par les peintres du quattrocento, suppose
que le spectateur lise le tableau comrne une sdnographie linaire ;
mais en mCme temps, par sa codification gkomktrique, eiie exprime une
nouveile pisthmb, essentiellementnaturaliste et anthropocenuique, dont
la mathematisation du reprsentk est a la fois le crithre et le moyen.
Tbutefois, I'interprCtation "naturaliste" et raliste n'est pas inhkrente
A la perspective eile-meme, et elle a ett battue en brhche sur plusieurs
fronts. Pour que la perspective centrale puisse, comme le soutient Vasari,
n'eve "pas autre chose que la contrefapn12"du monde naturel, il faudriit
(i) que le mode de construction adopt6 soit conforme a la perception
de i'espace, et (ii) qu'eile soit la seule A pouvoir simuler la perception
naturelle de l'espace. Les arguments des "antinaturalistes" s'attaquent de
fait a ces deux prsupposs. 11ne parait pas opportun d'entrer ici dans ce
debat. Les uns (Borissavlikvitch et G. Hank) tiennent pour la spcificitC
physiologique de la vision humaine, les autres (Panofsly) soulignent la
difference entre l'hCtkrogCnCit6 de l'espace perceptif et l'homogeneite
ia sanarnilm!ms suo!iqrm sap rp~ede sanbpiauroa8 sanbpnpai sap
aiEielar el iuaturyle sarine sal la 'uo!ssardxa,l ap sanbruqmi sardy sap
anb!naurqS apnip3exa,I ap *red e alenua:, aqimdsiad q ap L,aiua~,
el iuauuyle sun sal ! nuaium np anao ia uo!ssardxa,l ap auuoj el ariua
uopelar q suep 'xnap sap uo!i3asraiu!,l e 'anb!sqd anb!io!urp q rnod
'iuauraisnj anirs as uoilsanb q ainq, .aedsa,l ap uopsucxgdar q e
Vlmsse s&iouuo~ sa808mq sal rns la 'sanb!iseld sa~n%y sal mAe suo!iqar
sas suep nuaiuo~np auuoj el ins qoj q e alrod allainlpmpos alpgelar
el ap iuaurdre,l anb siole 'anhuy~aia~n8zJaunrns iuamaiqgmpred snld
ia 'uqssa~dm,,tap auuojrq rns i!ej ua aiiod anb!ieur?weu apnip3exaLlap
iuaurn%ie,l!wadse sap un nwq3a ua e surotu ne iapp asqnd anbyopas
el '~iredaipuard sues 'anb iueirnod ua!q alquras 11 'sol:, sed IS,U allamlrn
jx~p~yvla~
q ap xnm la anI&yuaps ?F?A el ap siueuai sal anua ieqap
,,'pr91!IW el
ap aipjied uo!snn!,l iuatuaueiuods quinoj snou auua!pg:,na uo!i3aloid
a q a i m aun,nb iuappa i!eied snou n,nb sallan. ~ i l n 3 e jsou ia
sanbpeur?qeur sailmej son iuaw?ueqnqs raddola~apap aM ua
uopmnpa,I suep sasyrin sgssardxa sau%psuleiim iaidme e sanqqeq
iuo snou uopua~uo:, ap sapqs sap anb a3id uauranb!un isa,=),,
: ~ 3 a l 1d1
.qv;rur~aap anboda aun e ?iapos aun,p a b el iuaqraix~m!nb a ~ a ap d
sauo%aimsap ia seqq3s sap uo!iesagueur aun amuro:, jpem%gmedsa.1
ap anb!naurq% ainunns el aiqrdraiu! la ,lepos medsa,,,p idmum al
'sauuan[sjoued saquraid sap qued 'alodenxa Iaismuerd ariaid
6L.,,~!i3a[qnsnp uopm!imlqo,l 'sauual saiine,p ua 'anbpeuraqieur medsa
ua anb?o1o!sqdoq3Asd medsa,~ap uo!i!sodsueii q raiado e rssnar irme
uo 'i!ej .aurqqidms np anm la anb!iquanaq a ~ ! d s r a del ap uop
-3uoj q alqneied ua aniaw ireunod no Laurspp!i:, np anm e iaredurm
as ireunod mueqeuax e1 ap aqimdsrad q ap uop:,uoj q anb s i o ~ ,
: aiumr8y a!qdosol~d q mAe uopauasaida~
ap apour un,p qoq:, al alqneied ua iaur '!nl e iumb '&goued '3
sapuoj as alla janba~ins ar!ev;r%mul,l
la 'a~psdsiadq aunmai anb aqsensrad a!%aieis el snld dno~neaqIsa,:,
'ieqap m suep uap!io!tuas al assara1v;r !nb a3 'iuatualmr!d .,,aisgelnlF%
uop!sod el ainop sues isa 'saqqi snld sal siuauraddola~?psal awolni!
rnb ia 'alqauar snld q alquras snou !nb uo!i!sod q .iuauranbpe~?WeU'
aapuoj 1sa ana,nb m e d ai3exa snld isa anb=iawoq%aqimdsrad eI mb
quainos q iuaiqsrad (ylaso!~)- a ) uyua sanne,a y p d s i a d a3edsLiap
 LES ESPACES SBJECl7FS

pistmologiques de la forme du.contenu.

11
1. La pspettiw, P. Reina, Milan, 1940
2. La perspectiu commefome symbdique, 1978, p. 38.
3. J.-M.Floch, "Le contrat d'iconicitt", A c t e s s k m i o ~ sbulletin
, 4, tpuise
4. On trouvera dans les ouvranes sdcialiss des ~r6cisionssur les difftrents
nodes de construction gtomttriqugde 1; perspective. kitons pour mtmoire, parmi
cew qui concement plus sptcialenient la perspective picturale,lem Pbkrin Vior,
de L. ~ r i a n - ~ u e et
r r l'iniroduction
~, de M. D:~milianiA! I'dition fransaise de La
perspective comme fmne symbdique (Panohki).
5. Cf. "Point de vue : essai de dtfinition discursive", J. Fontanille, M e ,
Chicoutimi (QuCbec), 1988.
6. Stmiotique, D.R.TL., op. cif., 1, article Perspective.
7. Le savoir partagt, op. cit., et "L'tpisttmologie du discours" in Erigences et
pempectives de la s&.tique, Parret et Ruprecht td., 1585, vol. 1, pp. 179-202.
8. Dictionnaire,op. cir , p. 274
9. Cf "L'tpisttmologie de diseours", op. cit. 10. Cf. "Ce n'est pas un hasard
si jusqu'ici la vision perspective de I'espace s'est impose a dew repnses dans le
cours de I'volution artistique : la premiere fois comme le signe d'un achhement
lorsque s'effondra la "thocratie" des Ancens, la dewieme fois comme le signe
d'un avenement lorsque se dressa I"'anthropocratie" des rnodernes..."(op. cit, p.
182)".
11. E. Panofsky, op. cif., p. 182.
I
I

12 Vasari, Introduction h t'cut de hpeinhcre, p. 129.

13. E. Panofsky, op. cit., p. 159
14. P. Francastel,fkinture et sonCtL, pp. 39-40.
i
 2, -FESTATIONS P W T I Q U E S DE L9ESPACESUBJECTIF'
e

2.1.1. La ligne et la couleur

On distingue couramment la perspective "iinaire", dont l'expression
,t gomCtrique, et la perspective "atmosphrique", dont l'expression est
chromatique et lumineuse. Si on dome A la perspective une dCfinition
gomtrique, fondee sur I'exactitude de la forme de l'expression, on ne
peut plus utiliser l'expression "perspective atmosphCriquemautrement que
par mtaphore ;le dtnominateur commun, au plan du contenu, risquerait
alors de n'apparaitre que comme un vague effet d'espace, un effet de
profondeur. Mais nous avons donnC plus haut de la perspective une
dfinition en termes de forme du contenu (la position "~pist~mologique"),
totalement indpendante de l'expression ; par consquent, il n'y a ni
contradiction, N mtaphore, A mettre en parailble les perspectives linaire
et atmosphCrique.
La perspective atmosphrique est parfois tout aussi codifie que
la perspective iinaire ; en tmoigne l'utilisation de la couleur dans
le paysage flamand du X V I I ~siecle : l e brun est rserv aux premiers
plans, le vert aux seconds plans et le bleu ou gris-bleu ii l'amkre-plan.
Que l'on considere cette distribution comme une Ccheile chromatique
discontinue (Y. Thierryl) ou comme une gamme chromatique continue
(E Thurleman2), il s'agit toujours d'un mode de reprsentation de la
profondeur parfaitement arbitraire par rapport aux couleurs naturelles des
figures reprksentes. Comme le fait remarquer Y. Thier~y:
"Dans la peinture figurCe, nous ne constatons guere qu'au X V I I ~sikle
une insouciance aussi dsinvolte vis-A-vis de la couleur naturelle des
objets3."
11 faudrait nuancer ce constat d'arbitrare en observant que la
reprsentation des formes et des proportions des objets est aussi peu
natureile d&s lors qu'elie dCpend de la position d'un observateur. Cene
"insouciance" a toutefois l'avantage de coniirmer la dissociation entre
la question du mode d'expression de l'espace perspectif et cele de
la ressemblance avec le monde naturei, puisque l'cheiie chromatique
des paysagistes flamands fonctionne en dehors de toute rCfrence ii
quelque r&iitC perceptive que ce soit. Si 1'Cchelle chromatique "rend" la
74 LES ESPACES SUBIECIIFS

profondeur, c'est en k r t u d'un code semi-symbolique4 qui ne doit rien

a la ressemblance, et qui associe par pure Anvention deux couples de
contraires :
tons bruns espace proche
tons bleus espace lointain
la transition tant assure par un t e m e neutre :

tons verts : n i proche, ni lointain

11semble bien que la "mimsis" picturale, du moins en ce qui concerne

l'espace cognitif r t f t r t A un observateur, n'est que t r k secondairement
fondee sur la ressemblance des signes et figures reprsents avec les
figures telles qu'elies sont peques dans le monde naturel ; tout se p a s e
au contraire cornme si la "ressemblance" Ctait un jugement a posteriori,
une sanction qui porterait sur le respect des conventions d'expression de
l'espace cognitifs. Nous travaillerons dsormais sur I'hypothPse suivante :
les catgories plastiques de la reprksentation perspective entrent en
relation avec les categories semantiques propres a l'espace Cnond sur le
principe des systemes semi-syrnboliques.

2.1.2. Le devant et le derrihre, I'chelonnement latral

Un des moyens les plus frquents d'exprimer la profondeur dans la
peinture antique est 1'Cchelonnement lateral symetrique ; etant donne
un objet comportant plusieurs parties verticales (jamba, pattes, barres,
colonnes), les parties arriere seront regroupes au centre, et les parties
avant, a la priphtrie droite ou gauche, dans une gradation telle que la
position entre le centre et la priphrie signie leur position relative en
profondeur. Cette disposition est le plus souvent exploite sur les vases
grecs, pour les humains et les animaux, mais seulement dans le cas ou ils
sont prsents dans une scene, et contenus dans les limites d'un mdaiiion ;
en revanche, des que le motif fait le tour du vase, cette disposition
disparaft au profit d'un echelonnement simple. On comprend aisment que
l'chelonnement symtrique, en assignant un centre au dispositif, situe la
profondeur par rapport a un observateur unique, alors que dans le second
cas il y a une infinitC d'observateurs possibles autour du vase.

En consquence, I'cheiomement latral en lui-meme restitue une

profondeur, mais qui n'est pas rapportee A un observateur - qui reste donc
propre au corps represente - s'il n'est pas centr sur un are de ~yrntrie.Un
 P E R S P E C m OBSERVAE U R ET IiWORMAEiJR 75

- '+

\?,
tel dispositif Suppose un d a g e semi-syrnbolique a deux niveaux qui aurait
la forme suivante :

a c6tC de derribre
espace
a c6tC de devant pro pre
central
pCriphnque '
lointain
-
proche
} espace
cognitif
Cchelonnement
symttriq ue

La combinaison des deux systbmes est une Cbauche de mise en

commun de l'espace Cnond et de l'espace du sujet enonciatif dClCgut,
puisqu'une relation spatiale propre aux figures reprCsentCes est modiCe
et surdCterminCe par la rfrence a un observateur unique.
Cependant, si I'chelonnement latCral ne s'appiique plus des
humains ou des animaux exclusivement, ou s'il s'appiique ii plusieurs
figures associes, l'interprbtation en est parfois diicile. Si on examine par
exemple Le Parad& tmesfre6,on s'aperpit que l'6chelonnement latCral
sert A tout autre chose qu'a l'expression de la profondeur. (photo p. 193)
Ici, l'espace d'Cnonciation est la surface plane de la feuille enlumine ;
l'espace Cnond est designe par le titre meme comme un iieu mythique. Un
observateur est pourtant suppos, puisqu'on distingue la panie avant de
ce lieu, oil on voit le dessus du mur, de la panie arriere, oil on ne le voit
plus ;en outre, la superposition des dMCrents acteurs (humains, vgCtaux,
monumentaw), qui occupent le iieu, donne aussi une profondeur. Mais
hors ces quelques ClCments, l'espace Cnond n'est que peu affectC par la
vision, et reste en grande panie indtpendant de l'espace d'nonciation.
Par ailleurs, on constate que l'espace entour6 est orient vers une
owerture et que, de la partie gauche de la cldture jusqu'ii la porte situCe
a droite, les personnages sont distributs de manibre a reprsenter une
sCrie de stquences narratives :la proposition de I'anti-contrat (le serpent)
Pextrme gauche, la performance de l'anti-sujet @ve et Adam) au
centre gauche, la sanction ntgative au centre droit (Dieu), et la rktribution
nCgative ii I'extdme droite, audelii de la porte. L'ensemble de ces
corrdlations constitue un systeme semi-symbolique, oil l'tchelonnement
latCrai, exclusivement orientb dans et par rapport a I'Cnonc, est associ
ii un parcours actantiel :
 uopmgdnp q isad 'pumas a1 Jnod ! ai~odua,~ mb sa~nsya p sadnod
arienb sap aInuozyoq uo!lnqulqp el isa,3 'Jnale~asqo ia!wa.xd al Jnod
-sanbui~urs ouauauuolaqq xnap sal ~ e dal!npwi 'axmuk-oovzuq $!.es
uo qo,p uoymasqo,p suo!i!sod xnap ~ e d'aqnsua (y) ' j g e ~ ~ eeu?q3s u
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sai?!ueu xnap ap anl aria inad 'a%ew!ua a- p! isa a~~a'nb aIIai
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a p srnmled un iuanipsum 'qjssmns / m e u a i q e u ~xnap saposse
'sanbyads siuauauuoIay39 xnap sal 'Jnain3ads np saauuop~msap
ana~odwaiaiumodum q iuaqoldxa q,nb m e d 'aimsua .aA!ieueu
amns q .xawdxa,p uo!vuoj rnod n o ~ !ssne e iua~nadsalla !anbpouprei
i u a u a ~ p p x aaIgJ un sed iuo,u sanbgoquis-pas suopq?~.xmsal anb
aiou uo 'proqe'p t n q , -sanb~ewaixnap a~@%nsas1eue alta=)
*- ansuai qpe~ed al - jglsod iafqo,~ 3a~e
uopmofypq a p iuawou a1 aqp-e-isa,:, de,,(n) '- awuod q - q p ~ a i q
iafqo'~3aAe uogsuo[umq ap iuauow a1 aqp-e-1-3 ',,iue~e,,(1) IalIua3e
s r n m d np siuauxou xnap 3aAe iuawatyssa33ns appulcx,.xnaiehiasqo,l a p
j iueuaiu!eu/ a1 '~0!lEl?JdJai~! aiim suea -apuoua anoisy,I 3ahe uo~iela~
ua iuanlo~qsana~oduraisquuoprm q iuop ~ n a i e ~un d sp! i!irras!nb
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isa 'sa~dsnld a p ap.xe8a.x K uo !S '1irrqiq iuauauuoIaqv,I yem
-aurau-anaai~odq e a i ~ o dq ap asoddo,l
a p 'puoua isa ~ . n blai ansauai qpe~ednp anoiwai al suep 'aluasa~da~
medsa,~suep s m m ~ dun ~ e daisaj!ueu as la!iuel3e sinmed
 :iueqns aur?ids ne iuass!aqo sauryixa xnap s q uqd-ai3.e un
'ue!paur uqd un 'uqd ia!mard un :medsa i m suep su~fdstoqiagpuap!,p
i!oip ua isa uo '- anupum a%qdaun id umeq3 qiuasaidai iuos aiqie'l la
aururoq,l qnas - suo!qso&adns sap anb !sme 'ued anne,p a % q pal la I!alos
al 'iied aun,p aiqie,l la auuroq,l anua 'suopiodoid sap nuai alduro=)
asanbgqo sal :(leiuozpoq p ' p p i a ~p ) annau
ama1 np iuaura!oldap iioj un m e 'lauozpoq/lm!iia~ anauuo!i!pw
auo%aim el uolas iuaque%~o,s'saq3s no sau%g sal ' v e n s q
(MI*doioqd) 'suo!suaur!p qon svour sed auodurm ua,u
'gimdsrad iunne inod aiia sues '!nb medsa un iaisaguerq ap inq al suep
'sau%gap ia m y i n s ap na! un ia xnatqwnl na! un 'anbpeuronp na! un qoj
q q iaposse,p aiuqnqued aiim aiuasyd 9%- u w ap . m a W i q
anua auaqd!iad
-a- C I , U ~ W NVWgH3S na
as!iel j)nleni3e t NOISSElldX3
:uopeJJeu ap anbflolodoi jp!sodqp np apppieiag uo!in
-uaqidai aun soep alqmasua aiiieidde iuanad la 'sanieiuaur?ldurm iuos
uopwasqo,p sapour xnap m la ,,sainnaI,, xnap sm anb !os ap eA 11
*siaCqomap sap anb!%olopz ai!pgidurmy,l au%!pos uo 'm puoss
al suep 'a~inoua f (ansauai q p w q ne inaquoq a 0 ggsod iafqo un B
( m u a p ap aiqie.1 ap aururod q ) gie%auia[qo un,p uoiinipsqns q 'nuaiuw
aP uo!srau!,l 'anne,~snep la 'siuauraua~asap anb!%ol iuauraujeq3ua,l
auuopml?s uo 'm un suea 'ayurop !nb xneiaiq quaurauuolaqw GP
b
 78 LES-ESPACESSl,LWECTZFS

plages de grande dimension

et continues premies plan
plages de petite dimension ' amere - plan
et discontinues

Pour ce qui concerne le plan mdian, il ressortit plut6t d'un

l
processus de transition. En effet, entre l'organisation globalement verticale
du personnage humain, et l'orientation horizontale des tra&s sur la
surface du ciel, les obliques tablissent une gradation ; en partant de la
corrlation prcdente, on raffinerait la description e n introduisant cette
transformation :
premier plan plan mdian arri&re-plan
- - - -1
verticales

(homrne)
- quasi
verticales
(arbre coudt)
-0biiques -quasi

(siiions)
1 1
horimn tales
-horizontales
1

~ a &assurer une vritable contmuite, les obliques introduisent

pourtant une progressivit dans le passage entre le premier et l'amere-
plan. En outre, elles sont convergentes et, en cela, dfinissent un point
de fuite. Si on considere que les distances qui dparent les fuyantes
sur les bords inferieur et droit du tableau constituent une manifestation
du Ipouvoir observerl, la convergence de ces memes fuyantes obiiques,
vers une zone oii s'vanouissent les distances, represente la ngation
du Ipouvoir observerl, le point d e fuite est prcisment le iieu oii le
faire cognitif de l'observateur choue direncier les distantes ; ce qui
se traduit formeiiement par une autre corrlation, complmentaire des
prcdentes :
divergence / powoir observer /
des obliques / ~ r o c h e/ (distantes tvaluables)
convergente /lointain / / ne pas pouvoir observer /
des obliques (distantes indistinctes)

L'homognit globale d e ce dispositif apparaitra d'autant miew si

o n ajoute qu'au plan d e i'expression - gomtrique ici -, la convergence
des fuyantes est aussi la condition qui leur permet d e jouer le r61e
d e transition en tant qu'obiiques dans la profondeur. Les fuyantes
convergentes dessinent un faisceau d'obiiques,pui assure la tranformation
progressive des verticales en horizontales ; ce qui signifie, en d'autres
termes, que le processus d e transition obsew au plan d e l'expression
manifeste, outre la profondeur d'un espace, un pr&s cognitif :
 premier plan plan median arritre-dan

verticales - quasi
verticales
-obligues - - quasi
horizontales
horizontales

ne pas p 0 ~ ~ 0 i r pouvoir pouvoir ne pas pouvoir

ne pas observer . observer ne pas observer observer

Au premier regard, une gamme chromatique s'impose comme

~ m p K m e ndes
t corrlations etablies ci-dessus :

premier plan , plan mdian arriere - plan

b~ns bleus . verts et jaunes pun

Mais cette rkpartition est "force", puisqu'on trouve du vert aussi bien
au premier plan, sur l'arbre, qu'au plan median, dans les siilons, et du bleu
encore au premier plan, sur l'homme. Mieux, ou pire : si on se livre A une
analyse chromatique des tons, selon laquelle le brun est un compose de
jaune, de bleu, de rouge, et le vert, un composk de jaune et de bleu, on
obtient une gradation continue, oii le composk "jaune bleu" fait fonction +
de dknominateur commun :
premier plan plan median amtre-plan

separes
Vert Vert Jaune

jaune + rouge + bleu bleu + jaune

sdparCs
bleu + jaune bleu + jaune jaune

On s'apersoit alors que le pro& chromatique est double : d'une

part, du clair au fonc, et, d'autre part, du m216 au spar. 11 aboutit pour
Pessentiel A degager progressivement, A partir des tons m1.s et sombra
du premier plan, un ton pur et clair A l'arriere-plan. A l'inverse du jeu des
lignes, lejeu chromatiqueprocure uneplus grande distinchn des f m e s en
arriere-plm qu 'enpremierplan. Cette inversion apparaitrait en rsum sur
une double correlation :
 l E S ESPACES SLBIECTIFS

(divergente (convergente
d a fuyantes) des fuyantes)
lpowoir observer / m/ne pas powoir observer1

premier plan arrikre-plan 1

ine pas powoir observerl
(tons melangbs
- lpowoir observerl
(.tonspurs
wleurs sombrer) valeurs clahes)

Le "creusement" de l'espace, fondC sur les compositions iindaire et

chromatique, n'a de sens que par rapport a un espace prsuppod de
I'observation, ou les fuyantes continueraient A diverger et les valeurs,
A s'assombnr. De fait, le tableau se dome une "origine" spatiale dans
I'Cnoncb, iieu de convergence, de IuminositC et de puret des tons
mcutimales ; un processus se dclenche a partir de I'origine, de divergence
des lignes, d'assombrissement des valeurs, de mClange des tons, qui
projette pour finir, dans I'espace d'observation, I'obscuritC, la divergence et
le mblange "absolus", virtuellement. L'aboutissement de ce processus, qui
relbgue l'espace d'dnonciation dans un indicibleplastique,permet d'valuer
plus finement le r61e de la "boucle" modale que nous o b s e ~ o npluss haut.
Au contraire de I'espace perspectif de la Renaissance, ou le regard
de I'observateur creuse I'espace, y disperse les figures en profondeur et
rejette un "audela" hors du champ visuel, I'espace de Van Gogh rejette,
ii partir de 1'"origine" reconnue dans I'CnoncC, I'observateur et son espace
dans un "en-de@'' indicible. A cet Cgard, I'espace reprsentb et les objets
qui I'occupent - homme, arbre, sillon -, font figure de cornproml, d'arret
momentanC dans le processus ; le caractkre uansitoire et instable de la
reprbsentation est par aiieurs confirme par le fait que les figures du
premier plan sont plades en amorce, pr&tesii franchir la frontibre et ii
se perdre dans I'espace de I'obkrvateur. Ce n'est plus ici un regard qui
s'6puise dans les profondeurs du champ visuel, mais une hbrnorragie des
figures qui viement s'kvanouir dans I'indicible du regard, hors cadre, et
vers le spectateur.
Cette analyse obiige ii prciser le statut de I'espace reprsentC ; le
Semeur prsente deux formes d'espace : un espace des acteprs, ou espace
"figuratif", et un espace des relations spatiales et des operations absuaites,
ou espace "figural".
L'espace figuratif est un espace discontinu oii se situent les acteurs
et que caractdrisent des rapports de proportion et de juxtaposition ;c'est
 PERSPECm, OBSERVAE U R ET INFOWTEUR 81

' --*
y>
le dispositif figuratif des lieux et des positions relatives, qui est en somme'
reffet de sens des relations de position et de proportion entre les acteurs,
les u~ccupants"prsupposant un "occup". Dans le Sematr, cet espace
figuratifse decrirait comme la superposition de d e w ensembles :les figures
du premier plan d'une part, et ceiles de l'arrikre-plan d'autre part, que
&ent l'espace intermdiaire des terres labourees.
L'espace figurd est un espace continu et dynamique, independant
des figures-acteurs, et que caractrisent les transformations des lignes et
des couleurs (valeurs et tons) ; les variations linaires et chromatiques
tnduisent en effet plastiquement les oprations sur l'espace abstrait,
o@rations d'expansion et de condensation qui jouent aussi bien sur les
directions que sur les englobements. A ce tiue, les categories aspectuelles
que nous avons proposes pour l'espace cognitif (franchissement, distante,
occupation, diffusion) peuvent recevoir aussi bien une interprtation
figurative, si les mouvements ou oprations sont materialiss par des
figures iconiques, c'est-Mire des acteurs, qu'une interprtation figurale,
si leur manifestation est exclusivement plastique.
Dans le double espace du Semeur, les effets de sens de "profondeur
visuelle" et de "contre-jour", qui convoquent tous deux un Spectateur, se
dfinissent conictuellement ; le soleil, par exemple, qui serait considre
comme inaccessible selon l'espace figuratif de la profoi:deur, au mme titre
que le village et la vegdtation environnante, est violemment exhib, tant
par sa taille que par la purete et la luminosit de la couleur, selon l'espace
figura1 du "contre-jour". Ce qui explique la modalisation contradictoire
du "soleil" qui, comme figure reprsentant l'asue, est caracterise par un
/ne pas pouvoir / tre observe, dans la disposition en profondeur des plans
d'objets, et, comme plage coloree, est caracterid comme /ne pas pouvoir /
ne pas &ueobserv, dans la dynamique chromatique de l'espace figural.
Cette double ddtermination spatiale, figurative et figurale, de la
perspective, mrite un examen plus attentif.

1. Y. lierry, Lepaysagej7amandau xmesiecle. "Lesgamms chromatiques

dans le paysage fiamand au X V I I ~si&cle."Actessmiotiques, bulletin no 415, pp. 21-
28.
3. Op. cit., p. 7.
4. Cf. J.-M. Floch, Petites mythologks de I'aeil et & i'esprit, 1985.
5. Ce jugement a pastenwi se trouve en outre surdetermine par le statut
particulier des mathtmatiques dans nos reprtsentationsde la vente scientifique.
6. Les Tds Riches Heum a'u due de Berry, muse Conde, Chantilly (cole
franpise du xve sikle).
82 LES ESPACES S J E m S '

3. NIVEAUX DE L'ESPACE SUBJECTIF

Le premier enjeu d'une reprhentation picturale est d e faire oublier

le support matriel. E. Panofsky fait remarquer que "la notion de suppon
matriel du tableau se trouve complktement chasse par la notion de
plan transparentnd; il va d e soi qu'a~l'inverse, tout projet esthbtique qui
vise A rduire la part de la reprbentation aboutit A son stade ultime &
exhiber ce support matbriel. Ce serait alors l'quivalent des isotopies dites
"scripturales" ou "mtascripturales" dans le texte littraire moderne.
Mais cette premiere distinction, qui opposerait l'espace topologique
du tableau et l'espace figuratif de la reprsentation, ne suffit pas A fonder
l'espace d e la perspective. Ainsi, Panofsky, toujours, considCre que la
technique du raccourci permet de situer des objets ou des parties d'objets
les uns par rapport a w autres, mais ne suffit pas a crer un espace
homog6ne1. C'est seulement avec la cration d'un espace indpendant
des relations d e positions et de proportions - que nous appelons
"espace figural" -, grAce A l'adoption d'une procedure gometnque, que
la perspective peut se dvelopper2. 11 faut par consquent se donner
une t h h n e d e l'espace qui le rende capable de "dominer et rsoudre
l'opposition entre ce qui est corps e t ce qui n'est pas corps3". C'est
la gomtrie qui, a la Renaissance, va foumir une thhrie de l'espace
figural suffisamment puissante pour dpasser l'vidence des positions et
proportions relatives des objets. A un espace agrgatif ou dominent les
enfilades e t les superpositions, se substitue un espace systematique et
homogCne, qui obit a ses lois propres et qui soumet les figures et les
lieux a ses conditions. La dpendance de l'espace figuratif a l'gard de
-
l'espace figural est commente - avant la lettre par Panofsky en ces
termes :"Les corps et les intervalies qui les sparent seraient seulement les
di86renciations ou les modifications d'un continuum d'ordre suprieur4."
Mais une telle volution n'est ni aussi brutale, ni aussi stnctement
attribuable a la Renaissance que Panofsky le soutient. Si on isole telle
figure propre a l'espace figural, comme I'amorce, on s'apersoit par exemple
que les fonds d e coupe attiques du ve siCcle en font deja un usage frequent.
On trouve dans ce corpus aussi bien des objets qui se plient a la forme
du cadre que des objets interrompus par le meme cadre. Ainsi, te1 arbre,
tmoin de la lutte entre Thse et le bandit Sinis5, plie ses branches et suit
fidClement le cercle qui entoure le fond de coupe ; mais telle amphore, ou
 - -0

--.
\A
teile colonne6,sont coupes par le cercle du fond de coupe ;entre ces deux
exemples, on saisit bien le passage d'une surface delimite par des bords e t
03 s'inscxivent les figures, A un espace homogene, ou tendant A le devenir,
dcoup arbitrairement par le cadre.
Un autre exemple vient ici A l'esprit, deja sollicite plus haut, e t qui
illustre parfaitement l'independance, dans l'histoire de la peinture, entre
la mise en place d'un espace figural perspectif d'une part, et la construction
g60mCtrique de la Renaissance. 11 s'agit des gammes chromatiques de
profondeur, observkes en particulier dans le paysage flamand du xv11~
siecle. Mais deja, sans jouer exagerment du paradoxe, on pourrait dire
que l'art byzantin de l'epoque classique, tout en ignorant l'espav figuratif,
crke un espace figural par un etagement des couleurs :le fond dore, comme
arriere-plan luminewr, supporte plusieurs autres plans d o t b chacun d'une
couleur type ;cette disposition en profondeur ne permet pas, bien entendu,
de situer les figures les unes par rapport aux autres ;eile releve pourtant
de l'espace figura4 justement parce qu'elle etablit des relations spatiales
independantes des lieux.
Pour ce qui concerne les gammes chromatiques du paysage flamand,
il est clair que la gamme des trois tons se deploie non seulement
independamment de la couleur naturelle des objets, mais aussi de
la position relative de ces objets, puisqu'elle rkduit arbitrairement la
multiplicite des plans juxtaposh A trois ensembles ; elle suscite donc
des relations spatiales qui dominent les positions respectives et les formes et
couleurs des objets, au lieu d'tre conditionnes par elles, et ce, sans le
secours d'une perspective geometrique stricte.
A ce propos, E Thrleman fait remarquer que la ralisation concrete
des gammes, meme concues comme une gradation de tons constituants et
de valeurs, n'est jamais, et ne peut pas tre reguliere :
"La gamme realise sera articule par des avancements et des retar-
dements par rapport au passage continu entre les p6les de la gamme
canonique7."
En effet, une fois poske la convention des trois tons et des trois
groupes de plans en profondeur, la recomaissance des figures, la saisie
des formes individuelles ne peut se faire que sur la base d'une modulation
de la gamme chromatique ; toute irregularite dans la manifestation de
i'espace figural serait donc interprete comme une simulation de contours
et de volumes, c'est-Adire comme une manifestation de l'espace figuratif
oii se disposent les objets. Par consquent, si les figures du monde naturel,
ayant perdu en l'occurrence leurs couleurs et leur identite, ne peuvent tre
 LES ESPACES SUBJECllFS

reconnues que sous la forme d'accidents et de variations dans la gamme

chromatique, on dira que (i) la gamme chromatique est une constante
et les figures representes, des variables plastiques de cette constante, et
(u) 1'espacefigura1 est une constantepmrapport 2 I'espacejiguratiiqui est une
variable.
La coexistente des deux types d'espace suppose donc une hirarchie :
I'espace figuratif est sous la dtpendance de I'espace.figural et dans la
thborie sbmiotique, ils seront situs A des niveaux de profondeur diftrents.
Si on revient maintenant A la dimension cognitive, qui gere galement
ces deux types d'espace, il faut distinguer : (i) une modalisation cognitive
absaaite, qui affecte d'abord les relations spatiales elles-memes, et (u) une
modalisation cognitive figurdve, qui affecterait ensuite les positions et
proportions relatives des figures. Cette distribution sur deux niveaux
du parcours gtnbratif n'est pas sans wnsquence sur la dkfinition du
Spectateur du tableau. En tant qu'acteur virtuel, dont les proportions et
les mrdonnes spatiales se calculent par rapport aux figures reprsentes,
il appartient A I'espace figuratif, et relkve de la modalisation cogpitive
figurative ;en tant que sujet cognitif du regard,ordonnateur des principales
relations spatiales - profondeur, diffusion, occupation, etc. -,il appariient
A Pespace figural, et releve d e la modalisation cognitive abstraite. On fera
ici l'hypothbe que les actants cognitifi observateur et informateur, parce
qu'ils participent Cgalement aux deux types d'espace, smt les oprateurs
de leurrunification dans la perspective.
Une teiie hypothbe procure une explication homogene et unique a
un ensemble d e faits apparemment htrogbnes. Ainsi, lorsqu'un espace
architectural est interrompu avant le bord du tableau, ou separ de ce bord
par un arc diaphragme, I'observateur n'est plus qu'un regard, n'ayant pas
ac&, en tant que corps virtuel, a I'espace figuratif ; a I'inverse, quand
I'espace architectural est coup par le plan du tableau, le Spectateur
retrouve un corps virtuel, dotC d'une p i t i o n relative dans l'espace
figuratif.
Dans le meme ordre d'ides, E. Panofslry fait observer que, compart
au SaUttJhome d'Antoneiio de Messine, le Saint Jrome de Drer procure
une impression d'intimitC subjective plus forte. Le Suint Jrome d'Anto- i
nello de Messine est wnstruit selon une perspective frontale, et donne
"l'impression de se trouver devant une reprsentation dtennine par les
lois de 1'architecturea ";celui d e Drer, en revanche, gdce a une perspec-
tive obiique, d o m e "l'impression de se trower devant une reprsentation
dtermine par le point de vue subjectif du spectateur entrant B l'instantg" .
 PEWECTIVE, OBSERVAEURET INFORMAEUR 85

dernier prsuppose en effet une rotation de l'observateur par rapport

A l'espace represent, c'est-A-dire, conformment au modele des relations
Spatiales, un mouvement paratopique d e l'acteur virtuel ; la perspective
oblique manifeste indirectement l'inscription du c o r p virtuel de l'obser-
vateur dans l'espace figuratif en lui pretant un parcours antneur.
Mais cette alternative - obsemateur avec ou sans corps virtuel -
peut recevoir une autre interprtation, complmentaire de la premiere.
L'espace architectural non interrompu, comme ia perspective frontale,
qui doment l'impression que ia reprsentation obCit aux lois memes
de l'architecture, supposent un espace organis entierement A l'initiative
de l'informateur ; inversement, l'espace architectural interrompu, ou
en perspective oblique, suppose un espace organis A l'initiative d e
l'observa teur.
11 ne faut donc pas s'imaginer que la coexistente de l'espace figural
et de l'espace figuratif, ni meme la mise en commun des espaces
d'nonciation et d'nonc, est toujours contractuelle et harmonieuse.
Le fait de poser deux oprateurs, l'observateur et I'informateur, iaisse
place A une intersubject~tcomplexe, A des relations polmiques, A des
confrontations et des dominations. L'informateur et l'observateur peuvent
en effet se disputer ia mahise de l'espace figural et de l'espace figuratif.
Dans les exemples voqus plus haut, I'enjeu est la maitrise de
l'espace figuratif ; mais nous avons rencontr chez Van Gogh un autre
cas : ia disposition relative des figures dpend de ia position de l'acteur
o b ~ e ~ a t e ualors
r , que ia dynamique de l'espace figural dpend de l ' a c t ~ t
lumineuse de I'informateur, ici represent concretement par le soleii.
L'obsemateur contrdle donc et modalise l'espace figuratif par ia position
d'obsemation, et l'informateur contrdle et modalise l'espace figural par
la lumiere. La mise en commun des deux espaces se fait sous ia forme
conflictuelle et rtroactive qu'on a dcrite plus haut.
Dans ia mesure 06 ces phnomenes peuvent etre fonds sur
r de l'informateur, ils relevent de la
l'interaction d e 1 ' 0 b ~ e ~ a t e uet
dimension pistmologique du discours picturaPO.
Pour ce qui concerne la perception de l'espace, G. Deleuze a introduit
les notions d'espaces tactile, manuel, optique et haptique. Ces distinctions,
apparemment fort loignes aussi bien des obsemations de Panofsky
que des propositions que nous venons d e faire, relhent pourtant de la
meme problmatique. ?but d'abord, comme Braque, dans sa dfinition
de l'espace tactilel l , Deleuze traite en fait des reiations entre les acteurs-
sujets nonciatifs et les acteurs de l'nond. Dans une tude consacre A
86 LES ESPACES SUBJECTTFS

Francis Bacon, il prcise :

"Le rapport de la main et de l'oeil est infiniment plus riche et passe par
des tensions dynamiques, des renversements logiques, des echanges et
des vicariances organique.. [...] Plus la main est subordonne, plus la
vue dveloppe un espace optique "ideal", et tend h saisir ses formes
suivant un d e optique. Mais cet espace optique [...] prsente encore des
rfrents manueis avec lesquels ii se connecte :on appellera "tactiles" de
tels rfrents virtuels, teis la profondeur, le contour, le model, etc. [...]
on parlera d"'haptiquem chaque fois qu'ii n'y aura plus subordination
troite dans un sens ou dans l'autre [...], mais quand la vue elle-
meme dcouvrira en soi une fonction de toucher, qui lui est propre, et
n'appartient qu'h elle, distincte de sa fonction optique12."
On retiendra ici que (a) i'espace optique est un espace abstrait de
type figural, ou prkvalent les relations spatiales, @) I'espace tactile, celui
des "rfrents manuels" de la vision, est proprement un espace figurutix
celui des positions, contours et models des figures, (c) I'espace manuel,
en subordomant la vision h la tache et au trac, fait ressurgir la surface
du tableau, et correspond en cela a l'espace topologique du plan de
l'expression, et enfin (d) l'espace dit haptique, oil s'quilibrent le tactiie
et l'optique, est cet espace interactif qui, selon nous, a w c i e le figura1et le
figuratif dans la perspective.

1. Cf. "Quelques diverses qu'aient pu &re dans I'Antiquit les thCories de

I'espace, aucune d'entre elles n'est parvenue A definir I'espace cornme un systeme
de pures relations. Platon, par exemple, oppose les objets geomktriqueset I'espace
informe1 qui les entoure" (op. cit., p. 92).
2. Cf. "La perspective exacte nie par consquent la dieerence entre devant
et derriere, gauche et droite, corps et tendue interm6diairel afin de fonder
I'ensemble des parties de I'espace dans un seul et unique quanturn continuum"
(P. 43)-
3. Loc cit., p. 43.
4. Loc. cit., p. 43.
5. La beautk nue, A et H. Metzger et J.-P. Sicre, p. 18, Phoebus, 1984.
6. Zbidem, pp. 150 et 47.
7. Op. cit., pp. 24-26.
8. Op. cit., p. 172.
9. Loc. c i ~p., 172.
10. Voir A ce sujet Le Sawirparfag, op. cit., premiere partie.
11. Cf. "L'espace visuel separe les objets les uns des autres. L'espace tactile
nous spare des objets. Le touriste regarde le site. L'artilleur touche le but (la
trajectoire est le prolongement du bras)." (Le jouret la nuit, p. 26.)
12 Logique et Sensation, 1, chap. Xviil, "L'eil et la main".
 PERSPECTM?, OBSERVAE U R ET INFORUA E U R

4. SYMBOLISATION ET DESYMBOUSATION
DE L'INFORMATEUR

La prockdure de symboiisation peut etre dfinie globalement comme

le rsultat de l'embrayagel. En effet, toute figure qui, au iieu d'etre
dkbraye et intgre A l'nonc, se trouve associe ou prise en charge
par un embrayage, est en quelque sorte "verse au compte" des sujets
d'knonciation ;ainsi, dans les premien vers de ce poeme de Veriaine :
"Votre ame est un paysage choisi
Que vont charmant masques et bergamasques",
le paysage, au lieu d'Ctre dbrayk comme dcor attendu des F2tes galantes
annonces par le titre, est embray, comme paysage intrieur d'un(e)
suppos(e) interlocuteur(trice), et fait figure de symbole ; en effet, la
suspension de la frontiere entre les figures de l'nonc et celies d e
l'knonciation produit un effet analogique second ; A la diffkrence de la
mktaphore qui prsuppose une quivalence skmique, le symbole implique
une quiwlence A la suite d'une opration d'embrayage.
Ces deux vers de Verlaine mriteraient bien d'autres commentaires,
mais il suffira ici de remarquer que la figure nonde, passant de i'univers
d e ia non-personne (il, "un paysage") A l'univers de ia personne (non-
je, '%ousW),perd son statut strictement reprhentatif pour acckder au
statut symboiique, comme une sorte d"'abso1u discursif", qui n'appartient
plus ni A l'nonc proprement dit, ni tout A fait A l'nonciation, puisque
l'embrayage reste obiigatoirement inachev, et qui, par consquent
apparait comme une mdiation entre les acteurs nonciatifs et les acteurs
de l'nond.
Sionadmet que la mise en commun des espaces nonciatif Jnoncif, et
la construction des points devue s'appuient sur les oprations d'embrayage
et de dkbrayage, on peut s'attendre A leur voir jouer un r6le dans
les proddures de symbolisation. La symbolisation de l'informateur, en
particulier, puisqu'il appartient aux acteurs de l'nonc, dpendra des
embrayages cognitifs. Dans une dfinition opratoire, la symbolisation de
l'informateur consisterait par consquent (i) en un embrayage des figures-
 0

LES ESPACES SUBJECTIFS

objets qui constituent l'information, () lequel se traduit dans les faits par
une organisation de l'espace cognitif d'obsewation redondante par rapport
a l'organisation d e l'nond.
Mais l'instance de la mise en discours, ainsi que le sujet d'nonciation,
est toujours double : un sujet collectif met en oeuvre des organisations
sociolectales, et un sujet individuel, des organisations idiolectales2.
L'nonciation obdit de ce fait a deux types de macro-smiotiques,
et rdalise de deux manieres diffrentes les universaux smio-narratifs :
une socioculturelle et une idiocultureiie. Cette duplication est source de
conflits, de compromis et d'accords ; en particuiier, dans le domaine
pictural, o les peintres traitent le plus souvent de "sujets" dja mis en
discours sur un mode sociolectal, par une tradition culturelle, on peut
s'attendre a ce que les opdrations d'embrayagefdbrayage, qui assurent
la syrnboiisation d e Pinformateur, connaissent des aldas significatifs. De
fait, l'application stricte du redoublement entre l'organisation sociolectale
de l'information et ceiie de l'observation ne produit que des discours
conformes, redondants, des effets de strotypie et de convention, pour
peu que les contenus d e l'dnonc soient eux-memes dja bien instaiids dans
la culture. C'est pourquoi nous nous intdresserons plut6t aux proddures
d e d&symbolisation, aux discours o le dispositif cognitif d'obsemtion
n'est pas une rplique du dispositif narratif sociolectal de l'nonc. Deux
exemples, emprunts l'un a Lorenzo Lotto, lIAnnonciation3, et l'autre A
Bruegel, la Chute d 'Icare4, permettront d'approcher de tels dispositifs.

4.2. L'ANNONCIATION (photo p. 194)

Dans le tableau de Lorenzo Lotto, le point de fuite est plac

exactement sur la main leve d e l'ange, ce qui ddsigne sans ambiguit le
principe organisateur :on nous parle ici du "fairen d e l ' h g e , qui consiste
A "annoncer", a transmettre l'appel divin ; le regard de l'obsewateur est
suppos se situer A cet endroit, sur la moiti droite du tableau, et a hauteur
humaine. Jusqu'A prsent, le dispositif spatial de l'observation redouble le
dispositif narratif de l'nonc et nous prpare a une lecture symboiique.
Mais le fait que la Vierge tourne le dos a l ' h g e , ce qui a t
unanimement remarqu par les commentateurs, pourrait passer pour un
refus de communication ; bien plus, eiie se tient a la limite d e l'espace
nond, prete a rejoindre l'espace d'obsewation englobant ; faisant face
A l'obsewateur, et penche vers iui, les mains tendues, elle tourne son
 :!su!e sapgmsp aii? iua~nadsuo!ieIai
sal !aqdeiS un ins smuiiisq aiienb sal asodsrp u 0 iued!:,!f~ed-iuwq~,~
- aqisap i!eia fi !nb e ancn ied asnjai ia '- ~naia:,adga1 - aqisap sed
isa,u I! lanbne !nlm id n k i isa ub!p asesmur al IJO 'a1exopeied uopmqg
:/noAes i o p o sed
~ au/ np srnmied un (2)
:/i!o~es-ai!q/ np srnmied un (1)
:s~~i!uSmsrnmied xnap ~ q i e dfii~sodqp
s al suep aiijeuumi ap
iawad iuappaid !nb sanbieurai sap alqurasua,T -,,up!p,, al ia ,,upuInq,,,I
iasoddo,p iuailaunad ,,seq,, al la ,ineq,, al anb el= suoinolv
.aSia!~
el (,m,,) ,,$apua,,,l ap said 'ueld iayraid ne ani!s anne,l ia (y)
'(,,mq-m,,)aSuv,~ ',,nap-ne,,,~ap s?id 'inapuojoid ua ani!s un,r (!)
:s~nai:,exnap ied ? d m o isa ,,dureq3,, al (2)
f (,?q,,)
laniip maimmdg al ied adnmo ',@ap-ua,, un,p la (y)
id a d m o
la (,,map-m,,) puoj np a n b p d a1 ied aipinua ',,mapne,, un,p (!)
asodurm isa ,,durq=~oq,, al (11
:sanbymds srnai:,e sap id ~ d n m IUOS
o
xnepour sa3edsa siuaimp sal anb aiasuo:, u 0 -anb!ur?xoid fii!sodqp np
arprnap uaurexa un id saapuoj aii? iua~nadsaqi!niu! sanbieurai sa=)
.uope;r:,uou~,pzoedsa,~aipu!ob B
a i y d d e , ~ia 'upop al ied Iqmua a3uoua zoedsaj i!nj aSiaw q anb i!ei!p u0
'anb!ureuAp anb!uraxoid ap sauriai ug .inaieruasqo,I 3ahe ianb!unururm
ap i!vp un aururm iuaurananiuaq aaiaidialq aiia inad uo!i!sodqp alim
'vvour ueld n v .iaAnoii as asua:, isa I! no 'nealqa np $ap-ua,~siaA pieSaJ
<\ *a.
 LES ESPACES SVBJECTZFS

Dieu
(informateur)

Mane - !2nonciataire
( Assistant - Participant) (Speciateur)

lbut au conuaire, l'iconographie religieuse cherche A donner en

spectacle, dans une perspective d'diication morale, la communication a
I'intCrieur de l'enond, ce qui peut u e visualis ainsi :

Spectateur

L'irrevrence de Lorenzo Lottoconsiste, non pas A renoncer A la symbo-

lisation iconographique traditionneiie, mais A lui donner une autre signi-
fication. En effet, comme il a deja CtC observe, ia position d'observation
redouble l'organisation de l'bnond, c'est-a-dire la configuration de 1'Annon-
ciation, e t cette position d n c i d e avec celle oii aboutit, de fait, le message
divin. Mais en meme temps, elle co'incide aussi avec ceiie oii on cherche 3
fiLw le divin :l'espace d'observation est en effet le demier refuge disponible
pour l'acteur humain Marie.
En inscrivant l'observateur a la fois sur le iarcours cognitif de
I'Annonciation, et sur le parcours pragmatique de fuite, on suppose
ici deux embrayages contraires, qui confrontent l'Cnonciataire deux
axiologies contraires :ceiie du divin d'une part, ceiie de l'humain de l'autre.
11 s'agit par consequent d'une ~ymboliran'oncrlcique ; cellexi est rendue
possible par la focalisation adoptbe, qui prbente 1'Annonciation - rCcit
gdnralement dominC par le divin - du point de vue d'un sujet humain.
Aussi le "symbole" sera-t-il en fin de compte celui d'un espace (entendons :
d'une vie) humain envahi par les programmes et les valeurs proprement
divins.
I
i
S
4.3. LA CHUTE D'ICARE (photo p. 194)

Dans le tableau de Bruegel, on cherche, et on trouve difficilement,

lpvnement indiqu par le titre : en bas, A droite, une jambe hors
de l'eau, Icare est en train de se noyer. La vue plongeante suppose
un observateur humain, perch sur la colline ou un paysan laboure
a mi-pente. Le personnage d'Icare, ainsi que l'vnement dont il est
victime, sont marginaux dans l'organisation spatiale de l'"informateur" :
ni expos, ni dispos sur les directions principales du regard ; le peintre
a meme t oblig de d o ~ e hr la jambe, qui emerge encore, une taiiie
disproportionne par rapport au navire voisin, sinon eiie serait passe
totalement inaperpe.
Pourtant, la position de l'observateur tant ixe en bas du plan du
tableau et A droite, elle coincide avec la plage oh Icare se noie, ce qui,
dans un espace "mis en commun", constituerait une relation proxmique
favorable. Mais l'espace n o n d est de fait compos de d e n espaces
discontinus. Dans le premier, Les lignes (les sillons) et les mouvements des
personnages et des animaux sont globalement orients de droite A gauche,
a l'oppos de l'vnement mythologique, en quelque sorte ;c'est un espace
terrestre, et domin par les tons chauds (beiges, bruns, deux taches rouges).
Le second espace est maritime, globalement orient obliquement, de la
droite vers le haut - les bateaux, le vent, les d t e s rocheuses - et domin par
des tons froids (bleus, verts et blancs). Pour ce qui concerne l'observateur,
on constate :
(i) d'une part, qu'il est le seul A se situer - except un homme en
contre-bas - dans le secteur du tableau ou Icare se noie ;mais l'ensemble
du tableau impose une lecture divergente A partir de ce secteur : vers la
gauche pour l'espace terrestre, et vers le haut pour l'espace maritime.
La dcouverte du tableau et l'organisation de l'information emptkhent
par consquent l'observateur de s'arreter sur l'"v6nement" et l'obligent
A l'oublier ;
(ii) d'autre part, Icare appartient h l'espace maritime, alors que l'es-
pace le plus proche de l'observateur est terrestre ;les lignes descendantes,
sur la coiiine, orientes vers la gauche, la proximit du laboureur, sa taiiie
comparable A celle de l'observateur, tout ancourt A intgrer ce dernier a
l'autre espace, celui ou on ne se proccupe pas de la chute d'Icare, et oii
on s'en &arte sensiblement.
Ajoutons ii cela que l'espace oii se trouve Icare est bien celui du
voyage, de l'aventure et du mythe, dont les mouvements sont orients vers
 vad aiina'p a~puou?uo!imyliuap!,l
/ iajmmu&~odqpal D 'ried aun'p aqiapuou? uo!ieJgiuap!.l la ~ 3 . 1 ~ 2 0 3
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ja%anra zaq3 wulojslp iuwa j!ie.ueu gi!sodqp al la jp!u%m m!sodqp
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4puoua,~ ap srnai3e sal ia ai!aq3uou?,l anua a+uout, uopmy!iuap! aun
: ai!aepuoua,~S sasodoid iuos uopeJypuap!,p xnewu xnap 'qej a a
saqepumas no wueylu%!su! iuauiuiaiedde 'a8tsqp
saurw&ld sap suawqaawvdiahqura inod 'aioiyq,l iau!urop 9sua3 isa
!nb suawau?q,l ah~qppw :auraur el isa uo~iies~~oqws el 'anbu~qdsourie
no assaq i!os a~riaadsradq anb 'iuw!urop no gsnpxa i!os aM ap iu!od
a1 ano 'aups q ap a!tied auuoq aun iuaqam la a1ni!1inou el iuaiiod !nb
'srnai.uas sap led adnmo isa uqd ra!ward a1 ! alqaAnoiiu! 'qyeur a1 ia
'alq. aupd 'alles q ap puoj ne isa aa!~eurq 'mmu ap mdax q s u ~ p
!iapua inoi q o ~ ap 3 .uaq3 al aiuasydai !nb aedsa un,p nagur na snpiad
ia 'asuauIuq apoj aun suap s?ou iuos neapiej uos la i q q 3 al ' q w ap
suawauod q SUBP :uapuv,l lasanla zaq3 iuanbaij srname,p isa seo aq
~auuo!i!peii aurqqi un,p sodoid v anbg.
uogeqoqds aun amua : ia!uiaid np sainiuaAe sal lnod spumas sap
a ~ u a ~ a ~ g pauos
y , l anb~anbua a~v~sy~oqurXF mb Q -?aiqwa iuawana!ried
aAnoii as ,ua!p!ionb np sawuroq,, sap !nla 'aq~ue~ai ua ! a~gepuou?
uogahla~qo~~ e rioddw ied aeiqap iuauraleioi isa anb@o~otpursoiaq
np sraApn,q -a!301oqlkur q ap soi?q sap ana3 i l d , anne,p ia 'ua!pponb
my map saururoq sap aria uad aun'p :safdqqa xnap anua uop!soddo
aun aieisum uo '!ssna VI ! aiiii al id puouue isa ~!,nbla1 'puoua'l ap
jpeueu nuaium al iuawalwpel i~parlumuo!ieuasqo,p uop!sod q
-.-+olo~xe'qpein%ysrno~ied'sanbpeuatp salgi
'srnaInm :uo!ieuasqo,p aadsa,~ gn3puo3 auoz el FJasoddo inoi anb auoz
aun q iua!uedde ale31 '=misa un suep i p s q ~naya,nbiuei ua (2)
!...uon!s np inoq al
srah 'ai?!urnl q srah ?!alos q siah :uo!i~sodu~m q ap saiua%ia~!p suowanp
sq sainoi iuasqen qo 'nealqn np aiiau! auoz el suep a3qd puaid I! 'O M
ana n o ~ a psed au/ no /M ana sed au nomod/) iuaura~ge3?upjgepour
'again3y ,,auqfies,, sues 'a~qt?a%@??u iafqo aldurs ! inaieurloj.,l ap
npxa isa aieq 'a~!i!uSm uo!suauqp el 1ns aniy iunaa'nb i u e i ua (1)
: uqsnlaxa aIqnop aun auop alado la%aniaap nealqrn aq
1
+ai!eiuapas ia ua!pponb
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'1 7
\
Sd113Z&RS Sjl3VdS2 S27 26
/
Cela revient en fait jouer I'lhumain 1, avec ses programmes d'usage
et son axiologie du quotidien, contre I'/h6roiquel, avec ses programmes
de base, ses dvdnements ma~qU3nts,sa dramatisation. 11 faudrait ici
introduire une distinction entre I'organisation Vnmanene et I'organisation
fianscendane de I'espace pictural. L'organisation "transcendante" est
procurde par le sociolecte et le theme hdroique ; elle suppase ici un
informateur sous-jacent de type "mythique", et une axiologie herolque
que devrait assumer un dvmtuel narrateur ; I'organisation "immanente"
e.t ceiie d e I'idiolecte propose par le tableau ; elle suppose ici un
c'informateur" sous-jacent de type "humain", et une axiologie "anti-
hdroique" que doit assumer le Spectateur effectivement construit par le
tableau.
De fait, I'investissement semantique prealable des structures smio-
narratives - qui elabore un mythe, un theme hroique, ou un stdrotype
- est contredit et defait par la mise en discours. Ce n'est pas par hasard
que I'organisation immanente, contradictoire et critique d e la premiere,
est devolue aux sujets nonciatifs, rsultant des debrayages Iembrayages. 11
en ressort que le choix entre les deux tendance. de la perspective picturale
n'est pas seulement une affaire d'epist4mologie. Entre les d e n tendances,
reprsentkes respectivement par I'organisation transcendante, qui objec-
tivise, et l'organisation immanente, qui subjectivise, se joue un s y s t h e de
valeurs. C'est pourquoi I'dnonciation Cnonce apparait ici wmme le lieu
mme des d&ngations critiques du mythe, de I'histoire et de la iradition
humaniste.

...
1. Cf. Greimas et Courtb, S&rnofique.Dicrionnaire ,article "Embrayage".
2. Cf. Greimas et Fontanille 90, chap. "A propos de I'avarice", "La mise en
discours".
3. L'AntumcatiOn, Museo Civico, Recanati (Scala).
4. La Ch#e d Ycare, Muses royaux des bcaux-arts de Belgique, Bruxelles.
 LES ESPACES S7ZECTFS .

3
. -*
%?
5. THMATISATION DE L'OBSERVATEUR

5.1. LA RDUCTION DE LA CONFIGURATION DISCURSIVE

La mise en commun des espaces est une source inkpuisable de

manipulations thematiques et narratives de I'observateur. Elle suppose en
effet qu'en tant qu'acteurvirtuel il appartient au meme univers actoriel que
les sujets de l'nonc. Ce qui va se passer est prMible si, comme i'arme
Greirnas,
"un acteur est ainsi le lieu de rencontre et de conjonction des structures
narratives et des structures discursves, de la composante grammaticale
et de ia composante semantique, parce qu'il est charg a la fois d'au
moins un r6le actantiel et d'au moins un r61e thematique qui prcisent
sa comptence et les limites de son faire ou de son &trel*,
l'acteur-observateur virtuel pourra se voir attribuer des rbles thematiques
cohtrents avec ceux d e l'Cnonu5 ;d'autant mieux s'il ne comporte que t r h
peu de caractristiques figuratives. Par ailleurs, s'il est peu dtermin, il
est, virtueilement, I'acteur d'un grand nombre d e roles, et le choix d'un
r61e particulier sera une rduction :
"... La
1

ruction d'une configuration discursive a un seul parcours i

figiratifralist ou ralisable dans le discours2."
Si la reduction au r6le thCmatique passe par I'inscription de I'acteur
sur un parcours figuratif, la reiation praxtmiqueentre I'observateur et I'infor-
mateur sera determinante. En effet, pour peu que le parwurs figuratif en
question comporte un deplacement, des positions relatives d'acteurs dans
I'espace, entre autres, la proxemique observateur/informateur peut seMr
d e connecteur entre la dimension cognitive et la dimension pragmatique ou
thymique :combien de Spectateurs de tableaux sont ce& coincider, par
rapport a I'espace dnonc, A un badaud, A un figurant, A un des membres
d'une assemble ou d'un groupe ! Dans le Repm de noces, de Bmegel, le
Spectateur est un des serviteurs qui s'abirent, A I'kcart de la table ;dans
le Banquier et su femrne, d e Quentin Metsys, le Spectateur est un client, A
distance normale du comptoir ;dans la Lkgende de sainte Ursule, de Car-
paccio, le Spectateur est un badaud sur le quai, face au grand canal, et
un personnage secondaire place dans la barque la plus proche le regarde
 PERSPECTIVE, OBSERYA E U R ET Z N F O R M A E m 95

' CP

directement.
\\
-\.
En somme, la conversion des positions relatives des acteurs et des
lieux dnoncks en organisation cognitive de l'espace, par rappon A un
obse~vateur,est reversible ; la position relative de l'observateur, par
rappon aux acteurs et aux lieux de l'bnoncd, est A son tour interprdtable
comme p i t i o n d'un acteur vinuel dans un espace commun occup par les
acteurs de l'dnoncb : celui-la bndficie de la mme rdduction thdmatique
que ceux-ci

5.2L.ES BOURREAUX D E SAINT SBASTIEN(photo p. 195)

La srie des Saint Sbmtien oflre, comme l'a excellemment montrd J.

paris3, une variatiqn autour de la meme question : que1 est le degrd de
responsabilitd de l'acteur-observateur dans le meurtre ? Nous retiendrons
plus particulibrement le Suint Skbmtien de Mantegna4 pour examiner
comment l'organisation cognitive de l'espace, en manipulant les relations
pmdmiques entre l'obse~vateuret les acteurs de l'dnoncd, thdmatise le
premier et l'identifie aux seconds.
Dans ce tableau, la ligne d'horizon est situe A hauteur des jambes
du martyre ; les ruines, le personnage central, la colonne A laquelle il est
adoss, la ville en arribre-plan sont tous saisis en contre-plongde, dans
un angle de vision qui situe l'observateur en contre-bas ; les lignes du
batiment du fond et l'dclairage semblent indiquer que le "centre d'intdret"
(l'informateur) est situd A droite ou au centre droit ;en outre, la taille du
personnage central, et le rdtrdcissement latdral du champ de vision autour
de son corps et de la colonne, supposent une vision rapprochde.
Rbultat : i'acteur-observateur Wtuel est supposd se placer dans la
mme zone que les deux archers, en bas A droite, et t r b p r b d'eux. Si
on ajoute que les regards des deux archers suggbrent une conversation A
trois, intdgrant l'acteur-observateur, ce demier se trouve inscrit de fait sur
leparrcmrsfiguratif des bourreuux, et la configuration discursive du "point
de vuen se trouve rduite au r81e thdmatique du "meurtre".
En outre, le programme est achevd, les archers s'approchent de leur
victime et passent dans le champ de l'observateur ; ce serait en quelque
sorte la sanction du programme, ce qui explique que la direction des flbches
ne coincide pas avec la position des acteurs ;en schdmatisant, on pourrait
dire que :
(i) la victime (le sujet d'dtat disjoint) est situe "en haut" et "prbs" du
 LES ESPACES S VBlECUFS

spectateur ;
(u) les bourreaux (les sujets oprateurs) sont situs "en bas", "A
droite" et "pres" du Spectateur ;
(iii) les acteurs kuangers a l'action sont situs "en bas" A droite et
"loinwdu Spectateur.
La "proximitk" associe dans une meme zone de l'espace nonc la
victime, les bourreaux et le Spectateur, et correspond A l'espace 03 se
dkveloppe le parcours figuratif de 1"'excution". La position "bassen est
partagke par les bouneaux (sujet oprateur) et le Spectateur. Ce dernier
partage donc d e w caracteristiques spatiales avec les bouneaux (proximit
I
et position base) ; on peut considerer de ce fait qu'il est inscrit sur le
parcours figuratif de i'"excution" en qualit de sujet oprateur potentiel.
Tbutefois, aucun indice supplkmentaire ne pennet de dcider dkni-
tivement que le Spectateur est bien un des archers ; on peut dire tout au
plus qu'il appartient A un actant couectif dont certains membres sont les
meurtriers effectifs5. 1
La rpartition des acteurs en trois catkgories, en fonction de leur
position dans l'espace Cnonck, est renforce par l'organisation m&mede
cet espace. On aurait ainsi (i) un espace rdserv aux acteurs "humainsw,
espace urbain, construit et social, espace de la communication entre les
hommes, situk "en basn (toutes les lignes - les fleches par exemple - vont
vers le bas) e t (u) un espace comprenant les ruines monumentales, une
partie du corps martyris, la colline et les nuages de Tarri&re-plan,d'oii
sont exclus les acteurs humains. Le partage entre les deux conespondrait,
grosso modo, la ligne d'horizon, c'est-a-dire h la hauteur ou se place le
regard du Spectateur.
Celui-ci dispose certes de ces deux espaces dans son champ cognitif ;
rnais la bipartition spatiale est aussi une bipartition module, et suppose
deux faire cognitifs diffrents : (i) un regard "rasant* et plongeant, qui
conjoint le Spectateur A l'lhumainl et au /vouloir/ faire souffrir, c'est-
adire, ici, A l'espace de l'antisujet ; et (u) un regard ascendant, orient
vers l'espace de la transcendance, vers le lieu que le martyr contemple ui-
meme, et qui conjoint le Spectateur au / uanshurnainl et au Idevoir 1 ne t
pas faire souffrir ; ce second espace serait, ii titre d'hypothese, celui du
destinateur et, A l'vidence, celui du sujet d'btat disjoint.
Si on considere maintenant l'bnonciataire, acteur et sujet unique,
confmntk A cettedoubk modasation de I'observateur, ii n'a pas le choix :ce
ne sont pas d e w lectures, ou d e w focalisations sur le m&meespace, mais
un seul point de vue, la seule entrke posible dans le tableau, qui subsume I
 dew rnodalisations opposes mais cornplrnentaires. On n'hhitera pas A
reconnaitre ici la thorie du double transfert de R. Girard6 : au rneurtre
de la victirne ernissaire sont associs A la fois le ddsir d e cruautk et d e
destruction, e t le dsir de rconciliation e t de rdemption ; le sacrifice
est A la fois l'exutoire d e la violence collective et individuee et un
moyen d ' a d s a u sacr et A la rconciiiation. L'nonciataire doit donc
S'identifier ici A un actant observateurduel, autant au plan moda1qu'au plan
dologique ;I'histoire d e saint Sbastien, y compris chez les hagiographes,
dit-elle autre chose : aurait-il &tsanctifi, s'il n'avait t sacrii ?
Dans ce cas encore, le dispositif cognitif redouble le dispositif
narratif :Mantegna ne recule pas, on le voit, devant la symbolisation. Mais
le plus intdressant ici reste le type d e manipulation que subit I'enonciataire
par I'intermiaire du point d e we ; le dispositif proxmique et cognitif
lui impose le choix entre (i) s'identifier aux bourreaw, ou (ii) s'identifier
a la victime, tout l'empkhant d e faire ce choix. Comme par aiileurs il
/ reste Spectateur dlun kvdnement acmrnpii, il est, que1 que soit son choix
ou son absence d e choix, en position de judicateur-kvaluateu ; l'auto-
evaluation, dans le cas d e l'identification a w bourreaux, engendre la
culpabilit ;l'hdtero-evaluation, dans le cas d e l'identification il la victime,
engendre la compassion. 0il on voit que la thrnatisation de l'observateur
entraine, par ses implications a w niveaw plus profonds de la signification,
des investissements rnodaux, actantiels et passionnels cornplexes, voire
contraires.

1. Du Sens ZI, op.cit., p. 66.

2. Zbidem, p. 64, souligne dans le texte.
3. L'espace et le regard, Jean Paris, 1965.
4. MusCe du Louvre, Paris.
5. Dans le S& Skbastien d'Antonello de Messine, le martyr est moins proche
de l'observateur, et toujours vu en contre-plongke, mais cette fois les fleches sont
sitdes dans la direction du regard, attribuant directement il I'acteur-observateur
le r61e thCmatique du "meurtrier". J. Paris y mil un "regard qui tue" ; notre
formulation sera sans doute moins rkussie, nous contentant d'y reconnaitre "le
regard d'un de cew qui viennent de tuer". Dans le parcours narratif, on est a la
charnikre entre la performance (sujet ralid) et la sanction (sujet "reconnu").
6. La violeme et & sacd, p. 476. Des choses caches depuir la fondation du
m&, pp. 57,60, 126...
 LES ESPACES SUBIECTIFS

6.ESPIONS,VOYEURS ET OBSERVATEURS

DRs lors qu'on admet que la mise en commun des espaces d'nond et
d'nonciation engendre une intersubjectivit, on peut prvoir des relations
contractuelles et polmiques entre observateurs et informateurs - ce sont
les seules que nous ayons dkcrites jusqu'a prsent -, mais aussi entre
diffrents types d'observateurs, entre diffrentes positions d'identiication
propodes a l'nonciataire. Et on a vu que la'typologie de l'observateur
se nourrit d'un grand nombre de variables : it peut apparaitre comme
Focalisateur, cornme Spectateur, comme e i s t a n t , cornme Assistant-
Participant, et aussi s'associer, en chacun de ces avatars, avec un sujet
thymique et/ou un sujet pragmatique i sous ces diverses formes, il peut
,
i
1
entrer en interaction avec les diffrents sujets de l'nonc.
On voit que, tout en restant dans le cadre polyphonique qui fait actuel- i
lement la quasi-unanimitk des thories skmiotiques de PCnonciation, on est
loin d'une simple "communaute d'enonciation" ou d'une cononciation
cooprative ; de fait, 1'Cnonciation Cnoncke teiie que nous la concevons,
et y compris dans la peinture, foisonne de sujets, de positions d'identifica-
tion possibles pour i'nonciataire ;les quatre rkgirnes intersubjectifs prin-
cipaux (la collusion, la discorde, l'antagonisme, la conciliation) pewent ap- I
paraitre aussi bien entre les sujets observateurs et les sujets informateurs,
qu'entre les diffrents types d'observateurs eux-memes. La combinatoire
est vaste et productive.
Une des configurations possibles, celle de l'erpimnage ou du voyeu-
risme, spcialement riche en impiications passiomelies, nous retiendra ici
plus particulierement. Ce type de configuration suppose tout d'abord une
transformation du Spectateur en Assistant ;on pensera par exemple, au ci-
nema, a certains travelling latraux. Si le ou les personnages qu'ils suivent
avancent dans un espace libre, on obtient seulement un parcours de Spec-
tateur, qui reste acteur virtuel ; en revanche, si l'espace du dplacement ,
est encombr, si, par exemple, deux personnages suivent un chemin borde
d'une range d'arbres ou d'un taillis, le traveliing se fait derrikre cet obs-
tacle discontinu : les personnages sont donc vus de manikre discontinue ;
on a alors un travelling "a clipse".
De maniere assez surprenante de prime abord, le travelfing "a
Cclipse" n'est pas seulement interpret comme une limitation de la
 PERSPEClWE, OBSERK4TEUR ET INFORU4TEUZ 99

@mpt(tence cognitive, comme une alternance entre le / pouvoir observer /

,t le /ne pas pouvoir observerl, mais aussi comme une maniere de
sans Ctre vu". De fait, chaque limitation supplmentaire apporte
a comptence modale du Spectateur se manifeste au plan figuratif
par une dtermination plus prdse de sa position, c'estadire par
une spcification supplmentaire de ses caractistiques actorielies et
spatiales. En consquence, le travelling "A clipse"constitue un dbrayage
supplmentaire pour l'acteur-observateur qui - un peu moins virtuel, et un
peu plus actualis - appartient de ce fait a w acteurs de l'nonc. Comme
cet Assistant se retrouve au. meme niveau de circulation du savoir que
les personnages observs, la question se pose de ia bienveiiiance ou de la
malveiliance de son observation, de sa discrtion ou de son sans-gh e , ...
cpest4diredes rgimes d'intmbjectivird informatij%.
C'est pourquoi l'obsemteur du "travelling libre" reste un Spectateur,
et l'obsemteur du "travelling A eclipse" p a s e pour un espion ou un
vayeur, qui accepte que son "pouvoir observer" soit limit et discontinu
pour ne pas ttre vu lui-mCme. A partir du moment oh l'obsemteur
appartient au mCme niveau que les acteurs de l'nond, l'obstacle visuel
vaut en effet, pour toutes les parties, et manifeste A la fois un /ne pas
pouvoir voir / et un Ivouloir ne pas Ctre vu 1.
Une toile clebre du Tintoret, sur un sujet non moins clebre,
Suzanne uu bah, mele Spectateur, voyeurs et contemplateurs sous la
catgorie gnrale de l'observateur. Ce tableau presente 3 premiere vue
un espace unique, oii les valeurs chromatiques et les fuyantes inscrivent
une profondeur ; ce creusement unique de l'espace reprsent ne peut
btre attnbu, dans une conception classique, inspire de la t h h r i e de
la perspective, qu'A un Spectateur unique. On peut montrer ici que ce
Spectateur n'est qu'un acteur superficie1 recouvrant trois modalisations
diffrentes, et trois positions subjectives diffrentes. L'espace hornogene
et unique dont il Ctait question plus haut est en effet, pour le Spectateur, A
la fois un espace du voyeurisme, de la contemplation et du narcissirme, si on
renonce un instant A le voir exclusivement comme un espace reprsentatif,
continu et isotope ;on constate que ces trois thmatiques correspondent
soit A des parties diffrentes de cet espace, soit A des dispositifs (ou
des traits spatiaux) distincts ; ii ne s'agirait donc pas d'une triple lecture
isotopique du mCme espace, qui resterait unique et homogene au niveau
figuratif, mais bien d'une htrognditfonciere de la spdz'alit elie-meme,
sous l'effet de l'htrognit modale et subjective. (photo p. 195)
Le Spectateur participe de l'espace du voyeurisme dans la mesure oh
1

le dkcoupage du champ l'associe hvitablement aux vieillards-esPio& On

en vena pour prewe le calcul rfrentiel qui s'applique au vieillard de
gauche, pench6 au ras du sol.
En effet, ce vieiilard est pour partie obstnie et pour partie accessible.
Si on confronte cette observation au fonctionnement canonique du carr
moda1 de la mise en commun des espaces d'nonciation et d'nonc, on
observe que la figure du vieiard est I'objet du parcours suivant :
1. Pour que ce vieiard ne soit pas vu comme un tronpn de vieiiiard
habill d'un lambeau de manteau, il faut lui attribuer une partie cache
et supposer la continuit entre cette partie et celle qui est visible. Donc,
ce qui powait passer pour obsm est rinterprt comme Yiaccessible, et
renvoy au horschamp ;mais du meme coup, un horsxhamp rkfrentiel
est postule.
2. La partie visible est alors interprete comme ce qui est accesible
d'une figure appartenant pour panie au horschamp, et les parties
directement situes sous le regard (Ie crgne, le visage, la main) sont
considerees comme erposkes. !bit le parcours complet :

INACCESSIBILIT
(crane, visage, main)
/(me pT du vtement)

ACCESSIBILI~ OBSIRUCTION
(ie vtement visible) @as du wrp et du vetemeni)

Dans ce parcours, I'espace obstru / accessible, celui qui caractdrise

les deux vieillards en tant qu'acteurs de I'nond, est interprtt comme le
prolongement sans hiatus de I'espace ou se situe I'observateur, caract6ris
comme inaccessible/expo&. Une telle homologation, qui rsulte du
"calcul" rfrentiel, a pour effet d'homologuer les deux espaces, et surtout
de rduire le Spectateur au rBle thmatique du vayeukme, parce qu'il
s'inscrit sur le meme parcours figuratif, dans un espace devenu homoghe,
que les vieillards voyeurs : de fait, la suture entre I'espace nonc et
I'espace d'enonciation, assurke ici par le vieillard, s'ammpagne d'une
contamination thkmatique et modale.
Ledit "voyeurisme" sera en outre dcrit comme un r&gime d'antago-
nbme, puisqu'il resulte de la confronta tion entre un /vouloir / ne pas infor-
mer, qu'atteste le mur de feuillage, choisi comme protection contre les in-
tnis par Suzanne, et un /vouloir/ observer, dont tkmoigne en particulier
 la quete insistante du vieillard de gauche. Nous avons dfini et dnom-
ailleurs' cette confrontation particulitre "hdiscretion de I'observateur".
Cela ne conceme, prCcisons-le, que le Spectateur absuait, pour qui l'es-
pace Cnonc n'est qu'un espace cognitif (visuel).
En revanche, en tant qu'Assistant, acteur dot d'un corps virtuel,
rnonciataire se dmrencie des vieillards, puisqu'ii n'est pas spare de
Suzanne par le mur de fedlage ;comme tout A l'heure pour le travelling "a
clipses", la prsence ou l'absence de l'obstaclevisuel dtermine le rgime
intersubjectif des sujets dbrays dans l'nonc ;on dira que les vieiliards
I "espionnent", alors que l'nonciataire-Assistnt "contemplen ; pour ce
1 dernier, le rgime est de conciliarion ;en effet, le fait que Suzanne n'ait pris
1 aucune prcaution A rgard des acteurs situs du cBtC de l'observateur peut
: s'interprter comme / ne pas vouloir / ne pas informer ;cette modalisation
est compatible avec le Ivodoir / observer de l'nonciataire-Assistant.D'oii
S
le rgime dit de "conciliationn ;cette confrontation particuiitre, entre /ne
pas vouloir / ne pas informer e t /vouloir Iobserver peut Ctre dCnomm6e1
"acceptation de la cunosit".
Enfin, sur un troisieme registre, le Spectateur peut etre envisag,
mieux qu'une position spatiale et un acteur virtuel, comme un acteur pris
dans les r8les thmatiques e t les parcours figuratifs propres a l'nond ;a
cet gard, la prsence d'une piece d'eau immobile, a la frontiere de l'espace
d'observation, est dterminante :cet auue miroir anaphorise le miroir de
Suzanne, e t ouvre, pour l'Assistant-participant, la posibilit dese regarder
aussi ; l'anaphore est meme complete puisque, comme l'image virtueiie
de 1'acteurSpectateur manque dans le miroir d'eau - et pour cause -,
l'image virtuelle de Suzanne manque dans la glace ;enfin, le traitement
chromatique des deux surfaces est stnctement identique, au point qu'on
peut se dernander si - mais point trop n'en faut - l'image Wtuelle contenue
dans la glace n'est pas celle de la p i k d'eau, c'est-adire, pour qui aura
bien suivi, ... l'image virtuelle du miroir oh pourrait s'inscrire ceiie du
Spectateur.
Une fois inscrit sur le parcours figuratif du narcissisme, le regard
de l'Assistant-Participant ne peut que conforter le regard narcissique de
Suzanne, en posant l'image de soi -le "Moi grandiose", comme disent
les psychanalystes -, comme objet de quCte potentiellement universel ;
il y aura en effet autant de regards narcissiques pour conforter celui de
Suzanne qu'ii y aura de Spectateurs de ce tableau, et le sujet Cnoncif
narcissique contamine encore le sujet nonciatif :une coliection d'acteurs
narcisiques (les acteurs-nonciataires) est en train de se constituer.
 LES ESPACES SB.ECllFS

- +'
9,
Le lecteur aura remarqu que la squence :

Spectateur - Assistant --. Assistant - Participant

W

qui rsume la succession des dsrentes comptences d'identification

proposes a i'nonciataire, est fonde sur la progressivit du dbrayage.
Ce qui est caractristique, c'est que la pntration progressivede l'espace
nond par l'nonciataire s'accompagne d'un parcours modai, doubl d'un
parcours thmatique, voire passionnel. L'ensemble de la squence a la
forme suivante :

- -
ASSISTANT-
SPECTATEUR ASSISTANT P.4KTICIPANT
Aniagonisme Conciliation Collusion
(indiscrdtion (acceptation
de l'observateur) deiacuriosit
de L'observateur)
[Voyeurisme] [Contemplation] [Complaisance]

Ce parcours tabli en partie empiriquement se revele conforme au

parcours canonique que procure le can6 des rgim& intersubjectifs :

confort,, I ANTAGONISME pa"ag'

redoublk cOuuslON
I
l
Admirarion
accepide
CONCILIATION
\..':! DISCORDE

11 peut enfin etre interpret comme un parcours entre trois positions

d'identification pour l'bnonciataire, trois positions dfinies sur la base des
trois rgimes dgag& :

Suzanne, IDENTIFICATION IDENTIFICATION Suzanne

son admirateurs
ses miroir, (Collusion) f ' ,1I POLMIQUE
(Aniagonisme) et les
les voyeuts,
voyeuts entre eux

.'
'
\

Suzanna etson IDENTIFICATION '\-J IDENTIFICATION

wntempiateur CONCILIANTE DISCORDANTE
virtuel (Conciliation)
 Cette tude, quoique breve et incomplete, de Suzanne au bain, est
&he en implications. ?but d'abord, eiie permet de montrer qu'un point d e
vue, mCme solidement Ctabli sur une construction plastique ne procure pas
pour autant une lecture isotope du discours-nonc ;il est en lui-meme un
facteur de rduction des lectures possibles, certes, mais sans que le rsultat
soit obligatoirement univoque. En revanche, l'htrognit textuelle n'est
pas alatoire :les changements internes A la configuration appele "point
de vue" font systeme et, en un sens, restent corfrents.
Corrlativement, i'identification propose A i'nonciataire apparat
plut8t comme unprocesmsdynamique et scand par des tapes, que comme
un simple syncrtisme entre deux rdles, l'un interne, l'autre externe. L'es-
pace subjectif qui lui est offert est organisk en sous-main par des transfor-
mations modales, qui rgissent son avance progressive dans l'nond. Car,
pour lui aussi, la diversit des instances d'identification ne se prsente pas
comme une dispersion alatoire; meme si l'observateur apparat avec plu-
sieurs identits, Spectateur, Assistant, Assistant-participant, ces identits
sont ordonnes et rgies par le systeme et la syntaxe des rgirnes intersub-
jectifs.

Les apnces subjectifs d'identificntion

dnns Suuuiiie au Qainpintoret)
I 1
Bpace
du voycurisme

Bpace
de la wntemplation

nonciataire
SPECTATEUR
- nonciataire
ASSISTANT - nonciataire
ASSISTm-
PARTICIPANT
[ - m e ]

CONCILIATION -
104 LES ESPACES SVJECl7FS

- -0

9.
Par ailleurs, les figures passionneiies retenues (voyeurisme, contem.
plation, complaisance narcissique) sont des effets d e sens de la sensibili-
sation des dispositiifs modaux sous-jacents, c'est-adire des confrontations
entre les deux types de /vouloir /, essentieiiement. p m m e ces dispositifs
modaux sont organiss en systkme, et sont dots d'une syntaxe par le mo-
dele des rkgimes intersubjectih, on peut en conclure que les diverses pas-
sions mises A jour dans ce tableau appartiennent au meme microsyst&me
passionnel, et procurent A Sknonciataire un parcours pathkmique ordonn6.
En effet, les passions ne signiient que dans la mesure oii elies appartien-
nent A de tels microsyst&mes,et non en tant que configurati0.n~isolkes ;
Sintersubjectivitk informative, fondCe sur les modalisations cognitives, se
prete paniculikrement A la sensibilisation, et A la mnstruction d'un te1 mi-
crosystkme d'bchanges passionnels.

1. Ces tgimes intersubjectifs de I'change de savoir ont Ct mis en place,

dkfinis et denomms dans Le Savoirpartag, op. cit., deuxieme partie, chapitre 4.
 iuaq!qxa 'uo!~es!ieur~qiq ~ e d~a!gn3p~edua 'i!o5ai p,nb sanbpueuras
suo!ieu!urrai?p sal anb ~auuoi?,ssed inej au fl 's?npe~%~ % d e J q ?ap p
ayas aun ~d'uo!iepuou?,p mueisu!,~ap uop!uy?p es i!dar rnaiehiasqo.1
anbqnd !iueua~dmsap uau !os ua e,u anb!~qwiuauraqinoqe lai u n
'?3UOU?,,l
ap a w j VI la apo3 al qoj VI Q pa sodord al luop @ap puom ap srnomp un
ani!isumj!srns!pei?ur .- sanne anua 'a~!s~n3qpaxeids q - scpo~dal
d
ia - a~duraxa~ e 'sanb!isqd no sanb!iueur~saur%!pe,xedsal - aur?iss al
qoj VI e a q q e j!srrwqpei?ur al 9aga ua !uosqoyei ap ,,anb!i?od,, ia ,,anb
-~?n%u!lk?J?~,, suo!~uo~sal J!uny i!eunod a!~o%?imalla1 aun !a~!srnmp
-v~?urap suoyyenb snou anb puou?,~~ e ~naiwasqo,~
d ap sanbpueuras
qagua~odsap uop3npy aiim 'apo:, np aJ?!urnl ua aqur aiim lisa,=)
.arlne anal anb ~glnlduopmyp%!s
anal a q e ,~naimadsal a~edyd,,'qiqg,p sodo~dp isno~dJanb~eurari!ej
al aururm 'aqp-e-isaI3'ainnal aun la ,,p~e%a~,, un i!nnsum puou?,l anb
aJ!p iuiline inoi ~nadno 'puoua,~q u e % ~iaoaq~epouraM ap ~ q o d)no1
anb !eu ua!q lsa a,s ' l e q ~ aalxai
~ al suep a m ap su!od sap sodo~d ?Mas
-90 919 eC?p e p aururo=) .puou?,l ap ainixq ap apo3 un ~!ejap ani!isuoo
'ane~epuou?,[~ n o duo!ie3~luap!,p u n m ~ e dnp aqoiqnd!ueur uopmyp
-m aun aururm p~oqeia!uraid ne ajuafq~das !nb 'uo!i3npa~ a i l a
.(s)anbpeur?w srnm~ed
(srna!snld no) un e ~naiehiasqo~nai3e,1ap ia 1um3e,l ap fqinqluaiod
e
w y w sap 'puou?,~3 a ~ sa~pem%y suopqa~sap naf al ~ e 'uog3npar
d q
'auagnos e,[ uo aururm '1sa,3 :uogw?~drau!aInas aun,nb qmmaJ inad au
ana - maieuuojq,~ap uopeqoqurs q srnan!e,p auurm - uogeyeur?V
q auraum !nb m ~nod'qw*puou?,l ap saoumsq SI 3 a ~ esuoyeIar
ap s~i!aq!ssod sap aururo:, nay pumas ua iuauralnas la ' ~ J ! ~ I ~ ~ u o u ?
mod uogmypuap!,p ,,aqd, 1a muai#urm aururm auuowug !nb
'anrouane ahg~ao3 muasu! aun,p sanbgpds suo!)eu!uri.a)?p sal aunu<x,
s q ~ ? ~ d r aa ~ iqanan Ja!ura~d ua luaA!op ' ~ u i l i q la
~ ,~~ n a i al4 ~
' J n a i e s g w al anua uopmpqp q iuagisnf !nb 'suo!yeupuJal?p sasragP
sas 'iaga u 3 .am ap siqod sq suep 1um3e ap ~srnmpil~ux a19J
a1 aia!urnI au!ald ua iaur - uoprqieu?ql q - Jnalwasqo'l rnod
anbguaaip luau~asqsahu!,p aipnm anahnou aun,p uopuadde,~
 LES ESPACES S i Z i l E m S

quelque chose de i'activite enonciative.

On peut maintenant dnir i'identification enonciative comme la
rappropriation, par l'nonciataire, de la comptence d'observation
"i
mise en place par le discours-nonc, qu'il soit verbal, pictural 7
cinmatographique ;on doit du meme coup renoncer A la dcrire comme
une simple "assimiiation", comme un syncrttisme',entre cet nonciataire
d'une part et les divers types d'observateurs d'autre part. L'identification *
engage i'enonciataire sur une dimension mtadiscursive dont le p r o p
n'est pas obligatoirement de susciter une adhsion aveugle a un point
de vue ou a un personnage. Puisque les positions qui sont propos&
pour l'identifieation sont modalistes, thmatish, voire s y m b o b o,,
dsymbolis&s, et aussi ordonnes et mises en squence, la signiflcationde
I'nonc, c'est-adire, en l'occurrence, cene des suuctures smionarratives,
peut etre aussi bien remise en question, critique, relativise que
redouble, surcodee, aussi bien dtoumee, perturbe, que confirmde,
exhiibe.
L'identification, en son sens courant, n'est qu'un aspect particulier de
l'identification teiie que nous l'abordons ici. Le processus de rappropna-
tion de la comptence d'observation peut effectivement tre programm
dans I'nonc sur un mode fusionnel mais parmi bien d'autres possibilitc3 '
que nous explorons ici pas A pas. Cette conception largie et processueile
de l'identilication trouve,semble-t-il, un echo dans les thhries anthropolo-
giques (R. Girard) et psychanalytiques (Freud, Lacan, M. Klein), puisque
celesci y reconnaissent i3 leur maniere, et dans l e m propres champs de
pertinence, d'une pan un parcours rgl d'oprations, et non point seu-
lement une seule opration de syncrtisme, et, d'autre part, un principe
polmicoantractuel fondamendal, dont l'ambivalence est i3 l'origine des
divers avatars syntaxiques.
1. Cf.k J. Greimas et J. Courts. Dictionnaire..., op. cit., p.118. article
"Identification".
 1.0. REMARQUES PRALABLES

Pour le cinma comme pour les autr& formes de discours, I'noncia-

tion ne se limite ni A la question de la "voix" ni A celle des "marques" de
I'instance de discours. La "voix",.qui serait en I'occurrence, ici, un "regard",
ne rend compte que d e la dimension pragmatique de I'nonciation, A la-
queiie il faut ajouter une dimension cognitive et une dimension thymique.
Par ailleurs, le propre d'une thorie smiotique de I'nonciation est de
fournir des p r d d u r e s de reconstniction qui permettent de saisir I'acte
d'nonciation bien au-deli des marques morphologiques ou, si l'on veut,
d'tendre la notion de marques Cnonciatives A I'ensemble des oprations
de la mise en discoursl.
En outre, quand il s'agit du cinma, l'illusion "techniciste" est d'autant
plus vidente qu'elle a ici I'aiiure d'une vidence : la succession des
photogrammes, la composition des plans, le monlage se donnent comme
des caractristiques irrductibles, et on en vient A dfinir le cinma par
la "matihre d'expression" (R.Odin 82). Malheureusement, cette voie se
rvele vite etre une impasse, parce qu'on trouvera toujours un crateur
qui, tout en se disant cinaste, projette des images xes, superpose les
photogrammes, raconte I'histoire en voix off sur des images non narratives
(Duras), etc. Et le cinema ne peut plus &uealors que "ce qui se dit &tredu
cinma" (Odin 82).
Le paradoxe est superficie1 ; en effet, fonder la dfinition d'une
smiotique particulihre sur I'hypothh pralable de sa sphicitt5, sans
la construire thoriquement, c'est supposer que les pratiques sociales
et culturelles laborent dans les faits des smiotiques autonomes e t
cohrentes, ce qui est rien moins que prouv ;nen d'tonnant ensuite si,
dans I'examen des criteres de dfinition, emprunts teis quels a w usages
 LES ESPACES SU.iECnFS

sociaux, la spcicitt s'vanouit h mesure qu'on la poursuit.

En outre, anims par le souci de wnstituer une discipline, les
sCmiologues du cinCma ont souvent tendance A s m f i e r tactiquement ieur
champ en crCant des concepts qui compliquent la thdorie sans ajouter A sa 1
valeur opratoire. Ainsi, la "monstration" et l'"ocularisation".
Le concept de "monsuation", caractkristique, pour nombre d'auteurs,
de l'nonciation cinCmatographique (A hauteur du plan), et dont on fait
grand cas aujourd'hui, ne concerne en raiit que le mode d'expression.
11 est vrai que le signifiant cinmatographique, en tant que forme de
Sexpression, spatiaiise - on devrait dire "topologisen -, aussi bien la
durCe que l'espace, comme formes du contenu. Cette observation, fon
banale au demeurant, explique de fait le dtficit morphologique en
matiere d'expression du temps, et k,difficult pour l'image de sortir
du prCsent. Mais si on distingue l'knonciation et le mode d'expression,
ce qui est la moindre des choses, on peut sans difficult admettre que l

le mode d'expression installe a priori des dominances figuratives, et

favorise ici, par exemple, la composante spatiale, et que, par ailieurs,
SCnonciation cintmatographique ne manque pas demoyens pour traduire
les dbrayages temporels : changements de couleur (stpia, noir et blanc,
etc.), traitements en isohtlie, indications temporelies concretes dans
l'image, etc. La seule diffrence avec l'nonciation verbale tient alors
A ce que le dtbrayage temporel (la "distance Cnonciative", diraient les
partisans d e la monsuation) se manifeste sous forme de systemes semi-
symboliques localises, alors que les morphologies temporeiies du discours
verbal appartiennent A des systemes smiotiques coextensifs A la langue.
Mais cette caracttristique est propre au mode d'expression planaire en
gbntral, et ne conceme pas spcifiquement l'expression du dtbrayage
temporel partir de l'nonciation.
'Quant A la distinction entre "focalisation" et "wul&&" (E Jost
84 et 87)'eiie se ramene ii la distinction entre le Focalisateur, r81e actantiel
abstrait de la mise en discours, et le Spectateur,dont on h e les coordonnes
spatio-temporelles par rapport A l'nonc, et dont, Cventueiiement, les
perceptions visuelles (et auditives, et tactiies...) sont rCfCres ii ces
coordonnes. Mais on voit bien dans ce cas que la composante perceptive
n'est rien d'autre qu'une spcification pragmatique (somatique ici) du
parcours figuratif du Performateur, et que le "regard2" ou "l'ouien ne sont
que des manifestations parmi d'autres, Cventueliement priviiCgih par
le mode d'expression, des restrictions ou augmentations de comp4tence
pour l'observateur. On sait fort bien que les espaces pris en charge par le
 I **
Y>
regard, l'ouie, le toucher ou l'odorat sont fort diffrents, et qu'il faut ou
bien proposer une thorie dlrencielle des espaces perceptifs (comme
le fait G. Deleuze), ou bien adopter une stratgie qui en neutralise
provisoirement les diffrences. Le moyen teme, consistant par exemple
a priviigier le faire visuel, est une cote mal taille.

l
1.1. LE CONTRAT F I N I Q U E LMENTAIRE

De telles discussions, si elles ne suffisent pas A caractriser une

tnonciation cinmatographique spciique, encouragent pourtant a y
distinguer des niveaux ; le contrat Cnonciatif nous semble analysable en
effet en trois contrats qui impliquent et construisent chacun un type de
sujet cognitif dflrent :
a) le contrat filmique Clmentaire, a hauteur de I'image ;
b) le contrat cinmatographique, A hauteur du plan ;
c) le contrat narratif, A hauteur du syntagme e t du film.
Examinons le premier. Un des traits spcifiques du cinma serait la
"multiplicit des images" (Odin 82). A premiere vue, il s'agirait de la
pluraiit du plan de l'expresion ; au iieu d'enchafner, par exemple, des
phonemes qui constituent des lexemes et des morphemes, lesquels font
dfiler dans la chaine verbale des figures successives dflrentes, le film
enchaine des figures rptes A un rythme dtemin et avec de tres lgeres
modifications d'un photogramme l'autre. La oii la chahe verbale o@re
la concatnation d'unitb discretes pour produire les figures, la chaine
filmique reproduit dans chaque photogramme l'ensemble de la figure en
modifiant progressivement les seuls Clments affectds par le mouvement et
les fluctuations d'espace. On le voit, quand on a affect la "multiplicit des
imagesn au plan de l'expresion. on n'en a pas pour autant termin avec la
dfinition de I'image fiimique.
On peut considrer tout d'abord qu'il s'agit d'un certain traitement
des figures du monde naturel, d'une certaine manikre de les mettre
en discours, dirente de celle adopte dans le discours verbal ; cela
revient a se comme hypothese de travail que l'enchainement des
photogrammes n'est pas seulement rgl comme mode d'expression, mais
implique aussi une stratgie spciique de la mise en discours, oii I'identit
de la figure n'est plus la constante prbuppose par la succession des traits
figuratifs, mais la constante prsuppose par le mouvement m&me.
Le fait que la perception du mouvement dans I'image cinmatogra-
auawmqdap anb m e 'ueiq,~ap a w n s q suep i!im!,s iuauraAnour al
'amo m 3ia ' g m u q i u a p aun 'ai3nb aun 's~~ianeu saurureiiloid sap
!ssne iuasoddn~id'luawapuo~ards n ~ dinb ia - masoddnsyd sal 3uop
la - sa&g wp iuavaye mb 'sziwn3y q m i d sap iuos uo~ieurroj~p q ia
iuawaqdap al i m !t u a w m ~ d ? pun,p arnt3a1 q 8 nag auuop tuawaiinow
un,p u o g d a m d a n a ~suo!qputm sananb suep sed i!es au uo aqaue~ai
ua qeuI f alq!ej iuaururesyns isa iuaura3~dsa,l!S asnauyxnl minos el
ap iuamamow un aururm an3iad isa sdwai al suep la a3edsa,l suep
ai?@?i auelqp g xnaVurnI sysep ap uog3a.d q anb iles u 0
eaiine
aun 1 s ua suo!suaur!p q o a puoua a d s a , suep~ sain3y sap uopewiojap
aun,p no iuawmqdap un,p - ,,ainiml,, q - maurassgqel?,l la 'asoil:, aun
isa u m a , ~ap mejlns el g sasnaupunl suopeyeA xne gp iuauaAnow al
: suopeuuojap ia s~uauraqdapsap iuaurasqlqei?,l la iuauraAnow np
uopdmiad q ianilqiqp pioqe,~q p i n q fi 'uo!isanb apuoss q inod
.an b!gdei3oiewaup
snld gkp isa,u !nb a % e qaun,p uawaAnow ap auasqe,] anb asoddo,~
au uau <anb!yd~djoieuraupaSeuq,l ap anb!iqiai3am iuauraAnour ne
: uoy~i)rdxa,lap am~vsqnsq ap a q a 1 p,nb aiiuow uo!ssai$a,l ap uqd np
auo%aii,aurwm iuaura~no'ural nlqrri?,p saururos snou go ?l!~!q!ssoduq
a u a 'siname ied 'qely asdura1np uo!idaiad aun isa 'aeya,s no an!noiq
as 1-1 a1 anb q p anal anb iuel ua a!qes 'anb!qder%oimau!3 a%eq,l
ap uoridaiad el anb 'azna~aa8 aiaq3 'a?p!,l qo,a Salepeds uo!suaunp
alnas q P 'iuawa~noual asoda1 !onb ins 'sdwai-medsa,p axaldwm al
armpy g %Seq,l snizp anaidwal uo!suaw!p q aipuadsns g i u a p a ~!nb
93 '(my,prnobe,p q p p sdg3 sap uarq ia ' i a q i e ~s.13 ap 'a?tar v 7
'P)aurureBoioyd [nas un 39~13uqd un inoi iadnm,p isa,:, 'euraup
na au~!qouruq,l ipaiqo,p uahw un,nb e ,u l! 'lo f ?i!~~qourun,lg
m!m ne d d o , s iuama~noural anb qeipnq fi 'ai?!uaid el inod
,j n w ~ u npo ~uqd
na aiino ua a-iualuedde (2) i uo!ssa~dxa,lap a w J e 1 a-mapiedde (1)
:q e iuasod as suo!isanb xnaa .uo!ssaidxa,l ap ueld np i!oip ap aA?jai fi
ua !j p d a ~ a dialns un,p Iansv dureya a1 suep sasnatqurnl suo!ieper\
Bp paudoid aun isa uogdaiad el suep !?es ,,iuauramour,,
.iu!od a
Jns iuaprud iaisai ap i u w d iuapum 11 -1ainieu apuouI np anbyoruras
aun,p '- uqy al- ai!wsuo:, anb!io!uvs aun suep ',,uo!iasn~xn,,,lap ailnqi
eu?up ne iuauraAnow np uopt?uasydai q anb iasuad g i!eiaiptq a i ~ ~ y i
el suep iuama~nounp uo!daiad q 8 anbquap! iuamai3!iis ]!os anbyd
<\
 'ieiiuo:,-~~oq'1~0ssalla,nbs!nd 'sawseiueqd sap awwo:, siole iuauuorwuoj
sazeuq-opnasd sal f inaietuasqo-ia[ns al l!ejap a 'i!o~esiadq,[ puadsns I!
'sau$ioiaiaq sauiweiSoioyd ap ayns aun ied uop3a.d q ain%neu!ueu
-8iaa anbsro~'aw?w a a -ai!epnpy ieiium np aII!ej aun suep mquiui!,~
!nb uopqnd!uew el i!qns anb inad au inaieimds a1 ',,inaidmai,, aldw!s ap
i w a , ~e auawei : a~~ani:,enum uo!ieIai aun,p algiiuo:, ne iaddeq:,a,p a n s
-!:,!~qnd muouue'l p iawiad ?ppoid a anb mied iuauIaisnCisa,:, 'ai!eipr~q
-nd auiuiiri'doioqd un ied ,anb!i?%a!p, auIuIei%oioqdun 'u11y un suep 'la
-qdwai F aiqsum !nb au!isapuel:, ?i!qqnd el i!piaiu! uo !S 9aga u 3
-anb!uqy ieiium np
ainidni aun e szinqsum suas ap siaga sal n o ~ a i dap iauiiad asnel:, a i i a
anb a:,ied 'ai!oieiado ina[m .aSeun,l ap ,inaiehi.asqo,, ua sawwaiSoioqd
ap ,,inaidaqi,, np uopewiojsuen e[ yiueie% i!o~es~adAq,pasnel:, aun
iuwioduim jpepuoua ieiium un 'anblwly a%eun,lap ia!lnqiied sin al
suep : awp-!nl inaiiehiasqo'l i!uyap 'aSeSuqei~wal suep 'rnb ai~epour
aun isa qo~es.~adLq,l anb a:,ied ' m u a i a q ~- a u q y i el e ai!oieido inalm
la muaiaqo:, s!oj q aiiodde uop!sodoid anal a u n .aiueAnow uo!ssaidxa
inal ap niied p 'siumeksnos ypeiieu sawwei%oidsap la spoid sap ,ai?jq
'iied aiine'p 'la 'nLad iuauiaAnow al asoduq inal anb suoyeuuojap sal la
suawmqdap sal ai%leuis a i d y sap ,ay!iuap! 'Iied aun,p '!nb noms~adXy
un,p muaiqxa,~ 'anb!wly a'de. ua sau~wei'doioqdsap uo!iewojsue.~i
el auimum !nb m inod 'ainpum ap iawiad uo!ssns!p a1133
-au?Soiaiaq iuawa~yapun,p stn a1 suep aiueu@ a~!ida:,iad assaied
iuavap aua%owoqiuawalyap np sm al suep anbyau;tq muwqsiad irna
!nb m la !iapuoj as lonb ins 'iuqied iuauianb!io!wp 'uau e,u ana'nbqnd
'! sed
. iuawwappa ano[ au auualqiai muauewai q .,,sanb!wly sa%ew!,
ua iani!isum sal ap alq!ssodtq isa 11 'saiine xne saun sal salqegiuap! sed
iuos au sainsy sa:, go ainsaw q suea .iuawg. qyes sal a q n d i n a i m d s
al anb sues 'uei:,a,l ins iualyap snupumqp sawweiSoioqd sap ' u e w % i ~
ap 'vuuosq ap anb!iaua% al au%eduicme la apaqid !nb i u a d a s al
suep 'aldwaxa ied f suas ap siaga saiine'p iyoid ne 'suy saiine inoi
ap e qi!oldxa aiia inad sauiuiei8oioqd sap aipgdplnw el 'i!p q a ~ )
-muiewojsuw
ai!leuopuaiq aun 1: la zieiieu auxwei%oidun 'j!iei~ua%smmd al
suep 'aiioddei aila mqnd a,nb uop!pum a sain%ysap suo!imuiojap sap
ia cuawa:,qdap sap uo!ssaidxa,p apow al isa anb~dw80iewaupa%ew,i
suep iuawamow al : aiueqns uop!sodoid el e ialglre,s i!eiinod u 0
'i!nnsu<MaJ la a~nWs
suo!suauqp qoii e medsa un suep anb ~uai?idiaiq,sau suo!iewiojap la
!nb 'aap!u8m ainidru aun la a l ~ ~ i e dalnidni s aun : ainidru alqnop
aun ai?!uew inal v aun:,eq:, iuaw!idxa suo!i!uyap saiuaiaHp s~
-(ueld-ai?!iie 'ueld pumas 'ue~dia!uxaid)
inaieruasqo,~e i~oddeired aueis!p inaI ap uo!i:,uoj ua sain%ysal a % e q
awaur aun suw aniis ana'nbqnd 'a~i3adsradluaurai:,uis Isa aria '!nb
'dweq:, ap inapuojoid q suep uqd np uo!i!uyap q uyua iied q ainaw inej
11 .:,la 'a:,edsa,l ap 'sarn%ysap suo!iiodoid ap sainidni xnap aiiua ' ( z i a ~ )
suo!imieurap xnap aiiua qni!s aqun aun isa ue~dal 'mqi u11y np iied !rib
'aisiCleue,l inod .aurp~-anaaM ap a+d q ~uepuadia 'nulium ua'nb Jauea
l ~ ~ h n au a da l w j la 9 1 %'%us!qp
~~ 'aae~pe:,QO ' a ap~ aqid ap p p n aun
isa ue~dal 'inaiuour a[ la ueweianrm a[ inod . s u o p e i ~ ~ d ~ s~na!snld
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J I ! ~u.npuaia snld ua sn~dap ~ q ~ e ,du1eq3,,
ds un addolaaua aipm al
anb ainsaur B .'-ir!aqol uqd '['-] uqd sois 'uqd sol%san ua aJ!eii!qJe
moi ude; ap s ~ sal pu 0 -eiaurm q ap quuop mueiqp aun v 'al%ue
awqw un snos ia aaleipm a w n r un uolas syiq%amaiuos xnedpu!id
saaleuuosrad sal a~lanbqap ano:, ne a u p s aimm aun isa ueld un,,
:!su!e i!uyap al h ! 'f~ .uv~dq: asK~eue,pnmay auI?.aa
.(suopeuuqap
sin3 ap ia sruaurmqdap smal ap uopaydxaiu!,l inod) iuunp!n?pu!
nm~sradqun la ( k d y sap uo!imgiuap!,l inod) iur&,~uap!i!wesradq
un : sr!oamadq xnap ~ai~odurcn i!op anb!uqy 1as. np %uaiyiwm el
'~~EUI!,I ap qpni!~su<x,sai!eluanrga s.roaes sal iai!an ~ n o d 'aiino u 2
*usanb!nrlysaup,, sal impoid !nb 4,,aqleiodwai sdwai,
adl ap 'aiuequm! ia au?%ouroqanbgoqds-!was uo!ielai aun (!E)
!rnamuasqo.1
mepow ia agunai ia 'sa~nagsal aq?ua%ouroq!nb 'a%eLeiqnraun (E)
f ,uo!ssaidxa'~ ap uqd np allaiodurai aiuesodurm el ins anquiqp sal
!nb )a 'asqeinld sal !nb 'lainieu apuow np s a i d y sap a8eArrrqap un (!)
:isd 'nieaap a3 e ' q m m isa srnmqp
ua aqw q anb arai?p.cn u 0 .a@uq$ m q u o ~aui3ur un suep .gap
'anbrqza!ns q la an&uq$aBvtq,l qo; q tj apuoj ~!oaesiadq,l!a!riepuoj
$3 alsurp. aayanxqp amisniis q 'a-1-alquras 'VI suouai snoN
*~as!lePouuou ,,sa!qo., DP
 interagissent. Le cadrage, I'angle de prise de vue, la distance e t les
proportions des figures par rapport a l'obsemteur sont des manipulations
de l'espace - des "fluctuations d'espace" selon Branigan 84 - qui affectent
le /pounioir-savoirl de I'observateur. Et ces manipulations prdsupposent
toutes la mire en commun de I'espace d'nonciariovt et de I'espace nonc,
c9est4dire,comme ii a td montrd auparavant, la modalisalion cognitive
de I'espace enonce.
Sous-jacente au "fait technique", apparait ici la forme du contenu ;
contrairement a la multiplicit des photogrammes, qui supposait un
ddbrayage sur la composante temporelle, la multiplicitd des plans - qui peut
aller jusqu'a I'infinitisation de I'image dans le cas du traveiing dans I'axe -
suppose un dbrayage sur la composante spaliale.
Pourtant, si on peut considdrer que la multiplicitb des plans produit
une succession de points de vue exclusifs, cette multiplicit est "avoue".
Au lieu que, comme dans I'image isole ou le plan k e , on impiicite
l'occult, le plan insr dans le syntagrne, par le seul fait qu'il soit insdr
dans un syntagme, avoue la focalisation et l'occultation qui le produisent.
Aussi, puisque le plan apparait comme une unitd dans une pluralitd
qui l'englobe, l'observateur est invite, A ce niveau meme, A reconstituer
I'occult.
La ddfinition du plan comporte une derniere clause, selon laqueile la
distance d e la camra est value g d c e au rapport de proportion entre les
acteurs e t un personnage humain ;effectivement, dans 'a mesure ou ii n'y
a que rarement convergente des lignes vers un point de hiite, la distance
entre I'observateur et les figures serait la plupart du temps sans re@res.
Mais, comme tout acteur appartenant a l'dnond est susceptible de varier
en taille en fonction d e la profondeur, il n'y a qu'un seul acteur qui puisse
servir de rfrence et, comme en peinture, c'est celui qui ne peut pas etre
reprdsentd, a savoir I'acteur-observateur Wtuel. Dans le cas du cinma, a
travers la dbfinition des d a r e n t e s tailles de plans, il est d'emblde pos que
la distance perspective n'a de sens qu'anthropomorphe, et de plus rapportke
au corps virtuel de I'observateur4.
En d'autres termes, cette clause spcifie le contrat cinmatographique,
et dkfinit le sujet-observateur en tant qu'il est un corps vVnteL Aussi, toute
disproportion des acteurs et figures filmds produit une rupture de contrat.
C'est le cas, tres gnralement, du gros plan ; on en distingue de deux
sortes : le "close up", qui focaiise le visage d'un personnage ou meme les
yeux du personnage, e t Y'insen", qui focalise un objet ou toute partie d'un
corps ou d'un objet. La transgression du contrat n'est pas de meme nature
S--aedsa,p no 'sinai3qp no 'uo!~e,p9iiun alnas q ap aseq el ins 'qnmuod
uou saur%wussap aqeuuomi inad uo,nbs!nd 'aiuesylnsq isa uo!i~yap
a1133 anb !nq,pino[ne i!es u 0 .suogeni3uod xnap ap amoiua - ruaux%as
~ ied !uyap isa aux%elusq
un - sueld ap ai!ns aun auru103z ) a y3
-saaiuaqidai sain%ysap suo!uodoid sal sa9nle.451iuos lanbnp
nired e 'inaieuasqo,l e lani. &m un anquiie !nb daqdiourodoiqiue
a~uai9~9i ap mq3 q e aaposse p! isa ana 'sawseiueqd ap auxioj
el snos '9qlepour uou ~pdmiadialns ne v!msse iuauxananiua~ai!ei9
anbpyi uo!suaw!p q qo 'anb!~qy ieiium ne iuawai!enucn (FE)
!,sanbgdi?~i?oieur9psaugq,, sap i!npoid
w d al 'ayqma Isye ,,mqiBds miedsa,,~ uo!iqai q e wgi%(!!!)
!uo!i~puoua,pla puoua,p swedsa sap unuruxm
ua cqux tq ~uasqiueie%sa~d!ilnur la qqiied sa3dierqum sap (9)
!alqieds
aiuesoduxa, al ins 'inaiehlasqo,l ap /i!oaes-i!o~nod/ al ai!uxy9p ia
ggemSy siuauBey uaxnafisal la sain%ysal anquiqp a%eeiqapun (!)
:saiueyns sasnq~sal iutiuodurm anbydu180muqu;l~
mrluo3 un ied 9puoj 1 s maieMasqo,l 'uqd np inaineq q 'aururos u 3
.uqd np maieluasqo
-1ajns al muaimmo,~ua 'anmengsap-iajns al lssne iuaqqeivp 'auraaxa
m ?a (m 'amueiucy) 'mad 'as(sro%ue'apnia!nbq : ai!weqisap
np suo!ssed'sal iuanbyduq 'cvpnpy ienum np ainidru ainoi auwm
'mnidru s;) -anb!qdedoima~q:,ienua, np ame3 aun suep iuaurasq3~ns
un annucx, 'ppxm!-?p uoIe isa p ! n p ! uqd sol%ua a i ~ qeuxnq !
a%mpun ai!dsg,nb inauai q ap iuauuranby3 asn aw3ur-!nl u!aisuaqs
ia 'a%iel sn~duqd ua y p m a%wuosradun q ?posse pioqi?,p919 sed
e,u uqd soB ua Uwedde !nb a%e. al 1s anb!iuap! a113 inad iaga,?
(-211 'd 'sa1tov
Sap wpnd) ;--alqurasua,p uqd un suep qid siuqdal9,p a t q a u a
aun,nb alqelnopai snld ?o3 i u a ~u e i q , ~ins y e i d uqd solfd ua auqy
plqm un,nb sqai mos anbgdei%oleuraupaip~ads~ad q ap qol m,,
:ianbieurai aldwaxa ied i!q q a i s a q g
'arldJouxodolq1ue mq3 q lssne amaya aria i m 'a~iq1enbisa aIla 'pur!Ue
no iafqoun ms imqlmoj ua 'pumas al suiep !uo!trodoid ap asnq3 q anb
w e , u ana le, 'a~ieqiumbisa aria 'rquxaid al suep ! sm xnap sal q y p
81 a
S d D r n S SZ3VdSZ S 2 7 PII
 - -3
y>,
(M. Colin)'. La dfinition du syntagme ne peut pourtant pas se limiter
a des criteres morphologiques objectifs. Si les expriences de Koulechov
sont probantes, ce n'est point seulement en ce qu'elles montrent le bien
fond du montage cinmatographique, mais en ce qu'elles rvklent que,
quels que soient le. plans monts &te a &te, si le spectateur peut faire
rhypothbe d'un trajet signifiant, il saura y retrouver des uaits communs.
De fait, le spectateur ne s'appuie pas sur des acteurs, des lieux ou
des objets communs, mais sur I'appartenance postule des lments de
chaque plan ii des figures ou des liew communs ; ce qui revient ii dire
que la lecture d'une suite d e plans cumme syntagme consiste h projeter sur
cette suite I'hypothhe d'une activit associative, inhrente h l'nonciation
cinbmatographique. Ce n'est que dans la segmentation que le smiologue
est amenC, pour isoler chaque syntagme, h reprer des ruptures, faute
de ponctuations, et on ne peut pas infCrer de la rupture elle-meme une
continuitC interne du syntagme. Cellexi, en effet, ne peut apparaitre que
rCtrospectivement. Or, le spectateur est capable de supposer la continuitC
des isotopies discursives au cours du dfilement.
Dthir d e continuit, intentionalite suppose, "cicatrisation imaginai-
re" (Bonitzer 83)' on ne saurait dkider. Mais on est oblig de supposer
un autre type de contrat fiduciaire qui fonde l'nonciation h hauteur du
syntagme et au-delh. Le spectateur ne peut en effet se constituer en Cnon-
ciataire du film que s'il lui suppose le statut de discours ; pour ce faire,
ii doit postuler des instantes intermdiaires, qui permettent d e dCpasser
la discontinuit des plans, puis ceiie des syntagmes, etc. Un hypersavou
narratif s'exerce ici, qui rduit la discontinuit et instaure un mjd nmanr-
discursif.
Bchniquement, l'enchainement des plans peut se faire de deux
manieres :
(i) ou bien la camra prend sparment des plans diffrents, le
montage les jwtapase ;
(ii) ou bien la camra prend en continuit des plans diffrents et son
seul dplacement suffit h changer d e point de vue ; on a alors un plan-
squence.
Une plus grande mobiiit des appareiis permet depuis plusieurs
dcennies au ralisateur de choisir entre i'une ou l'autre solution, que1que
soit le type de sdne.
Dans La Splendeur des Amberson, par exemple, Orson Welles balaie
en de longs plans-squences les s d n e s de famille chez les Amberson,
ainsi que leurs dplacements dans leur demeure. En fait, les plans-
 LES ESPACES SURIEmFS

- \>
squencs ont pour fonction daos ce cas d'inskler dans iespace meme
de la famille un hypersavoir au travail, qui ne soit ni celui d'un observateur
totalement extrieur - le Focaikateur du montage - ni celui d'un Assistant
appartenant a la dig&se; le choix technique aboutit a crer, dominant
constamment le rcit, un observateur disponible pour jouer les roles
d'valuateur et de juge ;valuateur de la richesse et du bienetre, dans les
plans de prkntation ;juge des comportements odieux et insupportables,
par la suite. En outre, il interdit toute identification particuliBre au point
d e vue de te1 ou te1 acteur, et favorise une identification englobante ;aussi
l'nonciataire adoptera-t-ii la position du "juge" plutdt que celle de te1 ou
te1 personnage de l'nond.
Quelie que soit la forme adopte, on a toujours (i) un ensemble
de points de vue et d'observateurs associs au plan, au cadrage et A
la prise de vue, (ii) une homogneisation du savoir, ou "embrayagen,
qui installe un "hyperobservateur", intermiaire entre Pobservateur du
plan et l'nonciateur. La diirence entre les deux formes tient a ce que,
dans le cas du montage, l'hyperobservateur est un FocalisaCeYr, dont le
parcours ne peut avoir lieu que dans un espace d'nonciation abstrait,
distinct de l'espace nond, alors que, dans le cas du plan-squence,
l'hyperobservateur est un Spectatatr, dont le parcours a lieu dans un espace
d'enonciation qui est aux marges de l'espace Cnonc, et ou il se deplace en
continu6.

1.4. POUR FINIR

11 parait clair maintenant que les diffrentes caractristiques du

cinema sont sous-tendues par des formes du contend qui n'ont rien,
prises sparement, de spcifique au septieme art. Cependant, la rencontre
de plusieurs formes du contenu qui participent A une meme pratique
signifiante confere a celie-ci une relative spcificit ; il a tC dja
montrk que la spcificite du texte artistique (1. Lotman 75) tenait a
l'entrecroisement de structures qui, en elies-memes,taient tres gnrales ;
il en est de meme du cinma :la spcificit de ce mode d'expression dcoule
entre autres de la prsence de trois contrats nonciatifs hirarchiss, de
tFois types de sujets, de trois niveaw de mise en discours, de ces trois la
justement :
(i) le contrat filmique qui dfinit l'image et le sujet filmiques a partir
du dfilement temporel des photogrammes ;
 aiouos np uo!uodoidqp aun - uos al mod aqdiouxodoiviue me13 el ap
ainidnr aun uqq no :sa;MueAe ang iuqerrnod saqq~odqxnap !muasrp
q ied anage sed isqu qoainal ap auxnloA al '10 i n a i e i d s np iuaiedp sal
su!p& sap aigaoi q la 'a~8uold-anuo:,ua la alquxasua'p ue~dua 'aups
el ap aux* nay np 'seq ua,p yqes sal ei9uxm q ! anbiiue aiivaql np i n q
ua inol 'savdlaa iuan8olqp sa8euuosrad qon : pie89 im e iuessaiaiq
qii iuaux8as un nioduxo:, (9~61'arra~aa-ia!uei~arra!d) a42wj vs Q
aurulajau-,p inqap al ! inaiwasqo,l e iioddei id uo!squxa,p muaqp
el iumb!pq giqai aumloA np la minos aun 1: alqmqinie aidoid auxnloA
np ued q anej irop inaiwasqo,l : uo~iesuadurcnap ~ n q mun,p iassed
as sed inad au ue~dnp i n a p ~ ~ jq~ ei duos np uo!inqrriucn q qeiy
-aqmdsrad uo!i:,niisucn el la anbpsqd uo!i!soduxcn q anb anp auxaux
ne 'inapuojoid ua minos-sain8y sal i d s ! p e iuanqyucn saiouos suqd
sal 'iaga ua 'anbydei8oieuraup ienucn al inod -ailmyl!p sues ai8aiu!,s
uos al QO >!srnqpgieiieu la anb!vdei8oieuxau!:, sieiiucn s q '2
-quuo!im>alas!sule sauxnloA la
saiquxp sap uo!i:,uoj ua s a ~ p d s asminos
i sal asqeuucnai ~ , n (!n)
b
!algieds uo!i!sodsrp q e sanp suo!ieni:,n,nll sal aqleiinau ua p,nb (E)
!snbad sauxnloA
sap la saiqqi sap uoqeieduxo:, aun a q q a a inaieMasqo,l anb (!)
:asoddns ' x n e x ~
uou no xnmA 'suos sal la silnrq sal 'sqirpne sain8g sap uo!imgiuap!,l
' i a p u 2 *- aiouos auxnloA al iuesquy9p - sapnirlduxe sap la - saiquxp sal
iumyyap 'sanbyouuq smuanbyj sal iuauxalla!iuassa - w u a n b i j sap
nued e saqrpne sa'deq sap asoduxcnai inaiwasqo,l iuauxuxcn ireianuour
'anb!isncne-o!uxas ai!oA 'anb!isncne apnia aun 'asheue,p nmNu m e
! qprpne sgidmiad sr!o~es sal :,%e qoA e uau iuo,u ieiiucn m e
a:,gi8 sa8euxi ua s~oduxomisai!auauxgla sgidmiad sr!o~w sal anb
auuop iuaa ?id aunme e,u uos al $0 anbiuqy ieiiucn q -1
:anua i a d q i q p =ole eipnej I! 'uos-m lid e iios un ai!g e iuap uo !S
:nmA!u auxgxnap ne ',,9qqieds medsa, auuoj q ap aun
'neayu auxaiqoii ne la iquxaid ne ',,pgeioduxai sduxai,, auuoj e1 ap xnap
'sauequcn! sasnq:, qoii auoduxo:, gie~uouaieiiuo:, q anb suoino[v
-sa&aulZs sap la suqd sap allaioduxai uorssmns q ap qiied
t: 'uo!ierreu-uopwasqo,p muasu! aun la 'anbydefioieu~au!:, -8a!~
el la anbpeux8aus el qoj q t: i!uyap !nb >!ierreu ienucn al (!n)
!xnag sap 13
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 LES ESPACES sUBJEC~FS

et de l'audible - ou bien la prsence d'un informateur dot d'un /pouvoir

faire entendrej particulier ;c'est, eu gard Tacoustique du th&tre grec,
bien entendu la seconde solution qui s'impose ; allusion culturelle tout
de meme rsewe a w "happy few" dans un film qui appartient au circuit
commercial classique. L'informateur qui abolit les distantes sonores est
donc ici le thatre antique ;du meme coup, il confirme la distance visueiie.
Pour le contrat narratifaiscursif, les sons participent au montage,
assurent des transitions entre syntagmes, soulignent des rvptures, qu'ils
soient dig6tiques ou pas.
11 en est de ces trois types de contrats comme des instantes choisies
empiriquement dans la multiplicitd des combinaisons possibles : il s'agit
en somme d'un modele culturellement marqu, en particulier par les
exigences de la reprsentation. On a pu montrer que la prdsentation
en niveaux des instandes 6nonciatives et donc, en particulier, des
contrats nonciatifs, derive directement d'une conception reprbsentative
et rfrentieiie du discours7. Le chma ne manque pas en effet d'instanoes
subjectives, comme nous le verrons par la suite dans Mopl h Nnise,
qui transgressent et perturbent la hirarchie, qui violent les fronti6res
pist~mologiques,et qui, quoique irreprsentables et invraisernblables,
sont pourtant tout A fait lisibles, et parfaitement intgres des films de
facture classique. 11 faut donc convenir que, pour la clart6 de Te+,
on a ici privilgi une prsentation thorique en niveaux, alors qu'une
prsentation en rseau serait plus adquate :nous y viendrons en temps
utile.

1. C'est pourquoi nous ne pouvons souscrire a la dehition propose par

M. Lagny, M.-a.
Ropars, P.Sorlin, pour qui une "maque fonnelle d'enonciatim"
se reconnaft a w "dplacementsparticuliersde la camera ai (aw) effets spcifiques
de cadrage et de montage mobilisant une intervention autonome du discours
filmique." ("Le rkit saisi par le film", in Hon C h , no 5 p. 117). Cette dkfinition
revient B rduire les marques d'nonciation B tout ce qui n'est pas fonctionnel dans
la dieg-, une "cenaine manikre de raconter".
2. Les hypersavoirs d'identification et d'inference sont dkfinis dansLR
pattag, op. cit., premibre partie.
3. Lorsque J. Marey, dans ses expriences photographiques, damposait le
mouvement d'un mureur ou d'un cheval et le dispasait sur une seule surface de
tirage, il distribuait la pluralite debraye uniquement iur la composante spatiale
de I'expression; inversement, lorsque le discroun verbal disperse les traits figuratifs
discontinusd'une &me figure en mouxment, il ditribue la pluralite dtbraye sur
la composante temporelle de I'expression. Le propre du cinema, c'est, au contraire,
d'exploiter le complexe espace-temps du plan de I'expression pour y distflbuer la
pluralite des aspects d'une figure en mouvernent.
 4. En un sens, cette clause concerne aussi le son, et sans doute plus
fortement encore. Que toltrons-nous comme son "off", au sens de "non
ditgttiquen ? Desvoix humaines, de la musique :des sonsculturels, conventionnels,
anthropomorphes. Imaginons simplement ce qui se passerait si on entendait,
totalement hors digese, des grognements d'ours ou un concert de sirenes de
bateaux, voire une intensit sonore hors de proportion avec I'tchelle de frquence
propre B I'oreille humaine :un scandale ou, au moins une rupture d e contrat, c'est-
a-dire la transgression de la clause anthropomorphe ;en revanche, pour un son
"in" ou ditgttique, cette clause ne joue plus, et la tolrance est beaucoup plus
importante.
5. "La grande syntagrnatique revisitte",Actes ~ k m i ~ q u eBsparaitre.
,
6. La distinction entre les deux formes du montaee -interne/externe -
confirme le fait qu'entre I'observateur du plan et le nkateurltaire pewent
s'instrer plusieurs instances plus ou moins englobantes ;on rencontre un dispositif
comparable chez Proust (LeSmirpartagk, op. ck), puisque le narrateurltaire
finalement construit dans Lo Recherche n'est que I'aboutissement de conquetes
successives de I'observateur, qui parvient a dominer progressivement ses propres
savoirs partiels, et A aboutir en fin de compte A un savoir narratif englobant.
Ce qui confirme aussi, plus gtnralement, que le narrateur n'est rien d'autre
qu'un observateur sanctionnt positivement A la fin de son programrne et que, par
consquent, la cattgorie de I'observateur englobe celle de narrateur.
7. "L'tconomie du savoir dans le film", Hors C&, no 5, 1987. J. Fontanille.
 LES ESPACES SUBJEmFS

2. LA MODALISATION COGNITlVE
DE L'ESPACE AU CINMA

Les diffrents contrats enonciatifs, instailant chacun des observateurs,

peuvent etre considkres comme les fondements de la manipulation du
lpouvoir savoir/ de ces observateurs, manipulation des limites et des
, transformations de e.Ipouvoir savoirl. En ce sens, ils participent B la
construction de la comptence du sujet nonciatif, et, dans la mesure
oh ils comportent des composantes spatiales (et/ou temporelles), ils
reglent la modalisation cognitive de l'espace, telle qu'elle a t dfinie
prtkdemment :

(ne paa ne pas (ne Pa

pouvoir savoir) pouvoir savoir)
EXPOSITION INACCESSIBIL~I?

ne pas
fpolivoirsavoir) (pouvoir savoir)
ACCESSIBILITI~ OBSTRUCTION

La plupan des faits techniques - dcoupage du champ et cadrage,

profondeur de champ, mowements de camra et montage - trouvent
une interprtation modale dans ce cadre. Ainsi, le cadrage tablit le
partage entre 1'"expos" et I'"inacoessiblen, tout en exploitant la syntaxe
du modkle, grilce aux changements de cadre : l'"inaocessiblen devient
"accessible", puis "expos", tandis que l'"exposn est "obstruw,et finit par
devenir "inaccessible". Le jeu entre le champ et le hors-champ peut &re
par ailleurs compliqu par le fait que la modalisation cognitive est parfois
assure aussi par un observateur debray ;ainsi, te1 personnage, qui reste
"inaccessible" pour le Spectateur, sera "accessible" pour un Assistant, dont
ji le regard dirig vers le horschamp signalera la prsence de l'autre.
Puisque la profondeur de champ prend en compte les positions
relatives des lieux et figures par rapport A l'obselvateur, elle est, au plan
 modal, en tous points semblable a la disposition "en profondeur" dans
un tableau perspectif. Les acteurs et liew du premier plan, qu'aucune
" o b ~ t ~ ~ t i ne
o nmenace,
" et dont la seule limitation est le cadrage, restent
en "exposition". Les acteurs et liew des second et dernier pians, non
directement offerts au regard, se partagent alors entre "obstruction" et
"accessibiiit", selon divers parametres dont on ne peut faire la liste
exhaustive, mais dont on peut citer quelques exemples :
- la disposition par rapport a ia direction du regard peut soit faciiiter
- c'est le cas dit de "rassemblement" -, soit limiter - c'est le cas dit de
"dispersion" - les jew d'obstruction ;
- les acteurs qui apparaissent en arriere-plan, dans une faiUe des
frontikres du champ - une porte, un rideau -, et permettent l'intrusion du
hors champ dans le champ, relbent de l'"accessibilitf3" en ce sens ob eUe
est strictement une ngation de I'inaccessibilitC ;
- le traitement en "flou" ou en "net", qui est techniquement la
1 premiere definition de ia profondeur de champ, determine lui aussi
l'"accessibiiitC" des figures pour l'observateur. 11 a CtC montr, a propos
de WeUes et Godardl, que la profondeur de champ pouvait prendre deux
formes contraires : la stratification et le creusement, qui powaient &re
I mises en crise, et dialectiquement depasses, chez Godard en particuiier,
par des formes "iabyrinthiques", qui preparent l'emergence d'autres
formes e s t h C W s de la profondeur. Ces distinctions concernent notre
propos dans ia mesure ob eUes ont un fondement modal : le Ipouvoir
fairel, aussi bien pour le dtpiacement des acteurs dans le champ que pour
le dCpiacement de I'observateur-carnCra, r e p i t des dCterminations et une
distribution dans l'espace dBCrentes selon que ia profondeur est "creuse"
ou "stratifie". Dans le premier cas, c'est l'axe du regard qui est porteur
des /ne pas pouvoir ne pas fairel et des Ipouvoir fairel ; dans le second
cas, ce sont les strates perpendicuiaires a l'axe du regard, y compris pour
l'observateur situC sur sa propre strate, qui portent les Ipouvoir fairel
et Ine pas pouvoir ne pas fairel. Le fait que l'observateur, comme les
acteurs dans le champ, soient modaiiss de ia meme maniere et en fonction
du meme dispositif spatial, confirme encore le processus de "mise en
communwdes espaces Cnonciatif et Cnoncif, ainsi que le fondement modal
de cette mise en commun.
Enfin, les mouvements de camCra et le montage introduisent, a
hauteur du syntagrne et surtout du film tout entier, de vastes partages
entre ce qui est, a un moment ou a un autre, "accessible" ou "exposCw,
d'une part, et ce qui reste "obstruC" ou "inaccessiblen pour le Spectateur,
 a%i?spni! iaurrad !nb 'suoyieuuo~sueiixnap sao ap uoqmrjqnroa
.,apodxa, inairoq,l 'a3ej ap 'srole i!o~
uo ! alneda,~ins q e u el iuesod Inl ua a%mruosradal iaim!d i!ej ','1epow
maieijdo,, alqeiuaA 'inawadsq,l ! asodxa iuawp amisqo,l (E)
!iaqano! al q,nbsn[ aqmidde's 'inaiadsu!,l anb sdwai auqw ua
'eiaure;, el po la sopap ~ e i e d d'qsse
e 'afiqoww! a%euuosradal po iuawow
al isa.3 ' ~ u a n b p - u q dal suep f alqjssame i u a e p alq!ssmm!,l (!)
: ,asodoid aoedsa,,l
suep aiau Q ap a%espal~ n p o i i rnod y sai!eiuawaldwoa snopeulrojsueri
xnap ~atrodwmfi-i-e~apuoyiqa~yq ap lmry iuawow a[ !ssnv .,'asnjai
medsa, un iuayuedde alqwasua inal 'muanbas aiqjuiap q e,nbsnj' q e
-qx~oua,linod 'qew ',,uopmisqo,, aun l o s ',aig!q!ssametq, aun ]!os isa
aileuuosiad np uqi!iedde,p sapour sa3 ap umeq3 .dwtnp sroq np a i p g
el g ?uawap!der doii la u01 don ap '1eiaua%uqd ua ?ipm isa ~!,nbmied
'asnjai aiaiua 1sa snou 9%- uos 'aoej ap aM isa ai?u el po 'iagmsa,l
ap ineq ua amnaur np a u p q suep !- dureq3 al suep isa aIIa puenb sop
a p - ~ q isa d a q w q - g n e s q p no ,gmisqo,, qos '- J!OA sal sues qeux
'laiow al qndap uos!ew q suep iaindqp as qy al la aqnr Q puaiua uo
- ,,alq~ssmq,,i!os smojna isa 'aiaw q 'xnedpuyd sa%euuosradsap un
'asoy3rCsd suep 'anb alduraxa ied anadder as u 0 .ala qeure[ iuoine,~au rnb
xnaa 19 srnmed al suep m 919 iuoine !nb xnag sal la srname sal iasoddo
mod ',,asn~aiaedsa,,,~la sodoi do id aadsa,,,~iuauraleqofl aole e i a d y i
-qp ug qw[ya[ suep szssasns sre1e.a unal aiowaw ua eiapie%!nb inai
- e ~ a s q oun inod ',,saaniisqo,, no ,,salq!-e@,, srnojnoi sanne,p ',,salq
-~ssa3ae,,no ,sqsodxa,, srnojnoi iuonjaiedde sain%gsauretim ! s u y
.anbasu!ntq aqiuap!,p aliad aun awwm sed uou la smmqp ua
aqur Q ap quuop aun aurwoa aaiydraiu! isa sdwn al suep s~zxiseunal
ap uoysmns q anb mied - a%euuosrad al 'nag al - au?%ouroqegeoi
aun q s q a a i q iuos sain%ysap la aedsa,l ap suolimuny sal :qipuap!,~ap
aianb q suep aiine,] un,l iu.npaJ as la iua!msse,s sdurai ia a3edsa 'urly
31mirp a w u m i w d zaqa ' q e .uo~imgun+i
~ inal qnpoid !nb 'ai!owanr
el : san;) sap d s e sap la apuou np suo!sp sap aiuesqo8ue la aiue
-noiap ?1!3gd!i1nw q iassedap ap i n a i e u e ~al inod uaAow un,nb e ,u a
'ayatay~a~v7sutip :anbgder3oiew~up ap uap e,u p!ie~nayiiedaiia3
. .;iqleiodwai no~esradl(rlun,p anp-g-1sa.a ',ai~our?ui,, aun,p
asodqp l!'nb a i e d anb amily a u r p aun,p ,,alq!ssacMe,,,l la .,alq!ssmeq,,,l
311ua uo!i!soddo61 assedap au 'wly np no aiu%euAs np rnaineq e
' l n a i e ~ a s q o ,-m~p~odmai
~ ,,ain!q~ssamew,,,p no ,,ai~q!ssme,,,p i!%e,s
l!,nbynd 'a1uecodum aiine'l 'npuaiua ua!q 'p! qnpoiitq u 0 ?ied asne,p
'.
%.
a
r
2
de la mere d'accder h i'"espace propos", trouve place sur le diagramme
moda1 prcdent :

pRopos~
ESPACE { EXPOSITION

ACCESSIBILIT% OBSTRUCTION
]
INACCESSIBILI~~

ESPACE
REFUS

1. "L'esthtique dans la profoodeur de champ". Actes du colloque "Smio-

tique de I'espace et esthtique",Urbino, juillet 87, A paraitre.
 LES ESPACES SUIIPJECTTFS

3. POINTS DE W E ET SUBJECXMT AU CINMA

3.1. QUELQUES VARIABLES

A un niveau plus superficie1 que la stricte modalisation cognitiw,

ou meme que les catgories spatiales grace auxquelles elle est inscrite
dans l'nond (distante, franchissement, englobemenf ...)on rencontre d a
manifesta tions figuratives de la s u b j e c t ~ t tdes
, configurations discursiva
auxquelles on peut reconnaitre alors un contenu et une expression. Autant
due que l'tude d e ces formes discursives de la subjectivitd et des points
de vue dbbouche sur une description morphologique, c'est-Adire sur une
description d'une forme & l'exp~sion,associe A une forme du contenu.
Sur la base des trois contrats analyss cidessus et du systkme moda1
dfinissant la comptence de i'observateur, mergent en effet un ensemble
d'effets d e sens et de sirnulacres subjectifs, dont J. Mitry,par exemple,
a propod un inventaire empirique ; il distingue, dans Esthtique et
psychologie du cinma :
- la prise de vue de type "point de vue" ;
- les images mmorises ;
- les images mentales ou oniriques ;
- l'imprbgnation ou la coloration subjective de la Msion ; -
- le rcit imaginaire ou fantasmatique.
On observe que ces diffdrents types comportent:
(i) tous, une composante cognitive ;la "subjectivit" en dmiologe du
cinma recouvre des formes particulikres du traitement du savoir attribu
au Spectateur .
(ii) quelques-uns, une cmposante ternporee (mmoue) ou spatiale
(point d e vue) ;
(iii) quelques-uns enfin, une composante gective, ou plus gnrale-
ment thymique (reve, coloration subjective, fantasme).
Toutes ces formes supposent que le spectateur n'ait pas un ac&
direct ii la reprsentation propose par le film, mais doive passer par
l'intermdiaire d'un auue sujet, un observateur plus ou moins impliqu
dans la didgkse.
d. Branigan (84) a propos une typologie plus complexe, mais pas
toujours totalement convaincante, i partir d'un ensemble de variables qui
dfinissent selon lui la reprsentation cinmatographique. Ce sont :
1 a) l'origine ; il designe par ce t e m e le point de l'espace P partir
duquels'organise la reprbsentation ;
b) la vision ; c'est l'activitb qui, P partir de l'origine, fait Btre la
rep&entation ;
c) le temps ;on en re@re la manifestation griice P la discontinuite
entre les plans ;
d) le cadre, qui dfinit l'inclusion ou l'exclusion de ce qui doit ou ne
doit pas appartenir au reprbsente ;
e) l'objet ;c'est le contenu du represente ;
f) la condition mentale ; Branigan entend par 1a un principe
d'intelligibilit du represente qui, pour un observateur don&, confere
sens et cohbrence a w images ; par exemple: la mbmoire, le regard,
papprbhension, etc.
Si on interprete la "reprCsentationn comme la manifestation figurative
du narrb, on concluera que les variables retenues par Branigan sont de d e w
sorte.. On a en effet
(i) d'une part les composantes figuratives classiques : actorielle
(l'origine), temporeUe (le temps), spatiale (le cadre) ;
(ii) d'autre part les trois dimensions de l'bnonciation cinbmatogra-
phique : la dimension pragmatique visueiie et planaire (la vision), e t les
dimensions cognitive et thymique, indistinctes dans l'appeiiation "condi-
tion mentale" (parfois aussi "mind" dans le texte anglais). L'objet est le
narre lui-meme, c'est-A-dire l'ensemble des structures dmio-narratives qui
doivent &re prisa en charge et manifestes par l'instance de discours fil-
mique.
Selon Branigan toujours, la subjectivitb au cinema suppme :
1. que l'origine soit digetique, c'est-Adire que le centre de rference
de la vision, la position de l'observateur, soit directement rfre A, sinon
confondue avec ceiie d'un personnage ;
2. que la vision soit caractrisbe par la prsence de cet observateur.
Les variables A l'ceuvre dans les effets de subjectivitb seront donc
pour l'essentiel :le temps, le cadre spatial, la condition "mentalen ou, plus
prkisment, pour nous, les dimensions du faire dmiotique affectes.
 LES ESPACES SLUECTiFS

3.2. LA TYPOLOGIE DES EFFETS DE SUBJECTIVIT

La variation spatiale et temporelle, en matihre de subjectivit, ore

en tant que telie peu d'intret ;les "flash-back" subjectifs, par exemple, ne
mritent attention que s'ils supportent une variation modale. 11-enest de
meme pour les variations de l'ancrage spatial de la subjectivit. Rappelons
pour mmoire l'organisation de l'espace qu'on peut projeter partir de 1
l'"icin de I'observateur :

non ddbrayd
(homotopique)
Uia-

locsPd
(nom de Lieu)
non localid
'quelque pan"
/\
englobant
"b-bas"
englobe
".la
.P

Branigan (84) ne retient pas ces distinctions, et prend en compte en

revanche le fait que le cadre spatial est ou n'est pas associ a l'"origine"
de la vision ;il peut etre (i) associ concdtement a l'origine, (u) associ
"par mtaphore" A l'origine, (iii) non associ A l'ongine. Sil n'y avait cette
"association par mttaphore", qui correspond effectivement des formes
de subjectivit attestes (la "rflexion" et la "projection"), la question
de l'association du cadre spatial a l'origine de la vision se rsoudrait par
l'opposition "espace dtbraylespace embray". Lorsque l'espace nonc
est associ "par mtaphore" A 1"'ici" de l'obsemateur, on comprend que
les figures reprsentes ne pewent pas etre vraisemblablement vues par
le personnage avec les proportions, l'angle, etc., proposks dans l'imge ;
par exemple, elles sont cadres en gros plan, alors que le personnage
observateur ne s'est pas dplac.
11faut donc se donner deux instantes cognitives pour expliquer un te1
phnomene :un Assistant, prsent dans l'nonc, et qui sert de rfkrence
spatiale, et un Spectateur, dont la position par rapport A l'objet observ
n'est pas contrainte par la localisation de l'hsistant. Mais, dans une autre
 hterprtation, de tels dcalages du cadre de vision apparaissent analogues
a w diffrences, dans le discours verbal, entre les verbes "voir/observer/
scruter / anaiyserl chercher ..." ;le texte verbal exploite ainsi tres souvent
des faires cognitifs complexes, attribus B un Assistant, mais dont il ne
donne que les rsultats, sous forme de description, sans prciser comment,
a partir de sa position d'origine, 1'Assistant qui sert d e rfrence a pu
acceder B un te1 savoir.
Un te1 dbrayage, sans dplacement de I'observateur, ne peut recernir
d'autre interprtation que modale. En effet, ce dbrayage partiel permet
d'exprimer B moindre frais la maniere dont 1'Assistant acquiert une
comptence cognitive supplmentaire, pour aboutir B la connaissance
ou a la comprhension de son objet On aura reconnu l'usage classique
de I'espace dit "paratopique", oii le sujet de quete part B la recherche
d'une comptence supplmentaire ncessaire B la performance (Greimas
et Courth 79).
11apparait donc de ce fait que toutes les variations d e la subjectivit,
du moins celles qui concernent la problmatique cognitive du point de
vue et de l'observateur, dpendent d e la syntmre m d a l e sous-jacente
a w parcours du sujet discursif. Plus gknralement, nous parlerons de
"condition modalel".
En effet, il peut Btre utile de tenir compte de la dimension qui
surdtermine le faire cognitif de l'observateur. Par exemple, la condition
modale peut Btre pragmatique, et l'image adopte alors le trembl de
I'ivrogne et du vieillard, les osciiiations de l'aventurier bless, ou le
parcours heurt d'un piton dans la foule. La condition modale peut 6tre
encore thyrnique, et l'image est alors affecte par l'attrait ou la rpulsion
de I'observateur B l'gard de I'objet ; ainsi, un traveliing optique ou un
gros plan en insert maniksteront-ils la curiosit - le lvouloir savoirl, ou
l'effroi - le /vouloir ne pas savoir 1-, sans qu'on puisse d'aiileurs prvoir
la signification d e ces figures indpendamment de leur contexte. lbut ce
qu'on peut dire B leur sujet, c'est qu'elles manifestent une modalisation du
fabe cognirif, qui peut se formuler comme un codage semi-symbolique ;par
exemple :
flou :net :: trouble visuel : absence de trouble ::brit : sobrit

cadrage large :cadrage serr ::apercevoir :scruter

11 est entendu que ces codages semi-symboliques, par dfinition, n'ont
qu'une validit locale :un syntagme, un groupe de syntagmes, un film,un
 .(aiium-13q o ~q!iy3uoua
)
qoq3 sap aqdei8 un awuxm iyiedde 'p! aa!ueuxai iuawalqeiap!sum
'ue8!ueia id anuaiqo a!8olodh q ap alquxama,l 'a11aioduiai alqeyeh
el q m e alnole uo !S lu!aiisai suas ne a m ap iu~odun eias (n)
!sai?!ln3!iied saAIi3age
no saqidmiad suo!ieisagueux sap e ?posse atu ap iu~odun eias (!)
'a1nuaur uqi!puo:, aun sed no waiiodurm p,nb uolas '!nb leiaua%
mas ne ,,am ap ~qod,, ne a q q e eine uo 'sm puo3as al suea /Z
'nag i!oAe A iuauxalqelquxaqeiA sed
iua~nadau !nb iuauxauaty un no au33s aun 'a!msse isa p lanbne medsa.1
suep 'iaiuasaidai as p u m isa iueiqssv un ananbe~ied ',,uou3afo~6,,
aun a q q e e uo 'aaq39id isa aleiuaur uo!i!pum el !S (!!)
f a8euuosiad np iuauiaimi!p sed la 'inaieoads
un,p jyp%o:, a i p j np uo!onpoid aun uoIe isa a8eux!,1 !,,,uoOm6,a~,,
e1 e a q w e e uo 'aaq391d sed isa,u aleiuau uo!i!puo:, q !S (!)
',uoymo~?,, suoiauxuxouap snou anb 'sm ia!uaid al suea /i
: puoua
aedsa,l e 'iuauxa~ymgano ,,aioqdeiqu ied,, se?. isa inaiehJasqo,l
anb uolas ',,sqim[qns,, suoqeu!quio:, ap sadh spuei8 xnap (q
!aiuaiampy isa ,aleiuaux,, uo!ypum q go ia 'puoua medsa~.e
a w s e sed 1sa.u maieuasqo.1 ~o ',s~~ymlqo,, moqmr!quxo:, sap (e
:aiiymxide iuoj ,aleiuau uo!i!pum,, ap la sduxai ap
'aipin ap mo!ieum s q .layuassa,l y! suoladdar snou iuop aqoieu!qwm
aun 'a!ioiua~u! ~!,nbq q p i a sap iyied e 'asodoid (m) ueSpeiq
'giy3uoua aiyj rcp suo!sua.p sanne sal ied gi!u%m
alpj np suoyeyuxiaiapins sap apnia,] snou inod 3uop eias a i ~ p a l q n q s
ap apnia'q .aux?ux-aria ~y!uSo3uo!suaunp q ied asyepow y! isa ~i!uilm
aJ!q a1 f ,,noAes al ins qohes,, un,p 91op qoux ne yos muaiajai ap
mqehiasqo,~anb iaga ua inej p : ,,,qo~me aso43 anb~anbe A ~!,nbi!oAes,
ad4 np i!o~esradAq un isa alepom uo!i!puo:, q 'lw!uiux afiap n v
.anb!qdefioieuqup ,a%e%uel,, un qewe 'ai!urrlap wno[noi sndim
%k '%a.
 (Ayistant)

/
en cohcidence
\
sans coincidence
DCONNEXION
I
!VOCATION)
I
CONNEXION
(POINT DE W E )

- r .
sans condition avec condition sans wndition avec condition
mentalelmodale men~alelmodaie men~alelmodale mentalelmodale
I / \

NONCIATION FLASH-BACK ANTICIPATION IN-ION PROJ~CIION POINT LE WE POINT'DE WE

DE REFGRENCE OBJECTIF OBJECTIVE cidene [ (coincidente ,NEUTRE MODALIS
(de fouiisateur) (de loulisarur) [:miWiVe. PmsFk.
 C

130 LES ESPACES S U m C m F S

Meme revisite par une smiotique plus exigeante sur l'interdefinition

des termes, la typologie propose par Branigan reste in~atisfaisant~ a
plusieurs tgards. ?bu1 d'abord, elle associe des contenus smantiques
de niveau et de statut diffrents sans prciser comment ces dHrences
hirarchiques jouent (ou ne jouent pas) dans la combinatoire :les variable
figuratives (espace et temps) en particulier, sont a distinguer des variables
modales ;en outre, la plus grande part des variables figurativessurchargent
inutilement la typologie : on connait maintenant assez bien les mriCt&
spatio-temporelles de la subjectivit pour se dispenser d'en encombrer le
modele.
En outre, une typologie presentCe en tableau cartesien (cf. Branigan
84) ou en arbre (cf. ici-meme, notre version sirnplifie), quia l'avantage de
manier ensemble plusieurs variables, manque cruellement d e possibilits
syntaxiques : comment passe-t-on d'une forme subjective a l'autre ?
Branigan tente de rsoudre cette dicultk, mais d'une manikre qui ne fait
que deplacer la difficulte, puisque sa syntaxe consiste A passer d'une case A
l'autre dans le tableau.
Nous faisons donc ici l'hypothese que l'examen et le dploiement de la
"condition modale" permettra (1) d'intgrer la quasi-totalit des varits
subjectives, y compris celles qui paraissaient jusqu'alors ne powoir Ctre
dfinies que par la composante spatiale ou temporelle, et (2) d'laborer
un modele taxinomique et syntaxique A la fois, fonctiomant avec plusieurs
variables ; le carr smiotique, consu pour une catgorie smantique
unique el homogene, ne convient pas ici, et il faut tho?iser et fomaker
un rkseau de variables homotmiques.
Pour cela, nous nous demanderons donc quelle est I'activit du
ou des sujets nonciatifs dans le film, pour en dduire des criteres d e
reprage dans la surface du film.D e w ensemble. conceptuels doivent @tre
convoques pour cela :une thorie de l'dnonciation commefaVesmwtique,
et une thurie des dkbrayage/embrayage comme oprations de la mbe en
discoslrs. Les d e w ont t longuement dkfinies et iustr&s tout au long
d e cet ouvrage, et nous serviront A centrer i'tude de la s u b j e c t ~ t au
cinma sur la seule couche catgorielle et transformationneiie des acta
nonciatifs. clairee sous cet angle, la question de la subjectivit6 se pose
inddpendamment d e sa realisation figurative :il importe peu ici, en effet,
que l'acte nonciatif soit assum par un personnage ou pas, pourvu qu'il
soit reprable comme acte nonciatif4 ;la question d e son assomption par
un acteur ou un actant ne se pose que si on veut etablu, par la suite, des
instantes subjectives.
 - P
\N '\

11existe, pour commencer, deux grands types d'actes nonciatifs, que

nous avons deja repres : l'association du pragmatique et du cognitif, et
l'association du thymique avec le cognitif. La suite montrera, en outre,
l'existence d'un troisieme grana type, tabli par association du thymique
et du pragrnatique.
Pensons par exemple au voyage intersidral de 2001, Crdyssde de
l'espace5 : au moment oii la nef franchit, entre autres, les anneaux
de Satume, la vision est cense etre celie des voyageurs ; les effets
lumineux et chromatiques se donnent comme consquences de la vitesse
et de la pndtration de la nef dans un espace totalement diffrent.
Cette sCquence est pourtant parfaitement abstraite, puisque aucune
reprdsentation d'objets n'y apparait ; la seule chose que le Spectateur-
voyageur voit, c'est l'effet de la vitesse de pndtration : des lignes qui
s'cartent, des taches lumineuses qui s'affolent et fuient vers le cadre. O n
pourrait imaginer a la limite que, sans dplacement, il n'y aurait rien a voir
dans cet espace. VoU donc un faire cognitif totalement surdCtermin6 par
un faire pragmatique ;toutefois, nous sommes a la limite, et, contrairement
aux exemples voqus plus haut, oii le contenu de la vision existait
dans la digese indpendamment du parcours pragmatique, il dpend ici
6troitement de ce dernier.
Nous appellerons inflaion ce type d'actes nonciatifs oii le prpgma-
tique intervient. Pour rester dans les voyages ariens, on pourra signaler
l'absence de segments subjectifs 'tus d'avion" dans Le ciel est h vous6 ;les
seules plonges qu'on peut relever dans ce film, en particulier au debut,
restent immotives ;inversement, les dplacements ariens sont toujours
vus d'en bas : il y a 1a un partage intkressant entre, d'une part, une wn-
quete pragmatique et idologique, et, d'autre part, un parcours visuel, qui
rsistent a s'associer ene"inexionsn subjectives. Le spectateur n'a pas ac-
d s , comme regard, A la place qui reste pour lui, a p r h le film, a conqurir
ou a wnstruire :peutatre est-ce une des significations du titre ?
Dans un tout autre ordre d'idees, rappelons-nous l'entree en matiere
d'Apma&pseNow7 :en surimpression sur les images d'attaques au napalm,
le visage du hros se dessine ; comme par ailleurs sa physionomie est
saisie dans tous les sens par une rotation de la camkra, on a suffisamment
d'indications sur l'existence d'une dimension thymique ; la rotatian du
visage sur l'cran, qui, littralement, le dsoriente par rapport A l'espace
nonc, emp&he qu'on interprbe la position subjective du personnage
comme celle d'un Spectateur, determin par des coordonnes spatio-
temporelles. En installant le debrayage spatio-temporel entre le sujet et le
 LES ESPACES S W C 7 7 F S

segment subjectif, on lui procure un mode d'existence htel, dans un espace

utopiquc, caracteristique, en particuiier, de l'espace de la "valeur" (ou de
l'"antiva1eur"). Le faire cognitif, qui n'est evidemment pas ici une vision,
est modalist par le faire thymique - le trouble, la crise morale, l'honeur, on
-.
ne sait trop Nous parlerons de prq'ectim chaque fois que la dimension
thyrnique interviendra.
11 est A noter que, dans le film de Coppola, si on suit les avatam
de la relation entre le sujet et les segments d'attaques au napalm, on en
rencontrera encore deux autres :au dCbut de son voyage vers le Cambodge,
il ussiste A une de ce. attaques (sur fond de chevauchde des Mlkyries) :
non seulement ses coordonnks spatio-temporelles sont rbtablies, mais il
devienthsht-~arlici~uht, et sa vision est alors ddterminde par son mode
de ddplacement : dans cette "inflexion", le pragmatique refait surface.
Enfin, apres le meurtre de Brando, le h6ros appelle les bombardiers, et une
demiare attaque, dont il est le commanditaire (i.e. le destinateur dClkgu),
mais plus le spectateur (il s'est Cloignd du site A dbtruire), c16t le film ;
d'un rapport purement fantasmatique A la s d n e d'horreur, sur le mode de
la "projection", le sujet est passC A un rapport purementpragmuique, et
l'espace utopique de ia reverie s'est transforme en espace hCtCrotopique
de la performance, de I'preuve. Par la substitution d'un acte Cnoncif
pragmatique (1'6preuve) A un acte Cnonciatif (la "projection"), l'horreur
est passCe dans les faits8.
Les syntagmes subjectifs, interprdts A la lumiere des ddbrayages Iem-
brayages d'actes Cnonciatifs, rsultent pour une part d'ussociatiom hirm-
chistes enb-eles ois ypes defaire stmiohque. Les iiens de ddtermination ou
d'association qui ont 6tC empiriquement relevs dans le dispositif hiCrar-
chis6 de ces trois dimensions peuvent recevoir une formulation plus sys-
tematique, en termes de "spt!cification", notion empruntbe A Hjelmslev,
dont 1'Cquivalent dans l'ordre de la syntaxe est la slection. Nous avons dC-
fini ailleursg la spCcilcation comme une relation rversible - et, par const-
quent, la sClection comme une opCration reversible -entre deux smemes ;
le smeme spcifid (ou d l e c t i 0 ~ 6 est
) celui dotC de la plus grande den-
sit sCmique, reconnaissable par le fait qu'au plan de la syntaxe narrative,
il est investi dans des programmes de base ;le sCmCme spcificateur (ou
sdlectionnant) est, A l'inverse, celui qui est dotC de ia plus faible densitC
smique, reconnaissable par le fait qu'au plan de ia syntaxe narrative, il
est investi dans des programmes d'usage. Cette prCcision est conforme par
exemplea cette loi gCnCralementadmise par les linguistesselon iaquelle les
morphemes dkterminants sont de densitC sCmique plusfaible que les mor-
phemes dtermins. On comprend aisment que, gr6ce a un processus d e
densification du spcificateur et d e ddensification du spcifi, la relation
puisse s'inverser. Plus concrktement, quand il s'agit, comme ici mme, d e
smemes investis dans des parcours narratifs, on constate que l'objet modal
du programme d'usage devient, gdce a la densification smique, l'objet d e
valeur A part entiere d'un programme d e base. Ainsi, on voit tres souvent
te1 programme d'usage qui n'tait destin q u l procurer du 1pouvoir faire l
(acqurir des capitaux, par exemple), dans le but d e noumr un programme
de base, par exemple investir, se transforme lui-meme en programme de
base (spculer, capitaliser) ;dans notre exemple, l'investissement n'est plus
destin la production d'objets de valeur pratiques, mais a la production
de l'objet modal d e la spculation et de la capitalisation.
Dans le cas du cintma, on voit bien que cette possibilit formelle
d'inversion permet d'apprhender les transformations d'une s u b j e c t ~ t
qui, par exemple, dcroche de la "reprsentation" et du cognitif en
commenpnt par les relguer dans les programmes d'usage.
Pour chaque association de deux dimeqions, on peut prvoir cinq
cas de figure diffrents : d e n spcifications d r o , deux spciications
unilatrales, une spcification rciproque, sur le principe suivant :
(A)Are Cognitf-Raptatique
Densitt stmique du cognitif
1- O

SpciL O
I
- Spcit uniiattrale 1 Spcif. rciproque Spcit uniiattrale 2 Sptcif. O
ICI ICpl , 1CP.I lPcl IPI
o -1
Densitt stmique du pragmatique

(B)Rre Cog>lici/-Tyntique
Densitt dmique du cognitif
1- o
ci

SpCcif. O SpcX uniiattrale 1 Spcif. rkciproque S@. udatrale 2 Sptcif. O

ICI lCt 1 /C.TI 1-1 /TI
O -1
Demitt s61dque du thymique

( C )Rre Ragmatique-l91yniiquc
Densitt stmique du pragmatique
1 4 O

Spcit O Spcit umiattrale 1 Spcif. rciproque Spcif. unilatdrale 2 Sptcit O

1
IPI 1Ptl IPTI ITpl ITl
O t l
Densitt stmique du thymique
N.B. Les initiales C, P, T reprsentent chacune des trois
dimensions ; les majuscuks dsignent le speeifib el les
rninuscules,le sp6cihteur.
 LES ESPACES SURlECnFS

Pour des raisons de maniabilit et de rendement opratoire, on se con-

tentera d'examiner les associations des dimensions deux a deux, puisque les
associations a trois dimensions peuvent s'analyser sans difficultC mmme
d& associations A d e w dimensions, elles-memes hibrarchises. Les troh
axes Ctablis cidessus constituent un rseau forme1 dont on peut donner la
reprsentation suivante :

Les trois axes, respectivement

(A) C Cp C.P. Pc T
(B) C Ct C.T. T
(C) P Pt P.T. Tp T
sont reprsents sur ce rseau par les traits pleins exterieurs. Les
traits discontinus reprsentent, a I'interieur du rseau, des inversions
de spcification ou des substitutions de spcificateur et de spcifi, et
dessinent, d e ce fait, d e w groupes de transformations, c'est-adire deux
pupes de M& accols par une relation commune (Pc-R). Les pointiis,
enfin, representent des ruptures radicales, voire des contradictions
 possibles, puisqu'ils correspondent A une inversion et une substituion
combindes. 4

Ce modble a l'avantage de reunir trois types de relations qui se

dduisent les unes des autres : des relations de spdcifications graduelles
sur le pourtour du schkma, des relations a'inversion et de substitution
obtenues par des "raccourcis" catgorieh dans le schdma, et des relations
de contradiction radicale, obtenues par un "court-circuit" diagonal entre
deux relations catgorieiles. Les oppositions et les parcours pourront donc
Ctre saisis, plus ou moins finement, A trois niveaux diffdrents :celui d'une
dvolution gradueile et continue, celui des sauts catdgoriels et celui des
ruptura radicah.
En rapprochant les deux premiers niveaux, les axes graduels et les
raccourcis catdgoriels, on constate que les "spdcications &o", /C/, /P/
et /TI, apparaisent comme des seuils de neutraliFation du syst&me, dont
la substitution directe de sptkification fait &conomie ; par ailleurs, les
"spdcifications rciproques", /C.P. 1, /C.TI et /P.TI, apparaissent comme
des seuils d'quilibre, dont les inversions directes de spcification font
l'dconomie, et oii la hidrarchie entre les dimepsions serait indcidable.
Notre description n'dpuise pas les relations posibles. Un t r o i r h e
groupe de Mein pourrait &re envisag, entre / Cp/, /Ct/, /Pt/ et /Tp/.
Les ncessits d'une reprsentation A d e w dimensions entrainent pour ce
troisieme groupe une dispnition peu pratique. On retiendra cependant
que, comme sur les diagonales des d e w groupes de Klein ddjA dvoquds,
on a ici rupture radicale sur les verticales ; en ouue, les diagonales du
grand rectangle correspondent A deux autres raccourcis possibles, deux
inversions de spcification.
En /C/, seul le faire cognitif est engagd, les autres sont latents ;
nous appeilerons "point de vue" cette position, qui correspond A la forme
Cldmentaire de l'ocularisation.
Les positions situes A gauche du schdma, oii intervient le pragma-
tique, seront considkres comme des "inflexions" subjectives ;les positions
situes A droite, ol intervient le thymique, seront considdrks comme des
"projections" subjectives. Commen~onspar la gauche.
La forme /Cp/, inieleon A dominante cognitive, qui correspond A
une "action cognitive ou perceptive", se rencontre chaque fois qu'un faire
cognitif a pour programme d'usage un faire pragmatique ; le raccord
dans I'axe sur un objet focalis, le ddplacement de camra qui le scrute
ou le ddtaiile en sont les exemples les plus courants. Ces mouvements
de camdra fonctionnent comme des dpreuves qualifiantes pour le Sujet,
 LES ESPACES SUBECTlFS

puisqu'elie concourent a la manifestation de sa comp\tence d'observation.

Nous parlerons dans ce cas d'"infIaion pratique". A hauteur du film, et
non plus du syntagme, on se rappeilera que dans Le Paltoquet (M. Deville,
1986), le montage entre l'image - les entres de personnages par exemple
- et le son - les soli du quatuor A cordes - est littralement dlgu au
personnage du barman ; il s'agit bien d'un dbrayage 1 embrayage par
lequel le faire cognitif d e l'nonciateur - ici :l'annonce d'un personnage,
ayant pour programme d'usage un faire pragmatique - ici :le montage et le
mixage musical - est tout au long du film inscrit dans la digbe elie-meme.
En /Pc/, l'infiexion a dominante pragmatique que nous avons dja
rencontre, et qui recouvre par exemple ce que E. Branigan appelie
"perception dynamiquelO",pourrait etre dnomme "inflerion cognin'ven,
pour signaler que le savoir n'est ici qu'un objet moda1 au s e ~ c du e
programme pragmatique.
Lorsque la hirarchie est indcidable, on se rabattra sur la position
/C.P. 1, 1'"inflexion" gnrique.
En /Ct/, position que nous avons aussi rencontre dans la squence
fantasme d'attaque au napalm, on a affaire a une projection d'affect, ou
le faire thymique modalise et suscite un faire cognitif ; il est entendu que
cette forme subjective a pour principe l'adhbion fiduciaire, car, dans la
combinaison/ Ct 1,le thymique tant d e l'ordre d e la fiducie, le cognitifqu'il
dtermine est une croyancel l . Nous retiendrons ici le terme d e "projection
passionnelle".
En I R / , le parcours passionnel domine, et le cognitif n'en est que
le passage oblig, comme sensibilit qui dtermine un affect. Cela nous
semble particulibrement illustrq par les insistan= ou les drobades du
"regard-camra", par les plans fixes ou les eliipses qui, en manifestant
l'attraction ou la rpulsion d'un Sujet, mettent le parcours cognitif d e
l'nonciation au s e ~ c ed'une passion. Un meme dispositif peut par
ailleurs avoir deux fonctions, l'une par rapport au rcit nonc, l'autre
par-rapport a la subjectivit nonciative ; le montage altern, dans Les
O i s e w , d e plans qui montrent les enfants dans l'colc et de plans qui
montrent le rassemblement des oiseaux au dehors, n'est pas seulement
narratif ; dans la mesure oh les deux ensembles de plans sont saisis depuis
l'intrieur de l'ecole, et du point de vue d e l'institutrice, le faire cognitif
"sensible" procede par confrontation et valuation des roles respectifs des
deux groupes, e t dtermine le faire thymique subjectif. Puisque dans ce cas
le parcours cognitif est un parcours d e la sensibilit, on peut caractriser
cette position comme "projection sensible".
I La aussi, en cas de hirarchie indcidable, la psition /C.T. 1, comme
"projection" gtntrique, sera+adopt&.
La forme /Pt 1, ou ''inflaion passionnelle", s'illustre, par exemple,
par les tremblb de l'image, les t c a ~ t sou les mouvements de camtra,
les intonations d e la voix, affectb par le thymique. On tient la, comme
en /Pc/, un mode d'aphage du faire pragrnatique d e l'nonciation qui,
pour etre manifest dans l'nonc filmique, emprunte la voie d'une
modalisation, passionnelle dans le cas prsent, cognitive ou perceptive
dans le prcedent. En d'autres termes, en traitant l'affichage nonciatif
comme l'inscription d e parcours narratifs p u r des Sujets modaliss, on
sort de la problbatique sttrile des affichages rhttoriques ou esthttisants,
et on les reintegre dans les processus d e signification, comportant actants,
transformations, valeurs et modalisations. a
En /Tp/, inversement, le passionnel domine et a p u r programme
d'usage la dimension pragmatique de l'nonciation. Le cadrage, les
mouvements, le montage ne dlivrent plus alors aucun savoir, l'occultent
meme par ellipse, ou l'puisent par redondance, p u r ne manifester que
le parcours passionnel. Dans Alien (R. Scott, 1978), les prises d e vues
de la "bte" et leur montage "cut", en emp&chant toute saisie visuelle
de l'adversaire, n brisant les parcours ou la reconstruction du regard,
prive le Sujet de toute activitt cognitive, ou plutBt la met en latence ;
les prises de vye et le montage ne sont plus alors que les programmes
d'usage pragmatiques d e 1rr montte de l'apprthension et de l'horreur ;
la "chose", pour le spectateur, ne plus tre ni reconnue ni m h n n u e ;
elle est horrifiante et angoissante, uniquement. Un autre exemple vient
A l'esprit, qui fait aussi appel au montage ; dans une mtaphore quasi
eisensteinienne, E E Coppola met en parallele, A la fin d'Apocalyipse Now,
le meurtrede Marlon Brando et le sacrifice d'un animal ;par redondance et
non plus par ellipse, la dimension pragmatique d e l'tnonciation manifeste
et modalise la violence sacrificielle, et ate du meme coup aux deux
squences paralleles leur valeur d'information narrative.
Pour le distinguer de la "projection sensible", qui emprunte un
parcours cognitif, npus dnommerons "projection pratique" ce cas de
figure ; le plus souvent, il dnote littralement une motion, c'est-8dire
un affect qui prsuppose une modification pragmatique, voire somatique.
Reste, faute d e pouvoir assigner une hirarchie a w deux dimensions,
la position /P.TI, qui se caractrise essentiellement comme une a c t ~ t
nonciative dont le cognitif est suspendu. Par exemple, l'interminable
plan fixe d'Andy Wharol sur un homme qui dort (Sleepl2) affiche jusqu'A
138 LES ESPACES SURECl7FS

- **
%>,
I'insoutenable le pragmatique et le thymique, dks que le savoir s'epujse
par redondance. Comment denommer ce GIS ? Faute de mieax et
provisoirement, nous nous adterons, p a r e que cette position est a
Tintersection des "projections" et des "inflexions", l'exact opposk du "point
de vue", au terme d"'infIep0n prqecnve".
N.B. Dans une analyse filmique qui se refuse A isoler te1 ou tel
Clement, et qui travailie au niveau du discours, les hibrarchies entre les
dimensions sont la plupart du temps decidables ;le reprage de Tisotopie
dominante dans le contexte du segment subjectif doit pennettre d'Ctablir
une spcification unilatkrale ; rappelons-le, les positions indcidable
(1C P.1, / CT 1,/ P.T. /) ne sont que des seuiis d'equilibre dans les processus
d'inversion de la spcification.
ies deux speFiRcations d r o , I P l et /TI, font,'elles, oce de seu&
de neutralisation dans un processus de substitution du spcificateur ; par
exemple, la prsence A l ' h a n de la cambra qui filme, sans qu'on sache
ce qu'eile filme, ct sans qu'on puisse l'associer encore A un parcours
passionnel, correspond B un dCbrayagelembrayage de la dimension
pragma tique de l'enonciation. Dans Pa~sion~~, ce sont les sdnes de filmage
qui jouent ce rdle ;dans Mort h ~ n i s e l *comme
, nous le verrons, ce sont les
reflets m6talliquesdes verres de lunettes et un appareil photographique sur
pieds - reconstitution historique oblige -. Le voyage intersideral de 2001,
on l'a remarque, est a la limite du pur pragmatique : au bout de quelques
secondes, aucun savoir n'est plus dClivrt par Timage, qui n'est alors que la
stricte simulation du deplacement de la "fus6eam6ra".
Interprbter les spcifications Aro comme des seuils de neutralisati~n~~
est d'autant plus invitable pour la position /TI qu'eiie correspond le plus
souvent B un irreprsentable. Ainsi, dans Tmi Dn'vd6, la quete sensible
-la dbcouverte repulsive de New York la nuit -,se substitue une quete pra-
tique - le projet de "nettoyage", qui determine alors le parcours passion-
nel de l'indignation -. Le seuii de cette transfonnation me semble marqu,
entre autres, par la decomposition plastique des images de la viUe :les lu-
m i h a et les couleurs des objets deviement de p u r a lumikres et de pures
couleurs, e t ce passage par l'irrepresentable correspond A une phase de
thymique pur.
Plus saisissant encore, un long panoramique A ras du sol, dans
Mklo (Resnais, 1986), qui accompagne la reciaation d'une lettre 'adieu ;
pendant que Pierre (Pierre Arditti) recite A son ami (AndrC Dussolier)
la lettre de sa femme, ce qui aurait pu etre un contre-champ sur le
visage de l'ami derive en un panoramique sur le sol et sur les objets qui
l'encombrent ;au miiieu du mouvepnt, la mise au point devient floue et
le plan, tres sombre. Au depart, le mouvement de camera est un parcours
de la sensibiiite, partant d'une position od la camera delivre encore du
savoir ;cette sensibiiitt! est le programme d'usage de l'motion dominante
qui s'change en cet instant ;a la fin, ce n'est plus qu'un parcours pratique,
qui somatise en quelque sorte l'kmotion en question ; entre les dew, le
passage au flou et A l'obscuritk, qui, iitteralement, cace toute actmte
cognitive, ne conserve que la dimension thyrnique et laisse place A un pur
Sujet passionnel. La notion de "seuii" n'a v i d e y e n t de sens que dans la

1x1 *

(Parcours d'un
Sujet sensible)
- (Sujet
/TI
passionnel "pur"
-
transformation de substitution qui s'o@re en cours de mouvement, soit :
/TP/
(Parmurs d'un
Sujet emotionnel)
Rtroactivement, il faut bien admettre que le "point de vue",
correspondant a la position / C / n'est pas moins un seuii de neutralisation
que les deux autres. 11 est pourtant considere le plus souvent - est-ce le
poids des ideologies de la reprksentation, des thkries de la perception
appiiques au cinema, ou de la narratologie ? - comme une forme stable,
la forme subjectiw par excellence. Je propose de considkrer (1) que
la position / C / est, du point de vue de la ddduction et d'une thkorie
generale de la subjectivitk au cinema, un seuilc de neutralisation entre
/Cp/ et /Ct/, mais (2) qu'ellc est, du point de vue de l'usage, A la fois
dans la pratique cinkmatographique et dans la pratique skmiologique,
beaucoup plus souvent stabilise que les d e w autres. Une dmarche
dductive a au moins l'avantage, entre autres, de faire apparaitre certaines
kvidences comme le rsultat d'opkrations de sklection par l'usage, voire de
reifications ideologiques.
Les formes subjectives examines ci-dessus se distribuent sur le I
modele en rseau, comme le montre le schema suivant.
 LES ESPACES SUBJECTIFS

Point de vue
l Ci

Innexion pratique /Cp / -------\

-- l c t l Projection passionnelle

/p..
'. .' ,', ' \ Il
Iniexion 1c.p.1 I N.'-~

\. / /
/ C T 1 Projection

\ -------- ,,/,
,'
,xy.,
'\
',
'

,
1
Inflexion cognitivc /Pc/ I X l Projection sensible

/ 1
\ '\,
\
,'..#'

\1
,
e'
(?)/PI
i ,,*y ,S' -\
*,,
'\
I
.
1
,
- -y------
Inflcxion passionnelle /Pt/ lTpl Projection pratique
\

IRTI
Intlexion projective

N.B. Les avantages incontestables d'une mkthode dductive ne vont

pas sans difficultk ;en se dissociant des figures les plus frquentes, qu'on
peut observer empiriquement, on evite de prendrepour formes construites
(aprh coup en l'occurrence) des effets de sens dominants ; mais on
ne dispose plus alors des dknominations que procure i'usage commun.
D'ou un certain arbitraire des termes retenus, et aussi l'impossibiiitk
(provisoire ?) d e dknommer telle ou telle position par aiileurs tout a fait
repkrable dans les films concrets.

3.3. LA SYNTAXE DES FORMES SUBJECTIVES

Dkja, dans l'ktude taxinomique, des squences sont apparues et le

raisonnement a fait appel A des transformations. La typologie des formes
subjectives, qu'en vertu de la tradition structuraliste nous avons prksentke
d'abord, se rkvhle inextricablement like a la syntaxe discursive ; voire, la
syntaxe semble p r u d e r la taxinomie.
Pour effectuer le calcul des parcours possibles, il suffit de convertir les
relations de spkcification en opkrations de sklection ;cette rkinterprktation
de la fonction qui unit les dimensions deux A deux suppose (1) que chaque
dimension soit considkrke comme une isotopie ou une classe d'isotopies
narratives, et (2) que la fonction de slection soit considkrk comme une
connection orientke entre les deux isotopies, ce quise reprhenterait ainsi :
 I
lsotopie A

Slection O unaFrale 2 Slection O

lsotopie B

On obtient un parcours Bomogene, continu et reversible, en suivant

les traits pleins et extkneurs du modele ;les ralisations concretes peuvent,
bien entendu, n'emprunter qu'un fragment de ce parcours, dans un
sens ou dans l'autre, et ignorer les seuiis d'kquilibre, en empruntant
les "raccourcis", comme elies peuvent aussi contoumer les seuils de
neutralisation.
Le fragment de parcours mis A jour cidessus, dans Mklo :

Projection sensible - -/ T/ Projection pratique

est un exemple de parcours continu. En revanche, tout parcours qui

emprunte un des &ts des groupes de Kiein est discontinu, puisqu'il
p r o c u e par "saut" categoriel. De meme, si un parcours concret emprunte
les diagonales des groupes de Kiein, il presente la discontinuite maximale.
lbutefois, l'intkret de ce modele A plusieurs niveaux taxinomiques et
syntaxiques apparait di3 qu;on rencontre des transformations discontinues :
on sait qu'un parcours "diagonal" se dcompose en deux parcours sur les
&ts du groupe de Kiein ;si on rencontre la transformation:

Inflexion cognitive - Projection passionnelie

on est en droit de rechercher dans l'entre deux une manifestation, jusque-

1a passke inaperpe, d'une "inflexion pratique" ou d'une "projection
sensible". i

Les parcours syntaxiques les moins discontinus ont donc, par rapport
aux'parcours syntaxiques plus discontinus, kventueliement directement ob-
servables, une vertu heukrique. Le calcul syntaxique peut etre reprsentk
sur le schkma d'ensemble aux conditions suivantes :(1) les flixhes simples
representent le parcours continu extneur, (2) les fleches doubles avec trait
discontinu reprsentent les "raccourcis" par elision des seuiis d'quiliire,
et (3) les flixhes doubles en trait continu reprsentent les "traverses", par
substitution d'une dimension A une autre. Pour simpliier, on ne r e p r h n -
tera pas les parcours prsentant la discontinuit maximale.
 LES ESPACES SURIECCTIFS

Point de vue
IC1

Inflexior! /C.P. 1

Inilexion cognitive lpcl

!P.T 1
Inileuon projeaive

N.B. Les deux grandes diagonales /Cp/ - /Tp/ et /Ct/ - /Pt/

fonctionnent elles aussi sur une substitution du spkifik, et sont donc des
"traversh" au sens ou nous les avons dtfinies.

3.4. LES TYPES DE SEGMENTS

3.4.1. Forme canonique du segment subjectif

La dfinition des types d'actes enonciatifs peut maintenant &re

compldtee par une definition des types de segments subjectifs, qui
prendrait en compte la forme du plan de I'expression. L'ardre d'exposition
peut surprendre :on s'est d'abord inquiete de la maniere dont on interprete
les segments subjectifs avant de dkider comment les reperer dans la chahe
filmique. Cet ordre est pourtant delibere, car la forme du contenu mise
en place precdemment ne depend pas des films effectivement raWs,
mais d'une organisation sCmiotique immanente de la subjectivite, alors
 - -*
\>.
que la forme de i'expression que$nous allons examiner maintenant peut,
A partir d'un petit nombre de possibiiits, adopter un codage spcifique
pour chaque film.
11faut prciser tout de suite que, di3 lors qu'on cherche a caractkriser
des segments subjectifi, et non plus seulement des actes subjectifs
nonciatifs, la rfrence a un acteur-sujet est indispensable :le propre d'un
segment subjectif, c'est justement de rfrer un acte nonciatifa un acteur-
sujet, pour un certain nombre d e p9ns dnombrables et isolables.
La dfinition des segments subjectifs17doit etre gnrasable. Il n'y a
en efiet aucune raison pour n'examiner que la morphologie du "point de
vue" et ignorer @e des autres segments subjectifs ;la description du plan
de i'expression doit valoir aussi pour les Iinflexionsl e t les 1projections 1.
Cette dkfinition doit &re canonique. On rencontre en efiet des
dispositifs en trois plans :
Plan A L'objet a connaitre est insr dans un contexte ou la pense, le
regard ou l'ouie de i'observateur sont alerts.
PLn B. Le sujet-observateur est identifi et he,par un plan rapproch
i
ou un gros plan.
Plan C Le contenu d e la vision est trait en fonction de la condition
modale retenue.
Une condition supplmentaire est requise pour le "point de vue"
proprement dit : i'observateur doit etre rtfrt exclusivement en tant
qu'acteur a i'espace du plan A, soit par sa prsence dans c e l u i ~ i soit,
par tout aurre moyen. 11 est vrai que ces trois plans ne sont pas toujours
prsents, mais le propre d'une morphologie est bien de prvoir d'abord les
ralisations canoniques, et ensuite les rabations particulieres.
Cette dfinition doit &tredductible. En partant des oprations de
dbrayage figuratif, les plus proches de la manifestation, nous pourrons
prvoir :
l i l e dbrayage ,spatial, qui instaure la mise en commun des espaces
d'nonciation et d'nonc (plan A) ;
21 le dbrayage actoviel, qui installe un Assistant (plan B) ;
3lle debrayage temporel fayultatif, qui ne se marque pas dans la
morphologie du segment en knrai ;
41 l'embrayage cognitif, qui confond, pour l'effet de subjectivit, la vision
de 1'Assistant et la vision de i'nonciataire (plan C).
jc'est aussi le plan C qui portera les traces des dbrayagespragmatiques
et thymiques, dans le traitement plastique ou dynamique de l'image, voire
 - -5
P.
Le contenu de la vision, tant dissocik du segment subjectif directement
attribu6 au personnage, le statut subjectif de cette vision reste indecidable
pour l'enonciataire ;toutefois, ce dispositif peut faire office de rvlation
/ si, B la suite d'une "suspension" du meme contenu rpte plusieurs fois,
le contenu en question apparait explicitement comme celui qui est rest
secret auparavant :c'est le cas dans%ychme encore pour le visage de la
mere.
(e) L'ellipse SS - A,( -
B ), C
Le visage de l'observateur n'est jamais montr, on ne peut que supposer
l'ongine A partir des plans de situation et de vision. Par exemple, dans un
spot publicitaire Dim, se s u c a e n t :
Plan A :un homme s'enfuit par un escalier vers le toit d'un immeuble ;
Plan x : la jeune femme Dim, qui l'a vu, va chercher du lait dans le
refngrateur ;
Phny :elle monte vers le toit par le meme escalier ;
Plan C :on ia voit en plongee, sortant la tte par le vasistas qui donne sur le
toit, et ofiant du hit B un chat. Ce plan suppose - B cause de la plongee -
un observateur situ sur le toit, et arriv avant la jeune femme :ce pourrait
1
&uel'homme du plan A, dont on ne voit jamais le visage, mais qu'on entend
s'adresser directement A la jeune femme a ce moment-)a justement. ,!
Ce dispositif peut &ue utilis pour maintenir secrete l'identite de
I'Assistant, ou pour embrayer en continu la position de 1'Assistant sur ceile
de l'nonciateur ;c'est le cas dans La Dame du Lac, bien connu pour son
parti pris de "camra subjective" ob on ne voit que dans des glaces - quand
il se voit lui-meme - le visage de l'observateur :ce demier n'apparait, de
fait, que comme contenu de la vision (plan C) et pas comme observateur
(plan B).
(f) La dcouverte ou dCvoilement SS - B
A, C,(x, y), -
I1 I

( g ) La rciprocit SS -
L'observateur est dcouvert a p r b coup, parfois avec retard.
B' C'
Dans un champlcontre-champ dcrivant le faced-face de deux person-
nages, deux roles d'observateurs et deux visions se croisent :chaque visage

(h) La surimpression SS -
est A ia fois plan qobservateur et plan de vision.
(A),[B + C]
Le visage de l'observateur ou du reveur apparait en sunmpression tout au
long ou seulement au dbut, ou seulement A la fin, du segment subjectif :le
plan B et le plan C sont alors confondus, au dtriment de la vraisembiance
de l'espace subjectif.
(i) Le dcadrage SS
LES ESPACES SWECTIFS

---
A B C
- -c
%,
I
Comme tout montage, le montage subjectif peut 8tre realise a l'interieui
&un seul plan, par un mouvement de camra qui procure un dcadrage :
le traveiiing optique, par exemple, permet, par un simple changement de
focale dans l'axe, en continu, de reunir dans le meme planles types A, B
C ;c'est un "plan-squence" subjectif.
Les transformations affectant la forme de Sexpression des segmenu
subjectifs ont ia forme suivante :
lision : (A),B,C
Cldture : A,B,C,B
-
Suspension : A,Bl...l~l~l(s
Retard ...>
: AIBl...lxl~ C
l -
Ellipse : A,( B 1, C
DCcouverte : A, G X , Y).

B' C'
Rciprocit : A~F~B;;
Surimpression : (A),[B + C]

Ces transformations morphol~giques~~

se combinent entre elles, avec les
restrictions suivantes :
- les transformations qui affectent l'ordre des plans sont incompatibles
entre elles ;
- les transformations qui affectent la prsence ou ia proxirnit des pians
sont incompatibles entre eiies.
En revanche, les transformations qui affectent l'ordre des plans sont
compatibles avec celles qui affectent la prsence ou la proxhit des
plans20.

1. Branigan (84) utilise l'expression "condition mentalen,par laquelle il tente

de rendre compte du type "impregnation et cdoration subjective" propos par
Mitry. 11 apparait le plus souvent que cette "mndition mentalen ne peut remoir
d'interprttation hornogene que modale.
2 Cf. Branigan 84, "la mnscience mnnaissante veil16em.
3. Pour eviter toute ambigurte, vu la polysmie du teme en franpis, nous
parlerons dans ce cas d'"inflexionn.
4. Une telle position requiert impmriwmenf que la subjectiiitt enonciative
ait t tablie comme une dimension autonome dans la thorie ;c'est ce qui a te
fait grace aux notions de "debrayageembrayagenet de "sujet t5nonciatif".
 'sailmg!p sa3 ap (iuauialnas) a ! u d aun i n o w aqua/i Q uojq ap
apnla,? -aneiuoa -,ia[ns-uo~nll!,,,[ ap !nla 'asXleue,p aipm neaAnou un i!uyap la
'apuoua uoyepuoua'l e iuaddeqwJ!OAB npsuo!ielnd!ueui sap u& apue~g aun'nb
i!qal ins ais!su! ' p d o i d alapoui np- sanb!io!wp iuauiaq~ls-sai!ui!l sal aiywn[
ua iaui u!pg anaM sina[[!e id f ,iarns, np a u i m y u n a!s!es aun q ais!sai 'alla
uo~as'!nb 'anb!ruly ai.!narqns el ap ,-pmnoui 'axa[duim 'a[d!i[nui, aJ3peim al
ins sidw ai!e~-aueMids p ium-e'l ai!ouipt in0d suoladde~' m 1 sieui '19
'X !,maup ne a i ~ ~ a C q q n s,uyallna 'sanbyopqs sauv suep anb!iu3 uauiexa
un,p iaho,~i!ej e 'anb!iaqinXs snld arruoj aun snos aaiuasyd 'apnia a i i m - 0 ~
-as$?a!pe[ ap aqqid a3edsa'l suep JaNasqo
e asow anb~anbe X ~!,nbiualeuS!s i p i q un ' ~ O Aaun :y ueld ua ;xniojsueri isa
'i!ej a ap '!nb s!ew 'gnarqns iuatuSas ne sed iua!uedde,u !nb ueld un e ,uo!ieni!s
ap aioiouos ueld, un'p uo!i!sodiadns el id pelduiai iuauiuianbq sinall!e id
isa v ue~da? 'sa~asqomuaium sap notia s~naiwasqosap uoiimildiilnui . . . el
'saiine aiiua 'iuelinod elal!:, u 0 -ai!eiuaAu!,[ aqej ua,p la iarcruiouap sal ap al!in
luelne inod l!os ~!,nbsuas 'nar ua iaiiua iua~nadsuo!ie!im saiine'a -61
-uo!ssaidxa,l ap oeld np suo!ieuiiojsueii
ap arruoj snos uo!ieiuasyd el ia 'uo!i3npap ap adpu!id al ied 'sarruoj saiine sap
a u w i d e[ ied aiay!p aJigu 'y!m~d!wiel 'auammap e[ 'asd![[a,[ 'pieiai
al 'uo!suadsns el 'ainigp el :aiigu a1 m e unuiuim ua e 11'w u&!ueig soep
pume ua!q ala ?Cap e qg3akns siuatnsas ap sarruoj sap ai!eiuaAu!,q '81
-uo!inryapiaiu!
ied alq!nnpap uou la 'sj!nafqns quatusas sap alquiasua'l alqes!leiau98 uou
'aia~duimu!isa inaine ia ied anuaiai ud!ido,q 'saIepoui suo!i!pum sasiaA!p
sas ia uo!spr el ap nuaium al axy ue~dpumas un ! le!ieds aJpm al ia iafqo,~
'(uo!s!~ el ap au!8po,p iu!od al) iahs al soj el i!uyap ueld ~a!waidun :sueld
xnap ua ,,am ap iu!od,, np uo!i!uyap aun ues!ueig suep aAnoii u 0 'LI
-9~61 ' - J ~ s u!iieM '~an.up.m! -91
-snssmid un,p .- sai!oi!sueJi
. . saseqd .. . .
. sal. auos salla.nbs!nd 'axeiuk el
e - sinali!e,p 'aiq!l!nba,p spnas sal auiuim - iuauua!iiedde ,,suo!ies!leiinau, saui
!awoopei el 'atu?i& ne iuauua!iiedde ,,sauis!iai3uAs,, s a -suos!euguim ~ xnap
xne aunuiuim uo!suaui!p el 'uo!i!sueii ap aJ?!ueui ua 'iualos! 'aiine,[ uos!eu!quim
aun,p aSesd al suep '!nb suo!ies!leiinau sal 'iied aiine'p la 'auiq!s!oii el ap
uo!suadms el iuanbo~oid'suo~suatn!pxnap aiiua uos!eu!quim el ap si01 '!nb
saeis!ia~uAssal 'i~d aun'p 'ama %uaiay!p el iuauiai!ep p! s!q ay y 1
'IL ~ I' ! i u o s i ~@!nq'aqua/i Q trojq -91
2861 ' P J ~ W 3nl-umy ' w s w ZI
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Y?D .do ',,ayd~ouiodoiqineaqeneu anb!doi aun Jnod, -43'11
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'aSemo la ap ayed auiq!xnap el ap 2-E-43-6
'anejap i!ej 'aiuepuopai iuauiaindaa8nr ainop
sues'tuledeu ne anbeiie aiyuiap e1'qdmsau!elia suep anbs!nd 'salq!suas 919 s d
iu0,u s!duey sinainquis!p su!eiia 'ainop sues 'slanbxne s i n m i d un isa.3 -8
'6~61'eloddo3 p i o j spueij 'AON a s d 4 j ~ d v . ~
' ~ ~ 'uo~~!uiaif)
61 ueay 'm Q isa. 1 a7 '9
3941 'wuqny Xalueis 'amdsa,l ap a?ssXw '[OOZ -S
LPI
 Le personnage-observateur est quasi exclusivement Gustav Aschen-
bach, parti se reposer a Venise, a p r h une crise cardiaque grave ;les para-
mBtres d e la variationsont presque tous prsents.
a) La varia tion actantielle et spatiale
Le. segments subjectifs sont la plupart du temps attribus a l'acteur, mais
parfois aussi s'en dissocient, au profit d'un Spectateur qui fonctionne alors,
dans le contexte A dominante subjective, comme une "place" subjective en
ellipse.
b) La variation temporelle
L .subjectivit parcourt aussi bien le pass que le prbent et le futur proche.
c) La variation modale volitive ou thymique
On observe dans le film aussi biend'acceptation que le refus de la vision
subjective ; ainsi, le regard de G.A. peut aussi bien attendre I'arrive du
g a r p n nomm Ttdzio, dans la sckne du petit djeuner, que fuir la vision
ou s'en dtourner, dans la s d n e de l'ascenseur, ou celle du baiser entre
les deux garpns. Plus gnralement, les plans de cloture sont chargs d e
manifester, dans chaque segment subjectif, l'affect de l'observateur.
d) La variation modale cognitive
Le faire visuel peut etre ou n'etre pas surdtermin par I'"hppersavoir" :
de la simple vision en un seul plan, on passe ainsi A de vintables
plans-squences, ou a des suites de gros plans qui analysent ou suivent
une famille, un visage, un jeu, manifestant ainsi une recherche ou une
comprhension, un travag de l'hypersavoir.
e) La variation modalepragmatique ou potestive
La qualit visuelle de l'image peut etre affecte par un dplacement sur
un bateau qui tangue, par l'agonie finale de G.A. ;ces variations potestives
prennent la forme soit d'obstructions :un vase au miiieu du salon de l'hdtel,
les sinuosits des venelles de Venise, soit d'accessibiiits : une fenetre qui
s'ouvre, une mise au point qui pnviigie un second plan, soit d'expositions :
le visage de lhdzio, offert dans la proximit (promiscuit ?) impose par
l'ascenseur.
 LES ESPACES SU6UECTIFS

4.2. LA MORPHO-SYNTAXE DES SEGMENTS SUBJECTIFS DANS

MORT A VENISE

4.2.1. Les ''points de nien complets (canoniques)

Ce sont ceux qui comprennent le plan de situation A et qui respectent

1
l'ordre canonique propos. On examinera ici uniquement les propriCtb dU
plan de simation, pour commencer.
11peut &re situd avant ou apr?sle segment subjectif ;avant, il permet
par exemple de situer le bateau de G.A. sur le Grand Canal, oh le regard
va ensuite isoler un monument ;apres, il revele par exemple les positions
respectives de l'adulte et de l'adolescent, et introduit ainsi une amposante
proxCmique dans la relation intersubjective Ctablie par le regard.
Dans la s d n e initiale du salon de l'hdtel, oii G.A. d h u ~ leegarpn,
deux Clargissementsde cadre vont donner successivementd e n valuations
diiikrentes de la distance interpersonnelle. Le premier, procurant une
extension latdrale du cadre, et adoptant une direction perpendiculaire A
celle du regard de G.A., mesure iittdralement la dLFtunce sociale entre les
deux sujets, et encombre Sintervallequi les dpare, du fait de l'angle choisi,
d'objets et de personnages divers. Comme ce plan de situation comporte
un traveiiing, on comprend pourquoi il se donne comme "valuation" de
la distance : il la purcourt, dans un espace occup, obstrut. Le second,
procurant une extension perspective, adopte la direction du regard de
G.A., tout en plafant l'observateur-Spectateurdans son dos :les obstacles
sont tous dlimins, et une disrance pmsonnelk possible est ainsi voquq
relation interpersonnelle rCvClCe in @e, et qui se condense dans un
Cchange de regards, dans un espace dds-occup, oii seule compte alors la
direction.
La fonction pmxkmique et intersubjective des plans de situation est
par ailleurs confirmke par ceux qui, lors des poursuites dans Venise,
montrent G.A. cherchant B "voir sans etre vu", et se cachant demere les
piliers. Les relations "proxdmiques" prennent ici en charge expiicitement
des relations modales, mais aussi l'axiologie sociale et individuelle qui regle
l'thique du regard, Cthique longuement dveloppe par ailleurs, et qui lui
interdit le "contact direct" avec les choses et les gens.
~ o uenr revenir au point de vue complet, on notera que Mort h Vmise
p r k n t e dew ralisations dfidrentes du "segment" subjectif en un seul
plan :en plan-squence, ou en plan "A miroirs". Sur les ponts de Venise,
par exemple, on note les mouvements de camCra suivants, assembls sans
 - -0
\"B.
coupure :
a) un retrcissement du cadre met en tvidence l'observateur G . k vu
de dos, et son objet, la famille de ndzio, passant sur un autre pont, plus
loin dans le canal (= plan A) ; ,
b) un travelling optique a%nt isole la gouvernante sur l'autre pont,
appelant 'hdzio qui la rejoint (= plan C) ;
c)un travelling optique arriere montre, en elargissant le cadre ii
nouveau, le bord du chapeau blanc de G . k dans le coin droit de l'image,
rappelant ainsi qu'il s'agissait bien de la vision du personnage (= plan B).
Ailleurs, dans la chambre d'hotel par exemple, un miroir rassenible en une
seule prise de vue, et sans variation d'angle ni de focale, (i) la situation
d'ensemble, qui est une vue de la chambre ddouble (= plan A), (ii)
l'observateur, vu directement (= plan B) et (iii) le contenu de sa vision,
le martre d'hdtel qui lui rapporte sa cle (= plan C).

4.2.2. Les segrnents clos/ ouverts

Dans le film de Visconti, la cldkire des segments subjectifs est

porteuse des semes thymiques ;on ne saurait en effet "reconnaftrewsans
risque les sentiments exprims par Je visage de l'acteur-observateur, mais
on peut toujours decider si l'expression en est dysphorique, euphorique ou
neutre. Le plan d e cldture permet d'valuer aussi l'intensite de l'affect -
il suffit de comparer les premien plans d'observateur avec les derniers, ii
partir de la deuxibme poursuite dans Venise, pour s'en convaincre - mais
parfois aussi, dans une conception typiquement romantique, l'adquation
entre le seme thymique reprable sur le visage de G . k et celui propre au
contenu de la vision,et ce, que1que soit le statut du segment subjectif, point
de vue, inflexion, ou projection. Ainsi, au tout debut, la lagune comme le
visage d'Aschenbach portent les signes de la /noneuphone/; ou, plus loin,
l'homme malade qui s'afhisse dans le hall de la gare, comme le visage agite
de G.k, portent les signes de la Idysphonel. Et le dernier point de vue,
donr l'objet est la silhouette de lhdzio s'eloignant en contrejour, est clos
sur l'affect ultime, sur le visage de l'obsetvateur, achev par l'tmotion-que
la vision de la s d n e prcdente a suscite.
Au plan de l'expression, la cldturCest parfois la seule indication sDre
de la prsence d'un segment subjectif. Pendant les rvlations du banquier
sur l'tpidtmie de choltra, par exemple, on observe la succession suivante :
(a) Pendant que le banquier parle, une srie de champslcontre-
champs fait alterner les visages des deux observateurs rciproques.
 LES ESPACES SURTECTIFS

(b) A la suite d'un demier contre-champ sur G . k , une coune

squence le montre, habillk d86remment et A l'hdtel, en train d'avenh
la mere de Ztdzio du danger qui menace, la rnain sur la tete d e Ztdzio.
(c) Le visage de Gustav Aschenbach rapparait, remerciant le
banquier pour ses informations.
Jusqu'en @), la squence d e l'"avertissement" pourrait passer pour
une squence narrative ordinaire, juxtaposee A celle de la r6vlation
avec une eliipse temporelie et spatiale plausible. Mais la cldture, en (c),
subjectivise cette squence et la transforme en /projection/ anticipatrice.
C'est bien le plan d e cldture qui permet d e lire rbtrospectivement le
segment comme subjectif.
Autre cas de figure, beaucoup plus frquent, dans les series de
segments subjectifs :le plan d e cldture de l'un est aussi le plan d'ouverture
du suivant ; un te1 double r6le morpho-syntaxique est meme parfois
marque a l'interieur du plan B : l'obsemateur baisse les yew (cloture),
puis les rouvre (owerture), ou bien fixe un point de l'espace, dktoume
les yeux (cloture), puis fixe un autre p o h t de l'espace (ouverture). De
tels dispositifs superficiels encouragent a considerer le segment subjectif
comme une "syllabe"du plan de I'qression jmique, dans cette ceuvre en
particulier ;une "syliabe" comportant une phase de monte en tension et
d'ouverture (plan B initial), suivie d'un palier de tension et d'ouverture
(plan C median), acheve par une phase de detente et de fermeture
(plan B final). Cette analogie merite examen, puisqu'elle recouvre en fait
une procdure de textualisation qui, dans le film, enchahe debrayages
e t embrayages pour constituer des units de manifestation dont la forme
serait la suivante :

embrayage embrayage

dtbrayage
(plan B1)
I
/ cl)\,,tbrayage/(plan
(Plan B2)
\)a dtbrayage
(plan B3)

owenure 1 cldture ouvenure 1 cldture

unit6 de manifestation 1 unitt de manifeslation 2
(SS 1) (SS 2)

Cette observation confirmerait une hypothese propos& ailleursl

selon laqueiie les segments subjectifs, dans les discours verbaux, comme
 audiovisuels, seraient des unitds d e manifestation ldmentaires, ce qui
signifierait que les points de vue, modes d'dnonciation indvitables au plan
du contenu, participeraient aussi au rythme du plan de I'expression.
Quant a l'analogie avec 5 tension et l'ouverture syiiabiques, eiie
est loin d'etre mdtaphorique ; le lecteur se rappelle sans doute le
concept, maintenant pass c@ mode, de "tension" qui, dans les anndes
70, caractrisait les rapports entre les sujets d'nonciation : les shifters,
ou embrayeurs, taient source de "tension", et les ddbrayages (i.e.
l'"nonciation historiquen), source de "dtente". Et nous avons montr
r&emment2 que l'embrayage pouvait etre considdrd comme une "mise
en tension" des unitds ddbrayes, qui reconstituait des identits, des
homognditds discursives ;aujourd'hui comme hier, l'embrayage est une
opration tensive, et le ddbrayage, une opration ddtensive. L'analogie ne
s'arrete pas la, puisqu'on a, dans le film comme dans la chaine parle, des
segments ouverts, ferms ou inverss.
Seule indication du caractere subjectif du segment, ou transition dans
une chaine subjective, le plan de cl6ture est manifestement un indice
mdtadiscursif ;non seulement il contient les semes thymiques significatifs
des passions du personnage-observateur - au plan de l'dnonc -, mais il
marque en outre - au plan d e I'expression 5 le r61e dominant du dispositif
subjectif dans Mort i2 l+n&e.
Inversement, dans ce contexte, l'absence de cloture du segment
subjectif n'apparaitra pas comme une forme non marque, plus simple,
mais comme une lision significative. Par exemple, entre les s d n e s du
salon et du dher, oh les cl6tures sont systmatiques, et la s d n e du petit
djeuner, oh eiies ont disparu, on voit bien qu'une transformation est
a l'euvre : chaque segment subjectif de la troisieme s d n e s'acheve sur
l'embrayage cognitif, sur la tension nonciative. Au plan d e l'nond, cette
transformation fait cho A la perte d'initiative de G.A. dans l'khange
visuel :les segments clos des s&nes du salon et du diner correspondent (i)
A l'tape de la contemplation unilatrale, qui suscite la curiosit de ?dzio
(ii) A la rponse de Bdzio qui regarde a son tour ;les segments ouverts de la
s&ne du petit ddjeuner correspondent a l'tape du regard rciproque, dans
lesquels on dcouvre rtrospectivement que Gustav est A la fois regard et
i
regardant, conformment A la formule :
B' C'
S rciproque = A , Bii
Sion ajoute'que, dans la squence ultrieure de l'ascenseur, Gustavse
drobe A l'change d e regards, ne peut assumer ce contact direct en public,
 LES ESPACES SUBIECTIFS

- -P
9.
puisqu'il est lui-mme observb par les autres garpns, on voit se dessher le
parcours suivant, ou les morphologies subjectives manifestent un sys~rne
axiologique plus profond :

Contempialion
uniiatCrale (A)
\
(S.S. clos)
volante de voir (S.S. inverst?) Contact intersubjectif
(C) avec promcaUon visuelle

Rehis du contact direct, @)

le regard se detourne (S.S.suspendu) (S.S. ouven =
m &hange et rkipriprocit6
S.S. rt?ciproques) des regards

(A) :Aschenbach recherche la beaut, il scrute les visages, sans que

les persones observes s'en apeqoivent. (photos 1A 3 p. 1%)
(B) : Au fur et A mesure qu'il perd Sinitiative (le plan de cldture
disparait), la personne observe rend le regard.
(C) : Mieux qu'un regard changd, la personne qui tait observee
sollicite le regard de l'autre, et propose un contact direct et non alatoire.
(D) : A p r b la s&ne de l'ascenseur,. oil le regard de l'autre l'a
provoqu, Aschenbach reme le connat intersubjectif qui lui est propos,
et decide de partir de Venise.
(E) : Dans son interprtation syntaxique, le carr smiotique est
dialectique, c'est-A-dire que le parcours en "papillon" ne se fait pas
sans gain semantique : on garde en mBmoire les Btapes antdrieures, de
telle sorte que, tout en revenant formeiiement A la position d'origine,
on ne la retrouve syntaxiquement jamais. Id-meme, concr&tement, le
segment subjectif clos qui caractrise la contemplation unilatkrale change
de statut :la contemplarion nepeutplus 2tre innocente, le 'toir sans @trevu",
apparemment alatoire et insigniiant .au debut, rmlte maintenant d 'un
refus du contact e t de la rciprocit ;il s'est donc transform en "lvouloB1
voir sans &re vu", et le caractere unilateral est maintenant arsum par le
sujet.
11 n'empikhe pounant que ce parcours dialectique se fonde sur une
raxinomie Clmentaire de "l'unilatral" et du "rCciproqueH,que voici :
 Contact (quetc) Pr-tion

Initiativc de lnitiative de
I'observateur l'informaiei~r

Cnntact provoque
rciproque

La portee de ces awtars morphologiques n'chappera pas si on

rappelle que, dans la nowelle de Thomas Mann, il est explicitement
soulignt que G. Aschenbach fuit la maladie, le sirocco, la chaleur maisaine
de Venise dont il a fait naguere l'exprience debilitante ; il n'est jamais
question d'une fuite lie A 'Iadzio. On comprend, par qntraste, que, c k
Vicond., I'enjeu est enderement dkphcd sur le mgani, et sur l'acceptation ,
ou le refus de l'change intersubjectif, conformexnent A ce qu'autorise la
forme de l'enonciation tnonce du film. En somme, la morphologie des
segments subjectifs est l'expression des contenus "unilatral/rCciproquen,
et l'enchainement des differentes formes de segments manifeste le
parcours moda1 d'Aschenbach, la pt'oposition et le refus du contact
intersubjectif.

4.3.1. Le parcours d'ensemble

On se refrera d'emblee au modtle mis en place prcdemment.

L'enjeu est le siLiwnt :Aschenbach, le personnage 'Wistant-participantn,
est en quelque sorte "mis en vmnces" de pragmatique et de thymique ;
il doit eviter toute fatigue, toute motion, tout travail A la suite de son
malaise. De fait, Aschenbach, en tant que personnage de l'histoire, est un
artiste qui croit A l'autonomie 4u cognitif, de la cration par l'esprit ;et il
s'avtre en fait que l'chec de son copeert a aussi - malgre tout - des effets
affectifs et somatiques.
Dans cette tpreuve qui lui est impose, et qu'on pourrait appeler
"restauration de la comptence", le moyen de neutraliser les effets
pragmatiques et thymiques consiste ici A postuler leur interdependance
156 LES ESPACES SUBJECTIFS

- -I
9
avec le travail de l'esprit, avec le cognitif, et donc 3 ;uspendre l a qu&
cognitive. Aussi le personnage se trouve-t-il sur les seuilr de neuIralisah
l P ler /TI, oh le faire, ne pouvant plus se structurer en programmes, de par
la coupwe avec le cognitif, n'entrainera plus d'effets indsirables. Aussi
le premier plan du film est-il un put adnement somatique du regard : la
lagune et la fume du navire se dessinent peu A peu comme dew avatars
plastiques possibles de la brume et de l'indiffrenci. D& les planssuivants,
Aschenbach pose les yeux sur un iivre sans pouvoir lire, et tourne son
regard vers Venise sans pouvoir tenir les yeux ouverts. Lors de ParrivQ
A Venise, en effet, un segment tout aussi significatif qu'humoristique
enchaime les trois plans suivants :
P1 :G . k a les yeux levs ;il les abaisse et s'assoupit.
P2 : On voit Venise sur la iagune, et l'entre du Grand CanaL
P3 : G . k sort de son demi-sommeil et leve les yeux.
Conformment A la construction des segments subjectif3 dans le iim,
on retrouve ici les plans de types B et C,dans ia version "close" IB, C, B 1;
mais l'effet en est boulevers, puisque, au lieu de voir, i'observateur dort ;
et meme, plus prcisment, comme l'endormissementet le rveil ont lieu
dans le plan, on peut reconstituer une ngativitd du subjectif :
P1 : Non-ouverture (fermeture).
P2 : Non vision subjective.
P3 : Ouverture (non cloture).
En somme, pour un Assistant qui n'a plus de programme cognitif, qui
n'a plus de projet narratif, les segments subjectifs sont entikrement l ~ s
aux alas du pragmatique, et non assums. Le sujet dlCgu du regard
n'est ici qu'une " . e szqefl" sans /vouloir/, et un sujet d'tat, un pur
rcepteur A qui manque en particulier l'hypersavoir qui dfinit et constitue
l'obsemteufl.
Ce statut de sujet d'tat est confirm dans l'anecdote elle-meme,
puisque Aschenbach doit renoncer A choisir son moyen de transport, un
gondolier clandestin et peu ambne l'ayant littkralement dtourn.
Mais, vacant, libre de toute p r h u p a t i o n , dispensde tout programme,
Aschenbach est disponible pour tous les investissements thyrniqb et prag-
matiques, et il suffit de peu de choses pour que se cristallise un objet deva-
leur, pour qu'advienne un projet, pour que s'enclenche une nouvelle quete.
Sans abuser &un vocabulaire philosophico-biologique,on pourrait faire
appel ici aux notions deprgnanceet desailiance :en vacances de la valeur,
dbarrass du Destinateur, le sujet dlgu est dlivr6 des prgnances ;
 - *b
\\
mais ii n'chappe pourtant pas a w saillances de la valeur, car celles-ci se
logent dans les figures elle-memes, dans leur forme plastique, dans leur
esthtique ;dans les multiples dvdnements pragmatiques et thymiques de
ces "vacances", ~schenbach;resteii la merci des saillances figuratives. Et
par consquent, dans l'usage pragrnatique qu'il fait des dsbrents lieux, le
regard se "rveiile" comme moyen, comme programme d'usage, et va ac-
crocher lesdites saillances. C'est le regard du voyageur qui est domin par
le mouvement du bateau - plan de monument oscillant, lors de l'arrive A
Venise5 - - ;c'est aussi le regard vacant de l'h6te et du dineur dsaeuvrb,
qui parcourt le salon, puis la saiie A manger, et y dwwre Bdzio.
En somme, d h l'arrive en bateau, d h l'instaiiation a I'hbtel, les trois
dimensions du faire smiotique commencent A tirser le rdseau des a c t a
knonciatifs :les dimensions pragmatique et thymique, non orientes, non
programmes, mettant le regard A leur sexvice, sont djA modalises par
le wgnitif. Mais ici le wgnitif, de dominant qu'il dtait dans "l'autre vie",
est devenu une activit subalterne, un programme d'usage. Pour rsumer,
on dira qu'en prenant des vacances, l'acteur-observateur se trouve sur les
positions suivantes :
G

L'inj7lerion cognitive est parfaitement iliustre par le plan de monu-

ment oscillant (d.$4.3.2.)-
Laprojection sensible est iilustre par les segments subjectifs "pertur-
bants", comme celui du baiser des d e n amis ou celui de l'ascenseur, oh
le regard est le canal ncessaire du tmuble ressenti, et manifest dans les
plans d'obsemteurs en cl6ture.
Au cours du film, on observe deux transformations :
(a) La spcication entre pragmatique et cognitif s'inverse, puisque
 LES ESPACES S U . C m m

c'est maintenant le dsir de voir qui anime le personnage, c'est la passion

cognitive qui lui fait p o u r s u ~ la
e famille de Bdzio dans les nies de Ven&,
C'est, il ce moment-la, le faire pragmatique (dpiacement, par exemple)
qui est investi dans les programmes d'usage de la quete visuelle.
@) La spcification entre thymique e t cognitif s'inverse aussi ;
auparavant, la recherche visuelle tait au seMce d'une attirance sponta&
pour le g a r p n ;apres transformation, c'est encore le cognitif qui do*,
et le thymique n'en est que le programme d'usage. Cela se traduit, &t0
sensu, par une /projection/ de type "perception d'affect", puisque anime
par la peur de perdre l'hdzio - soit par maladie, soit par son dpart - il se
met A imaginer la s d n e de I"'avertissementn :le faire thymique est bien la
condition ncessaire du faire cognitif "irnaginatif".
D e w nouvelles transformations parallkles ont eu lieq qui mettent la
quete cognitive en position dominante ;la fonction rectrice de P"espritn
est restaure, car un objet de valeur, la beaut6, a te propos au sujet sous
les traits de ndzio. Le parcours en est maintenant au stade suivant :

----1-1 " sensible

On comprend maintenant comment le personnage-observateur peut

"mourir par le regard" ;tant que le faire cognitif Ctait sous la dpendance
du thymique et du pragmatique, cew-ci tant "en vacantes", non
programm6s, non axiologisb, le sujet ne risquait pas d'outrepasser sa
comptence. Mais, d& l'instant ou ia quCte cognitive reprend le dessus,
et asservit les faires pragmatiques et thymiques, ia rguiation initiale
disparait ;I'exigence cognitive et esthtique provoque un "embaiiement"
sur le plan prahque e t affectif, jusqu9&i'6puisement.
La fin du film est particulikrement significative de cette volution.
Un prods d'purement cognitif et esthtique s'achkve ici : 'Bdzio, de
plus en plus anglique, d r a g de blanc ou silhouette dcoupe sur le ciel,
apparait in @e comme le mdiateur d'une valeur qui le dpasse ; par
 ailleurs, le film s'achkre sur un pur "point de me", sans determination
pragmatique ou thymique :quand 1'Assistant-participant meurt, le regard
retourne A la vacuitk originelle,de l'enregistrement mtcanique ;ces deux
transformations se marquent aans deux plans successib :
P1:(a) la composante pragmatique est affecte dfinitivement :a p r h
une derniere tension, bras tendu, corps A demi soulevt, l'acteur s'affaisse
I danS un brusque relachement
1 @) la composante thymique aussi puisque, au contraire de la plupart
, des plans de cl6ture des segments subjectifs qui nous montrent l'affect
suscite chez l'observateur, ce demier nous le prsente Msage baiss vers
le sol, et rien ne peut plus s e lire sur son visage.
P2 (c) on reste sur un long plan d'ensemble, presque vide, qui
manifeste la vacuit6 du faire cognitif.
On pourrait considtrer par consquent que la demikre transforma-
tion nous amene au pur "point de vue" et A la spcificationd r o . Tbutefois,
le dernier plan nous ramne a un point de vue de Spectateur, et non pas
d'Assistant, et pour cause: c'est un point de vue dsaffectt par le person-
nage, un point de vue 09 plus rien ne bouge, ou plus nen ne s'tmeut.
Le parcours accompli se rsume ainsi :

Point de vue
lCI

4.3.2. Notes sur 1'1 inflexion 1 et le Spectateur

\

tant donnt que le film est t o d entier organisC autonr d'un

Assistant, les quelques cas de retour au Spectateur apparaitront comme
des ruptures dans l'homogn6itd subjective du film ;nous les traiterons
comme des contrastes significatifs. A partir de la position subjective de
i'Assistant, i'attribution de segments visuels a un Spectateur resulte en effet
 LES ESPACES SUE&CTIFS

d'un embrayage cognitif et spatial, gdce auquel i'enonciataire ase a

l'Cnonc sans l'intermdiaire d'un personnage particulier ;pour autant, le
personnage-observateur reste la rCfCrence subjective d e base.
O n mettra A part A cet kgard les pans d'ouverture et de cldture du
film, le premier parce que la refkrence subjective actorieile n'est pas e n a r e
instaue, et le second parce qu'elie est abolie par la mort de i'acteur.
Pour le premier, qui montre le bateau sur la lagune, vu de la mer, d'un
endroit indCtermin6, il ouvre littkralement f univers dikgktique visuel par
un dkbrayage du type :
Focalisateur - Spectateur neutre
en mCme temps que les brumes se lbvent sur la lagune, et avant mme le

Spectateur -
debrayage caracteristique du film lui-mme :
Assistant.
Pour le denier, comme on vient de l'Cvoquer, il fait retour au Spectateur,
par un rkembrayage.
La plupart des autres cas de retour du Spectateur, dans la mesure oii
ils s'inserent dans ou entre les segments subjectifs attribuCs il G.A, peuvent
apparaitre comme des /inexions/ du faire cognitif de 1'Assistant. En effet,
on reconnait le Spectateur au fait que le contenu de la vision ne peut pas
etre saisi par 1'Assistant dans la position oii il se trouve. Lors de I'arrivCe
en bateau A Venise, par exemple, on peut isoler le segment suivant :
Plan A :G . A est quelque part sur le pont supkrieur du bateau.
Plan C :Un monument (une Cglise) est film6 de maniere instable :
l'image tangue, et la vision doit &ueattribue au passager d'un bateau.
Plan B :Un wnue-champ nous montre le bateau de face, apparem-
ment immobile, il la place oil, dans le segment subjectif, on trouverait le
visage de l'observateur de face.
11 s'agit d'un point de vue "inversCW,oil l'observateur d h u v e r t est,
littkralement, "n'importe que1 passager du bateau" ; cet observateur est
donc un Spectateur thbmatisk comme "passager du bateau", reprsentant
une classe d'acteurs il laquelle appartient Aschenbach. Mais cette cons-
truction n'a d'autre effet que de prciser les conditions pratiques de la
perception et d'en montrer les effets dans l'image ; en d'autres termes,
le rewurs au Spectateur thmatis permet de manifester la comptence
cognitive d'Aschenbach, et constitue en cela une /inflexion/ ; la transfor-
mation peut se rbumer ainsi :
 - , '
-1

IPI lpcl
Deplacement "Inflexion cognitive"
du bateau ; (n'importe que1 acteur investi
et de la camra" du rBle thematique "passager du bateau"
. (conditions pratiques de la perception
et caracteristiques de la comptence)
Le plus souvent, les interventions du Spectateur autorisent des
analyses detailles d'un visage, le denombrement des membres d'une
famille, et ne traduisenten fin d e compte qu'un regard slectif qui cherche
A mieux voir, qui s m t e , e t relevent gnralement de l'/inflexion/.
On examinera pour finir deux cas iitigieux et, comme teis, rvblateurs.
Le premier est le long plan-squence d'introduction A la s d n e du salon,
dans lequel la camera attend G.A., puis le suit dans le salon pendant qu'il
recherche une place. La position d'obsemtion est caractristk comme
suit : (i) hauteurmdiane par rapport aux personnages d e b u t , (ii) p l a d e
A l'oppos d e la porte dans le salon, p r h d e l'orchestre. Une telle position
dtermine des "obstructions" visuelles :des colonnes, un vase, divers objets
et des personnages foneobstacle dans le champ visuel, en particulier lors
du deplacement de G.A. dans le salon ; les "obstructions" auditives ne
manquent pas non plus, puisqu'on n'entend que la musique joue par
l'orchestre :ainsi, lorsque Gustave Aschenbach parle A quelqu'un, on voit
ses levres bouger, mais on n'entend pas ce qu'il dit. Inversement, pour
le meme Spectateur, des "accessibilits" sont mCnag&s : on entend les
conversations ambiantes quand la musique cesse au premier plan ; ou
bien, la mise au point sur G.A. se deplacant au second plan, et le flou qui,
A l'inverse, affecte les obstacles du premier plan, rendent le parcours du
personnage "accessible".
O n a affaire dans ce cas A un Spectateur thbmatis comme "h&te assis
au salon", sans identite actorielle ; plusieurs autres plans ou segments
sont organisds ainsi, autour d'un Spectateur thdmatis (dineur assis, par
exemple, ou baigneur sur la pla'ge,\plus tard dans le film) grilce auxqueis
la camra attend le personnage pfincipal dans le iieu meme oii il doit
s'installer, avant qu'ii n'y soit arrive. Et on constate que, somme toute,
les restrictions ou augmentations du lpouvoir observerl attribues A ce
Spectateur rdcurrent sont prises en charge par des r6les thematiques
(voyageur, hdte, baigneur ou promeneur, reflet) qui sont ceux mmes
que le personnage a adopts ou va adopter. Ou on peut dire que le
regard du Spectateur, tout en conservant la meme charge dmantique,
thmatique e t figurative, que celui de l'kistant, quitte le corps d e l'acteur.
Dans la mesure oii les contenus de vision font ici office de plans d e
 1

LES ESPACES SUMECTIFS

- -I

9,
situation (type A) pour les segments subjectifs assumes par G.A., c'at-
A-dire correspndent aux parties d b r a y k du segment subjectif, on est en
droit d'y voir un monnayage du debrayage, qu'on reprbenterait ainsi :

Spectateur
thtma tist? thernatbe

/'
Speclateur \ Speciateur
(debrayage spatial)

Ce dispositif 'permet une identiication progressive de l'enonciataire

A l'univers subjectif du personnage, et appartient a w p r d d u r e s plus
generales de la gradation des proch.

4.33. Notes sur les flash-back et les anticipations subjedfs

Comme il a etk observe plus haut, le film contient un seul cas

d'anticipation subjective, une projection passiomeiie "prospective" ;
c'est la squence de l'"avertissement". 'Ibus les autres cas de projection
passionnelle sont des projections "rtrospectives". Les dbrayages spatio-
temprels qui enclenchent ces demieres sont t r h varis ; la transition se
fait, selon les cas :
(a) sur la "voix", entendue par le personnage Iicil et Imaintenantl,
puis integree quelques plans plus loin A une s d n e quise deroule Iailleurs 1
et Ialorsl;
@) sur le "mouvement" ;un meme mouvement du corps, une rotation,
ou une flexion pour s'asseoir, commenc /ici/ et Imaintenant 1,se poursuit
IaiUeurs 1et Ialors 1; /'

(c) sur la musique ; la meme Leme h ~ise,joue dans le salon par

Bdzio, est reprise par la prostitue dans la maison close.
En revanche, les retours la narration objective sont beaucoup plus
surprenants. 'Ibut se passe en effet comme si le personnage, nous ayant
entraid dans sa retraite et ses souvenirs, nous y abandomait en cours de
segment, et continuait sa vie d'acteur un autre rythme parailelement. Le
seul segment Iprojectif Iqui nous ramene a la p i t i o n initiale du sujet dans
 aipy:,e,l ap apouolne,l 'jpajqns aururm iuauraip!ldxa auuop as anb!urlg
aval al no a m p iuaurom ne 9a a!oip sinal iuahnonai m a i e s g w al
la a%muoural ' m l d wap no un assedap (3 uqd np iualqnkq) ms!qns
nuaiua, q anb q p !sainidni sap la sasdma sap :,=e 'sainauyxa sainiuam
sal ammm sqi!mi iuos inaiehiasqo iabs np sainauaiy saJniuaAe sal anb
a ~ n o i d!nb -iuepuodsana, anbpqy ipai al anb - i!nu q ap a y d aun la
aaqosaun- anaiodurai uo!suaixa aurpx q sed e,u y-9 ap a q a p al 'satura1
sanne,p u a .a!p iuauraidoid Wieneu mi?dsa,l ap ia q i n p q ap pie%a,l
a:,uepuadapq inal iuaisafiueur spidqns medsa,~la aainp el 'ainigl:, q
ap s y a i ap s p sal la iuariIaq:,ualqp np sanbuaisAy wol%uessal a n u a
p u q m p . ~ daiim iaqwid ap iaurrad m:,ajqns q:,eq-ysey i q w a p q
-,hai:,e,l ied ~aioduraliuamalnoiap
ne la auauraqdap xne aiyaiise sn~disa,u s a q d s o i i a ~suo!i:,a.d
sal amnsse !nb ai&i:,ajqns q 'muanbpum u 3 .inane,l ~u.ianeim
!nb sua!pponb la q a ~ o d r mseale sap la 'anb!ieur8ard m u a i d u m es ap
a!aoss!p as q:,equaqw,p anb!urqi la a~p!uSm muaiadurm el 'mmjqns
iuam%asnp srnm ne : saueisq xnap ua d n a q i , np a%e~n:, un aurwm
anb viaidraiy aiia snld lua~nadau q ~ a s q od q q p sl 'smmfqns
auaurSas sap uopmyFuap!,l suep aueyuriaiap iuos ainigl:, ap suqd s q
iyod ~ a n b gqma e uo,nb TOJ aun 13 -q:,equaqw,p anm srnohoi
isa i u a d a s al suep afina,I aipyi:,ajqns el anb iuaunyum la 9uaispra
ainigl:, ap suqd sal 'sdurai al suep la medsa'l suep vlmap auraur ' q e ~
.inaim:,ads np qaiodurai-oiieds saauuopiom sq npiad e - m a i e s g w
un,p anm ammm e i y e u u m i uo'nb agensqe sn~daipysjqns aun,p
iyoid ne auuopueqe snou ,a%euuosrad np mua!mm, q 'iuaur%as ap
smm ua !aqmjqns uo!impour q iuauallapnd Wleiinau s a ~ d a d s o i i y
s u o p a b d sap u o ~ n i i s u a ,q anb iues!p ua ampuo:, i!ennod u 0
.sauqqur sa%qm?psap anb luaiuaspd au 'iuepa uos ap rrour q la y.9
ap aldna, ap a b auua!:,ue,l iuanbo~a!nb 'S 8-d la k-d suaur%ass x q
-op!q ne laigq,p aiqureq:, q suep l u e w ua a l c a q
as amam aquaA suep au!muoj aun aiiuo:, aipuoga y.9 : g 8-d (p)
z r d a p uos puouue pfap iuee la auauraiaA xneahnou ap mAe 'pim snld
ua!q a~noiiaiisa aiqmeq:, es suep ay%ela alqnoli 37.9: a 8-6 (3)
-iaunajap qiad ne uyem
ymuapual al yaredde91 i a q p al salde ~ueq:,imu y.9 : 8-6 (q)
-laigq,l ap neir al suep q q q ua aAnoIai
isa 'annsq an9,p a u r p iume 'aiig)uaj es ~ u m y y.9 : 9~ 8-6(e)
:s a % q q psap i u a l u a s ~ ~q!i:,adsoiia~
d
suam%assal s n a .anboq ejap jydpliue iuaur%asa1 ~ s ainigl:, a ap uqd 91
164 LES ESPACES S U ' C T I F S

- -*
%.
narrative de 1'Cnonciation s'exprime, en digtisant cette subjectivit.

4.4. COMPOSITION DISCURSIVE SLJBJECTIVE

4.4.1. Organisation narrative et modale

Rappelons ici bribement la distinction clasique entre l'organisation

narrative et l'organisation discursive. Une segmentation narrative de M&
d Wnke est posible : eiie dkgagera un schma nmrut~xqu'on pourrait
rsumer en cinq Ctapes successives :
a) la proposirion de contra intersubjectif, runissant les squences du
salon, du diner, du petit djeuner ;
b) le re@ du contra, runissant les squences du premier moment
pass sur la plage, de l'ascenseur, et du faux dpart (dcision, rhlisation,
empkhement) ;
c) l'acceptation du conaur intersubjectif, reunissant les squences de
rsignation, de retour A l'hdteh et le salut A Thdzio a d r d depuis la fenetre
de la chambre ;
d) lesperfonnances, qui reunissent toutes les sCquences de contempla-
tion et de poursuite, c'est-Adire la quete de la beaut par les sens ;
e) la sanction :1'Cpuisement progressifet la mort.
On notera que les squences regroupes en a), b), c) forment un
tout, articul en fonction des moments du contrat cinonique :proposition,
dClibCration-dCbat, acceptation. En outre, ces moments repivent un
investissement sCmantique de type moda1sur deux plans :selon le/vouloir /
et selon le Ipouvoir 1. Pour ce qui concerne le /vouloir voirl, on obtient le
parcours suivant :

VOULOIR VOIX VOULOIR

I NE PAS VOIR

"'\xI
(guet souriant (mntemplation
A ia fenetre) innoccnte) / A l I B l (rcfus violent e1 depart)

ID1 ICl

NE PAS VOULOIR NE PAS VOULOIR

NE PAS VOIR VOIR
(rhignation dans (regard detoume
le hall de gare) dans I'ascenseur)
 En ce qui concerne le /pouvoir faire/ (pouvoir rester, pouvoir
aimer...),Qn constate parallelement :

POUVOIR FAiRE

/E/\
de Seraste) l
(djsponibilite (disponibilit
x
de l'estivant) /A/
POUVOIR
NE PAS FAIRE
l B i (iibene
qui peutde
repartir)
ceiui

/DI /C/
N6 PAS POUVOIR ' NE PAS POUVOIR
i> PAS FAiRE FAiRE
(empbchement, la malle doir (inhibition progressive
btre attendue L Venise) , face aux 'prwocations" de Tidzio)

Ces deux parcours sont parfaitement homologables, et sous-tendent de

fait celui que nous avons propos plus haut pour la morpho-syniaxe des
segments clos, ouverts, rciproques et inverss. Iis expliquent la dynamique
de l'acceptation du contrat, de la dlibration morale chez Aschenbach, et
en particulier le pivot narratif qui se droule A la gare, oii la transformation
volitive (apparltion du /ne pas vouloir ne pas faire / et du /vouloir fairei)
est troitement associe a la transformation potestive (apparition du /ne
pas pouvoir ne pas faire/ et retour au /pduvoir fairei).

4.4.2. Organisation textuelle subjettive

Pour ce qui est de l'organisation discursive, elle pourra &re lue A deux
niveaw dsrents. Bien entendu, la segmeniation narrative se retrouve
dans une segmeniation figurative ;un ensemble de ruptures spatiales :
- chambre / saiies, salles/ plage, Lido / Venise...
et temporelles :
-jour / nuit, soire / matine, alors / jadis / nagubre...
sous-tendent la dynamique narrative et lui procwant un cadre figuratif.
Mais une autre organisation apparaft, qui n'est pas spcifiquement
figurative ;eiie est rgle par les insiances de l'nonciation nonce, et plus
prcisment par la dimibudon des segments subjectifi. On a deja suggr
et on va montrer maintenant que cette organisation est une forme de
textualisation du film. Examinons plus particulikrement le mam-segment
166 LES ESPACES SUBJECTIFS

narratif de ia proposition de contrat, qui regroupe les trOis s&nes du salon,

du diner et du petit dejeuner.
La s d n e du salon comporte d e w groupes de trois segmen~
subjectifs : un premier groupe focaisant sur Bdzio avant l'amve de
la mere, un second groupe aprh i'arrive de ia mere. Quatre pians de
situation, anims par des travellings ou des panoramiques, encadrent et
segmentent i'ensemble.
La d n e du duier comporte trois points de vue dont l'objet est
toujours lhdzio, qui rend a Aschenbach ses regards. En contrepoint
de chacun de ces segments, des projections retrmpectives auditives
s'intercalent. ,'
La s d n e du petit djeuner contient eiie aussi trois points de vue
assumts par G.A., le premier constatant le regard de Bdzio a table, le
d e d e m e l'attendant et le saisissant a son arrive &ns la saiie, le troisieme
aboutissant a un nouvel change de regards. Comrne les segments ne
sont pas clos, la jointure entre dew points de vue est assur& par un
iargissementdu cadre et un panoramique qui fait passer du plan (C) d'un
segment au plan (A) du suivant. L'ensemble est presente dans le tableau
ci-apr&s.

Constructlon de la macms6qwnee du "contrat"

- Panoramique d'instaation
- PdVI (la famle)
- PdV2 (le garpn) Epreuve 11 de la proposirion de conmt
- Plan-sequence de situation
- PdV3 (le garpn)
- Ttansition : la Lamille se leve

L
- PdVI (arrivk de la m6re)
- P d V 2 (mere)
- PdV3 (mere et garpn)
- Panoramiaue de situation.-dkvart
f preuve 12 de ia proposition de conuat

. de la familie et chanee de reeards en cl6ture

(PROPOSITION DE COTRAT ACCOMPLIE
(--P ~ V (garson
I regardant)
- EB. auditif en contrepoint
1
preuve II de la proposition de conUat (reiteration)
- Suite du contrepointauditif
- PdV3 (visage d u garcon)

(111; dkjeuner
-PdVI (absence du garcon)
-Panoramique de situation
Au p e t { - p -
d Panoramique
v2 .rpn
perceptif

- P d V 3 (echange de regards)
f-*- de ia q p i t i o n de m t r a t (tripiication)
 La rCgularit remarquable de cette construction induit A penser
qu'eiie sert l'or~anisation narrative ; de fait, la tn'plicatwn & chaque
squence de regar& - trois points de vue enchafns A chaque fois -, et la
niplication des sc&nes elle-memes - salon, diner, petit djeuner - ne fait
que confirmer le statut narratif du regard. Comme dans le conte ou le
mythe, le Bros doit s'y reprendre A trois fois pour russir sa performance,
voire accomplir trois performances pour rCussir sa quete ; c'est bien ce
qui se pase pour Aschenbach : trois points de vue pour aboutir A chaque
fois a I'change intersubjectif avec 'Bdzio, trois sdnes avec change de
regard pour aboutir A un veil de la curiosit et de l'intret chez 'Bdzio.
La triplication sigdifie littralement l'abouzksement de la quete visueiie.
A ce compte, les segments subjectifs, rhultant d'un dbrayage Cnonciatif
partiel deviennent des micro-skquences narratives agences A I'intCrieur
de la vaste squence du "contrat".
Mais on ne peut pourtant pas en conclure que les segments subjectifs
sont exclusivement narratifs ; ils ne perdent pas pour autant leur statut
semi-nonciatif, dont on retrouve jusqu9A la fin des signes exp1icites.-
Dans la dernikre scene, oh G . k assiste A la bagarre entre l'bdzio et
son compagnon, les points de vue successifs segmentent, A l'inverse,
un micro-rcit en squences identifiables, comme le ferait la parole
d'un narrateur conventionnel. Chaque unit narrative : provocation,
confrontation, domination, privation, sanctioi; est prise en charge par un
point de vue d'Aschenbach ;si &est le plan d'obsewateur (en ouverture
et en cldture), et C, le plan d'objet (ou plan d'informateur), l'organisation
textuelle est la suivante : (photos 4 A 13 p. 1%A 199)
Contenus m e s d'tprewes Schtma
figurati& narratives narratif
Bil 1-
C 1 1
P. de Y 1 ICUde sable IPROVOCATIONI 1 Sdquena de ma~~ulatiot?

:4
1
-1

l? de Y B a g a r r e:-1CONFRONTATION 1
1
%
2

cB P. de Y 3 . Abandon dendzio ..... IDOMINATIONI Squence Vaetion"

3 Schtma type de i"'dpreuvew
168 LES ESPACES S U l 3 l E m . S

De teiles compasitions apparemment contradictoires, l'une attribuant

un rBle dikgtique, vdnementiel, au faire cognitif de G.A., l'autre lui at.
tribuant un r81e discursif, Cnonciatif, suggkrent en fait une reprCsentation
des instantes du im en trok nivermr :
a) une narration objective, assume par un Cnonciateur-monteur,
prend en charge les niveaw infdrieurs, et en particulier I'organisatim
narrative des regards d9Aschenbach,qu'eile agence en un umacro-rcit" ;
b) une narration subjective, partieilement ddbraye, prend en charge
des micro-rCcits qui constituent ia srie d'anecdotes et de situations
diCgCtiques du film ;
c) une "histoire", ou s'agitent et interagissent les pemnnages.
Cette hirarchie, et en particulier le statict intermdiaVe du deu~ieme
niveau, macro-rCcit n o n d par rapport au premier niveau, et Cnonciation
Cnonce par rapport au niveau infkrieur, dCcrit le r6ie mCdiateur qui est
dvolu au faire cognitif - visuel et auditif - de l'Assistant : mdiation
entre les CvCnements et l'axiologie de l'nond d'une part, et les actes
et l'dventueile axiologie d e l'Cnonciation, que SCnonciataire doit assumer
pour lire le film, d'autre part.
11 faut rappeler en outre (cf. supra) que I'organisation interne
des segments subjectifs, en ce qu'eile attribue en particulier aux pians
d'observateur la fois une fonction de cldture A l'Cgard du segment
pr&dent et une fonction d'ouverture A l'Cgard du segment suivant,
procure une "respiration" micro-textueile au film, que nous avons deja
comparde au r81e de la syilabe.

4.4.3. Les adjuvants de la vision

Le r81e mdiateur de la subjectivitd Cnonciative fait l'objet d'un com-

mentaire mktadiscursif, tout au long du film, grtice aux lunettes, binocles,
appareils photographiques, que nous regroupons sous I'appeilation "adju-
vants de la vision".
Un inventaire des plans oii ces objets acquikrent une prsence matC-
rielle, une opacid, un traitement anecdotique ou plastique tdmoignant de
leur r81e d'adjuvant, serait fastidieux. On en reBvera seulement quelques
exemples. Dans les situations les plus varies, les verres plats des lunettes
de G.A. refletent la lumiere et deviennent opaques, parfois d'aspect mC-
tallique ;inversement, dans les flash-back Cvoquant la priode heureuse de
sa vie, il porte des verres bombs, dont les refiets ne masquent jamais les
yew.
 *an!m ap sed isa,u
aqderSoioqd-anS?l?p 1as. al 'uos apueq el ap asn !nb J ~ I ~ ~ U O apow U?
un aiiuo3 'ras ua!a -q3equaq3w,p allan. aianb e1 amwsq ,>!oa e asoq3
anb~anb,,ai,la 'i!oa e asoq:, anb~anbe K g,nb a[eu8!s qoa q :noaesradKq,~
ap ~ I Q Jq iJeuu03ar uo ! o!zpa anadraiu! ar?w e1 ap TOA q go
iuawow np rpied .e pieSar np iarns iuapapai q 3 e q u a q 3 ~ i m 'uos apueq
e1 ins q p u a ~ q ? isa
p aap%[qns .ieppr!,p aspdar q f amwq es la o p p a
iuaauow rnaiehiasqo q3equaq3sv4p9 %np suqd ~ sal red s?rpmua a m
ap slu~ods ~ n a ~ s n: a~ndb p t q w pre8ai 91 ms aa!qi!q,I puaidar qewnq
pesar a1 ' i u e ~ niuau~Sas
s a1suep 'iuauraie!pawur! qepq '%S ne anbreq aun
ms sise qnd 'inoqap 'awau~-m~ q 3 e q u a q q puardwm arpm a1 iuop 'ram
e1 la smauS!eq s a ms ~ aSiq uqd un :aM ap aspd el ap nuaiuo3 a1auuop (3
a d 4 ap) iuetyns uqd a1 !q~equaq3w,paueiuawow inipsqns ap iniels uos
auuyum '~!aredde,[ap sqou s a ~ ~sap o a iros g go iuawow ne 'aqd sauaa e
saiiaunl sas rns anb!~lwawqelq? un : ( a adh ap uqd) srnauS!eq xne mg
'aSe1d q rns anasu! isa aqdeisoioqd a1 'muaiinm ai?!uraid e1 suea
(002-667 'd 87 e 97 soloqd) "o!inipsqns ap uo!ieIaJ
ua ia ai,ua~m3umua itiaaua anb!qderSoioqQaieddq ia i u e ~ q s s vap ,~
presa1 a1:q m n w w o ap ~ suopw$o saIqeipaa ap e nag iuamrop gaiedde
i m ap suo!iuedde xnap sal anb rahiasqo eiaj uo 'uo~ewryucnrnod
larodwa aSeerqap np iuwS!ow~ianbod9,p anb!qdeaoioqd garedde ua
(prepog 'uqmdno !qna 'vun>us~) a~ani3e irraurm el ap uo!ieuuojsuiiri
e1 'auryu-!n~ aSeuqy ap s w d np 'puoua,~ suep 'uopmoa~,~ isa,~
: u o g q ~ u o u ~ Iaurroj
,p ~!aredde,lap iualea!nLq,1 - saapreS suoprodo~d
sainoi - iuawa~qwp~a isa 'ragmpnd ua 'anb!qdeJaoioqd garedde,~ -
(667 'd SI-97 ~oloqd)'9~UW?P
a q u a w m m ap mglo iuoj aipedo,~'uog3nrisqo,1 'snsdq a1 'aseqdwa,l
go '9erqap niws un ia ! pre8ai np aqSuo,l ap s a q ~ u a r e danua aquI
q 'uopw!3gdu1!,1 'iuawanbpo~q'la maredmeri q iuawai~r3uma S p
!nb airrqma inias un : q g a1 suep tan. g~!n%cM aqej np iualmuqure
inias a1 snoi iuaisa~mem 'iuaddeqq rnb suouS~o~ sq "ao!wnnsqo
i!ej !nb a n b ~ d e a o i o y d~ a i e d d e ,'sauaa
~ sal suep aagar q
'WS31
suep iuapsq [aun'p ai,uaun.mo aInas q 'iuau~a~gmg.S?s '19'3 :asseurer
sq n q e q - a s 'suouSio1 sas iaqwoi i!g g 'inasnzm,~mep o!zpu ap
pesar ne arpuody e muouar m ~ w s n go g awam iuawour ne 'uyua
guop.uou~'p
a e d s a , la
~ puoua a e d s a , ~aaua ai?puoq q auos anb~anbua iumgepgeur
'uqd ia!ward a1 Jarqmmua iuau~a~e~aiig ui. anbydedloioyd garedde
un 'ai?!urap el suep inoirns la 'aSeld ap s a u a n b p xnap suea
170 LES ESPACES SUBIECTIFS

Aussi, au moment meme oii Aschenbach redevient sujet nonciatif, le

photographe abandonne les lieux, et p a s e au premier ~ i a n en, limite de
l'en-de@ du champ, du cdtt d e l'observateur, son appareil sous le bras :
il devient lui-meme objet de la vision, pour un autre sujet nonciatif, mais
son passage a la frontiere de l'espace Cnonciatif marque aussi l'chec de la
commutation nmciative.
Dans la seconde occurrence, l'appareil est en position d'observateur
secondaire, dans le coin droit d e l'image, en amorce de l'espace d'enoncia-
tion. Ensuite ii se retrouve dans la direction meme du regard d e G.A., puis
est encore relegue A gauche, apres avoir partieiiement masque _unepartie
de la bagarre finale entre Thdzio et son compagnon. Enn, au moment oh le
personnage-Assistant meurt, oh ia subjectivit dominante s'teint, l'appa-
reil reste seul observateur Cnonck, dans le plan d'ensemble oh ?tidzio n'est
plus qu'une silhouette sur l'horizon : commutation enonciative rCussie.
Ce n'est pas par analogie que nous appelons "mmmutation" ces
tentativa de substitution entre deux modes de prise en charge du faire
visuel, mais bien parce qu'elles constituent dans l'tnonck du film lui-
meme d e u preuves mta-discursives oh l'nonciation se commente elle-
meme et livre la cl de son fonctionnement. 11n'est pas indifrent que ces
oprations affectent des prises de vue diriges vers la mer, en plan large,
tres rares dans le film, et sur lesqueiies nous reviendrons.

4.5. AXIOLOGIE, ESTHTIQUE ET PARCOURS THIQUE

4.5.1. Le regard performatif

L'ambivalence mise a jour ici pourrait etre utilement rapportk a

la distinction, en pragmatique du iangage, entre "noncs informatifs"
et "Cnoncs performatifs" ; la phrase "Je vous pronets de venir"
est considre depuis Austin comme (i) descnptive, puisque le verbe
"promettre" informe du contenu de l'action engage, (ii) performative,
puisque le verbe "promettre" realise effectivement - son tnonciation suffit
a raiiser - l'action qu'ii dcrit.
Le regard a aussi le double statut, informatifet performatif, dans Mort
d Wnise ;desc?iptif, il est i'intermdiaire subjectif par lequel le spectateur
accede au savoir sur les actions et lesattitudes des personnages, c'est-a-dire
qu'ii recueiiie et redistribue d e l'information narrative ;p m f m a t i 5 il est
regard qui cherche le regard de l'autre, qui exprime le dtsir, qui provoque
 l'intret, la curiosit et appeile l'change des regards. On pourrait encore
distinguer, dans le meme ordre d'ides, entre ia force iilocutionnaire du
regard, reco~inaissablea l'intensit des affects dans les plans de cloture, et
ia force perlocutio~airequi lui permet d'veiller la curiosit et d'attirer
Thdzio. La valeur "performative" du regard coincide donc exactement avec
ce que nousavons decrit plus haut comme surdtermination du cognitif par
le thymique et le pragmatique.
Comme par aiileurs un des modes d'existence smiotique du regard
- le mode descriptif-informatif - est a ia fois nmcif - le personnage
s'informe - et nonciatif - le regard nous informe -, on est en droit de
se demander si l'autre mode d'existence - le mode performatif - n'est
pas aussi a la fois noncif et nonciatif. Pour le premier, c'est ciair :
Aschegbach agit par le regard a l'intrieur de l'nond. Pour le second,
cela reste ii prouver ; mais l'existence d'une composante performative, et
pas seulement informative, ii l'intrieur &me de l'instance d'nonciation
est suggre par l'omniprsence de I'valuation et du dbat esthtique :
I'esthtique plastique et filmique de l'oeuvre de Visconti fait cho a la
quete esthtique d'Ashenbach. Or, comme la quete esthtique noncive
(celle d9Aschenbach)et k q u e te esth tique nonciative (celle de Visconti-
ralisateur) passe par le meme mdium, le regard, on est fond a penser
que I'axiologie du regard qui est a l'oeuvre dans l'nonc vaut du moins
partieiiement, voire par antiphrase, pour la recherche esthtique du film
lui-meme.

4.5.2. L'axiologie d u regard

Du point de vue de la mthode, ia description du regard "performatif"

fait difficult ; ce mode est en effet caractris par le type d'actes visuels
qu'ii accomplit. Or, le langage cinmatographique - et visuel en gnral -
ne dispose pas d'un code suffisamment assur, stable et conventiomel qui
nous permette de reconnaitre, comme dans le iangage verbal, des "lexkmes
verbaux performatifs". La seule manikre d'accder a la valeur performative
du regard est, nous semble-t-il, de la dduire de ia syntaxe narrative des
segments subjectifs, et, en immanence, d'identiier les fonctions narratives
successives qu'ils r v i v e n t , au vu des formes qu'ils adoptent et des
positions qui leur sont attribues dans ia maao-dquence des parcours
actanciels et modaux. C'est ce qui a 6tC tent plus haut, a partir du
dploiement d e la syntaxe narrative et discursive, et de l'identification des
diverses tapes du contrat.
172 LES ESPACES SUBJECTIFS

Mais on peut, plus profondement encore, en reprer les significations

successives, en rdfdrence au pamours anofogique qui se dessine dans la
discussion sur l'esthktique et les valeurs de l'artiste.
Un rapide parallele avec le th6Atre eclairera ce point. Le genre
dramatique offre cette particularite de delguer quasi entierement le
pouvoir de la "voix" aux acteurs de l'nonc ;le seul travail d'enonciation
qui ne soit pas dlgu aux acteurs est le montage entre les actes, puisqu'ils
contrdlent meme le montage entre les sdnes, par leurs entres et leurs
sorties. C .sera donc par l'intermdiaire de h p r o l e des personnages
comme ici par l'intermdiaire du regard d'Aschenbach - qye i'auditoire
accdera au contenu narratif de la p i k . Mais, en meme temps, la parole
dramatique est action : elle ment, rvkle, dissimule, menace, supplie,
provoque, etc. Et afom'ori, elle est rgle par une axiologie, par un syst&me
de valeurs du dire, qui, parallelement et parfois au deuiment des valeurs
du faire pratique, dynamise et oriente les comportements des acteurs :
PhUre ne doit pas avouer son amour pour Hippoiyte,,Poiyeucte doit
dsavouer son sacrilbge pour tchapper A la mort, C%lim&nene devrait pas
se compromettre dans des jeux verbaux malveiliants et dgradants, etc. 11
en est de mme chez Visconti, oil le fait de wir, de contempler, de saisir la
beaute du monde par le regard est soumis A un systeme de valeurs explicite.
En effet, en contrepoint des principales etapes de la quete amoureuse
d'hchenbach, les Iprojections / retrospectives nous livrent un commen-
taire axiologique, sous h forme d'un dbat permanent entre le heros et un
ami musicien, qui permet de rkinterprter la quete amoureuse en quete
esthtique. En voici les prhcipales d o n n k , le point de vue de G . k tant
dvelopp il gauche, et celui de son ami ii droite.

Nos sens ne peuvent nous hisser

jusqu'a l'esprit. On n'atteint pas A
l'esprit par les sens ; c'est seule-
ment par la compl?tedomination
des sens que l'artiste a quelques
chances d'accder A la vrit, il la
dignit humaine.

Ridicule, inacceptable, oontraire

A l'art meme.
L'artiste est condamnk au mal, la
 beautk naft du limon de ia mdio-
critk. L'an est essentiellement am-
bigu, ta musique te dkment
La honte est une dktresse mo-
rale que tu ne peux pas ressentir
parce que tu refuses tout sentiment
(...dkrobade, pudeur, rpugnance).
ni redoutes tout contact direct avec
les choses e t les gens.

(Je me sens souillk, je voudrais

J
&trepurd '
i-

Pouvoir &re le dbiteur d e ses

sens, leur devoir un ktat morbide,
maiadif, corrompu, quelie joie 1

pour l'artiste ! 1'1

Rien n'est plus stkrile que ia 1'
b 0 ~ sant,
e y compris celle de
l'ame.

(kceurement et froideur tourmen-

te dans ia s d n e de ia maison close.
Souillure non assumke e t remkmo-
re par ia "lettre A lise", arch&
type de ia musique idiote e t asso-
cie A ia iaideur.)

(Apr?s l'chec cuisant du dernier

concert, l'ami ironise sur l'an
abstrait, non sensuel)
La sagesse, iavkritk, ia dignitk hu-
maine, fini tout cela. Plus rien ne
 LES ESPACES SUBIECTTFS

te rztient maintenant dedzscendre .

dans la tombe avec la musique. Tu
as atteint cet quilibre parfait ou
I'homme et l'artiste ne font plus
qu'un; lis ont touchk le fond en-
semble. [ ..]
ni n'as jamais Ct chaste, tu es vieux,
etaucune impuret au monde n'est
aussi impure que la vieillesse.

N.B. Certains dveloppemenb sont rksums entre parenthkses ; nous

avons limink les propos redondants.

Un systkme axiologique et u n parcours rCglk semblent organiser

A premiere vue ce dbat esthtique et kthique. Deux conceptions de
la beaut s'opposent : celle d'hchenbach, la beaut sclon I'esprit. la
beautC abstraite a laquclle on ne peut accder que par I'asc&x,la dignit,
I'abstinence, et celle de son ami, la beaute selon le corps, beaut malkfique
et morbide a laquelle on n ' a d d e que par I'exaltation des sem, le contact
direct avcc la bie et son cortkge de souillures. Pour I'un, la cration
artistique est u n proczssus de purification, et pour l'autre u n parcours de
corruption. Le diagramme suivant synthktise Ics deux conceptions de la
beaut :
 De fdit, le parcous SUM par Aschenbach est beaucoup plus complexe,
et. tmoigne formellement de ses checs, de ses refus, de ses atermoie-
ments. Une lecture rapide du film pourrait laisser croire qu'une fois la "voie
de l'esprit et de I'asc&eWabandonne, suite a l'chec du demier concert,
le musiyien accepte le parcours propos par son ami, et se plonge dans la
"voie des sens" qui, logiquement, aboutit a la maladie et a la mort Mais
cette lecture laisse inexplique la fin du film, ob le personnage de 'Itidzio
est de plus en plus pur sous le regard d9Aschenbach,jusqu'a la s d n e
finale, ob ii n'est plus qu'une silhouette dcoupe sur l'audela (visuel et
thmatique a la fois) de i'tendue marine et dleste ; cette puration du
corps aim s'accompagne en outre du geste de mdiation ultime :ndzio,
aprks s'bre retourn une derniere fois vers G.A rest sur la plage, montre
les lointains de son bras gauche kv. Ate moment-M, il se trouve englob
dans'i'espace maritime, sur une bande de sable dpare de la plage par une
tendue d'eau : ii est "inaccessible", dsignant l'audela du champ visuel,
auquel ii appartient djh en partie.
Bien auparavant, par ailleurs, une autre s d n e de plage prfigure la
fin du film :apres une lutte dans le sable mouill (comme dans la squence
finale), Zidzio est envelopp dans un drap de bain blanc, passe devant
Aschenbach qui est en train d'crire a sa table, et un brusque changement
d'angle, dans un nouveau plan, nous montre ce dernier en plan rapproch,
alors que, dans la profondeur de champ, 'Itidzio sedirige veF la mer, de
dos, silhouette blanche totalement isole sur le fond du cieL A ce meme
moment, sur la bande-son, se fait entendre le seul lied de tout le fiim,
ob une voix seule se dtache du fond orchestral. Aschenbach est alors
visiblement en train d'crire sur du papier a musique ;c'est donc une s d n e
d'"inspirationW,d'enthousiasme crateur au sens romantique.
Car, en fait, Aschenbach n'aurait pas renond a la beaut "selon
l'esprit", dont les signes lui sont offerts et dsigns in @e par 'Itidzio. Le
statut de f'objet de valeur et son made d'acquisition seuh auraknt changt!.
Pour comprendre cette transformation, il faut revenir a la deuxieme
"projection" rtrospective, qui commence par un souvenir auditif :
L'ami : "La beaut ! tu v e u dire ta conception spirituelle de la beaut !
G.A: - Quoi ! prtendrais-tu que le gnie d'un artiste serait incapable de
la crer ?
- Oui, c'est trhs prcisment ce queje prtends ! (silence)
- Alors, selon toi, notre travail d'artiste ...
- Pavail ! Le mot est 15ch ! Crois-tu sindrement que la beaut puisse etre
le fryit d'un travaii ?
176 LES ESPACES SUBJEC77F.I'

- Oui,... oui, jcie crois.

- La beaut nait d'un clair, spontanrnent, elle ne doit rien A ton rravail,
ni au rnien, elle ne doit rien A notre presomption d'artiste."
Dialogue essentiel ou s'opposent deux conceptions esthtiques, et,
plus gnralernenl deux conceptions de la caleur: I'une, ceiie d'Aschen-
bach avant son parcours e t dans son "autre vie", la d f ni1 cornme un objet
<i ccmstruire, e t I'autre, celle d e I'arni, qui devient celle d'Aschenbach au
terme de son parcours, cornme un ohjet donn d receitoic i) s a r k au mo-
rnent opportun (aspectualis sur le mcde incidenr, inchonrif: I'clair). Pour
le premier, la quete de l'artiste (le travail) ne doit rien au Destinateur, et
tout aux qualitks personnelles d e I'aniste, d son "courage", A sa "digni-
16" ; pour le second, en revanche, la quete esthtique doit [out au Destina-
teur, qui fait advenir la valeur, et seul cornptc le rnornent de la conjonction
(I'clair, la spontanitC, la naissance). Le terrne d e "prsomption" carac-
trice le wnflit entre une dfinition "orgueilleuse" d e I'esthtique, qui se
fonde sur une thyue de l ilurononlie, sur une autodestination, e t une dSA-
nition "hurnilic5e" d e I'esthtique, qui se fonde sur une thque hrrononie,
sur une htrodestination.
Plus remarquable encore : le changement de statut d e I'objet d e va-
leur et du sujet, la rapparition du Destinateur, s'accompagnent d'une V I O -
dificotion d u pczrcours canonlqile sur le modele axiologique pr&&dcmment
tabli. Nous proposom de reconstituer Ic parcours d ' k h e n b a c h cornrne
suit :
(1) B - D Le sujct qui "se sent souill" aspire A I'ascSse et A
I'abstraction : c'est la "drobade, 1s pudeur, la rpugnance" drnonces par
son ami. C'est le rcfus d u contact sensuel avec les choses et les gens.
(2) D- A Le sujet cre. crit sa rnusique et la lait jouer : une
rnusique abstraite, "pure" mais voue a l'chec.
(3) A- C Lri nouvelle disponibilit qui est la sienne, puisqu'il a
renonc aux travaux de I'esprit (voir la diHcult6 qu'il a a lire lors d e
I'arrive e n bateau), le confronte aux ralit6s sensuelles, au contact direct
avec Tadzio qui r p n d 3 ses regards.
(4) C - B L'irnplication d e son nouveau mode de vie lui apparait
imrndiatement, cornme souillure inacceptable, comrne soumission au
corps. Lors de I'acceptation d u contrat, dans le hall dc la gare, la nouvelle
voic es[ espliciternent associe d la maladie (le cholra) et A la rnort (de
l'homrne qui k t o u f i et s'atfaisse). Le parcounest ensuite accornpli dans les
laits, puisque I'amour pour Tadzio est associ (i) a la visite aux prostitues,
(ii) A la reprseniation grotcsque des rnusiciens de Venise, (iii) A I'affeterie
 -
ridicule qui devient un vritable masque mortuaire.
(5) B C Un parcours inverse se dessine, qui, une fois la perspective
de la mort et de la corruption assume, permet de redcouvrir la beaut

-
sensuelle ( d n e d e plage heureuse).
(6) C A L'envie de crer revient ;le seul moment oh on entend un
lied sur la bande-son wrrespond au seul moment oh, Bdzio se promenant
drap de blanc devant lui, G.A se met a M r e de la musique. 11faut noter
ici que Thdzio se dirige vers la rner,Wl sur le fond d'eau et de ciei, et que
le drap de bain blanc est deja un dbut d'puration (cf. y a ) .
Enfin, au moment de la mort, le garpn mdiateur dQigne ven l'audela
le lieu meme de la valeur.
Ce dernier parcours (5+6), inverse des prddents, est caractristique
des dpreuves d'inidation :au lieu de nier l'univers des valeurs ngatives
pour affirmer ensuite seulement les valeurs positives, le sujet dont la
qute est initiatique commence par nier les valeurs pitives, A partir des
valeurs nga tives, pour les affirmer en un second temps ;dans ce parcours,
la position intermdiaire (C) est une plonge &ns I'envers des valeurs
rechmches, c'est le risque ii courir pour accder au monde du Destinateur,
pour russir la quete d e la beaut.
11 n'y a donc pas seulement opposition entre de- conceptions de la
beaut ; on sait bien que G.A n'adhhre jamar3 a la beaut selon la mort
et la souillure :les s&n& de la maison close et des musiciens de Venise
en tmoignent. En revanche, un auue choix est offert a l'artiste : ou bien
accder a w valeurs esthtiques par la ngation du corps, ou bien par la
ngation de l'esprit ; en somme, entre les deux p8les (B) et (A), d e u
voies sont essayks :celle de l'efors rationnel, qui choue, et celle du rirque
initiutique, qui russit (?) dans la mort.
Ce choix, qui ne manque pas d'etre paradoxal, s'claire si on se
rappelle que le systhme de valeurs qui est ici dvelopp n'est rien d'autre
que le systeme dzologique issu de la doctrine augustinienne. On l'voquera
pour mmoire, sous les espbcesXid'un"modble thhlogique" mis au point
par J. Courti?s%
BIENS DU CIEL AU-DELA BIENS DE CE MONDE ICI-BAS

CONTEMPTUS MUNDI
ASCESE
/DI
'i'x'i ICI
FUREUR DE VIVRE
JOUISSANCE
 un red x ~ np ~ anb!i?qisa
y arninal ariou au1ureiuo3 'ai!ns red 'la 'sa%eur!
sap uo!suaqpdde aJiOU asg?poui ia auiJoju! ' p ~ ~ 8 aa!1suoa8tri~edsnou
iuop ' ~ n a i e ~ a s qa3euuowad
o np j!ielJvu ia anb!;7olo!xr! v n ( l s ~ dal 'ired
a J i n e , a .anb!8olo!xe s ~ n o 3 ~ euos
d suep a m e 3 ua i m !nb ia 'a%euuos~ad
al a ~ d m a i u o sa n b awgui allm isa d e w ! m p anb!iaqisa aiia:, : i!.qr np
Jna!J?iu!,l y a n ~ i e i l e uuo:i3uoj aun annuli sa%cur!sap 'anb!uili~ia anb!iseld
banb!i?qisa'~' i ~ e da u n , a .aui?iu-nlla a n b ~ q d e ~ Z n i n u i a uuoric!nuoua,l
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anhriaqisa ia anb!qi? u o ! x a ~ ? raun anb!ldui! a?u?h p I J O ~a p~ j!i3a(qns
j!i!sods~p al I o n b ~ n o da ~ p u a ~ d u iinad
m u o 'apnia aiia3 a p auirai n v
.aura1 uos y a a u a u anb!i?qisa aianb ainoi ap a n b r i u e u o ~l a auuariaqn . ,
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x ~ ~ y 3 p p 3 e uo,nb
d r o 3 n m q un ~ e 1d~ 3 . :3auua!n!uoie~d iuauiaiixldxa isa uuelq s e u i o u a p
ana'4nou el suep qr>equaqxy,panb!i?qisa a18olo!xe~lanb j!ieng!uS!s snld
1uane.p isa p ~ e % anp i a18o1o1n a i i x a p anb!Zo[o?qi iuaurapuq zq
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np ,,suo!ixperium,,sal Jns sanb!Soloqs.sci suc?!iw?p!siIon salcueq a p 1r:d
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aiia3) na!a y ',,il~dsa,(ap sualq,, xnt! r a p s n x ' p anb r ~ o d s oaJine,p e.u
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sai!eJisqe su!oru no snld suo!ieiuasyda~sap sed iuos au a3 :sa~!pafqnsmuasu!
sap lauuo!i3uoj la j!sins!p iuaruai3!~isa ~ a i 3 e ~al m a~nold,,alqelqruas!ehu!,,
a~uasu!a i i a -aBeXe~qapnp saJ!e!paurJaiu! sa~8apsap ,,i!n3q*i~nm, un !3!
aiasum uo,nbs!nd 'syedp ia sprq3~e~arq 'xnea~!u ua sallqeia sed iuos au
saoqsu! sal anb a?p!,l amgow !nb aj !alla~ad~o3u! 'qs!le~odruaiap'ap!lemlap
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s!m 'lnai3e ia Jnaies!gmd s!oj el v 'p! ~ e ~ e d a3ueisu! a[laAnou aun .L
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sallauuo!ssed suo!i3afo~d,sap a~!peisa,:,'q!iz~afqns
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'an@v&v~dalia an&wXq ~ e jypx8m d np uo!iequiai~pinsaun (e)
!inaieupsaa np
su!eu sap ai!nsua qoAmai el n o ~ n o drnod r n a p el a p uopesau el iaiuoJBe
i!op ialns al ! uopa!q,l ap anbyoum uou s ~ n o ~ i a1 e di!npe~i anb 'iafns
al ~ n o dlqualqxa anbsp un 'aiumel-snos a*uqod ana~nysaun (S)
Ba p
-uoua uopq3uoua,l suep 'aiino ua 'y! ia - a3uoua'l suep aanmsu? isa aouep
-uaosueii aun ananbq ~ e 'd~ n a i v q np s ~aipgdxa uo!iqpq aun (2)
!ved aumne iuo,u iains np lani!nds voBa,l 'jppx8m ~ y a e ia1 i
o' 'uopnguua,l a p a p o u al Jns ' ~ n a pq~p a~mp?wu+w.yqa1 aun (1)
:sa!unai iuos ua sale~npruissuo!i!pum sal sainoi anb mred
ua!q ID,:, 'aqua/i p u o ap~a~muauivpuo~uo~ssvdq ~auS!sapJn0d 'aunld el
snos la iudsa,lq i u a u a ~ p q!ssne p! iuaF ,,uoyv~;~~mX, ap a u i a i al !S
-o!zpa ap iueupsaj a 8 e w np ia ,,saSeuq
sallaq,, sap !nlm ~ e !ssne
d q e u 'Irou q ap la a 3 u ~ y 3 a pq a p 'ainn!nos
el a p 'qpqeux q ap apm3ads al ~ e ad~ n m i danb!iayisa q q q d np a n b ! ~ ?
a p i o d q Jns Jnoi uos ? ia8orraiu1,s e aipu! isa ?~!eiepuoua,l 'saleini3nris
suo!i!pum sal i!rqp s u o ~ esnou iuop 'aqarrauxala uo!imgiyp!,p naf
'%
.
a
'4 -
 r-,
CONCLUSION

Le discoursde la recherche ressemble parfois -est-ce par mimtisme ?

est-ce la rhtorique du genre ? estxe I'effet d'une contrainte sbmiotique
gbnrale ? - au conte populaire ;des concepts s'arontent, engagent le fer
avec d'autres concepts, occupent le terrain, le dfendent contre d'autres
qui cherchent a m i un espace oii pren'dre position. La ressemblance est
d'autant plus saisissante que les concepts sont ici des actants, des sujets et
que le terrain qu'ils occupent ou dfendent est I'espace de la subject~t
et de l'nonciation dans le discours. On a vu ici I'observateur dtrdner le
narrateur : I'acte de narration lui-meme est dissoci en un ensemble de
calculs cognitifs, appiiqus aux divers savoirs focaliss, d'une part, et en un
parcours figuratif, verbal ou filmique, qui en manifeste le rsultat, d'autre
part. On a constat aussi que I'informateur s'affirmait, face il I'observateur :
dot d'une comptence propre, d'un /muloir/ et d'un / pouvoir /, qui ne
sont pas toujours en harmonie avec c e u de l'observateur, il peut meme
contr6ler toute une strate d'espace qui chappe ainsi A ce dernier.
On a rcmarqut aussi I'tnonciataire, amvant a p r h &up, qui, pour
accder A la signiication, devait pralablement explorer le territoire des
observateurs et des informateurs, pntrer les rapports de force qui s'y
jouent, et se rapproprier les comptences et les positions prdtermines
qui y sont implantes. On I'a vu, par ce biais, s'engager plus ou moins
radicalement dans I'tnonc lui-meme, adopter parfois la dfroque d'un
personnage, mais aussi, plus souvent, se reconnaitre en des roles abstraits,
des thCmes ou des isotopies qui taient des passages obligs dans son
propre parcours smiotique.
-
De meme, I'observateur entre en concurrente, pour certaines
fonctions smantiques, avec le locuteur et I'nonciateur, et permet de
situer, entre le sujet d'tnonciation et I'acteur "verbalisant", un sujet
nonciatif qui supporte I'essentiel des strattgies d'identification. On n'a
pas oubiib non plus les guerres de frontieres entre le verbe et le regard, tous
d e u dbpossds, pour finir, de leurs vellits d'hgtmonie respectiva, au
profit &une saisie plus abstraite de la subjectivit. ,

C'est aussi sans doute le moment de tenter une bvaluation, moins

anbg!3gds auiJc)j aun isa IanyA anA ap i u y d al anb ' ~ a y 3 e s u o 3iuos
!ni !nb sanbr8oloie~~eu ia sanb!2olo!ui?s sapni;? qap i ~ e d n l de1 3111 E 13
'!nq,p~no[ne,peuiau13 al anb laJapisuos au F 'icsnr! ~ a s u a di i e ~ ~ n ou d0
.?1!3!~!3?ds a l u a ~ c d d eaiia3 iuasnnal ' ~ au~ i y ? q ia1 suep
allauuo!ssed uoried13ri~ede1 auiuio3 ' i q 3 a ~ gz3q3 anb!inep!p U O ~ I ~ ! ~ U ~ I S I
el 'saui?~ixa xnap xne : ',a+,, u o ! i e i u a y d a ~el la anb!u?.ic ascdsa,l
ap saiu!enum xni: ay1 uo!iexj!iuap!,p ax!j auiloj aun y,nb i ~ c i p dS au
a~i!?qi al anb ?uilwe sduiai8uol e uo 'aui3ui a a . a ~ ! e ~ i u oal3 iua.mold
'auiapow F U I ? UalJ ~suep axg ueld np lnoial al i a 'a~!e~?ii!l ainsi np sallas
~ a q x x d d e , piuaiiaui~ad!nl !nb ai!sonilL\ aun ia assa~dnos;>un a l n x u d
anA ap a y d a p anh!uv3ai el 3p U O I I ~ ~lanbnl: O . ~ ,'snuanhp-ue~d
~ 21 anb
~ a l d d ap e ~ !nq,p~no[ne?i!leueq aun isa,s : sjlssannns ia s i u a ~ ? ~ an,z !p
ap s-iu~odap pielleu aaeiuoui un e i u ~ s ~ i i!cia s e ~ w ? u 1 3al 'anb~!3 ap
spr?imds np i!~iu?q 11,nb ,,uo!ie~isuotu,,e1 F ia 's1nq.p sas 3p ,,auiig
alitjaqi,, ni: ~ d d e q 3 a~ n o d'anb ~ a ~ u nd a d i!elne uo 'auiaui ;7a .sa~q!swd
iuos a ~ n 8 ya p sm s a ~ i n e , p'uilg a[ 13;)eq~3.4 ainai 31 ~ n t d~ [ ? i!c.zcs
p 31 uo
auiuicn 'anb muapF7,l y a ~ i u o u 'auiqqn3 i a1 3a.tr: no 'as!ou!qs 'ale't;)!pqui
a~niu!ade1 3 a ~ uos!e~eduio3
e el : aiueufI!e~luo3la a?i!ui![ a..\!i~acis~ad aun
~ a i d o p ep azqqo ia 's?ueilnui!s 3nz ap s i u ~ o ds~na!rnld uo!iciuss?~da~
ainoi i ~ p ~ a i ;)e~ni.yd
u! uno3s1p np ai13i~!s?dsel anb ~su18cui!i!ellnoJ uo
'alnq!s ~ I neX . I Xnp a u u a g o l n a a~niu!ade1 anb a1duiax.a ~ e ~ds ~ q p ! s u o o
au v .la!iuJssa is:, s ~ n o i a l - g a n es m np i:, siuauias~o~n sa3 ap iajla,-1
.ai!ns ap !sule 13;..alq!su>s
uori3a[o~d 'a~!i!uSon uo!xalju!.l iua!wpua~di sauiloj w11~nb: [eqla,\
sJntMyp ne lnoial un iueuaiu!eiu ~ ! o . z ? inxi ~ d u o 'sj!i3arqns caine sal suep
anb!io!ui?s al!I?j np sTc3!suaui!p r;!o~is31 aliria ru011e!~o~s1: UI[!J .7[ suvp
ia nF;.alqci al niep alyurnl u:, iumsii3ur ua 'sj!ie!nuoua ~ i n ~ U,O IpI O U el
JI
ai!nsu:, luesgel?uyJ .iuaueuiui! no I U C ~ U ; ) ~ ~ T F ;'lnnlt?uJ~yt1! U n nlhnx),1
!ssne aliuoui h uo 'aSeui!,l e iueuahal ! lnaieNasqo.1 : m e u o ~ i ~ e ~ a i u !
uos la 'lnaieuilcqu?,l ap ?ip!i.ie,l anu;7pp? u3 iu3uia1!3~jiaru uo 'a~!r!l?ll![
aixai al suep *s!nd 'JnaieJJcu 3p U O I I O U el nuaiuo2 uos ap a!i~r?da p u e ~ 5
w n . p apy!nb a3 .leqJad\u n o m p a1 suep iucu!uiJai?p a191 al anuoui u:, uo
'Jnoial u3 ! ~ n a i ~ h l a s q1ij33u03
o , ~ 31 s 2 ~ uo q ';>nb!qd~~8oir?~uqu!3 ~u!cuiop
al cutip ariled us ia '~c~ni.)!d au!europ al suep nrnh?pru! lu3uialcioi
i u a l y ? l 3 Jnainx)] al no Jn;lieuilu a1 IS .?i!ul?Jixa >un I I : ~neataqn3.1
-iroua~d.a?i~!ldiu!~ia I I
a?Suel uniq ~ ~ F U:,un,nb puoj nr: r>uuopau sirri1nc.l
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p luop 'su!ssap as !nb anb!8olopoili7ui ?c!oln-p<eqi qqr:i!~?.z
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mc?u snh mh!iotu~?synld13 ? A I I C J ! : ~ U I O > n~npr>?o~d 171 s p ':!n bi~oqJei?ul
 .qururosuo3 isa
ainidn~q 'sa~!i3a[qns sa~!ie!3uoua suo!ieiado sap al%ue,[snos aapioqe isa
uo!isanb e1 no iuaurour ne ! aaq3neqa 1sa a~nidniq 'ia![n3!i~ed se3 un'nb
isa'u ;~uoua,lap inai3e un 3 a ~ uo!iqmsse,~
e QO 'inaimasqo iua3e'l ap
a!%olodh aun Wlqura'p iuesodo~dua : ~ O elA ap no pie%ainp 'aqois!q,[
ap a%euuosradun e 'uo!ie%a~apap sme,: aJ!npai as ileines au aip!i3aiqns
q -s~!iepuouasgi3arqns sai3e'p neasy un'p aoqd ua wur el ignoqe
uo 'sa~g3arqnssaoueisu! sap anb!swp s!eurJos?p a i p b aun'p iuaied
.ialdurcn iuawauinoia~un uqns aIIa 'uopiayai el ap ly ne'nb anbieurai
eine inaiDa1 al 'saoueisy sas ap ia a3edsa uos ap 'ai!~g3a[qns q ap allas
'sau%g sai?!ura~d sal s?p p! aasod uolisanb el auimuo3 !nb a3 inod
.iua!pnia
salla'nb sawioj sap ai!oiqq aun ins iay3noqap anb '~ainpiadinod 'iua~nad
au 'aqeqdpqpouour a~qduraaun e aoualaja~de1 iuauuop sa~la'nbmied
ia 'sau%!s sap uos!eu!qur<M q ia uo!ssa~dxa,paJ?!ieur el 'sanbypyis sapcn
sal iuaflalpud sana'nb m ~ e d'anb!qdei%oiewaup anb piniqd aqmuop
a[ suep i u a 'sanb!%olo!uras sanblieid saulaiao !onbinod a q 3 u e ~ aua ~
pua~durcnu 0 -suop!sodqp saiine sa3 ap ia si3adse saiine sao ap aIqesgeaJ
a ~ ? n e i knp 'srna1l;re i d 'iua~nossn~da1 iuaisaiie srnms!p ap sadh saiine
sal ! saiine'p raqeai ua'p alqpdaosns srnoboi aisaJ s!ew 'uog!sodsrp
a q w a o aun no i ~ a d s eun as11ea~ua '~eraua%anb!go!uras alqpour al suep
a3inos es puaid ~a!ln3!ued sino3yp ap adh anbeq3 : uo!ssaidxa,p apour
la1 no la1 ap s~ueiuauronrsieie~esal a~iuo:, qunuraid as ap uadour un
lsa p! qidope aq'~ieurape[ ap gie~edurcnia jp3npap ai?neim q
.aurnsw,l
!nb p~etlaiap ai3elnur!s np la uo!ieiuaqrdai q ap jyein%y coedsa,~
ap pieOa,l I: couepuadapv apued snld e[ aiuasyd !nb aurqureuXp un
iuaiqnbe d lein8y coedsa,~la anbysqd aoepns q 'iaga ua !s a n b ~ o n m l a
sa%euqsap la oapp sa%euqsap mauraddola~~p al : q i g q i ua "qainvnns
salqwqi,, sao Jauuojsuen - a puaururcn e - ip~.~nod anb!ioisy i!ej u n
'enr91q3 a[ luauralani3e avurop rnb ,,p~e%ai,ap aJ3qnuqs al inapuojo~d
ua aqejap am;)w-ala inad 'aido~dl w d y aurqureudp uos ap aseq q Jns
'mb aiuasyda~aoedsa,[ ap a a p uo!sroliqp aun ms a ~ 0 d a lan. aM
ap ivod al 'ued anne'p ! sanb!uq3ai sap no/ia qi!leiuaur sap uo!inpq
aun'p JnaAej q aipuaia's ~ , n biuapueurap au ~ n b6sa+is[qn~sauuoj
saime srna!snld yued iagn3yied m un'nb isa'u @i!pne la) lansp aM ap
ivod al 'ued aun'p : sluauraddo~a~ap saane'p i ~ o q iumnod
~d iuasyq
qainnnris silej xnaa .anbgdei%oieuraup aip!im[qns q ap aiueu!urop
 .sn.i!isajqns~aiu! suo!ics!lepcliu sap la ~3~11831
sap 'suo!ie~?do sap a 5 e ~ y i nun~ ~ v d'snou u o l s 'p1oqe.p assed ?i!,i!13a[qns
el ap a g e ~ d aa1~an bsyd 'i;o!ic3! pul 3ii3s 3 a ~ eI uap.1ox1o3suo~snlsuo:,
cou 1 3 sasaqiodq SON 'la!sy~adnssanbscur ap nriF un r! a?,io.zua~i ~ e ~ a s
a8~8q3ua asyd 81 ap uo!isanb 81 la ' J . ~ U ~ ! ~ L 12 U!
~ Ja]np<?ru pJ0qe.p 'sJnmsIp
al suvp ':!elas y~.z!isa[qnse1 ' U O ! I ~ ! ~ U aiias I I!CA! ~S uo !S no nuuo3
(al]? sed au ap no) a ~ i ? , p~!s?pal ia JIOAFS ap J I S ?al~~ n o dsanbsew sap
anb iuos au ( . . . a nap ~ slu~od' s p ~ e 8 a'sail~uuos~ad)
~ wly n p no anbsaueiuo~
aixai n p sa[[a!r,y~adnssa~nSy ssl 'iaga ua 'sila ~ n c d: aiuessaJaiu!
uo!im!pu~ aun isa 'auua!umr:~ra![ns!i~edua 'anb!i?oloq:,sdei?ur uo!i!sod
~1 ,anb!i,!u?s alnieu ap iuawn8ie un a ~ i gsues 'slnall!e led
.3sscduij.1e ai?nbus*[au?w ' r ~ 3 e u u o s ~s3p . d ~ e ~~11331
d
-qns siuaui8as cap a;i~eqsua asyd el iuasu?i:,elss !nb <saJinesap saun sal
saiuepuad?put saIqe!leA ap aJquiou al 'cui?u!n ne 'aruaui a a .sxf?li 1 8 u t ~
~
aJ!oii ' ~ pJ ~ S S Fi!ellnod uo s a l q ! q ~ ? ~siuaiuau!~e~
d qanb ~ e d ua!q s y i
IIOA uo )a 'idas y s!nd 'bu13 y SIOJJ ap 'sue aiuaJi ua ' s ~ s c d iuaui.~.~!sra~8o~
IUOS 'sa?suad sap la salored ssp a8~eqsua as!~de1 ap ia uo!ic8?pp e1 ap
s?i!lepo~1cap aivq el Jns qu![?p iuos q!,nb m e d ',,sa?sud ap s i ~ s ? ~ap ,,
ia ,,salo~edap sirsa~,,ap sad.41s31 anb ' a ! 8 o l o i ~ ~ ~uae u'r>[duraxa~ e 'yei d
-su03 i$?p e u 0 .saixai sap a1?~3uos uoj;d!~xapCI al!n~~!p iuawal~!gnn!i~ed
p u a ~!nb a~nisruisel ap ci%a~l?p un 'suo!lFni!s sap uo!imgd!ilnur?p aun
~ ~ U I ! S
' ~ ~ I J I ~ ~ ! ~ I IuauiaA!snqe sed isa,u alla pur:nb 'nn e'/ uo 'i!inoqe ~ A I I
-:,arqris uo!ieSal?p c1 ap a ~ n 8 gap <essap i;1 sasueiw! sap a13o1odiq
'Jluzme,l lnod aq~laqnal3p sais!d ap anb
apni? aiia:, 3p sa~!oq.zo~d qnb3e,p iut?int?inoi a ~ n 8 yiuoj !nb nuauin5~e,p
alquiou u!suas un Jsnue.ze 'w<io.~da3 e 'i!er~nod u 0 .allauuo!ssed
uo!suaur!p el aurasuos !nb a3 lnod ~a!~nr,!]ld ua 'aJ!rj F dnosneaq
a~o.uasisar .FUI '131 3q3neqa s u o ~ esnou anb a3 isa,3 : sa.~!ina[qns
suoyeldo sap anbyxiiuds ia anb~urou!wi a~uiouoine.liu9uialqele?~d
ralnse inej 11 'elas Jnod -sj!ie!~uou~ sj!imlqns sane sal s:)uou?,l sucp
iuauai3al!p l a ~ a d a ap l 'anb!2olopoqi?ur ia anh!lo?qi '?i!se(Jm e( Jauuop
3s inej fi : sa~!i3ajclnssuo!ie~?dosap alla3 ,';a alc~iumuotisanb q
's2puo3as suo!isanb sap iuos 'aync?ssi: )va !ni !nb anb!is!?p a 3 u a ~ a j y
er ap a I I a anb !su!e '(a%cuuosld un J E *mueisu~ ~ aun ~ e d a~113aCqns
)
aaieq:, ua ayld q ap uo11sanb e1 anb !31 suotulyye snou ! sauraqdlou
m!eilm ap an b!i31?p muaJ?j?J ap ?,!sede3 el ~ e a!uyap d 1 s 3 a8e8uel al suvp
91~11nalqns q ap i ~ e daun alno] ' a i y u a ~ u a azaqr, '&p : p!iua~;)l?iauiorm
un Jns apuoj rrc a % w u o w dun uorlc%?[?pap s a l n ~ m l dm1 ia smueisu!
531 i n s auod !nb a.itan3yp ai!.zr]ndqns el lns uo11v9o~iaiu1 ainol
 En outre, le retournement auquel now aboutissons n'est pas sans
avantages expiicatifs et heuristiques. En premier lieu, aborde comme
un agencement d'actes Cnonciatifs, la subjectivitb acquiert les propridtb
d'uae dirnension narrative : eiie comporte des enjeux, des parcours e t
une axiologie du dire et du voir, par exemple ; le "regardn ou la "wix"
ne sont plus de simples fonctions mises au seMce de la reprdsentation ;
ils manifestent A l'occasion la quete d'un sujet Cnonciatif, des systi?mes
de valeur qui regissent une ethique etlou une esthktique ; les parcours
subJectifsdans Mort b Nnke sont, A cet Cgard, exemplaires.
En deuxibme lieu, puisqu'elies sont dominCes par les modalisations
et les rdgimes intersubjectifs, les variCtCs de la prise en charge par les
instances et les pemnnages apparaissent comme les diverses formes
strategiques de la manipulation de l'enonciataire, et non pkis seulement
wmme des dispositifs techniques-En dernier lieq et pour k s memes
raisons, ce qui apparaissait wmme une rkfdrence a Sdnonciation rqoit
dans cette perspective un r61e mCtadiscursif ; la subjectivitk rkvble les
c o d a de lecture de S6nonc. wmmente et rBgle les procdures d'acds
A la signification pour l'enonciataire. 11 est clair .que les grandes lignes de
ce retournement thorique et mCthodologique ne sont ici qu'esquissees, et
que les consCquences qu'on peut entrevoir sont encore A venir.
 INDEX

Inaccessibilit6 . . . . . . . . . . . . . . . . . . 53.100.120.123.175
Inflexion . . . . . . . . . . . . . . . 131.132,135.136.137.157.159-162
Inforrnateur . . . . . . . . . . . . . . 22.52.53.54.84.85.87.88.92, 118
Locuteur. allocutaire .................. 26.27.28.29.31

Mise en commun (des espaces d'enond et d'enonciation)54.55.56.58.63.85.87.

94.98
Modalisation cognitive . . . . . . . . . . . . 51.52.55.56.63. 113. 120-123
Monstration . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 84.108

.Narrateur ........................... 43-47

OWrvateur 16.17.19.30~33.37.44~49.53~54.76.84-85.91.94~97.111. 114. 117.

119.143
Obstruction . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 55.100.1B.123. 161
Occupation . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 57
Ocularisation . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 109

.PassionneI. thymique 18.19.40.41.62, 101.104.127. 131. 136.139. 179.180. 108.

109-110
Perception . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 36.85.86
Performateur . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 47.108.109
Performatif . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 170-171
Perspective . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 30.65.72.73.82. 83
Plastique (manifestation) . . . . . . . . . . . . . . . . 53.55.58.73.138
Point de fuite . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 67.78.88
Point de vue . . . . . . . . . 14.18.32.67.68.128.129.135.139.150.166
Projection . . . . . . . . . . 128. 129.132.135~136.137.151~152.157. 158

Regimes intersubjectifs ................. 55.56.63.9 8.103

Relateur . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 47
Rseau dmiotique . . . . . . . . . 129.130.134.135. 140.142,157.15 8.159
Segment subjectif . . . . . . . . . . . 142, 146. 150.155. 162.165. 166-167
Spcification. dlection . . . . . . . . . . . . . 132.133. 135. 138.140.158
Spectateur . . 20.24.31.32.40.41160.69.76.84.89194. %. B.99. 108. 116. 126.
159-162
Sujet enonciatif . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 16.27.31
Symbolisation . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 87.88.90. 92

Tmoin . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 47
Temoin-Participant . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 47
Thtmatisation . . . . . . . . . . . . . . . . . . 20.94.97.105.160 .161
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