Capitolo 1

William Shakespeare e lOthello

Accade molto di rado nella storia della letteratura che un onesto

professionista di unarte, il quale abbia acquisito un controllo perfetto del

mezzo di cui si avvale e una disinvoltura magistrale nel manipolare le

tecniche e le convenzioni del suo tempo, sia anche un genio universale fra i

pi alti, in possesso non solo di una grande perizia tecnica, ma anche di

uneccezionale abilit nel trasformare lesperienza in linguaggio poetico e

anche di una misteriosa intuitiva capacit di penetrare e capire la psicologia

umana1. William Shakespeare (1564-1616) probabilmente considerava se

stesso come un semplice uomo di teatro che, dopo aver fatto lattore, si era

messo per caso a scrivere drammi, ma egli, oltre ad essere un esponente del

teatro elisabettiano, era anche un poeta e un profondo conoscitore delle

passioni umane.

Per comprendere appieno il suo genio e la sua opera non si pu

prescindere da uno studio anche generale del periodo storico e dellambiente

culturale e sociale del suo tempo, quella caleidoscopica Londra di fine

Cinquecento, addensata intorno alla vecchia City e percorsa da vibrazioni e

fierezze nazionali (lInghilterra di Elisabetta aveva sventato le minacce della

1
David Daiches, Storia della letteratura inglese, Milano, Garzanti, 1983, vol. 1 p. 321.

2
grande potenza spagnola respingendo nel 1588 lArmada di Filippo ), da

impeti rinascimentali e riformistici e in un fervore scenico-teatrale quale non

sera pi visto dai tempi dellAtene classica. Elisabetta, infatti, si distingue

anche come protettrice delle lettere. La Regina, che ama le lettere e gli

spettacoli e che prevede forse nel realismo di certe scene e nelle allusioni

politiche di certi attori il sorgere di un teatro nazionale, prepara la strada al

professionismo dellattore e alla diffusione del teatro, stabilendo che fosse

sufficiente, per un attore, per sottrarsi alle persecuzioni puritane, porsi sotto la

protezione di un nobile di cui doveva indossare la livrea; poteva in questo

modo garantirsi la libert di esercitare la sua professione2. Elisabetta

incoraggia anche il formarsi di compagnie stabili e protegge ogni genere di

spettacolo ospitando a Corte, insieme ai divertimenti raffinati, gli spettacoli

popolari. Con tali premesse sorsero presto molti teatri pubblici: il primo fu

costruito sotto la protezione del Conte di Leicester, nel 1576, dallimpresario

James Burbage a Shoreditch, e fu chiamato The Theatre.

La straordinaria vitalit e scioltezza intellettuale del tardo teatro

Elisabettiano e Giacobino lo ha reso non soltanto uno strumento per

rispecchiare i movimenti dinamici di una societ in rapido cambiamento, ma

anche, un mezzo per articolare e contribuire a queste novit3.

2
Carolina De Zorzi, Nascita del teatro elisabettiano e breve biografia di William Shakespeare in

http://www.bardolatry.it , 29-09-04.
3
Ibidem.

3
 LInghilterra shakespeariana non era la terra della solare stabilit spesso

rivendicata per se stessi, bens delle domande, della crisi e del conflitto

interiore. Era in realt unintera epoca che si andava disgregando; erano gli

ultimi fuochi dellantropocentrismo universalistico del rinascimento che si

andavano spegnendo, mentre si accentuavano sempre pi i contrasti religiosi e

di parte. Nellultimo quindicennio del Regno di Elisabetta, erano state aperte

nuove vie commerciali, e Londra era divenuto un centro commerciale e

finanziario alla pari di Amsterdam, Antwerp e degli altri maggiori porti

europei. Il radicalismo intellettuale fu una delle pi importanti caratteristiche

della nuova classe mercantile alla quale Shakespeare stesso apparteneva, e,

come testimoniano le sue opere, esso si propagava dagli affari commerciali ad

ogni aspetto degli sforzi umani. In Inghilterra, il secolo incominci con la

sostituzione del cattolicesimo romano con il protestantesimo, e le

conseguenze intellettuali di questa rivoluzione furono sentite durante tutta la

vita del Bardo.

Ogni tipo di gruppo o individuo cominci a contestare la vecchia

stratificazione della societ per diritto divino e propose una differente

distribuzione del reddito oltre alla creazione di nuove leggi morali4. Queste

attivit, e le contraddizioni tra di esse e il vecchio ordine, sono temi frequenti

nelle opere shakespeariane, anzi ne sono lessenza. Le sue opere non vivono

soltanto per lo splendore della lingua o per il dinamismo e il fascino della

4
Ibidem.

4
storia raccontata, ma per il fatto che egli, durante il suo operato, fiss profondi

argomenti morali, etici e spirituali nella realt di tutti i giorni. Nelle sue opere

pi belle, le persone reali, con tutte le loro contraddizioni, venivano piazzate

in societ realizzate meticolosamente e specificatamente. Le opere forniscono

riflessioni sulla realt. Per mezzo del costante sviluppo degli opposti

drammatici e dialettali Shakespeare cre lillusione della vita che si amplia in

ogni direzione. Nella vita reale, in un istante, la gente si sposta dal brio al

lirismo, dallingegno alla banalit e questa naturalezza echeggia nei testi

shakespeariani e aiuta a creare i suoi protagonisti. Nella ricchezza della sua

penetrazione umana, anche le esperienze pi estreme conservano, di base, una

loro naturale umanit. Il collegamento nasce dallesplorazione dei nostri sogni

pi remoti e in generale dalle esigenze e ricompense del mondo reale.

Soprattutto questa la particolarit che parla di generazione in generazione, a

persone di ogni nazionalit, e che garantisce la vita delle sue opere e la loro

continua risonanza5. La modernit di Shakespeare di cui molta critica ha

parlato sta nellaver saputo investire la concezione del mondo e dei valori del

suo tempo, con tale complessit dintuizione dellanimo umano, da riflettere

non solo luomo della sua et, ma quello di sempre. Per J. Kott la grande

scoperta di Shakespeare daver creato la tragedia storica moderna

collocando la scena non in un ambiente pi o meno remoto e astratto, come

solevano fare i fiacchi seguaci italiani di Seneca, (come Giraldi Cinthio) o

5
Ibidem.

5
come faranno poco dopo i grandi tragici francesi (Corneille, Racine), ma in un

ambiente attuale, sotto gli occhi dei suoi spettatori: Londra, il palazzo reale, i

campi di battaglia di quella Inghilterra6.

Robert Greene, romanziere e drammaturgo, saggista di non piccolo

peso nel panorama elisabettiano, nel 1592, giunto ormai alla fine della sua

carriera e dellesistenza, scriveva, allinterno di una sua sorta di

autobiografia/confessione (A Groatsworth of Wit Bougth with a million of

Repentance), una frase in cui individuava la causa della perdita di favore

presso il pubblico di autori drammatici quali lui stesso, Marlowe, Peele,

Nashe, nella presenza di un corvo rifatto abbellito delle nostre penne

(upstart crow beautified with our feathers), uno che crede di essere il solo

scuoti-scena (Shake-scene) di tutta lInghilterra. Poich il corvo rifatto, lo

scuoti-scena palesemente Shakespeare (Shake-speare = Scuoti-lancia), la

frase di Greene costituisce la prima e pi significativa testimonianza della

presenza a Londra di William Shakespeare teatrante di successo.

Shakespeare fu senza dubbio un eclettico in grado di affrontare ogni

genere teatrale e di imprimervi indelebilmente il suo segno: in questo sta una

delle chiavi della sua grandezza7. Il corvo o piuttosto leclettico

Shakespeare, proprio come lamenta Greene, si rivest in verit delle penne

altrui.

6
Prefazione di Mario Praz a J. Kott, Shakespeare nostro contemporaneo, Feltrinelli, Milano, 1983.
7
Anna Luisa Zazo, Introduzione a Shakespeare, Laterza, Roma, 1993, p. 4.

6
 Non perch i suoi primi drammi siano rimaneggiamenti di opere

precedenti, n perch non invent trame ma le riprese e le rielabor da altre

fonti (caratteristica comune a tutto il teatro elisabettiano, che voleva essere

rappresentazione, non invenzione), ma perch non fu mai, nel senso proprio

del termine, un iniziatore. Shakespeare non invent il teatro elisabettiano n

lo rinnov o lo modernizz. Egli espresse il teatro elisabettiano, lo rese

pienamente se stesso rivelandolo e smascherandolo. E non avrebbe potuto far

questo se non innestando la sua personalit su una materia gi esistente, se

non abbellendosi, in certa misura, delle penne altrui.

Il teatro elisabettiano era gi in pieno sviluppo, era gi pienamente se

stesso, quando Shakespeare inizi la sua attivit di autore drammatico verso

lultimo decennio del sedicesimo secolo8. Aveva gi il suo verso tipico,

quellendecasillabo non rimato (blank verse) che meglio lo esprime, aveva gi

le sue trame, vicende e intrecci, era indifferente alle fatali unit aristoteliche, e

infine si era gi creato lindispensabile spazio scenico in cui svolgersi, quel

palcoscenico tripartito (front e back stage, inner stage, upper stage), senza

sipario e privo di autentica scenografia, che esprime e condiziona la natura del

teatro elisabettiano. A questo teatro gi pienamente uscito dal medioevo

delle sacre rappresentazioni, gi pienamente secolarizzato, ma non ancora

moderno, Shakespeare, per alcuni aspetti il meno moderno degli autori

elisabettiani, offre il primo dramma moderno, spartiacque del suo itinerario

8
Anna Luisa Zazo, Introduzione a Shakespeare, cit. p. 6.

7
teatrale e della storia del teatro occidentale: Hamlet9. Con Amleto, il teatro

cessa di essere la rappresentazione della storia, di una vicenda, per divenire

espressione di un dramma interiore, di un disagio esistenziale; i personaggi

cessano di essere a una sola dimensione, ma esprimono a un tempo, il tragico,

il grottesco, il patetico, il comico. Con Amleto, la struttura drammatica

subisce la pi completa disgregazione; il dramma diviene work in progress,

opera che deve ancora costituirsi, definirsi, che pu ancora mutare attraverso

le invenzioni del suo protagonista. La vicenda diviene secondaria;

essenziale il modo in cui il personaggio si pone nei confronti della vicenda, in

cui inventa, rappresenta la sua vicenda. E il trionfo del relativo, e apre la

strada al teatro moderno. Con Il dramma si inaugura la sequela delle grandi

tragedie, dei drammi problematici. Il protagonista, infatti, non pu essere

oramai che un eroe capovolto, un antieroe. Una svolta in cui non si riflette,

daltra parte, soltanto linquietudine di unepoca. Ne deriva un senso di

enigmaticit e di ambiguit e, soprattutto, un senso di cose che si corrompono,

di mondo marcio in noi e intorno a noi, che si riversa anche nelle successive

commedie, le cosiddette dark comedies, piene di crudeli sarcasmi e spietate

ambivalenze. Le grandi tragedie che seguono segnano il culmine di una tale

esplorazione del mondo, come unenorme e intricata esemplificazione del

male e del marcio, fino allallucinante lucida astrazione del male allo stato

puro nel personaggio di Iago in Othello.

9
Ibidem, p. 8.

8
 Con la tragedia di Othello, The Moor of Venice, Shakespeare entra nel

pieno della sua fase maggiore. La data della sua prima rappresentazione si fa

generalmente risalire al 1 Novembre 1604, secondo quanto testimoniato nel

Revels Account, un registro di pagamenti versati per intrattenimenti a corte. Il

dramma ha una sola fonte e seguita molto da vicino, anche perch si tratta di

un testo che Shakespeare dovette leggere dalloriginale italiano o da una

traduzione francese, stampata a Parigi fin dal 1584. Si tratta di una novella

tratta dagli Hecatommithi di Gian Battista Giraldi Cinthio, fonte che, anzich

delimitare la fantasia dellautore, sembra invece provocarla e addirittura

incendiarla.

La novella racconta la storia del moro, di Disdemona e dellalfiere

cattivo, ma termina in maniera molto singolare poich lalfiere e il moro si

mettono daccordo per uccidere Disdemona. Il moro, figura alquanto balorda

e lontana dal nobile protagonista della tragedia shakespeariana, uccider

Disdemona percuotendola insieme allalfiere e simuler un incidente facendo

cadere addosso alla malcapitata parte del palco della casa in cui lei abitava.

La storia motivata, per quanto riguarda Iago, unicamente dallamore che

lalfiere avrebbe avuto per Disdemona; Shakespeare riprende la parte centrale

della novella e ne fa un capolavoro10. Ponendo laccento soprattutto

sullavversit di molti allunione dei due protagonisti, il drammaturgo

tralascia la vicenda delle nozze e inizia la rappresentazione a partire

10
Otello commentato da Alessandro Serpieri in http://www.bardolatry.it , 29-09-04.

9
dallevento che mette in pericolo il matrimonio stesso, prima ancora di essere

stato consumato. La vicenda diviene umanamente pi credibile e ci proietta

subito nel bel mezzo dellazione.

Tralasciando per il momento una verifica pi approfondita delle

somiglianze e delle differenze tra fonte narrativa e testo shakespeariano,

sarebbe interessante sottolineare alcuni aspetti legati alle convenzioni del

teatro in cui Shakespeare ebbe a rappresentare Othello. In altre parole,

analizzare il modo in cui lautore, nel trasformare la narrazione in

rappresentazione, dovette fare i conti con la scena contemporanea, con i suoi

vincoli e le sue possibilit. A questo proposito sono da considerare sia le

influenze della coeva cultura italiana (fondamentale come abbiamo gi visto

per le fonti), sia delle esperienze del teatro inglese del periodo

immediatamente precedente, ovvero le Morality plays.

DallItalia proviene lo stereotipo delluomo machiavellico, di colui cio

che tesse le trame pi oscure e si macchia dei delitti peggiori pur di

raggiungere le proprie finalit. Il Machiavel diviene cos una figura del teatro

elisabettiano-giacomiano che si confonde con quella pi generale del villain,

[] una figura convenzionale nella quale confluiscono molti e svariati

elementi: il teatro classico senechiano, la repulsione/attrazione per vicende di

trasgressione, e soprattutto il teatro autoctono inglese che precede, e per

almeno due decenni accompagna, la produzione che solitamente si denomina

10
elisabettiana 11. La figura tipica entro e oltre i confini della quale

Shakespeare pu porre il proprio corrispettivo dellalfiere, il Vice, derivato

dalle moralit e dagli interludi del periodo Tudor. Ma una figura allegorica

non pi soddisfacente per il teatro dellindividualismo e

dellintersoggettivit messo in scena da Shakespeare: ecco allora che il Vice

cede il posto ai villains che ne traggono le sue caratteristiche di astuzia,

malvagit, manipolazione e corruzione. Caratteristiche che descrivono

perfettamente lessenza del personaggio di Iago nella tragedia in questione.

Ma veniamo alla vicenda del dramma che, anche se nota, sar bene

riassumere in poche righe per meglio comprendere lanalisi che seguir:

Il moro Otello, generale della Serenissima, ama Desdemona, nobile

giovane veneziana, che ricambia il suo affetto. Malgrado lopposizione del

padre di Desdemona, i due innamorati si sposano. Mentre la sposa viene

condotta a Cipro, Otello affronta e batte la flotta ottomana: sbarcato nell'isola

festeggia, ad un tempo, la vittoria delle sue armi e il coronamento del suo

sogno damore. Il perfido Iago, che gode la fiducia del generale, accomuna

nel suo odio Otello e Cassio, giovane ufficiale, nominato governatore. Lodio

e lambizione insoddisfatta suggeriscono a Iago un piano diabolico. Con arte

subdola riesce ad insinuare il sospetto nellanimo buono ed ingenuo di Otello,

facendogli credere che Cassio corteggia Desdemona e che essa gradisce le sue

11
Roberta Mullini, Otello e il gioco delle fonti, in Mariangela Tempera (a cura di), Othello dal testo alla

scena, CLUEB, Bologna, 1983, p. 29

11
premure. Un fazzoletto, che Iago ha rubato a Desdemona e messo in mano a

Cassio, sembrer ad Otello, fremente di gelosia, una prova sicura del

tradimento. Egli ordina di uccidere Cassio e soffoca la sua sposa innocente

nel suo letto. Avute le prove dellinnocenza di Desdemona, Otello, disperato,

si uccide. Iago sconter con la vita i suoi tradimenti.

Per quel che concerne linterpretazione critica dellopera, che sar poi

utile alla comprensione durante lanalisi delle tre versioni cinematografiche

prese in esame, mi limiter a indicare due principali tendenze, o filoni, che

hanno delineato, nel corso degli anni, due differenti prospettive di analisi:

linterpretazione storico-sociale e quella psicologica.

Linterpretazione tradizionale, e tuttora pi diffusa, vede lOthello

come tragedia domestica, vicenda di un animo generoso, di un amore

purissimo, corrotto da motiveless malignity, tragedia della passione e della

gelosia; interpretazione, in sostanza, psicologica, che non tiene conto del

momento pubblico, essenziale nel dramma elisabettiano e qui pi che mai

presente12. Infatti, lunione di Desdemona e Otello, anche l dove investe

lesperienza passionale e privata, coinvolge un pi ampio ordine di problemi.

Alcuni critici hanno sottolineato, secondo unottica storicistica, la

circostanza della diversit razziale dei protagonisti, soprattutto in riferimento

alle prime imprese coloniali, e il conseguente problema dellintegrazione di

12
Rosa Maria Colombo, Le utopie e la storia: saggio sullOtello di Shakespeare, Bari, Adriatica editrice,

1975, p. 8.

12
un Moro fra i bianchi, ma anche il cosiddetto compromesso elisabettiano fra

strutture aristocratiche e ceto di uomini nuovi della borghesia , lemergere di

una diffusa coscienza individuale moderna e il contrasto tra coscienza dei

singoli e Ragion di Stato. Non senza ragione la scelta di Venezia, e poi di

Cipro, un possedimento veneziano, come ambientazione. Lo spessore storico

della citt appare a Shakespeare come primario strumento di confronto

ideologico con la sua Inghilterra. Venezia, come capitale artistica e

intellettuale del tardo Rinascimento, offre loccasione per una riflessione pi

penetrante sul significato della moderna realt mercantile.

E in questa realt che si inserisce la figura del nostro protagonista:

Questo Moro, figura singolare che loligarchica Venezia onora e per il quale

la nobile figlia di un senatore ha sfidato, con lautorit paterna, principi e

obblighi della propria casta13, un uomo che ha costruito da solo la propria

fortuna. Quella fortuna poggia per intero su virt personali: le virt cui le

moderne societ mercantili cominciano a concedere per la prima volta spazio.

Nel ruolo del Moro si pu quindi vedere la metafora del processo di

transizione dal feudalesimo al capitalismo e il paragone tra le due epoche

evidente nella sfida di questultimo al chiuso costume patriarcale del vecchio

padre di Desdemona. Il trionfo di Otello su Brabanzio allinterno dellaula del

senato anche il trionfo visibile di un potere che si impone sugli interessi dei

singoli e dei gruppi sociali; le ragioni di casta che gli vengono opposte sono

13
Rosa Maria Colombo, Le utopie e la storia: saggio sullOtello di Shakespeare, cit. p. 19.

13