Anne Cauquelin Las teorfas del arte ‘Traduccién de Michéle Guillemont ‘Adriana Hidalgo editoraConga Ane Eee dee actos Ate Ai ly eon, Gp Datdem= (lorena) Tradl por ce aes, ISBN 978.987-155643.0 1 Teoria del Arte. L.Gilemons, Mich a fiche, ted IL Tia (os sentido artes visuales “Tica original: Les stores de Fart “Traduccidn de Michéle Guillemont Editor: Fabién Lebenglile Maqueta original: Eduardo Stupia Disefio: Gabriela Di Giuseppe 1 edicién en Argentina 1 edicién en Espana © Presses Universitaires de Frence (PUP) © Adriana Hidalgo editora S.A., 2012 (Céndoba 836- P13 - Of 1301 (1054) Buenos Aires «mul: info@adrlanahidalga.com ‘wowadrianshidalgo.com ISBN Argentina: 978-987-1556.83.0 ISBN Espata: 978-84-92857-69.2, Impreso en Argentina Printed in Argentina Queda hecho el depsico que indica la ley 11.723 obi a reproduc pci tot sin prio ear 41 cov. Todos le devchesrocrtn Intropucci6n 1. :Qué se entiende por “teorfas del arte”? De entrada uno puede interrogarse acerca del sentido del titulo “Teorias del arte’. Se entiende generalmente por “teoria” un conjunto de proposiciones con valor de construccién para un objeto, y el modelo de este género ¢s el de las torfas mateméti- cas. En cuanto al plural, “teorfasdel arte”, sugiere una actividad especulativa continua, teorias sucesivas que intentan definir, incluso fundamentarsu objeto, es decir el arte y sus actividades. De un modo general, Ia presentacién de estas teorias se hace por orden cronolégico, histéricamente. Tal método permite sin duda recorter el territorio del arte y obtener un panorama de Jas especulaciones que la actividad artistica puede suscivar. Sin embargo, esta no es la via que tomaremos aqui. En efecto, tal mirada de conjunto no contesta ala pregunta que se plantea a menudo: “:De qué sirven las especulaciones teéricas si las obras hablan por s{ mismas a la sensibilidad?”. Ahora bien, dicha interrogaci6n no deja de remitir a una teoria, la dela intuicién directa de lo bello y de ka sensibilidad artistica universal. La pregunta acerca de la utilidad encuentra por lo tanto su respuesta en clla misma, Sin embargo habria que demostrarcual es la accién de lo teérico en el dominio del artey cémo se articula con el cuestionamiento de la obra, cules son los mo- dos por los que se manifiesta: tales el propésito de este libro. Para levar a cabo este proyecto, tenemos que hacer la tipologia de las teorias existentes desde el punto de vista de sus sfictos. Veremos entonces que, por un lado, tal tipologia no cotresponde para nada con el orden histérico'y, por otro, para toner en cuenta dichos efectos, tendremos que convocar una amplia gama de discursos que no suelen considerarse como tcorfas propiamente dichas aunque presentan elementos teézicos importantes que impactan directa o indirectamente cn las précticas artisticas. Por lo tanto podrfamos examinar las teorfas del arte cons- tituidas, las que tienen un parecido con las teorfas cientificas Por cuanto proceden de un sistema, como mera parte de una actividad tedrica mucho més amplia. Tal perspectiva permites abrir el campo a discutsos de distinco género, como los de los cxiticos de arte, de los historiadores del art, de los especialistas ensemiética, de los fenomendlogos, delos psicoanalistas y de los artistas mismos quienes, a menudo, teorizan acerca de su practica, Discursos que, por lo demds, nos resultan familiares (in lugar a duda mucho més que ls teor(as especulativas) y que, consecuentemente, tienen un impacto mayor en nuestros jicios y en Ja actividad estética en general. Asi nos encaminariamos hacia una definicién de la teoria © delo tedrico en el arte como actividad que construye, trans- Jorma 0 modela su campo. Nada diriamos sobre una teorfa si nada dijéramos del poder que tiene de construir su objeto. Es la relacién de la teoria con la prictica la que justifica su existencia, y es esta relacién misma la que podemos calificar de tedrica. En la medida en que las manifestaciones del arte generalmente se exponen, tal articulacién resulta generalmente visible: son los comentatios suscitados por las obras los que se hacen cargo de ello. Cargo compartido, ya que proposiciones, temas, reglas yaveces incluso sistemas rigen su curso. Ahora bien, aunque activa, esta parte sumergida no siempre resulta perceptible, y es clla la que tiene como misién alumbrar este librito. Al proponer que se entienda por “teorias del arte” redo discurso cuyos efectos es posible percibir en ef campo artistico, abrimos la teorfa a un campo mas amplio que aquel en que queda consignada habitualmente. Y si aceptamos esta definicién, muy pragmtica (las teorias se juzgan a partir de sus efectos), debemos entonces caracterizar —“tipologizar”— un abanico de acciones posibles, y realmente cfectuadas, en cuanto a la constitucién y luego el mantenimiento o la transformacién del emplazamiento del arte, de sus principios, aun de sus reglas. Por consiguiente, trataremos aqui tanto de las teorias especulativas, fundadoras, constitutivas del atte segtin se nos presentan, como de las teorfas de acompafiamiento, que forman alrededor del arte un Area activa de comentarios, En dicha tentativa abarcadora, hablaremos incluso de “rumor te6rico” cuyos autores, a pesar de ser a la vex innumerables yanénimos, actéian también como auniliares tedricos impor- tantes por su accién especifica en el dominio del arte. IL. Tipologia de las acciones posibles Fundacién Laaccién de construir, de fundar un dominio particular entre todos los dominios de las actividades, es ciertamente Jo que importa antes que nada. En cuanto al arte, tal accién fundadora existe, pertenece a la actividad de pensamiento que reind en la Grecia antigua y dio el inicio a la razén, a lh ciencia, a Ia sabiduria y al arte, y se llama filosofla, Sin embargo no se puede creer que lo que sea 0 deba ser el arte haya salido enteramente pertrechado de la cabeza de los pensadores-filésofos que lo habrfan arrancado ast de la indistincién e impuesto como actividad auténoma. Lejos de alcanzar, 0 siquicra de pretender dicho resultado, un fildsofo como Platén no evoca el arte sino de manera episédica, sembrando, por decilo ast, semillas de teorla, ideas 0, mejor dicho, tonalidades, un ambiente en el que cl arte y st con- cepto, lo bello, van a encontrarse envueltos. La idea platnica de lo bello y del arte forma pues un horizonte tedrico més que una teorla propiamente dicha. A esta especie de accién fundadora podemos llamarla ambiensal, y podsemos con- siderar en su haber algunas tcorias, también ambientales, que desempefian la misma funcién (véase Primera parte, capitulo [), Otra accién fundacional més concreta es la que consiste en plantear reglas de accién tales que, si estas se obedecen, se obticne lo que se calificard como obra de arte; o también la que establece principios por los cuales un juicio adecuado se dara sobre el arte y lo bello, o, finalmente, la de poner limites a la actividad artistica sefialdndole lo que no ha de ser. Tal género de fundacién tiene que ver con el discurso prescriptivo y lo ilustran tanto Aristételes como Kant 0 Adorno. Las llamare- ‘mos las teorias conminativas (véase Primera parte, capitulo Il). Acompaitamiento ‘Aunque indispensables, los gestos funclacionales no tendsfan otro destino que el de agotarse si las obras que producen no vi- nicran siempre seguidas, acompafiadas, comentadas por actores igualmente indispensables. Fstos, procedentes de disciplinas ya constituidas, intentan con sus hetramientas conceptuales dilucidar el proceso artistico o las obras mismas, edificar un sistema de lectura, de descifiamiento, o también suminiscrat al espectadoryy al artista nociones apropiadas al trabajo de la obra ydesu comprensin. Lingistica, semiologia, psicoanilisis, he menéutica, fenomenologfa, historia, aportan su contribucién tedrica y mantienen de este modo un movimiento incesante del pensamiento alrededor del arte. Es una teorieacién de lasprdcticas, que modela la practica misma (véase Segunda Parte, capitulos Ty 1). Al responder a este llamado, muchas veces al anticiparlo, los artistas se entregan también al ejercicio de una prdctica teorizada que se nutte de comentarios provenientes de todos estos horizontes (Segunda parte, véase capitulo III). Envolvimientos Las herramientas teéricas afiladas en los talleres de las diver- sas disciplinas operaciones del lenguaje, figuras del discurso, modos de la representacién, estatuto de la imagen, intencién cintencionalidad, ser y tiempo, negacién y negatividad, cons- teuccién y deconstruccién— asi como las construcciones de tuniversos politicos y sociales con sus consignas, o los universos filos6ficos y sus conceptos clave, no pueden sino tener fuertes resonancias en el mundo del arte. Por otra parte, y muchas veces sin advertirlo, los diversos pablicos atraidos por las obras de arte no dejan de teorizar a su vez acerca de lo que se les muestra; no Hlegan a la obra con ingenuidad, desprovistos de todo a priori, sino también subordinados a nociones previas, a la idea de lo que es o debe ser el arte, y a su vez los juicios que emiten contribuyen a mantener un aura tedrica difusa. Dicha doxa teorizante tiene que ser tomada en cuenta por cémo limita las actividades attisticas y les asigna un espacio cerrado donde exponerse y sin el cual quedarfan como letra muerta. ‘Aunque la doxa, en efecto, sea una opinién considerada como engafiosa, cambiante, erritica, sin fundamento alguno, dicho rumor, compuesto por todas las apreciaciones que se ddan aqu( y allt sobre el arte, su fiuncién, su papel, su precio y su sentido ~y ello tanto en los ambientes cultos como en todos Jos dems~ constituye un teldn de fondo extraordinariamente cestable, que tecibe y recoge teortas de todo tipo que mezcla con ingenuidad. Este trabajo de la doxa se tiene que pensar no como tun borrador confuso de “gustosy colores’, del que no se podria debatir por lo muy subjetivo que esy porque no tiene influencia en la obra, sino como un modo de discurso de cierto género, que no es el revés miserable del logos razonable (manera como se trata generalmente la opinién), sino un modo espectfico, que tiene sus propias reglas —funcionando por ejemplo con la analogia, a verosimilitud, la creencia, el tercero no excluido, lo implicit, el sinsentidocaractersticas todas también apropiads para hablar de las obras de ficcién. Como tal, este modo cons- tituye sin duda un trasfondo, un mundo preexistente 0 un pre- texto al mismo tiempo que un contexto, un acompafiamiento permanente de las manifestaciones artisticas; también serfa, si no el motor, por lo menos lo que le da forma, indirectamente yy por sus expectativas, ala manera de pensar y de producit arte, Por lo tanto, lejos de ser “agregados” prescindibles, pala- bretio indtil y mayormente abstruso, las teorfas parecen set, al contrario, el Ambito y el oxigeno indispensable para la vida de las obras, donde el arte se desarrolla y sc cumple, fuera del cual no podria sino asfixiarse. nLa obra “en si” no existe; en efecto, se dice “obra” a través ycon la condicién de darle una forma, de ponerla en un sitio. Fuera de dicho sitio, construido por la teoria y mantenido vivo, no es nada, Hacen fila esas mediaciones, el trabajo que tcje incesantemente el comentario, para que se la reconozca como obra. PRIMERA PARTE Las TEOR{AS DE FUNDACIONScattibuye al siglo XVIII el nacimiento de la estética como ciencia del arte. Es cuando el arte empieza a considerarse como actividad autdnoma entre otros tipos de actividad, cuando se insiste en una especie de objetivacién de los discur- sos y de las pricticas, y también en la aparicién de un estatuco espectfico, Pero al fechar este “nacimiento” olvidamos que este no se limita a un acto de registro: viene de lejos, ha sido preparado, y los elementos que consticuyen su fondo genético, sin duda aun desvinculados, ya estaban presentes antes de su legada, Olvidamos también que una fundacién, fechada, que levanta una construccién de golpe, no es necesariamente el {inico modo de fundar: hay otros més discretos aunque igual de eficaces, por los cuales el territorio quedé sefializado, el envoltorio preparado, el horizonte dibujado, Por fin, olvi- damos también que una fundacién nunca queda terminada del todo: exige re-fundaciones incesantes, contenciones, reevaluaciones, dicho de otra forma: un trabajo de recons- truccién permanente. ‘Alexponer en esta primera parte lo quea nuestros ojos vale como fundacién de una “esfera’ artistica, trataremos sobre los diversos tipos de actos fundadores. Unos proyectan valores, ponen de relieve nociones, dibujan o inscriben maneras de pensar que funcionan como elementos de un universo por 8construir, Por lo general no presentan como filosofia una teorfa sistemética sino una visién de conjunto. De ahi que influyan de manera duradera en las manetas de concebir y de sentir. Sin ser en el sentido estricto teorias del arte, son teorfas para el arte, Las llamamos fundaciones ambientales, Las demés se plantean directamente como fundaciones te6ricas del arte, se anuncian y se asumen como tales. Con ellas tampoco nos tenemos que dejar engafiar ni porla crono- logia (lo mas antiguo no es necesariamente lo mds fundador) ni por la modestia de los titulos (Ia Paética de Aristételes no trata tinicamence de la poesfa): nos fijaremos, una vex més, en los efectos. Son las teorfas que llamamos fundaciones conminativas, I Las TEOR{AS AMBIENTALES 1. Platén o el origen de lo teérico para el arte En El nacimiento de la tragedia, Nictasche atribuye a Sécrates ~via Platén-el principio del fin de un arte que, antes de que los filésofos se interesaran en él, era ingenuo y llevaba su vida propia acorde con el genio griego. La tragedia cons- tituia en aquel enconces la expresién, insuperable, de dicho genio, una mezcla original de la embriaguer. de Dionisos y del orden de Apolo, de la armonfa y de la ilusi6n. “Ante nuestras miradas se nos oftece, en el supremo sim- bolismo del arte, tanto aquel mundo apolinco de la belleza como su sustrato, la terrible sabidurfa de Sileno.”* La aparicidn del “hombre teérico”, Sécrates, pone fin a aquella expresién a la ver simple y compleja y acaba en cierta medida con la tragedia antigua al mismo tiempo que con una visidn estética del mundo. Van a susticuirlas la moral y la dialéctica, y la pareja Dionisos-Apolo sélo volver en for- ma breve y precipitada. Después de Niewsche se dio, pues, "Friedrich Nictsche, El nacimiento de la oagdia, Maid, Alianza, 1997. 7el vuelco de un arte (la tragedia en su forma acabada) hacia un orden que desconoce tal expresién para establecerse en el discurso, en el logos en el que habré de reflejarse, mantenido a distancia por la raz6n, incluso por el razonamiento, Es cuando se da el paso de la theoria dionistaca, ese cor- tejo lleno de ruido y furor poético, a la teorda en el segundo sentido del término, un encadenamiento de proposiciones. Segiin Platén, el orden filoséfico envuelve al arte como tuna actividad entre otras, para la cual hay que encontrar un lugar en el conjunto de las cienciasy técnicas que el logos je- rarquiza, Se trata pot lo tanto de una fandacidn, de un orden del pensamicnto que sitda el arte y los conceptos vinculados a élen el dominio de la filosoffa. Peto de qué atte se trata ¥ cules son los principios clave que rigen dicha préctica? El doble diseurso Antes que nada hay que notar que la obra de Platén no encietra un discurso espectico dedicado al arte. No hay una teorfadel arte propiamente dicha, sino anotaciones dispersas, sea sobre la prictica de algunas artes (zechnd), sea sobre Ig ‘dea de lo bello, Dicho de otto modo, la idea del arte no es clarte, queda separada, deja el arte, su préctica, el “hacer”, muy lejos de poder realizar lo bello, ¢ incluso de aspirar 2 cllo, Tal divisién desprecia netamente todo lo que tiene que ver con la produccién, pot el hombre, de cualquier obrar Suele sorprender el rigor con que Platén juzga la poesta a la que expulsa de la urbe, la misica, porque hace Kénguidos los cuerpo, la pintura que esté dos grados alejada de la verdad, y sobre todo cualquier arte, chapucero, que no emplearfa el clculo y cl razonamiento, la regla y la medida, y se aban- donarfa ala improvisacién como en el caso de un flautista que no hubicra estudiado el intervalo entre los sonidos, del arquitecto aficionado que construyera su casa sin haber aprendido la regla de las proporciones matematicas, e incluso del arquitecto astuto que sometiera la geometrfa a la ilusién petspectivista.” Los quehacetes productivos aparecen de entrada conta- minados por determinaciones concretas y se ven sometidos cntonces a numerosas evaluaciones de tipo diferente, como las que dependen de la utilidad, del éxito 0 del grado de tigor que guid su cumplimiento. Quedan sometidos a la aptobacién o a la desaprobacién de tn piiblico que no juzga necesariamente segtin lo verdadero y lo bueno, sino a partir de criterios de placer, forzosamente diversos, ya que el placer no encierra en sf ningxin concepto unificador. Por lo tanto se remite la cuestién del arte a su nada, y nos podemos preguntar entonces cémo Platén y el platonismo pudieron “fundar” la actividad artistica -que, por lo menos en Occidente, se les atribuye~ a partir de dichas premisas, algo més que desalentadoras. * La Repiblcs, Madrid, Akal, 2009, libro X, $96b-598, 6024-603, 60Sb; Fileb, ‘Madrid, Gredos, 2000, 56aEs que tal discurso peyorativo viene acompafiado -o més bien rematado— por otro que parece contradecitlo en todo. el que se refiere alo bello. La wiada inseparable Lo belo, segiin Platén, es la cara del bien y de k Se trata de tres principios estrechamente vinculados: nada Puede ser considerado bello si no es verdadero, no hay bien Posible fuera de la verdad. Dicha trfada es el principio del ordenamiento que da acceso ala inteligibilidad, y sin el cual e ‘mundo serfa un caos. Este principio tinico (y de la unicidad) que da consistencia a los seres no puede encontrarse en lo di- verso, lo abigarrado, lo mezclado, lo sensible, los fendmenos, ni tampoco, clato esté, en el ate tal como se practica, Sélo el Sjetcicio del intelecto permite alcanzatlo, La didnoia es la via ue, mediante Los grados del conocimiento, puede conducit ala iluminaci6n suprema y hacer brill al que se dedica au bsqueda bajo “a luz dela sabidurta (pbrénesi) y dela intel. Bencia (nofs) con toda la intensidad que pueden soportat las fuerzas humanas”.> Si el ate vale algo, slo puede ser en Ia ‘medida en que lleva hacia la via de la didnoia (0 inteigencia ue attaviesa) y permite detectar en los seres y en las cosas algo de inteligibilidad. Un cuerpo bello, una cosa bella, una "Phtén, Caras, Madtid Akl, 1993, Carca VI, 344 20 imagen bella pueden dar el impulso necesario a la bisqueda del principio que rige el universo. Pero en si dicho género ‘no ¢s nada si no provoca una “prosecucién’” de la verdad, del bien y de lo bello, las formas o Ideas que son la fuente y al mismo tiempo el fin de toda presencia en el mundo. De esas formas, inmateriales, supraterrenales, no se pue- de separar lo bello como entidad auténoma ni tampoco la verdad; es su unién indisoluble la que constituye el bien supremo. Por lo tanto no hay Idea del arte sino en el seno de dicha triada. Sélo a partir de la condicién de dicho encadenamiento clarte se puede convertir, volverse hacia la inteleccién de lo Uno, aunque generalmente la parte de ilusién que encierta lo hace poco recomendable y hay que apelar a un sistema de dlefensa para protegerse contra su encanto engafioso (es cierto que Homero puede procurar mucho placer peto nunca hay que olvidar que se trata de mentitas). Por lo tanto lo bello juega con sus dos cémplices, el bien y lo verdadero, en una esfera superior, la de los principios o formas, muy por encima de todas nuestras pobres tentativas Una traduccién invertida Este doble discurso, que aparta la prictica del arte de la visién de lo bello en virtud de la extensién de una didnoia, por el paso de los grados del conocimiento hasta la intuiciénde lo Uno, sera reconstruido por completo en la interpre tacién de los neoplaténicos. Reconstruido, transformado, invertido, En lugar de quedarse en la sumisién mas absoluta alatriada de las Ideas, el arte se clevard al nivel de las formasy desvinculado de las actividades précticas inferiores, entrar’ en dl reino de las Ideas. Como? Mediante la separacién, precisamente, le la triada de Platén: silo Bello sigue siendo la cara del Bien supremo, por otra parte juega la partida solos se lo dotard de una Iden nen este espectfica, Idea cuyo referente, la manifes mundo, seré el arte, El arte se va a encontrar asi vinculado directamente con su Idea, que es su forma ideal, sin haber pasado por la didnoia. Es mas, dicho acceso al reino de las Ideas por la via del arte se verd privilegi directo de unirse con lo Uno, en el principio de ble y iones iado: el arte es el modo ma toda cosa. En él, por él, se conjugan en efecto lo sen: Ia idea, un vinculo que desde el mundo de las perce). va directo al alma del universo, El arte abre a una visidn de la totalidad. La belleza es la llave de la comprensisn. Panoféky ha demostrado excelentemente, en Iea,! cémo pudo darse esa jugada, contra toda verosimilitud y contea la verdad del texto platénico. Fue Cicerdn, dice, el primero. que en su discurso “El orador” hizo bajar lo bello al dominio del arte, como su instrumento mas apropiado, Al mismo tiempo, liberd el arte del dominio de las apariencias ‘Tiewin Panofty, Ides, Madd, Ctedra, 1989, 2 > el transformarlo en cl instrumento de una visién de la Natu- raleza, incluso de su idealizacién. Doble vueleo pues: con el primero —si seguimos El ne- cimiento de la tragedia~ se pasa de un arte ingenuo, que no se refleja en el intelecto, a un arte hecho con medida, con Proporcién y geometria, que desconfia de la inspiracién, exorciza el demonio delo irracional, y no puede ser evaluado sin meditse con la verdad: se trata de la introduccién de la inteligibilidad como principio. Con el segundo, que se debe a una traduccién exactamente invertida de la tesis platénica acerca del arte, algo maltratado por Platén mismo, padece luna metamorfosis y se ve promovido como paradigma, no sdlo de toda actividad cspiritual sino también del cosmos, En cfecto, las tepresentaciones interiores del artista se confunden desde entonces con los principios otiginaios de la naturaleza, Para Plotino, el espiritu engendra las ideas a partir de sf, por una especie de profusién, as difunde por el mundo de la espacialidad: el universo es una obra de belleza, donde irradia la Idea. Para Plotino, como también para san Agustin y Tomas de Aquino, lo bello viene a ser la forma ideal, que se man fiesta cn el arte, que esté presente en la mente del artista que intenta darle cuerpo, contribuye a la elevacién del espiritus argumento a favor de la existencia de un Dios a su ver artista, La esfera de la metafisica envuelve desde entonces las obras de arte, que se manificstan en ella y en ella encuentran su definicién. 23La diseminacion ambiental ide Si Platén no ha fundado una teoria positiva del arte, las artes, aunque ha expresadlo una tesis sobre el escaso valor del arte, ha creado, gracias su doble discurso y ala invetsion de este operado por sus sucesores, un medio, un “ambien: te”, donde la espiritualidad, la inteligibilidadl y In belleza se encuentran mezcladas y puestas por lis nubes, mientras que ese ideal se encarna en la obra de genio, haciendo brillat la luz del arte sobre el género humano. Ambiental resulta la teoria de Platén, en el sentido ce queha evolucionado en direccién al arte por el sesgo de una reflexién no sobre el arte sino acerca de lo bello, Asi es como el mundo del arte se encuentra envuelto por un halo de coneeptos, de nociones, de principios que han nutrido sobremaneri a los te6ricos posteriores y sobre todo a los artistas 1 por otra parte, han sido transformados, Alcanza con leer los cuadernos de Leonardo da Vinci, los pocmas ce Miguel Angels o las cartas de Dureto para darse cuenta de ello, ¥, mis ceren de nosotros, cualquier dectaracién acerca de lo ideal, clel proyecto 6 de la forma que el artista lleva en si, y al que o la que le da un cuerpo, la trascendencia del arte respecto a lo cotidianos la unicidad de la obra y la del autor, o también —tema uillado centre los comentaristas~ el don del artista para ver (en dios @ en el espiritu) lo que el vulgo no ve, fa esencia verdaclera de las cosas. El pintor es un vidente: “Cuando Dios envi almas al fururo, puso en sus caras ojos que Hevaban luz” (Plotino). MOS-=¥ que, 4 _ i ee Esas huellas, como la sombra de una filosofia fundadora, quedan diseminadas por todo el territorio donde se ejerce la actividad artistica, Sefialan tanto la. opinién comin como las teorfas mAs elaboradas; pocos escapan a su dominio, incluso cuando se les hacen retoques, o se critican sus elementos. 2. El arte como sintoma: Hegel Si una teorfa ambiental es la que brinda perspectivas, Prepara el terreno y envuelve ampliamente su objeto al Presentar temas en vez de construir dicho objeto en sti auto- nomia, entonces la estética hegeliana parece corresponder a tal descripcién., En efecto, aunque las Lecciones sobre estética consisten en una teorfa sistematica del arte, su contenido, Icjos de imponerse como fundacién de un tetritorio auté- momo, constituye una etapa de la marcha del espiritu hacia cl saber absoluto, justificando su presencia en un momento determinado de su histori Un horizonte para el arte En el proceso del desarrollo dialéctico del espirivu, cruza el arte una linea ascendente que apunta a algo totalmente distinto a su constitucién en objeto auténomo. Mediante abstracciones sucesivas, su insercién en el proceso espiritual, 25to acecha | muerte ala qué le lo conducira a su pérdidl condena la religidn, y se termina definitivamente (en come paiifa, por otra parte, de codos los demis momentos) en la fase Ultima de fusién con lo universal singular el saber abe oso sometido al proyecto general soluto, Por un tejido labo! de la fenomenologia, el arte se eneaja entre a moralidad subjetivo-objetiva (desarrollada como via puiblica y estructura del Estado) y la religidn, hac ona religién a su vez reconsiderada dentro de la filosofla, Primer eslabén en la filosofia del espirit, el cual (riunfa aqui sobre la separacién entre exterioridad ¢ interioridad y se plantea como reconciliacién de 1a naturale aeabada con la libertad infinita del pensamiento, el arte ey el eslae bén intermedio que presenta dicha reconciliaclon bajo un aspecto sensible. Por lo tanto tal momento tended que ser Ja que tiende yque lo wo superado también para dirigirse hacia un pensamlento que se pensaré asi mismo sin Ja necesidad de aparecer bajo una forma sensible: seré el saber absoluto, del que el arte queda atin muy lejos. Elarte queda sometido a la Idea, y el ideal del arte perma: rece atin fuera de este. Una teorfa del arte no puede, pues, quedar desvinculada del conjunto de una filosofia, de la que depende desde su principio (lo que la ha hecho posible) y por su finalidad (cl fin hacia el que tiende) y no puede entenderse fuera del proyecto global. El arte no si sino, y solamente, como escalén intermedio, nei el esquema de conjunto. liza por sf mismo ario para SS" Se trata entonces de un paisaje, de un horizonte, de una envoltura amplia, donde se puede “enmarcat” y analizar un fragmento, tal como se procederia con el detalle de un fresco, detalle que no tendria sentido si no se remitiera ala toralidad. Pero sial arte sclo ve como un momento, como un detalle fimero llevado por el movimiento desu disolucién necesatia, lo que produce al paso —Ias obras~ puede ser también detalla- do, enmatcado y analizado dentro de la misma perspectiva, como presentimiento de una desaparicién, al borrarse cada momento para dejar lugar a otro. Periodizactin y finalidad isis minucioso de los “momentos del arte” que presentan los perfodos histéricos y los distribuye a lo largo de una linea continua desde la prchis- coria (0 casi) hasta el término previsto para su desaparicién. Desde E-gipto hasta el siglo XIX, pasando por la India, Grecia, Holanda ¢ Italia, Francia, ese mismo recorrido distribuye también las distintas artes: arquitectura, escultura, pincura, misica, poesfa, en una cadena que se parece a la primera. Hegel se dedica entonces a un an: Curiosamente, el arte camina por el espacio geogrifico y por Ja temporalidad con un mismo paso, siempre impaciente, pareceria, por terminar consigo mismo, mientras brillan un instante y van desaparcciendo los distintos géncros 0 cate~ gorfas de las Bellas Artes, la miisica y la poesia. aNacimiento y muerte de cada uno de esos géneros, destina- dos.a.un perfodo determinado, se producen y se reproducen sin que hayan sido causados por una actividad especifica de los sujetos (los artistas) sino porque nacimientos y muertes obedecen ala determinacién superior que rige la historia ta del arte como la del mundo~: el espiricu. Asi se ve que la arguitectura —cuyos lugares de aparicién significativos son Persia, la India y Egipto~ nace de una indistincién entre fondo y forma, alma y cuerpo, concepto y realidad, para luego pasar por un perfodo en que aparece la diferenciacién y se representa bajo forma de simbolo, por cjemplo las pirimides que simbolizan la lucha entre lo exte- riot y lo interior (subterréneos y cémaras de los muertos). En a arquitectura, la representacién de la idea queda por fucré del contenido, Tal representacién, lo mismo que su momento on la vida del espititu, es llamada simbdlica.? Cederd el paso a In escultra momento llamado eldsico y cuyo lugar es la Grecia antigua~ que libera la figura de la masa indistinta de la arquitectura y afirma de este modo la individualidad espiricual encarnada en un cuerpo. Le falta sin embargo “la vida de la subjetividad interior, lo mismo que la vida y cl movimiento que, por su contenido y su modo de presentacién, se ve obligada a desatender”.§ Llega a continuacién la pintura, en que el principio de subjetividad triunfa; la representacién se independiza de la 5 Geong Wilhelm Friedrich Hegel, Leciomer sobre leis, Madd Akal, 2007, “tid 28 — - es espacialidad, hasta negarla al usar solamente In superficie y la tonalidad para expresar los sentimientos de una interio del todo espiritual. Es el momento romdntico del arte. Romanticismo que vivird su apogeo con la miisica y la poesia, ya que ambas suprimen, en efecto, la pesadez in- mévil de la figura pintada al “negarle toda posibilidad de existencia permanente”, Al dejar lo visible y al someterse al estremecimiento continuo de los sonidos, es un drgano de los sentidos mucho mas etéreo, el ofdo, érgano tedrico de los sentidos, el que se solicita. ‘A medida que va ganando la abstraccién, las fronteras geogeéficas se ensanchan, la poesfa ya no es de un pais, esti preparada para viajar hacia lo universal. Pronto los fragmen- tos ~de espacio y de tiempo, de géneros y de categorias~ se reunirin y se resolverdn en la unidad del tinico sujero que valga, el que hizo todo el trabajo, el sujeto universal absoluto. Periodizaciones y finalidad, aquellas en direccién de esta, es decir hacia un fin a la vez. programado y ausente, La idea, separada de las manifescaciones concretas del arte que al acercarse a este se desvanecen, ocupa el mismo lugar que en Plarén: practicamente inalcanzable, relega el ejercicio concreto del arte al reino de las apariencias. Dicha teorizacién no puede tener efecto sobre el arte sino por el ambiente en que lo ubica, el horizonte que desplic- lad gaa su alrededor. A pesar de que no puede fundar el arte, su indole, sus précticas, en la medida en que no tiene en cuenta su existencia presente, sus rasgos positivos —lo que es »la condicién para hablar de lo que se hace o lo que tendria que hacerse~, no deja de ser fundadora de cierto méimero de temas que se propagan a través de la cultura y matcan a esta con sti impronta. Una teorta del sintoma En cuanto a Hegel, su Estética acta doblemente en cl dominio del arte: por una parte renueva y consolids las Ideas de Platén y del neoplatonismo, por otra parte propone una visi6n sintomatica de las manifestaciones del arte al hacer parecer fendmenos (apariciones sucesivas y effmeras, fan- tasmagéricas) vinculados con la historia cuyo sentido hacen visible, Cada perfodo del arte con sus producciones singulares es entonces considerado como sintoma de la vida continua, obstinada, del espiritu que, al expresarse a través de ellas, va indicando el grado de su propio desarrollo. Ta visién hegeliana de un arte sintomatico ¢s,la misma que, en ef mundo contemporinco, lleva en particular a incerrogarse acerca de la muerte del arte (un tema muy del gusto de quienes desprecian el arte contemporiineo) y acerca de la legitimidad del movimiento del arte conceptual como inscrito en el movimiento de abstraccién progresiva por cl que el atte evoluciona hacia la filosofia Fece halo desentido envuclve a artistas y comentaristas, que encuentran de esta forma cémo ubicatse en una continuidad 30 histérica, sin verse obligados a proporcionar los motivos de sus propias elecciones. ‘Ademis, dicho paisaje ambiental tiene sus ecos en filoso- fias muy alejadas, cuando no del todo opuestas, dela hipétesis especulativa de Hegel. Ejerce su influencia, por ejemplo, en Schopenhauer y en Nietzsche, a pesar de su fuerte antipatia hacia Hegel. 3. El halo roméntico Entre las teorfas de fundacién ambientales, cuya accién difusa resulta més impactante cuanto peor sc entiende o més se traiciona la teoria original, hay que contar la teoria del arce del romanticismo aleman. El término “romantico” cubre, en el uso cortiente, una cantidad de rasgos inconexos que retoman ~aplicandolos al azar~ algunas de las propiedades que los idealistas atribufan al arte. De este modo se forja una figura del romanticismo ~personaje, comportamiento y dobra~ que incluye el genio, lo sublime, la teatralizacién del arte como épera total, donde todas las artes y todas las cien- cias contribuyen a formar la obra tiltima del espfritu que le cambia la caraa la cienciay la convierte en poesia. El arte por encima de la vida, cl artista diferente del resto de los hombres, la naturaleza, potencia absoluta, que habla por sti vor y se revela en su obra. Todos estos temas pueden efectivamente sacatse puntualmente de los Fragmentos (Fragmentos eriticos 31publicados por Friedrich Schlegel en 1797 y Fragmentos apa- recidos en la revista Athendum en 1798) y estén presentes en Novalis, Hélderlin y los hermanos Schlegel, aunque quedan rearmados c insertados en una trama a la que se suele llamar “fomantica”.” El éxito de esta imagen compuesta que por mucho tiempo servird de modelo al artista y atin persiste hoy como estereo- tipo y lugar comiin, se debe sin lugar a duda al hecho de que retoma y mezcla rasgos antiguas (cierto platonismo: lo bello es lo bucno y lo verdadero, y los tres son indisociables; 0 la poesta como filosofia y viceversa), cuando no de la antigitedad (cl modelo griego: la cultura griega, su atmésfera, Ia tragedia sgiega, los héroes, la naturaleza, todo resulta griego, es el hori- zonte de referencia para los romanticos; el filésofo-poeta debe ser necesatiamente griego), renacentistas (el hombre ocupa cl centro del mundo, la naturaleza es una diosa pagana, el pintor es poeta e ingeniero), eldsices (es por el pensamiento que el hombre reinventa las leyes del universo, ya que existe una cotrespondencia técita, un paralelismo entre las Ieyes de la inteligencia y las de la materia). Una mezcla en que el romanticismo hace entrar las “novedades” filoséficas, en ruptura con los rasgos que acabamos de citar, y que por una parte provienen de Kant y por otra de pensadores-poctas como Hilderlin, 0 filésofos como Schelling —la idea de un progreso del espiritu, tema del idealismo especulativo que, ilippe Lacoue-Labarthe y Jean-Lue Nancy, 'Absolu errr, Paris, Sell, 1978. 32 contratiamente a lo que sera para Hegel, se percibe como tun sistema total sin embargo abierto, es decir esencialmente inacabable~ y, por fin, de un espiritu del mundo esencial- mente anénimo, que seria en su forma acabada/inacabada “poesia de poesia”. Esta composicién sutil une los contrarios sin dejar de mantener el equilibrio entre ellos. Se puede ver su ejemplo- principio en Ia filosofia del fragmento, que otorga el lugar preeminente a la creacién de si y del mundo (es lo mismo) por el ingenio (el Wirz), flecha afilada que atraviesa vivamente !a pesadea, la opacidad de un mundo cenebroso, rigido y sin proyecto. Dicho “programa sistemtico del idealismo alemin mas antiguo”, tal como lo nombra una nota dejada por He- gel, y que no es ni programético, ni sistemético, ni filoséfico stricto sensu, ¢s en su conjunto proyecto, proceso en accién y, por lo tanto, mds sistémico que sistemético, 0 sea orgdnico: une la vida y el espiritu en un devenit-mundo; mas poiética que pottico o filoséfico, maneja en suma el “y” més que el “0”. Viene resumido en el fragmento 115 del Liceo: “Todo arte ha de set ciencia y toda ciencia, artes poesta y filosofia deben reunirse”. Sin embargo, al practicar el Wize el fragmento, la paradoja y el antisistema, los romanticos han dejado a sus sucesores un filén para explotar desordenadamente y a discrecién, Asi es como a los artistas, lamados en ef fragmento 1 de Schlegel “obras de arte dela naturalera’, se los pone por las nubes, su ge- nialidad aparece desde entonces como tn carcter permanente 3yacabado, jexactamente lo opuesto a lo que buscaba la légica del Wirz! El anonimato y la escritura colectiva han cedido el lugar al culto de la personalidad, el jébilo del Witz (“nada es més despreciable que un Witz triste”, fragmento 17) ala triste hondura del sentimiento, la sociabilidad al ais Tal diseminacién de los temas, y su inver: ducido una curbacién mayor en Ia imagen del artista y en la del arte, Pero esa turbacién misma es el signo de la riqueza del germen que los romanticos han sembraco en el campo del arte. Germen que, de ver en cuando, despunta en floraciones justas, devolviendo de este modo al Witz lo que le corresponde, como por ejemplo, y con fidelidad a una de sus reivindicaciones, ol elogio contemporinco de esa “aproximacién” que Schleg las categorias kantianas, 0 el de la ironia constitutiva de toda obra o, dejando de lado la del artista roménti lamiento, etc, n, han pro- cl hubiera querido contar entre carieaturas groseras de la imagen o, el de la desapaticién progeamada del artista que nos oftece alegremente el arte contemporineo. 4, El arte como vida: Nietzsche, Schopenhauer Hemos visto que con El nacimiento de la igedia Niewsche asigna a la filosofia socrética el papel de giro (céri . Dicho giro no es para él sino una catistrofe, el olvido del or la relegacién de lo que es la es respecto a la gen, cin del arte, su separacion la, el desconocimiento de sit originalidad 34 (entendida en el sentido fuerte de originario: lo que nace y no termina de nacer). Ahora bien ese “origen” es la vida misma en la fuerza de su surgimiento, que poco se preocupa por encontrar una forma pata expresarse (como si la potencia inta de su manifestacién y un tiempo de reflexi tuviera que darse entre fondo y forma) y para que todo se mantenga en la embriaguez de su despliegue. La figura de Dionisos, su delitio, su locura mistica es la irrupcién de la vida misma, el nacimiento del mundo trdgico. A esa violencia coscura, a ese sol negro, cruel, corresponde la figura de Apolo, Ia otra vertiente mistica: el suefio, que tifle con suavidad el paisaje dionisiaco, Musicaliza lo que son gritos y furor, hace audibles las palabras proféticas y visible lo.que no se puede mirat, La tragediia antigua es esto mismo, la fusién de la do- ble aparicién de la embriaguer de la vida y de la vida como suefio: el arte. Fusién intima que no esconde una cosa con la cotta, ni retine, por algiin attificio retético, lo que se separ6, ya que Apolo es también el dios del rayo, y Dionisos el amo de ritos muy organizados: la doble figuta es tinica. fuera dis El principio absoluto ide el Que significa para una teoria del arte plantear d inicio el mito “gricgo”? (No olvidemos que El nacimiento de Ia tragedia es también el primer libro de Niet Primero no se trataré de una “teorfa especulativa”, ni siquiera he joven.) 35en la mente de Nietzsche de una teorfa, sino de una visién, de una intuicién o revelacién direcramente vinculada a una experiencia vivida, a la ver mévil y motor de una concepcién del arte, Esta visién es insuperable, es el principio absoluto. ‘Como tal es también el principio y la totalidad de la filosoffa, entendida como arte. Todo fildsofo que rechaza o hace comportamiento es un logégrafo, alguien que no en nada del arte, que se esfuerza en vano en mantener ta micntos sin cuerpo, un hombre esquem 0 omiso de este iende ona o, una oamenta, ny de hombre “que se halla exangtie como una abstiac enteramente envuelto en formulas”, La aparicién de la apariencia Lo profiundo, lo divino, la fuente es un horizonte, pero un hotizonte que exige que uno se dé vuelta pata mirat atrds lo que exige set “inactual”, “intempestivo”, El filésofo artista 6 el artista filésofo no tiene nada que hacer con lo actual, de lo cual debe abstraetse, no para asegurar sit tranquilidad y la setenidad de su alma al modo de los estoicos “Dionisos y Apolo unidos se lo impedirian~ sino para escuchar el ruido de su combate, participar en la lucha que destroza eternamente a los hombres, combatir lo que ocurre (la actualidad) en nombre de lo inactual, del origen indisentible, Un combate que implica evidentemente estar presente en esa actualidad, 36 pero presente de tal modo que se le pueda dar vuelta a la manera como la actualidad parece actual, no para desenmas- cararla como apariencia y oponerle una verdad que ocultarfa (€s lo que hace la filosofia trascendental) sino al suscitar otra apariencia, madre de todas las apariencias que, lejana y pro- fundamente, itrumpe del conflicto de los dioses. En esta vision, el tiempo no queda dividido en un antes y un después; cs uno, ya que el origen estd presente cn todo y en toda accién, es inmediato, Y sélo por un artificio del pensamiento se le puede asignar un tiempo particular dentro del tiempo indivisible. “Tal inmediatez en la aprchensién del tiempo es lo propio del artista, ya que tan slo una accién creadora puede traet el origen al presente, y es por esa aprchensién del mundo en un solo momento como el artista llega a ser verdaderamente fildsofo, como conoce. Una metafisica sin metafisica Bl arte es pues conocimiento, pero conocimiento de otro tipo, mucho més antiguo que el saber del que se aparta. Mucho més amplio también, y que envuelve de antemano la aclaracién metafisica: el ser (aunque tal término no conviene del todo aqui) no puede aprehenderse sino por la “actividad metafisica del arte”, Por una “metafisica de artista”. Es ella Ja que alumbra la realidad del mundo, de tal forma que elmundo no es el punto de partida de una representacién por el atte, que lo imitarfa o lo copiarfa (como era el caso para Pla- t6n) sino el punto de llegada, lo que resulta posible y aparece por el instrumento del arte, Por lo tanto ese ser, ese mundo, no es distinto de como el artista lo hace aparecet. Como no hay separacién alguna entre Dionisos y Apolo, tampoco Ia hay entre la apariencia y un supuesto mais all, La tinica separacién es la que ha introducido de modo llegada del hombre teérico, Porque lo que realiza lo teético mediante el concepto es la separacién, la distanciacién de lo inmediato; el concepto es gris, sin color ni sabor, est aiskado, pobre a pesar de todos sus esfuerros, cl set se le escapay y la metafisica tradicional esté ahi justamente p: astrdfico la designat lo que se le escapa, En cambio en el arte toda cosa resulta préxima, a con= dicién de alejarse de las generali picasy de renunciar a las razones y de fiarse del lenguaje de la poesta, lades verborr: que no habla por conceptos sino por metiforas, La tradicin se rompe en pedazos Las oposiciones tradicionales de la filosofia occidental, sery tc, idea ¢ imitaci6n, for- may materia, cordura y locura, sentido y no-sentido, verdad y error, el bien y el mal, resultan desarticuladas por la visibn nictzscheana. Es poco decir que esta va a contracorriente: apariencia, cuerpo y alma, ciencia y 38 destruye las oposiciones mismas; critica la forma de la filosofia tradicional, su método dialéctico, la didnoia, y las destruye cn parte. Son las astllas de su obra, diversas, a menudo contradic- torias (y no una teorfa, sistematizada, a la que rechaza de entrada y contra la que va dirigido su esfuerzo), esos frag- mentos rotos de una experiencia existencial, donde el dolor de la separacién y al mismo tiempo la alegria y la angustia. del etemo retorno de esa lejania, en que percibe “la vida misma’, se plantean como valores, como valores nuevos, que van a entusiasmar alos artistas ya los pensadores posteriores a Nietzsche. Mas que huellas, mas que temas, es un modo de ver, una tonalidad de conjunto, una manera de usar el enguaje, de acentuar la experiencia lo que va a cambiar las relaciones tradicionales de pensar y de actuar “como artista” Enel paisaje de Schopenhauer Como pasa la mayor parte de las veces con las fundaciones ambientales, lo que diseminan en el paisaje no es solamente su propia visién del mundo sino también aquellas visiones en que encuentran su fuente, en las que se han inspirado, sean lo que sean las transformaciones que han podido poner posteriormente. Asi la estética de Schopenhauer est presente en el trasfondo de la visi6n nietzscheana y, ademas, estd presente también en el dominio del arte. ne 39ia “a[qezapuodwy epzayeua e] adnansuoo anb ey eayspuu v $9 ‘oqayuresunues Jap owo> wyBrou> e] ap ‘ouens jap 4 zonferrquia x] ap ojnazy>a ye cauen ug AIA 9p peiunyoa ef op ug!seSou y] v aauasayor outoo speysiuedy, soj woo “epuy ey uo xoneytiadoypg op [Pp ‘ronpise w9915 B] Ud 2yDSz19]N 9p [> ‘oHNDUTSeLUT a2UaTEO UN uo ono pp tied 4 oun jp ered opens eponb ‘sauasord oe P eppeiyy “eos ¥ ‘onb opseUIs 0 ren] 280 ‘ouelay of aur [9p oie o1oyumesuiad ja edvjdxo as onb ud afesred P 9 roneyuadoypg ap ugrsta vj “epla x] 020009 9p oped -oyautd opows jp 2180 ap aaney je “eisensqe ugzes ¥] ap ¥IIe spur oare pp sean]] 10d “sostuorg 4 ojody aniu2—ouans ja & zanSerrquis vf anus or44U0> jap o218pn of reMByaad so, ‘oplafo [2 auruuiad & vrousjora ef exy[iqap sue P ‘pevunyoa e] ap a[qesonjouy pepssoau vj 9p ugipe|duraiuo> ¥] 40g “oppnsueo werd 9 so Jp :eopupyasus ‘s0Jop UIs ‘Js u> ep9puaypide ayuisod anbiod £1414 9p peiunyoa eso 9p e101 IP Mo}INIUT s9 ane [9 anbrod ayuDurEsPaid ‘ome of 104 "vamed ns $9 ¥is9 ‘Opun Jap BLaUIDS9 UY s> peruNon ef anb sapucaduros axed upysnpr | zopuadsns “fenpiaipur peugy eum op euuseruny je oxuoruelounuar A upPoeadaoe so eyMprqes Y] anb ‘pepraneBau op opucy jap spussdsap as o1u>yuD0U0> P anb soqeg ‘seameBau sauopeanatqo sepoa ‘owe of 10d ‘opuais ‘e040 ap ugysny! ¥) ap o[94 [> AuersuT uN 0d Je oy IN IU H ws pores m gos SomexLedoNpS INL’, £007 EN upoomonuda Cpryiyas owes opunu py ‘someyusdoyps smipry, jerouyte vsayavare b so1qutoy so} xyns sorafns soy & ‘odoyps perunjo, adnsuy us$y0 pp souy sodoad sns IA 9p perunjor “vuvau [9 uo ayBnyor 2s onb souaut yun *eBoy9 vzrony “PPsI9AKUEN EpIA ¥] A-souva sordaouos so] ap wDeaIsqe eOSOY e] ap fowisypewaass jap ‘sarossyoud soy 9p opunuy fap ozey>d4 [gf eae ap porunjon UL ap P ‘upsovsuassudee k prsunjon omos opunau pe 2p yeI>U>89 ordioujsd jp zsneo ¥ ono 10d £ ‘opean{ oSiwaua ns ‘|>89p enu0D 0189 ap eaUapRUA wom}AD B] ap esneD v ope| uN sod “) -ojduroo so 1oneyuadoyps 10d aypsziaiNy ap worserupe ey]Conclusién Las fundaciones que hemos llamado ambientales ~las Ideas y lo ideal, el Espiritu y su advenimiento, el origen y su retorno, los modos de conocimiento estéticos~ dibujan un rea que, a pesar de su construccién a partir de elementos inconexos, incluso totalmente contradictorios, se presenta como un conjunto, un medio donde el arte puede practicarse y fuera del cual no existiria, Sin embargo, no dan ningiin ptecepco concreto, ninguna manera de realizar la “obra de arte”, ya que, en cierto modo, no llegan a, 0 se quedan més alld de, esa obra que esté presente y que exige que se tomen, en cuenta todas las condiciones de su produccidn, 42 I Las TEORAS CONMINATIVAS Las teorfas ambientales han dibujado un paisaje donde el arte tiene su lugar; sin embargo, no han establecido reglas para cl trabajo artistico, ni tampoco para su comprensién, juicio 0 percepcién. Ahora bien, son las reglas, 0 sea los limi- tes, las herramientas y operaciones propias de esa actividad las que le dan su especificidad y fundan su identidad. Otro género de teorfas muy distinto va a tomar en cuenta €s0s requisitos, weorias que llamaremos “conminativas” ya que ponen la mira en una practica al imponer en cierta medida condicionesal ejercicio del artey al dar un orden ala mutltitud de expresiones, técnicas y objetivos. Dejamos por lo tanto el mundo de la metafisica, sen cual sea el modo en que las teorfas ambientales han tratado la trascenden . para volver ala tierra, en medio de las obras, del piiblico y de las actividades que les son indispensables para afirmarse como obras. a—— 1. Aristételes o las reglas del arte En el momento en que Platén dibujaba el amplio paisaje de lo bello donde el arte, en definitiva, tenia poco lugar, “Aristbteles encaraba la cuestién de un modo muy distinto: de tuna forma concreta, en un terreno delimitado, considerando tuna situacibn existente y tratando de extracr de clla los prin- cipios de funcionamiento, La Poética si otras artes del discurso y plantea sus fundamentos tedricos y pricticos. Pero al fundar tedricamente este arte particulas la Poética activa también para todos los discursos de ficeién yy pot extension, para el dominio del arte en general. ria la tragedia entre ‘Sin embargo, la Poética se conocer’ por mucho tiempo sélo a través de algunos fragmentos utilizados por los cl tal como la regla de las tres unidades o el pre: (cos, epto seggin el cual la tragedia tiene que provocat en cl espectadot terror y piedad, asimismo que la accién debe preser ins grandes que cra realidad; una reducetin que solo toma personajes cen cucnta “reglas”, conminaciones rigidas y que terminan privando al texto de su riqueza. Ahora bien, hay mucho més que reglas en este trabajo fandador; todo lo que tiene que ver por ejemplo, con las no- ud, de recepeién cestética, o también la relacién entre lo narrative y la imagen, Ja libertad del autor que se enfrenta con las obligaciones del género... preguntas que, hoy en di reflexiones sobre ef arte. ciones de mimesis, de verdad y de verosinn atin alimentan las “i Una herramienta para la autononta: la taxonomia La primera precaucién consist en recortar firmemence tun objeto, en delimitarlo y marcarlo con rasgos caracteris- ticos, Preocupacién taxonémica y de buena economfa. De Ja misma manera que génetos y especies biolgicas tienen caracteristicas propias, que se pueden describir, Ios géneros (génos y especies (cde) lteraias tienen las suyas que peri ten reconocerlos. Fl método de clasificacién adoptado por la biologia puede servir aqui también para distinguir dentro del género natrativo la especie “tragedia”. Sdlo esta especie particular consticuye el paradigma de todas las otras especies y; finalmente, del género mismo, que ¢s el dela ficcién. En efecto, las especies se di por un menos, por un agregado o por una sustraccién dentro de un género; en cuanto al género, agrupa los rasgos comunes a las especies. gEmtonces qué pasa con el arte (género) y la tragedia (especie)? Por un movimiento de retorno que le es habitual, Aristéte- les analizaré primero la especie particular de la tragedia antes de encontrar el género en que se sitita esta especie. Respecto al principio légico, teéricamente, en efecto, cl género viene primero, aunque pricticamente esa especie particularla que resulta de més facil aprehensién. Deentrada, Aristételes plantea que el arte forma parte de las actividades humanas, y ello sin someterlo a un a priont cinguen entre sf por un mds 6desfavorable. Nos encontramos con él en el terreno de la clasificacién “natural”, de un problema de definicidn légica, de encastre de clases; no entra alli ninguna preocupacién por una jerarquizacién de orden ético, ninguna evaluacién respecto a un principio superior (en biologia, un sapo 0 u cangrejo, o lo més insignificante, resulta tan interesante de estudiar como un elefante). {Cémo describir esta actividad? Si se consideran las acti~ vidades humanas como un “género”, el arte seria una especie de ellasy se definirfa del modo siguiente: especie de actividad que ptoduce con vistas a un fin exterior; dicha especie se d tinguiria de otras actividades cuyo fin es inherentea Por cjemplo, si la accién de comer bien y dormir bien mantiene la salud del organismo de manera inmanente, no accién, se trata de arte propiamente dicho, En cambio, el médico que “produce” la curacién del cuerpo por sus remedios apunta a un fin exterior a él: practica un arte ELarte es entonces “una disposicién para producit (pofest), acompatiada de teglas”. Produc res “aera hr existencia unade las cosas que son susceptibles de ser o no sen, y euyo py nel artista’ Dentro de esta dptica, una produccidn se juzga segtin st. conformidad a las on, No importa si sigue reglas falsas y resulta un fracaso. No hay ninguna pretensién de meditse con un id ipio de existencia reside reglas “verdaderas’ que se cumplicl ‘al, de tener como "Arisseles, rica a Niémaco, Madi, Alianza, VI, 2, 1139 y VI, 4, 11408 46 objetivo la trascendencia, que no incumba a la actividad productiva. Lo que le importa al teérico del arte es por lo tanto enunciar reglas verdaderas y, para lograrlo, medir los medios y la materia de la produccién respecto a los fines que esta prosigue. De ahi el interés de clasificar los fines y ver cémo ulan los génerosy las especies. Se percibe entonces que en el género “discurso”, la especie “filoséfica’, por ejemplo, tiene como fin la triada “bien-verdadero-bello”. En cuanto a la especie “retérica”, tiene por supucsto como objetivo el bien, pero lo verdadero queda algo alejado de su buisqueda, ya que cs a lo verosimil alo que gencralmente tiende. Respecto a la historia, apunta alo verdadero, peto se preocupa poco del bien y de lo bello. El arte de la mimesis también debe tener algunos rasgos de mas 0 de menos por los cuales sus fines se distingan de las otras especies y lo definan. Si nos anticipamos a lo que sigue, diremos que no se trata ni del bien ni de lo verdadero, sino dela verosimilitud y del placer, y en ello dicho arte se destaca totalmente de cualquier otro. sear Gracias al método taxonémico tenemos aqui pues un terreno cuidadosamente despejado, con autonomia, con- dicién indispensable para que sea tratado por el teérico. Ahota bien, la taxonomia prosigue: a partir del momento en que el arte se ha definido como especie de un género la actividad de produccién- se puede, en efecto, tomarlo a su vex. como género para las especies que abarca. Hin el arte de la amimesis, considerado as{ como género, se encuentran varias especies, diferentes por agregados o por sustracciones: asi el arte de la flauta, de la citara, utiliza melo melodia. “ y ritmo, pero el Bn cuanto al arte de baile solamente el ritmo si la mimesis que s6lo usa el lenguaje, ha quedado sin denomi- nacién hasta hoy”."! Por lo tanto queda por hacer un trabajo de definicién y es lo que emprende la Postiea. El arte de la mimesis 0 acerca de una teorta de la ficcibn Conservemos el término griego mimesis que presenta la ventaja de no lanzarnos hacia la falsa pista de la imitacién, nila de la representacién que remit fa las representaciones de ideas, Si tenemos en mente que todo arte es produceién acom= pafiada de reglas, entendemos en seguida que la mimesis no es copia de un modelo, 0 calco descoloride de la idea, alejado. dela verdad en varios grads, como eta el caso con Platsn. Bs antes que nada generadora, afirmativa, autGnoma, Si repite co imita, y lo que repite no es um objeto, sino un proceso: la mimesis produce como lo leza, con medios andlogos, con el fin de la diferencia esta en que ese objeto ser un artefacto, y ese ser un ser de ficcién. Lun objeto 0 a un ser; "Aritiels, Podtion, Modi, Gredos, 1999, 1, 47h, 8 EL producto de una ficcién resulta tan real como el pro- ducto de la naturaleza, s6lo que no puede ser evaluado segiin los mismos critetios, Para la naturale, los seres quie produce son como soni sabe lo que hace y lo hace bien, sus reglas de produccién son inmanentes (aunque a veces, muy pocas, se producen errores de programacién, por ejemplo monstruos por defecto © por exceso). No pasa lo mismo con los seres de ficcién; lo que es proceso interior en la naturaleza se ve, en el artefacto, sometido a la exterioridad, y por lo tanto a la contingencia, Distancia, Se produce necesariamente una distancia en toda ficcién, ya que la produccién no puede ser sino un analogon del proceso natural, Como la naturaleza, la produc- cién dispone de elementos, de medios, y de un principio o fin: hacer que los objetos o seres que va a producir puedan “funcionar” en el universo al que estan destinados, Esen este “cémo”, en esta separacién, donde yace la ficeién, La historia, que busca acercarse lo maximo posible a los acon- tecimientos que produjo la necesidad y que son lo que son, no manifiesta esa distancia que hace a la esencia de la poesia. La historia repire lo mAs exactamente posible, esté guiada por la bisqueda de la verdad. En cuanto a la ficcién, no repite, compone, y su preocupacién es la verosimilitud, no la verdad, ‘Vemos aqui —nunca se repetiré lo suficiente~ que la mime- Oni es sis aristotélica no se parece para nada ala copia de P activa, tiene su propia naturaleza, y no pretende en absoluro cambiatla para ir hacia lo verdadero. 9" Por lo tanto Ia distancia, lejos de ser un defecto, es una calidad. Es mds: ¢s constitutiva de toda actividad artistica. Del “mismo modo se produce una distancia cn la pintuta (“Polignoto pintaba personas mejores, Paus6n peores...”) aunque también en lamasica dela flauta, en fa prosa y en los versos, por ejemplo: “Homero hace personas superiores a la realidad...”.” Lo que anuncia la distancia cs la posibilidacl de que les cosas sean distintas de lo que son. Dicho de otro modo, lo que instaura la ficeién es un universo de lo posible. Una vez nds, aqui la historia sirve de contraejemplo: que estéescritaen vyers0 0 en prosa, sélo habla de lo que ha ocurrido, cuando la poesia (la ficcién) habla de lo que va suceder, dle lo posible. Consecuentemente, hay m filosofia en la ficekén ~ya que se trata de lo general, de una suma de acciones posibles~ que en ahistoria que sélo se ocupa deo singuh acontecimiento. El hecho de que la historia o la ficcién estén elo particular, det en verso 0 en prosa no le cambia nada al astinto, la distinelén ro pasa porla forma textual sino por quello de que se habla. Lo verostmil, la doxa. sis, el de lo posible, se encuent i espacio que se abre ante la mime- entonces liberado, pero se yaa tratar de precisar cules, entre todos los posibles, pueden set utilizados, Porque todo lo que posible no resulta obli- gatoriamente crefble: lo posible debe ser “verosimil” para que Jos espectadores se Io crean, Lo verosimil esté en cl centro del goce estético que procura la eles, Poti, op. ct, 2, 1148 30 Lo verosimil queda supeditado al conjunto de nuestras creencias, mite de lo crefble. Ahora bien, dichas creencias son las dela opinién comin: la doxa. Bs esta la que sirve de protec- cién contra lo imposible. Aristételes da algunos preceptos: lo matavilloso, los encuentros o reconocimientos inesperados; las peripecias demasiado numerosas han de evitarse. También cl ible; demasiado rebuscado, escapa a la comprensiéns vulgar, no presenta la distancia suficiente pata que se pueda hablar de ficeién. Lo que da placer, es en- contrarse en un ambiente conocido, con algunos arteglos que nos arrebaten por su novedad, sin excluirnos no obstante de su intimidad. La articulacién entre realidad trivial y ficcién cauti- vvante se presenta delicada; felizmente, poseemos varias opciones: Jos tropos o figuras del lenguaje, los apoio lugares comunes. Figuras del lenguaje: la metdfors, la analegia, Para aparcar el lenguaje de ficcién del lenguaje ordinario sin que esta distancia resulte demasiado grande, el artista tiene la posibilidad de usar la metéfora, Esta figura del lenguaje que se define como “el traslado a una cosa de un nombre que designa a otra” presenta a ventaja de usar palabras conocidas, y por lo tanto enguaje debe ser compret de seguir perfectamente claras al distanciarse de la banalidad. En efecto, si digo “veje2” ysi digo “noche”, y “vida”, son todos tétminos corrientes, y si digo “la vejex es la noche de la vida” sigo hablando clato para todo el mundo sin apartarme del uso habitual. Asi es la metéfora, vincula el lenguaje banal al lenguaje elevado, teje lazos inesperacos entre las cosas. Bs la principal herramienta del pocta. stPeto cémo hacer metéforas? No sc puede tomar palabras al azar y cambiarlas de lugar por mero capticho sin cotrer el riesgo de volverse abstruso, Felizmente, detrés de la metsfora trabaja otra figura: Ja analogfa. La analogfa es una estructura légica que gobierna la metéfora. En efecto, es una relacion entre cuatro términos, “en la que el segundo es respecto del primero lo que el cuarto det tercero”. Tomemos por ejemplo: “copa” y “Dionisos”, luego “escudo” y “Ares”: existe entre los dos primeros términos la misma relacién que entre los dos siguientes: la copa es el atributo de Dionisos y el escudo, el de Ares; y el poeta que recurte a la metéfora pode decir: “el escudo de Dionisos” y “la copa de Ares". La analogia manticne matematicamente la metifora den- . La ficcién no se produce sin reglas; bajo las imagenes mas originales se esconde una tro de los limites de lo verosimi geometria rigurosa. Los lugares o tépoi, Pero no esestala fantasia o de marcarlos hitos més alld de los cuales no conseguitia ningtin éxito, Siel lenguaje debe ser claro al mismo tiempo que clevado, la intriga de la tragectia también encuentea sus limites nica forma de limitarla En este punto, lo que interviene es la memoria de un pasado comin. Las leyend: as de las familias fundadoras de Ja civilizacién griega constituyen el material de la intriga, Es lo suficientemente rico y elevado c que valga la pena hablar de él, Ademés se trata dc historias conocidas por todos, constituyen una reserva de fabulas que se pueden combinar de distintas maneras. Serfa intitil entonces inventar otras Jas hazat 2 x situaciones, que no cautivarian tanto como las que ya se co- 1 como otros tantos “lugares” nocen, y que se pueden descril posibles. Lugares (tépoi) propios para la tragedia, tales como el reconocimiento inesperado de un padre y de un hijo, de dos amigos, la desgracia que golpea de improviso o el aconte- cimiento temido por los personajes y que sucede 0 no sucede. Se trata de lo que llamamos hoy el suspenso y que constituye un elemento importante de la ficcién trdgica. El poeta puede tratar dichos “lugares” con libertad, apar- tarse de ellos en cierta medida, introducir lo maravilloso, a condicién de que respete la credibilidad. Por lo tanto, una vez mis, no se trata de describir hechos que sucedieron realmente, ya que cuanto més extraordinarios, més posibles de creer. Elarte de la mimesis puede entonces caber en esta formula: “Hay que preferir las cosas imposibles, pero verosimiles, a las posibles, pero no convincentes?.® Elplacer, la catarsis. Es tiempo de considerar el fin tiltimo de esta produccidn ficcional, la finalidad del arte: el placer que procura, Como una actividad se define por su fin, es en Ja definicién de la tragedia (libro 6) donde se evoca. Y, como sino hubiera la menor duda de que es el placer lo que el arte de la mimesis quiere provocar, Aristételes sélo precisa el medio por el que ese placer se produce. Nose trata ni dela utilidad, que era uno de los criterios de evaluacién del arte para Platén, tampoco de educacién moral Arisedtles, Pode, op. ie, 24, 146Da 33