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DRAMA
testimonios, es detallado (por ej., para Delfos y Dlos) y desigual (por ej.,
para Sicilia y sur de Italia) *. Hasta la dcada del 180 a. C. (Livio 39, 22,
2, 10), no omos hablar de los artistas en Roma, cuando un drama romano
basado en su repertorio ya tena dos generaciones. A pesar de la ausencia de
testimonio directo, es probable que los artistas visitaran centros tales como
Siracusa y Tarento en el siglo m a. C. y es seguro que su ejemplo respalde
el vigoroso crecimiento del teatro romano despus de la mitad de este siglo.
Sin embargo, est claro que la actividad de los artistas y la presentacin
y estilo de su repertorio tico no fueron los nicos modelos en los que se basa-
ba el drama latino ms antiguo. Desgraciadamente, incluso los eruditos del
perodo de los Gracos (Elio Estiln, Accio) y de la poca de Cicern (Varrn)
saban muy pocas cosas con certeza sobre los comienzos del drama en Roma.
Intentaron proporcionarle un pedigree para igualar las historias teleolgicas
del drama griego, preparado por sabios de la escuela peripattica. Al parecer,
Accio consideraba a Nevio el primer dramaturgo romano de importancia y
daba para Andronico una cronologa que parece demasiado tarda, a pesar
de los intentos modernos de defenderla 2. Varrn invocaba la autoridad de
viejos documentos para demostrar que Andronico fue el primer inventor
del drama latino y que escribi una obra en el 240 a. C., a finales de la Primera
Guerra Pnica (Cic., Brut., 72 sig.). Los restos de relatos del teatro primitivo
que eran corrientes en el siglo i a. C. carecen enteramente de valor respecto
a la tragedia y virtualmente respecto a la comedia \ El valor objetivo de los
resmenes que han pervivido es slo el de ilustrar los dudosos mtodos de
inferencia, sntesis e invencin que los eruditos como Accio aprendieron de
la escuela de Prgamo ms que de la de Alejandra. Como tal, y dado que
pasan por ser lo cierto, es instructivo. Una fuente usada por Horacio (Epst.,
2, 1, 139-63) alegaba que las representaciones improvisadas que cerraban las
fiestas de la cosecha, las llamadas fesceninas, que se representaban tambin
en las celebraciones de bodas y triunfos en Roma y que tenan la finalidad
de ahuyentar a los espritus malignos, condujeron a un equivalente de la Come-
dia Antigua de Atenas; estaba limitada por ley a causa de su contenido difama-
torio. Otro relato, recogido por Livio (7, 2) y Valerio Mximo (2, 4, 4), es
ms especficamente histrico. De acuerdo con esto, Andronico fue realmente
un primer inventor al ser el primero en presentar una diversin con un tema.
Es muy extrao, sin embargo, que el autor de esta versin no considerara inte-
resante o importante que la historia estuviera tomada de una obra griega. La
fuente se refiere a una satura dramtica, miscelnea, anterior a Andronico;
tena sta un argumento escrito, una parte destacada para el msico (tibicen),
y era representada por histriones profesionales, actores, una palabra tomada
3 Livio 40, 51, 3, cf. 41, 27, 5, periocha 48. Teatro de Pompeyo {55 a. C.): Tc. A nn. 14,
20, cf. 13, 54.
* Beare, 1964, 176 sigs., 256 sigs., 335 sigs.; Trenda, 1967.
7 Plaut. Men. 404 (Pellionis, no pellionis); el mecanismo de Pelin no es la escena de made-
ra. Una obra antigua. Pseud. didascalia (Nov./Dic. 192 a. C. Juliano), Bac. 215 (Pelin es proba-
blemente quien representa el papel de Pistolero), 185/4 a. C.
Orgenes del drama en Roma 103
versos ms largos que empleaban la misma diccin y articulacin que los trme-
tros ymbicos 14, se cantaban de algn modo sobre un fondo musical y mar-
caban un aumento del clima emocional. Finalmente estaba la cancin polim-
trica, de dos tipos. Las odas corales eran generalmente de composicin estrfi-
ca, es decir, escritas en pares de estrofas (estrofa y antstrofa) que correspon-.
dan a la coreografa de la danza. Se encuentran tambin pasajes de lrica poli-
mtrica estrfica, un estilo usado para monodias muy emocionales, duetos y
dilogos entre un personaje y el coro.
La Comedia Nueva era muy diferente. El coro ya no participaba en la ac-
cin, y virtualmente no haba canto lrico. Slo se usaban trmetros ymbicos,
13 Cortados en un lugar.
14 Los tetrmetros trocaicos catalcticos pueden analizarse como trimetros ymbicos con un
dem ento crtico - u -(con puente o sin l) ai principio: (ScrtSs) bStus W g utprct negiiss...,
cf. Mario Victorino en GLK, VI, 131, 17; Fraenkel, 1928, 91. Est o no justificado histricamente,
este anlisis tiene la ventaja de que va bien y permite usar los mismo trminos para describir
ambos metros.
108 Drama
15 Leo, 1897er, Lindsay, 1922, 274-316; Drexler, 1967, 67-78; MacCary y Wiliicock, 1976, 219-32.
16 Andronico {?), TRF, 20-2 = R O L, 20-2 (Equos Troianus), Naevius, TRF, 5 = ROL, 10
sg. (Danae); Fraenkel, 1960, 327 sigs., 436; RE, Supl., VI, 633. Andronico, CRF, 4 sig. = ROL,
inc. 4 affatim edi bibi lusi tiene ms la apariencia de crdito que de yambotrocaico o verso saturnio.
Orgenes del drama en Roma 109
tras, por otra parte, los ritmos docmios preferidos de la monodia y el dueto
griego no figuran en absoluto en el drama romano. Parece imposible conjetu-
rar qu canciones cantaban los romanos antes de Andronico, y ni siquiera po-
demos ofrecer hiptesis razonable sobre cmo le sonaba de extraa, al pblico
familiarizado con el verso saturnio, la msica de los dramaturgos arcaicos y
las partes lricas polimtricas cuantitativas, y las cadencias de los tibicines, cuyo
arte era, en ltimo trmino, etrusco.
Aunque los tres estilos estn bastante equitativamente distribuidos en Plau-
to, las proporciones varan en gran manera entre las obras. Epidicus oscila
entre O y R, bajado a S slo para un quinto del conjunto. Los stamina del
msico eran una consideracin prctica. Su primer resto en el Epidicus llega
al v. 305. Por otra parte, el Poenulus se mueve entre S y R y hay slo dos
complejos cantica mutatis modis partes cantadas con ritmos alterados. El
Miles gloriosus est escrito totalmente en versos estquicos sin partes cantadas
polimtricas. No se puede establecer un modelo lineal de desarrollo ni ms
aproximado ni ms alejado de un estilo ms musical. La secuencia normal
y de hecho la principal articulacin dramtica en Plauto es (S)OR(S)OR...,
o SRSR... Las modulaciones SO, SR, RS marcan entradas y salidas; la transi-
cin OR es menos importante dramticamente y OS es muy rara.
ii) Excurso sobre la naturaleza y tcnica del verso cuantitativo latino. Los me
tros ms importantes eran los yambotrocaicos 17. De varios modos eran imitaciones
directas de la prctica griega general. Los principios cuantitativos de ambos se examina
rn ms adelante. Los romanos emplearon las mismas extensiones de versos que los
griegos y no otras. En final de verso una slaba breve puede hacer el papel de una
larga (marcada n ), y se permita el hiato entre versos incluso cuando haba encabalga
miento. Por otra parte, los romanos tambin imitaron (a veces con creciente rigor)
la extraa convencin griega por la que la elisin o sinalefa era obligatoria (al menos
sobre el papel) incluso a travs de la puntuacin y los cambios de hablante dentro
del verso. Las mismas restricciones, de carcter puramente mtrico, se aplicaban en
latn tanto como en griego a pares de slabas breves que ocupaban un solo lugar del
verso no pueden introducirse entre palabras independientes, ni estar constituidas por
el par final de una palabra polislaba . En otros puntos el verso del drama romano
parece un compromiso entre los ms divergentes estilos de la tragedia y la comedia
griegas. Menandro era ms libre que Eurpides, por ejemplo, con respecto al encabalga
miento y pares de slabas no marcadas. El verso del drama latino de la comedia y
la tragedia es ms uniforme; es ms como la tragedia griega con respecto al encabalga
miento y ms com o la comedia griega con respecto a pares de slabas no marcadas.
De nuevo, el alegre tetrmetro ymbico catalectico era una clase de verso que se daba
en la comedia griega. Su equivalente latino se admita tambin en la tragedia. Esta
relativa unidad del estilo mtrico se atribuye con razn a los dramaturgos ms antiguos,
que escribieron dramas ligeros y serios; y se pueden atribuir a ellos tambin ciertas
17 Cf. Lindsay, 1922; Nougaret, 1943, 1948, Raven, 1965, Drexier, 1967, Questa, 1967. Yam-
botrocaicos griegos: Maas y Lloyd-Jones, 1962.
110 Drama
18 Lindsay, 1922, 35 sigs., Drexler, 1969; Alien, 1973, 179-85, 191-9. Abreviacin ymbica
y brevis brevians ((silaba) breve que abrevia [a la siguiente]) son nombres inadecuados de
un fenmeno sandhi que afecta no slo a una brevis precedente sino tambin a un acento de
palabra o de frase siguiente; no simplemente el ictus del verso, que puede o no coincidir con
la slaba acentuada. Adems, p. ej., de uoluptdlem se puede tener olpttgm y uolpttem. Inclu-
so en un caso a propsito extremo con xr ma mqu(e) ameritas, quid ti ags? : ; db()
Stqu(e) dhsfin mnm (Cas., 229), donde hay dos ejemplos sucesivos, abstm se convierte en
Sbsttni no por el ictus del verso antepsiltim o, sino a causa del ltimo acento de palabra. Un
verdadero dctilo (por ej. bstrh?) habra sido igualmente torpe, ya que un lugar resuelto puede
no ser ocupado por las ltimas slabas de un polislabo. Sustituyendo uftSr mnm se normaliza
el ritmo y se destruye el efecto.
** No hay alternativas aceptadas para estos trminos en ingls (alemn Hebung = francs
temps fort para arsis como definido, Senkung = temps faible para thesis); definido indefinido
seran adecuados. P or desgracia los lugares donde se puede alzar la voz son tambin los lugares
donde se baja el pie marcando el tiempo y viceversa; un griego era en este sentido exactamente
opuesto en el que los trminos arsis y thesis se usaron orginariamente. Vase Nougaret, 1948,
7; Drexler, 1967, 10; Alien, 1973, 276-9, 431-6.
Orgenes del drama en Roma 111
pear con el pie o subrayar con la voz para producir ritmo. Por eso es absolutamente
errneo hablar de lugares de ictus en el verso latino, com o si el ictus fuera un compo
nente esencial del verso; esto es confundir el fenmeno de la alternancia cuantitativa
con su epifenmeno, el subrayar o golpear. Por otra parte, no es menos errneo negar
la existencia del ictus, porque supone negar que el fenmeno pueda tener una manifesta
cin secundaria 20.
Este movimiento era compartido en esencia por el verso yambotrocaico griego y
romano, pero slo era una faceta del ritmo. El fenmeno d d verso griego era una
secuencia no de dos, sino de cuatro lu c r e s, el metron (medida); es necesario nicamen
te tener en cuenta la versin ymbica w , cuyos lugar caracterizamos como
A B C D, ya que la versin trocaica ( - u - B C D A ) fundona igual. En el estilo
trgico las arses 21 B y D estaban ocupadas ocasionalmente por slabas largas B y D
ocasionalmente resueltas como pares de silabas breves bb y dd. Por tanto, tomado en
s sera = w w. Ms raramente se encuentra aa por A o a usuales en la primera
thesis. La sustitucin de cc por c era una licencia permitida en nombres propios. El
verso de la comedia era mucho ms libre con estas resoluciones y sustituciones, muy
notables en el caso de cc por q, que es totalmente comn. En ambos gneros haba
un doble aspecto esencial para el ritmo con respecto a lo que el odo espera or de
autnticas slabas largas y breves:
B C
Tragedia
Larga? puede ser generalmente nunca generalmente
Breve? puede ser nunca siempre nunca
Com edia
Larga? puede ser puede ser nunca puede ser
Breve? puede ser nunca puede ser nunca
As era, de hecho, una izquierda y una derecha del movimiento, perfectamente descrito,
slo sobre secuencias recurrentes de cuatro lugares. Se plantea la cuestin de por qu
no admitieron, tambin, una verdadera slaba larga C si los poetas cmicos admitan
libremente cc por c. La razn es evidente partiendo del modelo que se esperaba en
la comedia respecto a las autnticas slabas largas que en la secuencia no estaban iguala
das sin ms con pares de breves. Si se admita C, el modelo para largas habra sido
puede ser, puede ser, puede ser, puede ser, que no es de ninguna manera ritmo;
el nico movimiento cuantitativo habra sido el binario esperado de puede ser, nunca
con respecto a slabas breves. Esto es exactamente lo que hirieron los autores romanos,
tanto en la tragedia como en la comedia.
Hay una llamativa y aparentemente gratuita discontinuidad entre la prctica griega
y la romana, no explicada adecuadamente por la observacin (correcta en s misma)
de que el latn es menos rico que el griego en slabas breves. Se dedujo que Andronico,
o quien estableciera las leyes del verso yambotrocaico latino, no entendi el doble movi
20 Comprese, por ej., los versos tomados por Drexler, 1967, 9-11 y Questa, 1967, xi-xii.
21 Empleamos el trmino en su sentido latino usual como se defini anteriormente; cf. supra,
. 1.
112 Drama
miento esencial del griego y que la versin latina es esencialmente ms ruda que su
modelo. Esto es un error. Lo que sucede es que el acento de palabra en latn tiene
una importancia fundamental. Si se toma cualquier nmero de versos griegos articula
dos de manera semejante, por ej.
... : j
: ; ' :
; yait : t ; ...
(Eurpides, , 1191-3)
La razn es que en latn el acento de palabra era estrictamente regresivo (rcta, dSmum)
y en palabras largas su lugar estaba determinado por la cantidad de la slaba antepenl
tima; si era larga, llevaba el acento (Parmennem); si era breve, el acento retroceda
a la slaba antepenltima (Prmnj o en casos como fcnora, Phflolachs a la anterior
a la antepenltima (cf. i. cpitalist). En palabras muy largas como Pyrgopolyntces, inde
corabiliter hay buenas razones para suponer que haba un acento secundario en la slaba
inicial; por otra parte, la razn para creer que haba un acento secundario en las ltimas
slabas de palabras como Pdrmeno, loqui, dtulit es muy dbil 22. En griego el acento
no era necesariamente regresivo y podan determinar su colocacin otros factores gra
maticales o semnticos.
N o importa si el acento latino era de intensidad, de elevacin tonal (musical) o
de ambos tipos a la vez: su colocacin estaba en funcin directa de la cantidad y por
ello era una expresin perceptible de la disposicin de las palabras en el verso; si el
acento coincida con las arses (o si estaban resueltas en sus primeros elementos), la
secuencia esencial ...nunca breve, tal vez breve, nunca breve, tal vez breve... se refor
zaba; si el acento caa sobre las theses haba una contradiccin. Estas articulaciones
opuestas se representan respectivamente por el primero y segundo semicrculo de los
versos anteriores. La primera articulacin resultara demasiado montona y sosa, como
si el poeta se estuviera disculpando por emplear un medio verso, y la segunda demasia
do artificial. En la armonizacin de estas dos articulaciones opuestas hay un aspecto
importante del arte dramtico y de hecho depende de ella todo el verso cuantitativo
22 Lindsay, 1922, 56rn. 1; Enk, 1953, 97. La teora de Drexler, 1932-3, sobre la acentuacin
crtic se basa en un argumento circular.
Orgenes del drama en Roma 113
latino. La hiptesis de trabajo formulada por Bentley de que los dramaturgos romanos
deban conciliar el ictus y el acento en la medida de lo posible es una deduccin equi
vocada del hecho de que la primera articulacin est en la mayora 23. Por el contrario,
la segunda articulacin es la sal de la cam e e intenta explicar partiendo de una premisa
falsa todos los posibles casos de ruptura aparente com o reflejos contemporneos de
la pronunciacin de la prosa; pero no es que haya muchos casos dnete la ruptura
es slo aparante y una explicacin lingstica es correcta com o, por ejemplo, cuando
estn implicadas partculas enclticas (uirm quidem, como uirmque) .
La relacin vital entre la acentuacin de palabra y la progresin cuantitativa es que
las articulaciones opuestas estn sujetas a tratamientos prosdicos opuestos que desta
can sus caracteres. En una secuencia com o exrat, ufert..., las tesis no acentuadas
pueden ser breves, largas o dos breves (sujetas a la regla general dada anteriormente,
pg. 110) en la medida en que la tesis en cuestin est prxima a un arsis acentuado.
Ah es donde la mtrica latina es fundamentalmente diferente de la griega. La libertad
es mxima; la forma del verso com o tal se somete al ritmo de la frase y el nico modelo
cuantitativo es ...tal vez breve, nunca breve..., un movimiento binario bastante bien
analizado en pies.
Por otra parte, el tratamiento de las tesis estaba muy determinado en secuencias
como ...d tu lit..., donde una silaba final no acentuada coincide con el arsis, y como
...rcta dmum, donde adems los acentos de palabra coinciden con tesis. Para formu
lar la regla es mejor considerar el senario com o un trmetro A B C D / A B C D / A
B C D, ya que se aplica a una secuencia de cuatro lugares; si un final de palabra
no acentuada coincide con un arsis D, la cadencia sera ...c D, no ...cc D ni ...C D ;
a la inversa, si un final de palabra no acentuado coincide con el ltimo lugar de B,
la cadencia sera ... A B o ... aa B, no ... a B. Este ltimo principio, la ley de Luch,
es una imagen perfecta de la primera y su efecto es imponer un ritmo cuantitativo
fuertemente cuaternario en final de verso, ... nunca breve, nunca breve, ; siempre
breve, nunca breve. Esto es ms estricto incluso que en la tragedia griega. La ley
de Luch no se aplic pronto al verso as, hay versos que pueden comenzar a B/ ,
pero el otro principio s. De ah que puedan comenzar algunos versos por ej. lpido
sent... o duro sem pero no seni lpido o sen i'duro, a menos que siga una encltica
(por ej., quidem), en cuyo caso el acento de palabra est en armona con el arsis y
hemos pasado a la articulacin libre. El principio tambin se aplica estrictamente
en el medio del verso; aqu, sin embargo, hay una excepcin bien definida pero no
explicada: el verso puede acabar con el ritmo ...pietm opiacu lu m st, ...despiciunt Euripi
dem , donde una sola palabra sigue la irregularidad sin pausa respiratoria. El efecto
de cojeo se empleaba a veces deliberadamente para expresar emociones, como en
los versos del Pnfilo sobre su esposa desconocida:
23 Bentley, 1726, xvii-xviii; cf. Meyer, 1886, 10-18. La hiptesis ha sido fundamental para
todos los estudios anglo-germanos virtualmente del verso dramtico arcaico del drama, especial-
mente Fraenkel, 1928, Drexler, 1932-3, y todava se toma como axiomtica en gran medida (Alien,
1973, 153 sigs.).
114 Drama
Esta ii cenca es tan rara en Terencio que dos casos consecutivos son ciertamente delibe
rados. Las estadsticas muestran que combinada con una pausa respiratoria o cambio
de hablante la licencia es una fuerte desviacin de la norma, como en
- - ' c/o
t . non dat> dbi. d . nn dbet? \ . n f r p qiidem,
(P lauto, Mostellaria, 595)
[. N o da, Ni debe. d . N o debe? t . Ni u n a brizna.]
c / D
Para corregir esto leyendo dbjt (no va a pagar?) habra que suprimir lo
que es un deliberado ritmo arrastrado que trata de marcar el atropello del hablante
(cf. Ter., A n ., 767, para un efecto similar).
Los dramaturgos romanos establecieron normas de ritmo para la tragedia y la com e
dia, cuyos parmetros, com o con el lenguaje, coincidan en parte; dentro de los gneros,
los dramaturgos en particular tenan sus propias normas e idiosincrasia 24, l fondo
sobre el que se destacan sus irregularidades y desviaciones de la norma. Eran cuestiones
delicadas de ms o menos, es decir, de estilo; hemos de escuchar a Plauto, como l
dira perpurigatis auribus, con orejas limpias. Variando los ritmos entre los polos del
estilo armonioso libre y el estricto estilo disonante y explotando el recurso bastante
independiente de resolucin y contraccin, un dramaturgo poda hacer un pasaje rpi
do, lento, agradable, feo, m ontono o sorprendente. Aqu aparece Pseudolo en el mo
mento mismo de D ie Entfhrung aus dem Semil:
Esta version desnuda no logra calcar la cualidad rtmica del original. Es verso hablado,
aunque su movimiento podra ser la coreografa de l escena. Los dos primeros versos
y medio estn escritos en el estilo estricto, trplici m odo; los espacios separan los me
tra. La tensin del verso coincide bien con el sentido. Despus Plauto cambia al estilo
armonioso (ad hstis transeat) sin explotar su libertad; el mismo esquema cuantitativo
----- u termina el tercer verso. Los prximos tres y medio son tambin del estilo
armonioso (excepto como es habitual, el final de verso); obsrvese cm o el verso muy
lgubre n capta... contrasta con las tremendas resoluciones de sus vecinos. Los coda
del pasaje tiirt cm mutter's vuelven al estilo estricto. Esta vez con resoluciones rpi
das. Esto es virtuosismo; para material plautno mucho ms informal vase, pg. 122;
y para Terencio, pg. 149.
Andronico no se cita en ninguna fuente antigua como prim us inventor del verso
yambotrocaico romano y si se tuvo alguna pretensin, en el siglo i a. C. se haba olvida
do o se discuta (sobre el carmen atribuido a Apio Claudio Ceco, vase pg. 164).
El medio aparece bien desarrollado en Andronico y por ello algunos fillogos modernos
ponen un perodo de desarrollo experimental antes del 240 a. C.; suponen, entre otras
cosas, que una articulacin del septenario trocaico, el versus quadratus (verso cuadra
do), por ejemplo,
representa un metro itlico antiguo, sobre la base de que posteriormente se vio favoreci
do en las canciones populares cantadas en los triunfos y en las cancioncillas infanti
les 25. Sin embargo, es arriesgado inferir que los versos fesceninos y las canciones infan
tiles del siglo rv a. C. no estaban en saturnios. Y cul era el tema del verso experimen
tal y quin era su pblico? El origen de la marca romana del verso yambotrocaico
sigue siendo un misterio, pero quienquiera que inventara la forma y en particular los
principios con relacin al acento de palabra y la prosodia, era un genio, ya que se
siguieron principios anlogos en todas las dems formas de verso cuantitativo tomadas
de los griegos. Tal vez podramos entender mejor la cuestin si se conociera ms sobre
el verso saturnio (vase pg. 75) y si pudiramos confiar en la alusin de Livio a la
satura (van se pgs. 188-191).
2. COMEDIA
ANDRONICO Y NEVIO
La influencia de Nevio sobre Plauto es muy clara por los ttulos y estilos de
los fragmentos. Si un dramaturgo arcaico es acreedor del mrito de haber esta-
blecido la forma y fijado la lengua de la comedia en Roma, es l 28. Algunos
sugieren que Plauto trabaj con l o revis algunos de sus argumentos 29. Ttu-
los tales como Lampadio, Stalagmus, Stigmatias y Technicus se refieren a es-
clavos con papeles principales; los ttulos de la Comedia Nueva rara vez se
refieren a un esclavo y mucho menos an por su nombre. Parece que Nevio,
no Plauto, fue el responsable de la promocin del esclavo astuto en la comedia
romana. Por otra parte, obras llamadas Testicularia, Apella, Triphallus/Triba-
celus implican un enfoque ms obsceno del que podemos encontrar en la Co-
media Nueva o en Plauto. Nevio rebautizaba libremente las obras que adapta-
ba y arjada material que contema alusiones itlicas o ideas dramticas sugeri-
das ms o menos especficamente por otras obras griegas. Plauto sigui a Ne-
vio en estos puntos y podemos extraer la importante conclusin de que no
invitaron a sus pblicos o esperaron que stos se preocuparan de los originales
o midieran la excelencia en trminos de fidelidad a la letra o al espritu. Las
alusiones en un fragmento a Preneste y a la comedia romana (Ariolus, CRF
22-6) se ha considerado que demostraban que Nevio invent la togata (obra
de toga) o temas domsticos itlicos 30; de hecho invent la praetexta (obra
de pretexta), el gnero en el que los temas romanos, antiguos y modernos,
se presentaban en la forma y estilo de la fabula crepidata (obra de crepida
o sandalia), cuando las representaciones de la tragedia griega se conocieron
en tiempos posteriores. Sin embargo, es al menos tan probable que el Ariolus
16 Wright, 1974, 24-7.
%1 Fraenkel, 1960, 35 sigs.
28 Wright, 1974, 33-85.
29 Carbonaia, Colax, Fretum, Nervolaria son ttulos asignados con razn o sin ella a ambos;
cf. Ter., Eun., 25.
30 Leo, 1913, 92.
Comedia 117
PLAUTO
34 Un resumen sobre el estilo de Plauto en ingls sigue siendo un desideratum. Vase Lejay,
1925; Haffter, 1935; Fraenkel, I960; Wright, 1974.
120 Drama
lo marcadamente que Plauto difera aqu de Nevio. La trama de todas las co-
medias de Plauto est considerablemente distorsionada por la adaptacin de
su forma musical y mtrica y por la desaparicin de la divisin de actos de
los originales, aparte de esto, las dos obras de Filemn conservan sus tramas
relativamente intactas. Otras obras como stas son Aulularia Historia de la
ollita (posiblemente de Menandro), Captivi Los prisioneros, y Menaechmi
(de autores desconocidos). Es significativo que Cicern cite de hecho nica-
mente de la Aulularia (una vez) y el Trinummus (varias veces), que Menaechmi
fuera muy popular en el Renacimiento y que Lessing apreciara tanto Captivi
que la consider la mejor obra jams escrita. En estos casos sucede que Plauto
conserv argumentos bien tramados de la Comedia Nueva, ms o menos intac-
tos, y la crtica dramtica acostumbrada a la teora de la comedia como espejo
de la vida se sinti por ello ms cmoda con estas obras que con otras. Plauto
es elogiado a veces por la caracterizacin de Euclin en la Aulularia y por
haber conservado la trama gil de Menaechmi. De hecho, este elogio est fuera
de lugar, ya que sus ajustes de la figura de Euclin fueron para simplificar
y categorizar un personaje complejo y en los Menaechmi se ha salido de su
camino para alterar el equilibrio formal del original. Estas obras, que no tienen
que ser asociadas necesariamente en cuanto a fecha 3, representan tal vez un
tratamiento de la trama ms caracterstico de Cecilio Estacio, a quien Varrn
elogia por sus argumenta, pero al que no obstante encontraba Gelio muy pobre
en relacin con los niveles de Menandro (Gel., 2, 23).
Generalmente, Plauto es ms activamente destructivo. El Stichus (de Me-
nandro, 200 a. C.) comienza con una delicada descripcin musical, que presen-
ta a dos hermanas cuyo padre desea verlas divorciadas de sus maridos ausentes.
Se invita al espectador a contemplar un drama familiar complejo y diverso,
y que sin duda era el tema principal del original. Dos o tres aftos antes pudo
haber visto la Cistellaria (tambin de Menandro), que comenzaba con un cua-
dro operstico de personajes femeninos tcnicamente similar. Plauto ya era to-
talmente l mismo en la Cistellaria; el hilo de la historia era importante, aun-
que alargado en un lugar, resumido en otro y cortado al final. En el Stichus,
Plauto casi descarta la accin principal de los Adelphoi y sta convierte
en una satura con danza de alegre regreso a casa las Guerras Pnicas haban
terminado haca poco, en la que ios destinos opuestos del parsito permanen-
te y de los personajes secundarios equivalen a un tema, pero apenas a una
trama. En Casina (de Dfilo, despus del 186 a. C.) Plauto cort la vuelta
del joven enamorado, anagnrisis de Csina y su boda (Gas., 65). Papiros pu-
blicados en este siglo, a fines de la dcada de los cincuenta y en los sesenta,
proporcionan un importante testimonio directo, antes casi inexistente, de la
gran libertad con la que Plauto trataba los argumentos de sus modelos. Un
extenso fragmento del Dis exapaton muestra que Plauto cort una escena de
Vase Handley, 1968; Gaiser, 1970, 51-87; Questa, 1970, 183-228; Wright, 1974, 138-41;
Arnott, 1975, 38-41.
37 G. W. Williams, 1958, 79-105.
3* Leo, 1912, 170.
122 Drama
buena fe como si no, la prueba de que las chicas son irtgenuae, libres, asegura-
r su libertad y que, ya que Lico conoce la verdad, ser castigado (963 sigs.,
cf. 905 sigs., 919; 1226 sigs., 1344 sigs., 1391 sigs., 1402). Despus (1086 sigs.)
Hannn es invitado por Milfin a fingir que es su padre y perseguir a Lico;
esto es simplemente un truco elaborado para establecer que Hannn es real-
mente el padre de las muchachas:
m e. Nunc hoc consilium capio et hanc fabricant apparo, 1099
ut te allegemus, filias dicas tuas
surruptasque esse paruolas Carthagine,
manu liberali causa ambas adseras,
quasi filiae tuae sint, tamne intellegis?
han. Intellego hercte, nam mi item gnatae duae
cum nutrice una sunt surruptae paruolae.
m il. Lepide hercle adsimulas iam in principio; id mihi placet. 1105
han. P o l magis quam uellem.
m il. eu hercle m ortalem malum,
{senem ) catum crudumque, Aeolidam subdolum!
u t adjlet, quo illud gestu faciat facilius!
m e quoque dolis iam superat architectinem! 1110
39 En los Sikyonioi esto tiene sentido, puesto que in Attica es una cuestin de los derechos
de un ateniense.
Comedia 125
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350
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355
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. . 360
[C i q u e s i a s . N o te ir s a l in fie r n o .
T e r n (Aparte). Eres intratable.
C i q u e s i a s . No te irs a reventar lejos de m? Has pensado t que Cique-
sias poda hacer una cosa semejante o recibir dinero de alguien por un trabajo
sucio. Yo, Ciquesias?
T e r n . S, escambnida de nacimiento. Esplndido. Esplndido. Has en
tendido? Exgeme un precio por esto mismo, jams por lo que acabo de decir.
C i q u e s i a s . El q u ?
T e r n . Ciquesias escambnida. Est mejor lo que dices. Es evidente que
conoces un poco el quid del asunto. Convirtete en ese que t eres, pues da
la casualidad de que eres tan chato y pequeftajo, com o deca hace un momen
to el criado.
C i q u e s i a s . Me he hecho el viejo que soy.
T e r n . Aade que eres el que en Halas perdi a su hijita de cuatro aos
y a su esclavo Dromn.
C i q u e s i a s . El q u e los p e rd i .
T e r n . Efectivamente.
C i q u e s i a s . Por el asalto de unos piratas. Me has recordado, msero de
m, mi dolor y mi pobre hija.
T e r n . Excelente! Ese es el aire que debes mantener y , adems, llorar.
El perfecto hombre de bien!]
126 Drama
En el Dis exapaton, el propio Crsalo era un Sir. Slo raras veces conserva
Plauto un nombre, por ejemplo Lido en esta misma obra. Su escena est pobla-
da con personajes a los que se da nombres individuales que varan en forma-
cin desde el posible pero no atestiguado (Agorstocles) hasta el absurdo (Pir-
gopolinices). nicamente unos pocos estn tomados de la Comedia Nueva.
Al joven Carino y a los ancianos Calicles, Demofonte, Crmides y Simo se
les permite aparecer en dos obras cada uno, pero sta es l medida de la plura-
lidad plautina. Otros conocidos en la Comedia Nueva aparecen una vez cada
uno 41, pero a la mayora se les mantiene relegados, en la casa, en el pasado,
en listas imaginarias (por ej., Davo, Dromo, Cereas). La mayora, sin embar-
go, no reciben ni siquiera este tributo espiritual (Gorgias, Sstrato, Pitias, etc.).
Plauto juega varias bazas al dar nombre a sus personae. El viejo Laques de
la Comeda Nueva hace su nica aparicin como segundo elemento del nombre
del joven Filolaques. Los gemelos Menaechmi son llamados as por el matem-
tico de Siracusa (floreci en el 350 a. C.), que haba desarrollado un mtodo
para la duplicacin regular de slidos por secciones cnicas; al cocinero se
le llama Cilindro. Los personajes cuyo nombre termina en -io (Acantio, Ballio,
Milphio, Olympio, etc.) y -lus (Toxilus, Chrysalus, Dordalus, etc.) son esclavos
o si no de mala reputacin: los modelos recen ser Scipio y Attalus.
La mayor parte del pblico de Plauto tendra nicamente un vago conoci-
miento de segunda o tercera mano de la prctica de la Comedia Nueva en
cuanto a nombres, y para ellos, el contraste ms chocante habr sido con la
41 Baquis, Cari, Lido, Mirrina, Filenio, Sosia, Estrbilo, Estratfanes; unos cuantos entre cien-
to cincuenta habitantes aproximadamente de Plautinpolis citados.
128 Drama
en Dis exapaton, uno antes y el otro despus de una entrevista con su padre,
que Plauto ha eliminado de su version (Dis exapaton, 18 sigs., 89 sigs., Sand-
bach). Se representa a Sstrato sufriendo un torbellino de emociones disgusto
con su amigo y rencor hacia la hetaira. Por supuesto, est equivocado en
ambas cuestiones. El tono y los trminos de la expresin son exactamente los
de Catulo. Usa frases cortas y lenguaje coloquial; pasa del apstrofe a travs
de la reflexin a dirigirse a l mismo, y al final de su segundo parlamento
se inclina a culpar a la muchacha ms que al amigo, aparentemente desleal.
En todos estos puntos nos recuerda el fino discurso de Demeas en Menandro,
Samia, 325-56, del cual recoge Plauto a la manera tpica de la farsa en Asn.,
140 sigs. (cf. Sam., 326, 377 sigs., 390 sig.). Los autnticos reflejos verbales
de Menandro en el parlamento de Mnesiloco son mnimos, como en la versin
operstica de Cecilio del discurso de entrada del padre del Plokion de Menan-
dro 45. Mnesiloco comienza in propria persona como si fuera a proponer una
tesis, Quin es mi peor enemigo, l o ella?, para ser elaborada a la manera
del To be or not to be...? de Hamlet. De hecho, decide inmediatamente
que ha de culpar a la muchacha y olvida todo en relacin con su amigo. En
la continuacin (503 sigs.) no estamos oyendo a un enamorado triste no hay
tales cosas en Plauto sino ms bien un servus interpelado como amans que
cuenta chistes que, al estar en primera persona, defraudan la expectativa; pues-
tos en la tercera persona, son sencillamente los axiomas plautinos del esclavo
sobre el amor y el comportamiento de los enamorados. Este es el otro aspecto
de la personalidad del amante: el enamorado plautino se presenta una y otra
vez de hecho como un esclavo plautino ornatus, adornado, y diciendo las cosas
que l y nosotros coincidimos en que son inapropiadas para que las digan los
enamorados en este mundo cmico. De modo que hay una cierta profundidad
en la tipologa de Plauto: tras la mscara del amans no hay un actor sin ms,
sino otro servus callidus. En este sentido, el dominio de la escena por el servus
callidus se hace incluso ms marcado de lo que parece, ya que non iucundum
est nisi amans facit stulte no es divertido si el enamorado no acta estpida-
mente, como dice el enamorado Calidoro (Pseud., 238). Cuando servus y
amans aparecen de nuevo (Bac., 513), es para expresar su orgullo herido en
una frase larga y pesada pero no hay dolor ni sentimiento con respecto al
amigo, Pistoclero. Esto se reserva para una aparicin de flosculi larga y senten-
ciosa sobre la naturaleza de la amistad, que no tiene contrapartida en el' rpido
y lacnicamente elocuente encuentro de los dos amigos en Menandro. Podra
no haberse deducido del texto plautino que este estilo sentencioso tiene un equi-
valente indirecto en Menandro, una prueba saludable de que Plauto puede pa-
recer griego incluso en su propio entramado.
Los padres son en Plauto anxii ms que duri eran famosos los padres
duros de Cecilio (Cic., Cael., 16, 37) y su funcin cmica es no soltar ni
45 Gell., 2, 23; G. W. Williams, 1968, 363-6; Wright, 1974, 120-6; Trana, 1970, 41-53.
132 Drama
46 Asinaria, Bacchides, Casina, Mercator, Amphitruo una cuarta parte del corpus tiene
senes amantes.
47 facere sapienter, A m ph., 289. P n ., 1092, inviniendo la definicin corriente (Publilio Siro
A 15, 22 amare et sapere uix deo conceditur). La simpata (/, 638), piedad (675, 736 sig.),
y liberalidad de Periplecomeno son lo contrario de las cualidades del lefio (comprese, por ej.,
P n ., 449 sigs., 746 sigs. con los pasajes citados).
48 Por ej., Pseud., 264 sigs.; P n ., 746 sigs.; Rud. 727; Persa, 689 sig.
49 O. W. Williams, 1956, 424-55.
50 Por ej. Cap., 90 (porta Trigemina), 158 sigs. y 877 sigs. (ciudades italianas), 489 (Velabrum),
492 sigs. (cf. Stich., 193 sig.) (mores barbari), 790 sigs. (cf. Cur., 280 sigs.) (edicto pretoriano).
51 Por ej. Cap., 818, 847, 901 sigs.; Men. 208 sigs. (las palabras son del parsito), Cur., 323
sigs. Sobre carniceros y partes del cerdo en Plauto, casi ausentes de las listas de manjares de
platos de pescado y dulces de la Comedia Nueva, vase Fraenkel, 1960, 109, 124 sig., 141, 408-13.
Comedia 133
52 Imgenes extraas: Cap., 153 (edendi exercitus), 187 calceatis dentibus dientes calzados;
j uegos de palabras latinos: Cur., 316 (uentum), Persa 103 (Essurio); metforas mezcladas: Cur.,
318 (dientes llenos de reuma, ciegos de boca), Cap., 109 (ebrios de hartura), cf. Boeotia,
fr. 1, 9 (seco de hambre); prosopopeya: Cur., 338 sip .; Cap., 479 sigs.; Stich., 185 sigs.; MU.,
61-5; efectos rtmicos: Cap., 309 sig.; paradojas post-estoicas: Men., 95.
5} Men., 451 s ip .; Persa, 75 sigs.
54 Cap., 69 sigs.; Men., 79 sigs.; Persa, 53 sigs.; Stich., 155 sigs.; Leo, 1906, 441-6.
55 Ej. Mercury (.Am ph., 515 sigs.), los aduocati en P n ., romanos disfrazados.
36 Pirgopolinices (Mil.), Estratofanes (Tru.), Clemaco (Bac.), Antamoenides (Poen.), Tera-
pontlgono (Cur.), Harpago (Pseud.) tratados todos con d mismo pincel; alardeando de su valor
recuerdan a los servi gloriosi Los soldados plautinos son macedn ios, no romanos; vase Shipp,'
1955, 193-52.
57 Persa, 336-89; Poen., 284-312.
134 Drama
58 Poen., 210-329 es esencial para la accin de la obra y basado en un episodio del original,
pero el pasaje del 330-409 es farsa plautina informe introducida para dar importancia al papel
de Milfin. Fraenkel, I960, 253 sigs., consideraba errneamente el conjunto del 210 al 409 como
tomado de otra obra.
59 Bac., 832 tris unes pessus supone una escena de cincuenta pies de ancho, si suponemos
tres puertas y una disposicin simtrica. Vitrubio, el tamao de kw teatros en la poca imperial
y ta extensin de muchas harengas por esclavos fugitivos son una prueba equvoca.
60 Bac., 534 sigs. (comprese D ix exapaton, 101), A m ph., 292 sigs. (recitativo); Persa, 13 sigs.
(cntico); Poen., 975 sigs. (senarios).
Comedia 135
palabras como fabulari, que desaparecen del lenguaje refinado posterior a Te-
rencio, pero sobreviven en romance ( > fr. faibler, esp. hablar), eran estadsti-
camente neutras en Plauto. Se admiten prstamos griegos y griego elegante,
este ltimo (como los chistes obscenos) slo justamente lo necesario para hacer-
le a uno preguntarse por qu no hay ms; este griego es drico no literario
y se atribuye casi exclusivamente a las clases ms bajas 61. Aqu hay un ejemplo
de la diferenciacin social interna del lenguaje de la escena y es una cuestin que
interesara investigar, si la mayor variedad de la sintaxis plautina en relacin
con el lenguaje clsico est tambin en alguna medida determinada socialmen-
te 62. Plauto era bastante capaz de escribir frases compuestas extensas (por ej.,
Amph., 1 sigs., la ms larga de Plauto) 63 y podra adoptar un estilo telegrfico
casi terenciano (Mer., 562 sigs.; Tritt., 1078 sigs.); normalmente, sin embargo,
cuando desea expresar emocin en cualquiera de sus formas, no lo hace por
los medios que trasmitiran la impresin de algo odo en la vida real, por ejem-
plo, estudiada brevedad, palabras cortadas y sencillez de expresin, sino ms
bien con una prolijidad que invita a la accin, exuberancia de imgenes, inven-
tiva verbal, identificaciones raras y elevacin del tono a la altura del tono del
discurso trgico. Elementos tomados en prstamo del lenguaje arcaico y pbli-
co, con el ornato de la aliteracin y las asonancias. Por ltimo, el lenguaje
de Plauto est caracterizado por su gran variedad de recursos. Cualquiera de
ellos, por ejemplo el uso de chistes-adivinanza, de trminos e ideas legales,
de diminutivos particulares o formaciones adverbiales, se encontrar que glo-
balmente es menos corriente de por s de lo que se espera. Las tres alteraciones
principales de Terencio de la tradicin escnica heredada trataban de soltar
el movimiento del verso, reducir, pero no eliminar, la exuberancia de un Plauto
y explotar un reducido nmero de recursos, pero con mayor variedad interna
y absoluta frecuencia.
El ltimo y ms notable rasgo de la comedia plautina que atae a la cues-
tin de la caracterizacin es su localizacin en escena y la ficcin dramtica.
No era cuestin de invitar a un pblico romano a imaginar que esto es Phile
en el tica, como d Pan de Menandro (Disc., 1 sigs.); las evocaciones se
perderan. Las obras de Plauto se sitan tericamente en Atenas, Epidam-
no, incluso en Etolia, pero de hecho estamos siempre en la misma ciuitas
graecoromana, una ciudad universal tan amplia como el mundo civilizado, la
oecumene contempornea. Se menciona a celtas, escitas y espaoles como fo-
rasteros, pero los habitantes de Plautinpolis nunca han odo hablar de Roma
61 Shipp, 1953, 105-12; 1955, 139-52. Por ejemplo Pseud., 483 sigs. val es una combina-
cin de partculas afirmativas que nunca se halla en el griego escrito y una palabra como thermipo-
Uum taberna es un prstamo de una p ab b ra riega que sin duda exista en el sur de Italia,
pero que no se recoge en la literatura.
61 A rnott, 1972, 58-64 esboza la cuestin de la caracterizacin lingstica en Plauto.
63 Una parodia del exordium del discurso de un magistrado, cf. C k., Pro Murena init.
Comedia 137
64 Marcado a menudo por iste y /o ubi su n t,,,l, cf, Fraenkel, 1960, 136 sigs,
65 Por ejemplo, los esclavos pretenden un origen noble (Am ph., 365), el derecho de quiritatio
(Am ph., 375), de ofrecer sacrificios (Pseud., 108), de poseer propiedades (Pseud., 108, cf. Ter.,
H .T ., 86; Cic., Rep., 2, 59; A tt., 9, 6, 3 para un divertido anticlimax), de emancipacin (Men.,
1077), de hacer sponsiones (Pseud., 114-18). Estos y otros hacen juegos de palabras (Mil., 611),
bromas (Trin., 267, la frmula de divorcio aplicada al Amor) y desarrollan ideas (Tru., 141 sigs.;
Trin., 1037 sigs.) de forma que muestran que el pblico de Plauto estaba familiarizado con aspec-
tos bastante tcnicos d d derecho. Vase Watson, 1971 passim.
66 Persa, 474 sigs.; Poen., 372, donde la promesa de que Adelfasio se convertir en ciuis Attica
atque libera es simplemente una forma divertida de decir que al quedar libre ser ciuis libertina.
138 Drama
CECILIO ESTACIO
Cecilio (muerto en 168 a. C.) domin el teatro cmico entre las pocas
de Plauto y Terencio. Sus primeros esfuerzos, tal vez en torno al 190 a. C.,
fueron fracasos, pero ei xito vino a travs del apoyo y persistencia de L.
Ambivio Turpio, que recuerda esto orgullosamente cuando habla en nombre
de la Hecyra de Terencio. Cecilio fu tambin amigo de Ennio y estos dos
autores fueron los primeros en beneficiarse de los trabajos de los crticos litera-
rios: no haba duda sobre el nmero y la autenticidad de sus producciones.
Los escritores ms antiguos, especialmente Plauto, fueron menos afortunados.
Los guiones de Cecilio y Ennio hallaron pronto un lugar dentro del programa
de la escuela. Cicern da por sentado que sus jurados y oyentes los han ledo
y adems los han visto en la escena (cf. Opt. gen. orat., 6, 18).
TERENCIO
69 Ter., H .T., 31 sigs.; cf. Plaut., A m ph., 984 sigs.; Cur., 280 sigs.; Mer., I l l sigs.; Ter.,
Pho., 6 sigs.; cf. Men., 835 sigs.
70 Vase Ludwig, 1968, 169 sigs.; Beare, 1964, 96-108, 310-12.
142 Drama
sido criada por la difunta madre de Crisis y que, como crea ste, era realmente
ciudadana ateniense. Sus problemas con el pretendiente seguirn hasta que pue-
da lograr la custodia de la muchacha, contener los crecientes celos de Quers-
trato y hallar a los parientes de la joven. Habiendo logrado los dos primeros
objetivos y casi el tercero, la joven es criticada severamente en la casa de Crisis
por el estpido hermano menor de Querstrato, que ha conseguido entrar dis-
frazndose de eunuco. La maraa se resolva con la boda de los de al estable-
cer la identidad de la joven. Puede aventurarse que el rival de Querstrato
no era una figura totalmente carente de simpata. Menandro habra sido tan
sobrio y sutil como de costumbre si hubiera hecho al rival el mercader misterio-
samente muerto en la obra de Terencio. l fue quien trajo a Crisis de Samos
a Atenas y la situ en el lujo (Eun., 119 sigs.). Si tiene algn dferecho a nuestra
simpata, el arreglo al final de la obra, por el que la cortesana comparte sus
favores entre los dos amantes, sera menos satisfactorio de como aparece en
Terencio, ya que ste ha sustituido al rival de Menandro por un soldado fanfa-
rrn, Traso, y su parsito Gnato. Esto no es slo un aadido, sino tambin
una sustitucin de material ajeno y est integrado menos firmemente que el
tema de Carino de la Andria. Terencio pretende que su nica alteracin ha
sido tomar estos personajes del Colax de Menandro, El adulador (Eun., 30
sigs.), pero esto es una gran simplificacin. Su propsito era animar la accin
y explot palpablemente rasgos ms variados del tradicional lenguaje y asunto
escnico que en su obra anterior 73.
Estos rasgos representan una lograda concesin al pblico que rechaz la
Hecyra, ya que el soldado y el parsito estn bien delineados. A pesar de ello
no hay avance tcnico; por ejemplo, la advertencia que Gnato da a Traso en
el 439 y sigs. sera estrictamente lgica slo si la joven estuviera an en su
poder y la entrada en 454 de Tais (la Crisis de Menandro) est dbilmente
motivada 74. El aadido de Terencio de una escena del Synapothneskontes Com-
paeros en la muerte de Dfilo a su versin del segundo Adelphoi de Menan-
dro y su ltima obra (161 a. C.), es similar en intencin y ejecucin, aunque
menos ambiciosa. La escena en cuestin representa el rapto violento de una
muchacha a un leo que protesta, otra figura del repertorio evidentemente fa-
vorita del pblico. En todo caso Terencio no le representa a la manera plauti-
na, tpica de la farsa, dedicado al lucrum, sino como vctima del robo por
el que es debida y justamente compensado. Tampoco esta vez la escena est
perfectamente integrada; representa, como algo que sucede ahora, la conse-
cuencia de lo que se representaba en 88 sigs. (como en Menandro) como algo
que haba sucedido hace algn tiempo. Sannio sobra en II, 3-4. El tema
de la pretendida libertad de la joven en el 191 sigs. es tratada ilgicamente
73 Por ej. Eun., 270 sig., cf. Plaut., Pseud., 457; Epid., 126 sig.
74 Sera mejor si entrara preguntando Dnde puede estar Cremes?, cf. 204 sig. Los apar-
tes en la escena del sitio s a i dignos de los niveles de Menandro.
Comedia 145
evita los trminos que Plauto empleaba para especificar sus obras y de hecho
va ms all que Menandro al aislar a sus personajes del contacto con el pbli-
co. Nunca resolvi el problema que implicaba su rechazo del estilo ms arcai-
co: Afranio, que admiraba en gran manera a Terencio (Macrob., 6, 1, 4), pue-
de haber tenido ms xito en esto. Un epigrama de Julio Csar elogia a Teren-
cio como puri sermonis amator amante del lenguaje refinado, pero le critica
como medio Menandro (o dimidiate Menander) a causa de su falta de impul-
so fuis, no uis comica) m. Este es un punto importante. Los cambios de Teren-
cio no compensan su fallo al centrar y particularizar adecuadamente.
Ciertamente es equivocado, en opinin del autor, interpretar cualquiera de
los cambios considerados como poseedores de un profundo significado espiri-
tual o atribuir a Terencio la comunicacin e incluso la invencin de una nueva
concepcin de la razn, la racionalidad y las relaciones (humanitas) que dife-
ran esencialmente de ideas ya presentes en Menandro y ampliamente difundi-
das en la oecumene post-eratostnica 81. Plauto y Ennio no emplean homo y
humanus en el sentido intencionado que encontramos en Terencio, pero no
significa que fueran desconocedores del concepto de la comunidad del sabio
y el bueno. De hecho es este un aspecto esencial de su perspectiva cosmopolita.
La deduccin que puede hacerse es ms bien que el uso se ha puesto de moda
en las dcadas del 170 y del 160, en los crculos de la clase alta filohelnica
en los que Terencio creci, y que era un prstamo de traduccin de ,
humuio usado en griego desde haca tiempo, y no ltimamente
en Menandro, a quien los discpulos romanos de maestros tales como Quiln
(Plut., Cat. Maj., 20, 5) sin duda habran estado leyendo como parte de su
programa. Como las traducciones latinas ms prximas de seran
un poco toscas, como studium hominum, lleg a emplearse en su lugar el abs-
tracto correspondiente a humanus, humanitas. Terencio no impuso el uso co-
rrecto contemporneo, sino que lo reflej, y lo ms que se le puede atribuir
es la popularizacin del uso.
Hemos usado deliberadamente los trminos crculos filohelnicos de las
clases altas y uso correcto. Los fillogos han cuestionado la existencia del
llamado crculo escipinico y han sealado que esta expresin no fue acua-
da hasta el 1850 por Bernardy para referirse a los cultivados amigos de Esci-
pin Emiliano (cf. Cic., Amic., 69) 82. Hay aqu algn riesgo de exageracin.
Evidentemente nunca hubo un dub o saln exclusivo llamado el crculo de
los Escipiones, por si alguien pudiera pensarlo, pero no por ello contaba me-
80 Suet. Vita Terenti, 7. La cita vis cmica fuerza cmica es una equivocacin derivada
de la mala puntuacin: lenibus atque utinam scriptis odiuncta fo re t uis, / comica ut aequato uirtus
polleret honore / cum Graecis neue hac despectus parte aceres; como si Csar considerara que
Terencio careca de uirtus en comparacin con lo* griegos ms que de uirtus comica.
81 Se ha exagerado demasiado este aspecto de Terencio, especialmente por los escritores italia-
nos desde Croce. Vase Ludwig, 1968, 169 sig., 175, 178.
82 Vase Austin, 1967 , 295-306.
148 Drama
nos Escipin Emiliano con C. Lelio y C. Lucilio, que eran de igual rango
social, y con el filsofo Panecio y el historiador Polibio, de rango inferior,
como amigos personales en pie de igualdad. Polibio describe su relacin como
respetado maestro y amigo de Emiliano en un pasaje conmovedor (Polib., 32,
9). Desde el punto de vista intelectual, la humanitas pas por encima de las
divisiones sociales y pretenda que todo los meritorios deban ser ciudadanos
de la Repblica de las Letras con iguales derechos. El propio Terencio tena
amigos de alto rango que tenan esta opinin. Carece de importancia si se in-
clua Escipin o se centraba en tomo a l. La humanitas, en la que una educa-
cin griega era parte esencial, era admirada por jvenes romanos destinados
a cosas importantes en la poca de Terencio y, despus de Pidna, las ventajas
prcticas para la clase dirigente de una educacin cosmopolita se fueron ha-
ciendo cada vez ms evidentes.
83 Slo los verbos se admiten libremente como formas monosilbicas al final del verso sin
implicar elisin en Plauto y Terencio; as Ter., H .T ., 461... mnes sollicitos hbui - atque haec
na nx\ Repart todos (mis vinos) o y esto fue una sola noche! es intencionada y efectivamente
anmalo en esto (y su hiato), expresando el horror de Cremes a los efectos de Baquis en su bodega.
Se sigue que la coincidencia completa de ictus y acento en el ltimo lugar se evitaba severamente
y que las formas verbales monosilbicas eran enclticas en la frase, como lo haban sido antes
todas las formas verbales latinas, adquiriendo un acento slo en principio de frase. En la cita
anterior los acentos de palabra se han omitido tambin en ciertas posiciones del verbo donde
el nfasis dramtico sugiere que el acento de frase era ms fuerte que el acento de palabra que,
al menos en el latn posterior, sera prerrogativa del verbo, una adergt frquens, sic cogitabam,
si ipse amsset, quid hic mihj fa c ip ptrj, ml suspicans etiam mli, unam aspicio dulescntulan, sor-
rem ess aiunt Chrysidis, quizs quid multis moror, preter cteras / uisqst, ad seplchrum uni-
mus, in ignem impsitast. El fenmeno es tan comn que plantea una cuestin tan importante
como la del estatus acentual de las formas verbales en general en el latn pre-clsico. Era aun
operativa la veja regla en torno al acento verbal hasta el punto de que los verbos tendan a
estar en la sombra acentual?
150 Drama
Simn pensaba con .razn que no haba nada entre su hijo Pnfilo y la difunta
Crisis; esto era lo ms afortunado, ya que Simn tena planes para una buena
boda de su hijo y stos estaban muy avanzados sin saberlo Pnfilo. Simn
pretende algo retricamente ntese la prosopopeia y el argumento a fortiori,
110 sigs. que era su solidaridad de padre por los sentimientos de su hijo
lo que le llevaba a l, un extrao azorado, a asistir al funeral de la socialmente
dudosa Crisis; y as era, pero Simn no aade que estaba ocultando algo a
Pnfilo. La continuacin se describe con frescura, irona, sobriedad y una con-
siderable y discreta tcnica. Es fresca porqu es una muerte real y un funeral
real como no se halla nunca en Plauto. Es irnica en la presentacin del perso-
naje de Simn. Le gusta considerarse ilustrado en su relacin con su hijo, sin
embargo, tan pronto como se entera de la verdad
attt hc tlud est
de que sus propias deducciones se han equivocado y, peor an, que sus planes
estn amenazados de nuevo y ms seriamente que por Crisis, la simpata com-
prensiva de la que haca gala desaparece. El otoo se senta atrado por la
primavera y puede entender demasiado bien por qu su hijo estara enamorado
de ella. Es sobria, porque Simn dice ms sobre l de lo que quiere. Estos
rasgos son menndricos, y Terencio los formul con xito adaptando el lengua-
je y los ritmos tradicionales de la comedia romana. Su originalidad y su arte
Comedia 151
3. T R A G E D IA
PRAETEXTAE Y CREPIDA TA E