ANLISIS ARMNICO-MELDICO DE CUATRO COMPOSICIONES DE MICHEL

PETRUCCIANI

ISRAEL MNDEZ VILLAMIZAR

Cdigo 20042098014
Celular: 3214250889
Correo: israelmendezv@gmail.com

Tutor:
AURELIO CARO

UNIVERSIDAD DISTRITAL FRANCISCO JOSE DE CALDAS

FACULTAD DE ARTES ASAB
PROYECTO CURRICULAR DE ARTES MUSICALES
2015
 TABLA DE CONTENIDO

1. Planteamiento del Problema 3

1.1. Antecedentes 4
1.2. Justificacin 4
1.3. Pregunta de investigacin 5
1.4. Objetivos
1.4.1. Objetivo General 5
1.4.2. Objetivos Especficos 5

2. Marco Referencial 6

2.1 Lead Sheet 6

2.2 Voicing 7
2.3 Comping 8
2.4 Msica Brasilera 9
2.5 Polirrtmia 10
2.6 Licks 10
2.7 Breve resea biogrfica de Michel Petrucciani 11

3. Metodologa 11

3.1 Procedimiento 12
3.2 Obras Escogidas 12
3.2.1. Seleccin de las obras 12
3.3 Proceso de Documentacin 13
3.4 Anlisis 14
3.4.1 Anlisis Brazilian Like 15
3.4.2.Anlisis September Second 35
3.4.3.Anlisis de Brazilian Suite 50
3.4.4.Anlisis de Looking Up 63

4. Viabilidad 77

5. Conclusiones 78

Bibliografa 81

Anexos

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 Anlisis Armnico-Meldico de cuatro composiciones de Michel Petrucciani

1. Planteamiento del Problema

Este trabajo de investigacin pretende ilustrar los aspectos tcnicos ms destacables

de las obras musicales escogidas mediante el anlisis que proporciona, evidenciando el
proceso por el cual se logra obtener una informacin completa y altamente precisa de
estas obras en partituras. Asimismo representa una serie de desafos que muchos
pianistas eminentemente clsicos encuentran a la hora de asomarse por la ventana que
da a la calle y enfrentarse con una realidad contundente: afuera existen otros tipos de
msica, de muchas regiones diferentes del mundo, de muchas pocas diferentes,
muchos estilos diferentes, no solo son periodos de la msica el barroco, el clsico, el
romntico y el contemporneo, nada ms dentro del jazz encontraremos muchos
periodos y estilos, sin hablar de todo el desarrollo que han tenido las msicas africanas
en el mundo, y no solo es eso, el hecho mismo de no dejar un registro preciso escrito
por los creadores de estas msicas les da a las mismas cierto aire de misterio.

Muchas de estas msicas vienen por tradicin oral de generacin en generacin y con
frecuencia el acceso a ellas para quienes no pertenecemos a dicha lnea ancestral se
ve obstaculizado, por lo cual es necesaria la investigacin como herramienta para los
msicos que desean acercarse a un determinado tipo de msica que no ofrece la
misma posibilidad de interpretacin a partir de un documento detallado escrito por el
autor mismo, (como sucede con la mayor parte de la msica conocida como
acadmica) sino que requiere de un proceso propio de indagacin profunda al respecto.

En particular en este caso, se abordan cuatro composiciones de un reconocido pianista

de jazz, las cuales no fueron escritas en partitura por el compositor, lo que determina la
importancia de la labor de documentacin, no obstante, este estudio est enfocado en
destacar la faceta brasilera de Michel Petrucciani, una fascinacin que lo llevaba a
incluir repetidamente en sus trabajos algn ritmo brasilero, una samba, un bossa, fuera
una composicin ajena o propia, era una obsesin que incluso lo llev a componer tres
suites brasileras entre muchas otras obras del mismo estilo.

Las implicaciones de tal nfasis se pueden observar en cuanto se han escogido tres
obras compuestas en algn estilo brasilero de un total de cuatro, dejando solo una obra
de otro estilo. Estas tres obras sern provistas de los compings originales usados por el
artista transcritos de sus grabaciones y a su vez estos compings sern provistos de los
voicings respectivos para as obtener unas partituras a dos claves lo suficientemente
completas que habiliten la posible interpretacin de estas obras por parte de los
interesados, otorgando al estudiante de piano clsico la posibilidad de abordar este
repertorio bajo la luz de un criterio amplio y profundo, ya que el producto final recoger
un anlisis de tales obras que permita observar con claridad las estructuras que las
conforman adems de tratar temas de suma importancia pianstica que brindan un
marco de referencia a nuevos estudios sobre este tipo de msica.

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1.1. Antecedentes

Estos trabajos discogrficos fueron fundamentales para tener un primer acercamiento a

la msica de Petrucciani, son algunas grabaciones en las cuales el pianista muestra
todas sus facetas estilsticas, dejando ver adems una marcada atraccin por los estilos
brasileros Samba y Bossa Nova.

Petrucciani, Michel. Live. Blue Note. Es un trabajo discogrfico donde se destaca el

hecho de permitir experimentar el sonido en vivo del artista, quien se encuentra
ofreciendo un concierto mientras lo estn grabando. Contiene una versin ms extensa
de Looking Up.

Otro trabajo discogrfico importante es Playground. Blue Note. Esta grabacin contiene
una de las composiciones escogidas para este anlisis, all se encuentran la versin de
September 2nd usada en este estudio.

Tambin es importante el trabajo discogrfico titulado Music. Blue Note. La versin de

Looking Up escogida para el anlisis pertenece a este lbum. Ha sido una de sus
composiciones ms representativas, de la cual se hicieron diferentes versiones durante
su carrera.

Vale la pena mencionar el trabajo Michel plays Petrucciani. Blue Note. A este disco
pertenece Brazilian Suite, una de las obras con la que el artista comienza a hacer
evidente su aficin haca la msica brasilera, ms adelante hara una segunda suite y
finalmente la tercera suite brasilera.

Estos videos han sido muy importantes para observar las manos del pianista en la
ejecucin de sus obras y solos. Las versiones de Brazilian Like y Looking Up
seleccionadas para este estudio se encuentran disponibles en el sitio web:
http://www.youtube.com/Michel Petrucciani. Adems de otras versiones de Brazilian
Like y September 2nd.

1.2. Justificacin

El jazz ofrece muchos elementos tcnicos y de conciencia armnico-meldica, ya que

pretende volver a unir al intrprete con el compositor e incluso en sus ms altos niveles
exige llegar a hacer ambas cosas de forma simultnea y espontnea. Por su gran
variedad estilstica suele estar relacionado con todo tipo de folclor por lo cual presenta
elementos tiles para la incorporacin de estos en nuestras msicas iberoamericanas.

Uno de los propsitos importantes en este proceso es la recopilacin de material para

piano escrito a dos claves, en este caso de Michel Petrucciani, pianista poco conocido
en el pas y cuya msica es rica en los recursos clsicos del jazz, que posee adems
variedad de estilos rtmicos como la samba, el funk y el swing, enmarcados en una
figura poco convencional que a pesar de sufrir osteogenesis imperfecta (huesos de
cristal), enfermedad que no lo dej superar un metro de estatura, ha logrado convertirse

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en un icono del jazz de vanguardia incorporando las influencias del cool jazz de
pianistas como Bill Evans y Keith Jarrett para construir luego un sonido propio.

Adicionalmente, pretende mostrar el jazz como una msica que es universal y que se
adapta claramente a nuestra poca y suele adems presentar algunas exigencias
particulares en cuanto al tema de la improvisacin y la rtmica. Es necesario aportar
todo tipo de informacin sobre jazz, en este caso mas especficamente sobre piano
jazz, el aporte ser hecho mediante partituras que permiten tanto ser comprendidas por
medio del anlisis profundo como tambin darle al pianista clsico (que acostumbra
tocar solo lo que est escrito) la posibilidad de experimentar las sonoridades y los
problemas tcnicos propios del jazz de la mano de uno de los grandes de este gnero,
quien ha sido considerado sinnimo de vanguardia y que adems presenta una fuerte
inclinacin por la msica del Brasil. Es as como tambin muchos acadmicos podran,
al observar el material e interpretarlo en el instrumento, apreciar las cualidades
artsticas del jazz, ya que aun hoy en da se tacha de msica de baile o de restaurante
sin observar a fondo sus riquezas tcnicas e interpretativas.

Este proceso investigativo tambin es importante debido a que algunas instituciones en

Bogot poseen poco material didctico y analtico sobre piano jazz y el presente trabajo
permitir el acceso tanto al material a dos claves til para interpretes, como tambin el
material analizado ms apropiado para compositores y estudiosos de la teora.

1.3. Pregunta de investigacin

Cmo analizar armnica y meldicamente las composiciones seleccionadas en este

proceso investigativo de Michel Petrucciani?

1.4. Objetivos

1.4.1. Objetivo General

Analizar las estructuras armnicas y meldicas de cuatro composiciones de

Michel Petrucciani.

1.4.2. Objetivos Especficos

Recopilar material existente como partituras, transcripciones y completar lo

que sea necesario transcribiendo directamente de las grabaciones.

Analizar las estructuras armnicas de estas composiciones detallando cada

seccin de la forma, los ciclos armnicos con sus respectivas implicaciones
tericas: tipos de modulacin, sustituciones tritonales y voicings. Este ltimo
exclusivamente para las tres composiciones de estilo brasilero (Brazilian Suite,
Brazilian Like y Looking Up), debido a la importancia del contenido rtmico
existente all en la mano izquierda.

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 Analizar las estructuras meldicas tanto temticas como de fraseo en los solos,
relacionndolas con la armona y determinando algunas particularidades del estilo
de composicin e improvisacin de Michel Petrucciani.

Aportar nuevos espacios de estudio del Jazz partiendo de las bases suministradas
por la universidad durante los aos de entrenamiento auditivo y terico en las
reas de Formacin Auditiva y Armona, para seguir profundizando en estos
temas a travs de materiales especializados, que permitan a los intrpretes
observar procedimientos para abordar las msicas actuales, que en casos como
ste exigen un trabajo anterior para llegar a una posible lectura en el piano.

2. Marco Referencial

Este apartado se basa en la necesidad de proporcionar las definiciones fundamentales

de los conceptos ms importantes de la investigacin, como propsito primordial para
facilitar la comprensin del documento, no obstante, la mayora de estos conceptos se
ampliarn profundamente a lo largo del anlisis.

2.1 Lead Sheet

Este trmino se refiere bsicamente a la forma como se ha escrito la mayor parte de las
obras de jazz, existe una amplia serie de libros que los recopilan de numerosos
compositores y versiones de intrpretes reconocidos, llamados fake books, de los
cuales los famosos Real Books son una coleccin recomendable segn Rawlins y
Bahha, quienes adems afirman:

Jazz musicians, particularly students and young players, often use lead sheets as a
source for tunes with which they are not familiar. A lead sheet typically contains
melody, chord symbols, and lyrics. It is intended to represent the general framework
and form of a jazz tune. This non-specific formatting provides just enough
information for the musicians personal interpretations to take precedence. (Rawlins
& Bahha, 2005 p.20).

Lo que evidencia que a lo largo de muchas dcadas los pianistas de jazz se han visto
obligados a proporcionar su interpretacin personal de los smbolos armnicos que
aparecen como gua para el bajista y el acompaante en un lead sheet, para lo cual
obviamente no basta con saber leer una partitura, la calidad del resultado que obtiene
un pianista al interpretar un lead sheet depende casi exclusivamente del dominio que
ste tenga de los conceptos armnicos de la teora del jazz, aplicados al instrumento.

Tristemente muchos pianistas entrenados durante aos para interpretar partituras

altamente complejas, que representan increbles desafos tcnicos del instrumento en
s, ya sean compuestas por Rachmaninov, Liszt o Chopin, se encuentran ante un lead
sheet que incluso solo con smbolos como Dm o Ab7 ya los pone en apuros, y si
aparece un Ebm11(b5) o un F#7Alt en muchos casos los puede hacer buscar el
escondite ms cercano.

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Para evitar este tipo de inconvenientes un pianista requiere de un estudio de voicings y
compings cuando, como en esta investigacin, las obras cuentan para su interpretacin
con la presencia de un bajista encargado principalmente de las tnicas de cada acorde,
de no ser as dicha responsabilidad se le suma al pianista, lo que dificulta an ms la
interpretacin de un lead sheet para un pianista que carezca de un entrenamiento
previo para realizar semejante tarea. Acerca del trabajo de escribir lo que no ofrece el
lead sheet, es decir la partitura completa para ambas manos, ya sea por medio de la
transcripcin o de un arreglo propio se refiere Santisi como estudios, It is relatively rare
for jazz to be notated in such precision, but useful for pedagogical purposes. (Santisi,
2009,p.90)

2.2 Voicing

El trmino voicing se refiere a una parte importante de la teora del jazz, usada
especialmente por pianistas y guitarristas (Rawlins & Bahha, 2005, p.67), o cualquier
instrumentista que acompaa a un solista. Se trata bsicamente de un conjunto de
normas tcnicas usadas para distribuir de forma prctica, eficaz y ordenada las notas
que conforman un acorde, teniendo en cuenta que uno de los pilares del jazz es la
utilizacin de armonas generalmente complejas, que superan la teora clsica de
acordes de tres notas (triadas), en donde eventualmente poda surgir algn acorde de
cuatro notas (cuatriadas) entre una escasa gama de posibilidades. Con el pasar de los
siglos la msica se ha enriquecido con una serie de elementos armnicos que le dan
nuevas texturas y colores, pero la problemtica que surge casi inmediatamente es la de
poder condensar la nueva informacin de modo que genere unos cdigos a partir de los
cuales se implementen las tcnicas adecuadas.

Para un instrumentista que acompaa puede resultar muy complicado tocar

acordes de seis o siete notas que son caractersticos del jazz organizndolos por
terceras (1-3-5-7-9 etc.), lo cual producira una enorme repeticin de quintas
paralelas entre otras cosas tales como un excesivo movimiento de la mano al
saltar frecuentemente por intervalos de cuarta o quinta, adems de la prdida de
conduccin y resolucin de las voces internas de los acordes. (Rawlins & Bahha,
2005, p.67).

Por razones como las anteriormente citadas es que a lo largo de un siglo de jazz
principalmente los pianistas se han preocupado por desarrollar lo que ahora conocemos
como voicings.

De la teora de los voicings para piano segn Rawlins y Bahha (2005) se desprenden
inicialmente dos tipos: los voicings que incluyen la tnica del acorde llamados rooted
voicings y conocidos tambin como Bud Powell voicings y los que no incluyen la
tnica (teniendo en cuenta que un bajista la est tocando) llamados rootless voicings.
Estos ltimos sern los ms frecuentemente encontrados en esta investigacin,
sabiendo que las obras escogidas cuentan con la presencia de un bajista por lo que
Petrucciani no tiene obligacin de incluir la tnica de los acordes en su mano izquierda.

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Asimismo existen voicings para dos manos y para una sola (Mullins,2002), en este caso
por llevar Petrucciani el protagonismo meldico en la mano derecha, los voicings ms
usados son para la mano izquierda, de los cuales segn Rawlins y Bahha (2005) se
derivan los acordes de cuatro notas conocidos tambin como Bill Evans voicings,
clasificados usualmente en dos categoras: tipo A y tipo B, ambos son acordes de
cuatro notas y el uno es la inversin del otro, su configuracin les permite ser usados
para la construccin de diversas cualidades armnicas.

Conociendo de la teora clsica que la quinta de un acorde se puede omitir, esto

sumado a la tnica que el bajista asume, nos deja dos notas por remplazar, por lo cual,
en un acorde de cuatro notas para la mano izquierda es posible incluir la tercera y la
sptima (notas guas de suma importancia en el jazz), y otras dos notas que bien
pueden ser la novena y la sexta (trecena), lo cual facilita la incorporacin de mltiples
sonoridades para un pianista que en un tro est encargado de soportar armnicamente
a la vez de liderar meldicamente. La gama de sonoridades que para un pianista es
necesario aplicar es bastante amplia teniendo en cuenta las diversas posibilidades
armnicas existentes, Mullins (2002) propone un ndice de veinticuatro posibles voicings
para cada nota, conformados por tres posiciones para cada una de las ocho cualidades
expuestas, no obstante otros autores como Rawlins - Bahha (2005) y Levine (1989),
proponen aun ms alternativas abarcando otras posibles sonoridades que surgen de
diferentes alteraciones armnicas como tambin otras disposiciones de los mismos
acordes, lo cual ofrece una extensa variedad de opciones para cada funcin armnica.

2.3 Comping

La seccin rtmica presente en este trabajo que, en sus comienzos protagonizados por
la figura de Bill Evans, tom un auge sin proporciones y ha llegado a convertirse
actualmente en la opcin para aquellos pianistas que deciden independizarse de las
orquestas o agrupaciones para asumir un papel solista, no obstante, necesitando el
bajo y la percusin como soporte, esto representa una separacin seccional.

The standard rhythm section consists of piano, bass, and drums. There are also
many rhythm section that use guitar or vibes. Each of these instruments has a
specific role to play in providing support for the soloists. Additionally, they function
equally well as solo instruments themselves. (Rawlins & Bahha, 2005, p.117)

El trmino comping, as como los trminos tratados anteriormente, vienen del ingls, y
suelen ser palabras adaptadas por los mismos msicos para denominar temas y
problemas especficos de su inters. Mark Levine (1989), reconocido educador y autor
de diversos libros sobre piano jazz, se refiere al tema con una particular precisin
etimolgica: Comping, short for accompanying (or complementing), is what the pianist
does behind the soloist, and during ensemble sections. The compers job description is
to stimulate the soloist harmonically and rhythmically.

Se puede decir tambin que el tema del comping va casi estrictamente ligado al tema
de los voicing, ya que el uno se encarga de la parte rtmica, mientras el otro de la
armnica, sin embargo, algunos expertos parecen obviar esto. Acerca de la estrecha

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relacin existente entre ambos, Rawlins y Bahha (2005) aclaran: Providing
accompaniment for soloists (comping) is a primary function of the rhythm section.
Comping provides an improvised background involving both chordal and rhythmic
components. This connection of rhythm and voicings may be referred to as rhythmic
voicings.

2.4 Msica Brasilera

Hablar de la msica de un pas con todas sus implicaciones resulta una tarea
demasiado ardua, ms an si nos referimos a un pas tan extenso como Brasil, no
obstante, en cuanto a lo concerniente a esta investigacin, podemos observar que la
relacin se encuentra en la influencia que tienen algunos ritmos brasileros en buena
parte de la msica de Michel Petrucciani, si bien estos ritmos pueden ser utilizados en
su estado original, tambin pueden fusionarse o usarse solo en cuanto a elementos
separados de una estructura rtmica estricta.

La msica de Petrucciani que incluye una amplia variedad de ritmos y estilos muestra
inclinacin por algunos ritmos del Brasil claramente desde 1982, cuando graba un disco
titulado Estate, que incluye la cancin del mismo nombre que era magistralmente
interpretada por Joao Gilberto, uno de los principales exponentes del bossa nova, en
este disco tambin est Samba des prophtes. Ms adelante en 1985 graba el disco
Darn that dream, donde hace su versin de Corcovado, y ya en 1987 graba su primera
Brazilian Suite, la cual hace parte del disco Michel plays Petrucciani y que ha sido
seleccionada en esta investigacin.

En 1989 Petrucciani graba otra obra incluida en esta investigacin, Looking Up, la cual
hace parte del trabajo Music. De esta manera se puede observar desde los comienzos
como surge esta motivacin de Petrucciani que se mantiene hasta el fin de su vida y de
su carrera.

Como se puede observar Petrucciani implementa algunos ritmos brasileros dentro de su

concepcin del Jazz, que comprende otros estilos como el funk y el rock. Segn
Brando (2006) los ritmos brasileros ms importantes son:

1. Choro
2. Maxixe
3. Samba
4. Partido Alto
5. Samba Funk
6. Bossa nova
7. Baio
8. Xote
9. Afox
10. Maracat
11. Frevo

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De los anteriores ser necesario extraer los patrones que aparecen en las obras
escogidas, para observar si algunas obras encajan con precisin entre estos, o si es
necesario buscar relaciones cercanas entre los patrones encontrados.

2.5 Polirrtmia

Para hacer mencin de los elementos poli rtmicos que aparecen en el primer anlisis
vale la pena destacar los apartados comping y msica brasilera, Brando (2006)
muestra los compings para cada uno de los ritmos de la lista anterior, en estos se
encuentra frecuentemente una serie de complejidades rtmicas que representan
elementos conocidos como polirrtmia. Segn Dauer (1958) es un sistema que aparece
en un espacio durante el cual, sobre una misma mtrica que se mantiene surge una
forma de contrapunto rtmico que interrelaciona acentos perpendicularmente, en donde
la lnea divisoria de compases no es determinante como punto de referencia.

Se puede decir que bsicamente se trata de la superposicin de acentuaciones que

genera varios ritmos simultneos como resultado, produciendo la sensacin de rtmica
binaria y ternaria al mismo tiempo, o combinando diversos esquemas, algo natural de
las msicas africanas, pero muy complejo y difcil para quienes no acostumbran salirse
de las acentuaciones bsicas. En este caso los compings no se cien completamente a
una estructura permanente ya que no es necesario, Levine (1989) los compara en
cuanto a normas y esquemas con los de la salsa: Brazilian Music, although rhythmically
based on a two- bar clave (), doesnt have the rigid rules about clave that salsa does.
Pianists play both one- and two- bar patterns, but with much more freedom than a
pianist in a salsa band.

2.6 Licks

Este es un trmino proveniente de la lengua inglesa que tiene varios significados que
eventualmente se podran llegar a relacionar, pero a lo que se refiere ms directamente
en esta investigacin es a un trmino que utilizan los jazzistas posiblemente desde el
periodo bebop para denominar las frases que se utilizan frecuentemente en una
improvisacin, de ah que existan los licks de Miles Davis, tal como se titula una de las
obras de Petrucciani, o los licks de Bill Evans, o de Charlie Parker, etc.

Tambin conocidos y publicados como jazz lines (Christiansen & Danielsson, 2002),
como forma de fraseo se trata por supuesto de melodas que cada msico de jazz
construye y adapta a las diferentes tonalidades y que as se convierten en herramientas
improvisatorias, dndole al solista la oportunidad de utilizarlas a libre albedro dentro de
unos parmetros simples, que varan segn el estilo que se est interpretando.

Por otra parte Michel Petrucciani tendr lgicamente sus propios licks, que aparecern
con relativa regularidad durante los solos de las obras que se analicen, as como
tambin merecen observarse las relaciones que estos licks alcanzan con los de otros
msicos destacados como Bill Evans, quien es recordado como pionero del concepto
de jazz piano trio y que seguramente ejerce una influencia determinante sobre
Petrucciani y sobre muchos pianistas posteriores.

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2.7 Breve resea biogrfica de Michel Petrucciani

Naci en Francia el 28 de diciembre de 1962, algunas biografas indican que la ciudad

natal fue Orange, aunque existen otras en donde aparece Montpellier, es necesario
precisar que por tratarse de un msico que vivi hasta los 37 aos y falleci hace poco
mas de una dcada, las biografas existentes sobre l son mayoritariamente
documentos web, en donde son recomendables las que aparecen en las pginas web
de los sellos discogrficos que grabaron al artista, en este caso, Dreyfus y Blue Note
son los ms importantes, pero asimismo una gran variedad de pginas encargadas del
jazz reconocen a Petrucciani lo suficiente como para publicar escritos sobre su vida y
obra.

Desde su niez, Michel Petrucciani conoci el mbito de la msica por su padre y su

hermano quienes tocaban la guitarra y el bajo respectivamente, se cuenta que al
observar por primera vez a Duke Ellington qued encantado con el piano, momento
desde el cual, con el suficiente apoyo de los padres, se dedica a estudiar piano clsico.
Luego de ocho aos de esfuerzo y empeo comienza a dar sus primeros conciertos
acompaado de su padre y su hermano, poco despus solo, aprendiendo a improvisar
siente que debe componer para as dar inicio a su carrera como pianista de jazz,
partiendo de Ellington como influencia primaria y luego incorporando el estilo de Bill
Evans, a quien admiraba profundamente.

Con ms de treinta grabaciones Petrucciani trabaj con innumerables msicos de gran

trayectoria, los cuales haban grabado con las personalidades ms distinguidas del jazz,
no obstante, tal vez una de sus ms exitosas alianzas sera sin duda la realizada con el
reconocido baterista Steve Gadd y el igualmente destacado bajista Anthony Jackson,
quien ms adelante trabajara con el gran virtuoso del piano latino Michel Camilo, figura
del jazz que posiblemente tambin le debe algunos de sus atributos caractersticos en
cuanto a fraseo y fragmentos poli rtmicos. Petrucciani tambin trabaj con el bajista
Eddie Gmez, con quien actualmente se encuentra tocando el legendario pianista de
jazz Chick Corea.

Luego de compartir y trabajar con tantas figuras del jazz, participando en incontables
festivales en todo el mundo y grabando tan extensa y productivamente durante su corta
vida, Michel Petrucciani fallece con tan solo 36 aos, al parecer debido a una afeccin
pulmonar, el 6 de enero de 1999, dejando el recuerdo de un genio cuya obra no tardar
en explorarse para descubrir todas sus riquezas. Su tumba se halla en Paris junto a la
del pianista y compositor romntico Federico Chopin.

3. Metodologa

Modalidad: Investigacin
Lnea:
- Esttica y teoras del arte
- Anlisis para la interpretacin musical
Enfoque: Cualitativo

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3.1 Procedimiento

Esta investigacin requiere de un procedimiento que se compone de varias partes, a

saber, se ha escogido un nmero de obras que van a intervenir durante todo el proceso,
que comienza con la documentacin en trminos de partituras provenientes de
transcripciones hechas por el autor y otras existentes que en algunos casos sern
modificadas para completar, complementar y/o habilitar el anlisis de las mismas.

3.2 Obras Escogidas

Brazilian Suite
Brazilian Like
September 2nd
Looking Up

3.2.1. Seleccin de las obras

Al escuchar y observar material fonogrfico y audiovisual del Michel Petrucciani y

compararlo con algunas transcripciones existentes, han sido seleccionadas estas
composiciones, entre una amplia gama de posibilidades se descartaron las obras que
en principio no eran composiciones originales de Petrucciani, as como tambin
aquellas en donde el protagonista no es nicamente el piano, las que son demasiado
cortas o pertenecientes a estilos muy diversos, subrayando el uso de ritmos brasileros
en su carrera y teniendo en cuenta los aspectos tcnicos que se destacan en su
interpretacin, sin duda toda su produccin artstica merece ser objeto de estudio, no
obstante, es necesario comenzar por abordar una parte de ella que en buena manera lo
ayud a conseguir fama, es decir sus xitos, en el lenguaje comercial, pero que en el
mercado del jazz representan algo ms claro y valioso que el simple hecho de gustar
masivamente, el pblico de jazz tiende a exaltar en el msico sus composiciones ms
grandiosas rigindose usualmente por criterios tales como innovacin, virtuosismo o
uso excepcional de las destrezas tcnicas en el instrumento, manejo del lenguaje
jazzstico, belleza o manejo de las tcnicas de elaboracin compositivas, etc. Por la
variedad musical que se encuentra en los trabajos de Petrucciani, se seleccion una
obra de un estilo no-brasilero para observar una faceta diferente del artista, el funk.

Brazilian Suite: Esta obra presenta la faceta brasilera de Petrucciani, es la primera de

tres suites que al ser observadas en secuencia dan la impresin de ser los tres
movimientos de un concierto, el primer movimiento ya muestra elementos poli rtmicos
que lo hacen interesante, as como tambin revela un carcter de apertura. Con un
transcurrir discreto sabe llegar perfectamente a un clmax que permite experimentar
una pequea pero nutritiva dosis de fraseo veloz, que se subdivide de forma ternaria
para descender luego al tema principal, no sin desarrollarlo de manera rtmica y
meldica para as finalizar. En casi toda la obra se encuentra una constante polirrtmia
provocada por el comping de la mano izquierda contra la parte meldica que la derecha
suele mantener dentro de un contexto ms binario.

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Brazilian Like (versin): Para reemplazar la suite #2 (obra muy corta) esta es una
versin de Brazilian Like que promete mucho, interpretada en vivo en North Sea Jazz
Festival 1998, con Anthony Jackson (bajo elctrico) y Steve Gadd (batera), es una
versin muy especial ya que el artista toma una obra que siempre sola variar en las
presentaciones, pero esta vez va mas all y mantiene nicamente la forma (ciclo
armnico) de la seccin temtica mientras vara drsticamente la parte meldica, solo al
final retoma un pequeo fragmento que en otras interpretaciones usaba como intro,
para as revelar claramente la identidad de la obra. Rtmicamente esta versin tambin
ofrece complejidades, como una frecuente polirrtmia en la mano izquierda similar a la
clave brasilera que ms adelante se subdivide hacindola as una obra de dificultades
interpretativas considerables, llega a la zona aurea en medio de una mezcla de rpido
virtuosismo e independencia rtmica de la mano izquierda para descender poco a poco
en cuanto a ritmo en el comping, velocidad de fraseo y lnea meldica, aterrizando en
un segmento caracterstico de otras versiones de la obra.

September 2nd: Esta es la obra de estilo no-brasilero seleccionada, debido a estar

fuertemente ligada al espritu del artista se puede decir que es una de las obras que
ms lo caracterizan, es evidentemente una muestra de su estilo compositivo y ofrece un
despliegue de virtuosismo con un perfecto fraseo a gran velocidad y riqueza rtmica en
los solos.

Looking Up: Es tambin una obra representativa del artista, especialmente de la poca
de su llegada a New York y su entrada en los crculos jazz-vanguardistas de la dcada
de los 80`s. Nuevamente el ritmo de samba caracteriza a Petrucciani con esta obra de
gran belleza motvica y virtuosismo en los solos, adems de los elementos rtmicos
presentes en el comping de la mano izquierda.

3.3 Proceso de Documentacin

El primer paso consisti en llevar a cabo un proceso de documentacin que tuvo por
objetivo recopilar toda la informacin pertinente para esta investigacin, en este caso se
trat inicialmente de las partituras de las composiciones escogidas. Para lograr reunir
este material en su totalidad se establecieron algunos tipos de procedimiento de
acuerdo con la disponibilidad del material en el mercado y el inters de hacer nfasis en
los ritmos brasileros usados por Petrucciani, de manera que de acuerdo con los
conceptos explicados en el marco conceptual, la mayor parte del presente trabajo de
documentacin necesario para realizar el posterior anlisis de las obras, consiste
bsicamente en obtener los lead sheets de las obras, sea por medio de transcripciones
existentes o propias, para luego transcribir los compings de las obras basadas en ritmos
brasileros, y finalmente agregarles a estos ltimos los correspondientes voicings que
resultan de un cuidadoso estudio tanto de las respectivas teoras, como de cada
momento en que se produce el comping en cuanto a la totalidad de la obra. Despus
de realizar la merecida bsqueda de partituras de estas obras tanto en bibliotecas como
en libreras, se hall lo siguiente:

Partitura a dos claves del intro y tema principal de las obras Brazilian Suite y Looking
Up con la armona de los solos y la forma completa. Partitura de la obra September

13
Second en clave de sol para la mano derecha con la transcripcin del solo de piano de
cada una de las obras mencionadas anteriormente y las indicaciones armnicas como
gua para la asignacin de voicings. Se encuentra tambin la transcripcin de una
versin de la obra Brazilian Like distinta a la escogida para este estudio, sin embargo es
til tanto para realizar la transcripcin de la versin escogida como para el anlisis
posterior de la misma.

De acuerdo con las partituras encontradas se deducen los tres tipos de procedimiento a
realizar:

a. Transcripcin de los compings utilizados en el solo de las versiones escogidas de

las obras Brazilian Suite, Looking Up y asignacin de sus respectivos voicings
tras un riguroso estudio de la teora del jazz.

b. Transcripcin total a dos claves de la versin escogida de la obra Brazilian Like.

c. Anlisis formal del material completo tal como se describe en el punto siguiente
(3.4), agregando el lead sheet de September Second.

3.4 Anlisis

Una vez terminado el primer paso que consisti en la documentacin bsica (partituras
que circulan principalmente en el mercado internacional en este caso), se llev a cabo
un proceso de revisin del material debido a que se trata de transcripciones hechas no
por el compositor. A continuacin fue necesario completar la documentacin encontrada
con transcripciones propias y voicings para los solos de las obras brasileras. El caso de
Brazilian Like es un ejemplo de transcripcin propia, en donde la obra es tomada de
una versin en vivo en un concierto durante un festival importante, a su vez Brazilian
Suite es una muestra de adaptacin del solo de la obra, encontrado en una
transcripcin de Merone (2008), en la tonalidad de Do mayor o La menor (es decir, sin
armadura) por lo cual se traslad a una partitura en La bemol menor (tonalidad original
de la obra), y adems complementar el solo con los compings de la mano izquierda
asignndole a cada uno un voicing respectivo de acuerdo con el evento armnico
correspondiente.

El anlisis que se llev a cabo no fue por supuesto de tipo Shenkeriano, mtodo por el
cual se busca reducir y simplificar al extremo las obras musicales. En este caso lo que
se pretendi fue examinar independientemente las diferentes estructuras, de modo que
el proceso arroj mltiples y diversos conocimientos que por s solos, en conjunto o
abstraccin sean tiles para abordar este tipo de msica, proporcionando ideas y
ejemplos que son explicados detalladamente.

Los autores Levine (1989), Rawlins & Bahha (2005), Santisi (2009) y Brando (2006)
entre otros, muestran ejemplos de anlisis de obras, en donde lo ms importante es
comprender el lenguaje del jazz y descubrir todo tipo de herramientas innovadoras en el
campo de la improvisacin y la creacin de esta msica.

14
Se realiz un anlisis formal que detalla cada uno de los siguientes aspectos a
contemplar:

Estructuras armnicas y meldicas con sus respectivas derivaciones, por medio de los
elementos tericos musicales y los conceptos interpretativos reconocidos
acadmicamente en el jazz.

Estructuras Armnicas:

Dentro de este aspecto se encuentra todo lo relacionado a las estructuras verticales que
utiliz Petrucciani en sus composiciones, de lo cual se deriva la armona o ciclos
armnicos, la mtrica y las diferentes partes de cada obra. Estas ltimas, al ser
determinadas claramente dejan ver las secciones temticas de las obras, las cuales
suelen ofrecer la mayor riqueza armnica en cuanto a modulaciones de todo tipo y
sustituciones tritonales que se pueden utilizar como herramientas de variacin solstica
en el jazz.

Tambin corresponde a esta parte el anlisis de ciertos aspectos rtmicos en los que se
ven involucrados los compings de la mano izquierda, alternando poli rtmicamente
contra la mano derecha. Acto seguido se establecen algunos criterios tericos de los
elementos encontrados.

Estructuras Meldicas:

Comprende lo relativo a las melodas usadas por Michel Petrucciani en estas obras, de
lo que se desprenden dos tipos: las temticas, que conforman el contenido meldico de
la composicin en s y las improvisatorias, que representan las melodas usadas
durante los solos, las cuales varan de una versin a otra. La primera abarca los
llamados motivos que en los comienzos del jazz ejercan mucha influencia sobre los
solos, y la segunda los llamados licks que al pasar las dcadas se van liberando cada
vez ms de lo temtico. Ambos fueron estudiados a fondo para buscar descifrar los
recursos usados por el artista, tales como: modos, alteraciones, acentuaciones y
algunos detalles contrapuntsticos.

3.4.1. Anlisis Brazilian Like

En esta versin Petrucciani despliega sus capacidades sobre un ciclo armnico que se
repite tres veces para terminar en lo que sera normalmente una intro, lo que la hace
parecer solo una parte de la interpretacin, cabe suponer que el pianista haba tocado
previamente una parte que correspondera al tema, una o dos vueltas del ciclo
armnico y al momento de comenzar su solo las cmaras lo graban, sin embargo por no
haber certeza de tal cosa, se tratar aparte lo que se encuentra en el video del tema
como tal, no obstante, las particularidades de cada cual se encuentran en la parte
meldica de la obra, ya que el ciclo armnico es el mismo en ambas, por lo que esta
parte del anlisis se aplica de igual manera para las dos secciones comprendidas.

15
FORMA

El ciclo armnico visto bajo la mtrica de 2/2 consta de 36 compases, se puede hablar
de una parte A y B, cada una de catorce compases ms la parte C de ocho:

Parte A.
// Bbm7 / Db7 / G7 / Gb7 / Bbm7 / Eb7 / C7 / F7 / Bbm7 / G7 / C7 / C7 / Cm7 / F7 //

Parte B.
// GbMaj / DbMaj / Ebm7 / DbMaj / C7 / F7 / Bbm7 / Bb7 / Ebm7 / Ab7 - D7 / DbMaj/ /
G7 Db7 / C7 / F7 //

Parte C.
// Bbm7 / GbMaj / G / Gb / Bbm7 / GbMaj / G / Gb //

La forma completa es la siguiente:

// Bbm7 / Db7 / G7 / Gb7 / Bbm7 / Eb7 / C7 / F7 / Bbm7 / G7 / C7 / C7 / Cm7 / F7 //

GbMaj / DbMaj / Ebm7 / DbMaj / C7 / F7 / Bbm7 / Bb7 / Ebm7 / Ab7 - D7 / DbMaj / G7
Db7 / C7 / F7 // Bbm7 / GbMaj / G / Gb / Bbm7 / GbMaj / G / Gb //

RITMO ARMONICO

Algo que caracteriza la forma del Jazz y que suele involucrarse como una regla es lo
que se conoce como ritmo armnico, es uno de los principios bsicos del Jazz y es
indispensable conocerlo si se quiere incursionar en dicho estilo.

En el Jazz algunas cuestiones rtmicas ejercen influencia en la estructura armnica de

una obra, en un ciclo armnico debe encontrarse ciertos parmetros en cuanto a los
acentos, los conceptos de tiempo fuerte y tiempo dbil se hallan relacionados
directamente con la incorporacin de sonoridades armnicas o colores dentro de un
determinado esquema, para esto se clasifican algunas funciones armnicas,
permitiendo distinguirlas en un contexto de la siguiente manera:

Tiempo fuerte:

En estos puntos se suele ubicar funciones armnicas que proporcionen estabilidad,

tales como los acordes de tnica, los acordes mayores con sptima mayor (Maj) y los
acordes menores, ya sean con sptima mayor o menor.

Tiempo dbil:

En estos puntos suelen ubicarse las funciones armnicas que generan inestabilidad, a
saber, los acordes de dominante, acordes disminuidos, semi-disminuidos y acordes
menores con sptima menor. Estos ltimos generalmente a condicin de estar
cumpliendo una labor de ampliacin de la dominante (iim7 V7).

16
A continuacin se observa el ritmo armnico empleado por Petrucciani en la forma de
Brazilian Like:

Parte A.

Aqu se puede ver que usa el primero de cuatro como tiempo fuerte y los otros tres
como dbiles, a excepcin del grupo de seis compases, en el que agrega el Cm7 que
podra ser considerado fuerte de no estar seguido por F7, conformando as un iim7
V7.

Fuerte Dbil Dbil Dbil

// Bbm7 / Db7 / G7 / Gb7 /

Fuerte Dbil Dbil Dbil

Bbm7 / Eb7 / C7 / F7 /

Fuerte Dbil Dbil Dbil Dbil Dbil

Bbm7 / G7 / C7 / C7 / Cm7 / F7 //

Parte B.

En esta parte se aprecia el uso de acentos diferentes, primero cuatro compases

estables seguidos por otros cuatro inestables, luego intercala uno fuerte uno dbil,
repite y termina con dos dbiles, confirmando el cierre de la parte A: C F, pero esta
vez no como ii V sino como dominante de la dominante.

Fuerte Fuerte Fuerte Fuerte Dbil Dbil Dbil Dbil

// GbMaj / DbMaj / Ebm7 / DbMaj / C7 / F7 / Bbm7 / Bb7 /

Fuerte Dbil Fuerte Dbil Dbil Dbil

Ebm7 / Ab7 - D7 / DbMaj / G7 Db7 / C7 / F7 //

Parte C.

En esta parte se observa un esquema de cuatro compases que se repite, se puede

decir que el primero y el segundo son estables y los otros dos inestables, ya que el
cuarto acorde se usa ocasionalmente con sptima menor durante la obra, dndole la
cualidad de dominante, evento que solo consiste en incorporar en la meloda la escala
menor blues.

Fuerte Fuerte Dbil Dbil

// Bbm7 / GbMaj / G / Gb /

Fuerte Fuerte Dbil Dbil

Bbm7 / GbMaj / G / Gb //

17
 ANALISIS ARMONICO
Cada una de las partes contiene ciertas relaciones armnicas que son de mucha
importancia en cualquier estructura o forma jazzstica, a continuacin se muestran
algunas posibles interpretaciones de los eventos armnicos presentes en esta obra.

PARTE A
El ciclo comienza con im7, el segundo acorde bien puede ser una dominante del sexto
grado de la tonalidad (Gb), sin embargo, en vez de resolver se dirige a una nueva
tensin. Existe cierta relacin entre el segundo y el tercer acorde, ambos pueden
compartir la misma escala disminuida, para lo cual se especificara esto en el cifrado
as: Db7b9. Otra manera de ver estos primeros cuatro acordes puede aparecer si se
toman los acordes disminuidos como indicios de dominantes, lo cual da como resultado:
Bbm Db7 C7b9 F7b9. La manera ms convencional de analizar estos acordes
puede ser la que se observa en el diagrama.

Bbm7 Db7 E7 A7 Bbm7 Eb7 C7 F7

Bbm: im7 V7/VI vii7/V vii7 im7 IV7 V7/V V7

Es clara la dominante que resuelve a Bbm en el quinto acorde, el sexto acorde se

podra ver tambin como dominante del sptimo grado de la tonalidad (Ab), o tal como
aparece en el diagrama: como un prstamo modal se toma este acorde de Bb drico. El
sptimo acorde no deja muchas opciones de interpretacin, lo ms lgico es verlo como
dominante del quinto grado hacia donde se dirige para despus volver a la tnica.

Bbm7 G7 C7 C7 Cm7 F7

im7 VI7 V7/V iim7 V7

C: V7

Al regresar a Bbm el ciclo contina y aparece G7, acorde que no se cifra en este caso
como dominante del segundo grado de la tonalidad ya que se trata de una tonalidad
menor, puede verse crudamente como VI7 denotando el uso de la escala menor
meldica de Bb, as como tambin se observa en el diagrama la posible interpretacin
del acorde a partir de una tonicalizacin de C, otra opcin es que sea tonicalizado el
quinto grado de la tonalidad (F), en tal caso G7 se constituye dominante de la
dominante, es decir: V7/V, aunque esto puede complicar el anlisis. Para finalizar la
parte A se encuentra una relacin de ii V que se seala con un corchete inferior y
que usualmente sugiere una resolucin, tambin en este caso se observa un ii
intercalado, es decir, un acorde menor con funcin de subdominante que interfiere en
su misma resolucin: C7 Cm7 F7, dando una sonoridad armnica muy caracterstica

18
del jazz generalmente usada para practicar improvisaciones, con ciclos tales como:
Cm7 F7 Fm7 Bb7 Bbm7 Eb7 Pasando por todas las tonalidades.

PARTE B

Esta parte comienza con Gb que es sexto bemol en la tonalidad, teniendo en cuenta
que viene de la dominante esto es lo que se conoce como cadencia rota, a la vez que
da la sensacin de modulacin intensificada por la doble aparicin del relativo mayor
(Db), de hecho estos cuatro primeros acordes brindan una completa estabilidad por sus
funciones armnicas, no obstante, todo parece girar alrededor de Bbm.

GbMaj DbMaj Ebm7 DbMaj C7 F7 Bbm7

Bbm: bVIMaj7 bIIIMaj7 ivm7 bIIIMaj7 V7/V V7 im7

Bb7 Ebm7 Ab7-D7 DbMaj G7- Db7 C7 F7

V7/iv ivm7 V7/III SV7/III bIIIMaj7 VI7 bIII7 V7/V V7

Db: iim7 V7 SV7 Imaj7 C:V7 SV7

Luego se observa una serie de eventos armnicos que dan cabida a dos
interpretaciones primordiales. En Bbm: Bb7 como dominante del cuarto grado menor, ii
V del relativo mayor con sustituto tritonal en la dominante y repite el circulo de
dominantes: G7 C7 F7, incluyendo un sustituto tritonal que resuelve a C y que
insina una segunda posibilidad de interpretacin de este fragmento, que es a partir de
las tonicalizaciones de Db y C, que puede resultar ms comprensible, observando estas
modulaciones como eventos separados de Bbm.

PARTE C

La tercera parte sirve, a manera de puente, para unir B y A, por lo que en la ltima
repeticin del ciclo armnico no aparece, no obstante, en esta versin de la obra esta
parte es remplazada al final por lo que comnmente aparece como introduccin en las
interpretaciones en vivo y en estudio de Petrucciani, luego de esa breve parte se
encuentra la parte C, usada para cerrar la interpretacin. El fragmento anteriormente
citado y el tema tal como se encuentra tradicionalmente en lead sheet se pueden ver en
los anexos.

Bbm7 GbMaj Bb7 Gb Bbm7 GbMaj Bb7 Gb

Bbm: im7 bVIMaj7 i7 bVI im7 bVIMaj7 i7 bVI

19
La parte C ofrece un bloque armnico de gran estabilidad, ya que es una estructura de
cuatro acordes que se repite y solo contiene un acorde inestable: Bb7, que le otorga
variedad y se encuentra perfectamente ubicado para generar un ritmo armnico
adecuado. Esta parte ofrece un descanso, un alivio para asimilar una parte B densa,
cargada de modulaciones y sustituciones. La parte C tambin da una sensacin de
llegada y reposo que funciona bastante bien para cerrar una interpretacin musical.

ANALISIS MELODICO

A nivel meldico lo que se puede observar en esta versin de la obra es principalmente

el uso de muy pocos esquemas, Petrucciani est claramente creando de forma
espontnea y sin embargo es muy alta la riqueza motvica de sus lneas.

Asimismo su fraseo deja ver con claridad las propuestas que plantea al momento de
explotar las posibilidades en cuanto a tensiones y sustituciones armnicas.

Este anlisis busca comprender ciertos eventos meldicos a partir de:

- Ubicar las notas en un contexto tonal.

- Localizar algunos motivos rtmico-meldicos en la obra.
- Utilizar algunas herramientas de anlisis contrapuntstico.
- Detectar posibles esquemas propios del estilo en la obra.

En los primeros cuatro compases se presenta un motivo rtmico-meldico con el cual

Petrucciani comienza su solo: negra seguida de dos corcheas que resuelve al empezar
un nuevo comps con negra.

Figura 1

Se puede tambin observar que la meloda comienza con Mi bemol, la oncena de Bbm,
para agregarle un poco de tensin al acorde de tnica, se utiliza un voicing tipo B, que
en el siguiente acorde pasa a ser tipo A. En el segundo comps usa tres negras que
son tnica, trecena y tercera respectivamente, en el tercer comps repite el motivo del

20
primer comps, nuevamente con notas del acorde, la sptima viene anticipada desde el
anterior comps y el motivo lo hace con la quinta y la tercera del acorde, el cuarto
comps comienza tambin con la sptima y aparece de nuevo el motivo con la quinta y
lo que sera una oncena disminuida para este acorde, ya que la quinta es disminuida y
la tercera menor, sin embargo vale la pena tener en cuenta que una escala disminuida
tipo tono tono estara interviniendo en un acorde disminuido, lo cual no es lo
acostumbrado, este acorde de Gb disminuido se puede relacionar con un F7 que
resuelve a Bbm, visto de esa manera se puede decir que Petrucciani no piensa este
acorde como un disminuido sobre el cual utilizar una escala tipo tono tono, sino
como un V7 de Bbm sobre el cual hay varias posibilidades, en este caso opta por una
escala de Fa mixolidio con novena bemol y trecena bemol, muy convencional, a no ser
porque el bajo es Gb.

En el sexto comps reaparece el mismo motivo usando la tnica y la sptima que

resuelve a la tercera del siguiente acorde y repite la formula casi como una secuencia
durante el comps ocho: tnica, sptima que resuelve a la tercera del siguiente acorde.

Se puede observar que Petrucciani comienza su solo usando unas pocas notas para
construir frases meldicas, notas que son muy importantes y claras dentro de la
armona presente, al incluir los acordes alterados en el compas siete y ocho les delega
al voicing y al bajo la responsabilidad de dar el color correspondiente, ya que la meloda
por s sola no sugiere nada especifico, otorgando diferentes posibilidades armnicas.

Ya en estos primeros compases se ve un ciclo armnico claro, sencillo, matizado con la

utilizacin del acorde disminuido como sustituto de la dominante o como acorde
relacionado con una dominante con novena bemol, ya sea mediante la escala
disminuida o la escala mixolidia con novena bemol y trecena bemol, que corresponde
tambin a una escala menor armnica.

Asimismo se presenta a nivel meldico un motivo bastante definido que ya ha aparecido

entre los compases uno y dos, entre los compases tres y cuatro, entre los compases
cuatro y cinco y entre los compases siete y ocho con el mismo patrn de negra y dos
corcheas que resuelve a negra en un nuevo compas.

En el comps diez le agrega unas notas al motivo, esta vez la tercera no va desde
abajo sino desde arriba e interpone la quinta entre la tnica y la sptima para resolver
de nuevo a la tercera del siguiente acorde.

En el comps 11 aparece un doble bordado sobre la quinta del acorde, muy usado en el
Jazz y conocido en ingles como delayed resolution es una tcnica de improvisacin,
en la cual se utilizan las notas vecinas a la nota real, o nota del acorde.

21
 Figura 2

Existen estos bordados inferiores, superiores, dobles conformados por uno inferior y
otro superior, orden que a su vez se puede invertir. Tambin se pueden separar en
bordados diatnicos y cromticos, en este caso Petrucciani utiliza uno doble que
contiene un bordado inferior cromtico y uno superior diatnico, muy apropiado para el
color armnico que usa en ese comps.

En el comps 12 Petrucciani hace otro bordado doble pero ahora sobre la tercera del
acorde y con el orden invertido, es la opcin ms ortodoxa teniendo en cuenta que en
este caso un bordado inferior cromtico dara lugar a confusiones con respecto al color,
se encuentra en una armona de mixolidio #11, la implementacin de una #9 podra dar
la sensacin de escala disminuida o alterada.

Algo que suele ser difcil de explicar es la aparicin de la sptima mayor en un acorde
menor que cumple funcin de iim V, tal como sucede en el comps 13, adems ah se
incluyen otras notas que no parecen hacer parte del Cm7, tales como: Mi natural y Sol
bemol. En estos casos frecuentemente se deduce la intencin de involucrar ms
acordes en un mismo comps, estas notas pueden sugerir que en el segundo pulso de
este compas se pretende crear la sensacin ya sea de un Eb7Alt o de un Dbm7b5
Gb7 que resuelve a F en el siguiente comps.

Usualmente se encuentra en el Jazz notas que no pertenecen a la armona precisa sino

que corresponden a una armona posterior, es decir que la meloda se adelanta un poco
al cambio de acorde, como ocurre en la ltima corchea del compas 14, donde
observamos un La bemol que anticipa la armona que sigue, es la novena del siguiente
acorde, asimismo vemos la misma nota al finalizar el comps 15 pero usada como
suspensin, mientras que en el comps 16 se presenta la novena como nota del
acorde.

22
 Figura 3

En el comps 18 Petrucciani utiliza muy sobriamente una escala pentatnica mayor

para un acorde mayor, mientras que el Re bemol del comps 19 tiene dos posibles
interpretaciones a la mano: se trata del acorde C7b9 (escala disminuida) o bien del
acorde C7Alt (escala alterada).

Por lo visto hasta ahora y como se ver ms adelante, Petrucciani aprovecha los
distintos colores armnicos para explotar al mximo las posibilidades que ofrece el jazz
en cuanto a tensiones, a saber, por ejemplo en una dominante, tiene varias opciones:
escala mixolidia con oncena aumentada, escala alterada, escala disminuida o escala
aumentada, adems de las escalas tradicionales: mixolidia y mixolidia b9, b13.

Es por eso que los ciclos armnicos al repetirse dan la impresin de ser diferentes, ya
que cambian las caractersticas de los acordes con respecto a la sonoridad, sin
embargo, la funcin armnica se mantiene y las posibles sustituciones que afecten la
funcin estarn sujetas al ritmo armnico, por lo cual suelen aparecer para formar
encadenamientos ya sea por quintas o, por descenso cromtico como se puede ver
durante el transcurso de esta obra.

Inicialmente el compositor no plantea a nivel meldico unas tensiones especficas, la

mano izquierda encargada del voicing, tiene cierta libertad, ya que las notas de la
meloda son ambiguas y no sugieren una escala determinada.

Figura 4

23
Es as como existen dos formas para ver porqu se emplean tales notas en el comps
20: si se ve el Do como un bordado inferior cromtico, se puede relacionar con un
acorde alterado, o bien con uno aumentado (escala de tonos enteros), pero si el Do se
ve como nota del acorde tendra que ubicarse en una escala mixolidia b9/b13, algo
bastante convencional.

En el comps 22 se puede observar tres notas en la meloda que fcilmente se

consideraran notas reales del acorde, (Re, Fa y Lab) dejando el Do# como apoyatura
cromtica, pero tambin es posible incluir esta nota en la escala, dando como resultado
una escala disminuida, que en el jazz se suele utilizar para un acorde de dominante b9,
el sol bemol de la ltima nota se considerara una anticipacin del acorde siguiente, ya
que se trata de la ultima corchea del comps.

Por su parte, en el comps 23 el uso de Si y Re en la meloda, dentro del acorde Ebm,

solo encaja en una escala menor armnica, es posible que con esta escala Petrucciani
pretendiera tonicalizar este acorde que viene de su dominante y as cortar una posible
relacin de ii - V con el acorde siguiente, puesto que en el comps 23 aparece un Ab7
que se intercambia tritonalmente por D7 para resolver a DbM en el siguiente comps.
Es importante tener en cuenta que tal intercambio se especifica en la meloda, y
representa no solo un cambio de tnica, sino tambin un cambio de sonoridad, ya que
la misma escala se desplaza un tritono, si se mantuviera la tnica Ab se cambiara la
escala mixolidia #11 por una escala alterada.

Figura 5

En el comps 25 esta bastante claro el modo mayor que, en la segunda mitad del
comps pasa a ser mixolidio #11 y se intercambia tritonalmente en el siguiente comps.
En el comps 27 la meloda an deja dos opciones para aplicar las tensiones: escala
disminuida o escala mixolidia b9, al igual que en el siguiente comps, donde la ltima
corchea insina adems la b13.

24
Al igual que en el comps 22, en el 28 aparece en la ltima corchea la tercera del
siguiente acorde, cabe mencionar que, aunque ambos casos presentan las mismas
caractersticas, lo que las diferencia es el comienzo del siguiente comps, donde en el
caso del comps 23 comienza con un silencio, lo que supone que la primera nota del
comps ya ha sido dada, viene de la ultima corchea del comps anterior, mientras que
el comps 29 comienza con la tnica y las ultimas notas del comps anterior evidencian
una frase meldica descendente, por lo cual es preciso involucrar la ltima nota del
comps 28 en la sonoridad del acorde, obteniendo una escala mixolidia b9 b13 en vez
de una escala disminuida, que, segn Levine, corresponde al cifrado b9. Una escala
mixolidia b9 b13 indica el uso de una escala menor armnica, una sonoridad fcil de
reconocer que casi siempre precede a una tnica menor, como en este caso, pero que
no pertenece al lenguaje del jazz en trminos estrictos. Cifrar este acorde como F7 b9
b13 puede ser complicado visualmente para el interprete, resulta entonces mejor cifrarlo
solo como F7 b13, suponiendo de antemano que la b9 esta incluida.

Figura 6

En este punto termina la parte B que se observa con muchos cambios y gran riqueza
armnica, lo que le brinda una evidente densidad. A partir del comps 29 comienza la
parte C, algo plana en lo que se refiere a la armona, pero que cumple perfectamente su
objetivo de servir como puente y como descanso para comenzar un nuevo ciclo, dando
un respiro tanto a los msicos como al pblico. Durante esta parte Petrucciani hace
algunas frases incorporando la escala pentatnica y la escala menor blues de Bb para
volver a comenzar el ciclo armnico en el comps 37, conservando el esquema de
acordes ya expuesto e involucrando nuevamente el motivo meldico encontrado al
principio del solo, aparentemente Petrucciani comienza el segundo ciclo con la misma
intencin sencilla del primero, implementa algunas pocas notas guas y se sirve de su
buen gusto para ubicarlas en los momentos precisos, no obstante, en el comps 41
aparece un motivo rtmico-meldico que se repite en los dos compases siguientes
conservando la lnea meldica y el ritmo exacto.

25
 Figura 7

En estos compases se puede ver la utilizacin de un motivo meldico en un circulo

armnico que suele ser usado por los jazzistas para estudiar licks: I VI II V I, por
lo que se puede extraer tal frase meldica para estudiarla como lick, es decir tocndola
a travs de diversas tonalidades para as interiorizarla.

Nuevamente las notas implicadas meldicamente en los compases 43 y 44 ofrecen las

suficientes pistas para determinar las sonoridades especificas planteadas por
Petrucciani para tales acordes, el Bb que se presenta como primera nota en el comps
44 se puede ver como una suspensin, tambin habitual, que posteriormente desciende
a la tercera del acorde, desde el punto de vista contrapuntstico, se trata de una
suspensin de tipo 4 3.

Al final del comps 45 aparece un Mi natural que indica una anticipacin de la armona
siguiente, esta nota corresponde a la 13 del siguiente acorde y revela, por consiguiente
la escala y las tensiones disponibles para el acorde del comps 46: se trata de una
escala mixolidia, no se especifica la #11 pero podra incluirse.

26
 Figura 8

En el comps 47 Petrucciani utiliza por primera vez en este solo una frase rpida y
constante en semicorcheas que se extiende abarcando cuatro compases y un quinto
comps en el cual reduce la velocidad usando tresillos de corchea, en total la frase
abarca cinco compases, comienza con un doble bordado sobre la nota Sol, la quinta del
acorde, tomando ese adorno como impulso para subir, al llegar a la novena del acorde
salta por terceras hasta llegar a la trecena, donde vuelve a comenzar la frase. Hasta ah
no parece una frase que corresponda precisamente al acorde C7, puesto que no tiene
la tercera y en cambio si aparece la oncena que, segn algunos tericos del jazz se
debera omitir, por tratarse de una dominante. Esta frase, si se observa con
detenimiento, corresponde ms claramente a un acorde de Gm7, Petrucciani no
pretende ser tan obvio y juega incorporando sobre la estructura armnica de C7 una
meldica de Gm7, superponiendo una sonoridad de subdominante a la sonoridad de
dominante, un concepto que ya aparece en el romanticismo, en obras de Liszt y
Rachmaninov entre otros, pero en este caso aplicado al lenguaje del jazz.

Figura 9

En el comps 48 se concluye la estructura meldica anteriormente mencionada antes

de ser repetida en su totalidad, aparece un doble bordado sobre la sptima del acorde,
la novena como apoyo para un paso cromtico hacia la quinta, en el comps 49 el
acorde se vuelve menor, la frase sigue con un doble bordado sobre Eb, la tercera del

27
acorde, un arpegio ascendente y, una combinacin de paso cromtico hacia la tnica
con doble bordado sobre la tnica, desciende por medio del arpegio de Cm7 y termina
el comps con un doble bordado sobre la primera nota del siguiente comps: Eb, la
tercera del acorde. En el comps 50 contina la frase con un aparente arpegio de Gm7,
un paso cromtico hacia la quinta del acorde y la escala desciende para volver a subir
mediante un arpegio de F9, aparece un doble bordado sobre la sptima pero esta vez
sirve de impulso para una escala ascendente en el comps 51, que termina en la
tercera del acorde.

Figura 10

En el comps 53 una escala descendente intercala notas agudas que en el comps 54

son la novena y la sptima mayor del acorde, el Db del comps 55 puede ser ambiguo
mientras que las notas usadas en el comps 56 muestran claramente el uso de una
escala menor armnica.

Es importante tener claridad en todo lo concerniente a la relacin entre la escala

alterada y la escala mixolidia #11, ya que ambas se derivan de la escala menor
meldica, es decir, si se toma esta escala desde su cuarto grado se denomina mixolidia
#11, pero si se toma desde su sptimo grado se habla de una escala alterada, por lo
cual ambas comparten no solo la escala sino tambin la funcin y en cuanto a los
voicings resultan comparables a una moneda en la cual cada cara corresponde a una
escala.

28
 Figura 11

Esto quiere decir que donde existe una escala alterada existe tambin una escala
mixolidia #11, por lo cual tambin el voicing que sirve para F Alt sirve para B7 as como
el voicing que sirve para B Alt sirve para F7.

En el comps 59 Petrucciani propone una sustitucin basada en un paso cromtico que

remplaza una sucesin de acordes por quintas, en la primera vuelta armnica los
acordes son: Bb7 b9 Ebm7 Ab7, ahora en la segunda vuelta no resuelve la
dominante hacia Ebm sino que prolonga la tensin descendiendo cromticamente,
utiliza A7 para llegar a Ab pero ahora con este acorde alterado que se intercambia
perfectamente con D mixolidio #11, tal como sucede en el siguiente comps,
resolviendo de la misma manera.

Al observar las notas que aparecen en la meloda desde el comps 59 al 63 se puede

comprobar la utilizacin de las tensiones de los acordes para formar algunos arpegios
que son propios del lenguaje jazzstico. Sobre el acorde de A7, Petrucciani incluye la
novena y la trecena en su arpegio; en el Ab7Alt implementa la #9 y b13 siguiendo con
esta misma frmula para arpegiar el resto de acordes alterados. Es fcil detectar en tal
punto el uso de los voicings a nivel meldico, no solo como una tcnica que sirve para
acompaar sino tambin como un recurso improvisatorio que provee sonoridades de
gran riqueza armnica, las cuales es necesario comprender y dominar para salir de la

29
visin clsica de arpegio 1 3 5, concepto que para la actualidad resulta algo
desgastado y obvio.

Figura 12

Luego de hacer la parte C inicia por tercera vez el ciclo armnico y Petrucciani
nuevamente incorpora el motivo meldico presente en los dos anteriores comienzos de
ciclo, se puede ver variacin en algunos detalles, como desplazamiento de una corchea
o notas interpuesta que funcionan como relleno o la utilizacin de la octava como
adorno meldico, pero en s, la base es la misma. Es inquietante verificar la existencia
de este motivo meldico en cada comienzo de ciclo, pareciera que el pianista procurara
establecer una temtica en su solo, lo que no nos permitira llamarlo improvisacin, es
decir, si de antemano el interprete planea lo que va a tocar en su solo, entonces se
elimina de cierto modo el concepto de espontaneidad, es por esta cuestin que resulta
ms adecuado llamarlo solo, ya que sera muy difcil comprobar si el interprete
realmente esta improvisando, si tiene algo preparado o si esta haciendo uso de ambos
recursos, sin embargo, la riqueza musical esta presente, ya sea espontanea o no, en
este caso el solo por si mismo ofrece una propuesta casi por completo independiente,
capaz de impresionar al pblico.

30
 Figura 13

Se puede ver la aparicin cada vez ms notoria de acordes alterados, es clara la

intencin de hacer ms compleja la estructura tanto armnica como meldica, tal como
se observa a partir del comps 77 donde se anuncia una gran frase meldica en
semicorcheas, en el comps 79 la frase describe una escala alterada, no obstante,
antes de finalizar el comps, incorpora algunas notas que pertenecen al acorde
siguiente, se puede decir que es comn que se presente esto en el jazz, es como un
anuncio de la armona que viene, aunque tambin se podra pensar que el cerebro de
los jazzistas esta adecuado para controlar un evento armnico simultneamente con
otro que esta por ocurrir, ya se puede confirmar esto al observar material didctico para
pianistas de jazz.

Figura 14

En el comps 80 se puede ver de nuevo la utilizacin de la escala alterada finalizando

el comps con unas notas de la armona siguiente, la escala menor pentatnica de Bb.
Petrucciani se sirve tambin de la escala cromtica como herramienta, en el comps 82
la implementa junto con un arpegio ascendente de Dm7, ya en el comps 83
intervienen ms tipos de adornos: un doble bordado cromtico sobre la sptima del
acorde; arpegio de D que implica la incursin de la 9, #11 y 13 del acorde; paso
cromtico combinado con doble bordado cromtico sobre la quinta del acorde; arpegio
descendente de Gm y doble bordado sobre la sptima. En el siguiente comps contina
la misma armona, Petrucciani invierte la combinacin de adornos meldicos, comienza
un doble bordado y lo une a un paso cromtico, finalizando el comps hace un doble
bordado sobre Eb anticipando el siguiente acorde: Cm. Para el final del comps 85

31
despus de un corto descanso, usa el mismo adorno para continuar la frase en
semicorcheas. En el comps 86 Petrucciani utiliza una frase ya vista anteriormente, en
la segunda mitad del comps 50. En la primera ocasin dicha frase lo lleva a disminuir
la velocidad de fraseo, en la segunda oportunidad el pianista sigue con la misma
velocidad, utilizando para eso el modo lidio de Gb y dibujando una curva meldica para
llegar al comps 88 con la misma escala que ya corresponde a Db mayor.

Figura 15

Es evidente en estos fragmentos la velocidad de fraseo en la mano derecha, as como

tambin la complejidad del comping que lleva la mano izquierda, en esta transcripcin
se observa un ritmo derivado de las semicorcheas en donde, usualmente se presenta
un patrn polirtmico de un acorde en la mano izquierda por cada tres semicorcheas de
la mano derecha, lo cual duplica la dificultad de ejecucin en comparacin con la
polirrtmia tradicional de la msica brasilera, que se basa en un comping de un acorde
por cada tres corcheas, en este caso la velocidad de comping se incrementa al doble, lo
cual sumado a la rapidez del fraseo representa un serio desafo para el interprete,
aunque en realidad el evento rtmico ejecutado por Petrucciani en esta versin resulta
algo ms complejo de lo que muestra la transcripcin, al escucharla en la velocidad real
se tiene la sensacin de completa independencia rtmica e incluso de cierta libertad en
el ritmo y velocidad del comping, ya que el patrn poli rtmico no se mantiene de una
manera exacta sino que por momentos se sale totalmente de la mtrica formando algo
similar a quintillos, en este caso de negra, que por no comenzar a tiempo resulta algo
complicado de escribir, se tratara de quintillos de negra corridos del primer pulso del
comps por un silencio de corchea, que al ser sincopados necesitaran adems
ligaduras de prolongacin de comps a comps, lo que sera tambin ms difcil de leer.

32
 Figura 16

Sin embargo esta transcripcin aunque no se presente de una manera totalmente

exacta, ofrece una aproximacin considerable para que el intrprete se acerque, por
medio de la partitura a este tipo de sucesos rtmicos propios de una gran cantidad de
msica en la actualidad.

Figura 17

En el comps 89 se observa un paso cromtico combinado con doble bordado sobre

Eb, la tnica del acorde, una escala ascendente que equivale al modo drico y al pasar
al siguiente comps se puede ver como desciende la velocidad tanto del fraseo que
pasa a ser en tresillos de corchea como del comping, que ya intercala cuatro acordes
en un comps y cinco en el siguiente.

33
 Figura 18

Es clara la utilizacin de una escala disminuida en el comps 92, as como la intencin

pentatnica en el comps 93. Tambin se ha observado el uso de intercambios en los
acordes en cuanto a funciones armnicas y tensiones de un ciclo armnico a otro, en un
primer ciclo se presentan de forma bsica y al repetir el ciclo se le cambia la funcin: un
acorde menor se convierte en dominante; o las tensiones, que en una dominante
pueden corresponder a una escala mixolidia, alterada, disminuida o aumentada, lo cual
comnmente debe relacionarse de forma adecuada con toda la estructura de voicings y
fraseo.

En el comps 94 se observa la utilizacin de una escala disminuida ascendente de una

manera bastante similar a la del comps 92, esta vez para Bb7, el cual resuelve en el
primer ciclo armnico a Ebm, desciende cromticamente por sustitucin tritonal en el
segundo ciclo y esta vez, para el tercer ciclo resuelve a Eb7, convirtiendo dicho acorde
en dominante alterada que va por medio de quintas descendentes de un comps a otro
hasta volver al final a la tnica.

Figura 19

En el comps 95 el fraseo muestra una marcada intencin de descender usando

bordados que contienen la escala correspondiente, la velocidad del comping tambin
desciende usando solo dos o tres acordes durante los ltimos compases, desde ah la

34
presencia de acordes alterados es definitiva hasta el final de la secuencia de quintas, lo
cual ofrece una propuesta clara de complejidad armnica dentro de una secuencia que,
aunque ha sido usada desde hace ms de trescientos aos al incorporar tales
tensiones toma una nueva dimensin sonora y representa una forma de clmax
armnico con el cual Petrucciani se dirige hacia el final de la obra, desdeando las
reglas clsicas que sitan el clmax perfecto en la zona conocida como aurea, en esta
obra se emplea una concepcin de ascensin constante y progresiva hasta el final,
donde una breve coda que estabiliza armnicamente brinda la sensacin de llegada,
despus de la tormenta armnico meldica a la meta final, a la vez que cierra
majestuosamente la interpretacin con unas pocas notas sutiles.

Figura 20

En el comps 98 los bordados de la meloda tienden a ser ms cromticos y ya en el

siguiente comps todos los bordados son cromticos. En el comps 100 aterriza
finalmente en el quinto grado de la tonalidad para resolver dirigindose hacia la tnica.
Luego hay una coda con la cual finaliza la obra.

3.4.2. Anlisis September Second

El anlisis de esta obra esta basado en una transcripcin de Merone, unas pocas
intervenciones fueron necesarias durante esta investigacin para facilitar la
comprensin de la obra especificando las tensiones usadas por Petrucciani en el trabajo
discogrfico Playground, de acuerdo a las escalas que conforman el solo de esta
versin.

FORMA
Esta obra, bajo una mtrica de 2/2 presenta una estructura tipo ABCD, donde A y B se
componen de 12 compases cada una, mientras que C y D tienen 9 y 8 compases
respectivamente, lo cual da un total de 41 compases. Esta versin contiene el ciclo

35
armnico completo cuatro veces junto con una introduccin de cuatro compases y una
pequea coda que sirve para finalizar la interpretacin, en la grabacin la obra termina
en fade out, por lo que es necesario para una interpretacin en vivo incluir un final a
libre criterio del intrprete.

Parte A
// Am add9 / G add9 / F add9 / G add9 / Am add9 / G add9 / F add9 / G add9 / Am add9
/ G add9 / F add9 / B7 //

Parte B
// EMaj7 / B7 / EMaj7 / G7 / Cm7 / F7 / Bbm7 / Eb7 / EMaj7 / Eb7 / Abm7 / G7 //

Parte C
// Cm7 / Cm7 / Am add9 / G add9 / F add9 / G add9 / AMaj7 / A add9 G#7 / F#m7
F7 //

Parte D
// Fm7 / Bb7 / Em7 / A7 / Dm7 / G7 / CMaj7 / E7 //
La forma completa es la siguiente:
Intro
// Am add9 / G add9 / F add9 / G add9 / Am add9 / G add9 / F add9 / G add9 / Am add9
/ G add9 / F add9 / B7 // EMaj7 / B7 / EMaj7 / G7 / Cm7 / F7 / Bbm7 / Eb7 / EMaj7 / Eb7
/ Abm7 / G7 // Cm7 / Cm7 / Am add9 / G add9 / F add9 / G add9 / AMaj7 / A add9 G#7
/ F#m7 F7 // Fm7 / Bb7 / Em7 / A7 / Dm7 / G7 / CMaj7 / E7 //
Coda
RITMO ARMONICO
Esta parte evidentemente estable corresponde al inicio de la obra aunque en la versin
discogrfica del trabajo titulado Playground le antecede la misma armona de los
primeros cuatro compases, esto bien podra considerarse una intro, que se puede variar
a gusto del intrprete, no obstante la forma claramente comienza as:

Parte A
Fuerte Fuerte Fuerte Fuerte Fuerte Fuerte
// Am add9 / G add9 / F add9 / G add9 / Am add9 / G add9 /
Fuerte Fuerte Fuerte Fuerte Fuerte Dbil
F add9 / G add9 / Am add9 / G add9 / F add9 / B7 //
Parte B
Aqu se aprecia notablemente una parte contrastante, ya que presenta modulaciones
continuamente, es una seccin con mucha actividad armnica.

36
 Fuerte Dbil Fuerte Dbil Fuerte Dbil
// EMaj7 / B7 / EMaj7 / G7 / Cm7 / F7
Fuerte Dbil Fuerte Dbil Fuerte Dbil
/ Bbm7 / Eb7 / EMaj7 / Eb7 / Abm7 / G7 //
Parte C
Esta parte se puede tomar como un puente, una seccin intermedia en donde se
observa cierta estabilidad proveniente de un fragmento de la parte A que es trado a
colacin, como un puerto desde el cual se zarpa a distintas tonalidades, aqu se
prepara una modulacin hacia una nueva tonalidad, sin embargo, por estar constituida
por nueve compases, esta seccin no resulta muy comn.

Fuerte Fuerte Fuerte Fuerte Fuerte Fuerte

// Cm7 / Cm7 / Am add9 / G add9 / F add9 / G add9
Fuerte Fuerte Dbil Fuerte Dbil
/ AMaj7 / A add9 G#7 / F#m7 F7 //
Parte D
Esta ltima parte abarca a su vez la ltima modulacin y prepara el retorno, o bien al
comienzo del ciclo, o en su defecto, se dirige a una coda libre, ya que en la grabacin
esta obra termina en fade out, para interpretarla en vivo se necesita una coda.

Fuerte Dbil Fuerte Dbil Fuerte Dbil Fuerte Dbil

// Fm7 / Bb7 / Em7 / A7 / Dm7 / G7 / CMaj7 / E7 //

ANALISIS ARMONICO

Parte A

Esta primera parte se encarga bsicamente de establecer una tonalidad, se puede decir
que la tonalidad predominante durante la obra: Am. Puesto que aparecen varias
modulaciones en las otras partes.
Am add9 G add9 F add9 G add9 Am add9 G add9

Am: im bVII bVI bVII im bVII

F add9 G add9 Am add9 G add9 F add9 B7

bVI bVII im bVII bVI V7/V

E: V7

37
 Parte B
En esta parte se puede observar un cambio drstico, una intensa actividad armnica.
Comienza en una nueva tonalidad (E), la afirma para inmediatamente dirigirse hacia
otra (Bbm) mediante una preparacin, y una vez resuelve a la tnica se desplaza
nuevamente, con preparacin, hacia otra tonalidad (Abm) resolviendo de forma similar
para finalmente preparar la modulacin hacia Cm en la parte C.

EMaj7 B7 EMaj7 G7 Cm7 F7

E: IMaj7 V7 IMaj7 bIII7 Siim7 SV7

Bbm: VI7 iim7 V7

Al observar los acordes quinto y sexto se encuentran dos posibles vas de

interpretacin: Cm7 y F7 como sustitutos tritonales de F#m y B7, y a su vez estos
acordes son ii V de la siguiente tonalidad: Bbm.

Bbm7 Eb7 EMaj7 Eb7 Abm7 G7

Bbm: im7 IV7 Cm: V7

Abm: iim7 V7 bVIMaj7 V7 im7

El acorde Bbm tambin se puede ver junto con Eb7 como parte de la preparacin para
modular a Abm, el acorde EMaj7 significara entonces lo que se conoce como cadencia
rota. Al final de esta parte el acorde G7 indica la siguiente modulacin.

Parte C
Aqu se puede encontrar cierta estabilidad, ya que al resolver a Cm se desplaza
directamente hacia la tonalidad inicial, retomando los primeros cuatro acordes de la
parte A para luego llegar a la tnica, esta vez mayor, la cual tambin hace parte de una
secuencia descendente de acordes que bien podra dirigirse hacia E, si se ve F7 como
sustituto tritonal de B7.

Cm7 Cm7 Am add9 G add9 F add9 G add9

im7 im7 Am: im7 bVII bVI bVII

38
 El acorde G#7 o Ab7 (dependiendo del punto de vista) aunque claramente se trata de
una dominante, no resuelve a ninguna tonalidad ni acorde, lo ms obvio sera cifrarlo
funcionalmente como dominante secundaria del tercer grado de la tonalidad de A: C#m,
o bien dominante secundaria del sexto grado de la tonalidad de E si se dirigiera hacia
all. Sin embargo, cabe pensar que F7 realmente esta dirigido hacia Bb, ya que no
aparece un acorde E cerca, mientras que el segundo acorde de la parte D es Bb.

AMaj7 A add9 G#7 F#m7 F7

A: IMaj7 I V7/iiim vim7 bVI7

Bb: Siim7 V7

Siendo as F#m7 se puede ver como un sustituto tritonal de Cm7, al desplazarse hacia
F7 indica el uso de V7 en vez del sustituto tritonal de la dominante, no obstante, la
relacin de ii V existe, aunque de manera heterognea.

Parte D
En esta ltima parte se presentan varios casos de ii V homogneos, sin embargo,
cada acorde tiene en s mismo una importancia especifica, de acuerdo con las
funciones principales que cumplen, en este caso se observa que, adems de las
relaciones de ii V existe otras relaciones, como la que se halla entre los puntos fuertes
y entre los puntos dbiles.

Fm7 Bb7 Em7 A7 Dm7 G7 CMaj7 E7

C: ivm7 bVII7 iiim7 V7/iim7 iim7 V7 IMaj7 V7/vim

Am: bIIIMaj7 V7

El primer acorde Fm7 se puede ubicar en la tonalidad de C como un prstamo modal

isotnico de Cm, pero tambin como un agregado al acorde Bb7, es decir, estos dos
primeros compases se podran pensar inicialmente como solo Bb7. Teniendo en cuenta
que la parte C finaliza con una cadencia que se dirige tonalmente hacia Bb, el acorde
Fm7 antes de la resolucin es lo que se conoce como un iim7 intercalado, que sirve
para ampliar el acorde de Bb7. A su vez este ultimo sirve de sustituto tritonal que
resuelve cromticamente hacia A, entonces Em7 cumple tambin la funcin de ampliar
A7, el cual es una dominante secundaria que va hacia Dm, segundo grado de la
tonalidad de C.

Al final el acorde E7 sirve para conectar esta parte con el comienzo, as como para
terminar la obra, en donde Petrucciani usa la armona de la intro tambin como coda.

39
ANALISIS MELDICO

En esta obra no se analiza el comping y por lo tanto tampoco lo que hace la mano
izquierda, que solo se muestra en la intro, se trata de un estilo ms libre pero menos
rtmico que las obras basadas en algn estilo brasilero.

Figura 21

Al comienzo se puede observar una introduccin de cuatro compases que se extiende

otros tres ms abarcando la parte A, en el comps 8 aparece la mano derecha con una
escala ascendente que corresponde a C mayor armnica, es decir que contiene el sexto
grado bemol, sin embargo, es en el comps 9 donde entra el bajo y la batera, la obra
se mantiene en un mismo carcter durante toda la primera parte, la cual contiene tres
acordes simples adornados con una novena agregada, lo que le brinda una sonoridad
especial sin pretender hacer un inicio complicado a nivel de tensiones, no conviene
superponer a estos acordes sptimas u otras tensiones, ya que se alterara la funcin
de los mismos, la novena en estos acordes sirve para crear cierta estabilidad, mientras
que en Am una stima podra insinuar una funcin de subdominante, su uso se
restringe a lo meldico, al igual que en el caso de una posible oncena, y una trecena
puede resultar muy disonante para el contexto; en el caso de G, la sptima lo convierte
en dominante, lo cual no es muy adecuado para esta progresin de acordes, ya que
solo resolvera de cierto modo al volver a Am, la oncena y la trecena a nivel meldico se
pueden observar en los compases 12 y 14 respectivamente; en F Petrucciani utiliza la
stima mayor a nivel meldico en el comps 15, sin embargo se puede apreciar
claramente en todo este fragmento que comprende los compases 13 al 15 la utilizacin
de la escala blues de Am.

Al entrar en la parte B se observa el uso de la escala pentatnica de E tipo C que

resuelve meldicamente a la sptima mayor en el comps 19, a partir del comps 20
aparece un motivo rtmico meldico que incluye un arpegio descendente que contiene
la triada del acorde de dominante y resuelve a un acorde menor mediante una
suspensin tipo 4 3, en el comps 25 resuelve meldicamente a C#, que corresponde
a la trecena del acorde de E, cuya funcin ya no es de tnica sino de subdominante, y
en el comps 27 resuelve meldicamente a la misma nota, pero ahora enarmonizada,
como Db que sirve como oncena para darle cierta estabilidad a Abm, vale la pena

40
destacar la incorporacin de acordes de dominante aumentados que sugieren el uso
de las escalas de tonos enteros implementados para llegar a un acorde menor, lo que
ampla el horizonte de posibles escalas y tensiones disponibles para una dominante.

Figura 22

A su vez el acorde Abm es sustituto tritonal de Dm, en el comps 28 se observa el

acorde G7 Alt, lo que indica una relacin de ii V que resuelve a Cm utilizando la
escala alterada. La meloda se queda en la nota D, que corresponde a la novena del
acorde Cm y se convierte luego en oncena para el acorde Am, aparece un fragmento
de la primera parte, pero esta vez resuelve a A mayor. En los compases 36 y 37 se
observa una especie de cadencia aparentemente dirigida hacia Bb, el bajo desciende
segn la escala alterada de F y la meloda se basa en un arpegio ascendente que
contiene: la quinta del acorde A; la novena bemol del acorde Ab7; la quinta del acorde
F#m y la sptima del acorde F Alt.

En el comps 38 al comenzar la parte D aparecen los primeros indicios de

improvisacin por parte de Petrucciani, ya que esta misma frase meldica no se halla
en ninguna otra parte de la obra, bsicamente se trata de una escala ascendente que
es modo drico para Fm y mixolidio para Bb, esta clara relacin de ii V que se
observa en los compases 38 y 39 se desliza un semitono descendente a la vez que la
escala desciende implementando tambin la combinacin tradicional drico mixolidio
hasta resolver finalmente a C mayor.

Figura 23

41
No obstante la forma termina necesariamente en E7 para volver nuevamente al
comienzo del ciclo, donde aparece de nuevo la temtica meldica de la parte A con una
sencillez caracterstica que permite renovarse tanto al intrprete como al oyente,
despus de la parte D que suele comprender un periodo de xtasis luego de haber
logrado un notable crecimiento expresivo durante el transcurso de la forma, habilidad
progresiva muy presente en las obras de Petrucciani donde los elementos se
desarrollan hacindose cada vez ms complejos hasta llegar casi al final de cada
interpretacin, probablemente un concepto tomado de Beethoven, recurrente en sus
sonatas y sinfonas, aunque tambin presente en muchas obras de Bach.

Figura 24

En el comps 55 se aprecia de nuevo el uso del arpegio de Am sobre el acorde de G,

que contiene la novena, oncena y trecena del acorde y sin embargo su sonoridad no
resulta extraa en absoluto, se podra incluso pensar que toda esta seccin de acordes
no es ms que una extensin de Am, ya que esta es la escala y arpegio predominantes
durante esa parte.

En el comps 57 se puede apreciar un arpegio ascendente de A con sptima mayor,

que comprende varias de las posibles tensiones del acorde de B7, en los compases 58
y 59 aparecen bordados cromticos sobre la quinta de cada acorde.

42
 Figura 25

Tambin es muy frecuente el uso de la escala pentatnica mayor sobre los acordes
mayores con sptima mayor, como en el caso del comps 60, donde la ltima corchea
corresponde al acorde del siguiente comps: G aumentado como dominante de Cm,
donde meldicamente Petrucciani se limita al arpegio de triada dejando como de
costumbre que la ltima corchea pertenezca al acorde siguiente, lo cual indica que
Petrucciani, al igual que muchos otros jazzistas, anticipa los cambios armnicos al
improvisar, lo que podra llamarse una sincopa armnica.

Hasta el momento todo parece simple, predomina la utilizacin de modos bsicos como
el drico y el mixolidio sobre las escalas alteradas o aumentadas que no han aparecido
en muchas ocasiones, la escala disminuida no ha sido utilizada aun, a pesar del acorde
que Merone cifra como Ab13 b9 en el comps 36 y que analizado a partir de dicho
cifrado puede sugerir fcilmente el uso de una escala disminuida, la meloda se sita
justamente en la novena bemol del acorde y funciona perfectamente con un voicing de
escala disminuida que puede contener la trecena, ya que en caso de ser una escala
alterada llevara la trecena bemol.

En el comps 65 se puede observar una forma de doble bordado sobre la tercera del
acorde que consiste en un fragmento de escala pentatnica, en el comps siguiente
Petrucciani implementa un arpegio ascendente de E mayor con sptima mayor que se
establece finalmente en la trecena del acorde, en el comps 67 el arpegio ascendente
ahora se basa en un voicing de Eb alterado, que contiene la tercera, la trecena bemol,
la sptima y la novena aumentada. Se puede notar que en ambos compases la meloda
alcanza una altura determinada y termina una tercera debajo de dicho punto, en el
comps 69 se encuentra el comienzo de una frase muy veloz que contiene inicialmente
la escala alterada de G que asciende hasta la novena aumentada y se devuelve para
hacer un doble bordado sobre la tercera del acorde siguiente: Cm.

43
 Figura 26

Ya en el comps 70 se aprecia el uso de mltiples recursos estilsticos y adornos

meldicos, se encuentra un arpegio ascendente de G mayor sobre el acorde Cm7, cuyo
arpegio solo aparece en un descenso despus de varios bordados que encierran en el
segundo pulso un paso cromtico hacia C, desde donde la meloda desciende para
desembocar en un evidente doble bordado sobre la tercera del acorde en el comps 71,
se observa nuevamente el arpegio de G mayor, un doble bordado cromtico hacia la
tnica y arpegio ascendente, formula que se repite para seguir ascendiendo. En el
comps 72 se observa, sobre el acorde de Am, un arpegio de Em7 que desciende y
asciende, mientras que en el siguiente comps Petrucciani opta por el arpegio bsico
de G mayor, en el comps 74 ocurre algo similar con F mayor.

Figura 27

En el comps 76 se resuelve hacia A mayor y desde ah comienza la cadencia de los

compases 77 y 78, que en esta ocasin cuenta con la meloda asignada por Petrucciani
para tales acordes, enfatiza la trecena en el acorde Ab7 b9 e incluye la quinta en el
acorde alterado de F, lo cual puede llevar al intrprete a cuestionarse en cuanto al
voicing que se deba usar en este caso, ya que puede funcionar en vez de un voicing
para un acorde alterado, uno para escala disminuida, esto bien puede estar bajo el
criterio de cada intrprete.

En el comps 81 se observa que Petrucciani mantiene un pedal sobre la nota B a la vez

que una meloda interna desciende por los modos drico mixolidio. A partir del
comps 83 aparecen algunos saltos hacia la oncena del acorde y en el siguiente

44
comps se puede apreciar una apoyatura cromtica sobre la trecena del acorde G7, lo
cual puede indicar una concepcin armnico meldica que involucra este tipo de
tensiones como notas del acorde. En la terceras del comps 85 se evidencia el voicing
para CMaj7 adornado con notas de paso, con lo que va terminando el segundo ciclo
armnico de los cuatro ciclos que comprende esta versin de la obra, Petrucciani reitera
la meloda de los primeros compases, la cual es aparentemente el motivo meldico ms
recurrente durante todo el transcurso de la obra.

Figura 28

En el comps 91 comienza una especie de juego meldico que consiste en una frase
de seis notas en semicorcheas que se repite continuamente, estas notas pertenecen a
la escala pentatnica de Am y simultneamente tambin a la escala pentatnica de G
mayor, por esto funcionan tan adecuadamente para tales acordes.

En los compases 95, 96 y 97 se presenta un comping sincopado que por su estructura

arpegiada y rtmica se puede comparar fcilmente con los conocidos tumbaos propios
de la msica afro cubana y de Puerto Rico, que suelen caracterizar tambin el
subgnero conocido como latin jazz, del cual adems hace parte Petrucciani por su
vasta incursin en los estilos brasileros, no obstante este fragmento carece de una
cierta simetra y unos patrones rtmicos necesarios para que funcione como
acompaamiento, lgicamente este fragmento corresponde a un momento de xtasis
durante la improvisacin, ya que contiene una formula poli rtmica implcita. Al pasar al
comps 98 reaparece el arpegio ascendente de A mayor con sptima mayor sobre el
acorde B7 que ya se haba observado en el comps 57, solo que esta vez se encuentra
desplazado un pulso hacia atrs, lo que otorga la posibilidad de continuar la frase, tal
como lo hace Petrucciani en este caso.

45
 Figura 29

En el comps 99 se aprecia una pequea frase rpida que sirve para descender luego
del ascenso meldico inmediatamente anterior, la frase del siguiente comps superpone
la sptima mayor al acorde B7, se trata de un caso excepcional donde coexisten ambos
tipos de sptima gracias a un adorno meldico sobre la tnica del acorde.

Figura 30

Ya en el comps 102 se puede observar el comienzo de una frase en semicorcheas

que abarca cinco compases, inicialmente dicha frase esta constituida por el arpegio de
G aumentado y sugiere claramente el uso de una escala aumentada, en el siguiente
comps se puede encontrar varios adornos meldicos: en el primer pulso se combina
un doble bordado con un paso cromtico hacia la tnica del acorde; en el tercer pulso
se encuentra una apoyatura que va hacia la novena del acorde y en el ltimo pulso
nuevamente aparece el doble bordado con paso cromtico hacia la tercera del acorde.
En el comps 104 se puede apreciar una curva meldica que asciende y luego
desciende, haciendo uso de la escala alterada de F, dominante que resuelve en el
siguiente comps a Bbm, en donde se puede observar un arpegio ascendente de Fm
que se convierte en doble bordado sobre la tnica del acorde, a continuacin aparece
otro doble bordado ahora sobre la tercera del acorde y al resolver Petrucciani toma el
modo drico para ascender una octava ms hasta llegar al comps 106 en donde se
implementa la escala alterada de Eb para as descender tanto meldicamente como
tambin en cuanto a la velocidad del fraseo. Entre los compases 107, 108 y 109 se
puede observar un motivo meldico que se transforma rtmicamente al agregrsele
corcheas intermedias, se trata de un tipo de variacin meldica muy usada por jazzistas

46
para dar movimiento a sus frases. Asimismo se puede apreciar un desplazamiento
motvico entre los compases 113 al 116.

Figura 31

En donde se puede verificar tal hecho con mayor claridad es en la frase del comps
114, la cual se repite casi de manera exacta en el tercer pulso del comps 115 para
finalmente descender por la escala mayor de A en el comps siguiente.

Cabe mencionar que durante lo transcurrido de la obra han ocurrido algunos cambios
en la forma que vale la pena reconocer, se trata de eventos armnicos que afectan la
estructura meldica por las escalas que se intercambian brindndole variedad a los
diferentes ciclos armnicos, es una costumbre de Petrucciani utilizar este tipo de
herramientas, por ejemplo: teniendo en cuenta la forma y analizando en detalle el
acorde de dominante F, que en el comps 22 implica una escala aumentada, al
reaparecer en el segundo ciclo, justo en el comps 63 sugiere un modo mixolidio, en el
tercer ciclo armnico este acorde es alterado, exactamente en el comps 104 y ya en el
ltimo ciclo este acorde por supuesto vuelve a ser aumentado, ya que se repite todo el
contenido meldico temtico de las partes A, B y C de manera idntica a la exposicin
inicial. Otros ejemplos similares al anterior se encuentran en el acorde de dominante Eb
que en el comps 24 sugiere una escala aumentada y en el siguiente ciclo, en el
comps 65 implica la utilizacin del modo mixolidio; asimismo el acorde de dominante
Eb aumentado del comps 26 al reaparecer en el siguiente ciclo, en el comps 67,
presenta un arpegio derivado de un voicing de Eb alterado.

Desde el comps 118 comienza un ascenso en donde predominan los intervalos de

tercera hasta alcanzar el ltimo F# agudo del piano en el comps 122, novena del
acorde Em, donde comienza el descenso que incorpora el modo drico y algunos
cromatismos hasta el comps siguiente, en donde el acorde de A7 de los anteriores
ciclos armnicos se encuentra cifrado por Merone (2008) como A alterado, sin embargo
la escala descendente que implementa Petrucciani en este caso es evidentemente una
escala disminuida, si se le aade un voicing de A alterado puede no corresponder con
exactitud debido a que dichas escalas difieren en varios aspectos, como el simple factor
de que la escala alterada contiene siete notas mientras que la disminuida se constituye

47
de ocho, por otra parte la escala disminuida contiene una trecena, mientras que la
escala alterada presenta una trecena bemol.

Figura 32

Este tipo de diferencias entre las diversas escalas requiere un estudio minucioso, para
poder determinar las relaciones entre escalas y voicings que permitan una comprensin
ms organizada de las mltiples posibilidades existentes en cuanto a tensiones
armnicas.

Despus de unas frases sencillas se puede apreciar en el comps 127 el uso de un

arpegio descendente que resulta ambivalente, puede verse como Fsus con sptima
mayor o bien como Bb con oncena aumentada, este arpegio funciona perfectamente
con el acorde E7 b9, puesto que sus notas pertenecen a la escala disminuida de E,
eventualmente podra funcionar igualmente bien con el acorde E alterado, ya que no
difieren las notas del arpegio con las de la escala alterada, sin embargo es necesario
escoger uno de los dos voicings para acompaar este fragmento en particular, que no
precisa estrictamente cul de estos dos acordes es el ms indicado.

Figura 33

Luego de re exponer el contenido meldico temtico de las partes A, B y C que

prcticamente anuncia el final de esta versin de la obra, se puede encontrar una parte
D que de nuevo esta destinada a la improvisacin, bsicamente lo que se puede

48
observar desde el comps 161 es una frase rpida y extensa que abarca siete
compases en semicorcheas ms uno en corcheas en el que disminuye la velocidad
para cerrar la frase y el ltimo ciclo, dando paso a una pequea coda que se conforma
de algunos fragmentos temticos provenientes de la parte A, que sirven para preparar
la conclusin de esta versin cuyo final se produce en fade out, disminuyendo el
volumen general, lo que resulta sencillo de hacer en estudio ms no de igual manera en
vivo. Asimismo esta coda reduce toda la carga armnica, meldica y rtmica encontrada
durante todo el desarrollo de la obra, la cual representa el ncleo improvisatorio que se
halla delimitado al inicio y al final por elementos temticos, tal como sucede en
cualquier interpretacin tradicional de un lead sheet, o estndar de jazz.

Figura 34

Vale la pena analizar detenidamente esta ltima frase en semicorcheas, que comienza
con una escala ascendente en modo drico y luego mixolidio en el comps 162, en
donde alcanza la octava ms aguda del piano reposando en el arpegio de Cm, el cual,
sobre el acorde Bb7 contiene las tensiones: novena, oncena y trecena.

Figura 35

En el comps 163 contina la frase incorporando ahora el modo drico de E y

enfocndose en direccin descendente, cabe destacar el juego meldico propuesto por
Petrucciani en este punto, se puede apreciar al inicio del comps el intervalo
ascendente F# - A y en el segundo pulso el intervalo tambin ascendente C# - E que se
encadenan por medio de notas de paso y surgen de nuevo a medida que la frase va
descendiendo, involucrando tambin el comps siguiente en donde el mismo modo

49
pasa a ser mixolidio. En el comps 165 se observa que la lnea sigue descendiendo
ahora haciendo uso de cromatismos hasta implementar en el siguiente comps la
escala cromtica con total claridad, en el ltimo pulso aparece un arpegio ascendente
de Em7 que bien puede pertenecer al comps 167 en donde se observa un par de
arpegios de C y de Em7 sobre el acorde CMaj7, el ltimo ciclo finaliza con un arpegio
quebrado de Bb sobre el acorde E7 b9, involucrando as la oncena aumentada.

3.4.3. Anlisis de Brazilian Suite

Este anlisis esta basado en transcripciones de Merone (2008) y Maury (1993), este
ltimo transcribi el tema a dos manos, Merone transcribi el solo en clave de sol y en
la tonalidad de C. Aunque ambas transcripciones se complementan bien, era necesario
escribir el solo en la tonalidad de la obra: Abm. Tambin vala la pena revisar los
compings transcritos por Maury y transcribir los correspondientes al solo de Petrucciani,
los cuales faltaban. Al colocar los voicings respectivos ya se puede observar la obra en
su totalidad.

FORMA

Esta obra transcrita en la mtrica de 2/2 esta constituida por tres partes, a saber: A, B y
C, las cuales conforman el ciclo armnico que se encuentra seis veces durante esta
versin de la obra. La primera vez es el tema, los siguientes tres ciclos corresponden al
solo de piano, el cuarto ciclo esta destinado al solo de bajo elctrico y el ltimo ciclo es
la repeticin del tema que desemboca en una pequea coda para as concluir.

La parte A esta compuesta de 14 compases al igual que la parte C, mientras que la

parte B tiene 16 compases, aunque las tres partes comienzan con el mismo acorde se
puede observar mayor movimiento armnico en la parte B, y la parte C aparece como
una variacin de A, no obstante la obra sigue siendo tripartita.

Parte A
// Abm7 / Abm7 / FbMaj / Ebm7 / Dbm7 / Eb7 / D7 / Db7 / C6 / B7 / Bb7 / Eb7 / Abm7 /
Eb7 //

Parte B
// Abm7 / Cb7 / Fm7 / Bb7 / Em7 / A7 / D7 / Ebm7 Ab7 / Db6 / Bbm7 / Ebm7 / Ab7 /
Db6 / Bbm7 / FbMaj / Eb7 //

Parte C
// Abm7 / Abm7 / FbMaj / Ebm7 / Dbm7 / Eb7 / Abm7 / Ebm7 / Abm7 / Ebm7 / Abm7 /
Ebm7 / Abm7 / Ebm7 //

La forma completa es la siguiente:

INTRO
// Abm7 / Abm7 / FbMaj / Ebm7 / Dbm7 / Eb7 / D7 / Db7 / C6 / B7 / Bb7 / Eb7 / Abm7 /
Eb7 // Abm7 / Cb7 / Fm7 / Bb7 / Em7 / A7 / D7 / Ebm7 Ab7 / Db6 / Bbm7 / Ebm7 / Ab7

50
/ Db6 / Bbm7 / FbMaj / Eb7 // Abm7 / Abm7 / FbMaj / Ebm7 / Dbm7 / Eb7 / Abm7 /
Ebm7 / Abm7 / Ebm7 / Abm7 / Ebm7 / Abm7 / Ebm7 //
CODA

RITMO ARMONICO

Parte A

En esta primera parte se puede observar un ritmo armnico claro y equilibrado,

comienza con cuatro acordes estables, luego dos segmentos de cuatro acordes en
donde, en ambos casos el primer acorde es estable y los otros tres son inestables, para
terminar con dos acordes complementarios: uno estable y el ltimo inestable.

Fuerte Fuerte Fuerte Fuerte Fuerte Dbil

// Abm7 / Abm7 / FbMaj / Ebm7 / Dbm7 / Eb7 /
Dbil Dbil Fuerte Dbil Dbil Dbil Fuerte Dbil
D7 / Db7 / C6 / B7 / Bb7 / Eb7 / Abm7 / Eb7 //
Parte B

Esta parte tambin presenta un equilibrio armnico al complementar el uso de acordes

inestables del final de la parte A con acordes estables que predominan en el final de la
parte B. Los primeros ochos acordes se intercalan entre estable inestable, luego
aparecen dos segmentos, cada uno de cuatro acordes, en donde, en ambos casos los
tres primeros acordes son estables y el ltimo inestable, compensando as la parte A,
donde ocurre lo contrario.

Fuerte Dbil Fuerte Dbil Fuerte Dbil Fuerte Dbil

// Abm7 / Cb7 / Fm7 / Bb7 / Em7 / A7 / D6 / Ebm7 Ab7 /
Fuerte Fuerte Fuerte Dbil Fuerte Fuerte Fuerte Dbil
Db6 / Bbm7 / Ebm7 / Ab7 / Db6 / Bbm7 / FbMaj / Eb7 //
Parte C

Esta ltima parte es altamente estable, los primeros seis acordes son idnticos a los
encontrados en la parte A, luego se encuentra un segmento de ocho acordes
completamente estables, dos acordes menores que se intercalan sin crear
prcticamente ninguna tensin.

Fuerte Fuerte Fuerte Fuerte Fuerte Dbil

// Abm7 / Abm7 / FbMaj / Ebm7 / Dbm7 / Eb7 /
Fuerte Fuerte Fuerte Fuerte Fuerte Fuerte
Abm7 / Ebm7 / Abm7 / Ebm7 / Abm7 / Ebm7 /

51
Fuerte Fuerte
Abm7 / Ebm7//

ANALISIS ARMONICO

Parte A

En esta parte se establece la tonalidad: Abm, solo se observa una modulacin hacia
una tonalidad lejana luego de la cual la armona regresa para terminar en la tonalidad
original.

Parte A

Abm7 Abm7 FbMaj7 Ebm7 Dbm7 Eb7 D7

Abm: im7 im7 bVIMaj7 vm7 ivm7 V7 SV7/iv

C: SV7/ii V7/V

Vale la pena mencionar que los primeros acordes, incluyendo el quinto grado de la
tonalidad (el cual se encuentra en cualidad menor para evitar tensin) generan una
estabilidad necesaria, ya que al llevarse a cabo la modulacin predomina la
inestabilidad y el intercambio tensin resolucin.

Db7 C6 B7 Bb7 Eb7 Abm Eb7

C: SV7 I V7/III

Abm: V7/V V7 im V7
Parte B

En esta segunda parte se puede observar una modulacin a una tonalidad comn, pero
no bajo la cualidad correspondiente, que sera menor, esta vez se establece en la
nueva tonalidad casi desde el comienzo y hasta el antepenltimo acorde, en donde la
armona vuelve de nuevo a la tonalidad Abm.

Abm7 Cb7 Fm7 Bb7 Em7 A7 D6 Ebm7-Ab7

Abm: im7 V7/bVI

Db: iiim7 V7/ii Siim7/V SV7/V SV7 iim7 V7

52
Se puede observar tambin la aparicin de segundos intercalados entre las
resoluciones por intercambio tritonal de Cb7 a Bb7 y de Bb7 a A7, como un descenso
cromtico que se sumerge en la nueva tonalidad: Db.

Db6 Bbm7 Ebm7 Ab7 Db6 Bbm7 FbMaj7 Eb7

Db: I vim7 iim7 V7 I vim7

Abm: bVIMaj7 V7
Parte C

La ltima parte, predominantemente estable no presenta ningn tipo de modulacin, se

puede decir que sirve como reposo despus de las dos partes anteriores en las cuales
se modula a tonalidades lejanas, luego de la travesa llega la quietud y la necesidad de
reafirmar el origen tonal.

Abm7 Abm7 Fbmaj7 Ebm7 Dbm7 Eb7

Abm: im7 im7 bVImaj7 vm7 ivm7 V7

Los ltimos ocho compases estn conformados nicamente por dos acordes, la tnica y
el quinto grado de la tonalidad, que en este caso no funciona como un acorde de
dominante por ser menor, corresponde a la escala menor natural de Ab.

Abm7 Ebm7 Abm7 Ebm7 Abm7 Ebm7 Abm7 Ebm7

Abm: im7 vm7 im7 vm7 im7 vm7 im7 vm7

ANALISIS MELODICO

Esta obra compuesta sobre una base rtmica de estilo brasilero contiene un comping
interesante que vale la pena incluir en el anlisis, en general presenta un contenido
rtmico muy activo que la caracteriza, y se puede decir que compite con la parte
meldica de la obra, por lo que se debe observar simultneamente ambas cosas.

53
 Figura 36

Para comenzar se puede ver una pequea introduccin de ocho compases, donde se
busca consolidar la tonalidad Abm. La meloda empieza sencilla pero sincopada,
preparando la entrada del tema como tal.

Figura 37

Una vez iniciado el tema la sincopa se muestra como caracterstica principal, tanto en la
meloda como en el comping, el juego rtmico entre las dos manos ser un elemento
notable a lo largo de la obra. El descenso cromtico permite la intervencin de una nota
caprichosa: Re doble bemol.

54
 Figura 38

Como se observa en la figura 38, el comping complementa rtmicamente a la meloda,

ya que muy pocas veces suenan simultneamente, su objetivo es el de llenar los
espacios que deja esta ultima, algo de suma importancia especialmente en momentos
donde no hay muchas notas en la mano derecha.

Figura 39

El tema meldico reinicia, pero esta vez se desva meldica y armnicamente, variacin
necesaria para consolidar una parte B que contiene una modulacin a Db en donde las
dominantes secundarias juegan un papel fundamental para dar una sensacin de
constante movilidad.

55
 Figura 40

En las figuras 39 y 40, que corresponden a la parte B del tema se puede observar como
la secuencia de acordes afecta directamente a la meloda, que se ve obligada a usar
ciertas notas que, salidas del contexto armnico resultaran inslitas. Basta con tener en
cuenta dicha secuencia para comprender el origen de la meloda, que adems hace uso
de un patrn que siempre inicia con una apoyatura cromtica sobre alguna de las notas
del acorde.

Figura 41

En lo que concierne a la parte C solo cabe mencionar en trminos armnico-meldicos

que se recupera la estabilidad tonal, para concluir as lo que compete al tema de la
obra, el comping asume un cierto protagonismo dada su mayor presencia rtmica
basada casi totalmente en el uso del contratiempo.

56
 Figura 42

Concluye as la parte temtica de la obra apaciguando el ritmo del comping lo que

coincide con la alternancia armnica de dos acordes bsicos: Abm (Im) y Ebm (Vm). A
continuacin pasaremos a analizar el solo que Petrucciani ejecuta en esta versin de la
obra.

Se puede decir que la mayor riqueza meldica de una obra de jazz se halla en los
solos, curiosamente, aunque quiz no podamos esclarecer el enigma bajo el cual se
discute si estos son ejecutados de manera improvisada o si por el contrario los jazzistas
estudian con anterioridad el solo que emplearan en una determinada presentacin, lo
cierto es que el plato fuerte, a la hora de analizar el lenguaje meldico jazzstico se
encuentra en los solos, por esta razn durante el resto de la obra ser necesario
remitirse a compases especficos teniendo en cuenta, claro esta, que en cada inicio de
sistema aparece en la parte superior el numero de compas como gua para ubicarse
(aclaro esto para lectores que no sean msicos).

Figura 43

El solo de la obra comienza en el compas 53, donde el ciclo armnico se reinicia,

aunque contiene tres corcheas en anacrusa que corresponden a la triada del acorde
que sigue: Abm. Este elemento se observa comnmente en el jazz, a veces puede
despistar al estudiante iniciado: notas que no pertenecen al acorde correspondiente,

57
sino al acorde que va en el compas siguiente, lo que puede considerarse como una
especie de anticipacin meldica que va mas all de aquella que usaban los
compositores de la practica comn, en donde la tnica apareca al final de la regin
armnica de la dominante, es decir justo antes de la resolucin armnica V - I, en el
jazz, como se ve en el compas 52, pueden ser varias notas del siguiente acorde y
puede no existir ningn tipo de relacin tonal entre ambos acordes. Tambin se observa
el uso de la oncena como nota real en los compases 53 y 54, por lo cual resulta
pertinente cifrar as: Abm11. Cabe destacar la intensidad rtmica del comping, que
nuevamente ejerce protagonismo en la medida en que la meloda se muestra discreta.

Figura 44

En el compas 59 aparece la nota G# durante el acorde D7, es la oncena aumentada,

muy usada por los jazzistas segn Mark Levine (1995): The early bebop masters raised
the 4th on dominant 7th chords in their improvisations. Se puede observar algunos
episodios donde surgen otras anticipaciones meldicas, tema que tratamos en la pagina
anterior: en el compas 62 la nota A# no corresponde al acorde en curso B7 sino al
acorde del siguiente compas: Bb7(b9) visto enarmnicamente y, a su vez finalizando el
compas 66 se puede ver el uso meldico de una triada que corresponde al acorde del
compas 67: Abm.

58
 Figura 45

Veamos a continuacin otros tipos de eventos que ocurren durante el solo, para lo cual
omitiremos varios compases en donde se presentan mas anticipaciones meldicas y
elementos que ya se han observado tanto en el comienzo del solo de esta obra como
en los solos de las dos obras que se analizaron anteriormente (esto se puede
corroborar en los anexos, donde aparecen las partituras completas de las cuatro obras
analizadas).

Figura 46

En los compases 97, 98, 100 y 101 se puede ver el uso de un arpegio con el cual
Petrucciani juega sobre diferentes acordes y que funciona debido a que son tres
acordes bsicos de la tonalidad: Abm, Dbm y Ebm, equivalentes a los grados primero,

59
cuarto y quinto de la escala de Abm natural. Teniendo en cuenta que la mtrica es de
2/2 estas semicorcheas ocurren a una velocidad considerable, pero en este caso todas
las notas involucradas pertenecen al contexto armnico, cosa que no sucede en el
siguiente ejemplo donde se observa un ascenso cromtico en que solo la primera nota
del compas pertenece al acorde:

Figura 47

Desde el compas 136 hasta el compas 141 se observa una herramienta de uso
recurrente en muchos solos de Petrucciani, un ostinato sobre la nota Eb que funciona a
la perfeccin durante acordes que corresponden a la misma tonalidad, o bien que
comparten dicha nota. Aunque esto puede considerarse por algunos como algo poco
creativo, en la practica resulta gracioso y/o pcaro para el oyente:

Figura 48

Entre los compases 148 y 153 Petrucciani emplea un patrn rtmico y meldico que, en
la practica pareciera sencillo de ejecutar, pero al analizarlo se puede hallar una gran
riqueza en cuanto a la implementacin de diversas escalas o modos.

60
 Figura 49

En el sistema que comprende los compases 165 al 168 se puede observar un

fragmento en donde no se usa comping sino que la mano izquierda ejecuta la meloda
de la derecha una octava abajo, tal como aparece en muchos casos en el latin jazz,
tanto en los famosos tumbaos como en algunas partes llamadas obligados que
representan episodios temticos que suelen ejecutar varios instrumentos al unsono.

Figura 50

Como ya se ha visto en las dos obras anteriormente analizadas, y seguramente en

muchas otras obras de Petrucciani, los solos contienen una especie de clmax que
suele corresponder acertadamente a lo que se conoce como la zona aurea que, para
explicarlo en breve sntesis hace referencia a una regin de la obra que concierne,
segn la esttica musical, a la zona entre 6 y 7 (si se divide la obra en 10 partes).
Aunque esta proporcin no siempre coincide con el episodio climtico de una obra, lo
que sugiere bsicamente es que una vez se ha llegado al punto lgido de una obra, la
intensidad emocional de esta debe descender o apaciguarse, gradualmente o no, al
punto en que se experimente un cierto reposo para poder as culminarla, usualmente
esto comprende el hecho de retornar al tema inicial de la obra para darla as por
terminada.

61
Para finalizar nuestro anlisis veremos una frase larga y veloz, que se puede interpretar
como el clmax de esta obra, ejecutada por Petrucciani para cerrar as su solo para esta
versin de Brazilian Suite. La dividiremos en tres partes para comprenderla mejor.

Figura 51

En la primera fase del clmax se observa como progresivamente se aumenta la

intensidad en cuanto a cantidad de notas (ritmo velocidad). Meldicamente vemos
como en el compas 206 Petrucciani inicia con la nota D cuando la armona corresponde
al acorde A7, es una nota que, en teora se debe evitar o alterar convirtindola en D#,
pero en este caso se puede entender como un doble bordado D-B sobre C#, nota real
del acorde. Este tipo de adornos es muy recurrente en los solos de Petrucciani.

Figura 52

En lo que se puede considerar como la segunda parte del clmax, ya se observa la frase
en su mxima velocidad, donde se aplica el estilo caracterstico del fraseo visto
anteriormente en otras obras de Petrucciani, cabe mencionar el uso de la nota A natural
en el compas 208, que sobre el acorde Ab7 corresponde a la novena bemol aunque
esto no se especifique en el cifrado, as como la aparicin de la misma nota en el

62
compas 210 sobre Bbm7, que en este caso no pertenece al acorde, sino que sirve
como apoyatura, adorno meldico sobre la tnica de dicho acorde.

En el compas 212 se encuentra lo que pareciera ser un cambio repentino de escala

sobre el mismo acorde: las primeras cuatro notas demuestran el uso de una escala
mixolidia sobre Ab7, lo cual sera lo mas adecuado de acuerdo con el cifrado, pero el
resto de la meloda corresponde a una escala alterada. Esto se puede ver en otros
solos de Petrucciani, aunque en este caso el cambio no se especifica en el cifrado,
probablemente porque no tiene implicaciones armnicas, ya que durante este episodio
el comping esta ausente para darle todo el protagonismo a la meloda.

Finalmente el fragmento que corresponde a la tercera parte del clmax se presenta con
una disminucin de la velocidad, menos notas y un progresivo descenso tanto rtmico
como meldico en donde reaparece el comping para cerrar as el solo de la obra que
contiene unas pocas notas mas, involucrando algunos cromatismos que,
emocionalmente sirven para bajar los nimos y experimentar un merecido reposo.

Figura 53

Luego de terminar la parte del solo se regresa una vez mas al tema principal y la obra
finaliza con un pequeo segmento de coda, en el cual Petrucciani improvisa unos pocos
compases sobre los acordes Abm7 y Ebm7, que corresponden al final de la parte C.
Los ltimos compases en la grabacin de esta versin de la obra contienen un fade out
con unas pocas notas sobre los acordes Db6 y Ab7.

3.4.4. Anlisis de Looking Up

Este es sin duda una de las obras mas conocidas de Michel Petrucciani, que representa
su estilo musical involucrando dos aspectos que recogen en gran medida su esencia: el
fraseo heredado de Bill Evans entre otros, que lo hace reconocible y que lo distingue de

63
otros grandes pianistas de su misma poca, as como el ritmo caracterstico de su
pasin por la msica brasilera, y que se evidencia en su comping cargado de intensidad
y sincopa.

En este caso nuevamente se emplean transcripciones de Merone (2008) y Maury

(1993), quienes realizaron en este caso en particular un trabajo bastante limpio que
requiri muy pocas correcciones, por lo que resulta admirable dada la complejidad de la
obra. De Maury se obtiene la transcripcin del tema a dos manos, altamente preciso en
cuanto a ritmo, alturas y cifrado, aunque en su libro no se tome la tarea de transcribir los
solos, por lo cual es necesario recurrir al libro de Merone quien si los transcribe, pero no
se compromete con la parte de la mano izquierda. Para complementar el material
encontrado resulta fundamental transcribir el comping que Petrucciani ejecuta en esta
versin de la obra y sincronizarlo con el solo transcrito por Merone, quien adems lo
publica, como todos los solos que aparecen en su libro, en la tonalidad de Do Mayor,
sin armadura y en muchos casos, necesariamente con una sobrecarga de alteraciones
propias de la tonalidad original de cada obra.

Una vez revisado y adaptado el solo transcrito por Merone a la tonalidad inicial de la
obra: Mi Mayor, solo resta encajarlo con el tema transcrito por Maury y agregarle el
comping que realiza la mano izquierda durante el solo para tener el material completo
que ser objeto de anlisis.

FORMA

El tema escrito bajo la mtrica de 2/2 consta de tres partes: A, B y C, cuyos inicios
comparten en buena medida los mismos acordes, pero finalizan con rumbos armnicos
diferentes, existe tambin la posibilidad de verlo de otras maneras: A-B-A-C-A-D, o mas
amplio aun dividindolo en seis partes, ya que cada una de las tres partes definidas en
este anlisis se puede subdividir entre los acordes que estas tienen en comn y las
divergencias que cada una presenta en lo que Maury en su transcripcin del tema
establece, estticamente de manera acertada, como casillas 1, 2 y 3.

En este caso se considera mas sencillo, para fines analticos, segmentar la obra en
estas tres partes que constituyen un esquema cercano a la forma musical que
tradicionalmente se encuentra en las obras de jazz.

Al observar las proporciones de cada una de las partes se determina que tanto la parte
A como la B constan de 24 compases, mientras que la parte C aade cuatro compases
mas, lo que tambin puede corresponder a una especie de puente para volver a la
seccin A, reiniciando as el ciclo armnico. Cabe mencionar que los acordes que las
tres partes tienen en comn comprenden los primeros 16 compases de cada seccin.

Parte A

// AMaj7 / Em7 - A7/ DMaj7 / G7/ AMaj7 /Em7 - A7 / DMaj7 / C#7 / F#m7 / B7 /
EMaj7 / C#m7/ D#m / D#m / G#7 / G#7 /C#m / C#m7 / AMaj7 / F#m7 - B7 / C#m7/
G7(#11) / F#7 /G#7//

64
Parte B

// AMaj7 / Em7 - A7 /DMaj7 / G7 /AMaj7 /Em7 - A7 / DMaj7 / C#7 / F#m7 / B7/ EMaj7
/C#m7 / D#m / D#m / G#7 /G#7 /C#m /C#m7 / A#m7(b5) / D#7 / G#7 / A7 / G#7
/D7(b5) //

Parte C

//AMaj7 / Em7 - A7 / DMaj7 / G7 / AMaj7 / Em7 - A7 / DMaj7 / C#7 / F#m7 / B7 /

EMaj7 / C#m7 / D#m / D#m / G#7 / G#7 / C#m / C#m7 / Amaj7 / F#m7 - B7 / E /
A/E[D/E] / E / A/E[D/E] / E / A/E[D/E] / E / A/E[D/E] //

RITMO ARMNICO

En este apartado se analiza la alternancia entre estabilidad e inestabilidad armnica,

que es lo que se conoce como ritmo armnico en el jazz. Como ya se ha dicho
anteriormente las tres partes de la obra se diferencian bsicamente por el final de cada
una de ellas, por esto solo ser necesario observar la parte A y el final de las partes B y
C.

Parte A

Aunque visualmente pareciera haber un equilibrio absoluto entre compases fuertes

(estables) y dbiles (inestables), en trminos concretos hay una mayor presencia de
estabilidad en la primera parte de la obra, lo cual resulta ser lo mas comn, ya que de
no ser as la obra se considerara excesivamente fugaz o desequilibrada, a pesar de
que existan modulaciones por doquier una obra de jazz bien hecha debe tener al menos
la misma proporcin de compases estables e inestables.

Fuerte Dbil Fuerte Dbil Fuerte Dbil

AMaj7 Em7-A7 DMaj7 G7 AMaj7 Em7-A7

Fuerte Dbil Fuerte Dbil Fuerte Fuerte

DMaj7 C#7 F#m7 B7 EMaj7 C#m7

Fuerte Fuerte Dbil Dbil Fuerte Fuerte

D#m D#m G#7 G#7 C#m C#m7

Fuerte Dbil Fuerte Dbil Dbil Dbil

AMaj7 F#m7-B7 C#m7 G7(#11) F#7 G#7

Parte B

Se puede decir que en la parte B se experimenta algo de contraste con respecto a la

seccin A, cuya caracterstica en cuanto al ritmo armnico es la predominancia de la
estabilidad, cosa que no sucede aqu, en donde la inestabilidad la supera claramente,
en buena medida la alternancia que se presenta al final entre los acordes A7y G#7, as

65
como tambin por la incursin de un acorde semi-disminuido, que, por ser un segundo
grado dentro de alguna modulacin que se analizara mas adelante, habr quienes lo
diagnostiquen como un acorde estable, esto no sucede en este anlisis debido a que
este acorde contiene un tritono (5ta disminuida), intervalo que determina la necesidad
de resolucin hacia otro acorde, por lo que resulta apropiado clasificarlo como dbil.

AMaj7 Em7-A7 DMaj7 G7 AMaj7 Em7-A7

DMaj7 C#7 F#m7 B7 EMaj7 C#m7

D#m D#m G#7 G#7 C#m C#m7

Dbil Dbil Dbil Dbil Dbil Dbil

A#m7(b5) D#7 G#7 A7 G#7 D7(b5)

Parte C

En la ultima parte de la obra se puede observar como se compensa la predominancia

inestable de la parte B, aqu resulta imprescindible recobrar lo que se puede considerar
el polo a tierra que representan los acordes fuertes y terminar la obra bajo la mayor
estabilidad posible.

Sin embargo nos encontramos al final con un acorde que podra ser discutible en este
sentido: D/E, que aparece entre corchetes debido a que existe una primera opcin
posible de entenderlo, aunque ambos cifrados funcionan de la misma manera, puesto
que la funcin que cumplen es de acorde suspendido y a pesar de que en la cifra
encerrada en corchetes se involucra un intervalo de sptima (otra manera de cifrarlo
puede ser E7sus), la sensacin que genera este acorde no implica necesariamente que
haya que resolverlo bajo ningn movimiento a otro acorde, basta con volver al mismo
acorde bsico de Mi Mayor para producir la sensacin de reposo y estabilidad necesaria
para terminar el ciclo armnico adecuadamente.

AMaj7 Em7-A7 DMaj7 G7 AMaj7 Em7-A7

DMaj7 C#7 F#m7 B7 EMaj7 C#m7

D#m D#m G#7 G#7 C#m C#m7

Fuerte Dbil Fuerte Fuerte Fuerte Fuerte

Amaj7 F#m7-B7 E A/E[D/E] E A/E[D/E]

Fuerte Fuerte Fuerte Fuerte

E A/E[D/E] E A/E[D/E]

66
ANALISIS ARMNICO

Nuevamente ser necesario tener en cuenta que las tres partes se diferencian por el
final de las mismas, por lo que se analizara la parte A completa y el final de las otras
dos partes.

Parte A

Para comenzar vale la pena mencionar que la obra comienza con una Intro en la
tonalidad de E, punto en el cual tambin termina el ciclo armnico, pero las otras partes
de la obra inician en A, que resulta establecindose como tnica durante la mayora de
este anlisis.

AMaj7 Em7-A7 DMaj7 G7 AMaj7 Em7-A7

A: IMaj7 iim7/IV - V7/IV IVMaj7 bVII7 IMaj7 iim7/IV - V7/IV

En los primeros compases no se presentan modulaciones complejas, las flechas

sealan lo que se conoce como dominantes secundarias, es decir ligeras modulaciones
a acordes que pertenecen a la tonalidad principal.

DMaj7 C#7 F#m7 B7 EMaj7 C#m7

A: IVMaj7 V7/vi vim7

C#m: ivm7 V7/III IIIMaj7 im7

Algunos segmentos pueden analizarse desde dos o mas puntos de vista, en este caso
se puede observar una llegada al sexto grado de A, que a su vez se puede entender
como cuarto grado de C#m, tonalidad a la cual se modula finalmente, aunque tambin
surja la sospecha de retorno a E, que como vimos es la tonalidad inicial de la obra. En
este anlisis se opta por considerar que el centro tonal al que se dirige la armona es
C#m, no obstante la discusin es perfectamente aceptable, teniendo en cuenta que
ambas tonalidades son hermanas: C#m es el relativo menor de E, que a su vez es el
relativo mayor de C#m, concepto bien conocido por la mayora de los msicos.

D#m D#m G#7 G#7 C#m C#m7

C#m: iim7 iim7 V7 V7 im im7

La constante llegada a C#m confirma su importancia dentro del ciclo armnico y aunque
aparentemente todo encaja de manera simple en el contexto tonal, tambin surgen

67
algunos acordes que merecen una atencin especial, tal como sucede con el acorde
G7, que no tiene un lugar dentro de la tonalidad, pero se puede entender como un
sustituto tritonal que funciona como dominante hacia el cuarto grado. Sin embargo la
resolucin ocurre en una nueva dominante: F#7, que se explica como dominante
secundaria del sptimo grado, aunque esta no se dirija finalmente a dicho acorde, sino
al quinto grado: G#7.

AMaj7 F#m7-B7 C#m7 G7(#11) F#7 G#7

C#m:VIMaj7 iim7/III - V7/III im7 SV7/iv V7/VII V7

Parte B

Esta seccin, como ya se advierte anteriormente, incluye los mismos 16 compases que
ya se observaron en el anlisis de la parte A, pero se enfoca directamente en los
ltimos acordes que marcan la diferencia entre las tres partes.

AMaj7 Em7-A7 DMaj7 G7 AMaj7 Em7-A7

DMaj7 C#7 F#m7 B7 EMaj7 C#m7

D#m D#m G#7 G#7 C#m C#m7

Aqu se observa inicialmente una dominante secundaria que va hacia el quinto grado,
marcada por un corchete por tratarse de una relacin ii-V que, en este caso no resuelve
a la tnica sino que se desplaza ascendentemente medio tono, lo cual tradicionalmente
se denomina cadencia rota pero tambin se puede interpretar, especialmente en el
jazz, como un sustituto tritonal del quinto grado, adonde resuelve inmediatamente para
luego ir hacia el acorde D7, que a su vez se entiende como sustituto tritonal de la
tnica, o segundo bemol segn la armona ortodoxa.

A#m7(b5) D#7 G#7 A7 G#7 D7(b5)

C#m: iim7b5/V V7/V V7 SV7/V V7 SV7

Parte C

Nuevamente se incluyen los compases que las tres partes de la obra comparten, esto a
modo de protocolo, ya que se considera pertinente que el lector pueda apreciar el ciclo
armnico completo, sin tener que remitirse a la parte A para entender la B o la C, lo cual
puede generar algn tipo de confusin al respecto, no obstante los acordes sujetos al
anlisis son especficamente los que no se hayan observado anteriormente.

68
 AMaj7 Em7-A7 DMaj7 G7 AMaj7 Em7-A7

DMaj7 C#7 F#m7 B7 EMaj7 C#m7

D#m D#m G#7 G#7 C#m C#m7

En la parte C resulta mas adecuado considerar el acorde C#m como un sexto grado en
la tonalidad inicial de la obra: E para entender dicha modulacin como un retorno al
origen, sin embargo se observa al final una alternancia entre dos acordes: E-A/E que se
analiza desde la tonalidad de A, que es hacia donde se dirige la armona al repetir el
ciclo o forma.

Amaj7 F#m7-B7 E A/E[D/E] E A/E[D/E]

E: IVMaj7 iim7 V7 I

A: V I [V7sus] V I [V7sus]

Los ltimos cuatro compases se repiten de manera exacta, lo que se puede entender
como transicin o puente para reiniciar el ciclo armnico, ya que al finalizar la obra
Petrucciani introduce una coda que consiste en ocho compases de libre improvisacin
sobre el acorde E7sus.

ANALISIS MELODICO

Esta obra, como se ha evidenciado en el anlisis inmediatamente anterior, no ofrece

una gran riqueza en su parte armnica, que aunque tampoco es de menospreciar, cabe
sealar que no es su principal fortaleza, en donde realmente se encuentra su mayor
tesoro, es en lo que concierne al apartado meldico, cuyo solo especialmente resulta
ser una fuente de contenidos que concentra en buena medida lo que se puede
considerar el estilo caracterstico de Petrucciani.

Figura 54

Para comenzar este anlisis vale la pena observar los ltimos cuatro compases de la
Intro que conectan con la parte A por medio del motivo meldico que surge en el
compas 8, el cual reaparece en varios puntos de la obra, por lo que se considera como
un elemento integrante del contenido temtico.

69
En el compas 9 empieza lo que, dentro de la forma de la obra se entiende como parte
A, que contiene no solo el principio del tema meldico sino tambin el patrn rtmico del
comping, aspecto ajeno a lo concerniente a contenidos meldicos, pero que se incluye
en este apartado por requerir de una mirada grficamente precisa y especifica, como en
el anlisis de las otras obras involucradas en este documento, se puede encontrar
segmentos en donde prima lo meldico y otros en donde el comping toma mayor
relevancia y para evitar la excesiva extensin repetitiva de este anlisis se har nfasis
en los puntos de especial inters meldico y rtmico.

En la figura 55 se muestra el ritmo que caracteriza el comping de la obra, en cuya

sincopa se asemeja mas al tradicional tumbao proveniente de las msicas del Caribe
que a los ritmos brasileros, sin embargo el bajo y la batera que acompaan se
encargan de darle ese estilo de samba que se escucha en la grabacin.

Figura 55

En el compas 30 se observa un fragmento meldico en la mano izquierda que puede

confundirse con una escala de tonos enteros, conocida tambin como escala
aumentada, pero en realidad corresponde con el cifrado que aparece en la parte
superior, tratndose de una escala alterada. Al final de la figura 56 reaparece el motivo
meldico inicial de la obra.

Figura 56

70
En la figura 57 se encuentra desde el compas 49 una pequea secuencia con un patrn
meldico que en el compas 51 involucra la nota D#, esta nota no pertenece al acorde
correspondiente A#m7(b5), se trata de la oncena del acorde, que a pesar de no
incluirse en el cifrado se considera una extensin posible de este acorde. En el compas
56 se presenta nuevamente el motivo meldico citado anteriormente como
caracterstico de la obra, pero esta vez con una variacin rtmica, que el odo sigue
reconociendo como familiar.

Figura 57

Tras detectar algunos eventos importantes en la parte temtica de la obra llega el

momento para pasar al anlisis del solo que Petrucciani ejecuta en esta versin de
Looking Up, que comienza con una hbil utilizacin de un dibujo meldico, que varia
rtmicamente y que emplea el elemento triada para interactuar con diversos acordes.

El solo inicia con una anacrusa en el compas 64, usa dos veces la triada B-G#-E, que
corresponde a la novena, la sptima y la quinta del acorde en curso. En el compas 66
cambia una nota de la triada: B-F#-E, involucrando la sexta o trecena del acorde A7.
Inmediatamente despus se cambia otra de las notas de la triada, que ahora es: B-F#-
C#, notas que corresponden a la sexta, la tercera y la sptima del acorde DMaj7, lo cual
resulta ser otro pcaro juego meldico de Petrucciani que se prolonga manteniendo la
nota mas alta: B como referente que el odo reconoce fcilmente mientras adapta las
otras notas a la armona que va surgiendo:

71
 Figura 58

En los compases 73 y 74 se observa un ascenso meldico que va hasta la nota E y se

devuelve hasta B, suceso que no tendra mayor relevancia de no ser porque se trata de
una frase que reaparece en otros puntos del solo, tal como se podr ver mas adelante,
con diferentes ritmos pero preservando algunas notas clave as como tambin el
contorno meldico, lo que se puede interpretar como un desarrollo de dicha frase.

Figura 59

Unos pocos compases despus se encuentra de nuevo la frase anteriormente

mencionada, que de hecho por su constante aparicin se puede considerar como uno
de los licks preferidos de Petrucciani durante la obra, especficamente para ser usado
sobre la dominante B7, en este caso se observa en el compas 84.

Tambin cabe destacar el uso de la cuatrada F-A-C#-E sobre el acorde G7, que se
observa en el compas 86 y que corresponde a todas las extensiones de dicha
dominante, la sptima, novena, oncena aumentada y trecena respectivamente, as
como ocurre en el compas 87 con las notas D#-B#-G#, triada que involucra nuevamente
la trecena, la oncena aumentada y la novena del acorde en curso.

72
 Figura 60

Mas adelante surge de nuevo la frase protagnica del solo, pero esta vez con un mayor
desarrollo, mas ornamentada y abarcando los compases 97, 98 y 99, extendindose de
esa manera hasta la resolucin de la dominante B7 a EMaj7.

Figura 61

No obstante se puede observar otras frases interesantes, que demuestran el

virtuosismo y la solvencia tcnica que manejaba Petrucciani, como la hallada entre los
compases 101 y 104, en donde la velocidad aumenta considerablemente y el comping
le cede todo el protagonismo a la mano derecha, que de manera tradicional involucra
los modos drico para los dos compases que estn bajo la armona D#m7 y mixolidio
(sin la oncena aumentada) para los compases de G#7, haciendo gala durante la frase
de los conocidos atributos ornamentales que suele implementar Petrucciani en sus
solos, tales como son las apoyaturas y bordados enriquecidos en algunos casos con
cromatismos como se observa al inicio del compas 102.

Finalizando la frase, justo en el compas 104, aparecen las notas A, B y E naturales que
no pertenecen al modo mixolidio de G#, esto se puede entender de dos maneras, o
bien como un cambio a la escala alterada, que contiene estas notas, o mejor aun como
notas anticipadas, que en realidad corresponden al acorde del siguiente compas, es
decir a C#m.

73
 Figura 62

A continuacin se observara otro de los elementos improvisatorios recurrentes en los

solos de Petrucciani: el ostinato. En los compases 109 y 110, como ya se vio en otras
de las obras analizadas en esta investigacin, el solista llama la atencin del publico
destacando una nota que reitera con cierta rapidez y que, en este caso corresponde en
un compas a la quinta del acorde G#7 y en el siguiente resulta ser la oncena
aumentada de A7.

Figura 63

Desde el compas 141 hasta el 145 se puede hallar otro de los elementos usados por
Petrucciani en esta y otras de las obras analizadas en esta investigacin, que resultan
propios de su manera de improvisar, se trata de un juego rtmico-meldico que emplea
notas compartidas entre dos o mas acordes y que tambin se caracteriza por mantener

74
una misma posicin en la mano derecha, lo que comprende el uso de cuatro o cinco
notas de una escala diatnica, tal como se puede apreciar en la figura 64.

Figura 64

A pesar de lo repetitivo que pueda parecer, lo cierto es que la frase protagnica vuelve
a surgir algunas veces mas durante el solo, y cabe resaltar esta ocasin en particular,
en donde se ha incrementado la velocidad de corcheas a tresillos y tal rapidez de
ascenso meldico repercute en la llegada a una octava mas alta, tal como se observa
en los compases 149 y 150.

Figura 65

Aproximndose ya al final del solo, se har nfasis en una serie de cambios en la

cualidad de algunos acordes que, como sucede en otras de las obras analizadas hace
parte del clmax del solo, en donde se experimenta meldicamente una cierta
aceleracin, as como tambin una mayor complejidad armnica, sugerida
principalmente por el contenido de algunas frases.

Desde el compas 153 hasta el 156 se observa una frase que claramente resulta
reiterativa, una y otra vez se repiten las mismas notas que, convenientemente
funcionan sobre el acorde D#m7, pero no sucede as con la dominante que
corresponde al compas 155: G#7 es el acorde presentado en la forma o ciclo armnico
visto anteriormente, sin embargo en este caso la meloda sugiere un cambio de

75
cualidad a un acorde suspendido, ya que la tercera de dicho acorde no aparece en este
fragmento y en su lugar se encuentra la cuarta.

Figura 66

Existen otros casos en donde la meloda sugiere transformaciones en la cualidad de los

acordes, tal como se puede apreciar en los compases 168 y 170, cuyas melodas no
involucran la tercera de los acordes en curso sino la cuarta, lo que nuevamente hace
necesario entenderlos como acordes suspendidos.

Figura 67

Los ltimos acordes que se ven implicados en este tipo de cambios aparecen en los
compases 190 y 192, donde se observa una serie de arpegios que de nuevo sugieren
cifrar estos acordes de la siguiente manera: A7sus y G7sus.

Figura 68

Desde luego los cambios mencionados anteriormente implican en la mayora de los

casos el uso de un voicing diferente al convencional, ya que este tipo de variaciones se
relacionan entre si, como lo explica el terico Mark Levine (1995): The scale and the
chord are two forms of the same thing.

Por ultimo y para finalizar de esta manera el anlisis de Looking Up, se apreciar otro
cambio de cualidad armnica sugerido por la meloda, que en este caso pareciera sutil,

76
pero demuestra cmo un par de notas pueden significar la intervencin de una escala
distinta a la habitual.

Figura 69

Aqu se encuentra en los compases 203 y 204 una meloda que emplea una escala
disminuida, que obliga al investigador minucioso a agregar en el respectivo cifrado G#7
la extensin (b9), especialmente determinada por las notas A natural y E#, que se
vinculan a dicha escala especifica, debido a que no corresponden a otras escalas
disponibles para dominantes como la alterada o la mixolidia. Cabe aclarar que las
ultimas tres notas del compas 204 anticipan y pertenecen al acorde C#m, que se
encuentra en el compas siguiente.

4. Viabilidad

Para la sustentacin final del trabajo ser necesario un espacio adecuado, algunos
instrumentos y equipos, teniendo en cuenta que se realizar un concierto con las obras
seleccionadas, los requerimientos bsicos para tal efecto son:

Un auditorio con piano de cola y espacio para video beam.

Un video beam.
Una batera.
Un amplificador para bajo elctrico.
Micrfonos para la batera y el piano.
Sonido y consola adecuados para el evento.

En caso de surgir algn otro requerimiento sera lo suficientemente especfico para ser
solucionado personalmente con anterioridad al concierto.

77
5. Conclusiones

El jazz es bsicamente un lenguaje musical, complejo y diverso en la medida en que se

adapta a muchas de las msicas originarias de cada sociedad representando en si
mismo una gran fusin de identidades y culturas. Se puede decir que el jazz es incluso
una manera distinta de ver el mundo y de expresarse partiendo de la necesidad de
involucrar a todas las razas, religiones e ideologas para generar mejores niveles de
comunicacin.

De esta manera quienes nos sentimos convocados a investigar y conocer el lenguaje

del jazz, tenemos el deber de acudir a los maestros (que tambin se consideran gurs o
chamanes) para extraer de ellos la mayor cantidad de informacin posible, en buena
parte mediante el mecanismo que, en la literatura se conoce como tradicin oral y en
la msica se suele llamar de odo, es decir, escuchar e imitar, ya que en la escritura
musical del jazz poco se ensea sobre el lenguaje mismo y sus posibles estructuras
(vase los libros denominados Real Books) limitndose en su mayora a ofrecer la
temtica meldica de cada cancin y el cifrado armnico, lo que le plantea al pianista
lector como primera medida la obligacin de resolver qu hacer con la mano izquierda
en medio de una amplia gama de posibilidades, complicndose mas aun la situacin al
terminar la parte temtica para luego tener que improvisar sobre el ciclo armnico dado.

A modo de exploracin este trabajo propuso inicialmente el anlisis de algunas obras

del reconocido pianista sin tener claridad o certeza sobre lo que se pudiera hallar, sin
embargo al escuchar sus solos era evidente la presencia de elementos de carcter
meldico y armnico que a nivel terico no estaban definidos y que usualmente en el
medio cada pianista que, en su quehacer los iba descubriendo, a su vez los celaba
como tesoros que costaba mucho conseguir.

Esto fue lo que motiv esta investigacin que finalmente arroja algunos datos tiles
para aquellos pianistas y/o arreglistas que deseen lograr una sonoridad mas autentica
del jazz apropindose adecuadamente de algunas escalas y tcnicas como el voicing
para incorporarlas en su actividad musical sin pretender que se haya alcanzado con
esto el objetivo supremo de desentramar los misterios del lenguaje jazzstico en su
totalidad, cosa que bien puede significar dcadas de esfuerzo, debido a la evolucin
misma de la msica y a la gran variedad de tcnicas que se derivan de esta.

LICKS

Para destacar aqu algunos de los conceptos mas importantes aprendidos durante este
proceso es fundamental comenzar por la parte meldica, donde se encontraron
aplicadas en la practica tres escalas distintas, una de ellas implementada de cuatro
posibles maneras que son a saber:

Escala disminuida (tono, semitono) que resulta ser una escala de ocho sonidos utilizada
principalmente en acordes de dominante con novena bemol, en cuyo caso la escala
comienza con semitono, tambin se usa en acordes disminuidos con sptima, en donde
se usa en su estado original.

78
 Escala aumentada (tonos enteros) que contiene solo seis sonidos y que se observa en
acordes de dominante con quinta alterada, ya que es una escala que carece de quintas
justas.

Escala menor meldica (tradicional) que aparece siempre en su estado ascendente, es

decir con sexto y sptimo grados alterados y que dependiendo de su punto de inicio
tambin se puede considerar:

*Alterada: Si comienza desde el sptimo grado.

*Mixolidia #11: Si comienza en el cuarto grado.
*Semi-disminuida o Locria #2: Si se comienza desde el sexto grado.

Estas escalas se hallaron relacionadas con sus respectivos acordes; la escala menor
meldica se encontr en acordes menores con sptima mayor; la escala alterada a su
vez se observo en acordes de dominante alterados; la escala mixolidia con oncena
aumentada en acordes de dominante comn (con novena y trecena mayores) y la
escala locria con novena mayor en acordes semi-disminuidos, que suelen cifrarse como
menores con quinta bemol.

Como se puede apreciar los mltiples usos de esta escala hacen de ella un elemento
primordial a la hora de estudiar el lenguaje jazzstico, ya que los modos o escalas
derivadas de la escala mayor en su estado natural no son suficientes para lograr el
sonido caracterstico del jazz.

Por otra parte en cuanto al anlisis meldico y lo referente a la construccin de frases y

ornamentacin vale la pena resaltar que a lo largo de las cuatro obras se evidencia el
uso constante de herramientas como apoyaturas y bordados sobre notas reales del
acorde, las cuales suelen ser comunes en muchas msicas a excepcin de los dobles
bordados cromticos que bien pueden considerarse otra peculiaridad del estilo de
Petrucciani aunque sin lugar a dudas debe tambin ser parte del vocabulario de
muchos otros jazzistas.

VOICINGS

En cuanto a la parte armnica lo mas relevante es lo concerniente a los voicings,

termino que hace referencia a una tcnica de acompaamiento frecuentemente usada
cuando un pianista se desempea en un trio (piano, bajo, batera) aunque Petrucciani
tambin la us en varios de sus conciertos de piano solo.

Esta tcnica proporciona alternativas para distribuir las notas de un acorde en la mano
izquierda, ya que tal como se presenta el listado de acordes en los libros conocidos
como Real Books las notas se acumulan generalmente por terceras, de modo que sera
imposible para un pianista tocar un C13 con la mano izquierda, por ejemplo, puesto que
los dedos no alcanzaran, sin embargo a travs de los voicings resulta muy sencillo.
Para entender como funciona resulta mucho mejor ver los ejemplos en partitura, pero
una forma textual de explicarlo puede ser esta:

79
 Mayores y Menores: Se construyen desde la tercera del acorde (Tipo A) o desde la
sptima del acorde (Tipo B) comprendiendo en nmeros las notas 3-5-7-9. Esta formula
se usa con regularidad en los acordes mayor Maj7 y menor con sptima menor o mayor
de igual manera.

Dominantes (Mixolidia y Alterada): Se construyen de igual manera que los anteriores, a

diferencia de que estos suelen involucrar la sexta en vez de la quinta, lo que da como
resultado en nmeros las notas 3-6-7-9. Funciona as con acordes de dominante con
sptima y alterados. Cabe mencionar que, debido a las relaciones entre la escala
mixolidia #11 y la alterada, el mismo voicing usado para un modo mixolidio sirve para uno
alterado a un tritono de distancia, por ejemplo el voicing que se usa para C7 Tipo A
resulta ser el mismo para GbAlt Tipo B.

Disminuidos: En el caso de la escala disminuida se encontr que el voicing se construye

desde cualquiera de las cuatro notas del acorde disminuido con sptima disminuida y
consiste en una triada disminuida a la cual se le agrega una sptima mayor, de esto
surgen cuatro tipos de voicing partiendo de las cuatro notas de un acorde disminuido con
sptima disminuida, por ejemplo Mi-Sol-Sib-Reb, se tocara, en el primer caso las notas
Mi-Sol-Sib-Re#; en el segundo Sol-Sib-Reb-F# y asi sucesivamente. Estos voicings
funcionan tambin con acordes de dominante con novena bemol, en donde se usa la
escala disminuida.

Aumentados: Este tipo de voicing se presenta en acordes de quinta aumentada, en donde

se utiliza la escala conocida como aumentada o de tonos enteros, se construye desde la
tercera o la sptima (Tipos A y B respectivamente) comprendiendo as las notas 3-5#-7-9.

Hay que decir que a partir de estas bases surgen otras modificaciones y alteraciones
que no se abordan en este trabajo, la intencin es proporcionar la mayor claridad
posible para que los iniciados en el jazz encuentren un acceso fcil, rpido y en espaol
a este nivel especifico de conocimientos, para desde aqu luego emprender la
bsqueda de nuevos y mas avanzados elementos.

80
 Bibliografa

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