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pul{)s en la mi ma direccin. Pero esto

no altera el hecho de que fu l quin,
con sus descubrimientos, coloc la base
para una psicologa verdaderamente cien-
tfica. La ciencia no es el acto de pesar
y de contar; no es el emplear nuestros
sentidos y nuestro sentido comn en la
obsen'acin mnuciosa de lo inmediato.
El mtodo cientfico consiste, al contra-
rio, en la penetracin de la superficie por
medio de la razn, y en la formulacin
de hiptesis por inferencias de lo que se
ha observado. Luego se renen ms da-
tos, algunos de los cuales c-onfirman y
otms rechazan las hiptesis, y as suce-
sivamente, en un interminable proceso
de pensamiento. El psicoanlisis es una
ciencia. Sus conclusiones a veces parecen
p;lradjicas, porque no caben dentro de
las observaciones del sentido comn; en
esto son iguales a todas las declaraciones
verdaderamente cientficas. Es un privile-
gio para todas las instituciones de cultura
superior el poder rendir homenaje al fun-
dador de una nueva psicolog:'a y una
psiquiatra cientficas.

La ht/ul'ia dan:;ante El buitloe de L. de Vinci segn Frreud

EL POETA y LA F.ANT ASIA

OSOTROS, los profanos, hemos te- Por Sgmu1'ld FREUD de discernirlo con exactitud de la reali-

N nido siempre vivsimo inters por

averiguar -ms o menos en el
sentido de la pregunta que aquel
Cardenal dirigi a Ariosto- de dnde to-
ma sus asuntos esa destacada personali-
dad, el poeta, y cmo con ellos logra con-
movernos tan profundamente y despertar-
nos emociones de las que tal vez ni
siquiera nos' creamos capaces. Nuestra cu-
riosidad slo se acrecienta ante la circuns-
tancia de que el poeta mismo, al ser inte-
rrogado, o no da respuesta alguna, o en
todo caso da una que resulta insatisfac-
toria para la mejor comprensin de las
condiciones de eleccin del tema potico,
adems de que la ciencia del arte creador
ele la poesa en nada contribuir a hacer-
nos a nosotros poetas.
i Si al menos pudisemos descubrir en
nosotros o en nuestros s.emejantes alguna
acti vidad relacionada con la creacin po-
tica! El examinarla podra permitirnos
la esperanza de alcanzar una primera luz
sobre la actividad creadora del poeta. Y,
l'll realidad, existe una tal esperanza: los
poetas mismos son afectos a reducir la
distancia entre su peculiar manera de ser
y la generalidad de los seres humanos, y
con demasiada frecuencia nos aseguran
que en cada hombre hay un poeta y que
el ltimo poeta morir con el ltimo hom-
bre.
No deberamos acaso buscar ya en
los nios las primeras huellas de actividad
potica? La ocupacin ms intensa del ni-
o y que le es ms cara, es el juego. Qui-
z nos fuera posible asegurar que cada
nio que juega se comporta como un poe-
ta en tanto que se construye un mundo
propio o, ms bien dicho, en tanto que
traspone las cosas de su mundo a un nue-
vo orden, satisfactorio para l. Sera en-
ton'ces injusto opinar que no toma en se-
rio este mundo; por el contrario, toma el
juego muy en serio y emplea en ello
grandes valores afectivos. La realidad y
no la seriedad es lo antittico de], juego.
El nio distingue muy bien la realidad
del mundo y su mundo del jueg{), a pesar
del afecto con Cjue 10 llena, y gusta de
~~poyar sus relaciones y objetos, por l
imaginados, en cosas palpables y visibles
del mundo real. o otra cosa sino este
apoyo es lo Cjue di ferencia el "jugar" del
nio, del "fantasear".
Pues bien, el poeta hace lo m ismo que
el nio que juega: crea un mundo de fan-
tasa que toma muy en serio; esto es, le
infunde un gran ,(alar afectivo ~iq dejar
dad. Y el lenguaje conserva esta relacin
de los juegos infantiles y la creacin po-
tica, en cuanto caracteriza tales intentos
del poeta asimismo como juegos con ne-
cesidad de apoyo en objetos palpables, ca-
paces de representacin: comedia (Lust-
spiel), tragedia (Tmuel'sp'iel) , y la per-
sona que representa C0l110 actor (Schau-
spieler). ** Mas de la irrealidad del mun-
do potico surgen consecuencias muy
importantes para la tcnica artstica, pues
mucho de lo que C0l110 realidad no podra
proporcionar ningn placer puede, en
cambio, procurarlo como juego de la fan-
tasa, y muchas emociones en s penosas
pueden convertirse en una fuente de pla-
cer para oyentes y espectadores del poeta.
* La pre ente traduccin se hizo en el Se-
minario de Traduccin Alemana de la Facul-
t-ad de Filosofa y Letras de la .N.A.M., di-
rigido por la Dra. Marianne O. de Bopp. Par-
ticiparon en ella, Cristina Rodrguez Vilchis,
Juan Ignacio Valds y Manuel Michel; fu re-
visada Jlor ste ltimo.
El artculo se encuentra en Deutscher Gp.ist
i.:.in/esebuch aus :;wei Jahr/l1mderteH, 1953. Surh-
kamJl. Verl. Berln., y la revista Universidad de
M xico lo publica C0l110 un homenaje al emi-
nente cient rico alemn cuyo centenario conme-
moramos.
** Se hace referencia a la etimologa ale-
mana, sin aplicacin en nuestra lengua. S pielel1,
en alemn es jltgar (M.M.S.) ..
 10 UNIVERSIDAD DE MEXICO

Existe otra caracterstica, otra relacin una diosa severa -la necesidad- impuso se existen aqu motivos de ocultacin u-
de suma importancia: el antagonismo en- la tarea de comunicar lo que los hace su- ficientemente poderosos; a la mujer bien
tre la realidad y el juego. Cuando el ni- frir y regocijar e. Son stos los enfermos educada, habitualmente se le reconoce s-
o ha crecido y dejado de jugar, despu nerviosos, quienes deben confesar, incluso lo un mnimo de necesidades erticas, y el
de haber'e empeado animicamente al e ineludiblemente. sus fantaseas al mdi- joven debe aprender a reprimir el exce o
trav de decenios en comprender con co de quien esperan la cu racin por medio de egosmo, cuyo origen se cncuentra en
la seriedad necesaria las reaiidades de la de un tratamiento psquico; es sta la los mimos de la infancia, para obtener la
vida, puede un da inculTir en cierta dis- fuente que origina nuestros ms valiosos incorporacin en la sociedad, tan rica en
posicin psquica que haga ele aparecer conocimientos, lo cuales nos han llevado individuos semejantes en sus exigencias.
nueval11ente la oposicin entre la realidad a la presuncin, fuertemente cimentada, Los oroductos de la actividad de la fan-
y el juego. La persona mayor puede re- de que los enfermos nada nos comunican tasa, los distintos' ensueos, los castillos
cordar con cunta seriedad se dedicaba que no pudisemos saber tambin por me- en el aire o el "soar despierto", no de-
antao a sus juegos infantiles, y, al equi- dio de los sanos. bemos imaginarlos rgidos e inmutables,
parar ahora la supuesta seriedad de sus Vamos, pues, a examinar y estudiar al- pues ms bien se pliegan a las impresio-
ocupaciones con aquellos juegos se sacu- gunos de los caracteres de la actividad de nes cambiantes, se transforman con cada
de la opresin demasiado agobiante de la la imaginacin. Puede deci rse que el hom- oscilacin de las circunstancias vitales, y
vida! y conquista el gran placer de! hu- bre feliz jams fantasea, sino slo el in- reciben de cada nueva impresin efectiva
monsmo. satisfecho. Los deseos insatisfechos son lo que podriamos llamar "el sello del mo-
Al dejar de jugar, e! adolescente re- la fuerza impulsora de la fantasa y cada mento". La relacin de la fantasa con el
nuncia, en apariencia, al placer que obte- fantasa individual es un cumplimiento tiempo es, por 10 general, de gran impor-
na del juego. Pero quien conoce el psi- del deseo, una' correccin que se hace a la tancia. Pudiramos decir, valga la expre-
quismo del hombre sabe que nada le ser sin, que una fantasa flota entre tres
ms di fcil que la renuncia a aquello (L, tiempos, los tres factores temporales de
que pudo gozar una vez. Y en verdad, n0 nuestra imaginacin. La labor psquica se
renunciamos a nada; lo nico que hace- enlaza a una impresin actual, un motivo
mos es sustituir unas cosas con otras v del presente capaz de despertar uno de los
lo que aparentemente es una renuncia,' ,~-s grandes deseos del individuo; desde este
en realidad una forma o imagen sustitu- punto capta regresivamente el recuerdo de
yen te. Lo mismo pasa al hombre que est alguna vivencia del pasado. generalmente
creciendo: al dejar el juego no hace otra de la infancia, en la cual dicho deseo fue
cosa que abandonar el apoyo en los obje- plenamente satisfecho, y crea entonces una
tos reales; ahora, en lugar de jugar, fan- situacin referida al futuro que se presen-
tasea. Construye castillos en el aire, cre:!. ta como satisfaccin de aquel deseo; pre-
lo que se llama "soar despierto". A mi cisamente el "soar despierto" o la fan-
juicio, la mayora de los hombres cons- tasa, llevan en s las huellas de su pro-
truyen fantasas en algunas pocas' de s cedencia de la ocasin y del recuerdo: En
vida. Es ste un hecho inadvertido por tal forma, pasado, presente y futuro que-
mucho tiempo, y por esto su signi ficacin dan engarzados en el hilo del deseo per-
no ha sido reconocida suficientement~. manente.
El fantasear del adulto es menos fcil El ejemplo ms banal puede aclarar es-
de observar que el juego del nii":o. Este ta tesis. Imaginad el caso de un joven po-
puede jugar solo o bien organiza con otros bre y hurfano, a quien habis dado el
nios, para los fines del juego, un siste- domicilio de un patrono que quiz pueda
ma psquico cerrado, y, aunque no juega ofrecerle una colocacin. Durante el tra-
para que los adultos lo observen, tampo- yecto posiblemente se abandone a un "so-
co les oculta sus juegos. El adulto empe- ar despierto" y forje fantasas corres-
ro se avergenza de sus fantasas y las pondientes a su situacin. El contenido
oculta a los dems, las cul ti va como su de su fantasa ser ms o menos el de
ms pers~nal. intimidad y por lo general que ser aceptado, satisface a su nuevo
estana mas dIspuesto a confesar sus cul- patrn, se hace indispensable en la com-
pas que a compartir sus fantasas. Puede paa, llega a introducirse en la familia
acontecer que esto 10 lleve a considerarse del patrn, se casa con su encantadora
como el nico que elabora tales fantasas hijita; despus maneja el negocio como
y nada sospecha de la general difusin de copropietario y ms tarde como sucesor.
creaciones similares en los otros. Esta di- En esto el soador ha hecho una sustitu-
ferente actitud del que juega y del que Interp'etacin de Freud, por ]EAN COCTEAU cin de lo que posey antao en la infancia
fanta ea encuentra satiSfactoria funda- feliz: hogar protector, padres amoro-
mentacin en los motivos diferentes de realidad insatisfactoria. Los deseos im- sos y los objetos primeros de sus incli-
amb~ ac~i,vidades que son, sin embargo, pulsores varan de acuerdo con el sexo, naciones cariosas. Este ejemplo tan sim-
cont1l1UaCIOn una de la otra. carc~er y circunstancias vitales de la per- ple nos pone en evidencia la forma en que
l.os juegos del nio estn dirigidos por sonalldad que fantasea; pero podemos el deseo aprovecha una oportunidad del
sus deseos; en realidad por aquel que agruparlos sin di ficultad en dos tenden- pre ente para proyectar un futuro con-
tanto contnbuye a educarlo: el deseo de cias principales: o son deseos ambicio- forme al modelo del pasado.
se.r adl~!t~. ~l no si:l11pre juega a "ser sos tendientes al enaJ.!C'cimiento de la per- Podra decir todava mucho acerca de
glal.lde , lmlt~ en el Juego 10 que ha co- sonalidad, o bicn son de carcter ertico. las fantasas, pero quiero limitarme a las
nocl.do d~ la VIda de los mayores. Ningn En la mujer joven predominan casi' ex- indicaciones ms necesarias. La exuberan-
motIvo tIene para ocultar esta ambicin. clusivamente los deseos erticos, ya que cia y predominio de las fantasas produ-
~ara el adulto, en cambio, es dferente: su ambicin es por 10 general consumida cen las condiciones propicias para caer
~ste sabe, por. una parte, que esperan de por la aspiracin amorosa. En los jvenes en la neurosis o la psicosis; las fantasa
el ~a no que Juegue o fantasee, sino que junto a los deseos erticos, se 1estacal~ son tambin los estados anmico precu r-
actue en el mundo real; adems, entre los notablemente los deseos egostas y ambi- sores de los sntomas morbosos de que se
deseos. que engendran sus fantasas hay CIOSOS. Slll embargo, no es nuestro inten- quejan nuestros enfermos. Aqu entron-
algunos ~ue es necesario ocultar; por esto to acentuar la contraposicin de ambas ca un amplio camino lateral hacia la pa-
se a v.el-guenza de sus fantaseas Como de tendencias sino ms bien su frecuente aso- tologa.
algo mfantil e ilcito. cacin; d~ la misma mallera que en mu- o podemos pasar por alto las relacio-
. Se preguntar entonces de dnde es po- chos retablos aparece en un ngulo el re- nes de la fantasa con los sueos. Tam-
SIble tener conocimiento tan preciso o- trato del donador, as en la mayor parte poco nuestros sueos noctu rnos son otra
de las fantasas ambiciosas podemos des- cosa que tales fantasas, como se hace e"i-
bre el fantasear del hombre, ya que con
cubrir en algn ri ncn a la dama por amor dente a travs de la interpretacin on-
tan velado y riguroso secreto lo conserva. de quien el individuo que fantasea reali-
rica. El lenguaje, con su sabidura insu-
Pues bien, hay una clase de hombres a za tocbs aquellas hazaas, y a cuyos pies perable, ha resuelto desde hace mucho
10 cuales no precisamente un dios, sino ofrece todos us xitos. Como puede ver- tiempo la cuestin de la esencia de los
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sueos, nombrando as tambin a las crea-
ciones etreas de los que fantasean: "so-
ar despierto". Si a pesar de esta indica-
cin la mayor parte de las veces queda
confuso el sentido de nuestros sueos, se
debe a la circunstancia de que en noso-
tros tambin toman vida nocturnamente
deseos de los cuales nos avergonzamos,
que debemos ocultar a nosotros mis-
mos, y precisamente por ello han sido re-
primidos y desplazados al subconsciente.
A tales deseos reprimidos y su prole no
puede permit rseles otra expresin que
una muy desfigurada. Una vez lograda la
interpretacin de la deformacin onrica
por medio de la investigacin cientfica,
ya no hubo di ficultad en reconocer que
los suer:os nocturnos son igualmente sa-
tisfacciones de los ensueos diurnos, las
fantasas tan conocidas para nosotros.
Dejemos las fantasas y vayamos 3 los
poetas. Podramos, en rigor, compara r
al poeta con el que suea un luminoso
da? Y sus creaciones con el. "soar
despierto"? Aqu se nos impone desde
luego una primera distincin. Debemos
separar a los poetas que adaptan temas da-
dos, como los picos y trgicos de la 3n-
tigedad, de aquellos que parecen crear
libremente sus asuntos. Nos ocuparemos
de los ltimos y elegiremos para nuestra
comparacin, no precisamente a aquellos
poetas considerados por la crtica como
los mayores, sino a otros ms modestos:
los narradores de novelas, novelas cortas
y cuentos (folletones) que encuentran
lectores ms numerosos y fervientes. En
las creaciones de estos escritores nos sal-
ta a la vista un rasgo principalsimo: en
todos ellos hay un hroe colocado en el
punto central del inters, para quien el
poeta, por todos los medios, trata de ga-
nar nuestra simpata y a quien parece
proteger con una peculiar providencia.
Cuando dejamos al hroe, al final de un
captulo de la novela, desvanecido, san-
grante a causa de tremendas heridas, po-
demos tener la absoluta seguridad de en-
contrarlo al principio del siguiente cap-
tulo bajo solcita asistencia y en vas de
recuperacin; y si el primer tomo ha ter-
minado con el naufra2'io del barco a bor-
do del cual viajaba e]"'hroe en medio de
un huracn, tenenlOS la misma certeza
de leer en el principio del segundo tomo la
historia de su prodigiosa salvacin, sin la
cual la novela no podra continuar.
El sentimiento de seguridad con que
acompaamos al hroe a travs de sus
peligrosos destinos, es el mismo con el
que un hroe de la realidad se lanza al
agua pa ra salvar a alguien en trance de
ahogarse, o se expone al fuego enemigo
para asaltar una batera; es aquel senti-
miento esencial de herosmo expresado en
su forma ms precisa por uno de nuestros
mejores poetas (Anzengruber): "No te
puede pasar nada." Me parece. sin em-
bargo, que en este signo delator de la in-
vulnerabilidad se reconoce sin esfuerzo
a Su Majestad el Ego, hroe de todo en-
sueo y de todas las novelas.
Otros rasgos tpicos de estas narracio-
nes egocntricas indican el mismo paren-
tesco. El que todas las mujeres de la no-
vela se enamoren siempre del hroe, no
puede concebirse como una descripcin de
la realidad, pero se puede comprender f-
cilmente como un contenido necesario del
soar despierto. Igualmente, cuando los
otros personajes de la novela se dividen
rigurosamente en "buenos" y "malos",
La musa del poeta. G. DE CHIRICO
con r;otoria renuncia a la mltiple mati-
zacin de los caracteres humanos que se
observan en la realidad; los "buenos" son
siempre los amigos; los "malos", los ene-
migos y competidores del Y o convertido
en hroe.
N o se nos escapa de ningn modo que
much simas creaciones poticas se con-
servan muy distantes del modelo del in-
genuo sueo diurno, pero no puede elu-
dirse la sospecha de qu~ tambin las~
diferencias ms extremas podran relacio-
narse con este modelo al travs de una
ininterrumpida serie de transiciones. To-
dava en muchas de las llamadas novelas
psicolgicas me ha llamado la atencin el
que slo una persona, otra vez el hroe,
est descrita desde el interior; en su al-
ma est el escritor y mira por fuera a las
otras personas. La novela psicolgica de-
fuegos de nios. DOROTHEA TANNING
11
be su singularidad, generalmente hablan-
do, a la inclinacin del poeta moderno a
desdoblar su "Yo" en egos parciales por
medio de la autobservacin, y, en con e-
cuencia, a personificar en vario hroes
las corrientes antagnicas de su vida p -
quica. Parecen guardar un contraste muy
peculiar con el tipo del "soar de piert "
las novelas que podramos clasi ficar co-
mo excntricas, en las cuales la per ona
introducida como hroe des mpea el pa-
pel meno activo, y m bien leja pasar
ant s, en calidad de mero e pectador, la
acciones y sufrimiento de lo dems.
este gnero pertenecen algunas d la n -
vela ltimas de Zol. Pero hay que ha-
cer notar que e te anlisis psicolgico de
individuos no d dicados a cribir, dif -
rentes en cierta forma de lo llamado nor-
mal, nos ha hecho conocer variacion
anlogas de la "en oacion diurna ",
en las cuales el yo se limita a ten l' 1 pa-
pel ele cs!)ectador.
Si nuest ra campa racin del poeta con
el soador y ele la actividad potica con
el "soar despierto", ha de tener alguna
validez, debe ante toelo mostrarse fruct-
fera en alguna forma.
Tratemos de hacer uso ele nuestro aser-
to antel,ior de la relacin de la fantasa
con los tres tiempos -presente, pasado
y futuro- y con el deseo que fluye de
la obras del escritor, y con ayuda de di-
cha afirmacin estudiar las relacione en-
tre su vida y su obra. Por lo general nos
hemos aproximado con ideas muy poco
claras a e te problema y con frecuencia
se suponen estas relaciones demasiado
simples. Partiendo de la comp'ensin lo-
grada de estas fantasas, deberamos es-
peral' los hechos siguientes: una fuerte
vivencia inmediata despierta en el escri-
tor el recuerdo de una vivencia anterior,
la mayora de las veces de la infancia, de
la que ahora parte el deseo, el cual se crea
su satisfactorio cumplimiento en la obra
potica; la poesa misma permite recono-
cer tanto elementos de la ocasin reciente
como del viejo recuerdo.
La complejidad de esta formulacin no
elebe asustarnos; supongo que ser com-
probada en la realidad como un esquema
demasiado pobre; pero podra contener
una primera aproximacin a los hechos
reales, y despus de algunos intentos, que
ya he emprendido, opino que tal manera
de considerar las cosas poticas no puede
resultar infructuosa. No podemos olvidar
que el nfasis, quiz desconcertante, de
los recuerdos de infancia en la vida de los
escritores, se deriva en ltima instancia
de la hiptesis de que la poesa es, como
el "soar despierto", continuacin y sus-
tituto de los anteriores juegos in fantiles.
No pasemos por alto el referirnos nue-
vamente al gnero de obras en las cuales
hemos de ver. no creaciones libres, sino
adaptaciones de asuntos ya dados y co-
nocidos. Tambin en esto queda al poeta
cierta libertacJ que puede expresar e en la
eleccin del tema y en u trans formacin,
frecuentemente muy amplia. del mismo.
Pues bien los asuntos dados tienen u
fuente en 'el tesoro popular de los mitos,
leyendas y cuentos de hadas. L~ in,ve.sti-
gacin de estas formaciones pSlcolog1co-
tnicas no est en ninguna forma conclu-
sa. Por ejemplo, es muy probable que. los
mitos correspondan a vestigios desflgu-
rad.os de fanta'sas desicl'erativas de na-
ciones enteras, es decir. a los seculares
ensueos de la joven Humanidad.
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Se me dit. que he habiado mucho m.s
de las fantasas que del poeta y escritor,
a quien me refera yo en primer trmino
en la intitulacin de esta conferencia. Lo
s, e intento disculparlo con la indicacin
del estado actual de nue tras conocimien-
tos. o he podido ofrecer sino impulsos
y sugerencias surgidas del estudio de las
fantasas y la imaginacin en lo referente
a la seleccin del tema potico. El otro
problema, es decir, el de los medios por
los que logra el poeta los efecto emotivos
suscitados con sus creaciones, ni siquiera
lo hemos tocado. Quisiera por lo menos
sealar el camino que lleva de nuestras
di cusiones sobre las fantasas a los pro-
blemas de los efectos poticos.
Queda dicho que el soador oculta cui-
dadosamente sus fantasas a los dems,
prejue- sienle motivos para aVrgonzarse
de ellas. Agregar que, aunque l mismo
nos las comunicara, taleS' revelaciones no
nos causaran placer. Cuando las conoce-
mos, sentimos aversin por tales fanta-
sas, o cuando mucho permanecemos fros
hacia ellas. Pero cuando el poeta nos re-
presenta sus juegos o 110S cuenta lo que
estamos inclinados a interpretar como sus
sueos diurnos personales, entonces sen-
timos un profundo placer que fluye pro-
bablemente de muchas fuentes. Cmo el
creador puede lograrlo?, es su secreto ms
ntimo; en la tcnica de superar aquella
aversin, de seguro relacionada con las
barreras erigidas entre cada yo indivi-
dual y los dems, se encuentra la verda-
dera A1's Poetica. Podemos intuir dos cla-
ses de medios de dicha tcnica: el poeta
suaviza el carcter egosta del ensueo
diurno al travs de cambios y oculta'ciones
y nos atrae con el aumento de placer pu-
ramente formal, es decir, esttico, que nos
ofrece la representacin de sus fantasas.
A tal aumento de placer ofrecido para fa-
cilitarnos la liberacin de un placer mayor
procedente de orgenes psiquicos ms pro-
fundos, se le llama "prima de atraccin"
o placer previo. En mi opinin, todo pla-
cer esttico que nos confiere el poeta lleva
en s el carcter de este placer previo, y
el verdadero goce de la obra potica se
produce por la liberacin de tensiones da-
das en nuestra alma. Quiz con"tribuya
mucho al referido resultado el hecho de
que el poeta 110S coloca en situacin de
gozar en adelante de nuestras propias fan-
tasas sin ningn reproche ni vergenza.

cmica cachucha con orejeras que lleva

SHERRI MARTINELLI puesta. Terminadas las formalidades,
Pound se aleja velozmente y con la ayu-
da de sus amigos nos arrima bancos para
de la nueva pintura norteamericana sentarnos. Quedamos instalados.
El vIento azota el cristal del Potomac
para llevar sus agujas punzantes a nues-
Por Jos VAZQUEZ AMARAL tras caras. Pound se vuelve a sentar. Ha-
ce tal vez un ao que no visito al poeta,
Ficha biog1'fica esc1'ita especialmente P01' el poeta Ezm Pound por eso ahora hago un rpido inventario.

"LA EDAD de Sherri Martin.elli flucta entre 6 meses y 5,000 aos, se-
gn el capricho .del momento. Pero para los fines de la cronologa
Lleva bien los setenta que acaba de cum-
plir. Su gran estatura va con los pinos
que sirven de marco a nuestro grupo.
Azules y vivaces, los ojos del poeta reco-
re sus rbitas en constante revuelo de
civil debemos decir que su edad aparente vara entre los 14 y los 40
y que se supone que radica entre esos extremos. Al reino de la mi- reconocimiento, de ansia de que no se
escape nada (Dualidad de N aniso y de
tologa pertenece su vida pasada y slo un Rock o Frobenius podra o que- Argos . .. ) y nada se le escapa. Completa-
rra desenredar tales ovillos. Pero para el historiador del arte es necesario decir mente blanca, la barba rala le cubre la
que el de ella arranca de los pavimentos de Nueva York con fondo de colec- cara y remata en las tres puntas clsicas
ciones y locales museos que la ensimismaron desde la ms temprana edad en de los mandarines de Chang-an, en la
que una nia pueda escabullirse a los cancerberos cuando falta la compaa poca de! celeste Hsuan Tsung y Yang
Kuei-fei. Pound es un hombre impresio-
de personas mayores. Nuestro orgullo patriotero se sustenta en que ella jams nante que en nada da muestras de vejez
sufri europea geografa, ni instruccin acadmica autctona o ajena. En (Aquel que en Delfos contempla la api-
cuanto a o que quede por decir, bien podramos traer por los cabellos aquel iada. muchedumbre de los ,iollios ... )
lema hasta ahora asociado con obra muy inferior y con la cual la que aqu se sino, ms bien, de eternidad. El porte es
pr:esenta no tiene mayor relacin: Si mOnUl1'lentum requieres circumspice." mayesttico, el pecho resalta poderoso,
casi ursina, abultando la camisa tosca de
cuello abierto. La impresin de atleta que
L HOSPITAL de St. Elizabeth en paisajes de Dor, deambulan por el jar-

E Congress Heights, D. e, est sen-

tado (La cnel de Cananea ... )
en la cima de un alcor. El conjun-
to arquitectnico recuerda el cementerio
de Dolores en Mxico, D. F. Las bardas
son altas, de ladrillo. Fuerte reja cierra la
entrada. All abajo, la inconfundible c-
pula postal del Capitolio; ms lejos, el
obelisco de vVashington apunta directa-
mente al azimut.
Cada vez que se visita a Ezra Pound se
verifica una recurrencia sensorial: pare-
ce que el rodar del coche subiendo haci:l
su encierro se vuelve ms pesado y lento
a medida que se acerca a la gran puerta
de St. Elizabeth's. La certidumbre de que
nada de lo que los sentidos perciben es
cierto tambin crece en el subconsciente.
unca como entonces parece el Potomac
tan ro de cieno o lava silenciosa. Caute-
losamente se atraviesa el ul11br;1 inhos-
pitalario. Quin sabe por qu se espera
que el guarda marque el alto o que la reja
descienda para cerrar la salida. Pero el
guarda es corts, slo da direcciones.
Adentro se despliega una vastedad de
pinos. Desacelero el automvil, la soledad
aumenta en inversa proporcin. Pero 110
estoy slo, conmigo van dos compaeros.
Figuras y grupos solitarios, como en los
dn. El viento es fro y sopla con fuerza;
el sol brilla y aclara los contornos de las
cosas sin calentar.
En la oficina doy mis seales y declaro
que tengo una cita con Ezra Pound. Lo
saben, Claro. Me dicen que est afuera,
comprendis?, afuem, en el jardn al aire
libre. All vamos. La bsqueda por el
jardn de pronto se torna improbable e
irreal como toda esta "secuencia de sue-
o" como diran en Hollywood. Cmo
encontra r, en nuestra parvedad, al mayor
poeta de habla inglesa en el jardn ms
sbitamente extenso de vVashington, ciu-
dad de rboles y estatuas, ausentes en las
dems urbes estadun idenses? As pues,
en pleno estado del que suea, nos acer-
camos a varios grupos que encontramos
sin acerta r con el del maestro Pound.
Pienso que todo ha de acabar en frustra-
cin pura cuando, de pronto, columbro
una figura en escorzo sobre una silla de
playa. El! Pound se pone de pie con
salto atltico de joven de veinte aos (A
fu vejez sola1' . .. ), lanza de s el cober-
tor que le cubre las piernas gladiatorias y
con caractersticos movimientos rpidos
de buen tenista, me estrecha la mano y
nos presenta a sus amigos. El fro le tie-
ne la cara enrojecida casi al color de la
da e! poeta la acrecienta su vestuario l
base de gruesas lanas semejantes a las
de los esquiadores y ."sudaderas" como
de pgil que se entrena para "hacer el
peso".
Escuchamos cortesmente la conversa-
cin que nuestra llegada interrumpi. Un
poeta sueco relata con aparente fruicin
las dificultades anejas al deseo, por l
realizado, ele anteponer el ttulo poela en
la placa que lleva su nombre all en su
casa de Estocolmo.
- Sabe usted italiano? - le preglnta
Pound a Jaime Ferrn, seguramente con-
vencido que yo s s ese idioma. Cercio-
rado de esta incapacidad lingstica del
amigo y poeta cataln, el maestro traduce
rpidamente el artculo que Giovani Pa-
pini dirigi a CIare Boothe Luce, emba-
jadora norteamericana en Roma, pidien-
do la libertad del poeta aqu encarcelado.
En seguida, Pound nos lec un articulejo
de \Vestbrook Pegler, leidsimo columnis-
ta norteamericano de la derecha, en <111e
ste asegura que le importa tres pito. la
jerigonza que dicen que es poesa de Ezra
Pound pcro que s protesta enrgic;l1lcn-
te contra el hecho escandaloso que un
traidor condenado a prisin como Alger
H iss ande tan campante por esas calles
mientras Ezra Pound, sin juzgar, est