GOMES, R. T.; BARROS, G. A. S. de. Cristal: aspectos do tratamento pianstico no samba... Per Musi, Belo Horizonte, n.

28, 2013, p.145-161.

Cristal: aspectos do tratamento pianstico

no samba de Cesar Camargo Mariano

Rafael Tomazoni Gomes (UDESC, Florianpolis, SC)

rafaeltomazoni@hotmail.com

Guilherme A. Sauerbronn de Barros (UDESC, Florianpolis, SC)

guisauer@gmail.com

Resumo: Estudo sobre aspectos do tratamento pianstico do pianista e compositor Cesar Camargo Mariano em Cristal,
registrada no lbum Solo Brasileiro, de 1994. Uma anlise da conjuno entre estruturas musicais afro-brasileiras
(OLIVEIRA PINTO, 2001) e a abordagem textural da escrita pianstica revela uma sntese ou estilizao da formao
instrumental dos grupos populares. A prtica do samba para piano remete tradio dos chamados pianeiros, na qual
Cesar Camargo Mariano se insere.
Palavras-chave: Cesar Camargo Mariano; o piano no samba; pianeiros da msica popular brasileira.

Cristal: aspects of the pianistic treatment in Cesar Camargo Marianos samba

Abstract: Study about the pianistic treatment by Brazilian composer and pianist Cesar Camargo Mariano in Cristal,
recorded on the album Solo Brasileiro (1994). Pairing Afro-Brazilian musical structures (OLIVEIRA PINTO, 2001) with a
textural approach of pianistic writing, we observe a synthesis and stylization in the musical formation of popular groups.
The practice of the piano samba refers to the tradition of the so-called pianeiros, a tradition Cesar Camargo Mariano
belongs to.

Keywords: Cesar Camargo Mariano; the piano in samba; pianeiros in Brazilian popular music.

1 - O piano e o samba
O samba para piano uma prtica musical que remete
ao final do sculo XIX e incio do sculo XX atravs
da atuao dos chamados pianeiros1, cujo repertrio
contemplava gneros musicais caractersticos do estilo
antigo do samba (SANDRONI, 2001, p.131), como o
maxixe, a polca-lundu, o tango brasileiro e outros. Dentre
o diversificado contexto de atuao profissional dos
pianeiros, que inclua as salas de espera de cinema, lojas
de partituras, teatro de revista, recitais e outros locais,
sendo que o presente estudo destaca o contexto de baile,
de msica para danar.
Jos Ramos Tinhoro nos relata um exemplo da atuao
dos pianeiros no ambiente de baile, atravs de uma citao
da pesquisadora Marisa Lira: A animao dos bailecos [...]
dependia da msica. Se havia [...] dinheiro contratava-se
um choro e, se o dono da casa estava [...] sem dinheiro,
um pianeiro de ouvido (Marisa Lira, citado por TINHORO
2005, p.198). Contratar um pianeiro era uma alternativa
financeira em relao ao grupo instrumental de choro
(geralmente violo, flauta e cavaquinho).
Um outro exemplo tambm dado pela autora:
O pianeiro` ou tocava por camaradagem ou por contrato at
onze, uma hora, ou mesmo at de manh. Ernesto Nazar
foi o maior pianeiro` antes de se tornar famoso. E Aurlio
Cavalcanti ficou clebre na histria da cidade [do Rio de
Janeiro]. Memria estupenda, ningum como ele para compor
ou tocar para danar. Tinha um ritmo invejvel (Marisa Lira,
citado por TINHORO, 2005, p.199).
De acordo com a citao acima, a atividade de compor
ou tocar para danar exigia certas qualidades rtmicas
da msica do pianeiro: um ritmo invejvel, alm de
resistncia fsica para conduzir um baile at de manh.
Aurlio Cavalcante e Ernesto Nazareth (1863-1934) so
citados como pianeiros que tinham tais habilidades em
alto grau2.
Segundo Cac Machado, Nazareth escrevia sob o signo
dos gneros sincopados, o que satisfazia o gosto popular
dos danarinos de sua poca (MACHADO, 2007, p.61).
Sendo uma msica que se presta dana, considera-se
o aspecto rtmico um elemento de central importncia.

PER MUSI Revista Acadmica de Msica n.28, 256 p., jul. - dez., 2013 Recebido em: 18/02/2012 - Aprovado em: 04/01/2013
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Ao consultar um conjunto de polcas e tangos de Ernesto
Nazareth, a nfase no ritmo facilmente percebida pela
ocorrncia de padres rtmicos no acompanhamento
relativamente constantes, mantidos do incio ao final das
peas. A polca-maxixe Atrevidinha do mesmo compositor,
do ano de 1889, um exemplo tpico (Ex.1):
O padro rtmico da sncope caracterstica, termo
cunhado por Mrio de Andrade (SANDRONI, 2001, p.29),
mantido de maneira estvel ao longo pea3 e pode ser
observado na figurao rtmica da mo esquerda (Ex.1).
Trata-se de um padro tpico do paradigma do tresillo
(SANDRONI, 2001, p.28), que corresponde a uma srie
de variaes rtmicas predominantes no estilo antigo do
samba (maxixe, polca, tango brasileiro e outros).
Como observa Jos Ramos Tinhoro, Ernesto Nazareth
estilizou o ritmo do maxixe, sintetizado pelos conjuntos
de choro a partir da polca e do lundu [...], [transportando]
para o piano o novo estilo de interpretao que os
chores populares lhe entregavam pronto (TINHORO,
1974, p.65). Nesta perspectiva de reduo ou estilizao
pianstica da formao instrumental popular, a linha
meldica de Atrevidinha (Ex.1) pode ser considerada
anloga linha meldica realizada pela flauta, e as
estruturas realizadas na mo esquerda so anlogas
ao acompanhamento rtmico-harmnico realizado
pelo violo ou cavaquinho. Cac Machado refora este
argumento:
A soluo formal que Nazareth encontrou para
a estilizao desses instrumentos tornou-se um
paradigma para a escrita pianstica, porque traz a
sonoridade dos instrumentos estilizados (tanto na
montagem dos acordes como em sua funo rtmica
e inteno fraseolgica) sem perder a especificidade
da sonoridade do piano (MACHADO, 2007L, p.162).
A reduo orquestral do grupo instrumental popular pelo
piano tambm foi notada por Almeida: como instrumento
intrprete de choros4, o piano atuou como uma reduo
Ex.1 Atrevidinha, Ernesto Nazareth
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do grupo choro, podendo realizar sua maneira a
melodiosidade da flauta, as harmonias, os baixos dos
violes e a rtmica do cavaquinho (ALMEIDA, 1999, p.105)
e tambm por Rafael dos Santos: a parte de piano solo
de um choro funciona como uma reduo orquestral,
apresentando vrios desafios para o compositor que
deseja preservar tais elementos, resultando em obras de
dificuldade tcnica considervel [...] (SANTOS, 2002,
p.6). Para o pianista Leandro Braga, nenhum ritmo, seja
qual for, nasceu do piano. Estamos sempre imitando os
instrumentos de percusso, tomando emprestado seus
toques para criarmos os nossos (BRAGA, 2003, p.8).
Como ser visto em Cristal, este procedimento de reduo,
sntese ou estilizao dos instrumentos caractersticos
dos grupos populares ao piano, bem como a manuteno
de padres rtmicos caractersticos do samba ao longo
do discurso musical so fatores em comum entre a
msica dos chamados pianeiros e o tratamento pianstico
praticado por Cesar Camargo Mariano.
2 - Cesar Camargo Mariano
Nascido no dia 19 de setembro de 1943, Cesar Camargo
Mariano teve em sua infncia um intenso contexto
musical familiar promovido por seus pais. Como relata
o prprio artista em seu livro de memrias (MARIANO,
2011), Wlademiro Camargo, o pai, tinha formao
pianstica tradicional e costumava ouvir a msica de
Ernesto Nazareth e Chiquinha Gonzaga (1847-1935).
Sua me, Maria Elisabeth de Camargo Rangel, costumava
escutar emissoras de rdio locais e tinha preferncia pela
msica norte-americana como, por exemplo, os cantores
Tony Bennett, Bing Crosby e Frank Sinatra.
Wlademiro e Maria Elizabeth foram responsveis por
transformar sua casa num ambiente propcio para o
encontro de msicos que vinham se apresentar na cidade
de So Paulo a partir do incio de 1950. A postura Cesar
Camargo Mariano, como espectador atento desses
encontros, foi de central importncia para sua formao
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musical ainda quando criana:
[...] eu, com seis anos na poca, comecei assim a ser iniciado na
melhor tradio da msica brasileira. Cada dia, o regional [do
msico Maurcio Moura] aparecia com algum artista que estava
se apresentando na cidade: num dia, foi a Inezita Baroso [n.1925];
no outro, Jacob do Bandolim [1918-1969], aquela enciclopdia da
msica popular brasileira que retornaria sempre a nossa casa, toda
vez que vinha a So Paulo fazer shows. Como os demais, vinha
sem avisar. A casa do careca estava 24 horas aberta para a msica
(MARIANO, 2011, p.39).
No dia 19 de setembro de 1956, Cesar Camargo Mariano
ganhou um piano de seus pais como presente pelo seu
aniversrio de 13 anos de idade. A partir de ento, em seu
contato dirio com o instrumento, seguiu seus estudos como
autodidata, compondo, criando exerccios para desenvolver
o dedilhado, interpretando o repertrio jazzstico e tendo
a audio de discos como principal referncia. Segundo
o prprio pianista, [uma das referncias musicais eram
os] trios na poca do Oscar Peterson, Bill Evans, George
Shearing, os trios todos, desde moleque que eu ouo. Ento
isso era a base [referncia], e at hoje [...]5.
O incio da vida profissional foi como pianista de jazz na
noite paulistana, atuando principalmente na formao
em trio de piano, baixo e bateria, em estabelecimentos
como as boates Lancaster, Baica e Juo Sebastio Bar.
2.1 - Do jazz ao samba
Cesar Camargo Mariano relata um episdio ocorrido na
boate Baica, um momento representativo do processo
de incluso do samba no seu repertrio, at ento
estritamente jazzstico:
De uma das mesas, me pediram que tocasse um sambinha. Eu
nunca havia tocado samba como os que tocavam nas rdios.
Tocava choros e chorinhos, mas no era isso que aquela pessoa
estava querendo ouvir. Alguns dos poucos temas brasileiros que eu
tocava tinham acentuaes em 4x4, quer dizer, uma pronncia
jazzstica. Na quarta vez que me pediram a mesma coisa, j com
o Heraldo [proprietrio da Baica] me olhando feio, comeamos a
tocar o tal do samba, que no lembro qual era, comigo marcando
o ritmo, com a mo esquerda, no tempo forte pam, pam, pam,
pam - como fazia Errol Garner (sic), um dos meus grandes dolos
do jazz (MARIANO, 2001, p.97).
Ex.2 - Teach me Tonight, de Erroll Garner, cujo estilo influenciou Cesar Camargo Mariano7.
Neste perodo Cesar Camargo Mariano estava com
aproximadamente dezessete ou dezoito anos de idade,
em plena fase de jazzista radical, e gostava de tocar
imitando o pianista norte americano Erroll Garner
(1923-1977). Em relao a este pianista, Mark C. GRIDLEY
(2005, p.112) e pianista Dick Hyman6, descrevem aspectos
gerais de seu estilo pianstico. O exemplo abaixo traz um
trecho de Teach me tonight, interpretada por Erroll Garner
na formao de trio, no ano de 1954, representativo do
estilo que influenciou Cesar Camargo Mariano:
O tratamento meldico ocorre atravs de blocos de acordes,
onde as notas da linha meldica so dobradas pelo intervalo
de oitava e preenchidas por outras notas, comparadas
por Dick Hyman ao naipe de metais da formao de big
band; e a mo esquerda, associada ao acompanhamento
guitarrstico, caracterizada por acordes em semnimas
na regio mdio grave, e correspondem s acentuaes
jazzsticas no compasso quaternrio, ao qual se refere
Cesar Camargo Mariano na citao anterior.
Ao ser intimado a tocar um sambinha, Cesar Camargo
Mariano lanou mo do que lhe era familiar, o estilo
Erroll Garner, um procedimento que fazia parte do seu
cotidiano de msico jazzista. Portanto, o resultado foi um
sambinha ao estilo Erroll Garner:
Ficou jazz demais. Eu no estava gostando, ningum estava
gostando para eles, aquilo no era samba, nem bossa nova, nem
jazz. Sab [contrabaixista] olhava torto pra mim. Resolvi ento
mudar a acentuao da mo esquerda, passando a acentuar
o tempo fraco 1-pam, 2-pam, 3-pam, 4-pam, e saiu um jeito
meio up-beat que me agradou. Sab piscou para mim, sorrindo;
Heraldo, encostado no bar, fez um sinal de positivo com o polegar;
e o moo que pediu um sambinha, l da mesa, discretamente
me agradeceu. Passei a tocar samba assim (MARIANO, 2011, p.97).
A soluo encontrada pelo pianista, no calor do
momento, foi passar as semnimas da mo esquerda
para o contratempo, o que corresponde segunda e a
quarta semicolcheias de cada tempo, uma tcnica que
se tornou recorrente na obra de Cesar Camargo Mariano,
principalmente na dcada de 1960 com os trios. Um
exemplo desta aplicao (Ex.3) a faixa Berimbau
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Ex.3 - Berimbau acompanhamento na mo esquerda que valoriza a segunda e a quarta semicolcheia de cada tempo.
(Baden Powel & Vincius de Moraes) gravada em 1964 no
disco Sambalano Trio Vol I, cujo grupo era formado pelo
pianista Cesar Camargo Mariano, pelo contrabaixista
Humberto Clayber e pelo baterista Airto Moreira.
Como pode ser observado no Ex.3, o padro rtmico
adotado pelo acompanhamento na mo esquerda -
diferentemente do exemplo de Erroll Garner (Ex.2) -
totalmente contramtrico, pois os acordes so localizados
no contratempo, um jeito meio up-beat, como Mariano
se refere na citao anterior. Tal padro relaciona-se de
forma complementar com as semnimas no baixo, que
marcam o primeiro e segundo tempo. Somando-se esses
dois padres, tem-se a figurao semicolcheia - colcheia
- semicolcheia, presente na msica de Ernesto Nazareth,
representante do estilo do samba antigo.
No exemplo Berimbau pelo Sambalano Trio (Ex.3), o
acompanhamento realizado por Cesar Camargo Mariano
na mo esquerda segue um padro rtmico relativamente
estvel, mantido ao longo desta seo formal da pea.
A repetio de um determinado padro rtmico no
acompanhamento um fator em comum entre Cesar
Camargo Mariano e Erroll Garner. A estabilidade do
padro rtmico, repetido ao longo de frases ou sees
estruturais de uma determinada pea, fator que
identificamos anteriormente como caracterstica da
msica dos chamados pianeiros, associada neste estudo
dana, mais especificamente ao contexto de baile. Como
ser visto em Cristal, esse tambm um trao estilstico
do tratamento pianstico praticado por Cesar Camargo
Mariano em seu repertrio de sambas para piano solo.
A produo artstica de Cesar Camargo Mariano na
dcada de 1960, principalmente com o Sambalano
148
Trio, enfatiza o gnero samba influenciado por sua
formao jazzstica. O episdio vivido na Baica
marca o incio do desenvolvimento do estilo pianstico
do msico nesta nova forma de apresentao do
samba, tambm referida como bossa-nova tocada
como instrumental (FAOUR, 2006) ou Samba-Jazz
(GOMES, 2010; SARAIVA, 2007).
Marcelo Silva Gomes sintetiza algumas caractersticas
deste estilo de samba:
[...] a utilizao de acordes acrescidos de tenses, substituies
harmnicas, uso e sistematizao da improvisao, instrumentao,
tcnicas de performance, manuteno de um dado ciclo harmnico
e mtrico (chorus) como sustentculo realizao de frases
meldicas e ainda [...] a possibilidade de rompimento com padres
celulares constantes (GOMES, 2010, p.45).
A partir de uma audio atenta dos discos gravados
por Cesar Camargo Mariano junto ao Sambalano Trio,
podemos verificar a ocorrncia dos aspectos listados por
Marcelo Silva Gomes, com exceo do ltimo aspecto,
pois o pianista realiza padres rtmicos constantes no
acompanhamento da mo esquerda. Podemos atribuir
tal trao estilstico (alm da influncia de Erroll Garner)
sua formao musical no contexto familiar, junto
aos msicos de choro e ao contato com a msica dos
pianeiros. Segundo Cesar Camargo Mariano,
[...] por minha prpria formao bsica, desenvolvida entre
chores, at hoje sou alucinado pelo gnero. Sab, Toninho e
eu, em todos os ensaios, quando tinha uma brecha, tocvamos
choros, chorinhos, antigos ou novos, e eu brincava de modificar
as harmonias originais, os andamentos... Vivia pesquisando e
tocando choros de Ernesto Nazareth, Pixinguinha (que minha me
adorava!), ouvindo direto Chiquinha Gonzaga (predileta do meu
pai), de quem recebi grande influncia como pianista, tocando
samba (MARIANO, 2011, p.191).
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2.2 - Msica popular instrumental brasileira
Parte da produo artstica de Cesar Camargo Mariano
publicada a partir da segunda metade da dcada de
1960, incluindo o disco Solo Brasileiro, tambm pode ser
entendida como uma manifestao do gnero msica
popular instrumental brasileira (MPIB), termo adotado
por PIEDADE (2005) e corroborado por CIRINO (2009).
Dentre as caractersticas da prtica da MPIB descritas por
esses autores, o presente estudo destaca a manipulao
de uma variedade de gneros, ritmos ou estilos, que so
dispostos lado a lado no discurso musical.
A partir do final da dcada de 1960, a msica de
Cesar Camargo Mariano assume uma pluralidade de
tendncias e gneros musicais, que atravessam a dcada
de 1970 (quando atuou basicamente como arranjador
e pianista da cantora Elis Regina), e que na dcada de
1980 manifesta-se atravs de uma produo expressiva
de MPIB. Intensificada pela pesquisa com teclados
eletrnicos, esta produo foi registrada em lbuns
como Samambaia (1981), Todas as Teclas (Ariola, 1984),
Prisma (Pointer, 1985), Mitos (Sony, 1988), Ponte das
estrelas (1988), Cesar Camargo Mariano (Chorus-Som
Livre, 1989) e outros.
As msicas reunidas no disco Solo Brasileiro (Polygram,
1994), que contm a faixa Cristal, foram compostas
por Cesar Camargo Mariano em um perodo posterior
sua produo de MPIB citada e tambm podem ser
caracterizadas como tal. Seu samba para piano solo
apresenta uma variedade de linhas, musicalidades e
gneros que emergem no seu discurso musical, e dialogam
com o samba. Tal aspecto ser observado mais adiante no
presente estudo na seo de introduo de Cristal.
3 - Ritmo e Textura
A noo de sncope considerada um elemento
rtmico emblemtico da msica brasileira. Carlos
Sandroni chama ateno para o carter culturalmente
condicionado do conceito de sncope (SANDRONI, 2001,
p.21), tido pela musicologia tradicional como um desvio
em relao mtrica padro. Tal ruptura em relao
regularidade da acentuao ocorre pela valorizao dos
contratempos (ALMEIDA, 1999), o que no samba uma
caracterstica de central importncia.
Como observa o autor, muitos pesquisadores atribuem
a origem da sncope ao continente africano, fato
observado por Mrio de Andrade como um lugar-
comum que no se funda sobre evidncia documental
slida (SANDRONI, 2001, p.23). Independentemente
de sua origem (msicas primitivas de portugueses,
espanhis, africanos ou amerndios, como observa Mrio
de Andrade8), a ocorrncia da sncope que sob a tica
da msica de tradio escrita ocidental caracteriza a
contrametricidade possibilita o estabelecimento de
paralelos entre formas rtmicas do samba e da msica
africana, o que leva Sandroni a constatar que, neste
ponto, o Brasil est muito mais perto da frica do que
da Europa (SANDRONI, 2001, p.25).
Um exemplo desta aproximao a pesquisa de Kazadi-
wa Mukuna9 sobre elementos bantu na msica popular
brasileira, onde o autor identifica no samba padres
rtmicos encontrados na msica de algumas regies do
Zaire. Ao constatar no campo da musicologia africana
uma srie de aspectos musicais em comum com o samba,
Carlos Sandroni conclui que parece pois legtimo
supor que elas fazem parte de uma herana musical
trazida do Continente Negro, mesmo se o contexto e o
sentido de tal herana se transfiguraram enormemente
(SANDRONI, 2001, p.25).
Considerando o ambiente de formao musical e
atuao profissional de Cesar Camargo Mariano,
evidente que o sentido e o contexto de tal herana
so outros. Porm, sendo o samba considerado uma
manifestao musical afro-brasileira, podemos nos
valer de alguns conceitos desenvolvidos por autores
cujos trabalhos remetem rtmica da msica africana.
O etnomusiclogo Tiago de Oliveira Pinto, em seu artigo
As cores do som: estruturas sonoras e concepo
esttica na msica afro-brasileira, prope uma
sistematizao de estruturas musicais afro-brasileiras
com base em estudos feitos no campo da musicologia
africana e brasileira (OLIVERIA PINTO, 2001).
Procurando entender a msica como configurao sonora
no tempo (aspecto rtmico), Oliveira Pinto desprende-
se do pensamento ocidental que prev a organizao
rtmica pela lgica da mtrica do compasso, com seus
tempos fortes e fracos (OLIVEIRA PINTO, 2001). Segundo
Carlos Sandroni, essa perspectiva de ruptura tambm
adotada por outros estudiosos da msica africana,
como Simha Arom e Gehrard Kubik, que aboliram a
palavra sncope de seu vocabulrio, pois consideram
o conceito de sncope uma abstrao decorrente da
escrita musical ocidental (SANDRONI, 2001, p.27). A
noo de sncope seria, portanto, estranha ao fazer
musical afro-brasileiro. No sistema de notao rtmica
adotado por Oliveira Pinto, uma vez abolida a mtrica
e as barras de compasso, os conceitos de contratempo,
contrametricidade e sncope so desconsiderados.
Apresentaremos a seguir alguns conceitos introduzidos
por OLIVEIRA PINTO (2001), elaborados pelo autor a
partir dos instrumentos de percusso utilizados pelas
escolas de samba, bem como consideraes sobre a
adaptao destes conceitos ao tratamento pianstico.
3.1 - Pulsao elementar
Segundo Oliveira Pinto, a pulsao elementar
corresponde menor unidade de tempo que preenche
a sequncia musical (OLIVEIRA PINTO, 2001, p.92). De
acordo com o autor, 16 pulsos elementares apoiam a
linha rtmica do samba, cujas articulaes sonoras caem
necessariamente sobre esses pulsos (Ex.4).
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3.2 - Marcao
Outro elemento musical trazido tona por Oliveira
Pinto a marcao, a batida fundamental e regular,
que caracteriza o sobe e desce rtmico do samba
(OLIVEIRA PINTO, 2001, p.93). Com funo de referncia
para o tempo, executada por dois surdos de tamanhos
diferentes, o surdo (surdo 1) e o contra-surdo (surdo
2), sendo que o segundo tem sonoridade mais grave.
Em relao pulsao elementar, o autor representa a
marcao da seguinte forma (Ex.4):
Ex.4 - Pulsao elementar e marcao de
dois surdos no samba.
Uma caracterstica importante na marcao do ritmo do
samba realizada pelo surdo o apoio no segundo tempo
e uma nota com curta durao no primeiro tempo que,
numa combinao da escrita rtmica convencional com
a notao rtmica utilizada pelos africanistas, pode ser
representado da seguinte maneira (Ex.5):
Ex.5 - Marcao bsica do surdo.
De acordo com BOLO (2003, p.28), nos bailes de
carnaval comum a utilizao de dois surdos por um
nico msico percussionista, sendo que o mais agudo
marca o primeiro tempo e o mais grave o segundo tempo.
O autor apresenta diversos exemplos de variaes de
frases rtmicas realizadas por esses instrumentos, sendo
que dois exemplos so expostos abaixo (Ex.6):
Ex.6 - Variaes de frases rtmicas realizadas por dois surdos.
3.3 - Linha rtmica ou linha-guia (time-line)
Introduzido por Joseph K. Nketia em 1970, o termo time-
line refere-se a padres rtmicos que servem como linha
guia (SANDRONI, 2001, p.25). Oliveira Pinto observa
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que geralmente a linha-guia sonorizada com tom alto
ou agudo e penetrante, de modo que seja ouvida pelo
grupo como uma espcie de metrnomo, uma orientao
sonora que possibilita a coordenao geral em meio a
uma variedade de eventos rtmicos concorrentes. Na
escola de samba, sobretudo o tamborim o instrumento
de percusso responsvel por realizar esta frmula. O
exemplo seguinte traz o padro do tamborim, tambm
apresentado por Oliveira Pinto, e pode ser observado
numa combinao de ambos sistemas de escrita (Ex.7):
Ex.7 - Padro do tamborim em ambos sistemas de
escrita rtmica.
Trata-se de uma frmula cujas articulaes sonoras
(x) e complementares (.) so organizadas de forma
assimtrica, uma vez que as 16 pulsaes organizam-se
em 7 + 9 (como indicam os colchetes no Ex.7) e ainda
podem ser subdividas em [2+2+ (1+2)] + [2+2+2+(1+2)].
Simha Arom chama esse fenmeno de imparidade
rtmica (citado por SANDRONI, ibid. p.25), pois as 16
pulsaes elementares no so organizadas em pares
de 8+8, ou 4+4+4+4 (equivalente s semnimas do
compasso binrio). Sob a lgica das divises pares da
escrita ocidental (semibreves em mnimas, mnimas em
semnimas e assim por diante), a imparidade rtmica
caracteriza uma escrita contramtrica. Variaes rtmicas
nesses moldes so denominadas paradigma do Estcio
(SANDRONI, 2001, p.32), e so caractersticos do estilo
novo do samba, posteriores dcada de 1920.
3.4 - Relao de complementaridade ou
interlocking
A relao de complementaridade ou interlocking sonoro
(Kubik, citado por OLIVEIRA PINTO, 2001, p.101) outro
aspecto do fazer musical das escolas de samba descrito
por Oliveira Pinto. Segundo o autor,
[...] quando dois ou trs msicos intercalam os pulsos de
seus padres rtmicos de forma regular, levando assim a uma
complementaridade das diferentes partes tocadas. Este intercalar
dos impulsos aspecto to constitutivo da msica africana e afro-
brasileira, que acontece inclusive na forma como a mo direita e a
esquerda se complementam ao percutirem um tambor, ao tocarem
uma marimba (OLIVEIRA PINTO, 2001, p.101).
O exemplo da forma como mo direita e mo esquerda
se complementam ao percutirem um tambor, ilustrativo
da relao de complementaridade entre as mos do
pianista, aspecto notado por Cac Machado em relao
a uma determinada passagem musical da obra de
Ernesto Nazareth, onde o autor afirma que o suingue do
maxixe realiza-se nessa complementaridade das mos
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Ex.8 - Diferentes padres de interlocking sonoro.
(MACHADO, 2007, p.126). Nestes casos, os impactos
de uma linha sonora se encaixam nos momentos
vagos deixados pela outra e vice versa. O Ex.8 uma
representao de Kubik para o interlocking sonoro (citado
por OLIVEIRA PINTO, 2001, p.101):
A relao de complementaridade ou interlocking entre
as diferentes partes tocadas por dois ou trs msicos
anloga relao entre as diversas camadas texturais na
escrita pianstica. Tal aspecto ser verificado no presente
estudo, na seo B de Cristal (Ex.15 e 16).
A descrio do fenmeno musical realizada pelos
estudiosos que tratam da msica africana e afro-brasileira,
cujas referncias encontramos nos textos de Carlos
SANDRONI (2001) e OLIVEIRA PINTO (2001), oferecem,
portanto, um corpo de terminologias e processos musicais
relevantes para se pensar o tratamento pianstico no
samba, como as noes de pulsao elementar, marcao,
imparidade rtmica, linha guia (time-line), e relao de
complementaridade ou interlocking.
3.5 - Resultante rtmica
O padro rtmico que resulta da soma dos padres
individuais de cada instrumento no caso do piano,
de cada camada textural ser denominado resultante
rtmica. Trata-se de um sistema de notao em que
os padres rtmicos de cada camada textural, que na
textura pianstica ocorrem em planos diferentes, so
dispostos simultaneamente num nico plano horizontal.
Atravs da resultante rtmica, realizada a reduo de
uma determinada trama de eventos rtmicos a uma nica
linha, que tem como objetivo a representao de uma
sntese rtmica de um determinado trecho musical, a fim
de observar um ou mais padres rtmicos que sustentam
o samba ao longo de uma frase ou seo da composio.
Na resultante rtmica, as acentuaes das pulsaes
elementares so dispostas em trs nveis hierrquicos:
linha-guia, marcao e padro complementar. Um
exemplo da caracterizao e reconhecimento da
resultante rtmica dado a partir da representao
rtmica do c.17 de Cristal (Ex.9):
Ex.9 - Cristal, resultante rtmica do c.17.
O preenchimento das 8 pulsaes elementares
representado no compasso 2/4 por um continuum de
semicolcheias cujas acentuaes podem ser pensadas
hierarquicamente em trs nveis: 1) As notas grafadas
com o sinal de acento representam a linha-guia
(time-line), no grau mais elevado da hierarquia. 2) A
primeira nota de cada tempo, grafada em tamanho
natural sem o sinal de acento, representa a marcao
do baixo, anloga ao tambor-surdo. No raro, a linha-
guia ocupa a mesma posio especfica da marcao
(mesma pulsao elementar), como no Ex.9 acima, onde
a segunda marcao do baixo (quinta semicolcheia
do compasso) localizada na mesma posio de
uma nota da linha-guia. Neste caso, a notao desta
posio corresponde linha-guia. 3) As notas menores
correspondem s pulsaes complementares, pensadas
como notas fantasmas ou ghost notes10 que,
apesar de apresentarem o menor grau de relevncia
nesses nveis hierrquicos, so importantes para o
preenchimento sonoro das pulsaes elementares.
A notao da resultante rtmica leva em conta apenas
o ataque dos sons segundo sua posio nas 8 ou 16
pulsaes elementares, desconsiderando as duraes
das notas, uma vez que o objetivo deste sistema no
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 GOMES, R. T.; BARROS, G. A. S. de. Cristal: aspectos do tratamento pianstico no samba... Per Musi, Belo Horizonte, n.28, 2013, p.145-161.
compreender aspectos da sonoridade pianstica de Cesar
Camargo Mariano, como detalhes de sua articulao, mas
prover uma representao rtmica da textura pianstica.
Sendo a partitura uma representao limitada do
fenmeno musical, faz-se necessrio o suporte do
exemplo em udio, trazendo o elemento sonoro como
um parmetro a ser considerado na anlise. Sendo assim,
o reconhecimento das acentuaes que caracterizam a
resultante rtmica so fundamentados em dados sensveis,
oriundos da escuta musical.
4 - Cristal
Como objetivo principal da anlise de Cristal, destaca-se
a verificao de como Cesar Camargo Mariano se insere
na tradio dos pianeiros atravs da sntese ou estilizao
pianstica dos instrumentos caractersticos de grupos
populares. Ao mesmo tempo, sero apontados aspectos
de seu tratamento pianstico no samba para piano solo.
O disco Solo Brasileiro (1994) se apresenta como um
dos mais representativos desta produo no conjunto de
sua obra. O lbum, gravado em maro de 1993 em Los
Angeles, Estados Unidos, traz a seguinte declarao de
Cesar Camargo Mariano: Com este projeto, considero
comemorados os meus 35 anos de carreira. Alis, foi assim
que tudo comeou: - Tocando piano (MARIANO, 1994).
Ex.10 Seo de introduo e representao da resultante rtmica.
152
O critrio de escolha da faixa Cristal a hiptese de
que nesta obra Cesar Camargo Mariano sintetiza os
pilares de sua formao musical: o repertrio clssico-
romntico para piano (influncia dos discos ouvidos em
casa por seu pai), a msica dos chamados pianeiros, o
jazz e sua produo de MPIB.
Cristal apresenta forma ternria: Introduo; A; B;
introduo; A; B; introduo. Cada seo formal
apresenta caractersticas distintas em sua estrutura.
O texto segue com a anlise descritiva da obra,
organizada de acordo com as sees formais, tendo
a partitura transcrita por esta pesquisa como suporte
para a anlise.
4.1 - Seo de introduo
A linha-guia indicada pela resultante rtmica (Ex.10)
recorrente ao longo da seo de introduo e refora
o apoio na nota D 1, formando o padro do tresillo -
3+3+2- (SANDRONI, 2001, p.28), atravs do ciclo que
se apresenta deslocado um quarto de tempo em relao
s barras de compasso, pois as primeiras semicolcheias
dos compassos no so preenchidas (representadas por
pausas na resultante rtmica). No ciclo de 8 pulsaes
elementares, a representao da linha-guia dada por
(8) . x . . x . . x.
 GOMES, R. T.; BARROS, G. A. S. de. Cristal: aspectos do tratamento pianstico no samba... Per Musi, Belo Horizonte, n.28, 2013, p.145-161.

Apesar da indicao do gnero samba-choro na
edio publicada por Samambaia Music11, esta linha
de baixo est longe de ser associada marcao do
tambor-surdo caracterstico do samba de acordo com
a descrio dos aspectos musicais do samba realizada
anteriormente. Portanto, percebe-se ainda nos quatro
primeiros compassos que no a inteno do compositor
restringir-se aos traos considerados mais tradicionais
do gnero. Essa hiptese confirmada com a presena
das trades na regio mdia a partir do quarto compasso.
Formadas por emprstimo modal, as trades de Mi bemol,
R menor e L bemol so conduzidas em forma de chord
loop12 sobre o baixo pedal D, resultando em duas camadas
texturais distintas que apresentam relativo grau de
interdependncia, por estarem no contexto da mesma linha-
guia, valorizando a ltima semicolcheia dos compassos.
Esse ambiente de pouca movimentao harmnica, cujas
caractersticas rtmicas no remetem diretamente ao
samba, pode ser associado aqui musicalidade fusion, ou
seja, uma fuso ou dilogo com outros gneros musicais
como o funk e o pop, trao caracterstico da chamada
Msica Popular Instrumental Brasileira (MPIB), que
podemos associar produo artstica de Cesar Camargo
Mariano posterior dcada de 1970, marcada pelas
experincias com teclados eletrnicos.
4.2 - Seo A
Na passagem para a seo A, ocorre uma ruptura textural
acentuada, onde a densidade de eventos reduzida a
uma nica linha meldica no c.14, ampliada para trs
camadas texturais a partir do c.15 (Ex.11). No entanto,
tais mudanas texturais abruptas no interferem na
linha-guia, que assume a funo de fio condutor entre

Ex.11 - Cristal, c.14-17: estabilidade da linha-guia.

Ex.12 - Cristal, c.34-41: semelhana rtmica e textural com o repertrio clssico-romntico.

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 GOMES, R. T.; BARROS, G. A. S. de. Cristal: aspectos do tratamento pianstico no samba... Per Musi, Belo Horizonte, n.28, 2013, p.145-161.
mltiplos tecidos musicais. A linha-guia , portanto, um
fator de estabilidade rtmica em meio a uma intensa
instabilidade textural. Neste ponto, estabelecemos uma
relao entre ritmo e textura.
Em sua interpretao musical, Cesar Camargo Mariano
imprime a articulao non legato, onde as acentuaes
rtmicas aplicadas linha meldica sugerem ou reforam
a prpria linha-guia, caracterizando uma abordagem
rtmica interpretao meldica nesta seo, em
oposio primeira frase da seo B.
4.3 - Seo B
A seo B abrange os c.34-58, organizados em trs frases
de oito compassos, divididas por arpejos que ocorrem nos
dois ltimos compassos de cada frase.
Primeira frase c.34-41
Trata-se de uma passagem contrastante na pea como um
todo, onde as caractersticas rtmicas associadas msica
afro-brasileira como a lgica da imparidade rtmica na
diviso das acentuaes das pulsaes elementares - so
temporariamente abandonadas.
Ao contrrio do restante da pea, nestes oito compassos
no possvel verificar o aspecto rtmico caracterstico
do samba (Ex.12). Na notao da resultante rtmica,
observa-se que as notas consideradas de maior grau de
relevncia na hierarquia das acentuaes so as notas
da melodia, cujo ritmo se encaixa perfeitamente na
lgica da diviso par prevista pelo pensamento da escrita
ocidental convencional, representada pelo compasso
Ex.13 - Cristal, c.42-49 e representao da resultante rtmica.
154
2
/4. Portanto, esta passagem apresenta uma escrita
ritmicamente comtrica, onde predomina a acentuao
dos tempos fortes do compasso, elemento que torna o
trecho mais europeu, do ponto de vista da semelhana
com o repertrio do classicismo, do romantismo e de toda
uma tradio anterior da msica europeia.
Tanto o continuum de semicolcheias quanto a relao
de complementaridade entre as camadas texturais e a
marcao do baixo esto presentes aqui, porm em outro
contexto. Considerando a semelhana rtmica e textural
com o repertrio clssico-romntico, as semicolcheias da
regio intermediria podem ser pensadas como um artifcio
pianstico para simular o acompanhamento orquestral,
onde as vozes so prolongadas ao longo do compasso. Esta
hiptese reforada pela utilizao do pedal direito do
piano, toque legato e pela interpretao cantabile da linha
meldica, fatores que encobrem o aspecto percussivo.
Outro aspecto contrastante desta passagem o tratamento
harmnico, que na primeira frase da seo B inicia um
processo progressivo de afastamento da tonalidade principal
(D maior) que, como veremos nas prximas pginas,
alcana o mximo de afastamento na terceira frase, regio
de D bemol maior. Nos c.34-39 (Ex.12) predomina a regio
de Sol menor, e a partir do segundo tempo do c.39 com a
nota Si natural, sugerida a mudana para o modo maior,
que atingido no c.40-41 com os acordes Bm7 e Em7,
respectivamente terceiro e sexto graus da tonalidade de
Sol maior, regio da dominante. Esta relao intervalar de
quarta justa entre as fundamentais dos acordes ser mantida
nos compassos seguintes. A transio para a segunda frase
ocorre com arpejos na mo direita, nos c.40-41.
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Segunda frase c.42-49
A segunda frase da seo B, que abrange os c.42-49,
marca o retorno dos elementos rtmicos do samba, como
a linha-guia formada por acentuaes das 16 pulsaes
elementares segundo o princpio da imparidade rtmica.
A audio do trecho nos revela quatro planos sonoros
distintos. Por esta razo, no exemplo abaixo optou-se por
uma escrita que destaca a distribuio em quatro camadas
texturais, conforme apresentado a seguir (Ex.13):
A relao de complementaridade entre as quatro camadas
texturais, no exemplo acima, ocupa as 16 pulsaes
elementares, cujas acentuaes formam na linha-guia
um padro rtmico caracterstico do paradigma do
Estcio: (16) x . x . . x . . x . . x . x . . . Este pode
ser pensado como um desenvolvimento da linha-guia
anterior (8) . x . . x . . x (3+3+2), pela adio de
dois grupos ternrios e um binrio (2+3+3+3+2+3).
O tratamento pianstico manipula quatro camadas
texturais distintas onde cada uma assume contedos
rtmicos e harmnicos especficos. Os baixos (Ex.13),
que pontuam a primeira nota de cada tempo com as
fundamentais dos acordes, ao se fundirem voz superior,
formam uma variao do padro rtmico caracterstico
do maxixe, predominante no acompanhamento da
mo esquerda dos pianeiros das primeiras dcadas do
sculo XX, como Ernesto Nazareth. Almeida se refere
a essas estruturas como baixo condutor harmnico,
que acumulam em si a realizao da linha do baixo, da
harmonia e do ritmo (ALMEIDA, 1999, p.115).
Sendo assim, podemos verificar a sobreposio dos
dois estilos de samba. Na mo direita, o samba novo
observado nas acentuaes mpares das 16 pulsaes
elementares que caracterizam o paradigma do Estcio ou
ciclo do tamborim que, sob o ponto de vista da escrita
ocidental, resulta em algum grau de contrametricidade.
Na mo esquerda observa-se a manifestao do samba
antigo atravs de estruturas caractersticas do maxixe,
cujas variaes rtmicas remetem ao paradigma do tresillo,
que prev acentuaes mpares no ciclo de 8 pulsaes
Ex.14 - Cristal, relao de complementaridade nos c.42-43.
elementares. Sob o ponto de vista da escrita ocidental,
este ltimo menos contramtrico que o anterior; um
exemplo disso o baixo (as notas mais graves), cujo
padro (8) x . . . x . . . equivale a uma escrita totalmente
comtrica segundo a lgica do compasso 2/4, como pode
ser observado do c.42-47 (Ex.13).
A audio do exemplo nos revela que Cesar Camargo
Mariano imprime diferentes duraes s notas do baixo
ao longo do trecho. Isso se deve ao fato de que as duas
camadas texturais escritas na clave de f mantm o
padro intervalar de stima (c.42), dcima primeira e
dcima (c.43) a cada ciclo de dois compassos (Ex.13,
14 e 16). A mo esquerda, por alcanar a abertura de
stima com facilidade, permite que a nota do baixo tenha
maior durao. O mesmo no ocorre com as aberturas
dos intervalos de dcima ou dcima primeira que, para
serem alcanadas pela mo esquerda, exigem que o
pianista realize um movimento de salto, o que por sua
vez impede que a nota do baixo continue pressionada,
resultando na curta durao destas notas. Este um caso
em que a escolha da disposio das notas dos acordes
tem implicaes diretas no ritmo, ou seja, a especificidade
do contedo rtmico est relacionado com o contedo
harmnico (montagem dos acordes) e, em torno desta
relao, esto os limites impostos pela escrita pianstica,
isto , do que possvel realizar pianisticamente.
Ainda em relao ao contedo rtmico das camadas
texturais, importante pensarmos em sua organizao
ao longo das 16 pulsaes elementares. A noo de
interlocking ou relao de complementaridade,
pertinente para tal avaliao. Considerando que na
segunda frase da seo B ocorre uma repetio de um
ciclo de dois compassos atravs de uma transposio, a
abordagem de um dos ciclos suficiente. Tomemos como
exemplo os c.42-43 (ex.14).
Na notao da resultante rtmica observa-se o nvel de
hierarquia das acentuaes nas 16 pulsaes elementares,
cujas notas so indicadas pela linha pontilhada no Ex.14.
Esta linha percorre o caminho das pulsaes elementares
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Ex.15 - Cristal, representao de interlocking na segunda frase da seo B.
Ex.16 - Cristal, reduo harmnica do c.42-49.
atravs da mo direita (clave de sol) e esquerda (clave de
f) do pianista; como so quatro planos sonoros, cada
mo realiza duas camadas texturais.
Como mostra o Ex.14, as camadas texturais cruzam seus
ritmos, e intercalam seus pulsos elementares, fenmeno
este citado anteriormente por Oliveira Pinto, que se referia
forma como a mo direita e a esquerda se complementam
ao percutirem um tambor, onde os impactos de uma linha
sonora se encaixam nos momentos vagos deixados pela
outra. Fazendo uma apropriao do modelo grfico proposto
por Kubik para visualizar o interlocking ou relao de
complementaridade entre diversos msicos, representados
na escrita pianstica por quatro camadas texturais,
poderamos representar o trecho da seguinte forma (Ex.15):
Diferentemente do exemplo de Kubik (Ex.8), a
organizao interna desse interlocking apresenta relativa
irregularidade. Contudo, as trs repeties deste ciclo
durante a segunda frase da seo B caracterizam uma
regularidade de ocorrncia deste padro.
Os arpejos dos c.48-49 (Ex.13) so uma manifestao do
motivo contramtrico, cujas notas so agrupadas por
repetio, como mostram as ligaduras pontilhadas no
Ex.14. Ao longo de toda a pea, Cesar Camargo Mariano
utiliza arpejos para demarcar as sees.
Portanto, cada camada textural apresenta configuraes
rtmicas e harmnicas que, atuando em conjunto,
podem ser comparadas a um mecanismo cujas peas
156
e engrenagens obedecem aos princpios e limitaes
impostos pela conduo de vozes, ritmo do samba e
escrita pianstica.
Nestes oito compassos da segunda frase da seo B,
observa-se o aumento da densidade harmnica atravs
um trecho modulante tpico de uma harmonia de ponte,
onde a relao cromtica entre os acordes afasta o
vnculo com a tonalidade principal de D maior e segue
em direo a uma nova regio. Como pode ser observado
no Ex.16, a relao cromtica ocorre a cada ciclo de dois
compassos, atravs de progresses [Sub IIm7Sub V7]13
que alcanam o primeiro grau (mesmo que na forma de
dominante) no acorde C7 no c.48.
A segunda frase da seo B , portanto, caracterizada
pelo aumento da densidade harmnica e textural,
acompanhados de uma variedade de padres rtmicos que
manipulam na mesma textura, de forma complementar
os paradigmas rtmicos do tresillo e do Estcio.
Terceira frase - seo rtmica, c.50-57
O arpejo ascendente dos c.48-49 (Ex.13) marca a
passagem para terceira frase da seo, que envolve os
c.50-57 (Ex.17). Nesta frase, a organizao textural
semelhante verificada na seo de introduo, com
trades na regio mdia, baixo pedal na regio super-
grave que enfatiza a nota D bemol e ataques de trades
na regio aguda. Porm, diferentemente da seo de
introduo, temos aqui a afirmao do ritmo do samba
atravs do tratamento pianstico que enfatiza o aspecto
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Ex.17 - Cristal, c.50-57, seo rtmica.
percussivo, cuja sonoridade (organizao textural e toque
stacatto) anloga sobreposio do tamborim na mo
direita e ao tambor surdo na mo esquerda (Ex.17):
Assim como a segunda frase da seo B, a terceira frase
constituda por trs repeties do ciclo do tamborim
seguido de arpejos nos dois ltimos compassos que
preparam a chegada da nova seo. As acentuaes das
16 pulsaes elementares formam a linha-guia (16) . x . .
x . x . x . . x . x . x (3+2+2+3+2+2+2), que sobreposta
marcao do tambor-surdo, cujo padro rtmico (16) . .
. . x . x . x . . . x . x x (5+2+2+4+2+1). O ciclo do tambor-
surdo, que nos exemplos anteriores apresentava divises
pares, nesta passagem apresenta o princpio da imparidade
rtmica, representada pela ltima semicolcheia do ciclo
de dois compassos (Ex.17). Sendo assim, a marcao
antecipa a articulao sonora do primeiro tempo para a
semicolcheia anterior barra de compasso.
A frase termina com arpejos que culminam em acordes
nos c.56-57 (Ex.17). A linha-guia (8) . x . . x . . x surge
das acentuaes que consideram a repetio das notas
e a nfase dada aos arpejos, como mostram as linhas
pontilhadas no Ex.18. Sendo o mesmo padro rtmico
que predomina na seo de introduo e na seo A, esta
linha-guia j sugere o retorno a estas sees.
Nesta seo possvel estabelecer relaes que abrangem
os nveis textural, harmnico e rtmico. Dentre os aspectos
em que a dimenso harmnica relaciona-se com a dimenso
rtmica, destacam-se dois. Primeiro, devido ausncia de
uma linha meldica e por apresentar baixa movimentao
harmnica, o aspecto rtmico sobressai em relao a
esses parmetros. Trata-se de um trecho essencialmente
rtmico, onde o que est em jogo o aspecto corporal da
batucada, dada pelo tamborim e pelo tambor-surdo, em
detrimento do aspecto racional da construo meldica e
da conduo de vozes atravs das progresses harmnicas.
O segundo aspecto diz respeito regio tonal onde ocorre a
seo: D bemol. Enquanto a mo direita se alterna entre as
trades de R bemol maior e D bemol, os baixos realizam a
fundamental e a quinta do acorde, numa relao intervalar
de quarta justa que enfatiza o acorde de D bemol. O Ex.18
abaixo representa a reduo harmnica da passagem:
A coleo de notas reunidas pelas trades da mo direita
sugerem o modo de D bemol ldio, - Db, Rb, Mib, F,
Solb, Lb - que caracteriza-se pela presena da quarta
aumentada - nota f natural (c.50-56, Ex.18). Portanto,
esse trecho essencialmente rtmico ocorre em uma regio
harmnica muito especfica, se comparado s outras sees.
Como vimos anteriormente, na seo de introduo
explorado o modo de D menor; a seo A apresentada
em D maior (tonalidade principal); na seo B, alcanada
a regio de Sol maior (dominante), onde inicia-se uma
progresso cromtica que, passando pelo acorde de D
com stima entendido como um substituto da dominante
do stimo grau (SubV/VII,) , realiza seu ltimo passo
cromtico em direo ao modo de D bemol ldio (Ex.18).
Esta seo rtmica apresentada, portanto, meio tom
abaixo da tonalidade principal, regio mediante da dominante
(terceiro grau a partir da dominante Sol maior), num mbito
tonal de seis bemis (considerando a nota si bemol como
implcita), apresentando uma distncia considervel em
relao tonalidade principal D maior, o que afasta o trecho
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das relaes harmnicas mais prximas de D maior. Este
isolamento numa regio tonal distinta, somado condio
esttica da harmonia modal contrastante com as sees
A e B , so aspectos harmnicos que ajudam a enfatizar
o aspecto essencialmente rtmico do trecho, colocando a
pura batucada num lugar de destaque na forma musical.
Os arpejos dos c.56-57 (Ex.18) marcam o final da seo B
e a repetio da seo de introduo, atravs do acorde
de R bemol com stima no baixo (Sub V), que apresenta
notas em comum com o acorde anterior, D bemol
ldio, cujo intervalo de trtono que caracteriza o acorde
dominante est presente nas notas D bemol e F. No
c.57 temos o arpejo do acorde dominante da tonalidade
principal, Sol com stima, que se encontra incompleto
(apenas com a fundamental, tera e dcima terceira
bemol) e prepara a volta para o modo de D menor.
Em suma, e metaforicamente, a seo B pode ser pensada
como uma movimentao que parte de contexto musical
clssico-romntico da primeira frase (c.34-42, Ex.12), em
direo ao contexto musical atribudo escola de samba
atravs da pura batucada produzida pela sobreposio
do tamborim ao tambor-surdo (c.50-57, Ex.17). A segunda
frase representa a transio, o caminho a ser percorrido,
onde j se pode ouvir o padro do tamborim na mo
direita, enquanto a mo esquerda trabalha com elementos
prximos do maxixe, portanto ainda no realiza a marcao
explcita do tambor-surdo (c.42-49, Ex.13).
As progresses harmnicas so fatores de movimentao,
que conduzem a narrativa por diferentes caminhos,
Ex.18 - Cristal, reduo harmnica dos c.47-58.
Ex.19 - Nen, Ernesto Nazareth, c.68-71.
158
representados pelas diversas regies tonais. Saindo
da escrita europeia em Sol maior, percorre o trecho
tortuoso da segunda frase, um caminho harmnico
acidentado e irregular, onde atenuam-se as referncias de
tonalidade, at chegar terceira frase e fixar-se em um
novo e inesperado local: o modo ldio de D bemol. Neste
ponto, interrompe-se a movimentao das progresses
harmnicas para se contemplar uma reduo da bateria
de escola de samba durante oito compassos.
4.4 - Variao da seo A
Nesta reexposio da seo A, ocorre uma variao que
consiste na substituio da linha meldica principal por
uma levada caracterstica dos gneros precursores do
samba como polca-lundu, maxixe, tango brasileiro e
outros, caractersticos do estilo antigo do samba.
Sendo Ernesto Nazareth uma influncia declarada de
Cesar Camargo Mariano, procurou-se em uma srie de
peas do msico carioca um trecho cuja escrita pianstica
apresentasse a mesma construo rtmica e textural
verificada em Cristal (Ex.20). Foram encontrados diversos
exemplos, dentre os quais foi selecionado o trecho que
abrange os c.68-72 do Tango Nen (1895). Nos exemplos
abaixo, pode-se observar o material referido:
A mo esquerda do c.68-72 de Nen (Ex.19) e c.73-
74 de Cristal (Ex.20), apresentam um padro rtmico
(8) x . . x x . x . (com pequena variao no c.72),semelhante
sncope caracterstica que predomina na escrita para piano
dos maxixes: (8) x x . x x . x .. Este padro complementar
linha-guia observada na mo direita: (8) . x . x . x . x,
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Ex.20 - Cristal, c.71-74.
padro binrio, que na escrita do compasso 2/4 representa
um alto grau de contrametricidade. As figuraes rtmicas
nos trechos abordados apresentam ciclos de 8 pulsaes
elementares e so variaes do paradigma do tresillo.
Em relao ao aspecto harmnico, podemos verificar
diferenas tanto na montagem dos acordes quanto no
tratamento das tenses harmnicas. Como pode ser
observado no Ex.16, Cesar Camargo Mariano distribui
as notas dos acordes de forma complementar entre as
camadas texturais, de modo que para obter o acorde
completo (ttrade bsica mais tenses), necessrio
considerar todas as camadas verticalmente, pois os
contedos harmnicos no so sobrepostos atravs de
dobramentos14. J na escrita de Ernesto Nazareth (Ex.19) o
mesmo procedimento no observado. Tendo o c.68 como
exemplo, o baixo realiza a fundamental, tera e stima do
acorde D7 (respectivamente R, F# e D).
Sendo assim, numa relao de complementaridade,
sobrariam para as outras camadas texturais a quinta
(nota l) e as possveis tenses do acorde. No entanto,
fundamental e tera (notas R e F#) so dobradas ou
sobrepostas nos blocos de acordes da mo direita.
Outro aspecto relevante so as diferenas no tratamento
das tenses. Em Ernesto Nazareth, as apojaturas produzem
tenses nos acordes e so imediatamente resolvidas. A
durao dessas tenses equivale a duas semicolcheias (como
indicam os crculos no Ex.19). Cesar Camargo Mariano, por
sua vez, conduz os acordes de modo a valorizar as tenses,
que como indicam os crculos no Ex.20, tem durao de
at um compasso. Esta valorizao das tenses tambm
est relacionada com a montagem dos acordes em posio
fundamental, e como observa Santos, diferentemente do
choro tradicional, os acordes utilizados no jazz aparecem em
sua maioria na posio fundamental, para que as tenses
existentes soem como tal. (SANTOS, 2002, p.11)
5 Concluso
A partir do presente estudo, possvel considerar que
Cristal sintetiza alguns pilares da formao musical de
Cesar Camargo Mariano: sua infncia, cujo ambiente
musical familiar lhe proporcionou o contato com
a msica de Ernesto Nazareth e o convvio como
espectador atento nas rodas de choro, influncias que
podem ser observadas na seo A. Sua fase de jazzista
radical, que segundo o prprio artista, foi influenciada
pelos trios de pianistas de jazz, verificada no tratamento
harmnico, que avana sobre regies tonais distantes da
tonalidade principal e enfatiza as tenses dos acordes.
Influncia da msica erudita, que pode ser observada
na primeira frase da seo B, com a escrita clssico-
romntica. Seu contato com o samba, na terceira frase
da seo B e, por ltimo, a influncia da msica pop, funk
ou fusion em sua fase eletrnica dos sintetizadores, na
seo de introduo.
Considerando a alta ocorrncia de progresses de
substitutos da dominante verificados no Ex.17, pode-
se considerar a linguagem harmnica ou contexto
harmnico praticado por Cesar Camargo Mariano
como, segundo Srgio Freitas, pertencente aos
[...] setores da msica popular que, ora mais, ora menos, so
reconhecidos como modernos` e dissonantes` (ou seja, setores do
jazz, da bossa nova, da MPB, do sambajazz, etc.) que, abraando
sonoridades mais tortuosas, elegeram o SubV7 como uma
constante estilstica favorita (FREITAS, 2010, p.196).
Pode-se incluir nesse contexto a chamada Msica
Popular Brasileira Instrumental (MPBI) que dialoga
com uma srie de influncias e musicalidades atravs
da manipulao de uma variedade de gneros, ritmos
e estilos que so dispostos lado a lado ou mesmo
sobrepostos no discurso musical. Tal fenmeno se
verifica em Cristal.
A semelhana com a msica dos chamados pianeiros pode
ser observada no tratamento rtmico e textural da obra,
que mantm o fluxo sonoro das pulsaes elementares,
cujas acentuaes constituem as linhas-guia. Esta se
mantm relativamente estvel ao longo de toda a pea
e manifesta-se em diversas camadas texturais, mesmo
apesar de mudanas na textura. A manuteno da
estabilidade da linha-guia, com seus padres rtmicos
cclicos e constantes, fator que vincula o samba para
piano de Cesar Camargo Mariano ao samba para piano
dos chamados pianeiros.
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 GOMES, R. T.; BARROS, G. A. S. de. Cristal: aspectos do tratamento pianstico no samba... Per Musi, Belo Horizonte, n.28, 2013, p.145-161.

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Notas
1 Para maiores esclarecimentos sobre a utilizao do termo pianeiro pela presente pesquisa, ver GOMES (2012, p.13-26).
2 Para mais exemplos da presena do piano no contexto de baile, bem como um estudo de aspectos que relacionam o piano e o samba, ver GOMES
(2012).
3 A partitura integral est disponvel em http://www.ernestonazareth.com.br/pdfs/atrevidinha.pdf, acessado em 28/06/2012.
4 No presente estudo, considera-se que as noes de choro e samba so imbricadas. Por uma questo metodolgica, o emprego da palavra samba
ganha um significado abrangente. Entende-se samba como uma variedade de gneros, que vo desde os gneros precursores do samba como a
polca-lundu, o maxixe, o tango brasileiro, o choro, at as manifestaes modernas do gnero, como a bossa-nova e o samba-jazz.
5 Entrevista concedida rdio UOL, disponvel em http://www.radio.uol.com.br/#/programa/uol-that-jazz/edicao/9055862, acessado em 10/02/2012.
6 O pianista Dick Hyman descreve aspectos do estilo pianstico de Erroll Garner no vdeo intitulado Errol Garner Lesson 1 Dick Hyman , disponvel
em http://www.youtube.com/watch?v=lM-77RvpJf0 (acessado em 10/02/2012), parte integrante do CD-Rom Century Of Jazz Piano Encyclopedy
(1999).
7 Transcrio disponvel em http://www.youtube.com/watch?v=i1RokAJ0qAc, acessado em 10/05/2012.
8 ANDRADE, Mario de. As melodias do boi e outras peas, So Paulo, Martins, 1987, p.397, 409, 416 (citado por SANDRONI, 2001, p.23).
9 MUKUNA, Kazadi Wa. Contribuio bantu na msica popular brasileira, So Paulo, Global, s/d. (citado por SANDRONI, 2001, p.25)
10 Segundo Dourado (2004, p.147), a nota fantasma (ghost note) refere-se a um som abafado e pouco distinto, de carter percussivo.
11 Disponvel em http://www.cesarcamargomariano.com/pgcatalogport.html, acessado em 10/05/2012.

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 GOMES, R. T.; BARROS, G. A. S. de. Cristal: aspectos do tratamento pianstico no samba... Per Musi, Belo Horizonte, n.28, 2013, p.145-161.

12 Pequena sequncia repetida de (quase sempre), trs ou quatro acordes (TAGG, 2009, p.280).
13 Para mais detalhes sobre a anlise harmnica do trecho referido, ver GOMES (2012, p.91).
14 Cada camada textural assume um contedo harmnico especfico. Por exemplo, se o baixo realiza fundamental e tera do acorde, o acompanhamento
no incluir estas notas, evitando assim o dobramento.

Rafael Tomazoni Gomes bacharel em piano pela Universidade do Estado de Santa Catarina (UDESC) e mestre em
musicologia/etnomusicologia pela mesma universidade, onde defendeu a dissertao O samba para piano solo de Cesar
Camargo Mariano. Tem ministrado workshops em cursos de graduao em msica no estado de Santa Catarina com
intuito de divulgar seu trabalho terico. Como instrumentista, atua como solista, interpretando peas que foram objeto
de seu estudo terico e outras, e em grupos de msica popular na cidade de Florianpolis.

Guilherme Antonio Sauerbronn de Barros bacharel em piano pela Universidade Federal do Estado do Rio de Janeiro
(UNIRIO), mestre em msica - piano pela Universidade Federal do Rio de Janeiro (UFRJ) e doutor em musicologia pela
UNIRIO. Foi premiado em concursos nacionais de piano e participou como executante de inmeros master-classes.
Tem artigos publicados em revistas especializadas e anais de eventos da rea de musicologia. Desenvolve pesquisa nas
reas de esttica, anlise e educao musical e tem priorizado em seus estudos a relao da msica com a filosofia e a
literatura, em particular no idealismo e no romantismo alemo dos sculos XVIII e XIX. Atualmente, dedica-se ao estudo
dos fundamentos tericos de tcnicas avanadas de anlise musical. Como instrumentista, tem atuado como solista e,
principalmente, como camerista. Sua atividade docente inclui, alm de piano, anlise musical e musicalizao infantil.

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