32 Estudios Literarios: Universidad Nacional de Trujillo.

El Per y sus letras: 32 estudios literarios Especialidad de Lngua nacional y Literatura UNT
PRESENTACIN
Mi relacin con los autores frustra mi silogstico afn de recomendar las indagaciones
preliminares que conforman el presente documento, embargndome - por el contrario la
emocin de la complicidad en esta singular empresa. En perspectiva, no reno las
caractersticas formales de un presentador, afecto por los autores, vnculos pedaggicos y la
evaluacin del proceso de edicin son ineludibles condicionantes de mi discurso. Sin embargo,
al reconocerlo me avengo a la exencinhoraciana de culpa.
Definitivamente, recomiendo cada una de estas pginas, porque han surgido de motivaciones
colectivas y, en este sentido, honestas. Las unidades de anlisis se fueron construyendo en
forma natural, con un recorrido sinu oso de desaciertos y dosis de lucidez que caracterizan al
autntico trabajo intelectual. Asimismo, la confusin en el desarrollo metodolgicoha
permitido reparar en los vacos e insuficiencias de sus autores, condicin sine qua non de
futuros investigadores.
Debo confesar tambin que esta modesta publicacin pretende sumarse al proyecto de
Autoevaluacin de la Carrera de Lengua y Literatura, ya que est directamente relacionada con
la Dimensin Formacin del Estudiante, especficamente el factor Investigac in,
convirtindose en una de las fuentes de verificacin.
No me queda ms que saludar las ideas expuestas en El Per y sus letras: 32 estudios
literariosconvencido del nacimiento de una institucionalidad en materia de crtica literaria,
perentorio en nuestro pas. Albricias para ellos, entonces.
Ernesto Cruz Snchez
1
Se autoriza la reproduccin parcial o total de este libro, siempre y cuando se cit e la

fuente.
EDICIN LIMITADA
REGISTRO N
EQUIPO DE REVISIN
Edith Bautista Falcn

Vctor Hugo Snchez Prez
Carlos Valdez Zavaleta
Marco Rodrguez Quispe
Croli Rodrguez Snchez
EQUIPO DE COMPILACIN Y EDICIN
Miguel Lpez Cruz
ASESOR
Ernesto Cruz Snchez
2
NDICE
Aproximacin a la teora del vnculo social a partir de Carta a Silvia de Mariano

melgar. Roberto Carlos De la Cruz Len ................................................................... 05
Ampliacin en el espacio en Redoble por Rancas. Lily Moreno Domnguez............ 17
El determinismo en el cuento Lima, hora cero de Enrique Congrains. Vilma Cabrera
Ventura ....................................................................................................................... 47
El devenir de la infancia en la narrativa y potica de Abraham Valdelomar. Eduardo
Valdez Zavaleta. ........................................................................................................ 63
El hombre andino y su lazo con la tierra. Adela Vargas Huamn ............................. 77
El leit motiv en la potica, los yaraves, de Mariano Melgar. Lennin Camilo Vicente
Reyna ......................................................................................................................... 93
El pensamiento infantil del indio en los ros profundos. Croli Rodrguez Snchez
................................................................................................................................. 107
El rol del gnero femenino en la obra Aves sin nido de Clorinda Matto De Turner.
Fany Guevara Delgado.............................................................................................. 125
El sentido de la vida: Carlos Oquendo de Amat y sus cinco metros de poemas. Marco
Rodrguez Quispe ..................................................................................................... 137
El yo lrico en los Yaraves de Mariano Melgar. Martha Cachay Valeriano ........... 161
Elementos romnticos en las tradiciones peruanas de Ricardo Palma. Jasmyn Snchez
Ferrer Del Valle ........................................................................................................ 165
Empoderamiento de la mujer en Aves sin nido de Clorinda Matto De Turner. Edith

Bautista Falcn ......................................................................................................... 181
Enunciacin catica en La casa de cartn de Martn Adn. Miguel Lpez Cruz .... 201
Julius y sus mundos. Katherin Cruzado Jares ......................................................... 213
La configuracin de una sociedad peruana heterognea en la novela Conversacin en
la catedral de Mario Vargas Llosa. Carlos Aarn Varas Morn ............................... 225
La convivencia india-hispana, leitmotiv dominante en la narrativa de Jos Mara
Arguedas. Roy Roger Rojas Sachn ........................................................................ 245
La crtica social y la bsqueda de libertad a travs del discurso literario rebelde en las
obras de Carmen Oll. Yaquelin Quispe Aquino ..................................................... 255
La discriminacin del indio en la fbula El cantero y el asno de Mariano Melgar.
Isabel Meza Prez .................................................................................................... 271
La funcin social de la irona y la fantasa en Ribeyro. Mariel Benavides Figari ... 281
La metapotica de la muerte en los heraldos negros de Csar Vallejo. Clauddia
Ramrez Mendocilla .................................................................................................. 299
La opresin y los espacios urbanos dentro del cuento Los gallinazos sin plumas de
Julio Ramn Ribeyro. Rosalia Carbajal lvarez ...................................................... 317
La oralidad manifestada mediante los actos de habla en los relatos de La serpiente de
oro de Ciro Alegra. Lizeth Guzmn Alayo ............................................................. 331
3
La posicin reformista de Felipe Guamn Poma de Ayala con respecto a la igualdad

indgena. Braulio Vsquez Rodrguez ...................................................................... 343
La situacin del indio dentro de la sociedad en la obra Los Ros Profundos de Jos
Mara Arguedas. Yris Plasencia Leiva ..................................................................... 345
La verdad de la epstola de amarilis a Belardo. Sari Zuni Sare Ramos ................... 371
Las tcnicas narrativas en el cuento Fnix de Julio Ramn Ribeyro. Willi Arce
Negreiros .................................................................................................................. 391
Los actos de habla en los dilogos de Los ros profundos de Jos Mara Arguedas.
Liliana Avalos Canales. ............................................................................................ 411
Los espacios de Blanca Varela y la presencia de la rutina kafkiana dentro del poema:
Camino a babel. Vctor Snchez Prez .................................................................... 425
Los roles sociales en el El mundo es ancho y ajeno: reflejo de una sociedad regida por
el poder. Miriam Torres Bringas ............................................................................. 451
Tres enfoques predominantes en Huerto cerrado de Alfredo Bryce Echenique.
Claudia Silva Yasta ................................................................................................... 469
Una dimensin telrica del amor a la vida en La serpiente de oro de Ciro Alegra.
Emely Pacheco Vsquez .......................................................................................... 491
Valdelomar, el discurso del personaje y el empleo de las estrategias narrativas. Heidi
Jurez Cortijo............................................................................................................ 409
4
APROXIMACIN A LA TEORA DEL VNCULO SOCIAL A PARTIR DE

CARTA A SILVIA DE MARIANO MELGAR
APROXIMATION TO THE THEORY SOCI AL VINCULUM TAKING

REFERENCE CARTA A SILVIA BY MARIANO MELGAR
Roberto Carlos De la Cruz Len
RESUMEN
En el presente trabajo se hace un anlisis de Carta a Silvia, obra

pstuma de Mariano Melgar , abordando los conceptos propuestos
por Jackes Lacan en su seminario El revs del psicoanlisis. As
mismo, se desarrollar y desplazar aquellos elementos que son
factores preponderantes para el establecimiento del vnculo social: los
sujetos y la incidencia.
Por otro lado, se recurre a la metonimia para abordar y analizar

ciertas marcas que puedan darnos una pista de la cosmovisin
asumida por Mariano Melgar .
Palabras claves: vnculo social, sujeto, incidencia, metonimia
ABSTRACT
In this present I make an analysis of "letter to Silvia, posthumous

work of Mariano Melgar", taking concepts proposed by Jack Lacan in
his seminar called the reverse of psychoanalysis. Likewise, is going to
develop and deploy those elements that are major factors for the
establishment of social vinculum: the subjects and advocacy.
On the other hand, is used metonymy to analyze certain brands that

can give us a clue to the worldview assumed by Mariano Melgar.
Key words: social vinculum, subject, advocacy, metonymy.
5
Mariano Lorenzo Melgar Valdivieso nace en Arequipa en 1790. Recibe las

rdenes religiosas menores pero lo abandona al enamorarse de una dama. Al
poco tiempo viaja a Lima y se enrola en las manifestaciones a favor de la
Independencia (claustros de San Carlos).
Despus de su muerte en Umachiri (1815), su legado literario, poco a poco,

fue rebelndose contra el tiempo. Es as que en 1827 sale a la luz la primera
edicin de la Carta a Silvia con la siguiente portada: Carta a Silvia, obra
pstuma de D. Mariano Melgar 1.
La Carta a Silvia es de corte autobiogrfico; sin embargo , no deja de tener

cierta configuracin potica (simblica), es por eso que, no se la puede tomar
al pie de la letra. As mismo, en relacin a las investigaciones damos por
creble el proceso relatado.
Para abordar el tema se ha realizado el estudio de la teora del vnculo social

de Jackes Lacan en su seminario El revs del psicoanlisis (1969-70), y que a
partir de ello hemos intentado desenvolvernos , identificando la concurrencia de
un Agente, otro y de una ver dad.
CORPUS
Lacan2 afirma que a travs del lenguaje se instaura ciertos nmeros de

relaciones estables y que, por lo general, traspasan a las comunicaciones
efectivas. Es por eso que para poner en relevancia el desarrollo del lazo social
nos propone una estructura necesaria: El discurso.
Entonces, para abordar los elementos de un vnculo social se tiene que

pensar, primero, en una unidad mnima de anlisis como base estructural.
Ahora, para establecer un vnculo social, en lo ms elemental , debemos de

recurrir a la presencia de los trminos (de un sujeto y de un otro). En este caso ,
en la Carta a Silvia, se intentar aproximar la identidad , tanto de quin escribe,
como para quin est escrito:
3
voy a contarte mi querida Silvia.
6
En la cita, se hace notar una marca lingstica, el verbo voy .Est en

primera persona del singular ; por lo tanto, escenificara a un Yo. Ese Yo
tcito, en literatura, segn las corrientes estructuralistas, no alude n a un autor,
sino a un ser de papel. Sin embargo, Carta a Silvia es de corte autobiogrfico ,
por lo que se postular, aqu, por una identidad entre el ser real y el ser de
papel.
SER REAL = SER DE PAPEL
Por consiguiente, el yo tcito corresponder a la identidad de Mariano

Melgar:
(Yo (, Mariano Melgar, )) voy a contarte mi querida Silvia.
As mismo, el segundo trmino aludido en la cita corresponde a Silvia, que en

realidad es un pseudnimo , sin embargo no cabe duda que representa a
alguien.
Para emprender mejor el anlisis de los trminos (de un sujeto y de otro) ,

desarrollaremos un anlisis en el apartado siguiente, con el fin de profundizar
en sus condiciones contextuales; puesto que todo sujeto que est fuera de
contexto flota en un mar de posibles mundos.
LOS TRMINOS
Abordemos, ahora, el tema de los "trminos" que entran a tallar en la

formacin del vnculo social, correspondiente a C arta a Silvia.
En principio, Lacan 4 define al sujeto como representado por un significante

para otro significante. Entonces la pregunta ser: Cmo es que nos
representamos? o A travs de qu logramos hacerlo? Efectivamente, es el
lenguaje, pues es a travs de ste que podemos Ser. En consecuencia, no
existir la posibilidad de "S er", ni de vincularse con otro, sin antes el previo paso
por un sistema de simbolizacin que registre su posicin en el mundo. Un
ejemplo de representacin o simboliza cin lo constituye el nombre. S , el nombre
7
representa a alguien para otro alguien, dando, en ocasiones, un orden Social,

Econmico y Religioso
En la Carta a Silvia: Qu se puede decir del nombre del agente?
"Ao del Seor de mil setecientos noventa, en doce de agosto. Yo el

Licenciado don Mathias Banda, Teniente de cura Rector de esta
Santa Iglesia Catedral de Arequipa, bautic, puse leo y crisma a
una criatura, a quien puse por nombre Mariano Lorenzo, hijo legtimo
de don Juan de Dios Melg ar y de doa Andrea Baldivieso 5
Partamos de que todo nombre lleva expl cito un gnero, el cual repercutir en
el sometimiento de las leyes culturales en un determinado espacio y tiempo.
Imaginemos a la Ciudad de Arequipa en los 1790, cmo habr sido sus
normas, su forma de vida?, Habr estado bien marcada la subordinacin de la
mujer?:
Sigamos el anlisis: El nombre tambin llevar implcito una religin? Mir

Quesada 6 afirma que el (nombre) de Mariano es impuesto, por ser de
costumbre llamarse as los nios que nacen en el novenario, quincena o mes
dedicados al culto de la santsima Virgen e n sus diversas advocaciones. Lo
mismo ocurre con el (nombre) de Lorenzo que le fue dado por nacer en el da
de San Lorenzo. Por consiguiente, se afirma que el nombre de Mariano
Lorenzo obedece una marcada influencia cristiana.
As mismo: Los apellidos Melgar y Valdivieso traern consigo una ya

establecida asignacin de clase? Mir Quesada 7 afirma que la sangre de
8
Mariano era oficialmente blanca o espaola ; as aparecen sus padres en los

censos y as lo demuestra el hecho de haberse bautizado en la parroquia del
Sagrario.
Entonces, puede desprenderse que el hecho de ser blanco o espaol le

aseguraba una cierta posicin econmica? Para corroborar se anota la historia
siguiente:
Cuando el doctor Matienzo quien despus de su estancia en Arequipa

haba pasado a ser por largos aos inquisidor del Tribunal del Santo Oficio
de Lima fue nombrado obispo de Huamanga, la capellana qued vacante;
y don Juan de Dios Melgar, ya padre de varios hijos y con problemas
econmicos, la solicit para su hijo Mariano, que ac ababa de cumplir los
seis aos. El den y el cabildo de la iglesia catedral de Arequipa accedieron
a la solicitud. Usando las facultades de patronos, el 8 de noviembre de 1796
nombraron y eligieron "por Capelln propietario de la referida Capellana
eclesistica a Dn. Mariano Melgar, menor de edad, hijo legtimo de Dn. Juan
de Dios Melgar y de Da. Andrea de Valdivieso, para que la goce todos los
8
das de su vida .
De todo lo dicho se demuestra que el hombre queda marcado, desde su

nacimiento, a pasar por un sistema de representaciones que lo condicionan,
dndole un lugar especfico en el mundo . Entonces, queda confirmado que el
nombre de Mariano Lorenzo Melgar Valdivieso le asegura una asignacin de
clase media religiosamente apegada .
Lo mismo se proceder con la interpelada o a quien se le incide. As mismo,

cabe resaltar que, se har una distincin entre su pseudnimo y su nombre real:
Una vez identificados los trminos (sujeto y otro) es fundamental sealar , que
la mera presencia recurrente no ga rantiza ningn establecimiento de vnculo
social. Es por ello que sale a relucir otro elemento que es factor preponderante
para la confirmacin del lazo social: la incidencia o interpelacin.
LA INCIDENCIA O INTERPELACIN
Mencionado el elemento que c onfigura el lazo social nos preguntaremos si:

Es Mariano quien incide o interpela a Silvia? o Es Silvia quien ya incidi
9
tanto sobre l, que ha hecho que est unido a ella con un exacerbado grado de
dependencia?
? ?
MARIANO SILVIA MARIANO SILVIA
Para este anlisis se considera que la incidencia se da por parte de Mariano

(en el plano discursivo), por cuanto ste intenta hacerle entender algo:
Por si, al fin tus recelos se disipan
la historia de mi amor, toda mi historia,
voy a contarte mi querida Silvia. (ibd., p.81)
Confirmadas la existencia de los trminos y de la incidencia por parte de

Mariano, resulta intrigante, tambin, saber si el sujeto que incide podra
llamrsele dominante, pues es impreci so, como anteriormente mencion, el
rol de la subordinacin en la incidencia (reitero la duda): Ser Silvia que
cumple el papel de dominante?
t sola eras objeto de mis ansias
Tu sola, desde entonces, me dominas. (ibd., p.84)
Es discutible el rol de subordinacin en que yacen Mariano y Silvia. Lo

decimos porque si a Silvia se le adjudica la posicin de Dominante , a Mariano
le correspondera asumir la de dominado. Pero esa dominacin solo existir a
partir de su propia independencia. Este es un punto interesante ya que el sujeto
queda atrapado en s mismo por una cuestin psquica ms que de poder.
Entonces no habr fuerza externa que subyugue al sujeto sino una interna que
haga dependiente al sujeto. As mismo, el nivel de dependencia que es
generado por el sujeto aluden nica y exclusiva mente a su propia fuerza y su
dependencia (en relacin a otro), pero tambin, aunque parezca contradictorio,
a su independencia (en relacin consigo mismo).
10
Ya no fui mo, fui del amor solo (ibd., p.82)
Ahora nos abocaremos a profundizar sobre la instancia de la interpelacin :

Qu hay detrs de sta? , Ser que un sujeto necesita tener una intencin?
o Qu fin se persigue? E l agente que incide o interpela a otro tendr siempre
una intencionalidad que intentar pronunciar. Sin embargo, este intento o
deseo de pronunciarse muchas veces no tiene nada de evidente, ni siquiera
para el mismo agente (Mariano). Para ejemplificar, podramos preguntarnos
Qu es lo que mueve a un ateo a interpelar a un otro? Ahora bien, el ateo
intentar convencer a un otro lo equivocado que est respecto a Dios, puesto
que la religin es un sistema de dominacin del hombre. En el ejemplo se
aprecia, claramente, que lo que mueve a alguien, en este caso a un ateo, es
hacer conocer una verdad.
De lo dicho, se afirma que todo vnculo supone la existencia de una verdad,

pero que no necesariamente va a coincidir con las razones manifestadas por el
Agente, puesto que ni siquiera el mismo agente est consciente de ello . En
consecuencia, resulta evidente el siguiente cuestionamiento Cul es esa
verdad que el Agente Mariano trata de interpelar? :
Esto es lo mismo que deseo tanto
Y espero gozar contigo, Silvia,
Si inocente prosigues, si deshaces
Las vamos ilusiones que te prometen (ibd., p.98)
Ahora, retomando la pregunta anterior sobre la verdad del agente, diremos que
si el sujeto enuncia -sin saber- el objeto de su deseo, entonces el discurso
pronunciado estar lleno de indicios que nos llevarn a un acercamiento de su
intencin o verdad.
Lacan9 afirma que el lenguaje es la condicin del inconsciente , es por eso que
propone la incrustacin de dos conceptos (metonimia y metfora) con lo que el
inconsciente pueda emerger algo de su contenido, de su verdad.
11
METONIMIA
Precisemos, antes bien, los conceptos que toma Lacan para metfora y
10
metonimia: Segn Evans la metonimia quedar conceptualizada como una
relacin de un significante con otro en la cadena de significacin *. Esto quiere
decir que es una relacin de palabras que no generan ningn tipo de nuevo
sentido, sino de contigidad. Adems que, resulta preponderante para la
construccin de la metfora.
Analicemos el siguiente enunciado:
Y tantas veces, nunca en mi se vieron
los fuegos del amor, ni sus fatigas:
libre por eso, alegre y satisfecho,
ni la pena ni el llanto conoca.( ibid., p.81)
Tomemos las siguientes expresiones : "amor, fatigas, alegre, satisfecho,

pena y llanto", como podemos apreciar se muestran significados en estados
puros, pero el que estn ah yuxtapuestas y coordinada s los colocar en
posicin de equivalencia? o el asociar es camino para buscar cierta verdad?
Afirmamos que el deseo no puede decirse directamente, por el simple

hecho de que ningn significante puede c onfigurarse en la cosa deseada; sin
embargo, al sujeto le queda decir de otra manera (metonmicamente) para burlar
su censura.
Estructuremos los vocablos escogidos para establecer relaciones de

contigidad, equivalencia o coordinacin:
12
La primera observacin, merecida, par a amor fatigas lo describiremos como

correspondencia a la relacin de causa-efecto, la cual se corroborar con dicha
concepcin que lleva implcita Mariano Melgar y que se puede confirmar en el
siguiente enunciado:
No he de sufrir de amor las tiranas
Nunca ser vilmente subyugado
Por este amor que halaga y esclaviza (ibd., p.81)
Sin embargo, dicha relacin de causa -efecto no es la nica que se puede

desprender, por lo contrario podemos asumir que el amor tienen como
equivalencia a fatigas por cuanto el trmino aluden a penalidad.
Entonces, digamos que la cosmovisin impuesta explicita e implcitamente a

travs del discurso del agente nos revelar que el deseo del sujeto solo puede
revelarse por rodeos. Por lo tanto, siempre al sujeto le faltar el conocer su
objeto de deseo.
Lo mismo ocurre con las siguientes relaciones: alegre- satisfecho y pena-

llanto correspondindose a la vez con la primera relacin. Juntos presentan
armona con la concepcin del amor, concepto hegemnico, que lleva la
ideologa de Mariano.
13
De igual procedimiento se tomar el siguiente enunciado:
Mira a tu amante en este aciago punto,
Vctima triste de su pasin viva; (ibd., p.)
Pasemos a estructurarlo:
Tomemos la relacin amante-vctima. Como en el caso anterior, tambin se

muestra la correspondencia de causa-efecto, o caso contrario, su equivalencia.
Esta concurrencia que se puede corroborar:
As es que libertad nunca tuve
De unas cadenas, en un da,
Pas, y fui tuyo luego que fui mo. (ibd., p.83)
El factor preponderante y concepto hegemnico, anteriormente mencionado, es

la concepcin de amor que con cibe y que, a partir de ello, configura su
cosmovisin. Lo mismo sucede con la siguiente relacin aciago-pasin cuyo
proceso corresponde a su equivalencia o causa-efecto.
14
Por lo tanto, evidenciamos la funcin del significante metonmico que es

reproducir una relacin de un significante para otro significante , con el fin de tratar
de enunciar el objeto de su deseo .
De lo expuesto, concluimos que el rol social de un sujeto depender del paso

previo por un sistema de simbolizacin que lo iden tificar socialmente. As
mismo, resaltamos la importancia del otro en su desenvolvimiento y
confirmacin del lazo social, a pesar de las circ unstancias y de las
caractersticas propias del ser. Por consiguiente, el Vnculo social supone una
construccin por el bien de nosotros mismos. Es por eso que, no hay
posibilidad de un Vnculo para destruir los lazos que se establecen.
Consecuentemente, el logro del Vnculo queda realizado, por cuanto nuestros
deseos intentan consumarse .
En la Carta a Silvia, si bien es cierto, existen elementos que configuran un

vnculo, no llega a efectuarse el fin primordial: REALIZACIN.
CONCLUSIONES
Se determina que el ente ficcional alude al autor Mariano melgar, puesto

que la obra se desplaza dentro del gnero autobiogrfico.
Se determina la existencia de los sujetos (Mariano y Silvia), con la
incidencia o interpelacin por parte de Mariano .
Se determina la existencia de la intencionalidad por parte del agente
Mariano. As mismo, con la ayuda de la metonimia, como recurso de
sustitucin se intenta aproximar a esa verdad.
Se determina la no existencia de un vnculo social positivo.
Notas
1. MIR, A. Historia Y Leyenda De Mariano Melgar (1790-1815) Lima:

UNMSM, Fondo Editorial,1998: 70
15
2. LACAN, J. El Seminario, Lib ro 17. El Reverso Del Psicoanlisis.

Barcelona: Paidos, 1992. p. 10.
3. MELGAR VALDIVIESO, Mariano Lorenzo . Yaraves. Lima: Ed. Cultura
Peruana, 2008: 81.
4. LACAN, J., Subversin del sujeto y la dialctica del deseo en el
inconsciente Freudiano. Escritos, 2, M xico, Siglo XXI, 1993: 550 -564
5. MIR. . op. Cit. p.40
6. MIR. . op. Cit. p.32
7. MIR. . op. Cit. p.43
8. MIR. . op. Cit. p.65
9. LACAN, J., Prlogo En A. Lemaire, Lacan, 1970. Buenos Aires.
Sudamrica. 1976; 9-21. Op. Cit. 18
10. EVANS, D., An Introductory Dictionary of Lacan Psychoanalysis.
London, Poutledge 1996. Op. Cit. 18
Bibliografa
MIR QUESADA SOSA, Aurelio . Historia Y Leyenda De Mariano

Melgar (1790-1815) Lima: UNMSM, Fondo Editorial,1998: 70
LACAN, J. El Seminario, Libro 17. El Reverso Del Psicoanlisis.
Barcelona: Paids, 1992. p. 10.
MELGAR VALDIVIESO, Mariano Lorenzo . Yaraves. Lima: Ed.
Cultura Peruana, 2008: 81.
Lacan, J., Subversin del sujeto y la dialctica del deseo en el
inconsciente Freudiano. Escritos, 2, Mxico, Siglo XXI, 1993: 550 -
564
LACAN, J., Prlogo En A. Lemaire, Lacan, 1970. Buenos Aires.
Sudamrica. 1976; 9-21. Op. Cit. 18
EVANS, D., An Introductory Dictionary of Lacan Psychoanalysis.
London, Poutledge 1996. Op. Cit. 18
16
AMPLIACIN EN EL ESPACIO EN REDOBLE POR RANCAS
LARGEMENT OF THE SPACE IN REDOUBLE BY RANCAS
LILY MORENO DOMINGUEZ
Resumen:
En este trabajo me propongo a examinar de m anera detallada los

distintos niveles espaciales que se encuentran englobados en la
obra Redoble por Rancas. Para este anlisis, se ha tomado al
texto como un producto neo -indigenista El propsito es revelar cmo
y con qu finalidad esta novela se ocup a cadenciosamente de la
ampliacin del espacio.
Palabras claves: Neo-indigenismo, ampliacin, espacio, niveles.
Abstract:
In this paper Iproposeto examinein detailthe differentspatial

levelsfoundin the workencompassedby Rance Strengthen. For this
analysis, the textis takenas a productneoindigenistathe purposeis to
revealhow and to what endthis noveldeals witht hecadenceof
expansionspace.
Keywords: Neo-indigenismo, extension, space, levels.
I. PANORAMA HISTRICO
Esta problemtica tiene sus inicios en la confrontacin de mundos

contradictorios u opuestos: lo andino y lo occidental; el primero es propio de
nuestra naturaleza, es as que los conflictos han tenido consecuencias
catastrficas, que dan inicio a una nueva cadena de movimientos andinos que
tenan una tenacidad firme y convincente en los distintos espacios, econmico,
poltico, religioso, social, cultural, histrico, etc.
Este fenmeno se origina cuando los indgenas son desposedos de sus

tierras y, adems, son sometidos a una explotacin in humana y permanente.
Por esta razn, su principal meta era recuperar sus tierras, porque para ellos
17
tena una repercusin muy substancial, ya que se encontraba ligada a sus

costumbres y creencias, etc.
Maritegui (2005), nos seala que la reivindicacin indgena se debe

producir de dos maneras. La primera, relacionada con el mbito religioso y la
segunda, vinculada al campo tnico .
En ese mismo sentido, Anbal Quijano (1979) nos comenta lo siguiente:
Que la revolucin ms ostentosa y organi zada fue la de Ancash. En este movimiento

se propona la devolucin de las tierras a sus verdaderos dueos, adems, se
planteaba el destierro de la poblacin blanca. Pero como resultado de este movimiento
solo tuvo efecto a nivel regional o local, ya que fue apagada por el gobierno de turno de
ese entonces.
Los movimientos surgidos hasta antes de los aos 50 no han cobrado mucha
importancia, pero a partir de ello se han ido fortaleciendo grandes cambios
para los peruanos. Pues en este caso, ya no solo se involucraba la sierra,
sino tambin se inclua a la costa. Es as que , en el sur el movimiento de La
convencin cobr mayor fuerza. Los propsitos que se exigieron en este
levantamiento son dos: los aumentos salariales y la devolucin de las tierr as.
Adems, Quijano (1979) afirma que:
Una de las reacciones que tomaron los indgenas fue la invasin de terrenos como
resultado o producto de la maduracin del movimiento campesino, cuyo objetivo
substancial era rescatar sus tierras que estaban en manos de capitalistas o
colonos. Esta situacin causa profundas transformaciones en la organizacin social.
Aproximadamente en los aos 1963, con las propuestas de Fernando

Belaunde, el movimiento campesino vuelve a reaparecer y a cobrar
importancia, de nuevo empiezan las luchas por la recuperacin de sus tierras.
Es aqu que el autor encuentra una caracterstica particular:
Quijano (1979) localiza tres tipos de representantes sociales durante estos

movimientos:
Los indios, los criollos y los ch olos. Los primeros estn en la zona andina, los
segundos tiene una mezcla tanto de andina como de occidental y habitan en dos
zonas en la costa y en la sierra y la ltima, que se encuentran inmiscuidos
18
primordialmente en la cultura occidental, poseen u na predominio o influencia urbana y

estn situados elementalmente en la costa
1. LOS MOVIMIENTOS CAMPESINOS EN CERRO DE PASCO
Estos movimientos rurales han sido particularmente estudiados por Wilfredo

Kapsoli (1980), quien nos brinda un panorama histrico mucho ms amplio y
veraz, nos explica que, aproximadamente, por los aos 1930 los campesinos
o lugareos de las haciendas de Pasco emprenden la lucha por recuperar sus
tierras.
Este autor nos dice que la comunidad debido a tantos atropellos sufrido s,
toma la decisin de anunciar sus reclamos:
Que en primera instancia, los comuneros exponen sus quejas de manera oral y
escrita. En segundo lugar, dado que estas quejas no tienen respuesta por parte de las
autoridades, empiezan a tomar medidas un p oco ms radicales como es el caso de las
huelgas, disturbios, saqueos, etc., pero, como se sabe, este tipo de reacciones no trae
nada bueno, todo esto culmina con la detencin, el encarcelamiento y la muerte de
muchos comuneros. (Kapsoli, p.1980)
Este autor tambin refiere que a lo largo de la historia peruana,

fundamentalmente, en la sierra central se han producido diversas revoluciones
campesinas en las distintas haciendas del pas. En estos reclamos pedan que
se les de mejores condiciones de vida, y que les brindara una remuneracin
equilibrada por su trabajo.
De ver que las mismas condiciones no les permitan sobrellevar una vida
modesta, las organizaciones empezaron a debilitarse de manera gradual
debido al abuso y trato inhumano que ejercan los hacendados para con los
campesinos, pero tambin las migraciones de las poblaciones constituyen un
factor importante en cuanto al desabastecimiento total de la comunidad. La
gente se iba porque la regin ya no les ofreca un futuro prometedor.
Adems, Kapsoli nos dice:
Las mineras tenan la mala costumbre, de aduearse de grandes porciones de

terreno de las comunidades, mediante recursos ilegales, ofrecindoles pagar una
miserable suma de dinero y en otros casos sin ningn reconocimiento, simplemen te los
desalojaban. Para que la gente se vaya rpido hacan uso de algunas estratagemas
19
como secar los pastos, matar a los animales y, como si fuera poco todo eso, tambin
generaban daos irreparables (enfermedades) para los campesinos.
Es decir que las grandes transnacionales utilizan su poder para maltratar a

los dems a su antojo ya que pueden hacer lo que se les d la gana apoyados
por el estado peruano por eso:
Aproximadamente, en el ao de 1902 la empresa minera Cerro de Pasco

Corporation compr las tierras en la sierra central donde la explotacin minera era el
sustento de la regin hasta entonces. Ya en 1925, esta empresa adquiri extensos
terrenos. Para 1950 se fund la divisin ganadera de Pasco, este aspecto estuvo a
punto de poner en peligro la existencia de las comunidades que desde ah
empiezan a luchar en contra de esta empresa por la apropiacin ilegal de terrenos
mediante cercos (Kapsoli, 1980)
En suma, Pasco segua sufriendo grandes cambios catastrficos

especialmente con la sequa que se suscit, ya que no tenan agua tanto para
los pobladores como para los animales, debido a esto la gente empez a
migrar a otras ciudades, especialmente a la capital. Esto agrav ms la
situacin de los pasqueos.
Durante el conflicto agrario, surge el movimiento campesino con la guerrilla

donde se plantean cambios en la sociedad peruana y una lucha contra la
tirana. Kapsoli (1980), afirma:
Estos movimientos se localizaron en la regin sur (Cuzco -Ayacucho), en la Sierra

Central (Pasco y Junn) y en el norte (Cajamarca y Ancash). En este contexto histrico
se ubica la obra Redoble por Rancas .
Dentro de las variadas acciones que manejaba la comunidad para oponerse

a los capitales y a las asociaciones americanas estaba la va legal. Al inicio, la
comunidad campesina segua la va legal. Pero cuando la legalidad fracasaba o
los defraudaba, recurran a la violencia. Solo as podan implantar sus reglas
del juego.
2. EL NEOINDIGENISMO
El Neo indigenismo es la innovacin o descubrimiento de algunos elementos

narrativos, que va a constituir el lanzamiento restaurador que fortaleci a la
novela indigenista que estaba cayendo en la debilitacin y en la invariabilidad
20
temtica. El Neo indigenismo se apropia o ajusta del vigor de los discursos

contemporneos y le da un nuevo enfoque a la novela.
Tambin podemos afirmar, que el Neo indigenismo mantiene la concepcin

principal del indigenismo: el campesino es el tema central de esta narrativa,
pero a ello se aaden otras caractersticas:
La aceptacin plena del realismo.

El crecimiento del espacio o escenario de la representacin narrativa.
La ampliacin y perfeccionamiento de los recursos tcnicos.
Es as, que este movimiento busca conocer de manera ms cercana la

realidad del indgena, ade ntrndose en su visin del mundo y en los rasgos
profundos de su cultura, costumbres y sus creencias.
Es importante sealar que la literatura neo indigenista moderna tiene mucho que
agradecer a la narrativa realista, porque, gracias a ella, tiene su i nicio (origen), su
vnculo estilstico y temtico (Montoya, 2000)
Por eso, decimos que el Neo indigenismo, tiene una enorme relevancia en la
obra Redoble por Rancas. Ya que, concibe al mundo indgena en estado de
opresin y marginacin a nivel naci onal. Por lo tanto, el problema d el indio se
vuelve una vez ms el centro de atencin de los lectores y est ubicado,
entonces, en la esfera social de todo el pas.
Tomas Escajadillo (1990), afirma:
La problemtica indgena se aborda de mltiples maneras: empezando por la

diversidad de temticas que posee; seguido, de las estrategias y tcnicas utilizadas en
la novela neo indigenista.
El autor nos dice que el Neo indigenismo se resume en cuatro caractersticas

bsicas.
Estas transformaciones le brindaron a novelas una fortaleza y una

energa impresionante, que desde mucho necesitaba el gnero: El
empleo de la perspectiva del realismo mgico, la intensificacin
(profundidad) del lirismo, la ampliacin y perfeccionamiento del arsenal
21
tcnico novelstico y la ubicacin del problema indgena en la esfera

nacional.
3. CONTEXTO HISTRICO - CULTURAL DE LA OBRA
3.1. NATURALEZA Y CONTEXTO DE REDOBLE POR RANCAS
Rodrguez (1972) afirma:
Redoble por Rancas se circunscribe entre la agitacin y efervescencia de tr es

amplios discursos: el fenmeno del boom latinoamericano, del testimonio y del
Neo indigenismo.
A continuacin presento un esquema con la finalidad de organizar las ideas:
Del Boom Toma las tcnicas de expresin
Toma la actitud de la denunciasocial

Del Testimonio
Del Neo indigenismo Toma el espacio para representar
Sommer asevera que, aproximadamente, en los aos cincuenta y s esenta se

produce el nacimiento de escritores en los espacios latinoamericanos, donde
manifiestan el escaso valor que tena la literatura de esa poca, la atribuan de
ser una literatura de corte regionalista, realista y secuencial. Por ello, para
cambiar esta situacin, proponan una nueva escritura que era la
experimental, es decir, una literatura flexible en las normas o cnones
establecidos hasta ese entonces. Adems, este acontecimiento narrativo
llegaba con nuevas tcnicas prudentes que trasp asaban la inflexibilidad de la
narrativa tradicional.
22
A esta nueva narrativa, se le otorg el nombre de Boom. Acreditado como la

nueva novela hispanoamericana por la innovacin en las tcnicas. El boom surge
dentro de un contexto principalmente polt ico y comercial. En el mbito poltico, se
hace referencia, primordialmente, a la Revolucin Cubana (1959) en la cual se
fortalecieron la mayora de intelectuales latinoamericanos, porque representaba
una forma de reivindicacin de sus pases, y tambin p orque simbolizaba el
rompimiento, especialmente, poltico y financiero al que fueron sometidos los
cubanos durante un prolongado perodo (Sommer, 2004)
Con el surgimiento de esta nueva narrativa se abre paso a las modernas

tcnicas, estilos que los escr itores haban creado para dar mayor realce y
belleza a sus obras literarias. Porque a partir de aqu los escritores rompen con
el imposicin que se esgrima, y empiezan con mayor libertad a utilizar sus
propios estilos e innovaciones.
Adems, Glvez (1992), hace hincapi, sobre todo, en los temas mticos y
alegricos (imaginarios o figurados), pero adems, estn presentes otros
elementos valiosos como: la caricatura y lo grotesco. Por consiguiente, se
acoplan los mundos naturales y sobrenaturales en el re alismo mgico y la
exploracin de lo fantstico. Es aqu cuando surge la universalizacin de la
temtica hispanoamericana, veamos la siguiente cita:
Lo sobrenatural o maravilloso se ejemplifica en los pasajes donde los animales

hablan y se rebelan ante las injusticias que padecen las comunidades,
especialmente, a los caballos. Estas inclinaciones se envuelven en la cosmovisin
andina, en sus mitos, creencias y costumbres, por ejemplo, el episodio de saber
de leer el maz y la coca y ver en ellos el futuro.
Cornejo Polar (1984), afirma que Scorza nace en un espacio condicionado por
la nueva narrativa hispanoamericana. Pues, en esta fase, es donde realmente
se reconocen los vnculos directos con otros textos, en este caso tenemos la
influencia de Mrquez con su obra Cien aos de Soledad. Justamente, aqu
Scorzabusca la libertad narrativa que haba instaurado Mrquez, para contar
los sucesos que estbamos atravesando, para conseguir nuestra
independencia.
23
En consecuencia, concluiremos diciendo o afirm ando que Scorza hace uso de

las modernas tcnicas de la narrativa latinoamericana y propone que la magia
debe estar al servicio de una ilusin penetrante, Por eso, el mismo autor dice:
Yo voy de la realidad al mito. En cambio, Los personajes de Garc a Mrquez

son imaginarios y los mos son reales, por eso siempre llevan sus nombres
verdaderos.
Esto, pues ayuda al escritor a tener un acercamiento ms directo con las

poblaciones andinas.
3.2. ALGUNOS ESTUDIOS DE LA OBRA
Manuel Scorza ha sido y s igue siendo estudiado por muchos crticos literarios
peruanos y extranjeros, quienes exponen y analizan una variedad de lecturas
que enriquecen a profundidad su poesa y, especialmente su narrativa,
encontrando mltiples elementos valiosos, de los que n os ocuparemos en las
siguientes lneas.
Schmidt (1991), plantea que Redoble Por Rancas tiene tres temas bsicos
sobre los cuales gira la crtica literaria que aborda la narrativa del autor: la
relacin entre ficcin y la realidad; la produccin de los mit os indgenas y el
pensamiento del autor. En cuanto al primer tema, debemos tener en cuenta el
realismo, porque nos ayuda contrastar la obra con el contexto que se viva en
aquel tiempo. Con respecto al segundo tema, el crtico, se apoya en: el empleo
de los mitos como componente primordial para generar conciencia social y por
otro lado, est la invencin de stos por parte del autor. Por ltimo, tenemos el
tema de la ideologa del escritor donde se examinan dos perspectivas: la
primera que coloca el discurso narrativo de Scorza dentro del aspecto de los
personajes y la segunda que, por el contrario, acenta el carcter superficial
del atisbo del narrador sobre el mundo indgena.
Por su parte, Antonio Cornejo Polar (1984) en un anlisis breve y conci so

sobre el Neo-indigenismo y las novelas de Manuel Scorza implanta el trmino
heterogeneidad a la propuesta inicial de Tomas Escajadillo quien denominar
Neo-indigenismo a la narracin obtenida del Indigenismo e Indianismo que
aplicaba las tcnicas narrativas del boom. Y, sobre esa reformulacin,
24
Cornejo Polar, realiza un balance de la obra de Scorza. Cabe sealar que el

concepto de heterogeneidad, construido por Cornejo Polar, otorga a la relacin
asimtrica de dos universos socioculturales dis tintos y opuestos en el texto
literario. Es decir, que irrumpe dos punto de vista: el universo (mundo) que la
obra pretende representar, y el espacio desde el cual se construye el texto. En
este ltimo punto observamos la presencia de un desajuste cultur al que
provoca la distorsin del mundo indgena dentro de la novela, al pretender
asociar una cosmovisin extraa y ajena dentro de nuestros esquemas
mentales.
As mismo, Edmundo Bendez (1992) en A la Saga de la Guerra Silenciosa

no duda en situar a Scorza dentro del Realismo Peruano al afirmar que
Scorza ha escrito tcnicamente las novelas ms realistas del realismo
peruano. Llega a concluir que la mezcla increble de ficcin y realidad
determina el tipo de realismo que estn practicando l os novelistas del siglo XX,
adems, seala que el Realismo Peruano es un juego de dos estilos: la
inquietud por la historia peruana (debe ser cambiada en su curso hacia el
futuro), y un poderoso impulso de la imaginacin (para deformar artsticamente
la realidad que se quiere representar en la obra) .
Por otro lado, Daro Villanueva (2004), en su libro titulado Un Estudio Sobre el
Realismo sintetiza que la propuesta del autor est encaminado a un Realismo
Intencional (provocado) donde incluye polmica mente el realismo heredado y el
realismo prudente (formal) para poder entender el Realismo como un
fenmeno fundamentalmente pragmtico, que resulta de la perspectiva del
mundo externo que el lector contribuye sobre un mundo intencional que el texto
sugiere
En cambio, Mabel Moraa (1983), en su trabajo Funcin Ideolgica de la

Fantasa en las Novelas de Manuel Scorza lleg a la siguiente conclusin:
que la imaginacin (fantasa) est interiorizada en el discurso de La Guerra
Silenciosa no solo como una forma de interpretacin de la realidad, sino
tambin, como la nica manera de manifestarse, es decir, est situado como
un principio fundador, que altera la apreciacin del cosmos o del universo.
25
Adems, Juan Rivera (1982), en El Simposium de N arrativa Peruana

celebrado en la Universidad de Huamanga (Ayacucho) indic que el carcter
discursivo se inclina por testificar como la novela Redoble por Rancas parte de
un hecho histrico real. Es decir, que el autor accede a mostrarnos una
interpretacin mucho ms cruda y verdica sobre los hechos prximos que
acontecieron en nuestro Ande Peruano.
Finalmente, Consuelo Hernndez (1994), llega a la conclusin de que

Redoble por Rancas incorpora contenidos, formas indgenas y mestizas en la
construccin de una ficcin transculturalizada. Es decir, se encuentran
presentes las resonancias del campo, el bramido de los animales, la voz de la
gente andina y costea, el llanto de los campesinos, el humor y la irona del
narrador, todos estos elementos m encionados consiguen que nosotros, los
lectores, analicemos, una vez ms y bajo una nueva lente, la problemtica neo -
indigenista.
3.3. INFLUENCIA LITERARIA
Diferentes literatos de cabal trayectoria influyeron en Manuel Scorza que

marcaron un hito fundamental para sus diversas narraciones. A continuacin
tomaremos apuntes sobre algunos escritores que sin saber brindaron un
granito de arena para que Scorza pueda manifestar su impresin andina.
Vlchez (2007), afirma que Scorza, tena un apego por la n arrativa de Garca
Mrquez y A. Carpentier. Es en las obras de estos autores, donde
particularmente nuestro escritor se enfrasca de conocimientos sobre el Boom
Latinoamericano, utilizados posteriormente. Pero, en el estilo narrativo
esencialmente es donde cobra mayor relevancia y se emparenta muchsimo
con esta generacin de escritores. Algunos estudiosos afirman que la novela
Redoble por Rancas manifiesta un legado del surrealismo potico. Es esta la
razn por la que lo asocian y lo enlazan con estos ilustres novelistas.
Adems, otros literatos que iluminaron su derrotero disciplinado fueron:

Bcquer, Nervo y Daro. Por eso, decimos que como muchos de los
escritores o literatos Scorza se iniciaron escribiendo en el perodo escolar;
pero esa inclinacin perdurar y har de l un autor consagrado:
26
Vargas Llosa (1998), afirma que Scorza comenz a escribir cuando emprenda
la media. Bajo la influencia inexplicable de los autores mencionados con
anterioridad (Adolfo Bcquer, Amado Nervo y Rubn Dar o), y elabor
innumerables poemas de corte romntico que en 1948, se extraviaron.
Posteriormente pas a una etapa que l define como impresionista de la que
dej constancia en un libro Acta de la Remota Agona , perdido tambin En
1954 present tres poemas a un concurso Nacional de poesa organizado por
la Universidad de Mxico: obtuvo los tres nicos premios.
Por otro lado, tenemos la versin del propio autor quien testifica y profesa lo
siguiente: que su poesa atribuye influencias de Francisco d e Quevedo,
Cesar Vallejo, Pablo Neruda y la antigua poesa India. Sus lecturas favoritas
adems de aquellas son Proust, Chesterton, Tolstoi y Kipling (Estrada; 2006)
3.4. ESTRUCTURA DE LA OBRA
La organizacin de la obra Redoble por Rancas est separada de diferentes

maneras ya que, ha sido leda desde otras pticas. Veamos el siguiente
cuadro.
Al indio
Estructura
Realizada DESDE oprimido con el
binaria
occidental
opresor
Al enfrentamiento
Se asemeja ALA NOVELA
desigual entre
INDIGENISTA
dominantes y
dominados
27
Mamani (2008), hace esta clasificacin que tiene como centro de inters el
problema de la tierra. En Redoble por Rancas , tenemos dos grupos contrarios,
unos que se apoderan de manera ilegal de las tierras de los campesinos, para
ello, utilizan diversas artimaas: entre ellos figuran el juez Montenegro y la
Cerro de Pasco Corporation; y, por otro lado, tenemos al grupo que lucha
tenazmente por recuperar sus tierras que legalmente les pertenece, entre los
principales campesinos tenemos a Hctor Chacn y a toda la comunidad de
Rancas.
Pero segn algunos estudiosos como Dunia Gras (2003) asevera que la obra
Redoble por Rancas cons ta de tres partes:
Lo compone la noticia: que es un paratexto inicial.

Lo constituye el material narrativo dividido en dos sub historias. Es decir
lo compone el texto en s, que consta de 34 captulos.
Est compuesto por el paratexto final que correspond e al eplogo.
Adems, Cesare Acutis (1987), realiza una divisin de las historias al interior de
la novela Redoble por Rancas, teniendo en cuenta el lugar donde se desarrolla
las acciones, por tanto tenemos:
Historia Y: que corresponde a la comunidad de Ya nahuanca: pueblo de Hctor

Chacn.
Historia R: concerniente a la comunidad de Rancas, donde Fortunato se
enfrenta a Egoavil.
Historia E: que tiene lugar en la hacienda El Estribo
Por su parte Rodrguez (1978) tambin comparte algunos elementos valiosos

con Acutis y llega casi a la misma conclusin abordada por el estudioso ya
mencionado con anterioridad. Pues Rodrguez, sostiene la existencia de dos
subhistorias:
Subhistoria A: Se trata del pueblo de Yanahuanca (por tratarse del lugar de

residencia de malvado juez Montenegro), el conflicto que aqu se produce es:
Chacn Montenegro.
Subhistoria B: Abarca la comunidad de Rancas, y el conflicto que se suscita
es entre Fortunato Egoavil.
28
As mismo, Friedhelm Schmidt (1991), hace una reparticin semej ante de la

estructura despus de un anlisis exhaustivo de los sucesos o hechos
ocurridos en Redoble por Rancas. Pues l presenta una estructura que consta
de dos perfiles de argumentacin dentro de la novela:
La primera: gira en torno a la lucha del N ictlope (Hctor Chacn) quien es
un campesino rebelde de Yanacocha que se define especialmente por luchar
frreamente contra las injusticias impuestas por el juez Francisco Montenegro.
Juez de primera instancia que se caracteriza por ser propietario po deroso,
rencoroso, severo, que adems controla a todas las autoridades que estn bajo
su mando.
La segunda: implica la lucha de todos los comuneros en contra de la empresa
norteamericana Cerro de Pasco Corporation, por lo tanto, en esta Subhistoria
los personajes son agrupados (colectivos).
Por consiguiente, la novela Redoble por Rancas refleja una estructura
exquisita y, a la vez, muy profunda. Los autores antes mencionados dan sus
puntos de vista de cmo estara compuesta la organizacin de la obra.
Personalmente, apoyo esa divisin porque dada las circunstancias,
efectivamente, el texto nos muestra esta organizacin muy bien definida que se
manifiesta a travs de un seguimiento minucioso a la obra. Este texto
comprende historias divididas, ya que son contrapuestas las unas a las otras,
por eso cada sub historia tiene su propio esquema y por lo tanto, busca su
propio beneficio por ejemplo el juez Montenegro quiere el poder y el dinero, en
cambio los ranqueos solo quieren sus tierras para poder subsist ir y no
ambicionan otra cosa ms.
4. LA AMPLIACIN DEL ESPACIO EN LA NOVELA REDOBLE POR RANCAS
4.1 . AMPLIACIN
La RAE (2009) afirma:

Se entiende por ampliacin a la extensin de un espacio o un objeto
cuyo cuerpo se ve transformado en otro. Es decir, es el aumento de
tamao o de cantidad que inicialmente tena otra proporcin.
29
4.2 . ESPACIO
Para la RAE (2009) es el:

Transcurso del tiempo entre dos o ms sucesos, es decir es una parte
que ocupa cada objeto sensible dentro de un espacio determinado. Por
eso, se afirma que es un mbito territorial que necesita cada persona o
comunidad para poder desarrollarse con amplitud e independencia.
4.3 . NIVEL
Segn la RAE (2009):
Es la medida de una cantidad con referencia a una escala determinada.

Es adems, el grado de bienestar, principalmente material, alcanzado
por la generalidad de los habitantes de un pas, los componentes de
una clase social, los individuos que ejercen una misma meta.
Es decir, se encuentran inmiscuidas todas aquellas personas que tienen un

mismo propsito a lograr.
Ahora pasaremos a analizar cada uno de los niveles espaciales que contiene la
obra Redoble por Rancas:
Scorza, por ser uno de los representantes mximos del Neo indigenismo
concibe o visualiza un mundo ms profundo y espacioso d onde el indgena
viene a constituir una parte imprescindible del territorio nacional. Las
rebeliones ocultas que se produjeron en la sierra central, pasaron a
convertirse como parte de toda la nacin.
En la obra Redoble por Rancas la ampliacin del espa cio se encuentra

manifestado principalmente en tres niveles que a continuacin explicaremos de
manera mucho ms especfica: en el primer nivel que concierne a la etapa
regional, el segundo a la etapa el nacional y el tercero a la etapa internacional.
El primero de ellos, est representado por la lucha entre Hctor Chacn y
Montenegro, juez de primera instancia; el segundo espacio es el que se
produce entre los campesinos y el estado peruano; por ltimo, en el tercer
30
nivel tenemos la lucha entre el pobla dor indgena y la compaa minera Cerro
de Pasco Corporation.
A continuacin abarcaremos de manera pormenorizada cada uno de estos

espacios, y as demostrar que lo que estamos presentando si se evidencia de
manera muy marcada en la obra.
a) Nivel regional o local
En este panorama podemos apreciar de manera concreta la lucha que se

produce entre el juez Montenegro y el Nictlope (Hctor Chacn). En la
siguiente cita se refleja este horizonte.
El nictlope comunica a alguno de los comuneros que si siguen pasiv os

aguantando todo lo que el juez ordene, jams podrn salir adelante, por eso se
deben levantar y ponerse al frente para luchar y defender sus derechos, es as
que en las siguientes citas dice:
Mientras l viva, nadie sacar la cabeza del estircol. En vano reclamamos nuestras
tierras. Por gusto el personero presenta recursos (Scorza, pg.24)
Ya lo vern ri Chacn, el doctor Montenegro se limpiar el culo con las citaciones. Para
los opositores ese hombre tiene dos crceles: una en su hacienda y otra en la provincia
(Scorza, pg. 24)
En la cita que acabamos de leer, se manifiesta el inmenso poder que tiene el

juez Montenegro para con la comunidad. Este hace caso omiso a lo que los
pobladores manifiestan para darle una solucin pacfica a los probl emas que
estaban atravesando. Es por eso, que a los pobladores no les queda otra
manera de hacer justicia, por ello recurren a la fuerza y a la violencia,
buscando estrategias o un momento especial para ejercer su ecuanimidad. Por
ejemplo en esta cita se muestra el plan que est proyectando el Nictlope:
El comparendo ser el trece de diciembre. Ese da lo matar el da que ese

hombre muera, la polica matar y quemar Yanacocha (Scorza, pg. 25)
Para que mis animales tengan pastos debo cometer ese crimen- dijo Chacn
suavemente (Scorza, pg. 52)
Voy a matar a Montenegro dijo el Nictlope maana voy a acabar con ese
abusivo. Para tener pastos, ese debe terminar (Scorza, pg. 52)
31
En estas dos expresiones encontramos de manera muy marcada la ria que

mantiene Chacn con el juez Montenegro. Pues, el Nictlope piensa que de
acabar con el juez Montenegro, tambin se terminaran los problemas y as
todos pudieran gozar de una sobrevivencia modesta, pero llena de esperanzas
para cada uno de los pobladores.
T eres muy alzado, Chacn. El doctor quiere que aprendas. De dnde voy a
sacar trescientos soles?- el dao importa ochocientos, Hctor. Yo tena solamente diez
soles: compr una botella de aguardiente. Haz algo por mi don Mximo srvete y
perdname, seor Palacin no tengo ochocientos soles, nunca los he tenido y jams los
tendr. puedo aceptarte un caballo. Que poda hacer en lugar de perder cinco, salv
cuatro (Scorza, pg. 147)
En este prrafo se da a conocer la venganz a del juez contra el Nictlope, este

se ve obligado a pedir ayuda a Palacin, porque sus caballos haban sido
secuestrados por el Doctor, aduciendo que haban hecho dao a sus sembros,
para lo cual le peda un total de ochocientos soles para recuperar a su s
animales. Pero el Nictlope no tena dinero y la nica manera de recuperarlos
era pidiendo ayuda al mayordomo de Montenegro. Pero este se haca de rogar
hasta que acept finalmente pero con la condicin que lo pague con un caballo
el ms hermoso de todos , Hctor acept porque no le quedaba otra alternativa.
A continuacin seremos testigos de una trifulca que se produce en este nivel

local constituido por el doctor Montenegro y Hctor Chacn:
Hctor: sembr una tierra abandonada llamada Yanaceniza; sem br diez sacos
de papa, para eso escog bien la semilla. La tierra me agradeci. La papa hermose. Era
una maravilla verla florear en abril. Y me sucedi una desdicha: una noche una tropa de
animales destroz mi papal. La siguiente noche el mismo ganado volvi a invadir mi
chacra, intent capturar al ganado pero fue en vano, pero s en cambio atrap al pastor.
Y este respondi que lo haca por rdenes del doctor Montenegro (Scorza, pg. 91)
En esta cita, localizamos un altercado que se origina entre el j uez Montenegro

y Hctor Chacn, este ltimo buscando una explicacin del porqu sus
sembros de papa se encontraban estropeados. Cuando se da cuenta al da
siguiente, otra vez sus sembros presentaban deterioros inimaginables,
entonces decide capturar al ganado, pero logra capturar al pastor y este
confiesa que el juez Montenegro es el culpable de toda esta problemtica.
32
Entonces, es ah que Hctor va en busca de justicia. Pero el doctor no le hace

caso. Entonces decide hablar con su esposa la seora p epita, pero tampoco
logra nada, ms bien esta seora hace caso omiso al problema y lo amenaza
diciendo que si continua reclamando enviar de nuevo a sus animales a dar fin
con todo.
En el siguiente enunciado apreciamos que el protagonista, Chacn haciendo

uso de todos los medios logra salvaguardar sus cosechas, veamos:
La papa finalmente con el cuidado de su dueo, tanto da y noche tuvo una produccin
bastante envidiable, por eso el juez mand a una hacienda para que cosechara
la papa de Hctor Chacn, pero este se enter y fue a hablar con el seor Palacin . Y
este le confirm diciendo: el doctor Montenegro nos ha ordenado cosechar . (Scorza,
pg. 99)
En este prrafo Hctor Chacn se enfrenta a palacn, empleado de Montenegro

para reclamarle, sobre lo que se murmuraba. Sin temor a nadie empieza a
gritar, amenazando a todo aquel que se atreviera a desafiarlo. l estar
esperndolo. Amenaza diciendo cosecharn mi papa cuando yo me muera.
A continuacin se evidencia que el doctor utiliza todos los medio s que tiene a
su alcance para destruir a su enemigo ms prximo, veamos el siguiente
prrafo:
Que linda papa tiene Chacn - deca el doctor Montenegro esos lugares debemos
aprovecharlos nosotros, procuren votar a Chacn. De lo contrario habr que mata rlo
para poder cosechar su papa, deca el doctor . (Scorza, pg. 160)
La polmica causada por ambos contrincantes (Hctor C hacn y el doctor

Montenegro), justifican el apoyo brindado por otros pobladores en sus diversas
reyertas que tienen ambos. Para co nseguir sus fines buscan el soporte en
otras personalidades, como por ejemplo:
Hctor Chacn decide ultimar al juez. Le dice a su amigo pis pis, empezaremos una
revolucin para recuperar todo lo que por derecho legal nos pertenece. Para
tener tierras hay que masacrar a los gamonales Chacn mastic una sonrisa cruel
(Scorza, pg. 173)
Aqu en la siguiente cita vemos que Hctor Chacn est cansado de tantos
abusos, atropellos e injusticias decide matar a Montenegro. Pero esta noticia
33
llega a odos del juez, este se vale de toda artimaa para no caer en manos de
Chacn. Por consiguiente, decide ocultarse en su casa y no salir a la calle,
sabe que su enemigo lo estar vigilando todo el tiempo.
Teodoro le dice a Ignacia, esposa de Chacn: por culp a de tu marido no tengo

caballos! El nictlope se encoleriz y le dijo a su hermano: no seas cobarde, no
insultes a las mujeres. Enfrntate a los hombres. Si hablaras as con el juez
recuperaras tus caballos Ignacia tu iras a la casa de Montenegro y le dirs mi marido
piensa asaltar la hacienda para vengarse por los caballos secuestrados a Teodoro.
Sultelos para que no suceda nada (Scorza, pg. 256)
Como es notorio, el Nictlope utiliza una astucia para recuperar los animales de
su hermano que estaba n secuestrados por el juez de primera instancia, para
ello, enva a su esposa Ignacia. Chacn sin hacer uso de la violencia logra
recuperar todo lo que le fue robado a su hermano. El juez por temor a las
represalias que pueda tomar Hctor, decide entregar los caballos.
Adems, tambin podemos percibir que Hctor Chacn es uno de los hombres
ms respetados de la comunidad, despus de su contrincante Montenegro.
Debido a esta cualidad que posee se enfrenta a cualquier enemigo. Veamos:
Por qu mientes hijo de puta?, dice el Nictlope, ayer tropezaste con mi hermano en
la punta Huajoruyuc. T ibas con los peones de Huarautambo y ordenaste que lo
acabaran a latigazos. T has venido a espiar, para que lo pases toda la
informacin de nuestros movimientos a M ontenegro, no es as (Scorza, pg. 200)
Por otro lado, Chacn hace uso de su imaginacin y creatividad para capturar
y matarlo lo ms pronto al doctor Montenegro, decide vestirse de mujer para
no llamar la atencin y as pasar desapercibido. Para logr ar obtener
informacin ms cercana sobre Montenegro. Pero este plan no tiene
resultados, debido a la alerta que mantenan, los escoltas que estaban
encargados de custodiar al juez:
Chacn dice: Qu tal si me disfrazara de mujer? Y logro meterme hasta e l mismo

dormitorio de Montenegro disfrazado de cocinera para que este plan salga bien
Chacn mand a Sulpicia para que vea cmo estaba la zona, cuando regres le
cont al nictlope que el sargento le dijo: qu haces por ac?, t no sers por
casualidad Hctor Chacn? finalmente el nictlope decidi regresar a su casa sin
llevar a cabo su plan (Scorza, pg. 276)
34
En suma, Chacn, sigue manifestando esa sed de hacer justicia con sus
propias manos, cada vez ms, se convence que es el nico modo de termi nar
con tanto atropello y sumisin de parte de los comuneros hacia Montenegro.
Por eso, ms seguro que nunca dice:
Pase lo que pase, Montenegro terminar. Estoy decidido a formar una banda para
libertarnos de la opresin en que estamos sumidos da a da. Yo tengo amigos
dispuestos a comer su sangra de Montenegro - est bien pap dijo Rigoberto Acaba
de una vez con los mandones (Scorza, pg. 216)
En este prrafo se contina con la idea anterior ya que Chacn al buscar ayuda
encuentra en sus amigos como pis pis y otros que estn dispuestos a morir con
tal de conseguir la libertad de los comuneros para que puedan tener una vida
llena de esperanzas para las futuras generaciones, Percibamos en la siguiente
cita:
Yo he odo hablar de ese juez Montenegro escupi pis cuando Chacn

termin su relato hace veinte aos que valido de su poder, ese juez reduce a todos
los humanos. El que lo desafa entra a la crcel y que piensa usted dijo pis pis a
Hctor, este respondi pienso recuperar mis tierras a balazos, con los hacendados no
hay trato, yo pienso iniciar una lucha de sangre. No se puede tolerar tantos abusos dijo
el flaco! La nica forma de salir adelante es matando; por eso., quiero que me apoyen.
Estamos listos compadre dijo Pis Pis (Scorza, pg. 236)
Finalmente, lograremos observar que el proyecto no logra concretarse como se

haba previsto, ya que, surgen acontecimientos no planificados. Por ejemplo
vemos cuando dice:
El doctor Montenegro viva vigilado por los fusiles de la Benemrita Guardia C ivil, y la
desconfianza de cuatrocientos compadres (Scorza, pg. 245)
Entonces la situacin se pone difcil porque todos viven en alerta constante,

especialmente el doctor Montenegro. Decimos que este horizonte se ve muy
marcado en las diversas disputas o rias que se suscitan entre Hctor Chacn
y el juez Montenegro, el primero, defendiendo sus tierras de los comuneros y el
segundo, aduendose de manera ilegal de todas las propiedades de los
campesinos.
b) Nivel nacional
35
En este nivel espacial encontramo s las diferencias y oposiciones que se

originan entre los campesinos de Pasco y el estado peruano. Aqu
evidenciaremos la ms cruel masacre de parte del estado hacia los humildes
pobladores, que lo nico que deseaban era vivir en armona como lo haban
hecho antes. Pero debido a mltiples circunstancias, esta pasividad se ve
alterada por la enorme riqueza que posea la regin pasquea para los
capitales extranjeros. Por consiguiente, en las posteriores lneas trataremos de
reflejar cuales son los aspecto s negativos que trae el estado peruano para que
la poblacin indgena se vea perjudicada y, principalmente, enfrentada entre
hermanos, que vienen a pertenecer a una misma nacin.
A continuacin aludiremos algunos prrafos donde se muestre claramente esta

situacin, muchas veces poniendo de representante del estado, a instituciones
pblicas como las fiscalas, la prefectura, el palacio municipal, la comandancia,
etc. Donde cada uno de estos trabajadores pblicos son representantes
directos del estado o gob ierno Central. Por ello, en los prrafos siguientes se
muestra esto:
Fortunato trotaba con los pies pulverizados reducan el trote, caminaban y se volvan
hacia la carretera. En cualquier instante, acaso ahora, la neblina parira los pesados
camiones, los rostros de cuero que pisotearan Rancas. Quin llegara primero? El
convoy que circundaba la lentsima curva o Fortunato, que sudaba sobre los
roquedales?...(Scorza, pg. 21)
Vemos que Fortunato hace todo lo que est a su alcance para dar aviso a los
pobladores de la llegada de los militares al pueblo, para que dichos
campesinos estn al tanto de la situacin, y empiecen a prepararse para lo que
vendra posteriormente: la lucha por defender sus tierras y sus animales.
Por ello, en el prrafo sigui ente podemos ver que la llegada del escuadrn,
para poner orden supuestamente a los disturbios ocasionados por los
pobladores Ranqueos. Esto se refleja cuando dice:
En Rancas nunca sucedi nada. Hace ms de cien aos una maana

lodosa la neblina esculpi fatigados escuadrones. Era un ejrcito
(Scorza, pg. 30)
36
La detencin de un tren por primera vez en Rancas causaba mucha

admiracin, pero no saban realmente los propsitos de estos extraos: pues
llegaban a destruir todo lo que la poblacin poesa hast a ese entonces, por
ejemplo. Cuando dice lo siguiente:
Por fin un tren se detena en el pueblo de Rancas. De saberlo, la personera

hubiera organizado una bienvenida por desgracia los ranqueos
pastoreaban cuando el tren comenz a vomitar desconocid os, para la
destruccin y apoderamiento del pueblo (Scorza, pg. 41)
En este prrafo el estado est representado por la guardia Civil, quien era la
encargada de velar por la seguridad y tranquilidad de la compaa minera. Esto
lo podemos mostrar en la s iguiente cita:
Los ojos de Fidel fulguraron sobre el arma. Maana morir pens el Nictlope la
Guardia Civil me acribillar, me amarrarn a un caballo y me arrastrarn. Nadie
reconocer mi cara (Scorza, pg. 52)
La seguridad que se brindaba a la compaa era tan asombrosa que utilizaban

estrategias para que los pobladores no puedan violar esta vigilancia, de lo
contrario se armara una trifulca incontrolable para ambos bandos, por ejemplo:
Un da los caporales vinieron con uniformados. Un pe lotn de la Guardia

Republicana escolt, desde entonces, a la ronda. Atacarla era atacar a la Fuerza
Armada. Estos colocaban centinelas, cada tres kilmetros. Nadie se atrevi a atacar.
Nadie salvo Fortunato (Scorza, pg. 137)
Para que los pobladores en frenten la situacin necesitan del soporte de todos
los dems campesinos, especialmente la ayuda de Hctor Chacn. Esto se
evidencia cuando:
No salgas Hctor! Si usted sale de la cancha, nosotras quedaremos abandonadas -

dijo la seora Aada. Quieren resistir?- yo estoy dispuesto a resistir hasta mi muerte -
dijo don Esteban. Nos decidimos a pelear. Vigilbamos de noche y dormamos de da,
por turnos (Scorza, pg. 159)
Tambin, observamos que la actitud de Chacn, es decidida, justamente por

ello, es respetada y temida. Gracias a esta caracterstica particular que posee,
los enemigos no se atreven a enfrentarlo. Veamos la cita:
37
Esa misma maana sub a Yanaceniza con la escopeta. Cuando volvieron los
caporales, yo mat ante sus ojos un pjaro. As morirn cabrones!, y acarici la
hermosa escopeta. esta seorita les chupar la sangre de miedo no se atrevieron a
enfrentar a Hctor (Scorza, pg. 163)
Los comuneros cansados de tantos atropellos, decidieron llevar sus ovejas

muertas a la prefectura para denunciar con pruebas fehacientes de que la
compaa haba envenenado el agua. Eso era el motivo de tantas muertes. La
posterior cita da a conocer este aspecto:
Volvieron a la carretera. En la subida, a la altura de la iglesia, los alc anz una

camioneta de la Comandancia de la Polica. Un teniente rabiosos grit diciendo
ustedes son los que depositaron las ovejas en la prefectura? S seor respondi
alguien. Quien es Fortunato yo seor dijo (Scorza, pg. 175)
Por ms fuerza y entusiasmo que po na Hctor no poda enfrentarse solo a tal

situacin. Por eso, recurri a pedir ayuda a sus amigos:
Chacn huy de Yanahuanca con el pensamien to fijo en Pis Pis. Comprenda que l
solo jams poda enfrentar victoriosamente al juez. Y por consiguiente casi se
consideraba un hombre muerto, ya que los guardias lo mataran (Scorza, pg. 235)
Esta discordia que mantenan los pobladores con el estado cada vez se pona
ms tensa. Hasta que en determinado momento decidieron pelear por lo que
cada uno consideraba su derecho, ejemplo:
Salieron los ranqueos tensos y decididos a pelear, pero los vagones vomitaron
Guardias Republicanos y cien hombres muy bien armados de la compaa (Scorza,
pg. 251)
En este enunciado, tambin apreciamos la fuerza que tenan los ranqueos

para defender sus tierras, pero no fue suficiente porque no contaban con apoyo
de nadie, adems, no tenan los instrumentos necesarios para hacer frente a la
situacin:
La rabia de los ranqueos segua danzando en sus hondazos. Las cuadr illas
ensangrentadas huan. Los republicanos repuestos, cargaban con sus caballos y
pisoteaban a los alborotadores (Scorza, pg. 252)
38
Las autoridades ms altas del gobierno, no se interesaban por darle alguna

solucin a los problemas que se suscitaban en distintas regiones del pas. Lo
nico que les interesaba era el poder. Por eso afirmaban lo siguiente:
En el Per precis el presidente Prado hay dos clases de problemas: los que no
se resuelven nunca y los que se resuelven solos durante seis aos el gobierno fusil
a ciento seis campesinos (Scorza, pg. 264)
El estado llega con un aviso de desalojo, pero la gente trata de darles a

entender que quienes deben irse no son ellos, sino la Cerro de Pasco
Corporation, porque es ella la que est invadie ndo propiedades ajenas.
Adems los gringos son los nicos extraos en estas tierras, por lo tanto, ellos
son los que deben desaparecer. Percibamos la cita:
Tenemos orden de desalojarlos. Se van! Ahora mismo se van! - nosotros no

podemos desalojar estas tierras, mi alfrez. Nosotros somos de aqu. Nosotros no
hemos invadido nada. Otros nos invaden. tienen diez minutos para desalojar. Es
La Cerro de Pasco quien invade, mi alfrez. Los gringos nos cercan y nos persiguen
como a ratas. (Scorza, pg. 287)
Finalmente, los pobladores cansados de tanto abuso, se armaron de valor y

decidieron, por fin, todos unidos hacerle frente a la situacin que se viva.
Empezaron a ponerse de acuerdo que lo que iban a hacer, luego se prepararon
para el enfrentamiento y dijeron:
Hoy nos jugamos todo por el todo. rmense con palos, con piedras, con lo que sea.
El todo por el todo Oyen? Ochenta manos sucias de trabajo recogieron piedras.
Luego el personero grit por dnde vienen? por tres rumbos dijo el pequeo Mateo
Gallo (Scorza, pg. 284)
En conclusin, en este espacio podemos encontrar estos rasgos caractersticos

de las injusticias por parte del estado peruano hacia sus pobladores. Ya que,
Rancas era una parte del Per, por lo tanto, lo mnimo que poda hace r era no
permitir que la minera estadounidense explote las riquezas que posea la
regin de Pasco.
c) Nivel internacional
En este espacio se desarrolla gran parte de la obra, puesto que la compaa

minera representa las inversiones extranjeras en nuestro pas . Encontraremos
39
en los prrafos posteriores la manifestacin que se produce entre el poblador y

la minera Cerro de Pasco Corporation:
En esta cita, vemos como la compaa va cercando la poblacin de Rancas,

por lo tanto ya no se poda reaccionar solamente hacer lo que ellos decan.
Ejemplo:
Rancas aun soaba que el agua bendita poda salvarlaalguien comunicara a los
animales que el cerco clausuraba el mundo. Los hombres ya lo saban. Haca
semanas que el Cerco haba nacido en los pajonales de Rancas sobre sus
sombreros colgados un cielo osco a la splica. Ya no exista escape, ni perdn, ni
regreso (Scorza, pg. 22)
Los campesinos de estas tierras vivan tranquilos hasta que de pronto se

estacion un tren en el pueblo, es ah, donde verdaderamente empiezan los
problemas: En Rancas nunca sucedi nada. Mejor dicho, nunca sucedi nada
hasta que llego un tren (Scorza, pg. 31)
Por la tranquilidad e ingenuidad de los ranqueos, la compaa fcilmente

tuvo acceso a la comunidad y a sus propiedades, esto lo evaluamos en la
sucesiva cita:
Debimos acometer el Cerco, matarlo, pisotearlo en la cuna. Semanas despus,

cuando el gran pnico apret las mandbulas, don Alfonso reconoci que nos
dormimos. Don Santiago tena razn, pero ya el Cerco infectaba todo el departamento
(Scorza, pg. 43)
Cada minuto que pasaba las comunidades se sentan ms indefensas, porque

el cerco avanzaba a paso agigantado y no respetaba a nada ni a nadie.
Ejemplo:
Por primera vez, el Cerco impidi la vuelta de los estancie ros. Para entrar en
Rancas, los rebaos encaminaron a una legua. Rancas comenz a murmurar Qu
ambicionaba el Cerco?, Qu destino ocultaba, Quin era el dueo de ese
alambrado? (Scorza, pg. 56)
Cuando la poblacin se dio cuenta de las verdaderas intenc iones de la minera,

los comuneros intentaron enfrentar esas circunstancias, pero fue muy difcil,
por eso, en las dos citas se manifiestan este sentir de preocupacin:
40
Yo no creo que esos enchaquetados sean presos - Cmo sabe usted?- grit don
Mateo, agresivo- los presos siempre son vigilados por Guardias Republicanos. Pero
estos hombres son diferentes, estoy seguro, que vienen a quitarnos nuestras tierras
(Scorza, pg. 58)
El camino a Hunuco comenz a correr entre dos alambrados. El Cerco rept tres
kilmetros y enfil hacia las oscuras tierras de Cafepampa. Aqu hay algo malo,
pens. Despreciando la granizada, corr avisar a don Marcelino (Scorza, pg. 76)
Con el pasar de los das la compaa minera se adueaba de ms tierras, con

la complicidad del gobierno peruano. Ahora ya no tenan solo a Rancas sino
tambin a:
Nueve cerros, cincuenta pastizales, cinco lagunas, catorce puquios, once cuevas,
tres ros tan caudalosos que no se hielan ni en invierno, cinco pueblos, cinco
camposantos, engull el cerco de quince das (Scorza, pg. 89)
Han cercado Rancas, han cercado Villa de Pasco, Yanacancha, Yarusyacn,

encerrarn el cielo y la tierra, no habr agua para beber ni cielo para mirar no hay
derecho- esto es un abuso (Scorza, pg. 171)
Por fin, una comunidad decidi retar al entorno, el cerco se desvi por otro
camino. Los pobladores ya no pudieron hacer nada para cambiar esta
circunstancia, porque este poblado no tena el tesoro suficiente:
La nica riqueza de Yuracancha es una mina de cal. Para mantener vivos los
rebaos los yuracanchinos fatigan a las leguas, en busca del pasto. Ese medioda el
Cerco se aproxim. Los yuracanchinos salieron, temblando, con palas y piedras para
enfrentarse. Pero a doscientos metros del pueblo, el Cerco les volvi la espalda,
torci y se extravi desdeosamente en la pampa (Scorza, pg. 90)
Cuando los ranqueos se vieron involucrados en la problemtica del cerco.

Cuando este atrapaba a los pobladores y no les dejaba salir, por ello, la gente
se mora de hambre y de sed. Por ejemplo:
seores, este Cerco no concierne solo a la pampa. Este alambrado camina por toda
la tierra. Distritos ntegros engulle. En ciertos sitios la gente, encerrada, se muere de
hambre y de sed. Yo he visto cerrada la carretera a H unuco tres das despus
sobrevino el gran pnico (Scorza, pg. 91)
41
Pasado el tiempo, mientras el cerco avanzaba, la poblacin finalmente se dio

cuenta de que la culpable de todas esas atrocidades, era la compaa minera,
veamos la cita:
No es Dios, papacitos, es la Cerro de Pasco Cor poration! La culpable de todas

nuestras desgracias. El Cerco comienza en el kilmetro doscientos del camino a Lima.
Quin es el dueo?- pregunto el personero Rivera. Es la compaa Cerro de Pasco
Corporation, Cmo lo sa be usted?- yo tengo amigos choferes - dijo Pis Pis
zampndose un aguardiente (Scorza, pg. 112)
En la dcada del sesenta la compaa contaba con una buena parte de

terrenos de la regin. Creca sin medida ni proporcin:
Hacia 1960, el Cerro de Pasco Co rporation posea ms de quinientas mil hectreas.

La mitad de todas las tierras del departamento. El mes de agosto de 1960, quizs
enloquecido por una marcha del medio siglo, quiz porque sufri un ataque de
soroche, el cerco ya no se pudo detener (Scorza , pg. 128)
Cada vez ms la situacin se pona tensa, por las ilegalidades y excesos

cometidos por los que tienen el poder, por ejemplo:
Qu pasa? inquiran, pero miraban la fila de hombres cargados con las ovejas
muertas y callaban- Miren lo que nos hace la Cerro de Pasco- grit Fortunato- no se
conforma con cercar nuestras tierras. Matan a nuestros animales con sus perros.
Pronto nos matarn a nosotros! Pronto no quedar nadie! Pronto cercaran el mundo!
(Scorza, pg.171)
Pero la gente, a pesar de conocer que la compaa era la culpable de todos los
abusos del que eran vctimas, todava crea que era un castigo de dios. Pero el
padre, les abre los ojos y les dice que eso es obra de capitales extranjeros,
pero no se deben de conformar con saber, sino que es momento de demostrar
el amor que le tienen a sus tierras y por eso deben de luchar hasta el final:
Padrecito- pregunt el personero al terminar la misa - por qu Dios nos enva este
castigo? El padre respondi: el cerco no es obra de Dios, hijitos. Es obra de los
americanos. No basta rezar. Hay que pelear (Scorza, pg. 135)
Es as que cada uno de los comuneros pone su granito de arena para hacer
cara a la situacin. Una vez organizado todo, empezaron a luchar,
defendiendo sus posesiones. Esto lo conoceremos a travs de este prrafo:
42
Siguieron peleando. Cada madrugada se enfrentaba a las rondas de la Cerro

de Pasco Corporation como antes al pastoreo, salan ahora a cumplir el
antiqusimo rito de los varones. Volvan ensangrentados. El Egoavil, el jefe de los
caporales. Reforz a su gente. Se acabaron las patrullas de cinco, las rondas de la
Cerro se cumplan de veinte en veinte cabalgados. As y todo peleaban (Scorza, pg.
245)
Consecuentemente, a los desrdenes ocurridos, los morad ores toman la

iniciativa de utilizar una estrategia para luchar y as obtener la victoria, por lo
tanto, recuperar sus tierras. En las dos citas que conoceremos a continuacin
se puede comprobar de manera clara y marcada esta perspectiva:
Un gran mal ha cado sobre este pueblo, hermanos. De nuestros pecados ha nacido
un gran sufrimiento. La tierra est enferma. Un gran enemigo, una compaa
poderossima, ha dispuesto nuestra muerte (Scorza, pg. 187)
Las autoridades son chulillos de La Cerro de Pasco. No les interesan nuestros

sufrimientos. Est bien: lucharemos solos. Hermanos, el prximo domingo todos
traern un chancho cada uno (Scorza, pg. 188)
Finalmente las compaas extranjeras, logran unir sus capitales para obtener
una gran empresa en todos los mbitos, que les produzca ganancias
inimaginables y sean los productores ms grandes de toda Amrica Latina,
especialmente de Amrica del Sur:
En Cleveland se rumoreaba estremecedoras noticias que la Cerro de Pasco

Corporation y la Picklands Mather Company se fusionaban para consolidar un
gigante: uno de los ms grandes productores mineros de Amrica Latina (Scorza,
pg. 250)
CONCLUSIONES
En la narrativa de Scorza se considera al campesino como elemento

fundamental para el desarrollo de la sociedad, siempre y cuando los dems
respeten su manera de vivir, sus creencias, costumbres, su cultura, su religin,
en otras palabras su visin del mundo. Solo as, nuestra nacin podr alcanzar
su madurez respectiva como sociedad moderna.
43
El Neo-indigenismo juega un papel fundamental en la narrativa de Scorza,

puesto que gracias a esta innovacin, el autor se siente ms en libertad para
poder escribir utilizando su propio estilo y sus propias tcnicas.
Los niveles espaciales dentro de la obra tambin son un hilo argumentativo
muy recurrente porque se refleja de manera clara y precisa sobre la
marginacin, explotacin inhumana, sumisin, de los indgenas por parte de la
gente que posee el poder gracias a la complicidad del estado peruano.
En el nivel regional, podemos evidenciar claramente el problema que se
suscita entre Hctor Chacn y el juez Montenegro cada cual luchando por
lograr su propsito.
En el nivel nacional, se muestra el enfrentamiento entre los comuneros
ranqueos y el propio estado. No tamos, como el Gobierno en vez de constituir
una fuente de confianza para los pobladores se vuelve una especie de enemigo
directo de los campesinos.
En el nivel, internacional, se evidencia el abandono de todas las autoridades
(regionales, gobierno cent ral) a los comuneros de Rancas. Porque en vez de
ayudar en su lucha, se hacen cmplices de tan inhumano maltrato y atropello
de los derechos indgenas. Ya que, la compaa minera hace lo que se le da la
gana. Es decir, que cerca todas tierras, sin siquier a hacer de conocimiento a
los dueos.
SUGERENCIAS
Este trabajo est a disposicin de todo aquel, que quiera tener una visin
social de los sucesos que ocurrieron con los pobladores indgenas en los aos
cincuenta y sesenta.
Asimismo, este escudriamien to se sita en el campo social, donde los niveles

espaciales juegan un rol importante en cada mbito, ya sea regional, nacional,
internacional. Por ello, debemos tener en cuenta este aspecto antes de tomar
cualquier decisin para la realizar la crtica re spectiva.
De esta manera, este humilde trabajo tambin est expuesto a las diversas
crticas que puedan hacer los lectores. Estas crticas sern bien recibidas
siempre y cuando el lector de su punto de vista o ayude a construir un
panorama ms amplio y pro fundo del tema.
44
Tambin me gustara que este trabajo sea abordado por otras personas que
tengan inters de profundizar sobre este tema. Ya que, esta exploracin tiene
sus limitaciones, debido a ello requiero de la participacin de todas aquellas
personas que tengan inters por desarrollar esta temtica
BIBLIOGRAFA
ARISMENDI MARTINEZ, Milagros (1996) ANLISIS DE OBRAS
LITERARIAS. El autor y su contexto. Primera Edicin. Editorial Sntesis.
Madrid.
BENDEZ AIBAR, Edmundo (1992) La Saga de la Guerra Si lenciosa. Lima.
CORNEJO POLAR, Antonio (1984) El Neoindigenismo y las Novelas de
Manuel Scorza. Lima.
ESCAJADILLO, Tomas (1994) Scorza Antes de la ltima Batalla. Lima.
MORAA, Mabel (1983) Funcin Ideolgica de la Fantasa en Las Novelas de
Manual Scorza. Lima.
SCHMIDT, Friedhelm (1991) Redoble por Rancas de Manuel Scorza: Una
Novela Neoindigenista. Lima.
TAMAYO VARGAS, Augusto (1975) Manuel Scor za y un Neoindigenismo.
Madrid.
45
46
EL DETERMINISMO EN EL CUENTO LIMA, HORA CERO DE ENRIQUE

CONGRAINS
THE DETERMINISM IN THE STORY "LIMA, ZERO HOUR" BY ENRIQUE

CONGRAINS
Vilma Cabrera Ventura
RESUMEN
En el presente trabajo de investigacin hace un recuento de los

estudios que se han abordado sobre la narrativa de Enrique Congrai ns
y la Generacin del 50 y su contexto histrico. Se destaca la
trascendencia del cuento Lima, hora cero (1954), con el cual
Congrains se consagra como el Fundador del Realismo Urbano en el
Per. Por otra parte, se hace un estudio sobre la obra con el objetivo de
demostrar la influencia del principio determinista en el sistema social y
cmo marca la condicin social de los personajes migrantes y
excluidos urbanos. Finalmente se llega a la conclusin que los
personajes que nacen en el seno de la margi nalidad estn condenados
a quedarse all; nunca podrn salir de la miseria.
PALABRAS CLAVE: Determinismo, determinismo geogrfico,

determinismo econmico, determinismo de clases, sistema social.
ABSTRACT:
In the present work does a score of the studies tha t have been gone
aboard on the narrative of Enrique Congrains, the Generation of the 50
and its historic context itself. The transcendence of the story Lima, zero
hour ( 1954 ), with the one that Congrains consecrates himself with like
the Founder of the Realism Urbano in the Peru. On the other hand, a
study becomes about the work for the sake of demonstrating the
influence of the deterministic beginning in the social system becomes
and how check mark the social standing of the characters migrantes and
excluded urban. Finally he takes place to the conclusion that the
characters that are born within the pale of marginality are doomed for
staying there; They will never be able to get out of extreme poverty.
KEY WORDS: Determinism, geographic determinism, Economic

determinism, determinism of classes, social system .
47
ANTECEDENTES:
Enrique Congrains no solo fue un destacado cuentista, sino tambin un clebre

novelista y en sus obras plasma su mirada crtica de la sociedad
completamente teida de la perspectiv a de su tiempo, pinta con gran energa y
profundidad un medio en el cual la miseria destroza la moral individual y
colectiva, denuncia los estragos que causa en el alma la vida sin sentido, a que
la condena la situacin subdesarrollada.
Aunque su trayectoria, si bien fue fugaz, ha dejado una honda huella en la

Narrativa Peruana, considerndosele por la crtica literaria como el fundador del
Realismo Urbano en el Per, por ser uno de los ms importantes creadores en
cuanto a la literatura de suburbio, lo cua l ha motivado numerosos estudios e
investigaciones, sobre todo de aquellos que se han dedicado al estudio de la
Generacin del cincuenta. As , Luis Alberto Snchez, resalta el uso del
lenguaje en las obras de Congrains como tcnica narrativa para recrear l a
realidad:
Y tambin sobre la miseria urbana, la barriada, de cuya literatura fue

iniciador Enrique Congrains con su Lima, hora cero (1954). El gusto, los
relatos Cuarto piso y Los Palomino. La suciedad, la tristeza, el hambre y
la protesta constituyen un cuerpo slido, en cuyo derredor danza el seco
estilo de de Congrains, adiestrado en ese momento por las lecturas de
Steinbeck, Camilo Jos Cela, etc. (Snchez, Luis Alberto, 159, 1974)
Por su parte Carlos E. Zavaleta concuerda en este aspecto con S nchez, pero
aade como caracterstica fundamental la psicologa del personaje, trabajado
artsticamente por Congrains.
Respecto a Congrains, al descubrir el rico tema de las barriadas o pueblos

jvenes, hay en l una visin especial de la pobreza, toda una cultura de
pobreza, y los ejemplos que l busco tampoco estn en los pobres rusos de
Dostoievski, sino en los excelentes antihroes creados por el
norteamericano ErskineCaldwell, en quien las estrecheces y privaciones
crean no solo un ambiente, sino un personaje propio, un dilogo deformado,
y que queda un espacio para la expresin de un pensamiento elemental,
taimado y tmido, prisionero de su falta de cultura lingstica. (Zavaleta,
Carlos Eduardo, 157, 2004)
48
De igual manera Mario Vargas Llosa , en su prlogo dedicado a Congrains ,

destaca la relevancia de su produccin cuentstica y sobre todo del valor
literario de su obra ms importante No una sino muchas muertes, calificndola
de novela salvaje, porque explora aquella situacin miserable y de vi olenta
marginacin en la que se desenvuelven los personajes.
Los cuentos, por los dems, tenan in inters sociolgico e informativo

considerable. Inauguran en cierto modo, una narrativa centrada en la descripcin y
denuncia de la ciudad, contrapuesta a la que haba sido hasta entonces temtica
dominante del cuento y novela en el Per: el mundo campesino (). En 1958
public su obra ms importan te No una, sino muchas muertes .
Cuando el libro apareci lo le con gusto, al comenzar a releerlo para escribir e stas
lneas, tem que los aos y el tipo de novela que luego se ha escrito en Amrica
Latina lo hubieran empobrecido. Pero lo cierto es que conserva su encan to
primitivo, de novela salvaje.
Finalmente Csar Toro Montalvo (1996), sostiene que uno de los cue ntos
maestros de la narrativa peruana del siglo XX, pertenece a Congrains, con el
ttulo de El nio junto al cielo. Su historia del billete de diez soles, de los nios
Esteban y Pedro. El primer nio provinciano de Tarma, pero vive en el
Agustino, y con Pedro ponen el negocio de peridicos en la plaza San Martin;
al final Pedro desaparece con todo. Esteban ha sido tomado por la Bestia de
mil cabezas, que es Lima. Esteban encarna el prototipo de provinciano que
aprender dolorosamente a sobrevivir en Lim a e incluso Pedro vive en Lima es
pjaro frutero, acriollado, engaa al otro sin piedad.
Es as que durante el proceso de investigacin realizado, hemos encontrado

trabajos como ensayos, artculos y libros que han estudiado la narrativa de
Congrains y en general de aquellos personajes que pertenecieron a la
Generacin del 50; llegando a la conclusin que los estudios que se han
abordado se basan, por lo general, en describir su estilo y caractersticas como
narrador, los asuntos temticos, la psicologa del personaje, etc.
49
LA GENERACON DEL CINCUENTA
Contexto histrico social:
Despus de la segunda guerra mundial, entre los aos 1948 y 1950, en el

Per se vivi das, meses y aos de crueles represiones polticas por parte del
gobierno dictatorial de Odr a, asimismo, en el aspecto econmico, y social
surge un profundo desequilibrio . Existe una gran preocupacin por introducir
algunas modernizaciones en el sistema, producindose as el centralismo de la
ciudad Limea y el atraso econmico en las provincias del pas.
Los problemas agrarios, narrados con gran maestra por nuestros escritores
indigenistas como Ciro Alegra y Jos Mara Arguedas, se hicieron ms graves
y profundos en esta dcada, como consecuencia del centralismo. Es as que
afligidos por el hambre y la dificultad para llevar una vida digna y acceder a
servicios de salud y educacin, los campesinos migraron a las ciudades en
busca de un futuro mejor, pero muchas veces, el cambio no les trajo
prosperidad sino todo lo contrario; una mayor pobreza y un gran sentimiento de
expatriacin y marginalidad, tal como lo seala Huamn Cabrera, Flix:
En 1948, debido a un nuevo golpe militar impuesto por las derechas. Se

inici un largo parntesis de ocho aos bajo la severa dictadura del general
Odra. Fue la poca de oro de las empresas privadas El malestar social
se acentu, las viejas estructuras rurales fueron mantenidas en beneficio de
los propietarios. El desequilibrio, cada vez mayor entre la tierra disponible y
el crecimiento demogrfico determinaron el xodo migratorio del campo a
las ciudades, particularmente hacia Lima (Huamn, Flix. Pg. 11)
Contexto literario:
En esta poca la literatura tomo un nuevo matiz en sus formas y concepciones,

asimismo, se da la renovacin en los temas, pues, estos e stn configurados de
acuerdo con la realidad que se viva en la ciudad, en este aspecto citaremos a
Carlos E. Zavaleta (Pg., 143, 2004):
50
La llamada Generacin del 50 es en verdad una vasta tendencia de

modernizacin de la cultura peruana, como consecuenc ia del fin de la segunda
guerra mundial y de acontecimientos histricos internos. Es una tendencia que
cultiva la pintura, la msica, el ensayo, la filosofa, la historia, el poema, la
narracin, el teatro, la traduccin y el periodismo.
Los escritores de esta generacin, centran sus intereses en la preocupacin

por la problemtica social, en esa cruda realidad que afectaba directamente a
los provincianos, especficamente de los migrantes andinos y de todos los
excluidos sociales.
En esta poca cobran prof unda importancia los cuentos y novelas, que
expresan historias verosmiles, ancdotas y aventuras de los individuos
protagonistas de ese brusco proceso social: la formacin de las barriadas, los
conflictos de grupo, las migraciones del campo a la ciudad, q ue se convertirn
en el principal punto de desarrollo, en el principal escenario tal como lo advierte
Washington Delgado en su discurso introductorio a la Academia Peruana de la
Lengua, titulado Julio Ramn Ribeyro en la Generacin del 50.
las ciudades costeas han venido creciendo monstruosamente hasta el punto

de que la mayora de la poblacin nacional se halla en ellos, hundida en la miseria,
generalmente sin un trabajo estable que les permita sobrevivir con alguna
dignidad.
Este es el origen de la crisis que agobia al pas entero y que los escritores del
cincuenta percibieron rpida, tempranamente.
En consecuencia, la literatura sufri un cambio eminente tanto en su temtica

como en su estilo y tcnicas, donde ya no hay espacio para la lucha social
como en el caso de Ciro Alegra y otros, como lo vena haciendo el Indigenismo
hasta aquel entonces.
En primer trmino, cambiar el foco de la narracin, del campo a la ciudad. Lima

vino a ser el centro de los escenarios, sobre todo en Salazar Bondy, Ribey ro,
Congrains; pero hubo excepciones, como la de Meneses, Vargas Vicua, sueldo
Guevara y la ma, pues nosotros continuamos de la Sierra En este punto del
51
cambio de foco, los escritores dedicados a la ciudad descubrieron el gran tema de

las barriadas, con Enrique Congrains, Bonilla y ngel a la cabeza .
(ZAVALETA, Carlos E., Pg. 148. 2004)
En este panorama sobresalen nuevos escritores inspirados en la realidad social

que estaba atravesando la ciudad, asimismo, dentro de esta generacin surge
una nueva tendencia encaminada a tratar de reflejar la miseria humana,
denominada Realismo urbano o tambin denominada Neorrealismo y tuvo
como fundador a Enrique Congrains, tal como lo seala Luis Alberto Snchez:
El tema indgena perdi sus perfiles romnticos cuando los indios se

abalanzaron sobre la capital y las grandes ciudades. Necesariamente hubo un
cambio de tema y tono. Los renovadores apelaron a una literatura sobre
persecuciones y crcelesY tambin sobre la miseria urbana, la barriada, de cuya
literatura fue iniciador Enrique Congrains son su Lima, hora cero (1954).
(SNCHEZ, Luis Alberto, Pg., 159. 1974)
EL DETERMINISMO EN LIMA, HORA CERO
En el cuento Lima, hora cero que proviene del cuentario Lima, hora cero-,
de Enrique Congrains, se prese nta un marcado determinismo. Es la sociedad,
la gran ciudad llamada Lima, la que impone sus reglas y la que determina la
condicin social de los personajes, los cuales son arrastrados por fuerzas
superiores a ellos y condenados a vivir en la marginalidad.
Podemos apreciar la historia de Mateo Torres, un migrante provinciano que tras

fracasar como vendedor en la economa urbana, se ve forzado a instalarse en
el barrio clandestino Esperanza, ubicado dentro de los terrenos de cultivo al
borde de la ciudad, pero que como todo lo que empieza mal termina mal, este
barrio no puede escapar de las leyes establecidas por el sistema y por lo tanto
terminar con la desaparicin de la barriada en el momento en que una
compaa privada arrasa las chozas para la construc cin de una zona
residencial.
52
Antes de entrar a profundizar en el tema, primero definamos el significado de

Determinismo. Segn George Ritzer (1993):
El principio del determinismo indica que todo acontecimiento fsico,

incluyendo el pensamiento y acci ones humanas, estn causalmente
determinado por la irrompible cadena causa - consecuenciaTodo lo que ha
habido, hay y habr, as como todo lo que ha sucedido, sucede y suceder,
est fijado y establecido de antemano. (RITZER, George. PG., 158, 1993).
En este sentido, la doctrina determinista sostiene que todo lo que sucede en el

universo estara obedeciendo a una causa y en consecuencia el pensamiento y
la accin humana estaran relegados a carecer de libertad.
Ahora bien, existen diversos tipos de deter minismo pero para finalidad de
nuestro estudio, nos interesa abordar el determinismo en los sistema sociales,
dado que es la propia estructura y las restricciones de los sistemas los que
producen el determinismo, aun cuando los individuos pueden estn dot ados de
libre albedrio.
El determinismo Geogrfico:
Segn este principio el medio fsico determina a las sociedades humanas como
colectivo y al hombre como individuo y a su nivel de desarrollo socioeconmico
y cultural, por lo que los seres humanos deben adaptarse a las condiciones
impuestas por el medio.
En el siguiente fragmento de la obra, podemos apreciar cmo es que el espacio

geogrfico se muestra delimitado al margen de la bonanza material y
econmica con la que goza la poblacin capitalina como res ultado de su
centralismo:
Rodando, de tumbo a tumbo, hemos llegado a Esperanza, somos ms de

trescientos entre hombres, mujeres y nios, y provenimos de todos los rincones
del Per. Los otros son un milln. Un milln de seres que viven dentro de un
permetro de unos ciento veinte kilmetros cuadrados, aproximadamente. Ellos
tienen inmensos edificios grises; esplndidas casas, rodeadas de esplndidos
53
jardines, tiendas y clnicas; estupendos autos, brillantes y lustrosos; magnficos

colegios para sus hijos. En fin, tienen muchsimas otras cosas; es una gran ciudad,
son un milln de seres, (peruanos tambin) y la vida es la vida. (Pg., 5)
Ntese que la descripcin hace referencia a la realidad geogrfica de la gran

Lima, capital del pas, que por contar con los medios de produccin suficientes
se alza como hegemona poltica y econmica, en contraste con los habitantes
de Esperanza, constituyndose as en el sistema donde se decidir el futuro
de la barriada:
Lima? Yungay? Yungay? Lima? Finalm ente Mateo Torres decide: Lima.
Ser Lima la prxima etapa de su existencia. Deja los cerros, deja los campos
verdes, deja al pueblo triste y pastoso y enfila rumbo a la gran ciudad. En lima hay
oficinas, bancos y negocios de diferente ndole. Conclusin l gica: deben
necesitar empleados. (Pg., 5)
El fragmento pone de manifiesto los indicios de una bsqueda de la utopa

urbana, es decir, un territorio concreto, a la que el protagonista ha parcialmente
ha accedido con su viaje a Lima.As se explica como l a cuidad se convierte en
el centro de admiracin del personaje protagonista, pero tal actitud no es
exclusiva de Mateo Torres; se extiende tambin a otros sujetos provincianos
(somos ms de trescientos entre hombres, mujeres y nios, y provenimos d
todos los rincones del Per). Sin duda el narrador reproduce un imaginario
provinciano estereotipado en el que prima la admiracin ciega por una ciudad
convertida en el centro de la modernidad y que por tanto lo lleva a migrar hacia
ella.
A medida que avanza la historia, podemos apreciar cmo el determinismo

geogrfico se configura y marca el destino de Mateo Torres, al no conseguir un
buen trabajo estable y tras su fracaso como vendedor se ve forzado a
instalarse en el barrio clandestino Esperanza:
En el comedor de estudiantes conoce a Julio Miranda. Julio est en cuarto de la

facultad de medicina, es casado y vive en un lugar llamado Esperanza.
54
Mateo ya no puede regresar al hotel. Ms de doscientos soles de deuda y ninguna

perspectiva hacia el futuro. Yung ay? No, jams, el regresa triunfante o no
regresa! A quin recurrir?, A quin conoce? Un milln de personas a su
alrededor y nadie a quien poder llamar amigo. Pero, quiz si Julio Miranda
-Vente conmigo-le dice Julio. Despus aade que no se haga ilus iones de su
casa ni el sitio. Toman el tranva y descienden en la Plaza Mxico. Pero Julio no
vive en Plaza Mxico. Cruzan unos terrenales, bordean el distrito de la Victoria, se
internan por entre el basural y finalmente llegan a ESPERANZA (Pg. 8)
El barrio Esperanza como su nombre lo dice, metafricamente se convierte en

la salvacin de aquellos excluidos por la sociedad desarrollada. Es el refugio de
los provincianos sin futuro, de los limeos marginados y pauperizados. As la
barriada surge como un espacio cuyos trminos que la definen y describen son:
miseria, abandono, marginalidad, migracin, nostalgia, etc., en el cual el
protagonista tendr que adaptarse.
Es un hacinamiento de chozas construidas irregularmente en torno de un claro, al

que con un poco de esfuerzo se puede interpretar como plaza pblica. Chozas
destartaladas, criaturas desnudas, pordioseros, provincianos que han terminado por
encallar en Esperanza, hombres varados por la vida, mujeres esculidas, una que
otra prostituta, basurero s, vendedores ambulantes; ms chozas, ms miseria, coca
para olvidar, un zapatero remendn que llega a recorrer las calles de Lima, un
lamparn a kerosene que alumbra a una mujer que cose un vestido, una pareja que
se aparta hacia la chacras vecinas, un pe rro melanclico; basureros, albailes,
hombres sin trabajo, sin esperanza, ms coca, una voz castigada que entona un
vals de moda; una criatura que marcha hacia las basurales para cumplir una
necesidad; ropa secndose entre chozas, una madre que siente los primeros
dolores del parto, cansancio, mucho cansancio, algunas ilusiones para maana;
recuerdos de las tierras lejanas, msculos y nervios en reposo, por vida, harta vida,
hmeda palpitante, pegajosa, desesperada, vida con fragancia de sudor, de
muladar, de sexo, de excremento, vida con fragancia humana . (Pg., 9)
En la cita, las alusiones al estado de las viviendas y alrededores, al tipo de

empleo y desempleo de sus habitantes, a la condicin fsica y al origen
geogrfico de stos, as pues, vemos como e l determinismo geogrfico hace lo
suyo y determina la calidad de vida de los personajes. Si nos preguntamos El
barrio Esperanza podr surgir y levantarse como aquellas urbanizaciones
55
lujosas que forman parte de la gran Lima?, la respuesta salta de maner a

evidente; no podrn surgir, en primer lugar porque el barrio es clandestino y en
segundo lugar; porque las condiciones en las que se desarrolla son las ms
pauprrimas y denigrantes Es un hacinamiento de chozas construidas
irregularmente, por tanto, establece la condicin miserable del personaje; un
estado relacionado con el desperdicio y la inmundicia que humilla su existencia
y lo sintetiza en vida con fragancia de sudor, de muladar, (), de
excrementos.
El determinismo econmico:
Segn este principio la evolucin de las sociedades est gobernada o

restringida por factores econmicos. El filsofo Karl Marx sugiri que las
estructuras sociales estn fuertemente condicionadas por factores econmicos
y el medio de produccin a su vez determinado por l a tecnologa, que vendra a
ser las fuerzas productivas.
Segn Marx, es el factor determinante fundamental de la estructura y el desarrollo

de la sociedad. Este factor constituido esencialmente por los medios tecnolgicos
de produccin, determina la organ izacin social de la produccin, es decir, las
relaciones en que entran los individuos para producir bienes con ms eficacia de
los que no pueden hacerlo si trabajan separadamente. ( Nicholas S., Timasheff.
Pg. 364, 1955)
Continuando con el anlisis, adem s de un determinismo geogrfico, en el

cuento Lima, hora cero tambin influye el determinismo econmico; donde la
evolucin de la gran ciudad se circunscribe a factores econmicos y los medios
de produccin estn a cargo de los capitalistas; porque son ellos los que tienen
el poder, el dinero, para hacer producir y crear ms riqueza, de esta manera
aumentar sus bienes. El plan, en este caso, es urbanizar la ciudad a costa de
todo:
Los capitalistas conversan, discuten, y cambian opiniones. Por ltimo, de ciden:

comprarn la hacienda y la urbanizarn. Un momento seores, hay un problema
que no han contemplado: en los terrenos de la hacienda existe una urbanizacin
clandestina Bah, con dinero nunca!... (Pg. 10)
56
Este fragmento pone de manifiesto, como el sector que goza de poder es el

nico que puede llevar a cabo sus planes de modernizar al pas, de hacer
empresas; pero modernizar al pas significa No a las barriadas! porque dan
mal aspecto a los turistas y a la ciudad que est en aras de la moderniza cin,
en consecuencia, la solucin es: desalojar a los miserables y demoler el barrio.
Lo podemos apreciar en el siguiente fragme nto, donde el narrador

homodiegtico; el protagonista, denuncia las condiciones por las que se ve
atravesando l mismo y su com unidad.
Han pasado quinde das y la situacin sigue igual: tenemos que irnos o los
tractores Ya han desaparecido la casa hacienda, los establos estn siendo
desarmados, y continuamente vemos ingenieros que delinean futuras calles Desde
ayer un Caterpillar ha empezado a arrasar los basurales y muladares que hay a
nuestro alrededor. Solo quedamos nosotros, nuestras chozas y diez das de po r
medio. Qu ser de nosotros? (Pg. 19)
Ntese la incertidumbre, la preocupacin, la desolacin que siente el

protagonista ante la amenaza de la compaa urbaniza dora de arrasar todo a
su paso si ellos no desalojan pronto el lugar.
En este sentido, el determinismo econmico es el que se implantar en el

desarrollo de la sociedad, es el que establece las leyes de la supe rvivencia del
mejor dotado, en consecuencia, presionar y condenar a Mateo a la miseria
ms desesperante , despojndolo de lo poco que posee sin derecho a nada:
Nuestra firma ha invertido cerca de diez millones en la compra del fundo La

Esperanza con el slo propsito de urbanizar el lugar. Pero hay un problema:
Ustedes! Tengan en cuenta que va a ser un barrio semiresidencial, y el que exista
una urbanizacinclandestina le restara valor. Yo supongo que ustedes son
personas razonables y que sabrn p onerse en nuestro caso: seis millones de
soles invertidos y los accionistas no lo han hecho para cultivar alcachofas. Claro
que no! Lima crece, la ciudad crece y tiene que se guir creciendo, inevitablemente .
(P. 18)
Aqu se expone los planes modernizantes del capitalismo urbano, proyectos

entre los cuales figura la ampliacin fsica de la ciudad, y como consecuencia,
se puede apreciar el destino al que estn condenados los habitantes del barrio
57
Esperanza, la opresin que la gran ciudad hace sobre ellos, la discriminacin

y marginalizacin de las que son vctimas por el hecho de no contar con los
recursos suficientes para subsistir en un sistema cada vez ms absorbente.
El desenlace muestra cmo la barriada es arrasada por tractores mientras los

pobladores se encontraban protestando en las calles del centro con la ayuda
de organizaciones vecinales e instituciones gremiales, que a pesar de luchar no
lograron conseguir algo a su favor. Ese es el final trgico del cuento: demolicin
de las chozas, muerte en el la del personaje protagonista: Mateo Torres, y
desaparicin fsica del barrio Esperanza.
Pero un grito angustioso y agnico ha interrumpido nuestros pechos. Un hombre,

un muchacho- mejor dicho-, corriendo ha llegado hasta nosotros y ha pronunciado
eso nicamente:
-El Caterpillar, el Caterpillar!!! - Y Mateo Torres ha muerto en nuestros brazos
(Pg. 27)
En este fragmento se aprecia la accin del principio determinista, en el cual

solo el que tiene los medios de produccin necesario es el que se erige c omo
un todopoderoso capaz de transformar todo a su paso, por el contrario los
marginados estn excluidos de estos privilegios y son condenados a perecer.
Determinismo de clases:
Este determinismo impide el desarrollo autntico del hombre; porque todo est
relacionado a la clase a que pertenece de modo inevitable. El que ha nacido en
el seno proletario y se desenvuelve all ha de pensar y permanecer como
proletario, y quien ha nacido en el seno de la burguesa y se desarroll all, ha
de pensar y actuar co mo burgus, no de otro modo (Saavedra, Celpo., Pg.
64, 1990)
En este sentido el nivel social en el que el sujeto nace, est ligado, al nivel
social en el que muere; porque la sociedad no mide el valor de las personas en
funcin de sus ideas, pensamientos o logros personales, sino por su nivel
social, siendo entonces imposible escalar en la sociedad.
58
Este principio lo podemos percibir en todo el transcurso de la narracin de la

obra, por ejemplo analicemos el siguiente prrafo:
-No tiene certificados, Jov en?
No los tiene. De nuevo en la calle. Y las sesenta libras que ha trado estn
desgranndose lentamente a travs de los das y de las circunstancias.
Bueno, a esa altura Mateo tiene que reconocer que se ha equivocado. En Lima
puede haber cien mil oficina s, pero de ah a que se animen a darle trabajo hay
mucha, muchsima distancia (). A un provinciano que busca trabajo se le puede
decir no de muchas y diferentes maneras. (Pg. 6)
Ntese que el protagonista, el sujeto migrante, choca con una nueva reali dad,
con un nuevo sistema de pensamiento y con una estricta jerarquizacin que lo
est despertando a golpes desesperados de sus sueos de progresar y le har
ver su imposibilidad de su acceso a la ciudadana urbanizada y desarrollada.
El sistema social considera inferior a la calidad del migrante: este es un intruso

que ha llegado para suplir una carencia, por ende, se halla n un nivel de atraso,
ya sea econmico o educativo. Es as como la ciudad oprime lentamente al
migrante andino y no lo deja surgir, si no que se vuelve en su contra y lo
condena a vivir en la ms penosa miseria sin importar sus ganas de luchar y
salir adelante, sin importar sus valores como persona humana; sin embargo, la
sociedad apoya y facilita el camino para su progreso al que ha naci do en una
clase social alta, tal es el caso de los capitalistas:
Un capitalista. Un seor que tiene una gran casa, un gran auto y un prospero
negocio pero un da comprende que podra tener un negocio ms:
Al, Augusto? El capitalista nmero uno llama a Augusto, gran amigo suyo, y ya
son dos los hombres. Cada uno pone dos millones de soles y llaman a ms
capitalistas. Listo, diez millones de capital! Listo, el dinero no debe guardarse en
las bancas, el dinero debe circular, hay que formar empresa, hay que hacer al
Per!
Qu se puede hacer con diez millones de soles? Podemos crear un negocio de

importacin: traemos autos, radios, mquinas. (Pg., 10)
59
Vase el contraste de condicin social y pensamiento entre el protagonista; un

personaje, miserable de condicin humilde, y los de condicin social alta. La
sociedad impide el desarrollo del migrante andino y del excluido urbano, les
niega las oportunidades cerrndole las puertas, sin embargo provee
oportunidades a los que condensan riqueza.
Mateo Torres rene algunos adobes y ladrillos usados que ha encontrado en los
basurales; sigue buscando y llega con atas viejas, trozos de madera, entonces,
compra una esterilla y levanta su choza. Ha decidido quedarse entre nosotros.
(Pg. 11)
Y mateo Torres, contra su gusto, termina con una escoba en la mano un

mameluco desteido sobre sus veintitrs aos. (Pg. 11)
En las citas se muestra como el determinismo de clases se manifiesta a travs

de la sociedad jerarquizante y excluyente, en donde el protagonist a debido a su
atraso y su origen provinciano, se ver condenado a ocupar puestos de trabajo
y hogares miserables, tal como lo sostiene Quijano:
Como fue siempre la condicin misma de existencia del capitalismo, las clases
sociales fueron diferenciada mente distribuidas entre la poblacin del planeta,
sobre la base de la colonialidad del poder: en el eurocentro los dominantes son
capitalistas, mientras de los dominados son los asalariados, las clases medias y
los campesinos independientes; en la perife ria colonial, en cambio, los
dominantes son capitalistas tributarios y/o asociados dependientes, mientras que
los dominados son esclavos, siervos, pequeos productores mercantiles
independientes, asalariados, clases medias y campesinos (Quijano, A nibal. Pg.
122, 200).
En esta medida, sostenemos que, en el cuento Lima, hora cero se cumple a

cabalidad el principio del determinismo, pues, los personajes que viven en la
marginalidad estn condenados a quedarse all para siempre, nunca podrn
acceder a una mejor posicin social y mejorar su calidad de vida aunque se
60
esfuercen y luchen por sobresalir, su fin ser nacer, vivir y morir en la miseria;
porque as est establecido de antemano la estructura ideolgica de la
sociedad.
CONCLUSIONES:
El presente trabajo nos ha permitido llegar a las siguientes conclusiones:
Los escritores de la generacin del 50, centran sus intereses en la

preocupacin por la problemtica social, en esa cruda realidad que
afectaba directamente a los provincianos, especficamente d e los
migrantes andinos y de todos los excluidos sociales.
El determinismo sostiene que todo lo que sucede en el universo

obedece a una causa y todo ya est establecido de antemano, en
consecuencia el pensamiento y la accin humana carecen de libertad.
En el cuento Lima, hora cero de Congrains se manifiestan tres tipos de

determinismo en el sistema social que condenan al protagonista a vivir
en la miseria.
El determinismo geogrfico influye en la supervivencia del sujeto

migrante y lo condena a adaptarse a una vida miserable, por tanto a
ubicarse en el barrio clandestino esperanza
El determinismo econmico influye en los personajes a travs de los

medios medios de produccin, quienes cuentan con el poder econmico,
los capitalistas, estn aptos para pro gresar y por el contrario los que
viven en la marginalidad por carecer de dichos medios, ya est
establecido de antemano que su fin ser perecer.
El determinismo de clases establece desigualdades entre las personas y

marca desde su nacimiento , su futuro y desarrollo en la sociedad;
porque el sistema no mide el valor de las personas en funcin de su
pensamiento o logros personales, sino solo por su nivel social,
61
quedando as restringido el acceso de los pobres a la gran sociedad

modernizada.
Los personajes de Lima, hora cero que viven en la marginalidad estn

condenados a quedarse all para siempre, nunca podrn acceder a una
mejor calidad de vida.
BIBLIOGRAFA:
CONGRAINS, Martin E. Lima, hora cero. Populibros. Lima Per. 1964.
ZNCHEZ, Luis A. La li teratura peruana. Tomo V. Editorial Juan Meja

Baca. Lima- Per. 1981
ZNCHEZ, Luis A. Introduccin crtica a la literatura peruana. Segunda

edicin. Lima- Per. 1974
ZAVALETA, Carlos E. El Gozo de las Letras . 2005
HUAMN Cabrera, Flix. Historia de la Literatura Peruana. Tomo III.

Editorial San Marcos. Lima - Per. 2003
TORO Montalvo, Csar. Historia de la Literatura Peruana. Tomo XII.

Lima- Per. 1996
NICHOLASS. Timasheff. La Teora Sociolgica. Fondo de Cultura

Econmica. Mxico. 1955
ELGUERA Olortegui, Christian. Denuncia esttica y apertura hacia una

nueva comprensin del pas. Lima. 2010.
SAAVEDRA, Celso. Hacia una sociedad autodeterminista. Lima - Per.

1990
62
EL DEVENIR DE LA INFANCIA EN LA NARRATIVA Y POTICA DE

ABRAHAM VALDELOMAR
THE BECONING OF THE CHILDHOOD IN THE DESCRIPTIVE AND POETIC
WORK OF ABRAHAM VALDELOMAR
Eduardo Valdez Zaval eta
RESUMEN
El presente trabajo autobiogrfico revive el devenir de

la marcada infancia de la marcada infancia del escritor
peruano, a travs de citas rescatadas de sus obras tanto
en narrativa como en potica. Tales obras no hacen ms
que reflejar una nueva forma de literatura, enmarcad
dentro de la tendencia posmodernista, y es precisamente
en esta nueva forma de plasmar y ver la literatura en
donde recae la trascendencia del autor.
PALABRAS CLAVES; Devenir, narrativa y potica.
ABSTRAC
The follourng bibliography work, is a revieu of the

childhood of the Peruvian work writer, through
appointments laken by his descriptiv and poetic. His
work reflect a new way of liter ature inside modern
tendency and the way i s the new vision of literature, whi
this authors work is so important.
KEY WORDS: Beconing, narrative and poetry
63
INTRODUCCIN
El presente trabajo explica el devenir de la infancia de un gran personaje

llamado Abraham Valdelomar ante las diversas c ircunstancias y pasajes
trascendentales, transmitidos en su narrativa y poesa, que marcarn su vida
como persona y escritor.
Para defender est temtica se considerar primer dar una visin general de
la literatura posmodernista peruana. Adems, se te ndr en cuenta el estudio de
cuentos como: El caballero Carmelo, Yerba santa, Tristitia, entre otras.
Por consiguiente, se citarn fragmentos encontrados en las obras a estudiar

para as poder argumentar y defender la temtica, comentando las cita s y
encontrando en ellos hechos que demuestren la veracidad del tema. Se
finalizar con las conclusiones que sern sustradas de todo el trabajo.
Estudiar a este gran autor nos ayudar a tener un visin ms clara de cmo
es que el hombre siente tanto lo s recuerdos de infancia y todo lo bello que
signific en su momento y que marc definitivamente su vida.
1. Vida y obra del autor
Abraham valdelomar nace en Ica el 16 de abril de 1888, segn se colige

de la partida de bautizo extendida por el cura prroco de la iglesia Matriz de
San Jernimo de Ica, el 27 de ese mismo mes. Siendo la fecha
tradicionalmente sealada, de igual manera la familia celebr en ella su
cumpleaos. Su niez la pas en el puerto de pisco, tal es as, que este lugar
le sirvi de inspiracin para composicin de sus cuentos y poemas. Debido, a
las incontables aventuras y desventuras de un nio que ante la ms mnima
significancia de ellas, por lo contrario las llevaba al extremo, es decir buscaba
darle un sentido mximo a su vida y llena de mucha ilusin y fantasa. Mi
infancia que fue dulce, serena, triste y sola / se desliz en la paz de una aldea
lejana/ entre el manso rumor con que muere una ola / y el taer doloroso de
una vieja campana, que dira en su p oema Tristitia.
64
Sin duda alguna , este escritor fue una de las figuras ms representativas
del posmodernismo, en especial ,su infancia no hace ms que suplir ciertos
espacios desconocidos, frente a esto se dice que hay mucho que estudiar
acerca de l. Tal es as, que mi acotacin ser para corroborar y enfocar
acerca de su trayectoria infantil.
Vale rescatar en el poeta un amor insistente hacia su familia , es por eso

que frente a ello dar a conocer la siguiente cita vivamos en una c asita
donde el nico objeto extrao a las paredes y a los techos, el nico mueble, el
nico mensaje de esto era de un nio que se enredaba en el corral ya en
mi infancia con mi madre y mis hermanos formbamos unidos un grupo contra
el destino y para defendernos de l nos abrazbamos estrechamente. Lo
mencionado anteriormente, es tan solo para darse cuenta cuan hermosa fue la
infancia de este escritor aorante. Al respecto, dir: que este literato tuvo un
corazn lujoso fuera de comodidades , era una persona sumamente sencilla
con un espritu grandioso y admirable, el contacto con la naturaleza y el
regocijo en su familia significaron para l la dicha de ser un nio muy feliz.
Adems, dar a conocer otros aspectos de su vida, por ejemplo, en el mbito
emocional, era una persona muy compleja, inestable y por otro lado tena
grandes deseos liberales. El se mostraba as, debido a la influencia que tuvo
de estudiar en el colegio nacional de Guadalupe, despus de un tiempo
ingreso a la universidad m ayor de san marcos , durante su labor universitaria
se le presentaron algunos desafos, es por eso que no pudo concluir su carrera,
frente a esto , el decidi integrar el ejrcito peruano. Tambin, destac en el
periodismo, dndole as, un disfrute y vive ncia a cada realizacin y evento en
su participacin.
Resulta muy irnico hablar de sus ltimos das, ya que l era una persona
con convicciones muy definidas y, a pesar de eso la muerte se lo llevo
sorprendentemente, sucedi cuando el poeta e s invitado a una cena para
rendirle homenaje por el triunfo que haba obtenido, luego de su participacin
de reconocimiento nacional, el hecho sucedi as: bajaba por unas gradas de
piedra en el hotel donde se hospedaba , sin darse cuenta tropez y cay
sobre un montn de piedras ,eso le produjo un dislocamiento en la nuca y
muri despus de tres das de agona. A pesar del inmenso dolor que senta,
65
no fue para el impedimento pronunciar estas palabras: mamacita ven,

viejecita ven, me muero, me muero . Hoy sus restos descansan en su tierra
natal.
Pasado aos de su muerte, vale recordar por siempre a este literato

emblemtico de nuestra literatura, ya que l fue un poeta jovial de aquel
entonces digno de admiracin (aadi Cesar Vallejo). Te rmino, a travs de
una frase mencionado p or el propio Vallejo:Abraham V aldelomar apunta una
poca nueva en la literatura peruana.
2. Contexto socio cultural
Frente a lo decorativo del modernismo se fueron sumando ms

intelectualistas, es decir el inconformismo y deslinde de visiones diferentes
apuntando hacia una nueva poca por parte de ellos. Pero, la verdadera
revolucin contra el modernismo en e l Per se inici con la generacin
Colnida en la cual, Valdelomar toma la rienda. Dicho movimiento
represent una insurreccin contra el academismo y sus oligarquas, su
nfasis retrico, su gusto conservador, su galantera y su melancola
mediocre y ojerosa, su accin se desarrolla centralmente entre 1910 y 1920,
absorbiendo las profundas i nquietudes y las violentas transformaciones que
la literatura recoge de la primera guerr a mundial, es por ello que en C olnida
se acenta el rebajamiento del tema y la insistencia en la literatura nacional.
El posmodernismo de los hombres de la poca C olnida es un regreso a las
formas y temas que influyeron en la realidad del hombre y su circunstancia
en la bsqueda, an de euforias, que se va perdiendo en una libertad
discursiva, y que fue precisamente esta libertad la que se impregna en
nuestro escritor, que mas tarde dar como resultado su esplendidez literaria.
A parte de todo este ambiente que embarga a Valdelomar, cabe recalcar su
apego en Italia con D Annunzio, cuya obra pudo conocer de cerca e inclusive
muchos lo sostienen como su imitad or. Pero, si podra explicarse de alguna
forma el apego a lo extranjero en cuanto a los rasgos de su personalidad que
presentaba, y algunas posturas que adoptaba para llamar la atencin. Pero
de todo ese ropaje se encerraba un alma muy pura y un espri tu centrado de
amor a la patria. Y a raz de ello es que el escritor iqueo incorpora nuevos
66
sujetos en la literatura peruana a partir de marcas socio - culturales distintas:

costumbres, habla popular, etc. Es decir , un paso a lo ms sencillo, ms
autctono y popular, a un ambiente diferente llamado Posmodernismo.
3. Contexto familiar
Cmo dejar de lado lo que signific el desarrollo, el convivir en el seno

familiar de Valdelomar para confeccionar sus grandes obras y en especial su
tan marcada y recordada infancia. El fue el sexto de nueve hermanos
perteneciente a una familia de clase media, pero ello no nos incurre a pensar
que fue una familia dspota o fra; pero, si ms bien a una familia acogedora y
unida, que ms all de la presencia dulcem ente triste de su madre y el silencio
del padre se siente muy protegido y da y recibe a la vez mucho amor y afecto.
Pero siempre impregnado de aquel espritu juguetn e inquieto y a la vez
inocente, que se perda y esparca a lo largo y ancho del mar, ese apego
insaciable a la naturaleza, al campo, a su orbo que fue ms que un simple
rbol, sino aquel rbol al cual contemplaba y aparece siempre mencionado en
sus obras. Son nada ms ni nada menos espacios y lugares que hicieron
posible todo ese devenir de la vida de nuestro autor.
4. Nuevos asedios a la obra de Abraham Valdelomar
Es pertinente hacer mencin e incluso desligndose un tanto del tema a lo

que corresponde a enfrentar la obra de un autor clsico trae siempre serias
discusiones; por ello, toda nueva lectura interpretativa caera en desuso tras
ser vista poco innovadora. No sera este el caso de Valdelomar, pues,
aunque reconocido dentro y fuera de un crculo cultural hegemnico, ha
debido someterse a sugestiones desacertadas. En consecue ncia nuestro
propsito es reconocer las propuestas funcionales de estos discursos en s
mismos.
4.1 La narrativa de Abraham Valdelomar
Se ha incidido en el valioso aporte que Carlos Garca Bedoya plante para

un nuevo enfoque de nuestro autor, pues su discurso innovador radica en
incorporar nuevos sujetos al discurso criollo en ciernes. Si bien se ha
67
incidido en el tema de la nostalgia en su obra ello es viable a partir de un

recuerdo originario claramente marcado por una retrospectiva: los usos y
costumbres de la vida en provincia enmarcada claro est en el devenir y
desarrollo de su infancia. En este sentido es vlida la apreciacin de
Basadre al referirse que existira una innovacin autctona por reflejar
cuadros rurales y aldeanos, seguidos luego por Vallejo (1828 a 1830),
creemos no obstante que Valdelomar influy en Arguedas por cuanto mostr
cdigos propios del referente costeo, como lo har ms tarde dentro de lo
andino, el autor de los Ros profundos, claro est que no en toda su narrativa
observamos una aproximacin al discurso criollo, conviene indicar a otras
vertientes discursivas como la fantstica neo -criolla proyectadas como
nuevos cnones en la construccin de un corpus narrativo ms ambicioso.
4.2 Discurso neo-criollo
Los cdigos costeos propios de un espacio geogrfico determinado y un

sujeto provinciano emergente o neo -criollo lo asumimos como ojos
primordiales para decodificar un tipo de discurso en la narrativa del escritor
Iqueo. As, los relatos reunidos bajo la denominac in cuentos criollos, El
vuelo de los cndores y Yerba santa , se suscriben bajo la representacin
de un espacio idlico a travs de la memoria, las imgenes de Pisco por
ejemplo se inscriben en el tiempo manteniendo tpicos que emergen desde
el recuerdo del narrador, los patrones que se siguen legitiman esa vertiente
renovadora en la literatura por venir, a saber:
a) El habla popular costea funcionara como articulador entre el discurso del

narrador y la propuesta esttica del relato.
b) La infancia del narrador a manera de testimonio certifica el contexto y los
cdigos inmersos en la digesis, los hechos relatados son conocidos a
profundidad por el narrador. La presencia de un narrador autodiegtico
revaloriza la autenticidad del discurso, incorporando al lector dentro de un
sistema testimonial fantstico. Esta participacin emprica del narrador no
supone una objetividad primordial, por lo contrario antepone la veracidad
del discurso con el mundo representado. De esta manera podemos afirmar
68
que el discurso neo-criollo interrumpe en el escenario literario peruano

desplazando al discurso criollo decimonnico, caracterizado por una
exaltacin criollista. A diferencia de este ltimo, donde el espacio recrea
los modelos escriturales espaoles, atendiendo e xclusivamente a los
agentes de las clases dominantes, el neo -criollo reclam la participacin
de nuevas esferas sociales, aunque netamente costeas desde modelos
estticos innovadores.
4.3 Discurso fantstico
Entre los cuentos fantsticos es pertinent e incluir a Hebaristo, el sauce

que muri de amor, Finix de solatrix veritae , El beso de Evans, El
hipocampo de oro, El buque negro y La paraca. A diferencia del acpite
anterior, el contexto de estos relatos prioriza el ambiente y el clmax
narrativo potico para determinar sujetos y espacios propuestos por el
narrador. Estos mundos imaginados contienen esquemas narrativos que
legitiman la validez de otros espacios ficcionales a la vez. Y para corroborar
lo dicho es preciso citar lo siguiente:
Un pez luminoso brill sobre las alas, un silbido estridente agujere el silencio.
La luna cortada en dos por la lnea del horizonte se vea clara y distinta. Un animal
rutilante surgi de entre las aguas agitadas y, en las tinieblas, su cuerpo parec a
una nebulosa en una noche azul. Tena una claridad lechosa y vibrante, chasque
las alas espumosas y empez a llorar desconsoladamente.
Hipocampo de oro, (pg.98)
5. El devenir de su infancia
Para centrarnos especficamente en la infancia del e scritor como eje

transversal del presente trabajo es que recurrimos directamente a la obra tanto
en narrativa como en poesa recopilando diversos pasajes de poemas, cuentos
que se ir conociendo a lo largo del trabajo.
Dice Xammar: En ningn prosista peruano contemporneo las evocaciones

de infancia tienen la gravitacin que en Valdelomar se aprecia (Xammar,
1940; pg. 53)
69
En efecto, de lo citado anteriormente es claro darse cuenta de cun

importante y hasta que magnitud marca la infancia en su obra, es decir,
mostrarnos todo ese caudal autobiogrfico de la niez perdida con su
curtiembre de penurias e inhibiciones de alegras y secretos, est
omnipresente en su obra narrativa y potica. Ya en mi infancia con mi madre y
mis hermanos formbam os unidos un grupo contra el destino, y para
defendernos de l nos abrazbamos estrechamente (Tamayo, 1992; pg.
692)
De esta manera, se entiende que en aquel nio pueblerino, su infancia no

fue tan solo triste y sola; sino, por lo contrario hubo muc ho que rescatar y entre
ello el gran amor hacia la familia, todo ese afecto y calor que embarga su alma,
es tanto ese fervor a su infancia que inclusive Valdelomar va hasta la antigua
morada de su infancia y compondr los versos de La casa familiar.
Yo soy aldeano y me cri a orillas del mar, viendo mis infantiles ojos de cerca
y permanentemente la naturaleza. (Grande, 1996; pg. 441)
Entendemos a travs de ello la humildad y confesin de su pobreza y gente de

fraterna comunicacin con los hombres de su tierra que se expresa inclusive en
Yerba santa, su novela; es decir, el surgir de toda esa gama de sensaciones
fraternales hacia aquello que l quera y amaba, debido a ello su obra
consigui una luz personal, cario por las cosas, amor por el mundo y por el
hombre.
Por consiguiente, su aproximacin a la infancia es tanta y conmovedora que

cuando a travs del discurso que dirige ante un grupo de colegiales dice:
Hablaba yo y senta en sus miradas el tcito ritmo de sus almas.
En el Hipocampo de oro surge en todo su esplendidez el mar, o en todo caso

para reiterar su amor al mar, a la naturaleza, para ello recogemos la cita del
cuento Los ojos de judas. Te gusta mucho el mar?... preguntar la seora
blanca , el poeta y narrador an nio dir a la respuesta, si, seora, vengo
todas las tardes
A travs de lo dicho en la cita mencionada es que se nota y nos damos

cuenta del paso a temas ms sencillos, humildes, msticos, sauces solitarios
70
comparados con la vida de un nio cualquiera, ap aricin de nombres de

animales sobre la playa dentro de un litoral fantstico, nia volatinera de circo
pobre, es decir todo aquello que atrapaba la verstil y locuaz mente del
pequeo Valdelomar, pero sin dejar de recalcar que todos sus cuentos y
poesas del tema tratado transitan un mundo mitad realidad y mitad sueo de
un nio pueblerino ya antes mencionado.
Ahora apreciaremos principales pasajes de sus principales cuentos que

realce y nos impregne de los momentos trascendentes de su infancia.
Mi madre escogi los tipos de pan que habamos de tomar y mi hermana Jess,
lo reciba en el cesto. Marchbase el viejo, y nosotros, dejando la provisin sobre
la mesa del comedor, cubierta de hule brillante, bamos a dar de comer a los
animales. Cogamos las mazorcas de apretados dientes, las desgranbamos en
un cesto y entrbamos al corral donde los animales nos rodeaban
El caballero Carmelo, (pg. 19)
Podemos darnos cuenta ese estilo de vida cotidiana, el apego a la familia,

las cosas del hogar, d e las cuales l disfrutaba mucho junto a sus hermanos y
como no del gran afecto otorgado por su madre. En realidad su infancia fue
muy trascendente para l, muy importante marc su vida, es que fueron tantos
los sentimientos, sensaciones vividas que perma necern por el resto de su
vida.
Para seguir la lnea del autor familiar, el material para ser especfico,
mencionar lo siguiente:
ella me dio un beso en la frente. Ah, cun feliz era, que buena era mi
madre, quien sin castigarme, me haba perdonado!
Era tanta la confianza de madre e hijo y sobre todo el gran amor que reciba
por parte de ella, mucha comprensin, al no castigarle por la falta que cometi,
sino por lo contrario, le dio cario, pero eso s le aconsej de la mejor forma,
esto crea una reciprocidad de afecto, confianza en el pequeo para con ella. En
realidad ver estos pasajes en donde el lazo maternal aflora resulta muy
placentero y precisamente este lazo es el que nutre su alma.
Para fortalecer an ms entorno a su familia es que se presenta lo siguiente:
71
La comida fue un silencio, mam no tom nada. Y en el mutismo de esa noche

triste, yo vea que mam no quitaba la vista del lugar que deba ocupar mi
padre. Los ojos de judas, (pg. 51)
Con lo citado se agota la desconfianz a de no creer lo mencionado

anteriormente en cuanto a su familia, su hogar y precisamente por eso nos
podemos dar cuenta cmo se siente la ausencia del padre, tpico de una familia
llena de amor y unin muy aparte de algunos problemas que pueda haber. Es
por ello que su formacin de nio, ese apego familiar aflorar en adelante en su
persona como lo hice mencin anteriormente.
Como dejar de lado tambin ese contacto con la naturaleza, esa

identificacin con ella, ya que fue cmplice de tantas aventur as suyas de nio.
Tan solo para hacer mencin. Por eso me dirijo hacia vosotros mis palabras.
El recuerdo de los campos por cuyos caminos sinuosos fui tantas veces de
nio
Yerba santa, (pg. 63)
Resulta muy importante marcar este tema, que consis te en el apego a la

naturaleza, convivir con ella y ello influy mucho en el pequeo Abraham, como
se puede apreciar en la cita mencionada, hasta inclusive muchas veces se hizo
amigo con ella en el caso del viejo orbo, su gran rbol y amigo, el mar
contemplarlo , transitar por el diariamente, los campos de su natal Ica, esos
campos algodoneros en fin hay tanto que la naturaleza nos ofrece y de lo cual
satisfactoriamente l supo disfrutar.
Sin desacreditar la importancia en su narrativa, es convenient e y oportuno

realizar su poesa, ya que en muchos de sus poemas posen tambin ese gran
caudal autobiogrfico. Para empezar con el que creo fue el de mayor
trascendencia de acuerdo al tema que se est tratando. Citar lo siguiente:
Mi infancia que fue dulce, serena, triste y sola
Se desliz en la paz de una aldea lejana,
Entre el manso rumor con que muere una ola
Y el taer doloroso de una vieja campana.
72
Dbame el mar la nota de su melancola,
El cielo la serena quietud de su belleza,
Los besos de mi madre una dulce alegra
Y la muerte del sol una gran tristeza
Una de las ventajas a mi parecer de la poesa es que te da a conocer las

cosas de una forma ms rica y extraordinaria, esto ocurre ac, nos muestra en
estas cortas estrofas mucho de su infancia, abarca temas como la familia, el
mar, su hogar, en fin muchos elementos que se encuentran enriquecidos
dentro de la estructura presentada, pero claro sin deslindarse del tema que nos
importa. No obstante a ello podemos apreciar otro acpite para fortalecer lo
sustentado.
Los restos de mi dulce niez busco en la oscura
soledad de las salas, en el viejo granero,
y slo encuentro la honda tristeza del pasado.
El corazn me lleva por el viejo granero
Y encuentro en los despojos, viejo, decapitado
el caballo de pino del que fui caballero
De la estrofa extrada del poema Abre el pozo podemos apreciar lo que

se ha venido estudiado a lo largo del trabajo para darnos cuenta de lo
grandioso de los recuerdos que evoca en su poesa, no siendo esta la
excepcin, debido a que recalca su aferro an a lo entraable, y porque no
revivir aquellos grandiosos e inocentes momentos que marcaron su vida
durante su infancia.
Siguiendo la lnea temtica es que resulta pertinente hacer la mencin

siguiente extrada del poema El hermano ausente en la cena de pascua.
La misma mesa antigua y holgada de nogal,
Y sobre ella la misma blancura del mantel
73
Y los cuadros de caza de annimo pincel
Y la oscura alacena, todo est igual
Hay un sitio vacio en la mesa hacia el c ual
mi madre tiende a veces su mirada de miel
y se musita el nombre del ausente; pero l
hoy no vendr a sentarse en la mesa pascual
Sin duda alguna es la produccin literaria tanto en la narrativa como en la

poesa nos abastece y nos da conviccin p ara el tema que se est tratando, es
tan rica su pluma que nos la muestra de una forma esplndida.
Por otro lado, hablar del devenir de su infancia resulta muy ameno, por la
consistencia de los pasajes vistos a lo largo del presente trabajo que nos
permita comprobar y satisfacer todo lo informado durante esa bella etapa de su
vida llamada infancia.
Y para terminar, mencionar una frase dicha por l que engloba de alguna
forma su sentir: Soy orgulloso y soy rebelde, dice por una parte, porque so y
sincero y soy libre, soy orgulloso y creo que el orgullo es una noble virtud;
soy rebelde porque creo que la rebelda en un ambiente mediocre como el del
Per, es una recomendacin y un ttulo.
6. Conclusiones
a) El recuerdo y la evocacin a esos moment os placenteros que te da la

infancia, la niez son tan fuertes que incita a retomarlos y tenerlos
presente por siempre.
b) La infancia de Abraham Valdelomar fue extraordinario en todos los
aspectos desde que quiso tanto a un orbo hasta el gran amor que daba y
reciba de su familia.
c) El devenir de la infancia de Abraham Valdelomar marca definitivamente el
comienzo de su gran personalidad como persona y escritor.
74
d) La narrativa y la potica de Valdelomar son fuentes directas, con las

cuales se puede contar para s aber sobre muchos pasajes de su infancia.
e) Todo el caudal autobiogrfico de la niez perdida, de penurias e
inhibiciones, de alegras y secretos terrores est omnipresente en la obra
narrativa de Abraham Valdelomar.
f) El contexto Socio- cultural y familiar m arc sin duda alguna la
consistencia personal de Abraham Valdelomar.
g) El discurso neo-criollo que propone es propio de un espacio geogrfico
determinado y necesario para codificar un nuevo tipo de discurso en la
narrativa de Valdelomar. As los relatos re unidos bajo la denominacin
cuentos criollos, conciben un corpus narrativo homogneo.
h) Abraham Valdelomar goza tambin de un gran discurso fantstico,
extraordinario, cargados de elementos a los cuales le otorga la debida
convencionalidad.
i) En sus primeros poemas aparecen los temas exticos, sensuales,
decadentistas, en su etapa de aprendizaje literario, de la retrica, en
trnsito que era demasiado sentimental, se vuelve expresionista como se
advierte en tristitia por ejemplo, su recorrido doloroso del p asado le da una
nueva significacin a su poesa, vuelve al paisaje de la infancia, a la
provincia, al hogar, es decir hubo una ruptura con el modernismo anterior.
j) Ante lo mencionado anteriormente puedo afirmar y concluir que Abraham
Valdelomar posee una visin diferente de acorde a su personalidad
verstil.
BIBLIOGRAFA
- Tamayo Vargas, Augusto (1992). Literatura Peruana III tomo. Lima, Per:
Promocin Editorial Inca S.A.
75
- Arriola Grande, Maurilio (1996) . Diccionario Literario del Per II tomo.

Lima, Per: Editorial Brasa S.A.
- Valdelomar, Abraham (1960). Caballero Carmelo. Lima, Per: Empresa
Editora Bendezu.
- Vsquez Albites, Nelson (1986). Literatura para todos. Trujillo, Per:
Editorial Horizonte S.A.
- Bal, M (1985). Teora de la narrativa (Trad. J. Franco), Espaa: (Original
en Francs, 1985).
- Valdez Zavaleta, Jorge L. (2011). Vicios de expresin y Redaccin. (1ra.
Ed.), Trujillo, Per.
76
EL HOMBRE ANDINO Y SU LAZO CON LA TIERRA
THE ANDEAN MAN AND HIS BOW WITH THE LAND
Adela Vargas Huamn.
Resumen
El objetivo principal de este trabajo de investigacin es conocer c mo

el hombre de los andes peruanos se encuentra unido a la tierra
(comunidad) en el cual desarrolla los hechos de su vida. Otro s
objetivos son dar a entender como la vida del indgena peruano
puede alcanzar su plenitud solamente mediante la comunidad y la
injusticia que se le hace al quitarle su tierra. La obra El Mundo es
Ancho y Ajeno se public en el ao de 1941, pertenece a la corriente
Indigenista y con ella su autor gan el concurso de la editorial Farrar
and Reihardt en el mismo ao. El trabajo es importante porque
muestra como el hombre andino enlaza todos los hechos de su vida
con su tierra, en el quehacer diario de su v ida; y como su vida termina
al alejarse de su comunidad.
Palabras Claves:
Hombre Andino Tierra (Comunidad) Lazo (Unin) Quehacer

Diario
Abstrac
The principal aim of this work of investigation, is to know as the man

of them walk Peruvians it is joined to the land (community) in which it
develops the facts of his life. Other aims are to give to dealing as the
life of the Peruvian aborigen it can reach his fullness only by means of
the community and the injustice that does him on having taken his
land from him. The work The World is Broad and Foreign " was
published in the year of 1941, it belongs to the current Indigenist and
with her his author gained the contest of the publishing house Farrar
and Reihardt in the same year. The work is important becaus e it
shows as the Andean man connects all the facts of his life with his
land, in the daily occupation of his life; and as his life it ends on having
moved away from his community.
Key words: Andean man - Earth (Community) - I Lasso (Union) -

Daily Occupation.
77
El Indigenismo:
1. Definicin:
La literatura indigenista es una corriente literaria que aborda los
problemas de los indgenas americanos. Sus orgenes pu eden
remontarse hasta el cronista Bartolom de Las Casas (1484-
1566), que conden los desmanes de los conquistadores
espaoles, aunque la de nominacin suele reservarse para la
literatura del siglo XX (cuentos y novelas sobre todo) que han
denunciado las condiciones infrahumanas de la vida de los
indgenas. La narrativa indigenista, propiamente dicha, cuenta
con precedentes, sobre todo en Per, donde la defensa del indio
dio lugar a obras como Aves sin nido (1889), de Clorinda Matto de
Turner (1854-1909). Pero es Raza de bronce (1919), del boliviano
Alcides Arguedas (1879-1946), la novela que significa el primer
hito de esa literatura en el siglo XX.
Pero antes de entrar a una definicin precisa, se hace necesario
separarla de lo que es el indianismo, corriente con la que se le
suele confundir.
Luis Alberto Snchez, nos dice que indianismo es toda la novela
en que los indios y sus tradiciones estn presentados con
simpata. En tanto que, indigenismo vien e a ser aquella que
presenta un sentimiento de reivindicacin social (Snchez,
1953: 544-555).
Luis Alberto Snchez relaciona el indianismo con las tradiciones
del mundo andino y su representacin de manera alegre y
colorida por los diferentes autores. Mientras que el indigenismo es
una problema que se encuentra en relacin con la reivindicacin
social. Aunque Tomas G. Escajadillo est de acuerdo en algunos
puntos, aporta con otros que son muy importantes. Empezar con
el indianismo.
Aunque est de acuerdo con respecto a su definicin, aporta que
en el indianismo se presentan dos momentos. El primero de ellos,
es un indianismo romntico -realista-idealista. Es decir, se
presenta la idealizacin romntica del indio, con t picos y formas
78
del lenguaje que pertenecen a una ptica romntica. El segundo,

es un indianismo modernista, en donde se presentan suntuosas
y esteticistas recreaciones de un pasado incaico, y tambin el
indio y marco geogrfico sirven de propsitos de una bsqueda
de lo extico (Escajadillo, 1994: 78 -79).
Ahora veamos al indigenismo. Aunque est de acuerdo con el
punto de la reivindicacin social, no cree que sea el nico. Hay
otros, los cules tambin deben tenerse en cuenta. Propone,
tambin, que el indigenismo logra superar la idealizacin
romntica del mundo indio, que est presente en el indianismo.
Se logra, asimismo, un efecto de suficiente proximidad en
relacin al mundo recreado: el indio y el ande. (Escajadillo,
1994, pg.42).
Estos puntos, junto al punto de r eivindicacin propuesto por Luis
A. Snchez, completaran una definicin exacta del indigenismo,
la cul sera: la literatura indigenista es aquella que presenta un
sentimiento de reivindicacin social, que logra superar la visin
romntica del indio peruana, propuesta en literaturas anteriores y
que, finalmente, logra el efecto de proximidad entre el indio y los
andes.
Pero Tomas G. Escajadillo tambin nos presenta los momentos
en los cules se divide el indigenismo: el indigenismo ortodoxo y
el neo-indigenismo.
En el indigenismo ortodoxo se puede distinguir y diferenciar el
estrato de lo mgico del estrato de lo real, mientras que en el neo -
indigenismo hay una aceptacin del estrato de lo mgico-mtico-
religioso (en cualquier combinacin). En el neo -indigenismo hay
una intensificacin del lirismo en la narrativa, resalto que es
intensificacin y no aparicin, por lo cua l se infiere que en el
indigenismo ya existe un lirismo presente. Tambin encontramos
en el neo-indigenismo una ampliacin del tratamiento del
problema o tema indgena. Es decir, en el indigenismo se trata,
principalmente el problema de la tierra. Estos temas evolucionan
al pasar al neo-indigenismo.
79
II. El hombre andino y su lazo con la tierra

Ciro alegra es uno de los grandes novelistas que ha tenido el Per, la
novela con la que se consagr como escritor fue El Mundo es Ancho
y Ajeno y con la cual gan el concurso de la editorial Farrar and
Reihardt. En esta obra expone la injusticia que se le hace al indio
quitndole su tierra y el dao que esto causa. En ella tambin nos
muestra como el indio se relaciona con la tierra que cuida para
cultivarla y que la defiende cuando se la quieren quitar, a costa de su
vida. Segn Isabel Prez de Colosa Rodrguez, profesora de la
universidad de Mlaga, Ciro alegra muestra en su obra a un
Hombre-Tierra. El hombre y la tierra aparecen compenetrados de tal
forma, que no se pueden sealar lmites precisos entre ambos. Es
muy evidente la fuerza anmica que da el indio a la Naturaleza.
(http://www.educared.edu.pe/estudiantes/literatura/alegria1.htm ).
Segn Tomas G. Escajadillo, Alegra postula que una comunidad
indgena (en El Mundo es Ancho y Ajeno, Rumi) es el nico lugar en
el mundo andino donde el campesino puede vivir fel iz; el nico lugar
en este vasto universo novelado donde el hombre puede realizarse
con dignidad y alegra: el resto del mundo es ancho y ajeno. (Tomas
G. Escajadillo, 1983, pg.2).
Como podemos observar en ambas propuestas, el hombre andino
vive enlazado profundamente con la tierra que cultiva y en la que
desenvuelve cada da los hechos de su vida.
En el transcurso de la obra uno se da cuenta que el hombre andino y
la tierra se encuentran fuertemente unidos, que el hombre andino ha
dotado de vida a su entorno natural pero aparte de esta unin y
animismo, el hombre andino tambin ve en la tierra, esperanza.
1. Problema:
De qu manera el hombre andino enlaza su vida con la tierra en
El Mundo es Ancho y Ajeno de Ciro Alegra?
80
2. Hiptesis:
El hombre andino enlaza su vida con la tierra en su quehacer
diario, dndole vida a su entorno natural y pone, finalmente, su
esperanza en ella.
La obra empieza con el alcalde Rosendo Maqui buscando hierbas que
le ha pedido la curandera Nasha Suro para su mujer, Pascuala, que
se encuentra enferma, y mientras las va encontrando, piensa en su
compaera de toda la vida. Es as que el hombre de los andes
relaciona toda su vida y su existencia cotidiana con la naturaleza que
le rodea. Para l, la tierra es su madre y es ella quien regula cada
paso que da y quien, incluso, se encarga de darle a la mujer amada.
Entonces su tierra amada, no solo le provee de sustento, tambin le
provee de afectos, los ms tiernos y nobles, que se encarga de
demostrar en todo lo que hace y en todo lo que dice El siguiente texto
es un ejemplo claro de cmo el hombre andino, hasta en sus
recuerdos, enlaza sus vivencias y su existencia con la tierra, a la cual,
por sobre todas las cosas, se encargar de cuidar siempre.
Se guardaban un afecto tranquilo. Ahora, es decir. No haba sido

siempre as. En su mocedad se amaron de igual modo que ama al
agua la tierra vida (El Mundo es Ancho y Ajeno, Cp. I, Pg. 5)
Esto es un claro ejemplo de cmo el viejo alcalde de Rumi, Rosendo

Maqui, y en general, el hombre andino, suele vincular los hechos de
su vida con la tierra, dando vida a los elementos naturales que tiene
prximos y, al mismo tiemp o, se deja notar la esperanza que hay en
tales palabras, dado que la tierra necesita del agua para poder dar
frutos, generar vida. Es en la tierra, donde se desarrollan los hechos
ms resaltantes de su vida, porque el hombre andino no vive
independientemente su vida de la tierra, sino que vive por y para la
tierra, que le da lo necesario para vivir: lo alimenta, lo protege y le
inspira los ms bellos sentimientos. Para la autora Prez Isabel, el
hombre y la tierra estn fuertemente unidos, son inseparables, hay
81
unas fuerzas interiores que emanan de sus entraas y que atraen al

indio y de tal manera, que la veneran como s se tratara de un dios.
Como se puede observar, el nico lugar en este mundo donde el
hombre andino puede alcanzar su felicidad y su realizacin es en su
comunidad, que equivale a la tierra que cultiva y la que le brinda
sustento, proteccin, amor, felicidad y esperanza. Para realizarse
plenamente el hombre de los andes necesita de su tierra, de su
comunidad, para alcanzar el mximo grado de humanidad. lejos de la
tierra, el hombre de los andes pierde hasta las esperanzas de vivir, es
por eso que todos los comuneros sienten un gran pesar al tener que
abandonar su tierra despus del prim er juicio, pero, a pesar de ello,
an les queda un pedazo de tierra, no es la mejor parte de la
comunidad pero an es suya. Pero mientras el hombre andino tenga
un pedazo de tierra donde vivir y donde sembrar, su vida an tendr
sentido y la esperanza seguir viva en sus pechos. Por esta razn, a
pesar de perder su tierra despus del primer juicio, los comuneros de
Rumi no pierden la esperanza. An tienen tierra, por lo tanto an
tienen deseos de vivir.
Es as que embarga a los comuneros un gran dolor al tener que
abandonar su comunidad cuando han perdido el juicio:
La vida entera se dio all con la amplitud y la profundidad de la tierra

y con la tierra se quedaba el pasado, porque la vida del hombre no es
independiente de la tierra. Y haba que buscaren otra, alta y arisca,
la nueva vida! El pensamiento lo explicaba y mandaba, pero el
corazn no poda sustraerse a la tristeza desgarrante del xodo. (El
Mundo es Ancho y Ajeno, Cp. VIII, Pg. 71)
Claramente, se deja notar el gran dolor que causa el despojo de las

tierras comunales y se deja ver que la vida del hombre no es
independiente de la tierra que cultiva y a la que tanto ama. Pero no lo
han perdido todo, los comuneros de Rumi an tienen un pedazo de
tierra en la que pueden vivir y en la que pueden continuar su tradicin
de comuneros. Aunque la vida se presenta difcil en el nuevo hogar de
82
los comuneros de Rumi, ellos no renuncian a hacerla buena.

Continan sembrando y cosechando la tierra. Mu chos ceden ante el
dolor y la desesperacin de dejar las mejores tierras en manos del
gamonal don lvaro Amenbar y se marchan, pero lo que encuentran
fuera de su comunidad solo son abusos y penurias por parte de otros
gamonales. Pero los que se quedan tienen que enfrentar la
adversidad de los primeros das del xodo, pero tienen esperanza
porque an tienen tierra, en lo cual ven la esperanza. Para el hombre
andino la tierra significa vida y sin la tierra, la vida no tiene senti do,
pero no todos los comuneros seguirn con su fe ciegamente
esperando vivir nuevamente de la tierra. El arpista Anselmo, un hijo
adoptivo de Rosendo Maqui, al ver los cambios, le embarga una
enorme tristeza y, aunque la tierra, aunque sea un pedazo pequeo,
an sigue as, no puede dejar de ver su tristeza, dado que los nuevos
sembros an no se adaptan a los cambios climticos que presenta la
nueva residencia de los comuneros. El final de su tristeza es la
muerte, as como el final del primer juicio es el despojo.
Le fue negado para siempre el don de la mancera y de la siembra. Y

ya comprendemos que esto es, para los hombres de la tierra, la
negacin de la vida misma
Como se puede observar en el pasaje anterior, el hombre andino vive

para cultivar la tierra y al no poder hacerlo es como si perdiera la
misma, Ciro Alegra dice que el indio tiene un irrenunciable apego
a la tierra madre y vive para cultivarla. Si se le quita al hombre andino
la tierra en la que vive y cultiva, se le est negando el derecho de
vivir, por lo cual los comuneros de Rumi siempre defendern su tierra.
Es por eso que el hombre andino le ha dado vida a su entorno natural,
porque para ellos es una madre a la que deben cuidar y venerar, por
encima de todas las cosas. La vida del hombre andino gira alrededor
de la tierra. Lejos de ella no existe nada, solo desolacin y tristeza, la
esperanza no existe si no existe la tierra. La tierra representa su vida
y su esperanza. El alcalde de Rumi, Rosendo Maqui, entiendo esto
83
perfectamente esto, por lo cual, a pesar de que el Fiero Vsquez (un

afamado bandido de aquella provincia), le invita a escaparse de la
crcel, el decide quedarse cautivo para que las autoridades no
cometan abusos contra la comunidad de Rumi. Esto se deja notar en
el dilogo que sostienen Rosendo Maqui y el Fiero Vsquez, en el da
en que aquel bandolero logra darse a la fuga:
No arreglo nada fugndome. Si salgo de aqu, que no creo, saldr pa

ver la tierra cultivada pa alegrarme con su contacto La fuga y el
escondite son pa m como la crcel y peores
El hombre andino vive para la tierra, eso nos lo deja claro Ciro Alegra
en toda su obra. Rosendo Maqui nos deja claro esto en textos
anteriores. La tierra representa la esperanza del hombre andino, lejos
de ella, el hombre andino se siente extrao, ajeno. Solamente en su
tierra el hombre llega a alcanzar plenamente su felicidad. El hombre
de los andes ha logrado enlazar de tal forma su vida con la tierra, que
el ciclo vital de la tierra tambin es la suya. Esto lo entienden muy
bien todos los comuneros de Rumi, que han logrado enlazar su vida
con la tierra a travs de su quehacer diario, animando la naturaleza
que les rodea. Pero no todo queda ah, han puesto tambin en ella su
esperanza, por eso la cultivan con alegra cada da, esperando recibir
en el futuro sus frutos generosos. Esta leccin de vida arraigada a la
tierra les ensear Rosendo Maqui a toda su comunidad. Ellos lo
entienden muy bien y, a pesar de que su alcalde muere, golpeado
salvajemente por los gendarmes, ellos jams olvidan todo el esfuerzo
que realiz por su comunidad. Su recuerdo vive cada da en la tierra
que trabajan y cultivan, dado que ella es su fuente de vida.
Luego comprendi profundamente que nadie lo haba perdido, que lo

mejor de Rosendo quedaba en la comunidad, y ello era el sentido de
la vida ajustada al ritmo creador y fraternal de la tierra (El Mundo es
Ancho y Ajeno, Cp. XVI, Pg. 124)
84
El hombre andino sigue el ritmo creador de la tierra y la defiende con

su vida porque no slo est defendiendo una propiedad, est
defendiendo su mundo y todo aquello que lo une a la vida. Esta
enseanza les deja su buen alcalde, Rosendo Maqui, y bajo el
amparo de su recuerdo, continan con su vida comunal despus de
perder el primer juicio. No cultivan solamente la tierra, tambin estn
cultivando su alegra, su felicidad y su esperanza. E l hombre andino
est tan unido a su tierra que cuando siente que aquella est en
peligro, hace de todo para defenderla. Es as que llega el momento
del segundo despojo. La justicia, nuevamente vulnerando los
derechos del pobre, ha fa llado a favor del gamonal, quien desea su
fuerza de trabajo para sembrar coca en la selva. Contra esta tentativa
de arrebatarles nuevamente su tierra, los comuneros de Rumi,
desesperados por perder lo que ms valoran en esta vida, se levantan
en armas. Pero hay que tener en cuenta que su reclamo es justo. Es
verdad que se rebelan, pero lo hacen contra la injusticia de quitarles
su tierra. Todo hombre, al ver vulnerados sus derechos, defender su
causa, y si esta es justa, lo har con mu chos ms nimos. Es as que
su nuevo alcalde, Benito Castro, los conmina a defender su tierra,
para ello les dice que al defender su tierra estn defendiendo su
libertad y su vida, lo cual es totalmente cierto para el hombre andino,
quien ve a la tierra como a su madre, a la cual cuida cada da.
Defendamos nuestra tierra, nuestro sitio en el mundo, que as

defenderemos nuestra libert y nuestra vida
El hombre andino al defender su tierra est defendiendo su vida, su

libertad y un mundo propio. Un mundo al que mira con ojos animistas,
dndole una existencia casi humana, compenetrndolo con su vida
diaria. Este animismo que aplica el hombre andino a su entorno
natural, es causa de que vea a la tierra como un ser con vida, a la
cual debe proteger y respetar. Cuando siente que se encuentra
amenazada por algn factor externo sale en su defensa. Para ellos la
tierra es su madre y bajo cualquier circunstancia acuden a su defensa.
85
La tierra para ellos significa una madre, Ciro Alegra muy bien nos
puede aclarar este punto cuando dice que la Pachamama, o sea
tierra madre, llamaba el indio peruano a la tierra, en los ms antiguos
tiempos, y la sigue llamando as. As, pues, la tierra al ser la madre
de todos los comuneros de Rumi, todos la aman y la veneran y, claro
est, la defienden cuando se encuentra amenazada. Todos, sin
ninguna excepcin, acuden a su defensa. La tierra es una madre que
cuida de ellos, les da de com er y tambin puede sentir su tristeza,
estn tan compenetrados con la tierra que, incluso una noche, la
escuchan llorar, por ellos sus hijos, los comuneros de Rumi, que tanto
la cuidan y respetan. Este respeto mutuo, es beneficioso para amba s
partes. Los comuneros, como buenos hijos, le demuestran su amor
cuidndola cada da, defendindola de cualquier amenaza y
alegrndose con su cosecha. La tierra, como una excelente madre,
les retribuye generosamente con sus frutos exquisitos, para no
dejarles pasar hambre. Los comuneros e encuentran en su tierra la
felicidad y la libertad de la vida, se sienten retribuidos en todo su amor
y cada da la siembran como la mayor bendicin. Gracias a esta
manera de tratar a la tierra es que le han dado vida, y como ser vivo le
han dado un lugar muy importante en sus corazones. Para un
comunero su tierra es su madre y es su vida.
Un da amaneci la novedad de que una mujer vieja haba

pasado por la Calle Real, a medianoche, llorando. Su llanto era muy
largo y triste, desolado, y se le oy desaparecer en la lejana como un
lamento La tierra se volvi mujer para llorar, deplorando sin duda la
suerte de sus hijos, de su comunidad inv lida
La tierra es una madre que siente el dolor de sus hijos, que se

preocupa por cuidarlos y, al mismo tiempo, representa su esperanza.
Es todo lo bueno que existe en el mundo y el hombre andino pone en
ella su fe cada da para ser feliz y no perder la esperanza. Este
animismo que provoca el hombre andino sobre la tierra que cultiva
y cuida, es la causa principal de todo su amor. La tierra es una
86
madre amorosa que se preocupa por todos sus hijos y que jams los
abandona, es sustento principal y para todo habitante de los andes es
su esperanza de que las cosas siempre sern para bien. Pero todo
esto se ve afectado por los gamonales, hombres ambiciosos, que solo
ven en las comunidades pedazos de tierra de la cual pueden sacar
algn lucrativo negocio o, en todo caso, solo desean apoderarse de
las tierras comunales para poder aprovecharse de la fuerza de trabajo
de los indgenas que habitan dichas comunidades. Pero a pesar de
que la comunidad de Rumi s e ve acosada por la ambicin del
gamonal don lvaro Amenbar, continan con la tradicin de cultivar
la tierra, confiando en ella, por lo cual estaban seguros en que nada
malo les sucedera. Rosendo Maqui se los ensea as, y ellos, que
confan ciegamente en su alcalde, siguen sus palabras. El mismo
Rosendo Maqui, afianza siempre su esperanza en la tierra, esperando
que nada malo suceda.
Empero, la madurez rumorosa del trigo y el hlito poderoso de la

tierra eran un himno a la existencia. Rosendo Maqui se afirm en la
verdad de la tierra y le fue fcil pensar que nada malo sucedera
Vemos que en el pensamiento del hombre indgena todo es bueno en

la tierra. El hombre andino solo tiene que pensar en la tierra para
saber que todo saldr bien, el mismo Rosendo Maqui tiene fe en la
tierra y por lo tanto cree que nada malo le puede pasar a la
comunidad de Rumi. El hombre andino pone sus esperanzas en la
tierra, as como un hijo confa en su madre. Este amor que se
desarrolla entre ambos trae mutuas conveniencias. As como el
hombre andino cuida y respeta la tierra, la tierra tambin cuida de l.
La tierra sustenta al hombre andino, le da un lugar donde establecer
su hogar y le produce la felicidad del trabajo, que segn el
pensamiento de los indgenas, muy coherente para cualquier tipo de
sociedad, dignifica la vida del hombre. Entonces ambas partes salen
beneficiadas. As se protegen mutuamente, asegu rando el bienestar y
el regocijo de ambos. Incluso, cuando se enamora el hombre andino,
87
llega a comparar a la amada con la tierra, dado que tambin influye

en sus sentimientos.
Ah estaba Marguicha, florecida en labios y mejillas, y con senos

frutales, y caderas que presagiaban la fecundidad de la tierra, y ojos
negros
Como podemos observar en el texto anterior, la tierra tambin provee

de sentimientos al hombre andino, quien en la plenitud del amor, llega
a ver a su amada reflejada en los fru tos que le provee la tierra. Este
es un ejemplo ms de cmo la tierra est presente en todos los actos
que realiza el hombre andino, en el quehacer diario que realiza en
transformar a la naturaleza (cultivo de la tierra) para el beneficio de
ambos. La tierra lo alegra todo y todo lo vuelve bueno. Los comuneros
llevan una vida feliz cultivando la tierra. Esta es una felicidad que
persiste a pesar de todo, dado que el hombre andino mientras tenga
tierra en la cual pueda vivir y cultiva r, ser feliz. Pero cuando se le
arrebata toda su tierra (como ocurre en el segundo juicio que les gana
el gamonal) entonces su vida se vuelve triste y miserable. La alegra
que les proporciona la tierra es una alegra sincera, la cual se
manifiesta en toda la naturaleza que les rodea.
Todos estn alegres y, sin querer explicrselo, viven la verdad de

haber conquistado la tierra para el bien comn y el tiempo para el
trabajo y la paz
La tierra trae la felicidad para todos los com uneros de Rumi. No

importa los problemas que los indgenas deban enfrentar, mientras
tengan su amada tierra tendrn las fuerzas y las esperanzas
necesarias para salir adelante. Pero todo esto se acaba cuando
tienen que abandonar su tierra, entonces, el mundo en el cual han
existido es destruido y todo se transforma en negativo. Todo indgena
sabe esto, el mismo alcalde de Rumi, Rosendo Maqui, cuando est
preso y se encuentra lejos de la tierra, siente que todo su mundo se
88
ha perdido y empieza a perderlas esperanzas. Lejos de la tierra, el

viejo, siente que ha perdido toda esperanza por vivir. Toda alegra se
esfuma del indgena cuando lo separan de su tierra. El hombre andino
planifica vivir toda su vida en la tierra que sus padres antes habitaron
y en las leyes que no permitan que haya pobres en el mundo. Toda
su felicidad y su esperanza lo enlazan con el porvenir de su tierra. Por
eso lo defendern siempre, aunque les cueste la vida. Al verse
privados de tierra es como verse privados de la vida.
Lejos de la tierra, pareca que se cosechaban solamente los frutos de

la maldad
Rosendo Maqui al estar en la crcel y encontrarse lejos de la tierra

desconfa de todo, pero reconoce que no era as mientras estuvo
en su tierra, en su comunidad. Este sentimiento acompaa a todo
comunero de Rumi y a cualquier comunero de otra comunidad. Al salir
de sus tierras, los indgenas observan cosas que jams concibieron
mientras vivan en su comunidad. Todo esto les muestra como son las
cosas en el mundo, cosas que jams creyeron que eran posibles.
Caen vctimas del abuso de otros gamonales, que buscan solamente
su propia conveniencia. Entonces recuerdan su amada tierra y sus
justas leyes. El mismo Rosendo Maqui, cuando se encuentra en la
crcel, a pesar de su cautiverio, observa como es el mundo fuera de
su comunidad y se da cuenta de esa otra realidad. Aquella realidad
que se olvidaba del pobre y que le permita a l poderoso, hacer lo que
quiera en un mundo que poco a poco se volva ajeno. En ese mundo
que poco a poco le deja de pertenecer al indgena, los comuneros se
sienten cada vez ms extraos. El mismo Rosendo Maqui nos da una
prueba de ello, cuando sostiene u na entrevista con su abogado, don
Correa Zavala, quien a pesar de todos sus esfuerzos no logra sacarlo
de la crcel. Le confa a su defensor que mientras viva en
su comunidad el mundo le pareca bueno pero que desde que llego a
la crcel, todo le pareca malo, lo cual era natura, dado que el
mundo en el que siempre vivi se vio terriblemente trastocado por otro
89
que dominaba la ambicin y la injusticia. Entonces en este mundo

extrao, lejos de su tierra, Rosendo Maqui, pierde todas las
esperanzas de retornar a su comunidad. Efectivamente as sucede, la
justicia, aliada del poderoso, no le permite obtener su libertad. Muere
a mano de sus propios carcelarios, en un acto de furia y desahogo
impropio de las autoridades, que en ningn momento hacen algo para
respetar sus derechos.
Hasta que estuve en la tierra, sobre el campo de labor, de todo hice confianza.
Desde que llegu pa c, geno espero que tenga ms suerte con los otros
indios (El Mundo es Ancho y Ajeno, Cp. XIII, Pg. 107)
El hombre andino confa en la vida mientras tenga tierra para cultivar

y habitar. Su confianza siempre estar, con su madre que lo alimenta
da tras da, que le brinda su cobijo y le ensea lo que es la felicidad.
Mientras tenga tierra el hombre de los andes vivir feliz y confiar en
que todo saldr bien, pero si se le arrebata esta tierra, entonces su
vida acabar. Es por eso que cuando los gamonales, con el apoyo de
las autoridades, les arrebatan sus tierras, se sublevan ante esta
injusticia, y la defienden. Estn defendiendo su estilo de vida, sus
costumbres, el derecho de tener un lugar en el cual habitar en el
mundo. Estn, sobretodo, defendiendo a lo ms querido que tienen en
el mundo, su tierra y su esperanza.
3. Conclusiones:
El hombre andino mantiene un fuerte lazo con la tierra y lo
demuestra en su quehacer diario, en todo aquello que realiza.
Enlaza su vida con la naturaleza que le rodea y respeta a la
tierra, a la cual considera su madre, que le brinda sustento,
cobijo y felicidad.
El hombre andino tiene una visin animista sobre la tierra, le ha
dado vida y cree que es su madre, por tanto, la cultiva, la
protege y la respeta. La tierra es su esperanza: si hay tierra hay
vida, mientras tenga tierra puede confiar en todo y es un ser
libre, sin tierra no hay esperanza ni alegra.
90
La tierra, su comunidad, es la vida del hombre andino.

Solamente en ella el hombre de los andes puede realizarse co n
dignidad y con alegra: el resto del mundo es ancho y ajeno,
repartido entre los poderosos y opulentos, que manejan a la
justicia a su favor.
Si se le deja al indgena conservar su tierra, se le deja
conservar su vida y su esper anza, para que de esa manera
pueda alcanzar su desarrollo integral.
I. Bibliografa:
ALEGRA, C. (1987). El Mundo es Ancho y Ajeno . Per: Ediciones

Wiracocha.
ALEGRA, C. (2004). Novela de mis Novelas. Per: Editorial de la
Pontificia Universidad Catlica del Per.
GARRIDO, M. (2004). Nueva introduccin a la teora de la
literatura. Espaa: Sntesis.
G. ESCAJADILLO, T. (1983). Alegra y El Mundo es Ancho y
Ajeno. Per: UNMSM.
G. ESCAJADILLO, T. (1994). La Narrativa Indigenista Peruana .
Per: Mantaro.
SACOTO, A. (1994). El Indio en el ensayo de la Amrica
Espaola. Ecuador: Cayambe.
SNCHEZ, L. (1954). Proceso y Contenido de la Novela Hispano -
Americana. Espaa: Gredos.
TORO MONTALVO, C. (1994). Literatura Peruana. Per: A. F. A.
Editores.
II. Linkografa:
http://es.wikipedia.org/wiki/Ciro_Alegr%C3%ADa#Obras
http://www.slideshare.net/srizalc/indigenismo -peruano-2754093
http://biblionautas.obolog.com/literatura -indigenista-314618
http://www.educared.edu.pe/estudiantes/liter atura/alegria1.htm
91
92
EL LEIT MOTIV EN LOS YARAVES DE MARIANO MELGAR.

Lennin Camilo Vicente Reyna
Resumen
El mayor modo de rendirle homenaje a un inolvidable personaje de la

literatura peruana es abrir caminos por los cuales los mensajes llegan
hacia todos los hombres, razn por la cual abord como objeto de estudio
el ensayo titulado el lic motic en la potica, los yaraves, de Mariano
Melgar.
Cada escritor goza de una particularidad especial que lo di stingue

ntidamente de los dems, ya sea por su estilo o por su forma de escribir, en
la obra de Mariano Melgar, se evidencia, una requisitoria noblemente
sentimental, ya fuera por amor, ante el paisaje o ideal cvico; sta vibrante
marcha que vivi Arequipa en los aos 1814-1815.
Mariano Melgar poeta, msico, patriota conocedor a temprana edad de la

lengua griega, nos muestra la gran profundidad del sentimiento del amor,
que el amante largamente rechazado termina por desesperarse y hastiado
puso fin a su dolor con la muerte. No hay duda que l poeta peruano en su
abra nos da a conocer sus inquietudes anmicas y culturales, y sobre todo,
de qu modo desarroll su labor de poeta de la latinidad, es ms el cantor
del amor por excelencia.
De esta manera, en el presente ensayo su desarrolla los motivos lrico en la

potica de Mariano Melgar.
PALABRAS CLAVE: Sentimiento, lirica, potica, independencia, amor,

yarav, mvil de creacin.
ABSTRACT
The best way to pay tribute to an unforgettable character of the Peruvian

literature is by opening pathways through messages which are sent to all
men; therefore I approached as an exploration of the essay called "El lic
motic en la poetic, los yaraves by Mariano Melg ar."
Each writer has a special characteristic that make him different to the others,
cause of his style or form to write, in the work of Mariano Melgar evidence an
indictment is nobly sentimental, either by love or ideal to landscape civic, this
vibrant march tha Arequipa lived during the years 1814 -1815.
93
Mariano Melgar poet, musician, knowledgeable early patriot of the Greek

language, shows us the great deep of feeling of love, the lover long rejected
ends weary despair and end with his death. No doubt the Peruvian poet
known to us psychic and cultural concerns, and especially, how he
developed his work of the Latin poet, is the singer of love.
In this way, this essay develops the reasons his lyrical poetry of Mariano
Melgar
KEY WORDS: Feeling, lyric poetry, poetic, independence, love, yarav,
mobile of creation.
La literatura nacional nace histricamente, pasando por todo un proceso de

afirmacin con el idioma nacional, sin embargo, desgraciadamente, nuestra
literatura nunca ha dejado de tener la huella espaola.
En cuanto al fervor nacionalista, en el ao 1790 , nace en Arequipa, por as

decirlo, el primer representante de una efectiva poesa y con gran
sentimiento mestizo, abriendo el camino de la autntica lirica peruana, pero
siempre, alejndose con apasionamiento y ruptura de la tradi cin potica
colonial, se trata de Mariano Melgar.
En la obra de Melgar se presenta el sentido vernacular de los yaraves,

la apreciacin de los factores de la naturaleza e individuo, adems atestigua la
intensidad de una requisitoria noblemente sentimental, con el ideal y el deseo
de la libertad, esto se explicado con algunos yaraves en el trascurso del
ensayo.
Mariano Melgar, a temprana edad tuvo una vocacin por el hero smo,
adems, tuvo una gran capacidad intelectual que a los acho aos domin el
latn, hecho por la cual tradujo los textos literarios de autores clsicos. Un
resto de su vida lo paso en un Seminario, que ms tarde llega a abandonar por
no ser adicto a la disciplina claustral, en ese tiempo de dedic a leer con mucha
intensidad libros de carcter clsico. Melgar, vivi en una poca, en donde se
respiraba un aire con ansas de libertad e indepen dencia de la colonia, as
mismo, estuvo muy apagado al se ntir de los indgenas oprimidos conscientes
94
de vivir en un nuevo espacio de cultura y de esperanza poltica, Melgar fue

ante todo, un joven peruano amante de la libertad, entregado a un amor
sincero y responsable. Muchos de sus bigrafos los consid eran como un
poeta, msico, pintor, guerreo, mstico y patriota.
Su patriotismo se refleja en su adhesin a la revolucin libertaria del ao

1814, pues su juicio sumarsimo con condena a muerte y el haber sido fusilado
en marzo de 1815, cuando a n no haba cumplido los veinticinco aos, por
no decirlo lo convirtieron en un hroe de la lucha por la independencia
peruana, hasta tal punto que hasta la actualidad sigue siendo objeto de
recuerdo y la vez de estudio. Melgar, vivi los primeros tiemp os de
independencia, el Per proclamaba su emancipacin, hubo las primeras
revoluciones indgenas (1811 -1815), sus escritos reflejan que en su corazn
se senta el deseo de libertad y liberacin. Para nuestro propsito, nos
interesa resaltar su calidad de poeta en la que muy pronto sobresale, pero sin
dejar de mencionar que est, ntimamente, unida al descubrimiento del amor y
el fervor cvico, siendo estos temas como mviles de creacin de su poesa,
para esto Melgar hace uso del Yarav, el tr mino mismo es enteramente
descifrable, en la antigedad, se le ha catalogado como una cancin de amor
nostlgico, de lamento, de pena, angustia y desesperacin. Si recordamos la
historia del yarav, decimos que Melgar no fue el creador, sino el asimilad or de
todo un proceso. En sus comienzos, el yarav, originalmente es escrito en
quechua y, luego se traduce a espaol, de creacin colectiva y annima pasa
a tener un autor con nombre propio, acompaado inicialmente por la quena
(instrumento de viento), sta se une o se reemplaza despus por la guitarra.
Habra que sealar lo que escribe Aureliano Miro Quesada:
Ral y Margarita d Harcourt, que han estudiado la msica de los incas y

sus supervivencias, recuerdan por su parte los modos eclesisticos y
hablan de los acentos modales y los mestizajes cromticos de los
yaraves coloniales. Ladislao Cabrera Valdez que era msico, pero haba
escuchado esas canciones desde su infancia, considera que el yarav
de Melgar ya no es indgena y piensa en un a cento rabe trado, trado,
a travs de Andaluca por los pobladores espaoles.
95
(Miro Quesada, 1978; pg. 196)
De esto podemos decir, que los yaraves, en primera instancia llamados

canciones, son de carcter melanclico y triste en el cual se refleja n
sentimientos de angustia, de espontnea clera , mezclada con desdn que
tambin revela sensibilidad romntica.
Mariano melgar fue el mximo representante del yarav , tal como ahora
inconfundiblemente se entiende, el poeta arequipeo se agarra de la p oesa
tradicional, en sus yaraves repite , temas de amor y ausencia, compara a la
mujer con el animal ms reluciente de la naturaleza, la paloma. Escribe tan
inmensamente, con tan profundo sentimiento que hasta llega a perder el
control de s mismo, siente gran emocin frente al tierno amor Ay amor!,
dulce veneno /ay, tema de mi delirio /solicitando martirio/ y de todos males
lleno.
De las palabras subrayadas , podemos deducir que: la mujer como aquella

que perturba la razn, genera una confus in mental, y para Melgar la nica
salida de esto sera la muerte. En esta cita el sentimiento se presenta tan
fuerte que es capaz de dominar todos los sentidos del ser humano, y para
Melgar morir de amor fue muy agradable. Si continuamos con el anlisis del
yarav: Ay amor!, lleno de insultos /centro de angustias mortales, / donde los
bienes son males / y los placeres tumultos... , entonces el amor como el
sentimiento que agobia, de afliccin y a la vez de un desorden circundante en
la vida. Ante el paisaje o ideal cvico El otro punto es el ideal cvico, he aqu la
cita: Ilustre americano, /Honor del suelo peruano. Con esto el adolescente
arequipeo invita a participar por el ttulo de dignidad y, a la vez buscar el
anhelo ms esperado por los indios, la libertad. As mismo, nos persuade a
cumplir los deberes como patriotas. En s Melgar recogi el sentimiento y pesar
indgena de ese entonces.
Lo curioso es que, a sus bigrafos le gusta relacionar sus penas de amor con
la traduccin que haba hacho d e los clsicos (Horacio, Ovidio.....) como se
desprende de las alabanzas que le dedica Miro Quesada: Vale la cita.
96
Por su calidad formal, por su fidelidad al espritu y a la riqueza lrica ms

que a la letra misma del poema latino, y sobre todo porque lo s
sentimientos de amor y de angustia, de queja honda y olvido imposible,
se enlazan con efectos y con las circunstancias reales del propio Melgar.
(Miro Quesada, 1978; 92)
A partir de las citas, se puede deducir que los yaraves son composiciones
lricas de carcter doloroso en estos casos, en los que el autor expresa sus
propios afectos, dando una mayor relevancia a sus sentimientos amorosos.
Sentimientos tristes y dolorosos que le dilataban el corazn y la existencia en
este caso del poeta perua no.
Se puede decir tambin que, su poesa no solo refleja un sentimiento

personal, sino, como todo romntico encierra los sentimientos, emociones e
inquietudes de una colectividad y, en este caso Melgar supo captar el alma
popular, a travs de sus escritos.
Mariano Melgar, conocido tambin como , el poeta de los yaraves , segn

la historia inicia su obra potica dedicndolo a su primer amor (Manuelita
Paredes, hija, del tesorero fiscal de Arequipa), pero aquel amor se trunca
rpidamente, luego, cuando por su vida cruzaba aproximadamente la edad de
veinte aos conoci a Mara Santos Corrales Silvia quin tena entonces
trece aos, a partir de ese momento Silvia constituye el foco o centro de su
poesa. El amor como el sentimiento fundam ental de la poesa de Mariano
Melgar, un amor que va ms all de los sentidos que nos hace vivir la vida a
plenitud. Resumiendo que el amor hacia la mujer es uno de los mviles de
creacin literaria en la potica de Melgar. Un ejemplo , ms a la mano lo
hallamos en el siguiente yarav:
Por ms que quiero
De la memoria
Borrara la gloria
97
Que pose;
Por todas partes
Cruel me persigue
Siempre me sigue,
Siempre, ay de m!
Su juramento me hizo feliz.
Procuro en vano
No dar odo
A aquel sonido
Que un da o.
Cuando mi prenda
Jur ser ma
Y me deca
Ser de ti
Su voz entonces
Fue mi contento:
Mas sus recuerdos
Me son mortales.
98
Por qu ha perdido
Su fiel firmeza,
Su fiel firmeza
Si nos detenemos a analizar algunas de las estrofas del yarav, notamos que
a un fuerte sentimiento de dolor, de recuerdo que de una u otra forma le
agobian y le desesperan la vida del autor por ms que quiero/ de la
memoria/ borrar la gloria/ que pose/ por todas partes. Cruel me persigue/
siempre me sigue/ siempre, hay de m ! Existe intensamente un profundo
recuerdo, y por ms que intenta no pensar en l es lo contrario, aquel
recuerdo que se complace en hacer sufrir al poeta y que siempre estuvo
presente en la mente imborrable, que est impregnado en el recuerdo sien do
algo que le ocasiona quejas y disgustos emocionales hay de m.
Seguimos analizando el yarav II.
As mismo en estas lneas : Su juramento me hizo feliz, en algn momento

hubo una pisca de felicidad, pero, luego se desvanece sin llegar ms lejos. Y
sigue pensando en el momento, momentos que siempre quedaron en su
recuerdo, recuerdo que debilitaron su alma. Procuro en vano / no dar odo
/aquel sonido /que un da o /cuando mi prenda /jur ser ma . Escuchar la voz,
las palabras de su amada fue tan memorable, por lo tanto, muy significativo
para Melgar. El amor de Silvia, ms que otra cosa solo existi en el
pensamiento y alucinaciones de melgar.
Todo esto sucedi por la vida del poeta, incluso de dice que, en la antigedad
las angustias y malos momentos de amor, se curaban con reprimendas o
enclaustramientos, o no con viajes, tan dilatados como lo hizo el joven
arequipeo, por que al momento de volver de Lima a, su tierra natal, volvi a
renacer el tormento de desesperacin amorosa, vea la cita siguiente:
YARAV VIII
99
En vano huir buscando

Regiones
Donde olvidar a mi dueo
Querido:
Con la distancia tendr
Mi pecho
Sus recelos y su amor
Ms finos.
Su indeclinable y tiste amor a Silvia fue un sentimiento muy inmenso,

imborrable de la vida del amante lirico, este dolor s e hace an ms fuerte en la
distancia. Se puede rescatar que el amor que senta Melgar por Silvia fue un
amor desesperado, l soaba, anhelaba estar junto a su amada.
Melgar fue el poeta que puso tanta vehemencia en e l amor, que ningn otro
poeta peruano antes del ao 1810.
Si registramos a Luis Snchez, en uno de sus libros , menciona lo siguiente

que:
En las memorias del General Miller se encuentra una descripcin de Silvia por
el ao 1823, cuando ya Mariano Melg ar haba muerto.
en las orillas del ro Caman sus espaciosas y cubiertas de rboles

entre los cuales se hallan ocultas y dispersas varias chozas. En una de
ellas, alojaron a Miller; la patrona que sali a recibirlo, era una joven al
parecer de veinticinco aos y muy linda, de cabello y ojos azules, tena un
color blanco anacarado acompaado de una cierta palidez interesante,
que unido a la expresin triste de su mirar agradable, le daban un aire de
melancola que le haca an ms hermosa.
(Snchez, 1928; 1025)
Entonces, podemos decir que Silvia tena esas caractersticas fsicas quien
le inspir para escribir al joven arequipeo. Por otro lado el poeta tena el
100
alma teida de prematuros desengaos, como lo podemos evidenciar en esta

cita:
Ser de ti
Su voz entonces
Fue mi contento
Mas sus recuerdos
Me son mortales
Y entre mil males
Llego a gemir.
Tan memorable declaracin, como todo hombre enamorado de creer en la

palabra de una mujer, porque tal vez, fueron los momentos ms importantes
tanto para Melgar como para Silvia . He aqu la cita: Ser de ti /su voz
entonces /fue mi contento. Como ya se haba mencionado, el hecho de
escuchar la voz de Silvia, se llen de nimo y alivio, es decir, en ese instante
disminuy el dolor y la pena que le atormentaban el alma: fue mi contento.
Luego, el no poder realizar a plenitud su amor, se frustra en su desgracia y en
su desdicha vale la cita: mas sus recuerdos / me s on mortales /y entre mil
males /llego a gemir.
Segn la historia Melgar solo logr ver tres veces en su vida a Silvia y
quin tal vez no conoci o no entendi a profundidad el amor del poeta. En su
famosa carta a Silvia escribe:
Por si logro mostrarte mi firmeza,
Por s, al final tus recelos disipan,
La historia de mi amor, toda mi historia
Voy a contarte, mi querida Silvia.
101
Por s, al final tus recelos se disipan?... La frase indicara o evidenciara que

Silvia no confiaba en las palabras y p romesas del poeta enamorado, tal vez,
por su temprana edad (trece aos), no entendi el sentimiento de Melgar.
Saturado de funestos presentimientos, escribe:
no hay ms: para llorar slo he nacido
Detalles stos que probaran el mvil, para su cre acin potica, corresponden
enteramente al amor de una mujer y la patria, pe ro ms a lo primero.
A Silvia
Mviles de creacin amor
A la patria
Por su producto esttico (yaraves), en donde, se refleja la tristeza, la

desdicha y el abandono amoroso , como temas centrales, Melgar fue
considerado, como aquel que dio las luces de un romanticismo peruano. Sus
temas de carcter melanclico, afligido y hasta a veces dolo roso para el poeta
representan un anticipo del movimiento romntico , que ms tarde llega al
Per, probablemente en el ao 1850.
El lirico, fue un tipo que a temprana edad , empez a escribir, el paisaje la

naturaleza le inspiraban un profundo sentimiento y eso lo reflejo con mucha
intensidad, en un instante, el mar produce en el poeta arequipeo el primer
canto a la inmensidad y tambin a la soledad como notas esencialmente
102
lricas. ..En s, Melgar era un joven que soaba y alucinaba con el amor de
Silvia. Sin embargo, la polaridad siempre est presente, en este caso lo
opuesto al amor es el desamor, pero consideremos que de estos dos
elementos de la experiencia humana no pueden escapar. Si recogemos el
aspecto psicolgico se dice que el amor, s u fuerza y su direccin movilizan
todos los contenidos y recursos del ser bio -psico-socio espiritual que somos.
Augusto Tamayo Vargas, quin ha realizado importantes estudios acerca de la

literatura peruana, en su libro titulado La literatura peruana, p resenta como
tema preponderante, en la lrica de Melgar, el sentimiento de soledad y
desesperacin.
Melgar lleva adelante la temtica, desarrollando el tema del abandono,

fundamental en la lrica precolombina.
(Tamayo, 1992; 398)
Para afirmar el planteamiento del lic motiv citamos a Luis Alberto Snchez
quien afirma que el sentimiento, la pasin de Melgar por Silvia fue algo que le
sirvi para embellecer su poesa ms que otro cosa.
La pasin a Silvia fue ms retorica que real, ms motivo lit erario que
coyuntura vital.
(Snchez, 1989; 1028)
Melgar se obsesion con el amor de Silvia a quien am tierna y

desesperadamente, fue la mujer que le inspir, para escribir con mucha
profundidad sentimental y de esta manera, volverse un poeta, g enerando as
su propia autenticidad. En el pasar del tiempo, y aun as el recuerdo
permaneca en el pensamiento del poeta, luego su existencia y su amor se
desvanece cuando, tal vez, ya agotadas todas las posibilidades de poder
realizar su amor junto a su amor que tanto esperaba, entonces, la poesa de
Melgar se llena de amoroso lamento. He aqu la cita:
103
Adis, delicia de ilusin pe rdida,

Que en mi delirio vi!
Adis estrella de mi incierta vida!...
Te acordars de m?
Pensar en no tener el amor d e Silvia, fue como un vaco en el alma de

Melgar. Luego, se dio cuenta, que ese amor no le corresponda y escribo:
Adis, delicia de ilusin prdida, /que en mi desdicha vi ! Reconoce, que
perdi y con esto se despide, entonces queda desorientado, conf undido y lo
nico que busca era terminar con ese dolor.
Dejando de lado el sentimiento amoroso, conviene destacar o desarrollar el

segundo punto, que viene a ser la forma c mo nace y expresa Melgar el
sentimiento a la patria. El adolescente areq uipeo, vivi en una poca con
visiones emancipadoras, el cual, lleg a formar las tropas del comandante
Pumacahua en el ao 1814. Aqu unas cuantas lneas dedicadas a la patria.
Ilustre Americano
Honor del suelo peruano,
Od: cese ya el llanto;
Levantad esos rostros abatidos,
Indios, que con espanto,
Esclavos oprimidos,
Del cielo y de la tierra sin consuelo,
Cautivos habis sido en vuestro suelo...
El sentimiento cvico rebelde nace a causa del abuso de los espaoles contra
los indios. Melgar grita el deseo de esperanza de libertad a la vez despert el
nimo: Od: cese ya el llanto /levantad esos rostros abatidos . Con esto llena de
entusiasmo de luchar por ser libres de los opresores. Basta ya de mucha
injusticia y explotacin es el momento de ser independientes. Encendido an
por su insatisfecho amor de Silvia, se deja arrastrar por el sentimiento tan
inmenso y a ello se uni la pasin por la libertad de la patria, una cita:
104
Por Silvia amo a mi patria con esmero /y por mi patria amada a Sil via quiero.
Entonces se enrola en las filas patriotas y su valenta y resignacin se
manifiesta en ese deseo de morir por su patria. Con respecto a esto algunos
bigrafos afirmar que el poeta se dej matar por Silvia la que desdeo su
amor.
Yo procurar olvidarte, / y morir bajo el peso /de mi desdicha....
Desilusionado decide servir a la patria y terminar con los sentimientos que

an le sostuvieron, morir en su desgracia, en su necesidad amorosa, ungida
por un corazn insaciable y morir bajo su palabra.
Con una pasin violenta y dispuesta a todo, busca terminar con sus penas, sus
angustias y soledades que le atormentaban el alma, y esa salida parece
encontrarlo en la muerte y, como ya haba mencionado su sacrificio fue hacer
honor a una vida intensa y fervorosa que haba llevado.
En todas aquellas citas podemos encontrar un agradable y potico lamentar,
una dulce melancola de aquel triste poeta. De esta manera es como Melgar
refleja el sentimiento de amor a la mujer y a la patria, digamos que el amor va
ms all de los sentidos y nos hace vivir la vida plenamente.
CONCLUSIONES.
El panorama de la literatura peruana en su evolucin nunca ha

dejado de tener la huella espaola.
El yarav, es una composicin lrica de carcter doloroso, en l a

que el autor expresa sus propios afectos, dando una mayor
relevancia a sus sentimientos amorosos.
105
Bibliografa.
Augusto Tamayo Vargas. 1992. Literatura peruana. Edit.Printer

Colombia Ltda. Promocin editorial Inca S.A. Lima -Per.
Luis Alberto Snchez. La literatura peruana III. Primera edicin 1928 -

1936. Cuidado de la edicin. Miguel ngel Rodrguez Rea.
Mir Quesada, Aurelio. 1978. Historia y leyenda de Mariano Melgar.

Madrid. Cultura Hispnica.
106
EL PENSAMIENTO INFANTIL DEL INDIO EN LOS ROS PROFUNDOS
THE CHILDREN THINKING OF THE ANDEAN IN LOS ROS PROFUNDOS
Croli Rodrguez Snchez
Resumen: Jos Mara Arguedas ha resaltado mucho por haber

inyectado en la literatura peruana una dosis del sentimiento andino que
nunca antes se haba dado a conocer, el cual a la manera de un nio, ha
sido inmortalizado en su obra cumbre Los ros profundos. En este tenor
analizaremos los distintos rasgos que evidencian un pensamiento infantil
dentro de la lgica del indio, ya sea en dilogos o e n concepciones
religiosas y cosmovisin andina presentes a lo largo de la novela a
travs del pensamiento animista, indeterminacin, fantasa y dems. El
fin del presente ensayo se inclina a resaltar la predominancia del
pensamiento infantil en el hombre a ndino que protagoniza la novela Los
ros profundos.
Palabras clave: Pensamiento infantil, animismo, indeterminacin,

hombre andino.
Abstract: Jos Mara Arguedas has resalted in peruvianliteratura very

much because of he has injected a dosage of Andean sen timent, wich
didnt have been given to know ever before, in the manner of a child, has
been made inmortal in his masterpiece Los rosprofundos. In this text
well analyze different characteristic that put in evidence a children
thinking in andean logic, ei ther in dialogs or in religious conceptions and
andean world-view present throughout the novel through animism
thinking, indeterminacy, fantasy and so on. The purpose of this essay
was inclined to highlight the children thinkings predominance in the
andean man that is the protagonist in the novel Los rosprofundos.
Keywords: Children thinking, animism thinking, indeterminacy, andean.
107
La literatura peruana, madre del legado artstico que hoy valoramos, ha dado a
luz a lo largo de la historia a muchos escrit ores ilustres, los cuales con el pasar
del tiempo han logrado posicionarse en lugares de gran reconocimiento a nivel
internacional, algunos de ellos lo han hecho en vida mientras que otros han
pasado a la historia tiempo despus de dejar este mundo atrs. Entre ellos,
sobresale la figura de un hombre que eternamente ser recordado por su
corazn de nio y cuyo magnetismo con lo indgena reluci desde su primera
composicin literaria, se trata de Jos Mara Arguedas, sobresaliente
representante de la literatura indigenista peruana. Algo que caracteriz siempre
a nuestro escritor ha sido su marcada identificacin con el mundo andino, pero
a la vez su exquisito nivel intelectual que lo ligaba al mundo occidental; sin
embargo la posicin que demostr Arguedas n unca se lleg a definir de
manera radical, pues sus propias races culturales polarizadas lo llevaron a una
indeterminacin, a ser desarraigado social que, segn algunas crticas
literarias, se escud en sus escritos para desfogar toda la carga de conflict os
psicolgicos que movieron las fichas del rompecabezas de su vida, una a una,
hasta llegar a la ficha final que culminara con su existencia.
Ciertos rasgos resaltantes de la obra de Arguedas se corresponden con un tipo

de pensamiento tpico en el ser h umano durante la etapa de la niez, en la cual
algunos de los rasgos ms comunes suelen ser tomados por la literatura para
dar mayor realce a un relato, rasgos como el pensamiento animista, la fantasa,
la inocencia, la indeterminacin (entindase como la incapacidad de tomar una
decisin con firmeza), y dems La novela cumbre Los ros profundos, cual le
vali a Arguedas para ser el blanco de abundantes ovaciones pero a la vez de
abundantes crticas literarias; no obstante . En Los ros profundos la psicologa
de la infancia es aprovechada de manera magistral para articular un relato
extraordinariamente sensible, fusionndola adems con el sentir del indio, el
cual, -en ciertos aspectos que se tratarn en los siguientes prrafos - posee una
gran similitud en su lgica del mundo. El pensamiento infantil posee una gran
importancia en la novela y se manifiesta de distintas maneras en el transcurso
de la novela en cuestin.
108
El porqu de las reincidencias del pensamiento infantil en personas adultas

encuentra hoy explicacin basndose en estudios neurolgicos, genticos,
psicolgicos y de otras ciencias que se ocupan de la mente humana, partiendo
de la hiptesis nuclear de que las fronteras de la infancia no se delimitan
nunca, sino que pueden aparecer seales inter mitentes de la misma aun en
etapas de desarrollo ms avanzadas como la adultez. En ese sentido, la
relatividad que estamos asumiendo respecto a un pensamiento infantil presente
en todas las etapas de desarrollo, abarca a la obra en cuestin en el sentido d e
que, pese a que el personaje principal es un nio, las situaciones de la obra
evaluadas en este ensayo se repiten en contextos culturales actuales, no
precisamente teniendo a nios como protagonistas, sino a personas que ya
han pasado dicha etapa. Es nec esario entender entonces que la ventaja de
colocar a un nio como personaje principal en Los ros profundos radica en el
marcado rasgo de indeterminacin del personaje de Ernesto, rasgo propio de la
niez, etapa de inmadurez de pensamiento y por lo tanto d e estabilidad.
Ernesto se presenta como un personaje desarraigado, indeterminado en su
posicin respecto a las culturas que se desenvuelven en su contexto y en las
cuales l mismo se encuentra sumergido hasta la coronilla, simplemente no
encuentra cabida en un mundo polarizado pues no se inclina de manera
definitiva y radical a ninguno de los dos lados en la permanente apertura
dialctica de Ernesto, no hay, sencillamente, posiciones. Es el mundo externo
al nio el de las posiciones manifiestas, impuestas, exigidas, asumidas, etc.
(Centenario; 2011, Pg.126) Es precisamente en este punto en el que la crtica
se ha enfocado muchas veces para compararla con la propia situacin de
Arguedas respecto a su pasado, el cual fue recepcionado por nuestro escritor
de manera muy sensible y traumtica, causando grandes conflictos
psicolgicos que con el pasar de los aos nunca llegaron a resolverse.
Ya que una de las funciones del arte es la catarsis, damos por hecho que
Arguedas aprovech su bien dotada habilidad en l a literatura para poder dar
rienda suelta a la exploracin y exteriorizacin de sus ms profundos
sentimientos encontrados, esto es respecto a su identidad cultural y a sus
marcados conflictos personales cuyas races, habran aparecido durante su
109
infancia vivida en la sierra de Ayacucho. No podemos pasar desapercibido este

dato, pues hoy sabemos que muchos de los escritores ms brillantes han
llevado consigo una pesada carga de heridas psicolgicas originadas en los
primeros aos de vida entre ellos estn Franz Kafka, Antn Chjov - Dichas
coincidencias penosas han resultado ser el comn denominador en la fuente
emocional de inspiracin que ha motivado a algunos escritores a producir obras
magnficas. Nuestro autor, Jos Mara Arguedas, se ajusta a la perf eccin en la
lista de escritores marcados por una niez difcil. Pero, realmente el dilema de
la niez de Arguedas se manifiesta en la obra Los ros profundos tomando, no
slo al personaje de Ernesto, sino al pueblo indgena, como el sujeto que sufre
una transicin inacabable entre la etapa de la niez y la adultez, pues si nos
enfocamos en el pensamiento que gira en torno a la obra, nos daremos cuenta
que prevalece hasta el final la forma infantil como figura de una indeterminacin
por excelencia, es decir , tanto Ernesto como los indios representan la
resistencia a un estado de definicin esttica e imperturbable, la cual es
claramente reflejada en la postura occidentalizante de la cultura colonizadora:
el hombre blanco en la obra. El mpetu andino se forta lece con un pensamiento
abierto a las posibilidades que ofrece el paisaje serrano, las cuales proceden
de una tradicin cultural animista, infantilizada de pensamiento, pero mucho
ms transparente y carente de la malicia que manifiesta el crculo social
dominante en dicha novela.
Los ros profundos de Arguedas representa un ejemplo claro de la

riqueza que la novela tiene como texto que permite un contacto
mximo con el presente de la cultura en devenir. (Oropeza, 2004) 1
1
Oropeza G. (2004). Los ros profundos de Arguedas bajo un esquema
dialgico. Revista de la Facultad de Humanidades y del Centro de
Investigacin en Ciencias Sociales y Humanidades de la Universidad
Autnoma del Estado de Mxico. Est indicando: volumen III, nmero
006, de la pgina 89-104.
110
El contacto mximo que menciona Gustavo Oropeza es el que aflora a travs

de la inmersin en la consciencia del indio, pues Arguedas no slo lo toma
como un elemento ms sino como el elemento nuclear, en torno al cual gira
todo el relato, por quien se suscitan las acciones y, lo ms imp ortante para
nuestro estudio, el que determina la ptica del mundo que se presenta en toda
la obra. Las perspectivas del indio slo podran manifestarse a travs de un
manejo del lenguaje preciso, sin tergiversaciones occidentalistas, es as que
Arguedas logra atravesar la barrera de la lengua construida por escritores que
le precedieron, para entrar a tallar en algo que era an ms profundo, el
espritu del hombre andino. El aspecto espiritual suele entenderse como todo lo
que abarca el alma o psique, a lo s sentimientos, la voluntad, pensamientos, al
sentir proveniente de las fibras ms ntimas del ser humano; por dicha razn,
uno de los rasgos ms representativos del espritu que gobierna la novela Los
ros profundos es el rasgo infantil.
De esta manera, pudiendo entrar ya en mayor detalle respecto a ciertos rasgos

psicolgicos evidentes, referiremos algunos puntos acerca de la influencia del
pensamiento infantil presentes en la novela en cuestin, aspecto que parte
importante de la crtica literaria ha te nido como objeto de anlisis literario. Entre
los estudios que se han realizado respecto al tema de los rasgos de una
psicologa infantil, har referencia en los siguientes prrafos.
Los estudios de Ariel Dorfman, quien encuentra el proceso de crecimiento de

un pueblo infantilizado y oprimido en el smbolo de un nio que vive un proceso
paralelo de crecimiento a lo largo de la obra (Zamora, 2011) 2 considera los
atributos de la infancia como algo constitutivo de todos los in dividuos que
nacen, (como) una tendencia biolgica que cada nio potencializa (Dorfman;
2 y 3
Alejandro Zamora . (2011). Los Ros Profundos: hacia una infancia
del Per. Actas del Congreso Internacional Jos Mara Arguedas -Vida
y obra (pp. 117-130). Toronto: San Marcos
111
1980, pg. 100) 3. Siguiendo este sentido del anlisis de Dorfman a Los ros
profundos, la visin infantil del mundo se encuentra potencializada a travs del
animismo, el cual no slo predomina en el pensamiento del personaje principal,
Ernesto, sino globalmente en el pensamiento de los personajes netamente
indgenas. Aparece entonces como una tendencia biolgica marcada en el
imaginario de una cultura muy sujetada a sus races, de esta manera se
configura en dicha novela una cosmovisin andina.
Al continuar con los argumentos del ensayista chileno Dorfman, encontramos

que ngel Rama coincide en establecer una acertada asociacin entre infancia
e indios, independienteme nte de la edad de estos. Esta idea se sustenta en el
hecho de que los mestizos, en la novela, se resan a un cambio o a una mayor
dinamicidad en su visin del mundo, la tensin que enmarca sus
personalidades los ha estancado en un estado de soberbia y dure za insensible
al mundo andino, al menos en la manera en que los indios viven su propio
mundo, como lo evidencia la cita:
-Pap le dije-. Cada piedra habla. Esperemos un instante.
-No oiremos nada. No es que hablan. Ests confundido. Se

trasladan a tu mente y desde all te inquietan. (Pg. 12)
Ante la exclamacin embargada de ternura infantil, un animismo marcado en la

percepcin de la piedra por parte de Ernesto, su padre mestizo, quien al ser
producto de la influencia racionalista del blanco occident al, desecha el
pensamiento mgico del indio, tratando de darle una explicacin lgica a lo que
acontece en la realidad.
Precisamente es esta porcin de sensibilidad la que pertenece al indio, el cual

admite la dinamicidad de la naturaleza y la belleza exu berante del paisaje
dotndolo de un animismo intrnseco que da por sentado -sin prejuicios
112
mestizos- con la total libertad del pensamiento autctono, como se aprecia en

las citas:
Cuando cay la luz en las quebradas las hojas de los lambras

brillaron como la nieve ()Mi corazn lata como dentro de una
cavidad luminosa (Pg. 33) un cerro alto y puntiagudo era el viga
del pueblo(Pg. 29)
la voz del arpa pareca brotar de la oscuridad que hay dentro de la

caja; y el charango formaba un torbellino que grababa en la memoria
la letra y la msica de los cantos(pg. 28).
Aun la sensacin de hermandad con la naturaleza se hace manifiesta a travs

de las exclamaciones que Ernesto profiere al sentir el dolor de los animales,
como se da en el caso de los lo ros y de los fusileros del bosque, fragmento en
el cual nuestro protagonista empieza a albergar un sentimiento de repulsin
ante dichos actos y sed de justicia; algunos estudiosos de la obra de Arguedas
han propuesto que los loros de alguna manera represen taran la actitud
indgena frente al maltrato y al abuso, la imagen indefensa del indio frente al
arma del blanco reflejada en un animal.
Si bien es cierto el ensayista Ariel Dorfman asume una concepcin lineal del
desarrollo de Ernesto Antes de que renuncie a la niez, el protagonista habr
tenido que enfrentar, adentro de s y en el mundo que lo rodea, las condiciones
que oprimen y tuercen los destinos ms puros (de los nios, de los indgenas)
(Dorfman;1980, pg. 91); sin embargo al identificar a los indgenas como los
nios eternos de la novela, est obviando la identidad indgena del personaje
principal de la misma, el cual al ajustarse a la cosmovisin y al sentir del indio
ya es un miembro ms en la comunidad del espritu andino -ms all de
cualquier prejuicio- por lo tanto, no existe una real renuncia a la niez sino una
113
continuidad de la misma a travs de la aprehensin de la realidad usando la

lgica del indio.
Ortega, Cornejo Polar y Gonzlez Vigil sostienen una tesis bastante parecida
respecto a lo que representara la niez de Ernesto en la novela en estudio
representa a la vez una colectividad y una historia Ernesto representa una
niez, no como edad o estado psquico o biolgico que conforma un periodo de
la vida, sino como un conjunto di nmico de atributos cambiantes, los cuales se
organizan entorno a dicho personaje para demostrar una visin colectiva.
Ernesto vendra a ser el pretexto perfecto para trasladar dicho contexto a la
literatura. Cornejo Polar interpreta la infancia de una man era inusual, sugiere
que la infancia toma rasgos de la adultez y viceversa, idea que se manifiesta
incluso en el mismo acto enunciativo de la novela: un adulto que se apropia
otra vez de su infancia para narrar una historia autobiogrfica jugando con
distintos elementos andinos que, a su vez, coinciden con el prototipo de
pensamiento infantilizado.
El marcado rasgo infantil de la novela puede verse adems, en la figura de la

transparencia y pureza que abarca al agua de los ros que fluyen con libertad
aunque suene paradjico con la situacin adversa del indio - , una libertad del
pensamiento inocente y puro caracterstico del nio, como se manifiesta en la
expresin de Ernesto, en el captulo final de la novela, al entregarle el
Zumbayllu a ntero:
"Me recibi el pequeo trompo, sin reflexionar. Pero vi en sus ojos

un torbellino. El agua pura de los primeros das pareci volver; su
rostro se embelleci, baado desde lo profundo por la luz de la
infancia que renaca" (pg. 192)
En esta cita podemos extrae r una idea muy interesante que relaciona esta vez
al ttulo mismo de la novela con el sentimiento que evocan las situaciones de
114
transparencia en el actuar de los personajes, las cuales parecen dar un vuelco

al pasado de manera casi nostlgica, hacia una re apropiacin de la niez. El
agua se manifiesta como el elemento purificador, dador de vida, que depura las
maldades acumuladas en el caudal de la corriente, por as decirlo. De esta
manera el rostro de Antero baado desde lo profundo cobra una expresin
infantil limpia y de paz. La fuerza vital que cobra la pureza del sentir infantil
permite caracterizar con una mayor precisin y profundidad emotiva a los
personajes, paisajes y situaciones, algo similar a la descripcin del rostro de
ntero por parte de E rnesto, ocurre con la expresin que dibuja el sentimiento
que embarga a los ojos del padre y en los ojos azules e inocentes de mi
padre vi la expresin caracterstica que tenan cuando el desaliento le haca
concebir la decisin de nuevos viajes. (Pg. 35) Esta vez la inocencia de u
nio sorprendentemente encaja a la perfeccin al matizar una escena emotiva
de contemplacin; sin embargo lo que debemos resaltar en este caso es la
aplicacin del adjetivo inocente y la connotacin de la expresin enunciada , se
hace notoria la carga sentimental y sensible de un nio que captura el paisaje
de los ojos con el adjetivo ms apropiado segn propio lenguaje del mundo.
Respecto al elemento agua, ste cobra un sentido trascendental, partiendo del

ttulo de la novela, el ro en la cosmovisin andina desempea un papel
determinante en la vida de la poblacin, pues su funcin de nutrir las tierras y
proveer a los seres vivos el suministro necesario -adems de simbolizar un
dinamismo contrario a un sistema inalterable de pensamientos infranqueables -
es vital para la existencia del hombre andino Era esttico el muro, pero herva
por todas sus lneas y la superficie era cambiante, como la de los ros en el
verano, que tienen una cima as (pg. 11) El adjetivo cambiant e imprimido al
ro sugiere una tendencia dinmica que paradjicamente, parte de una base
aparentemente inamovible y slida, en este caso el muro de piedra. Ernesto
nos lleva nuevamente a la visin del ro comparado con otra situacin, esta vez
con la roca que hierve y es curiosa la mencin ya que la intencin parece no
encaminarse por un mero atributo esttico, sino ms bien por el fin de revelar a
travs de la figura del ro un deseo desbordante de permitirle al torrente de vida
que abra su propio cauce y que se manifieste en un multitud de maneras,
115
inyectando vitalidad aun a objetos inanimados. Pfleider sostiene que la

naturaleza est animada por todas partes y que esta visin, al igual que para
nios y poetas que hoy asumen una posicin de asombro fantaseoso, era muy
natural para el hombre primitivo. Cuando nos referimos al hombre primitivo
retrocedemos an ms hacia la posible infancia de la humanidad misma, en la
cual no haba ms que el permanecer absortos sin respuesta alguna ante los
fenmenos que hoy conocemos como naturales, tratando de encontrar una
explicacin a travs del pensamiento primitivo del hombre, es ah, en la infancia
de la humanidad, donde aparece el animismo. Hoy observamos como ese
principio sigue repitindose en el hombre moderno, durante la infancia, as
como observamos el mismo comportamiento en culturas alejadas de los
avances cientficos, pero que sin embargo, viven en mayor armona con el
medio natural que el propio hombre civilizado.
Otro de los aspectos en que se evidencia el pensamiento infantil que aventaja

al protagonista en el desarrollo del relato para mostrar una posicin indefinida,
despolarizada, es el religioso. Despus de la muerte de la Opa, el Padre
Director pretende dirigir acusaciones en contra de Ernesto alega ndo que el
muchacho habra tenido intimidad con la difunta; sin embargo Ernesto apela a
una doble fe para defenderse de los enjuiciamientos del Padre, esto es una fe
del indio pegado a su tradicin milenaria y otra occidentalizada, la influencia del
catolicismo, lo cual desarrollaremos en los siguientes prrafos.
En la cita Padrecito! le volv a gritar, sentndome -. Padrecito! No me

pregunte. No me ensucie. Los ros lo pueden arrastrar; estn conmigo. El
Pachachaca puede venir! (Pg. 205) Ernesto se escuda con la fuerza de los
ros, esta figura reiterativa del ro toma esta vez un matiz paternalista en la
ptica del personaje, aunque podra ser interpretado tambin como un carcter
divino del ro que castiga y hace justicia. Sea como padre o como dio s, este
fragmento evidencia una similitud con los escarmientos infantiles que suelen
dirigir los padres a los hijos como no hagas eso, porque el cuco puede venir,
aunque quiz no suene muy apropiado en est e contexto de estudio ,
verdaderamente la similitud es sorprendente; por lo tanto, se hace necesario
116
resaltarla. Pese al notorio sentir infantil que matizan estas palabras dichas por
Ernesto, podemos aducir que no slo se corresponden con el pensamiento
infantil universal, sino tambin con el sentir andin o, el cual ha manifestado
siempre un alto nivel de fantasa en sus distintas manifestaciones, esto es
respecto a las relaciones existentes en la naturaleza, la procedencia de los
fenmenos, del hombre andino, dando lugar a un sinnmero de creencias y
supersticiones que ya forman parte de la cultura andina y estn incluidas en el
imaginario comn de los pueblos cordillerinos. El grado de fantasa en la
expresin Los ros lo pueden arrastrar; estn conmigo y en El Pachachaca
puede venir! comprueba lo dicho sobre las creencias andinas, el apoyo del
hombre en las fuerzas naturales, el temor reverencial hacia lo que la naturaleza
puede hacer, la capacidad de asombro infantil que dota a objetos o fenmenos
inanimados de capacidades propias de un ser vivo, com o estar y venir en
post de un auxilio, es propio de un pensamiento animista que, precisamente
tipifica al hombre en la etapa de la infancia, Piaget (1984) la define como "...la
tendencia a considerar los cuerpos [objetos] como vivos e intencionados..." El
nio, en psicologa, concibe las cosas como si estuvieran vivas y dotadas de
intenciones, Ernesto concibe al ro como un ser vivo co n intenciones y poder de
accin semejantes a las del ser humano, en este sentido se aproxima ms bien
a una personificacin, en donde el pensamiento llega a tal punto de atribuirle
alma y voluntad propia al elemento de la naturaleza, como se puede evidenciar
en este caso.
Por otro lado, no slo el sentir andino de fantasa y animismo con respecto a la
naturaleza resaltan en Los ros profundos, sino tambin la marca europea de la
religin catlica, como se presenta en la cita Me festejaron, cuando les mostr
la Virgen. Poda protegernos contra los bandoleros (Pg. 206) Lo que en el
anterior prrafo desarrollamos como supe rsticin y creencia animista, ahora se
traduce-aplicndose a una situacin distinta en cuanto al objeto que genera la
creencia- en un sistema religioso prefabricado por Europa que impone a quin
se debe adorar o venerar, en este caso a un objeto representa tivo, dotado de
simbolismo religioso: una imagen de la Virgen Mara. No vamos a remontarnos
al pasado para entender cmo es que los indgenas llegaron a arraigarse de
117
manera tan acrrima a las imgenes del catolicismo, hasta el punto de tomarlas
como amuletos anti mala suerte; no obstante es se el uso que merece en el
texto. Estaramos asumiendo entonces que el pensamiento animista infantil se
hace presente tambin en referencia al objeto de la fe catlica, mostrndose
como un mismo principio mediante el cual ciertos mecanismos mentales siguen
atribuyendo cualidades humanas a un cuerpo inanimado poda protegernos
contra los bandoleros. El pensamiento simblico entra en juego al relacionar la
imagen con lo que representa, una mujer, divinizando la trasc endencia de las
capacidades de un ser humano que , despus de muerto, puede seguir oyendo
y actuando como si fuera omnisciente y omnipotente. Son constantes las
intervenciones de Ernesto unificando sus creencias en una mixtura que
combina mitologa andina c on catolicismo, en realidad esta evidencia tiene su
paralelo en el contexto indgena actual, en el cual celebraciones a la Pacha
mama, el Inti Raymi y dems costumbres precolombinas an tienen vigencia en
pueblos donde la religin que se practica, en su ma yora, es el catolicismo; por
lo tanto, es comn ver en la novela expresiones como A los muertos de la
guerra ni la madre luna los compadece. () En los campos donde ha habido
guerra los huesos han de padecer hasta el da del juicio. (Pg. 163) donde no
existe una posicin religiosa precisa, lo cual es muy curioso, pues la veneracin
implcita se dirige hacia la deidad inca Madre Luna (Mama Quilla)y sin
embargo, la referencia al juicio final proviene de la Biblia. El darse cuenta de
este indeterminismo en la fe de Ernesto, nos permite sacar a la luz la
convergencia de dos cosmovisiones distintas que, pese a confluir en un mismo
personaje, aparentemente no entran en conflicto, sino que conviven en su
consciencia social sin competir la una con la otra. Calif icamos de infantil a esta
indecisin religiosa del protagonista por la inaccin de su criticidad, nuestro
personaje parece no haber adquirido la capacidad de enjuiciar el sistema
religioso al cual se encuentra inevitablemente ligado y de manera pasiva se
deja llevar, como el agua, tanto por una tendencia como por la otra. Ernesto no
desea tener una posicin de enfrentamiento, su mente est abierta a admitir
ms de un camino a seguir, su identidad se va estructurando en un
descentralismo ideolgico total.
118
Entonces podemos percibir una indeterminacin en cuanto a la inclinacin de la

fe, una polarizacin andino -occidental, la cual nos mueve a calificar de
oportuna la caracterizacin infantil del personaje principal pues facilita resolver
el problema de mostrar la realidad de ambos bandos y cmo un hbrido cultural
humano podra existir y sobrevivir en un universo polarizado, donde las dos
vertientes culturales que pintan el relato se entrelazan en un mismo personaje.
Un punto de quiebre en nuestra novela se da cuando Ernesto se separa de su

padre, es en dicho captulo en el cual la vulnerabilidad infantil es casi poetizada
en fragmentos como el siguiente:
El subira la cumbre de la cordillera que se elevaba al otro lado

del Pachachaca; pasara el ro por un pu ente de cal y canto, de
tres arcos... Y mientras en Chalhuanca, cuando hablara con los
nuevos amigos, sentira mi ausencia, yo explorara palmo a
palmo el gran valle y el pueblo; recibira la corriente poderosa y
triste que golpea a los nios, cuando debe n enfrentarse solos a un
mundo cargado de monstruos y de fuego, y de grandes ros que
cantan con la msica ms hermosa al chocar contra las piedras y
las islas. (pg. 40)
La separacin de los entraables compaeros de viajes, padre e hijo, es

traducida en una ruptura de la dependencia infantil, Ernesto deber enfrentarse
a un universo ya conocido y por conocer, solo. Monstruos y fuego, ros que
cantan otra vez tenemos una carga infantil en dichas palabras, tomando la
obra desde una perspectiva analtica en cuanto al pensamiento infantil que tie
los dilogos y la personalidad de los personajes, nos volvemos a chocar con
una comparacin un tanto fantasiosa y animista. Comparo el pensamiento
mgico en el nio con el pensamiento mgico -mtico del hombre andino, pues
durante la etapa pre operacional el pensamiento del nio es mgico, segn
Piaget, pueden presentarse alusiones a objetos inanimados como una sbana
como si fuera un fantasma por ejemplo, pero si se utiliza este principio mgico
119
-que incluye tambin al animismo- en la literatura puede dar lugar a

comparaciones de mayor envergadura, esto es comparar un monstruo
implcitamente con todo un sistema o rgimen autoritario y racista, pero sin
dejar de utilizar el trmino monstruo el cual en el lenguaje infantil adquiere una
connotacin fantstica terrorfica. El padre utiliza sustantivos tomados del
mundo infantil para construir una oracin de profunda significacin. Por otro
lado esta misma linealidad mgica en el sentido de la palabra monstruo la
podemos asumir como parte de la mitologa andina, la cual no se exime de
fantasas y abunda en diversidad. Los grandes ros a los que alude el Padre de
Ernesto toman una tonalidad ms bien pacifista, purificante, transformadora
es por ello que el ro entra en un juego metafrico donde su referente en la
realidad deja de ser tan slo la corriente natural de agua que provee, para
entrar a tallar en un sentido que abarca los momentos vitalizantes, llenos de
armona como la msica.
Es preciso tambin traer a cola cin a Julio Ortega, quien descubre en su

observacin al nio en la novela Los ros profundos, como un artilugio literario
de Arguedas aprovechado a travs de la asociacin a modelos de infancia , la
cual posee la cualidad de permanecer en un estado de inde terminacin con
respecto a la realidad, incapacidad para establecer su posicin frente a la
vida- pues en su estudio se refiere al personaje Ernesto como nio o adulto,
sin adjudicarse a una etapa en concreto . La propia dinmica de los ros que
conducen la vida de Ernesto hace confluir particularidades de ambos periodos
entremezclados. El nio -adulto se deja ver cuando Marcelina, la opa, fallece y
Ernesto enfrenta la muerte con sorprendente madurez.
Voy a avisar al Padre le dije-. No entres ya a la choza, hasta

que vuelva yo () Padre le dije-. La opa Marcelina ha muerto.
De tifus, Padre! Hgala sacar del Colegio! () Levant los
brazos de la opa y los puse en cruz sobre el pecho (Pg. 203).
120
El nio Ernesto que aparece en este fragmento ha tomado decisiones, ha

asumido responsabilidades y ha afrontado una situacin trgica con notable
sensatez y madurez. De pronto nuestro pequeo personaje empieza a adquirir
rasgos adultos. Esta es la clara seal de la evolucin del personaje, el cual sin
dejar de ser nio en su pensamiento, se ve exigido a desempearse como
adulto debido a las circunstancias. La confluencia de ambas etapas se siente
con mayor intensidad casi al llegar a la conclusin de la novela y con ella la
intencin social del escritor queda plasmada a travs de la vala de un nio.
Los cambios de comportamiento nos sugieren una transicin de una etapa a
otra; sin embargo, como venimos desarrollando, esta transicin no ocurre de
manera definitiva, pues la preponderancia de los rasgos inf antiles permanece a
lo largo de las intervenciones de Ernesto y de los personajes indgenas,
marcando una tendencia clara.
El arquetipo del nio-hroe dentro de su obra literaria no se

refiere a las aventuras de un individuo en particular. Tanto en la
mitologa universal como en la obra de Arguedas, el motivo
entraa siempre un factor trascendente que forma parte integral
de la colectividad. Por esta razn, Ernesto no solamente es un
ente activo de sus aventuras personales, sino tambin un
instrumento de reconstruccin del paraso indio. l nos describe
en detalle los elementos que conforman ese Edn. La accin
fundamental del nio-hroe es la recuperacin del mundo.
"momentneamente" perdido, y al que se recobrar
reconstruyendo poticamente sus esencias. (Marcos, 1984) 4
Ernesto logra configurar, con su existencia ficticia un motivo que sobrepasa la

individualidad, ya no se trata del tpico personaje que representa en s mismo
todo un mundo subjetivo, sino ms bien de un mundo andino universal, donde
las interrelaciones de Ernesto con el contexto global (los cerros, el ro, los
4
Marcos, J.M. (1984, abril/junio). La ternura pensativa de Jos Mara Arguedas ,
453.
121
restos incaicos, las costumbres, el indio, el mestizo y el blanco) confluyen en

armona sobre un personaje cuya determinacin es nula, sus posiciones
parecen quedar neutras con el pasar de la novela, al recibir influencias de dos
vertientes culturales en oposicin social l se redime de la culpa a travs de su
papel de nio.
El propsito de enfatizar el pensamiento infantil en esta novela ha sido el de

mostrar cmo la literatura, al tratar de preservar una cultura que emana
armona con la naturaleza, puede explorar quiz sin proponrselo - la
psicologa de toda un pueblo, mostrando la ternura incomparable del mismo
para aprehender las formas del universo, sin esquematizarse a part ir de
complejas teoras o leyes fsicas de hombre blanco, explicndolo todo con
mucha fantasa, abrindose a un camino de posibilidades que estn lejos del
encasillamiento de la mente occidental, la cual suele callar al nio interior y a
cualquier explicacin zafada de toda lgica o ciencia comprobada, callando o
burlando aquello que no puede explicar empricamente, siendo intolerante con
las diferencias tnicas y ridiculizando lo que provenga de una mente sin
ilustracin, tratando de racionalizar todo lo q ue ve y cayendo en concepciones
puramente materialistas, mecanicistas y, que al fin y al cabo, slo llegan a
construirnos una visin superflua y liviana de lo que es realmente la vida.
Nuestra novela muestra una mixtura de los contextos culturales con los que se
involucra Ernesto, en donde el nio cuyo espritu ha bebido de la cultura andina
y de la cultura occidental pone al descubierto rasgos de un pensamiento
infantil, que no slo lo caracterizan como personaje nio sino que dibujan al
indio, con actitudes que muchas veces reflejan sumisin e inaccin ante el
maltrato y el abuso, como la de una criatura indefensa cuyas fortalezas son en
apariencia insignificantes para quien lo quiere someter en contra de su
voluntad, as como fantasa, ingenuidad y ternu ra.
La literatura siempre ha estado ligada a la reflexin del alma, plasma el mundo

en el que vivimos desde distintas perspectivas, algunas veces aparece muy
122
distante de las realidades crudas, otras cobra una verosimilitud extraordinaria;

sin embargo la obra Los ros profundos representa una realidad poco conocida
por muchos, pero que se hace un poquito ms prxima a nosotros gracias al
alcance de un autor que conoci desde adentro al indio llegando a ser como
uno de ellos- y que se despoj de las atadur as clasistas o racistas de la Costa
para ponerle un alto a la cadena de estudios del indio como objeto sin historia,
ni identidad propia, sin letras o inteligencia hbil Arguedas manifiesta
mediante su obra un tipo de inteligencia que funciona con un mund o diferente,
donde el orden de las cosas no estn establecidos de manera definitiva, sino
que al igual que el ro, fluyen cual corrientes de agua, se trata de un
pensamiento que entiende al mundo, segn la novela, como lo hara un nio.
BIBLIOGRAFA
Arguedas, Jos Mara. (1980). Los Ros Produndos. Lima: Horizonte.
Alejandro Zamora. (2011). Los Ros Profundos: hacia una infancia del
Per. Actas del Congreso Internacional Jos Mara Arguedas -
Vida y obra (pp. 117-130). Toronto: San Marcos
Flores, Morales, & Martos M. (2011). Arguedas Centenario-Actas del

congreso internacional Jos Mara Aguedas . Lima: San Marcos.
Marcos, J.M. (1984). La ternura pensativa de Jos Mara Arguedas.

Revista iberoamericana, 72 (2), 73187. Est indicando: Volumen L,
nmero 127, de la pgina 445 a la 457.
Oropeza G. (2004). Los ros profundos de Arguedas bajo un esquema

dialgico. Revista de la Facultad de Humanidades y del Centro de
Investigacin en Ciencias Sociales y Humanidades de la Universidad
Autnoma del Estado de M xico. Est indicando: volumen III, nmero
006, de la pgina 89-104.
123
124
EL ROL DEL GNERO FEMENINO EN LA OBRA AVE SIN NIDO DE

CLORINDA MATTO DE TURNER
THE ROLE OF THE FEMININE GENDER IN THE PLAY AVE SIN NIDO BY
CLORINDA MATTO DE TUR NER
Fany Guevara Delgado
RESUMEN
La literatura femenina es un tema polmico que se debe debatir. Lo que

queda claro es que forma parte de la expresin propia de la mujer.
Hablar de ella implica evocar recuerdos de cmo fue tratada en la
antigedad, y el cambio brusco que ha surgido en ella. Antes no fue
considerada porque se deca que era una persona sin pensamientos
lgicos para la sociedad. Hoy en da, la mujer, dentro de la literatura,
cumple un rol fundamental. Esto debido a que expresa su propia
subjetividad al igual que el hombre, de tal manera que, al momento de
escribir no es necesario hacer la absurda diferenciacin de gneros.
El presente trabajo tiene como objetivo el ro l fundamental de la mujer

en Ave sin nido, de la escritora CLO RINDA MATTO DE TURNER. La
historia transcurre un pueblo llamado Killac. Es aqu donde se muestra
que son sus personajes femeninos como: Lucia, Margarita, Marcela y
Petronila, entre otras, quienes levantan su voz de protesta contra sus
gobernantes para ayudar a su pueblo que se encuentra explotado por
personas inescrupulosas.
PALABRAS CLAVES: Indigenismo, Gnero, Mujer.
SUMMARY
The feminine literature is a controversial topic that should be discussed.

What is clear is that forms part of the typical fema le expression. To talk
about her implicates to evoke memories of how she was treated in the
antiquity, and the sudden change that has come up inside of her. Before
she was not considered, because it was said she was a person without
logical thoughts for the society. In our days, the woman, within the
literature, carries out a main role. This is because of she express her own
subjectiveness like the man, so at the writings moment is not necessary
to make the absurd difference of genders.
125
The present work has as objective the fundamental role of the woman in
AVE SIN NIDO by the writer CLORINDA MATTO DE TURNER. The
history passes in a town called Killac. Is here where is shown that its
feminine characters like: Lucia, Margarita, Marcela and Petronila, and
others, who raised their voices of protest against their leaders to help
their people who are being exploited for unfussy people.
KEY WORDS: Indigenousness, Gender, Woman
1. - SUSTENTACIN:
El presente trabajo denominado el rol de gnero de la mu jer lo ubicamos

dentro de una supuesta literatura femenina a la que se le considera como la
expresin de sentimientos propios de la voz de la mujer. Hablar de la misma,
cmo parte importante en la sociedad , implica retroceder en el tiempo para
recordar cmo fue tratada, cuando an no se la consideraba un ser humano
con pensamientos lgicos para la sociedad. Al principio , la casa era para la
mujer el lugar exclusivo donde esta debera mantenerse , dedicndose a rezar,
cuidar a los hijos, hogar, familia y vivir bajo el espritu egosta del hombre, y a
la vez esperando lo que Dios mandara. La mujer no reciba instruccin ;
porque se consideraba que no era necesario. Pues se deca que no haba
razn para malgastar dinero y tiempo ensendole otra s cosas que no sean
tejer, bordar y a la ve z estar dispuesta siempre a preparar algo delicioso en la
cocina.
Para Maritegui es imprescindible que la voz de una mujer asuma su propia identidad.
No obstante, la identidad de la mujer y el hembrismo que reclama como parte
integrante de ella se reduce a las pautas y roles tradicionales (Roco Silva Santisteban,
2001: pg. 303)
Maritegui es claro en la cita antes mencionada. l dice no es necesario que

las mujeres se deban inmiscuir en otras reas ; sino ms, bien ellas deben
dedicarse por completo a realidades m s cercanas a los roles tradicionales.
Por eso, l enfatiza en que no deberan perder su identidad y dedicarse a lo
tradicional que es lo ms cercano a ella.
126
Desde hace un siglo atrs , la mujer no poda ir a la universidad. No formaba

parte de una mesa si esta no era acompaada por un hombre . ste se
encargaba de recomendarle qu era adecuado para ella en su condicin de
femenina. Pero un da la mujer s e revel y logr formar parte de la sociedad
que la trat de modo injusto. Desde entonces, es parte de todas las reas
como: La psicologa, biologa, entre otras. Con esta revelacin se logr ratificar
la injusticia con la que haba sido tratada.
El punto de partida de mi esquema de nomadismo fem inista no es solo un movimiento

de oposicin crtica contra el falso universalismo del sujeto, sino tambin la afirmacin
positiva del deseo de las mujeres de manifestarse y dar validez a las formas dife rentes de
subjetividad femenina. (Braidotti: 2000 pg. 185)
Para hablar de literatura femenina hay que tener en claro lo que se desea
expresar ya que es un trmino que necesita de mucho debate para poder
identificar su toque diferenciador. En una de sus crticas Roco Silva
Santisteban nos dice:
El termino literatura feminista ha sido debatido desde diversas Instancias dentro de la
critica literaria feminista desde las propias propuestas de las escritoras y desde otras
entradas literarias, tericas y criticas. Se trata por supuesto de un trmino mu y polmico
que muchas veces reduce el problema de la produccin textual de las mujeres para
homogeneizarla. No es un trmino que me parezca, personalmente feliz para hablar del
complejo problema de la contextualizacin desde la posicin poltica del cuerpo femenino,
no obstante, lo uso puesto que con esa nomenclatura ha entrado al debate en el medio
peruano. (2001:pg. 289)
Tal y como lo expresa Silva Santisteban, no se puede asegurar la existencia

del trmino literatura femenina porque aun no hay la aceptacin del medio
vinculado a la literatura. Porque no hay un acuerdo entre escritores para
separar a las mujeres de los hombres. Es por ello, que hasta hoy, existen un
nmero limitado que hablan de dicho tema. Otros escritores prefieren optar por
una literatura del ser humano como vemos en la siguiente cita.
Me he pasado la vida pelendome con quienes caballerosamente me

explicaban que no existe literatura de hombre o de mujer, sino que existe
literatura a secas, o mejor, la literatura del ser humano con maysculas
(Dujovn, 1982-30)
127
Hoy en da podemos decir que los hombres y las mujeres somos igualmente
inteligentes (siempre lo fuimos) ; ambos estamos capacitados para
desenvolvernos en cualquier mbito. E s decir, hoy, a nadie le extraa que una
mujer exprese su propia subjetividad en un poema, novela, cuento o lo que
fuere, ya que la literatura ni otra rea exigen sexos (gneros) a la hora de
fundamentar algn escrito. Es una falacia que cada sexo tenga capacidad para
descubrirse solo as mismo. (Roci Silva Santisteban -2001 pg306). La misma
idea se puede concluir en la siguiente cita:
La literatura no tiene sexo en si misma sexo especifico, no porque excluya a los sexos o lo
sexual sino porque los incluye a todos de manera inevitable. Cuando escriben las mujeres
no lo hacen solo como mujeres, lo hacen como seres humanos cuya visin, sensibilidad e
inters son particulares; igual sucede con los escritores hombres sin que nos animemos a
hablar por eso (pues seria ridcu lo) de una literatura masculina (Oviedo 2001)
Todos los escritores quien sea que fuere escriben lo que han vivido en su
mundo particular, tomando lo necesario . Y, a la vez, atribuyendo hechos. L a
literatura est influida por la personalidad de quien la hace, ms no por el
sexo. Entonces puedo decir que a la hora de escribir si existe un rasgo
caracterstico y diferenciador entre ambos, deduzco que la mujer nos lleva al
plano de ficciones dndole mucha importancia a los detalles en cambio los
hombres van ms por las interpretaciones. Por eso a la hora de hablar de
literatura femenina no es un calificativo si no una diferenciacin establecida.
Casi todas las mujeres son as: hacen la literatura de otro ----del hombre-----y en su
inocencia defienden y le dan voz, creand o obras que en realidad so n masculinas. Hay que
tener un gran cuidado al hora de estudiar la literatura femenina, para no dejarse engaar
por lo hombres no las excluye de la feminidad. Es raro, pero se puede encontrar en obras
firmadas por hombres: a vec es ocurre. (Castration, 52)
Estas caractersticas diferenciadoras se encuentran en el cerebro en las

distintas formas de pensar que tenemos los hombres y las mujeres,
considerando as que la literatura no es ms que la muestra de la sensibilidad
humana. Apenas si podemos tocar: el de la existencia de una literatura femenina
.sabemos que existe una sensibilidad femenina (Roci Silva Santisteban: 2001,
pg. 306).
128
La literatura lo que necesita es que sea expandida y reconocida por su

belleza esttica y por la evocacin de sentimientos que afloran en el ser
humano y es la mujer quien logra esto por su toque diferenciador.
La literatura no necesita que la vistan ni la maquillen, si no que la escriban. Y es que esta

nueva sensibilidad ha abierto la brecha a una sencibileria que se vende como vende como
pan caliente () las mujeres venden, quien lo duda, acaso a ellas no les corresponde el
oficio ms antiguo de la humanidad? (Menndez 1999 )
La Literatura peruana posee un grupo de escritoras des tacadas, entre ellas,

CLORINDA MATTO DE TURNER . Es ella quien resalta el rol de gnero de la
mujer dentro de su obra. Muestra a la mujer como un ser valiente y llena de
coraje para enfrentar las situaciones adversas que se le presentan, pero
Maritegui no considera a Clorinda y Mercedes Cabellos, pertenecientes a la
primera generacin de mujeres ilustradas en el Per . l cree que slo Magda
Portal se merece esos honores y la incluye dentro de su proceso en sus 7
ensayos, considerndola a la vez co mo la primera poetiza en el Per.
Maritegui omite y excluye la presencia y los textos de las autoras pertenecientes a la

denominase primera generacin de mujeres ilustradas en el Per no se refiere ni dice
nada de Clorinda Matto de Turner (Denegr , 1996).
Aunque Maritegui no la haya tomado en cuenta, la mayora de lectores si lo

hicieron; por eso ocupa un lugar muy mere cido en la literatura peruana. S u
narrativa tuvo trascendencia . Clorinda Matto de Turner escritora peruana,
nacida en Cuzco el 11 de setiembre de 1852 y muerta en Buenos Aires el 25
de octubre de 1909. Es la mxima representacin de la mujer dentro de la
literatura femenina, ya que fue muy destacada dentro de su poca y a la vez
fundadora de la novela indigenista Ave sin nido. Esta mujer se vuelve popular
por sus escritos literarios, en los cuales, muestra la explotacin indgena y
resalta el papel que cumple la mujer en medio del sufrimiento, mostrndola con
la misma capacidad que el hombre para hacer prevalecer sus derechos. Al
estudiar la obra Ave sin nido logro descubrir lo que Matto de Turner desea
trasmitir: explotacin indgena y el abuso a la mujer.
129
La historia transcurre en un pueblito llamado killac en donde los habitantes

estn divididos entre explotados y explotadores. A este lugar, llega una pareja
de forasteros y es con ellos que empieza la narracin y son ellos quienes
encarnan la historia, aqu es importante resaltar el rol que asume Lucia Marn
dentro del contexto. En la obra el rol que representa l a mujer es fundamental.
Sobre todo, dentro de una sociedad marginada y explotada. Ante la situacin
que algunos hombres de killac se deja n llevar por el sufrimiento y otro grupo
que se deja llevar por impulsos provoca reacciones diversas.
Es la mujer, quien se levanta contra aquellas personas que se lucr aban con
el esfuerzo del indio. E s decir, en la obra encontramos rasgos y personalidades
de mujeres con carcter y de dos clases sociales antagnicas. Pero como se
ver, es la clase alta la que pr edomina y es ms escuchada. Por ello la familia
Marn es quien inicia el ordenamiento de los abusos cometidos.
2.- Roles que asumen las mujeres en la obra Ave sin nido
La mujer como smbolo de iniciativa y valor
En nombre de la virgen seoracha, am para a toda una familia desgraciada. Ese que ha ido
al campo cargado y que pas junto a ti, es Juan Yupanqui, mi marido, padre de dos
muchachitas (Pg. 41)
Yo me qued llorando y de repente mi corazn me ha dicho que t eres buena, y sin que
sepa Juan vengo a implorar tu socorro, por la virgen, seoracha, ay!,ay!... (Pg. 42)
Es Marcela, esposa de Juan Yupanqui con quien con esta expresin

muestra el valor y coraje; ella es quien rompe el esquema del temor y la
cobarda del indio hacia la clase noble porque decide salir y pedir ayuda y
manifestar su dolor con la finalida d de desahogar en algo su dolor. E s decir, es
ella quien toma la iniciativa, pero a su modo para evitar el abuso.
Su finalidad es lograr el bienestar en su familia, porque s enta que su esposo

ya estaba cansado y se iba a dar por vencido ante los abusos de las
autoridades. Es donde ella acude a la pareja de forasteros para expresar su
fatiga y malestar contra sus gobernantes.
130
La mujer smbolo de valenta, en contraste con la cobarda del varn :
Vengo a pedirte. Quiero salvar a mi marido. El me dijo al salir: Uno de estos das he de
arrojarme al ro porque ya no puedo con mi vida, quisiera matarte a ti antes de entregar
mi cuerpo al agua y ya t ves que esto es desv aro (Pg. 42)
Aqu Marcela representa a la mujer valiente, quin no se queda callada y se

conforma como el hombre hasta ese entonces, reponindose ant e la
adversidad y no flaqueando. C uando parece estar todo perdido , ella ve que no
es el fin, al contrario ella lucha a su modo para salvar a su familia.
La mujer como muestra de sacrificio y abnegacin :
Ahora tengo que entrar de mita en la casa parroquial, dejando mi choza y mis hijas, y
mientras, Quin sabe si Juan delira y muere? Quin sabe tambin la suerte que me
espera, porque las mujeres que entran a la mita salen mirando al suelo (Pg. 42 )
En esta cita Marcela representa el sacrificio de la mujer para que sus hijos y su
familia no corran con la misma suerte que ella, aun a costa de su propio
bienestar y comodidad. Ella t oma el papel de padre y madre, asume roles.
Enfrenta a la vida a pesar de que ella sabe todo o que le podra pasar pero a
pesar de eso ella es perseverante.
Mujer como smbolo de intercesin entre dos grupos sociales el confli cto
Hoy mismo hablar con el gobernador y con el cura, y tal vez maana quedars contenta,
prometi la esposa de don Fernando (Pg. 43)
Se trata de que la seora Luca nos ha llamado para abogar por unos indios tramposos
que no quieren pagar lo que debe n (Pg. 57)
Luca es esposa de Fernando Marn. Ella trata de interceder ante las

autoridades para ayudar a Marcela en su pedido. E ntabla una conversacin
con los representantes de la nobleza, haciendo uso de su capacidad discursiva
y de su condicin de mujer noble para favorecer a una raza indgena explotada
y abusada.
131
Preparacin cultural de la mujer
Luca no era una mujer vulgar. Haba recibido bastante educacin, y su inteligencia
alcanzaba la luz de la verdad, estableciendo comparaciones (Pg. 44 )
Luca, la protagonista de esta cita , se muestra como una mujer inteligente y

educada, no vulgar que salvaguarda la armona del hogar y quien est
preparada para afrontar cualquier circunstancia y sobre todo con un corazn
bondadoso dispuesto a ponerse siempre en lugar de otros.
La mujer como representacin de la luz moral e intelectual
Triste realidad seores! Y bien! Vengo a persuadirme de que el vil inters a desecado
tambin las flores del sentimiento de humanidad en estas comarcas, donde cre a hallar
familias patriarcales con clamor de hermano a hermano nada hemos dicho; y la familia del
indio Juan no solicitar nunca ni nuestros favores ni vuestro amparo(Pg. 48)
Mediante una exhortacin a la bondad y a los valores del cura y el

gobernador Luca, trata de persuadirlos para a actuar a favor de los indios,
dando razones claras e inteligentes de por qu ayudarlos pero se niegan y le
piden a Lucia que no intervenga porque ellos ya tenan sus reglas establecidas
y que ningn forastero iba a imponer nuevas normas en el pueblo..
La mujer como imagen de un personaje resuelto, enrgico, autnomo e

independiente, movido por la caridad y el sentido de justicia
Mrchense en buena hora, sola podr bastarme para rogar a mi Fernando y llevar la
satisfaccin a nuestro hogar (Pg. 49)
Luca lucha de manera independiente de los hombres, valindose por s sola

para ayudar a la familia Yupanqui, y actuando de manera justa y bondadosa.
En esta cita, la mujer no necesita tener a un hombre para relucir sus ideas y
sentimientos humanitarios . Es ms, a Lucia no le interesa las causas negativas
que esta pueda tener porque simplemente ella deseaba ser escuchada.
132
El carcter decidido y valiente de la mujer
Qutate, mujer, t siempre ests con estas canta letas. Francamente, las mujeres no
deben mezclarse nunca en cosas de hombres, si no estar con la ajuga, las calcetas y los
tamalitos, Eh?... S, eso dicen los que para acallar la voz del corazn y del bueno consejo,
echan a un diantre nuestras sanas prev enciones. Acurdate, chapaco! agreg con
intensin, golpeando la mesa con la palma de la mano y sali haciendo una mueca
desdeosa. (Pg. 63)
En esta cita se ve a Petronila como una mujer d e armas tomar, valiente y

capaz de enfrentarse a su marido p or causas justas, mostrando tambin que la
mujer no solo sirve para quedarse en casa, sino que tambin es quien puede
luchar por sus derechos e ideales. Aqu vemos claramente la evolucin de la
mujer que ya no se deja mangonear por el marido y expresa sin temor lo que
desea sin importarle su destino.
La mujer como representante de el buen juicio y la eficiencia
Me has credo una despilfarradora? No s que tengo hijo? No te tengo a ti para cuidar
tu porvenir? No pienso en que alguna vez querrs tomar es tado? Gua! Gua!... Eh
ahorrado una mitad y tengo bien escondiditas cinco talegas de a dos mil soles flamantitos;
en t no pasars vergenzas(Pg. 139)
Petronila es una mujer cautelosa y prudente en su manera de vivir . Es una

madre que conoce la administracin de los recursos de hogar, vela por el
bienestar y el futuro de su hijo. Aqu se muestra la mujer como un ser infaltable
en el manejo de un hogar . Esto se ve, claramente, en la obra porque en su
momento de necesidad, ella haba guardado diner o para su futuro y el de su
hijo.
La mujer como smbolo de valenta y criterio moral
Aqu todos abusan y nadie corrige el mal ni estimula el bien; notndose la circunstancia
rarsima en que no hay parecido entre la conducta de los hombres y de las mujere s Si
tambin las mujeres fuesen malas esto ya sera un infierno, Jess! (Pg. 164)
En esta cita se enfatiza la moral de la mujer y su valenta al denunciar los

maltratos y las injusticias que son provocadas por los hombres del pueblo y las
133
autoridades. Se nota tambin el deseo de no ser como ellos y mantenerse en

su posicin de mujer contestataria.
La mujer como smbolo de la maternidad paradigmtica.
Yo s que la mujer del pueblo no arroja as a los pedazos de sus entraas s que no tiene
necesidad de arrojarlos, porque esos miramientos sociales que ponen la careta de la
virtud fingida nada de familiar tiene entre la madre del pueblo y el hijo nacido del acaso o
del crimen (Pg. 207).
Luca trata de resaltar, adoptando el papel de la verdadera madre, la madre

indgena que valora la vida, quien debe estar entregada a sus hijos y a su
hogar. Esto tambin lo muestra al encargarse del cuidado de Margarita y
Rosala adoptndolas como hijas y brindarles amor incondicional despus de la
prdida de sus padres.
Clorinda Matto de Turner para denunciar los abusos de los curas, alcaldes y
otros gobernantes del pueblo indgena utiliza a la mujer como portavoz para
expresar la incomodidad del indgena . Dndole, as un papel importante que
debe asumir. Adems de dedicarle una lucha de modo incesante por
defenderla y crearle un espacio propicio para que esta pueda desarrollarse en
diversos mbitos y valorar que la mujer no est est hecha para ser sumisa o
solo esclava del hogar.
Adems hay que puntuali zar que son las mujeres de los distintos grupos
sociales como Juana Yupanqui, Luca Marn, Petronila Pancorbo, Martina
Champi y Teodora las que precisamente, toman la iniciativa de denunciar las
injusticias. Y son las que buscan solucionar los problemas que generan las
atrocidades que cometen los notables de Kllac. El punto ms lgido de la
violencia y del abuso de poder que cometen todos los notables es el disturbio
en la casa de los Marn en la que los leales Juan y Marcela Yupanqui mueren ,
dejando a sus hijas, las aves sin nido. Ellas quedan en la orfandad. Y son las
que dan razn al ttulo de la obra.
Por lo tanto podemos decir que la voz de la mujer siempre ser escuchada.
Adems, es un tema extenso e importante por estudiar. De ah, que escritoras
como Clorinda Matto de Turner sean grandes dentro de la literatura peruana.
134
3.- CONCLUSIONES:
la literatura femenina, es la expresin de sentimientos propios de la

voz de la mujer, y hablar de la misma.
Como parte importante en la soc iedad implica retroceder en el tiempo.
Maritegui considera que la mujer no se debe ra inmiscuir en otras reas

sino ms bien dedicarse por completo a realidades ms cercanas .
Hoy en da a nadie le extraa que una mujer exprese su propia

subjetividad en un poema, novela, cuento o lo que fuere, ya que la literatura ni
otra rea exigen sexos a la hora de fundamentar algn escrito.
La literatura lo que necesita es que sea expandida y reconocida por su

belleza esttica y por la evocacin de sentimientos que afloran en el ser
humano y es la mujer quien logra esto por su toque diferenciador.
Es la mujer, quien se levanta contra aquellas personas que se lucraban

con el esfuerzo del indio, es decir en la obra encontramos rasgos y
personalidades de mujeres co n carcter.
La mujer dentro de la obra Ave sin nido cumple un papel muy

importante porque es la portavoz para dar solucin a los problemas que
padece el pueblo.
La escritora muestra a la mujer en su obra con las caractersticas

siguiente: valientes, luchadoras hbiles responsables y sobre todo protectoras
con su familia.
135
BIBLIOGRAFA
SILVA SANTISTEBAN, Roco (2001) estudios culturales: discursos poderes

y pulsiones, 1edicin Lima -Per.
PORTOCARRERO, Gonzalo (2001) estudios culturales: discu rsos poderes

y pulsiones, 1edicin Lima -Per.
TORIL MOI (2006) teora literaria feminista, 4edicin, 2006.
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Cuzco: Universidad Nacional del Cuzco, 1948. vi -xxv.
FERREIRA. Roco, (1994) La narrativa indigenista peruana . Lima: Editorial
Mantaro, 1994.
136
EL SENTIDO DE LA VIDA CARLOS OQUENDO DE AMAT Y SUS CINCO

METROS DE POEMAS
THE SENSE OF LIFE CARLOS OQUENDO DE AMAT AND HIS FIVE

METERS OF POEMS
Marco Rodrguez Quispe
Resumen:
Este ensayo examina artculos y ensayos referentes a la enigmtica vida

de Carlos Oquendo de Amat (1905 -1936), enfocndose hacia una
perspectiva del sentido de la vida. El encuentro con la muerte y consigo
mismo resonar en una actitud angustiosa de carcter m etafsico.
El poeta se desplazar por parajes pauprrimos e indecorosos,

propiciados injustamente por la sociedad y la vida misma. Slo la
impresin ltima del conjunto del universo (concepcin socialista) lo
librar del olvido.
Palabras claves: Sentido de la vida, Carlos Oquendo de Amat, cinco

metros de poemas, muerte, angustia, metafsica, pauprrimo, sociedad,
conjunto del universo, concepcin socialista.
Abstract
This essay examines articles and essays concerning the enigmatic life of
Carlos Oquendo Amat (1905-1936). Focusing as well, toward a
perspective of the meaningof life. The encounter with death and with itself
will resonate in a distressing attitude of metaphysics character.
The poet will scroll through spots and indecent, fueled unfairly by s ociety
and life itself. Only the impression last of the whole universe (socialist
conception) the freeing of oblivion.
Keywords: Meaning of life,CarlosOquendo de Amat,Five meters from

poems,departure,agony,metaphysics,pauperized,society,Whole
universe,Socialist conception.
137
EL SENTIDO DE LA VIDA
Cul es el sentido de la vida? Para qu existimos? Qu hacemos ac? A

dnde vamos cuando dejamos de existir? Cmo encontramos nuestro sentido
de la vida? Estas son las interrogantes que han pululado incansa blemente en
la conciencia de cada uno de nosotros. En la infancia, lo asociamos siempre al
juego y los buenos regalos; la rebelda ha testificado esa incapacidad de no
poder lograr un cambio tan radical o estrepitoso que los jvenes tratamos de
conseguir. Luego la vida universitaria ser el aliciente ms desbordante que
abrigar nuestra conciencia en la bsqueda de este laberntico camino que es
la vida.
Los discursos universitarios han mantenido una nocin filosfico literaria de

que la experiencia de la muerte en una persona agobiada por los avatares de la
vida es, sin duda, un detonante que nos llevar a replantearnos nuestra propia
vida. El modo de ver la muerte cambia segn la edad, las circunstancias y la
formacin de quien la experimenta ms de cerca. En la literatura se pueden
encontrar ejemplos maravillosos de esta realidad; es decir, como una
manifestacin artstica, retribuida segn la manera como el hombre se
relaciona con los dems, para dejarles un testimonio de todo lo que los pueblos
han hecho en la construccin de su identidad. Segn Octavio Paz 1 las palabras
sueltas no significan nada, si se organizan y se entrelazan, van formando el
tejido de significados que permiten expresar el mundo al cual pertenecemos.
En ese sentido, Leer ace lera el ritmo de nuestra inteligencia, la fortalece y la

enriquece, del mismo modo que caminar fortalece los msculos de las piernas
y nos hace ms giles. Adems, esa misma inteligencia va adquiriendo con la
lectura tal confianza en s misma que, al poner se a debatir su propio parecer
con los pareceres mltiples que le ofrece la lectura, adquiere su propio criterio
frente a todos los acontecimientos que la vida nos ofrece. Es en buena parte
gracias a la lectura que la inteligencia deja de ser susceptible d e ser
manipulada, al menos en gran parte, comienza y afianza su propio camino
hacia la libertad. Nuestra experiencia cotidiana como educativa, es la que
construye nuestra imaginacin y fantasa. Es decir, gracias a la lectura somos
capaces de interpretar lo y de hacerla nuestra, de tal modo que el resultado de
138
la novela, del relato o incluso de la poesa que hemos recibido, lo recreamos en

funcin de nuestra propia interpretacin. Es ah donde reside la grandeza de la
creacin: todo el que absorbe el ncta r de la pureza artstica, no slo participa
de la creacin del autor sino que a partir de ella crea su propia historia. Un
maravilloso ejemplo de lo mencionado, est en el poemario CINCO METROS
DE POEMAS 2, que no slo conmocion a la crtica literaria, sino tambin a
escritores de renombre como es el caso de Mario Vargas Llosa 3 quien
expusiera gran parte de su discurso al recibir el premio RMULO GALLEGOS,
en remembrar la vida de uno de los poetas ms petrificados por los avatares de
la vida y por el cual manifest mi apego literario e investigador para realizar
este caluroso ensayo. La misteriosa vida de Carlos Oquendo de Amat (1905 -
1936)4, y su trgico final, sern las mltiples pruebas para definir lo que
llamamos el sentido de la vida. A lo largo de estos aos, cientos de artistas y
literatos han bebido de su historia para crear a su vez otros mundos de ficcin,
en los cuales habrn volcado su interpretacin de los personajes, de los
paisajes y de los conflictos representados misteriosamente en la de lirante vida
y obra del puneo; para ello habran utilizado los elementos que constituyen su
propia personalidad, su biografa: la memoria, la experiencia, la forma de
entender el mundo y los miedos, angustias y ternuras de su propia historia.
Para Oquendo de Amat el hombre no slo vive como ser biolgico sino que es
tambin un animal simblico con la necesidad de trascender su materialidad y
darle un sentido a su existencia ms all de los lmites de lo fsico. l dira en
alguna ocasin: el hombre crea cultura y significados y as como crece su
cuerpo, evoluciona su mente creando distintos mundos que tratan de diferentes
maneras de darle sentido a sus existencias . Mediante este postulado, el
puneo acepta la realidad de una manera totalizante y armoniosa: la razn de
ser y hacer, encaminado sutilmente por la pasin, la intuicin, la imaginacin y
la conciencia vital; pero tambin el inconsciente, los sueos ms profundos y
los ideales ms altos; en todo caso el conocimiento del entorno al cual
perteneca, facilit la voluntad y el amor del poeta. Razn y pasin son factores
que en el espritu de Oquendo se potencian recprocamente: la pasin
renovadora aliada a una disciplina y rigor encomiables, a pesar de la
enfermedad terminal que slo le permiti vivir hasta casi los 31 aos. Y en esto
139
me acerco ms a su bigrafo, Carlos Meneses 5, quien plasmara en uno de

sus artculos la expresin ms traumtica que tuvo que afrontar el poeta, y es
que la tuberculosis fue una de sus adversidades ms fuertes q ue se desat
probablemente en El Frontn o la isla de San Lorenzo y que ms adelante
marcara su destino final; sin embargo, no sera el encarcelamiento por sus
ideas marxistas y su febril activismo poltico lo que tena que afrontar, pues
adquiri una enfermedad (tuberculosis) que le significara duras humillaciones y
maltratos inevitables en razn del miedo social que provocaba, sin duda
justificado o no destruy su fragilidad humana.
Por otro lado, la tentacin de la seguridad que el poeta esconda, se a poyaba

en la tendencia que tenemos los hombres a la felicidad. Pero esta tendencia
fue equvoca pues lo llevara muchas veces a un tipo de felicidad que es
excesivamente inmediata y provisional. Me refiero a la tentacin de buscar una
situacin de felicidad como "bienestar", como situacin "confortable", que
deriva muchas veces en la inclinacin hacia la seguridad. La bsqueda de la
seguridad implica una pretensin demasiado directa de la felicidad. Por eso, se
conformara precisamente con la seguridad q ue se puede buscar
directamente. Pero la bsqueda directa de la felicidad es propia de la existencia
elemental de los nios, que instintivamente se guan por lo que les gusta o les
disgusta. En este sentido, que la argumentacin de los educadores que
pretenden mantener siempre a las personas en la situacin de inmadurez, se
ve apoyada por la tendencia a la bsqueda de esa felicidad inmediata; pero esa
felicidad puede ser superficial y cambiante. Por lo tanto, eso asegura la
dependencia de las personas, de esos educadores a los que constantemente
reclaman sus cuidados. Por su parte, esos educadores a pesar de su constante
solicitud e indudable sacrificio por los dems, se sienten indirectamente
gratificados por el hecho de verse siempre necesitados y de esta r siempre en
situacin de protagonismo. La felicidad y los cuidados se ven esfumados
repentinamente al toparse frente a frente con la muerte. Y es ah, que el poeta
sucumbira, pues afrontara a temprana edad (a los ocho aos) la muerte de
uno de sus progenitores (la del padre). El doloroso incidente lo plagara de
caos e incertidumbre, llegando muchas veces a la soledad y sin ninguna
esperanza de encontrar consuelo. La miseria y la muerte marcaran, la
140
desvalida vida que llevaba hasta ese entonces, y que ms adelante seran los
alicientes representativos en su lacnica poesa vanguardista. He aqu uno de
los versos (cuarto de los espejos) que demuestra la catica existencia del
poeta:
En esta media noche
Con rejas de aire
Se agitan las manos
Dnde estar la puerta? Dnde estar la puerta?
Y siempre nos damos de bruces
Con los espejos de la vida
Con los espejos de la muerte
ETERNA Juventud Vejez ETERNA
Ser siempre el mismo espejo que le damos la vuelta
Sea agitan las manos amarillas
Y se pierden las otras manos
Y en este todo-nada de espejos
Ser de MADERA
Y sentir en lo negro
HACHAZOS DE TIEMPO
141
El encuentro con la muerte y consigo mismo, resonar en una actitud

angustiosa de carcter metafsico, llevado muchas veces por causas o
problemas que representaran para l su existir. La mi sma vida del puneo fue
pauprrima, su adolescencia no sera nada alentadora como la de cualquier
infante-que entra a la etapa intermedia para luego ser un hombre - sino que
vivi una pesadilla interminable, pues la pobreza lo golpeaba muy fuerte, su
madre adoleca una enfermedad fsica que sera causada por cuestiones del
alcohol y la miseria. Pero lo nico que lo salvara seria su pasin literaria, pues
a travs de sus poemas, el puneo, capturara un ambiente cerrado y oscuro,
en donde su sombra, vagaba sesgadamente buscando una salida a donde huir
de aquel infierno que lo oprima. Y esto se evidenciara en el siguiente poema
(poema del manicomio 5) que encierra lo mencionado anteriormente:
Tuve miedo
y me regrese de la locura
tuve miedo de ser
una rueda
un color
un paso
PORQUE MIS OJOS ERAN NIOS
y mi corazn
un botn
mi camisa de fuerza
Pero hoy que mis ojos pantalones
veo a la calle que esta mendiga de pasos.
Volviendo a retomar lo anterior, Oquendo de Amat tendra por as decirlo en los

aos veinte una vida pauprrima en la ciudad limea. La indecencia y
142
desvaloracin hacia el consumismo le hara volver hacia su terruo serrano

(Puno) en donde escribira sus primeros poemas que representaran la catica
realidad indecorosa y amarga que tuvo que pasar en la convulsionada capital
limea. Oquendo como cualquier provinciano se vio atemorizado en el
estridente ambiente urbano limeo: tuve miedo y me regres de la locura /
tuve miedo de ser una rueda, un color, un paso. El miedo lo justifica y lo
refleja hondamente en la vida alienada de varios provincianos que
frecuentaron al poeta. Y es por todo esto que decide ser como un nio o
regresarse a la niez para no ser objeto de desvaloracin. Y es ah, en donde
el puneo enfatiza que se sinti solo en la misteriosa ciudad y que despertara
entre lgrimas la nostalgia de regresar a su pueblo.
Pero no lo lograra. Pues la salida se plagara de sombras opacas y efmeras

cayendo en concesiones traumticas que le dara cuenta que vivir es una
trampa ilusoria, que al aventurarse a la bsqueda de la salida se topara con la
puerta del caos y la muerte, condenndolo a una vida errante o tal vez en
forma de penitencia .Y es ah en donde quiero fundamentar el carcter de una
bsqueda del sentido de la vida; puesto que el poeta nos ejemplifica una vida
petrificada por las crueldades de la miseria y el llanto.
Segn el Licenciado Carlos Castro 6, en su artculo titulado EL VACO

EXISTENCIAL nos dice:
La vida lleva consigo un conjunto de vivencias, aprendizajes, luchas, xitos, fracasos,

dentro de un espacio y en un tiempo determinado, donde se comparte el da a da junto
a otras personas: familiares, amigos y allegados, pasando por el de sconocido que se
acerca en medio de la calle o el que viaja en el asiento de junto de un transporte
7
pblico (pg.18)
La vida diaria del poeta desde temprana edad se desplazaba por parajes
dolorosos y pauprrimos. Aglomerados constantemente por esas vivenci as que
lo secularizaron en fracasos propiciados injustamente por la misma sociedad. Y
fue en esta condicin que el poeta enfrent tmidamente las circunstancias de
la vida, pasando por momentos de angustia y desenfreno. S!. Y sobre todo
logr visualizar lo doloroso que puede ser la vida al encontrarse postrado en
una reumtica cama de un hospital de caridad en las alturas de castilla.
Formndose en su desolada memoria una telrica ensoacin que lo
143
maniataba en este vasto campo terrenal al cual pert eneca. Y es en ese

sentido, que Carlos castro nos evoca lo que muchas veces nos cuesta
entender:
La vida cotidiana de cada persona es lo comn, habitual o esperado y nutre de

respuestas a las dudas planteadas, se presenta como una realidad interpretada qu e
tiene significado subjetivo de un mundo coherente. El mundo en donde vivimos se
caracteriza por la presencia de relaciones cara -a-cara afectivas. Este mundo
circundante ofrece seguridad existencial al individuo y garantiza el desarrollo de un
sentido de vida, por ser el mundo al cual estamos habituados a vivir en forma estable y
8
rutinaria, fuera de posibles situaciones de riesgos, duda o incertidumbre (pg.21)
Las vivencias mismas del poeta lo llevaran por sueos o caminos imaginarios
en donde las relaciones humanas se refuerzan con el trato diario de
cordialidad, abrazos, dilogos, angustias, compartimiento e ideologas. Todo
esto sera absorbido plenamente a orillas del lago Titicaca en su pueblo natal, y
que ms adelante se vera trastocado por los avatares de la vida. Slo su
frentica poesa lo salvara por unos instantes del desalmado juicio social. Sus
versos: poema del manicomio y cuarto de los espejos lo catapultaran como
el gran exponente de la poesa vanguardista en el Per. Visto de e sta manera,
el mundo de Carlos Oquendo de Amat se desarrollara en un espacio, donde el
hombre se siente as lo muestran lgicamente los existencialistas -- seguro de
ser un individuo capaz de desarrollarse como tal a pesar de las miserables
trabas que le impone la vida. En ese mismo concepto, la construccin de un
sentido de vida en el puneo, se inicia en la socializacin primaria su
honorable familia 9 - , la cual posibilita una base ontolgica slida que ofrezca
seguridad y certidumbre existencial, y como punto de arranque para la
definicin de la identidad del yo, y que luego lo encaminara hacia el sentido de
la vida. Pero esta compresin dialctica en todo caso es desatinada, pues ni el
abolengo cortesano lo salvara de la injusticia del mundo .
En todo caso la desaprobacin familiar circundaba incansablemente por la

conciencia del poeta. Ciegamente seria para l, un proceso largo, en donde
mostrara una relacin dialctica entre lo subjetivo y lo intersubjetivo, lo que
llamamos su medio soci al al cual perteneca. Esto lo tendra arraigado
144
conscientemente en la vida cotidiana hasta los ltimo da de su desaparicin

(muerte).
Ahora bien, al describir (imaginativamente) la vida descollante y pauprrima

del poeta surge esta interrogante Es po sible alcanzar la felicidad en este
mundo como para asegurar que te has realizado completamente como
persona, en esta vida, y que por tanto has alcanzado ese sentido existencial
que tanto has aorado?
He hilvanado centenares de proposiciones acerca de posi bles repuestas a la

hora de fundamentar la ttrica vida del esculido poeta. Y la respuesta para lo
dicho ha estado en que el poeta ha sabido correlacionarse hacia el conjunto.
l dira:
La vida ha estado en mirar a otros y verse reflejado ah mismo; y sobre

todo saber que si debemos asegurar nuestra vida primero debemos
vernos en los dems 10.
Es por eso, que para l, no era posible alcanzar la felicidad plena, porque
consideraba que en esta existencia es imposible alcanzar la dicha que es la
felicidad, debido que aquello a lo que llamaba felicidad, no lo relacion con el
dolor como Schopenhauer 11, pues su teora sobre la existencia le parecera
demasiado pesimista, pero s consider que la realidad en la que existimos, la
felicidad es inalcanzable. Nuevamente el puneo escribira , y esto tendra
mucha relacin con el melanclico poema del manicomio:
Si nos ponemos a mirar a nuestro alrededor, no vemos ms que nuestra

propia crcel, que nos hemos creado poco a poco, sucumbiendo en esta
sociedad, rechazando voluntariamente, aunque sin ser plenamente
conscientes de ello, de la posibilidad de ser felices, incluso si nos damos
cuenta creo que es la propia sociedad la que nos marca un camino
tanto para usted como para m. Es decir creamos nuestro prop io sentido
y lo que hemos escogido por nuestra propia voluntad 12.
Pero verdaderamente Cmo se originara ese vaco existencial en el poeta? Y

Cmo se mostrara ese vaco existencial? El licenciado Carlos castro nos
dice al respecto:
145
El desarrollo de un sentido de la vida puede verse frustrado en la medida en que las

metas, anhelos o expectativas de vida no sean realizados o nuestros parmetros de
vida de seguridad y certidumbre sean afectados por situaciones de 'crisis' donde no se
13
cuenta con las herramientas adecuadas para afrontarlos (pg.24).
Miles de esperanzas, objetivos, sueos; llegaron a desvanecerse, a ocultarse

tras el velo negro de la frustracin, de la catica realidad que incuba una lejana
entre la conturbada existencia del puneo y la aliciente sociedad
metropolitana. Y es ah, en donde se muestra el abandono. Oquendo en su
viaje a la cuidad limea manifestara una corrosiva frustracin al ver la
inmensidad de la metrpolis y ser capturado o cosificado por la magnificacin
consumista; optando mil veces por volverse a su pueblo natal en donde los
escenarios metropolitanos plagaran su conciencia; encerrndose
constantemente en un mutismo individualista. Es as que su mundo (interior y
exterior) se ve desilusionado, ms an de la ruti na diaria que llevaba y de lo
que vio, optando muchas veces por soterrados castigarnos mentales que lo
llevaran al Por qu? o por el sentido de la vida.
En ese sentido, nuevamente Carlos castro, evoca lo siguiente:
En tales situaciones, la presencia d e un conjunto de sensaciones y

cambios en nuestro da a da, surgen como sntomas de un estado de
frustracin existencial que afecta nuestro sentido de vida, que ha sido
denominado por Viktor Frankl 6 fundador de Logoterapia como un vaco
existencial: "la prdida del sentimiento de que la vida es significativa.
Las personas presentan: "el sentimiento de que sus vidas carecen total y
definitivamente de un sentido. Se ven acosados por la experiencia de su
vaciedad ntima, del desierto que albergan dentro d e s". "Un sentimiento
de vaco interior y de absurdidad de la vida, una incapacidad para sentir
las cosas y los seres". Se siente qu, la vida no tiene sentido y que no
vale la pena vivirla 14 (pg.26)
Es as, que el puneo llevara a fondo lo que llamam os el fin ltimo de existir.
La palabra existir, seria para l una salida a ese mundo tan materializado que
le refregaba hondamente en el rostro y que el mismo dolor lo llevara a
comprender su tan msero mundo interior que es su yo. Pero a veces, su
146
voluntad se limitaba, al no encontrar ese sentido que le permita seguir

adelante. Por lo tanto, descubrira que la razn es tan confusa como la vida
misma.
He mostrado hasta aqu lo hermtico que puede ser la existencia del delirante
puneo. Tanto su poesa como su vida tsica, hace de este un haz de
encantamiento y ternura. La mirada inocente de un nio que observa aturdido
los espasmos melanclicos de la vida y la muerte, pasando por un solitario
amor adolescente, y que ms tarde optara por s er un hombre universal y
humanista, que pensaba en cada hombre que plagaba la tierra, sin saber que
estos lo detestaban cobardemente. Es as que el poeta decide hacer un viaje
real y a las vez imaginario, buscar el sentido de la vida, y para esto volver a
mencionar algunos aspectos de su vida ya antes descrita por Carlos
15
Meneses , empezando por estas palabras que decidieron su peregrinaje y
que estoy seguro pasaron intensamente por la vida y pensamiento del poeta
Carlos Oquendo de Amat:
Quien no suea, no desea, no anhela realizar sus pretensiones, quien no

sabe lo que es vivir ilusionadamente, se fcilmente se encontrar, al
despertarse por la maana, con un panorama gris, mortecino, que
fcilmente induce al hasti, al asco y al deseo de huir hacia un mundo
donde se den esas ilusiones que ahora faltan y que son el verdadero
motor de las tareas y las vidas humanas 16.
Esta impresin ltima y decisiva del poeta ante el conjunto del universo y de la
existencia misma, es lo que le haca latir, gemir, trama r sobre la primera
pgina del poemario -cinco metros de poemas- un mundo sooliento de
pureza artstica amalgamada por lo desconocido y que sera alimentada por el
miedo al ver lo sarcstico del tiempo al que era indiferente su existir. El puneo
escribira en un mundo acalorado, de gran frenetismo juvenil: de avigorar el
alma, de coexistir en el vasto eje de coyuntura social y artstica. Su menester
trnsito de la vida misma, de joven aventurero en busca de lo desconocid o en
el poeta, ilusiones, emociones, destrezas intelectuales, polticas sociales, y que
ms adelante seran los alicientes en formar la docilidad de un jovencito que
vagaba inconscientemente por latitudes del amor y la muerte. Fue esto una de
147
las amargas experiencias, la que fructific la abundante literatura potica que

este hombre despleg. Puesto que la poesa sublimara todas las dolencias
que acorralaron frenticamente su existir.
La naturaleza urbe o cosmopolitismo, seran, como se dice en el argot juvenil

: bronca- agria, spera y convulsa, llena de angustia y desamparo donde
habitaba un candoroso nio amamantado por su progenitora , para luego
pasar por los crculos de la muerte( sentir la prdida de su padre ) y ser parte
de esa vida( cuidad Lima ) , frentica , acalora da y comercial que azotaba
sin piedad a sus transentes( poema del manicomio).
Desde sus primeras lecturas, tanto literarios (Bretn), como tambin sociales y
especialmente el marxismo (Carl Marx), el puneo trataba, por as decirlo
buscar ese camino que encierra la vida misma. Preguntas como estas han
pululado en el inconsciente de un ser humano frgil y comn a nosotros, pero
diferente en el quehacer artstico literario, en donde se aventurara en una
novela tal vez quijotesca pero con un gran peso de encontrar un sentido a su
existir.
El nerviosismo angustioso calara a fondo en la conciencia del poeta.

Llevndolo a cuestionarse insaciablemente lo siguiente: Quin no ha sentido
en ocasiones vaco al no encontrar una digna justificacin? 17
El poeta se dio cuenta que es un ser distinto del todo que le rodea, que su
mano y su pie forman una unidad con su tronco y cabeza y que esa unidad es
distinta y separada de otras unidades existentes sean estas cosas o seres
animados parecidos a l, se da c uenta de la existencia de un yo distinto y
diferenciado de un to ms bien del todo o la nada. Entonces se da cuenta que
"EXISTE" y que esa existencia no tiene un porqu, no est ordenada, ni tiene
un para qu. Entonces existe la necesidad imperiosa de ord enar su existencia
de cimentarla o anclarla bajo una teleologa que de "sentido" a este "ser en el
mundo. Y seran estas cuestiones tanto fsicas como filosficas lo albergara
en su interior, saba diferenciar realmente cul era su papel en el juego de la
vida y sobre todo lo supo reflejar en ese arte que lo deleitaba y amaba ms que
otra cosa material o efmera, como se tilda a la pasin potica. Su literatura,
estaba circundada por los ltimos acontecimientos que se daban en Europa,
148
las nuevas formas estilsticas de movimientos artsticos y las reformas

sociopolticas que el mundo afrontaba. Oquendo no fue esquivo a la nueva
transformacin, pues su misma poesa est inmersa en los nuevas vanguardias
existentes en su tiempo.
LA VIDA DE UN AVENTURERO CINEASTA
Cuando el poeta llega a plantearse las preguntas antes mencionadas es

cuando todo el "piso" sobre el cual haba cimentado su vida comienza a
desmoronarse lentamente, el arte, la religin, la moral, el placer, el consumo,
etc. parecen no poder so stenerlo y peor an, sostenerse a s mismo, estos se
quiebran y queda solo y temeroso frente a la nada y entonces es cuando surge
su temible angustia respecto a su propia existencia; se da cuenta que est solo
y que nadie puede resolver este "conflicto vital" por l. Este sera el detonante
para que el poeta tenga que salir a buscar su sentir de existencia, y lo hace
teniendo en cuenta que es un ser terrenal que algn da perecer en el tiempo.
Es por eso, que surge esta pregunta: Cules fueron los moti vos que tuvo el
poeta para dejar su tierra natal, vivir en Lima y despus Espaa, donde morira
joven y tuberculoso?
La respuesta es de Jos Luis Ayala 18:
Los motivos de entonces, de siempre y de ahora: conocer, viajar, ser absoluta y

radicalmente moderno. El hecho de morir joven es circunstancial, como lo es tambin el
hecho de morir tuberculoso, aunque es necesario sealar que esta enfermedad la
desarroll en los calabozos del penal del Frontn en el cual estuvo encerrado en
calidad de preso poltico. De spus de salir de esta prisin, Oquendo qued
mortalmente herido de tuberculosis (pg.75).
El viaje que emprendi Oquendo, no slo era porque tena un fin a seguir
(encontrase a s mismo) sino buscar nuevas formas de expresin en su
transitado quehacer literario, que ms adelante mostraremos en otro estudio
los difciles momentos que tuvo que pasar y que le sirvieron para empalmar su
potica en los CINCO METROS DE POEMAS.
En este mismo escaln, vale la pena hacerse otra interrogante: Dnde

encontr el poeta un "punto de apoyo" vlido en el cual fundar su sentido de
existir?
149
No existe una respuesta nica e igual para todos los seres humanos, porque
por definicin cada individuo est diferenciado por caractersticas que lo hacen
nico adems si consideramos como variable de diferenciacin el "mundo " que
ese individuo trae a la mano o las "circunstancias" que le rodean descubrimos
que la cultura del grupo social a que pertenece, la poca en que haya nacido,
el lugar geogrfico en que desarrolla su vida , los hechos de historia social y
personal que le van marcando, etc. Todo aquello es elaborado o procesado por
los mecanismos biolgicos y psquicos de este ser, podemos afirmar que este
individuo es nico e irrepetible. Por lo tanto la respuesta para la p regunta
planteada debe y solo puede ser resuelta desde el individuo "Yo soy yo y mi
circunstancia, y si no la salvo a ella no me salvo yo" (Ortega y
Gasset.).Oquendo saba quin era, y sobre todo formaba parte de un eje
central de ambiente natural e histri co, de la composicin humana; saba
diferenciar la pureza de lo frentico que era la caracterstica ms destellante
que le hara Carlos Meneses y que despertara esa ensoacin mstica de
varios de sus contemporneos (vase : el otro viaje de Carlos Oque ndo de
Amat19). Uno de los escasos poemas que el puneo escribira con posterioridad
a los CINCO METROS DE POEMAS : el Poema de la nia y de la flor,
publicada en la revista el Amauta en enero de 1929. La geografa es
sentimental, escriba el poeta, evocando la frmula del romntico Henri
FrdricAmiel 20, Cualquier paisaje es un estado de nimo (Amiel, 1976.pg
40). Desde esta perspectiva de saber diferenciar su yo en relacin a otros
individuos, el poeta crea su mundo imaginario, crea los espacios ms virginales
que despiertan la pincelada inocente de una criatura que pinta su ambiente
maternal en donde vio la luz por primera vez, y que luego en su juventud, a los
dieciocho aos, haba ya consolidado esos paisajes virginales de naturaleza y
cuidad, que son expresiones pblicamente literarias y que albergara su
mundo tanto interior como exterior.
Ahora bien, ser necesario analizar la naturaleza de lo que llevo al poeta a

considerar su visin de sentido existencial, su PORQUE O PARA QUE
VIVIR. El mundo ha visto o ha escuchado: JESS es verbo y no sustantivo"
es lo que dice una cancin popular queriendo graficar el hecho de que este
hombre-dios es eminentemente un acto en ejecucin y no algo logrado o
150
esttico, llmesele alma, conciencia, esp ritu o como se quiera, eso que somos
consiste en un haz de actividades, de las cuales unas se ejecutan y otras
aspiran a ejercerse. Segn, lo mencionado, podemos decir que el puneo llego
a comprender realmente esta capacidad, puesto, manifest un potenci al de
actos en donde, rectificara su pensamiento: vivir es ir dando salida a ese
potencial, es ir convirtindolo en actuacin . Dicho de otra manera, Oquendo de
Amat lleg a desplegar: un poder de ver, un poder de gustar y de or, un
poder de recordar, un poder de tristeza y alegra, llorar o rer, un poder amar y
odiar, imaginar, saber, dudar, creer, desear y temer. Por lo tanto, la naturaleza
tanto interior como exterior lo llevara a considerar su sentido existencial desde
un punto de ser un "algo", que sea una continua realizacin, un continuo ir
hacindose, que llene toda su potencia de ser y de hacer; que abarque de
manera total y absoluta su ser y hacerse en el mundo y en la Historia misma.
Pero ms all de ese mundo subjetivo, el poeta f ue creciendo, desarrollndose

biolgica y psicolgicamente; lleg a ver que los sueos no ayudaban en
absoluto en solucionar la vida misma, y ms an las habilidades albergadas y
apagas en su mundo de hombre terrenal no eran explotadas. Por otro lado era
un amante del arte en especial la poesa que sera su mxima expresin de
pureza. Es as, que lleg a la conclusin, de que ser individual no era
suficiente para sentirse feliz integralmente; por lo tanto llego a ver en lo social
su consagracin. Su amor al arte y la vida social lo llevara a clarificar un
deslinde bsico sobre la poesa, que era sutilmente representada por una flor y
la poltica encarnada en lo frentico que despierta el fuego. Esta declaracin
vendra de un joven tan desagraciado como la vida misma; pero sonriente al
momento de manifestar su colaboracin con los desvalidos. Siendo esta
inmortalizacin tan descomunal, que marcara en los ltimos aos una lnea
decisiva tanto para literatura como para la sociedad.
Respecto a esto, Carl os Castro nos dice:
La conformacin de un sentido de vida pleno va de la mano con el sentido de

pertenencia que tenga el individuo con las actividades que realice en su da a da y con
21
los grupos sociales en los cuales la realiza y/o pertenezca a ellos (pg.27).
151
Pero el mundo haba dado un gran giro entorno a lo social poltico y artstico.
Por lo tanto, Oquendo tendra que amoldarse a los nuevos cnones que
despertaba el inters mundial. Y la pregunta sera: Lleg afianzarse y a ser
considerado como un poeta de la vanguardia 22? Por qu?
La crtica literaria ha manifestado y lo han corroborado varios estudiosos de

la literatura- la gran influencia artstica, por los elementos cubistas,
surrealistas, futuristas e incluso creacionistas que comprende la estructura de
sus poemas. Su visin suele ser, eso s, demasiado personal e intransferible
como para agotar los postulados de Oquendo dentro de algunas de estas
facciones de agrupaciones vanguardistas y sus propuestas esttico -
ideolgicas.
Pero el poeta vera que la vida artstica de estilos y formas literarias de otros
artistas eran similares en torno al nuevo cambio que se estaba dando en toda
Europa. Y una de las innovaciones era el cine. Esta innovacin aparece a fines
del siglo XIX, dndose as un acontecimiento espectacular que revolucionaria
los conceptos tradicionales que en materia artstica se venan dando: por fin el
hombre haba logrado recrear la realidad a travs de imgenes en movimiento,
las cuales fueron proyectadas por primera vez en 1895 en un cinematgrafo de
una sala de Pars, con el patrocinio de los hermanos Lumire 23. Esta mgica
experiencia pronto se multiplicara en diferentes partes del mundo.
Por otro lado, el desarrollo del cine no sera indiferente al resto, al contrari o,
desde sus primeros momentos entabl relaciones estrechas con otras
manifestaciones culturales y artsticas, especialmente con la literatura. Esta
relacin fue recproca, ya que tanto el cine como la literatura crean un producto
esttico destinado a un p blico, y en ambos casos la creacin de imgenes es
fundamental.
Es as que en las primeras dcadas del siglo XX, esa relacin se afianz an
ms, ya que los poetas y escritores de vanguardia vieron plasmar en el cine
sus ambiciosas aspiraciones con la ima gen. En general, cine y vanguardia eran
dos trminos que no pueden desligarse. El cine al surgir como una sntesis de
las dems artes, pronto encontr perfecta consonancia con la vanguardia, dado
que ambos pretendan romper las barreras entre las artes y l as letras para
152
buscar una perfecta comunin. As, por ejemplo, Luis Buuel 24, el genial
director perteneciente al superrealismo espaol, consideraba al cine como un
instrumento de la poesa:
Con todo lo que esta palabra pueda contener de sentido libertado r, de subversin de la
realidad, de umbral al mundo maravilloso del subconsciente, de inconformidad con la
estrecha sociedad que nos rodea. (pg.63)
La conjuncin de cine y literatura era lo que muchos crticos llamaban el nuevo

arte de liberacin expres iva del pueblo. En Oquendo sera algo deleitable y
que no poda dejar de admirar las proyecciones cinematogrficas que se daban
en la capital limea. La inauguracin del cine limeo en la sociedad peruana
permiti acelerar el proceso de modernidad que se estaba iniciando en el pas,
y tambin contribuy a democratizar la cultura, ya que poda llegar a distinto
sector social y no slo a la lite intelectual. Adems el cine es contribuyente
como referente inevitable para la nueva sensibilidad vanguardista que se
estaba gestando sobre todo alrededor de la revista Amauta dirigida por Jos
Carlos Maritegui 25. Esto despertaba gran fascinacin en los poetas
vanguardistas por el cine, no solo por las infinitas posibilidades de movimiento,
simultaneidad y montaje, sino por la redefinicin del pacto ficcional. Entre los
poetas que quedaron cautivados por la magia del sptimo arte fue nuestro
artista tan enigmtico (Carlos Oquendo de Amat), quien con sus 5 metros de
poemas marc un hito en la poesa moderna. Su apeg o a este tipo de arte se
vera en los primeros contactos que Carlos Oquendo de Amat tuvo con el cine
y se remiten a su infancia en Puno, su ciudad natal, donde los enigmas antes
mencionados seran los alicientes de conocer el mundo, recreado
imaginativamente en sus lecturas y que ms tarde lo experimentara en su
entorno. En un testimonio que registra Jos Luis Ayala en su biografa de
Oquendo anota lo siguiente:
"Carlitos muchas tarde iba a la casa de su to Nicols para asistir a la revisin de las
cintas cinematogrficas que llegaban de La Paz, Buenos Aires y a veces de
26
Lima (pg.76)
153
Su impresin imaginativa, llena de sensibilidad, de lecturas y con ese mpetu

juvenil contestatario, hace del poeta una manera ldica de ver la vida y en
algunos casos ironiza o elogia el esplendor que trasmitan las grandes
metrpolis llenas de modernidad. Es decir fue un gran observador de los
grandes acontecimientos y esto se vera en sus cinco metros de poemas
(publicado en 1927). Adems, Oquendo logra conjugar los cdigos
cinematogrficos con la poesa, propios de las pelculas vanguardistas que se
daban en toda la Europa de esos tiempos.
Ahora bien lo que el mundo venda en ese tiempo se ve reflejado como se

dice hoy en da: EL CONSUMO Y LA PRODUCCIN DE UN MERCADO pero
de imgenes que le dan un sentido al vagabundear del migrante andino
(Oquendo) en la ciudad. l organiza su nostalgia y libera sus limitaciones
culturales y territoriales. Visto de esta manera, Oquendo es un errante que
circula frente a escaparates que l mismo ha construido para reemplazar lo que
le falta y para definirse a s mismo de otra manera. La transformacin de sus
vacos o de sus ansias- en realidades concretas en el espacio imaginario de la
creacin potica satisface su neces idad de ser sujeto, le da agencia, le da
poder. Esta transformacin del romntico en sujeto consumista y productor de
bienes de consumo le permite ante todo elegir su identidad, construirla en base
a su pertenencia a una nueva comunidad con la que comparte intereses,
sueos y sublimaciones. Como est ocurriendo cada vez ms en nuestros das,
lo que se construye es una comunidad virtual de sujetos y objetos donde lo que
se comparte es la posibilidad de soar, de superar al menos en la imaginacin
las limitaciones de la vida cotidiana. Y de esta manera se define la literatura
(crear mundos imaginarios para escapar de la catica realidad)
Por tal motivo, para apreciar las mltiples formas y maneras con que la poesa
de Oquendo nos interpela, emociona, conmueve, gusta, etctera, slo basta
atender a las mltiples significaciones que permite el ttulo de su poemario (que
ser otro objeto de estudio que tocaremos en otra ocasin).
Leer y consagrarse con la poesa de Oquendo nos llevara a estas dos

connotaciones: pura e intimista, puede resultar poco abstracta el calificativo
mltiple que tenemos de su potica. Pero si analizamos con profundidad
154
,veremos que , existen imgenes o momentos en la poesa de Oquendo que se

adecuan muy bien a estas denominaciones (versos como atar mi corazn/
como una cinta a tus trenzas , ah y tus sonrisas maravillosas sombrillas para
el calor, yo s que t ests esperndome detrs de la lluvia o el paisaje sala
de tu voz / y las nubes dorman en la yema de tus dedos ),pero su significacin
va mas all que una simple calificacin ,es algo que ha trascendido la vida y si
se podra ser ambicioso en la palabra : la muerte .
Desde un terreno antes mencionado: del sentido de la vida, el poeta ha

logrado crear (en esto se acerca al po eta chileno padre del creacionismo:
Vicente Huidobro 27) un universo entero, una cosmovisin individual de slidas
races culturales, latinoamericanas, peruanas y andinas. Eso se traduce en sus
innovaciones formales. En opinin de Carlos Meneses:
Oquendo hall en la libertad tipogrfica que le ofreca el dadasmo primero, y los ismos
siguientes, hasta llegar al surrealismo que es su principal fuente, un punto de apoyo a
su desesperada necesidad de sentirse librrimo. Encontr en la rotunda sinceridad de
la palabra, en el automatismo o en la posibilidad de no limitacin con respecto a las
reglas poticas el camino apto para sus afanes de hombre independiente, de espritu
28
indiferente a toda catalogacin
La reflexin sobre el sentido de la vida y el vaco e xistencial de Oquendo de

Amat girar sobre la concepcin del absurdo de la vida. Segn Albert Camus:
"la vida no tiene sentido y no vale la pena vivirla" 29. Esta certeza del absurdo de
la vida conllevar al poeta a la reflexin de la vida misma en trmin os de que
cada uno de nosotros somos responsables y los nicos capaces de dotarla de
sentido. Tal como dira Sartre 30: "la vida, a priori, no tiene sentido. Antes que
ustedes vivan, la vida no es nada; les corresponde a ustedes darle un sentido.
Por otro lado, la concepcin de Heidegger del ser-en-el-mundo31, en donde
evoca a un ser que vive en el mundo (natural y social), que se enfrenta al da a
da en un proceso de realizacin hacia la muerte. Segn lo anterior, Oquendo
mantiene esa certeza de la fini tud del hombre que apunta a la bsqueda de una
vida plena de sentido y de trascendencia. Por otro lado, Octavio Paz opina que:
la vida slo se justifica y trasciende cuando se realiza en la muerte, porque en
definitiva qu me importa la muerte si no me i mporta la vida?" 32. Y es esto lo
155
que expreso en su melanclica adolescencia, es decir, una vida plena de

sentido no es posible sin una muerte por el sentido, ya que como la misma
seala, la bsqueda del sentido de la vida es tambin encontrar la muerte.
La realizacin del sentido de la vida se inicia cuando el poeta busca en su

actuar o en su realizarse en su da a da, en pro de cumplir las cosas
anheladas. En ese sentido, el predominio de una vida cotidiana en el puneo
est en constante reflexin y re definicin y ante la pluralidad de criterios, se
convierte en fuente de frustraciones existenciales y de factores que van a
desencadenaren un vaco existencial. Por otro lado, la sociedad de ese
entonces no ofreca una pauta normativa y valorativa por la c ual debera seguir
y encontrar una explicacin de la vida y de la muerte, ms bien logr ocasionar
puntos de desenclave entre el poeta y la sociedad, que luego acarreara a
Oquendo a una crisis existencial y que sus acciones encerrara una lucha
egosta-narcisista que limitan la capacidad de trascender y realizar un proyecto
de vida pleno con sentido.
En fin, Carlos Oquendo de Amat, con su poesa, es y ser una de las mximas
exposiciones de arte -de confrontacin entre la vida y la muerte -que entabl un
viaje tan misterioso e infernal --como lo hara alguna vez Dante en la divina
comedia---por los mbitos psicolgicos y anmicos de la existencia misma, de
un ser humano que buscaba en este inmenso mundo su sentido de la vida.
Notas
1. Tomado de: Gmez Jimnez, Jorge (1998): El laberinto vital de Octavio

Paz, en Letralia, Tierra de Letras, mayo, N 46.
2. Oquendo de Amat, Carlos. 5 metros de poemas. [Edicin facsimilar]
Lima: Ediciones Cop, 1980.
3. Tomado del blog de Richard ngelo Leonardo Loayza:
http://www.geocities.com/boomlatino/vpremio01.html
4. Tomado de: 1968 - Arriola, Maurilio. Diccionario Literario del Per,
Barcelona, p. 364.--- 1975 - Basadre, Jorge. La Vida y la Historia, Lima,
Editorial Ausonia Talleres Grficos, pp. 252 -258.
156
5. Nuestro acercamiento a la vida de Oquendo de Amat es tomado de:

1982 - Meneses, Carlos. "Carlos Oquendo de Amat, vivir para soar" en
Quimera, Madrid, marzo, pp. 26 -30.
6. Licenciado Carlos Castro, Socilogo de la Universidad Catlica Andrs
Bello Caracas, Venezuela; con su artculo EL VACO EXISTENCIAL,
en donde se manifiesta lo trascendente que es, de darle un sentido
existencial a la vida misma. Lunes, junio 19, 2006.
7. El vaco existencial es enmarcado en la cotidianidad de la vida del
hombre.
8. La vida misma como eje central que garantiza la permanencia en este
mundo dialctico.
9. Es una referencia de Carlos Meneses: poeta enamorado. link:
http://docs.google.com/viewer?a=v&q=cache:6lqJmpYGpPEJ:bibliologia.
info/archivos/roccidenteagosto77.pdf+Jos%C3%A9+Varallanos:+El+poet
a+Carlos+Oquendo+de+Amat&hl=es&gl=pe&pid=bl&srcid=ADGEESgHz
WDoPSwIV8AxcEm7UDKNvzuvk1AXnDpEi65ipQHPRu2KKcU7CzPmJx
M0REdZVZQ8nE7cpSWqumC bV10XNb0pqmPQg9JtkQrozdH_yntyedS
XBcN56vmzc66nCqSRGoVWn0n&sig=AHIEtbTm6wzajD6sDDgsSMJFH
Q4PRyuI2A
10. Recreacin imaginaria para referirse al sentido de la vida del poeta.

Adems las negritas son tambin mi imaginacin.
11. Schopenhauer es muy radical en sus po stulados de tratado existencial.
Al relacionar sobre todo el dolor y la felicidad como forma de buscar el
sentido de existir.
12. La bsqueda del sentido de la vida lo encontrara en los dems al verse
reflejado en todas sus magnitudes.
13. El licenciado Carlos castro en su artculo El vaco existencial nos dice
que el sentido de la vida se llega a una negacin total debido a que los
objetivos se llenan de dificultades.
14. Viktor E. Frankl: EL HOMBRE EN BUSCA DEL SENTIDO; El ttulo
esboza algo ms que un tema: encierra una definicin o al menos una
157
interpretacin del hombre. Del hombre como un ser que busca en

definitiva el sentido de existir.
15. Meneses, Carlos: Trnsito de Oquendo de Amat, una reconstruccin
existencial.
16. la bsqueda de la vida lo llevara a crear ese campo ilusorio en donde
crea encontrar la dicha que es la vida plena.
17. Es una recreacin a partir del encuentro fatdica con la misma muerte y
que sera la causante de interminables recadas psicolgicas al no
encontrar un significado a la vida hum ana. Pensamiento recreado a
partir del trnsito de Oquendo de Amat de Carlos Meneses y la del
bigrafo Jos Luis Ayala
18. Ayala, Jos Luis. Cien metros de biografa, crtica y poesa de un poeta
vanguardista itinerante. De la subversin semntica a la utopa social.
Lima: Editorial Horizonte, 1998.
19. Tomado a partir del link:
http://docs.google.com/viewer?a=v&q=cache:nnpwUfagskgJ:rua.ua.es/d
space/bitstream/10045/13378/1/ASN_13_14_16.pdf+el+otro+viaje+de+C
arlos+Oquendo+de+Amat&hl=es&gl=pe&pid=bl&srcid=ADGEESiw1EG_
LvhE_55_hZjQi0yYbX7zb3q5rlT_zkNw7_tLjp3 -iQjyhqCM9-9fWNm1a-
qSXfi9hJlIILHfp134T7eqTqgsNq1r5t0zBlWGuUx79cvSdbjIHjXR3_Oq9Ljf
LebBzdv_&sig=AHIEtbTCaBWldO0sQa1HX70q383JeVLIgw
20. Tomado de la fuente: Maran, Gregorio. Amiel. 15 ed. Madrid: Espasa

Calpe, 1995.
21. La vida diaria esta empalmada por las acciones de coyunturas sociales,
culturales y artsticas en donde cada uno formamos parte. El vaco
existencial enmarcado en la cotidianidad de la vida del hombre
22. Antologa de la poesa vanguardista peruana, MirkoLauer .Ediciones El
Virrey / hueso hmero editores 2001, 222 pginas .link
http://www.lasiega.org/index.php?title=Antolog%C3%ADa_de_poes%C3
%ADa_vanguardista_peruana._Mirko_Lauer .
23. Hermanos Lumire. Inicios del cine. Muda. (1895 -1896). Excelente
calidad.
158
http://rapidshare.com/files/76 979387/hermanos_lumiere__primeras_pel_
culas_1895-1896.part1.rar
24. Extracto de la conferencia "El cine, instrumento de poesa" leda por Luis
Buuel en Mxico en 1953
25. Snchez Vidal, Zaragoza, Ediciones de Heraldo de Aragn, 1982.
26. La aventura de Maritegui: nu evas perspectivas. Escrito por Alberto
Adrianzn, Gonzalo Portocarrero Maisch, Eduardo Cceres, Rafael
Tapia
Rojas.http://books.google.com.pe/books?id=2hn4o7pa3N8C&pg=PA232
&dq=oquendo+de+amat&hl=es&ei=I6CjTr6kKJSugQe7pvgC&sa=X&oi=b
ook_result&ct=book-preview-
link&resnum=2&ved=0CD EQuwUwATgy#v=onepage&q=oquendo%20de
%20amat&f=false
27. Jos Luis Ayala, Carlos Oquendo de Amat. Cien metros de biografa,
crtica y poesa de un poeta vanguardista itinerante. De la subversin
semntica a la utopa social. Lima, editorial horizonte, 1998. p. 84.
28. El padre del creacionismo .Vicente Huidobro .Ediciones Universitarias,
1972. (Aula Media), 7-17, 90, 91-93 p. 15.3. Altazor. Madrid: Editor
Alberto. Corazn, 1973.
29. Carlos Meneses, Carta al poeta Oquendo de Amat (segunda parte) ,
tomado: http://www.resonancias.org/ns/article.php?id=293
30. Fuentes Malvar, j. Estructura del comportamiento humano en Albert
Camus. Universidad complutense de Madrid .Madrid, 1981.
31. Tomado de: El ser y la nada, pg. 56. Barcelona, RBA Coleccionables,
2004. ISBN 84-473-3193-8 ISBN 84-473-3195-4. Traduccin de Juan
Valmar.
32. Heidegger Martin, Ser y Tiempo, Santiago de Chile, Editorial
Universitaria, 1997.
33. Gonzlez, Javier. El cuerpo y la letra: La cosmologa potica de Octa vio
Paz, 1988.
34. Las letras cursivas son mas
159
BIBLIOGRAFA
FRANKL, Viktor, Ante el vaco existencial. Hacia una humanizacin de la

psicoterapia, Editorial Herder, Barcelona 1994.
Licenciado Carlos Castro, Socilogo de la Universidad Catlica Andrs
Bello Caracas, Venezuela; con su artculo EL VACO EXISTENCIAL,
en donde se manifiesta lo trascendente de darle un sentido existencial a
la vida misma. Publicado el lunes, 19 de junio, 2006.
Ayala, Jos Luis. Carlos Oquendo de Amat. Cinco metros de biogr afa,
crtica y poesa de un poeta vanguardista itinerante. De la subversin
semntica a la utopa social Lima: Editorial Horizonte, enero 1998, 475.
Bueno, Ral. Poesa hispanoamericana de vanguardia. Lima:
Latinoamericana Editores, 1985, 140.
JannineMontauban, Por qu los hombres andarn oblicuos sobre la
pared? La parodia vanguardista en 5 metros de poemas. Lima, Dedo
crtico, 2005, p.72.
Meneses, Carlos. Trnsito de Oquendo de Amat. Las Palmas de Gran
Canaria: Inventarios provisionales, 1973, 227.
Carlos Meneses, Carta al poeta Oquendo de Amat (y segunda
parte),http://www.resonancias.org/ns/article.php?id=293
Oquendo de Amat, Carlos. 5 metros de poemas . Lima: Editorial
Universitaria de la Universidad Ricardo Palma y Asociacin Cultural
Brisas del Titicaca, [1927] junio 2005. [Edicin facsimilar]
Vich, Cynthia. De la nostalgia al consumo: una lectura de 5 metros de
poemas. Dedo crtico XI.11 (Lima, agosto 2005): 27 -32.
160
EL YO LRICO EN LOS YARAVES DE MARIANO MELGAR
THE LYRIC IN YO YARAVIS OF MARI ANO MELGAR
Martha Cachay Valeriano
RESUMEN:
El presente trabajo tiene como fin analizar los yaraves de Mariano

Melgar hacindolo desde el punto de vista de la presencia del yo
lrico. Creaciones que se dieron al finalizar la poca colonial del Per,
exactamente cuando se dieron levantamientos revolucionarios en l a
bsqueda de la libertad. Siendo relevante este trabajo desde el punto
de vista del anlisis literario, esperando contribuir en el anlisis de este
importante gnero lrico. Concluyendo que el enunciador lirico dentro
de los yaraves de mariano melgar se caracteriza por ser presentar una
actitud melanclica pero a la vez de dependencia total de su musa.
Palabras claves: el yo lrico , yaraves, Mariano Melgar.
ABSTRACT:
This paperaimstoanalyzetheMarianoMelgaryaravesmakingfrom the

pointof view of thepresence"lyrical."Creationsthat greeted theendofthe
colonial eraof Peru, exactly when theyrevolutionary upheavals inthe
pursuit offreedom.Thisworkstillrelevantfrom the pointofviewof literary
analysis,hoping to contributein the analysisof this importantlyric ..
Concludes that the sender within yaraves lyric of Mariano Melgar is
characterized by presenting a melancholic yet of total dependence on
his muse.
Keywords: I lyrical,yaraves, Mariano Melgar
161
Mariano Lorenzo Melgar Valdivieso naci en Arequipa, Per el 10 de agosto

de 1790 fue un poeta y revolucionario - independentista peruano. Para muchos
iniciador del Romanticismo en Latinoamrica; falleci en Puno el 12 de marzo
de 1815.
Una de sus composiciones ms conocidas son sus yaraves, que son

composiciones en metros cortos cuyo tema concurrente es el lamento
amoroso.
El yarav es un gnero musical muy antiguo que se origina en la poca incaica.

Su letra expresa melancola, dolor y tristeza, su musicalizacin se caracteriza
por ser muy lenta y con frecuentes pausas para aadirle dramatismo y
sentimiento. Su mensaje es siempre de lamento o queja, generalmente de
abandono amoroso, muerte de seres querid os o marginacin social. Msica del
alma [revista tradicin]
Pero es en la poca Colonial exactamente en el siglo XVIII que aparece el

llamado yarav mestizo haciendo alusin a las composiciones de Mariano
Melgar. En la forma del yarav, hay desde luego, huelas de la poesa espaola
de la poca. Pero en el espritu el yarav proviene de los haraw is de los incas,
canciones lricas de amor o de asuntos campestres, tristes o alegres, y
acompaados por la flauta. Es decir Mariano Melgar al amalgamar el aspecto
formal espaol y el aspecto temtico Inca en sus creaciones, se da paso hacer
tomado como cono fundacional del nuevo yarav mestizo. Adems el yarav -
dice F. Garca Caldern - es el ay! que emite el alma cuando est agobiada
por un pesar o por un amo r desgraciado. No es el acento ardoroso del odio, ni
la devoradora expresin de la venganza; es el gemido del que ve perdido su
amor y contina queriendo." Y realmente son estos aspectos los que se ven
reflejados en los yaraves de Melgar, como lo demostra remos ms adelante.
Por otro lado para propsitos de este estudio, necesitamos obligatoriamente,

dilucidar que es yo lrico, voz potica, o sujeto enunciador. Trminos
empleados para designar al sujeto que habla dentro del texto lrico, es decir, e l
sujeto que instaura las marcas de identificacin del espacio y tiempo, en otras
palabras el aqu y ahora del poema. Podemos decir que hoy dentro de la
162
teora literaria se delimita las diferencias que existen entre el sujeto de la

enunciacin y el emisor real de la obra. Al respecto Diana Alejandra Espinoza
Elas haciendo referencia a lo que (Filinnich, 1999,39) en la teora de la
enunciacin el sujeto enunciador o sujeto hablante es considerado: una
instancia subyacente a todo enunciado, que trasciend e la voluntad y la
intencin de un individuo particular, para transformarse en una figura
constituida, moldeada por su propio enunciado existente solo en el interior de
los textos.Quiere decir que el yo lrico es un elemento implcito en el enunciado
de cualquier situacin comunicativa, fuera de la vivencia del sujeto real que es
el escritor.
Es preciso tambin, siguiendo con la comprensin del yo lrico conocer cules

son las caractersticas del sujeto lrico. Se puede aceptar que una de las
principales caractersticas del enunciado lrico es su especfica
monocentricidad, la concentracin de todo el material semntico en torno a la
sola persona del emisor (Slawinski 3).En otras palabras est concentrado en la
persona del yo lrico, haciendo referencia en su totalidad a l. A su vez, el
carcter distinto del mensaje lrico con respecto al narrativo puede ser
aprehendido como expondremos a continuacin. El texto pico, al igual que el
lrico, implica la presencia de un sujeto hablante supraordinado. Pero de detrs
de esa semejanza emerge de inmediato una diferencia fundamental, porque el
enunciado lrico actualiza un solo plano semntico, del mismo orden que el
yo hablante, mientras que la narracin hace surgir de s por lo menos dos
planos semnticos (Slawinski 3). Claro est que el texto lrico presenta en su
enunciacin u solo plano semntico. Dadas las principales caractersticas del
yo lrico concluimos que el sujeto enunciador lrico se encuentra inmerso en
toda la obra desde la primera lnea has ta la ltima siendo nicamente las
palabras y oraciones el medio por el cual poder tematzalo ya que se encuentra
subordinado a estas formas de enunciacin.
Ahora para poder identificar al yo lrico se nos hace necesario sealar algunos
componentes constitutivos de este paradigma.1) una determinada actitud del
yo hablante hacia las circunstancias psicolgicas y objetuales del enunciado;
2) su actitud hacia la segunda persona, hacia el partenaire (o partenaires)
evocado o slo potencial de la situacin lrica; 3)la actitud del yo hacia el
163
sujeto los actos creadores y hacia la situacin socio -literaria en que el sujeto se
halla; y 4) la actitud del yo hacia determinados elementos de la biografa del
escritor. Estos son los cuatro roles que considera Janusz Slawinski en su
ensayo sobre la categora de sujeto lrico. Adems otros rasgos de
identificacin son los decticos aqu y ahora que se instalan en el sujeto y lo
determinan (Diana Espinoza haciendo referencia a Filinich, 1999,49 -50). Son
considerados estos dos elementos tiempo y espacio como elementos de
actualizacin del sujeto lrico en el discurso. El sujeto enunciador lrico sigue
siendo una cuestin principal por tratar entorno al poema, pues a diferencia de
los gneros narrativos en los que el narrador, personaje y autor son claramente
identificables no es tan claro ni fcil poder marcar con claridad todos los
tipos posibles de enunciacin han encontrado realizaciones en el seno de ese
vasto continente de la poesa lrica (Pozuelo Yvan cos, 1998,48).
Despus de presentar un pequeo marco terico pasaremos a hacer el anlisis

en s de los yaraves de Mariano Melgar. Con la salvedad de que trataremos de
presentar las marcas textuales que nos puedan ayudar a determinar el espacio
y tiempo en el que se encuentra el sujeto lrico. A continuacin el yarav:
LLEGO EL TERRIBLE MOMENTO.
Lleg el terrible momento

en que de tus bellos ojos
Ay! me retiro;
Lleg la hora en que mis glorias
Han de darme sin recurso
Crueles martirios.
Los verbos presentes (lleg) nos presentan un tiempo presente es decir el yo

lrico se presenta como si en este preciso momento estuviera viviendo, claro
hablando ficcionalmente, el tiempo ms nefasto de su vida. Sigue hablando
pero ahora dirigindose a un tu, persona de la cual se apartara, siendo esto la
causa de su dolor. En la parte final verso recalca nuevamente que siente un
profundo dolor, por la separacin.
Ya no podr hacer que lleguen
164
Mis amores y mis quejas

A tus odos,
Y suceder a mis gustos

De dolorosos recelos
Un laberinto.
Los verbos podr y sucedern marcan el cambio de tiempo del sujeto lrico a
un tiempo futuro, tiempo en el cual no podr mas ya acercase a ese tu que es
dueo de sus amores, convirtindose para l todo esto en un laberinto.
Ya espiran los dulces das

en que tus tiernos afectos
Eran mi alivio.
De t me ausento y mis glorias

En este instante abandonan
Al pecho mo.
Por motivos de espacio analizaremos el verso final de este yarav. Vuelve a

presentar el sujeto enunciador un tiempo presen te en el cual ya se ve
consumado su dolor, recordando sus buenos momentos, que no volvern.
Tomando los roles dados por JanuszSlawinski podemos decir que la actitud
tomada por el yo lrico es de una profunda tristeza el amor de ser hermoso. Y
la actitud tomada hacia la segunda persona se manifiesta una dependencia
sentimental tal que siente un dolor desgarrador al separarse de este amor.
Podemos decir sin temor a equivocarnos que los yaraves de mariano melgar
tiene una actitud de congoja, debido a que l a segunda persona que est lejos
de l no tiene certeza si le corresponder en sus sentimientos.
Analizaremos ahora el siguiente yarav:
SALID DEL PECHO ANGUSTIADO
Salid del pecho angustiado

Suspiro.
Buscad a mi dulce dueo
Ligero.
165
Y dondequiera que le ha llis

Decidle,
Decidle que si no me ama
Me muero.
Este yarav pertenece a la especie lrica canto, ya que presenta un estribillo

que se repiten el final todos los versos. El verbo nos indica que esta en tiempo
presente pero a la vez nos indica que esta en modo imperativo, siendo el
animismo otra peculiaridad de este poema debido a que el sujeto hablante le
ordena accin de suspirar que busque a dulce dueo.
Hacedle saber mis penas

Y llanto
Hablad a su corazn
Tan tierno
Y para que piedad tenga
Decidle,
Decidle que si no me ama
Me muero.
Este yarav anuncia bsicamente el pedido que hace el sujeto hablante a su

suspiro pidindole que interceda por l para que su amada lo pueda amar tanto
como l la ama.
BIBLIOBRAFA
Mariano Melgar, Antologa Potica. C oleccin autores peruanos, edit.

Universo s.a. Per 1975
Diana Espinoza, el sujeto enunciador lrico: aproximaciones a su
problemtica, revista de centro de ciencias del lenguaje, junio de 2006,
pp. 65-77
Sobre la teora del sujeto lrico, revista Arte y L iteratura de la Habana,
1989, p 333-346
166
ELEMENTOS ROMNTICOS EN LAS TRADICIONES PERUANAS DE

RICARDO PALMA
ROMANTIC ELEMENTS IN RICARDO PALMAS PERUVIAN TRADITIONS
Jasmyn Snchez Ferrer del V alle
RESUMEN
El presente trabajo se elabor con el objetivo de encontrar los elementos
romnticos en Las Tradiciones Peruanas de Ricardo Palma, a travs del
nacionalismo e historicismo, las costumbres y el folklore. Estas tradiciones fueron
y son muy valiosas no solo por el conocimiento del Per colonial, sino, porqu e
presenta la fuerza indgena, la pujanza y autentico patriotismo de los mejores
temas y aspectos de nuestro pas que se desarrollaron en el siglo XX
aproximadamente.
PALABRAS CLAVES: romanticismo, tradiciones, nacionalismo.
ABSTRACT
The present work became elaborate for the sake of finding the romantic elements
in Ricardo Palma's Peruvian Traditions, through nationalism, the habits and the
folklore. These traditions were and are valuable very not only for the knowledge of
the colonial Peru, but, because he presents the indigenous force, strength and I
authenticate patriotism of the best themes and aspects of our country that
developed in the XXth century approximately.
KEY WORDS: Romanticism, traditions, nationalism.
I. EL ROMANTICISMO PERUANO
1. Antecedentes
El romanticismo en el Per nace a mediados del siglo XIX,

aproximadamente en el ao de 1848. Sobre todo, fue un movimiento de
actividad y desafo personal e individual, lastimosamente, relacionado con
un sentimiento extranjero.
Asimismo, como lo afirma Csar Vallejo: sin embargo, por muchos aos,
no hemos podido ni podemos aun vivir sin dejar de imitar a los pueblos
167
europeos (Vallejo, 1988 Tesis). Esta idea tiene mucho de cierto, ya que
los escritores peruanos siempre fueron y copiaron el estilo de o tros
continentes, especialmente en Europa, en donde se produce el auge de la
verdadera literatura romntica, que luego fue extendindose hacia diversos
pases del mundo. Pocos son los escritores romnticos que plasmaron su
propio arte y estilo dentro de la literatura peruana.
El apogeo de las escuela romntica en el Per, abraza fcilmente treinta

aoshasta mucho mas tarde, hasta que termin la Guerra de Mxico y se
desat la Guerra del Pacfico, los escritores peruanos siguieron dejndose
arrastrar por el impetuoso romanticismo. (Snchez, 1965. Pg. 959). Esto
quiere decir que, Luis Alberto Snchez, da a conocer que, a pesar de los
diversos conflictos que hubo en el Per, ste sigui imitando a la literatura
europea romntica.
2. Caractersticas
La literatura romntica peruana mantuvo la imitacin por Espaa, pero aun

as se apreci cierto sentimiento nacionalista y protesta contra aquel pas, lo
cual se logra con la aparicin de un nuevo gnero literario: las tradiciones.
Una de las principales caracter stica es lo lejano y extico, esto hace

referencia a que la poderosa imaginacin del romntico choca con la
realidad circundante. Como consecuencia de este choque, el autor busca
evasin en lo lejano. La Edad Media fue fuente de inspiracin para el arte y
la literatura.
Por otro lado, las costumbres y el folklore destacaron mucho dentro del
romanticismo. El artista romntico tena una fuerte conciencia regional y
mostr gran inters por las tradiciones y costumbres del lugar en el que
vivan. Con frecuencia, la representacin literaria de estas costumbres se
hizo de forma idealizada.
La libertad tambin se dio a conocer por medio la exaltacin de la liberacin

del hombre frente a cualquier ley humana es un tema frecuente. El
romntico siente una fuerte admi racin por todos aquellos seres que estn
fuera de la ley y a los que considera verdaderos smbolos de la libertad.
168
Cabe mencionar, que la atraccin por el paisaje fue un personaje ms de la

obra. ste es un reflejo del alma turbulenta del escritor: cumbr es, selvas,
mares tempestuosos, el ambiente nocturno, las ruinas, acompaaran los
distintos estados de nimo del escritor romntico.
Por ltimo, Nacionalismo se manifest intensamente dentro de esta

corriente, es decir, los romnticos exaltaron los rasgos tpicos
diferenciadores de su pas. Se produce una revaloracin de la literatura,
costumbres y leyendas medievales, de las tradiciones populares y el
folklore. Surge as el inters por las leyendas y tradiciones.
II. VIDA Y OBRA DE RICARDO PALMA
Don Manuel Palma Soriano naci en Lima, un 7 de Febrero de 1833. Tuvo

como progenitores a don Pedro Palma y a doa Domingo Soriano. Cuenta
la historia, que de muy nio qued hurfano de madre.
Realiz sus estudios en el colegio de Clemente Noel y despus en el

convictorio de San Carlos, sin embargo, mientras estudiaba en aquel
colegio fue incursionando en el periodismo.
Posteriormente en 1853 trabaj como contador de la goleta Libertad, a

causa de ello, en sus momentos libres los utiliz para leer algunas novelas
clsicas espaolas. Luego, entr en la armada peruana, asimilndose a la
tripulacin del Rimac, este fue un barco utilizado en el transporte de tropas
y pertrechos militares.
Sin embargo, en el ao de 1860 fue desterrado a Chile, porque debido a su

decidido apoyo a los liberales, acusndolo de conspirador. Y en el ao de
1863 retorn al Per y fue nombrado cnsul del Per en Para, luego viaj a
Espaa en representacin de nuestro pas.
Palma fue el fundador de la Academia Peruana de la Lengua y adems, el

precursor de las nuevas relaciones entre los lingistas y literatos del Per.
En 1865, regres al Per y particip en el Combate del 2 de Mayo. Adems,

fue elegido como el secretario del presidente Jos Balta y senador por
Loreto.
169
Nuevamente volvi a las a rmas y fue participe en la Batalla de Miraflores

contra los chilenos; sin embargo, la casa y la biblioteca de Ricardo Palma
fueron vctimas de un incendio por los invasores.
Despus del Tratado de Ancn fue nombrado director de la Biblioteca

Nacional, saqueada por los chilenos; es as que, tuvo el afn de recolector
de libros por todas partes del mundo, obteniendo el apelativo de
Bibliotecario mendigo.
III. UBICACIN CONTEXTUAL DE LAS TRADICIONES

1. Concepto de tradicin
Definir la tradicin implica algunas ac epciones, comnmente, se da a

conocer como una especie del gnero narrativo y el cual consiste en
comunicar las costumbres de forma oral y escrita, stas relacionadas con lo
social, econmico, religioso, educativo, cultural del pueblo.
Pero lo que verdaderamente nos compete es la tradicin de Ricardo Palma

y esta consiste en que es una forma expresiva del gnero narrativo, el cual
relata ancdotas, personajes y algunos temas histricos para crear ficcin y
humor que generar una gran calidad artsticas literaria.
Ahora, segn Ricardo Palma, la tradicin no es ms que una de las formas

que puede revestir la historia, pero sin los escollos de sta (Garay, 2011.
Pg,5). Es decir, siendo bsicamente historia, convoca a la ayuda de la
imaginacin, combinando, armoniosamente, fantasa y verdad.
Por todo ello, la tradicin del gran escritor es aquella que narra aspectos,
generalmente, de la historia peruana, relatando parmetros ficticios y
humorsticos de ancdotas, temticas histricas, personajes, entre otro s.
2. Marco histrico social
Una vez terminadas las luchas de criollos que se proclamaban presidentes

del Per, surgi una etapa de paz y de cambio econmico social en el
170
gobierno de Ramn Castilla. La cual logr un desarrollo y bienestar para el

pueblo peruano.
Por ello, Ricardo Palma goz esa etapa, cultivando gran conocimiento
intelectual y a la vez, adquiriendo rasgos romnticos de escritores y/o
poetas europeos. Rasgos histricos que influyeron en el xito creativo
literario de las tradiciones.
Sin embargo, como en todo proceso histrico, surge un conflicto e

inestabilidad econmica y poltica, logrando un caos en el Per,
declarndose la Guerra con Chile.
Fue una etapa muy crucial para todos nuestros compatriotas y para Ricardo
Palma, que reconstruy el patrimonio bibliogrfico destruido por las hordas
chilenas.
3. Abordaje textual expresivo de las tradiciones
Las Tradiciones Peruanas cobran gran valor que no est en el contenido,

sino en la forma propiamente dicha. Los trminos empleados son las
propias palabras peruanas, relacionadas con una expresividad andina, cabe
mencionar, aquellos giros lingsticos, refranes, piropos, adivinanzas,
secretos y paranomasias del habla popular.
Por ello, Palma se convirti en el aportador de una nueva prosa para la

literatura tanto universal como peruana, originando, as mismo, un gnero
artstico muy peruano y andino.
Acerca del aspecto expresivo dice Alberto Escobar lo siguiente: los

elementos de las tradiciones son:
- La tendencia hispnica con la renovacin formal y espiritual ambicionada

por los americanos.
- El acoplo de lo popular y el influjo cultural sedimentado en la literatura.
- Los giros y expresiones del hablar cotidiano y el sabor arcaizante de las
voces y formas de tratamiento antiguas.
171
- Los ecos de la rebelda romntica y el anhelo de una norma esttica.

- La evocacin del pasado y la comprensin del presente.
- El espritu democrtico y el gusto por la seleccin cualitativa.
Se aprecia y valora la intensidad y dificultad con la que Ricardo Palma se

volc a su tarea y trabajo de escritor, sobretodo, estuvo muy comprometido
con la problemtica del Per y logr ser un contemporneo de su tiempo.
IV. LAS TRADICIONES PERUANAS
En el ao de 1872, se public por primera vez las Tradiciones Peruanas.

Fueron y son muy valiosas no solo por el conocimiento del Per colonial,
sino, porque presenta la fuerza indgena, la pujanza y autentico patriotismo
de los mejores temas y aspectos del Per, en los que la fantasa se mezcl
potica, satrica y humorsticamente con la historia peruana.
Adems, el gusto por el escndalo, la defensa y el respeto por el indgena y

a la aristocracia reflejaron una mixtura en la creacin del escritor peruano
con el anhelado de la independencia del Per.
En algunas y recientes ediciones suelen agrup ar a las Tradiciones

Peruanas con rigurosidad cronolgica.
Por ejemplo, as tenemos, al primer grupo, las cuales corresponden a Las

Tradiciones del Per incaico y de la conquista, que estn sobretodo
abarcadas dentro del mbito de recuerdos y evocaciones d e la Amrica
precolombina. Cabe aadir, la conquista forma parte de una visin objetiva,
como se aprecia en algunos de sus episodios, ya sea, en el caso de los
conquistadores Hernando de Soto y Pedro de Candia.
Sin embargo, para Jos Carlos Maritegui, el colonialismo (que es una

evocacin nostlgica del virreinato) pretende anexarse a la figura del
escritor palmista. Por esta razn, es que Ricardo Palma aparece
oficialmente como el mximo representante del colonialismo.
1. El espritu de la tradiciones
172
Es muy importante mencionar que, el espritu de las tradiciones no se deja

mistificar. Riva Agero, en su estudio acerca del carcter de la literatura del
Per independiente, coloca a Ricardo Palma dentro del colonialismo, y lo
reconoce: como el pertenecient e a la generacin que rompi con el
amaneramiento de los escritores del coloniaje. Es decir, que Riva Agero
se siente descontento del espritu heterodoxo e irreverente de Ricardo
Palma.
Adems, constata que Palma al momento de hacer mencin acerca de la

Iglesia de los jesuitas y de la nobleza, sonre y hace sonrer al lector, es
decir, con una sonrisa muy fina que no hiere. Sin embargo, afirma que
aunque la burla de Ricardo Palma llega a destruir la simpata o el agrado de
histrico, por ms que sea una s tira suave y benigna.
Son 453 tradiciones, cronolgicamente establecidas dentro de la historia del

Per. Seis se relacionan con el imperio de los incas, 339 se refieren al
virreinato; 43, a la emancipacin; 49, a la Repblica y 15 que no estn
ubicadas dentro de un tiempo preciso.
V. ELEMENTOS ROMNTICOS EN LAS TRADICIONES PERUANAS

DE RICARDOPALMA
1. Nacionalismo e historicismo
Los romnticos exaltaban los rasgos tpicos, diferenciadores de su pas. Se

produce una revaloracin de la literatura, costumbres y l eyendas
medievales, de las tradiciones populares y el folklore. Surgiendo as, el
inters y el gusto por las leyendas y tradiciones. Tuvieron gran sentimiento
patritico y nacionalista, destacando en sus creaciones aspectos propios de
cada pas.
En otro aspecto, Las Tradiciones de Ricardo Palma nos dan a conocer un

panorama amplio, el cual abarca las distintas etapas de nuestra historia
peruana: desde el incanato hasta la Rep blica. Cronolgicamente, se
extendi desde el siglo XII al XIX.
173
1.1. El incanato
En este punto no se percibe las caractersticas generales de la verdadera

cultura andina y quechua como su agrarismo y su colectivismo, pero es
presentado como parte del expansionismo territorial que traza un sistema
militarista conquistador de pueblo, sin embar go, aparece un gobernante que
asume la organizacin en el pueblo.
En 1412 el inca Pachactec, acompaado de su hijo el prncipe

imperial Yupanqui y de su hermano Cpac Yupanqui, emprendi la
conquista del valle de Ica. (Tradiciones peruanas. La achirana
del inca, pg. 13)
El conquistador de pueblos crey tambin de fcil conquista el

corazn de la joven; pero ella, que amaba a un galn de la marca,
tuvo la energa que solo el verdadero amor inspira, para resistir a los
enamorados ruegos del prestigioso. (Tradiciones peruanas. La
achirana del inca, pg. 13).
Estas citas muestran la presencia de un gobernador supremo que asume

toda la responsabilidad de conquistar ciudades para fortalecer su pueblo, es
el caso del gran inca Pachacutec. Se da a conocer el n acionalismo,
mediante la presencia de personajes histricos que representaron y fueron
parte de la historia del Per, ello evidencia un sentimiento nacional profundo
por parte de don Ricardo Palma.
1.2. La conquista
En estos captulos, las Tradiciones Peruana s reflejan a un Per conquistado,

representado en los protagonistas ms resaltantes de la historia peruana, es
decir, algunos capitanes y soldados, etc. caracterizados a travs de sus
ancdotas. Se percibe a un Per occidentalizado por medio de las
fundaciones de ciudades, construcciones de obra como las casas de los
conquistadores, los templos, los cabildos, etc.
174
Gran banquete daba en el palacio de Lima el muy magnifico seor

don Gonzalo Pizarro. Pero antes de ir a la mesa se reunieron en el
saln don Antonio de Ribera, Francisco de Ampuero y el capitn
Alonso Cceres (el gran traidor), quien besando a Pizarro en un
carrillo le dijo: Oh prncipe del mundo! Maldito el que te niegue
hasta la muerte!(Tradiciones peruanas. Los postres del festn,
pg. 51).
Aqu se demuestra, que Ricardo Palma emplea la tradicin como un relato

ameno, relacionndolo con personajes propios de la poca de la conquista,
recreando una texto verdico que enlaza la realidad con la ficcin.
El obispo del Cuzco, que deba unir a los contrayentes pregunt a

doa Beatriz:- Queris por esposo y compaero al capitn diego
Hernndez?- Quiz quiero, quiz no quiero contest la princesa.
(Tradiciones peruanas. Quiz quiero, quiz no quiero pg. 85).
En esta cita, se muestra algunas anc dotas por parte de los ilustres hombres
que conquistaron el Per, que para Palma fue un tema de narrar y convertirlos
en una tradicin peruana. Y de esta manera surge una visin amplia del pas,
que toma gran variedad de etapas de nuestra historia.
1.3. La colonia
Estas Tradiciones describen el sistema poltico dependiente en lo

administrativo y econmico. Es en la metrpoli donde se rigen los aspectos
ms decisivos de la vida limea y de sancionar conflictos. Es aqu, que el rey
tuvo la mayor autoridad sobre los virreyes y sobre el pueblo. Toda la
organizacin se vincula: lo civil en cuya cabeza estaba el virrey y lo religioso,
presidido por el arzobispo.
Despus de la batalla de Iaquito, en que tan desastroso fin tuviera

el primer virrey del Per, cay pris ionero en el puerto de San
Buenaventura el general D. Hernando Vela Nez, hermano de
175
aquel infortunado gobernante. (Tradiciones peruanas. Cosas de

frailes. pg. 85).
De igual manera, esta poca colonial refleja el poder, la dependencia, los

regmenes que surgieron en esa realidad, y que Ricardo Palma los plasma en
su produccin literaria, haciendo que su tradicin se convierta y ste enlaza
con la historia peruana.
Por eso mi paisana Santa Rosa, tan valiente para mortificarse y

soportar dolores fsicos, hall que tormento superior a sus fuerzas
morales era el de sufrir, sin refunfuo, las picadas y la orquesta de
los alados musiquines.(Tradiciones peruanas. Los mosquitos de
Santa Rosa. pg. 141).
Sin embargo, ms all de los estratos sociales jerrquico s del poder virreinal,
se acenta un panorama y sentimiento religioso, eclesistico. Ya que la
religin de la poca estuvo condicionada por el temor a la Inquisicin. Pero
adems, se evidencia un culto, una honra hacia la religin, la cual plasma y
asevera acontecimientos anecdticos que recrean una imagen diferente de
aquel tiempo.
1.4. La Repblica
En estos ltimos captulos de Las Tradiciones se desarrolla una etapa de

inestabilidad poltica, ya que los mandatarios no duraban en el poder y antes de
administrar se iban a apoyar en los campos de batalla. El congreso aparece
como institucin sin actividad y las historias concluyen hasta la Guerra con los
chilenos.
El da 7 de junio de 1880, corri a raudales sangre peruana en el

Morro de Arica. Bolognesi, el inmortal soldado, haba sucumbido;
cayendo en torno suyo novecientos bravos peruanos. (Tradiciones
peruanas. La cajetilla de cigarros. pg. 187).
En esta cita, se muestra que la realidad del Per estuvo en manos de una
organizacin netamente peruana y que se vio afectada por las distintas
176
batallas, guerras y enfrentamientos surgidos en ese contexto. Lo cual hace,

que Palma tome estas distintos acontecimientos y hechos para elaborar sus
tradiciones
Seor coronel, una divisin de seis mil hombres se encuentr a a tiro

de can de la plaza.- Lo s interrumpi con voz tranquila el jefe
peruano - Aqu somos mil seiscientos hombres decididos a salvar el
honor de nuestras armas. (Tradiciones peruanas. Francisco
Bolognesi. pg. 190).
De igual forma, Palma describe la realidad poltica, con los personajes que
caracterizaron la histori a del Per. Sin embargo, la Rep blica no lleg a
consolidarse como tal, ya que los chilenos llegaron a sorprendernos con
nuestras mismas definiciones y limitaciones.
2. Las costumbres y el folklore
El artista romntico tena una fuerte conciencia nacional y regional, mostrando

gran inters por las tradiciones y costumbres del lugar en que viven. Con
frecuencia, la representacin literaria de estas costumbres se har de forma
fundamental entre la literatura costumbrista romntica y la novela regional del
realismo.
Y desde entonces, Oh viajero!, si quieres conocer el sitio donde

fue inmolada la cautiva, sitio al que los habitantes de Huancayo
dan el nombre de Palla Huarcuna, fjate en la cad ena de cerros,
vers una roca que tiene las formas de una india con un collar en
el cuello y el turbante de plumas en la cabeza. (Tradiciones
peruanas. Palla Huarcuna. pg. 16).
En esta tradicin Palla Huarcuna se muestra una leyenda propia de los

andes, en la cual se evidencia una creencia que existe entre los cerros
peruanos. Y sta trata de una joven que fue asesinada por infidelidad que
llevaba un collar de guairuros en su cuello.
Por otro lado, en aquellos tiempos rigi por doctrina la letra con san gre entra y
se hizo una costumbre enviar al rincn a los estudiantes que se equivocaban
177
en clase en la escuela, se portaban mal o no cumplan con sus tareas

estudiantiles. As tenemos la cita:
El muchacho se equivoc en el acusativo del plural y el seor

Chvez le dijo: - Al rincn! Quita Calzn!.. (Tradiciones
peruanas. Al rincn! Quita Calzn! pg. 289).
Aqu se da a conocer, una ancdota muy caracterstica y popular de las

Tradiciones Peruanas. Y es que, la educacin de aquel entonces, fue
tradicional, es decir, siempre estuvo relacionada por los castigos, el
memorismo, el autoritarismo por parte de los maestros peruanos de ese
contexto.
Por otro lado, era costumbre en Lima pagar algo de dinero a seoras
mayores para que figuen un dolor, llanto o pe na por algn difunto, haciendo
que la situacin o el momento sea ms trgico y verdico. Pero este oficio fue
censurado por las nuevas leyes establecidas por la poca. As tenemos esta
cita:
Como se ve por este ligero cuadro, si haba en Lima oficio

productivo era el de las lloronasdgase lo que se quiere en
contra de ellas, pero lo que sostengo es que ganaban la plata con
concienciatanto eran stas bien fingidas, merced al expediente
de pasarse por los ojos los dedos untados en zumos de ajos y
cebollas. (Tradiciones peruanas. La llorona del viernes Santo.
pg. 305).
CONCLUSIONES
El romanticismo en el Per nace a mediados del siglo XIX,

aproximadamente en el ao de 1848. Sobre todo, fue un movimiento de
actividad y desafo personal e individual, lastimo samente, relacionado
con un sentimiento extranjero.
La literatura romntica peruana mantuvo la imitacin por Espaa, pero
aun as se apreci cierto sentimiento nacionalista y protesta contra aquel
178
pas, lo cual se logra con la aparicin de un nuevo gnero literario: las

tradiciones.
Los elementos romnticos en Las Tradiciones Peruanas de Ricardo
Palma se manifiestan a travs del nacionalismo e historicismo, las
costumbres y el folklore.
Las Tradiciones Peruanas cobran gran valor que no est en el
contenido, sino en la forma propiamente dicha. Los trminos empleados
son las propias palabras peruanas, relacionadas con una expresividad
andina, cabe mencionar, aquellos giros lingsticos, refranes, piropos,
adivinanzas, secretos y paranomasias del habla popular .
BIBLIOGRAFA
Ivn Rodrguez Chvez. Otra ventana sobre Ricardo Palma. Editorial

Universitaria. Lima (2003).
Carlos Garayar. Tradiciones Peruanas. Editorial Inca. Lima (2001).
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edicin. Per (2003).
Csar Vallejo. Tesis (1988).
Luis Alberto Snchez. La Literatura Peruana. Tomo III. Ediciones de
Ediventas. Lima (1965).
ALVARADO CASTILLO, lvaro (2006). Tratado de literatura. Editorial
Chipre. Lima Per.
179
180
EMPODERAMIENTO DE LA MUJER EN AVES SIN NIDO DE CLORINDA

MATTO DE TURNER
WOMEN EMPOWERMENT IN AVES SIN NIDO BY CLORINDA MATTO DE

TURNER
Edith Bautista Falcn
Resumen
Este estudio revisa las categoras de gnero y empoderamiento. Su

teleologa explora elempoderamiento de la mujer en Aves sin nido de
Matto, desde la perspectiva de g nero. Hasta el momento, se ha hecho
estudios de gnero en la produccin de Matto, mas no se ha revisado el
concepto de empoderamiento presente en los personajes femeninos . La
metodologa consiste en analizar segmentos narrativos y
correlacionarlos con los planteamientos de voces autorizadas en el tema .
En el corpus argumental, el empoder amiento de la mujer se presenta
tanto a nivel discursivo como anecdtico. En el nivel discursivo, es la voz
narrativa heterodiegtica, quien empodera a las voces femeninas,
cedindoles espacios narrativos. En el nivel anecdtico, las voces
femeninas: Luca, Marcela, Petronila y Margarita configuran l a situacin
marginal femenina y de los indgenas oprimidos/as. Y son,
esencialmente, Luca, Marcela y Petronila, quienes simbolizan los
componentes de empodera miento (cognitivo, psicolgico y poltico).
Palabras clave: Gnero, Empoderamiento
Abstract
This study reviews the categories of gender and e mpowerment. His
teleology explores the empowerment of women in "Aves sin nido" of
Matto de Turner, from gender perspective. So far, it has become gender
studies in the production of Clorinda, but has not reviewed the present
concept of empowerment in the fe male characters. The methodology
consists of analyzing narrative segments and correlate with the
statements of authoritative voices on the subject. In the argument ative
corpus, the empowerment of women is presented either discursive or
anecdotal. At the discursive level, the narrative voice is heterodiegetic,
which empowers female voices, ceding narrative spaces. At the anecdotal
level, female voices: Lucia, Marcela, Petronila and Margarita set the
marginal situation of the oppressed women and the native peo ple. They
181
symbolize the components ofempowerment (cognitive, psychological and

political) essentially,Lucia, Marcela and Petronila.
Keywords: Gender, Empowerment
En el devenir histrico social, ms, en la literatura, la perspectiva de la

situacin de la mujer ha sido silenciada, olvidada por estructuras sociales de
opresin de grupos hegemnicos. Sin embargo, dicho silenciamiento ha sido
motivo de luchas y avances por parte de preocupados agentes sociales
(socilogos, antroplogos, autores/as literarios, crticos, etc.).
Por ello que en el voluble terreno literario, la teora y crtica literaria feminista
(jalado de la mano del proceso de produccin literaria de nuestro pas), dentro
de su lento, complejo y difcil proceso de solidificacin ha considerad o a la
mujer como ser central de toda su dinmica progresista. Dicho proceso est
ante varias posibilidades. Una de ellas es tener un corpus terico de
aproximacin para interpretar, explicar las obras literarias que tienen a la mujer
como protagonista. Y en ella ver su esencialidad, su biologa, su psicologa, su
gnosis, su situacin en los estratos sociales, su poder, su no poder, su
lenguaje, su discurso o su capacidad de simbolizacin, etc. Y, a partir de ellas,
explicar la compleja sociedad. Otra l nea se acerca a la insercin, dentro del
canon tradicional, a las autoras femeninas (esto ha generado enrgicas
posiciones y debates). Y otras muchas que se pierden en la crtica de la crtica
literaria femenina.
En este sentido, encontramos, siguiendo a Toril Moi, en su libro Teora

Literaria Feminista, interesantes avances de perspectivas centradas en la
mujer que tienen cercana con lo antes dicho.
En su primera parte, denominada Crtica Feminista Angloamericana deja

entrever, entre otros aspectos, mi radas de tono biografista respecto de la
literatura de mujeres y mujeres en la literatura.
En la segunda parte, Teora Feminista Francesa ve a la mujer en los espacios

de enunciacin tanto en las situaciones sociales como en el hecho literario. En
este segundo apartado, los interesantes aportes de Simone de Beauvoir,
Jacques Lacan, Helene Cixous, Luce Irigaray y Julia Kristeva son presentados
182
como luces para la crtica literaria. Estos cobran importancia porque ya no solo
se fijan en la bsqueda del pa cto autobiogrfico de las imgenes de la mujer
(mostradas en las obras literarias) con la autora o las mujeres reales, sino, ms
bien, centran su atencin en la situacin y posicin de la mujer (no solo en los
textos literarios) desde la psicologa, la te ora del lenguaje y la sociologa. Este
panorama es ms integralista y de hecho, sirve de motivo para la crtica
literaria feminista peruana.
Bajo este panorama y como necesidad de ver a mis congneres sacadas del
olvido y silenciamiento me centro en Aves sin nido de la autora cuzquea
Clorinda Matto de Turner.
Admito que la obra habla y se defiende por s misma. Por ello, en esta ocasin,
me alejar de los elementos extra -textuales en los que se circunscribi la
autora para, sobre todo, ahondar en el anlisis de la obra misma. Y en ella,
desde la perspectiva de gnero, veremos el empoderamiento de la mujer. Para
ello nos fijaremos en la dinmica de los elementos que componen el nivel de
espacio narrativo anecdtico de la obra.
El desarrollo de esta idea, pasar por dos momentos. Uno ms terico y el

segundo ms analtico. El primero se preocupa por la reflexin del concepto
de gnero, seguido de qu se entiende cuando se habla desde el cuerpo
masculino o femenino. El segundo, se centra en es tudiar el empoderamiento
de la mujer visto en la obra misma, a partir de lo que dicen y hacen, tanto el
narrador como los personajes de Aves sin nido.
La metodologa adoptada consiste en analizar micro segmentos narrativos de

Aves sin nido y correlacionarlos con los planteamientos de autoras como:
Cecilia Blondet y Patricia Oliart 1, Roco Silva Santisteban 2, Soledad Escalante 3,
Margaret Schuler 4, Nelly Stromquist 5, entre otras. Todo con afn de dar
solidez a este posible sentido de gnero que at ribuimos al texto.
1. Cecilia Blondet Montero, historiadora, es directora del Instituto de Estudios Peruanos. Es consultora sobre temas de
gnero y poltica para la UNICEF, el PNUD y la Embajada de Holanda. Ha publicado numerosos trabajos sobre las
migraciones, las organizaciones de mujeres y la participacin poltica femenina en el Per. Patricia Oliart, sociloga, es
investigadora asociada del Instituto de Estudios Peruanos, Lima. Es profesora del Diploma de Estudios de Gnero de la
Pontificia Universidad Catlica del Per y de la Maestra en Antropologa de la Universidad Nacional Mayor de San
Marcos, en Lima. Investiga temas vinculados a las relaciones tnicas y de gnero en el Per. Tambin se dedica a la
183
investigacin del sistema educativo. En: Fort Brescia, Mara y Lemlij, Moiss (editores). En el umbral del milenio.
Investigaciones preparatorias para la conferencia , volumen IV, Prom Per, Lima, pp.37 -68.
2. Roco Silva Santisteban. Bschillerrn Derecho y Ciencias Polticas, diplomado en Estudios de g nero, Magister en
literatura Peruana. Sus temas de inters son la inscripcin en/sobre el cuerpo y la representacin del cuerpo femenino
en el imaginario contemporneo.
3. Soledad Escalante, sociloga. Maestra en PUCP. Sus temas de inters son modernidad, gnero y diferencia.
4. Margaret Schuler. Sociloga estadounidense. En: Magdalena Len. Regin y Sociedad. Volumen XI. Mexico.
pp.191-198.
5. Nelly Stromquist, estadounidense, especialista en educacin comparada y gnero. En: Magdalena Len. R egin y
Sociedad. Volumen XI. Mxico. pp.191-198.
I.- Reflexin sobre el concepto de gnero
Considero que uno de los desarrollos tericos ms importantes en las ltimas

dcadas es la insercin de la categora de gnero en los estudios de
humanidades y ciencias socia les.
Por eso, es oportuno considerar la sncresis hecha por Cecilia Blondet y

Patricia Oliart en su artculo las mujeres y el gnero sobre los comienzos del
planteamiento terico de la categora de gnero . Ellas plantean que el estmulo
inicial provino del llamado feminismo acadmico, prolongacin o correlato
universitario del movimiento feminista en la dcada de 1960 en los pases
industrializados. La agenda, a partir de ah, ha tenido diferentes ejes centrales;
empero han dejado fuera de considerac in tpicos relevantes circunscritos al
tema.
Hay diversas corrientes tericas en el campo de los estudios de gnero, a nivel

sociolgico y literario. Sin embargo, las mismas Blondet y Oliart afirman, que
estas corrientes tienen algunas cuestiones comune s que se pueden resaltar: 1)
Necesidad de comprender las relaciones de gnero, cmo estas se constituyen
o se experimentan, cmo se piensa o se deja de pensar en ellas. 2) Necesidad
de proponer un orden distinto, de modo que tras el inters acadmico subya ce
un inters poltico (Blondet y Oliart, 1998).
Estos dos rasgos comunes, en el campo de la literatura, ms especficamente,

en la teora y crtica literaria, vienen siendo desarrollados y, por supuesto,
han acarreado diversas posturas. Al primer rasgo y segundo, considero, que se
est dando respuesta desde distintos frentes literarios y sociales. As tenemos,
a Francesca Denegri, con El abanico y la cigarrera (2004), Susana Reisz de
184
Rivarola, con Voces Sexuadas(1996), RocoSilva Santisteban y Patr icia Oliart

con sus muchos artculos, quienes con sus respectivos discursos, en la crtica
literaria, han sumado puntos al inters perseguido de un grupo importante de
silenciadas en los espacios de expresin y en los espacios de poder a nivel
micro y macro social. Por ello pese a las diferencias, estos ejes comunes de las
teoras de gnero han aumentado y han hecho ganar profundidad en la
compresin ms enriquecida, por supuesto, de la realidad social a travs de las
obras literarias.
Por otro ngulo, Soledad Escalante, en su artculo Modernidad, diferencia y

gnero afirma: es importante que las teoras de gnero tomen la pluralidad y
la diferencia como punto de partida para el anlisis y la comprensin de la
complejidad social(Escalante,1998,p.162). La sugerencia de la sociloga para
tomar la pluralidad y diferencia como categoras de un mejor anlisis es
pertinente. Tal pertinencia da mayor integralidad y tolerancia a las parciales
propuestas recogidas por Blondet y Oliart.Considerar la diferen cia y pluralidad
evita caer en extremismos respecto de las relaciones de gnero y, an, ms si
se piensa en establecer un orden distinto.
Entonces, la inclusin de la categora de gnero ha motivado espacios

diferentes de visin de la mujer en sus relac iones y en su posicin respecto de
los otros. Ahora bien, bajo este horizonte, precisaremos la categora de
gnero. Ello nos servir como base para explorar la situacin de la mujer en
Aves sin nido, y por ende, su empoderamiento de la misma, desvel ndonos
la relacin opresor/oprimido en varones y mujeres y, en grupos dominantes y
dominados.
1.- Qu es el gnero?
La categora de gnero ha acarreado mltiples y enrgicos debates. Siguiendo

a las mismas Blondet y Oliart, es posible definirla como el resultado de
construcciones culturales, es decir, como la manera en que cada sociedad
elabora sus convenciones sobre masculinidad y la femeneidad (Blondet y
Oliart, 1998, p.39).Dichas construcciones convencionales han devenido en la
creacin de estereotipos opuestos. Estos son: lo masculino y lo femenino.
Estos estndares forman una lgica binaria de opuestos jerarquizados y
185
excluyentes. Casi, siempre, lo masculino aparece totalmente contrario a lo

femenino y hasta superior. Asimismo stas funcionan desd e la gestacin. Por
ejemplo, a los neonatos de acuerdo a su sexo se les habla de manera
diferente. Los padres fantasean de manera diferente sobre cmo ser; y desde
el nacimiento llueven estmulos condicionantes de masculino o femenino que
posteriormente siguen en historias, chistes, lenguaje sesgado, etc.
En esta misma lnea, Roco Silva Santisteban en un acalorado artculo Esttica

y poder: la recepcin en torno de los debates sobre literatura femenina,
coincide con las autoras antes citadas y reafir ma que el gnero es la
construccin cultural de la diferencia sexual(Santisteban , 2001,p.306).Ella
advierte la carga semntica de la categora de gnero, puesto que es cultural
y no biolgico, entonces pesa sobre ella las dominaciones y subordinaciones
que rigen las relaciones hombre/mujer. Por eso cuando se habla de lo
masculino y de los femenino no necesariamente se habla de lo que
inherentemente est vinculado al varn o a la mujer. Nos referimos a
categoras organizadas desde diversos estatus de po der y que atraviesan
todos los campos de la realidad social, sobre todo, al constructo simblico. De
ah que, en el universo de las relaciones sociales, la antinomia
masculino/femenino arrastra relaciones de exclusin entre sujetos genrico -
sexuales diferentes.
No negamos que es importante nominalizar y simbolizar las particularidades

genrico-sexuales. Pero la construccin social masculino/femenino ha
oscurecido las esencialidades de ambos. Por ello vale preguntarnos cul es la
relacin entre las marcas genrico-sexuales que cada sujeto presenta y el
gnero que en expectativa debe actualizar? De hecho, la conexin entre
ambas es social. De ah se explica la supremaca de las convencionalidades
culturales que dicen cul es el corpus pensamental y de co mportamiento de ser
femenina y cul, de ser masculino. Esto en todos los espacios en se
viabilizan.
Ahora bien, me centrar en dos corrientes acadmicas sobre los estudios de

gnero, citados por Blondet y Oliart en su mencionado artculo. Ambas
186
corrientes han sido criticadas por insuficientes en su capacidad explicativa,

pero sus aportes e influencia a nivel mundial son innegables.
Las pensadoras consideran que la primera es la teora de los roles sexuales.

Concuerdan que los estudios de esta corriente s e encarga de identificar los
roles demandados de cada sexo por la sociedad (Blondet y Oliart,1998). El
aporte importante de esta corriente est en que remarca la expectativa de
funciones que tiene la sociedad para cada sujeto de acuerdo a sus partes
genitales.
Sin embargo, La limitacin de esta corriente en la no consideracin de los

aspectos relacionados con el poder, la violencia y la tenencia de materialidades
econmicas. Su fijacin, principalmente en las desigualdades entre varn/mujer
ha desarrollado su descuido de las diferencias, oposiciones entre los distintos
sectores sociales y la situacin de opresin de los varones de sectores urbano
marginales y rurales. Ms adelante en el anlisis de Aves sin nido
revisaremos esta corriente; tambin, su descuido.
La segunda corriente, parte del reconocimiento de la desigualdad social entre

hombres y mujeres basada en las diferencias biolgicas (Ibid,p. 41). Esto
sugiere el trato recibe cada sujeto de acuerdo a si biloga diferenciada.
El descuido de esta corriente pasa por desconocer las particulares con el

ordenamiento social, como las diferencias por clase o raza. Asimismo no
considera que el mejoramiento de la situacin de la mujer pasa por resolver el
tema de la pobreza en las familias. Por ello, para muchas mujeres las
contradicciones no son centrales entre varn/mujer, sino entre grupos
dominantes y dominados. Esto se actualiza, fuertemente, en Aves sin
nido;mucho ms que las contradicciones entre varn/mujer.
Por otro lado, Soledad Escalante, a ntes aludida, refiere una tercera corriente
que ha ganado mayor legitimidad en la academia del Primer Mundo y presenta
una visin bastante ms compleja de los pases de Tercer Mundo. Es oportuno
sus consideraciones sobre esta corriente, en la medida, que nos acercan a
entender a la categora de gnero como un proceso relacional. La categora de
gnero est en proceso de solidificacin a favor de las particularidades
187
genricos de los sujetos. Ella menciona, que desde esta posicin, se estudia al
gnero como categora analtica y como proceso relacional. Los estudiosos de
esta corriente son ms objetivos. Resaltan que las categoras excluyentes de
varn/mujer no existen la una sin la otra. Es decir, hasta donde sabemos las
relaciones de gnero han sido contr oladas por los hombres de manera
asimtrica; por lo que, tanto hombres como mujeres somos prisioneros de los
esquemas sociales que pautan las relaciones de gnero, raza y grupos
sociales.
En las ltimas dcadas, la sociologa y antropologa social han engr osado los
aportes de la crtica literaria, sobre todo, en sus formulaciones tericas para
estudiar y solidificar un corpus terico que d cuenta de todo lo dicho
anteriormente. Y estos correlacionarlos en anlisis de productos literarios y
quehaceres literarios.
Por ltimo, referente al gnero, veamos a Joan Scott (1996) citado por Cecilia
y Patricia (1998). Scott sostiene que las percepciones compartidas socialmente
respecto del gnero, se basan cuatro elementos: a) los smbolos culturales
comunes que evocan representaciones sociales, b) los conceptos normativos
que propician interpretaciones del sentido de esos smbolos, c) las
instituciones sociales y organizaciones y; finalmente, d) las identidades
subjetivas. La mayor carga semntica sobre gner o recae, entonces, en los
smbolos culturales que se viabilizan en los otros elementos. Es curioso ver en
estos elementos un eje de jerarquizacin implicativa. Esto es, la percepcin
compartida sobre el gnero va de lo general hasta actualizarse en las
identidades particulares subjetivas. De esto se desprende que las relaciones de
poder, el discurso lleno de metforas sobre las relaciones de gnero nos
configuran los sistemas de dominacin de gnero y tambin, las relaciones de
poder entre diversos actor es sociales.
En suma, la categora de gnero nos induce a examinar las relaciones

concretas entre varones y mujeres. Su condiciones en las que stas se
desarrollan. Y la dinmica de grupos sociales a partir de ests. Adems, tal
categora nos es til par a conocer las formas de pensamiento de una poca y
su capacidad simblica entorno de las relaciones sociales.
188
Hasta ahora, he revisado lo concerniente al gnero como categora social y su

posible presencia en las obras literarias. Sabemos que gnero sostiene en su
interior a las categoras: masculino, femenino. Pienso que tales categoras no
podran existir si no hubiera una corporeidad que los actualice con las
convencionalidades, lneas arriba, mencionadas. Por ello siguiendo a Silva
Santisteban, nos centraremos en el cuerpo masculino y cuerpo femenino,
pero no en la biologa de las mismas, sino consideraremos el cuerpo como
smbolo de enunciacin discursiva de todo un universo simblico. Santisteban
enuncia que el cuerpo es, en definitiva, junto con la muerte, la nica certeza
que nos resta. Es lo dado y construido al mismo tiempo (Santisteban, 2001,
p.295). Por eso, ver en el cuerpo engenerado la subjetividad del hablante de un
texto, en tanto que somos hombres o mujeres, se hace insustitu ible. Entonces,
desde la voz, desde lo enunciado, desde lo dicho del cuerpo engenerado
podemos acercarnos al universo simblico a la cual la voz est inserta. En la
obra literaria, nos fijaremos en el sujeto de ficcin que actualiza la voz
femenina y la voz masculina.
Entonces nos encontramos ante dos posibilidades corporales: masculino y

femenino 6.
1.1.- Voz desde el cuerpo masculino
Asumo que se enuncia diferente desde las dos posibilidades corporales.

Foucault (1996) citado por Santisteban (2001) afirma que el cuerpo masculino
es el cuerpo del discurso y de la razn () y de las prcticas de micro -poder.
Santisteban resalta lo que Foucault reconoce dentro de la tradicin al varn,
localizado como dominante, colonizador; y flico en tanto que es detentador del
poder del smbolo (Santisteban 2001). Ambos convergen, indirectamente, que
el cuerpo masculino es uno de los espacios de produccin de poder simblico.
Porque a l se le atribuye, al menos en occidente, la fuerza, la heroicidad, las
victorias, los discursos autorizados, etc. Sin embargo, esto no quita que el
cuerpo masculino haya sido centro de prcticas subalternas.
Igualmente, Foucault reconoce en el discurso masculino un corpus de

dominacin, que obedece a las convencionalidades. Por el lo que los varones,
desde antao, se cataloguen como sujetos de primer orden. De ah que Lacan
189
y Teun Van Dijk, desde la Teora Socio -crtica, alertaran la posicin de segundo
orden de la mujer. As, nace la imperiosa necesidad de empoderar a los seres
de segundo orden: las mujeres.
Ahora advirtamos qu simboliza el enunciar desde el cuerpo femenino. Y

que, por mucho tiempo, no ha sido valorado
.
6. Tanto cuerpo masculino como cuerpo femenino son dos referentes simblicos.
1.2.- Voz desde el cuerpo femenino
Siguiendo a la misma Santisteban, quien cita a Garca Canal (1996) sostiene

que, por el contrario al cuerpo masculino, el cuerpo femenino generalmente ha
sido deshabitado. Es decir, la mujer ha vivido su cuerpo como ajeno, como otro
para s misma. Esto ha rebajado a las mujeres, por mucho tiempo, a ser
objetizadas y ser consideradas sujetos de segundo orden . La experiencia de
las mujeres de vivir deshabi tadas, conscientes o inconscientes ha sido, en gran
medida, por la oposicin dominante y colonizadora de los cuerpos masculinos.
De ah que el afn por resemantizar el cuerpo femenino, con todo su universo

simblico, para otorgarle sustancia, ha sido lucha de muchas/os desde
espacios feministas y no feministas.
En el campo de la crtica y teora literariaHleneCixous y otras autora s

Europeos centran sus textos no solo en la exacerbacin de la presencia del
sujeto hablante (yo cognoscente) como un ser localizado en un cuerpo
femenino, sino tambin, en las posibilidades que el cuerpo femen ino por si
mismo podra permitir. Esto es la construccin simblica del pensamiento . Se
torna importante, entonces, la fijacin en el universo simblico a partir de la voz
femenina. Ya que esta permite proponer distintos cdigos de significacin que
pueden subvertir las estructuras patriarcales o de poder.
Santisteban sentencia que el cuerpo femenino o el cuerpo de la mujer ha

creado una posicin discursiva, que ella llama posicin poltica del cuerpo
femenino, coincidiendo con Susana Reisz de Rivarola en esta nominalizacin.
Posicin poltica del cuerpo femenino significa que no se queda en lo somtico
190
solo, sino que deviene en simblico (esto privilegia la experiencia subjetiva y el

conocimiento a otras vas alternas: intuitiva y emotiva, pragmtica ; en equilibrio
con el pensamiento reflexivo). Por ello la posicin poltica del cuerpo femenino
es una opcin simblica que muy bien se puede asu mir desde cualquier
corporeidad (masculino, femenino).
Esta posicin, en la literatura femenina pretende deslizar lo corporal masculino

= universal para dar pie a o tras formas de gestin, auto percepcin y auto -
representacin simblica que se alejen de la representacin tradicional. Y que
la discursividad femenina sea capaz de hacer emerger la situacin de l os ms
dbiles o de los que estn en desventaja como, por ejemplo, ellas
mismas(sobre todo las que no tienen oportunidades en los espacios
domsticos, educativos, pblicos y culturales).
Es oportuno considerar que dentro de la crtica feminista y no femini sta,

quienes trabajan el tema de la literatura escrita por mujeres , existen diversas
posiciones heterogneas(Santisteban 2001). A ello , Toril Moi agrega que la
crtica de la escuela norteamericana; con Elaine Showalter a la cabeza, insisten
en enfocar los anlisis de la escritura de mujer o el texto femenino como el
producto de un grupo subalterno al dominante; es decir, dentro de las
relaciones de poder Opresor -Oprimido. Por otro lado, dos crticas de la escuela
francesa, Heline Cixous y Luce Irigaray construyen sus postulados a partir de
un recorrido corporal por la mu jer, pero continan planteando que lo femenino y
lo masculino estara vinculado a ciertos rasgos esenciales (Moi , 2006).
Todo esto sigue generando diversos debates. Sin embargo, para alg unos
representantes de la literatura decimonnica, fijarse en la mujer como creadora
(autora de productos culturales) es energa desperdiciada. Esto da cuenta de
la castracin simblica de la que es vctima la mujer.
En el Per, por ejemplo, a l hecho de la literatura escrita por mujeres,

caballerosos discursos como el de O viedo, han disparado sus guadaa s
silenciadoras. Y lo ha hecho sutilmente. l considera que la literatura est ms
all de los problemas de gnero y sexo. Santisteban enrgicamente e xpresa,
muy contraria a Oviedo, que otorgar la neutralidad a la literatura significa n o
reconocer las marcas genrico - sexuales en los textos, entendiendo que sus
191
textos son productos de algn sect or plurisexual del ser humano. L a alerta de
Santisteban ms cercano a lo que div ersos autores/as (Culler, Derrida, De
Lauretis, Showalter, Cixous) sealan que l a mujer debe aprender a enunciar,
sentir, explicar como mujer, sal indose de las reglas del logos androc ntrico
(Santisteban 2001). En este horizonte, la misma Santisteban saluda la
afirmacin hecha por Reisz (1996) insisto, pues en que escribir(o leer) como
mujer es una opcin poltica y que, cuando se la asume, el producto puede
coincidir con el sistema dominante o en parte erosionarlo o desbordarlo
(Santisteban 2001, p.305).
En este sentido, el acto escritural de la mujer y, su protagonismo en la obra

literaria presente construir diversas variables de textualizacin y significacin.
El acto de enunciacin femenino se puede realizar desde mltiples ngulos.
Claro est, que para ello no se hace necesario marcar el yo del texto con el
accidente gramatical femenino; aunque en algunos casos, s aparece
explcitamente. La huella genrico-sexual aparece en el momento previsto o no
previsto y en mltiples for mas de simbolizacin: discursos, los actos
emprendedores, reflexiones internas, formas de relacionarse con los otros,
etc.
Vista la situacin en desventaja del discurso femenino, nace la necesidad de

empoderar a la voz silenciada. Esto se hace desde di ferentes realidades.
Ahora veremos el empoderamiento en Aves sin nido.
II.- El empoderamiento de la mujer en Aves sin nido
La retrica del empoderamiento viene corporizndose desde los movimientos

de derechos civiles de 1960, en Estados Unidos. Su a plicacin, consiguiente,
en los movimientos de las mujeres se inici a mediados de los aos setenta.
Nace por la necesaria transformacin de las relaciones de poder entre
gneros.
Las ciencias sociales y el feminismo tomaron prestado del ingls el voc ablo
empoderar. La traduccin hace referencia a un proceso, a una accin de
hacerse poderoso. De ah, en adelante varias socilogas, principalmente, han
esencializado y solidificado dicho trmino.
192
Margaret Schuler, quien en Los derechos de las mujeres s on derechos

humanos: la agenda del empoderamiento considera al empoderamiento como
un proceso por medio del cual las mujeres incrementan su capacidad de
configurar sus propias vidas y su entorno, una evolucin en la concientizacin
de las mujeres sobre s mismas, en sus status y en su eficacia en las
interrelaciones sociales (Schuler,1999, p.31). La sociloga estadounidense
identifica, en primer trmino empoderar con proceso. Este proceso va a
travesar diversas fases a nivel micro y macro personal -social. La primera fase
pasa por la toma de conciencia de las mujeres sobre su corporeidad
femenina, es decir, pensarse a s mismas. La otra fase sera tener una reflexin
crtica que despierte una mirada al status quo, en las que estn insertas. Y la
siguiente, se orienta a emprender un proyecto transformador de su status quo,
sus relaciones sociales; y en el que pone en juego su rico poder de
simbolizacin castrado, a travs del dilogo, la escucha activa, la intuicin y
reflexin.
El empoderamiento en Ave s sin nido est presente en el nivel discursivo y

anecdtico de la obra.
En el primer nivel, la voz narrativa central, en su acto de enunciacin

empodera a las mujeres, cedindoles los espacios narrativos para que ellas
mismas enuncien y sean partcipes del universo ficcionalizado.
Antes de avanzar en el anlisis, precisemos lo siguiente. La voz del narrador

ominisciente, aunque, el estilo de su discurso no tenga marcas genrico -
sexuales femeninas explcitas. Su acto de enunciacin est ms cercano al
habla desde la corporeidad femenina. Era preciso ver de cerca aquellas
desheredadas criaturas, y escuchar el relato de su actualidad, para explicarse
la simpata que brota en los corazones nobles, y cmo se llega a ser parte en el
dolor() (Matto de Turner,2001,p.33).La escucha activa y la implicacin en el
dolor son datos suficientes para que asumamos la feminidad del narrador
omnisciente, dado que compenetra ntimamente, a lo largo del relato, con el
universo de las actantes femeninas de la novela (Luca Marn, Marcela,
Margarita y su hermana, Doa Petronila y Martina) ms que con los varones,
en su conjunto. Esta especie de solidaridad constitutiva lo ejecuta desde una
193
perspectiva distante (sin salirse del carcter extradigetico-

heterodiegtico).Con ello, le da todo el poder de simbolizacin a las voces
femeninas. La perspectiva mencionada cumple una funcin. Esto es,
empoderar a las voces femeninas para desvelar el status quo de las mismas y
del grupo oprimido de indios a manos de l a combinacin tripartita clsica de
poder: el gobernador Sebastin Pancorbo, el cura Pascual y el escribano
Estfano.
La forma como las presenta en comparacin con los varones es llamativa. Por
ejemplo, de Marcela dice Era una mujer rozagante y notable por su belleza
peruana (). La recin llegada habl sin prembulos a Luca () (Matto de
Turner,2001,p.32). La voz extradiegtica realza la notabilidad de la belleza de
Marcela y su claridad al momento de buscar ayuda habl sin prembulos.
sta es una marca de valoracin de la mujer, normalmente asociada ella con la
no claridad y el rodeo al momento de hablar. A lo largo del relato, Marcela deja
entrever una mezcla en su habla. Hay un tono de dignidad que se realza con
su discurso emotivo andino, a pesar de, que en ella se actualiza la situacin de
opresin sexual y social de la mujer, no parte de su esposo, sino por parte, del
grupo dominante.
De Luca loa su inteligencia Luca no era una mujer vulgar. Haba recibido
bastante educacin, su in teligencia alcanzaba la luz de la verdad estableciendo
comparaciones (Ibid, p.38). En este perfil cognoscitivo de Luca le permite
tener una visin en relieve y adulta de la realidad. Esto significa, ver en Kllac,
pueblo donde se desarrolla la obra, l a magnitud de las estructuras sociales
organizadas a favor de un grupo opresor que explota interior y exteriormente a
los desvalidos. Tambin, es realzado su espritu en Luca era general la
bondad, la amabilidad y seriedad (Ibid,p.33). Su fsico que e nvuelve la belleza
interior.
La narradora omnisciente cede el espacio de enunciacin, sobre todo, a las

mujeres; y, se expresa con una compasin solo de los varones que son
oprimidos. Esto significa el primer rasgo de empoderamiento que se da en el
nivel discursivo de la obra. Por ello, los espacios narrativos que ocupan las
194
voces femeninas y el discurso de la narradora, sugiere percibir una actitud

de empoderar a travs de la palabra, a las mujeres.
En el nivel anecdtico, ellas son, especialmente Luca Marn, las que junto a la
voz heterodiegtica, van tejiendo la trama del relato y el acto de
empoderamiento de las mismas.
El proceso de empoderamiento es a travs de s mismas, tambin. Ellas son

las agentes, principales, de su empoderamiento. Ha blan desde su corporeidad
femenina y ven la realidad en relieve; esto es, ver la realidad en su complejo
entramado social. Y lo hacen desde de la posicin homodiegtica.
Retomando a Schuler, empoderar es igual a proceso. A ello, Nelly Stromquist,

en su artculo La bsqueda del empoderamiento: en qu puede contribuir el
campo de la educacin agrega que tal concepto es un proceso para cambiar
la distribucin del poder, tanto en las relaciones interpersonales como en las
instituciones de la sociedad ( Stromquist, 1999, p. 78). Nelly sigue
considerndolo como proceso, pero va ms all, al advertir la finalidad de
sta: hacer frente al status quo de subordinacin.
Lneas ms adelante, plantea, tambin que el empoderamiento es un concepto

con componentes cognitivos, psicolgicos, polticos y econmicos. El
componente cognitivo es la comprensin que tienen las mujeres sobre sus
condiciones de subordinacin, as como a las a las causas de sta en los
niveles micro y macro de la sociedad. Y la necesidad de tomar opciones. El
componente psicolgico al desarrollo de sentimientos que las mujeres pueden
poner a nivel personal y social para mejorar su condicin, as como en la
creencia de que pueden tener xito en sus esfuerzos por el cambio. El
componente poltico supone la habilidad para analizar el medio circundante en
trminos polticos y sociales. Y el econmico, implica que las mujeres
adquieran independencia monetaria (Stromquist, 1999).En suma, todos estos
componentes configuran tanto el cambio indivi dual como la accin colectiva.
Los personajes femeninos, de la novela de Matto actualizan por los menos la
mayora de estos cuatro componentes.
2.1 Voces femeninas en Aves sin nido
195
En esta seccin se estudiarn los personajes femeninos, en especial los

personajes de Luca, Marcela, Petronila y Margarita.
2.1.1 Luca Marn. Es la actante central, quien corporiza el empoderamiento

considerado por Stromquist.Luca tiene el cargo central a lo largo de la
historia, pero resalta, especialmente, en dos momen tos: el primero, es en el
encuentro con Marcela Yupanqui. El segundo, elencuentro con los notables de
Kllac. Adems, consideremos la relacin con su esposo Fernando Marn
porque ambos se proporcionan una posicin marital horizontal.
El primer encuentro con Marcela se da un escenario emotivo. MarcelaYupanqui

acude a los Marn para pedirles ayuda. Ausente Fernando, Luca la recibe y la
escucha, vivamente interesada en conocer a fondo las costumbres de los
indios (Matto de Turner 1968, p. 42). Despus de or el relato de Marcela,
Luca decide hablar con los opresores de la familia indgena. Pero antes monta
un plan. Luca es consciente que los poderosos no dan su brazo a torcer, tan
fcilmente. Por ello, a partir de ah, har gala de su intuicin, inte ligencia,
reflexin crtica, compasin activa, solidaridad con los otros, capacidad de
anlisis, decisin, persuasin, etc. Luca actualiza el primer componente de
empoderamiento (Cognoscitivo -pensarse a s misma y a los otros) que hace
frente a la situacin social de opresin hegemnica y a la concepcin de
gnero vista en la primera parte de este estudio.
Sin embargo, hay que advertir que Luca se contrapone a nivel de estrato
social, a las dems mujeres que aparecen en la obra. La descripcin de su
vestimenta y nivel educativo son los primeros indicadores en el texto de su alta
posicin social. Una vez establecida la importancia s ocial de doa Luca, la voz
narrativa contina realzando su bondad, describindola en trminos religiosos:
doa Luca tiene lacara de la Virgen (Ibid, p. 42).
Por otro lado, el discurso de Luca es detentadora de la corporeidad

femenina. El ntimo aprecio de la voz narrativa con la voz de luca, sigue
configurando en ella su poder de simbolizacin. Ella es quin, deba jo de la
denuncia social a los grupos dominantes, denuncia la situacin de la mujer.
196
El segundo componente psicolgico del empoderamiento aparece en la

transformacin de sentimientos de Lucia. Luca recibe a Marcela, movida por
curiosidad. Posteriormente , se transforma, en compasin activa al escuchar la
imploracin de su anloga femenina. La voz narrativa extradiegtica comenta
que ella al escuchar el relato sobre el abuso de los notables, se indigna en los
seres civilizados no encontraba ms que mons truos de codicia y aun de lujuria
(Ibid,p. 43).En este panorama, el discurso de Luca, expresa el profundo horror
ante la corrupcin morald e los notables provincianos. Desvela con ello que, en
la novela no solo encontramos la situacin dicotmica varn /mujer; sino
tambin, la oposicin dominantes/dominados = notables/indgenas.
Las acciones emprendedoras ms importantes de Luca que denotan su

compromiso solidario con las mujeres y los oprimidos son: el recibir a Marcela y
llamar al cura y al gobernad or para traer a colacin el asunto de los Yupanqui.
sta es una accin demasiado atrevida e independiente. Pero trasmite la
imagen de una mujer empoderada psicolgicamente, resuelta, enrgica e
independiente, movida por la caridad y el sentido de justicia. Esto se
contrapone con la compasin esttica de su esposo a lo largo del relato.
Por otra parte, en el encuentro con los notables est la presencia de una mujer
resuelta, independiente, enrgica, quien hace uso de la capacidad de
expresin, en un escenari o donde hay muchos obstculos (machismo,
vulgaridad y burla) para el discurso femenino y de los grupos oprimidos. Con
ellos, Luca empieza a hablar en tono amable. Su discurso est lleno de
referencias a la fe cristiana En nombre de la religin cristiana , que es puro
amor, ternura y esperanza; en nombre de vuestro Maestro, que nos mand dar
todo a los pobres, os pido, seor cura, () ( Ibid,p. 47). Palabras despus, sus
enunciados revelan la oposicin enrgica con los notables : cuando el
gobernador dice que la costumbre es ley, ella contesta que la caridad tambin
es ley decorazn (Ibid, p. 48). En esa situacin comunicativa, los poseedores
del poder no se enteran de su apuro; pero ella se atreve a decir que esta
combinacin tripartita de poder est m ovida por el mero inters econmico. La
denuncia a las estructuras econmicas es clara, en el discurso femenino.
197
Asimismo, en la relacin entre Luca y Fernando emerge un equilibrio de

poder, basado en dos partes iguales. El empoderamiento porta en sus r asgos
el poder ser, el poder decidir, el poder expresar, el poder tener, el poder sentir,
el poder acceder a. De ah, que la horizontalidad entre los esposos Marn es
posible gracias a la sensibilidad de Fernando, as como la educaci n y la
inteligencia de Luca. De la misma manera, el espacio narrativo instala a la
protagonista en plano de igualdad con los personajes masculinos ( Fernando y
Manuel). Esto se nota, por ejemplo, en el viaje a Lima, cuando Fernando queda
sorprendido al escuchar las palabras de Luca sobre los nios hurfanos: Don
Fernando escuchaba sorprendido aquel razonamiento de moral filosfica.
Estaba abismado por la lucidez de una alma grande, cuya superioridad acaso
ignoraba hasta aquel momento (Ibid,p.204).
Con Luca, Aves sin nido reforma la situacin de la mujer y desliza, en

beneficio de ambos gneros y grupos sociales opuestos, las estructuras
sociales jerarquizadas y excluyentes. El discurso y las acciones de Luca son
luz de que la cultura, la caridad cristiana y los altos c riterios morales estn
emparejados en este personaje con la inteligencia y el valor. De este modo,
Luca es el personaje empoderado mejor conseguido por la autora cuzquea.
2.1.2 Marcela es representante por excelencia del status quo de opresin

hacia la mujer y a los indgenas, junto con su familia. Ella ha sido vctima de
abuso sexual por parte de un personaje religioso y producto de ello, su hija
Margarita acarrear el fatal destino de la infelicidad. En su discurso se nota
una tendencia a aceptar un rol sumiso. Ambas, Marcela y Luca revelan la falta
de instruccin del personaje indgena pero subrayan, en cambio, su
inteligencia, iniciativa y sensatez en los escenarios domsticos y pblicos.
Por otro lado, las actividades de Marcela para reponer a su familia muestran su
carcter enrgico, resuelto e independiente.
2.1.3 Petronila representa al igual que Luca el proceso de empoderamiento.

Petronila es ejemplo de una mujer a la que las circunstancias vitales y sociales
no le han dado la oportunidad de aprovechar y explotar sus potencialidades. El
discurso y las acciones de Petronila recuerdan la importancia de la maternidad
en Aves sin nido, donde la proteccin maternal es uno de los pilares de la
198
construccin de las nuevas relaciones de poder y de simbolizacin. La

maternidad aporta ternura a las relaciones sociales. A primera vista, Petronila
es un personaje menos activo y menos autosuficiente que Luca y Marcela,
pero acta, a menudo por el bien de otros . El hecho de brindar a Teodora
(quien huye de los intentos de abuso de poder y abuso sexual) un refugio es
ejemplo de un acto solidario que realiza Petronila a espaldas de su marido.
Este acto es un rasgo de empoderamiento porque no solo busca buenas
condiciones para una particular, sino tambi n que esa particular es un colectivo
oprimido. El empoderamiento busca la transformacin social.
2.1.4 Margarita, mestiza de belleza angelical , es el nico personaje femenino

que aparece ms como objeto pasivo que como sujeto activo. Su discurso
emitido por otros personajes y por la narradora sobre sus encantos, sirve para
criticar indirectamente la desviacin moral del clero; ya que su amor por
Manuel no se puede materializar debido a que ambos son hermanos, hijos de
un mismo sacerdote que abus de sus m adres.
En conclusin, Luca, Marcela y Petronila son exponentes del

empoderamiento en proceso. Ellas hacen frente a la categora de gnero
imperante. Y deslizan, por tanto, las estructuras patriarcales de dominacin a
favor de los ms dbiles. Margarit a y Marcela actualizan la situacin de las
mujeres sumisas. Pero, entran en un proceso de transformacin al entrar en
contacto con otras mujeres empoderadas por s mismas; y asumen con buena
mirada el empoderamiento, sobre todo, Margarita. Por ello quela mayora de
las figuras femeninas, antes mencionadas, son sujetos activos que no slo
asumen una funcin importante dentro del espacio hogareo , sino que tambin
se orientan hacia la esfera pblica, como Luca y Marcela y, en cierto grado,
Petronila. Esto es rasgo del concepto de empoderamiento, segn voces
autorizadas.
III. Conclusiones
La categora de gnero y los estudios de gnero en la literatura, han
acarreado diversas posturas. Pero, el comn denominador, es
centrar la mirada en el ser femenino. Descub rir su situacin. Y de all
empoderarla.
199
En Aves sin nido el empoderamiento de la mujer se presenta, tanto a

nivel discursivo como en su dinmica anecdtica. En el nivel discursivo,
es la voz narrativa heterodiegtica, quien empodera a las voces
femeninas, cedindoles espacios narrativos. En el nivel anecdtico, las
voces femeninas: Luca, Marcela, Petronila y Margarita configuran la
situacin marginal de la mujer y de los indgenas oprimidos. Luca,
Marcela y Petronila simbolizan los componentes de empo deramiento
(cognitivo, psicolgico, poltico).
Bibliografa
Blondet, C., Y Oliart, P. S. Mujer y gnero. En: Fort Brescia, M., y Lemlij,
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Toril, M,. (2006). Teora Literaria Feminista ( 4ta ed.),Madrid. Ediciones
Ctedra. Traducida Amaia Brcena.
200
ENUNCIACIN CATICA EN LA CASA DE CARTN DE MARTN ADN
CHAOTIC ENUNCIATION IN LA CASA DE CARTN BY MARTIN ADAN
Miguel Alexander Lpez Cruz
El texto es una mquina perezosa que
exige un arduo trabajo del lector
Umberto Eco
Resumen
Algo ms que una innovacin y un experimento con el lenguaje es la

obra La casa de cartn del escr itor peruano Rafael de la Fuente
Benavides (Martn Adn). En tal sentido, el presente trabajo pretende
dilucidar el caos generado por la enunciacin, haciendo nfasis en la
ambigedad identitaria del sujeto enunciador y en la enumeracin
catica como elementos que imprimen en la obra un sello de vanguardia,
adems de darle a la narracin diversos niveles de percepcin lectoral.
Se manifiesta, consecuentemente, la importancia y trascendencia de
esta obra por su nuevo estilo y esttica de la escritura que rep lantean la
definicin de novela dentro del canon peruano y latinoamericano.
Palabras clave: Enunciacin, caos, sujeto, identidad, vanguardia.
Abstrac
More than just an innovation and an experiment with language is the play
La Casa de carton by Peruvian w riter Rafael de la Fuente Benavides
(Martn Adn). In that sense, this paper aims to clarity the chaos
generated by the utterance, emphasizing the identity of the speaking
subject ambiguity and chaotic enumeration as elements that print in book
a stamp of vanguard while also adding to the story several lectoral levels
of perception. Consequently, manifests the importance and
transcendence of this work for his new style and esthetic of writing a
novel rethinking the definition in Peruvian and Latin American canon
Key words: Enunciation, chaos, subject, identity, avant-garde.
201
La casa de cartn es la obra donde se evidencia con ms claridad la

destreza de Martn Adn en experimentar con el lenguaje, dndole a la
novela una nueva nocin que se aparta de los cnones de la linealidad
y se incorpora en un juego de discontinuidades, a la vez que abandona
la tradicin formal para fluctuar entre la narracin y el lirismo. Martn
Adn renuncia a la postura de un narrador autoritario que controla los
posibles de la enunciacin; es decir, tiende a quebrar la prctica mental
de un lector automatizado por la tradicin, dejando que sea l quien
actualice, a su antojo, lo que de antemano ya est problematizado,
catico y frgil como un universo hecho de cartn. Esta forma de
construccin de la novela como juego metafrico nos remite a la
escritura de vanguardia de la dcada de los veinte, que fue cuando se
public La casa de cartn, poca en la cual la narrativa vanguardista
careci de adeptos, frente al auge del mundonov ismo.
As Maritegui, a quin le toc igual suerte de apadrinar esta singular

obra junto con Luis Alberto Snchez, considera que Adn no es del
todo vanguardista, sino de la otredad por su hereja ante el lenguaje y
por revelarse consigo mismo en un ju ego de ilgica discursiva. Por tal
motivo este trabajo pretende enfatizar que en La Casa de Cartn
impera la enunciacin catica, como mecanismo que altera la lgica
discursiva, produciendo fragmentariedad y discontinuidad en las
acciones, adems de causa r la ambigedad identitaria del sujeto de la
enunciacin.
Empecemos delimitando los trminos que utilizaremos en el siguiente

estudio.
Greimas y Courts conciben a la Enunciacin "como una instancia

que prepara el paso de la competencia a la perfo rmance (lingsticas),
de las estructuras semiticas virtuales que debern actualizar a las
estructuras realizadas bajo la forma de discurso (Greimas y Courts,
1982). Esto implica que en cada performance lingstica existe un
sujeto de la enunciacin que tiene la competencia de producir
enunciados. Este sujeto, segn Benveniste (1977) es engendrado a
202
partir del discurso, de donde emerge como subjetividad a partir de

marcas que sealan su presencia dentro del mismo , estas marcas se
dan en cuatro dimensione s: indicios de persona (yo/tu), indicios de
ostensin (pronombres), el paradigma del tiempo y el paradigma del
espacio. En ambos casos, tanto para Benveniste como para Greimas y
Courts, el sujeto de la enunciacin ser el responsable del decir, en
tanto que el sujeto enunciatario (segn Greimas) es a quien se le dice
algo.
Por otro lado el trmino Caos proviene de las ciencias fsicas,

especialmente, de los estudios realizados en el terreno de la
termodinmica. Para este estudio, nosotros utilizaremos el trmino
caos en su significado contextual que hace referencia a la presencia de
confusin, desorden o falta de armona.
Ahora bien, al decir enunciacin catica nos estamos refiriendo al

desorden en el proceso de produccin de los enunciados, a la
ambigedad identitaria del sujeto enunciador y al trastrocamiento de la
lgica y la armona de los enunciados. A lo que Estuardo Nez (1961),
en su ante-prlogo a La casa de cartn, llama () trastrocamientos
violentos, giles cambios de enfoque, des concertantes giros, ()
imgenes combinadas y superpuestas en apuntes audaces . Sin
embargo estos recursos, lejos de convertir a la obra en un
conglomerado asistemtico de ftiles enunciados, son los que,
precisamente, imprimen en la obra un sello de vangu ardia y hacen de
sta un universo de posibles significaciones y diversos niveles
lectoriales. Ah radica su importancia y trascendencia.
I. Ambigedad identitaria del sujeto de la enunciacin

Yo es otro
Rimbaud
El sujeto de la Enunciacin, segn Greimas (1982), ser el

responsable del decir o de la enunciacin misma, entendida como el
203
acto del lenguaje; para que este acto se concretice es necesario un

sujeto productor del discurso, es decir, el sujeto de la enunciacin.
El sujeto se ir mostrando en el discurso a travs una serie de
marcas textuales que le califican y lo delatan frente al lector. En la
Casa de cartn existe una implicacin del sujeto enunciador con su
enunciado ya que el narrador no trata de ocultar su presencia en el
texto, sino por lo contrario es quien interacta con los dems
personajes y en especial con Ramn a quin planteamos como el
desdoblamiento del sujeto enunciador. Benveniste (1977) denomina
a esta implicancia discurso, ya que el yo sujeto enunciador se
enuncia a s mismo y a la vez enuncia a un t, circunscribindose en
un tiempo y espacio. As tenemos: yo tema tus confidencias
siempre demasiado sinceras -; para que t no hablaras yo record en
alta voz una tarde remota (Adn, 1973, p. 17) Este es un ejemplo
de enunciacin narrativa, donde se cuenta una historia, pero a la vez
es comentativa y subjetiva ya que se est narrando en primera
persona. As vemos al sujeto enunciador realizar continuas
referencias sobre Ramn, para lo cual usa el pretrito imperfecto: " yo
tema y el pretrito perfecto: Yo record.
Ahora, sabiendo que en la obra el sujeto enunciador se implica en
su enunciado, pasaremos a analizar la ambigedad identitaria de
este sujeto.
En el discurso Ramn aparece, por instantes, como reflejo de las
carencias del enunciador, hacindolo ver como su complemento,
quien le acompaa en su travesa por una realidad limea: La calle
Bass consuela ahora con sombras de alcoba, con olores botiqueros
de eucalipto () Y nadie hay que no seas t o yo. (1973, p. 18)
Sin embargo Ramn va pasando de ser un simple acompaante
para confundirse por momentos con el sujeto enunciador, esto
debido a las constantes marcas textuales que se van identificando en
la narracin, (hilvanada con recuerdos y sucesiones de im genes
compartidas) llevndonos a la interrogante Sern Ramn y el
enunciador un solo sujeto que se desdobla obedeciendo a un
artificio retrico del autor?
204
En La casa de cartn el relato va fluyendo con una serie de

rememoraciones y visiones desencad enadas, muchas de las veces
sin secuencia lgica, enunciadas por un sujeto a forma de discurso
(distinguiendo entre los dos tipos de enunciacin planteados por
Benveniste: la historia y el discurso). As el narrador empieza, luego
de una descripcin panor mica del litoral barranquino, refirindose a
un t: y ahora silbas t con el tranva, muchacho de ojos cerrados
(1973, p. 13) El enunciador parece referirse a alguien que est cerca
de l, pero tambin da la idea de estar dirigindose a s mismo,
como si estuviera apreciando una proyeccin de imgenes de su
propia vida: Y ahora vas t por el campo en sordo rumor abejero de
rieles frotados a prisaY t no quieres que sea verano, sino invierno
de vacaciones, chiquito y dbil, sin colegio y sin cal or. (1973, p. 14)
Martn Adn tambin recurre a este tipo de ambigedades desde la
propia voz narrativa, as: Haba existido alguna vez aquel hombre?
Habremos soado Ramn y yo? Lo habremos creado Ramn y yo
()?(1973, p. 45) El enunciador confunde su identidad a partir de
las preguntas que se hace a s mismo, al insinuar que Ramn y l
comparten el mismo sueo y la misma cavilacin: ya podra yo
saber con certeza que aquel hombre lo habamos hecho nosotros.
Ramn y yo, en una hora de ocio y crepscu lo. (1973, p. 45).
Otro rasgo que nos permite aseverar la ambigedad identitaria del
sujeto enunciador, se evidencia en el compartir de acciones de
Ramn con el narrador, como se observa en la siguiente cita, donde
ambos son los actores de una misma accin verbal: Ramn,
recuerda. Hemos ido tardes y tardes, t y yo, a la calle Mott a or las
campanadas del ngelus vespertino (1973, p. 23). Los verbos que
corroboran esta ambigedad son: hemos ido, habamos hecho,
recordemos, somos, soamos, etc. Por ltimo, el sujeto enunciador
se refiere a Catita, asumiendo el lugar de Ramn para cortejarla
como lo haca ste, mientras an viva:
T cataste a Ramn, y l no te supo mal. Pues bien, yo ser Ramn. Yo
hago mo el deber de l de besarte en las mu ecas y el de mirarte con los
205
ojos estpidos, dignos de todas las dichas que tena Ramn () Yo ser
Ramn un mes, dos meses, todo el tiempo qu e t puedas amar a Ramn
(1973, p. 66)
Como vemos, el sujeto enunciador, o sujeto de la enunciacin no

solo pone en tela de juicio su identidad, sino que adems ansa
tomar el lugar de otro para cortejar a Catita quien cat a Ramn.
De esta manera Catita catadora de mozos (1973, p. 64) se
convierte en una metfora generadora de caos, de un amor
entendido a partir del alejamiento, de la idea de carencia. Y es
precisamente ella quien configura el nexo entre los dos sujetos (tal
vez uno solamente): Ramn y el sujeto enunciador. Este ltimo se
desempea, adems, como un narrador celoso, suspicaz, que
manipula y abrevia las marcas textuales donde aparece enunciada
Catita. De este modo, el narrador, al referirse a ella, se preocupa por
dar a conocer solo lo necesario, lo que permita identificarla y nada
ms; as en la descripcin que realiza de sus 5 amores se vale de un
prrafo para cada una de ellas, excepto para Catita, a quien solo la
enuncia del siguiente modo: Mi cuarto amor fue Catita (1973, p. 27),
a diferencia de la pg. 71 donde utiliza una secuencia completa para
referirse a Ella, sin precisar detalles; por lo contrario, utilizando un
marcado lirismo que por instantes se vuelve criptosmico: y catita
era una ventana rubia de medioda, un pila de cemento blanco
(1973, p. 71) Catita, sonido, signo Catita, una cosa cualquiera y la
contraria precisamente (1973, p. 73). El sujeto enunciador, como
vemos, no solo juega con la existencia, casi onrica de Catita, sino
tambin, es quien decide cundo colocarla en contacto con su
realidad; veamos: Ah Catita, la vida no es un ro que corre: la vida es
una charca que se corrompe (1973, p. 66) El narrador se atreve a
reflexionar sobre la vida, y no hay mejor manera de hacerlo, sino a
travs de Catita, Catita: la generadora de caos. Catita: el punto
donde convergen Ramn y el narrador: Yo ser Ramn un mes, dos
meses, todo el tiempo que t puedas amar a Ramn ( 1973, p. 66)
206
Por consiguiente, la narracin en primera persona, en el presente

indicativo, revela intermitencias de los yos que se alojan en el sujeto
enunciador (donde Catita es el elemento conciliador), mostrando la
destreza de Adn en el manejo de la problematizacin de la identidad
del narrador, al colocar a Ramn como la proyeccin de las
carencias de la personalidad del Sujeto enunciador, volvindolo su
otra parte, su complemento o, sencillamente, el mismo sujeto
desdoblado por un recurso de enunciacin.
II. Enumeracin catica
Para Mario Vargas Llosa La casa de cartn es una obra no

descriptiva que transmite impresiones, sensaciones y emociones .
Convirtiendo al relato en una amalgama de acontecim ientos sin
nexos que hilvanen de forma lgica a las 39 secuencias con las que
cuenta.
Aqu el fluir del lenguaje a travs de la sucesin de imgenes se
convierte en una enumeracin catica, que no es ms que una
tendencia propia de la potica vanguardi sta. Ricardo Gonzlez Vigil
dice al respecto no es otra cosa que lucidez trgica (Gonzlez,
1991)
Dicha enumeracin catica establece una relacin dialctica con el
lector, invocando a su sensibilidad, y a la vez dando la sensacin de
cambio, de movimiento:
El campo, sarpullido de huacas, en la boca abierta de los jirones.
Penumbra de gara que cae. rboles con los pjaros mojados. Para algo el
mundo es redondo Y estos autos, sucios de prisa, de orgullo, de barro
Los ficus hacen crecer las casa en sus espejismos de follajes de lodo y
musgo, casi agua, casi agua, agua por arriba y abajo, los sedimentos,
clorofila o arcilla, qu se yo (1973, p. 20)
207
Como vemos, se puede advertir con facilidad el caos generado por

la enumeracin de enunciados que discurren sin un aparente hilo de
logicidad. As, por ejemplo, en el enunciado Y estos autos, sucios de
prisa, de orgullo, de barro hay dos palabras (prisa y orgullo) que no
concuerdan con el nexo semntico de sus antecesoras (sucios de),
rompiendo la estructura lgica de la frase y dando cabida a un lirismo
marcado; es decir, ante la dinmica del discurso, se impone el
narrador como sujeto enunciador capaz de proponer un lenguaje
novedoso que oscila entre la poetizacin y la narratividad, como
vemos en los siguientes enunciados donde se acenta el discurso
potico: con el rostro sombro, penumbra de gara que cae,
espejismos de follajes el embrujado espejo de la calle (1973,
p.20).
Por otro lado, este mecanismo de enumeracin construye, por
momentos, oraciones que poseen cierta ilacin, secuencia u orden,
que contralan el caos, sin ir en contra de l, sino sirvindole como
apertura para nuevos derroteros que agudizan el vrtigo. Veamos:
Mi primer amor tena doce aos y las uas negras. Mi alma rusa de
entonces, en aquel pueblecito de once mil almas y cura publicista, ampar
la soledad de la muchacha ms fea, con amor grave, social, sombro, que
era como una penumbra de sesin de congreso internacional obrero. Mi
amor era vasto, oscuro, len to, con barbas, anteojos y carteras, con
incidentes sbitos, con doce idiomas, con acecho de la polica, con
problemas de muchos lados ( 1973, p.25)
El fragmento, en primera instancia, no genera mayor dislocamiento

en la organizacin y orden de los enun ciados. La narracin posee
cierta calma, confundiendo de este modo al lector, para luego
insertarlo nuevamente en el caos. Ahora acompaando al discurso
de un mecanismo de alejamiento del lenguaje frente a la realidad
convencional: el humor. La visin adol escente del sujeto enunciador,
sirve como un recurso pardico de un acontecimiento que refiere al
208
primer amor. As el diminutivo pueblecito se contrasta con la

precisin de once mil almas, la descripcin de la muchacha lo hace
a partir de una comparaci n sin sentido, atribuyndole semejanza
con una sesin de congreso internacional obrero. Prosigue
ironizando la vastedad de su amor, aseverando que es un amor con
barbas, anteojos y carteras. Como vemos se evidencia la
reconstruccin cinematogrfica de los amores del sujeto enunciador,
a partir de la propuesta del humor: Mi segundo amor tena quince
aos de edad. Una llorona con la dentadura perdida () Mi tercer
amor tena los ojos lindos y las piernas muy coquetas, casi cocotas
(1973, p.26). Por consiguiente, el humor es otro elemento generador
de caos ya que, en gran parte, el efecto deformador que incita el
relato, se debe a este recurso, con el cual el narrador concibe
situaciones irrisorias para ridiculizar la moral religiosa y la sociedad
veraneante burguesa. Este humor irreverente hace que las acciones
desvirten a la realidad objetiva y consientan el transcurrir de lo
absurdo con mayor naturalidad: Pero todava es la tarde una tarde
matutina, ingenua, de manos fras, con trenzas de poniente, sere na y
continente como un esposa, pero de una esposa que tuviera los ojos
de novia todava, pero - (1973, p. 52).
Estas quiebras humorsticas, dentro de la enumeracin catica, son
parte del imaginario vanguardista, causantes de los centelleos
caricaturescos que zamarrean constantemente la imaginacin del
lector, reivindicndolo en su papel frente texto literario como un lector
in fbula (haciendo alusin a Umberto Eco).
La enumeracin catica tambin hace su aparicin en las
transgresiones de tiempo y espacio, desde la voz del sujeto
enunciador que parece dar rienda suelta a su espritu infantil.
Veamos cmo es que se juega con la temporalidad a partir de los
siguientes enunciados:
Ahora estamos pasando por la plazuela de San Francisco, bajo un r oto
campaneo de novena. Un muro que no deja ver las torres lindamente feas-
ensea, en cambio, iluminadas por asomos fronteros de cielo, tres
209
ventanales, de azules cristales dormilones () No es hoy cuando pasamos
por la plazuela de San Francisco ; fue a yer cuando lo hicimos, en tanto que
t me decas que el crepscul o te haca dao a los ojos ( 1973, p.17)
Podemos notar que el narrador, hace malabares con el enunciado

a fin de atrapar al lector, lo mismo que sucede cuando realiza la
aglomeracin de identidades con el fin de trasladar o dirigir la
atencin del lector hacia el sujeto de la enunciacin. Ahora veamos
cmo se transgrede el espacio:
Manuel se despert y ahora era Pars con su olor a asfalto y su rumor de
usina y sus placeres pblicos ( ) una estrella limea le sonrea en el borde
del ala de su sombrero. Y un da l no supo cmo- se despert en Lima, en
su frazada azulceleste () Ahora era Lima con su olor de sol y guano y sus
placeres solitarios. Manuel no supo qu hacer volver a Pars, salir a la
calle, no hacer nada Y se qued prof undamente dormido otra vez ( 1973,
p.28 y 29)
Como observamos el espacio se configura sobre la base inestable de

lo onrico, donde es posible quedarse dormido en un lugar y
despertarse en otro.
De este modo estara muy acertado Verani (1983) cuando expresa
que La casa de cartn es esencialmente una experiencia de
lenguaje (p. 1077). All reside ciertamente la importancia de analizar
en esa obra el problema del caos que se genera en la enunciacin.
III. Conclusiones
La Enunciacin catica, por consiguiente, se presenta en la obra

como un experimento estilstico y esttico, redefiniendo a la novela
como juego metafrico e insertndola dentro de la vanguardia
nacional. Es fundamental, as mismo, acentuar que el sujeto de la
210
enunciacin problematiza su identidad como recurso para trasladar el

inters del lector sobre su enunciado; de igual modo, utiliza la
enumeracin catica como estrategia generadora de dinamismo,
incongruencia, irona y fragmentacin q ue posibilitan al lector
mltiples niveles de significacin, adems de reivindicar su posicin
frente al texto (convirtindolo en un agente de actualizacin).
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211
212
JULIUS Y SUS MUNDOS

JULIUS AND HIS WORLDS
Katherin Cruzado Jares
Resumen
En este ensayo realizaremos un estudio de los espacios o escenarios
dentro de la novela Un mundo para Julius (1970) del escritor peruano
Alfredo Bryce Echenique. Se podra decir que el estudio gira en torno a
una separacin clasial de los escenarios que presenta la novela:
escenarios de la clase aristcrata y escenarios de la clase baja. Todos
estos escenarios expuestos desde la ptica de su personaje ce ntral:
Julius. Con su ayuda se desmembrar cada situacin que haya podido
enriquecer aspectos (emocionales, ideolgicos, etc.) en el propio
personaje.
El estudio de esta novela es vital para poder conocer a una marcada clase
elitista peruana. Bryce expresa muchos rasgos que ayudan a comprender
ciertas actitudes y comportamientos sociales. Todos estos escenarios o
espacios sern los que determinarn la personalidad an no definida de
Julius y quiz, se podra decir, la de un determinado grupo social.
Palabras claves: Escenarios, espacios narrativos, Julius personaje
principal, clase social.
Abstract
We will accomplish in this essay a study of the spaces or scenarioes inside
the novel a world in order to Julius (1970) of the Peruvian writer Alfredo
Bryce Echenique. Would be able to say me surroundings turns to a
separation than the study clasial of the scenarioes that he shows the novel:
the classroom's scenarioes aristocrat and the lower classes's scenarioes.
All these exposed scenarioes from his central ch aracters, Julius's way of
looking at things. He will dismember each position that could have enriched
aspects with his help (emotional, ideological, etc.) In the own character.
This novel's study is vital to be able to know to a put a brand on classroom
Peruvian elitist. Bryce expresses many features that they help to
understand true attitudes and social behaviors. All these scenarioes or
spaces will be the one that determine the personality not yet of Julius and
perhaps, it would be able to be told to me, her of a determined social
group.
Key words: Escenarioes or narrative spaces, Julius main character, social
rank.
213
BRYCE Y SU MUNDO
Uno de los grandes anhelos que tiene el ser humano es de desvanecer los
lmites que separa a la imaginacin de la realidad. L a literatura puede
conseguirlo, y lo ha logrado muchas veces, pero en nuestro tiempo quiz
ningn escritor lo haga de un modo tan insistente y, adems, tan ldico, tan
conmovedor y tan creble como lo hace Alfredo Bryce Echenique .
Su narrativa pone en juego constantemente una fusin entre vida y literatura
(ms an: una confusin entre lo vivido y lo escrito) que invita al lector a leer sus
novelas no slo como ficciones que remiten a una verdad sobre la naturaleza
humana en general, sino tambin como confesiones reveladoras de la verdad de
un individuo concreto: su autor .
Bryce, deja rastros en sus obras: "Mi literatura nace de un empacho de

asombro. El escritor es un ser sorprendido"
Cuando Bryce afirma que, el escritor es un ser sorprendido hace referencia
que el escritor siempre ser como un nio sorprendido por las cosas o
situaciones que lo envuelven. Su inters por el paisaje humano ha influenciado
casi en toda su obra provocando una muy marcada brecha entre dos mundos:
el burocrtico y el de la literatura.
Mi dedicacin a la literatura es tan intensa que en cuanto tengo que
atender un par de torpezas burocrticas ya no tengo ganas de escribir, me
siento impuro para la literatura, contaminado por la sociedad y por las
incomodidades de la realidad.
La obra de Bryce Echenique parece envuelta por lneas metafricas, que dan
un sentido personal a los acontecimientos. Las ciudades representan las
etapas de su vida, interpretadas como relaciones humanas, contrastes,
amistades, amores y desamores. La interaccin humana es una forma de
conocimiento en el otro y por medio del otro. La amistad, el amor y la literatura
representan para Bryce los valores principales de su existencia. stos le
214
confieren un sentido como ser humano. Por eso afirma : Existe el amor, la
amistad y el trabajo (la literatura, en mi caso), y despus no existe nada. La
idea que me he hecho de ellos me ha permitido soportar una realidad siempre
demasiado chata. De ah se entiende su lema siento, luego existo. Tambin
la literatura expresa un sentido dialgico, como comunicacin entre pocas y
conciencias. Bryce Echenique supera la divisin entre vida y literatura, realidad
y ficcin.
La vida es interpretada como una novela, en que el personaje puede crear su
propia historia, su propio mundo. No es una forma de engao, sino de creacin
simblica, en que el individuo puede verter en el mundo sus experiencias y
deseos, porque una cosa es mentir y otra engaar.
Para Bryce la literatura permite corregir las incomod idades de la realidad.

La estrecha relacin entre vida y literatura se puede considerar como constante
de su produccin: "Soy un observador de las realidades que me han tocado
vivir y jams he perdido la capacidad de hacerlo (Bryce)
Y no solo de observar realidades es magistral Bryce, tambin es un creador

de mundos, pero estos vistos, desde la conciencia de sus propios personajes,
de sus actitudes, de sus actos, de sus deseos, de sus dudas, de sus sueos,
etc. Cada obra de Bryce, es un mundo, pero ese mundo rompe totalmente con
su autor y se vuelve propio del personaje en s de la obra.
Bryce afirm, en una entrevista, el motivo, por el cual, l escribe: La
necesidad e inconformidad con la realidad que atrae al escritor a imaginar
distintas realidades con las cuales puede sentirse ms a gusto.
Desde la perspectiva de Bryce, el escritor est definido como un artista, como
poseedor de un don o talento; esta cualidad consiste en atribuirle una emocin
a una causa externa por ms insignificant e que pueda parecer. No olvidemos
que para un artista no hay nada que pase desapercibido. Cada detalle, de
alguna u otra manera, influye, esencialmente, para una exitosa creacin
literaria.
215
Ese don empuja al escritor a identificarse con el ngel y con el demonio, con la
vctima y con el verdugo, es decir, con aquellos personajes de su obra q ue ms
admira y que ms detesta.
Bryce afirma que ha sido l, el escritor que inici a la literatura peruana

dentro de la oralidad; que no haba existido antes que l. Y por otro lado, el
humor, a una literatura que siempre fue grave, que siempre era triste, amarga
como la literatura de Arguedas o la literatura de Vargas llosa.
Afirma, de igual modo, que el escritor latinoamericano ha logrado ya reunir

en su persona aquellas caractersticas que le son otorgados por diversos
contextos culturales, histricos, demogrficos, sociolgicos, etc. Las cuales
eran la unidad y plenitud de Amrica latina, as: Son las literaturas muy duras,
muy graves y toda la lite ratura latinoamericana, creo yo, es una literatura en la
cual el humor no exista o muy poco (Bryce, 2004, p.26)
Todas estas ideas que encierran a Bryce dentro de la literatura han permitido
que pueda crear una o, ms bien, muchas atmsferas (cada una de ellas con
elementos cotidianos) que nos permiten desentraar aquellos rasgos vitales
propios de su obra literaria. Es justamente, la obra Un mundo para Julius la
que ha permitido definir a Bryce tanto en su estilo como en su contenido. Los
elementos centrales, para definir el trasfondo que guarda Un mundo para
Julius, son los escenarios narrativos (contextuales). stos influyen en el
personaje central Julius para formar conductas que definen su personalidad.
Por un lado, arraigado a una cla se burocrtica. Por otro lado, vinculado de
modo afectivo a un pequeo grupo de la clase marginal.
EL ESPACIO PARA BRYCE Y JULIUS

Una de las particularidades de Bryce, en sus obras, es: siempre, muestra
escenarios de una marcada sociedad como country club, bares, piscinas,
campos de golf, etc. stos no solo aparecen en Un mundo para Julius, sino
216
en otras como El huerto cerrado, Tantas veces Pedro ,entre otras. Algunos
estudios sobre la obra de Bryce dicen:
Julius como Bryce vivieron en la ca lle Salaverry, y en el mismo edificio: La
casona de la avenida Salaverry con tantas habitaciones que nunca se sabe muy
bien qu hacer con ellas (...) El hipdromo de San Felipe queda al frente.... "Julius
naci en un palacio de la calle Salaverry, frente al antiguo hipdromo de San
Felipe..."
Y tambin ambos tuvieron un Presidente de la Repblica entre sus antepasados.
O cosas ms cotidianas como "una banca" con su nombre en la iglesia del colegio,
sufragadas respectivamente por Juan Lucas, "el to" de Julius en la ficcin, o por
Bryce padre a "regaadientes" en la realidad.
La obra de Bryce es perfilada por algunos crticos de autobiogrfica. Por ello

la presencia de estos espacios o escenarios no son pura coincidencia sino
quiz los lugares que el autor de El huerto de mi amada concurra.
Ahora, si ahondamos en la obra misma Un mundo para Julius desde su
publicacin en 1970, fue elogiada como uno de los retratos ms notables de la
clase alta peruana y que convirti a su autor en un escritor clebre.
Si nos adentramos en el estudio de sus espacios, es evidente que
encontraremos en esta obra la presencia notable de diferentes espacios.
Ahora bien, el espacio o escenario es donde transcurre la vida de cualquier
personaje. En un entreteni do estudio sobre los espacios novelescos, Ricardo
Gulln destac que como toda la novela es producto de un espacio inventado
en el texto literario. Todo espacio en la ficcin es: Un espacio cambiante que
en la novela desempea funciones precisas (Gulln ) Ese espacio: Permite
personificarlo, sentirlo como una realidad cuya consistencia vara segn quien
lo observa o lo vive (Gulln)
Tener una clara definicin de espacio en la novela es central, Gulln lo

define como:
217
La totalidad de un mundo en donde se sitan y se desplazan los personajes y en
donde acontecen los sucesos imaginarios. El espacio de la novela comprende en
s, tanto el local o escenario fsico como tambin todos aquellos elementos que
entran a formar parte de una completa realidad en determinada obra. El lector
podr discernir, por ejemplo, la atmsfera particular, experimentar el transcurso de
un tiempo en la ficcin, percibir el movimiento fsico de los personajes, e incluso
penetrar en el mbito interior, psicolgico, de esos se res imaginarios
En la lectura y anlisis de la obra, hemos podido detectar varios escenarios o

espacios enfocados desde la perspectiva de su actante principal Julius, que
percibe estos espacios, teniendo en consideracin (por nuestra parte) las
caractersticas que presenta el actante principal, es decir, su edad precoz, sus
rasgos fsicos, sus actitudes, etc. Que tambin influirn en la divisin de
escenarios.
Hemos hecho una divisin muy concreta: espacios o escenarios de una clase
alta (amos) y los espacios o escenarios de una clase baja (sirvientes).
Coincidiendo en todo caso con el estudio siguiente.
Es evidente, entonces, que al hablar de un espacio novelesco, este abarque
dimensiones tanto fsicas como psicolgicas. En Un mundo para J ulius, dos
espacios saltan a la vista en la novela (1) el espacio general de la sociedad
peruana, representado en el espacio externo de la ciudad de Lima y (2) el
espacio interno domstico de la familia de Julius, donde conviven amos y
sirvientes. La interaccin de estos espacios, sutil pero deliberadamente
yuxtapuestos en el texto de la novela, determinar, por un lado, la dinmica
interna d la novela; y por otro, incidir decididamente en la individualidad de Julius
ya que a pesar de su inocencia infa ntil, el descubrimiento de estos espacios lo
har tomar conciencia de un orden social rgido e injusto creado por mayores, que
el propio Julius est destinado a heredar .
218
Cuando se habla de una interaccin de estos espacios, el espacio externo de

la cuidad de Lima y el espacio interno domestico de la familia de Julius -son
porque ambos estn ligados. Uno depender del otro.
El espacio interno domstico de la familia de Julius, siempre, est a la
expectativa de cul es la ltima novedad de la sociedad l imea. Claro ejemplo,
es la presencia de Susan, mam de Julius, ms que actitud maternal; es por el
contrario, el reflejo indito de una ciudadana solidaria, que ayuda al desvalido,
la tpica mujer limea llena de valores religiosas, etc. Pero que ser
irnicamente expuesta por su esposo Juan Lucas, quien de broma en broma, le
expresa su verdadera actitud la cual es de hipocresa nada ms. Es muy
eficiente; mi mujer es ya casi una veterana en estas lides Amor, t no sabes
lo que es eso; para ti los nic os pobres que existen son tus caddies de golf
(Bryce, 2004, p. 138)
En un mundo para Julius encontramos escenarios concretos. Dentro de

estos escenarios estn tambin aquellas ancdotas (como por ejemplo el viaje
de Susan, mam de Julius, a Europa ), que afectar de alguna u otra manera a
Julius.
Los escenarios, donde las acciones se desenvuelven, son, por lo general de
la clase aristcrata. Pero, hay tambin, escenarios de la clase marginal donde
se desenvuelve el personaje principal Julius. st os sern, a la hora de su
desarrollo, los momentos donde broten en l la felicidad, esperanza, elogios,
etc., que todo nio quiere.
Desde un principio, la importancia de los espacios salta a la vista en la novela
de Bryce. Desde los ttulos de los capt ulos en los que se divide la novela El
palacio original, El colegio, Country Club, Los grandes y Retornos
anuncian un buen manejo del espacio. Cada uno de estos espacios es por
donde ir transitando nuestro personaje principal, a medida, que hace su
transicin del mundo de la niez al mundo adulto.
LOS ESCENARIOS DE NDOLE ARISTCRATA
El palacio de ayer y el nuevo palacio
219
El narrador nos describe, en el inicio de la obra, el lugar donde naci el

personaje principal Julius y lo hace con ele gancia y sutileza: Julios naci en
un palacio de la avenida Salaverry, frente al antiguo hipdromo de san Felipe;
un palacio con cocheras, jardines, piscina, pequeo huerto (Bryce, 2004, p.
11)
Adems el narrador seala la divisin territorial que g obierna la vida de amos

y sirvientes en el palacio.
La lujosa vida en el palacio se caracteriza por su extremado hermetismo. El
palacio representa un espacio cerrado pues todo en l busca preservar una
existencia de privilegio, de perfecta y armoniosa e stancia, donde las facetas
ms feas del mundo, deben permanecer fuera a toda costa.
El jardn del palacio es, pues el espacio que alberga los juegos de un nio
como cualquier otro. Donde disfruta con su hermanita Cinthia momentos
increbles tanto de alegra como de tristeza (la muerte de Bertha por ejemplo),
sus baos de tina con Vilma y tambin sus juegos en la carraza del bisabuelo -
presidente: A eso de las seis y media de la tarde la hermosa chola coga a
Julius por las axilas y lo iba introduci endo poco a poco (Bryce, 2004, p. 13)
El detalle claro y determinante de este escenario es que en l se suscitaron
acciones como: las visitas que hacia Julius al cuarto de Susan para saber
cmo haba amanecido su mam y la muerte de su hermana Cinthia
situaciones que marcaron al personaje.
El antiguo palacio representa para Julius un espacio que, aunque, tena sus
limitaciones como no sentarse en el comedor principal por ejemplo, l como
todo nio tena libertad para movilizarse y divertirse desd e el cuarto de su
madre hasta lo ms recndito de las habitaciones de los sirvientes.
Ahora bien, el palacio nuevo es el escenario que representa la frivolidad de
los personajes Juan Lucas y Susan .Tambin est la presencia de cuadros,
artesanas y la importancia que tenan estos objetos en la vida de Susan, todo
menos la atencin hacia sus hijos y menos an hacia Julius.
Sus grandes fiestas en el palacio nuevo, sus invitados, un ambiente donde
reinan actitudes de una clase dominante; pero que, a diferencia de Julius, l se
mostraba indiferente.
220
Este nuevo escenario va a representar para Julius un distanciamiento con su

familia y con el intruso (to Juan Lucas) y un acercamiento con su familia
marginal.
Estos escenarios o espacios solo recor darn a Julius la prdida de dos
seres que lo amaban y lo haban cuidado como son su hermanita
Cinthia,perteneciente a la clase aristcrata y Vilma, su nana, la de la clase baja.
Un sacerdote los esperaba, bajan a lo frio, entran al mrmol, recin ahor a los
vuelven a notarCinthia, angelito, junto a tu padre, cemento. La mano de Juan
Lucas se extiende y tiembla unas letras. (Ibd, p. 48)
Vilma bes a Julius. Julius beso a Vilma. Vilma subi al mercedes. Asom la
cabeza por la ventana y le dijo a Julius, bajito, casi al odo: tu mami subi a verme
a mi cuarto y me ha prometido que te mandar a visitarme con Carlos
El Country Club
El narrador comienza descubriendo todo detalle que tena el country club: la
presencia de piscinas, bares, S wift exclusivas. Descrito como el ambiente ms
adecuado para unas buenas vacaciones que a todos agradaban menos a
Julius. Este acerca de modo directo a Julius con el mundo exterior: Fue el
verano ms largo de vida (Ibd, p. 18)
Julius no toma inters por aquel escenario exclusivo, solo la piscina hace que
sus vacaciones se acorten ms. Pero Julius tras observar los escenarios y
sentir una indiferencia total decidi crear (con otros nios) un nuevo escenario,
creado enteramente por una imaginacin de sbordante, utilizando solo la piscina
como lugar de todas sus aventuras (Tarzan, Jane y el cocodrilo): La piscina
hizo que el verano avanzara para Julius (Ibd, p. 180)
Adems, en el Country Club descubre por primera vez el amor juvenil,

gracias a la amistad que establece con los adolescentes del barrio Marconi que
acuden cada tarde a la piscina del hotel.
Un detalle especial en este escenario es la presencia de uno de los
personajes de la clase baja, Arminda, la lavandera, visita a la familia en el hotel
221
con el fin de entregar las camisas limpias de Juan Lucas y llevarle un regalo a
Julius. El cual, se siente emocionado no por el regalo, sino por la presencia de
Arminda.
Hola Arminda dijo Julius. Arminda empez a abrirse entre las maletas y a
avanzar, dicindole a Julius que ya tena nueve aos y que este ao iba a estar
entre los ms grandes en el colegio.
La presencia de Arminda, en este escenario, representa el poco inters que

tena Julius por el Country Club.
El colegio
Este espacio representa el mundo exterior de la ciudad. El colegio era un
espacio privilegiado. El colegio Inmaculado corazn estaba dirigido por la
madre superiora y las hermanas norteamericanas, quienes representan las
limitaciones de algunos nios, i ncluido Julius.
Este escenario est pintado de peleas entre compaeros, clases de piano,
resaltando que era uno de los pocos escenarios que hacan feliz a Julius. Se
senta especial. El aroma que tenan las teclas del piano fascinaba al Julius.
Pero que al final toda la ilusin por tocar el piano se desvaneci gracias la
actitud un tanto fra y huraa que expresaba su nueva profesora de piano, la
seorita Frau Proserpina.
El colegio deja impresionado a Julius en su inicio, con sus cantos bien

interpretados, todos bien uniformados, no haciendo bulla, etc. Cada situacin
que alberga al colegio, marca a Julius y van formando en l nuevas conductas
como el compaerismo, la amistad, etc.
La iglesia, y la corrida de toros

Una de las conductas que sorpr endi al mismo Julius era que su madre
Susan haba mostrado un cambio de actitud hacia la iglesia (su ayuda con los
pobres, con los enfermos, etc.). Julius, gracias a las conversaciones con el
cura, estaba adoptando comportamientos que Juan Lucas no sopo rtaba.
222
Por otro lado las fiestas, la corridas de toros eran situaciones que Julius no
toleraba; por el contrario, en el caso de las corridas de toros, el senta ninguna
emocin por el hecho taurino, ms bien solo lastima por el animal.
Estos escenarios abren ms el contacto que tena Julius con la sociedad
limea. En especial sus gustos y preferencias,de alguna u otra manera,
frvolas.
LOS ESCENARIOS DE LA CLASE BAJA

La casa de Chosica
La casa, invisible desde afuera rodeada de altos muros blan cos queda
en un sitio lindo de Chosica (Ibd, p. 49)
Segn la descripcin que se da del lugar estara ligada ms a los escenarios
de la clase aristcrata, pero la hemos ubicado en los escenarios de la clase
baja por las vivencias que el personaje princ ipal tiene con los personajes
(Vilma, Nilda, Carlos, Arminda) que servan en su casa (su condicin es
netamente baja). Tambin hay que destacar que dentro de este escenario la
casa no es solo el escenario principal sino tambin Chosica como pueblo en s.
Julius vive una aventura con un pintor llamado Peter, el cual, conoce en la
plaza del pueblo. A l, Julius lo recuerda emocionado. Y una de las situaciones
que cambia totalmente la vida de Julius es enterarse que su madre y su to se
haban casado en el viaje que haban realizado (a Europa) lo cual deja muy
sorprendido a Julius.
Este corto pero satisfactorio espacio que vive Julius permite que pueda darse
cuenta que poda tener amigos y no nios solamente sino grandes como su
padre aunque sea por corto tiempo.
La cocina del palacio antiguo
Solo Julius en el comedorcito o comedor de los nios, llamado ahora

comedor de nios. Aqu lo que haba era una especie de Disneylandia
(Ibd, p. 14)
Era, justo, este pequeo escenario, el vnculo que tena con las personas que
servan en su casa.
223
Escuchar las historias de Nilda, sus aventuras que contaba de su pueblo y

Vilma de igual modo. Carlos y su historia de la construccin de casas, etc.
Pues era el escenario casi principal de los personajes de la cl ase baja. Ah,
se reunan para acordar ciertas acciones, ah coman. Era su espacio exclusivo
que solo Julius concurra ms.
La constructora
La gran experiencia que tuvo Julius en la constructora fue importante en su
vida. La descripcin del ambiente es muy interesante y nuevo para l, sus
techos a medio construir, la mezcla en el rostro de los trabajadores, el modo
peculiar que tienen los hombres para comer todo observaba el gran Julius, esto
era en verdad, un mundo nuevo para l. El desafo que tuv o que afrontar
(cargar una lata de mezcla y llevarla al futuro techo, es decir, a una altura que
cualquier nio lo pensara dos veces), lo gan con gran esfuerzo y pudo beber
su primera cerveza. Esto significaba mucho para Julius, pues se dio cuenta que
estaba creciendo, que se estaba convirtiendo en todo un hombrecito.
Hay que especificar que todas las sensaciones de felicidad, alegras, sueos
que siente el personaje , es decir, Julius se van a dar, no en su mundo de alta
sociedad y que l tena que heredar, ms bien, sern dados en los espacios
comunes y simples de una clase baja. Claro ejemplo, es cuando Julius
escuchaba con gran entusiasmo las historias de la selvtica, Nilda, las historias
de la cholita linda, Vilma, los quehaceres de Carlos como tesorero, de las
aventuras con su amigo pintor, Peter, de esos juegos estando en la selva con
Tarzan, Jane y el cocodrilo, imaginando que la piscina era un ro, el cual, hay
que cruzar antes de ser devorado por el reptil.
Para Julius hay situaciones q ue son aburridas y cansadas y de poca
emocin como lo son: las fiestas de cocteles, juegos de golf, reuniones en los
bares, todos estos sern heredados, pues l, pertenece a ese mundo en donde
se encuentran todas estas situaciones, aunque no comparta tales actividades.
Por todo ello, la presencia de estos espacios sean de la clase alta o la
clase baja marca de modo indiscutible al personaje principal, Julius. Algunos
espacios lo envuelven y lo sobre protegen otros lo llenan de alegra, de
emociones antes no vividas que lo van preparando para nuevos
acontecimientos que determinaran su personalidad.
224
REFERENCIAS BIBLIOGRFICAS
BERGSON, Henri. La risa, 1946.

ESCAJADILLO, Tomas G. Bryce: Elogios varios y una objecin.
Revista de crtica literaria latinoamericana 6 (1977).
GUTIRREZ, Miguel. Un mundo para Julius, un fastuoso vaco.
Narracin 2 (1971).
SNCHEZ, Luis Alberto. Julius, protagonista peruano. La prensa,
Lima, 28 de junio de 1971.
225
226
LA CONFIGURACIN DE UNA SOCIEDAD PERUANA HETEROGNEA EN

LA NOVELA CONVERSACIN EN LA CATEDRAL DE MARIO VARGAS
LLOSA.
THE CONFIGURATION OF A HETEROGENEOUS PERUVIAN SOCIETY AT

THE NOVEL " CONVERSACIN EN LA CATEDRAL " BY MARIO VARGAS
LLOSA.
Carlos Aarn Varas Morn
Resumen
El presente ensayo consta del estudio de la novela Conversacin en la

Catedral del escritor peruano Mario Vargas Llosa, y pretende demostrar la
manera en que es configurada la sociedad peruana contempornea, siendo
presentada como una sociedad heterognea. Esta presentacin se dar a
travs de dos aspectos principales, que son: la variedad racial y la diferencia
de estratos sociales.
Palabras clave: Configuracin.. Sociedad. Heterognea.
Abstract
The present essay consist of the study of the novel Conversacin en la

Catedral by the peruvian writer Mario Vargas Llosa, and seeks to show the
way is configured contemporary Peruvian society, being presented as a
heterogeneous society. This presentation will be provided through two main
aspects, as: the racial variety and the difference of the social strata.
Keymords : Configuration. Heterogeneous Society.
227
La sociedad peruana es, innegablemente, el producto de la confluencia de

varias razas o etnias dentro del territorio peruano; esto, por un lado, por la
coincidencia o cohabitacin de las culturas autctonas que pueblan nuestro
territorio desde tiempos antiguos, y, por otro lado, por las migraciones
extranjeras , pudindose mencionar: la llegada de los espaoles al Per, la
inmigracin de esclavos negros desde el continente africano para sustitucin
de la mano de obra indgena( hecho que se dio en la poca del Virreinato), la
inmigracin de chinos a finales del siglo XIX, con el propsito de aumentar la
mano de obra en las haciendas cost eas, etc., hechos que acrecentaron, an
ms, esta pluriculturalidad y variedad racial en nuestro pas . A ms de esto, el
mestizaje como producto del cruzamiento de estas razas, y, del cual, somos
conscientes, buena parte de la poblacin peruana procede, es otra de las
formas en que se manifiesta la variedad racial en nuestro pas . Ahora, no slo
basta mencionar esta variedad racial , sino tambin, las diferencias de estratos
sociales en nuestra sociedad, caracterstica bien marcada que, si bien es
cierto, pudo estar en algunas de nuestras culturas predecesoras, est
claramente presente y de manera ms estructurada en la poca del virreinato
y, consecutivamente, en las posteriores etapas del desarrollo histrico social de
nuestra nacin.
Impresiones sobre la obra
El escenario de la novela Conversacin en la Catedral es el Per,

especialmente Lima, la capital; y el tiempo en que ocurren los hechos
transcurre alrededor de los aos cuarenta y cincuenta del siglo XX,
coincidiendo con el inicio de la dictad ura del general Odra. En este marco
histrico del militarismo peruano, el autor desarrolla toda la obra y da vida a sus
personajes, ilustrando, de manera realista, la sociedad peruana
contempornea. La obra, relata en especial, la historia de dos de sus
personajes principales: Santiago Zavala y Ambrosio, la cual se va narrando a
travs de la conversacin que sostuvieron en un bar popular llamado la
catedral, remontarse a recuerdos pasados, hurgando, as, en la vida personal
228
y familiar de ambos, esto, debido a la estrecha relacin que los uni, habiendo
sido, Ambrosio, el chofer de la familia de Santiago. Pero esta conversacin se
origina por las sospechas que tiene Santiago acerca de su padre, Don Fermn
Zavala, de una supuesta relacin homosexual, en la que Ambrosio estara
involucrado.
La novela Conversacin en la Catedral fue publicada en 1949 y suscit

diversas crticas. Entre ellas, est la de Luis Alberto Snchez, quien
mencionando previamente algunas impresiones personales no muy
agradables y en desacuerdo, con respecto a la obra , tratndose de sus
personajes, el argumento, el uso del tiempo, etc., finalmente, termina
reconociendo la calidad del talento de Mario Vargas Llosa junto con las
innovaciones y libertades literarias que ste toma para la construccin de su
novela. A continuacin la siguiente cita (pag. 163): Descartados los
aspectos negativos, queda, como elemento cierto el talento narrativo de Vargas
y, su audacia experimental, su heroica prescindencia del indigenismo, su
reiterada atencin hacia mtodos de tcnica literaria. Cabe sealar, de las
palabras de Alberto Snchez, que, esas caractersticas percibidas en el autor,
son las que caracterizan, a la misma vez, su obra narrativa en general , y que
forman parte del estilo muy personal del autor al escribir novelas. Otros tipos
de crticas respaldarn su labor literaria, reconociendo, sobre todo, el nivel
alcanzado por la obra, considerndola, equiparable a las de otros escritores
de talla mayor como Balzac. A cont inuacin afirmar Sabine Schl ickers con
respecto a la novela:
Cuando en 1969, aparece Conversacin en la Catedral, Mario Vargas

Llosa, parece haber llegado a la cumbre de su genio artstico. En esta
novela fragmentada y dialogada, desarrolla y supe ra a la vez, la escritura
realista a lo Balzac, a quien cita en el epgrafe () De hecho, en
Conversacin, el autor implcito intenta reconstruir la realidad literaria
fctica de los aos 40 y 50 en el Per, mediante la creacin de
circunstancias y eventos de la vida social y privada de una multitud de
229
personajes. Para desplegar y representar el mundo novelesco y sus

acontecimientos segn sus pautas de la ficcin mimtica () recurre a, o
incluso inventa tcnicas narrativas muy especiales que desemboc an en una
novela totalizadora (Revista de Crtica Literaria Latinoamericana.
Conversacin en la Catedral y la guerra del fin del mundo de Mario Vargas
Llosa: Novela Totalizadora y Novela Total. 1998).
De las palabras de Sabine se colige en la importanci a de la novela

Conversacin en la Catedral, considerada por ella como una novela
totalizadora, capaz de encerrar en su interior, los diferentes aspectos de la
realidad, tanto, social como personal o privada. Para aclarar esta consideracin
acerca de la novela, citaremos a Victorino Polo, quien nos da un a idea de lo que
considera una novela totalizadora.
Interesa una novela totalizadora, capaz de atrapar al hombre y explicarlo,

en lo posible, que es muy poco; la novela ya no es un espejo a lo largo de
un camino () sino un saco donde entran por igual conciencias y conductas,
juicios y sentimientos, anlisis y valoraciones, fracasos y dudas, pavores y
desconciertos. La novela es escenario, pero es tambin celda, es alcoba y
es retrete, es espectculo y es soledad, es dilogo y es silencio, es, en una
palabra, desnudez humana, complejidad humana, profundidad
humana.(pag 77)
De acuerdo a Victorino, una novela totalizadora es capaz de explicar al hombre en su

complejidad, en lo ms ntimo, en sus diferente s facetas, en sus distintos sentimientos
y emociones. Es por ello que, Conversacin en la Catedral es considerada una
novela totalizadora por poseer un acercamiento a la realidad no slo social, sino
tambin personal, a travs de la manifestacin psicol gica de sus personajes. Por
otro lado, Alberto Snchez y Sabine S. coinciden en el empleo de tcnicas
especiales por parte del escritor en la elaboracin de la novela, algo muy
notorio en el estilo personal de Vargas Llosa.
230
Conversacin en la Catedral, es, pues, una novela realista, y , como se ver

en el presente ensayo, muestra la configuracin de una sociedad peruana
heterognea, es decir, que, a travs de la novela, los rasgos sociales
caractersticos de sta sociedad son claramente descritos y, a la vez,
criticados. Se evidencia, entonces, la preocupacin por ciertos problemas
sociales tales como: la diversidad de razas que coexisten en un mismo
espacio y tiempo histrico, es decir, la pluriculturalidad y variedad racial, lo
que tambin conlleva a la discriminacin racial; y, los estratos sociales
diferenciados, que dan lugar a los prejuicios sociales, provenientes desde los
niveles altos de la escala social hacia los ms bajos y marginados , puntos que
tratar en el presente ensayo para demo strar esta configuracin de una
sociedad peruana heterognea presente en la novel a Conversacin en la
Catedral.
A travs de la lectura de la novela, sta nos muestra la variedad racial

existente en la sociedad peruana y la diferenciacin socioec onmica de sus
personajes, acompaando a eso , la presencia de prejuicios raciales y sociales.
Las razas, de las que se hacen mencin en la novela, algunas con mayor
incidencia que las otras, son aquellas de las que est conformada esta
sociedad tales como: la raza negra o afroperuana, la indgena o mestiza, la
blanca o criolla y la china o asitica. Con respecto a los estratos o clases
sociales presentadas en la obra, podemos encontrar a: la alta, media y baja.
Discriminacin racial y social. Caracterizacin de algunos de los

personajes.
Antes de empezar, veremos aqu algunas nociones sobre lo que se considera

racismo como fenmeno social. Para Francisco Morales, quien lo considera
231
con el trmino de prejuicio racial, vendra a tener sus bases en la

interiorizacin por parte de determinado grupo humano (pertenecientes a una
raza) de una evaluacin equivocada (llamada tambin negativa), realizada
hacia otras razas o miembros de etnias distintas. A continuacin la siguiente
cita:
El prejuicio racial es el resultado del proceso de sociabilizacin en un

entorno social en el que el racismo institucional es predomnate
() Una vez formado el prejuicio , este va a influir en las relaciones de la

persona frente a los miembros de un grupo tnico. Pero lo ms importante
es la fuerza y la permanencia de esa reaccin. La asociacin entre la
evaluacin negativa y el grupo tnico se ha ido consolidando a lo largo de
mucho tiempo, y a travs de un sinnmero de experiencias del mismo signo
( pag 13)
Podemos concluir que, el racismo, o prejuicio racial para F. Morales se produce

mediante la evaluacin negativa de miembros de una raza determinada, hacia
los miembros pertenecientes a una raza diferente, y , esta evaluacin, se
remonta a pocas anteriores donde ha sido practicada e implantada, aflorando
,luego, en las posteriores generaciones.
A continuacin veremos algunos ejemplos de algunas razas presentadas

en la obra, lo que se puede tomar como un signo de la heterogeneidad racial
en la sociedad peruana, pero, como se explic anteriormente, en algunos
casos va acompaada de la marginacin o prejuicio racial y social.
El personaje de origen negro o afroperuano est representado en especial

por Ambrosio, procedente de l departamento de Ica segn el relato. Sus padres
son Tomasa y Trifulcio. Este personaje es caracterizado como uno de aquellos
pertenecientes a la clase baja, por ser de origen humilde, carecer de una
232
profesin, cuya nica forma de trabajo est en el empleo de personal no

capacitado, sus trabajos son eventuales y van cambiando por diversas
circunstancias, llegando a pasar de chofer personal de un funcionario del
estado en tiempos de Odra, a chofer en una pequea empresa de transportes
en un pueblo de Pucallpa. Sus caractersticas psicol gicas son la de alguien
con poca personalidad y poca resolucin, pero, a pesar de ello , muestra
lealtad y gratitud. Esta carencia de firmeza en su persona, se evidencia en las
diferentes circunstancias por las que pasa . Parte de la trama en la novela es
aquella incgnita sobre la homosexualidad del padre de Santiago Zavala., Don
Fermn Zabala. En relacin a esto, el narrador establece una serie de indicios
para tratar de dar cierta resp uesta. En la presente situacin , el honor y la
dignidad de Ambrosio se ven comprometidas cuando Don Fermn Zavala se le
insina en un momento de embriagues en la casa de Don Cayo Bermdez;
situacin muy embarazosa para l, ante la cual no sabe cmo actuar para
eludirla. Poco a poco, a partir de ese momento, se origina entr e ellos una
relacin prohibida, muy al margen de la relacin seor empleado que
sostenan ambos. A continuacin la siguiente cita, referida al dilogo que
sostienen Ambrosio y Queta en el burdel, donde confiesa cmo y dnde
empez todo:
Ya se haban ido los otros invitados, la fiesta se estaba acabando, slo

quedaba l.() Cerr y abri los ojos de una manerita difcil de explicar.
Medio desafiadora, medio burlona. () Pens se est haciendo el borracho,
pens a lo mejor est y quiere divertirse a mi costa. () Estaba diferente de
todas las veces que lo haba visto () esas que l no me haba visto a m.
Por su manera de mirar y tambin de hablar Los tragos me quitaron la
vergenza y ya le soportaba su miradita y le contestaba sus bromas (pag
610 y 611)
En esta cita, vemos, primero, la manera un poco ingenua con que toma
Ambrosio la insinuacin de Don Fermn en aquella fiesta realizada en la casa
de Don Cayo Bermdez, luego, lo asustado que se encuentra a darse cuenta lo
233
poco comn de su comportami ento de ste para con l . Ms adelante, se

presentar algo ms complicado aun: Don Cayo le ordena a Ambrosio a que
llevara a Don Fermn a su casa en Miraflores, situacin que no puede eludir, y
en la que ste demuestra sus verdaderas intenciones . Esto lleva a Ambrosio a
sospechar aun ms sobre lo extrao de su comportamiento. A continuacin la
siguiente cita:
Y ah otra cosa ms rara No se sent atrs, como le corresponda, sino

junto a m. Ah sospech ya, pero no poda creer que fuera cierto. No poda
ser tratndose de l. () Pens es para demostrarme un poco de amistad
() Adentro te trat como a un igual, ahora te sigo tratando lo mismo. Pens
algunos das le dar por el criollismo, por tutearse con el pueblo. No. No s
qu pens ( pag 613)
Luego, el trayecto de Miraflores cambia por el de Ancn a pedido de Don

Fermn. A continuacin la siguiente cita:
Yo saba donde viva, lo haba llevado una vez desde la oficina de Don
Cayo_ se quej Ambrosio-. Arranqu y en la avenida Brasil me atrev a
preguntarle. No va a su casa de Miraflores, don? - No, voy a Ancn- dijo
Don Fermn mirando hacia adelante; pero despus se volvi a mirarlo y era
otra persona. Tienes miedo de ir solo con migo hasta Ancn?Tienes
miedo que te pase algo en la carretera? Y se ech a rer Y yo tambin
pero no me sala. No poda. Estaba muy nervioso, ya saba. ( pag 614)
De estos fragmentos, se puede extraer como evidencia, la actitud irresoluta del

personaje Ambrosio ante una situacin embarazosa, aunque, pese a ello,
posee sentimientos nobles y una lealtad infranqueable .
Ahora, por otro lado, luego de conocer a uno de los personajes principales de
la novela, y siendo ste de origen negro, el racismo se hace notorio, en
234
quienes mantienen el prejuicio de que, por su color ( blanco), poseen el derecho

de rechazar o marginar a otros de diferente color , considerndolos como
inferiores a ellos. Como un breve ejemplo, indicar el de la actitud racista por
parte de Martha, una prostituta empleada en uno de los prostbulos ms
requeridos por la gente de dinero y personajes del gobierno, quien descalifica a
Ambrosio, por ser negro, para su admisin a este lugar. A continuacin, la
siguiente cita:
la seora no permite negros - dijo Martha, a su lado-. Scalo, Robertito.()

Scalo sea quien sea- dijo Martha - . Esto se va a desprestigiar. Scalo.
(pag 567) () Se atrevi, pens Queta. No se sinti sorprendida, no le
import. Pero s a Martha, que estaba bailando y gru viste? al pasar
Queta a su lado, ahora se permitan negros aq u. ( pag 568)
De esto, podemos evidenciar un sentimiento de rechazo por parte de una

persona de color blanco hacia otra de diferente color, en este caso, de raza
negra, caracterstica presente en la novela, de una sociedad en donde se
practica la marginacin y el racismo.
La raza blanca o criolla est claramente identificada en los personajes de

clase social alta, y, que, por lo general, estn ntimamente ligados al poder. Me
referir, en este caso, a uno de los personajes de la novela que cumpl e el
papel de la madre de Santiago Zavala: La seora Zoila. La seora Zoila, es la
esposa de Don Fermn Zavala y madre de tres hijos: Santiago, su otro hij o
llamado con el apelativo el C hispas, y su menor hija llamada Tete. Es una
seora un poco conservad ora, muy preocupada por el bienestar de su familia y
de buena moral, pero con un defecto, el racismo y la discriminacin social. Ella
pertenece a un estrato social alto por ser esposa de un colaborador del
gobierno de turno, y no concibe la idea de que s u hijo Santiago siga la carrera
de derecho en las Universidad Mayor de San marcos, por ser, sta , una
universidad estatal, y por lo tanto, de admisin al sector popular; ella, y d on
235
Fermn hubieran preferido que Santiago cursara sus estudios profesionales de

derecho en la universidad particular de nombre La Catlica. A continuacin la
siguiente cita de la conversacin entre Santiago y su amigo al que le llamaban
Popeye, en donde manifiesta su desacuerdo con sus padres por la universidad
en donde deba estudiar. A continuacin la siguiente cita:
Si tanto les friega San Marcos, pre sntate a la Catlica, qu ms te da-

dijo Popeye-. O en la Catlica exigen ms?
- A mis viejos eso les importa un pito - dijo Santiago-. San Marcos no les
gusta porque hay cholos() ( pag 27)
Como podemos apreciar, la posicin de Santiago, hijo de doa Zoila, es

diferente a la de sus padre s, sintiendo que no hay otro motivo de esas
diferencias, ms que la del prejuicio por parte de ellos. Vemos tambin, cmo
hasta qu punto, se manifiesta la influencia de la madre de Santiago en su
manera de pensar, incitndolo a desistir de la decisin que l haba tomado
con respecto a dnde sera su preparacin profesional universitaria. A
continuacin la siguiente cita:
Solo o en grupos, las caras hundidas en sus apuntes () los postulantes

daban vueltas al patio a paso de procesin, repasaban sentados en las
bancas astilladas, recostados contra las mugrientas paredes se interrogaban
a media voz. Cholos, cholas aqu no vena la gente b ien. Piensa: mam
tena razn. ( pag 74)
Como se explic anteriormente, Santiago senta el deseo de estudiar en San

Marcos, a pesar de ser una universidad estatal y de admisin al comn del
pueblo, y, pudiendo tener los medios econmicos suficiente s para irse a una
privada; pero, le salta a la mente los prejuicios de su madre, la seora Zoila,
que lo desalientan por un momento al ver la diferencia racial y social que haba
entre l y su familia en comparacin con los estudiantes que postulaban para
236
una vacante en aquella universidad, descalificndolos por ser cholos y no

gente bien.
Otro de los episodios en donde se muestra el prejuicio social bien marcado

por parte de la seora Zoila, es cuando sucede el casamiento entre su hijo
Santiago y Ana., una joven enfermera de condicin media a la que conoci
despus de un accidente automovilstico, y, que, luego de ser ella quien lo
atenda, surge una relacin amorosa, cuyo desenlace final sera la unin
matrimonial. Tras una invitacin hecha po r los padres de Santiago para una
cena familiar, con la finalidad de celebrar el matrimonio de su h ijo, y conocer
as a su nuera, la seora Zoila pierde los estribos, irritada por la idea
prejuiciosa de que Ana no estaba a la altura de Santiago, valga deci r, no era de
su mismo nivel econmico y social. A continuacin la siguiente cita:
Este no es el momento, mam - dijo Santiago-. Si hubiera sabido que te ibas

a poner as, no vena.
-Hubiera preferido mil veces que no vinieras - dijo la seora Zoila, alzando la
voz-. Me oyes, me oyes? Mil veces no verte ms, que casado as, pedazo
de loco.
() No ves con quin te has casado? solloz la seora Zoila-. No te
das cuenta, no ves? Cmo voy a aceptar, cmo voy a ver a mi hijo casado
con una que puede ser su sirvienta?
() No me ha hecho nada, nada? -. rugi la seora Zoila () Te engatus,
te volte la cabeza y esa huachafita no me ha hecho nada? ( pag 605)
Como se puede ver, la seora Zoila no puede contenerse ante sus mismas
ideas de prejuicio y margi nacin contra Ana, su nuera, a quien califica de
parecer a una sirvienta y de huachafita.
Otro episodio en donde se muestra la actitud un poco ufana de la seora

Zoila, con respecto al trato que tena con otras personas de diferente estatus
social, se evidencia en el monlogo interior, realizado por Amalia, la que fue
237
sirvienta de la seora, expresar la diferencia que hay entre ella y la seora

Hortensia, su nueva patrona. A continuacin la siguiente cita: Qu distinta en
cambio la seora Hortens ia. () No era estirada como la seora Zoila que
pareca hablar desde su trono, ni cuando alzaba la voz l a haca sentirse su
inferior. (P 230)
Se hace notorio, entonces , el comportamiento presumido de la seora Zoila

hacia quienes eran de condicin social baja, y el papel que cumple en la novela
Conversacin en la Catedral, como un personaje representativo de los
prejuicios raciales y sociales que estn presentes en la sociedad peruana, que,
por su color o condicin econmica alta, desdean a otras de ra za y nivel social
diferentes.
Estarn presentes en la novela otras razas, como la indgena, tambin

llamada serrana, representada en figuras importantes como El general Espina y
cayo Bermdez. El general Espina, al que Cayo llama en un gesto de amist ad y
familiaridad Serrano, es una de las personas decisivas para el mantenimiento
del gobierno de General Odra, y ambas, han logrado escalar de tal manera
que han llegado a ser influyentes en el gobierno del general Odra . A
continuacin la conversacin sostenida entre Cayo y el general Espina:
- Al, al? repeta la voz del general Espina -. Al Alcibades?

- S?, dijo, suavemente-. Serrano?
- - Cayo? Vaya, por fin- La voz de espina era speramente jovial -. Te
estoy llamando desde anteayer y no hay for ma. Ni en el Ministerio, ni en tu
casa. Ni que te estuvieras negando, Cayo.
- - Me has estado llamando? - tena un lpiz en su mano derecha,
dibujaba un crculo-. Primera noticia Serrano.
238
Igualmente, cayo Bermdez, de origen provinciano es llamado por Espin a para

convertirse en su brazo derecho a favor del gobierno. Este acepta, pero poco a
poco, se va tomando atribuciones que iban ms all de sus funciones, llegando
a ser, finalmente, una de las figuras ms influyentes el gobierno, pero, adems,
una de las ms detestables y sombras.
Unas cuantas menciones se harn con respecto al presidente, el general

Odra, que, si bien es cierto, es mencionado muchas veces en la novela, pocas
son aquella en donde lo describen. A continuacin algunos fragmentos de la
novela que puede dar luces acerca de su procedencia:
- Lo mejor ser que hablemos con l - dijo el Senador Arvalo-. Usted le

cuenta su charla con el embajador, Fermn, y nosotros le diremos ya se
acabaron las elecciones () A Odra hay que trabajarlo as . ()
- Cmo conoces la psicologa del cholo, senador, dijo e l senador Landa.
( p. 181)
Y en la presente cita se har nuevamente alusin a l: ()Supongo que el

presidente no lo habr olvidado. El presidente es serrano - dijo l-. Los serranos
tienen buena memoria. (p. 425)
Por otro lado, las barriadas de Lima, se mencionan en la novela, y son, al

igual que los anteriormente nombrados, de origen andino o campesino,
hacindose clara alusin a la migracin de este sector de la poblacin a la
capital, Lima. Esta poblacin, en su penosa situacin de alejamiento y
marginacin, se ve obligada a acceder a las propuestas que el personal dirigido
por Don Cayo Bermdez, les haca, persuadindoles a que apoyaran en los
mtines polticos del presid ente Odra a cambio de recibir donativos .A
continuacin la siguiente cita:
239
Ah estaban con sus cartelones y todo. Haban entrado por una de las
esquinas de la plaza, y ellos se les arrimaron, como curiosos. Cuatro
llevaban un cartel con letras rojas, detrs un grupito, las cabecillas haba
dicho Ludovico, que hacan gritar a las dems y las dems seran media
cuadra. () Muchas trenzas, muchas polleras, muchos sombreros.() Unas
doscientas o trescientos o cuatrocientas, y por fin acabaron de entrar en la
plaza ( 282)
A travs de esta cita, se puede ver la presencia del hombre andino

(representado por una porcin de la comunidad campesina instalada en los
mrgenes o barriadas de la capital, en este caso, mujeres ), que adems de no
tener los recursos ec onmicos necesarios para vivir decentemente, se ven en
la necesidad de prestarse a acompaar en los mtines polticos que realizaba el
gobierno de turno, y, esto, con la finalidad de recibir cierta gratificacin.
Otra forma de utilizar a este sector de la poblacin campesina fue en el

incidente de la conspiracin de Arequipa contra el gobierno de Odra, como
elementos de apoyo al gobierno de turno. A travs de esta cita se muestra
claramente el abuso por parte d el grupo de poder sobre aquella s personas
marginadas: Va a mandar veinticinco soplones de Lima - dijo don Emilio
Arvalo-. Y a m me ha pedido una camionada de cholos buenos para la pelea
(p. 489). En esto, podemos darnos cuenta del abuso y el aprovechamiento que
hay, por parte de las personas que ostentan el poder, hacia el hombre de
origen o races andinas, usndolo para actividades viles com o la agresin y la
represin, existiendo, adems de un racismo, por el calificativo que se le da de
cholos, tambin una marginacin social, al considerarlo s como seres con
pocos derechos y a los cuales se les puede utilizar en cualquier actividad por
ms vergonzosa o servil que sea.
Finalmente, trataremos sobre la presencia del personaje asitico en la

novela, que, como mencionamos anteriormente , este tambin forma parte de la
sociedad peruana heterognea. Mostraremos, para esto, algunas citas que
constatarn esta aseveracin. Al comenzar el relato, Santiago y Ambrosio van
240
al bar La catedral para conversar, comer y beber cerveza. Resulta que se

menciona a dos chinos que vigilaban desde el mostrador del bar. Al parecer,
parecen ser los dueos del negocio, porque se les presenta en la actitud de
unos atentos observadores , y lo hacen, desde luego, desde su mostrador.
(pg. 24) En otra parte del relato, Ludovico y Ambrosio se encuentran con
Hiplito en el Porvenir, apareciendo en la conversacin el personaje chino:
Te quemaron en el vientre, hermano? - dijo Ludovico. Hizo que no con la
cabeza, vaci su copa, le dijo al chino otra vuelta ( pg... 270). Y, como otro
ejemplo para explicar la presencia del personaje asitico en la novela, el cual
pertenece a la sociedad peruana en su variedad racial , est aquella alusin que
se le hace cuando se relata cmo era Queta cuando mandaba a Carlota y
Amalia, las empleadas de la seora Hortensia, a c omprar a una de las tiendas
cercanas.: Pero era buensima, vez que las mandaba al chino a comprar algo
les regalaba uno, dos soles ( pg. 257). Luego, cuando se avecina la amenaza
de una revolucin en Arequipa en contra del gobierno de Odra: Compren en
doble para guardar,- les dijo el chino de la panadera, si se viene la revolucin
maana no abro (pg. 346). Estas citas nos ayudan a corroborar la aparicin
del personaje asitico en la novela Conversacin en la Cate dral, aunque
como un sector minoritario, por no mencionarse ms que unos casos, pero,
que est presente como elemento conformador de la sociedad peruana
heterognea.
La variedad de razas, adems de otros temas, est presente en la novela

Conversacin en la Catedral del escritor Mario Vargas Llosa, y stas, son
descritas y presentadas como elementos conformadores de la sociedad
peruana contempornea, dndole esa caracterstica de heterogeneidad. Los
personajes de la novela, corresponden a d eterminado grupo racial,
diferencindose unos de otros, y, por lo tanto, generndose los prejuicios y
discriminaciones sociales. El racismo o prejuicio racial, se da, en especial, en
personas de color blanco (raza criolla) hacia otras de origen negro o indgena.
Tal es el ejemplo dado sobre Martha, la prostituta , quien mantiene un evidente
rechazo hacia Ambrosio por ser ste de color negro. De igual modo, estar
tambin presente la discriminacin o marginacin social; evidenciada de
241
manera resaltante en la actitud desdeosa de la seora Zoila hacia Amalia, su

empleada, y hacia Ana, su nuera. Por lo tanto, existe una configuracin en la
novela Conversacin en la Catedral , de una sociedad peruana heterognea,
variopinta, abigarrada, conformada por dive rsas razas que coexisten en un
mismo espacio y territorio, y que, conlleva, muchas veces a la discriminacin
racial , adems, dentro de esta configuracin, est las diferencias sociales
existentes por la presencia de niveles socioeconmicos: las personas ricas que
se superponen a las marginadas, establecindose un tipo de discriminacin
social.
CONCLUSIONES
- La configuracin que el autor da a la sociedad peruana

contempornea, es la de una sociedad heterognea, tanto en lo
racial como en lo social.
- La diversidad racial en esta sociedad peruana descrita, y, a la vez,

criticada, se da gracias a su conformacin, es decir, que dentro de
ella cohabitan diversas etnias. Esta situacin, de algn modo
genera un ambiente donde la marginacin racial se establece com o
forma de rechazo por parte de un tipo de raza hacia otro.
- La heterogeneidad tambin es vista desde un punto social, a travs

de los diferentes estratos sociales existentes dentro de esta
sociedad peruana, propiciando una discriminacin o marginacin
social por parte de los sectores de condicin socioeconmica alta
hacia los de menor condicin.
242
BIBLIOGRAFA
- Revista de Crtica Literaria Latinoamericana. (1998) Conversacin en

la Catedral y La guerra del fin del mundo de Mario Vargas Llosa:
Novela Totalizadora y Novela Total. . http://www.jstor.org/pss/4531003
- ALBERTO SNCHEZ. Luis. (1974) Introduccin Crtica a la Literatura

Peruana. 2 Edicin. Editorial Villanueva. Lima
- MORALES, Francisco J., YUBERO, Santiago. ( 1996)Del Prejuicio al

Racismo. Perspectivas Psicosociales. Editorial Estudios. Espaa.
- POLO GARCA VICTOR. (1987). La novela. Editorial Offigref. Espaa.
- VARGAS LLOSA. Mario. (1981) Conversacin en la Catedral. Editorial

Seix Barral. Espaa.
243
244
LA CONVIVENCIA INDIA-HISPANA, LEITMOTIV DOMINANTE EN LA

NARRATIVA DE JOSE MARIA ARGUEDAS
Roy Roger Rojas Sachn
RESUMEN
El presente trabajo est basado en reconocer la presencia del

leitmotiv, convivencia india hisp ana, en la mayora de sus obras
narrativas, como yawar fiesta, agua, ros profundos, el sexto, todas
las sangres. Enfocado en el motivo fundamental de su narrativa,
leitmotiv vista segn Wolfang kayser en la interpretacin y anlisis
de la obra literaria en la mayora de estas el conflicto que existe
entre la clase indgena y la hispana. Explotando a la primera por ser
inferior, aprovechndose de su trabajo y marginacin por su raza y
cultura, pues cabe resaltar que en a la narrativa de Arguedas exis te
ese hilo ideal narrativo que engloba todas sus obras y esa es la
convivencia de culturas la india la hispana.
PALABAS CLAVES:
Narracin, relato, convivencia, leitmotiv.
ABSTRACT
This work is based on recognizing the presence of

the leitmotiv, living india Hispanic, most of hisworks of fiction,
as Yawar Fiesta, water, deep rivers, the sixth, all the blood. Focused
on the fundamental reason for his narrative, "leitmotiv" view according
to Wolfgang Kayser in "the interpretation and analysis of literary
works" in most of these the conflict between the indigenous
and Spanish class. Exploiting the first to be inferior, taking
advantage of their work andmarginalized by their race and culture, it is
worth noting that in the narrative thread there is
thatideal Arguedas narrative that encompasses all its work and that is
the coexistence of the Hispanic cultures india .
Keywords. Narrative, story, coexistence, leitmotiv.
245
Jos Mara Arguedas fue un intelectual multidisciplinario, ms conocido por

ser autor de novelas y cuentos donde con magistral profundidad nos brinda un
retrato o una visin interna del alma del hombre andino en sus mltiples facetas
y actividades, donde quiera que se hallen ubicados en la escala productiva y
social, ya sea como hacendados, c omuneros, pongos o autoridades civiles. Sin
embargo Arguedas tambin se destac en el estudio, recopilacin y difusin de
las manifestaciones artsticas del pueblo andino, sobre todo la danza, la msica
y las tradiciones orales o etnoliteratura, rescatando mitos y leyendas del acervo
popular. Intentando reflejar aquel pueblo quechua y mestizo en lengua
castellana, pues bien sabemos que ste gran literato es bilinge ya que en todo
momento tuvo conciencia de ambas lenguas que manejaba (castellano y
quechua); mostrando un cario y apego especial por la lengua indgena,
considerada por el mismo como lengua materna. Debido a que el quechua es
un idioma ignorado por los peruanos, Arguedas quiso manifestar a travs del
espaol la cultura indgena y los pensamiento s de sus pobladores, para ello
tambin Arguedas emple palabras en quechua.
El en sus obras no busca necesariamente el uso de un estilo formal y

esttico, sino que por encima de eso busca resquebrajar esos muros que han
mantenido oprimidos a los indgen as por tanto tiempo. Es as como Arguedas
lucha por la preservacin de la pluriculturalidad y multilingismo en el Per
empleando en sus obras las dos lenguas (hispana- indgena) de las cuales l
tiene conocimiento y que no busca imponer una encima de la o tra, sino que
trata de que stas se traten de complementar , pues si bien son lenguas
distintas, ambas muestran una sola sensibilidad: la del hombre peruano.
En el pasar de su quehacer literario, Jos Mara Arguedas, recoge fuentes

orales indgenas (com o. Mitos, cuentos populares, etc.) Y las da a conocer a
travs de los gneros occidentales como la novela, el cuento y el ensayo. Sus
textos estn caracterizados por la presencia de lenguas y culturas. A ste gran
hombre se le considera como un traductor cultural, pues si bien trabajo con la
diversidad de culturas que hay en nuestro pas.
246
En sus obras Arguedas hace un juego con el castellano y el quechua, ya que

emplea ambas lenguas como parte de un dilogo.
En las obras de Jos Mara Arguedas existe una presencia de convivencia
india e hispana, la cual es el motivo que envuelve al autor haciendo un uso
recurrente de ella, pero no es el motivo en s, que tambin toca Wolfang kays er
en su obra sino un aspecto m s onrico, mas literario, esa fuente in spiracin
para toda las obras que el autor considere.
El leitmotiv (es aquel motivo dominante) los motivos centrales que se repiten
en una obra o en la totalidad de las obras de un poeta.
La presencia del leitmotiv pertenece al lenguaje tcnico de la ciencia de la
literatura. La palabra es alemana y ha penetrado, en parte como extranjerismo,
en parte como prstamo, en las dems lenguas.
Es conocida, en novelas y cuentos, la repetida aparicin de un objeto
determinado o de cualquier rasgo significativo. En la novela de Proust a la
recherche du temps perdu, surge en diversos pasajes el mismo pequeo tema
musical.
Es cierto lo que nos manifiesta kayser, que existe un mismo tema en las
obras. En este caso, las obras de Jos Mara Arguedas se puede ver la
convivencia predomnate entre el poblador indgena y el hispano, ya sea en
sus conflictos, en sus creencias, en su propio desempear ante la vida, las
marginaciones, la explotaciones, los abusos, engloba toda la narrativa de
Arguedas. Esto podemos observar en ros profundos por ejemplo:
247
En RIOS PROFUNDOS, esta tercera novela que fue publicada en buenos
aires en 1958 por la editorial losada y al ao siguiente recibi el premio
nacional de fomento a la cultura Ricardo palma y fue finalista del premio
William Faulkner (1963) en estados unidos. Desde entonces el inters de la
crtica por la obra de Arguedas fue creciendo y en dcadas sucesivas el libro se
tradujo a diversos idiomas.
La crtica especializada nos dice que en los ros profundo s es el punto de
partida de la corriente neo indigenista, pues por primera vez presentaba una
lectura sobre el problema del indio desde una perspectiva ntima o interior,
considerndola como la obra maestra de Jos Mara Arguedas.
El titulo de la obra (Uku mayu) hace alusin a lo profundo de los ros andinos
que brotan en la cumbre de los andes, pero tambin se refiere a las hondas y
milenarias races de la cultura andina, la verdadera identidad nacional del Per,
segn Arguedas.
Los dos primeros captulos comienzan en el Cuzco y otras ciudades costeas
y andinas del centro y sur del Per, lugares que el pequeo Ernesto recorre
junto con su padre antes de arribar para quedarse en la andina ciudad de
Abancay, su lugar de destino final, pueblo con peque os barrios limitados por
huertas de moras y caadas que llegan hasta el ro pachachaca. La hacienda
patibamba rodea Abancay, su patrn no la venda por lo que la ciudad no poda
expandirse.
La novela se desarrolla en importantes zonas de Abancay como el colegio
religioso o internado, con su enorme patio polvoroso; el barrio de huanupata,
248
cuchitril plagado de hediondas cantinas y de prostitutas; la plaza de armas; la
avenida Condebamba, una arboleda sembrada de moras. En las afueras se
yergue el puente del pachachaca, testimonio de la conquista hispana,
sostenido por pilares de cal y canto y que an se mantiene estable no obstante
sus siglos de vida soportando los embates del ro que pasa bajo su arco.
La novela empieza en el momento en que Ernesto jove n de 13 aos y padre,
Gabriel, un abogado itinerante arriban al Cuzco en busca de el el viejo un
pariente rico hacendado, quien posiblemente les proporcione trabajo y ayuda,
lo que en verdad no llega a suceder. Pasan la noche en una miserable
habitacin que les proporciona el viejo y, al amanecer del nuevo da,
reemprenden sus andanzas a lo largo de muchas ciudades y pueblos del sur
peruano. A partir de aquel momento, Ernesto debe afrontar las malignidades
del sistema del que va a formar parte y en el que inscribir su destino. As
comienza su proceso de maduracin o transito a la adultez, lo que le da el tipo
de trama de la novela. En Abancay, Ernesto es matriculado en un colegio
religioso como interno mientras su padre contina sus travesas buscando una
forma estable de ganarse la vida. Ernesto coexiste con los alumnos del
internado que personifican una miniatura completa de la sociedad peruana
donde rigen impuestos brutales. Fuera de los lmites del colegio, un grupo de
chicheras se rebelan exigiendo el reparto de la sal, y el ingreso masivo de los
campesinos indios a la ciudad que venan a pedir una misa para las vctimas de
la epidemia del tifo, ello obligar a Ernesto a tomar conciencia a favor de la
liberacin en lugar de la seguridad econmica. Con e llo su proceso de
aprendizaje cumple una etapa en su camino a la adultez. Ernesto y su padre
249
dejan Abancay y se dirigen a una hacienda de propiedad de el viejo, en el
valle del Apurmac, all el joven protagonista guardar el retorno de su padre.
La novela construye un hermoso tejido de smbolos que recrean algunos
mitos indgenas dndoles un nuevo valor dentro de la novela, de esa forma
puede resolver con xito la dualidad o dicotoma de afinidad y disparidad, o de
armona y discrepancia.
Pues el zumbayllu o trompo es el elemento mgico ms usado en la novela.
Agua por ejemplo nos trata sobre la vida y sufrimientos del pueblo quechua
en un pequeo pueblo y hacienda de la sierra. El espacio que representado es
limitado y esta escindido en dos grupos humano antagnicos: los indgenas y
los patrones blancos y mestizos, a los que habra de sumar a las autoridades
civiles y polticas que por medio estn al servicio de los patrones, a veces en
contra de su voluntad.
Agua es un cuento de rebelda y reprobacin (odio puro deca Arguedas)
cuyas acciones reivindicativas estn limitadas a algunos personajes heroicos y
valerosos que sobresalen de entre la comunidad sometida por un falso respeto
que es la careta del terror, agua es un primer y exitoso intento por comprender
las relaciones entre indios y hispanos con la concepcin andina desde
concepcin animista. Agua es adems un documento personal que seala la
incierta situacin de quienes, como el autor, se hallan entre dos m undos en
crisis y eligen la cosmovisin y la cultura del milenario universo andino.
250
Secuencialmente tenemos yawar fiesta, Antonio cornejo polar seala que
rectifica varias normas bsicas de la novela indigenista tradicional. Por lo
pronto, ms que revelar la opresin y congoja de los indios, esta novela busca
subrayar el poder y la dignidad que el pueblo quechua ha sabido preservar
pese a la explotacin y al desprecio de los blancos. Es la narracin del triunfo
de este pueblo en su decis in de conservar su idiosincrasia cultural y ciertos
aspectos de organizacin social.la victoria de los ayllus frente a las
autoridades del poder central, los terratenientes y los mestizos alimeados es
un episodio absolutamente inslito dentro de la norma indigenista . De otra
parte yawar fiesta inicia el tratamiento de un tema que tendr su plasmacin
cabal mucho ms adelante:
El de los seores que sin dejar de oprimir al pueblo indigenista han sido
ganados por su cultura y en este sentido se sienten ms cercanos a sus
siervos que a los hombres de la costa. Don Julin es el antecedente de don
Aparicio (diamantes y pedernales) y de don Bruno (todas las sangres). De aqu
se desprende que en yawar fiesta se reconoce la posibilidad de entender el
mundo andino como una t otalidad, aunque internamente conflictiva, y de
oponerla, con todas sus contradicciones, al sistema socio -cultural
occidentalizado de la costa peruana.
Julio Ramn Ribeyro ha dicho de esta novela que su autor traza en ella la
mejor semblanza social y e conmica de lo que puede ser un pueblo grande de
la sierra, que no tiene parangn en nuestra literatura por la exactitud de la
informacin y la lucidez del anlisis.
251
El sexto tambin trasmite ese sentir de convivencia, pues se desarrolla en un
contexto urbano y con predominancia de personajes costeos y criollos, sin
embargo, personajes como el protagonista narrador (llamado Gabriel) o el lder
comunista Cmac, son seres marginales, nobles e idealistas, fragmentados
entre dos mundos en verdad inconcili ables (el serrano andino y el soteo
criollo) y entre dos culturas (la quechua y occidental). La novela es un
testimonio brutal de la vida carcelaria en un penal que constituyo durante
muchos aos una aberracin inhumana y que a la postre fue demolido, pue s,
estaba ubicado en un edificio lgubre donde convivan reclusos comunes con
prisioneros polticos. Sentimientos extremos y lmites de dolor, angustia,
sufrimiento, humillaciones y vejaciones, as como injusticias y encubrimientos
incluso la muerte indigna, configuran un universo de abyeccin que es como un
mosaico de la pattica condicin humana, que es el tema dominante de la obra
y la que hace verdaderamente universal.
Sabemos que Jos Mara Arguedas era una persona mestiza, que vivi en
dos mundos diferentes, pero siempre le dio mayor inters al mundo andino
debido a que era el ms desvalorizado. Sus obras narrativas seran una
apuesta por el dilogo como ya lo mencion anteriormente, planteando directa
o indirectamente el rol del indgena en a quella poca que el mismsimo
Arguedas vivi.
Jos Mara, posea un estilo antiguo y su obra trata de implicar lo potico, con
lo social y cultural, proponiendo nuevos enfoques en una nacin donde hay
mucha diversidad pero a la vez hay hostilidades y di scriminaciones entre unos
y otros. Tal vez el mestizaje para Arguedas estuvo por encima de todo porque
252
buscaba que haya una igualdad entre todas las gentes del Per, y no que haya
esa desigualdad que hasta nuestros das permanece donde unos salen ms
beneficiados que otros a raz del sacrificio de la mayora.
Lo que hoy en da Arguedas nos deja es algo que debemos valorarlo mucho.
Ese problema no lo hemos resuelto hasta el da de hoy, y tampoco sabemos si
podremos hacerlo. Ese encuentro entre lo hispano y lo indgena, lo viejo y lo
nuevo.
Si bien es cierto que por aquellas pocas de desarroll una rivalidad entre los
escritores costeos y serranos, defendiendo lo hispano e indgena
respectivamente, Arguedas no perteneci a ninguno de los dos extremos y a
que l se encuentra posicionado entre ambos mandos, debido a que siempre
estuvo al tanto del desarrollo de stas dos grandes culturas: la occidental y la
indgena. A consecuencia de los traumas que vivi durante su infancia y
decepcionado del nivel polt ico del Per, intenta suicidarse una primera vez;
pero luego vuelve a intentarlo pegndose un tiro en la cabeza, falleciendo as
cuatro das despus.
Conclusin:
Para finalizar podemos decir que Jos Mara Arguedas fue uno de los
escritores andinos ms importantes de Amrica. Por encima de que haya sido
profesor, escritor, poeta, narrador, ensayista, viajero, antroplogo quiso dejar
como legado el mismo mensaje: la reivindicacin de la cultura andina o
quechua, y que como buen mestizo que era, se pueda d ar la articulacin entre
esos dos mundos que haban en su pas (el hispano en unin al crioll o contra el
253
de origen indgena). Aquel rasgo que se da constantemente en sus obras, el
leitmotiv, el convivir indgena e hispano nos invita a valorar y generar un
sentido de identidad en nuestro pas muy rico en cultura y sociedad. Ahora est
en nosotros que ese sueo de Arguedas se pueda cumplir.
Bibliografa:
WOLFGANG Kayser, (1954) Interpretacin y anlisis de la obra literaria
(Biblioteca Romnica Hispnica, Tratados y monografas, 3). Madrid:
Editorial Gredos
ARGUEDAS, Jos Mara (2000) lecturas didcticas scar Araujo len .
Lima: fondo editorial cultura peruana.
254
LA CRTICA SOCIAL Y LA BSQUEDA DE LIBERTAD A TRAVS DEL

DISCURSO LITERARIO REBELDE EN L AS OBRAS DE CARMEN OLL
SOCIAL CRITICISM AND THE SEARCH FOR FREEDOM THROUGH

DISCOURSE LITERARY REBEL IN THE WORKS OF CARMEN OLL
Yaquelin Quispe Aquino
RESUMEN
El presente artculo trata de la importancia del discurso literario rebelde,

introducido por obras, poesa y novela, basadas en la propia
experiencia, al mismo tiempo que nos muestran tal y como somos, con
defectos, miedos y aspiraciones, examinarn los conflictos y trasvases
de la sociedad, buscando romper con los estereotipos que esta ha
impuesto a todos los seres humanos. Por lo tanto, sus obras muestran
la importancia de su discurso literario al rebelarse socialmente a travs
de la palabra, abriendo un camino no slo para la literatura femenina,
sino para todos aquellos que buscan la libertad.
Palabras clave: Carmen oll, rebelde, crtica social, bsqueda de

libertad, poesa y novela.
ABSTRACT
This article discusses the importance of literary discourse rebel,

Carmen Olle introduced in 80, as a form of social criticism and dissent.
Therefore, his works, poetry and fiction, based on experience, while
showing us as we are, with flaws, fears and aspirations, conflicts and
consider transfers of society, seeking to break stereotypes it has
imposed on all human beings. Therefore, his works show the
importance of literary discourse to socially rebelling through the word,
opening a path not only for women's literature, but for all those who
seek freedom. Keywords: Carmen Olle, rebellious, social criticism,
seeking freedom, poetry and novels.
Key words: Carmen oll, rebel, social criticism, finding freedom,

poetry and novel.
255
1. APROXIMACIONES A LA OBRA DE CARMEN OLL
Las obras de Carmen Oll han sido calificadas por diversos crticos como
rebeldes, ya que hablan de lo que en ese momento an no se hablaba en u na
obra de mujeres, y es as que slo algunos crticos y escritores se han detenido
a entender el verdadero sentido de las obras de Oll, y el gran mensaje de
liberacin que se puede encontrar si se lee adecuadamente su obra, o sea, con
una menta abierta y sin prejuicios.
Entre los diferentes escritores y crticos que han comentado y analizado, de

alguna forma las obras de Carmen Oll, se encuentra a Ricardo Gonzales Vigil
(1999:382), el cual en su libro Poesa Peruana Siglo XX, caracteriza el estilo
literario de Carmen Oll. Tomando como referencia el poemario Noches de
Adrenalina, manifiesta as la autonoma creadora que posee Oll en sus
versos, adems Vigil reconoce que el impacto de las obras de Oll ha sido
decisivo en el desarrollo de la poesa p eruana de mujeres, ya que ninguna
mujer peruana ha autorretratado con tanta desnudez como Oll. En conclusin
Vigil dar a entender que el discurso ertico feminista de Oll ha adoptado una
perspectiva ms integral de la condicin humana, debido a la influ encia de el
marco horazeriano.
As mismo Gaby Cevasco (2005:7), en la presentacin de la obra Noches

de Adrenalina, pondr de manifiesto que todo el poemario es un grito de
libertad hacia todos los estereotipos que hacen de los seres humanos una
utopa de ser. Para Gaby Cevasco el acto potico de ll fue un acto rebelde,
ya que usa un lenguaje radical para mirarse a s misma y esa mirada amplia las
fronteras de lo nombrable en las obras de mujeres peruanas. Finalmente Gaby
Cevasco afirmar que Oll y l as poetas del 80, marcaron un episodio
importante de la poesa peruana, ya que lograron ampliar los mrgenes de la
expresin potica. En conclusin Noches de Adrenalina, ser reconocida
como una obra fundamental, ya que marco el ingreso a tiempos indito s en el
contexto nacional.
En la misma lnea Sylvia Miranda Lvano (2008:275) en su artculo Poesa

y novela: el Pars de Carmen Oll, resaltar la importancia de la primer obra
de Oll, ya que marc un hito en la poesa peruana escrita por mujeres, as
256
mismo hace notar que el tono directo y confesional que Oll vierte en sus
obras, es una declarada pasin por rebelarse y escapar, a travs de la
escritura, del anonimato en el cual muchas veces las verdaderas y reales
pasiones se ven diluidas. Es decir que para Sylvia Miranda, Oll escribe para
no perderse en una sociedad hipcrita que no logra tolerar el ser confrontada
desde sus tabes, por ello, Carmen Oll al escribir inaugur un discurso con el
cual enfrenta los conflictos de su mundo desde el propio c uerpo, mediante la
declaracin directa del erotismo femenino.
En conclusin Sylvia Miranda reconoce la gran importancia y trascendencia

del discurso literario de Carmen Oll al rebelarse socialmente a travs del
erotismo, forjando as a partir de los aos 80 un nuevo camino en la literatura
peruana escrita por mujeres.
Por otro lado Bethsab Huamn Anda (2002:127) en su ensayo Literatura

y Gnero nos recordar que la poesa de Oll ha sido calificada muchas veces
por la crtica como ertica, lo cual, ac lara Bethsab, sera insuficiente ya que
dicho calificativo slo podra ser un descriptivo de la obra de Oll. Adems
Bethsab Huamn desarrolla un parangn en su ensayo, entre dos estrategias
de gnero, la de Blanca Varela y Carmen Oll, haciendo ver que ambas en sus
obras proponen hablar de lo que muchas veces la literatura ha pasado por alto,
es decir la visin desde la mujer, desde su cuerpo, desde su experiencia propia
y particular de estar en el mundo. As mismo hace notar que Oll asumi una
estrategia diferente a la de Blanca Varela, ya que proclama un discurso
altamente crtico asumiendo su posicin feminista marginal, dejando en claro
que la alusin a la experiencia sexual es usada como metfora y no como
confesin, es decir, antes que el erotismo es ms patente la crtica social que
realiza y proclama Oll en sus obras.
En conclusin, Oll, a diferencia de Varela que propone una potica de

reindivicacin de la mujer, claramente buscar criticar y denunciar el modo de
ser, que se ha impuesto a la mu jer.
2. CONTEXTO SOCIOCULTURAL
2.1 MOVIMIENTO HORA ZERO
257
Un evento sin duda importante para la formacin de Hora Zero fue la

instauracin de la dictadura de Velasco Alvarado, en 1968, quien propone el
desplazamiento del sistema cultural que tradicionalmente ha ba controlado el
canon, y contradictoriamente a lo que se puede esperar de una dictadura
militar, Velasco Alvarado, propone reformas sociales de reivindicacin,
intentando as radicalizar la propuesta conversacional de la poesa de los 60.
Es as que alentados por el nuevo gobierno, jvenes poetas se multiplican en la
capital peruana y hasta en algunas provincias alejadas, conformando as
diversos grupos y ente ellos un movimiento que se propone corregir y aclarar
los alcances de la poesa de los 60.
A travs de explosivas publicaciones surge el grupo Hora Zero, en su

mayora integrado por jvenes estudiantes de clase media provinciana,
aparecen consagrndose como los fundadores de una nueva etapa de la
poesa peruana y declarando obsoleta toda tradicin pr ecedente. Fue as como
se form el movimiento Hora Zero, en la dcada del 70, con su tono
desmedido, protestatario; su innovadora actitud colectiva la cual opta por la
publicacin conjunta y el recital masivo; adems de su cercana con los mismos
interiores de las escandalosas mayoras que se agolpaban en los barrios
populares capitalinos, lo marcaron como el ms importante movimiento
vanguardista del Per del siglo XX.
Sin duda los poetas de Hora Zero, dejaron aportes a la literatura, aunque,
lamentablemente, no en la medida en que les hizo pensar en algn momento el
joven entusiasmo. El ms importante de ellos es la innovacin concreta de las
formas textuales, ya que lograron incorporar diversos elementos provenientes
de los dialectos marginales, con los cuales muchos de los integrantes de Hora
Zero se encontraban unidos vitalmente, es por ello que esta combinacin de
voces les permiti testimoniar, claramente, un espacio cultural al cual la poesa
tradicional haba considerado no poetizable; constituyendo de este modo a la
poesa como un espacio de redescubrimiento social del sujeto acorde, el cual
no slo tena como instancias sus luchas contra la maquinaria del poder, sino
tambin los diversos pormenores de su cultura, la cual optaba por estar alejada
de las convenciones educativas hegemnicas, por ser de ente perifrico.
258
Como toda vanguardia, durante su primera etapa en 1970, trataron de

oponerse a los poderes dominantes y, por lo cual cuestionaron el canon potico
peruano, (a excepcin de Vallejo), para defender una poesa nueva, ms
cercana a las clases marginales, a la vida cotidiana y real, esto fue parte de un
proyecto democratizador, basado en el rompimiento con el elitismo que posea
el conservador crculo literario limeo. Es as que junto al aum ento de los
militantes horazerianos, aparecieron tambin los enfrentamientos. Los jvenes
poetas horazerianos, hicieron frente a diversos partidos polticos (apristas y de
extrema izquierda), quienes celosos de la independencia y popularidad del
movimiento, trataban y en algunas ocasiones llegaron a sabotear
impetuosamente sus recitales.
Ms tarde, a mediados de los aos setenta y a principios de los ochenta, y

tras mltiples peripecias, Hora Zero continu sus tareas, con actos
contundentes, tales como mar chas, recitales masivos en universidades,
provincias del pas, pueblos jvenes y hasta en playas de estacionamiento,
muchos de estos eventos solan realizarse en el marco de las fiestas
populares. Por tal motivo los poetas horazerianos, fueron identificado s en esa
poca, por su frentica vida bohemia, concentrada muchas veces junto a bares
del centro de Lima.
Lamentablemente la repentina interrupcin del gobierno de Velasco

Alvarado en 1975, por causa del contra golpe de estado, puso fin a la
experiencia reformista que directa o indirectamente haba ido auspiciando este
particular e importante perodo de efervescencia literaria. A partir de entonces,
el uso eventual de instituciones del gobierno para la propagacin de la poesa,
la estabilidad econmica de m uchos poetas, y sobre todo los entusiasmados
recitales pblicos, se vern reducidos, y con ellos el movimiento, al prestigio de
solamente algunos de sus integrantes, los cuales por su liderazgo o ya sea por
su calidad de su potica, haban logrado crecer a tal modo de ampliarse sobre
el superpoblado horizonte potico - literario de la dcada.
En fin, vemos que el Movimiento Hora Zero influir, sin duda, en la

formacin literaria de Carmen Oll, ya que la cercana con la realidad peruana
le permite adoptar una perspectiva ms integral de la condicin humana, y
259
sobre todo la envolver en el anhelo de libertad que poseen sus obras, ya que
con Hora Zero aprendi a rehusar los tabes y a extender las fronteras de lo
que era aceptado en la poesa, y por lo tanto en la literatura peruana.
3. EL DISCURSO LITERARIO REBELDE DE CARMEN OLL
Al leer la obra de Oll, especialmente su poemario Noches de Adrenalina,

nos damos cuenta que es un estilo diferente, rebelde y no solo de su tiempo, ya
que en su obra nos muestra mucho s aspectos que aun en nuestra sociedad de
hoy en da resultan ser tabes, la obra de Oll hace referencia al sexo, a la
masturbacin, a las defecaciones, menstruaciones y otras tantas cosas que
son naturales dentro de nuestro organismo y en muchos de los c asos
necesidades obligatorias de nuestros cuerpos. Pero vamos al punto, la obra de
Oll, especialmente la potica fue titulada rebelde por nombrar aquello que la
sociedad trata de esconder, sabiendo que existe no tolera enfrentarse con los
prejuicios, ms prefiere encerrarse en s misma y no saber. Es entonces
cuando Oll a travs de sus obras inaugura un discurso, otorgndole poder a la
palabra, rebelndose a travs de ellas para escapar del anonimato, en el cual
la sociedad ha encerrado a las pasiones con el propsito de diluirlas. Es as
que mediante una nueva esttica, la obra de Oll, levantar su grito, en una
bsqueda inmensa de libertad, entre los estereotipos que impone la sociedad,
para todos los seres humanos.
La obra de Carmen Oll introdujo un d iscurso literario rebelde, es cierto,

porque no se calla las verdades, porque menciona con todas sus letras al
cuerpo y a sus partes, porque no acepta encerrarse en estereotipos que manda
la sociedad, porque no tuvo miedo a los tabes, ni a la censura, y h abl de lo
innombrable del sexo, de las necesidades y pasiones humanas, por que
manifiesta un grito de libertad mediante la voz potica y su prosa plasma
muchos de los grandes problemas que afronta la sociedad tales como la
codicia, el dinero, los prejuici os racionales y estticos, la miseria, la
degradacin espiritual, etc.
Es decir, que las obras de Carmen Oll, mediante el discurso literario

buscaran escaparse del anonimato en el que la sociedad encierra sus propios
conflictos, por ello no solo declara abiertamente las pasiones de los seres
260
humanos, sino tambin declarando los problemas de una sociedad embargada

de miseria y codicia, donde el poder gua la vida de los ms pobres.
4. LA CRTICA SOCIAL Y LA BSQUEDA DE LIBERTAD
En las obras de Carmen Oll, se puede apreciar el inconformismo con la

sociedad, con sus estereotipos, sus tabes sus pasiones encerradas, ocultas, y
ante tal opresin slo le queda como nica arma el rebelarse contra ella y
decir abiertamente lo que es, lo que teme, lo que no pued e ser.
Oll crtica la sociedad al mostrar su inconformismo, al mostrarla tal y como

es, al no esconder sus problemas ni sus temores. Y por qu Oll critica la
sociedad? Critica la sociedad porque esta nos ha encerrado , y porque
mediante su discurso lit erario busca la libertad de los seres humanos,
liberarnos de la opresin de los tabes y de los paradigmas sociales que lo
nico que logran es alejarnos de nosotros mismos a tal punto de no
reconocernos, es por ello que las obras de Carmen Oll, critican l a sociedad,
porque mediante esa queja, busca declarar la libertad, una libertad que lo nico
que plantea es mostrarnos tal y como somos, con defectos, pasiones,
aspiraciones y miedos. Lo sorprendente de estas obras es que estn escritas
por una mujer, pero sus obras no luchan solo por romper los estereotipos de
gnero, no, sus obras luchan por todos los seres humanos que en un momento
o en otro, se sintieron o fueron marginados, o se encerraron en un molde de la
sociedad, por temor a ser rechazados escondie ron sus sentimientos, sus
miedos, en fin a todos aquellos que necesitan escapar de las garras asfixiantes
de la sociedad. Es por ello el inconformismo ante la sociedad, porque mediante
el grito protestatario se busca la libertad para los seres humanos, ya que
mediante su queja, la crtica acechndola, y declarando todo lo que esconde, y
sin temor nombra al cuerpo con todas sus partes, mencionando sus problemas
y temores buscar liberarnos de la utopa en la que la sociedad ha encerrado a
los seres humanos.
5. LA CRTICA SOCIAL Y LA BSQUEDA DE LIBERTAD A TRAVS

DEL DISCURSO LITERARIO REBELDE
261
Carmen Oll, opto por una nueva forma de escribir, un estilo que a pesar
de lo que se pueda pensar, marc un quiebre en la literatura peruana. Pero
Por qu decimos que m arc un quiebre en la literatura peruana? Porque al
parecer Carmen Oll, en 1981, con su poemario Noches de Adrenalina, rompe
en lo que hasta ese entonces era el tradicional universo de la poesa peruana,
generando por ello una serie de opiniones controver siales, ya que Oll aparece
con un lenguaje radical, rebelde logrando en sus composiciones un acto
confidencial es por ello que Oll inaugura un lenguaje radical con el cual busca
mirarse a s misma para ampliar las fronteras de lo que hasta entonces era
nombrable en la poesa peruana.
Al leer Noches de Adrenalina nos damos cuenta que todo el poemario es

un grito de libertad, el cual, busca no solo librar a las mujeres, sino tambin a
los hombres, ya que ambos estn agobiados por el encierro que la socied ad a
impuesto a sus pasiones, mediante estereotipos, que lo nico que logran en los
seres humanos es convertir los en una utopa de ser. Es por ello que Carmen
Olle, no soportar ms ese encierro y luchar contra lo que impone la sociedad
en una bsqueda incansable de la libertad, por lo tanto Noches de Adrenalina
empezar diciendo:
Tener 30 aos no cambia nada salvo aproximarse al ataque/ cardiaco o al vaciado

uterino. Dolencias al margen/ nuestros intestinos fluyen y cambian del ser al nada// He
vuelto a despertar en Lima a ser una mujer/ que va midiendo su talle en las vitrinas
como muchas preocupada/ por el vaivn de su culo transparente/ Lima es una ciud ad
como yo una utopa de mujer (Noches de Adrenalina. Pg.13)
Es por ello que en 1981, este libr o marc un hito en la poesa peruana
escrita por mujeres, tanto por su osada, como por la seguridad de su palabra y
ms que todo por su innovadora propuesta la cual se orienta hacia la bsqueda
de la liberacin a partir de un discurso rebelde, el cual opt ar por nombrar lo
innombrable hasta entonces en la poesa: el cuerpo, el erotismo, los temores,
en fin las pasiones humana. Su tono directo y confesional, desde su primer
libro caracteriza su escritura como una pasin la cual opta por rebelarse en la
palabra, ya que a travs de ella buscar escapar del agobiante anonimato en el
que la sociedad ha encerrado a las verdaderas pasiones y a las ocultas
realidades. Por lo tanto Oll, en esa bsqueda de libertad se apoderar de un
262
discurso, de un poder el cual le permitir romper con esa exclusin que

prohbe, especialmente a las mujeres enfrentar los conflictos de un mundo en
su propio cuerpo, Oll configura as una escritura de la experiencia, a partir de
la indagacin en s misma .He vuelto a despertar en Lima a ser una mujer que
va/ midiendo su talle en las vitrinas como muchas preocupada/ por el vaivn de
su culo transparente (Noches de Adrenalina. Pg.13)
En Noches de Adrenalina, vemos como la voz potica se rebela

socialmente, ya que trasgrede los tabes cu lturales, al hablar desinhibidamente
de la sexualidad femenina: Deb volver a casa antes de anochecer pero/ me
detuve en un hotel para hacer el amor (Noches de Adrenalina. Pg.25)
Anoche besaba a mi hombre le suplicaba una nueva pose (Noches de
Adrenalina. Pg.27)
La voz potica en su bsqueda de libertad, evocar la poca de la

pubertad, donde la sexualidad femenina est envuelta en un misterio, por lo
tanto ella se vea temerosa e ignorante de los cambios que se estaban
produciendo: Tema el olor de ovulo descompuesto al ll egar el ltimo da de la
mestruacin (Noches de Adrenalina. Pg.38) Despus de masturbarme
quera llorar de miedo y de vergenza/ las misas de difuntos eran el coro que
necesitaba la miseria de mi adolescencia (Noches de Adrenali na. Pg.67)
En la cita anterior vemos que la voz potica manifiesta su desagrado con

las normas impuestas por la sociedad, ya que el falso recato se vuelve
hipocresa y por lo tanto esos parmetros sociales no le permiten acercarse
hacia la libertad de su ser, y por ello afirma: De nia la sensacin de ser buena
diriga mis actos (Noches de Adrenalina. Pg.67) Me es preciso salir y
abandonar estos recuerdos de la infancia (Noches de Adrenalina. Pg.49) Po
ello expresa: Ahora hablo del cuerpo mutilado: el INNOMBRABLE (Noches de
Adrenalina. Pg.13), ya que hasta entonces era visto como un tab, por el
decoro impuesto por la sociedad, el cual solo lleva a las mujeres a
avergonzarse de su propio ser. Es as que Oll al recurrir a su propia historia,
buscar universalizar junto con su ser, el ser de las mujeres: La liberacin del
planeta parte de mi liberacin (Noches de Adrenalina. Pg.18), ya que su
discurso rebelde y crudo va encaminado a librar a las mujeres de los
263
repudiantes complejos que las han ago biado por siglos. Y sin pudor ir
confesando sus pasiones:
En cualquier rincn del mundo y en el sucio y pobre/ hotel Astur yo experimente el

tan ansiado orgasmos/ simultaneo/ no deje de ser virgen entre aires y buclicos o
bosquecillos de pinos/ deje de tener himen como de tener amgdalas en una/
operacin/ de dos horas (Noches de Adrenalina. Pg.29).
Vemos que sin temor y con mucha naturalidad, la voz potica hablar
claramente de la sexualidad femenina, la cual muchas veces es marcada por
tradicionalismos innecesarios. Asimismo en esa ansia de libertad desmitificar
los conceptos romnticos que las mujeres han solido tener respecto al amor,
los cuales muchas veces les ha impedido comprender su propia sexualidad. Es
as que quitndose la venda de los ojos lograr llegar a la conclusin: Amor
sociedad de las partes regocijo de los genitales (Noches de Adrenalina.
Pg.41), Es necesario el dolor para alcanzar el placer (Noches de Adrenalina.
Pg.63). Dando as a entender que la mujer requiere para su desarrollo
personal comprender su sexualidad para que as pueda gozosamente
entregarse a ella, es all que vemos una vez ms su inconformismo ante la
sociedad, ya que ve a la sexualidad como un tab, en el cual esconde a las
pasiones femeninas.
Es por ello que Oll defiende toda forma de actividad sexual La temblorosa
prosa del ano cedi a sus asedios (Noches de Adrenalina. Pg.65). La
aceptacin del coito anal vendra a ser un emblema de liberacin de tabes, ya
que es parte de las necesidades sexual es de muchas mujeres, as como
tambin lo es, el fantasear con otra mujer, en un acto que lograra superar las
limitaciones impuestas por la naturaleza: Yo la sodomizo sin desgarramiento
sin crueldad/ sin dolor/ solo presiono su espalda/ mi pequea almeja ya no da
para ms (Noches de Adrenalina. Pg.57)
As mismo la lucha por la libertad no solo se da en la poesa de Carmen

Oll, ya que en su narrativa se logra mostrar diversos episodios donde muchas
veces la sociedad ahoga a los ms indefensos jugando c on sus sentimientos.
Una muestra de ello es su obra Halcones en el Parque, donde se narra la

codicia de una extraa sociedad comercial, la cual en favor de sus propios
264
intereses enviar a una cazadora de almas a monitorear su ms reciente

adquisicin: una lazarilla, una vendedora ambulante y su novio extranjero, de
esta manera, clientes y monitora se encontraran a merced de esta cruel
sociedad sobre natural, vilmente enriquecida por los sueos de la gente y por
su infinita desesperacin por alcanzar la fe licidad. Es decir, que el sentido real
y verdadero de la vida ha sido capturado por los intereses y codicia de esta
poderosa mafia.
En Halcones en el Parque la voz narradora empezar contando la vida en

la calle de los vagabundos, acercndose as a la tris te historia de sus
personajes, entre ellos una lazarilla amedrentada por un viejo ciego y avaro.
El ciego la mangonea de un lado a otro de la calle (Halcones en el Parque.

Pg.12) ese ciego con el que vienes a menudo te ha dejado la marca, fjate como
me miras como si se te hubiera perdido algo. No, no sirves para el puesto
(Halcones en el Parque. Pg. 39),
Y una vendedora ambulante, la cual lucha con las inclemencias del da a

da para lograr subsistir: la mayora de las veces anda sola, sin los ni os,
ofreciendo su mercadera entre los carros durante las largas pausas de los
semforos. (Halcones en el Parque. Pg.17)
Ambas estn cansadas de la miseria, abusos y las escasas posibilidades

de sobre salir que brinda la sociedad. De esta manera Oll no s mostrar los
sufrimientos a los que estn expuestos los que menos tienen, como la lazarilla
que sufre la marginacin por su pobreza a tal punto de negarle la posibilidad de
un trabajo
Myriam (la lazarilla) y Roco (la vendedora ambulante), cansadas de lo s

sufrimientos de la calle y en pro de la felicidad recurrirn a una extraa
sociedad comercial con las esperanzas de mejorar sus vidas. si esto funciona,
construiremos un segundo piso, arreglaremos esta casa de mierda, podr
estudiar en la universidad ( Halcones en el Parque. Pg.149)
la vendedora de golosinas tiene puesto en el cuello, el camafeo el corazn de

marfil (Halcones en el Parque. Pg.18)
265
A manera de contrato la sociedad entrega un cuerno a sus clientes el cual

en su interior posee un corazn de marfil. De esta manera ambas acceden a
vender sus almas por la promesa de alcanzar la felicidad. Por lo cual debern
cumplir un oscuro contrato, sin saber que una monitora vigila sus movimientos,
los cuales deber informar a la sociedad.
Es as que, Myriam y Roco deciden ir en busca de su felicidad, Myriam

optar por dejar al ciego, comprarse ropa fina y codearse con gente bien:
() se compr un vestido, zapatos de marca (Halcones en el Parque. Pg.61)

Myriam viaj de pie como una diosa en un co che alado por caballos con la brisa
adulando sus mejillas, Myriam se crey coronada con el nimbo del xito.
(Halcones en el Parque. Pg.65)
Por su parte Roco pedir un novio mdico, aun que en su lugar le llegar
un profesor extranjero, kimi, el cual tamb in ha recurrido a la compaa para
que le ayuden a encontrar a su diosa Nike, Roco.
Toms haba actuado como un novato llevado por su ambicin no se percato

de que ni Kimi ni Roco saban que ambos haban suscrito un pacto que les
involucraba y exiga cumplir con ciertas obligaciones (Halcones en el Parque.
Pg.56)
La oscura sociedad est gui ada por el camino de conseguir su propio

beneficio a toda costa, tanto as que Toms, uno de los cazadores de almas,
invadido por su ambicin no se haba dado c uenta que la felicidad de Kimi era
junto a Roco, ambos clientes de la compaa; y por lo tanto, obligados a
cumplir un contrato que los obligaba a no casarse, por ello Toms intentar
separlos a toda costa.
Ni Roco ni Kimi saben que han suscrito un pac to que les exige cumplir ciertas obligaciones,
como no contraer matrimonio y sobre todo, nada de tener hijos mientras dure el contratola
compaa es hasta cierto punto cnica en sus eufemismos. (Halcones en el Parque. Pg.72)
Por otro lado, Myrian sufre un cruel castigo por haber perdido unos
instantes el cuerno devulveme el talismn, viejo asqueroso, el cual fue a
parar a manos del viejo avaro y a pesar que Myrian logra recuperarlo no se
librar del cruel castigo:
266
las manos del ciego Vicente sobre s u cuerpo eran espinas y aguijonesNo ella
no era virgen, pero la sensacin de serlo y de perder por segunda vez su castidad
fue intensa Un dolor inolvidable, como si su pene dentado la violara, no una sino
intermitentemente (Halcones en el Parque. Pg.84 )
La pobre Myriam sufrir la violacin del ciego y como consecuencia

quedar embarazada, Myriam intentar escaparse de su oscuro de
destino:
Ella esta lista como una mujer moderna, dispuesta a conquistar a alguien que valga la
pena, solo as podr aborta r, limpiar su vientre de la semilla de Vicente y mandar al
diablo a la compaa (Halcones en el Parque. Pg.102).
Pero no lo lograr, y por el contrario los intereses de la compaa siguen

creciendo a tal punto que hasta el hijo que lleva en su vientre le s
pertenecer:
ni siquiera puedo abandonarlo en un orfanato, ni entregrtelo a ti, me obligan a cuidar

de lpor estar este encerrado en el tero materno tambin les pertenece (Halcones en
el Parque. Pg.97)
Roco, la vendedora ambulante, no tendr suer te mejor, ya que se ver

alejada de su novio, puesto que a la compaa no le conviene que ambos se
casen, porque si esto pasa no necesitaran ms de sus servicios.
Si Kimi y Roco se casan se acabo el misterio. Kimi posee bienes en Finlandia y Roco
no necesitar continuar usufructuando los servicios de la empresa: el finlands no
aceptara que Roco recurra a ella para solventar sus gastos (Halcones en el Parque.
Pg.91).
Es por ello que Toms, fiel a los intereses de la compaa, buscar a toda
costa separarlos, creando entre ellos pleitos que forjaran su separacin:
maldito gringo grita Roco -, planeas secuestrar a mis bebs, ya de las
mafias de traficantes de nios que hay en tu pas. Vete y djame en paz.
Vuelve a tu tierra.
Lo contario sucede con Myriam ya que la compaa desea que ella se case
con el ciego porque as necesitaran siempre de sus servicios, ya que Myriam
no podra aguantar mucho tiempo al avaro ciego, y por lo tanto flotar el cuerno
para satisfacer sus necesidades:
267
y si Myriam se casa con Vicente, en que radica la gananciapuede ser que Vicente por
ser ciego y mendigo potencia la ambicin de la muchacha, sobre todo por ser viejo y
ciego; Myriam no soportara la convivencia y entonces raspar el cuerno hasta ser
esclava de sus deseos (Halcones en el Parque. Pg.91)
La monitora, vctima de la ambicin de Toms es echada de la compaa

por haber hecho caso a sus pasiones: no estuvo bien esa intimidad en el
Cuscopara prevenir que la sancin caiga sobre sus hombros, Toms har
que la bomba reviente en ti (Halcones en el Parque. Pg.93)
La ambiciosa compaa ha logrado extender sus dominios, sin importarle la

suerte de los dems:
La joven mujer con su nio en brazos vestida en harapos est sentada en la vereda; en
otra vida fue lazarilla de un ciego caminante. A unos pocos pasos de este cuadro, la
cazadora de almas, una mujer que alguna vez fue joven, aborda a los transentes con
una escudilla y les pide una moneda, por favorcito una moneda, dice en un tono de
suplica( Halcones en el Parque. Pg.106) la compaa no hace las cosa por que el
cliente las necesite, sino porque ella las necesita (Halcones en el Parque. Pg.92)
De esta manera vemos como la mafia de los ms poderoso, en esta

hipcrita sociedad, vence a los ms indefe nsos de una manera cruel, injusta,
engaosa, hacindoles creer, que estn a un paso de encontrar su felicidad,
jugando as con sus sueos y aspiraciones, no les importa que sean personas
que han sufrido mucho, lo nico que les interesa es proteger sus inte reses, el
enriquecerse a toda costa, sin importar que en el trayecto desaparezcan a los
que menos tienen. los huerequeques y las palomas han desaparecido del
parque, en su lugar se han instalado una pareja de halcones y su cra, en la
copa de un rbol. (Halcones en el Parque. Pg.105)
En conclusin, vemos como Oll en su prosa y narrativa intentar revelar

los conflictos que enfrenta la sociedad tales como la m arginacin, la avaricia y
el encierro de las pasiones humanas. De esta manera vemos su inconform ismo
con la sociedad, por lo tanto sus obras lucharn para escaparse del encierro
que la sociedad ha impuesto a los mismos seres humanos, para que no nos
podamos conocer a nosotros mismos.
268
BIBLIOGRAFA:
GONZALES VIGIL, Ricardo. Poesa Peruana siglo XX. 1 era Edicin.

Ediciones Cop. Lima Per.
HIGGINS, James (2006). Historia de la Literatura Peruana. 1 era Edicin.

Universidad Ricardo Palma Editorial Universidad. Lima - Per.
OLL, Carmen (2005). Noches de Adrenalina. 1 era Edicin. Lluvia

Editores. Lima Per.
OLL, Carmen (2011).Halcones en el parque. 1 era Edicin. Editorial San

Marcos. Lima Per.
TAMAYO VARGAS, Augusto (1992). Literatura Peruana. Tomo II.

Editorial PEISA. Lima - Per.
TORIL, Moi (2006). TEORA LITERARIA FEMINISTA. Cuarta Edicin.

Ediciones Ctedra. Madrid.
LINCOGRAFA
http://people.hofstra.edu
http://www.ucm.es
http://sisbib.unmsm.edu.pe
269
270
LA DISCRIMINACIN DEL INDIO EN LA FBULA EL CANTERO Y EL

ASNO DE MARIANO MELGAR
DISCRIMINATION INDIAN IN THE FABLE THE QUARRY AND THE ASS

OF MARIANO MELGAR
Isabel Meza Prez.
Resumen
El presente trabajo parte de la inquietud de valorar la literatura de

Mariano Melgar. Poeta que significa para Riva Agero el momento
curioso de la literatura nacional. Los objetivos de la investigacin fueron
principalmente: Identificar la discriminacin del indio dentro de la fbula
El cantero y el Asno, as mismo, dar a conocer el valor literario y social
de la variada literatura de Mariano Melgar. Finalmente concluimos en
que, las Fabulasde Melgar corroboran que el poeta de los yaraves, no
slo trato una temtica amorosa en sus poemas, sino que adems
acento sobre temas de carcter defensivo, hacia la raza autctona.
Melgar aborda el descontento del pueblo indgena atropellado y
explotado, vctimas de la constante discriminacin a manos del yugo
espaol. En suma, esta fbula constituye un alegato en defensa del
indgena.
Palabras claves: Discriminacin, indio, fbula.
Abstrac
The present work concerns part of the literature assessing the

Mariano Melgar. Poet Riva Agero it means for the "curious moment" of
the national literature.The main objectives of the research w ere: to
identify discrimination in the Indian fable "The stonemason and the
Donkey" as well as raise awareness of the literary and social value of the
diverse literature of Mariano Melgar. Finally we conclude that, fictions of
the poet Melgar corroborate t he yaraves, not just try a theme of love in
his poems, but also accentuated on defensive issues, to the local breed.
Melgar address the discontent of the indigenous people run over and
exploited victims of constant discrimination at the hands of the Spani sh
yoke. In short, this fable is a plea for the Indians.
Keywords: Discrimination, Indian, fable.
271
Desde su aparicin, la literatura ha estado sujeta ntimamente al

carcter artstico y esttico, sin dejar de lado el aspecto psicolgico, social,
cultural, etc.; por ello se afirma que el texto literario no es ficcin pura sino
que brota del enfrentamiento del autor con su realidad, claro est que
tambin en l estara presente la subjetividad del autor. Es por ello que, en
ella encontramos trazos de las sac iedades a la cual representan, pues no
existe pueblo alguno que a lo largo de su historia no haya presentado o
presente manifestaciones artstico -literarias que se caracterice o tipifique su
realidad social, econmica, poltica, cultural y esencialmente hu mana.
De ah que, nuestra principal inquietud frente al estudio de nuestra

literatura peruana sea la de interpretar una de las tantas problemticas
presentes en sus varios textos, tal como lo es la discriminacin del indio, dentro
de La fbula el Cantero y el Asno, de Mariano Melgar, comprobando una vez
ms que la literatura no est aislada de la sociedad, sino por el contrario est
vinculada con ella.
Nuestro poeta peruano Mariano Melgar rene todas las virtudes de su

pueblo arequipeo: romanticismo, valor moral, gran voluntad, mente lcida,
gran amor por el terruo, profundo patriotismo, rebelda y culto por la Libertad.
Hacemos referencia a Tamayo Vargas, quien aduce que nuestro poeta
Naci probablemente el da 8 de agosto de 1790 (da de San Mar iano) o tal
vez el 10 (da de San Lorenzo), pues fue bautizado el 12 de ese mismo mes,
en la ciudad de Arequipa como consta en la partida correspondiente (Tamayo;
1992, p. 395)
A fin de corroborar su cuna arequipea. Lo que ms caracteriza al memorabl e
e infortunado poeta y mrtir viene a ser su amor afligido por no ser
debidamente correspondido; su entendimiento precoz de la filosofa y el latn,
que lo convierte en sabio traductor de los versos de Ovidio y Virgilio; y mximo
poeta hacedor del lastime ro pero dulce y expresivo yarav.
A sus cortos 25 aos de vida Mariano Melgar convive con el abuso de

poder por parte del ciudadano espaol. El manejo de la concepcin del origen
divino del poder por parte de la clase dominante, justificando la opresin,
272
subordinacin y brutal trato del soberano hacia los ciudadanos, quien era
dueo de honras y vidas de los habitantes de su hacienda; crearon en l un
estado de rebelda y bsqueda de libertad.
A travs de sus insaciables lecturas, Melgar interactu con mentes

ilustres y liberales de su poca, entre otros, como la de Francisco Javier de
Luna Pizarro y Francisco de Paula Gonzles Vigil. Adems, con la sucesin de
principales sucesos histricos ocurridos durante el tiempo vital de Melgar; como
la Independencia de Estados Unidos de Norteamrica en 1776, la Revolucin
Francesa de 1789 con su trada de libertad, igualdad y fraternidad; fue lo que le
llevo a anidar, ms aun, en l una mentalidad inconformista y liberal, con
anhelos de libertad. El objetivo era conseguir la libertad de Amrica, pero no
slo de Inglaterra, sino especialmente de Espaa; de all que su grito libertario
trasciende a todos los confines de los Virreinatos.
Partiendo de la definicin del t rmino discriminacin segn la RAE, como

el acto de Seleccionar excluyendo. Dar trato de inferioridad a una persona o
colectividad por motivos raciales, religiosos, polticos, etc ., alegamos que
discriminar significa diferenciar, distinguir, separar una cosa de otra; por lo que
interpretamos discriminacin como una actitud negativa dirigida a un grupo de
personas que poseen caractersticas prescritas que no se comparten y no se
toleran. Actitud que compartan los invasores espaoles al hacer distincin,
abuso y actuar injustamente contra los indgena s. Lejos de respetarse las
diferencias entre el espaol y el indio, el primero opta por maltratar y explotar
al mximo al segundo, por el hecho de ser considerado un animal bruto y no
ser humano.
Cuando hablamos de indio nos referimos al habitante de c ulturas

originarias, en este caso se alude al poblador nativo/oriundo de Amrica, dada
la confusin suscitada por Cristbal Coln al llegar a Amrica pensando que
era las Indias. Este personaje insinuado dentro de la fbula el cantero y el asno
es representado por el asno y se caracteriza por ser: famlico, enjuto, incapaz,
bruto, lerdo para el trabajo. Sin embargo, Mariano Melgar a su vez resalta
273
aquella inteligente, rebelda, coraje, carcter crtico y reflexivo que tiene el indio
con respecto al mal trat o del cual es vctima.
Como podemos encontrar , dentro de la fbulas es simbolizado el indio a

travs del asno y al espaol con el cantero, esto debido a una de las
caractersticas importantes de la fbula como forma literaria, la misma que es
descrita por Kurt Spang, quien seala que :
Los protagonistas de este mini drama comnmente son animales; en contadas
ocasiones tambin pueden ser cosas, plantas, hombres y hasta ciertos dioses
(Kurt Spang; 2000, p. 113).
Por tanto, deducimos que la fbula como nar racin breve consta de un
texto o narracin cuyo contenido es ficticio y que tras su final deja una moraleja
o enseanza. En nuestro caso lo que busca principalmente Mariano Melgar a
travs de su fabula es denunciar el abuso de poder por parte de los espa oles,
partiendo del eje discriminatorio hacia nuestros indgenas.
A todo esto, Kurt Spang aade que:

La actitud fundamental que subyace a la fbula es crtica, satrica y didctica.
La fbula puede elaborarse en verso o en prosa. En cualquier caso es br eve y
pocas veces rebasa una pgina. La temtica central de la fbula es el
enfrentamiento del fuerte y del dbil.
A nivel estructural nuestra fabula analizada conserva estas particulares y ms
an porque lo que prescribe su fondo , en donde, conserva el talante crtico y
satrico que nos sugiere su autor frente a la injusticia y maltrato que sufre el
indio por el banal hecho de ser diferente al espaol. De este modo, constituye
un alegato en defensa del indgena.
El cantero y el asno una de las fbulas ms conocida de las de Mariano

Melgar, representa segn los escritores J y V Ataucuri Garca:
Una dolida protesta contra la discriminacin de los indios por parte de los
grupos de poder representados por el cantero, a quien se le llama as porque
transporta piedras desde una cantera hacia el pueblo, sometiendo a ese duro
trabajo a un grupo de asnos. El maltrato y los insultos de parte del cantero son
274
similares a los que sufran los indios en esa poca... Melgar denuncia que esta
situacin no es culpa de los indios, sino de quienes los gobiernan
Lo asombroso es que hasta hoy la discriminacin subsiste, ya no son

indios, sino gente marginada por el sistema, sean provincianos, pobres,
emigrantes, etc.; Esta alegora del cantero y el asno corrobora que l os temas
que desarrollan las fbulas melgaramos siguen estando presentes en nuestra
sociedad. Ms an, si nos evaluamos, encontraremos una marcada distancia
entre peruanos pero no de carcter geogrfico sino ms bien por el aspecto
racial. Aquellas ideas que surgieron de los espaoles para con los indgenas,
ahora perviven en la actualidad, ya que ahora somos nosotros quienes
forjamos esas diferencias entre nuestros hermanos, ya sea por los rasgos
fsicos, a nivel socioeconmico, o nivel educativo; nuestro lugar de origen o de
nuestros antepasados, etc.
Frente a este contexto socio cultural surge la figura Mariano Melgar, con
un espritu de denuncia e inconformidad; que trato, desde su perspectiva
construir una literatura nacional y autentica: la lite ratura de la emancipacin.
Una literatura caracterizada por los ideales de patria, libertad y el sentimiento
indgena; y manifestada a travs de los principales gneros, como la copla, la
oda, la fbula y el ensayo. A pesar de su cortsima pero fructfera vida; se ha
comparado al Melgar poeta con el Melgar patriota y se ha rastreado sus
sentimientos romnticos y revolucionarios en sus odas y elegas. Pero sin
duda, son en sus fbulas donde encontramos ese ensamble perfecto del
literato con el patriota.
Los estudiosos coinciden en afirmar que Mariano Melgar reflej

cabalmente el conflicto interno surgido en muchos jvenes de su poca: el
sentimiento patriota frente al amor ertico; irse a luchar por la libertad o
quedarse con la mujer amada. Si bien es cier to que la desilusin amorosa
apresur su decisin de marchar a Chuquibamba para unirse con el ejrcito
patriota, que comandaba Mateo Garca Pumacahua, tambin es cierto que
Mariano Melgar ya estaba comprometido con la causa independentista desde
mucho antes, as lo demuestran algunos de sus poemas y, sobre todo, sus
275
fbulas, aderezadas con sus convicciones patriticas, muy oportunas para el

momento histrico tan crucial que se viva.
El tema de la discriminacin enfocada especialmente en los indgenas

de nuestro pas, se ha hecho latente desde la llegada de los espaoles al Per,
ya que con sus aires de grandeza hicieron diferencia hacia los indios
considerndolos seres inferiores a ellos. Esto debido a que los indgenas tienen
pocas o nulas posibilidades de mejorar sus condiciones de vida, que siempre
van a tener limitaciones sociales para stos a causa de las caractersticas de
su pensamiento, y la nica manera en que los indgenas pueden mejorar su
situacin socioeconmica es que dejen de serlo.
Este trato que recibieron los indgenas de la sociedad espaola se

convirti desde entonces una problemtica caracterstica de la nuestra
poblacin, por mucho tiempo se trat de proteger su autonoma y derechos
como comunidad. Aunque ya se han tratado de super ar algunos rasgos
discriminatorios, la discriminacin racial sigue siendo la ms comn hacia
nuestro pas.
A partir de esto, en algunas fbulas, Melgar aborda sus ideales

patriticos o problemas sociales, como ocurre en El cantero y el asno donde a
travs del asno refleja el descontento del pueblo indgena atropellado y
explotado, vctimas de la constante discriminacin a manos del yugo espaol.
De este modo, esta fbula constituye un alegato en defensa del indgena.
La conquista espaola marc un hi to en la historia del Per, a raz de

ello nuestra vida cambio totalmente. Frente a este hecho hay quienes lo
consideran como beneficioso para nuestra nacin, sin embargo otros no lo
consideran as, tal es el caso de Lumbreras quien manifiesta que en medid a
significativa, la conquista espaola si destruyo la interaccin andina:
La conquista hispnica, entre otras cosas, volte el eje de intereses

econmicos a favor de la explotacin de los recursos en funcin del mar. Volte
el desarrollo econmico y socia l interno en aras de una economa al servicio de
276
los intereses extranjeros directamente de la corona espaola. De tal modo que

la Costa se convirti en un eje fundamental, ya que todo iba a la Costa para de
ah zarpar al extranjero. Esto gener un subdesar rollo, digamos, de todas las
reas que no estaban inmediatamente conectadas con el objetivo de la
direccin econmica diseada por Espaa. Yo creo que ste es uno de los
factores disolventes. Otro factor es el cambio del sistema econmico: del
desarrollo econmico basado en la agricultura y en la industria propia (una rica
industria textil, joyera, de maderas, etc.) se volc hacia la extraccin de
materias primas. Es decir, se convirti en una economa depredatoria, dejando
totalmente al margen el desarrol lo autnomo que exista, generando las
caractersticas de subdesarrollo que identifican ahora a n uestra sierra y a
nuestra selva. (Gonzales, 1990, p.50-51).
Cabe resaltar entonces, que a raz de la llegada de los espaoles y

debido al anclaje colonialista espaol como sistema esclavista feudal dentro de
nuestra poblacin, los hombres, tal como lo refiere Lumbreras, cambiaron su
rgimen econmico basado en la agricultura por el de la minera, la cual se
desarroll dentro de una nacin administrada por un g obierno regido por
virreyes y entes gubern amentales elegidos por Espaa m s no por los
pobladores indgenas.
Por tanto, lejos de coadyuvar al desarrollo del Per, la conquista

espaola trmino destruyendo lo que con tanto esfuerzo nuestros antepasados
construyeron, conllevando, de esta manera, a nuestra nacin aun declive total y
junto con ello a la desvaloracin del indio como tal.
As, el rgimen espaol se convirti, entonces, en un gobierno desptico,

intolerante, discriminatorio y racial, sus pobla dores a manos de los gobernantes
espaoles, llegaron a ser vctimas de constantes atropellos y maltratos. Los
espaoles consideraban que su cultura, religin y su raza era la mejor frente a
la nuestra. Desde entonces, la discriminacin social, religiosa y racial contra los
indios, negros y mestizos se hizo notar fuertemente.
Podemos inducir, entonces, que Mariano melgar, se sinti

estrechamente ligado a esta realidad, pero no solo se vincul de modo
acendrado con su ciudad, Arequipa, sino tambin con todo el Per. Por ello,
segn su principal bigrafo Aurelio Miro Quesada, Mariano Melgar, es
277
vinculado proceso emancipador, por su evolucin ideolgica, puesto que se

manifiesta como la ms representativa de su poca, ms aun como lector
erudito de fuentes cls icas, espaolas e indgenas, sus escritos dejan entrever
su inspiracin literaria e inic iativa ideolgica.
Es por ello, que a pesar de la sencillez que caracteriza a sus fabulas es

relevante su fondo y la profundidad del sentimiento humano que intenta re flejar
en ellas.
En sus fbulas podemos vislumbrar nuestra realidad socio cultural

descrita anteriormente; el reflejo de nuestra tierra y de sus problemas
caractersticos penetrando en lo ms hondo de la angustia de sus hombres,
como producto de la consta nte explotacin sufrida al ser considerados, por los
espaoles, mas animales que personas.
Identificado el ambiente donde se desarrolla este conflicto social

podemos definir el ambiente colonial, como aquel espacio cargado de violencia,
destruccin, aplastamiento cultural, dominacin e imposicin de otra forma de
vida a la que normalmente estaba regida la poblacin indgena.
Desde all, podemos ir puntuando la visin melgariana desde una

perspectiva socio-cultural adentrada al carcter discriminativo del ojo espaol.
El cantero y el Asno, inspirada en la Arequipa colonial articulada a esa

explotacin minera, es la fbula melgariana que expresa sabiamente la
coyuntura econmica ms importante del Per colonial: la minera. Es por esta
actividad econmica que el espaol a trav s del abuso de su poder: dominio ,
explotador, maltrato fsico y psicolgicamente al indio.
Frente a esto la justificacin de tal actitud por parte de los espaoles es

que estos no consideran a los indios como seres humanos sino como simples
animales. De all que la discriminacin por parte del espaol hacia el indio se
haga patente. Puesto que, los indios, negros y mestizos tambin son seres
humanos tal como los espaoles; y como tal merecen un mejor trato y una
mejor calidad de vida. Respetando sus costumbres, su religin y su patria. El
hecho que existan situaciones sociales diferentes no es razn suficiente para
278
tal discriminacin, ni mucho menos para considerar a algunas personas seres

inferiores frente a otras.
Adentrndonos ya dentro del anlisis de la fbula El cantero y el Asno

de Mariano Melgar, podemos identificar claramente a la discriminacin del indio
como la temtica sobresaliente dentro de toda la fbula. Para corroborar tal
afirmacin pasaremos a realizar el anlisi s respectivo:
Principalmente podemos delimitar que el rasgo discriminativo se

visualiza, a travs de la comparacin de las situaciones de las clases sociales
del indio y el espaol.
En la fbula El cantero y el Asno se muestran las situaciones sociale s

en que se desarrolla la vida colonial en el Per. De un lado se encuentra el
indio, visto como un ser inferior: Nos dice cierta gente / que es incapaz el
indio; Los espaoles consideran al peruano nativo como alguien limitado en
inteligencia y razn; que solo es utilizable como fuerza de trabajo, y que hasta
para ello es intil: qu demonios de brutos! / Que pachorra! Me indigno!
La figura del indio es menoscabada comparndolo con el asno,

caracterizndolo y mostrndolo de tal manera, que adems d e bruto, es lerdo
en el trabajo; retomando una posicin dspota y discriminatoria absoluta del
espaol, todo ello representado por el cantero.
Los caballos son otros: / Tienen viveza y bro; e stos caballos

representan a los espaoles, pintados como de gra n porte fsico e intelectual,
virtuosos y de buena estirpe, magnos modelos a imitar: Pero a estos no les
mueve / ni el vigor ms activo Se compara al desvalido e intil indio con el
virtuoso espaol, enfatizando las caractersticas del caballo.
Sin embargo, Melgar denuncia aqu, el abuso que se acomete contra el

indgena: nos tienes mal comidos, / siempre bajo la carga, / Exiges as
brosEsta denuncia advierte la verdadera situacin del indio con respecto al
espaol, los malos tratos que sufra silen te bajo la dominacin espaola.
En el ltimo apartado: Y con azote y palo, / Pretendes conducirnos / y

aun nos culpas de lerdos / estando en ti el motivo, se nota el profundo
279
sentimiento autctono, esta es una clara expresin de disgusto y rebelda. De

rebelda como raza. Para Melgar el indio clama y critica. De all, que lo
compare con el cargado borrico; mientras al espaol con el bien comido
rocino.
Finalmente, ratificamos que la discriminacin del indio se refleja,

efectivamente, a partir de la comp aracin de las caractersticas y actitudes del
rocn, que representa al espaol, con las del borrico (indio) dejndolo a ste
como un ser inferior.
Dejndose entrever, en esta fbula, un claro trasfondo de socialismo

primitivo, un panorama de coyunturas d esiguales, convirtiendo a la
discriminacin en la temtica principal de la fbula. Comprobando as que
Melgar, el poeta de los yaraves, no slo trata de una temtica amorosa en sus
poemas, sino que adems acenta sobre temas de carcter defensivo, hacia
la raza autctona.
Melgar, fue un ser que se preocup por defender la dignidad del indio y
por dar a conocer la situacin opresiva y miserable en la que ste viva y era
tratado. A fin de concientizar mediante su literatura la igualdad de derechos y
oportunidades del indio y el espaol.
Ya Riva Agero, un estudioso de la literatura peruana; caracteriza la

participacin de Mariano Melgar como un momento decisivo de la literatura
nacional, por el carcter particular que lo caracteriza.
280
BIBLIOGRAFA
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Tamayo Vargas, Augusto (1992); Literatura Peruana, edit. PEISA, PERU;
Lima, Per.
281
282
LA FUNCIN SOCIAL DE LA IRONA Y LA FANTASA EN

RIBEYRO
THE IRONY AND FANTASTY AS SOCIAL MATTERS IN RIBEYROS

STORIES
Mariel Benavides Figari

RESUMEN
Oviedo califica la dcada de 1950 como dcada del cuento y,
evidentemente, el cuento fue la forma na rrativa preferida por los
escritores de esta generacin para representar una realidad urbana
decepcionante y degradada.
Es por esto que Oviedo dice sobre Ribeyro que la mezquina condicin
del empleado, la monotona y la frustracin que resume nuestra cl ase
media encuentra un sitio en los relatos de Ribeyro. El examen del
entorno social de Ribeyro dio cabida a que la gran variedad de estudios
crticos sobre su obra estn direccionados el problema social. Es as
que, la reflexin sobre lo fantstico e i rnico es un tema poco frecuente
en el quehacer metaliterario de Julio Ramn Ribeyro.
Palabras Clave: Funcin social, irona, fantasa, relatos y Ribeyro
ABSTRACT
Oviedo says that the 50`s were the time of the stories, and so they were
those writers favorite written form, That is why Oviedo says about writers
from the 50`s that writers at that time could recreate the employee
stingy condition, the awful routine and the frustration that in a word is our
middle class society so those features found the ir place on Ribeyro`s
stories.
Ribeyros social study meaning his work- opened many windows to a
large variety of research that were after societys real problems.
Nevertheless, critics have omitted the fantastic and ironic matter from
Ribeyros work. So one can say that those matters are not
Ribeyrosmetaliterariousualsubjects to be studied.
All and all, because of that in this research the realistic stories
thatsomehow are mix with ironic or fantastic maters would be analyze.
Keywords: social matter, irony, fantasy, and Ribeyro
283
1.1. La Cuentstica De Ribeyro

La mayora de los escritores de la Generacin del 50 se haba dedicad o
a la produccin cuentstica. Ribeyro tambin sigui ese camino, sin embargo,
como seala Oviedo
mientras que para otros, el cuento era un paso previo en su evolucin literaria y la
novela su culminacin, para Ribeyro el cuento era una forma capital y la novela su
consecuencia (Baken, 2010).
Aunque se aventur en otros gneros fue en el cuento donde Julio

Ramn Ribeyro demostr mayor destreza. Es decir que, aunque Ribeyro
escribi tres novelas, permaneci siendo ante todo cuentista. Mejor
explicacin a este tema nos la da el alter ego de Ribeyro:
Le preguntan a Luder por que no escribe novelas.

-Porque soy un corredor de distanc ias cortas. Si corro maratn me expongo a llegar al
estadio cuando el pblico se haya ido. (Ribeyro, Dichos de Luder)
Del mismo modo, Ribeyro nos confiesa, en la introduccin de La Palabra Del

Mudo, que:
El cuento es un gnero literario que siempre me ha cautivado. Desde nio, para ser
exacto Y ms tarde an descubr nuevas probabilidades y goces en el relato
breve; la lgica del absurdo, la habilidad tcnica, el arte de lo no dicho, la eficacia del
dilogo, y la sapiencia y fantasa puestas al servicio de paradojas y parbolas
intelectuales. (Ribeyro, 2008)
Teniendo en cuenta lo mencionado, Ribeyro asimismo dice que los temas de

sus cuentos son diversos y que:
Cuentos, espejo de mi vida, pero tambin reflejo del mundo que me toc vivir, en
especial el de mi infancia y juventud, que intent captar y representar en lo que a mi
juicio, y de acuerdo a mi propia sensibilidad, lo mereca: oscuros habitantes limeos y
sus ilusiones frustradas, escenas de la vida familiar, Miraflores, el mar y los
arenales, combates perdidos, militares, borrachines, escritores, hacendados,
matones y maleantes, locos, putas, profesores, burcratas, Tarma y Huamanga, pero
tambin Europa y mis pensiones y viajes y al gunas historias salidas solamente de mi
284
fantasa a eso se reducen mis cuentos, al menos por sus temas o personajes.(Ribeyro,
2008)
Por tanto se puede decir que como seala Rodero en su ensayo Los
Mrgenes De La Realidad En Los Cuentos De Julio Ramn Rib eyro
Julio Ramn Ribeyro se dedic a la escritura con el mismo placer y resignacin con
el que se sobrevive un vicio: sin remedio Ribeyro no escribe por oficio, acaso
ni siquiera por vocacin; lo suyo es un impulso fatal, una necesidad
inaplazable. Dejar de hacerlo, como dejar de fumar, le habra hecho la vida
insoportablemente inspida. (Rodero, 2000)
Como ya se ha mencionado , Ribeyro sobresali sobre todo por su narrativa

corta, compuesta por nueve libros de cuentos: Los gallinazos sin plumas
(1955), Cuentos de circunstancias (1958), Las botellas y los hombres (1964),
Tres historias solevantes (1964), Los cautivos (1978), El prximo mes me
nivelo (1972), Silvio en el Rosedal (1977), Solo para fumadores (1987) y
Relatos santacrucinos (1992). Antes de su muerte se public en Alfaguara La
palabra del mudo en un volumen como cuentos completos (1994), que abarca
la mayora de su obra cuentstica.
Buscar una evolucin notable en la cuentstica riberiana, como ya ha sealado

Tomanov, resultara un trab ajo dudoso; es verdad que en cada relato se
encuentran diversa tcnicas narrativas, pero temticamente hablando todo esta
entrelazado. Con esto, no se afirma que Ribeyro desarrolle siempre un mismo
tema, sin embargo si se puede decir que algunos argumento s obsesionaron al
escritor.
1.2. Aspectos Estilsticos De Ribeyro

En la poca del boom, los autores latinoamericanos procuraban hacer la
narrativa parecer lo ms natural posible, utilizando recursos estilsticos como
por ejemplo el monlogo interior, la ocultacin del narrador, cuantiosos
dilogos, o diferentes estructuras verbales para mostrar simultaneidad.
Ribeyro, sin embargo, influido por los realistas franceses del siglo XIX,
285
rechaz las nuevas tcnicas narrativas para ms bien cultivar un estilo clsico,
sencillo y personal.
No hay que buscar la palabra ms justa, ni la palabra ms bella, ni la palabra

ms rara dice Luder. Busca solamente tu propia palabra (Ribeyro, Dichos de
Luder)
Con esto no se quiere dar a e ntender que Ribeyro rechazo completamente

nuevas corrientes; sin embargo, el escritor prefiri el uso de la estructura
tradicional y cronolgica, es decir, relatos narrados por un narrador que posee
conciencia subjetiva y reflexiva sobre el universo narrad o.
Vale decir entonces, como seala Luchtig que el estilo de Ribeyro se nota
la claridad, la sobriedad estilstica, su tcnica descriptiva, estrechamente ligada
a lo visual y la moderada definicin psicolgica de sus personajes (Luchtig,
1950)
Se puede decir entonces que en sus relatos se mezcla la melancola, la irona,

el escepticismo y a veces el pesimismo, pero, al mismo tiempo, Ribeyro no
omite el humor y lo grotesco.
Le falta una generacin para ser realmente distinguida -dice Luder de una amiga de
origen modesto que se ha pulido y encumbrado - Si la observas bien, te das cuenta que
debe estar extremadamente atenta pues, al menor descuido, le asoma el rabo de la
vulgaridad. (Ribeyro, Dichos de Luder)
Alfredo Bryce Echenique en el prlogo a Cue ntos Completos resalta la

combinacin de que Ribeyro hace con la ilusin (lo fantstico) y la realidad
como trasfondo de alguno de sus relatos: De frente y brutalmente, los cuentos
de este narrador genial sitan a sus personajes entre la ms banal y
penosa realidad y la ilusin total (Ribeyro, 2008)
2. CONCEPTOS LITERARIOS
2.1. El Elemento Fantstico
286
El trmino fantstico ha sido estudiado bastante, porque sus formas varan o

se acercan a menudo a otros trminos similares como lo maravilloso, lo
quimrico, lo inslito, etc.
El Diccionario Salamanca lo define como un producto de la fantasa o de la
imaginacin y describe el mundo fantstico como un mundo lleno de
ilusiones y de quimeras opuesto a la realidad.
El Pequeo Larousse lo define como quimrico, irreal y agrega que se habla
de un gnero literario, cinematogrfico o artstico, en el que aparecen
elementos sobrenaturales e irracionales.
Hahn opone a dos tericos el gnero fantstico, TzvetanTodorov, con su
trabajo de investigacin m uy sofisticado llegando a una conclusin muy
sencilla:
Una condicin indispensable para que se produzca lo fantstico es la existencia de

acontecimientos a-normales, que contradicen nuestra percepcin de lo natural y aun
de lo sobrenatural y que, por lo tanto, escapan a nuestros marcos de referencias
(Hahn, 1997)
Las investigaciones ms recientes no aportan a nada nuevo a la definicin de

lo fantstico y dan cuenta de la dificultad de definirlo
Lo fantstico puede ser cualquier cosa para cualquie r hombre... Su sustancia es la

sustancia de lo que se resiste a ser clasificado, enmarcado, categorizado (Rodero,
2006).
Por otro lado, Ricardo Gonzales Vigil tambin define al elemento fantstico en
su ensayo En Clave Fantstica
Precisamente lo medular en la literatura fantstica es que hace trizas los criterios de

realidad en que se apoyan los realistas: los principios lgicos de identidad y no
contradiccin; las leyes de la causalidad; el carcter lineal e irreversible del tiempo; los
lmites entre vigilia y sueo, realidad y ficcin, etc. (Gonzles, 2009)
Por cierto Ribeyro no es un autor en cuya obra predomine el elemento

fantstico a diferencia de la obra de Borges o de la de Cortzar. El elemento
fantstico en Ribeyro parte de una situacin exp licable pero que pasa por lo
287
inverosmil como seala Rodero se trata de un fantstico que est en los

lmites de la explicacin cientfica y realista.
Dentro de un cuarto de hora sern las doce de la noche. Esto no tendra ninguna
importancia si es que hoy no fuera el 10 de noviembre de 1953. En su diario ntimo
Demetrio von Hagen anota: El 10 de noviembre de 1953 visit a mi amigo Marius
Carlen. Debo advertir que MariusCarlen soy yo y que Demetrio von Hagen murihace
exactamente ocho aos y nueve meses. (Ribeyro, Demetrio. 2011)
2.2. El elemento irnico

La irona juega con la relacin entre el pensamiento del hablante y un
pensamiento de otra persona diferente.
La RAE otorga al trmino irona tres acepciones a este trmino,
Burla fina y disimulada. Tono burln con que se dice. Figura retrica que
consiste en dar a entender lo contrario de lo que se dice. (RAE, www.rae.es)
El Diccionario Salamanca define a la irona como:
Figura retrica que consiste en dar a enten der lo contrario de lo que se dice. Burla
ingeniosa y disimulada. Tono burln. Contraste casual entre dos cosas que parece una
broma. (Salamanca, http://fenix.cnice.mec.es)
Por otro lado Karam, en sus Notas sobre l a irona en la obra de Carlos
Monsivis, define a este trmino:
la irona es un concepto polismico, de amplias fronteras y de un comportamiento

discursivo muy diverso. Del griego eironea (disimulacin). Ironizar significa en principio
dar a entender lo contrario de lo que se quiere decir, pero es mucho ms que eso. La
irona consiste en decir en tono de burla todo lo contrario de lo que expresa la letra,
dejando siempre comprender a quien lee o escucha el verdadero sentido de las
palabras. (Karam, www . sincronia.cucsh.udg.mx)
Sin embargo, en la irona no es afn de destruccin, sino la ms acerada,

implacable, directa y apasionada voluntad de verdad. Y esta es inherente a la
irona en general, pues de otro modo se confundira con actitudes puramente
negativas, como la burla, el sarcasmo, el choteo o el relajo.
La irona es una "negacin", pero tambin una afirmacin constructiva, pues en su
bsqueda de la verdad nos aporta una liberacin, al ponerse a distancia de una mera
288
apariencia para orientar ad ecuadamente la persecucin de la verdad. (Karam, www.

sincronia.cucsh.udg.mx)
La caracterstica de la irona de renunciar a expresarse de un modo directo

para optar por un modo indirecto u oblicuo exige, por parte del que ironiza, un
trabajo extra en la codificacin del enunciado (proponerlo y, al mismo tiempo,
denunciarlo como falaz), y por parte del lector, un trabajo suplementario en su
interpretacin (porque se debe identificar el significado literal, percibir la
impostura y buscar el significado imp lcito que se percibe como el correcto).
La irona particulariza o intensifica la participacin del lector. Mientras el humor puede

jugar con la superficie del lenguaje, la irona siempre esconde una intencin correctora
o de esperanza y, aunque seale permanentemente las imperfecciones, aspira a las
excelsas idealizaciones del Bien y de la Belleza, la justicia social o la democracia.
(Karam, www. sincronia.cucsh.udg.mx)
Vale mencionar entonces que, en la mayora de los relatos de Ribeyro se

encuentra el mencionado tono irnico. Por lo general, el narrador en sus relatos
tiende a tener una conciencia subjetiva y reflexiva sobre el universo narrado;
debido a esas caractersticas del narrador, este se vale del uso de la irona y el
humor para trasmitir su mensaje.
-No te desesperes -le dicen a Luder cuando se lamenta por no haber encontrado la
compaera ideal a causa de sus achaques y sus manas -Siempre hay un roto para un
descosido. -S, pero yo no soy roto ni descosido: soy un remendado. (Ribeyro, D ichos
de Luder)
2.3. La funcin social de lo fantstico e irnico

Si se acepta que: la irona es una materia prima literaria de lo ms
frecuente, y con seguridad es un ingrediente eficaz, casi indivisible de la tarea
de escribir. Pero cualquiera que sea s u dosis nunca puede dejar de ser un
artilugio peligroso, ya que en la literatura, como en la vida, muchas veces tirar
de irona es slo un recurso para no afrontar las cuestiones realmente
importantes. (Barreras, 2002)
Del mismo modo, sobre el elemento f antstico se acepta que:
289
Lo fantstico es una presencia constante en la ficcin, y en particular en el cuento, del

siglo XX en Latinoamrica Los cuentos de Julio Ramn Ribeyro (1929 -94),
tradicionalmente encuadrados en el neorrealismo urbano en el Per. (Rodero, 2000)
Desde este enfoque, se puede decir que, tanto el elemento irnico como el
fantstico son usados como correccin en los relatos de Ribeyro. Correccin,
pues hay para quienes la posicin del narrador, al utilizar el elemento irnico
y/o el fantstico, es ambigua y no toman en cuenta lo siguiente : los relatos
de Ribeyro se propone trasponer una realidad conflictiva e inestable y no ser
simple evasin, sino el manifiesto de una rebelin. (Rodero, 2000)
Hay quien dice que se puede ver en Ribeyro al escritor comprometido con
su oficio, pero todava no profesionalizado en su ejercicio. Sin embargo,
Heraldo Falcon en su estudio titulado el doble como objeto de deseo en
Doblaje de Julio Ramn Ribeyro dice que:
dentro de la obra de Ribeyro llama la atencin que sus personajes o hroes estn
siempre marcados por el sino de la marginacin y el desengao; pareciera que la
centralidad como forma de xito social les estuviera siempre vedada. Esta perspectiva
surge de la oposicin de realidad y ficcin, de un ser reflejado indefinida e
indefectiblemente en un querer ser. (Falconi, 2009)
En este trabajo se demostrar que el empleo del elemento irnico y/o el

fantstico son fundamentales y necesarios para llegar a la reflexin, a partir de
los relatos de Ribeyro. Es curioso -dice Luder- En el fondo de los ojos de las
personas extremadamente bellas hay siempre un remanente de imbecilidad.
(Ribeyro, Dichos de Luder)
De esta manera, se entiende que dentro de los relatos de Ribeyro se pueden
encontrar se advierten diversas tendencias y modalidades. Sin embargo, como
dice Giovanna Miardi en su estudio sobre la cuentstica del escritor:
la tentacin de lo fantstico, la percepcin de lo social y la irona compasiva de

la comedia urbana, as como la aventura anti heroica del sujeto son resonancias
que persisten durante toda la obra Ribeyro, y no de casualidad abren en una zonas
de convergencia y de ambigedad. (Miardi, 2001)
290
Se entiende, entonces que la irona cumple dentro d e los relatos de Ribeyro un

valor moralizador ms sutil; esto es hace comprender al lector que la funcin
de la irona dentro de los relatos tiende a de toparse con la moral y hacerla ver
de manera diferente la irona es pura pedagoga (Victoria, 1958)
2.4. Relato fantstico de Ribeyro

La mayor parte de la obra de Julio Ramn Ribeyro se sita dentro del realismo.
Sin embargo, la literatura fantstica tambin lo atrajo, sobre todo en sus inicios
literarios. Ricardo Gonzlez Vigil en su ensayo la clave fant stica, nos comenta
sobre Ribeyro:
Su primer cuento se apart de la nocin de realidad reinante, con una mezcla

de lo inslito y lo grotesco, marcadamente satrica, que recuerda a Gogol
(verbigracia, "La nariz"): "lo escrib casi al final de la secundari a, en quinto ao.
Su ttulo era `La careta y narraba la historia de un individuo que, para entrar a
una fiesta, se coloca una mscara de burro. Cuando la fiesta termina y el
individuo sale, no se puede quitar la mscara. Se le haba quedado pegada al
rostro. Y entonces ocurre que, a partir de ese momento, comienza a triunfar en
la vida" (Gonzles, 2009)
2.5. Relato realista de Ribeyro

El encuentro de Julio Ramn Ribeyro con su realidad es demasiado intolerable
como para distraerlo y, como muchos otros escrito res, siente la necesidad de
dar testimonio de esa inquietante realidad; y la manera como lo hace es a
travs de sus relatos.
Ribeyro es un realista encallecido, un crtico mordaz, un observador de desgracias,
una mente racional que, pese a ello, en bue na medida justifica y comprende las cadas
de sus personajes, sus humillaciones, sus impotencias, debidas esencialmente a la
violencia de la pobreza. Slo que entre el narrador y el universo narrado se interpone
una postura que enfra las situaciones, que las aleja de la simpata, que las disuelve en
la niebla de la objetividad. Ribeyro ha descubierto una formulacin del cuento y la pone
en prctica con rigor, profundidad, equilibrio y perfeccin. (Miardi, 2001)
291
3. EL ANLISIS
3.1. La Insignia
3.1.1. La funcin social de lo fantstico e irnico en La Insignia
El relato es narrado como una especie de diario pues el el narrador -
personaje comienza sealando un momento sin importancia aparente que
cambi su vida por completo:
Hasta ahora recuerdo aquella tarde en que al pasar por el malecn

divis en un pequeo basural un objeto brillante. Con una curiosidad muy
explicable en mi temperamento de coleccionista, me agach y despus de
recogerlo lo frot contra la manga de mi saco. As pude observar que se
trataba de una menuda insignia de plata, atravesada por unos signos que en
ese momento me parecieron incomprensibles. (Ribeyro, La Insignia)
Los hechos extraos comienzan cuando un da cualquiera l decide usar la

insignia que un empelado de la lavandera le devuelve la insignia en una
cajita de la lavandera. desde el ngulo ms oscuro de su librera, se
me acerc y, con un tono de complicidad, entre guios y muecas
convencionales, me dijo: Aqu tenemos libros d e Feifer.(Ribeyro, La
Insignia)
Es a partir de ese momento que se van entretejiendo una serie de eventos
en los cuales l se va dejando arrastrar sin pedir explicacin alguna sobre
ellos.
En esta cita se puede apreciar la fusin social que tiene
Desde aquel da cumpl una serie de encargos semejantes, de lo ms

extraos. As, por ejemplo, tuve que conseguir una docena de papagayos a los
que ni ms volv a ver. Ms tarde fui enviado a una ciudad de provincia a
levantar un croquis del edificio municipal. Recuerdo que tambin me ocup de
arrojar cscaras de pltano en la puerta de algunas residencias
escrupulosamente sealadas, de escribir un artculo sobre los cuerpos
celestes, que nunca vi publicado, de adiestrar a un menor en gestos
parlamentarios, y aun de cumplir ciertas misiones confidenciales, como llevar
cartas que jams le o espiar a mujeres exticas que generalmente
desaparecan sin dejar rastro. (Ribeyro, La Insignia)
292
Es a partir de esa parte del relato en la que se comienza a nota r la funcin

social que tiene el elemento fantstico en el relato. Ribeyro nos muestra a un
personaje que solo se deja llevar por una serie de hechos inslitos; lo cual
resulta un estupendo simbolismo de cmo las personas, desde que
nacemos, actuamos imita ndo lo que vemos a nuestro alrededor, sin saber
nunca cabalmente de dnde venimos, por qu existimos, etc.
Han pasado diez aos. Por mis propios mritos he sido designado presidente.
Uso una toga orlada de prpura con la que aparezco en los grandes
ceremoniales. Los afiliados me tratan de vuecencia. Tengo una renta de cinco
mil dlares, casas en los balnearios, sirvientes con librea que me respetan y
me temen, y hasta una mujer encantadora que viene a m por las noches sin
que yo le llame. (Ribeyro, La Insignia)
As pues, en este relato Ribeyro extrema lo inslito hasta llevarlo al salto

cualitativo de resultar imposible: el protagonista llega a presidir una
institucin cosa que le llega con algunos regalos extras; sin embargo l
seguir ignorando todo lo referido a la organizacin como en el primer da en
que, sin buscarlo, lo integraron a ella.
Y a pesar de todo esto, ahora, como el primer da y como siempre, vivo en

la ms absoluta ignorancia, y si alguien me preguntara cu l es el sentido
de nuestra organizacin, yo no sabra qu responderle. A lo ms, me limitara
a pintar rayas rojas en una pizarra negra, esperando confiado los
resultados que produce en la mente humana toda explicacin que se
funda inexorablemente en la cbala. (Ribeyro, La Insignia)
De esta manera, en el relato se delata el tono irnico. l no sabe cmo ni

porque es que ha llegado a donde esta; sigue ignorando totalmente quien fu
Feifer; sin embargo, si es que alguien le pregunta ra por el motivo de la
organizacin el hara cualquier cosa y los otros lo comprendera. Es as
como funciona la sociedad segn Ribeyro nadie sabe por qu o el sentido de
su vida el sabio seala la luna el necio alaba su ua.
3.2. Ridder y el Pisapapel es
293
3.2.1. La funcin social de lo fantstico e irnico en Ridder y el

Pisapapeles
Este relato, tambin es narrado en primera persona por un narrador
personaje.
Para ver a Charles Ridder tuve que atravesar toda Blgica en tren. Teniendo
en cuenta las dimensiones del pas, fue como viajar del centro de una ciudad a
un suburbio ms o menos lejano. Madame Ana y yo tomamos el rpido de
Amberes a las once de la maana y poco antes de medioda, despus de
haber hecho una conexin, estbamos en el andn de Blanken, un pueblo
perdido en una planicie sin gracia, cerca de la frontera francesa. (Ribeyro,
Ridder y el pisapapeles)
La historia pues gira en torno a un joven que quiso conocer a un famoso

escritor. Para esto viajaron atravesando toda Blgica en t ren. Cuando al fin
llega a su destino Madame Ana, su acompaante le confiesa que el famoso
escrito era su padrino.
comprend en el acto que entre l y sus obras no haba ninguna fisura, que
ese viejo corpachn, rojo, canoso, con un bigote amar illo por el tabaco,
era el molde ya probablemente averiado de donde haban salido en serie sus
colosos. (Ribeyro, Ridder y el pisapapeles)
De esta manera, se va presentando un hecho aparentemente normal que

poco a poco se va tornando incluso aburrid o para l a pesar de la afirmacin
que le profesaba al aclamado escritor.
El almuerzo fue penosamente aburrido. Madame Ana, agotado ya su

repertorio de novedades, no saba qu decir. Ridder slo abra la boca para
engullir su comida, con una voracidad que me choc. Yo reflexionaba sobre
la decepcin, sobre la ferocidad que pone la vida en destruir las
imgenes ms hermosas que nos hacemos de ella. Ridder posea la talla
de sus personajes, pero no su voz, ni su aliento. Ridder era, ahora lo notaba,
una estatua hueca. (Ribeyro, Ridder y el pisapapeles)
El que deba ser un escrito l cido, un modelo; no hace ms que escuchar y

hablar incongruencias. Sin embargo, de l personaje observa un objeto
extrao y muy familiar que le trae un recuerdo.
294
Fue slo en ese momento cuando lo vi: cbico, azul, transparente, con
las aristas biseladas, estaba en la mesa de Ridder, detrs de un tintero de
bronce. Era exacto al pisapapeles que me acompa desde la infancia
hasta mis veinte aos, su rplica perfecta. (Ribeyro, Ridder y el pisapapeles)
All sucede un hecho curioso que generalmente es la apertura al elemento

fantstico, el joven observa un pisapapeles que le llam su atencin.
Record de una madrugada en la que no pudo dormir por los maullidos de
los gatos, y en su desesperacin lanza su pisapapeles. Este que vea era
igual al que tena, Ridder se da cuenta de su inquietud y el dice:
Ridder acarici un momento su pulgar.
Yo estaba en el corral, hac e de eso unos diez aos empez. Era

de noche, haba luna, una maravillosa luna de verano. Las gallinas estaban
alborotadas, pens que era un perro vecino que merodeaba por la casa.
Cuando de pronto un objeto cruz la cerca y cay a mis pies. Lo recog, era el
pisapapeles. Pero, cmo vino a parar aqu? Ridder sonri esta vez: Usted
lo arroj. (Ribeyro, Ridder y el pisapapeles)
La distancia espacial es anulada: un pisapapeles arrojado en Lima termina

cayendo en Blgica; el hecho inslito termi na confundiendo e ironizando el
final pues se presenta la oposicin entre lo que un o es y cree ser. Sera tal
vez que l no sea ms que un personaje que nunca haya hecho nada o haya
estado donde cree haber estado?
Ribeyro puede tratar de llevarnos a pensa r mediante este irnico final nos
hace reflexionar sobre el verdadero papel que se tiene en la sociedad.
Somos lo que creemos que somos o que otros han hecho de nosotros? De
esta manera al finalizar el relato termina combinado los dos elementos y
dando forma a uno, al mismo tiempo juega con la funcin social que cada
uno de ellos carga.
3.3. Dichos de Luder

3.3.1. La funcin social de lo fantstico e irnico en
- A qu te dedicas ahora? -le preguntan a Luder-.
295
- Estoy inventando una nueva lengua.

- Puedes darnos algunos ejemplos?
- S: dolor, soar, libre, amistad...
- Pero esas palabras ya existen!
- Claro, pero ustedes ignoran su significado.
(Ribeyro, Dichos de Luder)
Los Dichos de Luder es un libro inclasificable en el que un personaje ficticio,

llamado Luder -y que aparentemente es un alter ego de Ribeyro - expresa
sus ideas con una genialidad sorprendente.
-Lo que ms me turba del universo -dice Luder-, suponiendo que sea infinito,
no es que carezca de centro sino que carezca de forma. Como la forma es un
atributo esencial del ser, entonces el universo no sera. (Ribeyro, Dichos de
Luder)
Los cien dictados que aparecen en esta delgada y pequea obra son
mximas que quiz alguna vez Ribeyro mencion, o escuch decir de otras
personas, y las presenta adjudic ndoselas a aquel Luder del ttulo: un
escritor peruano radicado en Paris, que publica sus libros en editoriales
menores y desconocidas, quien acostumbra en sus tertulias beber vino
tinto y burdeos sobre esto Luder era inflexible -, quien parece cultivar con
esmero ese sarcasmo e irona presente en cada una de las frases; Luder,
el otro yo de Julio Ramn Ribeyro
Cuando alguien empieza a decirme Te voy a ser franco los pelos se me
ponen de punta dice Luder-. Adivino que me va a tirar a la cara alguna verdad
brutal. Con lo agradable que es vivir en un agradable engao. (Ribeyro, Dichos
de Luder)
Cada frase versa sobre diversos temas, siempre de categrico final. A

travs de Luder podemos conocer un poco ms a Ribeyro, al ilustre hincha
del Universitario de Deportes limeo. Cuentan quienes tuvieron la dicha de
conocerlo que era dueo de un fino sentido del humor, y quiz frases como
las publicadas en esta obra hayan sido parte de su cotidiano, respuestas
dirigidas a amigos o alumnos que iban a visitarlo para conversar, mientras
beban vino.
296
Le preguntan por qu se emborracha espordicamente en tabernas ms

afamadas. Por precaucin -dice Luder- Sucede que a veces me despierto con
la vaga satisfaccin de estar llegando a ser una persona respetable. (Rib eyro,
Dichos de Luder)
4. CONCLUSIONES
- Los cuentos de Ribeyro incluyen generalmente a un narrador
heterodiegtico que interviene en forma muy discreta pero
incisiva en la historia, que cuenta desde una perspectiva externa,
que quiere mantener la dist ancia de la materia narrada, pero que,
simultneamente, est presente, sin que su presencia se imponga
sobre el universo de ficcin.
- En los cuentos de Ribeyro el espacio en el cual se desarrolla la
accin no siempre est descrito con detalles, pero su v ariedad
indica la vocacin viajera del autor.
- En general, los relatos ribeyrianas se llevan a cabo a lo largo de
un arco de tiempo bastante limitado -un da o slo unas horas - y en
su interior se toma el momento determinante", el que encierra en
s el acto decisorio del personaje, su darse o no darse cuenta de la
realidad que lo circunda y su actuar, o no actuar.
- La narrativa breve de Ribeyro es el documento de una precisa
voluntad esttica y moral. Cada elemento formal y la organizacin
bien estructurada de los significados contribuyen a la
determinacin del sentido de su obra que abre un nuevo camino
dentro de la narrativa peruana de este siglo y que nos hace
reflexionar, con amenidad y con profundidad, acerca de la
grandeza y de la mezquind ad de ser peruano y humano en
general.
- Al funcin social siempre est presente en los relatos de Ribeyro
aunque esta se conjugue con el elemento fantstico e irnico; el
mensaje de moralizador que carga el relato, lleva al lector a la
reflexin.
- La eleccin de Ribeyro se declara realista, pero su produccin lo
muestra oscilante entre lo propiamente fantstico y sus logros
297
dentro de la potica realista. En consecuencia, no est dems

constatar que lo fantstico es un elemento de tensin que permite
especificar su narrativa, pues, en cierta medida, la presencia de lo
fantstico es un espacio de fuga que diferencia su escritura, como
tambin lo es la presencia de lo autobiogrfico.
5. Bibliografa
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- Zavaleta, C. E. (2006). Los Primeros Libros De Ribeyro. Lima: Academia
Peruana De La Lengua.
298
LA METAPOTICA DE LA MUERTE EN LOS HERALDOS NEGROS DE

CSAR VALLEJO
THE METAPOETIC OF DEATH IN THE BLACK HERALDS BY CESAR

VALLEJO
Clauddia Ramrez Mendocilla
RESUMEN
Con el presente trabajo se pretende demostrar que en Csar

Vallejo: fenmeno potico, portador de la ms fecunda sensibilidad; el
tema de la muerte se percibe desde una perspectiva particular, en donde
el poeta se ve enfrentada a esta cara a cara, sin temor, hacindola parte
de su vida y aprendiendo a convivir con ella. As mismo, se demostrar
que el genio liberteo se vale de la metapoesa para crear un vnculo
indesligable entre el lector y su obra, modelando a partir de ello un
universo sin miedos, ni evasivas, sino con coraje y valenta que harn de
la obra del vate Santiaguino una de las ms significativas y valoradas en
todo el mundo.
PALABRAS CLAVE: Metapoesa, muerte, caducidad, solidaridad, amor,

tristeza, dolor, sufrimiento, amor universal.
ABSTRACT
With the present work we try to demonstrate that Cesar Vallejo:

poetic phenomenon, carrier of a fruitful sensitivity, the subject of death is
perceived from a particular perspective, where the poet is confr onted this
face to face, without fear, making it part of his life and learning how to live
with it.Also, we will demonstrate that the genius from La Libertad,
metapoetry uses to create an inseparable bond between the reader and
his work,modeling from it a universe without fears and evasion, but with
courage and bravery that will make this work of vate Santiago, one of the
most significant and valued around the world.
KEYWORDS: Metapoety, death, expiration, solidarity, love, sadness,

pain, suffering, universal love.
299
Estudiar la obra potica de Vallejo, es un trabajo que pretende,

denodadamente, materializar el sueo de muchos y demostrar, as mismo, qu e
el mundo subjetivo del genio l iberteo, an palpita con fuerza en nuestras
manos, al leer sus versos.
Cesar vallejo, cada da, se est insertando ms en los diversos niveles

intelectuales y humanos; interesndole no s lo a sus ms fervientes crticos,
sino tambin ahondando en los escolares, universitarios, o cualquier hombre
de la calle, ya que el sentimient o holstico de su poesa, ha logrado calar de a
pocos en la vida de cada ser humano; convirtiendo la obra y la biografa
Vallejiana en una de las ms ledas y voluminosas de todo el mundo.
El presente trabajo, tiene por finalidad, dar a conocer que en l a lrica Vallejiana,
la muerte es un tema obsesivo y preponderante, que traspasa los lmites de su
significado conceptual para impregnarse en los distintos planos del universo
vocabular del poeta.
En primer lugar es fundamental comenzar el anlisis, aborda ndo el concepto de

metapoesa. La metapoesa es un trmino que designa a aquellas obras en las
que el tema de la poesa es la poesa misma y la relacin que tiene el autor
con el texto y con el pblico. Para ser ms concretos; la poesa se justificara
por s sola.
Para Guillermo Carnero, La Corte de los poetas, 1983:
La metapoesatiene dos niveles discursivos paralelos. En el primero, se trata de
lo que habitualmente entendemos por poema. En el segundo, que discurre
paralelamente al primero, y entrem ezclado con l, el poema reflexiona sobre su
propia naturaleza, su origen, condicionamientos y dems circunstancias. No hace
falta decir que unmetapoemapodra, al menos en principio, constar slo del
segundo nivel, o nivel reflexivo, en cuyo caso habra que sobreentender como
primer nivel implcito toda la obra anterior del que escribe.
Para el portal oficial de la metapoesa: www.metapoesia.es.tl
La metapoesa debe ser renovacin constante, la metapoesa debe ser libertad y
ese espacio impregnado de giros en que el texto deje de ser una entidad inmvil
300
para pasar a cobrar movimiento y vida -y en este aspecto se acerca a la
caligrama-. Pero todava debe ser ms, debe permitirle al escritor, al metapoeta,
sin abandonar el estilo esttico ni la composicin potica -o metapotica- sentirse
libre y autnomo para sugerir, inquirir, indagar, experimentar con los smbolos, con
los grafemas, con las letras, con el lenguaje todo; debe jugar con los sonidos. En
fin, debe ser total modelador de su universo, de un universo sin miedos en que el
metapoeta se atreve a generar algo n uevo, sin miedos y sin evasivas .
A partir de lo anterior, se podra decir que la metapoesa e s, bsicamente,

aquel discurso cuyo asunto es el hecho mismo de escribir poesa.
Ahora bien, algunos poetas como Enriq ue Lihn, Jos ngel Valiente y R odrigo
Lira; consideran que en la metapoesa la poesa reflexiona, ampla su propia
naturaleza discursiva, descubriendo en ellos sus asideros. Por otro lado
Carnero y Paz dicen La prctica de la metapoesa requiere de una gran
capacidad de reflexin sobre las limitaciones del lenguaje y desarrolla la
genialidad.
Concuerdo con la postura de Carnero y Paz, ya que s lo un genio como Vallejo

pudo, majestuosamente, d esarrollar tal capacidad de reflexin, convirtiendo su
poesa en una gran obra de arte.
Por otro lado el tema de la muerte, es sin duda, algo evidente desde el primer
poema del autor. En este primer trabajo potico de Vallejo se muestra la
manera como el vate aborda el tema de la muerte, as mismo como emplea
recursos artsticos en uno de sus temas ms preponderantes. El tema de la
muerte ha sido abordado desde diversos enfoques:
Para los cristianos, la muerte es un trance definitivo, es la cesacin de la

existencia fsica. Este trance, es visto como un estado fsico que no es nada
comparado con la vida eterna que promete Dios si creemos en l. Toda la
sagrada escritura ensea, pero especialmente el Nuevo Testamento, el sentido
de la vida y la muerte para el cristiano, y hace un atisbo de lo que Dios tiene
preparado para nosotros en la eternidad.
301
Yo soy la resurreccin. El que cree en m, aunque muera vivir. El que vive por
la fe en m, no morir para siempre (Juan. I 1:25). A partir de esta cita bblica,
se puede evidenciar que para el cristianismo, la muerte no es el fin, sino que
por el contrario, es el principio de la verdadera vida, la vida eterna. Para ellos,
la muerte es vista como algo insignificante y necesario; que debe ser afrontada
sin temor.
Sin embargo, para el no creyente: el pecador; la muerte es una tragedia, es la

condenacin eterna. Para el cristiano rechazar a Dios, no tenerlo en nuestra
vida, es autocondenarnos.
Vayan malditos al fuego eterno
(Mateo 25: 41)
Es aqu donde se evidencia con ms claridad el destino que espera tras la

muerte al disidente de la palabra de Dios.
Por otra parte, para la filosofa, la muerte es entendida como un problema de

primer orden, una especia de situacin lmite. Segn Sartre y Heidegger: La
muerte se da cuando pensamos en la posibilidad de dejar de estar en el
mundo, sea por decisin propia o por algn factor externo. La muerte es
entendida, entonces, como una consecuencia de la vida.
Segn Epicuro DLX, 124, 125:
La muerte no es nada para nosot ros, ya que todo bien se fundamenta en la
sensacin, y la muerte es privacin de la sensacin, () Entonces, la muerte no
es nada para nosotros: cuando existimos la muerte no est presente, y cuando la
muerte est presente, nosotros ya no existimos. As, n o afecta ni a vivos ni a
muertos pues para aquellos no existe y stos ya no son
Asimismo, para Lucrecio, Libro III:
El miedo a la muerte obedece a dos diferencias falsas: que el alma inmortal

puede ser castigada despus de la muerte del cuerpo y que es posible saberse
muerto. Pero si no hay alma inmortal, la muerte es el lmite absoluto. Una vez
muertos no podemos experimentar nada, ni placer, ni dolor, por tanto, no h ay
razn para temer a la muerte .
302
Por otro lado Sneca, Epstola CXIV propone que:
La muerte en s misma no es gloriosa, pero es glorioso morir con valor, () nada
hay glorioso que no descanse sobre cosas indiferentes, () llamo cosas
indiferentes a las que no son buenas ni malas, como la enfermedad, la pobreza, el
destierro, la muerte; nada de esto es glorioso por s mismo, pe ro nada hay que lo
sea sin esto.
Es la muerte entonces, para los filsofos, una consecuencia de la vida, en

donde no se debe confundir la angustia que produce en el ser humano con el
miedo a la muerte que pueda lleg ar a sentir. En conclusin, la filosofa nos
ayuda a superar la percepcin de la muerte , entendida como una simple
negacin de la vida o el final de sta.
Ahora bien, ingresando al campo de la muerte dentro del poemario a estudiar,

vemos que en Los Heraldos Negros (1919), la muerte se actualiza desde un
punto de vista religioso y social; para el poeta la muerte significa la pobreza. Un
ejemplo suficientemente ilustrativo es La cena miserable, no obstante El pan
nuestro es uno de los poemas que constit uye con mayor claridad, los
postulados de la muerte en el campo de la teologa:
Se bebe el desayuno Hmeda tierra
de cementerio huele a sangre amada.
ciudad de invierno la mordaz cruzada
de una carreta que arrastrar parece
una emocin de ayuno encadenad a!
()
(H.N. 48)
En estos versos, se dibuja la atmsfera de la muerte desde un plano social,

que refleja los postulados fecundos del amor y la solidaridad impregnados en el
303
alma del poeta, desde su formacin cristiana (catlica) brindada en su hogar en

Santiago de chuco.
Asimismo, el poeta va configurando una situacin en donde aparece la protesta

y la queja justificada ante la existencia humana y ante la muerte:
() todos mis huesos son ajenos;
yo tal vez los rob!
yo vine a darme lo que acaso estuvo
asignado para otro;
y pienso que, si no hubiese nacido,
otro pobre tomara este caf!
Yo soy un mal ladrn A donde ir!
En estos versos se refleja, la solidaridad humana, frente a la muerte, es aqu

donde se evidencia patentemente, la inclinacin cristiana del poeta en relacin
a la cesacin de la vida. El verso: Soy una mal ladrn, a donde ir!, muestra
la preocupacin por el destino que le espera tras su muerte, la angustia frente a
la miseria humana.
Evidentemente, en los poemas citados, encontramos un a nocin de muerte

muy peculiar en el autor, se refleja constantemente una lucha por la existencia,
una recusacin del sufrimiento y de la misma muerte, que va cobrando
dimensiones universales a partir de la propia poesa, siendo ella la encargada
de expresar literariamente el sentimiento y la esencia interior del poeta.
Por otro lado, en algunos poemas del vate universal, aparece el concepto de
muerte como caducidad; Vallejo, al estar relacionado directamente con el ciclo
de las cosas, las despedidas, las partidas y la finitud de todo cuanto existe,
plasm en sus versos a la caducidad de las cosas, como la muerte de stas,
as vemos en:
As pasa la vida, como raro espejismo
304
(H. N, 65)
El poeta no oculta su posicin ante la muerte; para l, todos somos finitos y

pasajeros, por ellos se refiere a la vecina del aire (Pg. 35), o a la pobre
araa viajera (H. N, 15) como seres efmeros:
Es una araa enorme que ya no anda;
una araa incolora, cuyo cuerpo,
una cabeza y un abdomen, sangra.
() Y me ha dado que pena
esa viajera!
Esta araa, es vista -como revela el poema- como pasajera conducida a

travs de su paso, sin detenimiento ni descanso, sino destinada al fin, a la
caducidad de su existencia.
Para Vallejo, el ser humano discurre y se desarrol la en el interior de una

dicotoma inquebrantable, el drama de la vida y la muerte. El hombre, en su
condicin de pasajero conducido, se encontrar constantemente en el borde de
la muerte:
Ms ac, ms ac. T ests al borde
y la nave arrastrarte puede al mar.
Ah, cortinas inmovibles, simblicas
Mi aplauso es un festn de rosas negras:
y en el fragor de mi renuncia,
un hilo de infinito sangrar.
Yo no debo estar tan bien;
avanza, avanza al pi!
(El palco estrecho H. N Pg. 18)
305
El poeta toma conciencia d el futuro que le espera, del que nos espera como
seres mortales, patentizando esa solidaridad existencial que lo caracteriza. De
ah que los poemas donde mejor se escancia el dolor por la muerte y la lucha
contra ella son aquellos donde el poeta hace de la poesa un lugar de
meditacin, para cavilar sobre el origen de la misma (METAPOESA).
En los Heraldos Negros, el poeta se desintegra emocionalmente por accin de

la palabra, abriendo el dilogo entre autor y lector, sobre todo en aquellos
poemas en los que se refleja el tpico hogar -familia- ser humano. Vallejo utiliza
el estilo conversacional y reflexivo para configurar su discurso, en el que su
solemnidad interior, conduce el lenguaje potico, para poder as, desentraar
los motivos expresivos de sus m s ilustres textos. Es as, que la metapotica
se desarrolla para descifrar los misteriosos vnculos del autor y su obra.
En el poema Ausente, la idea binaria de muerte dolor abarca la extensin del

poema, como experiencia futura, el tpico muerte es vist o como lo que le
espera al hombre, como la consecuencia de los aconteceres ocurridos; como el
resultado de la finitud de la vida:
Ausente la maana en que me vaya
ms lejos de los lejos al Misterio,
como siguiendo inevitable raya,
tus pies resbalarn al cementerio.
Ausente la maana en que la playa
del mar de sombra y del callado imperio,
como un pjaro lgubre me vaya
ser el blanco panten tu cautiverio.
Se habr hecho de noche en tus miradas;
y sufrirs, y tomars entonces
penitentes blancuras lacerada s.
306
Ausente! Y en tus propios sufrimientos
han de cruzar entre un llorar de bronces
una jaura de remordimientos!
(H. N Pg. 12)
El autor concibe a la muerte como una prolongacin infinita de la vida, para l,

sta no concluye con la expiracin del cuerpo , sino que se convierte en una
impronta doliente para quienes se quedan en la tierra (los vivos), y nos aman.
La idea de muerte como suceso no imprevisto, no se acomoda a la perspectiva

de Vallejo, para l, la muerte es ms bien un hecho esperado, una
prolongacin de la vida, otra forma de existencia, dejando nuevamente clara su
visin cristiana- catlica frente a la finitud de la vida.
Siguiendo con el poema Ausente, el sema callado imperio, vendra a

representar el misterio, la otra vida; la verdadera estancia del alma, el lugar que
se nos tiene preparado segn el cristianismo a los creyentes en un Dios
todopoderoso que nos premia o nos castiga segn nuestras acciones, en el
trnsito pasajero de nuestra vida.
Por otro lado en los poemas Verano, gape y sobre todo en La voz del
espejo, Vallejo sostiene que la vida es una ilusin, ve en sta el simple reflejo
de la realidad, ya que para l, la verdad radicara en que la muerte es lo nico
que existe.
As pasa la vida, como raro espejismo ()
Yo voy azotado, adelante adelante,
rezojando mi marcha funeral, (),
As pasa ka vida, vasta orquesta de Esfinges
que arrojan al vacio su marcha funeral
(H. N Pg. 45)
Hoy no ha venido nadie;
307
y hoy he muerto que poco en esta tarde
(H. N Pg. 44)
Ya no llores, Verano! En aquel surco
muere una rosa que renace mucho ()
(H. N Pg. 21)
Como es de verse, en las lneas anteriores, para Vallejo la muerte es lo

verdadero, la vida es, segn el poeta, algo irreal, que solo causa al hombre
sufrimiento y desesperacin. Vallejo sostiene, como en el caso de las religiones
orientales, que el mundo material es un mundo de muerte, que no existe la
verdadera vida, sino un remedo de ella, y que este mundo es simplemente un
reflejo del mundo verdadero. l as, consider a que el hombre verdadero, es
aquel que mira a la muerte de frente:
Ir muriendo y cantando.
Y bautizar la sombra
con sangre babilnica de noble gladiador
(H. N Pg. 60)
Es estos versos del poema Pagana, el autor plasma con valenta su postura
ante la muerte, el autor voz potica mira a la muerte de frente, a la cara, con
jbilo y sin temor. Esta interpretacin de sus experiencias con respecto a lo
tangencial de la vida, como lo vimos en prrafos anteriores, concuerda con la
posicin oriental de vacuidad del mundo material, y con esto que llamamos
vida. Obviamente, esta posicin, est en relacin con su experiencia cotidiana
de la vida y de la muerte. Esto, sin embargo, no significa que Vallejo sea
pesimista, al contrario, como bien lo dice en sus po emas, para Vallejo la muerte
y la vida no estn aisladas; ambas se traban en una simbiosis sin igual, pues
se nace para vivir de la muerte.
El poema Espergesia, muestra furtivamente una nocin de vida y de muerte

innata en la cosmovisin del autor:
308
Yo nac un da
que dios estuvo enfermo,
grave.
(H. N Pg. 74)
El empleo del adjetivo grave dentro del poema, no expresa la connotacin

comn, sino se usa con el valor etimolgico de severo, rgido, esta postura
de la muerte, desde luego, es antagnica la posicin occidental y
antropocentrista que quiere ocultar la muerte, pues en ella Vallejo demuest ra
que en su paso por la vida rpido y mutilado- ya se deja ver los sin sabores
de la muerte y aunque sta no se perciba a la vista humana, ya su existe ncia
tiene un oscuro sin sabor a fretro.
Con este panorama, es evidente que como en todo hombre, en Vallejo existe la
propensin y el anhelo de trascendencia despus de la muerte. Por ello, si bien
la enfrenta de manera temeraria, en sus adentros, no se r esigna a que ella se
convierta en la tumba en donde todo se destruye y desvirta.
Por otro lado, el hecho de ser val iente frente a la muerte, no es, sin embargo,
mantenerse aletargado e inclume ante ella, como lo vemos en los poemas
Yeso, gape, Dados Eternos y A mi hermano Miguel, el poeta siente un
gran dolor ante las consecuencias de la muerte, en el caso de los dados
eternos vemos que:
Tal vez Oh jugador! al dar la suerte
del universo todo,
surgirn las ojeras de la muerte,
como dos ases fnebres de lodo.
()
Dios mo, y esta noche sorda, oscura,
ya no podrs jugar, porque la Tierra
309
es un dado rodo y ya redondo
a fuerza de rodar a la aventura,
que no puede parar sino en un hueco,
en el hueco de la inmensa sepultura.
El dolor se extiende a l comprender el origen y el fin de todo cuanto existe, al

descubrir que el nico destino del hombre es la muerte. En este poema, como
es de verse, el amor universal del vate se ve mermado por el poder dantesco
de la muerte. Vallejo tambin se duele de sus seres queridos. En el poema A
mi hermano Miguel, el estado emocional intenso que reflejan sus versos,
llenos de nostalgia, aoranza y angustia, dejan ver que el poeta no se siente
satisfecho con el triunfo de la muerte, intentando, de muchas maneras,
mediante el lenguaje, crear un universo en donde la muerte sea lo nico que
muera; siendo este el recuerdo y el amor.
Hermano, hoy estoy en el poyo de la casa,
donde me haces una falta sin fondo!
()
(H. N Pg. 71)
De este modo, mediante el recuerdo y el amor, Vallejo se enfrenta cara a cara

con la muerte, impidiendo el triunfo de sta y permitiendo la inmortalidad de
aquellos que tuvieron que morir y a quienes el poeta mantiene vivos en su
recuerdo.
Ya Vallejo, dejado impregnado en estos versos su afn de rebelda ante la

muerte; sin embargo, ocurre que el poeta a pesar de todo declara, casi en la
totalidad de su poemario, la preeminencia del alma y la aceptacin de la
muerte, para el comienzo de la verdadera vida. As por ejemplo, en el poema
En las tiendas griegas, el poeta declara:
310
Y el Alma de asust
a las cinco de la tarde azul desteida
El labio entre los linos la implor
con pucheros
(H. N Pg. 43)
La mayscula con la cual se escribe Alma, marca la referida preeminencia del

alma y, el labio como parte del todo, representa al cuerpo y su mortalidad. Ms
claro an, es la diferencia entre el cuerpo y el alma, anotando que lo que est
muerto es el cuerpo y no el alma. Evidentemente estos versos son el producto
de la concepcin cristiana de Vallejo, en el sentido de que no somos el cuerpo
mortal, sino el alma inmortal.
Vallejo, por tanto, concibe a la muerte como muerte del cuerpo, y es esta la
causa por la cual al tenerla cerca no se turba, sino, aunque siente dolor y
sufrimiento, la enfrenta con val enta, cara a cara. Por ello, en el poema en
romera, habl de almas muertas, en el sentido de que la muerte es concebida
como final absoluto para el cuerpo y sin referente a que el alma pueda morir:
Pasamos juntos. Las muertas
almas, las que, cual noso tros,
cruzaron por el amor,
son efmeros pasos palos,
salen en sus lentos rgidos
y se ondulan en nosotros
(H. N Pg. 17)
Despus de verle la cara a la muerte; lo eterno que viene tras ella, para Vallejo
cobra un sentido trascendental. El poeta, en Los heraldos negros, alude con
mucha frecuencia a la sed de infinito, a imposible azul (Comunin Pg. 5); a
la libertad suprema en transubstanciacin azul (Lneas Pg. 53); a las horas
311
inmortales (Enereida Pg. 72), etc. Y no s lo se trata de referencias sueltas

que expresan el evidente deseo de Vallejo de retener la eternidad (Enereida
Pg. 72). De manera lacnica, se trata de la sed de pervivencia del poeta,
revelado a travs de los siguientes versos:
Y si hay ya mucha hiel en esas sedas,
hay un cario que no nace nunca,
que nunca muere
vuela otro gran pauelo calptico,
la mano azul, indita de Dios
(Fresco, Pg, 27)
Es as que para el poeta, el amor es eterno, y por tanto, no tiene principio ni fin,
es como un crculo perfecto no nace nunca, n unca muere. Y si es entonces
que el pantesmo de Vallejo se transforma luego en teocentrismo, destacado
no solo por la presencia de Dios en su singular posicin, sino por los adjetivos
que la describen:
Dios mo, estoy llorando el ser que vivo;
me pesa haber tomado de tu pan
()
(H. N Pg. 61)
Obviamente, puede verse que Vallejo, en su afn de pervivir y trascender la

mortalidad se acerca a Dios, hacindolo partcipe de su dolor, traspasando las
fronteras de la muerte para tener una unidad afectiva con su creador.
Sin embargo, de un lado Vallejo ve a dios en todo y es pantesta; de otro lado

lo ve en el centro del universo y es teocentrista; pero cuando se enfrenta a l
adopta la posicin antropocentrista. Con todo, incluso en esos casos, no niega
el centrum y slo se detiene en destacar lo que considera sus defectos; el no
poder hacer nada contra lo ms difcil de todos sus pesares: la muerte.
312
Mas No puedes, Seor con la muerte,
contra el lmite, contra lo que acaba?
(Absoluta, Pg. 50)
Claramente, se ve que en los versos, no se trata de una afirmacin, sino de

una pregunta expresada como duda temerosa, porque lo que, a este respecto,
realmente siente Vallejo se encuentra en su poema Dios en el cual dice:
Siento a un Dios que camina
tras en m, con la tarde y con el mar.
con l no vamos juntos. Anochece.
Con l anochecesmos.
Pero yo siento a Dios. y hasta parece
que l me dicta no se qu buen olor
..
Oh Dios mo, recin a ti me llego
Yo te consagro, Dios, porque amas tanto.
Como est claramente expresado en las lneas anteriores, Vallejo no solo sinti
a Dios en la naturaleza, en una concepcin evidentemente pantesta, sino que
tambin lleg a concebirlo como energa:
Oh unidad excelsa! Oh lo que es uno
Para todos!
313
Amor contra el espacio y contra el tiempo!
Un latido nico de corazn;
Un solo ritmo: Dios
(Absoluta, Pg. 50)
En este poema, Vallejo concibe a Dios en su aspecto impersonal y de unidad

con su creacin, siendo as, que todo lo explicado en stas pgina, sirve para
explicar que Vallejo era un hombre eminentemente religioso y preocupado por
el ms all; incluso, dentro de su antropocentrismo, esto es, cuando concibi al
hombre como Dios, no abandon nunca la idea de Dios y no la abandon
tampoco cuando se entreg a s u nueva religin: el Marxismo.
Es por ello, que a partir de todas estas razones, me inclino hacia la posicin de
Alberto Fernndez Leys: Que Vallejo encarn al hombre en su deseo de
explicar al destino del hombre y, por esa razn, su constante preocupaci n por
la finitud de la vida: la muerte.
Por todas las razones ya mencionadas y explicadas anteriormente, no hay

duda que Csar Vallejo vivi en la presencia de la muerte, siendo sta parte de
su pasajera vida, configurando y modelndola a travs de su ace rcamiento con
ella.
A modo de conclusin, queda demostrado que la visin cristiana -crsmica en la

poesa del autor, siendo sta la nota dominante en la temtica temprana de
Los heraldos negros. Desde un comienzo su poesa estuvo teida e
impregnada d esa pigmentacin sagrada que es Dios. El destino trgico y
doloroso del redentor, fue asumido por Vallejo en el transcurso de su vida,
llevando sobre hombros el rol dramtico del cristianismo como acto de
penitencia voluntario, logrando a partir de esto, plas mar en sus versos su
posicin ante la muerte, su afn de trascendencia y su innegable apego hacia
la promesa de la vida terna.
314
Es sin duda imposible desligar a Vallejo del dolor humano, ya que ste siente
en sus entraas el sufrimiento universal y lo hace suyo, creando a partir del
lenguaje un lazo inquebrantable entre autor -lector que solo podr ser
traspasado mediante la reflexin y la bsqueda incesante del meollo de sus
versos y de la aceptacin personal del destino que se nos tiene preparado.
BIBLIOGRAFA
AMRICO FERRARI. Obra potica Csar Vallejo , ediciones

Unesco, 1996.
Epicuro y el Epicuresmo: FranescCasadessBordoy.
JUAN PAREDES CARBONEL. Csar Vallejo: Tipologa del
discurso potico. Editorial La Libertad EIRL.
UNIVERSIDAD RICARDO PALMA. Csar Vallejo Varios. Editorial
Monterria, 1999.
RAUL FERNANDEZ NOVS. Poesa completa Csar Vallejo.
Editorial SEA, 2003.
315
316
LA OPRESIN Y LOS ESPACIOS URBANOS DENTRO DEL

CUENTO LOS GALLINAZOS SIN PLUMAS DE JULIO RAMN
RIBEYRO
OPPESSION AND URBAN SPACES AS IN THE STORY THE
VULTURES WITHOUT F EATHERS BY JULIO RAMN RIBEYRO
Rosalia Carbajal lvarez
RESUMEN
La opresin y los espacios urbanos como temas recurrentes en el
cuento Los Gallinazos sin Plumas muestran con exactitud su grado de
participacin, explicando como uno a uno de los acontecimientos de
aquella realidad humillante y vil en ambientes llenos de s uciedad y
miseria que demuestra claramente la no integracin de los individuos.
El objetivo primordial de este trabajo es identificar los temas recurrentes

en el cuento, adems de contrastar los mismos con la situacin que se
viva en el pas.
Este trabajo de investigacin es importante porque contribuir a

brindar a los estudiantes de la especialidad y a la poblacin en general
algunas precisiones acerca de los temas.
Por otra parte, la poca en la que se encuentra el escritor peruano

permite la evocacin de dichos temas ya que, como sabemos fue una
poca de muchos conflictos y grandes cambios. Asimismo, valorar la
narrativa corta del autor. Para finalizar podemos afirmar que el cuento
Los Gallinazos sin Plumas es simple y llanamente con refl ejo de la
realidad nacional.
Palabras claves: Julio Ramn Ribeyro, opresin, espacios urbanos.
ABSTRACT
Oppression and urban spaces in the story "The vultures without

feathers", show exactly the degree of participation, explainin g one by one
the events of that vile and humiliating reality environments in space is filled
with dirt and misery that clearly demonstrates the non -integration of
individuals.
The primary objective of this study was to identify recurring themes in the
317
story, in addition to contrast them with the situation that existed in the
country.
This research is important because it will help to provide majors and the
general public some details about the most salient issues in this story.
On the other hand, the time that is allows the evocation of these themes as
we know it was a time of many conflicts and major changes.
Also assess the short narrative of the author. To conclude we can say that
the story "The vultures without feathers" is quite simply a reflection o f the
national reality.
Key words: Julio Ramn Ribeyro, oppression and urban spaces.
Su aventura literaria se remonta a 1929, ao en que nace para inscribir su

nombre en una de las travesas artsticas ms agitadas que haya emprendido
y del que Per pudo haber conocido. Fue un escritor del boom
latinoamericano, tan marginal como los personajes que desfilan a lo largo de su
obra: sublime prolongacin de la permanencia en el tiempo de quien en vida
fuera Julio Ramn Ribeyro Valle.
Estudi Literatura y Derecho en la Pontificia Universidad Catlica del Per. En
1960 migr a Pars, donde trabaj en la France Press, y luego como consultor
cultural y embajador de la UNESCO.
Es considerado uno de los mejores cuentistas de la literatura latinoamericana.
Inici su carrera como escritor con el cuento Vida Gris. Tuvo xito tambin en
otros gneros: novela, ensayo, teatro, diario y aforismo.
Pero es poco lo que Ribeyro ha escrito para la novela, algo ms lo que
dedic al teatro, regulares sus elucubrac iones crticas, muchsimo su registro
personal, cuantiosa y profusa su produccin cuentstica. En suma, la obra de
Ribeyro es vasta y muy difcil de seleccionar. Elegir un cuento de Julio Ramn
puede tomar tanto tiempo o ms del que tomara leer toda su obra, a menos
que nos aproximemos al todo con un criterio discriminador; por ejemplo, un
texto que ponga a prueba la tan mencionada obje tividad del narrador
riberyano, dado su alta carga emotiva y, naturalmente, efectiva, en el
horizonte de la recepcin.
318
La obra de Ribeyro permaneci durante un buen tiempo oculta para el gran

pblico; sin embargo, con el paso del tiempo sus cuentos y novelas han llegado
hasta nosotros a tal grado que hoy nadie duda de su calidad y trascendencia.
Aunque Ribeyro empez a publicar casi a la par que los autores del boom
siempre se mantuvo al margen del montn editorial.
Considerado uno de los mejores cuentistas hispanoamericanos, entre los
volmenes de cuentos que public destacan Los gallinazos sin plumas (1955),
Cuentos de circunstancias (1958), Las botellas y los hombres (1964), Tres
historias sublevantes (1964), La juventud en la otra ribera (1973) y Slo para
fumadores (1987), que fueron reunidos en las recopilaciones La palabra del
mudo (4 volmenes) y Cuentos completos (1994)
El legado artstico y cultural que dej tras su fallecimiento (4 de diciembre de
1994), an pervive y los temas que ha trabajado en su cuento: Los Gallinazos
sin Plumas, an se sienten y reflejan todos aquellos aspectos que se viviero n
en Per de mediados de siglo.
La opresin y los espacios urbanos son los temas recurrentes en la
cuentstica de Julio Ramn Ribeyro, y ste ser el tema que abordar a partir
del anlisis del cuento ms representativo y relacionado a mi investigaci n,
pues soy de la opinin de que el cuento seleccionado presenta la visin
personal del artista, de manera que revela a los lectores verdades profundas y
complejas sobre la naturaleza humana de aquella poca y que da lugar a una
completa radiografa l iteraria de la Lima moderna con sus diversas copias
sociales.
Para comprender mejor las variables de mi trabajo, los interpretar y lo
explicar, ya que estos contribuyen a la complejidad de los personajes del
cuento en general.
Segn el Diccionario de Terminologa Literaria:
La palabra opresin quiere decir violencia, obligar a uno vejndolo y
tiranizndolo. Accin de esclavizar, dominar y abusar.
La palabra urbano se concentra en la ciudad, una especie de selva de
cemento, donde el hombre vive en el anonimato, enfrentado consigo mismo,
inmerso en vastos problemas con una vida que se torna montona, difcil,
319
catica y angustiosa.
La palabra espacio se refiere a la parte de la realidad representada que
indica el lugar geogrfico, rea l o metafrico en el que se ambienta una obra
literaria. Esta no se sita en un vaco, sino en un mbito creado por el poeta.
Puede ser imaginario, como en el caso de las narraciones de ciencia ficcin, o
bien reales recreados por la fantasa del escritor . En ambos casos el espacio
contribuye a crear la tensin indispensable en todo relato, al mismo tiempo que
agrega diferentes connotaciones.
El cuento Los gallinazos sin plumas e xplica la experiencia infrahumana de
dos nios, Enrique y Efran qu e conviven en los suburbios de la ciudad con
su abuelo, don Santos, cuyo nico inters ser alimentar a un cerdo, a quien
llama Pascual, mediante los restos de comida que sus nietos encuentren en
los basureros de la ciudad. La historia transcurre en uno s das pero nos
muestra la cotidianidad en la vida de los nios, adems y hablando
histricamente nos encontramos ante la Lima de los aos 50 que tras el
fracaso de la reforma agraria est siendo invadida por los provincianos.
El relato empieza presentan do a la ciudad en la hora celeste
A las seis de la maana la ciudad se levanta de puntillas y comienza a dar sus

primeros pasos. Una fina niebla disuelve el perfil de los objetos y crea como una
atmsfera encantada dos personas que recorren la ciu dad a esta hora parece que
estn hechas de otra sustancia que pertenecen a un orden de vida fantasmal.
(Pag.11)
Este mundo urbano aparece escenificado en una realidad fantasmal, en la

que no tiene cabida el mundo es tablecido de lo cotidiano y es sta la visin
limea en la tradicin urbana del siglo XX, que haba dado forma a la nueva
Lima de la modernidad y estas primeras lneas muestran el amanecer urbano
a travs de la humanizacin de la urbe que apenas parece despertar.
El narrador enumera una serie de personas que recorren y constituyen el

rostro de la ciudad: las beatas, los noctmbulos, los o breros, policas,
sirvientas, gente de toda ndole social que da muestra de un panorama por
320
dems diverso y disperso. Dentro de ellos se encuent ran, los gallinazos sin
plumas.
El ttulo de este cuento muestra la cara de aquella poca, donde los
movimientos migratorios masivos que surgieron hacia la capital llenaron a
Lima de miseria y opresin. Familias pobres sobrevivan difcilmente a esta
situacin. Sobre esto Peter Elmore puntualiza :
Los gallinazos sin plumas dan cuenta a su manera del costo humano que el impulso
modernizador caus en la Lima e mediados de siglo XX. Significativamente, los pobres
que pueblan esos relatos no pertenec en a la plebe urbana tradicional, sino al masivo
subproletariado que nutre la economa informal (Elmore 2002).
Sin lugar a dudas los personajes principales son los pequeos Efran y
Enrique, quienes forman parte de un estrato social marginal a quienes el autor
ha llamado Los gallinazos sin plumas relegndolos al nivel o estratos de esos
animales carroeros que escarban en la basura con algo sacie el hambre del
cerdo. All la miseria y la inocencia forman parte del enemigo ms grande de
todo ser humano libre: la opresin.
El viejo Don Santos levanta abruptamente a sus nietos para la consigna del
da, traer cubos de desperdicios para el hambriento Pascual, u n cerdo que
est siendo criado para su posterior venta: A levantarse! Efran, Enrique! Ya es
hora! (Pag.11). Que los nios no slo tengan que trabajar sino, sobre todo, que
dediquen sus horas a buscar basura en los rincones ms sucios de la ciudad
para poder alimentar a un animal es una primera manifestacin de la situacin
opresiva que se presentar a lo largo de todo el relato.
El corraln que era el lugar donde se mantenan a los animales hasta
venderlos o matarlos, no era el nico por aquellos vecindarios marginales;
igualmente ni Efran ni Enrique actuaban de manera aislada; en e l texto se
afirma:
Ellos no eran los nicos. En otros corralones, en otros suburbios alguien ha dado la voz
de alarma y muchos se han levantado. Unos portan latas, otros cajas de cartn, a
veces slo basta un peridico viejo. Sin conocerse forman una espec ie de organizacin
clandestina que tiene repartida a toda la ciudad. Los hay que merodean por los edificios
321
pblicos, otros han elegido los parques o los muladares. Hasta los perros han adquirido
sus hbitos, sus itinerarios, sabiamente aleccionados por l a miseria. (Pag.12)
La fauna aqu descrita ocupa la historia de Lima de los aos 50 que tras el
fracaso de la reforma agraria est siendo invadida por los provincianos,
adentrndose en ella y mostrando el rostro de la necesidad.
Pero dentro de toda e sa negatividad que envuelve a la ciudad, los

protagonistas del cuento alcanzan a contemplar la luz que ilumina sus rostros
al hallar cosas que ellos consideran como riquezas pero que no son ms que
los desperdicios de otros. Esta es la otra cara de la mo neda ya que mientras
ellos se conforman con un poco de cosas viejas o usadas, o a medio comer; el
abuelo cree tener en sus manos el negocio redondo al alimentar al cerdo que
cra para luego venderlo.
No es raro, sin embargo, hacer un hallazgo valioso. Un da Efran encontr unos

tirantes con los que fabric una honda. Otra vez una pera casi buena que devor en el
acto. Enrique, en cambio, tiene suerte para la cajita de remedios, los pomos brillantes,
las escobillas de dientes usadas y otras cosas semejant es que colecciona con avidez.
(Pag.12)
Llega el invierno y ello dificulta el trabajo de los nios pues el cerdo ha crecido
y era insaciable, adems el dueo era an ms violento. Los levantaba ms
temprano y ahora les peda que vayan al mu ladar que estaba cerca al mar: All
encontrarn ms cosas ser ms fcil adems porque tod o est junto.
(Pag.13). Al iniciar el relato vemos que ellos solo recolectaban basura de los
sectores residenciales de la ciudad. Siendo an la hora celeste llegan a su
dominio, una larga calle de casas muy elegantes que desemboca en el
malecn. (Pag.12).
Sin embargo, esto cambia debido al hambre incontrolable del cerdo, por ello
son enviados al muladar donde se encuentran cara a cara con los verdaderos
zopilotes y existiendo solo una diferente entre ellos: las plumas.
Un domingo llegaron al barranco (...) visto desde el malecn, el muladar formaba una
especie de acantilado oscuro y humeante, donde los gallinazos y los perros se
desplazaban como hormigas. (Pag.13)
322
Algunos crticos comentan que la cuentstica de Julio Ramn Ribeyro si

bien es urbana, omite intencionalmente las descripciones de calles o mbitos
externos de las ciudades. Al respecto Eva Mara Valero Juan puntualiza:
En una primera aproximacin a la cuentstica de Julio Ramn Ribeyro, el
escrito de la ciudad nos sorprende con una inmensa oquedad: el escamoteo
sistemtico de descripciones fsicas del entorno urbano. A pesar de que la
mayora de los relatos se desarrollan en calles y plazas, hote les, casas de
pensin, desvencijadas oficinas de edificios, etc. son muy escasos los
momentos descriptivos. Todo el centro de atencin gira en torno a los
personajes, cuyo tratamiento psicolgico se nos revela inmediatamente como
la nota ms significativa de esta narrativa (Valero, 2003: 29 -39).
Aunque, efectivamente, las descripciones en los cuentos son escasas, la
ciudad concurre a travs del actuar de sus personajes, en sus modos de ver la
vida, de enfrentarla y superar los obstculos o de sim plemente parecer en ello.
El maltrato que propina don Santos a sus nietos se acenta cuando uno de
ellos se corta el pie, con un pedazo de vidrio roto que luego se infecta, por lo
que ya no podr ir con su hermano al muladar.
El anciano en lugar de atenderlo lo obliga a salir mostrando ese lado
bestializado sin importarle la salud de su nieto: Esas son patraas! Que se
lave el pie en la acequia y que se envuelva con un trapo. (Pag.15) .Efran
mostrando una obediencia nica a pesar de sentirse mal, sale apoyado en el
hombre de Enrique, pero media hora despus regresaron y Enrique cuando vio
al abuelo le explic que ya no poda caminar ms con su hermano apoyado en
l: - Bien, bien - Los enfermos a la cama! - A podrirse sobre el colchn! Y t
hars la tarea de tu hermano. Vete ahora mismo al muladar. (Pag.15)
Casi al medioda Enrique regres con los cubos repletos y lo segua un perro
esculido y medio sarnoso con que quera quedarse y que el abuelo de mucho
renegar termin aceptando. Le pu sieron de nombre Pedro
El sistema habitual del ncleo familiar se ha trastocado sustancialmente
pues el concepto de hogar como el lugar de refugio y reunin familiar deja de
serlo pues loa casa ahora es smbolo de un lugar tormentoso donde suceden
constantes maltratos.
323
La opresin de don Santos es cada vez ms acentuada, al extremo que los

mismos fenmenos naturales influyen de forma determinante en l.
Esa misma noche sali la luna llena. Ambos nietos se inquietaron porque en esta
poca el abuelo se pona intratable. Desde el atardecer lo vieron rondando por el
corraln, hablando solo, dando de varillazos al emparrado. Por momentos se
aproximaba al cuarto, echaba una mirada a su interior y al ver a sus nietos
silenciosos, lanzaban un s alivazo cargado de rencor. (Pag.16)
Evidentemente, Enrique, durante los das que sala solo, no encontraba tanta
comida como antes y ante la extenuacin de un trabajo cada vez ms fuerte,
tambin cae en cama enfermo.
A partir de ese momento aum enta la tensin, la desesperacin se apodera
del anciano, quien les retira la comida presionndoles para que se levanten.
Est muy mal engaarme de esa manera! Abusan de mi porque no puedo caminar.
Saben bien que soy viejo, que soy cojo (...) Pero no i mporta! Yo me encargar de l.
Pero eso s, hoy da no habr comida para ustedes! No habr comida hasta que no
puedan levantarse y trabajar! (Pag.17)
Esta cita muestra el personaje opresor, este viejo cojo que usa como apoyo su
pata de palo. Es un homb re que ha perdido el sentido de la humanidad al
preocuparse ms por el chancho que por sus nietos. El anciano se fue y media
hora despus regres muy molesto: !Pedazos de mugre! Ya saben se
quedarn sin comida hasta que no trabajen! (Pag.17)
Al da siguiente trat de repetir la ope racin pero tuvo que renunciar: Si se
muere de hambre gritaba ser por culpa de ustedes! (Pag.18)
ste hombre oprime a sus nietos para que pueda obtener dentro de algn
tiempo un beneficio econmico con la venta del animal y a su vez l es parte
de un sistema mayor que obliga o condiciona para comportarse as. En el
fondo el viejo Don Santos es un ser intil se aprovecha de las energas de los
nios para su propio fin egosta.
324
A lo largo del cuento se present an situaciones en las que se muestra la cara

de una ciudad desoladora, la carga de emociones y sentimientos invaden a los
tres personajes convirtindose en un padecer diario.
Desde entonces empezaron unos das angustiosos, interminables. Los tres pasaban el
da encerrados en el cuarto, sin hablar, sufriendo una especie de reclusin forzada.
Efran se revolcaba sin tregua, Enrique tosa, pedro se levantaba y despus de hacer
un recorrido por el corraln, regresaba con una piedra en la boca, que depositaba e n
las manos de sus amos. Don Santos, a medio acostar, jugaba con su pierna de palo y
les lanzaba miradas feroces. (pag.18)
En esta cita se puede notar claramente, que la atmsfera en la que se

hundan, les otorgaba: al abuelo; bajeza, opresin y una cr ueldad inacabable
hacia esos pequeos inocentes, slo por su ambicin desmedida y a los
hermanos, una lucha constante por sobrevivir en un mundo donde la libertad, la
diversin y la felicidad no existe para ellos y en cambio, existe slo trabajo
excesivo, maldad y un sin fin de elementos que generarn un espacio
apocalptico.
Tambin se muestra al cerdo y al abuelo comparndolos a tal punto que

ambos asustan al pequeo Enrique. El abuelo se presenta como el deseo de
posesin de bienes temporales que lo ciegan de tal modo que su personaje se
convierte en un hombre sin sentimientos y nada racional.
A esa hora el cerdo comenzaba a gruir y el abuelo se quejaba como si lo estuvieran

ahorcando. A veces se cea la pierna de palo y sala al corraln. A luz d e la luna
Enrique lo vea ir diez veces del chiquero a la huerta, levantando los puos,
atropellando lo que encontraba en su camino. Por ltimo reingresaba al cuarto y
quedaba mirndolos fijamente, como si quisiera hacerlos responsables del hambre de
pascual. (Pag.18)
Desde entonces empezaron das angustiantes y esta s situaciones generan

este proceso deshumanizador del abuelo y esto se manifiesta en el cambio
producido en l: Solamente Enrique senta crecer en su corazn un miedo
extrao y al mirar los ojos del abuelo crea desconocerlos, como si ellos
hubieran perdido su expresin humana. (Pag.18)
325
Adems del abuelo que es el principal opresor de los nios, tambin est el
otro gran opresor que es el cerdo, que se transforma en la nica voz a ser
escuchada y atendida por ellos, gracias a los fuertes rugidos que lanza : La
ltima noche de luna llena nadie pudo dormir ya que Pascual estaba muy
hambriento y lanzaba verdaderos rugidos. Enrique haba odo decir que los
cerdos cuando tenan hambre, se vol van locos como los hombres. (Pag.19)
El cerdo era considerado en la sociedad occidental como uno de los niveles
ms bajos dentro de la especie animal por su aficin a la comida en
descomposicin y a la suciedad que los rodea.
Pascual, como llamaron al cerdo, dentro del pensamiento de Enrique podra ser
capaz de comerse a otros animales vivos incluso a los hombres, era un
monstruo.
El abuelo desalmado levanta a sus nietos para trabajar porque teme que el
cerdo muera de hambre. Dentro de este marco de deshumanizacin
encontramos al anciano que conforme pasan los das y aumenta el hambre del
cerdo se animaliza y llega a la irracionalidad de cuidar y poner ms atencin al
animal que a sus propios nietos: -Arriba, arriba, arriba!- A levantarse
haraganes! Hasta cundo vamos a estar as? Esto se acab! De pie!...
(Pag.19)
Enrique asume la responsabilidad , pues el pie de su hermano va
empeorando y deja a su amigo Pedro, al cuidado de su hermano.
Fue a la calle y es all donde se muestra que Enrique se siente como un
gallinazo o tambin su salida puede ser percibida como una liberacin:
Y se lanz a la calle respirando a pleno pulmn el aire de la maana. En el camino

comi yerbas, estuvo a punto de mascar la tierra. Todo lo vea a travs de u na niebla
mgica. La debilidad lo haca ligero, etreo: volaba casi como un pjaro. En el
emulador se sinti un gallinazo ms entre los gallinazos (...) Enrique devuelto a su
mundo, caminaba feliz entre ellos, en su mundo de perros y fantasmas tocados por la
hora celeste. (Pag.19)
Liberarse del ambiente en el que se encuentra atemorizado, no lo aparta de

todos aquellos sentimientos de sufrimiento por la miseria en la que habita.
326
Ellos podran ser considerados el ltimo eslabn de este sistema perverso

llamado sociedad, en ese espacio empobrecido de la ciudad, do nde el ms
poderoso devora al ms pequeo.
Tras llenar sus latas de basura encuentra al abuelo con una actitud rara ya
que no lo miraba cuando entr y al hermano llorando quien entre so llozos le
dice que el perro haba mordido al abuelo.
Enrique sale del cuarto buscando a Pedro y le pregunta al abuelo Dnde
est Pedro?: Su mirada descendi al chiquero y ya era demasiado tarde, solo
quedaban el rabo y las piernas, Pascual lo dev or en medio del lodo.
(Pag.20). Vemos de qu manera el anciano no respetar los lmites, las reglas,
los lugares; este nivel de opresin lo convierte en un demonio.
Algunos crticos consideran que el cerdo es un smbolo evidente en el que se
represente la situacin ambigua del campo a la ciudad que se experimentaba
por los grupos sociales ms empobrecidos que constantemente emigraban de
un lugar a otro en busca de oportunidades, sin embargo la ausencia de estas
los lleva a intentar la sobrevivenc ia a travs de trabajos semejantes que
desarrollaron en el campo: alimentar y vender animales. Adems los nios
pusieron al perro el nombre de Pedro, es decir, no saben diferenciar entre lo
que es humano o no, considerndose ellos mismos al nivel de lo s animales.
El pequeo lloraba por Pedro y le reclamaba a su abuelo y al intentar obtener
una explicacin el viejo cae de espaldas en el chiquero, Enrique lo observa
pero no lo ayuda sino que sale en busca de su hermano para huir.
Si bien el nio golpea con fuerza a su abuelo, hay un movimiento de temor que
lo detiene a seguir golpendolo: Toma! chill Enrique y levant nuevamente
la mano. Pero sbitamente se detuvo, temeroso de lo que estaba haciendo y,
lanzando la vara a su alrededor, mor al abu elo casi arrepentido... (Pag.21)
La cada de don Santos con su pata de palo quebrantaba, lo sumerge en el
muladar privado que ha c onstruido para el cerdo, para s mismo,
transformndose en desechos que ser devorado.
Aunque en los nios sobresale ese sentido de ayudarse entre ellos,
protegiendo a su hermano y trabajando al doble para que el abuelo no lo
regaara y cobijar a un pobre perro abandonado de la calle, Enrique tambin
mostr ese lado agresivo ya que reacciona con violencia al enterarse que e l
327
abuelo golpe al perro y lo entreg como presa al cerdo. Todas estas actitudes
l las adquiri por la dureza con la que fue criado por su abuelo en la ciudad,
tratando de sobrevivir a las trabas que nos pone la capital.
El aniquilamiento del abuelo pr oducido por la grotesca voracidad del cerdo es
el cierre ms elocuente donde la humillacin, degradacin y opresin
construyen la trama alcanzando un nivel mayor con la muerte violenta de don
Santos.
Es en ese instante en el que se presenta al otro gr an opresor, la ciudad, que
al principio muestra su lado amable y gasta es llamada dulcemente la hora
celeste y en cambio ahora se convierte en la lucha entre el ser humano y la
realidad, mostrando su verdadero rostro opresor quien los absorber y
devorar.
Ribeyro presenta a la ciudad con la imagen de un monstruo que abre su
gigantesca mandbula para tragarse a sus habitantes: cuando abrieron el
portn de la calle se dieron cuenta de que la hora celeste haba terminado y
que la ciudad despierta y viva abra ante ellos su gigantesca mandbula. Desde
el chiquero llegaba el rumor de una batalla. (Pag.22)
La calle es el lugar de trabajo que termina siendo ms voraz que el mismo
hogar. La ciudad es un smbolo de un cambio en las vidas de los ni os y del
paso de la niez hacia la edad adulta en donde debern valerse
completamente por s solos y en donde sus posibilidades de superacin son
mnimas.
Los gallinazos sin plumas es un relato muy crudo como la realidad misma
pues en muchas ocasiones vemos en las calles a esos gallinazos sin plumas
pidiendo una oportunidad pero nadie se las brinda. En este escenario urbano
contaminado de opresin y pobreza son sus constantes y lo sabe el mismo
Julio Ramn Ribeyro quien en carne propia conoci lo difcil que es llegar a
conseguir las metas que uno se propone y cuando la miseria nos rodea. Somos
incapaces de actuar pasando a ser solo testigos de una realidad opresora.
El cuento muestra con mayor fidelidad los que nos conmueve y preocupa,
hacindonos reflexionar sobre las injusticias y la realidad de nuestro pas.
Por lo ya mencionado, podemos afirmar que Los Gallinazos sin Plumas se
centra en la explotacin del ser humano y tambin temas como la marginacin
328
y la miseria que los avienta a s er la parte injusta de un tipo de esclavitud

urbana, un gran enemigo de todo ser humano libre. Esa es la postura de
Ribeyro en gran parte de su produccin literaria.
En conclusin, la lectura de este cuento nos lleva a una reflexin abordando
temas que son reales y cotidianos, haciendo un tratamiento psicolgico y social
en cada personaje y describiendo sus actitudes y personalidades propios del
urbanismo que cualquier lector podra identificarlo fcilmente. Adems, el autor
a un estilo muy personal indaga en el indescifrable mensaje que se esconde
tras el caos urbano, mediante la exploracin de la ciudad que se configura
como centro de significaciones de su arte literario.
Cabe destacar tambin que aunque el autor no estuvo en nuestro pas al

momento de escribir el cuento lo hizo de una manera real buscando personajes
ms cercanos a la realidad, utilizando temas trascendentales propios de la
poca y como un espejo de lo que se vive en el Per.
Finalmente, quiero aclarar que si bien el escritor n o es protagonista de sus

cuentos, sin embargo sus valores culturales, as como sus tradiciones y
costumbres, contribuyen a que elija determinados temas como lo son la
opresin y los espacios urbanos, los cuales fueron asociados al aspecto social
de Lima.
BIBLIOGRAFA
RIBEYRO VALLE, Julio Ramn (1972). La palabra del mudo. Editorial

Milla Batres. Lima- Per
LOZANO, Saniel (2006). Escritores de La Regin La Libertad (1.a Ed.).

Trujillo- Per.
ZAVALETA, Carlos Eduardo (1997). El gozo de las letras (1.a Ed.).

Per.
329
330
LA ORALIDAD MANIFESTADA MEDIANTE LOS ACTOS DE HABLA EN

LOS RELATOS DE LA SERPIENTE DE ORO DE CIRO ALEGRA
THE SHOWED ORALITYTHROUGH SPEAKINGSACT INTHE STORIES OF

LSERPIENTE DE ORO BY CIRO ALEGRA
Lizeth Guzmn Alayo
RESUMEN
Este ensayo se propone estudiar la oralidad en su dimensin pragmtica de

los actos del habla, narrados por los personajes de la novela La serpiente
de oro.
La oralidad entendida como la transmisin de costumbres, adquirido a

travs de la memoria colectiva, aspecto que se encuentra reiterativo en la
novela.
As mismo, los actos del habla, como representacin del habla popular
dentro de un contexto de la serrana libertea.
La importancia de este trabajo es la profundidad aportada desde un a specto

nuevo para la teora literaria.
Palabras claves: Oralidad, actos del habla, La serpiente de oro
ABSTRACT
In this essay to intend studying the orality in its pragmatic magnitude of the
speakings act, which are narrated by the characters of the novel La
serpiente de oro.
The orality pretended as the transmission of customs, acquired by the

collective memory, aspect which is found repeated in the novel.
Also, the speakings act, as presentation of popular speaking inside of a

context of the libertad mountainous.
The importance of this work is the depth contributed since a new aspect to
literary theory.
Key words: Orality, Speakings act, The snake of gold
331
Por donde el Maran rompe las cordilleras en un voluntarioso afn de

avance, la sierra peruana tiene una bravura de puma acosado (Ciro Alegra
2003:5)
Estas lneas, con las que empieza la primera obra de Ciro Alegra, La
serpiente de oro nos acerca de manera directa, al lugar donde habra nacido y
vivido sus primeros aos; la sierra libertea, Huamachuco, exactamente , a
orillas del ro Maran, en la Hacienda Marcabal Grande, propiedad de su
abuelo Teodoro Alegra, donde se nutri de sus primeras vivencias culturales,
folklricas; las cuales sern reflejados en sus obras.
Las primeras fuentes de su trabajo artstico tienen antecedentes en su familia

y los narradores. Sus padres Jos Eliseo Alegra Lynch (1883 -1945) y Mara
Herminia Bazn Lynch (1855 -1926) cumplieron un rol fundamental, en su
proceso educativo, quienes teniendo u n gran apego por las letras y la lectura,
favorecieron a su hijo. Una gran ayuda fue la abundante biblioteca que tena
su padre y el apoyo incondicional brindado por su madre. Asimismo surge la
figura de su abuela paterna Juana Lynch, quien, con todo su c onocimiento
acumulado por aos, se convierte en la primera fuente directa de los cuentos,
leyendas, mitos, canciones, que sola contarle. Por otro lado, presta atencin a
los narradores populares, como l mismo lo hace saber:
Creo que mis primeros maes tros, an antes de que supiera leer,
fueron estos narradores populares, a los cuales honestamente he
plagiado, en un plagio honroso creo yo, que me contaron a m muchas
historias del pueblo peruano tal como ellos lo vean, tal como ellos lo
imaginaban o tal como ellos lo fabulaban (Vargas Llosa, 1996:115)
Es as como Ciro Alegra escucha narrar a algunos indios, que llegaban a la

hacienda de su familia, por refugio y alimentacin. De esa manera, llega a
conocer a muchos cuentistas indios, a quienes los menciona en sus novelas,
pero con otros nombres, como Gaspar Chihuala, Pancho, Corcuera, Pablo
Pizarro Manuel Baca, quien fue, quiz el ms famoso porque de sus relatos
escribi La serpiente de oro.
Mas el tema de inters en este trabajo es abordar l a oralidad en su dimensin

pragmtica. As pues, Taylor hace referencia:
332
La oralidad sugiere una serie de circunstancias nicas: un ambiente

especfico, una relacin directa establecida entre el narrador y el
pblico, un contexto temporal () (Taylor 1 988:186 citado por Espino
Reluc 2010:21)
La serpiente de oro es una obra que nos circunscribe a un ambiente

especfico, al maravilloso pueblo de Calemar, donde suceden una serie de
hechos contados por un narrador omnisciente que todo lo ve, todo lo sab e, y a
la vez participa de los acontecimientos logrando atrapar la oralidad para darle
el carcter verosmil, remitindonos a una poca del siglo XX, donde el
indgena ama la tierra en que vive, ama la forma en que vive la naturaleza y
toda forma de vida natural.
Los cholos de esta historia vivimos en Calemar. Conocemos muchos
valles ms, formados all donde los cerros han huido () (Ciro Alegra
2003:6)
Cocales, platanales y yucales crecen a la sombra de paltos,
guayabos, naranjos y mangos entre los que canturrea voluptuosamente
el viento haciendo circular el polen fecundo. Los rboles se abrazan y
mecen en una ronda interminable centenares de pjaros ebrios de vida
cantan a la sombra de la floresta y ms all, junto a las peas y bajo el
oro del sol () (Ciro Alegra 2003:8)
Claro ejemplo extrado de la misma obra. Se aprecia los elementos de la

oralidad.
Ahora bien, veamos qu es la oralidad, y cmo se manifiestan los actos del

habla en los relatos de la obra.
La oralidad y su caracterizacin
En palabras de Motta Gonzlez:
La oralidad es un lenguaje dinmico, orientado y organizado de
acuerdo con las normas, patrones, valores y conductas del
pensamiento de una comunidad (...) Es el soporte de la memoria
333
colectiva y sirve para transmitir con ocimientos. Por esto, la oralidad es
mucho ms que el habla y el idioma; es una fuente expresiva y forma
de comunicacin directa. Se refiere a un conjunto de manifestaciones
culturales, a los actos cotidianos de cada momento de la vida y de la
muerte, a los traumas, desarraigos y angustias (), a propuestas y
respuestas sobre los acontecimientos y su prximo devenir (Motta
Gonzlez, 1997: 30).
En la obra la oralidad se manifiesta diversas formas. As por ejemplo, el

lenguaje presente trata de captar el habl a particular de un espacio geogrfico
ubicado en la sierra libertea de Per : -Un puadito, homhermanitoya se
miacab Nuay ms juerte? Alcanzamel poro, hom Oye: si muero, dile onde
la china Flori que jupovel, hom. (Ciro Alegra 2003:70)
Este lenguaje es dinmico y orientado de acuerdo a los valores y

pensamientos de la comunidad andina. Siendo la obra rica en historias que
reflejan la memoria colectiva a partir de narraciones en tiempo pasado. El
narrador cuenta lo que sucedi entre Pablo y Martn , historia con desenlace
trgico, en la que muere Martn a causa de haber utilizado un palo de balsa,
elemento muy importante para los cholos de Calemar. Tambin, la narracin
contada por el viejo Matas sobre la ltima crecida del ro que trajo consigo
desgracias, arrasando con los yucales y destrozando a las balsas, quedando
slo la del Rogelio. Estas prdidas trascendieron en la memoria de los
veteranos, que an recuerdan lo trgico de los sucesos.
En este sentido cobra importancia el tono de voz que utiliza el narrador. Por
ello se vuelve deleite escuchar, pues uno se imagina el timbre o el dejo de Don
Matas contando su relato, pintndonos en nuestra mente cuadros exactos de
cmo habra sido el lugar donde ocurrieron dichos sucesos.
Por otro lado, tambin hablamos de oralidad al referir las manifestaciones

culturales, que en esta obra se da a partir de las costumbres como las fiestas,
en la que participan los cholos y chinas. En una de ellas donde Lucinda es
partcipe, se resalta el ritual costumb rista del enamoramiento:
334
La Lucinda se vuelve miel de caa. El Arturo baila frente a ella
echndole tuel resto expresin del Roge- pero la cholita lo vence
siempre con un derroche prdigo de esguinces. El basto calzado del
cholo, en el zapateo furioso, levanta polvo. Las parejas son incansables.
Cada uno con su cada una (Ciro Alegra 2003:22)
As tambin, se manifiesta mediante el vnculo ntimo que el hombre tiene

con la naturaleza:
Hombre-ro
Entonces, pues, tiene razn el corrido de llev ar una vida sin pausa.El
can del ro es su campo y su hogar. l lo protege y alimenta. Tambin
lo consuela y fortifica. Esta abrupta extensin dura de rocas, rumorosa de
ro, fresca de rboles, ardida de sol, es ruda y tiempla al hombre
invitndolo a ser fuerte, a la vez que lo acaricia con su atmsfera clida
(Ciro Alegra 2003:141)
Evidencindose la estrecha relacin, que el hombre de Calemar no puede

vivir sin la presencia necesaria del ro.
Hombre-tierra
La yerba crece invadiendo los plantos y apenas la lluvia escampa un
tanto, hay que entrar a las huertas, lampa en mano, para empearse e n
una lucha silenciosa y tenaz (Ciro Alegra 2003:112)
De la misma manera, la tierra es un recurso indispensable para la vida del

cholo, quien tiene una lu cha constante para mantener una tierra productiva,
que le servir para alimentar a su familia y a la comunidad.
Hombre-animales
335
Qu es un muerto ante la vida, ante la amada vida de los animalitos
del hombre, a los que hay que cuidar y guardar a toda costa? (Ciro
Alegra 2003:104)
Ante la muerte de un hombre en este caso de Damin (picado por la uta), los
cholos reflexionan sobre el valor, de la vida de los animales, a los cuales se les
debe cuidar, pues le son muy tiles.
De tal modo, se aprecia en la narracin la relacin hombre -ro, hombre-tierra

y hombre-animales; se da un grado alto de mmesis, dndole un carcter de
verosimilitud.
La oralidad de la que hablamos presenta caractersticas que trataremos de

analizar a partir de la obra.
La oralidad utiliza como medio de transmisin al aire, donde el odo cumple la

funcin de captar el mensaje acstico, para poder ser llevado al cerebro, en el
cual ser procesado: Y los cristianos al otro lao grita que grita, como le digo:
vengan balseroooosbalserooooos (Ciro Alegra 2003:104)
Podemos evidenciar al aire como un recurso para el intercambio de

mensajes, donde la distancia es evidente.
El mensaje que se emite presenta cualidades fsicas del sonido: timbre, tono,
intensidad y cantidad. -A condenao!, conque quitndole la racin de pejes a
los cristianos no? Su sangre salpicaba las piedras. De pronto se puso plido.
Le duele la mano? (Ciro Alegra 2003:62)
Notamos as que el mensaje vara de acuerdo a la intencin del hablante,

puesto que cuando leemos a veces se intensifica, como cuando hay signos de
admiracin o baja su intensidad al estar en signos de interrogacin, siendo fcil
de percibir.
Tambin, este mensaje est sujeto a unas modificaciones e interrupciones

inmediatas.
- Si, pu-dice don Matas-cosita que quisiera saber es la muerte e los
pajaritos () La vieja Melcha, desde un rincn en donde est
336
sentada junto a la Lucinda aovillando () apunta: -Son cosas e Dios,
cristianos Quin que sepa? nico El -nico El repite la Lucinda
() El Adn () afirma, aunque con alguna despreocupacin Yo digo
que los seores, esos letraosquiaypo los pueblos, esos nom saben.
Pero don Matas lo interrumpe () Esos dicen que saben, pero nues lo
mesmo que saber e verd, quiaber sedao cuenta con los meros ojos
diuno (Ciro Alegra 2003:92)
La conversacin se inicia con tres personajes principales centrales el viejo

Matas, Lucas Vilca y Silverio Cruz, donde el tema en cuestin es sobre la
muerte de los pajaritos. Ms las interr upciones empiezan con la vieja Melcha,
quien opina sin estar dentro de los personajes que dan vida a la conversacin,
perdiendo el carcter de linealidad dialogal. El dilogo prosigue, pero es
nuevamente interrumpido, por otra nueva voz. Es Lucinda, encont rada con la
de Adn, incluyndose de forma improvista en una conversacin ajena. Este
carcter utilizado por el narrador -protagonista refleja una caracterstica ms de
la oralidad.
Otra caracterstica de la oralidad se refuerza con recursos adicionales com o

gestos, ademanes y movimientos; osea cdigos extralingsticos : Tiene la cara
plida y ha dejado caer los brazos con un gesto de cansancio (Ciro Alegra
2003:129)
En esta cita, don Osvaldo muestra a travs de los gestos y movimientos una
actitud de cansancio, de desgano, dando el mensaje Ya no puedo ms! Pues
no encuentra su camino, perdindose en el laberinto de su propio destino.
Siendo as, otra de las caractersticas ms de la oralidad el acto de hilar al

momento de contar.
- Cuanduera muchacho mi mam contabuna historia quella ley tamin
cuando muchacha () Gu, hom, peruesonues muerte - apunta el viejo,
un tanto asombrado.Esues, pu, la muerte diun pajarito contina el
Silverio- pu un pajarito se va toto pal cielo, pue ni con su cuer pecito ha
hecho siquiera niun dao (Ciro Alegra 2003:92)
337
En esta conversacin relacionada a la muerte de los pajaritos ya

mencionada, sirve para resaltar la importancia del acto de contar que a pesar
de las interrupciones al hilo narrativo sigue en una direccin.
II.-Actos del habla
Despus de analizar qu es la oralidad y sus caractersticas, pasaremos al

anlisis de los actos del habla, partiendo de los dilogos presentes en la obra
La serpiente de oro.
Segn Nino Rojas:
Un acto de habla, como la mnima unidad de comunicacin lingstica,
en que un agente emisor produce un enunciado portador de una
informacin y una intencin comunicativa, con destino a un recep tor, en
un contexto determinado (Nino Rojas 1994:133)
Considerando esta definicin de Nio Rojas, podemos afirmar que en un acto

del habla intervienen tanto el emisor como el receptor. Estos elementos se
complementan, teniendo en cuenta tambin, la intencin que conlleva un
mensaje en un contexto dado.
Teniendo en cuenta la intencin que emite el hablante, clasificaremos a los

actos del habla segn Nio Rojas:
2.1.-Acto locutivo
Como primer acto del habla tenemos el locutivo : Se da por el hecho de

producir un enunciado oracional en el que se aplican las reglas de la gra mtica
y en que se configura un significado conceptual (Nio Rojas 1994:133)
Es decir este acto se realiza mediante el hecho de construir mensaje. He aqu

un ejemplo dentro de la obra:
-De dnde vienes?
338
-Bambamarca, taita.
-Vas al Maran?
-S, taita.
-Llover hoy?
El indio contempla el cielo volviendo la cabeza todos lados.
-Nuay ser, taita. (Ciro Aleg ra 2003:53)
La intencin es preguntar sobre el conocimiento climtico de la zona, se da el

deseo de querer saber, por parte del ingeniero Osvaldo, si llover o no.
2.2.-Acto ilocutivo
Ahora, centraremos nuestra atencin en el anlisis del segundo acto de

habla: el ilocutivo.
El acto ilocutivo aade al hecho de decir algo, cierta fuerza o intencin
manifestada en el modo, el cual se expresa med iante acciones del
hablante y las condiciones de la emisin lingstica; esto permite ejecutar
acciones comunicativas, como aseverar, preguntar, mandar, amenazar,
responder, etc. (Austin citado por Nio Rojas 1994:134)
Los actos ilocutivos se hacen present es en la obra de forma necesaria, pues al

haber un acto locutivo, este obliga un acto ilocutivo, el cual tendra sie mpre una
intencin bien marcada, por parte del emisor, teniendo en cuenta adems la
lengua, que se habla.
Dentro de estos actos encontram os:
2.1.1.- Acto ilocutivo aseverativo o informativo:
La intencin comunicativa de este acto es dar a conocer una
informacin. En este caso se enfatiza en el nivel intelectual, conceptual o
cognoscitivo, y el hablante se involucra con una fuerza que comp romete
339
tan solo el querer dar a conocer y el consiguiente entender a este nivel
por parte del oyente. (Nio Rojas 1994: 135)
Mediante este acto solamente se da a conocer una informacin, pero la cual

conlleva una intencin, puede ser una asercin, nega cin, descripcin, relato, o
argumento: El seor era blanco, alto, y miraba vivazmente en un juego
chispeante de pupilas. (Ciro Alegra 2003:10)
Se puede notar como en este caso el narrador nos est haciendo una
descripcin del ingeniero Osvaldo, quien l lega a la casa del viejo Matas, con la
intencin de darnos a conocer cmo era: Ellos no comen mangos porque
creen que les dan tercianas, y lo mismo pasa con las ciruelas y guayabas (Ciro
Alegra 2003:7)
A travs de este acto, el narrador nos informa la cultura que tienen estos
cholos calemarinos, como la intencin de no querer comer mangos, por temor a
ser engaados, describiendo la accin por medio de un enunciado negativo
que tambin puede ser afirmativo.
2.1.2.- Acto ilocutivo expresivo
La intencin comunicativa es proyectar o exteriorizar un sentimiento, en
este caso un deseo, lo cual sita la accin a un nivel afectivo. El hablante
involucra como sujeto de una manifestacin proyectiva y no hay ningn
compromiso ms que el de exteriorizar se ntimientos (sensaciones,
emocione, actitudes y apreciaciones) hacia un oyente quien podra
identificar y comprender. (Nio Rojas, 1994, pg. 135 -136)
Sirve para darnos a conocer los sentimientos y actitudes que tiene el hablante,
para con su oyente. Los cuales pueden ser de duda , deseo, amor, temor o
tristeza: En medio de todo, slo yo s que es la Florinda a quien deseo decirle
340
alguna cosa, pero ella est siempre con los ojos en el suelo, sin mirar a los
cholos (Ciro Alegra 2003:96)
Lucas Vilca, expresa un deseo de querer hablar a la Florinda, debido al gran

amor escondido que le tena .
2.1.3.- Actos ilocutivos interactivos

Por cuanto la intencin comunicativa es significar una accin. En el
presente caso, de influjo sobre el interlocutor para que este desarrolle
otra como respuesta. En los actos ilocutivos de ndole interactiva el
receptor suele aparecer como comprometido en una accin que
desarrolla o desarrollara en relacin con el emisor (Nio Rojas 1994:135)
Este acto nos muestra una fuerz a interactiva, es decir la expresin con la que
emitimos enunciados como felicitacin, psame, agradecimiento, peticin,
prescripcin, advertencia, amenaza, promesa, pregunta o exhortacin; que va
a comprometer al receptor a actuar posteriormente : Tiene usted que terminar
con todo, porque si no lo hace as, no le dan de comer ms (Ciro Alegra
2003:52) La intencin que se manifiesta es de advertencia del curso de las
costumbres en esos lugares andinos No hagas esto, porque si no te harn lo
otro! Lo cual va a inducir al receptor a realizar una accin posterior.
2.3.-Acto perlocutivo
Unido a estos dos nace un tercero el acto perlocutivo. Son aquellos que
pueden darse como consecuencia de los actos ilocutivos, en la r elacin del
hablante-oyente (Nio Rojas 1994:134) Entendindose este acto como
respuesta a la intencin, buscando el nivel de influencia. Dichos actos llegan a
realizarse, siempre y cuando, haya una comunicacin en la cual ambos puedan
entenderse y as lograrse.
-Sal!
-Hasta lotra, po la Virgen!
-Esues, po la Virgen! (Ciro Alegra 2003:90)
341
Los pobladores, despus de lograr que el cura huya del pueblo,

empiezan a celebrar. Uno de los pobladores brinda, logrando que los
otros realicen la accin inmediata brindando con l.
La oralidad, en su conjunto y los actos del habla, son elementos que se

complementan y dan vida a la obra, sin los cuales, como se ha ido
mencionando el autor no lograra su cometido que es hacerla verosmil a la
realidad; y adems mostrar su sentir del cholo ca lemarino a travs de sus
costumbre y vivencias en general.
CONCLUSIONES
La oralidad es un elemento constitutivo fundamental porque mediante

ella se puede encontrar historias y experiencias que m arcan la vida de
los personajes en La serpiente de oro.
Dicha oralidad posibilita que un grupo humano, se exprese a travs de
actos del habla, los cuales juegan un papel importante, pues nos
acercan al lenguaje utilizado por los habitantes andinos del valle de
Calemar, dejndonos un registro dialectal.
Los actos del habla presentes son: actos locutivos, ilocutivos y
perlocutivos, todos utilizados segn la intencin del narrador -personaje.
BIBLIOGRAFA
ALEGRA, Ciro. 2003. La serpiente de oro. Lima -Per

ESPINO Reluc Gonzalo. 2010. La literatura oral o la litera tura
de tradicin oral. Editorial Pakarina. Per,
VARGAS Llosa, Mario. 1996. La Utopa Arcaica. Primera
edicin. Editorial. Editorial Tierra Firme, Mxico,
342
LA POSICIN REFORMISTA DE FELIPE GUAMN POMA DE AYALA CON

RESPECTO A LA IGUALDAD INDIGENA
FELIPE GUAMN AYALA'S REFORMIST POSITION WITH RESPECT THE

INDIGENOUS EQUALITY
Braulio Vsquez Rodrguez
De acuerdo con las investigaciones realizadas acerca de la vida y obra del

cronista Felipe Guamn Poma de Ayala, queda demostrado, sin lugar a dudas,
el reconocimiento a uno de los mximos exponentes de la historia peruana. Sin
embargo, pese a las intenciones del cronista, no se logra concretar a plenitud la
tan deseada igualdad con respecto a la condicin indgena. Es por ello, que a
partir del estudio de las concepciones marxistas y ms aun a travs del libro
Reforma o revolucin de Rosa Luxemburgo, se asume una postura crtica en
relacin a la accionar del cronista con respecto a la igualdad indgena en todo
el ensayo.
Palabras Claves: Reforma, revolucin, modos de produccin.
According to the investigations accomplished about the life and works Felipe
Guamn Poma Ayala's chronicler , curfew once the recognition was
demonstrated, without any doubt, to one of the maximum exponents of the
Peruvian history. However, in spite of the chronicler's intentions, the so desired
equality regarding the indigenous condition does not fail to come out as
expected to plenitude. It is for it, than as from the study of the Marxist
conceptions and furthermore through the book Reform or revolution of Rosa
Luxembourg, he takes a stand critical in relation to get triggered to her of the
chronicle regarding the indigenous equality in the whole essay.
KEY WORDS: Reform, revolution, Manners of production
343
Felipe Guamn Poma tuvo un profundo dolor con respecto a la situacin

indgena y al declive en el cual se dejaba direccionar aquella sociedad por la
autoridad espaola. Sin embargo, tanto su concepcin cristiana (la cual est
instaurada desde su temprana edad) como su posicin social (la cual estaba
subordinada por la autoridad espaola) da lugar a expresiones tan sometidas
por el sistema, que son el resultado de una fuerza social imposible de
canalizarse y que termin con un suspiro de impoten cia, el cual se puede
vislumbrar en cada parte de la crnica de Guamn Poma, en donde se resigna
a decir: Y no hay remedio! Y no hay remedio!(Esta frase refleja la cansada
resignacin debido a la lastimera solucin que enfocaba Guamn Poma con
respecto a la igualdad indgena). No solo trata de revivir poca remotas, casi
perdidas para la propia tradicin oral en lo profundo de la raza, sino que
muestra la influencia del opresor espaol, la cual estuvo siempre adherido a su
formacin. Enfoque que est sometido a una formacin sometida a la autoridad
cristiana. La misma educacin en una escuela dominica coloca a Guamn
Poma bajo la concepcin concebida por la elite de aquel momento. Por aquel
entonces, no pudo desligarse de ese determinismo ideolgico; si bien es cierto
se identifica con el indio, pero tambin trata de legitimarse por el medio
espaol, a tal punto que su crnica mayor sobre el mundo precolombino est
sometida tambin al rgimen espaol.
Guamn Poma de Ayala, asienta sus races ind genas a travs de su linaje
puesto que es descendiente de una dinasta de los Yarovilcas de Hunuco,
seores del Chinchaysuyo; muy anteriores a los incas, de cuya nobleza se
jacta el cronista. La familia Guamn Poma, gozaban de una holgada posicin
en el rgimen colonial como caciques principales. El mismo cronista declara
que en su juventud sola andar (vestido) de seda y que se regaba como
seor, que era dueo de vastas tierras en el campo de Santa Catalina de
Chuyas, cerca de Huamanga y que su hacienda vala veinte mil pesos. Estos
aspectos con respecto a la visin y a la vida del cronista van a seguir
desarrollndose a travs de sus vivencias como intrprete en los estrados
coloniales en Lima o en el Cuzco, donde aprendera el castellano y su vocacin
burocrtica. l mismo lo menciona:
344
Me he criado en palacio en casa del buen gobierno en la

audiencia y he servido a los seores bisorreyes, oidores,
presidentes y alcaldes de corte a los muy ilustres
Siguiendo el rastro biogrfico del cronist a, no solo fue Felipe quien sirvi al
rey, a travs de un cargo pblico: Su padre tambin estuvo al servicio del rey
en la revolucin de Hernn Girn. Es decir, la labor de servir a un rey ajeno
(opresor) esta cimentado en la familia del cronista. Tambin la influencia
religiosa no se deja esperar, es as, como aparece un hermano suyo llamado
Martn de Ayala. La figura del padre Martn de Ayala, medio hermano del
cronista, tiene una especial importancia puesto que influyo en la formacin
intelectual y moral del cronista. Por lo que una vez ms, se desprende la idea
de que los reclamos que proclama el cronista con respecto a la injusticia
indgena, estaran subyugados o retenidos por el aprecio a ese corte formativo
europeo a pesar de sus races indgenas.
El problema real del Per, de entonces y de hoy, se encuentra vinculado en

el estudio de los modos de produccin. En este estudio tendra que estudiarse,
para un mayor entendimiento, desde una perspectiva moderna, es decir, desde
el materialismo histrico. Para el materialismo histrico, el cambio social se
explica bsicamente a partir del cambio en el sistema productivo de cada
sociedad y del enfrentamiento entre las clases antagnicas generadas por el
sistema productivo. Por lo cual no se puede co nciliar a un mediador entre
mundos diversos y hasta opuestos, el cual transita en medio de situaciones
biculturales, nos referimos a las sociedades tanto indgenas como espaolas
de aquellos siglos XVI y XVII, en donde Guamn Poma de Ayala actuaba como
un puente entre ambas sociedades. Retomando el materialismo dialectico de
Karl Marx:
345
Segn el modo de produccin y las relaciones sociales que de l

se derivan, as ser la estructura social. Cuando en una sociedad
no todos sus miembros trabajen, es decir , no todos participen en
la produccin, esta sociedad ser clasista, estar divida en clases
sociales, una de las cuales ser explotadora y otra, la compuesta
por los trabajadores, explotada.
As, en la Antigedad haba amos y esclavos; en la Edad Med ia haba

seores y siervos, y en la Edad Moderna , capitalistas y proletarios. Lo que
quiere decir, que siempre van a estar enfrentados. Siguiendo con el aspecto
econmico, la ocupacin principal de los indios era la de labrar sus tierras,
vecinas a los pueblos, y pastar sus ganados de alpacas y de llamas. Sus
cultivos eran de maz y de papas, ocas, frejoles y zapallos. El tributo al rey lo
pagaban en llamas, puercos, etc. Guamn se enfoca en su regin natal:
Lucanas (Hunuco). El cobro del tributo era el p unto de partida para todos. Los
extorsionadores se daban a conocer a travs de ciertas tareas como las minas,
los obrajes, el servicio de las ciudades, etc.
La explotacin se remataba hasta la ltima gota de sudor del indio. Asimismo,

siguiendo el sistema social de aquel entonces, en el peldao superior de la vida
provincial estaban los espaoles, cuyo representante mximo era el corregidor.
El corregidor ejecutaba las rdenes reales, cobraba las rentas de la corona,
etc. El exceso de autoridad y el aisl amiento de los pueblos andinos fueron las
causas principales de loa abusos de los corregidores. Ante lo ya expuesto, una
primera proposicin reformista del cronista es que al igual que los virreyes, pide
que los corregidores, bueno este un ao nomas.
Por otro lado, otro oscuro personaje es el encomendero, el cual su labor era
exigir los yanacones, labradores, etc. y les haca trabajar sin pagarles el
salario. Guamn Poma tiene un resentimiento especial con ellos: el de la
promiscuidad con las mujeres, los atropellos sexuales que cometan los
encomenderos. Sin embargo, esta denuncia solo quedara en simple reclamos.
Siguiendo el aspecto social, su posicin estaba a favor de la casta: Los nicos
346
con derecho a gobernar son los caciques de casta. Cuyos der echos provienen,
desde Adn, No y Huari - Huiracocharuna.
Guamn Poma actuaba solo como un medi ador subordinado tanto

materialmente como espiritual por la clase dominante espaola. Asimismo,
como parte de su labor social Guamn Poma escribi una carta al rey de
Espaa en 1615, la cual la podemos ver en Una carta de Guamn Poma de
Ayala de Guillermo Lohmann Villena; tratando de conciliar por ese medio las
penurias e injusticias que vivan los indgenas en aquel entonces. Hay que
reconocer tambin, que fue critico a travs de su crnica del gobierno de
Francisco de Toledo (1569 -1581) protestando por la mita minera y las
reducciones. Sin embargo, a pesar de transitar los momentos de las guerras
civiles entre los espaoles en los Andes, especialmente , la de Gonzalo Pizarro
con la corona, aquellos acontecimientos si bien es cierto le da una visin de lo
que en realidad eran aquellos espaoles pero no se desilusiona de ellos a
cabalidad y ms aun se da a conocer a travs de su devocin al cristianismo
catlico, lo cual lo limita a tener una perspectiva y un enfoque ms agudo y
crtico de la situacin en que se encontraban aquellos indgenas y esto lo
confirma el hecho de ser auxiliar del clrigo Cristbal de Albornoz, encargado
de la represin sobre el movimi ento andino Taqui Onqoy la cual era una
campana de extirpacin de idolatras despus de la dcada de 1560.
Asimismo, denunciaba estas idolatras como enemiga de la religin
verdadera. Esto confirma su formacin cristiana concentrada en la desigualdad
social a travs del poder espaol. Otra posicin, fue la afirmacin de Poma
acerca de los hombres andinos los cuales , segn el autor, son descendientes
de No (en donde se puede analizar mejor es en el libro Las falsificaciones de
la historia de Julio Caro)
Por otro lado, lo consolida tambin, su constante cercana a la administracin

colonial, en su condicin de intrprete de visitas y otros procedimientos
administrativos coloniales, dicen que fue Teniente de Corregidor en la zona de
Lucanas (no hay datos exactos). Su acercamiento le permite el conocimiento
del sistema espaol.
347
Su condicin de bilinge le permiti ensear pero a los cristianos y ladinos

(el trmino ladino se refiere a la acepcin: mestizo que reniega de las
costumbres de su comuni dad. (pg. 594)); una suerte, entonces, de profesor de
aculturacin, entonces Cmo se explica esta accin frente a la igualdad
indgena? Guamn Poma defenda a los indgenas segn su visin cristiana lo
permitiera, es decir, ninguna idolatra que est fuera del marco religioso
espaol. Sin embargo, tambin denuncia los defectos de la sociedad colonial:
el soborno, el abuso, etc.
La visin del cronista tambin fue influida a travs de sus relaciones sociales,
las que frecuentaba con frailes como el mer cedario Martin Murua, con clrigos
como el ya indicado Cristbal de Albornoz, con funcionarios , etc.
La influencia espaola, no solo deriva del aspecto religioso social, sino
tambin, del intelectual, puesto que Guamn Poma tuvo una gran influencia de
libros diversos pero en sui conjunto resaltan las crnicas escritas por los
espaoles desde que llegaron a los Andes. En el aspecto histrico, Guamn
Poma utiliza los referentes europeos para explicar la duracin de las edades
andinas (la decadencia del conoci miento de Dios, segn el autor), seguidas de
las edades europeas. Hay que reconocer, si bien es cierto el espritu de
protesta que tena el cronista, del mismo modo que su cultura ms adelantada
lo distanciara pronto de las autoridades provinciales. Era un personaje
incmodo para los funcionarios abusivos y los frailes licenciosos. Es meritoria
escribir peticiones y memoriales constantes defendiendo a sus hermanos de
raza, sin embargo esta manifestacin del cronista solo quedara en concretos
reclamos, reclamos que son parte de la gente de otra clase.
Si nos adentramos un poco ms a su obra, comienza como en otras crnicas

indias, con la creacin del mundo y los principales episodios bblicos, Adn y
Eva. En este aspecto, tenemos al inicio de la obra, lo cual corresponde una vez
ms a la cierta inclinacin a la ideologa espaola. As mismo, con respecto a
Buen Gobierno, est destinado a analizar la realidad social y poltica de la
poca. As mismo, el sistema opresivo produce la disminucin de la raza
indgena y la despoblacin de las ciudades: los abusos de los encomenderos y
de los corregidores. Es impresionante la bipolaridad del cronista, por un lado,
348
protesta no solo de la depresiva condicin del indgena, por el otro, defiende

su libertad y su dominio sobre la tierra de sus antepasados. Sin embargo,
aunque por razones de conveniencia, sostiene que el rey de Espaa es el
heredero legtimo de los incas en el Per.
El nico medio en donde Guamn Poma logra canalizar su fuerza hacia el

cambio social es a travs de su arte figurativo, lo cual nos hace ingresar de
forma ldica y creativa al mundo colonial, en donde enfatiza cada
acontecimiento y aspecto social y hace una crtica a todos los agentes
coloniales de aquella poca, que persistan en la explo tacin del indgena. Su
vnculo con la cultura espaola (posicin cristiana) refleja la transicin entre el
mundo europeo y el mundo indgena. Su linaje noble y, sobre todo, su
formacin religiosa le permiten consentir la cristianizacin de los indios (act o
que se realizaba por la ignorancia tan desarrollada del espaol de entonces, el
cual manifestaba: Los indgenas no tiene alma).
Guamn Poma no logra visionar mejor la solucin para el problema indgena,

no solo del aspecto econmico (modos de prod uccin), sino adems, de la
direccin que deba tomar con respecto a la interpretacin de los
acontecimientos. Las concesiones o reclamos que se hicieron al rey, en ese
entonces, fueron muy superficiales puesto que todos esos reclamos lo conocen
muy bien la lite colonial, por lo tanto no solo queda en simples
conversaciones; como es el caso de Guamn Poma, quien habla
reiteradamente con el rey (al cual lo visualiza como una especie de monarca
divino) muestra de su devocin hacia la concepcin cristiana. Ese hecho nos
da a conocer las ciertas inclinaciones pequea -burguesas de Guamn Poma,
las cuales se consolidan en todas las corrientes oportunistas y ms an en una
posicin reformista. Su orientacin no se vincula con un cambio completo, el
cual pueda brindar esa tranquilidad y satisfaccin que necesitan tanto los
indgenas, sino en la realizacin de tareas prcticas de la social democracia,
en donde encuentra su afirmacin en el desarrollo de la sociedad colonial como
dira Rosa Luxemburgo respecto al sistema de Bernstein:
349
Se encuentra en su afirmacin respecto al curso del desarrollo

objetivo de la sociedad capitalista, que a la vez est
estrechamente ligado a la concepcin resultante en el terreno
de las practica (pg.15).
Guamn Poma representa el mejoramiento de la clase trabajadora dentro

del orden existente. Existe tambin otra cara y un plus ms acerca del
conocimiento y la posicin de Felipe Guamn Poma, segn Ral Porras
Barrenechea: Guamn Poma es, ante todo, un aristcrata emped ernido y un
racista convicto y confeso. Al parecer el pomposo linaje que siempre resalta el
cronista en sus escritos dan como resultado aquella visin aristcrata del
supuesto libertador de indgenas. Se designa asimismo con el ttulo de
prncipe, tambin sostiene que sus parientes son como los condes, duques y
marqueses en Castilla.
Con respecto a la posicin racista, su protesta ms iracunda es por el

despojo de los caciques principales de los pueblos y por la mezcla de razas.
Sostiene que los caciqu es, ms antiguos que los incas, son los verdaderos
prncipes de la tierra y que han de tener encomiendas y seales como casta
real. Para Guamn Poma, las jerarquas sociales y tnicas son lo principal.
Como dira el cronista:
Para ser buena criatura de Dios hijo de Adn y de su mujer Eva

espaol puro, yndio puro, negro puro, maldicin de Dios hijo en el
mundo de la fama, mestizo y cholo, mulato sambahigo
La organizacin utpica de Guamn Poma est consolidada tambin en los

propsitos de ilustracin, religiosidad e higiene los cuales revelan una fuerte
occidentalizacin en el espritu del cronista. Asimismo, Guamn Poma tambin
proclama la cristianizacin, quiere que todos los indios sepan rezar el padre
nuestro, el ave mara y el credo. A partir de toda esta visin podemos inferior
que Guamn Poma, tena otra visin sobre las clases sociales y sobre todo una
alta admiracin acerca de la raza pura. Ahora, aquella fundamentacin o visin
si la trasladamos actualmente o en la poca contempornea, diram os que
350
Guamn Poma es un acrrimo fiel seguidor del partido social demcrata, los
cuales tienen los mismos propsitos. La posicin asumida por Guamn Poma
se halla dentro de una corriente sostenida por los mismos colonizadores
espaoles.
Por otro lado, Guamn Poma tuvo muchos problemas en pleitos legales por
la tierra, en donde perdi su propia hacienda. Asimismo, Buen Gobierno no
solo refleja la vida social del virreinato, sino tambin el ideal que tena Guamn
Poma con respecto a la libertad y auto noma de los indios. Pero todo esto, se
direcciona de forma equivocada puesto que en vez de ayudar a los indgenas a
una lucha constante, manipula su accionar a travs de santos de imgenes
(estampas). Aunque su intencin por la igualdad indgena es merito ria, su
enorme fe no lo respalda totalmente, puesto que no encuentra ese espesor
concreto y bien direccionado que se da en una posicin autntica, donde se
pueda construir una sociedad ms adecuada y real para un verdadero cambio
social. Adems, su compr omiso con lo espaol fue tal que l a imposicin de sus
dibujos porque a Felipe II le agradaba .
Lo que permite que la obra de Guamn Poma de Ayala. Nueva Cornica y

Buen Gobierno sea tan trascendental para la literatura peruana es su denuncia
o reclamo social, la cual como su mismo nombre lo dice , qued en un simple
reclamo, puesto que no se hizo nada ante el opresor espaol. Precisamente ,
este panorama ha trascendido de generacin en gene racin, por ejemplo, lo
que pas en Madre de Dios, el popular baguazo (lo cual termin en un mar de
sangre indgena inocente y dio inicio al desenfreno opresor del estado. Es
preciso recalcar la contribucin de Felipe Guamn Poma, para el estudio de las
pocas prehistricas en el Per. A pesar de esto, las comunidades n o se han
rendido, no han dado su brazo a torcer, y esperan (a diferencia de un Guamn
Poma) no solamente alguien que concilie con el estado (para poder recibir un
poco ms de lo que debera ser), sino un grupo solido de individuos unidos en
un solo puo, proclamando la igualdad definitiva con respecto a los indgenas,
puesto que todava queda fuerzas o como deca Rosa Luxemburgo, queda
una fuerza para realizar el socialismo: La conciencia de la clase del
proletariado.
351
Actualmente, a travs de la cad a de la Bolsa de Valores (BVL)(2011),

podemos observar, claramente, la cada del capitalismo y ms an el error de
Bernstein al afirmar:
El capitalismo muestra una mayor capacidad de adaptacin, y, por la

otra, la produccin capitalista e s ms variada(pg. 14)
Estos planteamientos tienen mucha vigencia en una Amrica Latina en la que

vemos procesos de transformacin social muy significativos. As lo afirma Atilio
Boron en un reciente programa de Escuela de Cuadros (21 de julio de 2011) en
el que present el libro que la terica polaca -alemana escribi para combatir el
revisionismo de Eduard Bernstein. Boron, socilogo y politlogo argentino,
subraya que para Rosa Luxemburgo reforma y revolucin no son dos
polaridades separadas sino que la reforma e s un camino para avanzar hacia la
revolucin, si es que se dan ciertas condiciones que hacen que esta reforma
transcienda el mero metabolismo de la sociedad capit alista y permita dar un
salto para dejar atrs toda una etapa histrica. El argentino se inspira en
Luxemburgo para proponer que las reformas que tienden a la revolucin son
especficamente las que van "cambiando las condiciones objetivas y subjetivas
de la gran masa de los explotados que conforman la sociedad capitalista" de
manera que los trabajadores vayan adquiriendo conciencia de su situacin,
fortalecindolos en la lucha en contra del capital.
En esta medida, toda injusticia social debe terminar en una revolucin y no en

una simple concesin con el estado es decir el papel de las reform as en el
contexto latinoamericano . Por lo tanto, se debe retomar argumentos como el
de Rosa Luxemburgo sustentando que no se puede evitar las contradicciones
econmicas en el capitalismo, y que es necesario desechar toda posicin de
perfil bajo.
352
BIBLIOGRAFA
GUAMN Poma de Ayala, Felipe. Nueva Cornica y Buen Gobierno.

Fondo de Cultura Econmica. (2005)
LUXEMBURGO, Rosa. Reforma y revolucin. Editorial Grijalbo S.A.

(1967)
- MARX, Carl. El Capital. Editorial Fondo de Cultura Econmica (1946)
353
354
LA SITUACIN DEL INDIO DENTRO DE LA SOCIEDAD EN LA OBRA

LOS ROS PROFUNDOS DE JOS MARA ARGUEDAS
THE LOCATION OF THE INDIAN WITHIN SOCIETY IN THE PLAY LOS

ROS PROFUNDOS OF JOS MARAARGUEDAS
Yris Plasencia Leiva
Resumen
Arguedas junto a muchos otros representantes del indigenismo, entre los

cuales estn Lpez Albjar, como el iniciador de este movimiento
literario, como tambin Ciro Alegra; toman a la literatura como una forma
de reivindicacin social, como una forma de protesta contra los
maltratos que los indios reciban por parte de los hacendados. Mostrando
as al indio tal cual es, con sus problemas; a un indio que sufre, a un
indio como lo indica la frase de Ciro Alegra, un indio de carne y hueso.
Pero nadie como Arguedas ha podido entremezclarse tanto en un solo

yo desgarrado del narrador protagonista. Con ellos (con los
indios), transportara la realidad tal cual a su narrativa; es por ello que
tomo esta obra Los Ros Profundos para realizar mi anlisis en cuanto
al indio, a su problemtica en una sociedad desigual.
Palabras claves: indigenismo, indio, reivindicacin social.
Abstract:
Arguedas along with many other representatives of indigenism, among

whom are Lopez albujar, as the initiator of this literary movement, as well
as Ciro Alegra; take literature as a form of social demand, as a form of
protest against the mistreatment that the indians were on the part of the
landowners. Thereby showing the indian as it is, with their problems; an
Indian who is suffering, an indian as indicated by the phrase of Ciro
Alegra, an indian "flesh and blood".
But no one as Arguedas has been able to mingle in a single "i" torn the
narrator - protagonist. With "them" (with the indians), cabello-la reality as
to his narrative; that is why it took this work "deep rivers" to carry out my
analysis in regard to the indian, to its problematic in an unequal society.
Key Words: Indigenism, Indian, Social demand.
355
Jos Mara Arguedas uno de los representantes de nuestra literatura peruana ,

supo plasmar en sus obras el padecer del indio, los maltratos que este era
sujeto a manos del que tena el poder, del hacendado; Arguedas llega a
percibir el sentimiento andino, se lleg a relacio nar con l, no slo viendo todo
lo que este sufra desde una perspectiva exterior, sino como ya he
mencionado, se llega a relacionar con l; proponiendo como perspectiva del
relato, la introspeccin de un personaje adolescente, hasta cierto punto
autobiogrfico, pero en ese movimiento de examen interior est presente, en
primera lnea, una angustiosa reflexin sobre la realidad del indio, sobre el
carcter del mundo andino y sus relaciones con los sectores occidentalizados
del pas, llegando su obra a ser c omo una forma de protesta ante todos
aquellos hechos de explotacin y maltrato que eran sujetos los indios , as
tambin plasma las costumbres de estos indios, entre ellos sus cantos,
costumbres en su lengua original, el quechua. Pero antes de empezar mi
estudio, hay que conocer por qu Arguedas llega a relacionarse de tal forma
con el indio, qu lo lleva a identificarse a tal magnitud con ellos, si l, si bien es
cierto era de la parte sierra de Andahuaylas, Apurmac, era procedente de una
familia acomodada, hijo de un abogado?
En este trabajo, deseo dar a conocer al indio en todos sus aspectos, o por lo
menos en lo que ms recalca Arguedas en su obra Los Ros Profundos, como
costumbres, cantos, su idioma, no dejando as de lado el cmo era tratado en
la sociedad, en s su ubicacin dentro de ella, y por qu Arguedas, desde su
posicin llega a identificarse con este tipo de indio.
Primero, lo har definiendo quin es el indio, usando las palabras de Toms

Escajadillo en su obra La narrativa indigenista p eruana: Se llamaba indio al
aborigen de Amrica desde los primeros tiempos de la llegada de Coln; pues
pens haber dado con otro costado de las Indias Orientales, el occidental
(1994, pg.39)
El indigenismo, movimiento literario a la cual perteneci Jos M. Arguedas,

siendo uno de los mximos representantes y exponentes de esta tribuna
literaria y social. Este movimiento tuvo su auge entre 1920 y1930,
comprendiendo a un grupo de indigenistas autnticos, que colaboran en una
356
obra poltica y econmica d e reivindicacin social, como lo seala Jos Carlos

Maritegui, citado en el estudio de Toms Escajadillo:
El indigenismo de nuestra literatura actual no est desconectado de los dems

elementos nuevos de esta hora. Por el contrario, se encuentra artic ulado con
ellos. El problema indgena, tan presente en la poltica, la economa y la
sociologa, no puede estar ausente de la literatura y el arte (pg. 28).
El problema del indio no poda ser ajeno a la realidad peruana, no se poda

simplemente ignorar esta realidad, puesto que, era imposible hablar de un
progreso en el Per mientras nuestro hermano indio sufra las explotaciones,
mal pago, si es que lo haba, por parte de los hacendados; luego del cambio
tan brusco, de un tipo de gobierno a otro, de un gobierno donde si bien es
cierto estaba bajo el mando del inca, todos tenan los mismos derechos, todos
se apoyaban mutuamente mediante los diferentes tipos de trabajo, ahora con la
llegada del gobierno espaol, que trajo consigo una mezcla de razas, dond e el
indio quedaba relegado a ser el sirviente, aquel que estaba subyugado bajo el
poder de los nuevos hacendados, de los ahora dueos de lo que hasta ese
entonces eran sus tierras, y al cambio tan brusco del idioma, donde el que
quera ser considerado den tro de la sociedad tena que castellanizarse,
dejando de lado su lengua mad re, el quechua, as tambin sus costumbres y su
religin. El indio queda as, como ya he mencionado subyugado al poder del
nuevo patrn, siendo esto difcil de poder superar, y que quedar as por aos,
incluso hasta el da de hoy, donde ya nuestro idioma natural, el idioma de
nuestros ancestros se ha ido borrando, sustituyndose por la espaola, siendo
ahora son de burla por nuestro idioma natal dentro de la sociedad, burlndonos
e ignorando el idioma de nuestros ancestros, incluso discriminando a los que
vienen de la serrana, de los que llaman indios.
Es por ello que el indio, se torna como eje principal en las obras de
escritores de esa poca, como una forma de reivindi cacin social,
manifestando mediante los textos literarios los problemas que estos
atravesaban, no se les poda hacer a un lado, como un ser inexistente.
Pero no solo bastaba ese sentimiento de reivindicacin social, no slo quedaba

all el propsito de estos escritores indigenistas, sino tambin como lo seala
357
Escajadillo con la superacin de ciertos elementos o lastres del pasado: la

idealizacin romntica del mundo indio ( pg. 42)
Era romper con una larga tradicin de indios borrosos, lejanos, exces ivamente
estilizados o idealizados (Escajadillo, pg.43) para mostrar al indio tal cual es,
con sus problemas, a un indio que sufre, a un indio como lo indica la frase de
Ciro Alegra: mostrar a un indio de carne y hueso (Escajadillo, pg. 43) y
como lo logr hacer Jos Mara Arguedas y citar utilizando lo dicho por
Alberto Escobar en su estudio La Narracin en el Per
Pero hay una faz del mundo de la sierra, de la gente del ande, en que ha
penetrado Jos Mara Arguedas, y nadie como l, ni antes ni d espus. La
pureza simple de las valoraciones elementales que funde el subjetivismo del
personaje con la realidad objetiva, sin deformarla ni suprimir su sello
profundamente humano, es su mejor y ms origi nal aporte a nuestra narracin
(citado por Escajadillo, pg. 45).
Nadie como Jos Mara Arguedas ha podido entremezclarse tanto en un

solo yo desgarrado del narrador protagonista con ellos, con los indios,
transportando mediante su pluma la realidad tal cual a su obra, las costumbres,
alegras, penas, maltratos que estos indios eran sujetos.
Los hacendados de los pueblos pequeos contribuyen con grandes vasijas de

chicha y pailas de picantes para las faenas comunales. En las fiestas salen a
las calles y a las plazas, a cantar huaynos en coro y a bailar. Caminan de
diario, con polainas viejas, vestidos de diablo fuerte o casinete, y una bufanda
de vicua o de alpaca en el cuello. Montan en caballos de paso, llevan
espuelas de bronce y, siempre, sobre la montura, un pelln de cuero de oveja.
Vigilan a los indios cara a cara, y cuando quieren ms de lo que comnmente
se cree que es lo justo, les rajan el rostro o los llevan a puntapis hasta la
crcel, ellos mismos (Los Ros Profundos, pg. 41).
Arguedas logra plasmar , mediante su narrador protagonista, al nio

Ernesto, quien va siendo testigo de las costumbres, cultura, asimismo tambin
de estos maltratos que eran sujetos esta gente, tal vez llegue a identificarse
tanto con estos indios, debido a su propia vida, del pequeo nio que tiene que
resignarse a vivir bajo esa soledad, lejos de toda gente que lo quera, de los
358
indios que l mismo nos narra, los nicos que lo acompaaron en su niez, y
por los cuales se senta protegido
El nio que crece en Andahuaylas y vive bajo el cuidado de las m ujeres de la

casa y ansa aprender el idioma castellano y recorre las cumbres y los valles
siempre cruzando ros, que corren ruidosos en los abismos. Ese nio suspicaz,
retenido y potico, que, cuando llega a Abancay, empieza a descubrir el idioma
de los blancos e inicia su convivencia con la cultura occidental, ese nio, el de
la novela, es Arguedas (Luis Alberto Snchez, pg. 1554)
Aquel nio, que su padre se ve en la necesidad de dejar en el internado, se

topar frente a nuevas cosas para l, enfrentarse a un nuevo mundo, luego de
que fue arrojado con su padre de su tierra natal, y tuvo que vivir viajando de
pueblo en pueblo junto a su abnegado padre , un abogado errante, quien no
pudo encontrar nunca dnde fijar su residencia; fue un abogado de provinci as,
inestable y errante. Y con quien conoci ms de doscientos pueblos luego
de viajar por mucho tiempo por diversos pueblos de haber cruzado cinco
veces la cordillera, de haber andado en las arenas de la costa. Despus de
haber dormido en las punas, al pie de los nevados. Cien, doscientas, quinientas
leguas a caballo (Los Ros Profundos, pg. 38 -39). Por primera vez se iba a
quedar solo, primero despegndose de los indios de su pueblo, ahora de su
padre, es por ello que tal vez llega a comprender la falta de proteccin de esa
gente india de aquel pueblo de Abancay.
Nadie ms que Jos Mara Arguedas para entender esta realidad, dado que
desde muy pequeo observ la vida de estos indios, cuando eran ellos quienes
lo cuidaban y le brindaban atencione s en su niez, y cuando lo nico que
exista eran maltratos por parte de su madrastra y hermanastro, hechos que les
dejaron secuelas al nio Arguedas . Es por ello que muchos consideran su
obra, que estamos tratando, como una obra autobiogrfica, como tamb in ya lo
hemos mencionado y que tambin lo llega a sealar Luis Alberto Snchez, ese
nio, Ernesto, no es ms que el propio Arguedas.
La enfermedad de Arguedas tena sus races en la infancia, la prdida

temprana de la madre, la ausencia del padre, los m altratos de la madrastra en
cuanto lo arrojaba a los indios y el trauma sexual que ocasionaba el
hermanastro; influenciaron a cimentar su carcter demasiadamente sensible,
359
angustioso y susceptible.(El ltimo amanecer de Jos Mara Arguedas ,

pg.20)
Arguedas encuentra en estos indios a una posible familia. Cuando lo que senta
era soledad, rechazo, llegndolos a apreciar, cmo l mismo lo seala en su
discurso Yo no soy un aculturado cuando recibe el premio Inca Garcilaso de
la Vega
A m me echaron por encima de ese muro, un tiempo, cuando era nio; me

lanzaron en esa morada donde la ternura es ms intensa que el odio y donde,
por eso mismo, el odio no es perturbador sino fuego que impulsa (1968)
Y as tambin logramos percibir en su obra cuando escri be:
Yo no me senta mal en esa habitacin. Era muy parecida a la cocina en que

me obligaron a vivir en mi infancia, al cuarto oscuro donde recib los cuidados,
la msica, los cantos y el dulcsimo hablar de las sirvientas, indias y de los
concertados (peones a sueldo anual) (Los Ros Profundos, pg. 10)
Arguedas gracias a haber aprendido como primera lengua el quechua

mediante su madre su principal compaera de infancia (Luis Alberto Snchez,
pg. 1552), lograba comunicarse con los indios, sirv ientas y con los cuales se
senta identificado.
Se puede sealar tambin que siente por ellos una especie de lstima por
cmo eran tratados, manifestndolo en sus diferentes obras, entre ellas, su
cuento El sueo del pongo, donde se puede apreciar una n otable diferencia
entre el indio, zarrapastroso, maltratado, quien nunca era capaz de levantar la
cabeza, siempre humillado, quien solo reciba rdenes por parte de un abusivo
hacendado, quien se aprovechaba de su situacin para mofarse, burlarse de l.
As tambin lo podemos notar en Los Ros Profundos, haciendo una

descripcin del pongo, aquel indio que serva gratuitamente en la hacienda,
como alguien sin derecho a nada, como lo podemos notar a continuacin:
El indio carg los bultos de mi padre y e l mo. Yo lo haba examinado

atentamente porque supona que era el pongo. El pantaln, muy ceido, slo le
abrigaba hasta las rodillas. Estaba descalzo; sus piernas desnudas mostraban
los msculos en paquetes duros que brillaban el viejo lo obligar a que se
360
lave, en el Cuzco pens. Su figura era frgil; era espigado, no alto. Se vea por
los bordes, la armazn de paja de su montera pude observar su nariz aguilea,
sus ojos hundidos, los tendones resaltantes del cuello. La expresin del
mestizo era, en cambio, casi insolente. Vesta de montar (pg. 9).
Lleg a Tener un acercamiento a los problemas radicales del indio,

conocer sus temores, miedos, incluso temor a los forasteros, a cmo puedan
ser tratados, pues lo comn que ellos tenan era el abus o de los hacendados.
Los indios y las mujeres no hablaban con los forasteros.
Jampuykimamaya. (Vengo donde ti, madrecita)
Llam desde algunas puertas.
Manan! Ama rimawaychu! (No quiero! No me hables! ) me

contestaron.
Tenan la misma apariencia que el pongo del Viejo. Un sudor negro chorreaba
de sus cabezas a sus cuellos; pero eran an ms sucios, apenas levantados
sobre el suelo polvoriento del casero y de la fbrica, entre las nubes de
mosquitos y avispas que vol aban entre los restos de caa. Todos llevaban
sombreros de lana, apelmazados de grasa por el largo uso.
Seoray, rimakuskayki! ( Djame hablarte, seora!)
insist, muchas veces, pretendiendo entrar en alguna casa. Pero las mujeres
me miraban atemorizadas y con desconfianza. Ya no escuchaban ni el lenguaje
de los ayllus (comunidad de indios); les haban hecho perder la memoria;
porque yo les habl con las palabras y el tono de lo s comuneros, y me
desconocieron (pg. 43)
Y como se puede ver tambin a continuacin, los trabajadores indios, no se

atrevan ni siquiera a levantar la mirada, y si acaso podan mantenerse en pie,
con un aspecto deplorable, como el de un gusano que pidiera ser aplastado,
as es cmo viva nuestro hermano indio, en esas condi ciones, bajo el mando
del hacendado.
El pongo esperaba a la puerta, se quit la montera y as descubierto nos sigui

hasta el tercer patio. Vena sin hacer ruido, con los cabellos revueltos,
levantados. Le habl en quechua. Me mir extraado.
361
No sabe hablar? le pregunt a mi padre
- No se atreve me dijo a pesar de que nos acompaa a la cocina.
- Taita le dije en quechua al indio t eres cuzqueo?
- Manam contest de la hacienda.
Tena un poncho rado, muy corto. Se inclin y pidi l icencia para irse. Se
inclin como un gusano que pidiera ser aplastado (Los Ros Profundos, pg.
17).
se poda percibir el esfuerzo que haca por apenas parecer vivo, el invisible
peso que oprima su respiracin (pg. 20)
Entonces, notamos con estas cita s cmo Jos Mara Arguedas describe al
indio, tal cual se le poda ver, alguien que no tena derecho a nada, menos a
levantar la mirada, que no poda hablar, que le estaba prohibido, un ser
totalmente subyugado por los que tenan el poder.
Pero hasta qu punto Jos Mara Arguedas se lleg a compenetrar con el indio,
hasta qu punto pudo sentir los problemas de stos, ser como cita Escajadillo,
podra decirse que
Arguedas sera esa segunda (y final) fase, de la cual habl, en 1928,

Maritegui, es decir, una literatura no indigenista sino indgena, realizada
por un propio indio hasta qu punto se puede considerar a J. Mara
Arguedas uno de los propios indios? Por supuesto: sabemos que los am,
siendo an nio, sin lmite alguno; que odi fero zmente a sus enemigos; que
quiso no ser un maktillo falsificado, hijo de misti blanco, abogau que se
refugi en comunidades, en la ternura de una segunda madre, una cocinera
india; que hizo todo lo posible por ser, plenamente uno de ellos por
convertirse en un comunero sanjun, tinki, wanaku,akolasabemos que
aprendi a nombrar las cosas que lo rodeaban , a entender el mundo con la
dulce lengua de los indios, que gran parte de su valiossima obra narrativa
debe entenderse como una pelea infernal con el idioma , como un esfuerzo
gigantesco por traducir todo un mundo (hombres, ros, zumbayllus, montaas,
flores) al castellano, por traducir una concepcin del mundo ( la ternura de los
362
indios, el amor por los animales) del habitante andino, que l ap rendi en
quechua, al castellano, idioma en que ha escrito sus libros ( pg. 47)
Sea o no sea, la narrativa de Arguedas la obra de un indio, nunca antes se

tuvo un acceso tan profundo, tan interiorizado en un alma indgena, nunca
antes se pudo fusionar o compenetrar tanto el yo del narrador con el ellos (
los indios), nunca antes se recre el universo andino tan radicalmente desde
dentro; incluso se podra sealar que esto es lo que caracteriza a la literatura
indigenista, el tratar los problemas del indio, como lo hizo Ciro Alegra, Albjar,
entre otros, lo cierto es que nadie puedo identificarse tanto con el indio como lo
hizo nuestro Arguedas, recreando el universo andino tan radicalmente desde
dentro, recreando a un indio puro, incluso l se ala que su indio, del cual
escribe, el de la parte sierra, el indio del sur se diferencia del indio de Alegra,
para lo cual citar lo dicho por l mismo en Arguedas y la literatura peruana
Luego de estos narradores (Lpez Albjar y Ventura Garca Cald ern) surgen
los de nuestra generacin, formada principalmente por dos autores: Ciro
Alegra y yo. Los dos nacimos en zonas de la sierra, bastantes distintas la una
de la otra. Ciro nace como hijo de un pequeo hacendado, en la zona de la
sierra norte del pas, donde ya no hay indios desde el punto de vista cultural,
porque los indios de la zona norte no hablan el quechua, perdieron muchas de
sus tradiciones comunitarias, perdieron sus religiones locales, y fueron
convertidos a la servidumbre. Pero entre l os indios, hay menos elementos de
cohesin, porque no hay identidad de tipo cultural.
Los indios de la zona central y del sur, tienen una religin local muy activa,
tienen costumbres comunitarias que los identifican de una manera muy slida.
En cambio, en la zona norte, han sido casi todos catequizados, tienen un
catolicismo muy elemental, y han perdido vnculos culturales. (Escajadillo, pg.
53).
Con esto podemos darnos cuenta, que Arguedas se preocupa por un indio
autntico, original, con sus costumbres, con su lengua original, el quechua,
plasmndolo as en los diferentes captulos de su obra; as que no es que con
la narrativa de Arguedas, como l lo seala, se descubra al indio por primera
vez, sino que l plasma a un indio neto del sur, mientras que el indio de Ciro
363
Alegra ya era un indio, mezclado, castellanizado, con nueva religin,

catequizado, como l mismo lo dice.
El interno ms humilde y uno de los ms pequeos, era Palacios. Haba

venido de una aldea de la cordillera. Lea penosamente y no en tenda bien el
castellano. Era el nico alumno del colegio que proceda de un ayllu de indios.
Su humildad se deba a su origen y a su torpeza (Los Ros Profundos, pg. 54)
Arguedas traslada a su obra a este nio Palacitos, modelo de aquel nio neto
del Ande, que vena slo con su idioma, el quechua, y que en la obra podemos
ver era son de burla, en el internado, sobre todo del que quera o se crea tener
el poder, Lleras y Auco. El nio se mantena tmido alejado de todo y de
todos, incluso de los que lo queran ayudar, su padre :
Un hombre alto, vestido con traje de mestizo. Usaba corbata y polainas.

Visitaba a su hijo todos los mesesHablaba en castellano, pero cuando se
irritaba, perda la serenidad e insultaba en quechua a su hijo. Palacios
quera que su padre lo traslade al centro fiscal, a lo que su padre se negaba
rotundamente. Palacios luego de cada visita sala an ms lloroso que del
encuentro con su padre, tratando de refugiarse en un lugar donde pueda llorar.
A veces la cocinera poda hacerlo entrar en su habitacin, cuidando de que

los Padres no lo vieran. Nosotros le disculpbamos ante el profesor, y Palacitos
pasaba la tarde, hasta la hora de la comida, en un extremo de la cocina,
cubierto con algunas frazadas sucias. Slo entonces se ca lmaba mucho. Sala
de la cocina con los ojos un poco hinchados, pero con la mirada despejada y
casi brillante (Los Ros Profundos, pg. 54).
En esta parte, tambin podemos notar cmo Arguedas, se llega a identificar

con este nio, por el cual sienten lst ima, plasmando aqu lo que l vivi en su
infancia, cuando corra a la cocina en busca de proteccin, y estaban all los
trabajadores, los indios, la cocinera, donde l encontraba consuelo, es por toda
este apoyo que encontr en ellos, que Arguedas no pue de mostrarse
indiferente a lo que les suceda a estas personas.
Arguedas llega a compenetrarse tanto su yo narrador con sus personajes

indios, que llega a sentir, como ya lo he sealado antes, una especie de
364
lstima, representndolos como personas desprot egidas, como el nio

Palacios, nio indio, que por su condicin es la burla de Lleras y de Auco; esto
representa el maltrato, burla por parte de la sociedad, con quienes ellos se van
a tener que enfrentar, debido a las notorias diferencias, empezando por el
idioma. Ellos vienen de los andes, las montaas a enfrentarse ante una
sociedad totalmente distinta, desigual, civilizada; pero ellos conservan esa
humildad, honestidad que posiblemente en esta nueva soc iedad ya se ha
perdido.
Arguedas en su obra tambi n busca esa vinculacin quechua espaol,

mediante su obra plasma tambin aquel lenguaje propio de los indios puros,
quizs queriendo dar a conocer aquel idioma, y que quede plasmada en su
obra, y que no se pierda el quechua
Contagiado para siempre de lo s cantos y los mitos, llevado por la fortuna

hasta la Universidad de San Marcos, hablando por vida el quechua, bien
incorporado al mundo de los cercadores, visitantes feliz de grandes ciudades
extranjeras, intent convertir en lenguaje escrito lo que era como individuo: un
vnculo vivo, fuerte, capaz de universalizarse, de la gran nacin cercada y la
parte generosa, humana, de los opresores. El vnculo poda universalizarse,
extenderse; se mostraba un ejemplo concreto, actuante. El cerco poda y
deba ser destruido; el caudal de las dos naciones se poda y deba unir
(Arguedas, 1968).
Utiliza trminos quechuas, como queriendo, y l mismo lo dice vincular, destruir

esas barreras que separaban al quechua, idioma del indio del idioma
occidental, y viceversa.
Haciendo que mediante su obra perdure y se conozca, este idioma, que ya

por aquella poca estaba quedando ya de lado, relegada en la sociedad
Valle era el nico estudiante que no hablaba quechua; lo comprenda bien,

pero no lo hablaba. No simulaba ig norancia; las pocas veces que le o intentar
la pronunciacin de algunas palabras, fracas realmente; no le haban
enseado de nio.
365
no tengo costumbre de hablar en indio deca . Las palabras me suenan

en el odo, pero mi lengua se niega a fabric ar esos sonidos. Por fortuna no
necesitar de los indios; pienso ir a vivir a Lima o al extranjero.
El quechua era considerado slo propio de los indios, no siendo necesario

conocer ni saber de ese idioma, ya que no era supuestamente necesario,
Arguedas tambin nos dice Yo no soy un aculturado; soy un peruano que
orgullosamente, como un demonio feliz habla en cristiano y en indio, en
espaol y en quechua.
As, Arguedas busca rescatar ese idioma, que ya se estaba dejando de lado
en Lima y en otras ciudades, creyndose que no era un idioma necesario para
poder vincularse en la sociedad, pero mediante diferentes citas de su obra se
puede visualizar cmo Arguedas pone nfasis por subrayar ese idioma,
mediante dilogos, cantos, sus famosos jarahuis, re alizando as tambin
traducciones para que puedan ser percibidos y entendidos por los hablantes
castellanizados, convencido que aquella fusin de ambas lenguas quechua
castellano, ayudara a explicar la realidad del mundo andino.
Carmen Alemany Bay de la Universidad de Alicante-Espaa, en su estudio

Singularidades de Jos Mara Arguedas como escritor, explica
Se trata de un recurso lingstico en el que Jos Mara Arguedas busc la

forma de trasmitir su cultura principal, la quechua. No slo sta fue su
intencin, sino que pretendi que su visin del mundo fuese conocida como
una realidad ms de ese complejo mundo que es Amrica Latina (2009,
pg.165).
Arguedas intenta plasmar la situacin del indio dentro de la sociedad, y del

entorno quechua, apoyndose en las canciones quechuas, que le permitiran
conectar al lector con esa cultura.
El nio Ernesto es capaz de utilizar diversas palabras y canciones en

quechua, puesto que conoce varios huaynos, jarahuis, Un Quijote de Abancay
derribar a un quechua, a un cantador de jarahuis, l es conocedor de estos
cantos gracias a los muchos viajes que realiz con su padre, por diferentes
366
lugares, hecho que ayud a que conozca las costumbres de los diferentes
pueblos, as como tambin de sus himnos.
Podemos citar as, entre los muchos cantos, el que el nio Ernesto
escuch cuando lleg, junto a su padre al pueblo de Huancapi, la provincia ms
pobre que haba conocido, donde todos son indios menos los forasteros: el
juez, el telegrafista, el sub prefecto, los maestros de las escuelas, el cura. El
pueblito est en una quebrada ancha y fra, al pie de un precipicio, donde
pasan los cerncalos llegan a devorar a los gavilanes y cndores que pasan por
all; debido a ello los indios, en el mes de mayo, cantan un huayno guerrero:
Killinchuyau, Oye, cerncalo,
Wamanchayau, oye, gaviln,
Urpiykitamkechoskayki voy a quitarte a tu paloma,
Yanaykitamkechoskayki. A tu amada voy a quitarte.
Kechoskaykim, He de arrebatrtela
Kechoskaykim me la he de llevar, me la he
Apasakmiapasakmide llevar.
killincha! Oh cerncalo!
wamancha! oh gaviln!
Aqu vemos, la traduccin que hace Arguedas, para un mejor entendimiento,

de un huayno, propio del indio reflejando as una de sus costumbres.
Otro pasaje en que podemos notar el sentimiento y los recuerdos que

albergaban al pequeo Ernesto, cuando escuchaba los huaynos es el
siguiente, aqu nos muestra con ms claridad, lo que para l significaba estos
cantos
Yo iba a las chicheras a or canta r y a buscar a los indios de hacienda.

Deseaba hablar con ellos y no perda la esperanza. Pero nunca los encontr
Despus, cuando me convenc de que los colonos no llegaban al pueblo, iba a
las chicheras, por or la msica, y a recordar. Acompaando en voz baja la
367
meloda de las canciones, me acordaba de los campos y las piedras, de las

plazas y los templos, de los pequeos ros a donde fui feliz. Y poda
permanecer muchas horas junto al arpista o en la puerta de calle de las
chicheras, escuchando. Porq ue el valle clido, el aire ardiente, y las ruinas
cubiertas de alta yerba de los otros barrios, me eran hostiles (pg. 48)
Es preciso sealar que, el conocimiento que el autor tiene sobre las canciones
es, como ya lo hemos sealado, de su crianza y viajes que hizo por diferentes
lugares del Per, junto a su padre, es decir del contacto directo con las fuentes
de la cultura quechua, y as lo precisa en la cita anterior, de los recuerdos que
evocaba las diferentes canciones, que escuchaba en las chicheras, y el nico
motivo de ir all, era el jbilo que en l provocaba est msica, quedndose
hasta horas muy tardes, incluso en la puerta del local.
Como vemos, Arguedas llega a utilizar sus obras, entre ellas, la que estamos
tratando, para poner de manifiesto la situacin del indio dentro de una sociedad
desigual, un indio explotado, pero este indio tiene sentimientos, costumbres, en
conclusin un indio con cultura propia , de la cual se le quiere desarraigar, con
esta mezcla de que ni el propio personaje de A rguedas sabe ubicarse, por un
lado, todo lo que aprendi, vio de los indios con los cuales se cri, y de un
momento a otro, tuvo que dejar para enfrentarse a un mundo occidentalizado,
mediante el internado, en medio de nios de diferentes partes del Per y de
frailes, con su idioma, hasta ese momento aprendido, el quechua para
enfrentarse a uno nuevo, compaeros castellanizados, donde el indio era
sujeto de burlas.
Es as como Arguedas, mediante su personaje, Ernesto refleja la realidad del

mundo andino, y con esto llego al final de este ensayo, sealando que el Per
es un pas de todas las sangres, donde se mezcla lo andino con lo occidental, a
veces difcil de ubicarse, no sabiendo qu costumbres tomar, o con quin
identificarnos.
368
BIBLIOGRAFA
ARGUEDAS, Jos Mara. Los Ros Profundos. Editorial Horizonte. Per

(1980).
ESCAJADILLO, Toms G. La Narrativa Indigenista Peruana. Amaru

Editores. Lima. Per (1994).
SNCHEZ, Luis Alberto. La Literatura Peruana. Editorial Meja Baca. V

edicin. Per (1981).
COLLADO ROMN, Humberto. El ltimo atardecer de Jos Mara

Arguedas. Universidad. Asamblea Nacional de Rectores. N 09. Per (2006).
ALEMANY BAY, Carmen. Singularidades de Jos Mara Arguedas como

escritor. Amrica sin nombre. N 13 - 14. Espaa (2009)
LINCOGRAFA:
Discurso de Arguedas YO NO SOY UN ACULTURADO

http://logoiiuv.tripod.com/sitebuildercontent/sitebuilderfiles/arguedas.pdf
369
370
LA VERDAD DE LA EPSTOLA DE AMARILIS A BELARDO
THE TRUTH OF THE EPISTLE AMARILIS A BELARDO
Sari Zuni Sare Ramos
RESUMEN
Desde la publicacin de la Epstola de Amarilis a Belardo hasta

nuestros das, muchos estudiosos se han preguntado quin f ue la autora de
dichos versos que demuestran un profundo conocimiento de la mtrica y rima
culta. Este texto colonial annimo ha sido a lo largo de 380 aos objeto de
mltiples estudios no solo por su enigmtica autora sino tambin por estar
dirigida al ms grade poeta del Siglo de Oro Espaol es decir a Lope de Vega.
El presente estudio pretende contribuir al mejor conocimiento de la poca

Colonial, abordando as, este magnfico texto. Para ello se ha recopilado
algunas hiptesis ms representativas como la de Agusto Tamayo, Luis Alberto
Snchez, Ricardo Palma, Lohman Villena, entre otros.
As mismo se espera esclarecer a qu gnero literario perteneceran tan

pulcros versos, que sera la Cancin Petrarquista y no una epstola como lo
quiso notar Lope al incluirla en la Filomena.
Palabras claves: verdad epstola, Amarilis, Belardo.
ABSTRACT
Since the publication of the Epistle from Amarilis toBelardo until our days a lot of
researchers have wonderedabout who was the author of these verse which
shows a profound knowledge of the prosody and cultured rhyme. This
anonymous colonial text has been, in the course of 380 years, object of
numerous studies not only forits enigmatic author; but alsobecause its
dedicated to the greatest poetof the Spanish Golden Age, Lope de Vega.
The present research try to contribute to a betterknowlege of colonial age,

raising this enigmatic poem, for this reason i have compiled some of the most
representatives hypothesis from researchers likeAgusto Tamayo, Luis A.
Snchez, Ricardo Palma, LohmanVillena, and others.
Also i hope to clarifywhat literary genre belong so neat verses, that would be the
Petrarquista song and no a letter how Lope wanted to show when he enclosed
it on the Filomena.
Key words: truft, letter, Amarilis, Belardo
371
PRESENCIA DE AMARILIS
Por el de 1961, Lope de Vega, poeta de gran fama, public su libro

la Filomena (conjunto de diez epstolas), en el cual se hall una
composicin de excepcional calidad, que ha llamado la atencin de
muchos estudiosos desde su publicac in hasta nuestros das; me refiero a
la epstola sexta titulada: Epstola de Amarilis a Belardo . Dicha epstola
est escrita en forma de verso y habra sido enviada por una admiradora al
Fnix de los ingenios.
En la Epstola de Amarilis a Belardo , se encuentra la confesin

amorosa de una desconocida escritora, quien por los rasgos que refleja en
sus versos sera natural de Hunuco y descendiente de conquistadores
Bien pudiera, Belardo, si quisiera /en gracia de los cielos/ decir hazaas de
mis dos abuelos que aqueste nuevo mundo conquistaron Amarilis se
presenta ante Belardo, Lope de Vega, como una profunda enamorada que
vive en un estado de servicio a Dios como ella misma lo afirma: Yo,
siguiendo otro trato, /contenta vivo en limpio celibato,/ con virginal estado/
a Dios con gran afecto consagrado/.
Amarilis es, sin lugar a dudas, una de las poetisas de mayor valor
de la poca de la colonia por lo sorprendente de su mtrica y el profundo
conocimiento de la poesa culta.
I) LA POLMICA ENTORTNO A LA IDENTIDAD DE AMARILIS
Desde su repentina aparicin muchos crticos han intentado develar

la identidad del autor o autora de tan pulcros versos, que se ocultaba tras
el seudnimo de Amarilis.
Las hiptesis planteadas en torno a su identidad han sido mltiples,

van desde los que atribuyen que fue una dama la autor a y los que
consideran que fue un varn el autor, al respecto tenemos: Ricardo Palma
sostiene que no fue mujer sino un varn, pues, en la colonia la falta de
instruccin en las mujeres era bastante notoria, ya que estaban destinadas
a los quehaceres domsticos o a la vida religiosa ; en palabras de Ricardo
Palma sera: o cmo, pues, va a ser hembra la que en, esa Lima, escribi
372
versos tan pulidos y en los que revela un profundo conocimiento del id ioma
castellano y vasta erudicin clsica. La hiptesis que plantea Ricardo
Palma tiene un matiz de concepcin machista, si no es exagerar, pues si
leemos con detenimiento la Epstola nos damos cuenta que la voz potica
es femenina de padres nobles dos hermanas fuimos /que nos dejaron
con temprana muerte,/an no desnudas de pueriles pao s/. Si
consideramos las palabras hermanas y desnudas alude especficamente
al gnero femenino ya que el sujeto lrico utiliza la partcula a y no el o
que se aplica al gnero masculino; lo que induce que la hiptesis de Palma
estara sesgada por una conveniencia de gnero. Por otro lado, Luis
Alberto Snchez, quien al principio apoya la hiptesis planteada por
Ricardo Palma, ya en poetas de la colonia defiende la feminidad de
Amarilis que la silva de la obra Amarilis est demasiado versificada por
haber sido escrita por mano de mujer. Qu? Donoso argumento que de
ser aceptado, equivaldra a negar la autenticidad de los versos de sor
Juana Ins de la Cruz (Literatura Peruana, Pg. 329). Como refleja esta
cita la erudicin de dicha Epstola es bastante notoria; sin embargo, no
estara lejos del conocimiento de una mujer. Al atribuirle a un v arn su
autora se negara, entonces, la capacida d creadora femenina y aun ms la
de las poetisas de ese tiempo como la ya mencionada.
Siguiendo otra lnea, Agusto Tamayo Vargas, que Clarinda; autora

del discurso en loor de la poesa circunscrita en El Parnaso Antrtico de
Mexa de Fernagil/ (1603). Y la ingeniosa Amaril is es la misma persona.
El nombre de la autora no interesa mayormente.
Quedmonos con Amarilis o amarilis indiana y estudiemos muy

seriamente la personalidad de identificacin que sealara la presencia de
una sola gran poetisa peruana (Literatura Peruan a, Pg. 263). Tamayo
llega a esta conclusin luego de una minuciosa comparaci n entre los dos
textos, ya que ambos reflejan mucha sensibilidad femenina. Dos de las
palabras que Tamayo toma como base de su hiptesis es: dulce y
dulzura que en Amarilis apa recen en total 8 veces y en el Parnaso
Antrtico alcanzan unas 13 veces. Otra caracterstica similar que presentan
ambos poemas es el profundo eruditismo y las aficiones mitolgicas, as
373
tenemos: - O, Belardo, tus conceptos bellos, /tu dulzura y estilo mi lagroso;

/vi con cuanto favor te corresponde /el que vio de su Dafne los cabellos
/trocado de su dao en lauro umbroso /y admirando tu ingenio portentoso,
/no puedo reportarme en Amarilis. Y en el Loor de la Poesa Clarinda
canta: - la mano y el favor de la Cirene, /a quien Apolo am con amor
tierno /y el agua consagrada de Hipocrene.
Sin duda, Tamayo, no estara lejos de la verdad; si tanto Amarilis

como Clarinda fueran la misma persona esto aumentara an ms la fama
del gnero femenino y elevara much o ms nuestra Literatura Colonial.
Ahora bien otra de las hiptesis presentadas en torno a la identidad

de Amarilis, la ms acertada a mi juicio, sera la de Aurelio Mir Quesada
Sosa, quien atribuye la autora a Mara Rojas y Garay. Dicha tesis fue
apoyada por Francisco Rubn Berroa y sustentada por el estudioso
Lohman Villena.
Lohman siguiendo un estudio acucioso muestra la ambiciosa

posibilidad de haber llegado a la verdad: Mara de Rojas y Garay fue una
vecina Huanuquea que junto a sus padres y herman as viaj a Lima en
1599. Ambas hermanas habran quedado hurfanas de madre y entraron al
monasterio de la Encarnacin; cuando muere el padre pasan a la tutora de
una ta. Datos que al compararlos con la epstola coinciden claramente.
de padres nobles dos hermanas fuimos, / que nos dejaron con temprana
muerte, /an desnudas de pueriles paos. /El cielo y una ta que tuvimos,
/supli la soledad de nuestra suerte.
Todas las tesis mencionadas son simplemente un pequeo esbozo

de la larga lista de estudioso s que apoyan diversas posturas en torno a la
identidad de la annima autora, los cuales han dedicado un especial sitial
a una de las ms ilustres obras de nuestra Literatura Colonial.
Conocer la identidad de la autora es de gran importancia pero me

centrar, por ahora, en analizar las caractersticas del gnero literario al
374
que pertenece as como la sorprendente forma mtrica que Amarilis nos

presenta.
Terminar esta cuestin, en torno a la identidad, con las palabras de

Luis Alberto Snchez: Quin quiera que fuese amarilis, su epstola en silva
a Lope de vega, a quien llama Belardo, es una de las altas expresiones
lricas de nuestra Literatura Colonial, sino de todos los tiempos (Literatura
Peruana, pag.33)
II) LA EPSTOLA? PROBLEMA DE GNERO
El problema del gnero literario al que pertenecera la Epstola de

Amarilis a Belardo es de suma importancia pues nos ayudara a dilucidar
muchas interrogantes que han quedado abiertas an. Empezando con
esclarecer por qu Lope de Vega introduce la Epstola de Amarilis a
Belardo en un conjunto de diez epstolas publicadas en la Filomena.
Si partimos desde la definicin de lo que es una Epstola tal vez se

pueda entender cul fue el propsito del Fnix de los Ingenios con tamaa
inclusin que ha generado u na gran confusin, al respecto tenemos del
latn epstola (carta, misiva), es una forma discursiva que a veces sirve de
vehculo a otros gneros literarios (Garrido Miguel ngel, Pg. 34 2). Es
decir, la epstola en s tambin puede servir de nexo para l legar a otros
gneros literarios, ahora bien, nadie duda que la Epstola de Amarilis a
Belardo est escrita en versos endecaslabos, caracterstica propia del
gnero lrico por lo tanto se alejara completamente de la escritura epistolar.
Al iniciar el poema Amarilis dirige sus versos a describir el tema del amor
Tanto como la vista, la noticia

de grandes cosas suele las ms veces
al alma tiernamente aficionarla,
que no hace el amor siempre justicia,
ni los ojos a veces son jueces
del valor de la cosa para amarla:
375
mas suele en los odos retratarla

con tal virtud y adorno,
haciendo en los sentidos un soborno
(aunque distinto tengan el sujeto,
que en todo y en sus partes es perfecto),
que los inflama a todos
y busca luego artificiosos modos,
con el que pueda entenderse
el corazn, que piensa entretenerse,
con dulce imaginar para alentarse
sin mirar que no puede
amor sin esperanza sustentarse.
Y recin en la estrofa tercera, en el segundo verso, se dirige directamente

a Belardo (Lope de Vega)
Al fin de ste, donde el Sur me esconde

o, Belardo, tus conceptos bellos,
tu dulzura y estilo milagroso
Claudio Guillen nos invita a reflexionar sobre el hecho evidente de que son
infinitas las composiciones poticas que utilizan el procedimiento epist olar,
se dirigen a un interlocutor o estn dirigidas a alguien: odas, sonetos,
epigramas, canciones y todo gnero de composicin en verso, sin que
podamos, solo por ello, encasillarlas todas dentro del gnero epistolar. En
efecto Amarilis no inicia dirigi ndose a Belardo si no recreando el tpico del
amor como ya se ha demostrado.
Otros de los puntos que resulta interesante detallar, para una mejor
comprensin, es el tono lrico y clsico que se aprecia en el poema; ya que,
Amarilis al dirigirse al Fnix d e los Ingenios lo hace usando el pronombre T
En tu patria Belardo, ms no es tuya
No sientas mucho verte peregrino,
376
Pleguea Dios no se enoje el Manzanares,
Por ms que haga de su fama tuya;
El uso de este pronombre resul ta decisivo para entender el poema Amarilis

no es una epstola pues no utiliza el tono familiar de la primera persona.
Amarilis presenta una estructura definida y la epstola siempre tiende a

digresiones es decir salta de un tema a otro. El poema empieza con una
recreacin del amor y cont ina elogiando a su amado:
O, Belardo, tus conceptos bellos,

tu dulzura y estilo milagroso;
vi con cunto favor te corresponde
el que vio de su Dafne los cabellos
trocados de su dao en lauro umbroso
y admirando tu ingenio portentoso,
no puedo reportarme
del descubrirme a ti, y a m daarme.
Contina el poema haciendo referencia al anhelo de concertar su amor en
el cielo:
All deseo en santo amor gozarte,
Pues ac es imposible poder verte,
Y temo tus peligros y mis faltas
Luego Amarilis se presentar y co ntar su historia:
Quiero, pues, comenzar a darte cuenta,
De mis padres y mi patria y de mi estado
Porque sepas quien te ama quien te escribe
377
Despus proceder a elogia a la mujer de Lope:
Celia no se desdee
Por ver en esto mi valor se empae
Que ofendido en sus quiebras
Su nombre todava al fin celebras
Amarilis contina cantandopero se hace ms profunda a tal punto de

ofrecerle a Lope muchas riquezas:
Esto mi voluntad te da y ofrece

y ojal yo pudiera con mis obras
hacerte prendas de mayor estima:
mas donde tanto se merece,
de nadie no recibes, sino cobras
lo que te debe el mundo en prosa y rima.

He querido, pues vindote en la cima
del alczar de Apolo,
Luego le pide que escriba sobre una desconocida santa que ella venera
Yo y mi hermana, una santa cel ebramos,

cuya vida de nadie ha sido escrita,
como empresa que muchos han tenido:
el verla de tu mano deseamos;
tu dulce Musa alienta y resucita,
y ponla con estilo tan subido
que sea dondequiera conocido
y agradecido sea
de nuestra santa virgen Dorotea.
378
El poema termina cuando Amarilis despide a sus versos deseando sean

del agrado de Lope de Vega:
Versos cansados, qu furor os

lleva a ser sujetos de simpleza indiana
y a poneros en brazos de Belardo?
Al fin, aunque amarguis, por fruta nueva,
os vendrn vuestro gusto bronco y tardo;
el ingenio gallardo,
en cuya mesa habis de ser honrados,
har vuestros intentos disculpados:
navegad, buen viaje, haced la vela
guiad un alma, que sin alas vuela.
Como se ha detallado, Amarilis no improvisa en su escritura , todo

est debidamente ordenado y estructurado, demostrando una vez ms el
vasto conocimiento de tan pulcra pluma. Al respecto, Patricia Campa en
unos de sus artculos nos dice uno de los elementos del gnero epistolar
es la tendencia a las digresiones, sin q ue, al parecer, exista un orden.
Esto difiere con lo que Amarilis presenta pues ella mantiene una
coherencia tal en sus verso s que es digna de admiracin.
Ahora bien, el simple hecho de que Amarilis haya mandado el

poema a Lope no quiere decir que por el lo sea una carta ya que las
canciones tambin se pueden obsequiar o ir designadas a alguien.
Consideremos entonces, por todo lo expuesto, que Amarilis a

Belardo no es una Epstola sino una cancin.
III) AMARILIS A BELARDO UNA CANCIN PETRARQUISTA
Si consideramos que Amarilis a Belardo pertenece al gnero lrico

por su tema, mtrica, estructura ubicndose as en la especie de cancin:
La cancin presenta dos tipos fundamentales, tenemos: cancin popular y

cancin petrarquista.
379
De la cancin popular se encu entran testimonios en Espaa desde el siglo

X, en que estn fechadas las Jarchas. Y encuentran su mayor difusin en
el siglo XV, en el que la lrica castellana es deudora de la provenzal
(virelay, cosaute), que deja tambin eco en las cantigas gallego -
portuguesas.
La cancin popular es un monlogo lrico que presenta frecuentemente

elementos dramticos como el dilogo. Suele ser de arte menor, aunque
hay ejemplos en uno y otro metro. Habitualmente se caracteriza por el
esquema ternario (cabeza, estrofa, vuelta), aunque existan diversas
estructuraciones posibles. (Domnguez Caparrn, 1999).
Despus de realizar este panorama histrico sobre la cancin popular se

evidencia que sus caractersticas no coinciden con el poema Amarilis , ya
que, los versos que nos presenta la annima poeta son de arte mayor
(endecaslabos) y no reflejan un dilogo , sino una declaracin de amor por
parte de Amarilis hacia Belardo de manera individual e ntima.
Pero veamos ahora las caractersticas de la cancin petrarquista;

siguiendo a Miguel ngel Garrido tenemos: la cancin petrarquista conoci
una enorme influencia en nuestra literatura. Se presenta, por lo general,
como elitista y, a veces, hermtica. Representa el paso desde la poesa
coral, cantada en pblico, hasta el auto r individual con conciencia de tal.
Amarilis a Belardo nos presenta muchos rasgos de profundo conocimiento

de poesa culta empezando por los trminos: Dafne, Tebas engaosa,
Alczar de Apolo, Arabias, Blsamo , etc. Los cuales reflejan claramente el
estatus social que predomina en la pluma de Amarilis.
Por otro lado Amarilis no improvisa en sus escritos, ella sabe a dnde se
dirige, tiene conciencia de su individualidad de mis cosas te he dicho en
breve suma/ todo cuanto quisieras preguntarme, y de las tuy as muchas he
ledo/ temerosa y cobarde esta mi pluma, /si en alabanzas tuyas
380
emplearme/ con singular contento he pretendido: / si cuanto quiero das

recibido.
Estructuralmente, la cancin petrarquista, se compone de una serie de uno

a diez estrofas (estanci as) formada por versos endecaslabos y
heptaslabos que riman a gusto del poeta, quedando habitualmente el
primero libre. Una vez establecido el esquema, se repite sistemticamente.
(Garrido Miguel ngel, Pg. 320) todas estas caractersticas se presentan
en la cancin Amarilis como veremos a continuacin en las estrofas
seleccionadas:
Versificacin de las Estrofas I, II, VIII, XVI, XVIII y XIX
ESTROFA I
Tan/to/ co/mo/ la/ vis/ta/ la/ no/ti/cia = 11 sm. a
De/ gran/des/ co/sas/ sue/le/ las/ ms/ ve/ces = 11 sm. b
Al/ al/ma/ tier/na/men/te a/fi/cio/nar/la, = 11 sm. c
Qu/ no ha/ce el/ a/mor/ siem/pre/ jus/ti/cia, = 11 sm. a
Ni/ los/ o/jos/ a/ ve/ces/ son/ jue/ces = 11 sm. b
Del/ va/lor/ de/ la/ co/sa/ pa/ra a/mar/la, = 11 sm. c
Mas/ sue/le en/ los/ o//do s/ re/tra/tar/la = 11 sm. c
Con/ tal/ vir/tud/ y a/dor/no, = 7 sm. d
381
Ha/cien/do en/ los/ sen/ti/dos/ un/ so/bor/no, = 11 sm. d
(Aun/que/ dis/tin/to/ ten/gan/ el/ su/je/to, = 11 sm. e
Que en/ to/do y en/ sus/ par/tes/ es/ per/fec/to) = 11 sm. e
Qu/ los/ in/fla/ma/ to/dos = 7 sm. f
Y/ bus/ca/ lue/goar/ti/fi/cio/sos/ mo/dos = 11 sm. f
Con/ que/ pue/de en/ten/der/se = 7 sm. g
El/ co/ra/zn/ que/ pien/sa en/tre/te/ner/se = 11 sm. g
Con/ dul/ce i/ma/gi/nar/ pa/ra a/len/tar/se, = 11 sm. g
Sin/ mi/rar/ que/ no/ pu e/de = 7 sm. h
A/mor/ sin/ es/pe/ran/za/ sus/ten/tar/se. = 11 sm. g
ESTROFA II
El/ sus/ten/tar/se a/mor/ sin /es/pe/ran/za, = 11 sm. a
Es/ fi/ne/za/ tan/ ra/ra/ que/ qui/sie/ra = 11 sm. a
Sa/ber/ si en/ al/gn/ pe/cho/ se ha ha/lla/do, = 11 sm. b
Que/ las/ ms/ ve/ces/ la/ des/con/fian/za = 11 sm. a
A/mor/ti/gua/ la/ lla/ma/ que/ pu/die/ra = 11 sm. a
O/bli/gar/ con/ a/mar/ lo/ de/se/a/do, = 11 sm. b
382
Mas/ nun/ca/ tu/ve/ por/ di/cho/so es/ta/do = 11 sm. b
A/mar/ bie/nes/ po/si/bles, = 7 sm. c
Si/no a/que/llos/ que/ son/ ms/ im/po/si/bles, = 11 sm. c
A/ s/tos/ ha/ de a/mar/ un/ al/ma o/sa/da, = 11 sm. d
Pues/ pa/ra/ ms/ al/te/za/ fue/ cria/da, = 11 sm. d
Qu/ la/ que el/ mun/do en/se/a, = 7 sm. d
Y a/s/ quie/ro ha/cer/ u/na/ re/se/a = 11 sm. d
De a/mor/ di/fi/cul/to/so, = 7 sm. e
Qu/ sin/ pen/sar/ des/ve/la/ mi/ re/po/so, = 11 sm. e
A/man/do a/ quien/ no/ ve/o y/ me/ las/ti/ma, = 11 sm. d
Ved/ qu ex/tra/os/ con/tra/ros = 7 sm. -
Ve/ni/dos/ de o/tro/ mun/do y/ de o/tro/ cli/ma. = 11 sm. d
ESTROFA VIII
Quie/ro,/ pues,/ co/men/zar/ a/ dar/te/ cuen/ta = 11 sm. a
De/ mis/ pa/dres/ y/ pa/tria y/ de/ mi es/ta/do, = 11 sm. b
Por/que/ se/pas/ quin/ te a/ma y/ quin/ te es/cri/be, = 11 sm. c
Bien/ s/ que/ la/ me/mo/ria/ me a/tor/men/ta = 11 sm. a
Re/no/van/do el/ do/lor, / que aun/que/ llo/ra/do = 11 sm. b
Es/t/ pre/sen/te y en/ el/ al/ma/ vi/ve, = 11 sm. c
383
No/ quie/ra/ Dios/ que en/ pre/sun/cin/ es/tri/be = 11 sm. c
Lo/ que a/qu/ le/ di/je/re, = 7 sm. c
Ni/ que/ f/bu/la al/gu/na/ com/pu/sie/re, = 11 sm. c
Que/ sue/len/ cau/sas/ pro/pias/ en/ga/ar/nos = 11 sm. d
Y en/ re/fe/rir/ gran/de/zas/ ha/la/gar/nos, = 11 sm. d
Que/ la/ Fi/lau/cia en/ga/a = 7 sm. e
Ms/ que/ no/ la/ ver/dad/ nos/ de/sen/ga/a = 11 sm. e
Es/pe/cial/men/te/ cuan/do = 7 sm. f
Va/mos/ en/ hon/ras/ va/nas/ es/tri/ban/do = 11 sm. f
De s/tas/ pu/die/ra/ bien/ de/cir/te/ mu/chas; = 11 sm. g
Mas/ qu/den/se en/ si/len/cio = 7 sm. -
Pues/ a/ten/to/ con/tem/plo/ que/ me es/cu/chas. = 11 sm. g
ESTROFA XVI
Es/to/ mi/ vo/lun/tad/ te/ da y o/fr e/ce, = 11 sm. a
Y o/ja/l/ yo/ pu/die/ra/ con/ mis/ o/bras = 11 sm. b
Ha/cer/te o/fren/das/ de/ ma/yor/ es/ti/ma: = 11 sm. c
Mas/ don/de/ tan/to/ jun/to/ se/ me/re/ce, = 11 sm. a
De/ na/die/ no/ re/ci/bes, / si/no/ co/bras = 11 sm. b
Lo/ que/ te/ de/be el/ mun/do en/ pro/sa y/ ri/ma. = 11 sm. c
384
He/ que/ri/do, / pues, / vin/do/te en/ la/ ci/ma = 11 sm. c
Del/ al/c/zar/ de A/po/lo, = 7 sm. d
Co/mo/ su/ pro/pio/ due/o, /ni/co y/ so/lo, = 11 sm. d
Pe/dir/te un/ don, / que/ te a/gra/dez/ca el/ cie/lo, = 11 sm. d
Pa/ra/ bien/ de/ tu al/ma y/ mi/ con/sue/lo. = 11 sm. d
No/ te al/bo/ro/tes, / ten/te = 7 sm. e
Que/ te a/se/gu/ro/ bien/ que/ te/ con/ten/te, = 11 sm. e
Cuan/do/ vie/res/ mi in/ten/to; = 7 sm. f
Y/ s/ que/ lo ha/rs/ con/ gran/ con/ten/to, = 11 sm. f
Que al/ li/be/ral/ no im/por/ta/ pa/ra a/sir/le, = 11 sm. g
Sig/ni/fi/car/ po/bre/zas, = 7 sm. -
Pues/ con/ que/ ms/ se a/gra/da es/ con/ pe/dir/le. = 11 sm. g
ESTROFA XI
De/ pa/dres/ no/bles/ dos/ her/ma/nas/ fui/mos = 11 sm. a
que/ nos/ de/ja/ron/ c on/ tem/pra/na/ muer/te, =11 sm. b
aun/, no/ des/nu/das/ de/ pue/ri/les/ pa/os. =11 sm. c
El/ cie/lo y u/na/ t/a/ que/ tu/vi/mos = 11 sm. a
su/pli/ la/ so/le/dad/ de/ nues/tra/ suer/te: = 11 sm. b
con/ el/ am/pa/ro/ su/yo al/gu/nos/ a/os = 11 sm.a c
385
hu/mos/ siem/pre/ de/ sa/bro/sos/ da/os; = 11 sm. c
y a/s/ nos/ in/cli/na/mos = 7 sm. d
a/ vir/tu/des/ he/roi/cas/, que he/re/da/mos; = 11 sm. d
de/ la/ bel/dad/, que el/ cie/lo a/c/ re/par/te, = 11 sm. e
nos/ cu/po/, se/gn/ di/cen/, mu/cha/ pa/rte, = 1 1 sm. e
con/ o/tras/ mu/chas/ pren/das; = 7sm. f
no/ son/ po/co/ bas/tan/tes/ las/ ha/cien/das = 11 sm. f
al/ con/ti/nuo/ sus/ten/to; = 7 sm g
y es/ta/mos/ jun/tas/, con/ tan/ gran/ con/ten/to, = 11 sm. g
que u/na al/ma a en/tram/bas/ ri/ge y/ nos/ go/bier /na, = 11 sm. h
sin/ que ha/ya/ tu/yo y/ m/o, = 7 sm. -
si/no/ paz/ a/mo/ro/sa/, dul/ce y/ tier/na. = 11 sm. h
ESTROFA XVIII
Ya/ ve/o/ que/ ten/drs/ por/ co/sa/ nue/va = 11 sm. a
No/ que/ te o/frez/ca/ cen/so un/ mun/do/ nue/vo, = 11 sm. b
Que a/ ti/ cien/ mil/ que hu/bie/ra/ te/ le/ die/ran, = 11 sm. c
Mas/ que a/ mi/ Mu/sa/ rs/ti/ca/ se a/tre/va = 11 sm. a
A em/pren/der/ el/ a/sun/to a/ que/ me a/tre/vo, = 11 sm. b
Ha/za/as/ que/ cien/ Ta/ssos/ no em/pren/die/ran = 11 sm. c
386
E/llos, / al/ fin, / son/ hom/bres/ y/ te/mie/ran: = 11 sm. c
Mas/ la/ mu/jer/ que es/ fuer/te = 7 sm. d
No/ te/me al/gu/na/ vez/ la/ mis/ma /muer/te. = 11 sm.d
Pe/ro/ si he/ pa/re/c/do/te a/tre/vi/da, = 11 sm.f
A/ lo/ me/nos/ pa/rz/ca/te/ ren/di/da = 11 sm.f
Que/ fi/nes/ des/i/gua/les = 7 sm.g
A/mor/ los/ ha/ce/ con/ su/ fuer/za i/gua/les; = 11 sm. g
Y/ qu/do/te/ de/bien/do = 7 sm.h
No/ que/ me/ su/fras, / mas/ que es/ts/ o/yen/do = 11 sm.h
Con/ sin/gu/lar/ pa/cien/cia/ mis/ sim/ple/zas, = 11 sm. i
O/cu/pa/do/ con/ ti/no = 7 sm . -
En/ tan/tas/ ex/ce/len/cias/ y/ gran/de/zas. = 11 sm.i
ESTROFA XIX
Ver/sos/ can/sa/dos/ qu/ fu/ror/ os/ lle/va = 11 sm.a
A/ ser/ su/je/tos/ de/ sim/ple/za in/dia/na, = 11 sm.a
Y a/ po/ne/ros/ en/ ma/nos/ de/ Be/lar/do? = 11 sm.b
Al/ fin/, aun/que a/mar/guis, / por/ fru/ta/ nue/va = 11 sm.a
Os/ ven/drn/ a/ pro/bar/ aun/que/ sin/ ga/na, = 11 sm.a
Y/ ve/rn/ vues/tro/ gus/to/ bron/co y/ tar/do; = 11 sm.b
387
El/ in/ge/nio/ ga/llar/do, = 7 sm.b
En/ cu/ya/ me/sa ha/bis/ de/ ser/ hon/ra/dos, = 11 sm.c
Ha/r/ vues/tros/ in/ten/tos/ dis/cul/pa/dos: = 11 sm. c
Na/ve/gad, / buen/ via/je, ha/ced/ la/ ve/la, = 11 sm.d
Gu/ad/ un/ al/ma/ que/ sin/ a/las/ vue/la. = 11 sm.d
Amarilis a Belardo, es en efecto, una cancin petrarquista por

presentar rasgos propios de ell a y que no solo aumentan la vala de tan
pulcra poeta si no la fama de la Literatura Peruana en la poca de la
Colonia. Y por consiguiente , debe ser estudiada desde la ptica de su
gnero y no del marbete epistolar que Lope le impuso
CONCLUSIONES
-De las muchas hiptesis planteadas por diversos estudiosos, en torno a la

identidad de Amarilis, la ms acertada es la de Lohman Villena por
coincidir con los rasgos de la c ancin (la nica huella que dej Amarilis).
-Amarilis fue una dama de Hunuco que sigui el servicio a Dios, como ella
misma lo explicita en su texto La epstola de Amarilis a Belardo
-Amarilis a Belardo no es una Epstola como lo quiso notar Lope al

incorporarla en la Filomena (conjunto de diez epstolas)
-Amarilis a Belardo es una Can cin Petrarquista por su tono, temtica,

estructura y el profundo conocimiento que presenta.
REFERENCIAS BIBLIOGRAFICAS
1. TRABAJOS CITADOS
- Tamayo, A. (1953). Literatura Peruana. Lima.

- UAB, D. d. (1997). Anuario de Lope de Vega III. Barcelona:
Milenio.
388
- Vargas, A. (1993). Amarilis indiana. Identificacin y semblanza.

Lima: Pontificia Universidad Catlica del Per. Fondo Editorial
- Artculo de Luis Alfredo Vargas Durand sobre GUILLERMO
LOHMANN VILLENA:
- AMARILIS INDIANA. IDENTIFICACIN Y SEMBLANZA
- Lima: Pontificia Universidad Catlica del Per. Fondo Editorial,
(1993).
- Garrido M. (2009) Nueva Introduccin a la Teora Literaria.
Barcelona
389
390
LAS TCNICAS NARRATIVAS EN EL CUENTO FNIX DE JULIO RAMN

RIBEYRO
THE FICTION TECHNIQUES IN THE STORY FENIX BY JULIO RAMON

RIBEYRO
Willi Arce Negreiros.
Resumen
El presente trabajo es un anlisis formal del cuento Fnix

orientado en mostrar las tcnicas narrativas utilizadas por Ribeyro.
Primero,como prembulo a la presentacin de las tcnicas,
describiremos la relacin que tiene la obra con su contexto socio
histrico. Es as como empezaremos mencionando la relacin de
Ribeyro con la denominada generacin del 50, su tendencia realista
urbanista, su temtica y sus innovaciones narrat ivas.
Luego, se pasar a la descripcin de conceptos tales como

tcnica narrativa, narrador, autor, focalizacin, voz narrativa,
relato, narracin, historia, entre otrosque harn mucho ms
compresibles las explicaciones. Seguido pasaremos a la descripcin de
la tcnica del pluriperspectivismo narrativo partiendo de la tipologa del
relato planteada por Gerald Genette; as mismo citaremos fragmentos
del relato como ejemplo. El mismo procedimiento se har con las
tcnicas narrativas de tiempo como el flashback y racconto,
diferenciadas conceptualmente y especificadas bajo las bases
terminolgicas de Genette: analepsis externas. Finalmente se describir
tcnicas basadas dentro de la tipologa del discurso como la del estilo
directo libre, el estilo indirecto, el flujo de conciencia y el soliloquio
propiamente diferenciados, entre otros.
Palabras claves:: Tcnica narrativa, narrador, perspectiva,

pluriperspectivismo narrativo, flashback, racconto, analepsis, discurso,
monologo interior, estilo dir ecto libre.
Summary
This work is a formal analysis of the story FENIX, directed

to show fiction techniques used by Ribeyro. First, as an introduction to
the presentation of the techniques, we are going to describe la relation
that the play has with it s context social historical. By this way we will start
391
to mention the Ribeyros relation with the called 50s Generation, his
realist-urbanist tendency, his theme and his fiction innovations.
Then, we will pass to the description of concepts such as

fiction technique, narrator, author, focalization, fiction voice,
story, narration, history, and others which will make more
understanding the explanations. Second, we will pass to the description
of the narrative pluriperspectivismo starting from the typology of the
story raised by Gerald Genette; by this way we will quote fragments of
the story as an example. The same procedure will be made with the
fiction time techniques such as flashback and racconto, differenced
conceptually and specify unde r the Genettes terminological basis:
external analepsis. Finally, will be describe techniques based on the
discourses typology such as the free direct style, the indirect style, the
consciences flow and the soliloquio properly differenced, and others.
Key words
Fiction technique, narrator, perspective, narrative pluriperspectivismo,
flashback, racconto, analepsis, discourse, inner monologue, free direct style.
La innovadora Generacin Del 50.
Si bien este trabajo lo centraremos en el anlisis y reconoc imiento

de las tcnicas narrativas utilizadas por Ribeyro en el cuento fnix, es preciso
dar una revisin general de su temtica narrativa y la influencia del contexto
dentro del quehacer literario del autor.
Como en casi toda creacin literaria, el cont exto socio histrico

tiende a relacionarse estrechamente con sta, es as como podemos coincidir
con Jorge Riezu cuando afirma que la literatura se hace documento de historia
social, material de estudio en el que se refleja una sociedad, vehculo de
expresin social o resultado ideolgico social, pero todo esto, no constituye en
s fenmeno social en el sentido de permitir un anlisis emprico (1993, pg.
97). Es decir, que la literatura (en especial la de tendencia realista como es la
de Ribeyro) nos informa, de manera documental, datos propios de su contexto,
pero que al ser visto o utilizado para moldear la historia humana se cae en el
error debido a la ficcionalidad del relato, pues tanto personajes como hechos
392
presentes en la trama son creaciones de l autor; entes ficticios que basan sus
caractersticas en referentes reales.
La narrativa del 50 en el Per no est ajena al principio ya antes

mencionado, pues los literatos toman a los fenmenos y cambios sociales
como referentes para su narrativa, es as como la temtica narrativa de la
dcada tiene una caracterstica antagnica a la que se tena en dcadas
anteriores. Revisemos lo que nos afirma Eduardo Hurag:
Si en los aos 30 y 40 el tema predominante de la narrativa fue el tema

agrario, con una perspectiva realista y con situaciones y personajes que revelaban la
configuracin social del mundo rural, en los aos 50, predominan los temas del
mundo urbano, especialmente los conflictos de su poblacin marginal. Es interesante
observar que aunque la temt ica se desplaza del campo a la ciudad, la tendencia
literaria sigue siendo la misma: el realismo (2004, pg. 122).
Observando los datos histricos de la poca, podemos ver como

este cambio de lo rural a lo urbano en la narrativa tambin se vivi en la
realidad, debido a factores como el centralismo econmico y el desarrollo de la
urbe a pasos agigantados gracias a las actividades financieras ligadas,
estrechamente, en su mayora al capital extranjero. Esto no hace ms que
afirmar la relacin estrecha del c ontexto con la narrativa dentro de la tendencia
realista. Pero Ribeyro ms all de mostrarnos la descripcin de hechos y
cambios sociales propiamente relacionados a cambios econmicos y de
sistema de gobierno, nos presenta a la condicin humana actuando a causa de
su entorno; utiliza a sus personajes como estereotipos sociales describiendo
sus emociones, anhelos, sentimientos, virtudes y defectos que conllevan al
lector muchas veces a identificar en su cuentos problemas de carcter
existencial. Para sustent ar esto, el mismo Ribeyro en su ultima presentacin
pblica aqu en el Per () declar que a travs de su obra ha desarrollado
tres temas: el de la decadencia, el de los combates perdidos () y el tema del
hroe trgico (Gutirrez 1999, pg. 21)
Solo para dar un ejemplo de lo antes mencionado, observemos

cmo el personaje de Fnix utilizando un soliloquio (tcnica narrativa de la cual
ya hablaremos ms adelante) describe lo que siente y observa luego de haber
asesinado al patrn en su lucha pica vestido de oso:
393
No me arrepiento de nada. Soy el vencedor. Si esas luces de atrs son

antorchas, si esos ruidos que cruzan el aire son ladridos, tanto peor. Los llevo hacia la
violencia, es decir, hacia su propio exterminio. Yo avanzo, rodeado de insectos, de
races, de fuerzas de la naturaleza, yo mismo soy una fuerza y avanzo aunque no
haya camino, me hago un camino avanzando (La palabra del mudo: antologa,
2000, pg. 142)
En la cita anterior, perteneciente al ltimo prrafo del cuento, se

aprecia como el personaje da a entender lo que siente: su orgullo por matar al
personaje antagnico, su incertidumbre sobre a dnde parar en medio de la
noche calurosa de la selva, su estado anmico, que en prrafos anteriores no
era ms que de resignacin; todo esto ori entado a una pregunta final que
aparece de manera implcita planteada por fnix: Qu ser de m?,
interrogante que se infiere de avanzo aunque no haya camino que de manera
positiva se enfrenta a esa incertidumbre: me hago un camino avanzando. El
rasgo existencial de la temtica en el cuento es ms que obvia e ineludible.
Ahora, alejndonos ya de las cuestiones temticas, vamos a lo que

realmente va ms acorde con los objetivos del presente trabajo: lo formal. Es
as como tambin se puede observar cambi os partiendo de este aspecto en la
narrativa del 50; cambios que son identificados por Garca Bedoya (2004)
dentro de lo que l llamara Nueva Narrativa, la cual se nutre de la
experimentacin de nuevas tcnicas narrativas que parten del aporte de
cdigos literarios vanguardistas, es decir, con un a notable visin innovadora en
la narrativa:
La experimentacin de nuevas tcnicas narrativas se hace visible primero

en algunos narradores del 50, en especial Zavaleta, y alcanza sus mayores
atrevimientos en la narrativa vargasllosiana de los 60. Dentro de las nuevas
tendencias narrativas cobra especial relevancia la narrativa urbana (pg. 88).
Se puede afirmar entonces que el contexto social, como ya se

mencion antes, se expresa dentro de la obra como una r ealidad ficticia, pero
utilizando a la realidad objetiva como referente. Esa representacin no es
propia o, exclusivamente, de la narrativa del 50, la caracterstica que s es
nueva y llama la atencin es pues la presencia de nuevas tcnicas narrativas;
394
los hechos histricos propios del contexto constituyen slo el escenario del
relato ms relevante es que los narradores de este periodo abordan temas del
mundo urbano utilizando tcnicas innovadoras en el modo de narrar (), la
exploracin de diversas opcio nes de expresin narrativa (HURAG 2004, pg.
123).
Un ejemplo claro de esa innovacin lo podemos observar en el

cuento Fnix ya que est e presenta tcnicas basadas en la ruptura de la
linealidad temporal a base de raccontos o retrospecciones, un relatoc on
focalizacin interna variada o mltiple, la presencia de un tipo peculiar de
narrador personaje entre otras tcnicas descritas e identificadas
sistemticamente ms adelante.
Tcnicas narrativas presentes en Fnix.
Ribeyro se aleja del modo tradicion al de la narracin lineal en este

cuento; tambin de la del narrador omnisciente optando por distintas tcnicas
que, como ya vimos, fueron catalogas de innovadoras por distintos crticos.
Pero antes de pasar a analizarlas y caracterizarlas respondiendo a la
interrogante que utilizaremos como problema: Cmo se manifiestan las
tcnicas narrativas dentro del cuento Fnix de Julio Ramn Ribeyro?; hay que
primero dar la nocin de lo mencionado hasta el hartazgo no slo por nosotros
si no por el conglomerado de crticos y tericos literarios: Tcnica narrativa.
La palabra tcnica, vista como un trmino aislado, abarca la nocin

de: modo especifico de ejercer o ejecutar algo. Una nocin homnima, de cual
partimos, es la que nos da el diccionario de la real academia espaola:
Conjunto de procedimientos y recursos de que se sirve una ciencia o un arte
(www.rae.es). Luego al ser asociado con el segundo trmino y formar la
expresin tcnica narrativa podemos mencionar sin muc ho esfuerzo que se
habla de un cmulo de recursos literarios que el autor utiliza para relatar
historias ficticias; pero esa definicin es en s deficiente. Observemos pues las
interrogantes que Castagtino (1970), en su libro El anlisis literario, plant ea:
Qu hechos el narrador sita en el primer plano?, cules posterga?,

narra aceleradamente?, Es detallista o prefiere rasgos generales?, Qu orden
395
elige?, el de un presente simultanesmo, abigarrado y acumulativo, o el de la

sucesin desplegada?, el de la presente instantaneidad y totalidad o del desarrollo?,
estimula la curiosidad o el inters del lector?, concentra los hechos o los diluye en
explicaciones?, deja ver claramente su punto de vista o lo entreteje con los de la
ficcin?, narra verosmil o falsamente los hechos? (pg. 172)
Es as como la nocin de tcnica narrativa responde esas

interrogantes y tambin plantea otras que no slo son percibidas por el
narrador que las emplea sino tambin por el crtico que las analiza. Pues bien
el narrador muchas veces en su innovaciones narrativas crea nuevas formas
sin catalogarlas ni clasificarlas, esa tarea la hace muchas veces el terico o
critico, cada uno calificndolas y organizndolas de acuerdo a su libre
selectividad terminolgica. Un e jemplo de esto lo podemos encontrar en el
hecho de que para unos, un narrador sabeloto do se le denomine omnisciente,
mientras que para otros, como es el caso de Pouillon (1970, pg. 90), se le
denominecon visin por detrs. Entonces se puede afirmar el simple hecho
de que el autor descubre y utiliza distintas tcnicas narrativas mientras que el
terico o crtico literario las designa y clasifica.
Son demasiadas las tcnicas narrativas usadas por los literatos en

sus creaciones, tantas que afirmamos lo dicho por Jos Antonio Bravo (1999)
cuando dice que jams la crtica, ni el arte de interpretar () podrn
establecer el universo de recursos literarios que maneja un narrador para
contar una historia, siempre habr elementos que escapen a la labor exeg tica
de los estudiosos (pg. 101).
Por lo tanto podemos decir que las tcnicas narrativas si bien son
recursos utilizados por el narrador, tambin cumplen una funcin y repercusin
en el lector, el crtico y sobre todo en el terico literario.
Un pluriperspectivismo narrativo dentro del Fnix.
Antes de poner manos a la obra en lo que es este punto y para un

mayor enfoque de anlisis del cuento, se dividi e identific el mismo en 32
prrafos debido a que cada uno utiliza una narracin focalizada desde el punto
de vista de algn personaje del cuento, en otras palabras, cada prrafo
396
utilizaba el mal llamado narrador personaje, caracterstica identificable en

primera instancia por el lector. Las distintas perspectivas de la narracin o
focalizaciones son realizadas por seis personajes: Fnix, Irma, el Patrn
Chacn, el enano Max, el teniente Sordi y el Ordenanza Eusebio.
La eleccin del narrador y la forma de narrar del mismo es por si una

tcnica notable utilizada por el autor; pero, antes de proseguir ser lo mismo
narrador y autor?; es muy probable que se confundan esos dos trminos y ms
es la confusin que existe en el lector al estar frente a una novela o cuento de
carcter autobiogrfico. De manera rpida y sencilla revisemos lo que nos dice
Garrido Domnguez (1996):
El trmino autor se aplica a una persona fsica en virtud de la actividad que

se desarrolla; se trata de una tarea que el texto presupone, pero que este no precisa
de puerta adentro. En cuanto al proceso productor del relato se pone en marcha, el
autor cuenta con una imagen vicaria y una voz delegada que es la del narrador
(111).
Podemos decir que el autor es el sujeto creador, ente concreto, ser

humano; y el narrador es el ente abstracto dentro del relato, el que enuncia, y
como tambin dira Garrido: la mscara del autor.
Tenemos que diferenciar tambin lo que antes y despus

repetiremos simultneamente que son los conceptos de relato, historia y
narracin, para esto nos basaremos en la concepcin que Grard Genette
tiene de ellos:
Propongo () llamar historia el significado o contenido narrativo (), relato

propiamente dicho al significante, enunciado o texto narrativo mismo y narracin al
acto narrativo productor y, por extensin, al conjunto de la situacin real o fictic ia en
que se produce (1972, pg. 83).
Tomando esta cita como premisa podemos decir que la historia es el

significado de lo que est escrito como texto en nuestro cuento; el relato, es lo
escrito, el texto en s, y la narracin es el acto mismo de narrar .
397
Ahora tambin podemos decir que el autor utiliza al narrador y el

narrador a su vez utiliza una voz narrativa, tambin podemos decir que el
narrador, visto como ente perceptor de lo que informa, puede construir un
relato focalizado o no focalizado, p ero qu es la voz narrativa? A que nos
referimos con relato focalizado?, interrogantes que tenemos que responder
antes de continuar con el estudio.
En primer lugar los trminos focalizacin y voz narrativa fueron

acunados por Grard Genette dentro d e su libro Figuras III (1972, pg. 241
245) el primero para designar el punto de vista del narrador como perceptor
limitado del relato que l mismo informa (focalizacin) y luego al locutor (voz
narrativa) que enuncia esa informacin (identidad del na rrador dentro del
relato). Genette nos dice que el narrador tiene que ser perceptor limitado para
que exista la focalizacin ya que la focalizacin es un filtro informativo por
parte del narrador, es decir, que si existiese un narrador sabelotodo, no
existiese focalizacin o que a menos informacin perciba por el narrador,
mayor ser la focalizacin del relato. Para ejemplificar lo planteado por Genette
presentamos dos citas del cuento Fnix:
Yo, marcial chacn, he vendido peridicos, a nadie se lo o culto. Y ahora

soy dueo de un circo: cmo he penado para tener esta carpa, estas graderas, los
camiones, los trapecios, los caballos y el oso! (Prrafo 3, pg. 124)
Caminar sobre la soga no es nada, torcerme hasta meter mi cabeza entre

mis muslos tampoco, lo horrible son esas noches calientes cuando el patrn viene a
mi tienda y me lleva a la suya. A veces fuete en la mano, yo sobre el colchn, con
sueo, con ganas de vomitar (Prrafo 8, pg. 127)
Como ya se dijo antes, el cuento presenta la ausencia de un

narrador sabelotodo.En la cita anterior observamos como en cada prrafo un
personaje aparenta narrar pero el que narra realmente, por as decirlo y siendo
lgico con lo planteado por Genette, es un narrador mltiple (del cual ya
hablaremos) que adopta diferentes modalizaciones de la voz narrativa, en este
caso, la voz de Chacn y la de Irma la contorsionista. Tambin podemos
afirmar que este narrador es focalizado ya que el conocimiento de la historia
narrada se limita solo a la percepcin de los p ersonajes.
398
Luego de las aclaraciones terminolgicas, pasemos a identificar el

muy peculiar tipo de narrador presente en el cuento para luego describir la
tcnica a la que denominaremos pluriperspectivismo narrativo
Partiendo de Jean Pouillon y su visi n de perspectiva en cuanto al

narrador, Garrido (1996) identifica a tres tipos de narradores: el de visin por
detrs, el de visin con, y de visin por delante. El primer narrador es aquel
omnisciente que disfruta de un saber ilimitado ya sea hech os, sentimientos de
los personajes y final de la historia. El tercer narrador que observa por
delante la historia es el que slo se limita a observar hechos sin saber casi
nada. Diferente es la situacin de la visin con, en la que el narrador aparec e
soldado al personaje (pg. 131). Este ltimo narrador lo encontramos en el
cuento como ya pudimos identificar en las citas anteriores.
A este tipo de narrador tambin podemos llamarlo, partiendo de una

tipologa del relato establecida por Genette, narr ador homodiegtico; veamos
porque:
As pues, distinguiremos aqu dos tipos de relatos: uno de narrador ausente

de la historia que cuenta (), otro de narrador presente como personaje en la historia
que cuenta (). Llamo al primer tipo, por evidente razon es, heterodiegtico y al
segundo homodiegtico (299).
Este narrador homodiegtico construye la historia del cuento de

manera sistemtica optando por focalizaciones dentro del relato, primero de
manera ordenada, es decir, los hechos del relato primario (lo s que no se
encuentran en las retrospecciones del tiempo narrativo) mostrados de manera
consecutiva. A partir del prrafo 23, en que Fnix vestido de oso empieza a
luchar con Chacn, se describe un mismo hecho, o parte de l, desde distintas
perspectivas, es decir, descrito por distintos personajes:
Ahora el luchador le dio cuatro o cinco golpes en el pecho. Pero el oso

parece de piedra. Rpido se alejo el luchador. Tiene que ser as porque un abrazo de
oso dicen que es como echarse un camin encima. Ahora le da otro golpe, buena! El
oso lo persigue (prrafo 23, pg. 137).
As cualquiera: si no hace ms que correr. Mete un golpe y se va para

atrs. Lo que debe de hacer es esperarlo, darle pelea. Quiero ver una buena
trenzada (prrafo 24, pg. 137)
399
La primera cita narrada desde la perspectiva del personaje: teniente

Sordi, describe el mismo hecho tambin narrado en la segunda cita por el
ordenanza Eusebio. A partir de estos prrafos pasa el mismo fenmeno pero
de manera intercalada o encadenada, ya que si bien al comenzar el prrafo 24
se describe el mismo hecho mostrado en el prrafo anterior, la historia sigue su
curso describiendo la continuacin del hecho ya descrito:
Dale, dale, all estn abrazados! Se volvi a salir. Ahora grita

el oso, grita como si tuviera dolor de muelas, los cholos alrededor de mi
estn asustados. (Prrafo 24, pg. 137)
Para un mayor entendimiento de lo dicho anteriormente podemos

observar el grafico:
Prrafo nmero 23.
_______________________________________
___________________________________________
___________________________________________
___________________________________________
Narracin del hecho A desde la
___________________________________________ perspectiva del teniente Sor di.
___________________________________________
___________________________________________
_________________________________________
Prrafo nmero 24.
_______________________________________
___________________________________________ Narracin del hecho A desde la
perspectiva del ordenanza Eusebio.
___________________________________________
___________________________________________
Narracin del hecho B desde la
________________________________ ___________ perspectiva del ordenanza Eusebio.
___________________________________________
___________________________________________
400
_________________________________________
Prrafo nmero 25.
_______________________________________
Narracin del hecho B desde la
___________________________________________
perspectiva de Fnix.
___________________________________________
___________________________________________
Narracin del hecho C desde la
___________________________________________
perspectiva de Irma.
___________________________________________
___________________________________________
_________________________________________
Como vemos se deja de narrar lo ya antes narrado por otro

personaje, para seguir el relato, y as sucesivamente terminando la cadena en
el prrafo 30.
Harto ya, harto Chacn, harto de tanto calor, de tato contrasuelazo. Djame
echarme sobre ti un rato (). Po rque me das pena, Chacn, pena de tu lengita
morada, de tus ojos que ya no saben mirar (prrafo 29, pg. 140).
Qu cosa pasa? fnix est encima de marcial. Los soldados hace rato
que gritan. Ahora se han puesto de pie y sealan la pista y pegan de alar idos. lo est
asfixiando, dicen. Ser verdad? (Prrafo 30, pg. 140).
En la primera cita se describe la perspectiva de fnix en el momento

preciso cuando est estrangulando a Chacn, luego en la segunda cita, Irma
desde su perspectiva observa lo que oc urre al rededor de fnix mientras este
comete el asesinato.
A este fenmeno narrativo o tcnica narrativa ala que hemos

llamado pluriperspectivismo narrativo tambin es mostrada por Genette dentro
de su clasificacin del relato partiendo de la focalizaci n del narrador. l la
llamo relato de focalizacin interna mltiple el cual se manifiesta por ejemplo,
401
como l mismo dice, en las novelas epistolares, en que se puede evocar el

mismo acontecimiento varias veces segn el punto de vista de varios
personajes (1972, pg. 245).
Podemos decir que el multiperspectivismo narrativo o el relato de

focalizacin interna mltiple, vista como una tcnica narrativa con distintas
terminologas, aparece en el cuento Fnix de manera peculiar a modo de
encadenamiento, siendo este un ejemplo claro de lo que ya habamos
mencionado:
Flashback o Racconto?
Dentro del cuento tambin podemos apreciar la ruptura de la

linealidad temporal del relato a travs de retrospecciones. Estas rupturas, a la s
que Genette llamara anacro nas, tienen caractersticas particulares que las
haran ms especficas dentro de un universo clasificatorio.
Cuando se trata comnmente de retrospecciones en la narracin se

nos viene a la mente dos tcnicas narrativas: el flash back y el racconto.
Algunos crticos solo adoptan como tcnica existente a la primera o en su
defecto califican como sinnimos a los dos conceptos. Lo cierto es que ambas
son retrospecciones pero no precisamente coinciden en conceptos iguales para
todos los tericos.Observemos la definicin que nos da el diccionario de
trminos literarios Akal (1997):
Trmino tomado del lenguaje cinematogrfico que se emplea para designar

la secuencia a secuencias que, rompiendo con el orden temporal, nos acercan
acontecimientos del pasado ( pg. 156).
El concepto de esta tcnica enmarca la totalidad de retrospecciones dejando

de lado pequeas diferencias dentro de estas, como por ejemplo si la
retrospeccin se hace desde una narracin omnisciente, o si la identificamos
dentro del relato focalizado desde la perspectiva del personaje a modo de
recuerdo. Este recuerdo, que puede ser largo y que puede acoplarse luego al
mismo punto del cual parti el recuerdo la cr tica lo denomina racconto. Pero
quedarse con dos conceptos engaosos para identif icar la tcnica narrativa
402
utilizada en el Fnix. Nos seria de lejos insuficientes, pues podemos encontrar

en el cuento retrospecciones que son recuerdos de los personajes pero que no
se acoplaran luego ninguna al momento exacto del cual parte el recuerd o
dentro del relato.
Para hacer un anlisis preciso de tecnicidad temporal del cuento y

no caer en la ambigedad, trabajaremos con la clasificacin que Gerald
Genette hace para las anacronas y, as como l, llamaremos relato primero
al nivel temporal del relato con relacin al cual una anacrona se define como
tal (1972, pg. 104); es decir, al relato principal del cual parte la retrospeccin
o analepsis.
Todos los personajes evocan al pasado en distintas ocasiones.

Dentro de la clasificacin de Gen ette podemos identificar a tres tipos de
analepsis:
clasificar de externa aquella analepsis cuya amplitud total se mantenga

en el exterior del relato primero (). Y, a la inversa, calificaremos de analepsis
interna el capitulo sexto de Madame Bobary (). Tambin podemos concebir y a
veces nos las encontramos analepsis mixtas, cuyo punto de partida es anterior y
cuyo punto de amplitud es posterior al comienzo del relato primero (1972, pg. 105).
Las analepsis que encontramos en fnix son por lo tant o externas

ya que las evocaciones de los personajes siempre tendrn una amplitud fuera
del relato primero, es decir, que los recuerdos sern de acontecimientos
ocurridos mucho antes de los hechos narrados en la apertura del cuento. Para
ejemplificar mejor lo tratado podemos observar como el relato empieza con la
narracin de los preparativos de la funcin de circo en una zona inhspita de la
selva peruana. Es as como los personajes recuerdan hechos anteriores a su
situacin en esa selva, acontecimientos q ue no son parte del relato principal:
Pero l, al menos, cuando boxeaba, hace ya aos, era querido. Iba a los
burdeles, me cuenta, dorma con varias putas a al vez y amaneca borracho, tirapo
por las acequias. El me cuenta todo eso cuando vamos caminado p or esta maleza
(prrafo 4, pg. 125).
Como vemos, el pasado de fnix dentro del boxeo est fuera de los
preparativos para la funcin del circo. Y as como en esta anacrona, las dems
403
sern todas analepsis externas por compartir la misma caracterstica. A hora si

de hablar de caractersticas se refiere, podemos identificar caracteres ms
especficos dentro de las retrospecciones presentes que nos llevaran por
clasificaciones ms rigurosas. Es as que citando de nuevo a Genette (1972
pg. 116 117) podemos decir que en el cuento encontramos analepsis
externas parciales y analepsis externas completas. Las primeras, siendo las
ms numerosas, consisten en las retrospecciones que evocan hechos pasados
pero que acaban en elipsis (entindase por elipsis, a l vacio de informacin en
la historia desde un punto al otro dentro del relato), es decir, que los
personajes recuerdan hechos pasados pero estos hechos no terminan
inmediatamente antes de su situacin actual dentro del relato primero no
confundir situacin actual (preparativos para la funcin de circo) con momento
de la evocacin (instante en el cual se produce el recuerdo). Uno de los
ejemplos claros lo apreciamos en todo prrafo 7 ya que este prrafo en su
totalidad es una evocacin hacia un pasado le jano del personaje Fnix sin
relacin alguna con el inicio del cuento:
Los macheteros se lavaban los brazos con cuidado y los miraban con
lastima, como si fueran brazos ajenos. Eso era en Paramonga, hasta ahora me
acuerdo. Mis hermanos no hacan otra co sa que emborracharse despus del trabajo y
tirarse en las hamacas, mirando las arenas y sin ganas de vivir (). Por eso me fui de
la hacienda, gracias al gordo Bartolo, que me vio un da levantar cuatro arrobas de
azcar, boxeador, me dijo, boxeador, compa dre (prrafo 7, pg. 127).
Son muchas las evocaciones que podemos encontrar con respecto a

este tipo de anacrona. Con relacin al segundo tipo, analepsis externa
completa, el que consiste en la retrospeccin que culmina con el relato primero
(preparativos para la funcin de circo), solo podemos sitiarlos en dos
ocasiones; primero, dentro del prrafo 6, en el cual el teniente Sordi recuerda
los acontecimientos causantes de su estada en tan inhspito lugar; y segundo,
dentro del prrafo 10, en el cual el enano recuerda los acontecimientos
anteriores y enlazados a su inicio como enano del circo:
Teniente sordi ante el tribunal de disciplina. Y de pronto, cuando creo que

me van dar de baja, hacen peor, me sacan de San Martin y me mandan de castigo a
corral quemado, a mil kilmetros de Lima, a cuarenta grados a la sombra (). Dos
404
aos aqu. Dos aos viendo la cara de mis veinticuatro cholos y dndole de combos a
Eusebio (prrafo 6, pg. 126).
Un da me fui caminado hasta Lima, siguiendo la lnea del tranv a. Llegu al

paseo de la republica y me ech a dormir en el pasto. All fue donde me encontr
Marcial Chacn: necesito un enano. Coge tu sombrero y sgueme. Hace tres aos
de eso y desde entonces de pueblo en pueblo, por costa y por sierra, hasta aqu
(prrafo 10, pg. 129).
Hacer una eleccin entre racconto y flashback para identificar el tipo

de tcnica narrativa adoptada por Ribeyro en este cuento, lejos de ser
dificultosa, es imprecisa, debido a las caractersticas especificas ya descritas
de cada una de las retrospecciones. Por lo tanto, si queremos llamar racconto a
estas retrospecciones caeramos en el error, ya que ninguna regresa al punto
exacto del cual parti el recuerdo del personaje, solo dos se acercan un poco al
regresar al inicio del relato primero los preparativos para la funcin de circo
pero no al momento exacto de la evocacin. Es por eso que mencionaremos
que la tcnica presente ser solo el flashback especificada dentro de dos tipos:
la analepsis externa parcial y la completa.
Las Tcnicas Narrativas Partiendo Del Anlisis Del Discurso .
Existen tcnicas narrativas que se alejan del tiempo de la narracin y

la perspectiva de la informacin por parte del narrador para centrarse de lleno
en mostrarnos, de alguna manera, el tipo de d iscurso o los modos como este
se presenta dentro del relato. Primero pasemos a definir el concepto de
discurso para no caer en el equvoco. Para esto observemos lo que nos dice
Javier del Prado Miezma sobre este trmino:
Articulacin del texto como estruc tura superior a la frase, ms all o ms

ac de su articulacin como estructura narrativa (), mediante el uso de los signos y
de la combinatoria puesta a su servicio por el cdigo de la lengua (1988, pg. 291).
Podemos decir que el discurso es entonces e l lenguaje puesto en

accin, es una realidad hecha de palabras dirigidas por el narrador a un lector,
es decir, viene a ser el texto fsico visible plasmado en las hojas de la obra.
Este discurso tiene diversas tipologas dependiendo, como dira Genette, d el
modo como se narra. Cabe resaltar que la tipologa no coincide
405
conceptualmente con tcnica, pero se tiene una relacin muy estrecha ya que
la primera es base para la conceptualizacin de la segunda. Es por eso que,
partiendo del anlisis del discurso, las terminologas son casi idnticas:
discurso directo libre (tipo), estilo directo libre (tcnica).
Algunas de estas tcnicas las podemos apreciar dentro del Fnix.

Hay que aclarar que la relacin con las tipologas del discurso a trabajar la
tomaremos del modelo que nos presenta Garrido Domnguez (1996, pg. 258
291) basado en la terminologa de D. Cohn y L. Beltrn Almera. Es as que,
partiendo de estos antecedentes, estamos frente a una narracin personal
con respecto al tipo de discurso, es de cir, lo enuncia un narrador
homodiegtico.
Pasando a la identificacin de la primera tcnica narrativa podemos

hablar del estilo indirecto en cual nuestro narrador se apropia del discurso
del personaje reproducindolo dentro del suyo y () reacomodando los
trminos del discurso original (garrido 1996, pg. 268), observemos el
siguiente fragmento del cuento:
El me cuenta todo eso cuando vamos caminado por esta maleza, en las
tardes. Me habla de Irma y del calor, de, los sancudos, de su pueblo, donde n o llueve
(prrafo 4, pg. 125)
Como vemos, el enano Max como narrador se aduea y resume las

frases que Fnix le dijo sin necesidad de expresarlo por medio de nexos,
guiones o dos puntos como es habitual en los cuentos tradicionales
(entonces dijo: - me siento muy mal). Esta tcnica, de parafrasear lo dicho
por otro personaje, se va repetir reiteradas veces en varios prrafos.
Otra tcnica casi pasada desapercibida por su escasez es la del

estilo directo que a diferencia de la anterior utiliza nexos como la de me dijo
para citar de manera textual lo dicho por otro personaje:
Boxeador, me dijo, boxeador, compadre. T te vienes a Lima, zambo, hay

probar suerte en el ring. (Prrafo 7, pg. 127).
Ni producen n consumen, deca, son el tumor nacional (prrafo 18,

pg.134).
406
Tambin encontramos una variante de la tcnica anterior, la del

estilo directo libre del discurso, en la cual el narrador sigue citando de manera
textual lo dicho por otro personaje pero sin utilizar nexos que lo indiquen:
All fue donde me encontr Marcial Chacn. Necesito un enano. Coge tu

sombrero y sgueme. Hace tres aos de eso y desde entonces de pueblo en pueblo,
por costa y por sierra, hasta aqu (prrafo 10, pg. 129).
Luego tambin podemos identificar una tcnica qu e combina el

discurso del narrador y su vez la del personaje creando confusin dentro lector
a la hora de identificar cual le pertenece a cual o, en su defecto , si solo es el
narrador el que enuncia. A esta tcnica se le denomina estilo indirecto libre
del discurso:
Empez la lluvia! Por m que venga hasta el diluvio y se derrumbe esta

carpa. Ya estoy arto de escuchar insultos. (Prrafo 22, pg. 136).
Como podemos apreciar, la frase exclamativa Empez la lluvia!,

podra pertenecer tanto al enano Max, dentro de sus lamentos y refunfuas,
como tambin podra pertenecer al p blico presente en la funcin del circo. Se
crea una ambigedad total en el reconocimiento por parte del lector.
Otras tcnicas que tambin estn relacionadas con el discurso son

el soliloquio y el monologo interior. Antes de pasar a identificar cual aparece
dentro del relato, es necesario hacer la diferencia entre monologo interior y
corriente de conciencia ya que muchos aun creen que ambas tienen el mismo
concepto. De manera clar a y precisa, partiendo de lo que nos dice Garrido
Domnguez, podemos decir que solo una es una tcnica propiamente dicha,
mientras que la otra es un gnero que al igual como pasa con anteriores
conceptos base, se relacionan y son estudiadas conjuntamente d entro de la
teora literaria. El monlogo interior es la tcnica mientras que la corriente de
conciencia, relacionada ms con la psicologa, es el gnero.
Otra confusin conceptual tambin existe entre monologo interior y

soliloquio. Del primero, partiendo de la definicin que nos da Edouard Dujardin
citado por Daro Villanueva (1994, pg. 28), podemos decir que:
407
es la tcnica utilizada, en el arte narrativo para representar el contenido

mental y los procesos psquicos del personaje en forma parcial o tot almente
inarticulada, tal y como los dichos procesos existen a los varios niveles de control
consiente, antes de ser deliberadamente formulados por medio de la palabra.
Luego Garrido Domnguez (1996) define nuestro segundo trmino en

cuestin, partiendo de la nocin que tiene R. Humphrey, diferencindolo de
manera clara del concepto de monlogo interior:
tal discurso es pronunciado por el personaje en solitario, pero se dirige

implcitamente a una audiencia formal e inmediata. Este hecho, el carcter
declaradamente ms racional ms organizado y el tipo de contenido que trasmite,
lo diferencian del monologo interior (pg. 267).
Cabe resaltar tambin que Garrido sita al soliloquio dentro de su

clasificacin de la narracin impersonal con respecto al discurso, es decir, con
la presencia un narrador heterodiegtico, por lo que podemos afirmar la
ausencia de esta tcnica dentro del Fnix.
Lo que si podemos identificar con claridad, es la presencia de un

solo monlogo interior en el prrafo 29 mostrada por el personaje Fnix:
Harto ya, harto chacn, harto de tanto calor, de tanto contrazuelazo.

Djame echarme sobre ti un rato. Solo un ratito (). Plido ests, ojitos de colibr,
grita si quieres, grita con tu boca morada Por qu no trajiste tu cuchi llo? () no
abras los ojos, no, si ya me voy a levantar, y esa legita, Por qu la sacas? No
oyes que grita la gente? Diles que hacemos circo (pg. 140).
En la cita anterior apreciamos como fnix mientras estrangula al

patrn, su mente divaga de ira y d e rabia, articulando frases y expresiones que
rozan con el sarcasmo e incluso la demencia, es una monologo interior que
plasma la ira del personaje y trascribe los pensamientos inmediatos del
asesinato en el discurso.
Como hemos podido observar, a lo largo del presente trabajo, queda

claro que el manejo de las narrat ividad por parte de Ribeyro est rozando la
genialidad absoluta, pues si nos percatamos, no es simplemente un escritor
que domina las tcnicas narrativas, sino que sabe cundo y cmo utilizarlas
para darle al lector ese ingrediente de suspenso y sensibilidad frente a la
408
lectura. Este dominio en la unin de lo tcnico y lo temtico hacen de su

narrativa obra literaria de trascendencia.
CONCLUSIONES
La relacin que tiene la obra de Ribeyro con el contexto socio histrico

es determinante ya que refleja, no solo una temtica centrada en el
carcter existencial de los personajes del cuento, sino tambin la
influencia en lo respectivo a tcnicas narrativas innovadoras.
Las tcnicas narrativas son nu merosas en el cuento, para analizar cada
una es necesario primero aclarar y diferenciar conceptos que forman
parte del cmulo de tecnicismos propios de la teora literaria.
En tipo de narrador dentro del cuento, partiendo de la terminologa de
Gerald Genette, lo denominamos homodiegtico por pertenecer a la
historia , es decir, los que narran la historia son 6 personajes. Cada uno
disperso en prrafos no sucesivos.
La tcnica del pluriperspectivismo narrativo se manifiesta a partir del
prrafo nmero 23; a partir de este punto los personajes describen un
mismo hecho pero de manera encadenada. Esta tcnica se prolonga
hasta el prrafo 30.
Podemos identificas la tcnica del flashback como nica tcnica de
quiebre temporal que mejor se acopla a las caracterst icas especificas
del tiempo del relato luego de ser analizado bajo los conceptos de
Genette: analepsis externas parciales y analepsis externas completas.
Las tcnicas basadas en la tipologa del discurso que podemos
encontrar en el cuento fueron el estilo directo, el estilo indirecto, el estilo
directo libre y el estilo indirecto libre, siendo los ms numerosos los del
estilo indirecto.
Dentro de la tipologa del discurso tambin encontramos solo un
monologo interior en el prrafo 29, tcnica basada en la n arracin de los
pensamientos en aparente desorden de alguno de los personajes.
409
BIBLIOGRAFA
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VILLANUEVA, Daro. Estructura y tiempo reducido en la novela.
Editorial Anthropos. Barcelona 1994.
410
LOS ACTOS DE HABLA EN LOS DILOGOS DELOS ROS

PROFUNDOS DE JOS MARA ARGUEDAS
SPEECHACTSINDIALOGUE "DEEP RIVERS" OF JOSE MARIA

ARGUEDAS
Liliana Avalos Canales
RESUMEN
El objetivo de este ensayo es precisar y dar a conocer los diferentes actos de

habla presentados en Los ros profundos de Jos Mara Arguedas; de la misma
forma este ensayo se centra en teorizar los principios generales de la
comunicacin lingstica, exponiendo los conceptos bsicos de la pragmtica. En
cuanto a la obra Los ros profundos es una obra muy vasta, pues a travs de
ella, describe y analiza la diversidad cultural que caract eriza a la sociedad
peruana, considerada que slo la interaccin de los diversos componentes
tnicos-sociales, entre ellos el mestizaje como funcin libertadora y el castellano
como lengua de vinculacin y afirmacin, ser posible alcanzar la integracin e
identidad de nuestra patria. En consecuencia la pragmtica se ha convertido en
materia obligada en la formacin del docente, y este trabajo servir de soporte y
herramienta tanto terica como metodolgica para el aprendizaje-enseanza
dentro del campo comunicativo.
PALABRAS CLAVES: Pragmtica dilogos comunicacin actos habla.
ABSTRAT
The objective of this essay is specifying and telling someone to know the different
acts of talk to presentees in Jos Mara Arguedas's "deep rivers"; in the same way,
this essay in the same way becomes centered in theorizing the general principles
of the linguistic communication, exposing the basic concepts of pragmatics. In as
much as to The deep rivers is very vast, then through her, describe and analyze
the cultural diversity that he characterizes the Peruvian society, considered than
only the interaction of the various ethnic - social components, among themselves
the crossbreeding like liberating show and the Spanish like tongue of linkage and
affirmation, it will be possible to attain integration and identity of our fatherland. In
consequence, the pragmatics has become matter forced in the teacher's formation,
and this work will serve as support and tool so much theoretic like methodological
for learning teaching inside the communicative field.
PALABRAS CLAVES: Pragmtica dilogos comunicacin actos habla.
411
La narrativa arguediana nos abre en efecto, una ventana al universo quizs

fascinante y mgico, o tal vez perturbador y avasallador de lo andino -esto
depende obviamente, de la perspectiva desde la que se lea los dilogos
andinos son prueba fehaciente de los sistemas podridos, de lujuriosas
concesiones coloniales, de una marginalizacin del hablar quechua, que creo
que es la ms importante de las muchas len guas marginales del Per.
Arguedas no invita a adentrarnos al mundo de la otredad, al terreno de los
desposedos y marginados de la sociedad; los olvidados habitantes de los
andes peruanos. El personaje mismo nos lleva de la mano por distintos
senderos que son propicio para el hablar del ande. Es una criatura que nos
impele sutilmente al mundo inocente que circundan en la formacin de la
infancia a la adolescencia. En los ros profundos, Arguedas utiliza la literatura
como medio de denuncia, para exponer en toda su crudeza las atrocidades que
viven los desprotegidos campesinos peruanos, la clase ms baja y
desprestigiada, a la que se discrimina tanto por su origen como por su lengua.
Si bien esta novela est escrita en espaol, Arguedas incorpora diversos
vocablos del quechua, que le dan autenticidad a los dilogos.
Reitero nuevamente que el maestro manifiesta una narracin lineal y directa.

Arguedas da cuenta de la explotacin, la miseria, la brecha insalvable entre dos
mundos. El protagonista de la novela es Ernesto, un muchacho del cual
ignoramos gran parte de su pasado (incluso su apellido). Hurfano de madre,
ha sido abandonado por su padre en un colegio de curas. Es decir, los ros
profundos es por lo tanto una experiencia de aprendizaje, de
autodescubrimiento y de duelo. Ernesto est entre dos mundos: no sabemos si
es o no indio, aunque s que ha vivido con ellos, sus compaeros lo
estigmatizan, pero a la vez el colegio intenta inscribirlo en una cultura catlica e
hispana. Y la leccin que Ernesto ter minara aprendiendo, a los golpes, ser la
de la soledad y el destierro. Arguedas describe la realidad peruana de su
tiempo con ojo crtico, en una historia sencilla, despojada y, sobre todo, muy
triste. As vivi tambin su autor, al punto de quitarse la v ida en 1969. Pero ms
all de su trgica partida, Arguedas, en su obra nos abre un panorama en
donde la lectura misma se ve sofocada por una puerta que abre las entraas a
412
una cultura desgarrada. Nuestro anlisis abordara sus dilogos, muy ricos en
expresiones quechua, como tambin por el testimonio social que aportara
claramente su quehacer artstico.
En la narrativa de Arguedas se hace evidente el mestizaje cultural que le otorga

la marca diferencial a su escritura y teniendo en cuenta ciertos rasgos que le
caracteriza a la escritura de Arguedas, pues en ella se hace presente diversos
modos discursivos de la narracin, donde la palabra toma vida y es fuente
principal de toda interpretacin, pues se encarga de plantear los actos de habla
que a travs de su discurso nos proporciona distintas formas de enunciacin.
Partiendo de los dilogos tomados del libro Los ros profundos presentaremos
como se evidencia los diferentes actos del habla en su mxima expresin. Es
por ello que es necesario dar un enfoque ac erca de la pragmtica, donde se
hace presente una acentuada comunicacin.
LA PRAGMTICA- COMUNICACIN
El nivel de desarrollo que ha alcanzado la pragmtica es innumerable, pues ha

requerido una abundante investigacin, debido a esto ha dado lugar a divers as
monografas, colecciones de estudios o revistas especializadas.
Es as como se ha puesto de relieve la necesidad de tomar en cuenta a los

participantes en la comunicacin y su entorno para poder ofrecer una
caracterizacin completa de los fenmenos.Seg n lo ledo la Pragmtica es
uno de los campos de estudio de la lengua que se ha desarrollado durante los
ltimos decenios del siglo XX; es una disciplina lingstica, pero su campo de
estudio tambin se dirige a otros mbitos extralingsticos pero cuya i nfluencia
en la comprensin es fundamental. La Pragmtica influye, sin duda, en la forma
de construir oraciones, por lo que los elementos extralingsticos desempean
un papel importante dentro de lo lingstico. Una definicin de la pragmtica
puede ser la que se refiere a esta disciplina lingstica como aquella que trata
del lenguaje asociado a su uso y a la accin en que ocurre.
I. LOS ACTOS DE HABLA
413
Segn Nio Rojas un acto de habla es la mnima unidad de comunicacin

lingstica, que dentro de ella exist e un agente emisor que produce un
enunciado portador de una informacin y una intencin comunicativa con
destino a un receptor, en un contexto determinado. (Pg. 133)
Teniendo en cuenta la definicin de Nio Rojas afirmamos que en un acto

comunicativo va a estar presente emisor-receptor y un enunciado portador de
dicha informacin perteneciente a un contexto.
1. Acto Locutivo:
Para definir a este tipo de acto Rojas cita Austin el cual expresa as: Un
acto locutivo se presenta cuando se produ ce un enunciado oracional y
en l estn aplicados las reglas de la gramtica, en el que estn
ordenados de acuerdo a un sistema. (Nio Rojas, 1994, pg. 133)
Ejemplo:
- Quin la hizo?
- El espaol, con la piedra incaica y las manos de los indios.
- La compaera es ms alta
(Ros profundos. Pg. 17)
En este dilogo, el nio Ernesto pregunta a su padre a travs de un acto

locutivo, porque es lo que expresa un hablante (Ernesto a su padre ); el
deseo de querer saber qui n construyo la catedral y de igual manera el
padre le responde con la informacin adecuada.
2. Acto ilocutivo:
En este tipo de acto Rojas cita Austin el cual lo defiende la siguiente
manera: El acto ilocutivo aada al hecho de decir algo, cierta fuerza o
intencin manifestada en el modo, el cual se expresa mediante acciones
del hablante y las condiciones de la emisin lingstica; esto permite
ejecutar acciones comunicativas, como aseverar, preguntar, mandar,
amenazar, responder, etc. (Nio Rojas, 1994, pg. 134)
Este acto tiene que ver con las convenciones que definen al utilizar una
lengua en una determinada comunidad, para precisar un acto ilocutivo,
414
es cuando el enunciado es manifest ado con una finalidad la cual s lo el

emisor puede ejecutarlo.
2.1.- Acto ilocutivo aseverativo o informativo:

La intencin comunicativa de este acto es dar a conocer una
informacin. En este caso se enfatiza en el nivel intelectual, conceptual o
cognoscitivo, y el hablante se involucra con una fuerza que compromete
tan solo el querer dar a conocer y el consiguiente entender a este nivel
por parte del oyente. (Nio Rojas, 1994, pg. 135 )
Es preciso sealar que dentro de este tipo de acto encontramos

diferentes enunciados que a continuacin damos a conocer.
2.1.1.- Asercin
Definimos a este tipo de acto como la emisin de un enunciado
afirmativo el cual da a conocer un a informacin relacionada con la
verdad del que lo ejecuta.
Ejemplo:
Est amaneciendo van a tocar la campana.
En esta expresin el padre del ni o Ernesto despierta a su hijo de esta

manera, afirmando que es el inic io del da y por lo tanto tocarn la
campana.
2.1.2.- Negacin
En este caso el acto ilocutivo manifiesta una informacin, la cual expresa
un hecho de forma negativa.
Ejemplo:
415
-No. Dime cul es tu reina, hermano.

(Ros profundos. Pg. 69 )
En esta frase Ernesto niega conocer a la reina de Markash, nia de la

cual estara enamorado. Sin embargo l le ayudara hacindole una
carta.
2.1.3.- Descripcin
Un acto ilocutivo descriptivo se ejecuta cuando el emisor realiza un acto
de habla y a travs de l da a conocer descripciones de ciertas
caractersticas o rasgos de un objeto, lugar, persona o cualquier
elemento de dicho contexto.
Ejemplo:
El viejo estaba sentado en un sof. Era una sala muy grande, como no
haba otro, todo el piso cubierto por una alfombra. Espejos de anchos
marcos, de oro opaco, adornaban las paredes
El narrador (Ernesto) expresa diversos actos ilocutivos, describiendo

detalladamente la casa hacienda de su to.
2.1.4.- Relato
Mediante este acto se puede expresar un hecho, aventura o cualquier
historia, pues el requisito fundamental para ejecutar este acto, es que el
emisor manifieste una informacin relatando ciertas historias ej ecutadas
en un contexto determinado.
Ejemplo:
Palacios hua de Llera y Auco, se protega caminando siempre con
nosotros; sentndose a nuestro lado. Su terror hizo que confiara algo
ms en sus compaeros de clase.
416
En este prrafo el narrador relata sobre Palacios, un nio de la escuela,

se aleja del resto por miedo, buscando proteccin y confianza en
Ernesto y sus dems compaeros.
2.1.5.- Argumento
Definimos que un acto ilocutivo argumentativo se presenta cuando la
informacin transmitida manifiesta un mensaje expresando las razones o
causas del hecho.
Ejemplo:
Oye hermanito dale esto a Romero. Mi padre me lo ha regalado porque
le he ofrecido pasar el ao.
Palacio le pide a Ernesto que le entreg ue a Romero, una libra de oro
brillante, que su padre le regalo con la condicin de pasar el ao
acadmico.
2.2.- Acto ilocutivo expresivo

Su intencin comunicativa es proyectar o exteriorizar un sentimiento, en
este caso un deseo, lo cual sita la acc in a un nivel afectivo. El
hablante involucra como sujeto de una manifestacin proyectiva y no
hay ningn compromiso ms que el de exteriorizar sentimientos hacia
un oyente quien podra identificar y comprender. (Ni o Rojas, 1994, pg.
135-136)
Segn lo expuesto por teora de Austin, podemos definir que un acto

ilocutivo expresivo da a conocer determinado estado psicolgico del que
emite el enunciado, por lo tanto va reflejar diversos sentimientos de los
cuales va a capta el receptor.
Los diferentes actos ilocutivos expresivos estn manifestados de la
siguiente manera.
2.2.1.- Duda
417
Este acto ilocutivo emite un mensaje cargado de incertidumbre, el cual

refleja cierto grado de vacilacin por parte del emisor.
Ejemplo:
No s hermano. Ella tiene que ser! Creo que estoy endemoniado .
En este acto Palacitos, amigo de Ernesto expresa estar en duda acerca
de su personalidad ante una chica, cree poder estar muy enamorado de
ella.
2.2.2- Amor
Un acto ilocutivo expresa sentimientos de inclinacin y afecto hacia una
persona o cosa, as mismo reflejando claramente el aprecio, cario,
amor; que puede sentir el emisor hacia el receptor.
Ejemplo:
T eres un caballero. Lo reconozco como hombre! Desde hoy te voy a
querer.
Antero le dice a Ernesto que le tiene un cario por no ser como el resto.
2.2.3.- Temor
Este tipo de acto refleja una inquietud o aprensin ante lo que se
considera peligroso molesto, de la misma forma expresa impresin de
miedo y terror que, definitivamente, el mensaje emitido va a llamar la
atencin.
Ejemplo:
-Hasta entonces yo no haba luchado en formal desafo con nadie. Esa
deba ser la primera vez y tuve miedo.
418
Ernesto tiene miedo de ser golpeado por Rondine l, y le expresa su temor

a Palacitos, y l le advierte que es peligroso.
2.2.4.- Tristeza
En este caso, este acto ilocutivo denota afliccin, melancola de
carcter; un sentimiento nostlgico, cargado de reflexin hacia una
actitud de dolor, tristeza, pen a y lstima.
Ejemplo:
Lo calmar- me dijo- me da lstima. Su madre es la muy amiga de la
madre de mi reina.
En este acto el narrador expresa la lstima que siente el personaje
Antero hacia Rondinel y es por ello que tiene pena q ue se enfrenten al
desafo.
2.3.- Actos ilocutivos interactivos

Por cuanto la intencin comunicativa es significar una accin. En el
presente caso, de influjo sobre el interlocutor para que este desarrolle
otra como respuesta. En los actos ilocutivos de ndole interactiva el
receptor suele aparecer como comprometido en una accin que
desarrolla o desarrollara en relacin con el emisor.
2.3.1.- Felicitacin
Este acto consiste en congratular a alguien por un acontecimiento feliz,
expresando el deseo de qu e una persona sea venturosa .
Ejemplo:
Te felicito; bien quisiera tener una oportunidad semejante.
419
Valle se acerca a Ernesto y le da nimo para que pelee con Rondinel y

le felicita por tener la oportunidad de enfrentarse ante l.
2.3.2.- Advertencia
Definimos como un acto de habla en forma de advertencia cuando la

emisin de este mensaje va reflejar una observacin con la que se
llama la atencin sobre algo, como un aviso que advierte algo.
Ejemplo:
Qu te dice el forneo? O me avisas o te rompo el lomo! -Advirti

Lleras a Peluca, an antes de llegar.
Lleras advierte a Peluca sobre qu es lo que le dice el forneo, Ernesto.

Aqu se hace presente un acto ilocutivo de advertencia ya que un
personaje se ve en la necesidad de advertir algo.
2.3.3. Amenaza
El emisor en este tipo de acto va a expresar mediante una actitud

intimista que se quiere hacer algn mal a otro.
Ejemplo:
Ya a venir la opa le dije-. Cudate, hermano! Creo que el Lleras te va

a hacer algo.
Este tipo de acto expresado en la obra es claro, ya que denota una

amenaza, en la cual cierto personaje realiza.
2.3.4. Promesa
420
En este caso el mensaje emitido va a reflejar una expresin de voluntad

de dar a uno o hacer por l u na cosa.
Ejemplo:
Espera no ms! Algn da le haremos algo al Lleras!...
(Ros profundos. Pg.81)
A travs de esta expresin, se realiza una emisin de un enunciado, en

el cual promete hacer algo en el futuro.
2.3.5. Pregunta
Para realizar una interrogacin v a ser necesario utilizar un acto del

habla, es por ello q a travs de este acto se va utilizar los medios
necesarios para obtener una respuesta.
Ejemplo:
-No quieres leerla ahora?
Por medio de una pregunta, se hace notar la int encin de recibir a

cambio una respuesta por parte de receptor, en este acto se ejecuta la
intencin de querer saber si desea leer la carta hecha por Ernesto.
2.3.6. Exhortacin
En este acto se va apelar al intento de persuadir al receptor con ruegos

o razones para que haga o deje de hacer alguna accin.
Ejemplo:
Rogu a Antero que lanzara su trompo

Poe medio de ruegos, en este acto, Ernesto persuade a Antero para qu e
lance el juguete.
3.- Actos perlocutivos
421
Nio Rojas cita Austin donde define a un acto perlocutivo:
Los actos perlocutivos son aquellos que pueden darse como consecuencia de
los actos ilocutivos, en la relacin hablante -oyente. As una cosa es amen azar
(acto ilocutivo) y otra muy distinta, que el receptor se sienta alarmado, airado,
se irrite o busque mecanismos de defensa (efectos perlocutivos) (Pg.134)
As mismo Jos Portols parafrasea la definicin de Austin afirmando

que un acto perlocutivo se trata de los efectos o consecuencias,
buscados o no buscados que ocasiona en el interlocutor un acto ilocutivo
determinado
AdemsPortoles asevera que Austin no desarrollo suficiente teora en
este tipo de acto, es por ello que se ve en la necesidad de citar a Steven
Davis que distingue dos tipos de acto ilocutivos, los convencionales -
que vendran a ser cuando persona pregunta, pide una contestacin - y
los no convencionales - cuando se realiza un acto perlocutivo y puede
obtenerse no solo una impresin , sino tambin otra, pero la segunda no
es intencional o pedida por el emisor. (Pg 171)
Enfatizamos que la comunicacin mediante el lenguaje se cumple con

xito si ciertas intenciones comunicativas llegan a ser reconocidas como
tales. Basta que el dest inatario reconozca lo dicho y el correspondiente
acto de habla, para que la comunicacin sea de forma adecuada, esto
implica tenga una actitud asequible para recibir el enunciado emitido.
II.- CONCLUSIN
La pragmtica es una disciplina en donde l os actos de habla son

estudiados tanto por su uso y por su accin. Es necesario recalcar que
dicha teora servir de soporte y herramienta para el docente o literario
especializado en lingstica, pues a travs de los actos de habla
expresan acciones, emisin de un enunciado oracional, las cuales la
pragmtica se encarga de estudiar su variacin en diferentes lenguas,
422
definindolos con un fundamento terico. As mismo en una obra literaria

se hace presente una infinidad de actos de habla, las cuales los
personajes realizan para la comunicacin entre s.
Bibliografa
Nio Rojas, Vctor Miguel. Los procesos de la comunicacin y del

lenguaje. Fundamentacin y prctica. Editorial Presencia Ltda.
Colombia.
Portols, Jos. Letras universitarias. Pragmtica para hi spanistas.
Editorial Sntesis. S. A. Espaa. 2004.
Gutirrez Ordoez, Salvador. De pragmtica y semntica - Arco
libros S. L. Espaa. 2002.
Arguedas, Jos Mara. Los ros profundos. Editorial Horizonte.
Per. 2011.
423
424
LOS ESPACIOS DE BLANCA VARELA Y LA PRESENCIA DE LA RUTINA

KAFKIANA DENTRO DEL POEMA: CAMINO A BABEL
Vctor Sanchez Prez
RESUMEN
El presente trabajo busca dilucidar aquellas inquietudes y ejes

temticos inmersos en la proteca poesa de Blanca Varela (1926 -
2009). Partimos con la idea de superar una respuesta que nos
permita entender cmo se manifiesta la rutina kafkiana desde una
perspectiva existencialista dentro del poema Camino a babel de
Blanca Varela. Es preciso afirmar, que el trabajo expuesto se
sustenta sobre la base de la filosofa existencial del hombre
construido por la dimensin de los espacios kafkianos, teniendo en
cuenta, generar de la manera ms idnea, el aporte a la crtica
literaria con el fin de enriquecer la importancia temtica de estos
autores puestos en consideracin.
Cabe agregar, que dicho estudio se limita a interpretar el poema

Camino a Babel (dividido e n siete apartados), encontrado en el
poemario que presenta el mismo nombre, dado que, el grado de un
estudio mayor no nos permite asimilar un fondo unvoco en el tema.
Dicho esto, la argumentacin y el sustento terico del trabajo, se
orientan en aceptar la rutina kafkiana como el nuevo espacio
revelador de un mundo lrico que comienza a desintegrarse por la
infelicidad existencial del hombre, rodeado de escenarios absurdos
y angustiantes.
Palabras claves: Blanca Varela, Franz Kafka, Generacin del 50,

rutina kafkiana, existencialismo.
ABSTRACT
The present work seeks to elucidate those restlessnesses and

thematic immersed axes in the proteca Blanca Varela's poetry (
1926 - 2009 ). We departed with the idea of of surpassing an answer
that allows us understanding how kafkiana from a perspective
manifests routine itself existentialist inside the poem Road to Blanca
Varela's Babel.To affirm it is precise, that the risky work sustains
itself on the base of the man's existential philosophy constructed by
425
the dimension of the spaces kafkianos, having in account,

generating of the most suitable way, the contribution to the literary
criticism with the aim of enriching t he thematic importance of these
authors made under consideration.
It is pertinent to add, that the aforementioned study limits itself to

interpret the poem itself " Walk to Babel" ( divided in seven posts
office box ), found in the book of poems that presen ts the same
name, die than, the degree of a bigger study does not allow us
assimilating an univocal bottom in the theme.Once this was said, the
argumentation and the theoretic sustenance of work, they guide in
accepting " routinekafkiana" like a lyrical wo rld's new revealing space
that begins to get disintegrated for the man's existential unhappiness,
surrounded of absurd and distressing scenes.
Key Words: Blanca Varela, Franz Kafka, Generation of 50,

Routine kafkiana, Existentialism.
Escenario sociocultur al de la Generacin 50 en el Per: Un espacio para

la mujer
La poesa en el Per a partir del siglo XX empieza a recorrer un camino de

autonoma con la creacin de nuevas estticas en la vanguardia literaria. En
sus inicios aparecen eminentes figuras como la de Csar Vallejo, innovando en
el arte literario; Alberto Hidalgo, con su forma tan individual a los dems; Juan
Parra del Riego, el futurista de la poesa; tambin Carlos Oquendo de Amat ,
Csar More, Xavier Abril, Emilio Adolfo Westphalen, Rafael Benavides de la
Fuente (Martn Adn); sin embargo, el rol de la mujer en la potica literaria no
deja de ser silenciado por una sociedad aglomerada de poetas varones q ue
afloraron su arte y buscaron algn rincn de trascendencia en el recorrido de
nuestra historia. Pero, pasado algunos aos, el derrotero cambiara, pues
cuando se pensaba injustamente que la poesa estara en declive, surge un
grupo de poetas que marcan la neovanguardia y asumen un espacio de
consideraciones, pues es aqu, donde me detengo para decir que surge la
Generacin del cincuenta y entre ellos una mujer: Alejandro
Romualdo, Washington Delgado, Carlos Germn Belli , Francisco
Bendez,Juan Gonzalo Rose, Pablo Guevara,JavierSologuren, Sebastin
Salazar Bondy, Jorge Eduardo Eielson, Antenor Samaniego y Blanca Varela.
426
Al respecto, Modesta Surez refiere que slo algunos de los autores

mencionados sern influencias directas en el quehacer literario de la escritora:
Sebastian Salazar Bondy tal vez sea el primero en preguntarle a Blanca Varela por los
versos que escribe - Sebastian, sobre todo, me hizo un gran favor: me enseo a leer
1
poesa . A partir de ese encuentro en 1943, Blanca Varela se vuelve lectora de Csar
Moro, Martn Adn (1907-1985) y Emilio Adolfo Westphalen, antes de entablar una
amistad duradera con poetas como Jorge Eduardo Eielson (1921) y Javier Sologuren
(1923).Por Sebastin Salazar Bondytambien se haca el encuentro con los poetas
franceses, de finales del siglo XIX hasta los Surrealistas. Se aada a esta pr oximidad
con la poesa en lengua castellana, las lecturas proporcionadas desde las traducciones
hechas por los integrantes del grupo. ( 2003, pg.24)
Otra de las figuras ms influyentes en la vida de la escritora Blanca Varela y no

menos importante, es el escritor mexicano Octavio Paz. Para dar comodidad de
una referencia clara y precisa, justamente en el libro Experiencia y memoria:
(ensayos sobre poesa), Toni Montesinos Gilbert nos expresa lo siguiente:
Octavio Paz, indirecta y pstumamente, parece prem iarla por esa dedicacin despus
de que, en 1949, se conocieran en Pars en torno a las tertulias del Caf Flore, donde
Varela trabara amistad con Cortzar, Sartre y Simone de Beauvoir, entre otros muchos
escritores. Pero sera el autor mexicano el ms de cisivo para que Varela se animara de
forma definitiva a aceptar su don potico y acabara elaborando su primer poemario,
Ese puerto existe (1959), que cont con un bello prlogo del propio Paz, que recordaba
con nostalgia aquellos aos llenos de amigos, esc ritura y lucha por la libertad. (2006,
pg. 70)
Siguiendo el hilo de la historia, la generacin del 50 a la cual pertenece Blanca

Varela, nos marca el inicio de un camino nuevo que pronto se ir perfilando
como una de las agrupaciones ms importante que en contramos en la literatura
peruana.
Respecto a este grupo, Trinidad Barrera nos dice lo siguiente:
Escritores nacidos entre 1929 y 1935 y que comienzan a darse a conocer a fines de la
dcada del 40, comparte cierto desencanto social y una conciencia de la realidad
nacional en proceso de cambio. Parece aunarles tambin el descubrimiento de la
ciudad como tema frente al mbito rural del indigenismo anterior as como la
renovacin del lenguaje ligada a la lectura de los maestros europeos americanos:
Sartre, Faulkner, Joyce, Kafka.(2003,pg 99)
427
Pero, ms all de hacer mencin de estos autores, sera necesario saber qu

ocurri en aquella poca. Como bien sabemos, los hechos ms grandes de la
historia conciernen a nuestro pas, pues lo que suceda externamente, tambin
afecta en grado alguno nuestra situacin, sea en diversos aspectos como lo
social, poltico, cultural, etc. Pero siendo ms breves, los grandes cambios
recaen en las asombrosas guerras mundiales. La primera guerra fue
acontecida desde 1914 hasta 1919 y, posteriormente, la segunda guerra desde
1939 hasta 1945. Desde luego, cabe preguntarnos y qu ocurri despus?
Segn Julio Roldn en su libro Vargas Llosa entre el mito y la realidad:

posibilidades y lmites de un escritor latinoamericano comprom etido, refiere algo
muy importante respecto a la poca:
En 1945 haba terminado la segunda guerra mundial y vientos de libertad y democracia

soplaban en el mundo, teniendo en los aliados occidentales, particularmente en los
EE.UU. su voz mayor. El Plan Marshall se implementaba en Europa. El llamado
campo socialista se incrementaba notablemente, particularmente con la aparicin en la
escena poltica internacional de la Repblica Popular China, y a la vez, se dio inicio a lo
que por muchos aos se dio en llamar la Guerra fra (...)
En medio de los acontecimientos nacionales e internacionales, la sociedad peruana

sigui lentamente su largo ciclo evolutivo, en el ao 1945...sectores amplios de la
sociedad intentan manifestarse, el Frente Democrtico que enc abeza Bustamente
recoge a la mayoria de estas fuerzas; all encontramos desde algunos herederos de la
Repblica Aristocrtica, pasando por sectores de la gran Burguesa, de la mediana y
pequea burguesa, hasta sectores populares y algunos proletarios.
Los tres aos que dur la primavera democrtica del Frente Democrtico Nacional
ven aparecer las primeras manifestaciones de la produccin cultural de la generacin
de 50. A nivel de poesa est marcada por la figura de Jorge Eduardo Eielson y su gran
libro reinos, ..pero sin olvidar , escribe Gutirrez, que el tro Eielson -Sologuren-
2
Sebastian han publicado en aos anteriores .
Como en todo conglomerado heterogneo, esa alianza no poda durar mucho, los
enfrentamientos al interior de las clases dominantes ...se hicieron cada vez ms
notorios, evidentes e insostenibles. La llamada ingobernabilidad se adueo de la
escena poltica peruana, momento propicio para que una alianza de grandes
428
burgueses...y terratenientes, utilizando al Ejrcito y al general Odra m aterializaran el

golpe de Estado el ao 1948 en Arequipa. (2000, pg. 58 - 59)
Con el gobierno de Odra, sucedido en 1948 hasta 1956, el pas sufre grandes
cambios por los que se ve afectado incondicionalmente con el crecimiento de la
poblacn y el desarrollo urbano. Esto se reflejar en los grandes movimientos
migratorios del campo a la ciudad, tambin con la aparicin de barrios
marginales y la presencia de pueblos jvenes.
Frente a estos cambios, la literatura nacional (en parte) se ve influenciada p or

el pensamiento vanguardista de europa, pues mientras Espaa intentaba
superar la guerra civil (1936 -1939) plasmando una nueva lrica y una reflexin
metafsica y filosfica; en el Per se presentaba una literatura apegada a los
cambios drsticos de la u rbe con la aparicin de personajes marginales y
problemticos.
Segn Olver Gilberto de Len, expresa algo muy sustancial de la generacin

del 50 desde una perspectiv a histrica ms unnime:
La generacin del 50 est en relacin con un proceso global; como se trata de una
modernizacin ficticia en un pas que sigue sumamente tradicional, la literatura queda
sin bases. Los escritores fueron ms modernos que ciertas clases sociales y por
consiguiente, ledos por una lite. Poco a poco, en los que siguieron es cribiendo, se
nota la amargura, la desesperacin, un radical escepticismo frente a la vida . (1981.Pg
315)
Mencionados estos hechos, diremos que Blanca Varela vivi en una poca
muy efervescente, llena de cambios que provocaron la formacin de una
esttica novedosa.
El rostro de Blanca Varela : La figura femenina de la poesa peruana
Blanca Leonor Varela Gonzlez, una poeta peruana nacida en Lima el 10 de

agosto de 1926 y que dej de existir fsicamente un 12 de marzo de 2009.
Estaba considerada como una de las voces poticas ms importantes de la
actualidad en Amrica Latina. Se inici en la poesa en la Universidad Nacional
429
Mayor de San Marcos de la capital peruana, donde ingres en 1943 para

estudiar Letras y Educacin.
En esta universidad, conoce a Sebastin Salazar Bondy , Javier

Sologuren, Jorge Eduardo Eielson, y a quien sera su futuro esposo, el
pintor Fernando de Szyszlo con quien tuvo dos hijos.
A partir de 1947, empez a colaborar en la revista "Las Moradas" que

diriga Westphalen; en 1949 lleg a Pars, donde entrara en contacto con la
vida artstica y literaria del momento de la mano de Octavio Paz, una figura
determinante en su carrera literaria, que la conectara con el crculo de
intelectuales latinoamericanos y espaoles radicados en Francia.
De esta etapa data su amistad con Sartre, Simone de Beauvoir, Henri

Michaux, Alberto Giacometti, Lger, Tamayo y Carlos Martnez Rivas, entre
otros.
Despus de su larga temporada en Pars, Var ela vivi en Florencia y luego

en Washington, ciudades donde se dedic a hacer traducciones y eventuales
trabajos periodsticos.
En 1962 regresa a Lima para establecerse definitivamente y cuando viaja suele

hacerlo principalmente a los Estados Unidos, Espaa y Francia.
El hecho que algunas de sus obras hayan sido traducidas al alemn, francs,
ingls, italiano, portugus y ruso implica un reconocimiento a su obra fuera de
las fronteras de su pas natal. A diferencia de otros escritores, Blanca Varela no
acostumbraba a dar entrevistas y sus apariciones en pblico son ms bien
escasas y discretas.
Ha sido condecorada con la Medalla de Honor por el Instituto Nacional de

Cultura del Per.Muri el 12 de marzo de 2009 en Lima, a la edad de 82 aos 3.
Un acercamiento a la obra de Blanca Varela
Para entender la produccin literaria de Blanca Varela, debemos inmiscuirnos

fielmente dentro de sus pensamientos artisticos, saber cules son los mviles
de creacin que revelan aquellos elementos centrales y que,
430
consecuentemente, definen y comparten las diferentes formas que presenta su

obra.
Es preciso recalcar que la creacin de Blanca Varela no se limita a una

organizacin de expresiones de carcter sentimental y emocional, sino a un
hecho artstico y esttico literarios que provocan la presencia de crticas y
reconocimientos en mayor grado.
Modesta Surez afirma que, para entender la poesa de Blanca Varela :
Supone, a la vez que un acercamiento a una de las poetas latinoamericanas ms

personales de esta segunda mitad del siglo XX, adentrarnos por una generacin, si no
un grupo de poetas y creadores peruanos que han marcado el siglo...En siete
poemarios y ciento veintisiete poemas, Blanca Varela nos invita a la lectura de un
itinerario potico complejo, con pautas de increble exigencia para s misma y lucidez
sobre el ser humano, la reflexin puede adquirir matices existencialistas, no deja de
sorprender la excesiva materialidad y corporeidad que se despliegan en los poemarios
a medida que avanzamos la obra.( 2003, pg.11 -12)
La voz femenina de Blanca Varela ha al canzado despertar gran inters para los
crticos y estudiosos de la literatura peruana, pues su produccin artstica se ha
generalizado con el reconocimiento internacional, por ese aspecto peculiar que
forma una expresin unvoca desde un mundo vivencial m uy sentido y
preocupado.
Uno de los grandes poetas latinoamericanos como Octavio Paz, admite el gran
valor que esclarece la obra de Blanca Varela, pues es ms preciso en
revelarnos el sentido implcito de su creacin, justamente con el merecido
prlogo que le hizo al primer poemario Ese puerto existe(1959)en donde refiere
que:
Su poesa no explica ni razona. Tampoco es una confidencia. Es un signo, un conjuro

frente, contra y hacia el mundo, una piedra negra tatuada por el fuego y la sal, el amor,
el tiempo y la soledad. Y, tambin, una exploracin de la propia conciencia. En sus
primeros poemas, demasiado orgullosa (demasiado tmida) para hablar en nombre
propio, el yo del poeta es un yo masculino, abstracto. A medida que se interna en s
misma -pero, asimismo, a medida que penetra en el mundo exterior - : la mujer se
4
revela y se apodera de su ser.
431
Ricardo Gonzalez Vigil aclara algo muy importante dentro de la produccin

potica de Blanca Varela, pues afirma que en su temtica se han ido
desplegando espacios llenos de exoneracin y decadencia:
Universo asfixiante y amargo, obsesivamente lacerado por el dolor, la muerte, la

frustracin, y la nusea de existir sin vivir cabalmente. Las dudas y las blasfemias
iniciales frente a la eternidad y el terrible imp erio del instante...tienden a desembocar,
desde Valses y otras confesiones, en el escepticismo y el nihilismo. Los ttulos
posteriores se complacen en lo disgregado o degradado, oponindose a lo sublime, lo
perfecto y lo saludable: el canto resulta villa no, los ejercicios materiales... y el libro
de barro, as como el camino no hace otra cosa que llevarnos a Babel . (1999, pg.
595)
Para definir, concretamente, la obra de Blanca Varela sin desligarla de su vida,

Modesta Surez pone en evidencia lo siguiente:
Se puede decir que est en una lnea dibujada por todos los poemarios anteriores y es
el resultado de una serie de elecciones preparadas antes; sintetiza en forma fluda una
eleccin de escritura que nunca ha dejado de ser huidiza. Del mismo mo do, en forma
experimental y tal vez mstica...consigue juntar a la vez la vena onrica inicial con una
reflexin existencial que aflora desde los primeros poemas y se desarrolla en forma
cada vez ms abundante.( 2003, pg 129)
Blanca Varela, sin duda algun a, nos deja un gran legado histrico que nos
permite reconocer la importancia y la vigencia de su produccin potica en el
campo de la crtica y del estudio literario. He aqu, que hacemos mencin de
su produccn lrica: Ese puerto existe (1959), Luz de da (1963), Valses y otras
falsas confesiones (1972), Canto villano (1978), Canto villano- poesa reunida,
1949 -1983. (1986), Camino a BabelAntologa (1986), Poemas.
(Plaqueta)(1988), Poesa escogida, 1949-1991 (1993), Ejercicios materiales
(1993), El libro de barro (1993),
Del orden de las cosas -Antologa. (1993), Canto villano - poesa reunida, 1949 -
1994. (1996), Como Dios en la nada Antologa, 1949 -1998. (1999), Concierto
animal (1999), El falso teclado (2000)5
432
Fundamentos tericos de significacin de la Rutina Kafkiana
a) Rutina
Comenzaremos diciendo que la rutina es entendida comnmente como ese

quehacer diario que nos da la idea de un determinismo a ciertas acciones
previamente concebidas, es as que, en el mbito de la vida social del individu o
es preciso agregar lo siguiente:
Es conveniente hacer una especie de horario y de calendario de la vida domstica y del

poblado, incluyendo las horas de levantarse y de acostarse; el comienzo y la
terminacin del trabajo; la preparacin y toma de las com idas; las salida, abrevamiento,
ordeamiento, etc.,de los animales domsticos, as como de las dems actividades
habituales o propias de las estaciones. No debe olvidarse el tiempo dedicado al recreo,
a la charla, o al relato de cuentos...Debe indicarse si los hbitos de la gente son
ordenados o irregulares o caprichosos...puede deberse al status...ciertas
6
ocupaciones...o puede ser una situacin temporal de carcter ritual.
Asimismo, estos hbitos o costumbres que permiten dar un sentido de

organizacin al tratamiento de nuestras acciones cotidianas, tambin producen
la prctica de un orden o una secuencia de todo lo que se haga al inicio de
cada da como tambin al trmino de este; pues diremos que deben anotarse
en el hogar con respecto a las comidas, sue o, funciones fisiolgicas, limpieza,
y todas las formas de la conducta normal. Los datos sobre la vida cotidiana
debern correlacionarse con las condiciones ambientales y econmicas,
aunque pueden no depender por entero de ellas.
Entonces, diremos que la rutina es una acumulacin de conocimientos

operativos que coordinan, en mayor grado, nue stras actividades diarias.
Podramos decir que, tener un pensamiento rutinario, contribuye en cierta
forma a especializarnos en alguna labor o trabajo del cual estemos
compenetrados directamente.
b) Kafkiano
Segn Perales Ortegn y Garca Prez sostiene:
433
Una de las mayores aportaciones de kafka a la literatura es el adjetivo que nace de su

apellido: kafkiano. Qu es lo kafkiano? Es una serie de caractersticas que definen al
hombre de todos los tiempos, pero sobre todo al de la edad moderna. Calificar a
alguien de kafkiano significa decir que es absurdo, complicado, sumido en la rutina sin
inmutarse, pero, sobre todo, que es un hombre de la modernidad, sin mayores
esperanzas, salvo que la rutina n o sea modificada por un evento insospechado, pero
siempre latente. Lo kafkiano siempre ha existido en los seres humanos porque es una
condicin innata. El arte de Kafka logro atrapar mediante una serie de simbolismos esa
enfermedad congnita en el hombre q ue es el saberse un bicho en la escala animal,
pero sentirse humana en la escala metafsica. La decadencia descubre para el hombre
que cualquier camino que tome para dejar de ser kafkiano es absurdo, por ser,
simplemente, humano. (2008 , Pg 70)
Asimismo, Roberto A. Vlez Correa, nos menciona que el estado de sumisin

creado en el mundo absurdo de lo kafkiano parte de una dependencia hacia la
realidad externa. Todo aquello que gira en torno al hombre, es aceptado tal
como es, sin oposicin, sin juicio y sin discucin: El individuo del mundo
kafkiano camina sobre una telaraa que cede y se adhiere a sus pies...En los cuentos y
novelas de kafka emerge este mundo de pesadilla donde el absurdo se convierte en
cotidianidad (2005 pag 53)
Por su parte, Rafael Fau quiBescs afirma que:
Kafka alegoriz los abismos abiertos ante la arquitectura del mundo del hombre. El
sentimiento de la felicidad imposible quiz sea el que mejor defina la obra de kafka. O
mejor: lo imposible como totalidad. Para los personajes de kaf ka todo es imposible:
llegar a un lugar, salir de un lugar, hacerse entender, hacerse querer, mostrarse, amar ,
ser...Son personajes abrumados por la revelacin de que la existencia acaso slo sea
un trgico error. Castigos penitencias y, sobre todo, el sen timiento de absurdo ante los
instantesde la vida, acompaan esa revelacin.(1996.pg.50 -51)
Lokafkiano nos permite observar hermticamente ese espacio desconocido y

complejo que refiere en grado alguno el desamparo del hombre, un mundo en
donde se aceptan las desgracias sin mayores recursos de los que tiene. Las
circunstancias hacen al ser y el ser se hace con las circunstancias sin la
presencia de un ente superior que lo gue, es as que:
Desde el punto de vista existencialista, los personajes y situacion es de kafka son el

producto de un mundo en el que la presencia de Dios est suspendida o entre
434
parntesis. En cierta forma es sustituida por la s instituciones, como el castillo y el

tribunal, que exigen laberintos sin fin para llegar a ellos. En este proce so de alienacion,
de deshumanizacin, en los que la rutina, el sinsentido de actuaciones automticas
desprenden del ser humano de su realidad y lo empujan hacia dimensiones que no
corresponden a su naturaleza. (2005.pag.55)
Por otro lado, segn Albert Cam us, en El mito de ssifo, menciona
opuestamente lo kafkino a partir de un punto de vista teista, pues ese
desamparo que se evidencia a la vista de los lectores adopta un sentido
religioso en donde la esperanza empieza a ser un factor preponderante en la
vida:
Kafka niega a su dios la grandeza moral, la evidencia, la bondad, la coherencia, pero

es para arrojarse mejor a su brazos. Lo absurdo es reconocido, aceptado, el hombre se
resigna a l y desde ese instante sabemos que no es ya lo absurdo. En los lm ites de la
condicin humana, qu mayor esperanza que la que le permite escapar a esa
condicin? Veo una vez ms que el pensamiento existencial, a este respecto, contra la
opinin corriente, est lleno de una esperanza desmesurada, la misma que, con el
cristianismo primitivo y el anuncio de la buena nueva, sublev al mundo
7
antiguo. (2005,pg. 56)
c) Existencialismo
En el campo de la filosofa relacionado con los espacios literarios, el

pensamiento existencial ocupa un rol muy importante como recurso ideolg ico
en la poesa de Blanca Varela, asimismo, y sin dejar de lado, en la narrativa de
Franz Kafka, el existencialismo coincide del mismo modo. Todo ello, nos
posibilita armar, confiadamente, las piezas fundamentales del rompecabezas
que revela el universo literario de ambos autores.
Ponemos en consideracin el pensamiento existencial, dado que, ambos

autores, tanto Varela como Kafka, ponen en relieve dentro de su produccin
literaria una filosofa que converge con la construccin de imgenes y palabras
que nos orientan hacia un pensamiento unsono y relevante.
Roberto A. Vlez Correa en su libro El existencialismo en la ficcin novelesca

nos menciona lo siguiente:
435
El existencialismo fue un movimiento filosfico que tuvo su origen en el pensamiento de

algunos filsofos tenidos como contemporneos, entre quienes se encuentran:
Nietzsche... Heidegger,... Kierkegaard,...Sartre,... Marce,...Jaspers Miguel de
Unamuno, quienes se preguntaron por el ser del hombre; es decir, el significado de su
presencia en el universo como protagonista de los cambios y sobre todo, como
integrante de la naturaleza que se piensa a s misma.(2005, pg. 16)
Segn Carlos Sainz de Robles sostine que el existencialismo es una Doctrina

que plantea el problema de la dimensin del ser de l hombre, afirmando que el existir es
una dimensin primaria y radical, y que todas las dems cosas se dan en la
existencia.(1957. Pg.110)
Respecto a ello, Jean-Paul Sartre en su obra El existencialismo es un

humanismo nos refiere algo muy correspondie nte, considerando que:
el ser humano slo existe en la medida que se inventa a s mismo. Al adoptar con sus
decisiones una consistencia tal o cual, cada quien se asume ante todo como
reivindicador o como represor de lo humano, como libre o como autmata; al
elegir...est condenado a elegirse primero como una realizacin de la libertad o
como una renuncia a ella.(2006.pg.15)
Una aproximacin interpretativa del poema Camino a Babel
La prioridad del presente sustento terico est enfocado en demostrar que la

Rutina kafkiana se manifiesta desde una perspectiva existencialista, a partir
de la condicin desintegradora del hombre, en la manifestacin de la realidad
absurda y angustiosa como sntoma de infelicidad dentro del poema Camino a
Babel de Blanca Varela.
En primera instancia, empezaremos aclarando la postura de aceptacin de lo

kafkiano, y el modo de interpretacin que supone nuestro fiel criterio.
Lo kafkiano, de manera superficial, puede referirse a las obras de Franz Kafka

como autor, sin llegar a concebir un significado con otras connotaciones, pero
nuestra postura es rechazar tal afirmacin. Pues, la aseveracin que causa
436
inters en este trabajo, nos lleva a entender lo Kafkiano, unvocamente, como

lo absurdo, lo imposible, lo aislable y lo inalcanzable, que logra alienar y
deshumanizar al hombre, generando un mundo de infelicidad, del cual ya no
hay salida.
Por otro lado, el vocablo rutina se acepta claramente como la costumbre o la

secuencia invariable de una mera prctica sin razon amiento que se convierte
en un recurso de angustia y caos. Pues, si acaso, a esa prctica constante le
damos levemente la idea de orden y organizacin, entonces, sera necesario
preguntarnos: qu diremos del hostigamiento y sus consecuencias? Es
acaso la rutina, lo que determina la prolongacin nica de la vida?
Ahora, si adherimos a la palabra rutina el adjetivo Kafkiano, obtendremos sin

duda el trmino rutina kafkiana, cuya significacin ser el motivo mayor de
nuestro inters.
La rutina kafkina, en resumidas cuentas, no sera ms que la dimensin de lo

kafkiano, compenetrado en un mundo escasamente auxiliar que evidencia la
potica de Blanca Varela, en el poema Camino a Babel, representando un
estado de la existencia emprica del ser vivo, o mejor dicho, el estado
circunstancial del hombre.
Conocer la dimensin de lo Kafkiano significara expandir nuestra forma de

percibir la realidad, el modo de ver las cosas, entre los lmites de la imaginacin
y la verdad. En consecuencia, tomaremos al hombre como un ser que capta
una realidad formada por l mismo, y que le resulta imposible cruzar las lneas
de ese inmenso plano.
Segn el escritor neoyorquino Martn Hopenhayn, la idea de concebir la rutina

por medio del servicio en la obra El Cast illo de Franz Kafka, ha de marcar
claramente el lmite de la libertad. He aqu la siguiente cita: la existencia es
existencia para el servicio y el servicio es la existencia controlada(2000,pg 36 ).Esta
forma de existencia determinista tambin se refle ja notoriamente en la obra La
Metamorfosis con un hecho realmente absurdo o netamente kafkiano, en
donde el protagonista Gregorio Samsa al despertar se encuentra convertido en
437
un monstruoso insecto, pero, lo irnico de esto, es que slo le resultaba

importante la necesidad de ir a su trabajo y obedecer el curso de su rutina:
Bueno; pero, por ahora, lo que tengo que hacer es levantarme, que el tren sale a las
cinco(2008,pg.9).Desde aqu, partimos con el inters de revelar cmo la
libertad del personaje se subordina a la servidumbre social, puesto que, el
modo de vida establecido repetidamente, sumerge la existencia en un encierro
lleno de control y hostigamiento, pues como Hopenhayn dice:
Estas formas de control- la existencia como control- que asumen el carcter de lo dado
desde y para siempre se expresan en una ambigedad demoledora del poder y que el
alcalde le transmite a K: nadie lo retiene pero tampoco nadie lo expulsa...Este doble
carcter de conciencia ideologizada se halla latente en el indiv iduo de la sociedad de
clausura y en los protagonistas de las novelas de Kafka: tanto K. en El Castillo, como
Joseph K. en El proceso y Karl Rossman en Amrica quieren tipificarse a toda costa;
pero en esta bsqueda, para ellos interminable, nos mues tran de manera involuntaria lo
terrible de lo tpico. (2000, pg 37)
Los personajes presentes en la narrativa de Kafka son vctimas de la crueldad

de lo tpico. Hasta aqu, debemos detenernos y formaremos la idea de
entender lo terrible como kafkiano, as tambin, lo absurdo como kafkiano,
lo imposible como kafkiano, lo inalcanzable como kafkiano, lo aislado como
kafkiano. Entender pues, lo terrible de lo tpico sera decir lo kafkiano de lo
tpico, o en otras palabras la rutina kafkiana. Todos los personajes creados
por kafka viven en un universo Kakfiano, privndolos de una libertad que les
pertenece. La extensin de lo tpico parece cruzar el lmite de lo que se
permite, y que, sin lugar a dudas, refleja la impotencia del hombre fren te al
mundo. En sentido general, debemos entender que la presencia de estas
circunstancias obedece a la imposibilidad del hombre para integrarse hacia
algo de manera justa. Pues, de cmo prueba la invalidez de un conocimiento
o la creacin de una experie ncia absurda, podemos cuestionar la ambigua
interrelacin existencial del hombre en decir de la obra El castillo si K. es un
agrimensor o simplemente asume esa identidad para poder permanecer en la
aldea? El castillo existe o es un pretexto creado por la enorme e
independiente maquinaria burocrtica? K. se diriga a esa precisa aldea o su
438
llegada es un mero resultado del azar? Todos estos hechos, se mezclan a

partir de acciones que son incapaces de romper los lmites de aislamiento del
hombre con el mundo.
Si asociamos el poema Camino a Babel de Blanca Varela, seremos testigos

de las consecuencias que provoca lo terrible de lo tpico - entendido tambin,
como la manifestacin de la rutina kafkiana - es as que, hasta el canto de un
ave puede revolver el pensamiento, sumindolo en un intenso malestar
psicolgico:
pjaro de la urbe
(...)
escoria azul de la maana que interrumpe
nuestras meditaciones nocturnas
un sbito un impensado un imperioso cacareo

un pajarraco solar encaramado en el rbol ma anero
que destila caf instantneo
y angustia.
El fragmento expuesto nos refleja la inquietud y la pesadumbre de una vida que

se logra mantener en la ciudad, como escenario del caos emocional y de las
acciones precipitadas. Parece ser, que las acciones m s perturbadoras se van
acumulando en cada inicio del da. El pjaro como smbolo en el verso,
determinar la marca de un comienzo agobiante en la aparicin de la jornada
diaria. La denominacin del pjaro como nombre genrico de las aves, nos
manifiesta la presencia irritante que rompe la tranquilidad prolongada en el
descanso del hombre. La aparicin del canto o del imperioso cacareo,
responde a la configuracin de la rutina, pues, debe entenderse como un
elemento formador del orden, o de la secuen cia establecida repetidamente en
la vida diaria. El tiempo se acelera y parece confundir al hombre en sus
quehaceres acostumbrados, el caf instantneo es el nico sosiego frente al
ritmo de una vida angustiosa.
439
Cabe agregar que, de modo alguno, la prese ncia de los smbolos es un recurso
muy importante en la potica de Blanca Varela. Cada elemento simblico
presente en el poema Camino a Babel estar determinado por la rutina
kafkiana, es decir, ser el resultado de un mundo que se muestra omnipotente
y hostigante hasta anular la actividad de la conciencia. La existencia comienza
a parecer un suplicio, un encierro, un lmite de pensamiento, que empieza a
configurarse por medio de ms smbolos:
mar perseguido mar aprisionado mar calzado

con botas de 7 leguas
7 colores 7 colores 7
Cuerpoarcoiris
cuerpo de siete das y 7 noches
que son uno
camalen blanco consumido en el fuego
de 7 lenguas capitales
(...)
pentagrama de 7 notas exactas

repetidas constantes invariables
hasta la consumacin del propio tiempo.
El nmero siete (7) parece ser una constante impregnada en la vida del
hombre. La construccin de estos espacios kafkianos se ven por la manera
abrumadora de presentar los hechos como absurdos e inadmisibles: la
presencia de 7 das, 7 noches, 7 colores en el arcoiris, 7 lenguas capitales, 7
notas musicales, etc. Todo ello determinar la presencia de la dimensin
kafkiana: Lo eterno. No es acaso, el hombre, una parte de la nada frente a lo
eterno? Es as que, Blanca Varela, nos muestra el tiempo como e l calvario de
los humanos, la subordinacin del hombre hacia las imgenes repetidas,
constantes, invariables que durarn hasta la consumacin del propio
tiempo. Justamente, estos elementos que parecen controlar al hombre en el
universo ficcional se concretizan por la extensin de lo repetido en los
440
escenarios de la narrativa kafkiana, presentados, por medio de la simbolizacin

del servicio en la vida del hombre, puesto que, la determinacin del ser es por
el hacer, sin suspender el campo de su real izacin en la vida. Al respecto, los
seres presentes en estos mundos, tanto en la narrativa de kafka como en la
potica de Varela, estn sometidos al quietismo absoluto, tanto, por sus
negaciones conscientes y por sus incorregibles actos, que suspenden la lgica
en los espacios ms absurdos. Martn Hopenhayn, respecto al mundo de la
narrativa kafkiana, sostiene: El funcionario ratifica, rectifica, corrobora, coteja,
regula, firma, sella, pero nunca se pronuncia respecto a la realidad. Por el contrario, le
compete negar la realidad, desconfiar de ella y convertirla en proceso. (2000 ,
p.45)Adems de esto, afirma que cada personaje Justifica la existencia por el
servicio, y lo sacrifica por lo mismo. Aliena su existencia para mantenerla
intacta. (2000,p.45).El aspecto relevante en ambos autores, surge con la
presencia de la alienacin del hombre para comprometer su existencia en el
mundo.
Pretender buscar una razn o una lgica pura, a las distintas situaciones que
nos presenta kafka en sus obras, es un hec ho netamente inverosimil. Estos
espacios creados se asumen a partir de la tipificacin de lo kafkiano. En kafka,
parece ser, que el servicio ser la causa de la prolongacin kafkiana. El
hombre, se presenta como un ser aislado, que busca justificarse de cu alquier
manera, para hacerse presente en el mundo, para revelar su presencia, para
realizarse a partir de la fuerza ms grande que tiene: su existencia.
En la potica de Blanca Varela la manifestacin de la existencia humana

parece reducirse a la jerarqua de los animales, su denotacin de aislamiento
surge a partir de la desunin con sus semejantes. El hombre ya no convive con
el hombre, sencillamente por su condicin desigual y hostigante; el hombre se
siente cmodo con alguien distinto a l, y en un l ugar distinto para l:
pero sucede que lleg la primavera y decidimos echarabajo

techos y paredes sitio sitio para el cielo parasus designios
dormimos con los animales a campo rasojuntos el uno sobre
441
el otro el uno en el otro.

soledadinfinita del amor bajo toda luz.
(...)
pas a toda mquina la primavera pintando
la casa estaba intacta ordenada por sus fantasmas habituales.
el padre en el sitio del padre la madre en el sitio de la madre
y el caos bullendo en la blanca y rajada sopera familiar
hasta nuevo mandato.
La animalizacin del hombre, asimilado hacia la vida animal, nos recuerda,

vlidamente, un hecho kafkiano, pues, como sabemos en la obra La
Metamorfosis el personaje - protagonista Gregorio Samsa, termina convertido
en un extrao insecto gigante. Dada la similitud del caso, estos hechos
presentados convergen en el proceso de deshumanizacin del hombre, para
terminar siendo algo que no es. Por otro lado, el tiempo, como smbolo de lo
eterno y elemento creador de lo kafkiano, se apodera de toda circunstancia que
se presenta ante el hombre. La evolucin del tiempo se hace a toda mquina
invadiendo sin previo aviso, la realizacin plena del hombre en el uso total de
su libertad. Los hechos de la rutina kafkiana son imposibles de cambia r, las
acciones juegan en la brevedad del tiempo, imposibilitando su ejecucin a
plenitud. La costumbre es inevitable, la permanencia es eterna: el padre en el
sitio del padre, la madre en el sitio de la madre . Cada accin parece ser, una
continuidad ilgica e inadmisible, el hombre no es pera cambiar su situacin por
s mismo. La manipulacin es el nico mvil que crear acciones. En este
sentido, la aparicin de la angustia modificar la temporalidad existencial como
reflejo de la quietud absurda de l os hombres, que los limita integrarse el uno
con el otro, hasta nuevo mandato. La presencia del caos, constituye el
principio auxiliar de la dimensin kafkiana, valindose de lo ttrico y fastidioso
que puede ser la vida.
y sucedi tambin que

fatigados los comediantes
442
se retiraron hasta la muerte

y las carpas del circo se abatieron ante el viento implacable
de la realidad cotidiana.
si me preguntan dir que he olvidado todo
que jams estuve all
(...)
y que nosotros
los poetas los amnsicos los triste s
los sobrevivientes de la vida
no caemos tan fcilmente en la trampa
Cada suceso surgido de una realidad cotidiana empieza a calar ms all de

la identidad sentimental del hablante lrico, puesto que, un poeta no puede
confundirse como sujeto sino c omo persona. Blanca Varela se convierte en una
voz mltiple o plural que se defiende diciendo: nosotros los poetas, como
aquellos voceros presentes que no caen tan fcilmente en la trampa de la
vida cotidiana. La manifestacin de estos espacios, nos in dican un grado de
conciencia que parece anular gravedad inmensa de la rutina. El hombre se da
cuenta de su estado agobiante, pero, solo es capaz de emitir voces
balbucientes, monlogos de alivio, que resultan innecesarios para cambiar la
situacin configurada en el universo literario del autor.
Los escenarios presentes en la narrativa kafkiana se muestran sutilmente

distintos a los que expone Blanca Varela, puesto que, e l absurdo en Kafka, tal
como lo describi AlbertCamus, es una tica de la sumisin a lo cotidiano, en
donde el hombre, manifiesta sus fuerzas, pero no sus ganas de pensar. Los
hechos kafkianos intentan sorprender al hombre inesperadamente; en la Lirica
de Varela los hechos que someten al hombre ya no sorprenden, pero la
similitud en ambos converge en un slo punto: la infelicidad. Todas estas
acciones estn marcadas por la situacin absurda de lo rutinario, por la
subordinacin del hombre hacia el mundo y la infelicidad que mantiene el
hombre para seguir viviendo. Tal como dice Martn Hopenhayn: Kafka describe
la insatisfaccin, como el deseo generalizado de levantar los pies del suelo y salir
corriendo, y hay en ello una voluntad inclaudicable de individuacin dentro de un
443
espacio de fundicin.(pg.70). Cada ser engendrado por ambos autor es, est
condenado a vivir en el lugar donde se encuentra, su realidad debe ser
aceptada sin opcin a otra vida, el hombre lucha por cambiar su estado sin
alcanzar notablemente el cambio de su situacin:
pasado presente y futuro

son nuestro cuerpo
una cruz sin el xtasis gratificante del calvario
y que no hay otra salida
sino la puerta de escape que nos entrega
a la enloquecedora jaura de nuestros sueos
En estos versos, el tiempo se muestra como una imagen omnipotente frente al

hombre, que lo obliga a recorrer un solo camino, una ruta mecnica que
somete la existencia, puesto que, no hay otra salida ms que el consuelo de
los sueos.
La continuacin de la vida en la potica de Varela, parece llegar al final en la
desintegracin del hombre hacia el m undo, pues, existe la imperiosa necesidad
de reconocer la soledad en la supensin de las acciones. El hombre en su
intento de evadirse de la rutina, escapa ms all del margen de su angustia
para lograr a plenitud, permitir se ser para existir, he aqu los versos:
aqu un alto a la jornada al escoger una marcha

militar un sorbo de cualquier bebida gaseosa de
preferencia cerveza cualquier necesidad fsica al
aire libre cigarrillos abandono y goma de mascar.
Simultaneamente, haciendo un parangn con l a narrativa kafkiana, el elemento

desintegrador se configura con la presencia del desamparo en las distintas
situaciones que convergen en un sentido existencial. Kafka, nos manifiesta lo
444
absurdo y lo infeliz de una vida escasamente favorecida, tal como lo

demuestran las siguientes citas:
A veces esto me entristece muchsimo y experimento entonces la sensacin da

haberlo perdido todo; en tales momentos me siento como si hubiese llegado
recientemente a la aldea, mas no lleno de esperanzas, tal como realmen te las abrigaba
al llegar, sino sabiendo que slo me aguardan desengaos que habr de saborear uno
por uno, hasta las heces (El Castillo, pg.158)
Cuando Karl Rossmann, un mozalbete de diecisis aos, a quien sus pobres padres
mandaban a Amrica porque haba sido seducido por una criada que despus tuvo un
hijo suyo (Amrica, pg. 27)
-Mi querido sobrino ha sido eliminado por sus padres, del mismo modo que se echa
por la puerta a un gato molesto. ( Amrica, pg.42)
Los personajes kafkianos, inevitablemente, son seres desamparados, tanto por

la familia, como por la sociedad. Pero en otros casos, la imperiosa necesidad
de dibujar estos espacios de aislamiento, se presentan causado s por el
personaje mismo, es as que, en la obra El ProcesoyLa Me tamorfosis, tanto
el personaje-protagonista, Jos K, y Gregorio Samsa deciden rechazar la
asistencia de quienes parecen ayudarlos; en el primer caso,se niega la defensa
del abogado, debido a las opacas muestras de apoyo que se presiente
claramente; en el segundo, se revela la desproteccin de la familia hacia el
protagonista. Este sentido de lucha persistente por cuenta propia de cada
personaje, proceder con el agotamiento de las acciones del mismo. Debe
entenderse, de modo alguno, que cada circunstancia creada, refleja el principio
de un desamparo aprendido, donde el ser, haga lo que haga, dejar de tener
importancia, poco a poco, por sus acciones y por la ayuda que reciba:
Mi proceso no me ha producido nunca tantas molestias como desde que usted me

asiste. Cuando estaba solo, no me ocupaba de l para nada y senta apenas su peso;
ahora, con un defensor, todo estaba preparado para que se pusiera en marchapero
nada se ha producidosiento que mi proceso permanece en las tinieblas en el
momento que se ha hace cada vez ms amenazador
(El Proceso, pg.140)
445
Comprendi Gregorio que la falta de toda relacin humana directa, unida a la

monotona de la existencia que llevaba entre los suyos, haba debido trastornar su
inteligencia en aquellos dos meses, pues de otro modo, no poda explicarse que l
hubiese deseado ver vaciar su habitacin
(La Metamorfosis, pg. 37)
En la potica de Blanca Varela, se conforma una realidad transformada por la

dimensin kafkiana. El universo literario puesto en disposicin para e l lector,
debe ser percibido por la manera extraa de aceptar un hecho, dado que, el
balance de esto sera el siguiente: El lector encuentra natural lo que lee, as
como, El personaje encuentra natural lo que le sucede .An as, cada evento
expuesto no es ms que lo absurdo, que llega a transformarse en realidad
para luego caer en los parmetros de la realidad kafkiana:
harta de timo y de milagros

de ensayar el trapecio hasta la parlisis
de la iniciacin de cada da
de haberte tragado el sapo con la sopa
el sapo de la nusea pura
(...)
y cataratas de tus ojos al firmamento
como nica urdimbre de la realidad
oro de lgrimas
(...)
hay un relente obcecado de eternidad y miseria.
El mundo lleno de infelicidad, no es ms que un castigo hostigante, el

amanecer resulta interminable, y los alimentos son smbolos que controlan los
roles de una rutina kafkiana. Los milagros pierden su valor, como la anulacin
de todo aspecto divino. Dios ya no est presente en la condicin aislada y
446
msera del hombre. Los ex cesos repetidos de la realidad amenazan la

existencia humana, prolongando una crisis de conciencia y angustia pura:
aydame mantra pursima

(...)
si golpeas infinitas veces tu cabeza
contra lo imposible
eres el imposible
el otro lado
(...)
el que vuelve a nacer forzando a la madre de su madre
el nadador contra la corriente
el que asciende de mar a ro
de ro a cielo
de cielo a luz
de luz a nada.
El hombre hace una exhortacin, que implora la calma y la bsqueda por

liberarse de un laberinto intermin able e imposible. El intento de las acciones
buscan escaparse de una vida repetida y frustrante que envuelve al hombre y
lo arrastra a la cadena de lo incierto, lo extrao y lo inalcanzable en medio de
un laberinto de obstculos. El universo de los autma tas construidos por
Blanca Varela, aparece con la desvinculacin entre lo real y lo no real. Hay un
punto medio, que fija los extremos de la existencia humana que se reprime en
la confusin y el caos de la dimensin kafkiana. Tanto en Kafka como en
Varela, los espacios que recrean se deben a la bsqueda de una verdad
indefinida, que se impone con la continuidad de una realidad nublada que se
sigue por sobrevivir y por responder a la condicin existente del hombre.
Conclusiones
*La Rutina kafkiana se man ifiesta desde una perspectiva existencialista a

partir de la condicin desintegradora del hombre en la manifestacin de la
447
realidad absurda y angustiosa como sntoma de infelicidad dentro del poema

Camino a Babel de Blanca Varela.
*El Poema Camino a Bab el presenta los trazos de una urbe e n la que, el
hombre ansa llegar al cielo, en que aspira al conocimiento verdadero pero que
se pierde en la confusin y en la imposibilidad de poder comunicar algo al
mundo. Su castigo es la dispersin de la lengua, la desconfianza, la
desintegracin del hombre con los dems, es decir, el lmite que se impone por
la falta de entendimiento con los dems y con el mundo.
* Tanto kafka como Varela encierran la realidad absurda y angustiosa frente a

la omnipotencia de lo ete rno, lo invariable, lo tpico, pues, esta manera
abrumadora hace del hombre un ser extrao, que pierde su identidad frente al
mundo desfavorecido. La Poesa de Blanco Varela, en otras palabras, pone en
relieve el choque del hombre contra su realidad y esto nos trae como
aceptacin la presencia de nuevos contextos que convergen con la narrativa
kafkiana.
Notas
1
Jorge Coaguila. La poesa es una sola (Confesiones de Blanca Varela -1). La
repblica (Culturas), 15 de mayo de 1994, pg. 25
2
Miguel Gutierrez,1988,citado por Julio Roldn,(2000) .pg.59
3
Biografa de Blanca Varela, tomada de: http://es.wikipedia.org/wiki/Blanca_Varela
4
Tomado del prlogo que Octavio Paz le hace a Blanca Varela en la obra Es e puerto
existe (1959).
5
A excepcin de esta obra que fue tomada del siguiente link:
http://es.wikipedia.org/wiki/Blanca_Varela , las dems fueron trascritas del libro de
Ricardo GonzalezVigil.Poes a Peruana, siglo XX.Del modernismo a los aos 50.
1999,pg 596-597.
6
Gua de campo del investigador social:Preparado para un comit del Real Instituto de
Antropologa de la gran Bretaa e Irlanda.Unin panamericana. Secretara general,
Organizacin de los Estados Americanos. Washington, D.C.1966,pg 70.
7
Albert Camus,1995, citado por Roberto A. Vlez Correa (2005,pg.56)
448
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450
LOS ROLES SOCIALES EN EL EL MUNDO ES ANCHO Y AJENO:

REFLEJO DE UNA SOCIEDAD REGIDA POR EL PODER
THE SOCIAL ROLES IN THE WORLD IS WIDE AND SOMEBODY

ELSES: REFLECTION OF SOCIETY MANAGED BY THE POWER
Miriam Torres Bringas
RESUMEN
El objetivo central de este ensayo es constatar la teora de los roles sociales,

que afirma que un actor social acta de manera condicion ada por su ambiente.
En efecto, los personajes indios del El mundo es ancho y ajeno, se

encuentran atrapados en un ambiente opresor, desean el progreso, pero el
poder hegemnico no les deja avanzar, quedndose siempre con un sabor
amargo. Demostrando de esta manera la realidad vivida en los aos de boga
del gamonalismo.
La importancia de este trabajo, radica en el anlisis de la obra a partir de la

sociologa.
Palabras claves: roles actanciales, roles sociales, El mundo es ancho y

ajeno
ABSTRACT
The main objective of this essay is to confirm the theory of the social roles,
which state that an social actor performs in contidioned way by his/her
environment .
Indeed, the indian characters of The World is wide and somebody elses
themselves find gotten in an oppressive environment, who want the progress,
but the power hegemonic doesnt not let to advance, staying always with a bitter
flavour. Demonstrating of this way the vivid reality in the years of the
caciquisms vogue.
The importance of this work, settle in the characters performs analysis from
sociology
Keywords: Actancial roles, Social roles, The world is wide and somebody
elses
451
INTRODUCCIN
Es un mal nacional.
Con cdigos y papel sellado
Se ha escrito parte de la tragedi a
Del Per. La otra parte se ha
escrito con fusiles y con sangre
(Alegra, Ciro, 1941:58)
Teniendo en cuenta que todo discurso tiene una intencin, parto de la idea que
la literatura es de carcter comprometido y refleja o es verosmil a una realidad.
Susana Reiz de Rivarola afirma en Teora literaria: Una propuesta:
La realidad es no slo el conjunto de todo lo que realmente

acaecido hasta un momento, sino tambin un conjunto de
posibilidades de las que puede resultar facta () la
informacin transmitida por un texto ser consecuencia,
adecuada a la realidad(S. R. Rivarola 1986: 145)
Entonces un texto tendr su correlato en la realidad y la manera de entender a

este referente, depender de cada lector, pues habr tantas maneras de
interpretar algn texto literario como lectores haya, esto variar de acuerdo a
la experiencia que cada lector tenga.
La obra del liberteo Ciro Alegra Bazn El mundo es ancho y ajeno , motivo
de reflexin en este ensayo, no ajeno a la idea de arte comprometido, nos
remite a la realidad de un pueblo serrano del s. xx, un lugar aislado, en un
principio a la modernidad que acrecentaba, en el sentido cultural, econmico, y
social, pero que posteriormente muestra la intromisin a esta modernidad.
452
Bien es sabido que el pr oblema del indio en la evolucin de la historia del

Per, ha sido un tema muy tocado, desde la llegada de los espaoles hasta la
actualidad, las clases dominantes o poder hegemnico oprime de manera
directa al los ms desprotegidos, apareciendo de esta manera dos polos:
dominante---dominado.
Ahora bien Cules son los roles sociales en un contexto de opresor -oprimido,
de los actores sociales?
En el presente trabajo explicaremos cmo se mueven los personajes,

partiendo del lugar o espacio social que ocup an.
El escritor-novelista Ciro Alegra Bazn, autor del El mundo es ancho y ajeno

naci en la sierra de la libertad, viviendo sus primeros aos en la hacienda de
su abuelo paterno Teodoro Alegra. Las experiencias en esta hacienda
servirn sin duda de inspiracin para sus posteriores trabajos de arte.
Sin adentrarme ms en la biografa del autor, rescataremos tres hechos que

saltarn como cruciales para la creacin de su obra:
1.- Ingreso al grupo Norte, en 1927, espacio que le acercar al mundo de las
letras e ideologas en boga, es aqu donde conoce a Antenor Orrego, el
principal de sus mentores.
2.- La participacin en la revolucin de Trujillo, como integrante del APRA, lleno

de un espritu intelectual libre, que se revela frente a la situacin q ue se viva,
asimismo la prisin que sufre en Trujillo, a causa de la revolucin, este hecho
toma relevancia por la experiencia que vive, la misma, que posteriormente ser
recreada en los personajes de Maqui y el fiero Vsquez, en la obra de nuestro
inters, demostrando la cruda realidad detrs de las celdas.
3.-El contacto con el tema indigenista que tuvo en el peridico La Autonoma,

de Dora Mayer y Pedro Zuln.
Mencionamos estos datos para conocer que el autor estuvo ligado a la lucha
ideolgica del momento (marxismo).
453
BREVE RESUMEN DE LA OBRA
El mundo es ancho y ajeno, nos enmarca en un contexto andino. Rumi, un

pueblo aislado, tiene por pobladores a indios, que aman la tierra, y algn
mestizo como Benito Castro. El pueblo organizado democrticamen te, tiene por
alcalde a un viejo indio sabio Rosendo Maqui, quien con su conocimiento
acumulado por muchos aos, dirige al pueblo con total imparcialidad.
Todo va bien en esta estructura social, hasta que el hacendado de Umay, don
lvaro Amenabar y Roldn , guiado por la sed de poder y engrandecimiento,
desea obtener tierras y con ellas a los pobladores de Rumi. Para lograr este fin
denuncia a la comunidad de Rumi, se desarrolla el juicio por las tierras de
Rumi, utilizando ambos bandos abogados quienes ter minan apoyando de
manera total al hacendado y con ello al poder. lvaro, posee injustamente las
tierras de Rumi.
Los pobladores de Rumi, guiados y liderados por su alcalde Maqui, se

trasladan a la meseta de Yanaahui, donde empiezan a reconstruir sus vidas
desde cero
Ms estando all, los problemas continuaran, pues el hacendado al no obtener

todo lo que deseaba (mano de obra de los indios de Rumi), no les deja en paz.
Rosendo Maqui es encarcelado y muerto en la crcel.
Aparecer un personaje perdido al in icio del hilo narrativo, Benito Castro, hijo
adoptivo de Rosendo Maqui y Pascuala (esposa de Maqui), quien a partir de su
exilio de Rumi, recoger muchas experiencias en haciendas como la del
callejn de Huaylas y en la misma Lima, este ltimo lugar donde se nutrir de
ideas libertarias, regresa a Rumi, y al ver el estado en el que se encontraba,
empieza una lucha con la ayuda de todo el pueblo, en contra del latifundista
Amenbar.
Pero al igual que en la primera lucha no logran (la comunidad y Benito Castr o)
su cometido justo. Quedando con el sabor de la injusticia y la opresin.
ANLISIS ACTANCIAL
454
Para iniciar el anlisis de cmo se mueven los actores sociales, empezar

utilizando el modelo actancial de AlguidasJulienGreimas, quien propone un
modo para el anlisis de textos narrativos a partir de lo que l llamar
actantes.
Greimas en su Semntica. Diccionario de la teora del lenguaje, dice que:
El actante puede concebirse como el que realiza o sufre un

acto (Greimas, 1987:23)
En semntica literaria el concepto de actante, posee mayor extensin que el

trmino personaje, pues incluye adems de los seres humanos, a los animales
y objetos. Entonces un actante ser en la novela por ejemplo, tanto Rosendo
Maqui, como el mismo pueblo Rumi.
En el anlisis de textos narrativos resulta complicado establecer la nmina de

actantes, trmino que designa a la clase de actores.
Tambin, para Greimas, deben ser considerados como autnomos e

independientes, con capacidad de accin, y los estados atribuibles a los
actantes, con carcter de subordinado y dependientes. Estos estados son
denominados predicados.
As por ejemplo los trminos comunidad, indio, juez, etc. Configuran la

unidad ACTANTE, entre tanto los tanto los trminos lucha, defender,
controlar, desalojar, etc. Configuran la unidad PREDICADO. De ah que es
necesario resaltar que los actantes para Greimas son unidades discretas, y los
predicados constituyen unidades integradas, esto quiere decir que siempre
estarn ligadas a algo o a a lguien (a los actantes).
Es evidente que desalojar, controlar, defender, no pueden existir sin que

alguien los realice.
As pues Greimas afirma:
455
Los actantes son de hecho instituidos por los predicados en

el interior de cada micromundo semntico
(Greimas, 1987: 228)
Esto nos lleva a reafirmarla idea de que los predicados slo tendrn existencia,
si hay una constitucin previa a los actantes.
Greimas, para el anlisis de los actantes propone el siguiente modelo:
O
Dro Drio
S
A Op.
456
Que consiste en tres ejes y seis actantes:
a) En el primer eje, los actantes son Sujeto -objeto, y el vnculo entre ambos
est regido por una relacin de DESEO.
b) En el segundo eje los actantes son destinador -destinatario, y la relacin
entre ambos es de COMUNICACIN.
c) En el tercer eje, el de participacin, los actantes son ayunante -oponente,
cuya articulacin entre ambos est dada por el poder.
Ahora veremos como estas relaciones se dan en la obra que estamos
analizando. Para ello estableceremos a partir de la lectura dos macro
secuencias:
1o La historia visto desde el punto de vista del pueblo de Rumi, en la

figura de Rosendo Maqui, en un primer momento, y de Benito Castro en
un segundo momento.
Primera parte: El pueblo de Rumi vive en paz, Rosendo Maqui es el alcald e

sabio, quien dirige al pueblo.
Sujeto:Rosendo Maqui.
Objeto:Desea el desarrollo de la comunidad de Rumi, a partir
de la construccin de una escuela
Remitente:Rosendo Maqui.
Destinatario:La comunidad de Rumi.
Oponente:La denuncia por tierras, impuesta po r lvaro
Amenbar.
Ayudante: La comunidad de Rumi en su conjunto, quienes
trabajan todos a una.
457
Segunda parte: Rosendo Maqui apoyado por la comunidad, responde a la

denuncia por tierras de don lvaro Amenbar.
Sujeto:Rosendo Maqui.
Objeto:Desea defender a su comunidad de la invasin de sus
tierras por parte de don lvaro Amenbar.
Remitente: La comunidad de Rumi.
Destinatario:La justicia inconclusa.
Oponente:Iiguez, abogado de don lvaro Amenbar
Ayudante: El tinterillo Bismarck Ruiz, abogado de la comunidad.
Tercera parte: Llegada de Benito Castro y con l una nueva esperanza

para la comunidad de Rumi, ms el progreso que se intent y logr en un
buen nivel, es nuevamente un intento fallido a causa del sistema en el que
se encuentran ya inmersos.
Sujeto: Benito Castro
Objeto:Desea la reconstruccin del pueblo de Rumi tanto en lo
fsico como en lo espiritual, en la meseta
deYanaahui.
Remitente: La modernidad (en el personaje de Benito Castro)
Destinatario: Comunidad de Rumi
Oponente:El sistema gamonal
Ayudante: Arturo Correa Zavala, joven abogado, miembro de la
Asociacin Pro-Indgena.
458
Como hemos visto los ejes de deseo, vistos a partir de la comunidad de Rumi,
en la figura de Rosendo Maqui y Benito Castro, son de carcter comunitario,
estos ejes de deseo giran en torno a la mejora de un pueblo en su conjunto, sin
ganas de hacer mal a nadie. Ms todos estos intentos de mejora quedan solo
en deseo, a causa de los oponentes.
A continuacin analizaremos los roles actanciales, a partir de la vista del

hacendado don lvaro Amenbar.
2o La historia del hacendado, en la figura central de lvaro Amenbar.
Primera parte: lvaro Amenbar enjuicia a la comunidad de Rumi.
Sujeto:lvaro Amenbar.
Objeto: Desea obtener las tierras de Rumi.
Remitente:El gamonalismo
Destinatario: La comunidad de Rumi.
Oponente:El tinterillo Bismark Ruiz, contratado por la comunidad
deRumi
Ayudante: Iiguez, abogado de don lvaro Amenbar.
Segunda parte: lvaro Amenbar gana el juicio por tierras a la comunidad de
Rumi, pero no logra su cometido pues este no solo quera
tanto la tierra como a los indios de Rumi, para llevarlos a
trabajar a la mina.
459
Sujeto:lvaro Amenbar
Objeto:Desea tener la mano de obra de los indios.
Remitente: -
Destinatario:Comunidad de Rumi (a partir de las peripecias que
tiene que pasar a causa de no aceptar ir a la mina
como esclavos)
Oponente:La comunidad de Rumi
Ayudante: El sistema feudal y capita lista que empieza a imponerse.
Tercera parte: lvaro Amenbar, termina disgregar a la comunidad de Rumi,

en una masacre, con llanto y gritos de los indios, donde los que pierden son los
indios quienes quedan el desamparo total.
Sujeto: lvaro Amenbar
Objeto: Desea
Remitente: El sistema gamonal
Destinatario: Los indios (clase desprotegida)
Oponente: no hay
Ayudante: El sistema gamonal.
En el segundo anlisis actanc ial, desde los ojos del gamonal, vemos que el eje
del deseo se convierte en abarcador, trata de cumplir su cometido a cuestas
del bienestar de los indios (desprotegidos totales).
460
ANLISIS DE LOS ROLES SOCIALES
Este anlisis de los actantes a partir de Gre imas nos servir para ver cmo se
mueven los actantes ahora en un contexto social.
La obra nos remonta a un espacio temporal entre 1912 y 1929 donde las
estructuras sociales en el Per se encontraban de la siguiente manera:
Gobierno
Oligarqua terrateniente
Indios
En la obra El mundo es ancho y ajeno, los roles que cada actante social
adoptar, depender en gran medida del espacio social en el cual estn
inmersos. El rol social de los actantes, definido como el conjunto de normas,
comportamientos y derechos d efinidos social y culturalmente que se esperan
que una persona (actante social) cumpla o ejerza de acuerdo a su estatus
social adquirido o atribuido.
Pues en todo grupo social, hay miembros de diversos estatus, unos de rango
superior y otros de rango inferior y a cada status corresponde un rol, es decir,
un determinado comportamiento en presencia de otros .
En este caso la novela distingue dos estatus sociale s bien marcados, el

sistema Gamonal, representado por Avaro Amenbar (clase dominante) y los
indios y la comunidad Rumi en su conjunto (clase dominada).
461
A partir de los personajes masculinos
Partiremos analizando el rol que cumple Rosendo Maqui(figura rep resentativa

del pueblo Rumi), quien desde un inicio de la novela lo vemos con las ganas de
actuar a favor de su comunidad, con el deseo de superacin, no individual, ms
bien comunitario (en identidad con su raza) a travs de la construccin de una
escuela:
- La verd, ya tendremos escuela. Me habra gustao

demorarme en llegar al mundo, ser chico aura y venir pa la
escuela
-cierto sera bonito.
-Pero tambin es geno poder decir a los muchachos: vayan

a aprender algo. (Alegra, Ciro: 1941-17)
Hecho que no se concretizar, pues es el poder en auge, que desea aniquilar

todos los sueos de superacin de los indios.
Los roles se definen en trminos de las acciones que ejercen las personas,
todo esto para ratificar la posicin que ocupan .
Es por ello que los indios no pueden cumplir con sus anhelos y perspectiva
porque se encuentran desprotegidos, han sido denunciados por un hacendado
que ostenta el poder econmico, social y poltico. En cumplimiento con su rol,
contrademandan al hacendado, para ello contrat an al abogado Bismarck Ruiz,
que al principio parece ayudar a la comunidad (patraa para obtener dinero),
engandolos constantemente.
- qu se han credo? S, Rosendo Maqui, no hay que

alarmarse. Aqu, donde ves, en esta mollera -se golpea la
calva incipiente- hay mucho sesoAl Araa lo he revolcado
cuentas veces he querido () Bueno, Maqui,no me puedes
dejar unos cincuenta soles? (Alegra Ciro.1941:24 -25)
462
El abogado termina por unirse al hacendado, haciendo caso omiso al pedido de

defensa de los comuneros de Rumi.
-Nos iremos a la costa amor .Solo por un tiempo()son

cinco mil soles que le dar Oscar a Laura, en secreto; t
sabes ellos se entienden No hacer nada, eso es lo nico
que te poden Dejar hacer No descalificar a los testigos
(Alegra Ciro.1941:68)
En un sistema donde el poder es el que manda en tinterillo no tiene ms que

obedecer por las buenas o por las malas (en este caso prefiere hacerlo por
las buenas).
El viejo alcalde (en representacin de la comunidad), es llamado a declara r en

el primer juicio por tierras, donde se evidencia de manera directa la injusticia
frente al desconocimiento de la ley y los derechos en un proceso penal.
Rosendo call. Estaba muy fatigado y no hallaba manera de

salir del paso. De pronto se sinti pe rdido en ese mundo de
papeles, olor a tabaco y aire malo (), y el juez dijo:
-Veo que no respeta usted de forma debida la ley. Es

explicable, dado a su apartamiento de la vida nacional. y
por qu?()(Alegra Ciro.1941:69)
El juez en el proceso judicia l, pide testigos, la comunidad agota todos sus

recursos por salvar lo que ellos ms aman (su tierra) busca incansablemente
alguien que pueda declarar a favor de la comunidad, aparece entonces un
463
nico valiente, Jacinto Prieto, un hombre justo que por justi cia tiene las ganas
de declarar a favor de Rumi.
-ust declarara?
-Claro, es la verd. Hace veinticinco o treinta aos que

vengo, desde aprendiz, y esto ha sido tierra comunal
siempre (Alegra Ciro.1941:71)
Ms sucede lo mismo, no puede lograr su com etido, pues la interferencia por

parte del Amenbar se hace presente, logrando no solo anular su posibilidad
de declarar, sino adems envindolo a prisin.
No hubo nadie quien declara a favor de la comunidad. Los

campesinos tenan miedo y algunos ricos, que habran
podido hacerlo, daban cualquier disculpa a los peticionarios y
luego decan para qu nos vamos a meter a favor de
indios?()(Alegra Ciro.1941:73)
Los roles sociales para los indios y cholos con respecto a la defensa, se
presentan de manera limitados por el poder. La comunidad es despojada de
sus tierras, y optan por retirarse pacficamente, pues saben que si se enfrentan
igual perderan, no cuentan con el armamento suficiente para un
enfrentamiento con los gendarmes contratados por Amenb ar.
El desenlace de la lucha por el bienestar, la paz, el progreso de Rumi, en la

figura de Rosendo Maqui acaba con su muerte, consolidada por el poder, una
muerte que significa el trmino de la fuerza espiritual de la raza india. (En un
primer momento, pues luego con la llegada de Benito Castro la mirada es
464
desde otra perspectiva, como el punto de inicio para buscar nuevamente el

desarrollo anhelado).
Otra figura resaltante es la del fiero Vsquez, un bandolero neutro (con

respecto a la identidad con su raza), es quien hace una reflexin sencilla pero a
la vez profunda sobre los derechos sociales en el sistema en el que se
encuentran.
-Don Rosendo, la verd, lo que ust dice es geno. pero

quin para caballo desbocado si no es el barrancopoonde se
despea? Aceto que tamin la juerza. Pero la juerza, en tal
caso, necesita el perdn. Quin perdona? Quin tiene una
onza de perdn pa darlo al pobre que la necesita? Ustedes
dirn que la comunid. Pero la comunid est solaLa ley
no sabe perdonar y menos los hombres ()
(Alegra Ciro.1941:39-40)
Afirmando de esta manera su posicin de desprotegido o desprotegidos en una

sociedad que acrecienta en desigualdad, discriminacin e injusticia con el
pobre de conocimientos.
Ms aparecer la figura perdida al inicio de la narracin, Benito Castro, regresa

de un viaje obligado por el destierro, vuelve con otras perspectivas frente a la
vida, cargado de conocimiento sobre la realidad actual (1912 -1929), ha sido
observador directo de la explotacin del indio en otras partes del Per, y
tambin a participado en un grupo pro -indgena. As que llega a su comunidad,
ve el estado en el que se encuentran sus hermanos, y desea la mejora,
tratndoles de liberar de los mito s y creencias que segn el mismo eran
perjudiciales para el progreso.
465
-Todos hemos sufrido bastante. Yo no vengo a drmelas de

mandn, pero creo que algo se podr hacer pa remediar
penas ()
-Otra cosa que me parece zonza es la del chacho. Ah se

poda hacer las casas y no en esa falda donde sopla tanto
viento (Alegra, Ciro. 1994: 196 -192)
Logra sacar el pensamiento supersticioso del pensamiento colectivo,

esto representa la llegada de modernidad a la pequea comunidad
que hasta el momento estaba ais lada.
Pues la teora del rol social, afirma que la sociedad crea un conjunto de normas
socialmente aceptables que la gente interioriza a medida que se socializa.
La gente puede elegir para validar cualquiera de las normas o actuar contra
ellos, los comuneros terminan por aceptar que Benito Castro tiene razn, no
exista ni la mujer llorona, ni el chacho.
Todos enfocados en la mejora de su pueblo, trabajan en la reconstruccin de

Rumi en otras tierras, logran lo que haban propuesto, incluso mejoran l as
expectativas que tenan.
Despus de dos aos de tenaz labor, el pueblecito se

levant all fuerte y cmodo, y la pampa estuvo llena de
hermosas siembras() las casas del pueblo estaban
ordenadamente dispuestas en torno a una pequea plaza
(). El alarife Pedro Mayta, si bien no se encaramaba sobre
los muros, diriga desde el pie de ellos la construccin de la
escuela (Alegra, Ciro. 1994:179)
466
Como se ve en el fragmento incluso se retoma el proyecto del viejo Maqui. Sin

duda todo habra ido a la perfe ccin, pues el desarrollo lleg; pero la fuerza de
poder nuevamente intervienen, pues no les conviene este crecimiento (fsico y
espiritual). Son despojados por segunda vez, de la forma ms cruel y
despiadada es entonces que el indio reflexiona sobre su p osicin en el mundo
y frente al decir del poder sobre la tierra dice:
() Y yo le digo con toda verd que pa nosotros, los

pobres, el mundo es ancho pero ajeno
(Alegra, Ciro. 1994:179)
Ratificando de esta manera, que el sistema en el que mueven no l es deja salir

del letargo, tal vez esta visin sea algo pesimista, pero por ello no deja de ser
realista, Ciro alegra, de esta manera encierra a sus personajes en un laberinto
sin salida o ms bien con una muy dura y cruel: la muerte o someterse.
El lado antagnico a la comunidad Rumi, es el sistema gamonal y todos los que

lo componen de alguna manera, en este caso representado por el hacendado
Amenbar, los jueces, gendarmes, abogados.
Era don lvaro Amenbar y Roldn en persona. Rosendo

Maqui salud. Sin
responderle, Amenbar dijo autoritariamente:
-ya sabes estos terrenos son mos y he presentado

demanda.
-Seor la comunida tiene sus papeles
467
El hacendado sin darle importancia a estas palabras y,

mirando ()
(Alegra Ciro.1941:18,19)
El hacendado hace ver su poder, se presenta de manera dspota, y como los

indios no tienen el suficiente conocimiento sobre sus derechos, abusan de
ellos. Asimismo las autoridades hacen caso omiso a sus necesidades , diciendo
de esta manera Ubcate indio, mira en qu clase de sociedad estas, l tiene el
poder (Amenbar), t no.
Los dirigentes funcionarios del pueblo casi nunca

funcionaban y entretenan sus ocios pasando, a sus
inmediatos superiores o inferiores, oficios inicuos ()
nicamente, de tarde en tarde, cu ando algn gamonal o

diputado reclamaba sus servicios, desplegaban una actividad
inusitada(Alegra Ciro.1941 -23)
De esta manera, los dirigentes utilizan sus puestos para pegarse al lado que
les convenan, no hacen caso del pedido del indio, a pero si d el hacendado.
Ren Wellek y Austin Werren dice:
() La representa la vida; y la vida es, en gran medida,

una realidad social, aun cuando tambin hayan sido objeto
de imitacin el mundo natural y el mundo interior o subjetivo
del individuo (Werren y Wellek . 1966: 112)
468
La poca en la que vivi Ciro Alegra, los problemas del indio eran evidentes, la
explotacin y marginacin de la raza , en dicha poca estaba en boga el
gamonalismo, un sistema de explotacin de los indios, caracterizado por su
baja productividad, su baja rentabilidad, el derroche de fuerza de trabajo y la
exclusin cultural de sus peones agrcolas.
Los gamonales ostentaban el poder local y eran los ms firmes propagadores

de la tesis de la inferioridad racial del indgena .
Entonces, la obra no podra ser distinta, hacer un arte equivocadamente

potico equivaldra a traicionar la realidad y resultara una lamentable
incongruencia con la historia.
lvaro termina por eliminar a los indios que no le iban a ser productivos, y lo
hace utilizando la fuerza y la hegemona que le daba ser hacendado.
Cumpliendo de esta manera un rol, el del poder.
A partir de los personajes femeninos
Bien hasta ahora hemos visto los roles sociales de personajes masculinos,
pero, dnde queda el actuar de las fminas? Pues bien, si hablamos de roles
sociales, en medio de un contexto opresor al indio (masculino -fuerte),
imaginemos como se encuentra la mujer.
En El mundo es ancho y ajeno, a parte de Pascula, la mujer de Rosendo

Maqui, quien parece hab er cumplido un rol importante en la vida de Maqui, y en
la vida del pueblo, esto lo hace saber el mismo Maqui, luego de la muerte de su
esposa.
Rosendo pensaba que Pascuala le ayud siempre a ser

alcalde, a su manera ()
469
El papel de la mujer se encuentra relegado a solo servir, as lo hace constar el

siguiente fragmento:
En cuanto a las hija, Teresa, Otilia y Juanacha, ya estaban

casadas tambin. Como conviene a la mujer, saban hilar,
tejer y cocinar y, desde luego, parir robustos nios
Veamos esto en otros personajes femeninos de la obra en estudio.
Melva Cortez (amante de Bismarck Ruiz), al principio su voz como mujer cobra
relevancia, sirviendo de tentacin para que el abogado acepte no hacer nada
por los indios (actuar a favor de hacendado), a pesar que se presenta al
principio con voz un tanto manipuladora, su discurso lloroso presenta a la figura
femenina como frgil y pasiva adems que no sobresalga por sus
pensamientos, ni reflexiones.
Tambin Casiana, la que podemos caracterizar en la valenta por amor a su

comunidad, va a buscar al Fiero Vsquez (por orden de l mismo) una noche
antes del primer despojo, es su actuacin ms representativa, ms no deja de
ser una mujer pasiva, de pocas palabras, que espera y da todo de s.
Los dems personajes femeninos, no pasan de colaboran en algunas tareas

propias de la mujer (en la poca, como cocinar, cuidar a los hijos y velar por
el esposo).
470
Marguicha cumpli su turno con la ordea y estaba ya

librecita, esquiva y alegre ante el asedio de Augusto
As, la vista de una la mujer servicial, temerosa, tierna, y siempre callada, la

observamos en los dos polos sociales, pues la esposa e hijas de Amenbar,
tampoco son escuchadas, ni tomadas importantes para las grandes
decisiones.
El mundo es ancho y ajeno, presenta a la mujer desprotegida, sin voz propia,

tal vez no por su incapacidad de hacer algo representativo en su espacio social
(por ejemplo dirigir a la comunidad en el caso de las indias, u opinar sobre los
proyectos de Amenbar, en el caso de la familia femenina del hacendado), sino
ms bien por un machismo consagrado, en ambas clases sociales son ellos
(hombres), quienes dirigen y toman las riendas del destino finales.
Hasta ah una breve reflexin del papel femenino en la obra el mundo es ancho
y ajeno, tema que da para una posterior in vestigacin ms profunda.
Concluimos entonces, que si especficamente, los personajes de la novela El

mundo es ancho y ajeno, actan de acuerdo al espacio social que estn
ocupando, y no pueden, aunque deseen, salir de esos lmites por la presin de
una clase superior.
Entonces hablando de roles sociales, nosotros podemos extender la obra ms

all de ese contexto ya pasado (1912 -1929), al actual, pues sigue habiendo
una clara distincin de clases sociales, que abollan y minimizan al ms
desvalido.
Si bien es cierto, la discriminacin, ya no es tratndolos como indios, ms

bien con un poder que trata a los comuneros de Rumi (los pobres de la
actualidad), como ciudadanos de segunda y tercera clase, cuando no se dejan
dominar por el poder en crecimie nto,que en la obra es el sistema gamonal y en
471
la actualidad est representado por las transnacionales y la globalizacin

emergente.
CONCLUSIONES:
Los actores sociales, actan de acuerdo al espacio social, donde se

encuentran.
Los personajes del Mundo e s ancho y ajeno, desde la perspectiva del
indio, se encuentran limitados por el poder que ostenta el sistema
gamonal en la figura de lvaro Amenbar.
El sistema gamonal utiliza su hegemona de poder para obtener lo que
quiere, acosta incluso de la vida d e otros (indios).
Asimismo, en El mundo es ancho y ajeno, la mujer (en ambas clase
sociales), su voz es vedada por la del hombre, reflejando de esta
manera el machismo existente en las sociedades.
BIBLIOGRAFA
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-ALEGRA, Ciro. Novela de mis novelas. 2004. Lima -Per
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Editores. Lima-Per.
-HIGGINS, James. Historia de la literatura peruana.2006.Editorial

universitaria.Lima-Per.
-LOPZ MAGUIA, Santiago. Estudios literarios. 2001. Lima -Per.
-WARREN Y WELLEK. Teora literaria. 1966. Editorial Gredos.Madrid.
472
TRES ENFOQUES PREDOMINANTES EN HUERTO CERRADO DE

ALFREDO BRYCE ECHENIQUE
PREDOMINANT APPROACH THREE HUERTO CERRADO ALFREDO

BRYCE ECHENIQUE
Claudia Silva Yasta.
RESUMEN
Con la nica y sincera finalidad de darle mayor importancia a una produccin

como Huerto Cerrado es que Alfredo Bryce Echenique cautiva e incita a la
realizacin de este trabajo. Un escritor nacido en una sociedad limea y en cuna
de oro, debido a circunstancias que le hicieron integrante de una familia
adinerada, basta con leer este conjunto de doce cuentos para dar cuenta de su
vida, y su situacin,
Huerto Cerrado posee las car actersticas necesarias que hacen ubicarlo dentro
de la literatura urbana, sin embargo, solo se toma como un anticipo de lo que
realmente seria este movimiento. Y me parece de gran vala estudiarlo y
analizarlo debido a su temtica colosal, a su lenguaje s encillo y acogedor, y
porque muestran a una Lima de antes que necesariamente busca el recuerdo, y
un poco, la nostalgia como respuesta del los lectores.
PALABRAS CLAVES: Sociedad - Secuencialidad Oralidad Recuerdo
ABSTRACT
With the solepurpose of givingsincere anda greater emphasis onproduction as

"HuertoCerrado" is that Alfredo Bryce Echeniquecaptivates andencouragesthe
realizationof this work.Awriter borninLima societyand the " cradle of gold" due to
circumstancesthat made hima wealthy familymem ber, just read this collection
oftwelve storiesto account forhis life,and their situation.
"HuertoCerrado"has the characteristics neededtodoto locatewithinurban literature ,
however, only betaken as aforetaste of whatthis movementreally serious . And I
thinkof great valueto studyand analyzedue to itscolossalsubject , in simple
languageand welcoming, andthey showaLima " before" necessarilylooking forthe
memory, anda littlenostalgiaas a response fromreaders.
KEYWORDS: Company - Sequentiality- Oral -Remember
473
Introduccin:
Hemos credo que la obra de Bryce Echenique es una mezcla de todo un

poco, la nostalgia, el recuerdo, el humor, la irona, lo trgico, etc. y decimos
mezcla debido a que todos estos aspectos mencionados pueden
encontrarse en un solo libro del es critor.
Al leer parte de la produccin literaria de Alfredo Bryce nos topamos con el

hecho de que existen muchos enfoques por los cuales se podran tomar
como referencia y ocurre que este trabajo intentar hacer una pluralidad
temtica de manera corta, deb ido a que no nos sera suficiente tocar a
Bryce desde un solo punto. Es de este modo entonces que analizaremos
desde el ttulo de la obra, as como el enfoque que utiliza dicho escritor
para contar sus historias, seguido por la magnfica manera con la que se
agencia de un lenguaje un tanto jocoso, burlesco, e irnico para la
descripcin de sus personajes, de sus ambientes y de su contexto en
general, y por ltimo, la nostalgia como parte de la consecuencia que deja
el recuerdo, ese recuerdo de niez. Estos son, entonces, dentro de este
conjunto de cuentos recopilados en Huerto cerrado, los cuatro puntos que
se presentaran en el siguiente ensay, y es que Bryce Echenique, como lo
dije anteriormente, merece ser estudiado de manera completa.
Huerto Cerrado es un conjunto de doce cuentos escritos por Alfredo

Bryce Echenique en el ao de 1968, siendo esta su primera produccin
literaria antes del xito de Un Mundo Para Julius.
1. POR QU HUERTO CERRADO?
Usualmente se podra pensar que Alfredo Bryce Echenique impone el

nombre de Huerto Cerrado al conjunto de cuentos que analizaremos
ahora, debido a que uno de dichos cuentos lleva tal nombre; sin
embargo, tal informacin seria falsa.
Gabriela Mora hace un estudio acerca del ttulo de la obra de Bryce en

Huerto Cerrado, coleccin integrada, cclica y secuencial de cuentos:
474
Al leer ciertos volmenes de cuentos como el llano en llamas

de Rulfo, el Desierto de Quiroga, Huerto Cerrado de Bryce
Echenique o Silendra de Elizabeth Subercaseaux, se advierte
sin mucho examen que los relatos estn emparentados entre
s. Estas colecciones difieren radicalmente de otras que
generalmente llevan el ttulo de uno de los cuentos incluidos,
mas la frase y otros relatos
(Mora, 1990)
Este es un tipo de narracin, considerado p or estudiosos, tal es el caso

de Forest Igram, como cuento ciclo, cuento de secuencia, cuentos
integrados, y Bryce Echenique amplia este esquema dentro de Huerto
Cerrado, debido a que todos los cuentos radican nicamente en la vida
de Manolo y tienen relac in entre s, veamos:
de manera general se puede decir que cada relato de una

coleccin integrada es independiente como cuento, pero a la
vez dependiente de la lectura del todo para su mejor
comprensin. Esto es, que los cuentos estn tan ligados entre
si que la experiencia de leer uno se modifica al leer los otros
(Mora, 1990)
En esta produccin literaria llamada Huerto Cerrado escrita como ya se

dijo en 1968, a excepcin del primer y ltimo cuento, narran el proceso de
maduracin del joven Manolo, de sde su infancia hasta su adolescencia. Ya
la lectura completa de dicha obra ir integrando ideas concretas de la vida
de este personaje.
Ahora, de los doce cuentos que unidos forman Huerto Cerrado, el primero
de ellos denominado Dos Indios es el nico que tiene como escenario o
ambiente a Paris, debido a que los dems se van a desarrollar en Per,
donde nos presentar a Manolo de aproximadamente veintids aos y
donde por medio de sus actos se podr evidenciar su carcter, su manera
de ser, y los problemas que le pasan aparentemente. Como se dijo con
475
anterioridad, a medida que se va leyendo los dems relatos podremos

concluir el porqu de sus actitudes.
El rostro de Manolo era triste y sombro, como un malecn en

invierno, Manolo no bailaba en las fiest as, era demasiado alto, no
hacia deportes, era demasiado flaco, y sus piernas estaban mejor
bajo gruesos pantalones de franela, alguien le dijo que tena
manos de artista, y desde entonces las llevaba ocultas en los
bolcillos, le quedaba mal rerse, la ale gre curva que formaban sus
labios no encajaban en ese rostro sombro, las mujeres hasta los
veinte aos lo encontraban bastante ridculo, las de ms de
veinte decan que era un hombre interesante, sus amigos les
gustaba palmearle la espalda entre el crioll ismo limeo, hubiera
pasado como un cojudote
(Huerto Cerrado pg. 14)
El segundo cuento, Con Jimmy en Paracas, describe las salidas de

Manolo junto con su padre, y el ambiente al que lo hace partcipe. Veamos:
lo estoy viendo; realmente es como si l o estuviera viendo; all

est sentado, en el amplio comedor veraniego, de espaldas a ese
mar donde haba rayas, tal vez tiburones. Yo estaba sentado
frente suyo, en la misma mesa, y, sin embargo me parece que lo
estuviera observando desde la puerta de ese comedor, de donde
ya todos se haban marchado, ya solo quedbamos l y yo,
habamos llegado los ltimos, habamos alcanzado con las justas
el almuerzo
(Huerto Cerrado, pg. 29)
y a m, como me gustaban esos viajes!, esta vez era a paracas.

Yo no conoca paracas, y cuando mi padre empez a arreglar la
maleta, el viernes por la noche, ya saba que no dormira muy
476
bien esa noche, y que me despertara mucha antes de que

sonase el despertador
En El Camino es As, tercer cuent o de huerto cerrado, el personaje

descubre que no est a la par de sus condiscpulos en fuerza fsica, y es
incapaz de competir en la prueba de ciclismo hasta Chosica. Pero para
compensar su fsico no atltico, Manolo tiene una fuerza imaginativa
(Mora, 1990).
Su Mejor Negocio, es el cuarto cuento en el cual Manolo, busca de

cualquier forma, vender su bicicleta con el nico fin de que con el dinero
recolectado pueda comprar un abrigo que vio en el escaparate de una
tienda. Una Mano en las Cuerdas, son las pginas de un diario y
pertenecen al sexto cuento y en el que se relatan las experiencias en el
campo del amor de la vida de Manolo, as se ver en la siguiente cita:
el sol molestaba a los alumnos que estaban sentados frente a

la ventana, acababan de darles el rol de exmenes y la cosa no
era para rerse. Cada dos das, un examen y qumica seguidos.
Qu es lo que pretenden?, jalarse a todo el mundo?
El cuento, un amigo de cuarenta y cuatro aos, tiene como eje central el

amor, donde unir a Manolo y a su director del colegio, se convertir en su
mejor amigo y confidente de sus historias amorosas vividas con sus
respectivas parejas.
Yo Soy El Rey, tiene toques de irona y narra la primera experiencia de

Manolo en un prostbulo, junto a sus amigos, hecho que el cual no le
agrada del todo, debido al constante recuerdo de su enamorada Cecilia,
veamos la siguiente cita:
haba colgado el saco de corduroy en una percha de madera.

Ya pues carajo! Dijo la Nylon, termina de calatearte. Es sbado y
477
no me pienso pasar toda la noche contigo, hoy me como

kilmetros de pinga, jajaja
era muy tarde para escaparse, volteo, Cecilia era su enamorada,

pens mientras golpeaban sus ojos las dos tetas de la Nyl on que
colgaban inmensas
Y as se van entrelazando cada uno de los cuentos, seguimos con El

descubrimiento de Amrica, noveno de la coleccin, es progresivo
cronolgicamente a los anteriores, pues manolo, recuerda en el su cesos
pertinentes narrados antes. Por ejemplo, los paseos con el padre,
recreados en Jimmy en paracas, y el deseo presente de amar como
antes que sin duda alguna apunta al representado en una manos en las
cuerdas (Mora, 1990)
Aunque no se hace explic ita su edad, se intuye que esta de diecisiete

aos, encontrndose ya en la universidad el triunfo de su deseo sexual lo
va convirtiendo en un engaador y abusador de su enamorada Amrica.
El dcimo relato, de corte breve, lleva por nombre La Madre, El Hij o, y El

Pintor, Manolo ser espectador de la separacin de sus padres, y de la
manera como su mama buscara rehacer su vida, al lado de un pintor, el
cual ir ganndose la confianza de Manolo.
- no es necesario que hables dijo ella -. Ante todo escucha.

Escucha bien. Esa gente puede ensearte muchas cosas. No
tengas miedo que todos son mis amigos
((Huerto Cerrado, pg. 156)
478
sintate, Manolo dijo el pintor, al ver que continuaba de pie.

Llam para avisarles que la reunin se haba postergado. Uno d e
mis amigos est enfermo y no puede venir
El hombre, el cinema, y el tranva es el relato undcimo, aqu

Manolo se presenta de dieciocho aos y es testigo, junto a un
hombre mayor de un accidente callejero, con una historia
mnima, el cuento alude a travs del dialogo, a las posibles
relaciones entre la vida, el arte, y visto como parte del conjunto,
inicia la aficin de Manolo por beber y conversar en cafs,
presentada en el cuento que encabeza el volumen (Mora, 1990)
Entonces, Por qu huerto cerrado?, pues por una sencilla razn; porque
todos los cuentos, a excepcin del primero se juntan y encierran a un solo
personaje, cierran la historia de Manolo, donde ningn otro cuento podra
inmiscuirse he dicho huerto
este formato de libros presenta a cada cuento como unidad, la

estructura de la obra impone una lectura correlacionada de esas
unidades (Mora, 1990).
2. ESPECTADOR DE LA SOCIEDAD:
Lo que se pretende en este ensayo es analizar cada uno de los cuentos de

tal manera que podamos extraer similitudes tanto en el estilo narrativo que
utiliza Bryce para la realizacin precisa de la obra como la asimilacin que
esta tiene con respecto al pblico.
Daremos un repaso de lo que ocurre dentro de estos doce cuentos y de

manera general dar cuenta de lo que refieren algunos de ellos:
479
Son doce los cuentos que completan la obra Huerto Cerrado que narran
la vida de Manolo en las diferentes etapas de su vida, tal es el caso de la
primera historia en la que se encuentra en R oma y conoce a un
compatriota peruano suyo, tambin exploraremos gran parte de su niez al
momento de conocer amigos, alguno s incondicionales como Manuel,
Miguel, Martha, Amrica de la cual se enamora perdidamente. En otros de
sus cuentos tambin veremos a Manolo en su primera experiencia en un
prostbulo con sus compaeros, y as, de esta manera, se irn
desarrollando no de manera secuencial, sino que salta de una etapa a otra
con respecto a su vida y recuerdos. Lo que es importante resaltar es que el
desarrollo de estos cuentos cobra sentido y apreciacin por la manera
sencilla, clara y precisa que presenta Bryce al momento de ensearnos su
don.
Se puede afirmar que al dar lectura a los cuentos e historias de Alfredo

Bryce Echenique nos topamos con un hecho partic ular en l, y es que
resulta que este escritor limeo nacido en 1939 se presenta como un
espectador de la sociedad de su tiempo, y todo lo que ve, siente e imagina
lo expresa de manera muy directa en su obra, mostrndonos un esplendido
retablo de personajes, ambientes, y emociones, dentro de una estructura
un tanto compleja y discontinua, esto ltimo reflejado en el libro Huerto
Cerrado que a pesar de dedicarse a contar nica y exclusivamente la vida
de manolo, lo hace de una manera no lineal, sino que ex trae momentos en
diferentes etapas de la vida de este personajey las separa en experiencias
exactas por medio de los cuentos cortos. Ese es el ca so del primer cuento
titulado Dos Indios que de manera general hemos anunciado en las
primeras lneas y que h ace referencia a Manolo de aproximadamente
veintids aos ubicado en la ciudad de R oma, paseando y encontrndose
a un compatriota suyo en una cafetera, conversan, toman cerveza hasta
quedar rendidos en un pequeo cuarto contndose penas y experiencias
en Per. Pero luego pasamos al segundo cuento titulado su mejor
negocio y encontramos a un manolo de aproximadamente doce aos que
a costa de cualquier cosa desea vender su bicicleta para comprar con ese
dinero un chaqueta que vio en una vitrina y muere por ella. Aqu hacemos
480
entonces la primera caracterstica de su produccin literaria y es que no

sigue, Bryce, una secuencia lineal para la realizacin de las historias sino
que las va relacionando por experiencias recuerde.
En el libro historia esencial de la literatura hispanoamericana escrita por

Felipe b. Pedraza, se describe a la obra de Bryce en las siguientes lneas:
(La obra de Bryce) rompe los lmites e los gneros, es reflejo

de la vida, y del desarraigo que esta genera. Y es que en Huerto
Cerrado se explora un mundo como el de cualquier personaje
limeo que disfruta de las comodidades de la capital en ese
tiempo, pero al mismo tiempo peripecias, y experiencias tristes,
amargas, alegres, de todo un poco.
Con la intencin de reforzar la idea plan teada por el crtico, detallaremos

un fragmento de uno de los cuentos inmersos en Huerto Cerrado:
mediados de diciembre. El sol se re a carcajadas en los avisos de

publicidad. Durante algunos meses, algunos sectores de lima tendrn la
suerte de pasearse a Chaclacayo, Santa Ins, Los ngeles, y Chosica.
3. LA ORALIDAD PROPIA DE BRYCE:
Alfredo Bryce Echenique utiliza un lenguaje sencillo, ya dicho

anteriormente y a la vez muy descriptivo en el cual expresa la realidad en
la cual se ve inmerso el personaje, esto es su entorno, su contexto, y su
ambiente, con la finalidad de bosquejar un ambiente propio de la capital.Y
es que lo que el autor intenta rescatar es la claridad que debe tener el
lector al momento de analizar las historias, algo as como contextualizarlo,
veamos la siguiente cita:
cinco minutos para llegar hasta la avenida PetitThouars, desde

Miraflores hasta la prolongacin, Javier Prado este, luego, rumbo a
la molina. Por el camino de la molina, hasta la carretera centra l,
481
hasta Chaclacayo. Ms de treinta kilmetros en subida. All

vamos!
Esta extraccin del cuento muestra la destreza de Bryce al momento de la

descripcin, y es que es tan preciso que logra en el lector una imagen
exacta del lugar de los hechos.
Y es que no slo nos estamos refiriendo a esa descripcin de lugares, sino

que sucede tambin que a algunos de los amigos y amigas de manolo,
tambin les cae el lente, veamos:
Amrica se apoyo en su hombro para agacharse y sentarse a su

lado. Vio como sus muslos se aplastaban sobre el borde de la
piscina, y como el agua llegaba a sus pantorrillas.
(Huerto Cerrado, 125)
Otro de los puntos que llama mucho a la atencin acerca, claro est, de la
narrativa del Alfredo es su lenguaje, nos ref erimos a aquel modo de
expresin muy particular desarrollado en este conjunto de cuentos, y es
que lo formula de manera muy limesima por decirlo de algn modo, y es
que para un escritor como l, el lenguaje urbano no ha de serle muy
complicado. En el cuento el camino es as, con las piernas y con la
imaginacin encontramos aquel estilo del lenguaje al cual nos
referimos:Pero an estamos en clase, viernes de mierda!, barullo en la
clase.
Ya Walter Fernndez Melndez en su literatura espaola y peruan a

afirma lo siguiente:
Alfredo Bryce Echenique muestra en sus relatos un talento novelstico por

medio de un lenguaje sobrio, pero a la vez urbano, coloquial, propio de la
ciudad, no dejando de ser armonioso. Destaca tambin por su humor.
Y es que Fernndez Melndez ubica al escritor estudiado en el movimiento

literario urbanismo a aquel movimiento que manifiesta en una de sus
482
caractersticas ms sobresalientes al lenguaje coloquial, citadino, propio

del hablar de su determinado lugar, en este caso ser a Lima, la capital,
reflejando adems el contexto y el ambiente de aquella poca (dcada del
70 aproximadamente). Fernndez afirma adems que: los cuentos de
Bryce estn dentro de la tnica neorrealista, modificada por un vivo sentido
del humor criollo, de la fisga limea, lo que advierte en sus frivolidades que
las luce como virtudes.
Carmen, la enamorada de Enrique, me ha prometido hacerme el

bajo. Ella es mayor y entiende estas cosas, que complicado es
todo!, ahora me dicen que disimule, que no me de je entender que
estoy templado.
Alfredo Bryce Echenique destaca entonces como una de las

figuras ms lucidas del urbanismo peruano. Muestra de manera
realista, la vida burguesa, sobre todo de lima. Tambin enfoca los
problemas de desarraigo que le significa ser latinoamericano en
Europa.
(W. F. Melndez. literatura espaola y latinoamericana)
Otra de las caractersticas que presenta la narrativa de Bryce hecha

cuentos cortos con estilo propio, segn Fernando Arellano palacios en sus
compendio de literatura es que:sus personajes principales, en este
caso, vendra a ser manolo, pertenecen a una clase media alta de la
sociedad peruana y ms aun limea. El escritor nos refleja la vida de la
clase adinerada. En el siguiente fragme nto se puede apreciar los
movimientos de la clase alta, en el cuento con Jimmy en paracas y en el
que se relata un viaje de vacaciones del padre de M anolo en tal lugar,
paracas, y en el cual llegan a hospedarse en un bngalo de lujo y la
atencin brindada era la correspondiente para tales personajes, veamos:
mi padre no impidi que Jimmy pidiera whisky, y ah venia el mozo

casi bailando con el vaso en la bandeja de plata, y luego Jimmy
483
saco un paquete de Chesterfield, lo puso en la mesa, encendi uno

y
Fernando Arellano palacios en su trabajo de estudios literarios explica

adems que Alfredo Bryce Echenique relata de manera sutil y divertida las
exageraciones y los defectos de la forma de vida de la clase adinerada. La
crtica que hace Bryce dentro de su obra es profunda pero resulta siendo
amortiguada por su humor delicioso que arranca algunas carcajadas al
lector.
Ahora bien, aquel modo de escribir de Alfredo Bryce, entendido como una
representacin de la realidad es lo que l o hace ser denominado un escritor
encajado en el movimiento urbano, partiendo del realismo de los aos 70.
Resulta necesario expresar adems en palabras de Edmundo Bendez lo
siguiente:
la narrativa de Bryce es algo ms que una interpretacin de la

realidad peruana, es la creacin de un espacio de ficcin en el
que son ms importantes el recuerdo, la visin del pasado, en
muchos aspectos inventados, exagerado, pasado que se revive
con funcin sentimental y hasta melodramtica, la que ha
devenido en caracterstica definitiva de la novela peruana.
(Edmundo Bendez, 1992 )
Y es que Bendez hace un estudio acerca de la novela peruana y afirma lo

ya citado, aludiendo que Bryce toma parte del recuerdo de su infancia
para luego retratarlo en sus cuentos, hist orias, y novelas, y no lo hace del
todo verosmil sino que busca ponerle ese toque tanto de imaginacin
como de buen humor, veamos en la siguiente cita ejemplificada esta
argumentacin:
aun recuerda los das pasados en aquel colegio, los amigos, las
fotografas, de las enamoradas de los amigos, las lavanderas tan
feas, los jardines de los jardineros, los profesores, un profesor, las
484
pocas muchachas que pasaban por all, el pescado de los viernes.

La salida de los sbados
(Huerto Cerrado, pg. 101).
4. NOSTALGIA COMO PRODUCTO DEL RECUERDO:
Y, es que no olvidemos que el recuerdo juega un papel muy importante

en este conjunto de doce cuentos y que se ve manifestado de manera
fundamental en la obra, Huerto Cerrado busca cautivar por medio de la
nostalgia, aquellos sucesos que marcaron historia en la vida del adorado
y a veces confuso Manolo.
Es indiscutible el factor recuerdo dentro de la obra ya mencionada. Ya se

ha expuesto desde el titulo de la obra hasta el lenguaje empleado para
dicha produccin, pero es necesario mencionar al mensaje, entindase
mensaje al contenido de la obra y la intencionalidad con la que escribe
Bryce.
Basndonos en el Diccionario de la literatura peruana, donde se

menciona que su estilo desenfadado y pleno de ancdotas humorstic as
le hace heredero de la prosa de Ricardo Palma, con quien comparte
tambin, una tierna y benevolente inclinacin por el pasado.
Y es que, la obra de Bryce resulta ser ms bien una apelacin a la

memoria y a la nostalgia. En el plano de la representacin social, su obra
ofrece casi siempre un retrato nostlgico de la aristocracia peruana,
venida a menos por el surgimiento de un amplio sector de la burguesa
comercial al promediar la dcada de 1950 (Diccionario de Literatura,
2008)
En este sentido, el m odelo que motiva a la memoria del narrador se

presenta como un microcosmos perfecto, a pesar de sus desajustes y
contradicciones reflejndonos en la siguiente cita:
485
jugaban el futbol por las tardes, cuando manolo regresaba del colegio.
Venan, tambin dos mayordomos de casas vecinas, y algunos
muchachos del barrio con sus amigos. Cuando no eran suficientes para
un partidito, jugaban a ataque y defensa, la pelota era de Manolo
La nostalgia surge, entonces, de los continuos recuerdos del pasado, con

respecto a aquellas ancdotas que lo hacen meditar, pensar y hasta a
veces reflexionar.
Pero la obra Huerto Cerrado de Alfredo Bryce es algo ms que una

interpretacin de la realidad peruana, es la creacin de un espacio de
ficcin en el que son ms importantes el recuerdo, la visin de un pasado,
pasado que revive con funcin sentimental y hasta melodramtica
(Bendez, 1992)
Se brinda mayor importancia al recuerdo como una visin melanclica

hacia el pasado, y se toma como el emento temtico necesario para darle
vida a la obra. Analicemos la siguiente cita:
mi padre manejaba, como siempre, despacsimo; ms despacio de lo

que mama le haba pedido que manejara. Uno tras otro, los automviles
nos iban dejando atrs, y yo no mira ba a mi padre para que no se fuera a
dar cuenta de que eso me fastidiaba un poco, en realidad me
avergonzaba bastante. Pero nada haba que hacer, y el viejo Pontiac, ya
muy viejo el pobre, avanzaba lentsimo, anchsimo, negro e inmenso,
balancendose como una lancha sobre la carretera recin asfaltada
Aqu se da de manifiesto el recuerdo que tiene manolo sobre los viajes

que realizaba con su padre y la experiencia que estos momentos le
hacan vivir.
486
Pero si nos damos cuenta, esto s hechos son relatados de manera triste,
aorando, si, pero al mismo tiempo, buscando el porqu de sus
reacciones cuando nio.
Esto ocurre en la mayora de sus cuentos encerrados en Huerto

Cerrado, el recuerdo, la nostalgia, la aoranza son ejes tomados en
cuanta debido a su constancia en las obras posteriores a la ya
mencionada.
Con la nica finalidad, en este caso, de dejar bien en claro la

intencionalidad del mensaje en la obra de Bryce reflexionemos a partir de
esta cita:
an recuerdo los das pasados de aquel colegio, los amigos,

las fotografas, las lavanderas tan feas, los jardines y sus
jardineros, los profesores, un profesor, las pocas muchachas que
pasaban por all, el pescado de los viernes, la salida de los
sbados, los libros?, aun recue rdo, .pero Por qu digo aun
recuerdo?, cuando jams olvidare, que all viv intensamente
Manolo nunca olvidar su infancia y parte de su adolescencia, esas

experiencias vividas marcaron su existencia, y son el reflejo de lo que es
ahora. Alfredo Bryce Echenique incluye estos toques de tristeza dentro de
su narrativa y hacen exquisita su lectura, a pesar de que surja en el lector
un tanto de nostalgia, Bryce sabe equilibrar estos tpicos con la risa, el
humor, y la irona para lograr un exacto matiz de lo que es Huerto
Cerrado.
487
CONCLUSIONES:
1. Huerto Cerrado es el nombre que le da a la obra de Alfredo Bryce

Echenique debido a los doce cuentos que encierran slo y nicamente
la vida de manolo desde su infancia hasta su ado lescencia, donde
ningn otro personaje podra ser central ni mucho menos estar fuera
del huerto cerrado de Manolo.
2. Alfredo Bryce Echenique tiene el papel de espectador de la sociedad
de su entorno para poder retratar un paisaje completo de personajes
necesarios y ambientes reales para la realizacin de la obra en
mencin, es por ello que se vale de todos estos medios para poder
mostrar una Lima real.
3. El lenguaje con el que se agencia el autor para la construccin de la
obra Huerto Cerrado es un lenguaje s encillo y de fcil comprensin
que cuenta de manera clara y precisa la vida del personaje principal,
da la sensacin de que la voz narrativa estuviese contando la historia
de manera oral, debido a los trminos empleados y los que hacen una
lectura rpida.
4. La nostalgia como producto del recuerdo, en los cuentos de Alfredo
Bryce Echenique unidos en la obra estudiada ,es uno de los elementos
temticos mas resaltantes que se pueden notar. La evocacin del
recuerdo de manera constante hacen una reflexin de la vida de
Manolo dentro de la clase alta limea de lo que hizo en sus etapas de
infante y adolescente.
BIBLIOGRAFIA:
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LIMA: LUMEN.
ARTE Y LITERATURA. (2003). LIMA: SANTILLAN A.
DICCIONARIO DE LITERATURA UNIVERSAL. (2008). ESPAA:

OCEANO.
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MELNDEZ, W. F. (2003). LITERATURA ESPAOLA Y PERUANA.

LIMA: SAN MARCOS.
PALACIOS, F. A. (2007). COMPENDIO DE LITERATURA PERUANA.

LIMA: SAN MARCOS.
PEDRAZA, F. B. (2005). HISTORIA ESCENCIAL DE LA LITERATURA

ESPAOLA E HISPANOAMERICANA. ESPAA: BRUO.
489
490
UNA DIMENSIN TELRICA DEL AMOR A LA VIDA EN LA SERPIENTE

DE ORO DE CIRO ALEGRA
A TELLURIC DIMENSION OF THE LOVE TO THE LIFE IN THE SERPENT

GIVES I PRAY CIRO ALEGRA
Emely Pacheco Vsquez,
Resumen
En este estudio se revisa de modo interpretativo la novela La

serpiente de oro de Ciro Alegra. En donde, demostraremos que la
dimensin telrica es la que determina el amor a la vida en los personajes
de la obra. A su vez, debemos tomar en cuenta dos puntos importantes: la
generacin de 1930 y la aparicin influenciadora del indigenismo en el
escritor.
En sntesis, es el amor a la vi da lo que sobrevive en la mente de los

personajes de la obra; y con l, el mensaje de esperanza que nos aporta el
autor.
Palabras claves: Indigenismo, dimensin telrica, amor, vida.
Abstract
In this study there is checked in an interpretive way the novel The golden
serpent of Ciro Alegra. Where, we will demonstrate that the telluric
dimension is the one that determines the love to the life in the prominent
figures of the work. In turn, we must bear in mind two important points: the
generation of 1930 and the appearance influenciadora of the indigenismo in
the writer
In summary, is the love life that survives in the minds of the characters of the
work; and with it, the message of hope that brings us the author.
Keywords: Native, teluric dimention, love, life.
491
1. ANTECEDENTES
Ciro Alegra es una de las figuras ms importantes de la literatura peruana, un
hombre que refleja en sus obras todo lo que le toc vivir. De tal manera que a
lo largo del tiempo y despus de su muerte, su popularidad entre los lecto res
ha aumentado con tres creaciones literarias suyas, y las principales: La
serpiente de oro, Los perros hambrientos y El mundo es ancho y ajeno.
Es as que ante tal hecho, varios escritores han realizado muchos trabajos
sobre su obra, y en especia l, La serpiente de oro, que fue el motivo de inters
para la realizacin de este trabajo.
Saniel Lozano, en su libro Los escritores de la Regin Libertad (2006), realiz

un trabajo sobre las obras de Ciro Alegra; la triloga: indio naturaleza
patrn. En la obra, La serpiente de oro, vemos claramente una lucha entre el
hombre y la naturaleza. Pero en el otro caso, est ausente la lucha del
oprimido contra el opresor.
Por otro lado, respecto a la obra, Luis Alberto Snchez en su libro La literatura
peruana ((1981) nos dice:
La obra est integrada por una poemtica yuxtaposicin de episodios, de

fragmentos en torno de una misma regin y de unos cuantos tipos a quienes
liga un destino comn. El verdadero protagonista es el ro Maran.
As mismo, en la revista literaria Algo te identifica Ciro Alegra (2001), Alberto

Escobar sostiene que en la obra:
El tema est dado por un conjunto de escenas, de relatos breves que a

su vez contienen historias ms pequeas, como si todas ellas, que
surgen por mrito de su relacin con la vida del hombre, fluyeran en una
corriente equiparable al ro .
En dicho anlisis, los autores coinciden en sus postulados, pues ambos

sostienen que los episodios narrados en La serpiente de oro, surgen y fluyen
a partir de un nico personaje: el ro Maran. Pero Saniel Lozano, tampoco se
aleja mucho de la acepcin anterior, porque tambin explica que el hombre
492
lucha contra la naturaleza; por lo tanto, el ro Maran, es el eje trasversal que

configura al hombre y que formara parte de la trama narrativa.
Se debe recordarse que Ciro alegra tuvo una muy importante finalidad en sus
obras, la de reivindicar al indio, pero tambin el mostrar la belleza de la
naturaleza, por medio de descripciones totalmente decorosas; y en La
serpiente de oro, es claro ejemplo de lo mencionado .
2. LA GENERACIN DE 1930 Y LA APARICIN DEL INDIGENISMO.
Si bien este trabajo est centrado en analizar la dimensin telrica como factor
determinante del herosmo cotidiano en los personajes de La serpi ente de oro
de Ciro Alegra, es necesario precisar la influencia y relacin estrecha que
existe entre el contexto socio -histrico y la creacin literaria del autor.
En consecuencia, para conocer la obra de Ciro Alegra, es importante hablar de

la generacin de 1930. A la que pertenecen los escritores nacidos alrededor de
1910, cuya tarea literaria se da por los aos 1930. En ese tiempo acababa de
producirse el caos financiero de 1929; la vida econmica y poltica sufri una
gran sacudida. En Amrica Latina aparecieron nuevos partidos, con nuevas
ideas y planes. As mismo, en el Per, se cre el Partido Aprista Peruano,
fundado el 20 de setiembre de 1930 y el Partido Comunista. Pero, a su vez
Surgieron, pronunciamientos obreros y campesinos que buscaban una
reivindicacin colectiva, ante la prestante y dolorosa situacin. Y que sera, el
aliciente para la formacin de grandes grupos de escritores indigenistas en
todo el pas.
Respecto a estos grupos, Jos Huamn Delgado, en la revista literaria Algo te

identifica Ciro Alegra, dice lo siguiente:
Los indigenistas fueron los intelectuales mestizos que desarrollaron

acciones intelectuales para reivindicar al indgena, va la insercin en los
movimientos populares que surgieron por entonces
Es por eso, que la finalidad era la reivindicacin y valoracin del indgena

menospreciado socialmente, por lo que la aparicin de los intelectuales de la
493
poca cumple un rol importantsimo; buscan confrontar el problema a partir de

sus obras literarias. Y es, Ciro Alegra, el narrador con vigorosa personalidad,
que supo realmente impregnar este problema en su totalidad.
Por ejemplo, en el libro Primer encuentro de Narradores Peruanos, Arequipa,

1965, Ciro Alegra define la nocin del indigenismo:
Yo no creo que haya un sol o indigenismo, claro que dentro de las lneas
generales, el movimiento, la tendencia persigue determinados fines, uno de ellos
es el de la protesta y la lucha a favor de los indios, otro es el de la valorizacin o
revalorizacin intelectual del hombre ind gena ( pg. 248)
En la cita anterior, se afirma que hay varios indigenismos, y esto tiene que ver
con el hecho de que, en el Per, los indgenas del norte son diferentes a los del
sur. Pero tal vez, lo ms importante de esto sea que el indigenismo persigue
dos fines.
Para aclarar lo mencionado, Ciro Alegra profundiza:
Pero el indigenismo me parece que tiene dos aspectos bien claros como creo
que ya lo anunci brevemente: uno es el de la lucha y el de la reivindicacin y
ste, posiblemente, pase tarde o tem prano cuando llegue una nueva situacin
social; pero hay otro aspecto del indigenismo que es el que va a valorizar y ha
estado descubriendo las calidades humanas del mundo indgena que han
existido siempre y han existido histricamente a travs de siglos d e presin
porque el indio ha tratado de afirmar su cultura tradicional, tercamente, y la ha
trado hasta nosotros en muchos aspectos .
No se debe olvidar que los escritores indigenistas y en especial, Ciro Alegra,

buscan por medio de sus obras, denunciar u na sociedad y transformarla,
intentando crear un mundo mejor. Tal como lo manifiesta en prrafos finales de
su intervencin en el encuentro de Arequipa:
Solo debo decir que en m las letras han sido una vivencia muy antigua recogida
del pueblo y que han representado siempre un acto de homenaje, de adhesin y
tambin de protesta. Ha habido en el fondo de mi nimo de escritor, como creo
que hay en el fondo de todos los escritores peruanos que han tenido ms bien
una imagen triste de la patria, el deseo de hac erla mejor y la necesidad de
mostrar la injusticia y el mal; ha sido un acto de adhesin al pueblo y de protesta
494
contra la injusticia y de idealismo en espera de que vengan tiempos mejores. Por

eso nuestras novelas, yo creo, tienen ese sentido de denuncia, de acusacin y
de adhesin; son por eso, fundamentalmente, con muy pocas excepciones,
actos de revalorizacin del pueblo, pueblo al que los novelistas han levantado y
destacado anticipndose como siempre al proceso poltico de justicia que est
llegando y que ser ms pleno en el futuro (1969, pg.34)
De acuerdo, a lo mencionado anteriormente, se puede decir que Ciro Alegra

vivi en una poca complicada, con cambios que provocaron su participacin
de o en querer reivindicar al indgena y crear un nuevo mu ndo.
3. UN NARRADOR INNATO
Ciro Alegra Bazn, es un escritor que penetra, sin darse cuenta, en el misterio
de los personajes y de los contextos. De ah surge, el ser catalogado como un
narrador innato; es decir, aquel que crea novelas cuya esencia, est en l a
narracin en s. Narracin, que no solo surge de la creacin, sino tambin de
los recuerdos.
La mayora de los recuerdos que aparecen en la mente del escritor, son por lo
general, aquellos vistos y escuchados durante su infancia y adolescencia; los
cuales han servido para crear sus obras. En La serpiente de oro, por ejemplo,
predominan los consejos, los recuerdos, las descripciones (simples y bellas),
que escuch a Manuel Baca, un indio que lleg a la hacienda de su padre, y
que sera el aliciente que origin su obra.
Alegra nace el 14 de noviembre de 1909, en Sartimbamba, Huamachuco (La

Libertad). Desde pequeo tuvo gran inclinacin por las letras; su familia influy
mucho en ello, pues su padre, Jos Eliseo Alegra Lynch, era un fiel lector de
las obras de Manuel Gonzlez Prada, pero lo que ms lo vincul con su hijo fue
su valiosa y abundante biblioteca, que fue asaltada por el nio, que
asombrosamente aprendi a le era los cinco aos de edad. Por su parte, la
madre, Mara Herminia Bazn Lynch, esti mulaba a su hijo en la lectura.
Mientras que su abuela, Juana Lynch, le contaba tradiciones, cuentos,
leyendas, y canciones del mundo andino.
495
As mismo, Alegra escuchaba historias de indios con los que se relacionaba, y

algunos que llegaban a la hacienda de su padre por ayuda como se mencion
anteriormente.
Su primaria la desarrollara en el Colegio Nacional San Juan de Trujillo, donde

tuvo como maestro al gran poeta Csar Vallejo. All participa en la fundacin de
varios peridicos escolares y dirige uno de ellos, llamado Tribuna Sanjuanista.
En 1927, forma parte del Gr upo Norte, conducido por Antenor Orrego, siendo
ste quien lo ayud en su quehacer literario.
En 1930, se une al Partido Aprista Peruano y, a causa de ello en 1934, es

desterrado a Chile, justo cuando un loco haba asesinado a Jos Santos
Chocano.
Tiempo despus, regres al Per y fue invitado a varios eventos literarios;

hasta que se enferm gravemente, por lo que permaneci en convalecencia
tres meses.
Despus de su descanso, particip e n el Primer Encuentro de Narradores

Peruanos, donde aparentemente el escritor gozaba de buena salud, pero el 17
de febrero de 1967, a la una y media de la maana, a causa de una hemorragia
cerebral, Ciro Alegra fallece, sorprendiendo a muchas personas.
Pero su muerte no impidi que se borraran sus obras; por el contrario, se

mantuvieron vivas.
As lo afirma, Luis Alberto Snchez, en el libro La literatura Peruana:
Con tres libros, Alegra conquist la fama y cre dos personajes inolvidables.
Una novela, despus de todo, dura cuando da vida, cuando crea personajes
que, siendo ficticios parecen ms reales que los que viven en la realidad. El arte
es despus de todo, eso, crear. (1982, pg.1448)
Y eso es lo que hizo Ciro Alegra, crear, un mundo en donde m isteriosamente

el hombre lucha por sobrevivir, valindose de su propia naturaleza. Siempre
ser recordado como el ser que posee la gracia del narrador, un narrador
innato.
496
4. LA DIMENSIN TELRICA DETERMINA EL AMOR A LA VIDA EN LOS

PERSONAJES DE LA SERPIENTE DE ORO DE CIRO ALEGRA
Para que haya una adecuada comprensin del trabajo, es importante aclarar el
trmino dimensin telrica, cuya significacin ser el motivo de inters.
La dimensin telrica, no es ms que la adaptacin de los hombres a la

naturaleza que los rodea, aquella que tiene una poderosa fuerza, y que los va
moldeando tanto fsica como psicolgicamente. Para poder subsistir en este
medio, el hombre tiene que aferrarse a las fuerzas telricas y adaptarse a ellas
lo ms posible.
En palabras de Saniel Lozano:
La dimensin telrica es cuando los cholos, mestizos e indomestizos resultan

absorbidos por la fuerza raigal de la naturaleza (2006, pg.14)
Por lo tanto, ubicndonos ya en la obra La serpiente de oro, es la dimensin

telrica aquella que determina el amor a la vida en los personajes de la obra.
Amor a la vida que se manifiesta, en la constante lucha de los personajes con
la naturaleza, y en especial el ro Maran.
Un ejemplo de esta realidad se aprecia cuando los vallinos cantan l o siguiente:
Ro Maran, djame pasar:
eres duro y fuerte,
no tienes perdn.
Ro Maran, tengo que pasar:
t tienes tus aguas,
yo mi corazn.
En este canto, los personajes de la obra reconocen la fuerza del ro, pero
tambin evocan las ganas que tienen de vivir y el amor hacia su vida; por tal
motivo, luchan contra l.
La serpiente de oro, es narrada por un cholo llamado Lucas Vilca, que va

contando toda cuanta ve y siente en el valle de Calemar. Este es el lugar don de
497
todo gira en torno al ro Maran, y sus habitantes tienen como ocupacin el

ser balseros; siendo estos: el viejo Matas, Arturo, Rogelio, el narrador, etc. ;
quienes viven la vida como deben vivirla , aprovechando al mximo sus
experiencias, porque para ellos la vida es todo y vale la pena disfrutarla.
La obra se inicia con el ttulo: El ro, los hombres y las balsas . En esta parte,
Lucas Vilca nos da a conocer en primer lugar al ro, afirmando su fuerza:
Las aguas pasan arrastrando palizadas que lleg an de una orilla a la otra.
Troncos que se contorsionan como cuerpos, ramas desnudas, chamiza y hasta
piedras navegan en hacinamientos informes, aprisionando todo lo que hallan a
su paso. Ay de la balsa que sea cogida por una palizada! Se enredar en ella
hasta ser estrellada contra un recodo de peas o sorbida por un remolino, junto
con el revoltijo de palos, como si se tratara de una cosa intil (Pg. 11)
Desde el inicio de la primera pgina, la naturaleza afirma su poder y lo

condensa en la turbulencia del ro. Ante las circunstancias, los balseros deben
estar a la expectativa de una palizada 6, pues de atravesrseles una, esta
definir su vida:
Sucede tambin que las han visto cuando ya estn muy cerca, si es que los
palos hmedos vienen a media agua, y entonces se entregan al acasoTiran
las palas esos remos anchos que cogen las aguas como atragantndose - y se
ajustan los calzones de bayeta para luego piruetear cogidos de los maderos o
esquivarlos entre zambullidas hasta salir o perderse para siempre ( Pg. 11)
Existen circunstancias en que los balseros no se dan cue nta de las palizadas
hasta cuando ya estn encima de ellos, pero dndose cuenta o no, ellos luchan
contra la absorcin de la naturaleza para seguir viviendo, pues eso es lo que
amanvivir. Ellos mismos lo expresan de la siguiente manera:
Aqu es bello existir. Hasta la muerte a lienta vida (Pg.13)
Incluso Don Matas, Contndole al ingeniero Osvaldo Martnez de Caldern

que lleg a Calemar para estudiar el lugar, dijo sobre una palizada:
Ah seor! Una vez se divis una palizada; pero jalamos juerte y salimos con el
tiempo contao.Una seora que vena ya bien pazoncita se puso blanca comuel
498
papel y llegando pa lorilla, ay nom abort Ah, creciente desteau! Habr

memoria dellapa un tiempenque (Pg. 19)
Ah estn los balseros, dispuestos a no dejarse vencer por la naturaleza,

luchando contra esta; siendo el amor a la vida lo que predomina en sus
mentes.
Con respecto a ello, y para aclarar dudas, Alberto Escobar, en la revista

literaria Algo te identifica Ciro alegra, dice:
En el agua, el hombre se familiariza con la lucha. Unas veces lo amenazar la

fuerza de la corriente, otras la avalancha de la palizada; bien los picos filudos que
guardan en el escondite de la escalera, o la inundacin que provocan las lluvias;
pero habituado a la vigilia que le impone el Maran, el riesgo encontrar al
balsero dispuesto a defenderse e imponer su voluntad, ya sea sobre las aguas, o
sobre tierra; ya sea contra el puma, la uta, u otros hombres. (2001, p g. 94)
En el captulo, Ande, selva y ro, Don Osvaldo Martnez de Caldern

emprende su viaje para conocer, constatar la grandeza de la naturaleza y crear
la empresa que tanto desea. En su andar se encuentra con don Juan Plaza, el
hacendado de Marcapata; quien le informa todo acerca de los lugares y le
ofrece la ayuda necesaria para que no se pierda, e incluso le asigna a una
persona como gua.
En conversacin con don Osvaldo acerca de la naturaleza, el anciano Juan

Plaza, le dice lo siguiente:
Ah, seor, estas tierras son duras. Usted es nuevo aqu y tiene que andar con
mucho ojo. (Pg. 46)
Osvaldo, el ingeniero, no conoce la zona, no comprende la fuerza de la

naturaleza y la influencia que esta tiene en el hombre. Es as , que don Juan
Plaza intenta mostrarle verbalmente la magnitud de su grandeza, pero al darse
cuenta que el ingeniero ignor lo dicho, continu diciendo:
Desde luego, claro que s. Pero el hombre ha de ser prevenido y baqueado por
estos lugares insista el viejo encendiendo su cigarro en el tubo de la lmpara.
Piataba despacio y segua con su cantinela: -Hay que andar con cuidado, mi
seor (Pg. 47)
499
Luego, el anciano Juan Plaza, para que profundice en su relato, le cuenta a

Osvaldo Caldern, que haban muerto algunas personas en sus viajes por la
selva, y que por ms que trataron de adaptarse a ella, sta sali tri unfadora. Es
en ese momento en que:
El ingeniero no interroga y el viejo se silencia un momento. Piensan ambos que,

en medio de la naturaleza primitiva y salvaje, el hombre se vue lve como ella,
insensiblemente, y acaso llega el momento en que hasta la carroa es buena para
prolongar la existencia que se debate en medio de una lucha que no admite
regateos ni evasivas. (Pg. 51)
Una lucha, donde es la natura leza la que tiene el predo minio.Por lo tanto, est
en los vallinos de Calemar, el sobrevivir y demostrar lo que tanto anhelan para
ello.
En el captulo, La Escalera, se narran las vivencias de los hermanos, Arturo y

Rogelio; quienes haban viajado a Shicn 7 para conseguir una balsa. Los
hermanos la pasaban muy bien, incluso, Rogelio bebi demasiado y cuando
planeaban realizar el viaje de vuelta a Calemar, a ste se le ocurre hacerlo por
el lugar donde suele pasar La Escalera . Esto caus una gran angustia en
Arturo, pues saba que en cualquier momento esta poda aparecer, y matarlos ;
pero ante la terquedad de su hermano, cedi.
El viaje de los hermanos estaba sin ningn inconveniente, pero de pronto,

Arturo oye a La Escalera y se lo comenta a su hermano; pero ste sigui de
terco pensando en qu dira la Florin da, su pareja, cuando se enterara que
pudo sobrevivir ante ella.
Lo que tema Arturo, sucedi. La Escalera estaba encima de ellos, y al darse

cuenta Rogelio de esto, comenz con su hermano a mover los palos para
librarse de ella. As lo expresa el narrador en la obra:
Nuevamente las palas hundironse violentamente, como queriendo castigar a las

aguas maternas. La balsa logr pasar rozando una roca filuda como un formn.
Los hombres iban anmicamente unidos de nuevo. El peligr o haba borrado hasta
la ltima arista de choque. Eran otra vez dos hombres contra el enemigo comn,
ligados por esa fraternidad que solo da el riesgo. Los cholos iban solidarios como
500
dos guerreros y el enemigo estaba all mismo, bajo aquellos maderos que los
levantaban sobre el agua con una facilidad de mano gigante.(Pg.67)
Esa fue la consecuencia de la terquedad de Rogeli o; la balsa se haba atorado

y ya no podan hacer nada para librarse de la situacin. Es ahora la naturaleza
quien los intenta absorbe r; pero, sintindose Rogelio cul pable de todo esto,
decide ser l, quin tenga que busca r la salida. As que para luchar por su vida
y la de su hermano, hace lo siguiente:
Se tira al ro de costado, hendiendo el agua con el hombro en funcin de quilla.

Avanza un buen trecho y comienza a bracear. Jala el agua con buen empuje...
(Pg.71)
Su hermano, Arturo, no sabe que hacer al ver a Rogelio en esas

circunstancias. ste hace todo lo posible por no ser tragado por el ro; mientras
que Arturo, por medio de los g ritos decide darle nimos para que salga
victorioso.
La Escalera, es muy fuerte, y no permite que Rogelio avance y logre su

objetivo; pero, las ganas de este por sobrevivir perduran:
El Rogelio se decide al fin y suelta la saliente comenzando a bracear co n mpetu

entre la correntada. Quiere sacar leguas en cada brazada, ms nota que pierde
distancia. Pero bracea, bracea, seguido de los fraternos ojos desesperados. Un
poco ms y alcanzar el centro, un poco ms. S, un poco msEl Roge se
bate defendiendo su vida y amorosa esperanzaEs un duelo de mpetu y
distanciaUn poco msPero ya est muy abajoPero ya va a llegar al centro,
porque si noLos brazos se levantan y caen con un ritmo vehementeAl centro,
al centroMs las correntada no perdona: diez metro s, cinco, dos, uno, nada
la chorrera! (Pg.72)
As es, cmo Rogelio intenta sobrevivir; pero, as haya habido ganasNo pudo
con ello:
El Arturo ve una esfera negra que se pierde en la cada de agua y un brazo que
dura un instante ms en lo alto, como dic indole adisLuego, solo el rugido
tremendo del agua que se revuelve entre espumarajos. Ni la ms leve silueta de
su hermano. (Pg.72)
501
Arturo se queda atnito al comprender que ya no tiene a su hermano con l,

que ante las muchas ganas que tenga por sobre vivir, Rogelio, no haya podido
hacerlo. En sta parte de la obra, se ve claramente que el hermano de Artur o,
no quera morir, pues luchab a y luchaba contra la correntada; sin embargo, no
pudo vencerla. El amor que siente Rogelio por su vida es inmenso y no quera
perderlo, pero es la natu raleza quien triunf en este caso, a pesar de tantos
esfuerzos de este por su vida.
Tras la muerte de Rogelio, en el capitulo siguiente de la obra: El relato del

cholo Arturo, es el hermano sobreviviente quien despus de haber llegado a
Calemar, cuenta a sus famil iares, cmo sucedi todo en el ro y tambin cmo
fue la muerte de Rogelio. En esta parte tambin, el narrador de la obra, Lucas
Vilca, tras haber escuchado el relato de Arturo, nos cuenta como ste, lleg
hasta el valle:
Aqu morir, deca el Arturo. Ser de Dios, ser de Dios. Hasta que al fin,
mientras la balsa haca una curva amplia, vino un tronco enorme y negro. Pasaba
a un lado, pero el Arturo logr alcanzarlo con la pala y afirmarla en l. La afirm, la
afirm duro. Hubo un momento de vacilacin en que pareci que el tronco los iba
a seguir al remolino, pero la corriente lo volte en toda su largua hacia abajo y
tom el buen rumbo, remolcndolos. Ya estaba afuera. Al salir del estrecho, el ro
se ampliaba dando a dos playas grandes y solt el tronco. Vio las playas como ver
la vida. Palada y paladaHaba que salvarsePero la balsa segua al centro sin
querer obedecer sus golpes dbiles. Hasta que vio el valle de Calemar Su
valle!...Y se puso a gritar (P g.77-78)
En esta cita, se ve claramente, como es que Arturo a diferencia de su hermano,

s pudo sobrevivir en su lucha contra la naturaleza.Como se cuenta, Arturo vio
las playas y vio la vida entonces decidi luchar por ella.
Terminado el relato de Artu roDon Matas, ante todo lo escuchado, le dice a

Lucas Vilca:
El ro tambin es bravo. De tanto guapiar morimos a veces. Pero no le juimos,

porque semos hombres y tenemos que vivir comues la vida. (Pg. 78)
Luego, en el captulo: La uta y el puma azul , se narra la historia de dos

hombres utosos, que buscaban cruzar el ro para la solucin a su enfermedad.
502
Estos hombres fueron pi cados por una animalito, la uta , que no les permita
estar bien, lo que ocasionaba que su carne est como podrida y huela mal. En
Calemar, los balseros se ofrecieron pasarlos ni bien saliera el sol, entonces los
utosos se quedaron en la casa de Don Matas esa noche. Lucas Vilca, que
tambin se qued en la casa, con respecto a las visitas pens:
Siento cercana, cierta, dolida, la co mpaa trgica de estos dos hombres que
tienen un mal que anticipa la pudricin de la tumba, que es ya una tumba. La lluvia
cae rumorosamente sobre un silencio hecho de sueo y de muerte. (Pg.99)
Lucas Vilca presiente la muerte de los hombres, pero los u tosos estaban all
por eso, porque no queran morir. Es as que buscan toda la ayuda necesa ria
para estar bien y vivir.
Amaneci el da y el ro estaba turbulento, pero los balseros de Calemar junto

con su balsa, estaban dispuestos a pasar a los hombres p ara que sobrevivan:
Y la armazn de los palos resbala por las pulidas vigas de cinamomo y naranjo
acondicionados para este objeto y cae al agua, donde comienza a moverse y
templar la soga con la cual la sujeta el Jacinto. Agitada por los tumbos en un sube
y baja violento, parece que es muy dbil y que el ro la va a arrastrar fcilmente.
Pero aqu estamos nosotros, los balseros de Calemar. Aqu estn nuestras palas
y nuestros brazos! (Pg. 99-100)
Todo listo, a pasar a los utosos al otro lado, pero uno de ellos se sinti mal y su
cuerpo no resisti, por ms que intentaba vivir, la muerte lleg a l. En Calemar
se le dio cristiana sepultura, an sin conocerlo demasiado. El utoso
sobreviviente agradece tanta amabilidad y decide irse; los balseros lo dejan al
otro lado del ro y con el tiempo se enteran que ese hombre tambin haba
muerto.
Ambos utosos salieron de su pueblo con la finalidad de buscar una cura a su

enfermedad, dispuestos hacer todo el esfuerzo posible por vivir y defenderse
de la muerte, pero ha y ocasiones, as como pas con Rogelio, que la
naturaleza es la que absorbe al hombre, pero a su vez sta motiva a que ellos
amen su vida.
503
Con el pasar del tiempo, en el valle de Calemar se olvida a los utosos. Ahora la
novedad es el retorno de don Osvaldo Caldern, el ingeniero. ste llega y
empieza a contar todo lo que haba experimentado en su con ocer por la selva:
la prdida de su zaino, el encuentro con Juan Plaza, tambin que si no hubiera
sido por la cosa, hubiese muerto en la punta del Campana.
Al respecto, don Matas le re sponde:
Ba!, don Osva se entusiasma el viaje Matas - quien apriende a coquiarpuac

se queda. La coca lo gelveonde uno cristiano destos valles y destas punas
(Pg.121)
En esta cita, la coca es quien domina la costumbre del ing eniero; es decir, la
naturaleza usa su fuerza telrica y absorbe al ingeniero.
Por otro lado, el ingeniero cuenta que desde el cerro Campana, pudo
establecer el nombre del proyecto que tena en mente desde que lleg al lugar.
La empresa se llamara La serpiente de oro, pues el ro tiene forma de
serpiente y cmo es tan rico!...Es as que, con el transcurrir de los das, el
ingeniero se va de Calemar en busca de su proyecto, e incluso se iba
pensando en eso, pero de pronto:
No dice ms, pues da un salto al sentir una punzante mordedura en el cuello. Se

vuelve ante algo que le chicotea el hombro y logra ver una serpiente amarilla,
delgada y gil, que ha saltado el higuern y se va entre los rboles, pasando
rpidamente deuna rama a otra, perdindose en la espesura. Como una cinta de
oro ha brillado sobre las hojas (Pg.131)
Es ah donde el ingeniero empieza a gritar porque se da cuenta que haba sido

una culebra, entonces llegan unos cholos a auxiliarlo y le dicen que era una
Intihuaraka. As tambin, estos se dan cuenta que ante la serpiente ya no se
puede hacer nada para salvarse, pero don Osvaldo nos se da cuenta de ello y
pretende seguir viviendo:
El ingeniero registra sus bolsillos atolondradamente y al fin la hace salir de uno de

ellos. El Pablo la coge y dos cortes despiadados signan con una cruz el punto de
la picada. La sangre fluye abundantemente exprimida por las rudas manos de los
cholos, pero don Osvaldo siente que los pies se le adormecen y aun sus mismos
504
brazos, sus mismas piernas, su mismo trax, no responden con el dolor de la vida
a sus pellizcos angustiados (Pg. 131)
Pero la muerte ya era obvia en don Osvaldo; haba intentado salvarse

hacindose un corte con la cuchilla, pero de nada sirvi. Otra vez aqu es la
fuerza de la naturaleza, en este caso con la serpiente, la que intenta subyugar
al hombre, haciendo que ste luche por su vida y empiece a amarla tras
descubrir que se le acerca la muerte.
En el captulo final de la obra: No le juimos poque semos hombres, el autor

nos hace ver que tan grande son las ganas de vivir de los vallinos de Calemar,
que ante las fuerzas telricas de la naturaleza, no se dejan vencer y luchan por
sobrevivir. As lo afirma el viejo Matas:
aqu corre pa siempre nuestro ro, ya veces blasfemamos contra d l,

perulparace que ms bien se carcajiara; pero ay ta que no le juimos: semos
hombros, ya la vida hay que vivilacomues y pa nosotros la vida es el roA pelialo
puY que nunca nos pesquel fiero mal ques el desaliento (Pg. 147)
El ro es quien va influ enciando la vida de los vallinos, aquel que pone en sus
mentes la muerte y hace que amen la vida, pero la vida como es; y as tienen
que vivirla. Otro ejemplo de ello es expresado por Lucas Vilca, despus de
pasar ya cinco inviernos:
Han pasado ya cinco inviernos y pasarn muchos ms. Moriremos sin recodar,
acaso, cuntos fueron. Junto al ro la vida es como l: siempre la misma y siempre
distinta. Y entre un ritmo de creciente y vaciante, los balseros estamos tercamente
sobre las aguas, apuntalando las re giones que separan, anudando la vida
(Pg.151)
Es as que en la obra y en las citas presentadas, el autor, va impregnando en

los finales el amor hacia la vida; aquella que es determinada por la dimensin
telrica de la naturaleza, tanto en el ro como en el agua. Este amor a la vida
que tienen los personajes en la obra se da por la contante lucha y absorcin de
la naturaleza, que muchas veces ocasiona la muerte y no permite el sobrevivir.
Lucas Vilca en su narracin, enfatiza este sentir de amor hacia la vida en la

siguiente cita:
505
Y cuando llegue nuestra hora postrera en tierra o en agua da lo mismo - ah est

el Adn y todos los cholitos que ya empuan pala, a fin de continuar la tarea. No
faltarn balseros: la Lucinda y la Florinda, y todas las chinas del valle, tienen
siempre tamaos vientres por nuestra causa. La Hormecinda cuida un hijito rubio
que no puede llamar al taita, pero a quien llaman ya las balsas. (Pg. 152)
Es el amor a la vida lo que sobrevive en los balseros. Si una generacin de

estos pasa y muere, no importa; otra ocupar su lugar y mantendrn vivo el
fuego de la ilusin, de la lucha contra el ro y el amor a la tierra. En la lucha
contra el ro, la vida es el peligro y la muerte les duele a los balseros solo en la
medida justa, pues no siempre van a estar pensando en los difuntos; pero por
lo menos hayunrezo por ellos. De tal manera que ante esto, surge el siguiente
cantar:
Ro Maran, djame pasar:
eres duro y fuerte,
no tienes perdn.
Ro Maran, tengo que pasar;
t tienes tus aguas,
yo mi corazn.
En este canto se refleja la razn de este trabajo, pues en l est reflejado que
es la dimensin telrica la que determina el amor a la vida en los vallinos de
Calemar. Pues si el ro, tiene sus aguas; el balsero su corazn, con el cual
lucha por su vida ante las fuerzas telricas de la naturaleza.
Y para concluirUna cita que expresa la vida de los Calemarinos, dicha por
Lucas Vilca:
El ro surge contra nuestro afirmativo destino. Los platanares hacen pend ular
apretados racimos, los paltos y las lcumas hinchan frutos como senos, los
naranjos ruedan por el suelo esferas de oro y la coca es amarga y dulce
como nuestra historia (Pg. 152)
506
V. CONCLUSIONES
Se ha demostrado que la novela de Ciro Alegra, La se rpiente de oro gira en

torno al amor que tienen los personajes de la obra hacia la vida; y el factor que
cumple un rol determinante en ello es la dimensin telrica.
Es necesario que surja la lucha del hombre contra la naturaleza, y esta absorba
al hombre, para que a partir de ello, este afronte la situacin y vele por su vida.
Tal es el caso de Rogelio, Arturo, Lucas Vilca y todos los vallinos de Calemar e
incluso don Osvaldo, que pasan muchas circunstancias en las cuales su vida
depende de las fuerzas tel ricas de la naturaleza; pero ante ello deben estar
alerta y hacer todo lo posible por sobrevivir.
Por lo tanto, es el amor a la vida lo que sobrevive en la mente de los

personajes de la obra, y con l, el mensaje de esperanza que nos aporta el
autor.
VI. BIBLIOGRAFA
NOTA
1
LOZANO, Saniel (2006). Escritores de La Regin La Libertad (1.a Ed.).
Trujillo Per. Pg14.
BIBLIOGRAFA
_ ALEGRA BAZN, Ciro (1993). La serpiente de oro. Editorial Mantaro.

Lima-Per.
_ LOZANO, Saniel (2006). Escritores de La Regin La Libertad (1.a Ed.).

Trujillo Per.
_ CORNEJO POLAR, Antonio (1997). La novela peruana, Siete estdios.

Editorial Horizonte. Lima Per.
_ ZAVALETA, Carlos Eduardo (1997). El gozo de las letras (1.a Ed.). Per.
507
_ SNCHEZ, Luis Alberto (1981). La literatura peruana, Derrotero para uma

Historia Cultural delPer (5.a Ed.). Editorial Juan Meja Baca. Lima Per.
_ MIR QUESADA, Aurelio (1967). Boletin de La academia peruana de La

lengua.Talleres grficos P.L., Villanueva S.A. Lima Per.
_ QUIRS SNCHEZ, Eduardo y AGUILAR, Santiago (2001). Revista

literria: Algo te identifica Ciro Aleg Ra. Imprenta editora Grfica Real
S.A.C. Trujillo Per.
_ Casa de La Cultura Del Per. Primer encuentro de Narradores Peruanos,

Arequipa 1965 (1969). Lima Per.
508
VALDELOMAR, EL DISCURSO DEL PERSONAJE Y EL EMPLEO

DE LAS ESTRATEGIAS NARRATIVAS
VALDELOMAR, THE SPEECH OF THE PERSONAGE AND THE

HANDLING OF THE NARRATIVE STRATEGIES
Heidi Jurez Cortijo
Resumen
En este trabajo, pretendo ahondar en los cuentos criollos de Abraham

Valdelomar con el propsito de descifrar los rasgos caractersticos en la
narrativa del escritor peruano. Para ello inicio con el discurso narrativo
donde se identifica en primer lugar al narrador en prim era persona. Luego,
establezco el manejo de las estrategias narrativas: La provincia como
escenario, tpico literario que fomenta el autor; el suspenso como recurso
narrativo que busca captar el inters del lector; el tono nostlgico y el fluir
narrativo que enaltece a la vida familiar y la vida provinciana; la perspectiva
del narrador personaje que intenta comunicar su mundo interior a l lector con
el fin de conmover; y por ltimo, el lenguaje descriptivo y el final inesperado
que dan testimonio trgico y e motivo de los relatos. Con este estudio
pretendo contribuir a la comprensin de dichos cuentos y que tal vez an no
ha sido abordado.
Palabras clave: discurso narrativo, estrategias narrativas, familia, provincia.
Abstract
In this work I try to go deep in Creole stories of Abraham Valdelomar in order

to decipher the characteristics characteristic in the narrative of the Peruvian
writer. For it beginning with the narrative speech where one identifies in the
first place the narrator in first person. Soon I e stablish the handling of the
narrative strategies: The province like scene, literary topic that foments the
author; the suspension like narrative resource that it looks for to catch the
interest of the reader; the nostalgic tone and narrative flowing that hires to
the familiar life and the provincial life; the perspective of the narrative
personage who tries to communicate his inner world to the reader with the
purpose of to affect and finally the descriptive language and the unexpected
end that give tragic and touching testimony of the stories. With this study I try
to contribute to the understanding of these stories and that not yet has
perhaps been boarded.
Keywords: narrative, narrative strategies, family, province.
509
Hablar de un escritor es hablar de s u obra; y si se habla de su obra, se habla

del escritor. Lo que define a la obra es el sello personal q ue imprime el escritor
en ella. Es decir, su estilo. Esta acepcin se puede referir a la caracterstica
peculiar en el modo de escribir, a la elaboraci n de un lenguaje o de un registro
caracterizador de tipo social literario (contexto, personajes, etc. de una
determinada poca). Tambin puede referirse a la huella ideolgica de una
sociedad o grupo literario. Como sostuvo Barthes (1953) el estilo es
propiamente un fenmeno de orden germinativo, es la transm utacin de un
humor. Y es, precisamente, el estilo peculiar de Abraham Valdelomar lo que le
permiti diferenciarse de los escritores de su poca, y dar inicio a la evolucin
del modernismo en el Per .
Durante las primeras dcadas del siglo XX , se dio un periodo de bsqueda de

estrategias narrativas modernista y posmodernistas. En medio de es a
bsqueda, Valdelomar se sita entre las que exploran nuevas estrategias
narrativas sin abandonar su mundo p ersonal y originalidad.
Despus de viajar por las grandes ciudades del mundo (Roma, Pars, Nueva
York), empieza a concebir una visin d irecta y diferente del Per; la realidad de
un Per autentico y no limeo. Adopta nuevos criterios para juzgar las cos as y
la vida, ahora est dispuesto a captar la realidad local, tan ligada siempre a sus
recuerdos.
Y, aunque, mucho se ha dicho y se dir de las virtudes cuentsticas de este

gran literato, casi un autodidacta, pero formado en una variedad de artes,
desde el dibujo y la caricatura, desde el periodismo y el humor, hasta la
estampa regional, el cuento, la novela corta artstica, adems de la profundidad
de su mente polifactica y genial. Todava faltan estudios sobre sus aficiones
histricas, estilsticas, filosficas y teatrales.
El presente trabajo pretende ahondar en los rasgos caractersticos de la

narrativa del escritor peruano, as desarrolla como nuevo tpico en la literatura
peruana a la provincia, un nuevo escenario y dentro esta la aldea coste a,
tambin conocer la perspectiva del narrador personaje que busca comunicar la
510
relevancia de tales relatos en su mundo interior y as mismo recurre al

suspenso en el discurso narrativo. En todos los cuentos se evidencia, a travs
del lenguaje descriptivo y expresivo, un tono melanclico por el terruo y la
familia, que llega a conmover al lector por medio de historias no siempre
felices.
EL DISCURSO NARRATIVO DEL PERSONAJE
El discurso narrativo se vale del pasado, como tiempo fundamenta l del

desarrollo de los hechos. En sus relatos predomina la descripcin sobre la
narracin. Para ello utiliza a la primera persona como narrador, el cual
desempear diversas funciones: establecer una comunicacin directa con el
lector al narrarle la historia; y refleja r en ellas su estado de nimo con relacin a
los dems personajes, a sus pensamientos, sentimientos, creencias, etc.;
brindndole credibilidad a la narracin.
En estas historias, el rol fundamental la desempea el narrador en primera

persona, personificado por Abraham Valdelomar nio, quien apela a las
emociones del lector y lo sita en el contexto narrado.
En trminos pragmticos, la relacin autor/lector se considera regulada por un
pacto de ficcin implcito en virtud del cual el receptor interpre ta el mundo del
texto como un producto imaginario sujeto a normas especficas (muy diferentes,
por supuesto, de las que regulan el funcionamiento del mundo objetivo). Al igual
que un hablante normal, el autor trata de influir en un receptor sin rostro de
varias maneras: provocando en l una conmocin interior similar a la
experimentada en el momento de la creacin del texto, despertando su
imaginacin, proponindole una determinada visin del mundo con vistas a
suscitar en l un compromiso o el rechazo de la realidad que lo rodea y, sin
duda, en todos los casos, originando en l un placer esttico de mayor o menor
intensidad. (Garrido, Nueva introduccin a la teora de la literatura, Pg. 162)
Es as que el nio Abraham Valdelomar se presenta ante el lector para

transportarlo a su Pisco querido, para respirar la briza del mar, sentir el calor
511
del sol, caminar por su casa, su pequeo huerto, jugar con sus hermanos,
pasear por las calles y plaza del pueblo. Como tambin acompaarlo en
aquellos momentos que marcaron su vida con tiernas historias y conmovedores
personajes.
Amaneca, en Pisco, alegremente. A la agona de las sombras nocturnas, en el
frescor del alba, en el radiante despertar del da, sentamos los pasos de mi
madre en el comedor, prepara ndo caf para pap. Marchbase ste a la oficina.
Despertaba ella a la criada, chirriaba la puerta de la calle con sus mohosos
goznes; oase el canto de gallo, que era contestado a intervalo por todos los de
la vecindad; sentase el ruido del mar, el fresc or de la maana, la alegra sana de
la vida. (Valdelomar, El Caballero Carmelo, Pg. 11)
Durante el discurso literario del narrador , se pueden observar procedimientos

que caracterizan los actos del habla de la narrativa personal como el dilogo
(estilo directo), en algunos fragmentos de los relatos . Hay espacios cortos,
dilogos entre el narrador y los personajes o entre los dems personajes,
aumentando la incertidumbre y el inters hacia la historia:
Buenas tardes, seora...
Me conoces?...
Mam me ha dicho que se debe saludar a las personas mayores...
[]
Te gusta mucho el mar?
S, seora. Vengo todas las tardes.
Y te quedas dormido?...
Usted vino ayer seora?... (Valdelomar, Los ojos de Judas, Pg. 45)
512
LA PROVINCIA COMO ESCENARIO
Durante la narracin de los cuentos , se presenta un panorama cotidiano,

provinciano, el cual es expresado como enrgico, vital, apacible, de belleza
incomparable. El narrador nos inserta en la aldea costea, un plcido paisaje a
orillas del mar que invita a la melancola, desde la casa hogarea y el humilde
huerto, la plaza y sus viejas campanas, las clidas calles y su amable gente,
hasta los animales domsticos que forman parte del hogar.
Entr el viajero al empedrado patio donde el orvo y la campanilla enredbanse en
las columnas como venas en un brazo, y descendi en los de todos nosotros. []
Amaneca, en Pisco, alegremente. A la agona de las sombras nocturnas, en el frescor
del alba, en el radiante despertar del da, sentamos los pasos de mi madre en el
comedor, preparando caf para pap. Marchbase ste a la oficina. Despertaba ella a
la criada, chirriaba la puerta de la calle con sus mohosos goznes; oase el canto de
gallo, que era contestado a intervalo por todos los de la vecindad; sentase el ruido del
mar, el frescor de la maa na, la alegra sana de la vida. (Valdelomar, El Caballero
Carmelo, Pg. 9,11)
As, el narrador nos describe a Pisco en pinceladas de profunda y

conmovedora ternura. Un pueblo pequeo pero de inagotable belleza y cali dez
que desplaza al escenario capitalino, cosmopolita con dulces, sencillas y
emotivas historias.
El puerto de Pisco aparece en mis recuerdos como una manssima aldea, cuya belleza
serena y extraa acrecentaba el mar. Tena tres plazas. Una, la principal, enarenada,
con una suerte de pequeo malecn, barandado de madera, frente al cual se detena el
carro que haca viajes "al pueblo"; otra, la desolada plazoleta donde estaba mi casa,
que tena por el lado de oriente una valla de touces; y la tercera, al sur de la
poblacin. (Valdelomar, El buque negro, Pg. 37)
513
LA PERSPECTIVA DEL NARRADOR PERSONAJE
Todo momento es evocado, con nostalgia, con encanto. Llegando, incluso a

humanizar, profundamente a algunos personajes (el gallo Carmelo, el sauce
Hebaristo). Este tono de encanto marca tambin otros aspectos como la familia
y el terruo.
Estos relatos se caracterizan por su narrador personaje que expone un

acontecimiento en particular, as como nos permitir ubicarnos en un espacio y
tiempo dentro del discurso narrativo. Generalmente, los relatos empiezan con
una frase evocadora, pues el narrador recuerda hechos vividos desde el punto
de vista de su niez desligado del autor adulto, brindando de esta forma
certeza a la narracin.
Un da, despus del desa yuno [] (Valdelomar, El Caballero Carmelo, Pg. 9) /
Nuestra casa en Pisco, era un rincn delicioso [] (Valdelomar, El buque negro,
Pg. 81)/ Aquel da demor en la calle y no saba qu decir al volver a casa. []
(Valdelomar, El vuelo de los cndore s, Pg. 91)I El puerto de Pisco aparece en
mis recuerdos como una manssima aldea [] (Valdelomar, Los ojos de Judas,
Pg. 37)
En algunos relatos lo primordial no son los hechos objetivos o las acciones

estructuradas, pues lo importante es el signifi cado de dichas acciones para el
mundo interior del narrador personaje, es adems la forma en cmo se da la
narracin, de manera intensa y marcada por el tono de la nostalgia. As,
tambin, la ansiedad por establecer una cierta comunicacin emocional con el
lector.
En el puerto yo lo amaba todo y todo lo recuerdo porque all todo era bello y
memorable. Tena nueve aos, empezaba el camino sinuoso de la vida, y estas
primeras visiones de las cosas, que no se borran nunca, marcaron de manera tan
dulcemente dolorosa y fantstica el recuerdo de mis primeros aos que as formse el
fondo de mi vida triste. (Valdelomar, Los ojos de Judas, Pg. 37)
514
EL SUSPENSO COMO RECURSO NARRATIVO
El modo de captar la atencin y el inters del lector es particularmente

pertinente, pues a travs de las acciones del narrador y de algunos personajes
se dispone un ambiente de suspenso necesario para atraer al lector a la
finalizacin de la historia.
El suspenso evidentemente no es ms que una forma privilegiada o, si se pre fiere,
exasperada de la distorsin: por una parte, al mantener una secuencia abierta
(mediante procedimientos enfticos de retardamiento y de reactivacin), refuerza el
contacto con el lector (el oyente) y asume una funcin manifiestamente ftica; y, por
otra parte, le ofrece la amenaza de una secuencia incumplida, de un paradigma abierto
(si, como nosotros creemos, toda secuencia tiene dos polos), es decir, de una
confusin lgica, y es esta confusin la que se consume con angustia y placer (tanto
ms cuanto que al final siempre es reparada) [] (RolandBarthes, Introduccin al
anlisis estructural de los relatos, Pg. 49)
En el prrafo siguiente, por ejemplo, no deja en claro si existe o no la mujer

que cree ver, pero que se sabr ms adelante mientras tanto deja una
ansiedad por saber quin es la mujer y qu relacin tiene con el narrador
personaje. Pero el suspenso no solamente se ve en la introduccin de la
historia; en algunos relatos es parte de un enigma sin resolver.
Entonces sent el divino p rodigio del silencio; poco a poco se fue callando el
rumor de las olas, yo estaba inmvil en la curva de la playa y al apagarse el ltimo
ruido del mar, el ave se perdi a lo lejos. Nada acusaba ya a la Humanidad ni a la
vida. Todo era mudo y muerto. Slo quedaba un zumbido en mi cerebro que fue
extinguindose, hasta que sent el silencio, claro, instantneo, preciso. Pero slo
fue un segundo. Un extrao sopor me invadi luego, me acost en la arena, llev
mi vista hacia el sur, vi una silueta de mujer que apareca a lo lejos, y
mansamente, dulcemente, como una sonrisa, se fue borrando todo, todo, y m e
qued dormido. (Valdelomar, Los ojos de Judas, Pg. 43,44)
515
Un personaje secundario da inicio al suspenso al relatar un hecho que

perturba al apacible pueb lo y por lo tanto a la familia del personaje narrador.
Como en el siguiente fragmento, donde mientras el padre dialoga con la madre
hace memoria a un hecho misterioso con respecto a la repentina desaparicin
de un amigo que se acababa de casar.
Cmo? Se ha perdido el seor Chale? dijo. Pero si ha pasado hace un
instante. Yo lo he visto ir de prisa con dos hombres hacia el embarcadero y
jurara que sos no son de aqu... Bajaron. [] No se saba ni nada ms se
supo de Chale. Isabel vio tambin el b uque negro y la pobrecita cree que en l
se llevaron a su marido. [] El buque negro se fue. Borrse en el confn lejano.
Cay el sol rojo muy grande, sobre el mar. Desfallecida, casi insensible,
hablando entrecortadamente, acostaron a Isabel, en casa. Y s obre aquel da
extrao, cay la noche negra y piadosa, mientras sobre el mar parpadeaban
amarillentas luces, como fuegos fatuos, y en la orilla, las piedras, al golpe de las
olas, producan un tosco ruido de huesos... (Valdelomar, El buque negro, Pg.
83, 89)
EL TONO NOSTLGICO Y EL FLUIR NARRATIVO
Los relatos se caracterizan por la nostalgia hacia la peque a y olvidada aldea

costea; humilde, pero clido hogar, a las calles y plaza conocidos, el mar
embellecido por el crepsculo, el pequeo huerto y los animales; y por
supuesto, la familia. El narrador personaje utiliza un lenguaje claro, expresivo y
breve en la descripcin de los objetos como el mar en la maana y al
atardecer, la playa y el viento que arrastra la arena, el puerto y los barcos
pesqueros, la casa y su huerto, la madre amorosa y protectora, el padre
ausente por el trabajo, los hermanos y compaeros, la casa acogedora de la
abuela, la costumbres del pueblo. Todo confluye en un mundo cotidiano,
apacible y familiar.
Entr el viajero al empedrado patio donde el orvo y la campanilla
enredbanse en las columnas como venas en un brazo, y descendi en los de
todos nosotros. Cmo se regocijaba mi madre! Tocbalo, acariciaba su tostada
516
piel, encontrbalo viejo, triste, delgado. Con su ropa empo lvada an, Roberto
recorra las habitaciones rodeado de nosotros [] (Valdelomar, El Caballero
Carmelo, Pg. 9)
Levantbame despus del beso de mi madre, apuraba el caf humeante en la
taza familiar, tomaba mi cartilla e bame a la escuela por la ribe ra. Ya en el
puerto, todo era luz y movimiento. (Valdelomar, Los ojos de Judas, Pg. 38)
Amaneci un da claro de octubre; las embarcaciones se distinguan tan
preciso en el puerto, que parecan vistas a travs de un anteojo. Podan contarse
los mstiles y las mltiples cuerdas y hasta letras de los barcos se distinguan
vagamente. El mar estaba agitado, casi alegre, pareca rerse. Las olas, bajo un
aire fresco y transparente, deshacanse en gotas brillantes. El sol era esplndido,
pero tibio. (Valdelomar, El buque negro, Pg. 84)
Se cri a nuestro lado como un hermano mayor. Le queramos porque nos
haca buquecitos, gallos de papel, balsas con los viejos maderos que arrojaba el
mar, y hondas de camo. Por las tardes bamos juntos a pescar y a la cada del
sol volvamos con las cestas de las cuales pendan por las agallas rojas, las
plateadas mojarrillas, las chitas de vientres blancos, y a veces ciertos peces
raros, deformes y babosos. (Valdelomar, Yerba santa, Pg. 107)
En estos cuentos, el fluir de la nostalgia atrapa al relato. En este fluir , todo se

junta: la descripcin, la narracin, los personajes. El tono emocional lo cubre
todo.
EL LENGUAJE DESCRIPTIVO Y UN FINAL INESPERADO
El narrador personaje utiliza un lenguaje claro, expresi vo y breve, pero

recargado de sentimiento de esta manera traslada al lector al mundo narrado.
517
Y es a travs de las descripciones detalladas y emotivas que caracterizan sus

paisajes y personajes. Como la valenta del Caballero Carmelo antes de pelear
con su contrincante Aj seco. O el temor que expresa al describir los ojos de
Judas, el mueco que se quemaba por tradicin.
Esbelto, magro, musculosos y austero, su afilada cabeza roja era la de un hgado
altsimo, caballeroso, justiciero y prudente. Agallas bermejas, delgada cresta de
encendido color, ojos vivos y redondos, mirada fiera y perdonadora, acerado pico
agudo. La cola hacia un arco de plumas tornasoles, su cuerpo de color carmelo
avanzaba en el pecho audaz y duro. Las piernas fuertes que estacas m usulmanes
defendan, cubiertas de escamas, parecan las d e un armado caballero medieval.
(Valdelomar, El Caballero Carmelo, Pg. 17)
Entonces fue el prodigio. Al encenderse el cuerpo de Judas, los ojos con el
reflejo de la luz tornronse rojos, con un rojo iracundo y amenazador; y como si
toda aquella gente semi-perdida en la oscuridad y en las llamas, hubiera pensado
en los ojos del ajusticiado, sigui la mirada sangrienta de ste que fue a detenerse
en el mar. Un punto negro haba al final de la mirad a que casi todo el pueblo
seal. (Valdelomar, Los ojos de Judas, Pg. 52)
Si bien estos personajes no presentan los rasgos o tributos del hroe (a

excepcin del Caballero Carmelo), por otro lado, tienen una profunda
dimensin humana y dramtica, pues el final no es feliz. Por ejemplo , es el
caso de la seora Blanca que perdi la razn porque le robaron a su pequeo
hijo. O el suicidio de Manuel que aunque no era su familiar lo quera mucho.
Un ahogado, un ahogado!...
Se produjo un tumulto horrib le. Un clamor general que tena algo de plegaria y de
oracin, de maldicin pavorosa y de tragedia, se elev hacia el mar, en esa noche
sangrienta. [] Una mujer!, exclamaron todos. Algunos se lanzaron al mar y sacaron
518
el cadver a la orilla. [] Pap, pap, si es la seora blanca! La seora blanca,
pap!... (Valdelomar, Los ojos de Judas, Pg. 52, 53)
Qu ha pasado? Preguntaba mi madre Algo ha pasado que ustedes no me
quieren decir.
Nada, nada ha pasado!
A poco sali una de mis tas con los ojos enrojecidos. Sobresaltados interrogaban
todos y nadie se atreva a decir la verdad. Sal yo a buscar a mis primos, los
muchachos; y me dijeron todos con una crueldad infantil:
Manuel se ha matado!
Solt a llorar y fui en busca de mi madr e. Manuel se haba matado, la vspera, despus
de volver de la Hacienda.
(Valdelomar, Yerba santa, Pg. 119)
Abraham Valdelomar aporta a la literatura peruana un nuevo enfoque de

cmo narrar, basado en un nuevo escenario y el amor por la tierra nativa ,
dejando de lado las historias cosmopolitas.
Los cuentos criollos transmiten una primera voz de espritu y de arte, estilo
que emplea con la intencin de apelar directamente a la sensibilidad del lector.
Todos estos recursos narrativos han permitido la estructuracin adecuada de

los relatos exaltando en ellos mbitos de la sociedad tan relegados como el
paisaje provinciano, las tradiciones y costu mbres de su gente, es el caso de la
pelea de los gallos como asunto de honor para la familia, la quema de l mueco
Judas como expresin de su credo, personajes que introducen momentos de
suspenso en la narracin de la historia.
As mismo encontrar el tono nostlgico para evocar los sentimientos que

generan aquellos sucesos aparentemente simples , pero de gran relevancia
519
para el pueblo y su gente. De esta manera, estos relatos conducen hacia un

clmax que resulta intenso y cuyo desenlace no deja de ser emotivo.
BIBLIOGRAFA
GARRIDO, Miguel ngel. (2004) Nueva introduccin a la teora de la

literatura. Espaa: Editorial Sntesis, S.a.
HURAG, Eduardo. (2004) Estructura y estrategias en la narrativa peruana.

Per: Fondo editorial de la PUCP.
520

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El Per y sus letras: 32 estudios literarios Especialidad de Lngua nacional y Literatura UNT

Ernesto Cruz Snchez

Se autoriza la reproduccin parcial o total de este libro, siempre y cuando se cit e la

Edith Bautista Falcn

EQUIPO DE COMPILACIN Y EDICIN

Miguel Lpez Cruz

Ernesto Cruz Snchez

Aproximacin a la teora del vnculo social a partir de Carta a Silvia de Mariano

Empoderamiento de la mujer en Aves sin nido de Clorinda Matto De Turner. Edith

La posicin reformista de Felipe Guamn Poma de Ayala con respecto a la igualdad

APROXIMACIN A LA TEORA DEL VNCULO SOCIAL A PARTIR DE

APROXIMATION TO THE THEORY SOCI AL VINCULUM TAKING

Roberto Carlos De la Cruz Len

En el presente trabajo se hace un anlisis de Carta a Silvia, obra

Por otro lado, se recurre a la metonimia para abordar y analizar

Palabras claves: vnculo social, sujeto, incidencia, metonimia

In this present I make an analysis of "letter to Silvia, posthumous

On the other hand, is used metonymy to analyze certain brands that

Key words: social vinculum, subject, advocacy, metonymy.

Mariano Lorenzo Melgar Valdivieso nace en Arequipa en 1790. Recibe las

Despus de su muerte en Umachiri (1815), su legado literario, poco a poco,

La Carta a Silvia es de corte autobiogrfico; sin embargo , no deja de tener

Para abordar el tema se ha realizado el estudio de la teora del vnculo social

Lacan2 afirma que a travs del lenguaje se instaura ciertos nmeros de

Entonces, para abordar los elementos de un vnculo social se tiene que

Ahora, para establecer un vnculo social, en lo ms elemental , debemos de

En la cita, se hace notar una marca lingstica, el verbo voy .Est en

SER REAL = SER DE PAPEL

Por consiguiente, el yo tcito corresponder a la identidad de Mariano

(Yo (, Mariano Melgar, )) voy a contarte mi querida Silvia.

As mismo, el segundo trmino aludido en la cita corresponde a Silvia, que en

Para emprender mejor el anlisis de los trminos (de un sujeto y de otro) ,

Abordemos, ahora, el tema de los "trminos" que entran a tallar en la

En principio, Lacan 4 define al sujeto como representado por un significante

representa a alguien para otro alguien, dando, en ocasiones, un orden Social,

En la Carta a Silvia: Qu se puede decir del nombre del agente?

"Ao del Seor de mil setecientos noventa, en doce de agosto. Yo el

Sigamos el anlisis: El nombre tambin llevar implcito una religin? Mir

As mismo: Los apellidos Melgar y Valdivieso traern consigo una ya

Mariano era oficialmente blanca o espaola ; as aparecen sus padres en los

Entonces, puede desprenderse que el hecho de ser blanco o espaol le

Cuando el doctor Matienzo quien despus de su estancia en Arequipa

De todo lo dicho se demuestra que el hombre queda marcado, desde su

Lo mismo se proceder con la interpelada o a quien se le incide. As mismo,

Mencionado el elemento que c onfigura el lazo social nos preguntaremos si:

MARIANO SILVIA MARIANO SILVIA

Para este anlisis se considera que la incidencia se da por parte de Mariano

Por si, al fin tus recelos se disipan

la historia de mi amor, toda mi historia,

voy a contarte mi querida Silvia. (ibd., p.81)

Confirmadas la existencia de los trminos y de la incidencia por parte de

t sola eras objeto de mis ansias

Tu sola, desde entonces, me dominas. (ibd., p.84)

Es discutible el rol de subordinacin en que yacen Mariano y Silvia. Lo

Ya no fui mo, fui del amor solo (ibd., p.82)

Ahora nos abocaremos a profundizar sobre la instancia de la interpelacin :

De lo dicho, se afirma que todo vnculo supone la existencia de una verdad,

Esto es lo mismo que deseo tanto

Y espero gozar contigo, Silvia,

Si inocente prosigues, si deshaces

Las vamos ilusiones que te prometen (ibd., p.98)

Analicemos el siguiente enunciado:

Y tantas veces, nunca en mi se vieron