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Fundamentos Estticos da Literatura de Horror:

A influncia de Edmund Burke em H. P. Lovecraft

Jlio FRANA*

Resumo: Este artigo pretende demonstrar (i) a influncia exercida pela obra A
philosophical enquiry into the origin of our ideas of the sublime and beautiful, de
Edmund Burke, sobre o ensaio de H. P. Lovecraft, Supernatural horror in literature
e, conseqentemente, (ii) a importncia da teoria burkeana do sublime como
fundamento da reflexo crtica contempornea sobre a narrativa ficcional de horror.

Palavras-chave: Literatura de Horror; H.P.Lovecraft; Teoria do Sublime; Edmund

Burke.

A reflexo crtica sobre a narrativa ficcional de horror tem, de modo mais ou

menos consciente, assumido uma orientao aristotlica. Autores como Horace
Walpole, Edgar Allan Poe e Stephen King, consagrados pela tradio, esto entre
aqueles que pensam a criao literria por uma perspectiva que privilegia os efeitos de
recepo e que concebem a obra literria de horror como um artefato produtor de uma
emoo especfica: o medo e suas variaes. Tal descrio, contudo, de carter
puramente formal; aponta os objetivos do escritor de horror, mas no os justifica, isto ,
no legitima, esteticamente, a produo do medo.
Howard Phillips Lovecraft reconhecido por um significativo nmero de
autores contemporneos como o mais influente escritor do gnero no sculo XX
encontrou um caminho para essa legitimao, ao propor que a mais antiga e intensa
emoo experimentada pelo ser humano o medo, e sua forma mais antiga e intensa a
do medo do desconhecido. Tal assero fundada em seu entendimento de que o ser
humano recordar-se-ia mais facilmente da dor e da ameaa da morte do que do prazer e
que, conseqentemente, o medo, por sua intensidade emocional, seria uma sensao
legtima a ser produzida por obras de arte.
As idias lovecraftianas so referncia constante nos estudos sobre a narrativa
ficcional de horror, mas no so exatamente originais: o presente artigo pretende
demonstrar justamente a influncia exercida pela obra de Edmund Burke A
philosophical enquiry into the origin of our ideas of the sublime and beautiful sobre o
pensamento de H. P. Lovecraft e, deste modo, apresentar aquele que provavelmente o

*
Doutor em Literatura Comparada (UFF), e Professor Adjunto de Teoria da Literatura
(UERJ).
 2

mais importante fundamento da reflexo contempornea sobre a narrativa de horror.

A potncia do medo

de Howard Phillips Lovecraft uma das mais extensas reflexes acerca da

literatura de horror j produzida por um ficcionista. O ensaio Supernatural Horror in
Literature comeou a ser escrito em 1924, foi finalizado trs anos depois e sofreu
revises constantes at que, em 1939, dois anos aps a morte do autor, foi publicado em
sua verso definitiva. No livro, Lovecraft escreve uma histria do gnero, ao mesmo
tempo em que defende uma esttica da fico do horror profundamente assentada em
premissas burkeanas muito embora no faa nenhuma meno explcita a Edmund
Burke ao longo do texto.
O ensaio inicia-se com uma enunciao j clebre na tradio crtica da narrativa
de horror:
A emoo mais antiga e mais forte da humanidade o medo, e o tipo de
medo mais antigo e mais poderoso o medo do desconhecido. Poucos
psiclogos contestaro esses fatos e sua reconhecida verdade deve
estabelecer, pra todos os tempos, a autenticidade e dignidade da fico
fantstica de horror como forma literria (LOVECRAFT, 2007, p. 13).1
Lovecraft apia-se no que parece ser um trusmo, ao dizer que o mais antigo e
intenso sentimento experimentado pelo ser humano o medo, e sua forma mais antiga e
intensa a do medo do desconhecido. Na realidade, porm, est se apoiando, como
veremos mais adiante, em teses desenvolvidas por Edmund Burke. Essas primeiras
linhas j revelam que o ensaio, ao propor uma fundamentao esttica, parte de um
desejo de conferir genuinidade e dignidade narrativa de horror, ciente da necessidade
de justificar um gnero que estava e ainda est longe de desfrutar de uma aceitao
unnime como legtima forma literria.
Na atitude combativa que marca j o primeiro pargrafo do ensaio, pode-se ver
que Lovecraft identifica adversrios da legitimidade da narrativa de horror tanto em
materialistas quanto em idealistas:
Contra ela [a autenticidade e dignidade da fico fantstica de horror
como forma literria] so desfechadas todas as setas de uma sofisticao

1
Neste ensaio, utilizarei nas citaes a recente traduo de Celso M. Paciornik de O
horror sobrenatural na literatura.
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materialista que se aferra aos acontecimentos externos e emoes

corriqueiras, e de um idealismo ingnuo que despreza a motivao
esttica e pede uma literatura didtica para elevar o leitor a um nvel
adequado de pretensioso otimismo (ibidem, p. 13).
Malgrado tanto o desprezo materialista pelo carter fantstico das histrias
quanto a desaprovao idealista do horror como um tema esttico em favor de uma
literatura didtica mais elevada espiritualmente a narrativa de horror, para
Lovecraft, no apenas sobrevivia, mas vinha se aperfeioando, justamente por estar
associada a mecanismos profundos e fundamentais do ser humano: o sentimento do
medo, tomado como a mais potente emoo passvel de ser experimentada pelo homem.
Embora o medo fosse um sentimento universal, sua produo atravs da
narrativa ficcional de horror estaria condicionada a uma recepo com a necessria
sensibilidade de experiment-lo, isto , a eficincia da fico de horror estaria sujeita
predisposio do leitor:
O apelo do macabro espectral geralmente restrito porque exige do leitor
um certo grau de imaginao e uma capacidade de distanciamento da
vida cotidiana. So relativamente poucos os que se libertam o suficiente
do feitio da rotina diria para responder aos apelos de fora (ibidem).
O poder de atrao da literatura de horror dependeria, pois, de um certo grau de
imaginao de seu leitor, bem como de uma capacidade dele para se afastar das
demandas da vida cotidiana. Ainda que admitisse serem poucos os que possuiriam tais
qualidades, uma vez que os temas corriqueiros do dia-a-dia dominavam a maior parte da
experincia humana, Lovecraft acreditava que mesmo nos indivduos mais racionais
residiria uma herana biolgica capaz de ser ativada pelas narrativas que inspiram
medo. Em outras palavras, todos teramos, em potencial, uma predisposio para tais
emoes:
(...) a sensibilidade est sempre em ns e, s vezes, um curioso rasgo de
fantasia invade algum canto obscuro da mais dura das cabeas, de tal
modo que soma nenhuma de racionalizao, reforma ou anlise freudiana
pode anular por inteiro o frmito do sussurro do canto da lareira ou do
bosque deserto. Est presente nisso um padro ou tradio psicolgica
to real e to profundamente enraizado na experincia mental quanto
qualquer outro padro ou tradio da humanidade; (...) uma parte
integrada demais em nossa herana biolgica mais profunda para perder
sua contundncia (...) (ibidem, p. 14).
Lovecraft acredita que a predisposio ao horror seria um fator biolgico no ser
humano e remontaria a nossos primitivos antepassados, cujos instintos e emoes
 4

consistiam basicamente em respostas ao ambiente, condicionadas por estmulos de

prazer ou de dor. Para o homem primitivo, o universo seria uma fonte inesgotvel de
experincias com o desconhecido. A imprevisibilidade da vida teria tornado os nossos
antepassados refns de uma natureza terrvel e onipotente, tanto capaz de gerar graas
quanto calamidades. Eram premiados ou punidos por razes que lhes eram misteriosas,
pois pertenciam a esferas da existncia sobre as quais nada sabiam.
Acredita Lovecraft que a experincia humana do sonho contribuiu ainda mais
para solidificar a idia da existncia de outro mundo no material. As prprias
condies de vida do homem primitivo eram ideais para fomentar a sensao de haver
um outro plano, sobrenatural, e teriam tornado o ser humano hereditariamente suscetvel
a todo tipo de supersties. Por mais que a cincia moderna viesse conseguindo
restringir a zona do desconhecido (ibidem, p. 15) no campo da experincia humana,
nosso inconsciente e nossos instintos estariam fisiologicamente (ibidem) ligados a
essas crenas, a despeito do quanto possa se afastar a mente consciente das fontes do
maravilhoso.
O pensamento lovecraftiano a respeito das origens primitivas de nossa
predisposio ao horror aproxima-se bastante das reflexes de Sigmund Freud sobre o
medo no campo da esttica. A anlise de experincias com o estranho 2 levou o
fundador da psicanlise a traar paralelos entre o comportamento humano em relao ao
medo e as antigas concepes animistas do universo:
como se cada um de ns houvesse atravessado uma fase de
desenvolvimento individual correspondente a esse estgio animista dos
homens primitivos, como se ningum houvesse passado por essa fase
sem preservar certos resduos e traos dela, que so ainda capazes de se
manifestar, e que tudo aquilo que agora nos surpreende como estranho
satisfaz a condio de tocar aqueles resduos de atividade mental
animista dentro de ns e dar-lhes expresso (FREUD: 1996, p. 257-8).
Para Freud, em nosso desenvolvimento como indivduos vivenciaramos uma
fase, especificamente na infncia, em que nossas atividades mentais se aproximariam

2
O principal artigo freudiano sobre o tema do medo relacionado esttica Das
Unheimliche, de 1919. Nele, Freud aborda o que considera um tema esttico pouco
abordado: o estranho, ou sinistro, uma experincia que, embora tenda a coincidir
com outras capazes de despertar o medo, possuiria a peculiaridade de ser provocada por
algo que , de algum modo, familiar. O artigo foi traduzido para o ingls em 1924 e
no impossvel que Lovecraft, que tinha conhecimento de alguns trabalhos de Freud, o
tivesse lido.
 5

das do homem primitivo: idias de que o mundo povoado por espritos, crenas nas
mais diversas tcnicas mgicas, o assombro contnuo diante de um mundo repleto de
proibies e ameaas. Atravs de um processo racional de educao, tais resqucios
ancestrais foram sendo gradativamente reprimidos, mas permaneceriam, latentes,
suscetveis a serem ativados nas circunstncias ideais:
Todas as pessoas supostamente educadas cessaram oficialmente de
acreditar que os mortos podem tornar-se visveis como espritos, e
tornaram tais aparies dependentes de condies improvveis e remotas
(ibidem, p. 259-60).
Freud estava ciente de que uma das principais fontes do medo eram as
experincias de algum modo relacionadas morte cadveres, suposto retorno dos
mortos, espritos, fantasmas etc. Isso se deveria limitada evoluo do nosso
conhecimento sobre tais assuntos: Dificilmente, diz ele, existe outra questo (...) em
que as nossas idias e sentimentos tenham mudado to pouco desde os primrdios dos
tempos (...) como a nossa relao com a morte (ibidem, p. 258). Para o ensasta, a
combinao entre a fora da nossa reao emocional original morte e a insuficincia
do nosso conhecimento cientfico a respeito dela (ibidem) era a principal responsvel
pela intensidade peculiar das experincias que envolviam o sentimento do medo3:
A biologia no conseguiu ainda responder se a morte o destino
inevitvel de todo ser vivo ou se apenas um evento regular, mas ainda
assim talvez evitvel, da vida. verdade que a afirmao Todos os
homens so mortais mostrada nos manuais de lgica como exemplo de
uma proposio geral; mas nenhum ser humano realmente a compreende,
e o nosso inconsciente tem to pouco uso hoje, como sempre teve, para a
idia da sua prpria mortalidade. (...) Uma vez que quase todos ns ainda
pensamos como selvagens acerca desse tpico, no motivo para
surpresa o fato de que o primitivo medo da morte ainda to intenso
dentro de ns e est sempre pronto a vir superfcie por qualquer
provocao (ibidem, p. 259).
Se, para Freud, as idias relacionadas morte seriam o gatilho perfeito para
ativar nossas crenas primitivas reprimidas, para Lovecraft, as barreiras em nossa mente
racional poderiam ser superadas por um conjunto um pouco mais amplo de elementos,
com os quais o ficcionista de horror precisaria lidar. Para demonstrar quais seriam esses
recursos, o escritor norte-americano precisar lanar mo de outros pressupostos

3
O entendimento de Freud de que o mistrio da morte o principal combustvel do
sentimento de horror parece ter tambm influenciado diretamente a reflexo de Stephen
King sobre a narrativa de horror ficcional (Cf. FRANA, 2008b).
 6

burkeanos.

O medo csmico

Na seqncia de sua argumentao, Lovecraft aprofunda as relaes entre a

fico de horror e as origens primitivas de nossas crenas em realidades sobrenaturais.
Como os elementos relacionados aos aspectos positivos do desconhecido teriam sido,
desde muito cedo na histria do homem, capitalizados e formalizados pelos rituais
religiosos convencionais, o lado mais sombrio e maligno dos mistrios csmicos
acabara sendo encampado pelas narrativas populares e folclricas. O ensasta aponta
que especialmente na Idade Mdia, perodo de baixa difuso do conhecimento e
assolada por pestes cujas causas eram desconhecidas, criou-se o ambiente adequado
para fomentar tanto entre letrados como entre pessoas incultas a mais inquebrantvel f
em cada forma do sobrenatural, das doutrinas mais benvolas da Cristandade s
aberraes mais monstruosas da bruxaria e da magia negra (LOVECRAFT: 2007, p.
21). Esse frtil campo da imaginao forneceu um vasto material aos narradores. Diante
da pujana das narrativas sobrenaturais populares, Lovecraft surpreende-se com o tardio
reconhecimento acadmico do gnero, que s se dar com a ascenso do romance
gtico, em fins do sculo XVIII.
Incerteza e perigo seriam os catalisadores das narrativas sobrenaturais populares.
O desconhecido representaria uma fonte constante de possibilidades perigosas e
malvolas. A combinao entre a sensao do perigo, a intuio do mal, o inevitvel
encanto do maravilhoso e a curiosidade possuiria uma vitalidade inerente prpria raa
humana. O ensasta entende que o fascnio das narrativas sobrenaturais, sobretudo
aquelas cuja temtica envolve elementos malignos, explica-se pela razo de a dor e
ameaa da morte serem sensaes mais intensas para o ser humano do que o prazer.
fundado nessa premissa burkeana, como veremos mais adiante que Lovecraft pode
afirmar que a literatura capaz de provocar o que chama de medo csmico (ibidem, p.
16) sempre existiu e sempre existir. A efetividade desse tema poderia mesmo ser
medida, pensa ele, ao se observar como autores que no se dedicam literatura de
horror produzem narrativas plenamente integradas ao gnero um exemplo expressivo
seria The turn of the screw [1898], de Henry James.
 7

Note-se que Lovecraft d nfase a um certo tipo de narrativa de horror a

literatura de medo csmico, cuja caracterstica principal estar relacionada com os
resqucios de nossa conscincia primitiva, sempre suscetvel a crenas em realidades
obscuras, desconhecidas e margem daquilo que entendemos por natural. Esse tipo
especfico de narrativa produtora do medo no deveria ser confundido com um outro
superficialmente parecido, mas muito diferente no mbito psicolgico: a literatura do
simples medo fsico e do horrvel vulgar (ibidem, p. 16), tampouco com o chamado
conte cruel, denominao criada por Villiers de lIsle-Adam para suas prprias
narrativas, em que as emoes so alcanadas, na viso de Lovecraft, no pelo medo do
sobrenatural, mas por provaes dramticas, frustraes e horrores fsicos pavorosos
(ibidem, p. 59):
A histria fantstica genuna4 tem algo mais que um assassinato secreto,
ossos ensangentados, ou algum vulto coberto com um lenol arrastando
correntes, conforme a regra. Uma certa atmosfera inexplicvel e
empolgante de pavor de foras externas desconhecidas precisa estar
presente; e deve haver um indcio, expresso com seriedade e dignidade
condizentes com o tema, daquela mais terrvel concepo do crebro
humano uma suspenso ou derrota maligna e particular daquelas leis
fixas da Natureza que so nossa nica salvaguarda contra os assaltos do
caos e dos demnios dos espaos insondveis (ibidem, p. 17). [Grifo
meu, cf. nota 4].
Lovecraft avalia como esteticamente superiores as narrativas de horror que
tomam como tema o desconhecido ou eventos que estejam para alm das leis naturais e
que privilegiam os efeitos do medo csmico no leitor, em detrimento dos efeitos do
medo fsico. O critrio final de autenticidade de uma obra de horror no seria nem o
enredo, nem mesmo a qualidade da narrativa, mas o tipo de sensao que ela capaz
de produzir (ibidem, p. 16). Ele categrico em defender que se deve julgar o conto
sobrenatural no tanto em relao s intenes do autor ou aos mecanismos da intriga,
mas sim em funo da intensidade emocional que provoca.

4
No original The true weird tale. Lovecraft ao contrrio da injusta acusao que lhe
foi feita por Tzvetan TODOROV (2007, p. 41) no est falando de literatura
fantstica, mas de um tipo especfico de literatura sobrenatural. As principais
acepes de weird so 1. (frightening because it is) unnatural, uncanny or strange; 2.
unconventional, unusual or bizarre (Oxford Advanced Learners Dictionary. Oxford:
Oxford University Press, 1989, p. 1448), isto , a traduo por fantstico dada a carga
conceitual que a palavra possui nos Estudos Literrios, no parece ser adequada, pois
conduz a um desentendimento quanto especificidade das teses lovecraftianas.
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(...) devemos julgar uma histria fantstica5, no pela inteno do autor

ou pela simples mecnica do enredo, mas pelo nvel emocional que ela
atinge (...). O nico teste do realmente fantstico6 apenas este: se ele
provoca ou no no leitor um profundo senso de pavor e o contato com
potncias e esferas desconhecidas (ibidem, p. 17-8) [Grifos meus, conforme
nota 4].
Lovecraft afirma que, por vezes, apenas certos fragmentos de uma obra so
capazes de produzir os efeitos do medo csmico, o que pode ocorrer mesmo revelia
das intenes de seu autor: (...) boa parte da obra fantstica mais seleta inconsciente,
aparecendo em fragmentos memorveis espalhados por material cujo efeito geral pode
ser de molde muito diferente (ibidem, p. 16). Configura-se, deste modo, uma
compreenso da literatura de horror centrada quase que exclusivamente na recepo. Os
aspectos do processo literrio relacionados aos propsitos do autor e aos traos formais
da narrativa so colocados em segundo plano, diante do que Lovecraft considera ser o
teste definitivo da narrativa de horror csmico: saber se ela provoca ou no, no leitor,
uma sensao profunda de pavor diante do contato com aquilo que desconhecido.

Lovecraft e a tradio crtica dos ficcionistas de horror

O entendimento de Lovecraft corrobora os de Horace Walpole e de Edgar Allan

Poe, no sentido de que os trs pensam a narrativa como modos de produo de efeitos
algo que tenho chamado de tradio crtica dos ficcionistas de horror (FRANA,
2008b). Em relao a esses seus antecessores, Lovecraft reconhece o muito jovial e
mundano Horace Walpole como aquele que deu o impulso necessrio para que a
narrativa de horror se consolidasse como gnero fixo, embora no poupe adjetivos para
depreciar The Castle of Otranto, que considera uma histria sobrenatural
absolutamente inconvincente e medocre:
A histria tediosa, artificial e melodramtica ainda mais prejudicada
por um estilo prosaico e rspido, cuja jovialidade banal no permite, em
nenhum momento, a criao de uma verdadeira atmosfera fantstica7
(LOVECRAFT: 2007, p. 26) [Grifo meu, conforme nota 4].
Se no demonstra simpatia pela simplria, afetada e absolutamente carente do

5
No original Weird tale, conforme nota 4.
6
No original Weird, conforme nota 4.
7
No original Weird, conforme nota 4.
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verdadeiro horror csmico (ibidem, p. 27) narrativa de Walpole, Lovecraft parece

acreditar que The Castle of Otranto foi ao encontro de uma demanda reprimida, numa
poca em que as representaes realistas pareciam haver superado as imaginativas
no gosto literrio. Ele simpatiza com o fato de que Walpole parece ter tido a conscincia
de que o maravilhoso encontrava receptividade em seu leitor no por seu absoluto
carter fictcio, mas exatamente por causar dvidas quanto sua veracidade. No apenas
os leitores comuns, mas a prpria crtica da poca foi enganada pelo primeiro
prefcio8 de Walpole, e recebeu o romance, favoravelmente, como obra de um tradutor
habilidoso. Quando, na segunda edio da obra [1765], Walpole confessa, em um novo
prefcio, o carter ficcional de The Castle of Otranto, os crticos atacaram ento
exatamente o carter romntico (isto , fantasioso) e absurdo do romance.
Na perspectiva lovecraftiana, a contribuio de Horace Walpole foi, sobretudo, a
de ser um fundador, o que conseguiu ao
(...) criar um tipo inovador de cenrios, personagens tpicos e incidentes
que, manipulados para melhor vantagem dos escritores mais
naturalmente adaptados criao fantstica9, estimularam o crescimento
de uma escola imitativa do gtico que, por sua vez, inspirou os
verdadeiros criadores de um terror csmico a linhagem de verdadeiros
artistas que comea com Poe (ibidem, p. 27-8) [grifo meu, conforme nota
4].
Edgar Allan Poe a ele devemos a moderna histria de horror em seu estado final
e aprimorado (ibidem, p. 62) pavimentou, segundo Lovecraft, o caminho aberto por
Walpole. nico autor a ter um captulo exclusivo no Supernatural horror in
literature, o escritor norte-americano reconhecido por ter encontrado a forma ideal da
narrativa de horror:
verdade (...) que escritores que o sucederam podem ter apresentado
contos isolados melhores que os seus, mas (...) precisamos compreender
que foi somente ele que os ensinou, com exemplos e preceitos, a arte que
eles, tendo o caminho aplainado sua frente e com um guia explcito,
foram capazes de levar a extenses maiores (ibidem, p. 61).
Para Lovecraft, Allan Poe teria conduzido a narrativa sobrenatural um passo
adiante, pois compreendera a base psicolgica da atrao do horror (ibidem, p. 62)

8
No prefcio primeira edio da obra, Walpole utiliza o recurso ficcional do antigo
manuscrito: afirma que o romance seria, na verdade, a traduo de um original italiano,
do sculo XVI, escrito em letras gticas, de autoria desconhecida.
9
No original Weird, conforme nota 4.
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ou, em outras palavras, entendera que a eficincia da fico de horror estava na

capacidade de produzir, no leitor, o medo. Era tambm mrito de Poe ter superado
convenes literrias que consistiam em um entrave ao gnero, como a do final feliz, a
da virtude recompensada, o didatismo moral vazio e o hbito dos autores de imiscuir
suas prprias emoes na histria e se alinhar com os partidrios das ideias artificiais da
maioria (ibidem).
Lovecraft admirava em Allan Poe a impessoalidade essencial do verdadeiro
artfice (ibidem), isto , a concepo poeana da criao literria como um artefato
produtor de efeitos de recepo. O distanciamento com que abordava os temas de seus
contos fossem eles atrativos ou repulsivos, estimulantes ou deprimentes e sua recusa
em atuar como um professor, simpatizante ou formulador de opinio (ibidem) teria
permitido a Poe perceber com clareza que todas as fases da vida e do pensamento so
temas igualmente propcios para o escritor (ibidem).
As narrativas poeanas recobrem vrios sub-gneros no identificados com o
medo csmico, desde os contos de lgica e raciocnio, passando pelas grotesqueries e
extravagncias de influncia hoffmanniana, at o terror psicolgico no-sobrenatural.
Allan Poe era para Lovecraft no apenas um modelo de escritor de temas sobrenaturais,
mas de escritor tout court. Se em alguns contos Poe alcanou a essncia da literatura de
horror sobrenatural, teria sido devido a seu peculiar temperamento, que o inclinou a ser
(...) o intrprete daqueles poderosos sentimentos e frequentes ocorrncias
que acompanham a dor e no o prazer, a decadncia e no o progresso, o
terror e no a tranquilidade, e que so, no fundo, adversos ou indiferentes
aos gostos e aos sentimentos superficiais ordinrios da humanidade
(ibidem, p. 62).
Se Allan Poe explicitamente a principal influncia literria de H. P. Lovecraft,
Edmund Burke representa a influncia filosfica implcita de sua reflexo crtica. o
que pretendo demonstrar a partir de uma exposio concisa da teoria burkeana do
sublime.

A Teoria do Sublime de Edmund Burke

A histria da teoria do sublime nos Estudos Literrios comea com Peri

Hypsous, de Longino, um tratado do sculo III sobre um dos estilos da retrica clssica.
O texto foi redescoberto pela tradio ocidental em 1674, mas no causou maiores
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impresses, at ser recuperado por alguns seguidores de Boileau, quando provavelmente

os dilemas e a ansiedade da modernidade nascente encontraram eco na obra de Longino.
A natureza do estilo sublime para Longino a de conduzir ao xtase e no
persuaso. O sublime uma experincia de choque que provoca uma sensao de
adynasa (impotncia, indigncia, impossibilidade) no leitor/ouvinte, diante das
situaes limites provocadas pelo impacto das paixes, das idias ou das imagens
apresentadas. Longino no duvida de que a arte da palavra seja a que mais se presta a
alcanar o sublime, exatamente por poder superar os limites da prpria arte enquanto
mera tcnica de representao da natureza. Nas artes plsticas, como a escultura por
exemplo, o limite o homem; mas o discurso a literatura, como hoje entenderamos
deveria visar o sobre-humano.
Mas somente na obra de Edmund Burke, A Philosophical Enquiry into the
Origin of our Ideas of the Sublime and Beautiful (1757), que as relaes entre o
conceito de sublime e a literatura de horror podem ser aprofundadas. Para tanto,
necessrio inicialmente compreendermos a peculiaridade de suas noes de prazer e de
dor.
Para Burke, a dor no seria simplesmente a eliminao do prazer, tampouco o
prazer seria o simples extinguir da dor. Tanto uma quanto o outro seriam sensaes
independentes. A cessao do prazer no conduziria imediatamente dor, mas poderia
afetar o esprito de trs outros modos: (i) conduzindo-o indiferena, no caso de o
prazer cessar naturalmente, aps ter-se prolongado por um certo perodo; (ii)
conduzindo-o a uma sensao de inquietude que Burke chama de decepo, no caso de
o prazer ser subitamente interrompido e; (iii) conduzindo-o ao pesar, no caso de o
objeto do prazer estar irremediavelmente perdido, de modo a no haver mais como
desfrut-lo. Para Burke, nenhum desses sentimentos seria mais intenso do que a dor
propriamente dita. Mesmo o mais agudo deles, o pesar, no se aproximaria da
intensidade da verdadeira dor: A pessoa pesarosa deixa-se dominar por sua paixo,
abandona-se a ela, nela se compraz; mas isso nunca ocorre no caso da dor real, que
ningum jamais suportou voluntariamente durante muito tempo (BURKE: 1993, p.46).
Mesmo no sendo exatamente prazeroso, o pesar uma sensao que mantm os
aspectos mais agradveis do objeto do prazer no pensamento: no pesar, o prazer
continua a predominar, e a angstia que sentimos no se assemelha dor pura, que
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nunca deixa de ser detestvel e da qual procuramos nos livrar to logo quanto possvel
(ibidem).
Da mesma forma, a diminuio da dor no conduziria ao prazer, mas a um
sentimento de alvio que, embora agradvel, no se confundiria com o prazer positivo.
Burke chama de deleite10 essa sensao. Prazer, dor e indiferena seriam, portanto,
sensaes autnomas e possuiriam, portanto, suas prprias causas e conseqncias.
Todas as nossas paixes11 seriam por elas orientadas. Das trs, a dor seria a emoo
mais poderosa eis aqui a tese lovecraftiana e a ela estariam associadas as paixes
relacionadas aos nossos instintos de autopreservao:
As idias de dor, de doena e de morte enchem o esprito de intensos
sentimentos de pavor; mas vida e sade, no obstante nos proporcionem
a sensao de prazer, no produzem tal impresso mediante o mero
contentamento. Portanto, as paixes que esto relacionadas preservao
do indivduo derivam principalmente da dor e do perigo e so as mais
intensas de todas (ibidem, p. 47).
A preponderncia das paixes relacionadas aos nossos instintos de
autopreservao deve-se ao fato bvio de que, para o desempenho de qualquer uma de
nossas atividades, fundamental estarmos vivos e saudveis. Qualquer coisa que ponha
em risco nossa vida ou nossa sade nos afeta, portanto, de modo intenso. Por essa razo,
ainda que a dor seja entendida por Burke como a mais intensa de nossas sensaes, a
idia da morte seria ainda mais poderosa. Uma vez que o risco da interrupo da vida
a ameaa derradeira aos nossos instintos de autopreservao, Burke supunha que o
terrvel poder da dor sobre ns adviesse de sua condio de emissria da rainha dos
terrores (ibidem, p. 48).
Dada a intensidade das sensaes relacionadas morte, a percepo da dor ou do
perigo, quando o indivduo no estivesse realmente em uma situao de perigo ou de
dor, consistiria na matriz ideal para a experincia do sublime:
Tudo que seja de algum modo capaz de incitar as idias de dor e de
perigo, isto , tudo que seja de alguma maneira terrvel ou relacionado a
objetos terrveis ou atua de um modo anlogo ao terror, constitui uma
fonte do sublime, isto , produz a mais forte emoo de que o esprito
capaz. Digo a mais forte emoo, porque estou convencido de que as
idias de dor so muito mais poderosas do que aquelas que provm do

10
No original, Delight.
11
Por paixo entenda-se aqui qualquer sentimento suficientemente intenso a ponto de
ofuscar a razo.
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prazer (ibidem, p. 48).

As paixes relativas autopreservao so meramente dolorosas quando
estamos expostos s suas causas, porm, quando experimentamos sensaes de dor e de
perigo sem que estejamos realmente sujeitos aos riscos12, as paixes decorrentes do seu
alvio tornam-se deliciosas13, isto , produzem o prazer especfico do deleite,
conforme anteriormente conceituado uma sensao prazerosa que no se confunde
com prazer positivo, uma vez que gerado a partir da dor.
Como seria possvel, entretanto, experimentar uma sensao de dor ou de perigo
no se estando, efetivamente, submetido s situaes reais de risco? Para Burke, a
resposta est relacionada a outros tipos de paixo, no quelas ligadas aos instintos de
autopreservao, mas s que esto associadas necessidade humana da vida em
sociedade sobretudo o sentimento da simpatia:
(...) a simpatia deve ser considerada uma espcie de substituio,
mediante a qual colocamo-nos no lugar de outrem e somos afetados, sob
muitos aspectos, da mesma maneira que eles; de modo que essa paixo
pode (...) partilhar da natureza daquelas relacionadas autopreservao e,
derivando-se da dor, ser uma fonte do sublime (ibidem, p. 52).
Seria atravs do princpio da simpatia que as artes representativas em geral
conseguiriam produzir as paixes. Desgosto, infelicidade, a prpria morte, todos
motivos que causam averso no plano da realidade, no plano da fico seriam capazes
de gerar, graas ao sentimento da simpatia, um intenso deleite.
Burke v nessa atrao humana pelo que terrvel ele se refere nossa
curiosidade mrbida um comportamento pr-racional, instintivo:
(...) no h espetculo que busquemos com tanta avidez quanto o de
alguma desgraa incomum e atroz; portanto, quer a desdita ocorra diante
de nossos olhos, quer ela se passe na histria, sempre nos provoca
deleite. Ele no puro, mas mesclado com um razovel mal-estar. O
deleite que auferimos dessas cenas de grande sofrimento impede-nos de
evit-las, e a dor sentida induz-nos a consolar-nos a ns prprios ao faz-
lo queles que sofrem; esses impulsos ocorrem anteriormente a qualquer
raciocnio, por um instinto que age sobre ns, segundo seus prprios
desgnios, sem o concurso de nossa vontade (ibidem, p. 54).

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Burke categrico nesse ponto (...) indiscutivelmente necessrio que minha vida
esteja a salvo de qualquer desastre iminente para que eu aufira deleite dos sofrimentos,
reais ou imaginrios, dos meus semelhantes, ou, enfim, de qualquer coisa advinda de
outra causa (BURKE: 1993, p. 55).
13
No original Delightful.
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Sublimidade e Horror

Se a beleza por Burke definida como uma qualidade social positiva, percebida
por nossos sentidos e que inspiraria amor e afeio para tudo que fosse percebido como
belo, o sublime de ordem bem mais complexa. Enquanto uma fundada no prazer, o
outro relaciona-se com a dor e o deleite. Alm disso, a sublimidade e o sentimento do
horror estariam intimamente relacionados. O assombro produzido pela contemplao de
manifestaes naturais do sublime o poder e a vastido da Natureza, a infinitude do
cosmos, a magnificncia da idia de Deus viria sempre acompanhado de um certo
grau de horror. Parte da fora do efeito sublime est justamente no fato de que seu
arrebatamento antecede o emprego da razo. Isso porque o medo, entre todas as paixes,
aquela que despoja o homem de suas capacidades de ao e de raciocnio. Sendo uma
espcie de arauto da dor ou mesmo da morte, o medo pode ter um efeito de estupor,
semelhante ao de uma dor aguda.
Dor e terror seriam equivalentes, mas com uma diferena importante: as causas
da dor agem sobre o esprito atravs de uma interveno no corpo, enquanto que as
causas do terror afetam o corpo atravs de uma ao direta sobre o esprito. Burke
procura demonstrar que o terror o princpio primordial do sublime (ibidem, p.66).
Um de seus argumentos demonstrar como diversas lnguas atestam a afinidade
existente entre essas idias e empregam a mesma palavra para se referir aos sentimentos
de assombro ou admirao e os de terror.
Thmbos , em grego, ou medo ou admirao; Deins terrvel ou
venervel; Hedo, reverenciar ou temer. Vereor, em latim, significa o
mesmo que Hedo em grego. Os romanos usavam o verbo stupeo, um
termo que designa enfaticamente o estado de um esprito tomado de
espanto, para exprimir o efeito tanto de um simples medo, quanto de
assombro; a palavra attonitus (atingido pelo raio) expressa tambm a
afinidade entre essas idias; e no apontam o francs tonnement e o
ingls astonishment e amazement, de modo igualmente claro as emoes
afins que acompanham o medo e a admirao? (ibidem).
Se o sublime est de fato relacionado ao terror e, portanto, por extenso, dor,
restaria saber qual o valor da experincia do sublime para o ser humano. A resposta de
Burke de cunho fisiolgico. O exerccio fsico a proteo do corpo humano contra os
transtornos e as inconvenincias dos estados prolongados de repouso e de inao. O
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esforo muscular associado atividade corporal no deixa de vir acompanhado de um

certo grau de dor, mas sem esse tipo de estmulo o ser humano ficaria debilitado e enfer-
mo. De modo semelhante, se a dor e o terror esto moderados a ponto de no serem
realmente nocivos, se a dor no levada a uma intensidade muito grande e se o terror
no est relacionado destruio iminente da pessoa (ibidem, p. 41), o exerccio de
nossas sensaes e paixes benfico, alm de possuir faculdade de produzir o prazer
peculiar do horror deleitoso (ibidem).

Lovecraft e o sublime

Lovecraft no admite em sua doutrina da narrativa sobrenatural sua filiao s

teorias do sublime. Todavia, parece explcita a dependncia do seu pensamento a
premissas burkenas, tais como a influncia das sensaes de prazer e dor na recepo
das obras; o carter pr-racional de nossas paixes; a potncia do sentimento do medo;
e, sobretudo, as semelhanas entre horror csmico e horror sublime.
Outras relaes poderiam ser encontradas nas fontes do Sublime elencadas por
Burke. Entre elas, algumas esto intimamente relacionadas com as temticas e os
enredos da narrativa de horror: a obscuridade; o pavor de algo desconhecido; a ameaa
fsica da dor, do ferimento ou da aniquilao; a privao; a solido; o silncio ou a
vacuidade; a percepo da imensido ou da infinitude, entre outras. Em comum, todas
essas percepes seriam capazes de produzir dor, medo ou terror e, conseqentemente,
o deleite.
Sobretudo a obscuridade merece ser aqui comentada, por sua proximidade com
as noes lovecraftianas de desconhecido. A complexa idia de obscuridade que pode
se referir a objetos que so ausentes de luz, de clareza ou mesmo de inteligibilidade
indispensvel na produo ideal do medo ou do horror. O conhecimento do perigo em
toda a sua extenso faria desaparecer parte da apreenso por ele provocada:
Qualquer pessoa poder perceber isso, se refletir o quo intensamente a
noite contribui para o nosso temor em todos os casos de perigo e o
quanto as crenas em fantasmas e duendes, dos quais ningum pode
formar idias precisas, afetam os espritos que do crdito aos contos
populares sobre tais espcies de seres (ibidem, p. 66-7).
Em relao s artes da representao, Burke entendia que a sugesto era capaz
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de produzir efeitos de horror muito mais eficazes do que a explicitao14. Tal

pensamento, claramente endossado por Lovecraft, influenciou muito mais do que sua
reflexo crtica sobre a narrativa sobrenatural, tendo se convertido na diretriz essencial
da prosa de fico lovecraftiana um excelente tema para um prximo ensaio.

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Burke exemplifica com uma passagem bblica do Livro de J em que a sublimidade
se deveria, fundamentalmente, indefinio da apario descrita: No horror duma
viso noturna, quando o sono costuma ocupar os sentidos dos homens, assaltou-me o
medo, e o tremor, e todos os meus ossos estremeceram. E ao passar diante de mim um
esprito, os cabelos da minha carne se arrepiaram. Parou diante um, cujo rosto eu no
conhecia, um vulto diante dos meus olhos, e ouvi uma voz como de branda virao (J,
IV, 13-16). Comenta Burke: Desde o incio, somos preparados com a mxima
solenidade para a viso, somos primeiramente aterrorizados, antes mesmo que saibamos
a causa obscura de nossa emoo; mas, quando essa causa grandiosa se mostra, o que
ela? No , envolta nas sombras de sua prpria escurido incompreensvel, mais
apavorante, mais impressionante, mais terrvel do que a descrio mais vvida, do que a
pintura mais exata poderiam talvez representar? Quando os pintores tentaram nos
apresentar figuras bem definidas dessas idias extremamente fantasiosas e terrveis, na
minha opinio foram, na maioria das vezes, mal-sucedidos; tanto que nunca pude me
decidir, com relao a todos os quadros que vi sobre o inferno, se o pintor tinha ou no
um objetivo jocoso (ibidem, p. 70).
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Referncias Bibliogrficas

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