INTRODUCCIN

Jorge Ribalta

El espacio discursivo de la exposicin

A principios de la dcada de los ochenta, los debates sobre los espacios dis-
cursivos de la fotografa y sobre la conflictiva incorporacin de este medio
en el museo se convirtieron en cuestiones fundamentales para las nuevas
prcticas crticas e historiogrficas en torno a la fotografa. Para la crtica
que buscaba continuar y radicalizar el proyecto de una historiografa social
y cultural del arte y la fotografa, anclada en los paradigmas del marxismo,
los modos de historizar deban dar cuenta de los debates, los modos de cir-
culacin y visibilidad pblica, esto es de la gnesis de una esfera pblica
especfica. Este proyecto crtico-historiogrfico haba quedado relegado de
los discursos artsticos dominantes por el peso del formalismo y el huma-
nismo durante la Guerra Fra, y no pudo emerger hasta los aos setenta, en
el contexto creado por el surgimiento de los nuevos movimientos sociales.
Precisamente esta inclusin problemtica de la fotografa en las institu-
ciones del arte moderno (debida a su condicin mecnica y archivstica de
auxiliar de las ciencias y las artes, a su condicin documental), la conver-
ta en el eje de la nueva crtica, hasta el punto de identificarse esta con lo
fotogrfico, como seal Craig Owens.1 La historizacin de la visibilidad
expositiva de la fotografa se convirti a partir de ese momento en un
campo emergente y a la vez en una de las puntas de lanza de los discursos
que buscaban superar el paradigma artstico moderno, justamente porque
la condicin archivstica, industrial y meditica de la fotografa la haca
inasimilable para la visualidad moderna.
En ese contexto de emergencia de la nueva crtica, a principios de los
ochenta, las condiciones del debate sobre la fotografa en el espacio de la

1. Craig Owens: el discurso en
el mundo del arte se identific
con lo fotogrfico. [] Me refiero
a la nocin de lo fotogrfico en
tanto que opuesto a la fotografa
per se, a la teorizacin de lo foto-
grfico en trminos de sus mlti-
ples copias: ningn rasgo de ori-
ginalidad en el original, a la vez la
muerte del autor, la mecaniza-
cin de la produccin de la ima-
gen, en Anders Stephanson:
Interview with Craig Owens, en
Craig Owens: Beyond Recognition.
Representation. Power and Culture.
Berkeley: University of California
Press, 1992, p. 300. La traduccin
es ma.

11
 JORGE RIBALTA

exposicin quedaron establecidas a partir de la publicacin de tres ensayos

fundamentales: los de Rosalind Krauss, Photographys Discursive Spaces,2
y Christopher Phillips, The Judgment Seat of Photography,3 aparecidos en
1982, y el de Benjamin H. D. Buchloh From Faktura to Factography, publi-
cado en 1984.4 Estos textos, muy diferentes entre s, junto con algunos
otros de Douglas Crimp y Allan Sekula,5 constituyen el punto de partida
ineludible de cualquier estudio sobre la visibilidad pblica de la fotografa
en el espacio institucional de la exposicin.
El estudio de la exposicin fotogrfica es relevante en la crtica de la
modernidad en tanto que demuestra que el espacio expositivo como mbito
especfico para la autonoma artstica, lejos de ser un espacio libre de ideolo-
ga, es justamente uno de los principales medios de construccin de la esfe-
ra pblica burguesa, basada en mitos como el autor y la obra original, entre
otros. Los trabajos de estos crticos son una respuesta al contexto de rpida
incorporacin y estetizacin de la fotografa y su irrupcin masiva en el
mercado artstico que se produce en ese momento. Rosalind Krauss lo
explicitaba al final de su ensayo: Actualmente se intenta desmantelar de
forma generalizada el archivo fotogrfico, es decir el conjunto de prcticas,
instituciones y relaciones propias de la fotografa de principios del siglo XIX,
para reconstruirla en el marco de las categoras ya constituidas por el arte
y su historia.6
En este contexto de prcticas y discursos regresivos que tienden a borrar
la historia de los debates sobre la funcin social del arte (concretamente la
inscripcin especfica de la fotografa en los debates del arte moderno), el
estudio genealgico o la arqueologa de la exposicin fotogrfica en la
modernidad constituye uno de los principales escenarios de las guerras

2. Publicado originalmente en Hay traduccin espaola: De la Mining Photographs and Other

Art Journal, n XLII (invierno de
1982). Hay traduccin al castella-
no en Rosalind Krauss: Lo foto-
grfico. Por una teora de los des-
plazamientos. Barcelona: Gustavo
Gili, 2002.
3. Publicado originalmente en
October, n 22 (otoo de 1982).
Hay traduccin al castellano en
Glria Picazo y Jorge Ribalta
(eds.): Indiferencia y singularidad.
La fotografa en el pensamiento
artstico contemporneo. Barcelona:
Museu dArt Contemporani de
Barcelona, 1997, reeditado por
Gustavo Gili, Barcelona, 2003.
4. Publicado originalmente en
October, n 30 (otoo de 1984).
faktura a la factografa, en Pictures 1948-1968. Halifax: The
Benjamin H. D. Buchloh: Press of the Nova Scotia College
Formalismo e historicidad. Modelos of Art and Design, 1983, y
y mtodos en el arte del siglo XX. Traffic in Photographs, Art
Madrid: Akal, 2004. [Vanse las Journal, vol. 41, n I (primavera
pginas 29-61 de este volumen.] de 1981). Cabe tambin mencio-
5. Particularmente los textos de nar aqu algunos textos de Abigail
Douglas Crimp: The Museums Solomon-Godeau, en particular
Old, the Librarys New Subject, The Armed Vision Disarmed:
publicado originalmente en Radical Formalism from Weapon
Parachute, n 22 (primavera de to Style, Afterimage, vol. 10, n 6
1981) [hay traduccin espaola en (enero de 1983).
Picazo y Ribalta (eds.): 6. Krauss: Los espacios dis-
Indiferencia y singularidad, op. cursivos de la fotografa, Lo foto-
cit.], y de Allan Sekula: grfico, op. cit., p. 56.
Photography Between Labour
and Capital, en Benjamin
Buchloh y Robert Wilkie (eds.):

12
 INTRODUCCIN

culturales de los ochenta y de las formas de resistencia a los efectos del

neoliberalismo en la esfera artstica, cuyos sntomas caractersticos son la
vuelta a la pintura, la revitalizacin del mercado como eje del debate
artstico y la despolitizacin de la escena.
Si los textos de Krauss y Phillips ofrecan interpretaciones sobre la asi-
milacin musestica de la fotografa, el texto de Buchloh reconstrua la tra-
yectoria de los paradigmas expositivos de El Lissitzky a finales de los aos
veinte, en el contexto de los debates soviticos sobre la superacin de la
autonoma artstica y las experiencias de un arte subsumido en la produc-
cin industrial y en los medios de comunicacin y propaganda de Estado.
Planteaba de manera crucial cmo los paradigmas artsticos surgidos de la
revolucin sovitica, de la particular interpenetracin de vanguardia arts-
tica y vanguardia poltica que se produce en aquel contexto, constituyen el
verdadero motor del arte moderno en el siglo XX, a pesar de que el relato
histrico de las experiencias soviticas de los aos veinte haya sido larga-
mente oscurecido y reprimido por diversos motivos, entre ellos la recom-
posicin de la geopoltica cultural desde la Guerra Fra.
El texto de Buchloh, que fue el crtico que denunci con mayor precisin
el momento regresivo de los primeros ochenta en la escena artstica domi-
nante,7 constituye aun hoy un hito en los estudios sobre la relacin de docu-
mento fotogrfico, vanguardia y propaganda, y abri un nuevo enfoque en
el campo de estudio de la vanguardia sovitica. Ese texto se complementa-
ba con otro que public el mismo ao sobre el trabajo de Allan Sekula y
Fred Lonidier y que presentaba la actualidad de los debates soviticos de
los aos veinte en el contexto de las prcticas fotogrficas de los aos
ochenta. En particular, vinculaba el nuevo documental fotogrfico con la
factografa y los debates sobre el realismo y se interrogaba sobre el poten-
cial de resistencia u oposicin an inherente al arte.8

Documento, persuasin, propaganda

Antes de avanzar en el objeto que nos ocupa aqu, que es rastrear la evolu-
cin de una cierta concepcin dinmica del espacio expositivo a partir del
uso de la fotografa, introducida por El Lissitzky, es preciso establecer de

7. Vase particularmente su 8. Since Realism There Was

ensayo Figuras de autoridad,
claves de la regresin. Notas
sobre el retorno a la figuracin en
la pintura europea, en Buchloh:
Formalismo e historicidad, op. cit.
(On the Current Conditions of
Factographic Art), Art and
Ideology. Nueva York: The New
Museum of Contemporary Art,
1984 [cat. exp.].

13
 JORGE RIBALTA

forma muy sucinta algunas de las condiciones del documento fotogrfico

como mtodo y gramtica de persuasin visual.
En su clsico estudio sobre la cultura documental americana en los aos
treinta, William Stott describe la condicin del documental social como un
gnero constituido para la persuasin, para educar a la opinin pblica
sobre hechos que deben cambiar, y que busca por tanto producir efectos
sociales. En suma se trata de un gnero propagandstico, aunque en una
cultura y una poca que rechaza la propaganda: A pesar de que la gente de
la poca odiaba la idea de propaganda, esta era de hecho su medio comn
de expresin.9
La precondicin de esta naturaleza persuasiva o propagandstica del
documental social es la ideologa de la fotografa como lenguaje universal,
idea que se puede trazar desde los crticos fotogrficos pioneros del siglo XIX,
como Oliver Wendell Holmes o Francis Wey, hasta los autores del siglo XX,
desde el reformista Lewis Hine, a principios de siglo, hasta Andr Malraux
y su museo imaginario de reproducciones fotogrficas en la posguerra,
pasando por los rusos y los alemanes en los aos veinte y treinta. En un
contexto dominado por la ideologa del positivismo que determina el desa-
rrollo del Estado liberal-industrial-colonial del capitalismo moderno, la
fotografa materializa (desde la implantacin del negativo hacia 1850 y
la reproductibilidad de las copias), un medio utpico de comunicacin uni-
versal, una especie de lenguaje pre-lingstico, no sujeto a las diferencias
sociales o culturales. August Sander lo expres de este modo en 1931:
Dado que puede ser universalmente entendida, la fotografa es ya el pri-
mero entre los lenguajes visuales para las masas de gente en el mundo.10
La fotografa parece llevar as al extremo el paradigma epistemolgico
occidental basado en la centralidad de la visin, en la identificacin de
conocimiento y visin.
Es desde esta condicin que a finales de los aos veinte, Sergi Tretiakov,
el principal terico de la factografa sovitica, poda afirmar que la foto-
grafa no es un simple taqugrafo, sino que tambin explica.11 Ms an,
que el ensayo fotogrfico o la serie sirve de manera singular para analizar
y clarificar aspectos de la complejidad social, puesto que proporciona un

9. William Stott: Documentary
Expression and Thirties America.
Chicago: The University of
Chicago Press, 1973, p. 25.
10. August Sander:
Photography as Universal
Language, en Jerome Liebling
(ed.): Photography: Current
Perspectives, nmero especial de
The Massachusetts Review, Light
Impressions, Rochester (1978),
p. 48.
11. Sergi Tretiakov: From the
Editor (1928), en Christopher
Phillips (ed.): Photography in the
Modern Era. European Documents
and Critical Writings, 1913-1940.
Nueva York: The Metropolitan
Museum of Art / Aperture, 1989,
p. 271.

14
 INTRODUCCIN

corte momentneo que atraviesa toda la maraa de relaciones que enreda

al individuo,12 afirmacin que coincide casi simultneamente con la de
Lewis Mumford en Estados Unidos: La fotografa y quiz solo ella es
capaz de habrselas y de presentar adecuadamente los aspectos complica-
dos, interrelacionados de nuestro ambiente moderno.13
En este sentido, es preciso insistir en que las rupturas visuales y los deba-
tes sobre la factografa y el documento que se produjeron hacia 1930, tanto
en la URSS como en Alemania y Estados Unidos, no son solamente el
resultado de una redefinicin o renacimiento de la fotografa, de su nuevo
protagonismo en la cultura visual moderna o de su eclosin masiva en la
esfera pblica producida a lo largo de los aos veinte. Son tambin signifi-
cativos de un cambio en las relaciones de la obra y el pblico, de una rede-
finicin de los papeles tradicionales de ambos segn las exigencias y expec-
tativas de las nuevas masas urbanas respecto a las imgenes y sus medios de
circulacin y visibilidad pblicas. En sus fundamentales ensayos sobre la
obra de arte en la era de la reproductibilidad y sobre el autor como produc-
tor, Walter Benjamin plantea cmo la distincin entre autor y pblico est
a punto de perder su carcter sistemtico14 y cmo los lectores se convier-
ten en colaboradores.15 El surgimiento de una esfera pblica fotogrfica a
lo largo de los aos veinte tiene su principal agente en la prensa ilustrada
y el nacimiento del reportaje moderno, hasta que a finales de la dcada la
exposicin fotogrfica de nuevo tipo iniciada por Lissitzky se convierte en
un nuevo medio para esa esfera pblica. Es, por tanto, fundamental enten-
der el modo en que en este nuevo tipo de espacio expositivo se escenifica
una identificacin de las imgenes y el pblico, el modo en que el disposi-
tivo mismo se fundamenta en tcnicas y mtodos que implican una colabo-
racin entre la obra y el pblico que supera los papeles tradicionales.
As como el fotomontaje constituye una yuxtaposicin de elementos
inconexos cuya significacin se produce a travs de la recomposicin y re-
significacin, por parte del espectador, de la totalidad de las partes que for-
man la obra, ms all de la suma de fragmentos, la exposicin fotogrfica
expandida lleva esa colaboracin entre autor y pblico a una dimensin

12. Sergi Tretiakov: From the
Photo-Series to Extended Photo-
Observation, October, n 118
(otoo de 2006), p. 77. El original
en Proletarskoe Foto, n 4 (1931),
pp. 20-43.
13. Lewis Mumford: Tcnica
y civilizacin. Madrid: Alianza
Editorial, 1971, p. 359. El original:
Technics and Civilization (1934).
14. Walter Benjamin: La obra
de arte en la poca de su repro-
ductibilidad tcnica, Discursos
interrumpidos I. Madrid: Editorial
Taurus, 1973, p. 40. El original:
Das Kunstwerk im Zeitalter
seiner technischen Reproduzier-
barkeit (1936).
15. Walter Benjamin: El autor
como productor, Tentativas sobre
Brecht. Iluminaciones III. Madrid:
Editorial Taurus, 1975, p. 121.
El original: Der Autor als
Produzent (1934).

15
 JORGE RIBALTA

arquitectnica. Por tanto, en este tipo de exposicin, que de forma caracte-

rstica utiliza grandes ampliaciones y una multiplicidad de puntos de vista,
no se trata solamente de representar o dar forma a un nuevo sujeto popular
de masas, sino de intervenir en el proceso psquico de la percepcin y pro-
porcionar un espacio y un mecanismo de lectura pblica de imgenes en
que el espectador asume un nuevo protagonismo: deja de ser espectador
y se convierte en operador. Es difcil traducir hoy la importancia de esta
ruptura, puesto que desde entonces la publicidad que precisamente nace
de aqu ha naturalizado este nuevo tipo de relacin con las imgenes que
emergen de ese momento.
Finalmente, est la cuestin del sujeto popular o sujeto de masas impl-
cito en los debates de los aos treinta sobre el documento y en el surgi-
miento del gnero documental propiamente dicho. De nuevo, William Stott
proporciona una clave fundamental. Refirindose a John Grierson, funda-
dor del gnero, Stott explica que el tema del documental social es la con-
dicin humana, su sujeto es la gente corriente, el hombre de la calle. Pero,
evidentemente, esta nocin de lo humano tena en los aos treinta un
sesgo de clase: el hombre es, por supuesto, el trabajador. Es por ello por
lo que Stott plantea que el documental es un gnero radicalmente demo-
crtico,16 es decir, un gnero constituido para la auto-representacin del
pblico para el pblico. Esta condicin es coherente con la nocin de esfe-
ra pblica fotogrfica recin mencionada a propsito de la exposicin foto-
grfica expandida, y es un sntoma de las condiciones polticas de los aos
treinta y del clsico dilema planteado por Benjamin entre la estetizacin de
la poltica o la politizacin del arte, entre fascismo o revolucin.17
Se puede rastrear cmo el dilema de los aos treinta se traduce en modos
antagnicos de representar al sujeto popular. Algunos ejemplos son las
prcticas de auto-representacin emancipatoria del movimiento de la foto-
grafa de los trabajadores, inscrito en la esfera de la Internacional Comu-
nista. Estas prcticas se difunden en revistas como AIZ o Der Arbeiter
Fotograf, que suponen un contra-modelo al documental reformista y pater-
nalista griersoniano, y a las revistas como Life o Picture Post. Otro ejemplo
de estas prcticas de auto-representacin es el estudio de las tipologas
sociales de August Sander, que se puede ver como antagnico con las
representaciones folclorizantes del mundo rural de Jos Ortiz-Echage, de
las que podemos encontrar ejemplos diversos en Europa. En los aos

16. Stott: Documentary 17. Benjamin: La obra de arte

Expression, op. cit., p. 49. en la poca de su reproductibili-
dad tcnica, op. cit., p. 57.

16
 INTRODUCCIN

treinta existen mltiples casos que formalizan las tensiones ideolgicas rea-
les de la poca y que encarnan dilemas no resueltos, opciones abiertas. Es
precisamente la existencia de esta indeterminacin y de estos antagonismos
estticos y polticos la condicin ms importante del periodo, que ya no
volveremos a encontrar despus de la Segunda Guerra Mundial, cuando el
dilema entre fascismo o revolucin ha sido superado y en Occidente se
configura el nuevo orden mundial del Estado del bienestar y la Guerra Fra.
En los treinta, la imagen del hombre de la calle, la retrica de lo humano
y de la gente corriente es la encarnacin del potencial de transformacin
revolucionaria y de sus fantasmas.

La fotografa y el espacio de la visin expandida

La trayectoria del paradigma de exposicin fotogrfica expandida de tipo

propagandstico arranca en los debates soviticos de los aos veinte sobre
la fotografa y sobre los procesos de incorporacin del arte a los medios tc-
nicos de produccin y de comunicacin de masas, teorizados en el progra-
ma productivista de Boris Arvatov.18 Esta es la lgica del desplazamiento
de la pintura a la fotografa, en artistas como Rodchenko, o del arte a la
arquitectura, como en el caso de Lissitzky. Este desplazamiento constituye
la consecuencia lgica y final de los debates soviticos sobre la superacin
de la autonoma artstica burguesa y la plena incorporacin de la actividad
esttica en la prctica social y en la economa del Estado industrial. En
ambos casos se trata de la incorporacin de los medios y procesos tcnicos
de construccin a la obra. El artista renuncia a su actividad autnoma como
artista moderno y se pone al servicio de la produccin de propaganda para
el nuevo Estado comunista.
En 1926, Lissitzky inici lo que segn el propio artista fue la parte ms
importante de su obra: su actividad como diseador de exposiciones, lo
que constituy un paso decisivo en la evolucin de su obra.19 Entre 1928
y 1930 dise tres exposiciones fotogrficas fundamentales que estable-
cieron ese nuevo paradigma expositivo basado en una nueva concepcin
inmersiva y dinmica de la visin. La primera fue el pabelln sovitico
en la Exposicin Internacional sobre la Prensa (Pressa), en Colonia, en
1928. El elemento central de esta exposicin era un fotomontaje de escala,

18. Boris Arvatov: Arte 19. Autobiografa, Pensiones, 1990, p. 8

y produccin. Madrid: Alberto El Lissitzky Arquitecto, pintor, [cat. exp.].
Corazn, 1973. El original: fotgrafo, tipgrafo, 1890-1941.
Iskusstvo i proizvodstvo (1926). Madrid: Fundacin Caja de

17
 JORGE RIBALTA

o fotofresco que dise el propio Lissitzky con Sergi Senkin y otros

artistas como Gustav Klucis, que representaba la historia y el papel de la
industria editorial en la URSS desde la Revolucin, con el lema La tarea
de la prensa es la educacin de las masas. La gran escala remita tanto a las
tradiciones de la pintura mural como al cine, y ms especficamente al cine
documental e informativo de Dziga Vertov. El fotomontaje tomaba aporta-
ciones del cubismo como la simultaneidad de diversos puntos de vista
y la evidencia de la construccin y materialidad de los elementos, y de las
teoras del montaje cinematogrfico como la yuxtaposicin y simultanei-
dad de tiempos diferentes.
Lissitzky sera tambin el encargado del diseo de la sala sovitica de la
influyente Exposicin Internacional de Cine y Fotografa del Deutscher
Werkbund (Film und Foto), que tuvo lugar en Stuttgart en 1929 y que fue
la primera gran exposicin que present la actividad fotogrfica vanguar-
dista de los aos veinte y marc la incorporacin de este medio en la moder-
nidad artstica. Cont con una amplsima y muy variada participacin de
varios pases: Estados Unidos, con seleccin a cargo de Edward Weston y
Edward Steichen; Francia, cuyo responsable fue Christian Zervos; Holanda
y Blgica a cargo de Piet Zwart; Alemania, con una seleccin realizada por
Lszl Moholy-Nagy y Gustaf Stotz y la URSS, seleccionada por el propio
Lissitzky.
La seccin sovitica presentaba el trabajo de los ms importantes y cono-
cidos fotgrafos profesionales rusos de su momento (como Rodchenko,
Ignatvich, Shaijet, Alpert, etc.), as como tambin trabajos amateurs, an-
nimos y de prensa. Se presentaban asimismo fotogramas de pelculas de
cineastas rusos de vanguardia, carteles y algunos dibujos junto a las foto-
grafas, todos ellos sin ningn texto y buscando el impacto puramente
visual. Las imgenes estaban instaladas en una estructura arquitectnica
diseada especficamente para presentar las imgenes.
En 1930, Lissitzky dise el pabelln sovitico en la Exposicin Inter-
nacional sobre la Higiene, que tuvo lugar en Dresde. Aqu los principios
experimentados en la exposicin Pressa de Colonia son llevados al extremo,
al disear de modo muy dinmico un espacio visual total, donde incluso el
techo estaba forrado de carteles.
Ya desde el inicio de los aos treinta, los paradigmas expositivos de
Lissitzky se convirtieron, para diseadores y publicistas, en el lenguaje
de una nueva gramtica del uso de la fotografa en el espacio de la exposi-
cin, sobre todo en las exposiciones cuya misin era representar Estados,
y particularmente Estados totalitarios.

18
 INTRODUCCIN

Herbert Bayer dise en 1930 el pabelln del Werkbund alemn de la

Exposicin de la Sociedad de Artistas Decoradores de Pars, y en 1931 el
pabelln de la Exposicin del Sindicato de Trabajadores de la Construc-
cin en Berln. Bayer, grafista y fotgrafo, se estaba convirtiendo en ese
momento en uno de los pioneros de mayor influencia en el surgimiento de
la publicidad moderna. Fue tambin pionero en teorizar la visin expan-
dida, una teora de la visin dinmica y no lineal, cuya traduccin a la
prctica expositiva estableca una relacin entre el campo visual humano
y el uso de paneles fotogrficos o tipogrficos a diversas alturas, con el fin
de promover una experiencia de inmersin perceptiva total, de la que
ms tarde sera importador a Estados Unidos. Conocedor del trabajo de
Lissitzky, en las exposiciones de Pars y Berln (realizadas en colaboracin
con Moholy-Nagy, Gropius y Breuer) empez a utilizar paneles foto-
grficos distribuidos de modo dinmico en diferentes planos y niveles
segn su esquema del campo visual de 360 grados, rompiendo la rigidez de
la presentacin tradicional a una sola altura, supuestamente la altura de la
mirada. Bayer tambin empez a utilizar rampas con el objetivo de multi-
plicar los puntos de vista del conjunto de los elementos y proporcionar una
visin desde arriba que abarcase la totalidad.
Bayer fue, de hecho, quien sistematiz, teoriz y en buena medida di-
fundi las innovaciones de Lissitzky en Europa y ms tarde en Estados
Unidos: La innovacin radica en el empleo de un diseo dinmico del
espacio, en vez de la inflexible simetra empleada hasta entonces, y en el
uso nada convencional de distintos materiales (introduccin de materiales
nuevos, como el celofn en transparencias curvas), as como en la aplicacin
de una nueva escala, como el empleo de fotografas gigantescas.20 Bayer
entendi que la exposicin se converta as en un medio de comunicacin,
y con ello proporcionaba los medios tcnicos y conceptuales para el uso
ideolgico de los mtodos publicitarios en las exposiciones nacionalsocia-
listas que proliferaron a partir de 1933. La primera exposicin de estas
caractersticas durante el nazismo fue La cmara (Die Kamera), organiza-
da por el Deutscher Werkbund en noviembre de ese ao, como intento de
continuacin de la clebre Film und Foto. El lema de la exposicin pertene-
ca a Goebbels, La experiencia individual se ha convertido en una expe-
riencia del pueblo gracias a la cmara, y en ella tenan protagonismo las

20. Herbert Bayer: Aspects of A. Cohen: Herbert Bayer. The

Design of Exhibitions and Complete Work. Cambridge, Mass.:
Museums (1961), en Arthur The MIT Press, 1984, p. 365.

19
 JORGE RIBALTA

industrias fotogrficas, las asociaciones de profesionales y aficionados y los

programas educativos.
Sin ser en su conjunto una muestra vanguardista, la exposicin La cmara,
cuyo catlogo dise Bayer, inclua una sala de honor dominada por un
gran fotomural que ocupaba toda la parte superior del permetro. El foto-
mural presentaba una columna militar y estaba dedicada a los mrtires del
movimiento, as como una serie de grandes ampliaciones en la entrada que
ilustraban la historia del movimiento nacionalsocialista. A diferencia de los
murales soviticos, aqu las imgenes respetaban los principios tradiciona-
les del espacio visual ilusionstico y la perspectiva central. Los principios
vanguardistas del montaje y del espacio dinmico total se transformaron al
ponerse al servicio del fascismo, que comport el abandono del principio
del fotomontaje y la adopcin de formas de monumentalidad regresivas.
La influencia de los diseos de Lissitzky se manifest tambin en la Ex-
posicin de la Revolucin Fascista de Roma, en 1932. En la sala O de la
exposicin, diseada por el arquitecto Giuseppe Terragni, se presentaba
un fotomontaje monumental titulado Ved cmo las enardecedoras pala-
bras de Mussolini cautivan al pueblo de Italia con el violento poder de las
turbinas y lo convierten al fascismo, en el que se vea una multitud de
cabezas que atravesaban unas grandes ruedas de turbina ascendentes en
diagonal y eran conducidas por unas grandes manos. Las turbinas y las
manos, junto con textos de Mussolini que aludan a la Marcha sobre Roma
de 1922, simbolizaban la fuerza que mueve a las masas. El mural mostraba
la clara influencia del fotomontaje sovitico de Gustav Klucis y del foto-
fresco de la exposicin Pressa.
En 1937 tuvo lugar la Exposicin Internacional de las Artes y las
Tcnicas de la Vida Moderna en Pars, que cont con la participacin de la
Repblica espaola, entonces en plena Guerra Civil. El pabelln espaol
fue diseado por Josep Llus Sert y Luis Lacasa, y expresaba una econo-
ma de medios que traduca los valores de austeridad y modernidad de la
Repblica, y contaba con la presencia de importantes obras de Mir,
Calder y, particularmente, con el Guernica de Picasso como obra central.
El pabelln espaol quera expresar la lucha contra el fascismo y cont
tambin con una importante presencia de obra fotogrfica que ilustraba la
diversidad regional de Espaa. Diseados por Josep Renau, los murales
fotogrficos de este pabelln representan la particular materializacin
espaola de las tesis sobre la exposicin como medio de comunicacin y los
principios productivistas de poner el arte al servicio de la lucha ideolgica,
propios de la izquierda internacional en los aos treinta.

20
 INTRODUCCIN

Renau, conocido por sus carteles y fotomontajes polticos inspirados en

Heartfield y publicados en revistas como Octubre o Nueva Cultura, haba
asumido el cargo de director general de Bellas Artes. Sus murales, inspira-
dos en los modelos soviticos y alemanes, utilizaban fotografas de diversos
archivos, sobre todo de las Misiones Pedaggicas, aunque no eran estricta-
mente fotogrficos ni ajenos a principios de unidad del espacio pictrico
tradicional, y por tanto divergan de los planteamientos dialcticos del mon-
taje sovitico, y en cierto modo estaban prximos a los principios del rea-
lismo socialista. Tanto las imgenes de las Misiones como en los murales de
Renau formalizan la intencin de construir la imagen de las clases popu-
lares segn una concepcin anclada en el mundo rural y sus formas tra-
dicionales de produccin, y constituyen una peculiar representacin del
sujeto histrico emergente que encarna las aspiraciones progresistas de la
Repblica espaola.
No obstante, en este pabelln la dialctica en la representacin de lo
popular de los aos treinta se manifestaba de forma ambivalente. Junto con
los murales que incluan las imgenes del pblico rural producidas por las
Misiones Pedaggicas (que se pueden vincular a las formas de auto-repre-
sentacin del pblico en algunas pelculas de Vertov, como El hombre de la
cmara, y por tanto con un discurso materialista propio de los debates sovi-
ticos), se presentaron fotografas de tipos espaoles realizadas por Ortiz-
Echage, que constituyen la visin idealizada, sobre-estetizada y ahistrica
de la Espaa rural tradicional y que son una contribucin fundamental a las
estticas del nacional-catolicismo espaol.
En 1938, Herbert Bayer emigr a Estados Unidos y empez a colaborar
en el diseo de exposiciones del Museum of Modern Art de Nueva York.
En 1942, en plena Segunda Guerra Mundial, dise la exposicin Road
to Victory, compuesta de fotografas de guerra y comisariada por Edward
Steichen, director del departamento de fotografa del MoMA durante ese
periodo. Road to Victory es la primera de una serie de exposiciones propa-
gandsticas organizadas por el MoMA por encargo del gobierno america-
no, basadas en los principios de la visin expandida y en el uso de la foto-
grafa como medio de comunicacin de masas, teorizados por Bayer. De
nuevo, nos encontramos con imgenes de una multiplicidad de autores,
que se presentaban segn un repertorio muy variado de formatos y dispo-
sitivos de visin dinmica de resonancias cinematogrficas. Las fotografas,
en combinacin con textos, estaban dispuestas a varias alturas y ngulos,
segn una idea de secuencia y recorrido muy precisa, y en su conjunto
generaban un efecto perceptivo semejante a un gran fotomontaje. Estos

21
 JORGE RIBALTA

principios reapareceran en la siguiente exposicin fotogrfica del MoMA

sobre la guerra, Power in the Pacific, de 1945, igualmente comisariada por
Steichen y con una misma tcnica y retrica expositiva.21

Despus de la Segunda Guerra Mundial

La concepcin de la fotografa como elemento unificador de objetos y

materiales diversos y como medio de comunicacin universal era, despus
de la Segunda Guerra Mundial, una idea ampliamente extendida. En Les
Voix du silence, publicado en 1951, Andr Malraux afirmaba que la foto-
grafa en blanco y negro relaciona los objetos que representa, por poco
parentesco que puedan tener.22 En esta concepcin, el papel de las revis-
tas ilustradas es fundamental.
Las retricas documentales reformistas tienen su mxima difusin en las
revistas ilustradas que proliferan a lo largo de los aos treinta, y que cons-
tituyen el espacio discursivo pblico fotogrfico dominante hasta los aos
cincuenta. Este periodo es el momento lgido de la hegemona de la foto-
grafa en los medios de comunicacin, antes de la llegada de la televisin.
Revistas como Life, Look, Picture Post o Paris Match, entre otras, dominan
internacionalmente este periodo y constituyen una poderosa representa-
cin de la vida cotidiana y sus problemas y dificultades, y de los valores del
humanismo como instrumento para abordarlos, desde el sacrificio y la
buena voluntad. Su lenguaje encarna una preocupacin real por los proble-
mas sociales pero desde una ptica reformista: Hay aqu una retrica de
cambio y mejora, de gente capaz de resistencia y coraje; pero no hay por
ningn lado un lenguaje de disentimiento, oposicin o revuelta.23 La
revista Life ser la ms influyente durante este periodo y su impacto ser
grande y duradero, hasta el punto de permear en la concepcin misma del
documento fotogrfico en Occidente.
Los artistas, arquitectos y crticos britnicos de vanguardia agrupados en
el Independent Group, precursores del arte pop, realizaron una serie de
exposiciones a lo largo de la dcada de los cincuenta en las que reinterpre-
taron los principios de la exposicin expandida vanguardista. Entre ellas

21. Christopher Phillips ha
estudiado la trayectoria de
Steichen, particularmente en
relacin a las polticas artsticas
del MoMA en su libro Steichen
at War. Nueva York: Harry N.
Abrams, 1981, y en los ensayos
Steichens Road to Victory, en
Exposure, vol. 18, n 2 (otoo de ditions Gallimard, 2004, p. 212.
1980) [vanse las pginas 367-379 23. Stuart Hall: The Social
de este volumen] y el mencionado Eye of Picture Post, en Jo
The Judgment Seat of Spence, Terry Dennett, David
Photography, op. cit. Evans y Sylvia Gohl (eds.):
22. Andr Malraux: Les Voix du Photography/Politics One.
silence, en Malraux: crits sur lart Londres: The Photography
I (uvres compltes, IV). Pars: Workshop, 1979, p. 27.

22
 INTRODUCCIN

destaca Parallel of Life and Art, que se present en el Institute of Contem-

porary Arts (ICA) de Londres en 1953. La exposicin se inspiraba en nocio-
nes del museo imaginario de Malraux un museo del arte universal de
todos los tiempos constituido de reproducciones fotogrficas, y en el tipo
de fotografa de la revista Life. Parta de una concepcin antro-polgica de
la percepcin, del mundo de la cultura material y de la experiencia artsti-
ca. La exposicin, organizada por Eduardo Paolozzi, Nigel Henderson,
Alison y Peter Smithson y Ronald Jenkins, se compona exclusivamente de
paneles fotogrficos de diversos tamaos suspendidos con hilos a diversas
alturas y en diferentes ngulos, situados desde el suelo hasta el techo. Las
imgenes eran de una gran diversidad de fuentes, desde la prensa hasta im-
genes cientficas de rayos X, vistas areas, documentos arqueolgicos, etc.,
en general todas ellas de origen no artstico. La yuxtaposicin enciclopdi-
ca de imgenes materializaba una arqueologa del presente, una nocin
actualizada del gabinete de curiosidades, antecedente al museo moderno,
y se ofreca como una gramtica del universo material de su poca, un atlas
visual del nuevo paisaje descubierto por las nuevas ciencias. La fotografa
era el elemento que permita unificar y articular la diversidad.
Aunque esta no fue una exposicin propiamente propagandstica, in-
cluirla en este relato es elocuente de la amplia penetracin popular de los
principios fotogrficos derivados de las experiencias de los aos treinta, y de
cmo estos principios constituyen, despus de la Segunda Guerra Mundial,
una suerte de inconsciente fotogrfico. Es evidente que despus de la gue-
rra no se dan las condiciones para la implicacin de la vanguardia artstica
con la vanguardia poltica. Con algunas excepciones, como la emergencia
del neorrealismo en Italia, habr que esperar a los aos sesenta o setenta
para volver a encontrar ese tipo de vnculos surgidos de los paradigmas de
los aos veinte. En los cincuenta, los antagonismos esttico-polticos se
han desdibujado y la vanguardia artstica est institucionalizada, es una
vanguardia de Estado, desvinculada del movimiento social, y se produce
en un escenario en que la propaganda ha sido deslegitimada. La posguerra
favorece discursos que difuminan los antagonismos, como es el discurso
del humanismo que dominar la escena occidental y su nuevo orden
geopoltico.
Que el contexto posterior a la guerra cambia las formas de representa-
cin del sujeto popular, el sujeto por excelencia de las grandes exposicio-
nes fotogrficas de propaganda, se manifiesta justamente en la nueva ret-
rica humanista. La trayectoria intelectual de Malraux y su alejamiento del
Partido Comunista ejemplifica esta transformacin y es un sntoma de la

23
 JORGE RIBALTA

deriva de los principios vanguardistas, surgidos de la influencia sovitica en

los aos veinte, y su abandono por parte de las figuras hegemnicas en la
escena artstica en Occidente. El estudio de Malraux de las migraciones de
las formas artsticas entre culturas diversas que conduce a su museo ima-
ginario proporciona un sustrato intelectual a los principios del formalis-
mo y proporciona un anclaje antropolgico al humanismo.
Parallel of Life and Art es significativa de ese desplazamiento en la van-
guardia artstica en los aos cincuenta y de la prdida del vnculo de la inno-
vacin artstica con los movimientos polticos de masas en Occidente, y su
nueva relacin con las instituciones artsticas hegemnicas que proliferan
tras la guerra, a la par que se extiende el Estado del bienestar.
La gran exposicin presentada en el MoMA en 1955, The Family of Man,
es la culminacin de los principios de la exposicin de visin expandida
y al mismo tiempo marca el punto final de la hegemona cultural de las
nociones de persuasin y universalidad que le son implcitas. Supone, por
lo tanto, una inflexin en el uso de este tipo de exposicin como medio
de comunicacin y propaganda ideolgica de masas. Esta exposicin es
tambin la gran expresin del discurso del humanismo y del nuevo papel
del arte y la alta cultura en la Guerra Fra cultural, en el marco geopolti-
co de las grandes instituciones internacionales como la ONU y la Unesco.
Paradigma de la fotografa humanista de posguerra en Occidente, consti-
tuye la gran representacin de las clases populares surgidas tras la guerra,
del gran pacto del capital y la fuerza del trabajo que da lugar al surgimien-
to del Estado del bienestar en Occidente.24
El MoMA juega un papel legitimador fundamental en el nuevo orden,
que tiene dos fases: una primera de alineamiento con las polticas de la
Unesco, que corresponde a la direccin de Steichen y que culmina con la
exposicin The Family of Man, y una segunda bajo la direccin de John
Szarkowski, a partir de los sesenta, que supone la canonizacin de los gran-
des autores modernos y la articulacin de una esttica formalista basada en
la straight photography y el estilo documental de Walker Evans como la
gramtica fundacional de la fotografa, vaciando definitivamente de consi-
deraciones sociales el gnero documental.
The Family of Man estaba organizada como un recorrido lineal pico por
la trayectoria vital de la gente corriente, de las clases populares, entendidas
24. Sobre la resignificacin de Social: France and Frenchness in Practices. Londres: SAGE
las clases populares en la fotogra- Post-War Humanist Publications Open University,
fa humanista, particularmente en Photography, en Stuart Hall 1997.
Francia, vase el ensayo de Peter (ed.): Representation. Cultural
Hamilton: Representing the Representations and Signifying

24
 INTRODUCCIN

en un sentido universalista, propio de la poca. El recorrido empezaba con

imgenes de romance, nacimiento y maternidad y culminaba finalmente
con imgenes del Parlamento de la ONU, no si antes pasar por represen-
taciones del trabajo, la ciencia, la diversin popular, etc. El humanismo se
basa en una concepcin antropolgica esencialista de la humanidad, funda-
mentada en una suerte de condicin humana genrica y universal, pre-
poltica, previa a cualquier diferencia de gnero, clase o raza, y sobre la cual
seria posible sostener nociones de solidaridad y compasin. Esta concep-
cin evidentemente descansa sobre los presupuestos ideolgicos del cris-
tianismo occidental, la familia como el primero de todos ellos. En gran
medida, el poderoso efecto de la exposicin derivaba del uso laico de una
retrica religiosa. La exposicin inclua el trabajo de una gran multiplici-
dad de fotgrafos, en buena parte vinculados con la revista Life y con la
que esta exposicin comparta su retrica sentimental, integradora y com-
pasiva, as como los principios de articulacin de textos poticos y trascen-
dentalistas e imgenes en blanco y negro de gran fuerza grfica.
En sus memorias, publicadas en 1963, Steichen resuma los principios
del montaje de la exposicin y la concepcin del pblico de un modo en
que recuerdan las tesis de Herbert Bayer: El contraste en la escala de las
imgenes, el desplazamiento de los puntos de focalizacin, la intrigante
perspectiva de la visibilidad de largo o corto alcance en las imgenes que se
van presentando, y que se atisban ms all de las imgenes que tiene uno
inmediatamente ante los ojos, son recursos que permiten que el espectador
desarrolle una participacin activa que ninguna otra forma de comunica-
cin visual puede otorgar.25
La exposicin The Family of Man encarnaba nociones de comunidad
y ciudadana transnacional, antes de la transformacin de las clases popu-
lares de la posguerra en consumidores de masas. La fotografa apareca
como una lingua franca y, como ha explicado Blake Stimson, seala el
momento de transicin del homo politicus surgido de la revolucin rusa de
1917 al homo economicus, que nace con el acceso masivo al consumo a par-
tir de los aos sesenta: Durante un breve momento intermedio se dio la
promesa de otra subjetividad global que no se identificaba ni con el mode-
lo del ciudadano ni con el del consumidor, sino que se vea ms bien como
un homo culturalis global. [] Por un lado, esta separacin de la cultura
25. Edward Steichen: A Life in The Family of Man ver el ensayo
Photography. Nueva York: de Allan Sekula, Traffic in
Doubleday, 1963, p. 227. [Vanse Photographs, op. cit.
las pginas 457-468 de este volu-
men.] Para una lectura poltica de

25
 JORGE RIBALTA

respecto a la poltica y la economa era, evidentemente, una suerte de enga-

o, pero por otro lado estaba bastante cerca del viejo sueo ilustrado, un
sueo que, por definicin, requiere un escenario significante que se separe
de la razn instrumental del comercio y de la administracin para poder
cumplirse.26
The Family of Man supone, por tanto, el final del trayecto histrico de los
paradigmas y tcnicas visuales en el diseo de exposiciones propagands-
ticas surgidas de la Rusia sovitica de los aos veinte, que se expanden
por Europa en los aos treinta y que llegan a Estados Unidos y son adopta-
dos por el nuevo centro hegemnico del capitalismo mundial durante la
Segunda Guerra Mundial. Las formas dominantes de persuasin ideol-
gica en la siguiente dcada se desplazarn de la fotografa a la televisin
y adoptaran nuevas retricas y nuevos mtodos.

26. Entrevista a Blake Stimson:

The Photography of the Social
Forms, en www.macba.cat.

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