En 2014 hice un proyecto artstico en el que tuve la oportunidad de invitar a un

grupo de personas con diferentes discapacidades a participar. Me interesaba

transmitir la idea del dibujo como una accin en s misma, un movimiento. Una
mujer con discapacidad visual me pregunt: Cmo voy a sentir lo que estoy
dibujando?. No tuve ninguna respuesta, ms que acudir a las infinitas
posibilidades de la materialidad y prometer el uso de un material sensible y
verstil donde pueda sentirse la accin del dibujo, bien sea el trazo o la
construccin de alguna forma. Escog el polvo como uno de los materiales del
dibujo colectivo de cierre; lamentablemente no participaron invidentes pero a
partir de esta experiencia, pens en ideas artsticas que considero incluyentes y
potencialmente accesibles; antes de pensar en el medio y las tecnologas que
pueden reproducir las obras, pienso en los proyectos artsticos mismos, donde la
atencin al cuerpo ms all de lo visual, como un gesto formal poltico, abre un
campo de acceso incluyente y de gran alcance. Me enfrento de nuevo ante este
asunto, pero teniendo como foco el porqu el acceso al arte puede ser negado y
cmo una buena parte de artistas y proyectos pueden emprender caminos
accesibles e incluyentes, acompaados de dilogos y un enriquecimiento a su
proceso creativo, al pensar en otro tipo de pblico.

Surgimiento del pblico y modo de percepcin del arte

Acercarme al porqu el acceso al arte puede ser negado, en trminos

perceptivos, implica entender cmo surge la categora del pblico, bajo qu
condiciones y con qu fines. Dentro del medio artstico puede llegar a pensarse
que el arte se basta a s mismo, aunque slo puede hacerlo acompaado de un
lenguaje y de un esquema de interpretacin y valoracin que lo respaldan, que
ms all de explicarlo, lo sitan en un contexto de sentido de significacin
(Jimnez, 2002, p.14). En el siglo XVIII se consolidan un sistema para entender
el mundo y una mirada, a pesar de los mltiples cambios, el esquema perceptual
y epistemolgico que all surge, an puede sentirse en la produccin artstica y
en el limitado acceso a bienes culturales, diferente al visual. El desarrollo de la
esttica como disciplina filosfica, cuya funcin ser el estudio y anlisis de todo
lo referente a Ia experiencia y representacin sensibles (Jimnez, 2002, p.105);
coincide con el ascenso social de la burguesa y la demanda democrtica de
acceso que conlleva; los inventarios de patrimonio de los nuevos estados-
nacin, marcan un primer deseo de acceso a lo propio y valorado como alta
cultura. La formacin del gusto y de un pblico cultivado, dotado para el acceso
y la experiencia artstica indicada, configuran un perfil del consumidor de arte,
determinan categoras como estilo, movimientos, instrumentos, tcnicas,
apreciacin, contemplacin, de manera que el arte producido en ese contexto
histrico fuera vlido y adems comunicable. Aunque los sistemas de
representacin ya venan afianzndose desde el renacimiento, es en el siglo
XVIII donde se cristaliza el sistema moderno de las artes, con las primeras
grandes exposiciones, la emergencia de un mercado y el acceso democrtico.
La supremaca de la razn y la cognicin engendradas durante esta poca,
establecen una forma de conocer indicada, una aproximacin binaria extensa a
la realidad, fundamental para las artes y la percepcin, aquella entre cuerpo y
mente, adems de establecer la visin como constitutiva de la percepcin y el
juicio esttico. La produccin artstica est determinada por el contexto cultural e
histrico, principalmente cuando las obras de arte consideradas como tal, no
pueden serlo sin el consentimiento de un pblico. La produccin y la percepcin
artstica estn estrechamente ligadas para hacer posible la comprensin del
sentido del arte y a la institucin misma, sin embargo, la competencia del pblico
para acceder a la obra de arte se configura desde la visin y una mirada
especfica, hay un deber ser del gusto, inseparable de la educacin y el capital.
(Jimnez, 2002; Bourdieu, 1972; Hughes, 1999)

La visin es constitutiva de las jerarquas carnales (Hughes, 1999, p.10). Es un

punto de vista carnal que siempre es simultneamente, uno cognitivo, esttico,
moral y poltico. La percepcin no es una acto inocente, se ha configurado como
una manera de entender, ordenar y apreciar el mundo. El lugar privilegiado de la
vista en nuestro modo de percepcin responde a su papel fundamental durante
la modernidad y an hoy en da, de diferenciar el mundo y verificar el
conocimiento. El sentido de orden fundado en la modernidad tiene una tendencia
a homogeneizar y aniquilar las diferencias que invariablemente produce, la
modernidad tiene una capacidad para producir extraos, gente que perturba sus
frgiles lmites morales, cognitivos y estticos. (Hughes, 1999, p.3). La visin se
consolid como el mejor instrumento para afianzar la formacin del gusto, para
comprender y verificar los sntomas culturales que expresa una obra de arte
(Bourdieu, 1972). No quiero decir que la visin no cumpla funciones para
conocer, pero tampoco que es el nico sentido para conocer el mundo. Estas
jerarquas carnales han significado el olvido a otras formas de conocer del
cuerpo y de informar nuestro ser en el mundo, adems de constituirse como una
de las grandes opresiones a la poblacin con limitaciones o impedimentos.

Produccin y consumo del arte en la era global

Regresando a nuestro contexto actual, es oportuno pensar cunto importan hoy
estas concepciones y categoras para comprender, apreciar y clasificar las obras
de arte, pero tambin para diferenciar entre personas y configurar pblicos de
inters, respondiendo a la competencia adquirida para saber valorar y acercarse
al arte. El asunto de los pblicos de inters devela la gran importancia del
mercado y la circulacin de los bienes artsticos, as como ambos reflejan el
porqu ese extenso publico se constrie y constrie o regula cmodamente.
"Hay que examinar lo que la globalizacin, el mercado y el consumo tienen de
cultura" (Garca-Canclini, 1995, p.18). El contexto globalizado que cobija al arte
viene desde los aos sesenta presionando por un pblico de masas y este
asunto se relaciona con la negacin del acceso y la supuesta democratizacin
del acceso al arte. Ms adelante me concentrar en por qu el acceso al arte, es
un acceso carnal y cmo este pblico de masas, no incluye realmente a ms
pblicos, debido a la exclusin y desinters por su informacin carnal para
acceder al mundo. La influencia del pblico de masas en la produccin artstica,
es evidente en la inclusin de valores que dinamizan el mercado y la moda,
como el cambio entre una economa basada en los bienes a los servicios y la
gran llamada economa de la experiencia; ambas conectadas con el surgimiento
de una categora como esttica relacional, para ponerle lugar y pertinencia a la
prctica artstica en la amplia cultura global (Bishop, 2004). La institucin arte no
hace sino incorporar dentro de si la tendencia general a la disolucin entre lo
pblico y lo privado, hoy indisociable de nuestro modo de vida, (Jimnez, 2002,
p.149). Estas serias aseveraciones opacan un infructuoso giro social del arte, el
cual vale la pena revisar, no solo cmo una respuesta al sistema econmico,
sino cmo desde la produccin artstica se ha apostado por alterar los modos de
percepcin del arte y sus funciones. La exclusin de las personas con diferentes
limitaciones del llamado acceso masivo, genera una incertidumbre sobre aquello
que hoy se concibe como pblico. Esto sugiere que la opresin a las personas
con limitaciones est umbilicalmente ligada a la constitucin visual del
impedimento/limitacin en el rgimen escpico de la modernidad. La visin de la
modernidad es limitada por la asuncin que ver es conocer, esto es, por su
ocular centrismo. (Hughes, 1999, p.2)

Corporalidad del cuerpo con impedimentos fsicos

La diferencia entre impedimento/limitacin y discapacidad surge, gracias al

modelo social de discapacidad, apoyado en un anlisis de la sociedad
incapacitante, responsable de la construccin de la discapacidad, cuando el
impedimento es biolgico. El modelo social de discapacidad se enfoca en las
diferentes barreras econmicas, polticas y culturales que enfrentan las personas
con impedimentos fsicos para hacer posible su participacin social.
(UPIAS,1976; Finkelstein,1991 & Oliver, 1983 Citados en Paterson & Hughes,
1999, p.597). Esta separacin ha sido de gran importancia para el desarrollo de
una poltica radical de la discapacidad y es el centro de muchos estudios en
discapacidad, sin embargo produce un sujeto dual, donde el cuerpo de las
personas con impedimentos fsicos es desprovisto de una poltica emancipadora
de la identidad. El modelo social objetiva el cuerpo con impedimentos y los
reduce a un discurso clnico del cuerpo deficiente con necesidad de encontrar
accesibilidad en las diferentes barreras que lo bloquean pero no con agencia y
subjetividad.

(Hughes, 1999) reclama una sociologa del impedimento fsico apoyado en que
es construido, no descubierto por la sociedad sin discapacidades. La
invalidacin del cuerpo con impedimentos surge en el modo de percepcin que
los visualiza y articula como extraos; la opresin de las personas con
discapacidad no se reduce a las restricciones sociales que son el resultado de
una serie de determinaciones estructurales (Hughes, 1999, p.2). De modo que
en el desarrollo de las competencias para acceder a las obras artsticas, un
cuerpo con impedimento visual es excluido del planteamiento, no se reconoce
en su experiencia sensible una forma de acceder a la obra de arte. El modelo
social de discapacidad no problematiza lo visual, opera con una correspondencia
al modo de percepcin hegemnico y hace imposible entender cmo el
impedimento fsico se produce como experiencia. El ambiente socio espacial
incapacitante produce una vvida, pero indeseable consciencia del propio
cuerpo con impedimentos (Paterson & Hughes, 1999. p.8). Con el propsito de
sealar la poltica carnal diaria del cuerpo con impedimentos los autores aplican
el modo de des-aparicin que sufre el cuerpo, con apoyo de (Leder, 1990 en
Paterson & Hughes, 1999, p.8). Desde un postura fenomenolgica, (Leder,
1990) afirma que en la vida cotidiana nuestra experiencia se caracteriza por una
desaparicin del cuerpo en la consciencia, pero describe como el cuerpo no slo
proyecta hacia fuera en la experiencia, tambin hacia s mismo de manera
insondable. En el dolor y la enfermedad el cuerpo se hace incesantemente
presente, aunque de manera dis-funcional, el cuerpo aparece como un foco de
atencin pero precisamente en un estado diferente al naturalizado.

La fenomenologa ha buscado superar los tradicionales dualismos Cartesianos,

a travs de los cuales la medicina y algunos estudios de discapacidad se
refieren al cuerpo con impedimentos, como un objeto precultural pasivo. El
cuerpo fenomenolgico es construido como sujeto/objeto, sealando la tensin
entre tener y ser un cuerpo; (Merleau-Ponty, 1962 en Paterson & Hughes, 1999,
p.6) ancla la percepcin en el cuerpo experimentado y experimentando, es a
travs del cuerpo y con el cuerpo que vivimos y accedemos al mundo. Nuestra
percepcin de la vida diaria depende de un cuerpo vivido, un cuerpo que
simultneamente experimenta y crea el mundo. La fenomenologa de la
percepcin hace del cuerpo nuestro modo de ser-en-el-mundo, este trmino
consigue referirse a la inmediatez existencial, al significado de la experiencia de
s mismo en un mundo. (Pedraza, 2007, p.20) se refiere al componente
subjetivo de la experiencia como primordial, pues una experiencia lo es porque
una persona adquiere un conocimiento de ndole prctica en la vida diaria al
realizar una tarea. Se trata de una conocimiento que supone un efecto
emocional y una condicin encarnada. (Csordas, 1990) hace una revisin a los
procesos de encarnacin- corporalidad acogidos en la teora social. Se
concentra en Merleau Ponty, con su aporte de lo pre-objetivo, fundamental para
la percepcin, como aquello que est antes de los objetos que se perciben y
comienza en el cuerpo; y en Bourdieu, con el concepto de habitus, una coleccin
de prcticas sistemticas e inculcadas colectivamente. Configura el proceso de
la encarnacin por la percepcin y la prctica, implicando la presencia
simultnea de lo subjetivo y objetivo. El anlisis existencial de Merleau-Ponty
disuelve la dualidad sujeto-objeto. identificando en algunos procesos del
intelecto como la atencin y la percepcin su coexistencia.

Pensar en la fenomenologa del cuerpo con impedimentos fsicos abre una

posibilidad para comprender mejor la experiencia del impedimento, as como la
informacin carnal de esta poblacin; fundamental para el desarrollo de
prcticas y proyectos que pretendan incluirlos y no reducir su experiencia a una
accesibilidad estructural. Haciendo un intento por traducir esta informacin en un
lenguaje artstico, considero que el conocer ms sobre la experiencia del cuerpo
con impedimentos puede generar lentamente un cambio en los instrumentos de
produccin artstica, inmediatamente reflejado en un cambio en el modo de
percepcin hegemnico. A continuacin me refiero a un giro social en el arte, las
neo vanguardias, que justamente , algunas coinciden con la atencin a la
experiencia encarnada y buscan ajustar sus motivos y prctica, segn su lectura
de los supuestos fenomenolgicos mencionados.

Giros sociales del arte

Los giros sociales del arte occidental, pretenden repensar la relacin entre el
arte y la sociedad, as como su potencial poltico, reconsiderando las maneras
en las que el arte se produce, consume y entra en debate (Bishop, 2012, p.3).
Claire Bishop encuentra tres momentos histricos decisivos, marcados por un
agitamiento poltico y movimientos capaces de producir cambios sociales: finales
de la primera guerra mundial con el advenimiento de las vanguardias en el
contexto de la revolucin rusa en 1917; 1968 y la gran turbulencia tanto en
Europa como Amrica, los diferentes acontecimientos en Estados Unidos
generan un descontento por el sistema y los valores formales del arte, parte del
mejor arte conceptual y performtico en los aos 60's y 70's se contrapone a la
materializacin y al objeto mercantil en favor de una experiencia ms
significativa en el acceso al arte y de una reconsideracin del modo de
percepcin; el tercer momento corresponde la cada del comunismo en 1989,
final de la guerra fra, y el lanzamiento de la famosa tendencia relacional en el
arte. Al triangular las tres fechas describen una narrativa del triunfo, el ltimo
paso heroico y el colapso de un visin colectivista de la sociedad (Bishop, 2012,
p.3). Puede no ser coincidencia que al ltimo momento histrico corresponda la
tendencia ms cmoda, por un arte planteado como democrtico, tico y poltico
pero ejecutado bajo relaciones arbitrarias que disea la intencionalidad genial
del artista y no la realidad y los antagonismos de los diferentes pblicos.

Lucy Lippard es una crtica fundamental para el giro social del arte despus de la
dcada del 60, principalmente con su libro la desmaterializacin del objeto
artstico, donde rene casos y proyectos del emergente arte inmaterial; anota
cmo es en la forma, ms que en el contenido, que gran parte del arte de
finales de los 60 aspira por un compromiso democrtico (Bishop, 2004).
Encuentro muy pertinente la anotacin de Lippard porque los valores formales
del arte estn directamente ligados con el modo de percepcin. (Bishop, 2004)
seala que hay una larga tradicin en la participacin del observador y de un
espectador activado, desde el teatro alemn experimental en 1920, la nueva ola
en el cine y el nueva nvela de 1960, la escultura minimalista e instalacin post-
minimalista en los 70, hasta la nocin de escultura social de Joseph Beuys en
1980 y el surgimiento de una arte performtico que se declara socialmente
comprometido (Bishop, 2004, p.68). Quiero anotar cmo todas las
manifestaciones sealadas emprenden un cambio a partir de la forma. En el arte
contemporneo la valoracin y motivacin formal tiende a ser sealada como
individualista y no muy atractiva a las demandas del medio, pero es muy
interesante que los giros sociales ms relevantes lo hayan hecho a partir de la
forma, encontrando en la recepcin de la obra de arte una oportunidad poltica y
transformadora.
Quiero regresar al momento histrico entre las dcadas del 60 y 80, pues
encuentro importante sealar diferentes aproximaciones artsticas que atienden
a las relaciones entre cuerpo, espacio y percepcin. La instalacin como medio
artstico se desarrolla a partir de la dcada del 60, en medio de una crtica al
ocular centrismo de la comprensin artstica y la representacin, (Hawkins,
2010). La presencia del espectador hace parte del proceso creativo de la obra y
es evaluada principalmente desde sus competencias perceptivas. Es importante
mencionar que la instalacin nace en un ambiente con gran afinidad a la
fenomenologa y a las afirmaciones de una condicin encarnada de la
experiencia. A partir de esta nueva produccin artstica comienza a sugerirse un
modo de percepcin ms amplio, donde lo visual no deja de ser fundamental
pero la experiencia del cuerpo en el acceso a la obra es de particular inters,
dando lugar a obras de arte incluyentes con diferentes experiencias carnales.

Bruce Nauman ha estado muy interesado desde la dcada del 70 en investigar

la experiencia del cuerpo en el espacio, y cmo la transformacin material del
espacio altera la percepcin. En su corredor de luz verde (1970) el cuerpo sufre
una sensacin de constreimiento, por los ngulos en los que el corredor est
diseado, sumado a la intensidad y cambio perceptivo que genera la luz verde
en el techo, reflejada en las paredes en diagonal. Es claro que el artista
desarroll su obra no slo pensando en lo visual y que la potencialidad de estas
obras de arte radica en la inclusin de una experiencia encarnada amplia e
indeterminada, donde el sentido de la obra no se reduce a su percepcin visual.
Acercndonos al contexto latinoamericano considero muy relevantes las
propuestas de Hlio Oiticica y Lygia Clark en Brazil, ambos artistas pasan de la
abstraccin geomtrica al arte participativo, declarando que el sentido de las
obras de arte deba experimentarse desde cada sujeto y con mucha sensibilidad
encuentran en la materialidad e ideas pictricas, formas de invitar a experiencias
donde el cuerpo y las sensaciones son primordiales para el sentido de la obra.
Con el propsito de presentar el color en accin Oticica hace los Parangols
(1968), capas de colores y tejidos diferentes, en las que invita a bailar samba y
absorber la experiencia del color. En Colombia quiero resaltar durante estas
dcadas el trabajo de Carlos Rojas, a quien encuentro muy afn con este inters,
aunque la crtica y la historia del arte no lo seale; considero relevante que
tambin parte de la abstraccin geomtrica para producir esculturas de gran
formato, muchas de ellas pblicas y en diferentes ciudades colombianas donde
la experiencia del cuerpo en el espacio al percibirlas es muy amplia y excede la
visin. Bernardo Salcedo tiene una sensibilidad por las diferentes sensaciones
que pueden producir sus obras de arte, aunque lo visual es demasiado
importante para activar ms sensaciones, la intencin de incluir otros modos de
percepcin en el acceso a la obra de arte, hacen que encuentre pertinente su
trabajo para este planteamiento.

En las dcadas siguientes el panorama de la instalacin y el arte participativo se

hace ms verstil, sofisticado, adems de ajustarse a dinmicas del mercado y a
una pertinencia en el momento cultural global. La publicacin de ensayos
Esttica Relacional de Nicolas Bourriaud en 1997 ha sido un intento por
clasificar la prctica artstica de los noventas (Bishop, 2004), particularmente una
muy prspera y valorada en los centros de arte contemporneo como
Kunstverein Munich y el Palais de Tokyo en Pars. Claire Bishop haba
propuesto que la presencia del espectador poda ser una manera de concebir el
medio artstico de obras de arte como la instalacin, los proyectos participativos
y aquellos de final abierto; Bourriaud establece que los criterios para valorar este
tipo de obras dependen de la relacin que proponen, sealando que adems de
juicios estticos pueden valorarse poltica y ticamente. La relacin que
producen este tipo de obras es una sobretodo de interaccin, es decir, el
espectador es casi un usuario de una serie de relaciones diseadas a partir de la
intencionalidad artstica. Cuando se menciona que este arte puede ser juzgado
polticamente, conviene hacerlo con seriedad (Bishop, 2004, p.65), porque
Qu se entiende por democracia en este contexto?, si la esttica relacional
produce relaciones humanas, qu tipo de relaciones son estas, para quines y
porque. Un acceso democrtico es uno en el que las relaciones de conflicto se
sostienen no se eliminan. Se seala el conflicto porque en este tipo de trabajos
cuando una relacin disturba el diseo relacional del artista, la interaccin se
bloquea y el sentido pierde efecto. Bourriaud considera la esttica relacional
como un medio para ubicar la prctica contempornea en la cultura global, el
arte relacional es visto como una respuesta directa al cambio entre una
economa basada en los bienes a los servicios y las experiencias (Bishop, 2004,
p.54). Aunque Bishop es muy dura con esta propuesta, vale la pena considerar
si algunas sugerencias de los postulados de Bourriaud no deben ser evaluadas,
an cuando en la ejecucin de los artistas que l valora y hace circular, la
relacin propuesta sea una diseada para una cmoda y formada comunidad
artstica. Pensar en la relacin obliga a pensar en las caractersticas del pblico
que la recibir y democratizar el acceso a una sola relacin parece democratizar
el acceso a un juego o una aplicacin.
El contexto contemporneo que arroja este recorrido descrito, nos invita a
repensar las caractersticas del artista y el espectador. El arte participativo de la
actualidad encuentra una gran dificultad en enfatizar en el proceso sobre una
imagen, concepto u objeto. El arte participativo tiende a valorar aquello que es
invisible: una dinmica grupal, una situacin social, un cambio de energa o de
consciencia (Bishop, 2012, p.6). De modo que el artista se concibe como un
colaborador y productor de situaciones y la obra de arte como un proyecto de
larga duracin que est aconteciendo. El espectador se asume como un sujeto
con criterio e intencionalidad, capaz de reflexionar y generar sus conocimiento
en la experiencia del arte. La actitud pasiva del espectador ha sido transformada
por la dinmica del arte contemporneo, dando lugar a una intervencin activa,
incluso desde la creatividad. (Jimnez, 2002, p.154) afirma que podemos hablar
con propiedad del nuevo espectador, de un pblico exigente y participativo,
adems de influyente en las transformaciones del arte, que a su vez,
experimenta cambios y conoce de s por las nuevas formas y vas de
transmisin de los procesos artsticos. El arte participativo exige que se
planteen criterios para comprender los nuevos procesos de recepcin,
sealando cmo el criterio visual que establece nuestro modo de percepcin es
insuficiente para la variedad de manifestaciones artsticas en la actualidad. La
restriccin al acceso cultural cada vez ms imposible con la posibilidad de un
acceso masivo, invita a reflexionar sobre los procesos de democratizacin de los
bienes culturales y los modos de percepcin que rodean estas propuestas.

PREGUNTA

Cmo hacer posible el desarrollo de la agencia creativa de un grupo con

discapacidad visual a travs de una experiencia artstica encarnada?

OBJETIVO GENERAL

Mediar la informacin perceptiva y el producto de la experiencia artstica de un

grupo con discapacidad visual en el medio cultural bogotano, como un aporte a
su consideracin como pblico de inters.

OBJETIVOS ESPECFICOS
Conocer el significado de la experiencia artstica propuesta para un grupo CDV

Informar al acceso cultural con la experiencia encarnada de un pblico CDV

JUSTIFICACIN

Las personas con discapacidad visual han estado sistemticamente excluidas

del acceso al arte plstico. No nicamente porque los espacios de exhibicin no
son accesibles, sino sobre todo porque el modo de percepcin que presume la
produccin artstica desconoce la forma de percibir del invidente y la niega como
otra con competencia de comprender el sentido de la obra. La atencin
fenomenolgica al cuerpo con impedimentos fsicos, abre una oportunidad para
evaluar la experiencia encarnada de su acceso al arte, como recurso para
reconocer su informacin carnal y poder transmitirla al medio artstico, con el fin
de considerar al pblico invidente como otro pblico de inters y con
conocimientos que pueden aportar y ampliar los nuevos criterios para producir y
consumir arte.

La visin y la mirada persiguen los lmites, la contencin y la seguridad de las

distinciones binarias (Hughes, 1999, p.15). Generar una experiencia artstica
encarnada para un grupo con discapacidad visual, me informar como
investigador con inters fenomenolgico acerca del significado de su experiencia
y del modo de percepcin del invidente, pero el contenido creativo que produzca
la vivencia ser un recurso para dar cuenta de otros criterios de experiencia
esttica y para dar lugar a la inclusin del pblico invidente en el diseo del
acceso al arte. La produccin de una experiencia artstica que se declara
diferente a la visual y atiende a un esquema perceptivo amplio, apuesta por un
conocimiento prctico indeterminado, donde las formas de conocer de los otros
sentidos del cuerpo son valoradas y acogidas como interpretaciones subjetivas y
estticas.
ACTIVIDADES

EXPERIENCIA ARTSTICA

experiencia bidimensional

Hice un primer taller introductorio donde reproduje un cuadro de Carlos Rojas en

puntillismo y con trazos en alto relieve. La experiencia de traducir un lenguaje
pictrico a lneas y gestos en relieve que hagan legible su significado, me gener
una lectura ms profunda de la pintura, as como una apropiacin de sus valores
plsticos y la capacidad de traducirlos en diferentes gestos con relieve. Para la
experiencia bidimensional reproduzco 6 pinturas en tamao pliego, escojo
pinturas con valores plsticos traducibles, as como pinturas conceptuales que al
ser legibles para un invidente, a travs del tacto, pueden cobrar sentido y ser
elocuentes. Mientras el grupo de 10 personas percibe las pinturas en una sala
de exhibicin, yo estoy en el centro en una mesa, reproduciendo la idea pinturas
de fecha de On Kawara, en un pliego, escribir a escala en braille la fecha y ao
de la experiencia artstica. On Kawara hace estas pinturas a partir de la dcada
del 60 hasta el 2000; hace en promedio 200 pinturas por ao, su regla es
hacerlas y terminarlas en el da al que corresponden.

experiencia tridimensional

Trataba de encontrar una manera de hacer la experiencia del color accesible

para el pblico invidente. Hoy existen tecnologas muy sofisticadas que traducen
los colores en ondas de calor. Como mi inters es valerme de la potencialidad
de proyectos artsticos con atencin a un esquema perceptivo amplio, me valgo
de la idea de los Parangols de Helio Oiticica para transmitir el valor plstico y
expresivo del color. Dise 10 capas compuestas por 2 caras con tejidos
diferentes. Una de las caras es en satn y la otra en piel de durazno. El satn
puede provocar una sensacin escurridiza y la piel de durazno es aterciopelada,
generando una posible sensacin acogedora. Las caras del traje se unen por
cuatro articulaciones en hombros y costados con bandas elsticas de diferente
tensin, con el propsito de llamar a sensaciones del sistema hptico que
incluye los sentidos: propiocepcin, kinaesthesia y sistema vestibular. Las
personas con las capas entrarn a un espacio delimitado por bandas elsticas
para hacer legible la profundidad y permetro del espacio intervenido. El piso se
compone de varios niveles y materiales sensitivos que refuerzan la sensacin
del contacto de los pies y el axis vertical del cuerpo, as como son recursos para
alterar el centro del cuerpo y perder el equilibrio. La delimitacin del espacio con
bandas elsticas responde a la precaucin de que el grupo pueda sentirse
seguro en el espacio intervenido y pueda usar con calma las capas. En el piso
hay polvo de colores y cada uno al comenzar la experiencia recibe una porcin
del material. La experiencia es excesivamente visual pero tambin es
completamente perceptible por otros sentidos.

En ambas experiencias se encuentran dos grabadoras de sonido de casete,

suspendidas del techo, para el registro de sensaciones y emociones inmediatas.
Previamente se indica su posicin para familiarizar al grupo con el material y su
propsito.

RECORRIDO A ESCULTURAS PBLICAS CALLE 26 entre carreras 50 y

105.
para este recorrido adaptar un dispositivo plstico con diferentes relieves y
materialidades al bastn de la persona invidente. Es importante tener en cuenta
como son esculturas de gran formato y su legibilidad tctil ser posible por la
extensin del brazo y el bastn que suman aproximadamente 1.60 m.

VISITA EXPOSICIN EN ESTACIN HROES

Desde el ao pasado la cabina del monumento a los hroes en la Av. Caracas
con Calle 80, es usado como espacio de exhibicin, para producciones artsticas
aplicadas al lugar. Este ao inaugurarn en el marco de ARTBO, una exposicin
de Clemencia Echeverri, Juan Fernando Herrn y Jos Alejandro Restrepo. Las
condiciones espaciales de la sala y su efecto en las decisiones formales de la
produccin artstica, hacen posible una experiencia encarnada de una
propuesta de exhibicin convencional.
BIBLIOGRAFA

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