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CRCULO DE POESA

POTICA. LYN HEJINIAN: EL RECHAZO AL CIERRE

30 Sep 2014
Presentamos, en versin del poeta, traductor y ensayista Gustavo Osorio de Ita (Puebla,
1986) un texto de potica clsico de la tradicin literaria norteamericana, El rechazo al
cierre (1985) de la poeta y ensayista Lyn Hejinian (1941), una de las figuras centrales de
la poesa del lenguaje y las poticas experimentales y de vanguardia en Estado Unidos.

El rechazo al cierre

INTRODUCCIN

Lyn Hejinian es poeta, traductora y ensayista. Es quizs mejor conocida como una de las
figuras fundadoras del movimiento Language[1] , un grupo libremente afiliado de escritores
y poetas activos en el rea de la baha de California desde 1970. La escritura de este
movimiento defenda formas no narrativas y prcticas de colaboracin, conectando ambas
con una agenda poltica progresiva; como grupo, los escritores de Language tambin
tendan a enfatizar tanto la materialidad como la dimensin social del lenguaje. A travs de
una variedad de tcnicas tales como la nueva oracin, los escritores de Language
buscaron enganchar al lector mediante nuevas maneras, hacindolo un participante activo
en el proceso de lectura y creacin de significado. Como otros escritores del movimiento, el
trabajo de Hejinian es una mezcla de filosofa, teora literaria y lirismo experimental. Sus
ensayos sobre potica son fundamentales en el entendimiento de su trabajo y en los
objetivos del movimiento Language en general.

El ensayo de Hejinian, El rechazo al cierre fue originalmente entregado como una


conferencia en 1983, parcialmente como una respuesta a los problemas que se postulaban
entre la comunidad del movimiento Language en torno al lenguaje, el gnero y el poder.
Aunque el ensayo si sostiene ciertas posturas relativas a la crtica feminista, se centra ms
sobre las cuestiones del lenguaje, significado y forma. En el ensayo, Hejinian postula dos
tipos de textos: cerrados y abiertos. Para Hejinian, los textos cerrados son aquellos que
permiten una nica interpretacin en su introduccin cita alguna de la poesa lrica
contempornea y las historias detectivescas como ejemplos. En los textos abiertos, sin
embargo, todos los elementos del trabajo[2] se encuentran excitados al mximo y
mltiples lecturas o interpretaciones se vuelven disponibles. Hejinian procede a enlistar
algunas tcnicas que abren un texto: arreglo y cambio, repeticin y tcnicas de
composicin que devienen huecos en el texto, los cuales deben de ser llenados por el
lector. Al enfatizar el rol del lector, la escritura como proceso y las implicaciones polticas
de ambos, el ensayo de Hejinian articula varios de los principales objetivos del movimiento
Language.

En tanto que El rechazo al cierre progresa, Hejinian da una mirada al rol de la forma
como un principio de organizacin y discute la falta de adecuacin del lenguaje para
describir la vastedad e incerteza que caracteriza nuestra experiencia del mundo. Concluye
que, en tanto un texto verdaderamente abierto resulta imposible, este fracaso de hacer que
las palabras correspondan con el mundo nos permite distinguir nuestras ideas y a
nosotros mismos del mundo. En una elegante combinacin de poesa, lingstica, filosofa
y teora, El rechazo al cierre es en cierta manera un documento histrico, y su influencia
contina sintindose en gran parte de la poesa contempornea y en diversas poticas hasta
nuestros das.

El rechazo al cierre fue originalmente escrito como una charla dada en el 544 de Natoma
Street, San Francisco, el 17 de Abril de 1983[3]. El panel de discusin Who is speaking?
haba tomado lugar semanas antes, y sin que el nmero Poetry and Philosophy de Poetics
Journal (volumen 3) an saliera, Barret Watten y yo habamos decidido dedicar el Poetics
Journal 4 al tema de Mujer y Lenguaje[4]. Entre la comunidad de escritores, las
discusiones de gnero eran frecuentes, estas se enfocaban tanto en problemas prcticos
perceptibles (instancias de injusticia) que afectaban de manera inmediata el trabajo y vida
de mucha gente, como cuestiones de largo trmino como el poder y , en particular, la tica
del significado.

El trabajo de Carla Harryman, The Middle, fue publicado el mismo ao. Entregado
originalmente como una conferencia, es una radiante crtica organizacional (se podra decir
incluso devastadora) sobre estructuras de poder convencionales (patriarcales). En The
Middle, el poder de la autoridad lleva al poder de la invencin, con sus plenitudes
enfocadas, y al poder de la ejecucin. La posicin del sujeto est en la mitad como una
presencia incontenible que crea significado.

En El rechazo al cierre, no doy ejemplos de un texto cerrado, pero puedo dar varios. El
modo epifnico y coercitivo en alguna de la poesa lrica contempornea puede servir como
un modelo negativo, con su presumida pretensin hacia la universalidad y su tendencia a
marcar al poeta como el guardin de la Verdad. Y la ficcin detectivesca puede servir como
un modelo positivo, presentando una ultimadamente estable, calma y calmante (y
fundamentalmente no-epifnica) visin del mundo. En cualquier caso, sin importar cuan
placenteros sean sus efectos, el cierre es una ficcin, una de las amenidades que la falsedad
y la fantasa proporcionan.

Pero si tenemos tanto modelos positivos como negativos para el cierre, porqu rechazarlo?
Existe algo en relacin al mundo que demande la apertura? Hay algo en el lenguaje que
obliga e implementa el rechazo al cierre?

Slo puedo comenzar a posteriori, al percibir el mundo como vasto y sobrecogedor; cada
momento se sostiene bajo una enorme presin vertical y horizontal de informacin,
potenciada con ambigedad, llena de significado, desarreglada y ciertamente incompleta.
Lo que salva esto de volverse una vasta e indiferente masa de datos y situacines es la
habilidad de uno para hacer distinciones. El texto abierto es aquel que al mismo tiempo
reconoce la vastedad del mundo y es formalmente diferenciador. Es forma que provee una
apertura. Lyn Hejinian

Elrechazoalcierre

Dos peligros nunca cesan de amenazar

al mundo: orden y desorden.

Paul Valry, Analects

La situacin inicial de la escritura, su punto de origen, es frecuentemente caracterizado y


siempre complicado por la oposicin de impulsos en el escritor y por un dilema evidente
que el lenguaje crea y por lo tanto no puede resolver. El escritor experimenta un conflicto
entre un deseo por satisfacer una demanda de limitantes, de contencin y de coherencia, y
un deseo simultaneo por el libre acceso al mundo guiando una correspondiente respuesta
abierta a este. Curiosamente, el termino inclusividad es aplicable a ambos, aunque el
nfasis connotativo es diferente para cada uno. El impulso hacia las limitantes demanda
circunscripcin y esto a su vez requiere que una distincin sea hecha entre afuera y adentro,
entre lo relevante y lo (en particular para la escritura a la mano) confuso e irrelevante lo
carente de sentido. El deseo por el libre acceso y respuesta al mundo (un impulso
enciclopdico), en contraparte, detesta dejar cualquier cosa afuera. La pregunta esencial
aqu concierne la posicin de sujeto del escritor.

El impasse, sin embargo, que es tanto la condicin creativa del lenguaje como su problema,
puede ser descrito como la disyuntiva entre palabras y significado, pero en un nivel
material particular, uno en el que el escritor enfrenta la necesidad de hacer decisiones
formales diseando una apropiada estructura para el trabajo, anticipando los obstculos
que pondr en juego, etc. en el contexto de la siempre regenerativa plenitud de los
recursos del lenguaje, en sus infinitas combinaciones. Las formas de la escritura no son
meramente formas sino fuerzas; las preguntas formales giran en torno a la dinmica
preguntan cmo, dnde y porqu se mueve la escritura, cuales son los tipos, direcciones,
nmero y velocidades de la mocin de un trabajo. La apora material hace del poema un
objeto inserto el contexto de ideas y del lenguaje en s mismo.

Estas reas de conflicto no son claramente paralelas. La forma no necesariamente consigue


el cierre, ni tampoco la materialidad cruda provee apertura. De hecho, la conjuncin
de forma con apertura radical pudiese ser lo que ofrece una versin del paraso que la
escritura anhela un objetivo floreciente en una infinidad distinta.

Por el bien de la claridad, ofrecer una caracterizacin tentativa de los


trminos abierto y cerrado. Podemos decir que un texto cerrado es aquel donde todos los
elementos del trabajo estn dirigidos hacia una nica lectura del mismo. Cada elemento
confirma dicha lectura y protege al texto contra cualquier ambigedad al acecho. En el
texto abierto, sin embargo, todos los elementos del trabajo se encuentran excitados al
mximo; esto ocurre porque tanto ideas como cosas exceden (sin abandonar) el argumento
que han aportado a la dimensin del trabajo.

Aunque pueden diferir en distintos textos, dependiendo de otros elementos en el trabajo y,


por supuesto, de la intencin del escritor, no resulta difcil descubrir dispositivos
dispositivos estructurales que pueden servir para abrir un texto potico. Un grupo de
dichos dispositivos tiene que ver con la organizacin y, particularmente, con los cambios en
un trabajo. El texto abierto, por definicin, est abierto al mundo y particularmente al
lector. Invita a la participacin, rechaza la autoridad del escritor sobre el lector y as, por
analoga, la autoridad implcita en otras (social, econmica, cultural) jerarquas. Se expresa
mediante la escritura que es generativa ms que directiva. El escritor abandona todo control
y reta a la autoridad como un principio y al control como un motivo. El texto abierto
frecuentemente enfatiza o trae a primer plano el proceso, ya sea el de la composicin
original o el de composiciones subsecuentes por los lectores, y as resiste las tendencias
culturales que buscan identificar y fijar el material y volverlo un producto; esto es, resiste
tanto la reduccin como la cosificacin. Como dice Luce Irigaray, posicionando esta
tendencia en una esfera femenina del discurso, Es realmente una cuestin de otra
economa la que desva la linealidad de un proyecto, mina el objetivo-objeto de un deseo,
explota la polarizacin del deseo sobre slo un placer y desconcierta la fidelidad a un slo
discurso.

Field work, donde palabras y lneas estn distribuidas irregularmente sobre la pgina, al
igual que el cartel/mapa de Robert Grenier titulado Cambridge Mass y la Love Song 41
de Bruce Andrew (tambin originalmente publicada como un cartel), son ejemplos obvios
de trabajos en que el orden de la lectura no se impone desde el inicio[5]. Cualquier lectura
de estos trabajos es una improvisacin; uno se mueve a travs del trabajo no en lneas rectas
sino en curvas, giros e intersecciones cruzadas, hacia palabras que atrapan la mirada o
atraen la atencin repetidamente.

La repeticin, convencionalmente usada para unificar un texto o armonizar sus partes,


como si regresase la meloda a la tnica, en contraste, en estos trabajos, y de alguna forma
diferente en un trabajo como My Life, desafa nuestra inclinacin por aislar, identificar y
limitar la carga del significado dada a un evento (la oracin o lnea). Aqu, donde ciertas
frases se repiten en el trabajo, recontextualizado y con nuevo nfasis, la repeticin
interrumpe el esquema de significado inicial aparente. La lectura inicial es ajustada; el
significado se pone en movimiento, enmendado y extendido, y la re-escritura en que se
transforma la repeticin pospone la realizacin del pensamiento de manera indefinida.

Pero hay formas ms complejas de yuxtaposicin. Mi intencin (no quiero implicar que he
tenido xito) en un trabajo subsecuente, Resistance, fue escribir un poema lrico de forma
extensa esto es, alcanzar la mxima intensidad vertical (el nico momento en que la idea
se precipita) y mxima extensin horizontal (ideas atraviesan el paisaje y se vuelven el
horizonte y el clima)[6]. Para m misma, me propuse el prrafo como una unidad que
representase un momento nico de tiempo, un momento nico en la mente, su contenido
todos los pensamientos, partculas de pensamiento, impresiones, impulsos todos los
elementos diversos, particulares y contradictorios que estn incluidos en una mente
emocional y activa en cualquier instante dado. Por el momento, para el escritor, el
poema es una mente.

Para prevenir que le trabajo se desintegrase en sus partes separadas oracin dispersa,
escombros casuales sobre la montonera de basura use varios dispositivos sintcticos para
enfatizar o crear la conjuncin entre ideas. Las declaraciones se vuelven interconectadas al
ser gramticamente congruentes; desemejante a las cosas, al hacerse similares
gramaticalmente, se vuelven significativas en comn y conjuntamente. Resistance
empezaba:

Patience is laid out on my papers. Its visuals are gainful and equably square. Two dozen
jets take off into the night. Outdoors a car goes uphill in a genial low gear. The flow of
thoughtsimpossible! These are the defamiliarization techniques with which we are so
familiar.

(La paciencia est recostada sobre mis papeles. Sus representaciones visuales son
gananciosas y regularmente cuadradas. Dos docenas de jets despegan hacia la noche.
Afuera un auto sube la colina en una genial baja velocidad. El flujo de pensamientos
imposible! Estas son las tcnicas de desfamiliarizacin con las que estamos tan
familiarizados.)

Hay seis oraciones aqu, tres de las cuales, empezando por la primera, se encuentran
construidas de manera semejante: sujeto verbo frase preposicional. Las tres
preposiciones son sobre, hacia y en, las que en aislacin parecen similares pero usadas aqu
tienen significados muy diferentes. Sobre es locativo: sobre mis papeles. Hacia es
metafrica y atmosfrica: hacia la noche. En es atmosfrica y cualitativa en una genial
baja velocidad. Hay un par de inversiones de hecho aqu: lo desemejante se vuelve similar
(sintcticamente) y lo semejante se hiende (semnticamente). La paciencia, que podra ser
una cualidad de un virtuoso personaje que atiende al trabajo (est recostada sobre mis
papeles), puedes ser tambin un solitario, un juego de cartas jugado por un holgazn que
evita hacer su trabajo. Dos docenas de jets slo pueden despegar juntos en formacin; estn
recostados sobre el cielo nocturno. Un auto sube la colina; su movimiento hacia arriba es
paralelo a aquel de los jets, sin embargo en tanto que al formacin de estos es marcial, el
auto slo es ms bien domstico, genial e inocuo. La imagen en el primer par de oraciones
es horizontal. El movimiento hacia arriba de las dos oraciones siguientes describe un plano
vertical, volteado sobre o creando una interseccin con el horizontal. El flujo de
pensamientos corre hacia abajo del eje vertical y se detiene imposible!

El trabajo cambia entre paisajes horizontales y verticales, y las oraciones correspondientes


los detalles de cada una compuestos en su plano particular forman campos semnticos
distintos. (De hecho, me gustara que cada oracin individual fuese casi un poema completo
en la medida de lo posible).

Uno de los resultados de esta tcnica de composicin, construyendo un trabajo a partir de


campos discretos, es la creacin de huecos mesurables entre las unidades. Pare salvar este
abrupto terreno, el lector (y podra decir que el escritor tambin) debe saltar hasta el
detenimiento final, el periodo, y cubrir la distancia hasta la siguiente oracin. Sin embargo,
lo que permanece en el hueco sigue siendo crucial e informativo. Parte de la lectura ocurre
como la recuperacin de dicha informacin (viendo hacia atrs) y el descubrimiento de
nuevas ideas estructuradas (adelantndose).

En los dos textos, My Life y Resistance, la unidad estructural (grosamente, el prrafo) fue
destinada a ser mimtica tanto de un espacio como de un tiempo del pensamiento. Con
respecto a algo un tanto distinto, el tiempo predetermina la forma de Midwint Day de
Bernadette Mayer. El trabajo comienza cuando el reloj se pone en marcha (el amanecer del
22 de Diciembre, 1978) y termina cuando el tiempo asignado al trabajo finaliza (tarde en la
noche del mismo da). Es verdad, ha dicho Mayer: siempre he amado proyectos de todo
tipo incluyendo, por decir, el clasificar hojas o cualquier proyecto que surja, y en poesa
amo especialmente hacer del tiempo la estructura, la cual siempre me parece salvar la
estructura o forma para s mismo porque as nada tiene que verdaderamente comenzar o
terminar.[7]

Ya sea que al forma est dictada por obstculos temporales o por otros elementos formales
exo-esqueletales mediante una decisin anterior, por ejemplo, que el trabajo contendr,
por decir, x nmero de oraciones, prrafos, estanzas, tensiones o lneas, etc. el trabajo da
la impresin de que empieza y termina arbitrariamente y no porque haya necesariamente un
punto de origen o trmino, un primer o ltimo momento. La implicacin (correcta) es que
las palabras y las ideas (ideas, percepciones, etc. los materiales) continan ms all del
trabajo. Uno simplemente se ha detenido porque se le han agotado las unidades o minutos,
y no porque una conclusin haya sido alcanzada, ni porque todo se haya dicho.

La relacin de la forma, o el principio constructivo, con el material del trabajo (con sus
temas, la masa conceptual, pero tambin con las palabras mismas) es el problema inicial
para el texto abierto, uno que enfrenta cada nuevo escrito. Puede la forma hacer que el
caos inicial (el material en crudo, el impulso no organizado e informacin, la
incertidumbre, estado incompleto, vastedad) se articule sin despojarlo de su capacidad de
vitalidad, su poder generativo? Puede incluso ir la forma ms all y de hecho generar esa
potencia, abriendo la incertidumbre hacia la curiosidad, su estado incompleto hacia la
especulacin, la girante vastedad hacia la plenitud? En mi opinin, la respuesta es
afirmativa; esto es, de hecho, la funcin de la forma en el arte. La forma no es una fijacin
sino una actividad.

Slo recientemente hemos superado la famosa analoga: la forma es al contenido como un


vaso es al vino Me aventurara a decir que en nueve de diez casos la palabra
composicin implica necesariamente un tratamiento de la forma como un elemento
esttico. El concepto de lnea potica o estanza es imperceptiblemente removido de su
categora dinmica. La repeticin deja de ser considerada como un hecho de fuerza variante
en numerosas situaciones de frecuencia y de cantidad. El peligroso concepto de simetra
de los hechos de composicin se presenta, peligroso porque no podemos hablar de simetra
donde encontramos intensificacin. [8]

Uno recuerda comentarios similares en Portraits and Repetitions de Gertrude Stein: Una
cosa que parece ser exactamente la misma cosa puede parecer una repeticin pero lo es.
Hay repeticin o hay insistencia. Estoy inclinada a creer que no hay tal cosa como la
repeticin. Y en verdad, cmo puede haberla. Al expresar cualquier cosa no puede haber
repeticin, porque la esencia de esa expresin es la insistencia, y si tu insistes debes usar
cada vez el nfasis y si usas el nfasis no es posible, mientras cualquiera est vivo, que use
exactamente el mismo nfasis.[9]

Tynianov continua;

La unidad de un trabajo no es un entero simtrico y cerrado, sino una integridad dinmica


que no se desdobla La sensacin de la forma en una tal situacin es siempre la sensacin
del flujo ( y por lo tanto del cambio) El arte existe por medios de su interaccin o
lucha.[10]

El lenguaje descubre lo que uno pudiera saber, lo que a su vez es siempre menos que
aquello que el lenguaje pudiera decir. Encontramos algunas limitaciones de esta relacin de
manera temprana, como nios. Todo cuanto tenga lmites puede ser imaginado (correcta o
incorrectamente) como un objeto, por analoga con otros objetos pelotas y ros. Los nios
cosifican el lenguaje cuando lo usan en el juego, en bromas, acertijos o en cantos y rimas
glosollicas. Descubren que las palabras no son iguales al mundo, que un barrido o
dislocacin, un tipo de paralelo, existe en la relacin entre cosas (eventos, ideas, objetos) y
las palabras para ellos un dislocacin que produce un hueco.

Entre las categoras ms prevalentes y persistentes de los chistes est aquella que identifica
y hace uso de la falaz comparacin de palabras al mundo y deleita con la ambigedad que
resulta de la discrepancia:

Why did the moron eat hay?

To feed his hoarse voice.

How do you get down from an elephant?


You dont, you get down from a goose.

Did you wake up grumpy this morning?


No, I let him sleep.[11]

Debido a que tenemos lenguaje nos encontramos en una especial y peculiar relacin con los
objetos, eventos y situaciones, la cual constituye aquello que imaginamos del mundo. Los
lenguajes generan sus propias caractersticas en las condiciones psicolgicas y espirituales
humanas. De hecho, casi es nuestra condicin psicolgica.
La psicologa se genera por la lucha entre el lenguaje y aquello que clama o intenta
expresar, por nuestra avasallante experiencia de la vastedad e incertidumbre del mundo y
por aquello que parece ser la falta de adecuacin de la imaginacin que aora conocerlo
y, ms an, para el poeta, la an ms grande falta de adecuacin del lenguaje que aparenta
describirlo, discutirlo o divulgarlo. Esta psicologa sita el deseo en el poema en s mismo,
o, de manera ms especfica, en el lenguaje potico, al cual entonces podemos atribuir el
motivo para el poema.

El lenguaje es una de las principales formas que nuestra curiosidad toma. Nos hace
incansables. Como lo pone Francis Ponge, El hombre es un cuerpo curioso cuyo centro de
gravedad no est en s mismo[12]. En cambio, el centro de gravedad parece localizarse en
el lenguaje, mediante el cual negociamos nuestras mentalidades y el mundo; fuera de
balance, con peso en la boca, somos llevados hacia delante.

Estoy apresurada buscando en el rayo del sol, y las profundidades incrementan en azul
arriba. Un sombrero de papel en un cono de aguaPero, ya, palabrasElla yace sobre su
estmago con un ojo cerrado, conduciendo un camin de juguete a travs del camino que
ha abierto con sus dedos. [13]

El lenguaje en s mismo nunca se encuentra en estado de reposo. Su sintaxis puede ser tan
compleja como el pensamiento. Y la experiencia al usarlo, la cual incluye la experiencia de
entenderlo, ya sea como discurso o como escrito, es inevitablemente activa tanto
intelectual como emocionalmente. El progreso de una lnea u oracin, o una serie de lneas
u oraciones, tiene propiedades espaciales al igual que propiedades temporales. El
significado de una palabra en su lugar deriva tanto del alcance lateral del mundo, sus
contactos con vecinos en una declaracin, como de su alcance a travs y hacia afuera del
texto, hacia el mundo exterior, la matriz de su referencia contempornea e histrica. La idea
misma de referencia es espacial: por aqu est la palabra, por all est la cosa, a la cual la
palabra est lanzando amables flechas de amor. Ir del principio al fin de una declaracin es
un movimiento simple; seguir el camino apartado de la connotacin (los cuales llama
Umberto Eco los paseos inferenciales) es un movimiento complejo o compuesto.

Para identificar estas estructuras, el lector tiene que pasear, por decirlo de alguna manera,
fuera del texto, con el fin de recolectar soporte intertextual (una bsqueda por anlogos
topoi, temas o motivos). Yo llamo a estos movimientos interpretativos paseos
inferenciales: no son meras iniciativas caprichosas por parte del lector, sino
desprendimientos que se consiguen mediante estructuras discursivas y tambin previstos
por la estrategia textual entera como indispensables componentes de la construccin.[14]

El lenguaje es productor de actividad en otro sentido, con el cual cualquiera tiene


familiaridad al experimentar las palabras como atractivas, magnticas al significado. Esta
es una de las primeras cosas que uno nota, por ejemplo, en trabajos construidos por
vocabularios arbitrarios o generados por operaciones azarosas (por ejemplo, algunos
trabajos de Jackson Mac Low) o del vocabulario limitado de acuerdo a criterios no
relacionados con el significado (por ejemplo , Alan Davies en a an av es, un poema largo
donde excluye cualquier palabra que contenga letras con ascendentes o descendentes, lo
que los franceses llaman el convenio del prisionero, ya sea porque se han removido las
barras o porque ahorra papel). Es imposible descubrir cualquier cadena o paquete de
palabras que sea enteramente libre de un posible contenido psicolgico o narrativo. Por otra
parte, aunque la historia y el tono en tales trabajos puede ser interpretado de maneras
diferentes por diferentes lectores, las lecturas difieren dentro de lmites definidos. Aunque
las cadenas de palabras sean permisivas, no conceden una entera libertad.

La escritura desarrolla temas que significan las palabras que tenemos para ellos.

Incluso palabas guardadas, en el diccionario, parecen frenticas sin actividad, como cada
entrada individual atrae a s misma otras palabras como definicin, ejemplo y
amplificacin. As, al abrir el diccionario de manera aleatoria, mastoide atrae con-forma-
de-pezn, temporal, hueso, oreja, y atrs. Al ir a temporal encontramos que la definicin
incluye tiempo, espacio, vida, mundo, transitorio y cercano a los templos, pero,
significativamente, no mastoide. No hay entrada para con-forma-de-pezn, pero la
definicin de pezn trae consigo protuberancia, pecho, ubre, hembra, leche,
descarga y botella de leche, pero de nuevo no mastoide, ni temporal, ni tiempo, hueso,
oreja, espacio o palabra. Es relevante que los intercambios son incompletamente
recprocos.

and how did this happen like an excerpt

beginning in a square white boat above on a gray sea . . .

tootling of another message by the

hacking lark . . .

as a child

to the rescue and its spring . . .

in a great lock of letters

like knock look . . .


worked by utter joy way

think through with that in minutes

already

slippage thinks random patterns

through

wishes

I intend greed as I intend pride

patterns of roll extend over the wish

(y cmo pas esto a manera de extracto

empezando en un bote blanco y cuadrado sobre un mar gris

haciendo el sonido de otro mensaje por el

corte de la alondra

como un nio

hacia el rescate y su primavera

en un gran bloqueo de letras

gustar noquear ver

trabajado por la completa felicidad camino

pensar a travs con eso en minutos

ya

el resbalamiento piensa patrones aleatorios

a travs

deseos
pienso en la avaricia como pienso en el deseo

patrones de rollo extendidos sobre el deseo)

La rabia por saber es una expresin del desasosiego engendrado por el lenguaje. En
tanto que un hombre siga escuchando palabras/ Esta seguro que ah hay un mensaje en
alguna parte, como Mefistfeles seala en el Fausto[15] de Goethe.

Est en la naturaleza del lenguaje el animar y, en parte, justificar tales deseos fusticos[16].
La nocin de que el lenguaje es el propsito y medio para lograr el conocimiento y,
concomitantemente, el poder es, por supuesto, vieja. El conocimiento hacia el cual nosotros
parecemos estar dirigidos por el lenguaje, o aquel que el lenguaje parece prometer, es
inherentemente sacro al igual que secular, redentor tanto como satisfaciente. La
posicin nomina sint numina (que existe una identidad esencial entre nombre y cosa, que la
naturaleza real de una cosa es inmanente y presente en su nombre, que los sustantivos son
denominativos) sugiere que es posible encontrar un lenguaje que encontrar su objeto con
perfecta identidad. Si este fuera el caso, podramos, mediante el habla o la escritura,
alcanzar la en unicidad con el universo, por lo menos en sus particularidades, lo cual es la
condicin del conocimiento completo y perfecto.

Pero si en el escenario ednico adquirimos el conocimiento de los animales mediante el


nombrarlos, no fue mediante la virtud de ninguna inmanencia divina en el nombre, sino
porque Adn era un taxonomista. l distingua a los animales de manera individual,
descubra el concepto de categoras y despus organizaba las varias especies de acuerdo a
sus diferentes funciones y relaciones en el sistema. Lo que la nomenclatura provee es
estructura, no palabras individuales.

Como lo ha sealado Benjamin Lee Whorf, Cada lenguaje es un vasto sistema de patrones,
diferente de otros, donde estn culturalmente ordenadas las formas y categoras mediante
las cuales la personalidad no slo comunica pero tambin analiza la naturaleza, da cuenta u
obvia tipos de relaciones y fenmenos, canaliza su razonamiento y construye la casa de su
conciencia. En este mismo ensayo, aparentemente el ltimo (escrito en 1941), titulado
Language, Mind, Reality, Whorf apunta a expresar lo que parecen ser los estmulos de
una motivacin religiosa: Lo que he llamado patrones son bsicos en un sentido realmente
csmico. Hay una PREMONICIN EN EL LENGUAJE del vasto y desconocido
mundo. La idea es demasiado drstica para ser atrapada en una frase cualquiera. Yo ms
bien la dejara sin nombre. Es la visin de que un mundo nominal un mundo de hiper-
espacio, de las ms altas dimensiones espera el descubrimiento por toda las ciencias
(siendo la lingstica una de estas) a las cuales unir y unificar, espera el descubrimiento
bajo su primer aspecto de una realidad de RELACIONES DE
PATRN, inconcebiblemente mltiple y an portando una reconocible afinidad con la rica
y sistemtica organizacin del LENGUAJE[17].

Es como si lo que he dado en llamar, a partir de Fausto, la rabia por saber, lo que es en
ciertos aspectos una conducta libidinosa, buscase tambin un valor redentor en el lenguaje.
Ambos son apropiados para la leyenda de Fausto.

Partiendo en cierta medida de la teora psicoanaltica de Freud, especialmente en Francia,


hay un cuerpo de pensamiento feminista que es an ms explicito en su identificacin del
lenguaje con el poder y el conocimiento un poder y un conocimiento que son polticos,
psicolgicos y a-estticos y que es un sitio especfico del deseo. El proyecto para estas
escritoras feministas francesas ha apuntado a dirigir su atencin hacia el lenguaje y lo
inconsciente, no como entidades separadas, sino el lenguaje como un camino de pasaje, el
nico, hacia el inconsciente, hacia aquello que ha sido reprimido y lo que podra, si se deja
surgir, irrumpir en el orden simblico establecido, lo que Jacques Lacan ha nombrado la
Ley del Padre[18].

Si el orden simblico establecido es la Ley del Padre, y se descubre que no solo es


represivo sino falso, distorsionado por la ilogicalidad prejuiciosa, entonces el nuevo orden
simblico debe ser un lenguaje de mujer, correspondiendo a los deseos de una mujer.

Luce Irigaray escribe:

Pero la mujer tiene rganos sexuales en casi todas partes. Ella experimenta placer casi en
todas partes. Incluso sin hablar de la histerizacin de su cuerpo entero, uno puede decir que
la geografa de su placer es mucho ms diversificada, ms mltiple en sus diferencias, ms
compleja, mas sutil, de lo que se puede imaginar Ella es indefinidamente otra dentro de
s misma. Esta es sin duda alguna la razn por la cual es llamada temperamental,
incomprensible, perturbada, caprichosa sin mencionar su lenguaje en el cual ella
escapaen todas direcciones[19].

Un cuerpo textual femenino se reconoce por el hecho de que siempre es infinito, sin final
alguno, dice Hlne Cixous: No hay cierre, no se detiene[20].

La estricta definicin del deseo, la identificacin del deseo slo con la sexualidad y la
literalidad del modelo genital para el lenguaje de una mujer en el que algunos de estos
escritores siguen insistiendo, pude ser problemtica. El deseo que se encuentra agitado por
el lenguaje se localiza, de manera sumamente interesante, dentro del lenguaje mismo
como un deseo por decir, un deseo por crear al sujeto mediante el decir y una duda
penetrante muy semejante a los celos que salta de la imposibilidad de satisfacer estos
deseos. Este deseo se asemeja al la sed interna/ de vigor rara vez por completo aliviada
de Wordsworth[21]. Y es explcito en el Realism de Carla Harryman:

Cuando estoy comiendo esto quiero comidaEl Yo se expande. El individuo es atrapado


en una maquian devoradora, pero ella brilla como la estrella solitaria en el horizonte cuando
nosotros entramos en sus pensamientos, cuando ella expone en la inmensidad de su
condicin, el sujeto del problema que le interesa a la naturaleza[22].

Si el lenguaje induce una aoranza por la comprensin, por la perfecta y completa


expresin, tambin es cierto que monta guardia en contra de esta. As Fausto se queja:

It is written: In the beginning was the Word!


Already I have to stop! Wholl help me on?
It is impossible to put such trust in the Word!

(Est escrito: En el principio fue la Palabra!

Y ya tengo que detenerme! Quin me ayudar a seguir?

Es imposible poner tal confianza en la Palabra!)[23]

Este es un elemento recurrente en el argumento de la lrica: Alack, que pobreza trae al


frente mi Musa ; Aquellas lneas que antes he escrito mienten; Pues
nosotros/Tenemos ojos para maravillarnos pero carecemos de lenguas para alabar[24]

En el hueco entre lo que uno quiere decir (o lo que uno percibe que hay ah para decir) y lo
que uno puede decir (lo que es decible), las palabras proveen una colaboracin y un
abandono. Nos deleitamos en nuestro sensual envolvimiento con los materiales del
lenguaje, buscamos unir las palabras al mundo cerrar el hueco entre nosotros mismos y
las cosas y sufrimos de duda y ansiedad ante nuestra falta de habilidad para hacerlo.

Sin embargo la incapacidad del lenguaje para corresponderse con el mundo nos permite
distinguir nuestras ideas y a nosotros mismos del mundo y de las cosas que existen en l.
Lo no diferenciado es una masa, lo diferenciado es mltiple. El (inimaginable) texto
completo, el texto que contiene todo, sera de hecho un texto cerrado. Sera insufrible.

Una actividad central del lenguaje potico es formal. Al ser formal, haciendo a la forma
distinta, abre hace que la variedad y la multiplicidad y la posibilidad se tornen articuladas
y claras. En tanto falla en el intento por corresponderse con el mundo, descubrimos la
estructura, la distincin, la integridad y la separacin de las cosas. Como escribe Bob
Perelman:

And the sound of my voice

I spoke and, egged on

By the discrepancy, wrote

The rest out as poetry.[25]

(Y el sonido de mi voz

Yo hablo y, forzado

Por la discrepancia, escribo

El resto hacia fuera como poesa.)

[1] Movimiento tambin conocido como L=A=N=G=U=A=G=E (N. del T.)

[2] Es pertinente mencionar que los poetas del movimiento Language, incluida la autora de
este ensayo, ocupan el trmino work (trabajo) para denominar al texto potico. (N. del T.)

[3] El rechazo al cierre fue incuido en Writind/Talks editado por Bob Perelman
(Carbondale: Southern Illinois University Press, 1985), y , siguiendo las sugerencias de
Barret Watten, en forma revisada en Poetics Journal 4: Women & Languaje (Mayo
1984). Ms recientemente, fue antologado en Onward: Contemporary Poetry &
Poetics, ed. Peter Baker ( New York: Peter Lang, 1996), y extractos aparecen
en Postmodern American Poetry: A Norton Anthology, ed. Paul Hoover (New York: W.W.
Norton and Co., 1994). El ensayo ha sido traducio al serbio por Dubravka Djurik, y dicha
versin apareci en Grandina 2-3 (1991); Nis, Yugoslavia).

[4] Poetics Journal 4: Women & Language (Mayo 1984).

[5]Robert Grenier, Cambridge Mass (Berkeley: Tuumba Press, 1979); Bruce


Andrews, Love Songs (Baltimore: Pod Books, 1982).
[6] En el timpo en que fue escrito este ensayo, Resistance exista slo como manuscrito.
Una amplia porcin de ste fue incorporada a The Green y publicada en The Cold of
Poetry (Los Angeles: Sun & Moone Press, 1994).

[7] Bernadette Mayer a Lyn Hejinian, carta (1981?)

[8]Yurii Tynianov, Rhythm as the Constructive Factor of Verse, en Readings in Russian


Poetics, ed. Ladislav Matejka and Krystyna Pomorska (Ann Arbor: Michigan Slavic
Contributions, 1978), 127-28.

[9]Gertrude Stein, Portraits and Repetitions, en Gertrude Stein: Writings 1932-1946, ed.
Catharine R. Stimpson and Harriet Chessman (New York: Library of America, 1998), 292,
288.

[10] Tynianov, Rhytm as the Constructive Factor, 128.

[11] Cabe sealar que estos ejemplos slo cobran sentido en el original en ingls, debido a
la proximidad fnica de lexemas como /hoarse/ y /horse/ ; paralelamente tambin podemos
encontrar ejemplos en espaol como por ejemplo confusiones que podran generarse al
confundir debido a su proximidad fnica lexemas como /sorda/ y /zorra/. (N. del T.)

[12]Francis Ponge, The Object Is Poetics, en The Power of Language, tr. Serge
Gavronsky (Berkeley: University of California Press, 1979), 47.

[13]Lyn Hejinian, My Life (Los Angeles: Sun & Moon Press, 1987), 14-15.

[14] Umberto Eco, Introduccin a The Role of the Reader (Bloomington: Indian University
Press, 1979), 32. Este libro fue de gran ayuda para m al considerar las ideas expresadas en
este ensayo; yo estaba especialmente interesada en el nfasis de Eco sobre la generacin
(creatividad en la parte tanto del escritor como del lector) y los impulsos poli-generados
activos en sta.

[15]Johann Wolfgang von Goethe, Fausto de Goethe, Parte 1, tr. Randall Jarrell (New
York: Farrar, Straus & Giroux, 1976), 137.

[16] Esta idea es reiterativa en My Life, una de las varias formas de repeticin en dicho
trabajo. (Ver My Life, 46).

[17]Benjamin Lee Whorf, Language, Thought, and Reality (Cambridge, Mass.: MIT Press,
1956), 252, 248, 247-48.

[18]Elaine Marks, en Signs 3, no. 4 (Summer 1978), 835.

[19]Luce Irigaray, This sex which is not one, 103.

[20]Hlne Cixous, Castration or Decapitation? en Signs 7, no. 1 (Otoo 1981), 53.


[21]William Wordsworth, The Prelude (version de 1850), Libro VI, lineas 558-59,
en William Wordsworth: The Prelude 1799, 1805, 1850, ed. Jonathan Wordsworth, M. H.
Abrams y Stephen Gill (New York: W. W. Norton & Company, 1979), 215.

[22]Carla Harryman, Realism, en Animal Instincts (Berkeley: This Press, 1989), 106.

[23]Goethe, Fausto de Goethe, Parte Uno, 61.

[24]Lneas tomadas de los Sonetos de Shakespeare, nmeros 102, 115 y 106.

[25]Bob Perelman. My One Voice, in Primer (Berkeley: This Press, 1981), 11