Objetividad de Horacio Quiroga

En: Nmero, n 6-7-8, enero-junio 1950.

p. 209-226

No escribas bajo el imperio de la emocin. Djala morir y evcala luego. Si eres capaz entonces
de revivirla tal cual fue, has llegado en arte a la mitad del camino.

H. Q., DECALOGO DEL PERFECTO CUENTISTA.

"NO PARECE HABER HIPRBOLE en afirmar que de la produccin narrativa de Horacio Quiroga
conserva casi intacta su vigencia una dcima parte.(1) Ignoro qu valor estadstico puede tener
ese hecho. S que, en trminos literarios, significa la supervivencia de una figura de creador, la
ms rotunda afirmacin de su arte. Ese grupo de cuentos, que una relectura minuciosa
permite distinguir del conjunto, tiene una comn esencia: expresa, por encima de ocasionales
divergencias temticas o estilsticas, una misma realidad, precisa una actitud esttica. Si se
quisiera expresarlo en una frmula habra que referirse a la objetividad de esta obra.(2)

Nada ms fcil en este terreno que una grosera confusin de trminos. Por eso mismo,
conviene ventilar -y precisar- su exacto significado. La objetividad en materia esttica es la
condicin esencial de todo arte de raz clsica. Significa la superacin de la adolescencia y del
subjetivismo; significa haber padecido, haber luchado y haber trascendido ese padecer, esa
lucha, en trminos de arte. La objetividad no se logra por mero esfuerzo de voluntad, o por
insuficiencia pasional; no es don que pueda heredarse. No es objetivo quien no haya sufrido,
quien no se haya vencido a s mismo. La objetividad del que no fue probado no es tal, sino
inocencia de la pasin, ignorancia o insensibilidad.

Quiroga alcanz -estticamente- la objetividad despus de dura prueba. El exacerbado

subjetivismo del fin de sicle, los modelos de su juventud (Daro, Lugones, Poe), su mismo
temperamento de aguzada sensibilidad, parecan condenarlo a una viciosa actitud egocntrica.
No es sta la ocasin de trazar minuciosamente sus combates.(3) Baste recordar que de esa
compleja experiencia -que incluye una breve aventura parisina- extrajo Quiroga Los arrecifes
de coral (1901) y muchos relatos de sus libros posteriores.
Pero el trnsito por el Modernismo no fue slo un paso en falso para Quiroga por la inmadurez
y la inautenticidad de sus productos. Lo fue, principalmente, porque conduca al artista hacia
errneas soluciones. Es claro que esta misma experiencia actu providencialmente. Arrojado al
abismo, pudo perderse Quiroga, como tantos de su generacin. De su temple, de su esencial
sabidura, da fe el que haya sabido cerrar con dura mano un ciclo potico e iniciar lenta,
cautelosamente, su verdadero destino narrativo. Su doble maduracin -humana y literaria-
habra de conducirlo al descubrimiento esttico de Misiones, a la objetividad. (4)

II

... la divina condicin que es primera en las obras de arte, como en las cartas de amor: la
sinceridad, que es la verdad de expresin interna y externa.

H. Q., MISS DOROTHY PHILLIPS, MI ESPOSA.

Algn critico ha sealado la indiferencia de Horacio Quiroga por la suerte de sus hroes, su
respeto no desmentido por la Naturaleza omnipotente, verdadero y nico protagonista de sus
cuentos.(5) Creo que tal apreciacin encierra, pese a reiterados aciertos de detalle, un error de
enfoque. Como artista objetivo que supo llegar a ser, Quiroga dio la relacin hombre-
naturaleza en sus exactos trminos. Sin romanticismo, sin innecesaria crudeza, registr la
implacable, ciega fuerza de la naturaleza tropical y la desesperada derrota del hombre. Ello no
implica, de ningn modo, que no fuera capaz de compasin por ese mismo hombre que la
verdad de su arte le haca mostrar anonadado, capaz slo de fugaces victorias. Pinsese que
algunos de sus ms duros cuentos (En la noche, El desierto, El hijo) tienen contenido
autobiogrfico. (6) La angustia que desprenden naturalmente sus narraciones no sera tan
autntica, su lucidez tan impecable, si el propio Quiroga no hubiera vivido -as fuera parcial o
simblicamente- las atroces, las patticas circunstancias que describe.

Pero si esta realidad autobiogrfica no bastara, pinsese cunto ms eficaz es la compasin

que fluye intolerable, incontenible, de estas narraciones, que el blando lamento compasivo,
capaz de darse solo en palabras. Por su misma excesiva dureza sacuden al lector ms
eficazmente estos cuentos y provocan la buscada, la deseada, catharsis; como supremo artista
que era, lo sabia Quiroga.

Y si se observa bien no es compasin nicamente lo que se desprende de sus narraciones ms

hondas: es ternura. Relanse a esta luz los cuentos arriba mencionados. Quiroga se detiene a
subrayar -con finos toques- aun las ms sutiles situaciones. Ejemplo: el padre de El desierto, en
su delirio agnico, descubre que sus hijitos se morirn de hambre: "Y l quedara all mismo
muerto, asistiendo a aquel horror sin precedentes". Nada puede comunicar con mayor
precisin, ms dolorosamente, la impotencia que ese cadver asistiendo a la destruccin de
sus hijos.

Por otra parte, todo el volumen que lleva por ttulo Los desterrados (1926) responde al signo
de la ternura. Los tipos y el ambiente misionero (de San Ignacio, ms precisamente) aparecen
envueltos en la clida luz que arroja la profunda mirada de Quiroga. Ah estn Joao Pedro y
Tirafogo, Van Houten o el hombre muerto, o Juan Brown, para probarlo.(7) En la pintura de
estos ex-hombres, de sus extraas aventuras, de sus manas o vicios, en la expresin de su
alma cndida y nica, ha puesto el artista su amor al hombre, su mgica comprensin.

Esta ternura alcanza, ya se sabe, a los animales. Quiroga supo, como pocos, recrear el alma
simple y directa, la vanidad superficial eingenua, la natural ferocidad de los animales. No slo
en los famosos Cuentos de la selva (1918), o en las ms ambiciosas reconstrucciones a la
Kipling (Anaconda, 1921; El regreso de Anaconda, 1926), sino, principalmente, en dos de sus
cuentos magistrales: La insolacin y El alambre de pa. Con impar intuicin hace vivir Quiroga
a los perros del primer cuento y a los caballos del segundo una experiencia que los sobrepasa (
la muerte, la destruccin ) pero que los afecta como testigos apasionados o como puros
espectadores. Esta hazaa parecera imposible sin una comprensin amorosa.

No como un dios intolerante se alza Quiroga sobre sus criaturas (hombre o animal), sino como
compaero lcido y severo. Sabe denunciar sus flaquezas. Pero sabe, tambin, aplaudir
sutilmente su locura, su necesaria rebelin, contra la Naturaleza, contra la injusticia. Esto
puede sealarse mejor en sus relatos sobre los explotados obrajeros de Misiones. (Los mens,
La bofetada, Los precursores, por ejemplo.) No abandona Quiroga su imparcialidad para
denunciar, a la vez, el abuso que se comete contra esos hombres y su misma degradacin que
consiente el abuso. La aventura de Cay y Podeley (Los mens) es, en este sentido, ejemplar.
Ni un slo momento la compasin, el fcil -e inocuo- alegato social, inclinan la balanza.
Quiroga no embellece a sus hroes; por eso mismo puede concluir la srdida y angustiosa
aventura con la muerte alucinada de uno, con el inconsciente ingreso del otro en el crculo
vicioso de explotacin, rebelda y embriaguez del que pretendi escapar. Esta lucidez preserva
intacta la fuerza de su testimonio.(8)

III

Soy -como deca mi personaje- capaz de romper un corazn por ver lo que tiene adentro. A
trueque de matarme yo mismo sobre los restos de ese corazn.

H. Q., CARTA A EZEQUIEL MARTNEZ ESTRADA (8/IX/936).

Es claro que hay relatos de esplendorosa crueldad verbal. Hay relatos de horror. Quiz el ms
tpico sea La gallina degollada. Este cuento, que por su difusin, ha contribuido a forjar la
imagen de un Quiroga sdico del sufrimiento, encierra (como es bien sabido) la historia de una
nia asesinada por sus cuatro hermanos idiotas. Del examen de sus procedimientos surge, sin
embargo, el recato estilstico en el manejo del horror, un autntico pudor expresivo. Las notas
de mayor efecto estn dadas antes de culminar la tragedia: en el fatal nacimiento sucesivo de
los idiotas, en su condicin cotidiana de bestias, en el lento degello de la gallina, ejecutado
por la sirvienta ante los ojos estupefactos de los muchachos. En el momento culminante,
cuando los idiotas se apoderan de la nia, bastan algunas alusiones laterales, una imagen
ambigua, para trasmitir todo el horror. (Dice, por ejemplo: "Uno de ellos le apret el cuello,
apartando los bucles como si fueran plumas"...) Dos notas estridentes, de muy distinta
naturaleza, cierran necesariamente el cuento: el piso inundado de sangre, el ronco suspiro de
la madre desmayada.

(A lo largo de la obra quiroguiana puede advertirse una progresin -verdadero aprendizaje- en

el manejo del horror. Desde las narraciones, tan crudas, de la Revista del Salto (9) hasta las de
su ltimo volumen (Ms All, 1935) es lcito trazar una lnea de perfecta ascensin. En un
primer momento, Quiroga debe nombrar para suscitar el horror; abusa de la descripcin que
imagina escalofriante y es, por lo general, neutralizadora. Ejemplo: [El muerto] "Iba tendido
sobre nuestras piernas; y las ltimas luces de aquel da amarillento daban de lleno en su rostro
violado con manchas lvidas. Su cabeza se sacuda de un lado para otro. A cada golpe en el
adoquinado, sus prpados se abran y nos miraba con sus ojos vidriosos, duros y empaados.
Nuestras ropas estaban empapadas en sangre; y por las manos de los que lo sostenan, el
cuello, se deslizaba una baba viscosa y fra que a cada sacudida brotaba de sus labios" (Para
noche de insomnio, 1899). Quiroga aprende luego a sugerir con fuertes trazos, como en el
pasaje ya citado de La gallina degollada; como en ese alarde de sobriedad que es El hombre
muerto, en que el hecho fatal apenas es indicado: "Mas al bajar el alambre de pa y pasar el
cuerpo, su pie izquierdo resbal sobre un trozo de corteza desprendida del poste, a tiempo
que el machete se le escapaba de la mano. Mientras caa, el hombre tuvo la impresin
sumamente lejana de no ver el machete de plano en el suelo".

Ya en plena madurez logra aludir casi imperceptiblemente, en un sutil juego de sospechas y

verdades, de alucinacin y esperanza frustrada, como en El hijo, su mas perfecta narracin de
horror -horror, por otra parte, secreto y casi siempre rescatado por algn rasgo de
incontenible felicidad. Quiz no sea casual, por eso mismo, que este cuento constituya uno de
los ms eficaces ejemplos del manejo de la ternura.)

Todo esto parece indiscutible. Cmo se compadece, pues, con el enfoque anteriormente
esbozado? No se debe desechar, ante todo, la clave aportada por Quiroga en el ttulo -tan
significativo- de uno de sus mejores volmenes: Cuentos de amor de locura y de muerte
(1917). Aparecen audazmente sintetizadas en esta frmula tres de las dominantes de su
mundo real -tres dominantes que, por lo dems, se daban (se dieron) muchas veces fundidas
en un mismo instante, en un mismo relato. (No debe extraar que el amor conduzca a la
muerte, como en El solitario; que la locura se libere con la muerte, como en El perro rabioso.)
A toda la zona oscura y alucinada de su alma (que se aliment siempre en Poe y Dostoievski)
pertenece esta creacin de morosa crueldad.

Pero el horror y la dureza -hay que insistir- no respondan a indiferencia, a lujuria verbal, sino
al autntico horror que padeci el creador en su propia villa y que hechiz tantos momentos
de su existir. (La muerte brutal de su padrastro; el involuntario asesinato de uno de sus
mejores amigos; el suicidio de su primera esposa.) Y los cuentos de horror y crueldad, as
considerados, parecen liberaciones -objetivaciones- de sus pesadillas de sueo y vigilia.
Demasiado sincero para ocultarse el horror del mundo, su minuciosa crueldad, o para trazar
con su arte una va de escape, prefiri Quiroga explorar hasta el delirio, hasta la fra
desesperacin, esos abismos. (10) (En carta a Martnez Estrada habra de expresarlo, con su
peculiar franqueza, el 26/VIII/936: "Le aseguro que cualquier contraste, hoy, me es mucho ms
llevadero, desde que puedo descargarme la mitad en Vd. Este es el caso que es el del artista de
verdad. Verso, prosa: a uno y otra va a desembocar el sobrante de nuestra tolerancia psquica.
Pues vividas o no, las torturas del artista son siempre una. Relato fiel o amigo real, ambos
ejercen de pararrayo a estas cargas de alta frecuencia que nos desordenan".)

En su madurez supo trascender Quiroga todo lo que haba de morboso en esta tendencia al
horror. Esto no significa que haya podido eliminar sus rastros. Bajo la forma de cruda
alucinacin, de locura y obsesin, estar presente hasta el ltimo momento. Pero la calidad de
su visin profunda le permiti algunas hazaas narrativas en que del ms puro humorismo se
pasa, casi sin transicin, al horror. Quiz sea en Los destiladores de naranja donde aparece
ms clara la lnea que separa uno y otro registro del alma. Los elementos anecdticos de la
historia (que parte de un suceso autobiogrfico), la acentuacin de las circunstancias cmicas,
la feliz pintura de algn personaje, no permiten sospechar el tremendo -y efectista- episodio
final, cuando el qumico, en su delirio alcohlico, confunde a su hija con una rata y la ultima.
No elude aqu Quiroga los gruesos brochazos melodramticos y cierra su cuento en una nota
de insuperable y helado horror: "Y ante el cadver de su hija, el doctor Else vio otra vez asomar
en la puerta los hocicos de las bestias que volvan a un asalto final". Tambin en Un pen se
produce el mismo salto del humor juguetn y satrico al golpe de efecto, duro y absurdo, con
que culmina la aventura -aunque en este cuento sean ms delicados, menos violentos, los
contrastes y toda la narracin aparezca baada en luz ms clida. (11)

Este rescate por el humor, esta fusin de horror y risa, es otro signo inequvoco de la
objetividad del arte de Quiroga.
IV

Aunque mucho menos de lo que el lector supone, cuenta el escritor su propia vida en la obra
de sus protagonistas, y es lo cierto que del tono general de una serie de libros, de una cierta
atmsfera fija o imperante sobre todos los relatos a pesar de su diversidad, pueden deducirse
modalidades de carcter y hbitos de vida que denuncien en este o aquel personaje la
personalidad tenaz del actor.

H. Q., UN RECUERDO.

Y si se pasa de la obra al hombre -como se ha hecho ya, insensiblemente- toda la

documentacin hasta ahora conocida no hace sino justificar el enfoque propuesto. Lo que no
puede extraar a nadie, ya que la obra de Quiroga est enraizada en su vida. No es casual que
la casi totalidad de sus mejores cuentos procedan o de su propia experiencia (como actor,
como testigo) o se ambienten en el territorio al que entreg sus mejores aos. Esta vinculacin
tan estrecha en vez de acentuar el subjetivismo de la obra (en vez de aislarla dentro del
creador), la asienta poderosamente en la realidad, la objetiva (es decir: vuelca al creador en la
obra).

Las mismas anttesis que denunciaba el examen de su obra se reproducen si se procede al

examen de su vida. Tambin fue acusado Quiroga de indiferencia o de crueldad; tambin es
posible restituir su verdadera y profunda imagen de ternura y lealtad.(12) Una de las personas
que lo conocieron mejor, el ilustre escritor argentino Ezequiel Martnez Estrada, lo ha
expresado as, en distintas oportunidades: "Su ternura, acentuada en los ltimos tiempos
hasta un grado de hiperestesia chopiniana, no tena, sin embargo, ningn matiz de flaqueza o
sensiblera de conservatorio" (mascarilla espiritual de H. Q., en Sech, N4, marzo de 1937). Y
tambin: "La amistad lo retornaba al mundo, a donde regresaba con el candor de un nio
abandonado que recibe una caricia. La ternura humedeca sus bellos ojos anglicos, celestes y
dciles, y por entre las fibras textiles de su barba diablica, sus labios delicadsimos y finos
borbollaban en ancdotas y recuerdos" (Quiroga y Lugones, en El Hogar, 24/II/939).

Y l mismo, en su correspondencia, insista en la necesidad de cario, de amistad fiel. Mrense

estas espontneas declaraciones a Martnez Estrada: "Sabe Vd. qu importancia tienen para m
su persona y sus cartas. Voy quedando tan, tan cortito de afectuosas ilusiones, que cada una
de estas que me abandona se lleva verdaderos pedazos de vida" (29/III/936 ); "Yo soy bastante
fuerte, y el amor a la naturaleza me sostiene ms todava; pero soy tambin muy sentimental y
tengo ms necesidad de cario -ntimo- que de comida" (11/IV/936); "Hay que ver lo que es
esto de poder abrir el alma a un amigo -el AMIGO-, supremo hallazgo de toda una eterna vida.
Cmo voy a estar solo, entonces!" (20,VI/936). O stas, a Julio E. Payr: "Como el nmero de
los amigos se va reduciendo considerablemente conforme se les pasa por la hilera, los
contadsimos que quedan lo son de verdad. Tal Vd.; y me precio a mi vez de haberlo admirado
cuando Vd. era aun un bambino, o casi" (21/VI/936); "No sabe cunto me enternece el contar
con amigos Como Vd. Bien visto, a la vuelta de los aos en dos o tres amigos de su laya finca
toda la honesta humanidad" (9/IX/936). O sta, a Asdrbal E. Delgado: "No dejes de escribirme
de vez en cuando, pues si en prspero estado los pocos amigos a la cada de la vida son
indispensables, en mal estado de salud forman parte de la propia misma vida" (21/XI/936).

Estos testimonios no ocultan que Quiroga haya tenido su lado sombro. Era hombre de
carcter fuerte y apasionado, de sensibilidad casi enfermiza, capaz de sbitas violencias. Supo
golpear, y herir. Pero supo, tambin, recibir los golpes. Y, asimilarlos con entereza.

La locura no fue en su obra un tema literario. Durante toda su vida estuvo obsesionado por
ella. Ya desde su iniciacin haba sabido reconocer que "la razn es cosa tan violenta como la
locura y cuesta horriblemente perderla"; haba descubierto "esa terrible espada de dos filos
que se llama raciocinio..." (Los perseguidos, 1908). Pero conceba la locura no en el sentido
inmediato del chaleco de fuerza, sino en el ms sutil y traicionero de la histeria. Siempre se
crey un fronterizo (como califica al hroe de El Vampiro). Lo prueban dos testimonios tan
alejados en el tiempo como estos dos que convoco ahora. En su Diario de viaje a Pars, anota el
7 de abril de 1900: "Hay das felices. Qu he hecho para que hoy por tres veces me haya
sentido con ganas de escribir, y no solo eso, que no es nada; sino que haya escrito? Porque
este es el flaco de los desequilibrados. 1: No desear nada; cosa mortal. 2: Desear
enormemente, y, una vez que se quiere comenzar, sentirse impotente, incapaz de nada. Esto
es terrible". Y en Carta a Martnez Estrada confirma, 36 aos ms tarde: "Bien s que ambos,
entre tal vez millones de seudo semejantes, andamos bailando sobre una maroma de idntica
trama, aunque tejida y pintada acaso de diferente manera. Somos Vd. y yo, fronterizos de un
estado particular, abismal y luminoso, como el infierno. Tal creo" (21/V/936) (Hay otros
testimonios en su correspondencia. En Carta a Martnez Estrada, del 30/VI/936, se califica de
"neurastenizante"; en otra, del 22/VIII/936, de "histrico" y comenta: "Los histricos son la flor
de la humanidad -deca Widacowick. Y nada ms cierto. Pero tenemos que pagar en frutos
amargos el esplendor de esa flor".)

Esta conviccin naca del conocimiento de su hipersensibilidad. El remedio fue -es siempre- el
dominio objetivo de s mismo. As como supo aconsejar al joven narrador: "No escribas bajo el
imperio de la emocin..."; as supo enterrar en lo ms profundo del corazn la trgica muerte
de su primera esposa. Esto no signific abolir la realidad del ser querido sino sus imgenes
destructoras. (13) Durante toda su vida, a lo largo de toda su obra literaria, explor Quiroga el
amor. Sus cuentos, sus novelas, sus testimonios ntimos, lo muestran como fue: apasionado de
aguda sensibilidad, un poderoso sensual, un sentimental. Cuatro grandes pasiones registran
sus bigrafos, (14) pero hubo sin duda ms: pasiones sbitas, consumidas velozmente;
pasiones incomunicadas. A la obra traseg el artista esta suma de erotismo ms o menos
trascendido. Pero no supo recrearlo en su plenitud objetiva. Logr memorables, parciales,
aciertos -abundan estos relatos en sutiles notas, en fuertes intuiciones- sin alcanzar la
redondez cabal de sus cuentos misioneros.

Tampoco fue el horror un recurso mecnico, descubierto en Poe. El horror estaba instalado en
su vida. (15) Y tambin la crueldad. La haba descubierto y sufrido en la propia carne antes de
aplicarla a sus criaturas. Cuando la mujer de En La Noche rema enloquecida, hora tras hora,
contra las correderas del Paran para avanzar algunos centmetros, Quiroga no contempla
impasible el esfuerzo agotador y sobrehumano; Quiroga rema con ella. Pero su arte para
realizarse necesita esa objetividad que jerarquiza y que, como ha expresado magistralmente
Martnez Estrada, consiste en la eliminacin de lo accesorio. ("Casi todo lo que se entiende por
trgico en su vida y en su obra proviene de que haba eliminado sin piedad lo accesorio y
ornamental. Cuando la vida o el arte se despojan de sus atavos, hllase la amarga pulpa de la
almendra fundamental.") (16)

Y a su propia vida aplic ese objetivo. Para el que examine cuidadosamente su existir, tal como
lo registra la crnica, parece indudable que Quiroga se forj a s mismo. De un ser fsicamente
dbil, ensombrecido por la histeria, extrajo una figura indestructible, endurecida en su
intimidad con el silencio, por un esfuerzo de voluntad cuyo modelo habr que buscar en el
mundo de Ibsen. (17) Pudo sobrevivir. Pero no mat la ternura sino que la preserv intacta,
para su profunda intimidad. Y derram esa ternura en sus ltimos aos, sobre los seres que
acompaaron su pasin: sus hijos, sus amigos.

Con franqueza ejemplar se exponen y comentan all todos los episodios de sus ltimos aos: la
arbitraria destitucin como cnsul uruguayo en Misiones; los penosos trmites de su
jubilacin; el divorcio de su hija Egle; las desavenencias conyugales que casi culminaron en una
separacin total; el crecimiento implacable de su enfermedad. Quiroga no acostumbraba
comunicar su intimidad y es necesario que est bien enfermo para que entere a sus amigos,
por medio de alusiones incidentales al principio, por la escueta mencin de los hechos luego,
de sus molestias en las vas urinarias. Y solo cuando la prostatitis est muy avanzada decide
contar al detalle sus males. Saba bastante medicina como para no hacerse ilusiones respecto a
la seriedad de su maladie (como le gustaba escribir a Payr), pero deseaba engaarse y vivir. Y
a travs de las cartas puede advertirse el complejo balanceo entre su sinceridad natural y la
serie de excelentes razones que l mismo encuentra o que otros le acercan, para no
desesperar. La letra endiablada, sin rastros de dandysmo ni de la esmerada caligrafa juveniles,
y hacia el final, el pulso vacilante, dificultan enormemente la lectura de estas cartas. (Sus
mismos amigos se quejan; Payr le pide que escriba a mquina.) Pero esas lneas, esos
ganchos, trascienden una profunda agona. Cuando se leen esas paginas y cuando se advierte
que la ternura -tan escondida pero tan cierta, que siempre quiso disimular tras una mscara
insensible a hirsuta- aflora incontenible en cada lnea, y este hombre Quiroga se aferra a sus
viejos amigos de adolescencia o a los mas jvenes e ntimos de ahora; entonces no pudo
importar que en su trgica simplicidad las cartas no parezcan de un literato, ni que en muchas
ocasiones la memoria se enturbie o construya mal sus frases. El lector sabe que aqu toca un
hombre -como quera Whitman.

Quiroga reciba golpe tras golpe y su alma se iba despojando de toda especie subjetiva -como
supo hacer antes su arte. De su lpiz flua, sin ningn alio la ternura, la mxima sabidura del
hombre. Y se iba transfigurando. Martnez Estrada ha evocado el proceso con estas palabras:
"Los ltimos meses de su vida lo iban elevando poco a poco al plano de lo sobrenatural. Era
visible su transfiguracin paulatina. Todos sabemos que su marcha a la muerte iba regida por
las mismas fuerzas que lo llevaban a vivir. Su vida y su muerte marchaban paralelamente, en
direccin contraria. Segua andando, cuando ya la vida lo haba abandonado y por esos das
traz conmigo sus ms audaces proyectos de vida y de trabajo. Pobreza y tristeza que
contemplbamos con el respeto que inspira el cumplimiento de un voto supremo. Llegaba a
nuestras casas y hablbamos sin pensar en el mar. Recordaba su casa tan distante, construida
y embellecida con sus manos. Y se volva a su cama de hospital, con peso de fantasma. Entraba
a su soledad y a su pobreza y nos dejaba nuestros vidrios de colores. As se aniquilaban sus
ltimas fuerzas y sus ltimos sueos." (18)

Era en ese plano de objetividad que encontraba lo mejor de su obra el adecuado, el necesario
complemento.

Yo sostuve (...) la necesidad en arte de volver a la vida cada vez que transitoriamente aqul
pierde su concepto; toda vez que sobre la finsima urdimbre de emocin se han edificado
aplastantes teoras. Trae finalmente de probar que as como la vida no es un juego cuando se
tiene conciencia de ella, tampoco lo es la expresin artstica. Y este empeo en reemplazar con
rumoradas mentales la carencia de gravidez emocional, y esa total desercin de las fuerzas
creadoras que en arte reciben el nombre de imaginacin, todo esto fue lo que combat por el
espacio de veinticinco aos.

H. Q.: ANTE EL TRIBUNAL.

Cabe desprender una leccin del sucinto examen de esta obra? Es evidente que s. Ms aun:
Es lcito extraer varias. La principal -objetividad de su arte- ha sido ya suficientemente
explicitada. Pero quiz merezcan relevarse algunas complementarias. Ante todo la que se
refiere a su experiencia narrativa mltiple. Quiroga intent dos veces la novela (Historia de un
amor turbio, 1908; Pasado amor, 1929) y una, el cuento escnico (Las sacrificadas, 1920). En
las tres oportunidades err. El mbito de su arte era el cuento corto. Reflexionando sobre las
formas de la narracin, sostuvo en distintas oportunidades (Declogo del perfecto cuentista,
La retrica del cuento, Ante el tribunal) una distincin entre novela y cuento que llego a
expresar as: "Luch por que no se confundieran los elementos emocionales del cuento y la
novela; pues si bien idnticos en uno y otro tipo de relato, diferencibanse esencialmente en la
acuidad de la emocin creadora que a modo de corriente elctrica, manifestbase por su
fuerte tensin en el cuento y por su vasta amplitud en la novela. Por esto los narradores cuya
corriente emocional adquira gran tensin, cerraban su circuito en el cuento, mientras los
narradores en quienes predominaba la cantidad, buscaban en la novela la amplitud suficiente".
No se equivocaba en cuanto a una de las necesidades del cuento (la intensa concentracin),
pero al definirlo, en otro lugar, como "una novela depurada de ripios", pona en evidencia,
indirectamente, las causas de su fracaso en este gnero. (19) Es claro que ahora interesa
explayar su esttica del cuento, la que redonde, sucesivamente, en estas frmulas: "El cuento
literario (...) consta de los mismos elementos sucintos que el cuento oral, y es como ste el
relato de una historia bastante interesante y suficientemente breve para que absorba toda
nuestra atencin. Pero no es indispensable (...) que el tema a contar constituya una historia
con principio, medio y fin. Una escena trunca, un incidente, una simple situacin sentimental,
moral o espiritual, poseen elementos de sobra para realizar con ellos un cuento"; "En la
extensin sin lmites del tema y del procedimiento en el cuento, dos calidades se han exigido
siempre: en el autor, el poder de trasmitir vivamente y sin demoras sus impresiones; y en la
obra, la soltura, la energa y la brevedad del relato que la definen". Supo, tambin, codificarla
sagazmente, aconsejando al novel cuentista: "No empieces a escribir sin saber desde la
primera palabra adnde vas. En un cuento bien logrado las tres primeras lneas tienen casi la
misma importancia que las tres ltimas" (En otra oportunidad habra de escribir: "Luche
porque el cuento (...) tuviera una solo lnea, trazada por una mano sin temblor desde el
principio al fin"); "Toma a los personajes de la mano y llvalos firmemente hasta el final, sin
ver otra cosa que el camino que les trazaste. No te distraigas viendo t lo que ellos no pueden
o no les importa ver. No abuses del lector. Un cuento es una novela depurada de ripios. Ten
esto por una verdad absoluta aunque no lo sea."

De esta leccin se desprende inmediatamente otra: sobre el estilo. En Quiroga se ajust a las
exigencias de brevedad y concentracin ya subrayadas. Y su Declogo lo expresa
magistralmente: "Si quieres expresar con exactitud esta circunstancia: desde el ro soplaba un
viento fro, no hay en lengua humana ms palabras que las apuntadas para expresarla" (20)
"No adjetives sin necesidad. Intil ser cuantas cosas adhieras a un sustantivo dbil. Si hallas el
que es preciso, l, solo, tendr un color incomparable. Pero hay que hallarlo."

Tambin merece relevarse su opinin sobre el regionalismo en arte. Ya se sabe que lo prctic
voluntariamente, y la mejor parte de su obra que (en esencia no en apariencia) regionalista.
Pero ah no se liquida el problema, ya que aporta al regionalismo una perspectiva universal. No
busc el color local, sino el ambiente; no busc la peculiaridad anecdtica sino el hombre.
Unas frases de su artculo sobre la traduccin castellana de El omb, abordan con entera
lucidez el problema: "Cuando un escritor de ambiente recurre a ella [la jerga] nace de
inmediato la sospecha de que se trata de disimular la pobreza del verdadero sentimiento
regional de dichos relatos, porque la dominante psicologa de un tipo la da su modo de
proceder o de pensar, pero no la lengua que usa. (...) La jerga sostenida desde el principio al fin
de un relato, lo desvanece en su pesada monotona. No todo en tales lenguas es caracterstico.
Antes bien, en la expresin de cuatro o cinco giros locales y especficos, en alguna torsin de la
sintaxis, en una forma verbal peregrina, es donde el escritor de buen gusto encuentra color
suficiente para matizar con ellos, cuando convenga y a tiempo, la lengua normal en que todo
puede expresarse".

Otra leccin, directamente vinculada: Quiroga escribi su obra en la gran tradicin narrativa
occidental. Sus maestros fueron, sucesivamente: Poe, Maupassant, Dostoiveksi, Kipling,
Cjehov, Conrad, Wells. No temi las influencias -ningn escritor fuerte las teme, ni se distrajo
en averiguar la patria de sus modelos. Tom de ellos lo que importaba a su arte: la visin
esttica y humana, el oficio de artfice y las motivaciones temticas. A esa poderosa corriente,
sum un territorio indito, no trancribindolo en sus minucias tursticas sino expresndole el
alma. (21)

Una ltima leccin, ligada estrechamente al tema de este NMERO: Quiroga supo pasar por la
experiencia modernista vivindola luego para crear un arte que le permita superar el perodo.
Esto sucedi as, no slo porque la vida le dej cerrar su rbita. (Tambin Reyles super
cronolgicamente el perodo, sin lograr una forma verdaderamente independiente.) Fue
porque asimil las enseanzas estticas profundamente y, tambin profundamente, logr vivir
su vida; supo, en fin, vivirse y realizarse. No es extrao, pues, que su obra sea hoy,
indiscutiblemente, la ms actual de su generacin. Y sea, por lo mismo, la ms ejemplar."

1. Hay muchas narraciones que Quiroga no recogi en volumen. Algunas fueron publicadas
bajo seudnimo (Aquilino Delagoa, Fragoso Lima, Dum-dum). La editorial Claudio Garca y Ca.,
de Montevideo, ha reunido buena parte de ellas en los volmenes de su edicin de Cuentos de
Quiroga (especialmente, los tomos IX a XII). Una atenta lectura permite concluir que, salvo
contadas pginas, no merecan la reimpresin, que su autor haba actuado atinadamente al
olvidarlas. En este trabajo se ha prescindido de ellas. (Volver)

2. La obra de Quiroga se ordena fcilmente en cuatro perodos, de limites retocables: el

primero, 1897-1904, comprende su iniciacin literaria, su aprendizaje del Modernismo, una
estridencia decadentista, su oscilacin expresiva entre verso y prosa; culmina y concluye con
dos obras: Los arrecifes de coral, 1901; El crimen del otro, 1904. El segundo, 1904-1911, lo
muestra en doble estudio minucioso: del mbito misionero, de la tcnica narrativa, al tiempo
que recoge muchas de las obras del perodo anterior y se cierra con su libro ms rico y
heterogneo: Cuentos de amor, de locura y muerte, 1917. El tercero, 1911-1926, presenta un
Quiroga magistral y sereno, dueo de su plenitud; encuentra su cifra en el libro ms
equilibrado y autntico,Los desterrados, 1926. El ltimo perodo, 1926-1937, registra su
segundo fracaso como novelista (Pasado amor, 19299, su progresivo abandono del arte, su
sabio renunciamiento, (La publicacin de Ms all, 1935, con relatos desiguales y en su casi
totalidad, del tercer perodo, no modifica para nada el cuadro. Un estudio cronolgico de sus
cuentos que partiera de la primera publicacin en peridicos, permitira, sin duda, una
clasificacin ms fina y sensible. Hay, por otra parte, una estrecha relacin entre estos
perodos y los ciclos de su vida, pero explicitarla conducira demasiado lejos. Quede para otra
oportunidad.(Volver)

3. En la Introduccin y en las Notas que acompaan mi edicin del Diario de viaje a Pars de
Horacio Quiroga, seal sucintamente la naturaleza y el alcance de esta experiencia
modernista. (Vase ob. cit., en la Revista del Instituto Nacional de Investigaciones y Archivos
Literarios, Ao I, N 1, Montevideo. Diciembre 1949, pp. [47]-185.)(Volver)

4. Este trabajo abarca nicamente aquella zona de la produccin quiroguiana que conserva, a
mi juicio, su vigencia. Es la que se centra, particularmente, en los cuentos de ambiente
misionero. Con ms tiempo y espacio, examinar en otra oportunidad el conjunto de la
obra.(Volver)

5. Vase Antonio M. Grompone: El sentido de la vida de Horacio Quiroga, en Ensayos, Ao II,

N 11, Montevideo, Mayo 1937, pp. [90]-104.(Volver)

6. El primer cuento se apoya en una experiencia personal que, en el relato, aparece transferida
a una mujer. (Vase, al respecto, J. M. Delgado y A. J. Brignole, Vida y obra de Horacio Quiroga,
1939, p. 243.) Los otros dos cuentos derivan de los trances de su viudez: en uno, se preservan
sus curiosas enseanzas pedaggicas; en el otro, segn ha referido Daro Quiroga, una
ancdota de su propia juventud ha provocado el relato.(Volver)

7. En San Ignacio, durante un breve viaje realizado en 1949, tuve oportunidad de conocer a los
originales de algunos de estos personajes. Quiroga supo recrearlos con toda su fuerza esencial:
principalmente a Juan Brun, sobre quien escribi cierta vez a Martnez Estrada: "Si los hados lo
traen a Vd. aqu algn da, va a conocer lo que es un gran hombre, visible y palpable en su ser
moral". (El original de esta carta, fechada en 2/IX/1936, se custodia en el Archivo de Horacio
Quiroga, as como el resto de las cartas inditas citadas en este trabajo.)(Volver)
8. En un argumento cinematogrfico indito, La jangada florida, que se conserva en su Archivo,
acude Quiroga, como solucin al problema social de los obrajes, al entendimiento entre
patrones y obreros. En realidad, sigui all un esquema fcil y previsible, utilizando los recursos
de suspenso ms caractersticos del film de aventuras de la poca. Su argumento puede
resumirse as: un ingeniero, inspector del Departamento del Trabajo, se hace pasar por mens
para investigar de cerca las condiciones de los mensualeros. Interviene en una revuelta de
stos con la finalidad de apaciguar los nimos, administrar justicia y poder rescatar a la hija del
capataz, de la que est enamorado. Al revelarse la verdadera identidad, despus de
angustiosas peripecias, casa con la muchacha y se pone al frente de un obraje modelo. Este
documento esta viciado del concenvionalismo inherente a todo libreto de cine comercial. Ms
importante es la actitud, ya glosada, que documentan sus cuentos o la que aportan algunas
cartas de su Epistolario. As por ejemplo, una del 13/VII/936, a Martnez Estrada: "Casi todo mi
pensar actual al respecto [se refiere a la cuestin social] proviene de un gran desengao. Yo
haba entendido siempre que yo era aqu muy simptico a los peones por mi trabajar a la par
de los tales, siendo un sahib. No hay tal. Lo averig un da que estando yo con la azada o el
pico, me dijo un pen que entraba: -'Deje ese trabajo para los peones, patrn..." -Hace pocos
das, desde una cuadrilla que cruzaba a cortar yerba, se me grit, estando yo en las mismas
actividades: "No necesita personal, patrn" Ambas cosas son una. Yo robo, pues, el trabajo a
los peones. Y no tengo derecho a trabajar: esos son los nicos capacitados. Son profesionales,
usufructuadores exclusivos de un dogma. Tan bestial son, que en vez de ver en m un
hermano, se sienten robados. Extienda un poco ms esto, y tendr el programa total del
negocio moral comunista. Negocio con el dogma Stalin, negocio Blum, negocio Crdova
Iturburu. Han convertido el trabajo manual en casta aristocrtica que quiere apoderarse del
gran negocio del Estado. Pero respetar el trabajo, amarlo sobre todo, minga. El nico
trabajador que lo ama, es el aficionado. Y este roba a los otros. Como bien ve, un solitario y
caluroso anarquista no puede escribir por la cuenta de Stalin y Ca" Tal era su opinin, por lo
menos en los ltimos aos de su vida. Otra es, sin embargo, la interpretacin que da Luis
Franco a sus relatos mensualeros. Vase Otra faz de Horacio Quiroga, en Babel, Ao X, N 49.
Sgo. de Chile, primer trimestre de 1949, pp. 39-41.)(Volver)

9. Uno de estos cuentos (Para noche de insomnio) fue reproducido en el Apndice documental
de mi edicin del Diario de viaje a Paris de Horacio Quiroga. (Vase pub. cit., pp. 168-71.) Para
la Revista del Salto, consltense las pginas correspondientes en la misma publicacin.(Volver)

10. Martnez Estrada ha escrito al respecto: "La naturaleza compasiva lo provey de aspectos
terribles para la defensa de su delicado individuo interior. A los hombres magnficos slo se los
puede ver de adentro para afuera. Fue una ternura pattica e infantil, no cruel. Sus cuentos
son crueles. Ni su aspecto ni su crueldad le pertenecan. Lo que se le entraba al alma no se
pareca a lo que exhalaba". (Vase Discurso de E. M. E., en Nosotros, 2. poca. Ao II, N 12,
Bs. Aires, Marzo 1937. p. 326.)(Volver)
11. Aun en cuento tan horrible como La gallina degollada es posible rastrear algn signo,
levsimo, es cierto, de humor, como ste, cuando los idiotas acechan a la nia: "La pequea,
que habiendo logrado calzar el pie, iba a montar a horcajadas y a caerse del otro lado,
seguramente, sintise cogida de la pierna". Ese: "...y a caerse del otro lado, seguramente,..."
oficia de fugaz escape humorstico a la tensin, alivio casi imperceptible y, para muchos
lectores atropellados, inexistente.(Volver)

12. Lo sealaba ya en su oracin fnebre, el Dr. Jos Maria Delgado: "As pasastes delante de
los que no pudieron penetrarte y slo te juzgaron por la morfologa aguda de tus huesos, la
espesura cimarrona de tus barbas, la riscosidad de tus ademanes, la lealtad hirsuta de tus
expresiones como alguien desposedo de todo sentimiento nazareno, encastillado en un yo
rido como la pea. Pocos conocan qu manantial de ternura brotaba de esa piedra cuando la
tocaba la vara mgica de la belleza o del amor". (Vase A Horacio Quiroga, en Ensayos, Ao II,
N 11, Montevideo, Mayo 1937, p. 110.)(Volver)

13. Quiroga nunca hablaba de su primera esposa. Una vez, sin embargo, al pasar por el
cementerio de San Ignacio le dijo a Julio E. Payr (quien ha comunicado la ancdota) : "Est
enterrada all". Payr le pregunt si visitaba la tumba. Quiroga Ie contest que jams. Y
agreg: "Me he olvidado completamente de todo eso'". "Pareca muy duro", advirti
Payr,"pero despues he llegado a comprender que esa era la nica manera de seguir viviendo
para el que queda". (Volver)

14. Vase J. M. Delgado y A. J. Brignole: Vida y obra de Horacio Quiroga. 1939. (Volver)

15. Nada ms atroz, ms srdido, que la muerte de Ferrando. Las crnicas de la poca
preservan, en su condicin de comunicados periodsticos, el horror del suceso.(Volver)

16. Vase art. citado, p. 325.(Volver)

17. En la correspondencia con Martnez Estrada expresa Quiroga su afinidad ntima, su

entusiasmo por Brand. "Es mi hobby", llega a afirmar (2/IX/936). Y en carta memorable
comenta as la tragedia: "Brand: Pero amigo: Es el nico libro que he reledo 5 6 veces. Entre
los "tres" o "cuatro" libros mximos, uno de esos es "Brand". Dir ms: despus de Cristo,
sacrificado en aras de su ideal, no se ha hecho nada en ese sentido superior a Brand. Y oir Vd.
un secreto: yo, con ms suerte, deb haber nacido as. Lo siento en mi profundo interior. No
hacen 3 meses tom a releer el poema. Y creo que le he sacado de la biblioteca cada vez que
mi deber o lo que yo creo que es flaqueaba. No se ha escrito jams nada superior al 4 acto de
Brand, ni se ha hallado nunca nada ms desgarrador en el pobre corazn humano para sentir
de pedestal a un ideal. Tambin yo tuve la revelacin de Ink cuando exigida y rendida por el
"todo o nada'", exclam: Ahora comprendo lo que siempre haba sido oscuro para mi: El que
ve el rostro de Jehova debe morir". Si, querido compaero. Y tambin tengo siempre en la
memoria una frase de Emerson, correlativa de aquella: "Nada hay que el hombre no pueda
conseguir: pero tiene que pasarlo". (25/VII/936.) En otras cartas, principalmente una del
2/IX/936, disente con su amigo el final de la pieza como una concesin de Ibsen al gran
pblico.(Volver)

18. Vase, en este mismo volumen, el fragmento de la carta del 29/IV/936, Martnez Estrada
sobre su actitud ante la muerte.(Volver)

19. Con mayor precisin en los trminos, Borges haba sostenido: "La palabra cuento se
justifica, pues cada pormenor existe en funcin del argumento general; esa rigurosa evolucin
puede ser necesaria y admirable en un texto breve, pero resulta fatigosa en una novela,
gnero que para no parecer demasiado artificial o mecnico requiere una discreta adicin de
rasgos independientes". (Vase Hugh Walpole, en "La Nacin'", Buenos Aires, enero 10 de
1943.)(Volver)

20. Puede vincularse esta enseanza con aquella clebre de Juan de Mariena:

-Seor Prez, salga usted a la pizarra y escriba: Los cuentos consuetudinarios que acontecen en
la ra.

"El alumno escribe lo que se le dicta.

"'-Vaya usted poniendo eso en lenguaje potico.

"El alumno, despus de meditar, escribe: Lo que pasa en la calle.

"Mairena. -No est mal."

(Vase Antonio Machado, Obras completas, 1940, p. 443.) (Volver)

Es sintomtico que habiendo vivido tantos aos en San Ignacio no usara del magnfico
escenario natural de las ruinas jesuticas para ninguno de sus cuentos. (Aparecen
mencionados, al pasar, en Los desterrados). Tambin es sintomtico que (con excepcin de El
salvaje) prescindiera de las cataratas del Uguaz. De la lectura sucesiva de dos de sus artculos
(Cuatro literatos, en Cuentos, XII; El sentimiento de la catarata, id., XIII) puede extraerse la
razn profunda de su actitud. (Volver)