REN WELLEK Y AUSTIN WARREN

TEORA LITERARIA
PRLOGO DF DMASO ALONSO

CUARTA EDICIN

BID~l

WDJUD
,.A ROMNICA HISPNICA
Eruif. GRnOOS 1
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T.E.S.M. Campua San Lula Poloal.
BIBLIOTECA.
07991

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BffiLIOTECA ROMNICA HISPNICA REN WELLEK Y AUSTIN WARREN
DIRIGIDA POR D.MASO ALONSO

l. TRATADOS Y MONOGRAFAS, 2

TEORA LITERARIA
VERSIN ESPAi'lOLA DE
JOS M. GIMENO

PRLOGO DE DMASO ALONSO

CUARTA EDICIN

BIBLIOTECA ROMNICA HISPNICA

EDITORIAL GREDOS
MAIIR.ID
lnstltu~ r~cnol6glco y de Estudios
Superiores de Monterrey
Blbliotece-54n Luis

O EDITORIAL GREDOS, S. A., Snchez Pacheco, 81, Madrid, 1985, para

la versin espaola. PRLOGO ESPA"FIOL

Titulo original: THEORY OF LITERATURE.

R~ Wellek me ha pedido amablemente que yo escriba algunas

lneas al frente de la traduccin. espaola de este libro.
PRIMERA EDICIN, enero de 1953. Bastaba un ruego tan halageo para no poder negarme. Pero
SEGUNDA EDICIM, mayo de 1959. hay adems muchas otras razones para que lo haga con especial
l'.ERCERA EDICIN, octubre de 1962.
gusto. Si yo he elegido sin 'llacilacin e~te libro, en cuanto lo le
CUARTA EDICIN, mayo de 1966.
por primera 'llez, para que figurara en la Biblioteca Romnica His-
1. Reimpresin, diciembre de 1969.
2. Reimpresin, abril de 1974. pruca, me senta, antes que nada, mO'lJido por una entraable afini-
J.a. Reimpresin, julio de 1979. dad: dos ilustres crticos bien alejados de m - y que hablan, en
4." Reimpresin, diciembre de 1981. general, desconopdo mi propia obra tanto como yo la de ellos-,
S. Reimpresin, julio de 1985. no s6lo tocaban en esta TEORA LITERARIA una gran parte de los
temas que ms me haban preocupado a lo largo de muchos aos,
sino que los trataban desde un punto de vista bastante cercano al
mio, tanto que yo poda asentir sin la- menor tJiolencia a las tesis
fundamentales de la presente obra.
S6lo ahora, ya en la cuesta abajo, se da tmo cuenta de cuntos
aos tiene que pasar en la vida del hombre para que ste com-
prenda el entt'do de su propiO< afn, y qu era lo que ocultamente
Depsito Legal: M. 24818-1985.
daba, si no contenido, direccin a aquellos mpetus de los aos ma-
ISBN 84-249-0003-0. Rstica. zos. Ahora la imagen resulta muy ntida y coherente: somos muchos
ISBN 84-249-0004-9. Guaflex. los que en esta primertr mitad del siglo, esparcidos por el mundo,
Impreso en Espaa. Prlnted in Spain.
nos hemos situado -de una manera cada vez ms decidida y cons-
Grficas Cndor, S. A., Snchez Pacheco, 81, Madrid, 1985. -5890.
ciente- frente al "poema (frente a cada una de sus realizaciones)
para preguntarle algo muy distinto de lo que el siglo XIX le 1taba
8 Teora literaria
preguntado: no "por qu, cmo se ha originado", sino "qu es". Ya
la Retrica le haba preguntado eso mismo: pero quera saber qu
era el poema, slo para ensear a hacer nuevos poemas. El fracaso
y descrdito de la Rerrica se llama siglo XVlll. Por eso el roman-
ticismo proclama su "guerre a la Rhtorique". Y el historicismo del
siglo XIX hace lo dems.
Nos damos cuenta tambin ahora por primera vez de que un
cambio semejante de posici11 se est llevando a cabo en la consi-
del:acin de toda obra de arte. No cabe duda de que en la lings-
tica se ha pl'oducido tambin el mismo cambio de perspectiva. E11
todos estos campos -lingstico, litemrio, artstico- se ha pasado
del ,:nters por el origen del fenmeno (punto de vista histr~:co o,
en general, gentico) al estudio del fenmeno mismo como organismo
o como sistema (punto de vista estructural). Pero en el mundo fsico
nos pl'eocupa lo que tm fenmeno tiene de comn con sus hom-
logos: la ley por que todos ellos se rigen. En la obra de arte o, redu-
cindonos a nuestro terreno, en la literaria, el problema es mucho
ms difcil y aun ptl'lJoroso. Cuando hemos encasillado Utl "poema"
dentro de un tipo, apenas 11emos hec1zo nada, porque el problema
es muy diferente: se trata de llegar al esclarecimiento de la "unici-
dad'' de ese "poema'', es decir, a la interpretacin de la 11ecesidad
ntima (inexorable como una ley, pero una ley de vigencia "nica")
que preside a la existencia del mismo. Ese es el problema que tienen
hoy delante los trabajadores en el campo de la estilstica literaria
(no hablo, claro, de los numerosos despistados"' porque sos no tie-
nen problema alguno). Yo tambin quise tarttear -agnicamente-
esas se11das: mis grandes dudas sobre la posibilidad de indagacin
cientfica de la obra literaria, pero tambin mi limitado optimismo,
hatt quedado expuestos en otra parte.
Esa encrucijada, ese giro (de 1o gentico a lo estructural), est
bien patente en el presente ltbro, tanto que l determina la contra-
posicin de las dos que considero sus partes fundamentales (III, "El
acceso extrnseco al estudio de la literatura", y IV, "El estudio, intr[n-
seco de la literatura"). Bn la primera de ellas, WeUek y Wanen pasan
revista a los mtodos que buscaban 1a gnesis de la obra; en el
fondo, porque crean que, explicada la gnesis, ya estaba explicada
PrlogQ espaol 9
la obra misma (mtodos biogrfico, o psicolgico, o sociolgico, o de
la historia de las ideas, o de la relacin con otros campos artsticos);
'Y eu la segunda de esas do5 partes iluminan los autores lo que puede
ser el estudio de los procedimientos intrnsecos mediante un~ serie
de ensayos en los que penetran profundamente en la entraa viva de
los problenuzs ms apasionantes y ms cu:tuales. No por eso son
injustos o denegadores del relativo valor de los que llaman . mtodos
ceextrnsecos".
El pensamiento de los autores es muy agudo y neto, y el libro,
en su infinito despliegue y crtica de los ms OJ!Ilestos puntos de
vista, resulta siempre interesante. El lector espaol tiene aqu ahora
en pocas pginas todo lo que el mtmdo de la cultura ha pensado
o piensa hoy sobre el estudio de la obra literaria.
Se han juntado felizmente en esta labor dos investigadores pro-
cedentes de dos mundos diversos: Austin Warren, nacido en 1899
-actualmente catedrtico de la Universidad de Michigan-, repre-
senta lo ms granado y refinado de la cultura norteamericana, de
cuya nueva escuela de crtica es unO' de los mximos representantes
(es autor de dos libros esplndidos: sobre Pope y sobre Crashaw).
Ren Wellek, nacido en I90J, es checoslovaco: de aqu le viene su
amplsimo conocimiento de la literatura y la crtica en el mundo
esltl'lJo; pronto se dedic al estudio de la literatura inglesa y ale-
mana. (Aparte su excelente libro sobre el influjo de Kant en lttgla-
terra, stl tema principal es -y bien lo refleian estas pginas- el
desarrollo de la Historia de la Literatura: al tema en literatura inglesa
Iza dedicadO' un libro admirable. Es hoy catedrtico de la Universi-
dad de Y ale.)
La vala de los autores, lo actual de su punto de vista, la nitidez
y gallardEa de su pensamiento, el inmenso caudal de 'noticias aqu
reunidas, que dan a la obra el carcter de una verdadera enciclo-
pedia sobre este tema, limitado, s, pero inmenso en su limitacin,
todo me anim a ofrecer al lector espaol este libro. Y no me arre-
dr el que l4 mayor parte de los eiemplos ll obras literarias tomadas
como punto de referencia no pertenecieran al mundo hispnico. Las
tesis o lO's sistemas crticos no nacidos en tierras de lengua espa-
ola van, en general, unidos a determinadas obras literaria$ o se han
apoyado preferentemente en determinadas obras literarias. "Hispa-
10 Teoria literaria
nizar" el libro sustituyendo esos ejemplos con la mencin de nuestra
literatura era cometer una torpe adulteracin. El lector hispnico
inteligente -el nico que nos intereso-- nos agradecer que le haya-
mos dado la obra intacta.

DMASO ALONSO

PRLOGO A LA PRIMERA EDICi N

Bl ttulo de esta obra ha planteado ms dificultades de las cO'-

rrientes. Incluso un ttulo abreviado, como, por ejemplo, "Teora
literaria y metodologa de los estudios literarios", hubiera resultado
excesivamente pesado. Antes del siglo XIX no hubiera habido incon-
tJeniente, porque entonces se hubiera podido llenar la portada con
un ttulo arnzltico completo, mientras el lomo quedaba rotulado con
la palabra "Literatura".
Hemos escrito un libro que, que sepamos, carece de paralelo
prximo. No se trata de una introduccin a los elementos de la
'lJaloracin literaria para uso de los j6vmes, ni tampoco (como los
Aims and Methods de Morize) de una sinopsis de las tcnicas uti-
lizadas en la investigacin erudita. La presente obra puede reclamar
cierta continuidad con 1a Potica y la Retrica (desde Aristteles
hasta Blair, Campbell y Kames), con los estudios sistemticos de
los gneros de las bellas letras y de la estilstica, o con libros titu-
lados "Principios de crtica literaria"; pero nosotros hemos tratado
de fundir la "potica' (o teora literaria) y la "crtica" (tJaloracn
de la literatura) con el "saber" o la "erudicin" ("investigacin") y
con la "historia literariti' (la "dinmica" de la literatura, por opo-.
sicin a la "estticci' de la teora y de la crtica). Este libro se acerca
ms a ciertas obras alemanas y rusas, como Gehalt und Gestalt, de
W alzel, Dje Wissenscbaft von der Dichtung, de Yulius Petersen, o
la Teodya literatury, de Tomaschevski. Sin embargo, en ontraposi-
 Teora literaria
cin a los alemanes~ hemos rehuido la simple reproduccin de los
punt~s de vista de .otros y, aunque t~nemos en cuenta otras pers-
pectJfXlS y otros metodos, hemos escr1to desde un punto de vista
propio y consecuente: a diferencia de Tomaschevski, no tratamos de
dar nociones elementales de materias como la prosodia. No somos,
pues~ eclctico$ com~ los alemanes ni doctrinarios como los rusos.
Medido por el rasero de la pasada investigacin norteamericana,
hay algo de grandioso y aun de "heterodoxo" en el mismo ensayo
de formular los supuestos en que se basan los estudios literarios
(para lo cual hay que ir ms alf de "los hechos") y UPl tanto de
presuncin en nuestro esfuerzo por pasar revista y valorar inves-
tigaciones sumamente especializadas. Inevitablemente, todo especief-
lista quedar descontento de 1a exposicn que aqu se hace de su hubiera sido imposible, y al rector, decanos y director de la facultad
respectiva especialidad; pero no nos hemos propuesto una exhausti-
va minuciosidad: los ejemplos literarios aducidos son siempre ejem-
plos, no "pruebas"; las bibliografas, por su parte, son "selectivas".
Tampoco nos hemos propuesto responder a todas las interrogantes
que fom1ulamos. No$ ha parecido fundamental para nosotros mismos
Y para los dems ser internacionales en nuestra materia, formul{D'
las preguntas justas, habt1itar Utl organon metodolgico.
Los autores de este libro, que se conocieron en la Universidad
de Iowa en I9J91 advirtieron inmedatametlte stt amplia comunidad
de pareceres en teora y metodologa literarias. Aunque de distinta
procedencia y formacin, ambos haban 5eguido una lnea evolutiva
anloga, pasando pot la investigacin histn'ca y el estudio de la
"historia de les ideas" hasta llegar a la posicin de que los estudios
literarios deben ser especficamente literarios. Ambos crean que "in-
v~stigacin" y "crtica" son compatibles; ambos se negaban a dis-
tinguir entre literatura "contempornea" y literatura pretrita.
En 1941 aportaron captulos sobre "Historia" y "Crtica" a w1a
obra de diversos colaboradores titulada Literary Scholarship, promo-
vida y publicada por Noman Foerster, a cuyo pensamiento y alien-
tos no se les oculta que deben mucho. A l dedicaran la presente
obra si no tetnieran suscitar una impresin errnea de la doctrina del
propio Foerster.
Prlogo a la primera edicin 13
L os captulos del presente libro fueron redactados con la mira
puesta en los intereses actuales. A Ren W ellek se deben funda-
mentalmente los captulos I, Il, IV-VII, IX-XIV y XIX; a A.ustin
Warren, los Ill, VIII y XV-XVIII. Si,t embargo, el libro es autntico
exponente de una colaboracitl en que el autor resulta ser la comu-
nidad de pensamiento de do5 distintos escritores. Es itldudable que
ett terminologa, to11o y acento queda alguna qt~e otra leve falta de
concordancia entre los dos escritores; pero stos se atreven a creer
que puede constituir una compensacin eJ hecho de que dos espri-
tus distintos lleguen a un acuerdo tan sustancial.
Slo 110s resta dar las gracias al Dr. Stevens y a la Seccin de
Humanidades de la Fundacin Rockefeller, sin cuya ayuda esta obra
respectiva de la Universidad de l owa, por su ayuda y generosa con-
cesin de tiempo a R. P. Blanckmur y 'f. C. Ranson, por el aliento
que nos han infundido; a Wallace Fowlie, Roman ]akobson, 'fohn
McGalliard, 1o1m C. Pope y RoberJ Penne W arren, por haber ledo
algunos captulos; y a Miss Alison White, por su constante ayuda
y dedicacin en toda la composicin de la obra.
Los autores desean tambin agradecer la amabilidad de algunos
directores de revista y casas editoriales permitindoles incorporar en
la presente obra algunos pasajes de sus publicaciones: a la Louisiana
University Press y a Cleanth Brooks, ex director de la Southem
Review, por "Mode of Existence of the Literary Work",; a la Uni-
versity of North Cmoline Press, por una parte de "Literary History"~
en Literary Scholarship (ed. Foerster, 1941); a la Columbia Univer-
sity Press1 por pasajes de "Periods and Movements in Literary His-
tory" y "The ParaUelism between Literatttre and the Arts,, en los
English Institute Annuals, 1940 y 1941.; y a la Philosophical Library,
por pasajes de "The Revolt against Positivism" y de "Literature
and Society", en Twentieth Centu.r y English (ed. Kr1ickerbocker,
1946).
REN WELLEK y AUSTIN W ARREN
New Haven, I. 0 de mayo de 1948.
 PRLOGO A LA SEGUNDA EDICiN

1
Esta segunda dicin es fundamentalmente una reimpresin de
la primera. Sin embargo, hemos. introducido unas cuantas correccio- DEHNIOONES Y DISTINCIONES
nes y aclaraciones, hemos cuidado de completar la lnea expositiva
con las oportunas ampliaciones y hemos agregado adem$ referencias
a la evolucin que m1"entras tanto se ha registrado en el campo de la
teora literaria.
En cambio, hemos decidido suprimir el captulo ltimo de la
primera edicin, en que se trataba de la enseanza de la literatura
en los Estados Unidos, por resultar anticuado a los diez aos de
publicarse (1946), debido en parte a que algunas de las reformas que
en e1 se proponrm se han llevado ya a la prctica en no pocos
lugares.
Por ltimo, hemos pues.to al da {a bibliografa atendiendo a eli-
minar ttulos de menor consideracin o ms difciles de consultar y
sustituyndolos por un'd pequea seleccin del enorme caudal de
estudios dedicadas a estos temas que se han publicado en el curso
de los pasados oc1zo aos.

REN WELLEK y AUSTIN WARREN

Navidades de 1955

Instituto Tccnol6gleO Y d~ Estudios : '

Supcnores de Monterrey ...
Biblotcca-San Luis
 CAPfruLO PRLMERO

LA LITERATURA Y LOS ESTUDIOS LITERARIOS

Hemos de establecer, anre todo, una distincin entre literatura

y estudios literarios. Se trata, en efecto, de actividades distintas:
una es creadora, constituye un arte; la otra, si no precisamente cien-
cia, es una especie de saber o de erudicin.
Por supuesto, se han hecho intentos de desvirtuar esta distin-
cin. Se ha dicho, por ejemplo, que no se puede entender de lite-
ratura si no se hace; que ni se puede ni se debe estudiar a Pope sin
antes probar fuerzas con los llamados disticos picos, o que no es
p<>sible componer un drama isabelino sin antes escribir un drama en
1
verso libre Sin embargo, aun sirvindole de mucho la experiencia
de la creacin literaria, la rarea del estudioso es completamente dis-
tinta. El estudioso ha de traducir a trminos intelectuales su expe-
riencia de la literatura, incorporarla en un esquema coherente, que ha
de ser racional si ha de ser conocimiento. Puede ocurrir que el tema
de ~u estudio sea irracional o al menos que contenga elementos fuer-
temente irracionales; pero no por ello se encontrar en condiciones
distintas de las del historiador de la pintura o del musiclogo o,
por lo dems, de las del socilogo o del anatomista.
Es manifiesto que esta relacin plantea dificiles problemas, para
los que se han propuesto diversas soluciones. Unos tericos niegan sin
ms que los estudios literarios sean conocimiento, y aconsejan una
"segunda creacin", con resultados que hoy, a la mayora de nos-
otros, nos parecen ftiles, como, por ejemplo, la descripcin de Mona
I8 Teora literaria
Lisa que hizo Pater o los floridos pasajes de John A. Symonds o de
Arthur Symons. Esta "crtica creadora" ha solido representar una
intil duplicacin, o, a lo sumo, la traduccin de una obra de arte
a otra obra de arte, que por lo comn era inferior. Otros teorizadores
sacan conclusiones escpticas, bastante diferentes, de nuestra contra-
posicin entre la literatura y su estudio, afirmando que la literatura
no se puede "estudiar" en absoluto; que slo nos es dado leerla,
gozarla, apredarla; que, aparte de esto, lo nico que cabe hacer es
acumular informacin de toda suerte sobre la literatura. En rigor,
este escepticismo est mucho ms extendido de lo que pudiera creer-
se manifestndose en la prctica en la insistencia en "hechos" am-
bientales y en el menosprecio de todo intento de ir ms all. La val o-
racin, el gusto, el entusiasmo se dejan al cultivo personal a modo de
evasin inevitable, .aunque tambin sensible, de la austeridad de la
erudicin slida. Sin embargo, esta dicotoma en "erudicin" y "valo-
racin" no tiene en cuenta para nada el verdadero estudio de la lite-
ratura, a la vez "lite.rario" y "sistemtico".
El problema estriba en abordar intelectualmente el arte, y en par-
ticular el arte literario. Cabe hacer tal cosa? Y cmo es posible
hacerlo? Una de las respuestas dadas a esta cuestin ha sido la si-
guiente: es posible empleando los mtodos desarrollados por las
ciencias naturales, que no hay ms que transportar al estudio de la
literatura. Pueden distinguirse diversas clases de esta transposicin.
Una es el intento de alcanzar los ideales cientficos generales de obje-
tividad, impersonalidad y certeza, intento que en conjunto induce
a acopiar hechos neutros. Otra es el esfuerzo por imitar los mtodos
de las ciencias naturales mediante el estudio de antecedentes y or-
genes causales; en la prctica, este "mtodo gentico" justifica la
indagacin de toda relacin sobre base cronolgica en tanto sea po-
sible. Aplicada ms rigidamente, la causalidad cientfica se utiliza para
explicar fenmenos literarios considerando como causas determinantes
las condiciones econmicas, sociales y polticas. Asimismo debe sefia-
larse la introduccin de los mtodos cuantitativos que se emplean en
algunas ciencias, como estadsticas, cartas y grficas. Y, por ltimo, ~e
ha hecho el intento de emplear conceptos biolgicos para explicar la
evolucin de la literatura 2
La literatura y los estudios literarios 19
Hoy existe unanimidad casi general sobre el hecho de que esta
transposicin no ha colmado las esperanzas con que se acometi.
A veces, los mtodos cientficos han demostrado su valor en un sector
muy restringido o con una tcnica limitada, como el empleo de la
estadstica en ciertos mtodos de crti:a textual. Pero la mayora de
los promotores de esta irrupcin cientfica en el terreno de los estu-
dios literarios han confesado su fracaso y acabado en el escepticismo,
o se han confortado con engaosas ilusiones sobre los Xitos futuros
del mtodo cientfico, co.mo, por ejemplo, lvor A. Richards, que solla
.referirse a )os tuturos triunfos de la neurologa como solucin segura
de todos los problemas literarios 3
Ms adelante habremos de volver sobre algunos de los problemas
que plantea esta ex_tendlda aplicacin de las ciencias naturales a los
estudios literarios; porque, en efecto, no pueden desecharse dema-
siado fcilmente, y, adems, es indudable que existe un amplio cam-
po en que las dos metodologas entran en contacto e incluso se
superponen. A todos los tipos de conocimiento sistemtico les son
comunes mtodos fundamentales como la induccin, la deduccin, el
anlisis, la sntesis y la comparacin. Pero es manifiesto que la otra
solucin se recomienda: la investigacin literaria tiene sus mtodos
vlidos, que no siempre son los de las ciencias naturales, pero que,
no obstante, son intelectuales. Slo una concepcin muy angosta de
la verdad puede desterrar del reino del saber las conquistas de las
humanidades. Ya mucho antes de operarse el moderno desenvolvi-
miento cientfico, la filosofa, la historia, la jurisprudencia, la teologa
e incluso la filologa haban forjado mtodos vlidos de conocimiento.
Sus conquistas pueden haber quedado eclipsadas por los triunfos
tericos y prcticos de las ciencias fsicas modernas; pero, no obs-
tante, son reales y duraderas, y cabe resucitarlas o remozarlas fcil-
mente, a veces introduciendo en ellas alguna modificacin. Lo que
hay que hacer es simplemente admitir que existe esta diferencia entre
los mtodos y fines de las ciencias fsico-naturales y los de las huma-
nidades.
Ahora bien, definir esta diferencia constituye un problema com-
plejo. Ya en 1883, Guillermo Dilthey estableci la distincin entre
20 Teoria literaria
los mtodos de las ciencias naturales y los de la historia en funcin
de una contraposicin entre explicacin y comprensin~. El cient-
fico -deca Dilthey- da razn de un acaecimiento en funcin de
sus antecedentes causales, mientras que el historiador trata de compren-
der su sentido, proceso de comprensin que es forzosamente indivi-
dual y aun subjetivo. Un ao despus, Guillermo Windelband, el
famoso historiador de la filosofa, atac tambin el punto de vista
segn ~1 cual las ciencias histri~as han de imitar los mtodos de las
ciencias naturales 5 : los cientficos tratan de establecer leyes genera-
les, en tanto que los historiadores se esfuerzan por aprehender el he-
cho nico, que no se repit. Este punto de vista fue desarrollado y,
en cierta medida, modificado por Heinrich Rickert, que traz una divi-
soria no tanto entre mtodos generalizadores y mtodos individualiza-
dores como entre ciencia natural y ciencia cultural 6 La ciencia cultu-
ral -deca- se interesa por lo concreto y lo individual; los indivi-
duos, sin embargo, slo pueden ser descubiertos y comprendidos por
referencia a algn esquema de valores, lo cual no es ms que otra ma-
nera de decir cultura. En Francia, A. D. Xnopol distingua entre
ciencias naturales en cuanto s~ ocupan de "hecho$ de repeticin", e
historia en cuanto se ocupa de "hechos de sucesin". En Italia, Bene-
detto Croce bas toda su filosofa en un mtodo histrico, que es total-
mente distinto del mtodo de las ciencias naturales 7
El estudi cabal y completo de estos problemas supondra zanjar
problemas como la clasificacin de las ciencias, la filosofa de la his-
toria y la teora del conocimiento 8 Con todo, unos cuantos ejemplos
concretos pueden indicar al menos que existe un problema real con
que se ha de enfrentar el estudioso de la literatura. Por qu estu-
diamos a Shakespeare? Es palmario que primordialmente no nos
interesa lo que tenga en comn con todos los hombres, porque en
tal caso lo mismo podramos estudiar a otro hombre cualquiera; y
que tampoco nos importa lo que tenga en comn con todos los ingle-
ses, con todos los hombres del Renacimiento, con todos los hombres
de la poca isabelina, con todos los poetas, todos los dramaturgos,
o aun con todos los dramaturgos isabelinos, porque entonces cabrfa
estudiar con igual justificacin a Dekker o a Heywood; lo que que-
La literatura y los estudios literarios 21
remos es penetrar qu es lo peculiar de Shakespeare, qu es lo que
h ace que Shakespeare sea Shakespeare, y esto constituye evidente-
mente. un problema de individualidad y de valores. Incluso al estudiar
una poca, un movimiento o una literatura nacional determinada
el estudioso de la literatura se interesar por ella como individu~
lidad dotada de cualidades y rasgos caractersticos que la distinguen
de otras individualidades similares.
La tesis de la individualidad puede apoyarse tambin en otro ar-
~umento, cual es el de que los intentos de hallar leyes generales en
hteratura han fracasado siempre. La llamada ley de la literatura
inglesa, formulada por Louis Cazamian, la "oscilacin del ritmo del
espritu nacional ingls" entre dos polos, el sentimiento y el inte-
lecto (acompaada por la afirmacin de que estas oscilaciones van
hacindose ms rpidas cuanto ms nos acercamos a la edad contem-
pornea), o es trivial o es falsa; falla por comoleto al aplicarla a la
era victoriana 9 La mayora de estas "leyes" resultan ser solamente
uniformidades, constantes psicolgicas como accin y reaccin o con-
vencin y rebelin, que, aunque estuvieran fuera de toda duda no
podran decirnos nada verdaderamente significativo acerca de los 'pro-
cesos literarios. Mientras la tsica puede c!frar sus ms altos triunfos
en alguna teora general que reduzca a una frmula la electricidad y
el ~alor, la g~avitaci~n y la luz, no cabe formular una ley general que
sattsfaga los tmperatJ.vos de los estudios literarios: cuanto ms g-ene-
ral sea, tanto ms abstracta y, por lo mismo, tanto ms vaca pare-
cer, Y tanto ms se hurtar a nuestra aprehensin el objeto con-
creto de la obra de arte.
Hay, pues, dos soluciones extremas de nuestro problema. Una,
puesta de moda por el prestigio de las ciencias fsicas identifica el
mtodo cientfico con el mtodo histrico, conduciendo' a un simole
acopio de hechos o al establecimiento de "leyes" histricas snta-
mente generalizadas. La otra, negando que la investigacin literaria
sea u11a ciencia, afirma el carcter personal de la "comprensin"
literaria y la "individualidad" e incluso la "unicidad, de toda obra
literaria. Pero, en su formulacin extrema, la solucin anticientlfica
tien~ tambin evident~s peligros. La "intuicin, personal puede con-
ductr a una simple "apreciacin" emocional, a un complejo subjeti-
 La literatura y los estudios literarios 23
22 Teora literaria
vismo. Subrayar la naturaleza "individual'' o incluso " nica'' de Ocioso es decir que este ideal no disminuye la importancia de la
toda obra de arte, aunque sea saludable como reaccin contra genera- comprensin y el goce simpatticos como condiciones previas de
lizaciones fciles., es olvidar que ninguna obra de arte puede ser nuestro conocimiento de la literatura y, por tanto, de nuestras refle--
totalmente "nica", porque entonces sera completamente incompren- xiones sobre ella; pero slo son condiciones previas. Decir que los
sible. Es cierto, sin duda, que no hay ms que un Hamlet o incluso estudios literarios slo sirven para el arte de la lectura es concebir
que slo existe un "Trees" de Joyce Kilmer *; pero tambin un erradamente el ideal del conocimiento organizado, por indispensable
montn de basura es nico en el sentido de que sus proporciones que sea este a,rte para el estudioso de la literatura. Aun cuando el
p.recisas, posicin y combinaciones qumicas no se pueden reproducir trmino "lectura" se emplee con la amplitud suficiente para que
exactamente. Adems, todas las palabras de toda obra de arte lite- abarque la comprensin y la sensibilidad criticas, el arte de leer es
raria son, por su misma naturaleza, "generalidades" y no particulari- un ideal de cultivo puramente personal. Como tal es sumamente con-
dades. La disputa entre lo "universal" y lo "particular'' en literatura veniente, y sirve tambin de base de una amplia difusin de la cul-
perdura desde que Ari:;tteles afirm que la poesia es ms universal tura literaria, pero no puede sustituir a la concepcin de lo que
y, por tanto, ms filosfica que la historia, que slo atiende a Jo par- hemos llamado "investigacin literaria,, entendida como tradicin
ticular, y desde que Samuel Johnson afirm que el poeta no debe suprapersonal.
"contar las listas del tulipn''. Los romnticos y la mayora de los
crticos modernos no se cansan jams de subrayar la particularidad de
la poesa, su "textura", su carcter concreto lO; pero hay que reco-
nocer que toda obra literaria es general y es particular, o -mejor
quiz- es tanto individual como general. La individualidad puede
distinguirse de la particularidad y unicidad completas 11 Toda obra
literaria, como todo ser humano, tiene sus caracteristicas individuales;
pero tambin comparte propiedades comunes con otras obras de arte,
lo mismo que todo hombre comparte determinadas caractersticas con
la humanidad, con todos los que pertenecen a su sexo, nacin, clase,
profesin, etc. Podemos, pues, generalizar sobre las obras de arte,
sobre el teatro isabelino, sobre toda la poesa dramtica, sobre toda
la literatura, sobre todo el arte. La critica literaria y la hi~toria lite-
raria intentan, una y otra, caracterizar la individualidad de una obra,
de un autor, de una poca o de una literatura nacional, pero esta
caracterizacin slo pued~ lograrse en trminos universales, sobre la
base de una teora literaria. La teora literart, un organon metodo-
lgico, es la gran necesidad de la investigacin literaria en nues-
tros das.

* [Mediocre poema sentimental, muy popular en las antologas norteame-

ricanas.)

CAPTULO ll
NATURALEZA DE LA LITERATURA
El primer problema que se nos plantea es, evidentemente, el del
objeto de la investigacin literaria. Qu es literatura? Qu no lo
es? CuAl es la naturaleza de la literatura? Por sencillas que parez-
can, estas preguntas rara vez se contestan claramente.
Uno de los modos de definir la "literatura" es decir que es todo
lo que est en letra de molde. Nada se opondr entonces a que estu-
diemos temas como "La profesin de mdico en el siglo xrv", "Los
movimientos planetarios en la baja Edad Media" o "Las artes mgi-
cas en la Inglaterra de antao". Como deca Edwin Greenlaw: "Nada
que se relacione con la historia de la civilizacin cae fuera de nues-
tro campo"; no tenemos que "limitamos a las bellas letras o a las noti-
cias impresas o manuscritas en nuestro esfuerzo por comprender una
poca o una civilizacin", y "hemos de considerar nuestra labor a la
luz de su posible contribucin a la historia de la cultura" 1 As,
pues, segn la teora propugnada por Greenlaw y la prctica seguida
por muchos doctos en la materia, los estudios literarios pasan a ser
no ya ntimamente afines, sino realmente idnticos a la historia de la
civilizacin. Tales estudios slo son literarios en cuanto se ocupan
de materiales impresos o escritos, que forzosamente constituyen la
fuente primaria de la mayor parte de la historia. En defensa de seme-
jante punto de vista cabe decir, por supuesto, que los historiadores
desatienden estos problemas, que se preocupan demasiado de la his-
toria diplomtica, militar y econmica, y que por ello est justifi-
cado que el estudioso de la literatura invada y se haga cargo de un
Naturaleza de ltJ literatura 25
territorio colindante. Es indudable que no se debe prohibir a nadie
que se adentre en el terreno que le plazca, y asimismo lo es que hay
mucho que decir en pro del cultivo de la historia de la civilizacin,
entendida en el ms amplio sentido de la palabra. Pero, no obstante,
los estudios dejan de ser literarios. No es convincente la objecin de
que todo esto se reduce a un equivoco terminolgico. El estudio de
todo lo relacionado con la historia de la civilizacin desborda real-
mente los estudios estrictamente literarios. Porque entonces todas las
distinciones desaparecen; penetran en la literatura criterios extraos,
y, por consiguiente, sta slo se co~idera valiosa en cuanto aporta re-
sultados para tal o cual disciplina colindante. Identificar la literatura
con la historia de la civilizacin equivale a negar el campo y mtodos
propios de los estudios literarios.
Otra manera de definir la literatura es circunscribi,rla a "las gran-
des obras", obras que, ~ea cual fuere su asunto, son "notables por
su forma o expresin literaria''. En este caso, d criterio es el val-o r
esttico, solo o unido a altura intelectual general. Dentro de la poesa
lrica, del drama y de la novela, las grandes obras se eligen con
criterio esttico; otros libros se estiman particularmente por su fama
o por su altura intelectual, aunada a un valor esttico de lase ms
limitada : estilo, composicin y fuerza general de representacin son
las caractersticas que generalmente suelen tenerse en cuenta. Ello
constituye un modo corriente de distinguir o de hablar de literatura.
Al decir que "eso no es literatura", expresamos tal juicio de valor;
y formulamos la misma clase de juicio cuando de un ltbro de his-
toria, de filosofa o de ciencia decimos que entra en la esfera de la
"literatura".
La mayor parte de las historias literarias estudian efectivamente
a filsofos, historiadores, telogos, moralistas, politicos y aun a algu-
nos hombres de ciencia. Sera difcil, por ejemplo, concebir una his-
toria literaria de la Inglaterra del siglo XVIII en que no se estudiara
extensamente a Berkeley y a Hume, al obispo Butler y a Gibbon,
a Burke e incluso a Adam Smith. El estudio de estos autores, aunque
por lo comn sea mucho ms breve que el consagrado a poetas,
dramaturgos y novelistas, rara vez se limita a los mritos estrictamente
estticos. En la prctica se suelen hacer estudios sumarios e inexpertos
de tales autores en funcin de su especialidad. En rigor, a Hume no
 Teora literaria
se le puede juzgar ms que como filsofo; a Gibbon como histo-
riador; al obispo Butler, como apologista y moralista 'cristiano y a
.
Ad am Sm1th, ' que sugiera (por su etimologa de littera) su limitacin a la literatura
como moralista y economista. Pero en la mayocia de las
historias de la literatura se trata de estos pensadores de un modo
fragmentario, sin el adecuado contexto -la historia de su disci-
plina-, o sea, sin llegar a una verdadera comprensin de la historia
de la filosofa, de la tica, de la historiografia, de la teora econ-
mica. El historiador de la literatura no se convierte automticamente
en hist?riador propiamente dicho de estas disciplinas, sino que pasa
a ser sJmplemente un compilador, un cohibido intruso.
El estudio de "grandes obras, aisladas es sumamente recomen-
dable para fines pedaggicos. Todos hemos de aprobar la idea de
que los estudiosos -y aun los principiantes- deben leer grandes
obras o al menos buenas obras, ms que recopilaciones o curiosida-
des histricas 2 Cabe, sin embargo, la duda de que tal principio
merezca conservarse en su pureza para las ciencias, para la historia
o para cualquier otra disciplina de tipo acumulativo. En la historia
de la literatura imaginativa, el limitarse a las grandes obras hace
incomprensible la continuidad de la tradicin literaria, la evolucin
de los gneros literarios y aun la misma naturaleza del proceso lite-
rario, adems de velar el trasfondo de condiciones sociales, lings-
ticas, ideolgicas y otras circunstancias determinantes. En historia,
en filosofa y materias afine_s introduce en rigor un punto de vista
demasiado "esttico". Es evidente que ninguna otra razn que no sea
la de una atencin especial al "estilo, expositivo y a la organizacin
del material justifica el escoger a Thomas Huxley como el nico
hombre de ciencia digno de leerse entre todos los cientficos ingleses.
Debe notarse, adems, que, salvo contadsimas excepciones, este cri-
terio habr de preferir los vulgarizadores a los grandes creadores. En-
tre Huxley y Newton, se quedar, y tendr que quedarse, con Hux-
ley, y tomar a Bergson para dejar a Kant.
Cuando ms adecuado parece el trmino "literatura" es cuando se
circunscribe al arte de la literatura, es decir, a la literatura imagi-
nativa, a la literatura de fantasa. Al emplear as este trmino se
plantean ciertas dificultades; pero las posibles alternativas que tiene
en ingls, como "novela'', "poes{a,, fiction, estn ya hipotecadas por
significados ms estrictos, o bien, como uletras", "bellas letras",
Naturaleza de la literatura
"buenas letras" o "literatura imaginativa", son torpes e inducen a
error. Una de las objeciones que se hacen al trmino "literatura" es
escrita o impresa; porque es palmario que toda concepcin lgica y
cabalmente trabada ha de comprender la "literatura oral,. A este
respecto, el trmino alemn Wortkunst y el ruso slovesnst llevan
ventaja a sus equivalentes ingleses.
El modo ms sencillo de resolver la cuestin es deslindar el uso
especial que se hace del lenguaje en literatura. El lenguaje es el mate-
rial de la literatura, como lo son la piedra o el bronce de la escul-
tura, el leo de la pintura o los so~dos de la msica; pero debe
advertirse que el lenguaje no es simple materia inerte, como la pie-
dra, sino creacin humana, y como tal est cargado de la herencia
cultural de un grupo lingstico.
Las distinciones principales han de establecerse entre el uso lite-
rario, el uso corriente y el uso cientfico del lenguaje. Un reciente
estudio de Thomas Clarlc Pollock sobre esta cuestin, titulado The
Nature of Literature 3, aunque cierto dentro de sus lmites, no satis-
face por completo, sobre todo al establecer la distincin entre lenguaje
literario y lenguaje cotidiano. El problema es crucial y nada sencillo
en la prctica, ya que la literatura, a diferencia de 18$ dems artes,
no tiene medio expresivo propio, y existen indudablemente no pocas
formas mixtas y sutiles transiciones. Es bastante fcil distinguir entre
el lenguaje de la ciencia y el de la literatura. Sin embargo, no basta
la simple contraposicin entre "pensamiento" y ccemocin" o "senti-
miento". La litera_tura contiene efectivamente pensamiento, y el len-
guaje emocional, por su parte, no se agota en modo alguno en la
literatura: pinsese, por ejemplo, en un dilogo entre enamorados
o en una discusin corriente. Con todo, el lenguaje cientfico ideal
es puramente "denotativo" : tiende a una correspondencia recproca
.. entre signo y cosa designada. El signo es completamente arbitrario,
por lo cual puede ser sustit"uido por signos equivalentes. El signo es
tambin transparente; es decir, sin llamar la atencin sobre si mis-
mo, nos remite de u:ri. modo inequvoco a lo que designa.
As, el lenguaje cientfico .tiende a un sistema de signos como el
de las matemticas o la lgica simblica; su ideal es un lenguaje
universal como la characteristica universalis que Leibniz haba co-
28 T ecma literana
menzado a proyectar a fines del siglo XVIII. Comparado con el len-
guaje cientfico, el literario suele resultar deficiente en ciertos as-
pectos. Abunda en ambigedades; como cualquier otro lenguaje
histrico, est lleno de homonimias, de categoras arbitrarias o irra-
cionales, como el gnero gramatical; est transido de accidentes his-
tricos, de recuerdos y de asociaciones; en una palabra, es sumamen-
te "connotativo... Adems, el lenguaje literario dista .mucho de set
me~amente designativo. Tiene su lado expresivo; conlleva el tono y .ta
actitud del que habla o del que escribe; y no declara o expresa sim-
plemente lo que dice, sino que quiere influir en la actitud del lectQr,
persuacrle y, en ltima instancia, hacerle cambiar. Hay, adems, otra
ir;nportante distincin que hacer entre lenguaje literario y lenguaje
ctentifico: en el primero se hace hincapi en el signo mismo, en el
simbolismo fnico de la palabra. Para llamar la atencin sobre l se
han inventado .tcnicas de todas clases, como el metro, la aliteracin
y las escalas fnicas.
Estas distinciones del lenguaje literario respecto del lenguaje cien-
tfico pueden hacerlas en distinta mecda diversas obras de arte lite-
rario; por ejemplo, la textura sonora ser menos importante en una
novela que en ciertos poemas lricos imposibles de traducir cabal-
mente. El elemento expresivo ser mucho menor en una "novela
objetiva", que acaso disimule y casj. esconda Ja actitud del escritor,
que tn una composicin Hrica "personal... El elemento pragmtico,
de poco momento en poesa "pura.., puede ser considerable en una
novela de tesis o en un poema satirice o didctico. Adems, el grado
de intelectualizacin del lenguaje puede variar -considerablemente:
hay poemas filosficos y didcticos que se acercan, al menos a veces,
al uso cientfico del lenguaje. Con todo, cualesquiera que sean las
formas mixtas que se pongan de manifiesto en el examen de obras
de arte literarias concretas, las distinciones entre el uso literario y el
uso cientfico parecen claras: el lenguaje literario est mucho ms
profundamente inserto en la estructtlra histrica del lenguaje; sub~
raya la conciencia, el darse cuenta del signo mismo; tiene su lado
expresivo y pragmtico, lado que el lenguaje cientfico tratar siem~
pre de reducir todo lo posible.
Ms difcil de es.tablecer es la distincin entre lenguaje corriente
o coticano y lenguaje literario. El lenguaje corriente no es un con-
Naturaleza de la literatura
cepto uniforme: comprende variantes tales como la conversacin, el
estilo comercial, la fraseologa oficial, el lenguaje de la religin y la
jerga de estudiantes. Pero es evidente que mucho de lo dicho sobre
el lenguaje literario se aplica tambin a los dems usos del lenguaje,
salvo el cientfico. El lenguaje cotidiano tiene tambin su funcin
expresiva, aunque sta varia desde una desvada comunicacin oficial
a la splica apasionada provocada por un momento de crisis emotiva.
El lenguaje cotidiano rebosa de las irracionalidades y cambios con~
textuales del lenguaje histrico, aunque hay momentos en que tiende
a alcanzar casi la precisin de la definicin cientfica. Slo en oca-
siones hay conciencia de los signos mismos en el habla cotidiana. Sin
embargo, esta conciencia aparece efectivamente en d simbolismo f-
nico de nombres y acciones. Sin duda, el lenguaje cotidiano quiere
las ms veces conseguir resultados) influir en actos y actitudes. Pero
seda errneo circunscribirlo simplemente a la comunicacin. El par-
loteo de un nio durante horas enteras sin que nadie le escuche y la
chchara mundana de los adultos, casi desprovista de sentido, ponen
de manifiesto que hay muchos usos del lenguaje que, estrictamente, o
al menos primariamente, no son comunicativos.
Es, pues, cuantitativamente, sobre todo, como hay que distinguir
el lenguaje literario de los diversos usos del lenguaje cotidiano. Los
recursos del lenguaje se explotan en l mucho ms deliberada y
sistemticamente. En la obra de un poeta subjetivo se nos mani-
fiesta una "personalidad" mucho ms coherente y totalizadora que
In de las personas tal como las vemos en situaciones corrientes.
Ciertos tipos de poesa suelen emplear con toda deliberacin la
paradoja, la ambigedad, el cambio contextua} de significado e in-
cluso la asociacin irracional de categoras gramaticales, como el
gnero o el tiempo. .El lenguaje potico organiza, tensa los recur-
sos del lenguaje cotidiano y a veces llega a hacerles violencia es~
forzndose en despertar nuestra conciencia y proyocar nuestra aten-
cin. Muchos de estos recursos los encuentra el escritor formados
y preformados por la obra callada y annima de muchas genera-
ciones. En ciertas literaturas sumamente desarrolladas, y particu-
larmente en ciertas pocas, el poeta no hace otra cosa que servir-
se de una convencin establecida: el lenguaje, por asf decir, poetiza
por l. Sin embargo, toda obra de arte impone a sus materiales un
30 Teora literaria
orden, una organizacin, una unidad, que a veces parece muy impre-
cisa, como en muchas narraciones o historias de aventura, pero que
se acrecienta hasta llegar a la estructura compleja y bien trabada de
ciertos poemas en que acaso sea casi imposible cambiar una sola
palbra o el lugar de una palabra sin menoscabar su efecto total.
La distincjn pragmtica entre lenguaje literario y lenguaje coti-
diano es mucho ms clara. Nos negamos a considerar poesa o til-
damos de S7Jlple retrica todo aquello que trata de empujarnos a una. .
determinada accin externa. La poesa genuina nos atecta ms sutil-
mente. El arte impone una especie de estructura que saca el conte-
nido de la obra del mundo de la realidad, En nuestro anlisis semn-
tico podemos, pues, volver a introducir algunos de los conceptos
corrientes en esttica: "contemplacin desinteresada", "distancia est-
tica", "invencin". Sin embargo, es menester advertir tambin que
la distincin entre art!! y no arte, entre literatura y expresin lings-
tica no literaria es fluctuante. La funcin esttica puede extenderse
a formas idiomticas de la ms diversa ndole. Sera tener un angosto
concepto de la literatura excluir de ella a todo el arte propagandstico
o a la poesa didctica y satrica. Hemos de admitir formas de transi-
cin como el ensayo, la biografa y un gran cmulo de literatura
retri!=a. En distintos perodos de la historia, la esfera de la funcin
esttica parece dilatarse o . contraerse; en tiempos pasados, la carta
personal fue una forma de arte, como lo fue el sermn, mientras que
hoy, en consonancia con la tendencia contempornea contra la con-
fusin de gneros, aparece un estrechamiento de la funcin esttica,
un maceado hincapi en la pureza del arte, una reaccin contra el
panesteticismo y sus pretensiones proclamadas por la esttica de fines
del siglo XIX. Lo mejor, sin embargo, parece ser no considerar lite-
ratura ms que las obras en que predomine la funcin esttica, aunque
cabe admitir la existencia de elementos estticos tales como estilo
y composicin' en obras que persiguen una finalidad completamente
distinta no esttica, como tratados cientficos, disertaciones filosficas,
libelos polticos, sermones.
Pero donde ms difana se manifiesta la naturaleza de la litera-
tuca es en la esfera de la representacin. El ncleo central del arte
literario ha de buscarse, evidentemente, en los gneros tradicionales
de la . lrica, la pica y el drama, en todos los cuales .se remite a un
Naturaleza de la literatura
mundo de fantasa, de ficcin. Las manifestaciones hechas en una
novela, en una poesa o en un drama no son literalmente ciertas; no
son proposiciones lgicas. Existe una diferencia medular y que reviste
importancia entre una manifestacin hecha incluso en una novela his-
trica o en una novela de Balzac, que parece dar "informacin"
sobre sucesos reales, y la misma informacin si aparece en un libro
de historia o de sociologa. Hasta en la lrica subjetiva, el "yo" del
poeta es un "yo" ficticio, dramtico. Un personaje de novela es dis-
tinto de una figura histrica o de una persona de la vida real. Slo
est hecho de las frases que lo retratan o que el autor pone en su
boca. No tiene pasado ni futuro, y a veces carece de continuidad
de vida. Esta reflexin elemental basta por s sola para demoler las
numerosas crticas dedicadas a cuestiones como Hamlet en Witten-
bcrg, la influencia del padre de Hamlet sobre su hijo, el joven y
esbelto Falstaff, "la adolescencia de las heronas de Shakespeare", el
problema de "cuntos hijos tuvo Lady Macbeth" 4 El tiempo y el
espado de una novela no son los de la vida real. Hasta una novela
sumamente realista (el mismo "trozo de vida" del escritor natura-
lista) est construida con arreglo a ciertas convenciones artsticas. So-
bre todo desde una perspectiva histrica posterior vemos cunto se
semejan las novelas naturalistas en la eleccin de asunto, en el tipo
de caracterizacin, en los sucesos que escogen o admiten, en el modo
de llevar el dilogo. De igual manera, advertimos el convencionalis-
mo extremo de un drama, as sea el ms naturalista, no slo en el
hecho de suponer un maceo escnico, sino en el modo en que se tra-
tun el tiempo y el espacio, en que .se elige y se lleva el dilogo que se
pretende realista y en la manera en que los personajes entran y salen
de la escena 5 Cualesquiera que sean las diferencias entre La tem-
pestad y Casa de ~uecas, una y otra obra participan de este con-
vencionalismo dramtico.
Si admitimos la calidad de "ficticio", }a "invencin" o la "imagi-
nncin" como caracterstica distintiva de la literatura, entenderemos
sro en funcin de Homero, de Dante, de Shakespeare, de Balzac,
de Keats, ms que de Cicern o de Montaigne, de Bossuet o de
limcrson. No se niega que se darn caso~ "fronterizos", obras como
l..CJ Repblica de Platn, a las que sera difcil negar, al menos en
los grandes mitos, pasajes de "invencin" y de "ficcin", aunque
 T eo-ria literaria
al propio tiempo sean fundamentalmente obras de filosofa. Este con-
cepto de la li.teratura es descriptivo, no valorativo. No se infiere dao
alguno a una obra grande y d~ influencia honda adscribindola a la
retrica, a la filo~ofa, al libelismo poltico, todos los cuales pueden
plantear problemas de anlisis esttico, de estiHstica y de composi-
cin semejantes o idnticos a los que presenta la literatura, pero en
los cuales faltar la cualidad medular de ficcin. Esta concepcin
comprender, pues, todas las clases de ficcin, incluso la peor novela,
la poesia menos estimable, el drama ms burdo que quepa imaginar.
La clasificacin como obra de arte debe distinguirse de la valora-
cin de sta.
Es menester acabar con un equivoco bastante corriente. La lite-
ratura "imaginativa" no ha de emplear forzosamente imgenes. El
lenguaje potico est empapado de imgenes, desde las figuras ms
sencillas basta culminar en los sistemas mitolgicos totales que todo
lo abarcan de un Blake o de un Y eats; pero las imgenes no son
esenciales a la representacin fantstica ni, por tanto, a gran parte
de la literatura. Hay buenas poesas que estn totalmente desprovistas
de imgenes; existe incluso una "~oesa expositiva". Adem~s, las
imgenes poticas no deben confund!rse con las reales sensonales y
visuales. Bajo la influencia de Hegel, los estticos del siglo XIX, como
Viscber y Eduard von Hartmann, afirmaron que todo el arte es "la
eclosin sensible de la idea'', mientras otra escuela (Fiedler, Hilde-
brand, Riehl) se referia a todo l definindole "pura visibilidad"
6
Pero muchas de las grandes obras literarias no evocan imgenes sen-
sibles o si las evocan, slo las evocan incidentalmente, de un modo
ocasion;l e intermitente 7 Incluso al describir un personaje ficticio
puede que el escritor no sugiera imgenes visuales en absoluto. Dif-
cilmente podemos formarnos imagen visual de los personajes de
Dostoyevski o de Henry James, aunque acabemos por conocer de nn
modo muy completo sus estados de nimo, sus motivaciones, valora-
ciones, actitudes y deseos.
A lo sumo, el escritor sugiere un perfil esquematizado o un solo
rasgo f1sico, como es frecuente en Tolstoi o en Thomas Mano. El
hecho de que pongamos reparos a muchas ilustraciones, aunque est~
ejecutadas por artistas excelentes y en algunos casos por el propto
Naturaleza de la literatura 33
autor (como en las obras de Thackeray), demuestra que ~1 escritor
slo nos presenta un esbo~o esquemti;:o que p.o quiere $er comple-
tado en detalle.
Si en poesa tuviramos que figurarnos mentalmente todas las
metforas, quedaramos completamente perplejos y confusos. Aunque
hay lectores dados a figuraciones y hay pasajes en literatura en que
parece que el texto las pide, la cuestin psicolgica no debe confun-
dirse con el anlisis de los artificios simblicos del poeta. Estos son,
en su ,lllayor parte, organizacin de procesos mentales que tambin
se operan al margen de la literatura. As, la metfora est latente en
gran parte de nuestro lenguaje cotidiano y es manifiesta en la jerga
y en los adagios populares. Los trminos ms abstractos, por transpo-
sicin metafrica, se derivan de relaciones que son n ltima ins-
tancia fisicas (comprencier1 definir, eliminar1 sustancia, sujeto, hip-
tesis). La poesa hace revivir este carcter metafrico del lenguaje y
nos hace conscientes de l, de la misma manera que utiliza los sm-
bolos y mitos de nuestra civilizacin, clsica, germana, cltica y
cristiana.
Todas estas distinciones entre literatura y no literatura de que
hemos tratado ---<>rganizacin, expresin pers.onal, realizacin y utili-
zucin del vehculo expresivo, falta de propsito prctico y, desde
luego, carcter ficticio, de fantasa- son repeticiones, dentro del marco
dc.:l anlisis semntico, de terminas estticos centenarios como "uni-
dad en la variedad", "contemplaci~ desinteresada", "distancia est-
tica", "construccin" e "invencin", "imaginaCln", "creacin". Cada
uno de estos trminos describe un aspecto de la obra literaria, un
r11sgo caracterstico de sus direcciones semnticas. En si, ninguno sa-
tisfnce. Por lo menos debiera derivarse un resultado: el de que una
uhrn de arte literaria no es un objeto simple, sino ms bien una orga-
nizllcin sumamente compleja, compuesta de estratos y dotada de
Jllltiples sentidos y relaciones. La terminologa al uso que habla de
''organismo" induce un tanto a error, ya que slo subraya un aspec-
ll}, el de la "unidad en la variedad", y .conduce a paralelos biolgicos
no siempre oportunos. Adems, la "identidad de contenido y forma"
c:ll literatura, aunque el trmino llame la atencin a las ntimas rela-
dones recprocas dentro de la obra de arte, induce a error por ser
excesivamente fcil. Fomenta la ilusin de que el anlisis de cual-
t . llTllRARfA.- 2
 Teora literaria
34
elemento de una obra de arte, sea de fondo o de tcnica, ha de
;~~tir igual utilidad, y as nos releva de la n~cesidad de ver la obra
en su totalidad. "Fondo" y "forma" son trmmos empleados ~ sen-
tidos demasiado djsntos para que, meramente yuxtapuestos, sliVan;
de hecho, aun despus de una definicin cuidadosa, no hacen t~-
poco otra cosa qu e dicoto m.izar sin m.'l la obra de arte.
. El anlJSIS
moderno de la obra de arte ha de empezar por cuesnones ms com-
plejas : su modo de ser, su sistema de estratos 8 CAPtruto m
FUNCiN DE LA LITERATURA

En todo estudio lgicamente concatenado, la naturaleza y la fun-

cin de la literatura han d~ ser correlativas. La utilidad de la poesa
se sigue de su naturaleza: todo objeto o clase de objetos se utiliza
del modo ms eficaz y racional para aquello que es, o que es fun-
damentalmente. Slo reviste utilidad secundaria cuando su funcin
primaria ha caducado: la antigua rueca pasa a ser motivo decorativo
o ejemplar de museo; el piano de cola que ya no suena se convierte
en til mesa. Anlogamente, la naturaleza de un objeto emana de
au utilidad : es aquello para lo que sirve. Los artefactos tienen la
estructura adecuada al cumplimiento de ~u funcin, junto con todos
aquellos elementos accesorios que el tiempo y los materiales permi-
tan agregarles y que el gusto considere oportunos. En toda obra lite-
raria puede haber mucho de superfluo para su funcin literaria, aun-
que sea interesante o pueda defenderse por otros conceptos.
Ahora bien : han cambiado en el curso de la historia )as con-
cepciones sobre la naturaleza y la funcin de la literatura? Contestar
a esta pregunta no ~ fcil. Si nos remontamos lo suficiente, podre-
mos decir que s, Se puede retroceder a una poca en que la litera-
tura, la filosofa y Ja religin coexisten si.Q diferenciacin neta; entre
los griegos acaso se pudiera poner por ejemplo a Esquilo y a He{odo.
l'ero ya Platn puede hablar de la disputa entte poetas y filsofos
como de cosa antigua y con ello decirnos algo inteligible para nos-
o! ros. En cambio, no debemos exagerar la diferencia introducida a
fines del siglo nx por doctrinas de "el arte por el arte,, o por otras
 Teorla literaria
ms recientes de "poesa pura". La "hereja didc;tica"?. como Poe
llamaba a la fe en la poesa como instrumento de edificac10o, no debe
equipararse a la tradicional doctrina renacentista segn la cual la poe-
sa deleita enseando o ensea deleitando. . lo que, lejos de constituir una forma de "pasar el tiempo", merece
En conjunto, la lectura de una historia de la es~uca o de_ la
potica deja la impresin de que la esencia y la func1n de la lite-
ratura, en cuanto cabe exponerlas en amplios trminos conceptuales
generales, para compararlas y .contrastarlas con otros quehaceres Y
otros valores humanos, no hao cambiado fundamentalmente.
La historia de a esttica casi podra resumirse ~amo una ~~a
Ictica en que la tesis y la anttesis son el dulce y el utlle de Hor~c~o :
la poesa es dulce y til. Tomados separadamente, ~o y otro adeuv~
representan una hereja extrema respecto a la func1n de la _poesa
probablemente es ms fcil poner en correlacin el ~ulce et ut&le aten-
diendo a )a funcin que a la . naturaleza de la poesta. El concepto de
que la poesa es deleite (anlogo a cualquier otro deleite) se con~a
pone al concepto de que la poesa es instruccin (anloga a cualquter
libro de texto) t. Al concepto de que toda p~esa :s o debe ser pro-
paganda replica el de que es o debe ser son!do e Jmagen puros, ar~
bescos sin referencia al mundo de las emoc1on~s humanas. Las . tes1s
contrapuestas acaso revistan su versin ms sutil en las con_cepc1ones
.
para las que el arte es "uego" y es ." trabao 1 c1o'' de
. , (e1 cear t'fi
ficcin la "obra" de arte). Tomadas aiSladamente no puede constde-
rarse ~ceptable ninguna de las dos concepciones. Al decirsenos que
la poesa es "juego", diversin espontnea, nos parece q~e no .se ha
hecho justicia ni a la soEcitud, habilidad y plan d~l artista, ru a ~a
seriedad e importancia del poema; pero si se nos dtce que la poes1a
es "trabajo" o "artificio", advertimos la violencia que se ha hecb_o
a su goce y a lo que Kant llamaba su "afinalidad". _H~?s de defi.~
de tal manera la funcin del arte que hagamos ust1c1a al prop10
tiempo a lo dulce y a lo utile. . dr ufirmor que el placer de la literatura no es un placer que se elige
La misma ~rmula horaciana ofrece un punto de partida _aprov:-
cbable si, recordando que la precisin er1 el us~ de la te~mmolog1a
critica es cosa muy reciente, dam_os a los termmos horac1anosr. u_na
extensin lo suficientemente amplia para que abarquen la prac~c.a
creadora latina y la renacentista. No hay por qu pensar que la utili-
dad del arte estribe en dar fuerza a una moraleja como la que Le
Funcin de la literatura
37
Bossu afirmaba que fue la razn que movi a Homero a componer
la llada o aun la que Hegel encontraba en su tragedia predilecta,
Antgona. "til" equivale a "lo que no sea malgastar el tiempo",
atencin intensa y seria. "Dulce" equivale a "no tedioso", a "lo que
no sea forzoso deber", a "algo que se recompensa por s mismo".
Cabe utilizar este doble criterio como base para definir la lite-
rntura, o es ms bien un criterio de alta literatura? En los estudios
. de antao rara vez aparecen las distinciones entre alta literatura, bue-
nn literatura y literatura "infralireraria". Pueden abrigarse verdade-
rus dudas sobre si la literatura infraliteraria (la revistilla del montn)
el! "til" o ''instructiva". Por lo comn se la considera simple "entre-
tenimiento" o "evasin". Pero hay que responder a la cuestin en
f11ncin de sus lectores, no en funcin de Jos lectores de "buena lite-
ratura". Por lo menos M.ortimer Adler encuentra un rudimentario
deseo de conocimiento en el inters del lector de novelas menos inte-
lectual. Y por lo que se refiere a la "evasin", Kenneth Burke nos
hn recordado la facilidad con que puede convertirse en acusacin. El
rmco de la evasin puede "ayudar a un lector a explicarse su des-
ngrodo por el ambiente en que est situado. El artista puede... volverse
"subversivo" con slo cantar, con toda inocencia, holgando a orillas
. la cll"l Mississipi" 2 Respondiendo a nuestra interrogante, es probable que,
J'llra los lectores adecuados, todo el arte sea "dulce" y, a la vez,
"util"; que lo que articula sea superior a )a propia ensoacin o
reflexin autoprovocada de stos; que les procure placer por la babi-
lillnd con que articula lo que les parece algo parecido a su propia
rnsoacin o reflexin, y por la liberacin que experimentan mediante
tul articulacin.
Cuando una obra literaria funciona bien, las dos notas de placer
v de utilidad no slo deben coexistir, sino adems fundirse. Hemos
tlr rntre una larga lista de posibles placeres, sino que es un "placer
Mllprrior", por ser placer de una clase superior de actividad, esto es,
liiiHC'rnplacin no -adquisitiva. Y la utilidad -la seriedad, el carcter
rrrutructivo- de la literatura es una seriedad placentera; es decir, no
"'" ltt Reriedad de un deber que hay que cumplir o de una leccin
que hoy que aprender, sino una seriedad esttica, una seriedad de
 Teora literaria
percepcin. El relativista que gusta de la difcil poesa moderna puede
siempre repudiar el juicio esttico, haciendo de su' gusto una prefe-
rencia personal, a }a altura de los crucigramas o del ajedrez. El edu-
cador puede situar erradamente la seriedad de un gran poema o nove-
la, como cuando la encuentra en la informacin histrica que allega
o en lo provechoso de su moraleja.
Otro punto importante: tiene la literatura funcin o fu~ciones?
En su Primer for Critics, Boas expone alegremente un pluraltsmo de
intereses y tipos de crtica correspondientes; y al final de su Use of
Poetry and the Use of Critici~, Eliot insiste res,i,gnadamente,_ o ~
menos cansadamente, en la "vanedad de la poesa y en la diversL-
dad de cosas que las diferentes clases de poesa pueden hacer en oca-
siones distintas. Pero esto son excepciones. Tomar en serio el arte
o la literatura o la poes!a es, al menos por lo comn, atribuirles
alguna utilidad adecuada a ellos mismos. Pensando. e~ el punt~ .de
vista de Arnold, segn el cual la poesa puede sustttwr a la rehgtn
y a la filosofa, dice Eliot: " ... nada de este mundo ni del ,f uturo es
sustitutivo de nada ... " 3 Es decir, ninguna categora real de valor
tiene un equivalente reaL No hay sustitutos reales. En la prctic.a,_ la
literatura puede sustituir evidentemente a muchas cosa~: a VlaJeS,
o a una estancia en pases extranjeros, a la experiencia directa, o sea
como una vida vicariada ; y puede ser utilizada por el historiador
como documento social. Pero tiene la literatura una funcin, una
utilidad que ninguna otra cosa cumpla tambin? O es una amalgama
de filosofa, historia, msica e imaginacin que se distribuiran en
una economia verdaderamente moderna? Esta es la cuestin funda-
mental. . .
Los defensores de la literatura creen que no es una superv1venc1a
arcaica, sino algo permanente, y as lo creen tambin muchos CJ.Ue
ni son poetas ni preceptores de potica y que por ello carecen del
inters profesional por la supervivencia. La experie.ncia d? valor
nico de la literatura es fundamental para toda teona relattva a la
naturaleza del valor. Nuestras mudables teoras se esfuerzan en hacer
justicia cada vez ms a la experiencia. .. .
Una direccin contempornea afirma la utihdad y senedad de la
poesa considerando que la poesa allega conocimie~o,_ una es~ecie
de conocimiento. La poesa es una forma de conociiDlento: Ar1st-
Funcin de la literatura 39
teJes pareci decir algo por ese tenor en su famosa mxima de que
la poesa es ms filosfica que la historia, ya que la historia "refiere
cosas que han ocurrido, y la poesa las refiere tal como pudieran ocu-
rrir", o sea lo general y lo probable. Ahora bien: cuando la historia,
como la literatura, se prcsenra como disciplina vaga y mal definida,
y cuando es JDs bien la ciencia su imponente rival, se afirma que la
literatura aporta lln conocimiento de aquellas particularidades de que
no se ocupan ni la ciencia ni la filosofa. Aunque a un teorizador
neoclsico como Samuel Johnson an le era dado entender la litera-
tura en funcin de "grande generalidad", los tericos modernos, per-
tenecientes a muchas escuelas (v. gr.: Gilby, Ransom, S tace), sub-
rayan todos el carcter .particular de la poes1a. S tace dice que el drama
Otelo no trata de celos, sino de los celos de Otelo, de la determinada
clase de celos que puede sentir un moro casado con una veneciana 4
Tipicidad de la literatura o particularidad : la teora y la apolo-
gtica literaria pueden insistir en una o en otra, pues podra decirse
que la literatura es ms general que la historia y que la biografa,
pero ms particularista que la psicologa o la sociologa. Pero las
mudanzas no slo se producen en la teora literaria. En la prctica
literaria, el grado especfico de generalidad o de particularidad vara
de obra en obra y de poca en poca. "Pilgrim" y "Everyman" *
pretenden representar a la humanidad. Pero Morose, el "humorista"
de la Bpicoene de Jonson **, es una persona muy particular y de
td1osincrasia especiaUsima. El principio de caracterizacin de perso-
nnjcs en literatura se ha definido $iempre diciendo que combina el
11
tlpo" con el "individuo,, mostrando el tipo en el individuo o el
individuo en el tipo. Los ensayos de interpretar este principio o los
dogmas especficos que de ellos se han derivado no han servido de
tron cosa. Las tipologas literarias se remontan a la doctrina hora-
duna del decoro y al repertorio de tipos de la comedia latina (verbi-
tracia: el soldado fanfarrn, el avaro, el hijo prdigo y romntico,
col criado confidente). Reconocemos lo tipolgico en los libros de
'nrncteres del siglo xvn y en las comedias de Moliere. Pero cmo
(l>crsonajes alegricos, protagonista el primero de la obra de John Bun-
ynn PilRrim's Progress, y representante el segundo de la moralidad in~esa a
iinl del siglo xv:]
~ [Ben Jonson.]
40 Teora literaria
aplicar el concepto con mayor generalidad? Es el ama de Romeo y
'julieta un tipo? Y si lo es, de qu? Constituye Hamlet un tipo?
Al parecer, para un pblico isabelino era un hipocondriaco, algo
como si hubiera sido descrito por el doctor Timotby Brigbt ***;
pero tambin es otras muchas cosas, y a su hipocondra se le da una
gnesis y un contexto particulares. En cierto sentido, el personaje
que es individuo y a la vez tipo queda constituido como tal al mos-
trarse que constituye varios tipos : Hamlet tambin es amante o lo
ha sido, hombre docto, buen conocedor del teatro, espadacbp. Todo
hombre, incluso el ms sencillo, es una convergencia o conjunto de
tipos. Los llamados tipos caractersticos se ven "planos", como todos
nosotros vemos a las personas con }as que tenemos relaciones de una
sola clase; en los personajes "en relieve" se combinan opiniones y
relaciones, se muestran en diferentes momentos: la vida pblica, la
vida privada, las tierras extranjeras 5
Uno de los valores cognoscitivos dd teatro y la novela .parece ser
psicolgico. Es afirmacin muy corriente la de que "los novelistas
saben ms de 1 naturaleza humana que los psiclogos". Horney reco-
mienda como fuentes inagotables a Dostoyevski, a Shakespeare, a
Ibsen y a Balzac. E. M. Forster, en Aspects of the NO'lJel, habla del
nmero reducidsimo de personas cuya yida ntima y motivaciones
conocemos, considerando como el gran servicio que presta la novela
el que efectivamente revele la vida interior de los personajes 6 Es de
suponer que la vida interior que atribuye a sus personajes est sacada
de su propia vigilante introspeccin. Cabra afirmar, pues, que las
grandes novelas constituyen fuentes para los psiclogos, o que son
historiales, es decir, ejemplos ilustrativos, caractersticos; pero en
este punto parece que volvemos al hecho de que los psiclogos slo
se sirven de la novela por su valor tpico generalizado: e1 carcter de
Pap Goriot lo deducirn del ambiente todo (la Maison Vauquer) y
del contexto de los personajes.
Max Eastman, que es poeta de segunda magnitud, niega que el
ccespiritu literario" pueda tener la pretensin de descubrir la verdad
en una era cientfica. El "espritu literario" es simplemente el espi-
*** [Autor de un Tratado de Melancola (xs86), frecuentemente citado
por los crticos de Hamlet.]
Puncin de la literatura
riru no especializado, diletante, propio de pocas precientficas que
trat~ de subsistir y se aprovecha de su palabra fcil para crear I~ im-
presin de que est expresando las "verdades" verdaderamente impor-
t~ntes. La verda~ en literatura es lo mismo que la verdad fuera de la
h.teratur.a, .e~ dectr, conocimiento sistemtico y susceptible de verifica-
CIn ObJeUva. El novel~ta no tiene un atajo mgico por donde llegar
a ese estado del conGcuniento de las ciencias sociales que constituye
la "verdad" ~on la cual hay que contrastar su "mundo" su realidad
i~ve~tada, ficticia. Pero, en tal caso -cree Eastman-, el 'escritor ima-
gmahvo -y sobre todo el poeta- se malentiende a s mismo si cree
que su papel prim_ordial es el de descubrir y comunicar conocimiento.
s.u verdadera functn es hacernos percibir lo que vemos, hacernos ima-
gmnr lo que ya sabemos conceptual o prcticamente'
Es difcil tr~ar una divisoria entre modos de entender la poesa
como. r:~izadn de lo dado y modos de entenderla como ccintuicin
a~t~sttca Nos recuerda el artista lo que habamos dejado de per-
Cibir, o nos. hace ver lo que no habiamos visto, aunque siempre estaba
ah!? No:; VIenen a la memoria los dibujos en blanco y negro en que
ae esconden fi~as o caras que se componen de puntos y lneas rotas:
ah{ est~b~ siempre, pero no las habamos visto como conjunto,
como di.bUJO. En sus Intenciones, Wilde cita el descubrimiento hecho
por Wb1s~er, deJ valor esttico de la niebla, el descubrimient; de los
prerrafaelistas de la belleza en tipos de mujer oue hasta entonces no
le hobf~ considerado bellos ni se haban considerado tipos. Cons-
rltuyen eJemplos de "conocimiento" o ejemplos de "verdad"?<. Vaci-
lamos. Son -decimos- descubrimiento de nuevo:; ''valores percepti-
vos", de nuevas "cualidades estticas".
En general se comprende por qu los esteticistas titubean en re-
chazar "la ver,dad:' como ~ropiedad y criterio de artes: por una
parte, es un tei'Dl.lno hononfico, y registramos nuestro respeto serio
pur el arte, nuestra aprehensin del arte como uno de los valores su-
premos; por otra, tememos, ilgicamente, que si el arte no es "ver-
dud", sea "mentira", como arrebatadamente lo llam Platn. La lite-
rlltllrn de fantasa es "ficcin", una artstica, verbal "imitacin de la
vlc.ln".
u Lo . contrario
. de. "ficcin" no es "la verdad"> sino "hechos"
u a ClUStenca en el ttempo y en el espacio". Los "hechos" son ms
 Teora literaria
extraos a la literatura que la probabilidad con que sta ha de ha-
brselas 9
Ent~e las artes, la literatura en particular parece tambin tener
pretensin de "verdad", por la concepcin del mundo (Weltmr-
schauung) que toda bra dotada de cohesin artstica posee. El fil-
sofo o ~1 crtico ha de considerar ms verdaderas algunas de estas
concepctones que otras (como Eliot considera ms verdadera la de
Dante que la de Shelley o aun que la de Shakespeare); pero toda
madura filoso.fia de la vida ha de tener alguna medida de verdad -en
todo caso, tiene la pretensin de tenerla-. La verdad de la litera-
tura, tal como ahora estamos considerndola, parece ser la verdad
que se contiene en la literatura, es decir, la filosofa, que, en for-
ma conce~tual y sistemtica, existe fuera de la literatura, pero que
puede aplicarse a la literatura, o que sta puede ilustrar o incoe-
por~. En este sentido, la verdad contenida en Dante es la teologa
cat~ca y la filosofa escolstica. El concepto que Eliot tiene de la
poes1a en $U relacin con la "verdad" parece ser esencialmente de
esta n~ole. La verdad es dominio de los pensadores sistemticos; y
los artistas no lo son, aunque acaso traten de serlo si no hay fil-
sofos cuya obra puedan asimilar convenientemente 10.
La controversia toda parece ser, en gran medida, semntica. Qu
q~eremos decir con "~onocimiento", con "verdad", con "sabidura"?
St toda la verdad es conceptual y prepositiva, las artes -el arte de
~ literatura inclusive- no pueden ser formas de verdad. A su vez,
SI se aceptan definiciones reductivas positivistas, circunscribiendo la
verdad a lo que puede ser verificado metdicamente por cualquiera,
entonces el arte no puede ser una forma de verdad experimentalmente.
La alternativa parece ser una verdad bi,modal o plurimodal: hay di-
versos "modos de conocer", o bien hay dos tipos fundamentales de
con~imiento, c~da .uno de los cuales utiliza un sistema lingistico
de s1~~s: las :~enClas, que. u~lizan el modo "discursivo", y las artes,
que utilizan el representativo 11 Son ambos verdad? El primero es
aquel al que, por lo comn, se han referido los filsofos; el segundo
comprende tanto el "mito" religioso como la ooesa. A este ltimo
podramos llamarlo "verdadero" ms que "verd;d". La cualidad adje-
tiva expresara la diferencia en el fiel de la balanza : el arte es sus-
Frmcin de la literatura 43
tantivamenre bello y adjetivamente verdadero (esto es, no entra en
pugna con la verdad). En su Ars Poetica, MacLdsh trata de conci-
linr las pretensiones de la belleza literaria y de la filosofa mediante
In frmula de que un poema es "igual a no yerdadero"; la poesa
c:s tan grave e importante como la filosofa (ciencia, conocimiento,
11abiduria) y tiene equivalencia de verdad, es vero-smil.
Susanne Langer recurre principalmente a las artes plsticas y,
H,dava en mayor medida, a la msica ms que a la literatura en su
ju~tificaci6n del simbolismo "representativo" como forma de conoc-
miento. Al parecer> entiende la literatura como una especie de mezcla
de lo "discursivo" y lo "representativo". Pero el elemento mtico
o las imgenes arquetpicas de la literatura corresponderan a su con-
cepto de "representativo" u.
De los puntos de vista segn los cuales el arte es revelacin o
intuicin de la verdad debemos distinguir el ~oncepto segn el cual
el arte -particularmente la literatura- es propaganda, es decir, el
ruoto de vista de que el escritor no es descubridor, sino vendedor
J'IC:rsuasivo de la verdad. El trmino "propaganda" es impreciso y
requiere minucioso examen. En el habla popular slo se aplica a doc-
trinas consideradas perniciosas que propagan hombres de que des-
confiamos. La palabra implica clculo, intencin, y suele aplicarse a
doctrinas o programas determinados bastante restringidos 13 -Circuns-
cribiendo as el sentido del trmino, cabra decir que algn arte (la
clase nfima de arte) es propaganda, pero que no es posible que lo sea
ningn arte grande, o buen arte, o el Arte. Sin embargo, si disten-
demos el trmino de modo que signifique "esfuerzo, sea o no cons-
ciente, enderezado a infiui.r e~ los lectores para que compartan la
propia actitud hacia la vida", entonces hay plausibilidad en la afir-
macin de que todos los artistas son propagandistas o debieran ser)o,
o bien (invirtiendo por completo la posicin esbozada en la frase
.mterior) que todos los artistas sinceros y responsables estn moral-
mente obligados a ser propagandistas.
Segn Montgomery Belgion, el artista literario es " 'propagandista
irresponsable'. Es decir, todo escritor adopta una concepcin o teora
de la vida... El efecto de la obra se endereza siempre a persuadir
44 Teora literaria
al lector a que acepte esa concepcin o teora; pero semejante per-
suasin es siempre ilcita. Es decir, siempre se empuja al lector a
creer algo, y su asentimiento es hipntico ... el arte de la represen-
tacin seduce al lector". Eliot, que cita a Belgion, replica distinguiendo
entre "poetas a quienes nos cuesta esfuerzo concebir como propagan-
distas" y propagandistas irresponsables, y un tercer grupo que, como
Lucrecio y Dante, son propagandi$tas "sumamente conscientes y res-
ponsables"; y Elioc hace depender el juicio de la responsabilidad
tanto de la intencin del autor como del efecto histrico 14 Las pala-
bras "propagandista responsable" parecern a la mayora de la gente
una centradiccin de trminos; pero, interpretadas como tensin de
fuerzas de sentido contrario, constituyen un acierto. El arre serio
implica una concepcin de la vida que puede formularse en trminos
filosficos, e incluso sistemticos u. Entre la cohesin artstica (lo
que a veces se llama "lgica artistica") y la coherencia filosfica hay
alguna clase de correlacin. El artista responsable no quiere confun-
dir la emocin y el pensar, la sensibilidad y la inteleccin, la since-
ridad de sentimienfO con la adecuacin de experiencia y reflexin. La
concepcin de la vida que el artista responsable articula perceptiva-
mente no es sencilla, como la mayora de las concepciones que gozan
de xito popular como "propaganda"; y una visin adecuadamente
compleja de la vida no puede mover por sugestin hipntica a una
accin prematura o ingenua.
Quedan por considerar las concepciones de la funcin de la lite-
ratura que se arraciman en torno a la voz "catarsis". La palabra
-trmino griego utilizado por Aristteles en la Potica- tiene una
larga historia. Sigue discutindose la exgesis del empleo que del tr-
mino hace Aristteles; pero lo que Aristteles pudo querer decir
-problema exegtico de no poco inters- no debe confundirse con
los problemas a que ha venido a aplicarse el trmino. La funcin
de la literatura, dicen algunos, es liberarnos -seamos escritores o
lectores- de la opresin de las emociones. Expresar emociones es
librarse de ellas, como se dice que Goetbe se libr del "Weltscbmerz"
escribiendo Las cuitas de W erther. Y tambin se dice que el espec-
tador de una tragedia o el lector de una novela experimentan alivio
y liberacin. Se ha dotado a sus emociones de un fodo, dejndole, al
trmino de su experiencia esttica, en "calma espiritual" 16
Funcin de la literatura 45
Pero nos libera la literatura de las emociones o, al contrario,
nos incita a ellas? Platn creia que la tragedia y la comedia "alimen-
tan y dan pbulo a nuestras emociones cuando debiramos extinguir-
las... Por otra parte, si la literatura nos libera de nuestras emociones,
no se descargan mal cuando se gastan en ficciones poticas? San
Agustn confiesa que de joven vivi en pecado mortal; sin ~bargo,
decia, ''yo no deploraba aquello; yo, que lloraba por la muerte de
Dlos ... ". Ser incitante una literarura y catrtica otra, o habremos
de distinguir entre grupos de lectores y la naturaleza de su reaccin 17 ?
A su vez, debiera ser catrtico todo el arte? Estas cuestiones cons-
tituyen problemas de los que habremos de tratar en los captulos
dedicados a las relaciones de la literatura con la psicologa y con la
sociedad; pero era menester su:;citarlos ahora, preliminarmente.
Nuestra hipottica respuesta es que para los lectores adecuados la
literatura ni estimula ni debe estimular las emociones. Las emocion~
representadas en literatura no son las mi:;mas que las emociones de
ua vida real" ni para el escritor ni para el lector; son recordadas
tranquilamente: estn "expresadas" -es decir, "liberadas"- por an-
lisis; son las sensaciones de las emociones, las percepciones de las
emociones.
En suma : la cue~tin relativa a la funcin de la literatura tiene
unn larga historia, que e.n el mundo occidental va desde Platn basta
nuestros cUas. No es una cuestin que el poeta o los que gu:;tan de
pocs(l planteen instintivamente; para uno y o,tros, "la belleza es
1\1 pretexto de ser", como una vez se :vio arrastrado a decir Emerson.
Lu cuestin la plantean ms bien los utilitariStas y los moralistas,
u Jos hombres de Estado y los filsofos, esto es, los representantes
de otros valores particulares o los rbitros especulativos de todos los
vulores. Cul es -preguntan- la utilidad de la poesa, cui bono?
Y plnntean )a pregunta en la plena dimensin social o humana, As
pruvocados, el poeta y. el espontneo lector de poesla se ven obligados,
rn su calidad de ciudadanos moral o intelectualmente responsables,
thar a la comunidad ~guna respuesta nzonada. Asi lo hacen en un
pn11nje de una Ars Poeticaj escriben una Defensa o Apologa de la
put'~ln, equivalente literario de lo que en teologa se llama "apolo-
a&~tku" 1a. Escribjcndo con ~sta finalidad a la vista y con este pblico
 Teora literaria
en perspectiva, subrayan JD!is, claro est, la "utilidad que el "de-
leite" de la literatura; y de aqu que semnticamente fuera hoy fcil
equiparar la "funcin" de la literatura a sus relaciones extrnsecas.
Pero, a partir del movimiento romntico, el poeta, al ser provocado
por la comunidad, ha dado a menudo u.na respuesta distinta: la res-
puesta que A. C. Bradley llama "la poesa por la poesa" 19 ; y los
tericos hacen bien ~n dejar que el trmino "funcin" sirva a todo
el campo "apologtico". Utilizando as la palabra, decimos, la poestr CAPTULO IV
tiene muchas funciones posibles. La primera y principal es ~a fide-
lidad a su propia na~~ TEORA, CRTICA E IDSTORIA LITERARIAS

Vislumbrada una base racional para el estudio de la literatura,

hemos de inferir Ja posibilidad del estudio sistemtico e integrado de
la literatura. Los trminos ms corrientes que se le ap}ican en ingls,
que carece de trmino verdaderamente sat,isfactorio para designarlo,
son "investigacin erudita literaria'' (li.terary scholarship) y "filolo-
!a". El primer trp::no slo es susceptible de reparos porque parece
excluir la "crtica" y subrayar la naturaleza acadmica de los estu-
dios; es admisible, sin duda, si el trmino "investigador'' o "estudio-
ao (scholar) se interpreta tan ampliamente como lo interpretaba Emer-
aon. El segundo trmino, '~lologa", se presta a no pocas interpre-
taciones falsas. Histricamente se ha utilizado incluyendo en l no
11lo todos los estudios literarios y lingsticos, sino el estudio de
todos los productos del espritu humano. Aunque tuvo mxima popu-
laridad en la Alemania del siglo XIX, todava subsiste en ttulos de
revistas como Modern Ph11ology, Philological Quarterly y Studies in
Phr'lology. Boekh, que escribi una fundamen~al Bncyklopi:ide und
Muthodologie der philologischen Wissenschaften (publicada en 1877,
pero basada en conferencias que Ql parte se remontan a 1809) t, defi-
n!o la ''filologa, como la "ciencia de lo ~onocido,, y, por tanto,
como el estudio de lenguas y literaturas, artes y poltica, religin y
costumbres sociales. Prcticamente idntica a la "historia literaria"
de Greenlaw, la filologa de Boekh est motivada evidentemente por
haa necesidades de los estudios clsicos, para Jos cuales parece par-
ticularmente necesario el concurso de la historia y de la arqueologa.
 Teora literaria
Para Boekh, los estudios literarios slo constituyen una rama de la
filologa, entendida como ciencia total de la civilizacin, y, en par-
ticular, como ciencia de lo que el romanticismo alemn llamaba
"espritu nacional". Hoy, a cau~a de su etimologa y de gran parte de
la labor efectiva de Jos especialistas, a la filologa se le suele dar el
sentido de lingillstica, sobre todo gramtica histrica y estudio de
formas pretritas de las lenguas. Como el trmino tiene tantos y tan
distintos significados, lo mejor es abandonarlo.
Otra denominacin de la labor del docto estudioso de la }itera-
rora es la de "investigacin". Pero este trmino resulta particular-
mente desacertado, ya que subraya la bsqueda meramente preliminar
de materiales (sobre todo en su equivalente ingls, research, que
seala directamente la accin de buscar), y establece o parece esta-
blecer una distincin insostenible entre materiales que hay que bus-
car y materiales de fcil consulta. Asi, resulta ser "investigacin"
cuando se va al Museo Britnico para leer una obra rara; pero, por
lo visto, implica un proceso mental distinto el quedarse en casa,
cmodamente sentado en un silln, a leer una reimpresin del mismo
libro. A lo sumo, el trmino "investigacin" hace pensar en ciertas
operaciones preliminares, cuya extensin y naturaleza varan mucho
con la naturaleza del problema. Pero refleja mal esas sutiles preocu-
paciones de interpretacin, caracterizacin y valoracin .que son pecu-
liares de los estudios literarios.
Dentro de nuestro tema propiamente dicho, las distinciones ~tre
teocla literaria, crtica literaria e historia literaria son, evidentemente,
las ms importantes. Debe establecerse en primer trmino la dis-
tincin entre el concepto de literatura como orden simultneo y el que
la entiende fundamentalmente como una serie de obras dispuestas
en orden cronolgico y como partes integrantes del proceso histrico.
Existe, adems, la ulterior distincin entre cl estudio de los principios
y criterios de la literatura y el de las obras de arte literarias concretas,
estudiadas aisladamente o en serie cronolgica. Lo ms indicado pa-
rece ser llamar la atencin sobre estas distinciones calificando de
"teora literaria" al estudio de los principios de la literatura, de sus
categoras, criterios, etc., y diferenciando los estudios de obras con-
cretas de arte con el trmino de "crtica literaria" (fundamentalmente
esttica de enfoque) o de "historia literaria". Ocioso es decir que el
Teora, crtica e historia literarias 49
trmino "crtica literaria" se utiliza a menudo de modo que acaba
por comprender toda }a teoria literaria; pero este uso ignora una pro-
vechosa distincin. Aristteles ~a un terico; Sainte-Beuve era, fun-
damentalmente, un critico. Kenneth Burke es, en gran parte, terico
de la literatura, en tanto que R . P. Blackmur es crtico literario. El
trmino "teora literaria" podcla comprender propiamente -<:omo
comprende este libro-- la necesaria "teora de la crtica }iterara''
y la "teora de la historia literaria".
Estas distinciones son bastante evidentes y suelen admitirse de
un modo tambin bastante general. Pero es menos corriente advertir
que los mtodos as designados no puedt!n utilizarse :;eparadamente;
que se implican mutuamente tan a fondo, que hacen inconcebible
la teora literaria sin la crtica o sin la historia, o la crtica sin la
teorf\l y sin la historia, o la historia sin la teora y sin la crtica.
Evidentemente, la teora literaria es imposible si no se asienta sobre
la base del ~studio de obras literarias concretas. No se puede llegar
in vacuo a criterios, categoras y e;squemas. Pero, a la inversa, no es
posible la critica ni Ja historia sin un conjunto de cuestiones, sin un
sistema de conceptos, sin puntos de referencia, sin generalizaciones.
Huelga advertir que esto no entraa un dilema insuperable: siempre
leemos con algunas concepciones previas y siempre cambiamos y mo-
dificamos estas concepciones previas con la mayor experiencia de
obras literarias. El proceso es dialctico: una interpenetracin mutua
de teora y prctica.
Se han hecho intentos de aislar la historia literaria respecto de la
teorla y de la crtica. F. W. Bateson 2, por ejemplo, afirmaba que la
historia literaria muestra que A deriva .dc B, en tanto que la crtica
pronuncia el fallo de que A es mejor que B. Con arreglo a esta con-
cepcin, el primer tipo trata de hecho;; verificables; el segundo, de
cuestiones de opinj~ y de fe. Pero esta distincin es completamente
Insostenible. En historia literaria no hay datos que sean "hechos"
ctlmpletamente neutros. Ya en la misna seleccin de materiales van
lmplicitos juicios de valor, como asimismo en la simple distincin
rrcvia entre obras y literatura, en la Jnera asi~acin de espacio a
c:Rte o a aquel autor. Hasta la averiguacin de una fecha o de un
titulo presupone alguna clase de juicio, que escoge tal obra o tal
11ucc:Ro particular, de entre miles y m.j.les de otras. obras y acaec-
so Teora literaria
mientas. Aun concediendo que existan hechos relativamente neutros,
como fechas, tulos, acontecimientos biogrficos, lo nico que con
ello hacemos es admitir la posibilidad de recopilar los anales de la
literatura. Pero cualquier cuestin algo ms avanzada, hasta una
cuestin de crtica textual o de fuente e influencias, exige actos
constantes de juicio. Una afirmacin, como, por ejemplo, la ~e que
''Pope deriva de Dryden", no. slo supone e.l acto de selecc10nar a
Dryden y a Pope de entre los mcontables versificador~s .de sus respec-
tivas pocas, sino que requiere conocer las caractensucas. de uno Y
otro poeta, y luego una actividad constante de ~~pesar, cotC)ar Y sel~;
cionar que es esencialmente critica. La cuest10n de la ~olaboract.on
entre Beaumont y Fletcher es insoluble a menos que admt~~os pru:-
cipio tan importante como el de que ciertos rasgos (o artifictos) esti-
lsticos se relacionan con uno ms que con otro de los dos escntorcs;
de lo contrario, habremos de aceptar las diferencias estilsticas como
simple cuestin de hecho. . . . . En su mejor forma, esta concepcin de la "historia literaria" requie-
Pero, por lo comn, la razn para aislar la histona hten1~1a de la
critica literaria se defiende con otros argumentos. No se ruega que
los actos de juicio sean necesarios; pero se . afirma que ~ historia
literaria tiene sus patrones y criterios peculiares, es decll', los de
las otras pocas. Hemos de penetrar en el espiritu y actitudes de
pocas pasadas -dicen estos reconstruccionistas literarios-, .Y ac~p
tar sus pautas, cerrando la puerta delib.eradamente a la~, m~uSlo
nes de nuestras propias concepciones prev1as. Esta concepc10n, llama-
da "historicismo", fue elaborada en la Alemania del .sigl~ XIX, au~
que incluso a1ll ha sido criticada por tericos de la histona tan eiDl-
nentes como Ernst Troeltscb 3 Ahora parece haber penetrado directa
0 indirectamente en los Estados U o idos, profesndole adhesin. ms
0 menos declarada muchos de nuestros "historiadores de la lttera-
mra". Hardin Craig, por ejemplo, ha dicho que la fase ms nueva
y mejor de la investigacin reciente es la "evitacin del pen~~ento
anacronista" 4. Estudiando las convenciones del teatro mgles tsabe-
lino y lo que su pblico iba a buscar, Edgar E. Stoll trabaja sobre el
supuesto de que la reconstruccin de la intencin del a~tor es e~ pr~
psito medular de la historia literaria 5 Supuesto ~eme~nte, v~ Imph-
cito en tos muchos intentos de estudiar las .teonas pstcologcas ISa-
belinas, como la doctrina de los humores cardinales, o de las concep-
T eora, cr!tica e historia literarias SI
dones cientficas o seudocienrificas de los poetas 6 Rosemond Tuve
ha tratado de explicar el origen y sen.tido de las imgenes metaf-
sicas remitiendo a la educacin en la lgica de Petrus Ramus reci-
bida por Donne y sus contemporneos 7
Como estos estudios no pueden por menos de convencernos de
que pocas distintas han tenido concepciones y convenciones criticas
distintas, _~;e ha sacado la conclusin de que cada poca es una unidad
autnoma expresada en su tipo de poesa propio, que carece de m-
dulo comn con cualquier otra. Este modo de ver ha sido expuesto
de un modo franco y persuasivo por Frederick A. Pottle en su obra
l diom aj Poetry 8 Califica su posicin de "relativismo crtico" y habla
de profundos "cambios de sensibilidad", de una "discontinuidad to-
tal" en la historia de la poesa. Su exposicin es tanto ms valiosa
cuanto que la ana con la aceptacin de .normas absolutas en tica y
en religin.
re un esfuerzo de imaginacin, de "endopatia", de profunda coinci-
dencia de sentir con una poca pretrita o con un gusto desaparecido.
Se han hecho esfuerzos, con buen xito, encaminados a reconstruir
C'l panorama general de la vida, las actitudes, las concepciones, pre-
Juicios y supuestos fundamentales de muchas civilizaciones. Sabemos
mucho de la actitud de Jos griegos ante los dioses, la mujer, los es-
e Javos; podemos exponer detalladamente la cosmologa medieval; y
no carecemos de ensayos enderezados a poner de manifiesto el modo
de ver sumamente distinto, o al menos las tradiciones y convenciones
urtfsticas sumamente distintas que suponen el arte bizantino y el arte
chino. Sobre todo en Alemania hay pltora de estudios, muchos de
ellos influidos por Spengler, sobre el hombre del Gtico o el'hombre
~d Barroco, a todos los cuales se les supone netamente separados de
nuestro tiempo, viviendo en su mundo propio.
En el estudio de la literatura, este ensayo de reconstruccin his-
trica se ha traducido en un gran hincapi en la intencin del autor,
que, segn se supone, puede estudiarse en la historia de la crtica y
del gusto literario. Suele darse por sentado que, si nos es dado ave-
riguar esta intencin y ver que el autor la ha llevado a cabo, nos es
dudo tambin zanjar el problema de la crtica. El autor ha servido
 T eoria literaria
un propsito contemporneo, y no hay necesidad, ni aun posibilidad,
de seguir haciendo la critica de su obra. El mtodo conduce~ pues,
al reconocimiento de una sola norma crtica : la del xito contem-
porneo. Hay, por tanto, no ya una o dos concepciones de la litera-
tura, sino --dicho literalmente- centenares de concepciones inde-
pendientes, d.istinta~ y que mutuamente se excluyen, cada una de las
cuales es "certera" de algn modo. El ideal de la poesa se parte en
tantas astillas, que no queda nada; consecuencia de lo cual ha de
ser una anarqua general, o, ms an, el arrasamiento de todos los
valores. La historia de la literatura queda reducida a una serie de
fragmentos discontinUO$, y, por tanto, incomprensibles en ltima ins-
tancia. Una forma ms moderada la constituye la concepcin de que
hay ideales poticos contrapuestos tan distintos, que carecen de deno-
minador comn : el clasicismo y el romanticismo, el ideal de Pope
y el de Wordsworth, la poesa declarativa y la poesa alusiva.
Sin embargo, la idea de que la "intencin" del autor es el objeto
propiamente dicho de la historia literaria parece totalmente errada.
El sentido de una obra de arte no se agota en su intencin, ni siquiera
es equivalente a sta. Como sistema de valores, lleva vida indepen-
diente. El sentido total de una obra de arre no puede definirse sim-
plemente en funcin del sentid que ten{a para su autor y sus con-
temporneos. Es ms bien el resultado de un proceso de acumulacin,
es decir, la historia de su critica por parte de sus muchos lectores
en muchas pocas. Parece ocioso y, en rigor, imposible declarar,
como hacen Jos adeptos al reconstruccionismo histrico, que todo este
proceso no viene al caso, y que lo nico que hemos de hacer es
remontarnos a sus orgenes. Pero al empearnos en un juicio del pa-
sado es sencillamente imposible dejar de ser hombres del siglo xx:
no podemos olvidar las asociaciones de nuestro propio idioma, las
nuevas actitudes adquiridas, la repercusin y el significado de los si-
glos pasados. No podemos convertimos en lectores contemporneos
de Homero o de Chaucer o en espectadores del teatro de Dioniso de
Atenas o del Globo de Londres. Siempre existir una diferencia
decisiva entre un acto de reconstruccin imaginativa y la participa-
cin real en un punto de vista pretrito. No nos es dado creer real-
Teora, critica e historia literarias 53
mente en Dioniso y rernos de l al propio tiempo, como parece que
haca el pblico que asista a la representacin de las Bacantes de
Eurlpides 9 ; y pocos de nosotros podemos admitir como verdad a la
letra los crculos del Infierno y la montaa del Purgatorio de Dante.
Si realmente furamos capaces de reconstruir el sentido que Hamlet
tena para el pblico de su poca, lo nico que haramos sera em-
pobrecerlo; suprimiramos los sentidos legtimos que en l han en-
contrado generaciones posteriores; desterraramos la posibilidad de
una nueva interpretacin. Esto no constituye una defensa de la inter-
pretacin subjetiva errada y arbitraria: siempre subsistir el proble-
ma de distinguir entre interpretaciones "acertadas" e interpretaciones
errneas, problema que exigir solucin en cada caso concreto. El
historiador no se contentar con juzgar simplemente una obra de
urre desde el punto de vista de nuestra poca -privilegio del crtico
prctico, que revalorar el pasado a tenor de las necesidades de un
estilo o movimiento de nuestros d as- . Acaso le sea instructivo incluso
considerar una obra de arte desde el punto de vista de una tercera
~poca, que no sea contempornea suya ni contempornea del autor,
u pasar revista a toda la historia de la interpretacin y crtica de una
obra que le sirva de gua para penetrar el sentido total.
En la prctica apenas son factibles estas opciones netas entre el
runto de vista histrico y el punto de vista actual. Hemos de preca-
vernos tanto del falso relativismo como del falso absolutismo-. Del
proceso histrico de valoracin emanan valores que, a su vez; nos
yudnn a comprenderlo. La rplica al relativismo histrico no est en
un ubsolutismo doctrinario que apele a "la inmutable naturaleza huma-
lila" o a "la universalidad del arte", sino ms bien en adoptar una
cunccpcin para la cual parece adecuado el trmino de "perspecti-
\'ltllliO". Hemos de poder referir una obra de arte a los valores de
111 poca y de todos los perodos que le han sucedido. Una obra de
lltlc tiene tanto de "eterna" (es decir, conserva una cierta identidad)
~mno de "histrica" (o sea, varia con arreglo a un proceso que pue-
dt' t1<:guirse). El relativismo reduce la historia de la literatura a una
lfrtc de fragmentos separados y, por tanto, discontinuos, al paso que
111 mnyorla de los absolutismos slo sirven a una transitoria situacin
54 Teora literaria
actual o se basan (como las pautas de los neohumanistas, marxistas
o neotomistas) en algn ideal abstracto no literario que es injusto
con la variedad histrica de la literatura. ''Perspecrivismo'' significa
que reconocemos quf; hay una poesa y una literatura comparables en
todas las pocas, ~esenvolvindose, modificndose, repletas de posi-
bilidades. La literatura no es ni una serie de obras n.i~as sin nada
en comn, ni una serie de obras encerradas en ciclos temporales
como Romanticismo o Clasicismo, poca de Pope o poca de Words-
wonh. Tampoco es, desde luego, el macizo universo de identidad
e inmutabilidad que un clasicismo ms viejo conceba como ideal.
Lo mismo ~1 absolutismo que el relativismo son falsos; pero el peli-
gro ms insidioso que se presenta hoy, al menos en los Estados Uni-
dos, es un relativismo equivalente a una anarqua de valores, una
capitulacin ante la tarea crtica.
En la prctica nunca se ha escrito ninguna historia literaria sin
principios de seleccin y sin hacer algn intento de calificacin Y
valoracin. Los historiadores de la literatura que niegan la impor-
tancia de la crtica son ellos mismos crticos inconscientes, por lo
comn crticos por derivacin, que lo nico que han hecho es asi-
milar patrones o cnones tradicionales. En general, hoy son romnticos
retrasa~os que se han cerrado a todos los dems tipos de arte, y
especialmente a la literatura moderna. Pero, como R G. Collingwood
ha dicho muy oportunamente: "Quien pretenda saber qu es lo que
hace poeta a Shakespeare, tcitamente pretende saber si Gertrude
Stein es poetisa, y si no lo es, por qu no lo es" 10
El excluir de los estudios serios a la literatura reciente ha sido
consecuencia particularmente nefasta de esta "profesora!" actitud.
El trmino "literatura moderna" sola ser interpretado tan angosta-
mente por los acadmicos, que casi ninguna obra posterior a la de
Milton se consideraba objeto de estudio suficientemente respetable.
Desde entonces, al sigJo XVIII se le ha concedido rango bastante para
poder ingresar en las historias literarias al nso, e incluso se ha
puesto de moda, ya que parece ofrecer un portillo de escape para
entrar en un mundo ms grcil, estable y jerarquizado. La poca
romntica y las postrimeras del siglo XIX tambin empiezan ya a ser
Teora, crtica e historia literarias
55
objeto de la at~n ~e los doctos estudiosos, e incluso hay unos
cuantos hombres mtrp1dos que en puestos acadmicos defienden y
practican d estudio de la literatura contempornea.
El nico argumento posible contra el estudio de autores vivien-
tes es la consideracin d~ que el estudioso renuncia a la perspectiva
de Ja obra ~om~let~, de la explicacin que obras posteriores pueden
da~ de las mplicac10nes de las anteriores. Pero esta desventaja, slo
vhda p~a autores en .evolucin, parece pequea si se compara con
las ventaas q~e -~os brinda el conocimiento del ambiente y la poca,
y con las posibilidades que se nos ofrecen de conocer e interrogar
personalmente al autor o al menos de mantener correspondencia con
~1. Si son dignos de estudio muchos autores del pasado de segunda
o aun. de dcima categora, tambin es digno de estudio un escritor
de pnmera o aun segunda fila de nuestro tiempo. Generalmente lo
que hace reacios a los acadmicos a juzgar por s mismos es falt; de
percepcin o timidez. Afirman que esperan "el veredicto de los si-
glos", sin advertir que este veredicto no es ms que el veredicto
de otros crticos Y lectores, e incluso de otros profesores. Toda la
aup~esta inmunidad del historiador de la literatura a la critica y a la
leona es completamente falsa, y ello por una razn sencilla: toda
obra de arte exis.te ahora, es accesible directamente a la observacin
Y es solucin ~e ciertos problemas artsticos, se haya compuesto ayC:
o hac~ mil anos. No puede ser analizada, definida o valorada sin
rc:cuwr constantemente a principios crticos. ''El historiador de la
lileratura ha de ser critico incluso para ser h istoriador" u.
. Inversarner:t~ la. hist~ria literaria tambin reviste gran importan-
cto para la crttlca literana tan pronto como esta ltima va ms all
de la declaracin. subjetiva de simpatas y antipatas. El crtico que
e contente con 1gnrar todas las relaciones histricas se extraviar
con~tantemen~e en. sus juicios; ser incapaz de saber qu obra es
nrlgtoal Y cual dertvada; y a causa de su desconocimiento de las cir-
cunstancias histricas, disparatar constantemente en su modo de en-
lc:ndc.r obras de arte concretas. El critico que posea esca~os conoci-
mientos de historia o que carezca de ellos en absoluto est predis-
puesto a hacer conjeturas poco precisas, o a darse a autobiogrficas
 Teora literaria
"aventuras entre obras maestras", y, en general, procurar no pre-
ocuparse del pasado remoto, encantado de cedrselo al erudito o al
"fillogo".
Ejemplo caracterstico es el de la literatura medieval, sobre todo
la literatura medieval inglesa, que -con la posible excepcin de
Chaucer- casi no ha sido abordada desde un punto de vista est-
tico y crtico. La aplicacin de la sensibilidad mod~a daria una
perspectiva diferente a mucha poesa anglosajona o a la abundante CAPTULO V
Hrica medieval, del mismo modo que, a la inversa, la adopcin de
puntos de vista histricos y el estudio sistemtico de los problemas
genticos podrla arrojar no poca luz sobre la literatura contempor- LITERATURA GENERAL, LITERATURA COMPARADA
nea. El acostumbrado divorcio entre critica literaria e historia lite- Y LITERATURA NACIONAL
raria ha ido en perjuicio de una y otra.

Dentro de la esfera de los estudios literarios hemos establecido

una distincin entre teora, historia y crtica. Sirvindonos de otra
base de clasificacin, vamos a intentar ahora establecer una definicin
sistemtica de literatura comparada, literatura general y literatura
nacional.
El trmino comparative literature~ empleado por los estudiosos
anglosajones, es embarazoso, y constituye, indudablemente, una de
los razones por las cuales esta importante modalidad de los estudios
literarios ha tenido menos xito acadmico del esperado. M atthew
Amold, inspirndose en el uso que Ampere hada de la histoire com-
parative~ fue, al parecer, el primero en utilizar el trmino en ingls
( 1848). Los france.ses han preferido el utilizado anteriormente por
Villemain, que habfa hablado de littrature compare (1829), por
unnlogla con la Anatomie compare de Cuvier (I8oo). Los alemanes,
por su parte, hablan de vergleichende Literarnrgeschichte 1 Sin em-
bargo, ninguno de estos adjetivos de distinta formacin resulta muy
luminoso, ya que la comparacin es mtodo que utilizan toda la
critica y todas las ciencias, y de ningn modo describe cabalmente
Jos procedimientos especficos de los estudios literarios. La compara-
c.:i6n formal entre literaturas - o aun entre movimientos, figuras y
obros- rara vez es tema fundamental de la historia literaria, si bien
un libro como el Minuet de F. C. Green 2, en que se comparan as-
rt'ctos de las literaturas francesa e inglesa del siglo xvm, puede arro-

Teora literaria
jar luz para establecer no slo paralelos y afinidades, sino tambin
divergencias entre el desenvolvimiento literario de una nacin y el
de otra.
En la prctica, el trmino "literatura comparada" ha abarcado y
abarca todava esferas de estudio y grupos de problemas bastante
distintos. Puede significar, en primer lugar, el estudio de la literatura
oral particularmente de temas populares y de su migracin; de cmo
y ~ndo entraron en la literatura "culta", eii la literatura "artstica".
Este tipo de problema puede quedar relegado al "folklore", impor-
tante rama del saber que slo en parte se ocupa de hechos estticos,
ya que estudia la civilizacin total de un pueblo, sus usos ~ costum-
bres traJ es supersticiones y utensilios asi como sus artes. S m embar-
go, 'hemos ' de suscribir el punto de vista segn el cual el estud'10 de
la literatura oral es parte integrante de la investigacin literaria, toda
vez que no puede divorciarse del estudio de las obras escritas, y. ha
habido y hay todava una accin recproca constante entre la .lite-
ratura oral y la literatura escrita. Sin llegar al extremo de folklo71stas
como Hans Naumann 3, que considera la mayor parte de la litera-
tura oral como gesunkenes Kulturgut, podemos admitir que la literatu-
ra escrita de las clases cultas ha afectado profundamente a la literatura
oral. La incorporacin en el folklore de los libros de caballera Y
de la lrica trovadoresca es un hecho indudable. Aunque esto cons-
tituye un modo de ver que hubiera chocado a los romnticos, que
crean en la fuerza creadora del pueblo y en la antigedad remota
del arte popular, no obstante, las baladas populares, los cuentos d.e
hadas y las leyendas, tal como los conocemos, son a menudo de on-
gcn tardo y derivados de las clases altas de .la .sociedad. Si~. e~bargo,
el estudio de la literatura oral ha de constttw.r preocupacwn 1IDpor-
tante de todo estudioso de la literatura que quiera comprender los
procesos del desenvolvimiento literario, la gnesis_ y la aparicin ~e
nuestros gneros y formas literarios. Es una desdicha que el estudio
de la literatura oral se haya preocupado tan exclusivamente basta
ahora del estudio de los temas y sus migraciones de pas en pas,
es decir de la materia prima de las literaturas modernas 4 ltima-
mente, ~in embargo, los folkloristas han atendido cada vez ms al
estudio de esquemas, formas y artificios, a una morfol~ga de las
formas literarias, a los problemas del narrador y del recltadr, Y al
Literatura general, comparada 'Y 11acional 59
pblico de estas narraciones, habiendo preparado as el camino para
la ntima integracin de sus estudios en una concepcin general de la
investigacin literaria s. Aunque el estudio de la literatura oral tiene
sus Jlroblemas especiales propios, los de transmisin y ambiente so-
cial6, sus problemas fundamentales los comparte, sin duda, . con la
literatura escrita; y existe entre la literatura oral y la escr1ta una
continuidad que no $e ha interrumpido nunca. Los estudiosos de las
modernas literaturas europeas han descuidado estas cuestiones en su
propio perjuicio; en cambio, los historiadores lite~arios de _los pases
eslavos y escandinavos, donde el folklore es todaVla algo v1vo -o lo
era basa hace poco-, han mantenido un contacto mucho ms di-
recto con tales estudios. :Pero "literatura comparada" dilicilmente es
el trmino justo con que designar el estudio de la literatura oral.
Otra acepcin del trmino "literatura comparada" lo circunscribe
ol estudio de las relaciones entre dos o ms literaturas. Esta es la
acepcin fijada por la floreciente escuela de los comparatistes fran-
ceses, dirigida por F ernand Baldensperger y reunida. en tomo. a la
RCf/Ue de littrature compare 1 La escuela ha dedicado parncular
atencin -a veces mecnicamente, pero a yeces tambin con sutileza
considerable- a cuestiones como las de renombre y penetracin,
influencia y fama, de Goethe en Francia e Inglaterra, de Ossian,
Carlyle y Scbiller en Francia. Ha desarrollado una metodologa que,
yendo ms all del acopio de datos relativos a revistas, traducciones
e influencias, estudia detenidamente la imagen y el concepto d~ .un
determinado autor en una determinada poc~ factores de transDllsin
ton distintos como publicaciones peridicas, traductores, crculos Y
viajeros, y el "factor receptivo", el especial ambiente y situacin
lltcrnda en que se importa al autor extranjero. En conjunto se ha
acumulado gran volumen de materiales que son testimonio de la estre-
~ha unidad de las literaturas europeas occidentales particularmente,
y nuestro conocimiento del "comercio exterior" de las literaturas se ha
acrecentado enormemente.
Pero esta concepcin de "literatura comparada" tambin tiene
11111 dificultades propias~ como es fcil advertir 8 No parece que de
In acumulacin de tales estudios pueda surgir ningn sistema neta-
mente determinado. No existe distinci.n metodolgica entre un estu-
dio 11obre "Shakespcare en Francia" y otro sobre "Sbakespeare en
6o Teora literaria
la Inglaterra del siglo XVIII", o entre un estudio acerca de la influencia
de Edgar Poe :;obre Baudelaire y otro dedicado a la influencia de
Dryden sobre Pope. La comparacin de literaturas, si se desentiende
de las literaturas nacionales totales, tiende a restringirse a problemas
externos de fuentes e influencias, renombre y fama. Tales estudios
no nos permiten analizar y juzgar una determinada obra de arte,
ni aun considerar el todo complejo de su gnesis; en vez de ello,
se dedican principalmente a las repercusiones de una obra maestra,
como traducciones e imitaciones, hechas a menudo por autores de
segunda categora, o bien a la prehistoria de una obra maestra, a las
migraciones y difusin de sus temas y formas. As concebida, la
"literatura comparada" presta primordial atencin a los factores ex-
ternos; y el ocaso de la "literatura comparada" en decenios recientes
refleja el general desvo con respecto a los simples "hechos", las
fuentes y las in.fiuencias.
Sin embargo, hay una tercera concepcin que obvia todas estas
crticas identificando la "literatura comparada" con el estudio de la
literatura en su totalidad, con la "literatura universa}.", con la litera-
tura "general" o "mundial". Estas ecuaciones plantean ciertas difi-
cultades. La expresin "literatura universal", traduccin del trmino
'Weltliteratur" de Goethe 9, acaso revista innecesaria grandiosidad,
implicando que la literatura debe estudiarse en las cinco partes del
mundo, desde Nueva Zelanda hasta Islandia. En rigor, Goethe no
pensaba en r~t cosa. Con el trmino "literatura universal" aluda a
una pcca en que todas las literaturas se convertiran en una sola.
Es el ideal de la fusin de todas las literaturas en una gran sntesis
en que cada nacj.n desempeada un papel en el concierto universal.
Pero el propio Goethe comprendi que se trataba de un ideal muy
remoto, que no hay nacin que est dispuesta a renunciar a su indi- medieval occidental y las principales literaturas modernas; y sin me-
vidualidad. Hoy quiz estemos ms alejados an de ese estado de nospreciar la importancia de las infiuencias orientales, sobre todo
amalgama, y dirlamos que en serio no podemos desear que se borren
las diferencias entre las literatJ.rras nacionales.
A menudo, el trmino "literatura universal" se emplea en un
tercer sentido : puede significar el gran tesoro de los clsicos como
Homero, Dante, Cervantes, Shakespeare y Goeilie, cuya fama se ha
extendido por todo el mundo y perdura largo tiempo. Ha pasado,
pues, a sinnimo de "obras maestras", seleccin de obras literarias
Literatura general, comparada y naciornzl 61
que tiene su justificacin crtica y pedaggica, pero que no puede
bastar al estudioso, al cual no le es dado limitarse a las grandes cum-
bres si quiere abarcar toda la cordillera o, para dejar el smil, si
quiere entender la historia y los cambios todos.
El trmino "literatura general", quiz preferible, presenta otros
inconvenientes. Originalmente se emple en el sentido de potica,
teora y principios de la lit~atura, y en decenios recientes Paul Van
~ieghem 10 ha tratado de monopolizarlo para una concepcin espe-
cllll que se contrapone a "literatura comparada". Segn l, la "lite-
ratura general" estudia aquellos movimientos y modas literarias que
trascienden de lo nacional, en tanto que la "literatura comparada"
estudia las relaciones recprocas entre dos o ms literaturas. Pero
cmo se puede determinar, por ejemplo, si el ossianismo es tema
c.!e .la literatura "general" o de la literatura "comparada"? No es
posbJe establecer una distincin vlida entre la influencia de Walter
Scott en el extranjero y la popularidad internacional de la novela his-
trica. La literatura "comparada" y la literatura "general" se funden
inevitablemente. Acaso lo mejor fuera hablar simplemente de ''lite-
ratura".
Sean cuale.squiera las dificultades con que pueda tropezar una
concepcin de la historia literaria universal, importa entender la lite-
ratura como totalidad y perseguir el desenvolvimiento y evolucin de
la literatura sin tener en cuenta las distinciones lingilisticas. El gran
arg~mento a favor del trmino "literatura comparada" o "general",
o stmplemente "literatura" sin ms, es la falsedad evidente de la
Idea de una literatura nacional conclusa en s misma. La literatura
occidental, por Jo menos, forma una ll.Didad, un todo : no cabe poner
en duda la continuidad entre las literaturas griega y latina, el mundo
la de la Biblia, hay que reconocer una Intima unidad que comprende
a toda _Europa, a R~sia, los Estados Unidos y las literaturas hispa-
noamencanas. Este tdeal fue concebido y, dentro de sus limitados
medios, realizado por los fundadores de la historia literaria de comien-
zos del siglo XIX : los Schlegel, Sismondi, Bouterwek y Hallam u.
Pero luego, el ulterior desenvolvimiento del nacionalismo, aunado al
l"fccto surtido por la especializacin creciente, condujo a un estudio
 Teora literaria
cada vez ms angosto de las literaruras nacionales. Sin embargo, en
la segunda mitad del ~iglo XIX revivi el ideal de una historia lite-
raria universal bajo la influencia del evolucionismo. Lo~ primeros cul-
tivadores de la "literatura comparada" eran ~olkloristas, etngrafos
que bajo Ja influencia en gran parte de Heriberto Spencer, estudiaron
los orgenes de la literatura, su diversificacin en formas literarias
orales y su aparicin en la pica primitiva, en el drama y en la U-
rica u. Sin embargo, el evolucionismo dej pocas huellas en la histo-
ria de las literaturas modernas y al parecer cay en el descrdito
cuando estableci un paralelo dem~siado estrecho entre los cambios
llterarios y la evolucin biolgica. Por fortuna, en aos recientes se
observan indicios que auguran la vuel~a a la ambicin de una histo-
riografia literaria general. La obra Europiische Literatur tmd la-
teini~clles Mitcclalter de Ernst Robert Curtius (1948), en que se traza
la trayectoria de temas comunes a la totalidad de la tradicin occi-
dental, y la Mim esis de Eric Auerbach ( t946), historia del realismo
desde Homero a Joycc basada en anlisis cstillsricos de gran sensi-
bilidad sobre distintos textos u, son monumentos de erudicin que
desatienden los nacionalismos establecidos y demuestran convincen-
temente la unidad de la civilizacin occidental, la vitalidad del legado
de la antigedad clsica y del cristianismo medieval.
La historia literaria como sntesis, la historia literaria en escala
supranacional, habr de escribirse dl! nuevo. El estudio de este tipo
de literatura comparada plantear grandes exigencias a la compe-
tencia ling(stica de nuestros investigadores. Exige un ensanchamiento
de perspectivas, una supresin de sentjm.ientos locale's y provinciales
que no es fcil lograr. No obs!ante, la literatura es una, como el arte
y la humanidad son unos, y en esta concepcin estriba el futuro de los
estudios histrico-literarios.
Dentro de esta ~orme zona --que en la prctica e~ idntica a
toda la historia literaria- hay, sin duda, subdivisiones, que a veces
se trazan con criterio lingstico. Hay, en primer lugar, los grupos de
las tres principales familias de lenguas europeas : las literaturas ger-
mnicas, las romnicas y las eslavas. Las literaturas romnicas han
sido ~studiadas con particular frecuencia en ntima interconexin,
desde la poca de Bouterwek hasta el ensayo de Leonardo Olschki,
slo en parte logrado, de escribir una historia de todas ellas en la
Literatura general, comparada y nacional
Edad Media 14 En cuanto a las literaturas germnicas slo han sido
estudiadas comparadamente, por lo general, eo lo que se refiere a los
comienzos de la Edad Media, cuando todava puede sentirse imen-
llamente la proximidad de una civilizacin germnica general 15 A pe-
sar de la habitual oposicin de los investigadores polacos, parece que
Jos intimas afinidades lingsticas de las lenguas eslavas, aunadas a
tradiciones populares comunes, que llegan incluso a las formas mtri-
cas, constituyen una buena base para una comn literatura eslava 16
La historia de temas y formas, de artificios y gneros, es, eviden-
temente, internacional. Aunque la mayora de nuestros gneros pro-
ceden de la literatura de Grecia y Roma, en la Edad Media se modi-
ficaron y aumentaron muy con!liderablemente. Incluso la historia de
In mtrica, aunque ntimamente vinculada a los diferentes sistemas lin-
gfsticos, es internacional. Adems, los grandes movimientos y estilos
literarios de la Europa moderna (el Renacimiento, el Barroco, el
Neoclasicismo, el Romanticismo, el Realismo y el Simbolismo) reba-
111\n muy ampliamente las fronteras de una nacin, aun cuando exis-
tnn importantes diferencias nacionales entre las plasmaciones de estos
c11tilos 11. Tambin puede ser distinta su difusin geogrfica. El
Renacimiento, por ejemplo, penetr en Polonia, pero no en Rusia
ni en Bohemia. El estilo del Barroco inund toda la Europa oriental,
Incluso Ucrania, pero casi no toc a la Rusia propiamente dicha.
Pueden darse asimismo considerables diferencias cronolgicas: el es-
liJo barroco subsisti en las civilizaciones campesinas de Europa orien-
tDl hasta finales del siglo XVIII cuando ya el Occidente haba pasado
rur la Dustracin, etc. En conjunto, la importancia de las barreras
Jlnglllsticas se exager en el siglo XIX en medida de todo punto in-
)ulltificnda.
Hste hecho se debi al nexo entrechsimo entre el nacionalismo
romntico (lingstico las ms veces) y la aparicin de la moderna his-
torio literaria organizada. Hoy persiste en virtud de in.fluencias de
nrdcn prctico tales como la identificacin virtual, sobre todo en
Nnrtcomrica, entre la enseanza de Ja literatura y la enseanza de
11111 lc:ngua. La situacin creada en los Estados Unidos a este res-
llt'lln es una extraordinaria falta de contacto entre los estudiosos de
ha lncrnrura inglesa, los de la literatura alemana y los de la francesa.
ntlll uno de estos grupos acusa una impronta totalmente distinta
 T eo1a literaria
y utiliza mtodos diferentes. En parte, es.tas disyunciones son, sin
duda, inevitables, por la sencilla razn de que la mayora de los hom-
bres viven en un solo medio lingstico; y, sin embargo, conducen
a consecuencias grotescas cuando los problemas literarios slo se es-
tudian con referencia a puntos de vista expresados en una determi-
nada lengua y a textos y documentos escritos en djcha lengua sola-
menre. Aunque en ciertos problemas de estilo artstico, de metro y
aun de gnero, son importantes las diferencias lingsticas entre las
literatura;; europeas, es manifiesto que para muchos problemas de Ja
historia de las ideas, inclusive de las ideas criticas, estas distinciones
son insostenibles; se trazan divisiones artificiales a travs de mate-
riales homogneos y se escriben historias relativas a repercusiones
ideolgicas por azar expresadas en ingls o en alemn o en francs.
La atencin excesiva a uria lengua vulgar es particularmente perju-
dicial para el estudio de la literatura medieval, toda vez que en la
Edad Media la principal lengua literaria era el latn y Europa for-
maba una unidad intelectual muy compacta. Una historia de la lite-
ratura medieval inglesa que desatienda el inmenso cmulo de escri-
tos en latn y en anglonormando dar una idea falsa de la situacin
literaria y de la cultura general de Inglaterra.
Esta recomendacin d~ la literatura comparada no implica, desde
luego, que se descuide el estudio de las diferentes literaturas nacio-
nales. En rigor, lo que debiera advertirse como medular es justa-
mente el problen1a de la "nacionalidad" y de las distintas contribu-
ciones de las naciones a este proceso literario general. En lugar de
estudiarse con diafanidad intelectual, el problema ha quedado desdi-
bujado por el sent:m:ento nacionalista y por teoras raciales. El aislar
las aportaciones exactas de la literatura inglesa a la literatura general,
problema apasionante, podrfa tener por consecuencia un cambio de
perspectiva y una valoracin distinta incluso de las figuras de pri-
mera magnitud. Dentro de cada literatura nacional surgen problemas
anlogos en cu2nto a la contribucin precisa de regiones y ciudades.
Teoras tan exageradas como la de Josef Nadler 18, que pretende
poder distinguir los rasgos y caractersticas de cada tribu y regin
germanas y su reflejo en la literatura, no deben disuadimos de exa-
minar estos problemas, rara vez estudiados con conocimiento de los
hechos y cohesin de mtodos. Gran parte de lo escrito sobre el papel
Literatura general, comparada y nacional
de Nueva Inglaterra, del Centro y del Sur de los Estados Unidos en la
literatura norteamericana, y la mayoria de l~s escritos sobre el regio-
nlllismo, se reducen a la expresin de piadosas esperanzas, o del
orgullo y resentimiento local ante los poderes centralizadores. Todo
unlisis objetivo tendr que distinguir entre las cuestiones relativas
la ascendencia racial de los autores y a las sociolgicas de proceden-
~~~~ y ambiente, por una par~e, y por otra, las relauvas a la in1luencia
real del paisaje y a la tradicin y modas literarias.
Los problema:; de "nacionalidad" se complican extraordinariamen-
te si hemos de decidir que literaturas en una misma lengua son lite
ruwras nacionales distintas, como sin duda lo son ~a nortean;tericana
)' In Irlandesa moderna. Cuestiones como la de por qu Goldsmith,
Stcrne y Sheridan no pertenecen a la literatura irlandesa, mientras
que Ycats y Joyce s, requieren respuesta. Existen literaturas inde-
rrnuientes belga, suiza y austraca? Tampoco es muy fcil determi
n11r el punto en que La literatura escrita en Norteamrica dej de
1cr "tnglesa colonial" para convertirse en literatura nacional indepen-
diente. Se debe al simple hecho de la independencia poltica? Es
ht ~:onciencia nacional de los propios autores? Es el empleo de
uuntos nacionales y de "color local"? O es la aparicin de un neto
t1t1ln literario nacional?
Slo cuando hayamos Uegado a una decisin sobre estos proble-
mus podremos escribir historias de literatura nacional que no sean
1lmplcmente categorias geogrficas o lingsticas; slo entonces po-
l.lrcmos :matizar el modo preciso en que cada literatura nacional ingresa
on In tradicin europea. La literatura universal y las nacionales se
prt.!luponcn mutuamente. Una convencin europea queda modificada
1\ c:.adn pas: hay tambin centros de irradiacin a los diferentes pa-
"' y figuras excntricas e individualmente grandes que realzan una
tr,ulidn nacional sobre otra. Poder describir la aportacin precisa
dr 111111 y de otra significara saber mucho de lo que merece saberse
n d conjunto de la historia literaria.
' IIIIIIA.ltli\. - 3
 11
OPERACIONES PRELIMINARES
 CAl>itULO VI

ORDENACiN Y FIJACiN DEL MATERIAL

Una de las primeras tareas de la investigacin literaria es la re-

urun del material, la reparacin cuidadosa de los efectos del tiempo,
el c~tudio encaminado a establecer la paternidad, la autenticidad y la
frchn. En la resolucin de estos problemas se hao invertido prodigio-
11 cantidades de sutileza y diligencia; sin embargo, el estudioso de la
literatura debe darse cuenta de que estos trabajos son previos a la
t1rea investigadora propiamente dicha. A menudo, la importancia de
Itas operaciones es particularmente grande, ya que sin ellas el an-
11tla crtico y la comprensin histrica tropezaran con obstculos insu-
perables. Esta afirmacin es cierta tratndose de una tradicin litera-
rl 11emiborrada, como la de la literatura anglosajona. Mas para el
tttudioso de la mayora de las literaturas modernas, preocupado por
el entido literario de las obras, no debe exagerarse la importancia
do t'tllos estudios. O han sido ociosamente ridiculizados por su pedan-
ttrla o han sido glorificados por su exactitud supuesta o real. La
Jtlllcritud y perfeccin con que pueden resolverse ciertos problemas
h1 ntrnldo siempre a espiritus que se gozan en el trabajo metdico y
.n ln11 manipulaciones intrincadas, aparte por completo del signifi-
ndo ltimo que puedan tener. Estos estudios slo han de ser objeto
de l'rltica adversa cuando usurpen el lugar de otros estudios, convir-
llfndnse en especialidad impuesta de modo implacable a todo estu-
dloao d" la literatura. Se han editado meticulosamente obras literarias
y lt' han reconstruido y discutido con el mayor detalle pasajes de
In que-, desde el punto de vista literario o aun histrico, no vale la
70 Teora literaria
pena de ocuparse en absoluto; o bien, si lo merecen, slo son objeto
de la especie de atencin que el crtico textual presta a un libro. Al
igual que otras actividades humanas, estos ejercicios se convierten
a veces en fines de sl mismos.
Entre estos trabajos preliminares hay que distinguir dos estratos
de operaciones: I.0 el ajuste y preparacin de un texto; y 2. 0 los
problemas de cronologa, autenticidad, paternidad, colaboracin, revi-
sin, etc., que frecuentemente se han calificado de "crtica de fuentes".
Bueno ser distinguir las etapas o fases de estos trabajos. Tene-
mos, primeramente, la reunin y. ordenacin de los materiales, sean
manuscritos o impresos. En la historia de la literatura inglesa, esta
labor se ha llevado a cabo casi por completo, aunque en el siglo
actual se han sumado a nuestro conocimiento de la historia del mis-
ticismo ingls y de la poesa inglesa unas cuantas obras bastante im-
portantes, como The Book of Margery Kempe, el Fulgens and Lu-
crece, de Medwall, y Rejoice in the Lamb, de Christopber Smart 1
Pero es claro que no existe tope al hallazgo de documentos personales
y legales que puedan ilustrar la literatura inglesa o al menos la vida
de los escritores ingleses. En decenios recientes cabe citar corno ejem-
plos conocidos los descubrimientos sobre Marlowe hechos por Leslie
Hotson o el hallazgo de los papeles de James Boswell 2 En otras lite-
raturas, las posibilidades de nuevos descubrimientos pueden ser mucho
mayores, sobre todo en aquellas en que se ha fijado poco por escrito.
En la esfera de la literatura oral, la reunin de materiales plantea
problemas especiales, como el localizar un buen cantor o narrador,
tacto y habilidad para inducirlo a cantar o recitar, el mtodo de re-
gistrar sus recitaciones por fongrafo o por transcripcin fontica, y
otros muchos. Al encontrarnos con materiales manuscritos, hay que
hacer frente a problemas de ndole puramente prctica, como el cono-
cimiento personal de los herederos del escritor, el prestigio social y
limitaciones econmkas del investigador y, a menudo, algo de habi-
lidad detectivesca 3 Estas pesquisas pueden exigir conocimientos espe-
clalizadsimos, corno los exigieron, por ejemplo, en el caso de Leslie
Hotson, que tena que conocer a fondo los procedimientos legales isa-
belinos para orientarse y abrirse paso a travs de las ingentes masas
de documentos que se conservan eo el Registro Civil de Londres.
Como la mayora de los estudiosos pueden ha.l lar sus fuentes en las
Ordcmacin y fijacin del material 7I
btbltotccas, el conocimiento de las ms importantes y la familiaridad
t.:on sus catlogos, as como con otras obras de consulta, constituye,
11ln duda, en no pocos aspectos, un importante bagaje de casi todos
h1M estudiosos de la literatura 4
Podemos dejar a bibliotecarios y bibligrafos profesionales el deta-
lle tcnico de la catalogacin y descripcin bibliogrfica; pero, a veces,
hechos puramente bibliogrficos pueden tener aplicacin y valor lite-
rnrios. El nmero y volumen de ediciones pueden arrojar luz sobre
problemas de xito y fama; el cotejo de ediciones quiz nos per-
mitu seguir las fases de la revisin hecha por el autor, y as proyectar
lu:r. Robre problemas de gnesis y evolucin de la obra de arte. Una
bibliografa editada con pericia, como la Cambridg,e Bibliography
ti/ l?nglish Literature, alumbra territorios extenssimos a la investiga-
c:h\n; y las bibliografas especializadas, como la Bibliography of Btt-
RIIIII. Drama de Greg, la Spenser Bibliograplly de Johnson, la Dryden
llllrilography de Macdonald y el Pope de Griffith 5 pueden consti-
tuir una gua para resolver muchos problemas de historia literaria.
1 tlcs bibliografas acaso exijan investigaciones sobre usos tipogr-
ftLON, y sobre historiales de libreros e impresores ; y requieren conocer
rrnccdimientos tipogrficos, filigranas, tipos, prcticas de composicin
encuadernacin. Hace falta algo as como una ciencia de bibliotecas
n en rodo caso, una inmensa erudicin sobre la historia de la pro-
dm;lin bibliogrfica para resolver cuestiones que, por sus derivacio-
nc!l cn cuanto a fecha, orden de ediciones, ere., puede[hrevestir impor-
lllll'HI para la historia literaria. La bibliografa "descriptiva", que
blll'c uso de todas las artes de cotejar y estudiar la estructura propia-
mente: dicha de un libro, debe distinguirse de la bibliografa "enumera-
IIVII", o sea la recopilacin de catlogos bibliogrficos, que proporcionan
huns descriptivos que slo bastan para identificar las obras 6
Uno vez terminada la labor preliminar de reunin y catalogacin
d~l mu!'crial da comienzo el proceso de edicin propiamente dicho.
ln edicin supone no pocas veces una serie extraordinariamente com-
rlrJ,, de trabajos, incluso de interpretacin y de investigacin hist-
rh. l. Hoy ediciones que contienen crtica importante en la introduc-
''n y en las notas. En realidad, una edicin puede ser un conjunto
1l ~ n11i todas 1as clases de estudios literarios. Las ediciones han des-
mpcindo un papel muy importante en la historia de los estudios lite-
 Teora literaria
rarios : pueden servir -como la edicin de las obras de Chaucer
hecha por F . N. Robinson, para citar un ejemplo reciente- de arse-
nal del saber, de manual de todos los conocimientos que se poseen
acerca de un autor. Pero, tomada en su significado fundamental de
establecimiento del texto de una obra, la labor de edicin tiene sus
propios problemas, entre los cuales la "crtica textual" propiamente
dicha es una tcnica sumamente desarrollada, con una larga historia,
sobre todo en los estudios clsicos y bblicos 7
Hay que distinguir netamente entre los problemas que plantea
la edicin de manuscritOs clsico; o medievales, por una parte, y de
textos impresos, por otra. Los manuscritos exigen primerameme saber
paleografia, tcnica que ha elaborado criterios sutilsimos para fechar
manuscritos y ha dado a la luz tiles manuales para descifrar abrevia-
turas 8 Se ha llevado a cabo una gran labor para determinar la proce-
dencia exac~a de manuscritos respecto de determinados monasterios de
una determinada poca. Pueden suscitarse cestiones muy complejas en
cuanto a las relaciones exactas entre estos mam1scritos. La investiga-
cin debe conducir a una clasificacin, que puede ilustrarse grfica-
mente construyendo un rbol genealgico 9 En decenios recientes,
Dom Henri Quentin y Walter W. Greg 10 han creado tcnicas com-
plejas para las cuales reclaman certeza cientifica, aunque otros inves-
tigadores, como Bdier y Shepard 11, afirman que no existe mtodo
completamente objetivo de establecer clasificaciones. Aunque no sea
ste el lugar para resolver dicha cuestin, nosotros nos inclinara-
mos a adoptar el segundo punto de vista; la conclusin que esta-
blecemos es la de que en la mayorJa de los casos es aconsejable
editar el manuscrito que se considera ms prYJmo al del autor, sin
tratar de reconstruir un hipottico "origi_nal". Para la edicin, se har
uso, desde luego, de los resultados obtenidos en el cotejo, y la elec-
cin del manuscrito mismo queda determinada por el estudio de toda
la serie de manuscritos. Las experiencias recogidas con los sesenta
manuscritos de Piers Plowman que se conservan y lo~ ochenta y tres
de los Cuentos de Cantorbery 12 conducen, a nuestro juicio, a con-
clusiones que en su mayora son desfavorables a la idea de que alguna
vez haya existido un te.x to revisado o arquetipo autorizado anlogo
a la edicin definitiva de un obra moderna.
Ordtmact6tl y fifaci6n del material 73
El proceso de recensin, es decir, la construccin de un rbol
Rrncolgico, debe distinguirse de la crtica y enmienda textuales pro-
rwmcnte dichas, las cuales se basan, desde luego, en estas clasifica-
CJnncs, pero han de tener en cuenta puntos de vista y criterios distin-
Coa de los que se derivan meramente de la tradicin del manuscrito. La
enmienda puede utilizar el criterio de "autenticidad", es decir, adop-
l;il'ln de una determinada palabra o pasaje del manuscrito ms viejo
y mejor (esto es, ms autorizado); pero tendr que introducir con-
aldlraciones precisas de "correccin", como criterios lingsticos, cri-
terios histricos y, por ltimo, criterios psicolgicos inevitables. De
lro modo no podramos eliminar errores "mecnicos", errores de
leer ura, grafas equivocadas, falsas asociaciones o ultracorrecc'iones
~.:onscientes por paree de los amanuenses. Despus de todo, hay que de-
Jar mucho al acierto del crtico, a su gusto y a su sentido lingstico.
1 os editores modernos son cada vez ms reacios a tales conjeturas - y
rt't'roos que con razn-; pero parece que la reaccin a favor del
texrn diplomtico Uega demasiado lejos cuando el editor reproduce
todus las abreviaturas y errores del amanuense y los caprichos de la
punruacin original. Eso puede importar a otros editores o, a veces,
1 ln!l lingsticos, pero es impedimento ocioso para el investigador de
la literatura. No abogamos por textos modernizados, sino por textos
ltlblcs, que eviten conjeturas y cambios innecesarios y presten al
lttr11r una ayuda prudencial, reduciendo al mnimo su atencin a las
tnnvc:nciones y costumbres de los amanuenses.
Los problemas que presenta la edicin de obras impresas suelen
er nlgo ms sencillos que los de edicin de manuscritos, si bien, por
1t l omn, son anlogos. Existe, sin embargo, una diferencia, que
lh1Ju1o no siempre se apreciaba. En el caso de casi todos los manus-
'-'flrn!i clsicos nos encontramos con doeumenros de muy distintas
rn~nll y lugares, a siglos de distancia del original, y de aqu que este-
moR en libertad de servimos de la mayora de estos manuscritos, por
ter licito suponer que cada uno de ellos se deriva de una ltima auto-
rldud nntigua. Sin embargo, tratndose de libros, slo una o dos edi-
lon~!l tienen por lo comn autoridad independiente. Hay que optar
rnr una edicin base, que suele ser la primera edicin o bien la
l\huun revisada por el autor 13 En algunos casos, como en las Leaves
1 Gms.~. de Whitman, que sufrieron numerosas adiciones y revisjo-
74 Teora literaria
nes, o en la Dunciad, de Pope, de la que hay por lo menos dos ver-
siones diametralmente distinta$, quiz sea necesario que la edicin cr-
tica presente todas o las dos versiones 14 En trminos generales, los
editores modernos son ms reacios a dar a la estampa textos eclcticos
completos, si bien debe advertirse que prcticamente todas las edi-
ciones .de ~amlet han sido productos hbridos del segundo in-quarto
Y del m-foho. En las obras del teatro ingls isabelino acaso haya que
llegar a la conclusin de que a veces no hay versin definitiva que
se pueda reconstruir. Al igual que en Ja poesa oral (v. gr., las baladas),
es vana . la bsqueda de un arquetipo nico; pero tuvo que pasar
mucho uempo antes de que los editores de baladas renunciaran a en-
~ontrarlo. Pcrcy ~ Scott mezclaron a su sabor versiones distintas (e
mcluso las refundieron), al paso que los primero~ editores cientficos,
com~ :Motberwe~, .optaron por una versin considerndola superior
Y or1gmal. Por lumo, Child se resolvi a dar a la estampa todas
las versiones s.
En cierto modo, las obras del teatro ingls isabelino plantean pro-
blemas texmales nicos : su corrupcin es muchsimo mayor que la
de la ~yor!a de los libros contemporneo~ de un lado, porque no
se consideraba que las obras de teatro merecieran gran atencin en
la correccin de pruebas y, de otro, porque Jos manuscritos a base
de los cuales se impriman eran a menudo "borradores" suma-
mente corregidos por el autor o los au~ores, y a veces un ejemplar del
apuntador que contena revisiones escnicas y apostilladas. Habla ade-
ms una clase especial de in-quartos malos, que, al parecer, fueron
impres~s a base de rec~nstruccin memorstica o de papeles frag-
mentanos de actor o qwz a base de una primitiva versin escrita
en una especie de rudimentaria taquigrafa. En dcadas recientes se
han estudiado detenidamente estos problemas, y los in-quartos de
Shakespeare se han vuelto a clasificar teniendo en cuenta los descu-
brimientos de Pollard y Greg 16 Basndose en conocimientos pura-
mente "bibliotcnicos", tales como filigranas y tipos de imprenta,
Pollard demostr que ciertos 41-quartos de Jas obras dramticas de
Shakespe~e estaban fechados deliberadamente con antiGipacin, aun-
que en. ~tgor se dieran a la estampa en 1619, como preparacin para
una ed1c1n de obras completas que no lleg a cristalizar.
Ordenacin y fijacin el material 75
El atento estudio de la escritura isabelina, basndose en parte
en la hiptesis de que dos pginas del manuscrito que se conserva de
una obra titulada Sir Thomas More son de letra del propio Sha-
kespeare 17, ha tenido importantes consecuencias para la crtica textual,
permitiendo ahora clasificar los probables errores de lectura del ca-
Jista ingls de la poca, y el estudio de las prcticas de imprenta ha
puesto de manifiesto cules son los errores probables o posibles. Pero
el amplio margen que todava le queda al editor en la labor de rec-
tlflcncin demuestra que no :;e ha descubierto ningn mtodo de cr-
tico textual verdaderamente "objetivo''. Muchas de las enmiendas in-
troducidas por Dover Wilson en su edicin de Cambridge parecen
bnRnrse en conjeturas tan temerarias y ociosas como algunas hechas
ror ectirores del siglo XVIII. Sin embargo, importa observar que el
hrillnnte acierto de Theobald con que, en el relato de la muerte de
Fnl~taff hecho por Mrs. Quickly, sustituy la .frase alli absurda de
taMt of green fields (tabla de campos verdes) por a babbled of green
/Mds (un balbuceo de campos verdes), lo corrobora el estudio de
lA escritura y pronunciacin isabelfua, es decir, que a babld pudo
confundirse fcilmente con a tab7e.
Los convincentes argumentos segn los cuales los in-quartos (con
acepcin de algunos malos) se imprimieron con toda probabilidad
1 hose del manuscrito del propio autor o de un libreto de apuntador
han devuelto autoridad a 12S primeras ediciones y reducido algo la
veneracin en que se tena al in-folio desde la poca de Samuel John-
ann. Los crticos textuales ingleses, que, con palabra bastante equ-
vncn, se llaman a s mismos "bibligrafos'' (McKerrow, Greg, Pollard,
Dovcr Wilson), han tratado de averiguar en cada caso cul pudo ser
1 nutoridad manuscrita de cada edicin in-quarto, y han utilizado
0111111 teodas, a las que en parte slo han llegado a base de investiga-
clnnes estrictamente bibliogrficas, para formular complicadas h.i.p-
fl'!ale sobre la gnesis, revisiones, alteraciones, colaboraciones, etc., del
tutro de Shakespeare. Slo se preocupan en parte de la crtica tex-
hutl; ln labor de Dover Wilson, sobre todo, pertenece ms propia-
mtnte 9 la "critica de fuentes".
Wilson cree en las grandes posibilidades de este mtodo: "A veces
1\DI e!l dado introducirnos en la piel del cajista, y, viendo por sus
&tfna, sorprender atisbos del manuscrito: la puerta del gabinete de
76 Teora literaria
trabajo de Shakespeare queda entreabierta" 18 Sin duda, los "bibli-
grafos'' han arrojado alguna luz sobre la composicin de obras dra-
mticas de la poca isabelina, y han sealado, y quiz probado,
muchas huellas de revisiones y alteraciones. Pero no pocas de las hip-
tesis de Dover Wilson parecen interpretaciones antojadizas, con prue-
bas que resultan o muy endebles o completamente nulas. Por ejem-
plo, ha construido la gnesis de La tempestad afirmando que la larga
escena expositiva indica la existencia de una versin anterior en que
la prehistoria de la trama habfa sido referida a modo de drama de
construccin poco trabada al estt1o del Cuento de itttJierno. Pero las
ligeras inconsecuencias e irregularidades en la disposicin tipogrfi-
ca; etc., no pueden aportar pruebas, ni siquiera presuntivas, de tan
forzadas y ociosas fantasfas 19.
La critica textual ha logrado sus mayores xitos, pero tambin ha
alcanzado su mximo grado de incertidumbre en lo que respecta al
teatro ingls isabelino; no obstante, tambin es necesaria en muchos
libros cuya autenticidad est, al parecer, mucho ms establecida.
Pascal, Goethe, Jane Austen, y aun Trollope, han salido beneficiados
de la minuciosa atencin que les han dedicado los editores moder-
nos 20, aun cuando algunos de estos estudios hayan degenerado en
simples listas de hbitos de imprenta y antojos de tipgrafos.
Al prepararse una edicin debe tenerse presente en todo momento
la finalidad que persigue y el pbijco a que va destinada. Habr un
patrn de ediciones para un pblico compuesto por otros investiga-
dores textuales, los cuales desean cotejar las ms menudas diferencias
entre las versiones existentes; y habr otro patrn para los lectores
en general, que slo tienen relativo inters por las variantes ortogr-
ficas o inclulio por las diferencias secundarias entre distintas ediciones.
La labor editora presenta otros problemas adems del que plan-
tea determinar el texto autntico 21 En la edicin de obras completas
se suscitan cuestiones de inclusin y exclusin, d isposicin u ordena-
cin, notas, etc., que pueden variar mucho segn los casos. Proba-
blemente, .la edicin ms til para el investigador es la complet~ en
orden estrictamente cronolgico; pero este ideal puede resultar muy
difcil o aun imposible de alcanzar. La ordenacin cronolgica puede
basarse en puras conjeturas o romper la agrupacin artstica de los
poemas dentro de una coleccin. El lector de obras literarias pondr
Ordenaci6n y fijacin del material 11
reparos a la mezcolanza de lo grande y lo trivial si ponemos una
junto a otra, una oda de Keats y una poesa festiva que se contenga
en una carta contempornea. Quisiramos conservar la artfstica orde-
nacin de Las flores del mal de Baudelaire, o de las Gedichte de
Conrad Ferdinand Meyer; pero puede que tengamos nuestras dudas
sobre si es preciso conservar las complicadas clasificaciones de Words-
worth. No obstante, si tuviramos que romper el orden en que el
propio Wordsworth dispuso sus poemas para editarlos cronolgica-
mente, tropezaramos con grandes dificultades en cuanto a la versin
que hubiramos de elegir. Tendra que ser la primera versin, ya
que dar una revisin tarda con fecha temprana desvirtuara la ima 4
.sen de la evolucin de Worsworth; pez:o, evidentemente, parece
mal desatender por completo la voluntad del poeta e ignorar las revi 4
1lones posteriores, que indudablemente constituyeron mejoramientos
en muchos aspectos. Por ello, Emest de Selincourt se ha resuelto a
conservar el orden tradicional en su nueva edicin completa de las
poesas de Wordsworth. Muchas ediciones completas, como las de
Shelley, ignoran la importante distincin entre una obra de arte aca4
bada y un simple fragmento o esbozo que quiz el poeta desechara.
La reputacin literaria de no pocos poetas se ha resentido del carc-
ter demasiado completo de muchas ediciones al uso, en las que se
encuentra el ms deleznable verso ocasional o apunte de gabinete de
trabajo al lado de la obra acabada y perfilada.
La cuestin de las notas habr de decidirse tambin con arreglo
1 la finalidad de la edicin 22 : la edicn 'Uariorum de Shakespeare
puede lcitamente desbordar el texto por el enorme cmulo de anota-
clones con que se pretende conservar las opiniones de todo aquel
que alguna vez haya escrito algo acerca de un determinado pasaje
de Sbakespeare, ahorrando as1 al investigador una dilatada bsqueda
a travs de montaas de papel impreso. Pero el lector corriente nece-
ahnr mucho menos : por lo comn, nicamente necesitar la infor-
macin que se precise para la cabal inteligencia de un texto. Pero
claro es que las opiniones en cuanto a lo que hace falta dife:irn
en gran manera: hay editores que informan al lector de que la reina
h1bel era protestante o que le dicen quin era David Garrick, sos-
llyDndo al propio tiempo todos los puntos verdaderamente oscuros

Teora literaria
(casos que en rigor se dan). Es dificil poner lmite al exceso de notas,
a menos que el editor sepa con toda exactitud el pblico y el pro-
psito a que ha de at~der. . . . . ...
Las notas en senttdo estr1cto --explicanvas de un texto, lingws-
ticas histricas etc.-, deben distinguirse del comentario general,
que 'acaso se ~te a acumular los materiales para la hstoria literaria
o lingstica (es decir, indicar fuentes, paralelos, imitaciones 9or otros
escritores), y constituir un comentario que pued~ ser de naturaleza
esttica, contener pequeos ensayos sobre determinados pasajes y,
por .tanto, desempear algo as como la funcin de 1~ antologa. No
siempre es fcil establecer distinciones tan netas; sm embar~o, ~a
mezcolanza que se da en muchas ediciones de crtica textual -:-histo?a
literaria en la forma especial de estudio de fuentes, aclarac1ones lm-
gsticas e histricas y comentario esttico- parece una discu?ble
moda de la investigacin literaria, slo justificada por la comodidad
de disponer de toda .clase de informacin entre cubierta y contra-
cubierta.
En la edicin de epistolarios se plantean problemas especiales.
Deben darse a la estampa todas las cartas, aunque sean las ms tri-
viales notas de negocios? La fama de escritores como Stevenson,
Meredith, Amold y Swinburne no ha ganado nada con la pu~licac~n
de cartas que nunca haban sido pensadas como obras hterar1as.
Habremos de incluir tambin las respuestas, sin las cuales es incom-
prensible ms de una correspondencia? Pero claro est que por este
procedimiento entra mucho material heterogneo en las obras de un
autor. Todas stas son cuestiones de orden prctico, a las que no se
puede responder sin buen sentido y constancia de principios, no escasa
diligencia y a menudo ingenio y buena fortu~a. . . . .
Adems de la fijacin del texto, en las mvesttgaClones prelirruna-
res habrn de zanjarse cuestiones tales como las de cronologa, auten-
ticidad, paternidad y revisin. En muchos casos basta para estable-
cer la cronologia la fecha de publicacin que figura en la portada del
libro o los testimonios contemporneos de la publicacin. Pero estas
fuentes evidentes faltan no pocas veces, como, por ejemplo, en el
caso de muchas obras del teatro mgls isabelino o de un cdice medie-
val. La pieza de teatro isabelina puede haber sido imp~esa mu~o
despus de su estreno; el cdice medieval puede ser cop1a de cop1a
Ordenacin y fijaci6n del material 79
a siglos de distancia de la fecha de compos1c1on. Los testimonios
externos han de ser, pues, complementados con los que aporte el
propio texto, con alusiones a acontecimientos contemporneos o a
otras fuentes fechables. Estas pruebas internas que sealan algn
acontecimiento externo no suelen establecer ms que Ja ~echa inicial
despus de la cual fue escrita esa determinada parte del libro.
Tomemos, por ejemplo, pruebas puramente internas, como las
que pueden deducirse del estudio de la estadistica mtrica para esta-
blecer el orden de sucesin de los dramas de Shakespeare. Slo pue-
den establecer una cronologa relativa con amplio margen de error 23
Aunque puede admltirse con seguridad que el nmero de rimas en
las obras de teatro de Shakespeare va descendiendo desde Trabajos
d amor perdidos (que es )a obra que ms tiene) hasta el Cuento de
iPitJierno (que no tiene ninguna), no cabe inferir que el Cuento de
Invierno sea forzosamente posterior a La tempestad (que tiene dos
rimas). Como quiera que crit~ios como nmero de rimas, termina-
ciones femeninas, encabalgamientos, etc., no arrojan exactamente los
miamos resultados, no se puede establecer una correlacin fija y regu-
lar entre la cronologa y las tablas mtricas. Aisladas de otros testi-
monios, las tablas pueden interpretarse de un modo completamente
dlatinto. Por ejemplo, un crtico del siglo xvm, James Hurdis 24, crea
que Shnkcspeare fue pasando del verso irregular ~el Cuento de inv~~
"o ul regular de La comedia de los errores. Sm embargo, una JW-
lolll combinacin de todos estos tipos de pruebas (externas, interno-
lllernns e internas) ha llevado a una cronologa del teatro de Sba-
MRllenre que sin duda es grosso modo cierta. Los mtodos estadisti-
oa, principalmente los aplicados a la aparicin y frecuencia de cier-
&11 palabras, tambin han sido utilizados para establecer una crono-
lollll relativa de los dilogos de Platn por Lewis Campbell y, sobre
IOdo, por Wincenty Lutoslawski, que llama a su mtodo "estilo-
11\etrlu,. 15
Si hemos de ocuparnos de manuscritos no fechados, las dificulta-
d 1 cronolgicas pueden multiplicarse y aun hacerse insolubles. En
tal cuao1 quiz hayamos de recurrir al estudio de la evolucin de
Ja lctru del autor. Acaso tenganos que cavilar con sellos o franqui-
la de cartas, estudiar el calendario y seguir escrupulosamente los
pln;r.nmientos exactos del autor, ya que pueden dar una pista para
So Teora literaria
fijar fechas. Las cuestiones cronolgicas revisten muchas veces gran
importancia para el historiador de la literatura : sin tenerlas resueltas,
ste no podra seguir la evolucin artstica de Shakespeare o de '/ mega que sea autor de todo cuanto caiga por debajo de aqullos o
Chaucer, para poner ejemplos en que la fijacin de fecha se debe en
un todo a los esfuerzos de. la investigacin moderna. Las bases las
sentaron Malone y Tyrwhitt a finales del siglo xvm; pero desde en-
tonces no se ha in_terrumpido la controversia sobre ciertos detalles.
Las cuestiones de autenticidad y atribucin pueden entraar ma-
yor importancia todava, y su resolucin puede exigir complicadas
investigaciones estilisticas e histricas 26 E starnos seguros de la pater-
nidad de la mayora d~ las obras de la literatura moderna. Pero existe
una nutrida literatura seudnima y annima que a veces revela su
secreto, aun cuando este secreto no sea otra cosa que un nombre no
~unado a nmguna informac!on biogrfica y, por tanto, no ms lumi-
noso que el mismo seudnimo o annimo.
En muchos autores se plantea el problema de un canon de sus
obras. El siglo XVIII descu.bri que una gran parte de lo que se haba
incluido en ediciones impresas de la obra de Chaucer (tales como
The Testament of Creseid y The Flower and tlze Leaf) no puede
ser obra autntica ~uya. Incluso hoy en dfa, el canon de las obras de
Shakespeare dista mucho de estar fijado. Parece que el pndulo ha
oscilado hasta llegar al extremo puesto desde la poca en que Augus-
to Guillermo Scblegel afirm con peregrina confianza que todos los
textos apcrifos son obra autntica de Shakespeare TT. Recientemente,
James M. Robertson ha sido el ms destacado defensor de la "desin-
tegracin de Shakespeare", punto de vista que dejara a Shakespeare
con poco ms que la paternidad de unas cuantas escenas de sus
obras dramticas ms famosas. Esta escuela de pensamiento supone
que incluso 'Julio Csar y El mercader de Venecia no son otra
cosa que un batiburrillo de pasajes de Marlowe, Greene, Peele,
Kyd y otros diversos dramaturgos de la poca 28 EJ mtodo de Ro-.
ber tson consiste en su mayor parte en seguir la pista de pequeos lati-
guillos verbales, en descubrir discordancias y hallar paralelos litera-
rios. El mtodo es harto inseguro y arbitrario. Parece basarse en un
supuesto falso y en un crculo vicioso : sabemos lo que es obra de
Shakcspeare por ciertos testimonios contemporneos (la inclusin en
el infolio, la constancia de su nombre en el Registro de Obras, etc.);
Ordtmacin y fijacin del material 8I
pero Robertson, por un acto arbitrario de juicio esttico, solamente
om:cpta obra d~ Shakespeare algunos de los ms brillantes pasajes,
prcRente semejanzas con Ja prctica seguida por dramaturgos con-
1 mporneos. Sin embargo, no hay razn por la que Shakespeare no
pudiera escribir de un modo mediocre o descuidado, o bien en diver-
na estilos, imitando a sus contemporneos. En cambio, no puede
defenderse en su integridad la antigua premisa de que todas y cada
una de las palabras contenidas en la edicin en folio son de Sha-
kc:spcore.
Bn algunos de estos puntos no se puede llegar a ninguna conclu~
lt\11 lotnlmente definitiva, ya que el teatro ingls isabelino era un
llll" comunal, en que la colaboracin Intima era prctica muy real.
A menudo casi no se poda distinguir a los distintos autores por su
ulo. Es posible que dos aurorcs fueran ellos mismos incapaces de
diRIIIlguir su respectiva aportacin. La colaboracin presenta a veces
AKilR desesperados al "detective" literario 29 Aun tratndose de
Dcnumont y Fletcher, caso en que se ofrece la ventaja de poder recu-
rar ,, obra esc.rita, sin duda alguna, nicamente por Fletchcr despus
de 1.1 muerte de Beaumont, la divisoria entre las partes que corres-
H>mlc:n a cada uno no est fijada sin discusin; y el caso es completa-
'" 1111: desesperado en cuanto a The Revenger's Tragedy, obra que ha
lt.lu ntribuida alternativamente, o en diversas combinaciones, a Webs-
r r, Touroeur, Middlcmn y Marston 30
Surgen dificultades anlogas al intentar averiguar la paternidad
uumlo, a falta de testimonios externos, una determinada manera tra- .
dk aunnl y un estilo uniforme hacen extraordinariamente dificil la ave-
rltcu.acin. Abundan los ejemplos en los trovadores, o en los libelistas
d 1 11iglo xvm (quin podr establecer jams el canon de Jos escritos
dr Dcfoc?), para no hablar de colaboraciones annimas en publicacio-
nr" peridicas. En muchos casos, sin embargo, se puede lograr algn
611hn Incluso en esto. El examen de los archivos de casas editoriales
n tic publicaciones peridicas puede alumbrar nuevos testimonios ex-
t rnus; y el estudio perspicaz de eslabones de unin entre artculos
de ~tutores que se repiten y se citan a s mismos (como Goldsmitb)
llllrdc nrrojar conclusiones de alto grado de certidumbre 31 G. Udny
\ ulr, cstadistico y actuario, ha hecho uso de mtodos matemticos
8z Tecra literaria
muy complejos para estudiar el vocabulario de escritores como To-
ms de Kempis y poder establecer la comn paternidad de varios
manuscritos 32 Los mtodos estilsticos, si se desarrollan pacientemen-
te, pueden aportar pruebas que, sin llegar a la plena certeza, hagan
sumamente probable la identificacin.
En la historia de la literatura, la cuestin de la autenticidad de las
falsificaciones o piadosos fraudes ha desempeado un papel impor-
tante y ha dado valioso npetu a ulteriores investigaciones. Asf, p~r
ejemplo, )a controversia sobre Ossian ~oment el estudio de la poesa
popular galica; la entablada en tomo a Chatterton tuvo por conse-
cuencia que se inccnsificara el estudio de la historia y la literatura
medieval inglesa, y las falsificacione~ de los Ireland de obras dram-
ticas y documentos de Shakespeare provocaron debates sobre ste y
sobre la historia del teatro ingls isabelino 33 En la discusin en corno
a Chatterton, Thomas Warron, Thomas Tyrwhitt y Edmond Malone
adujeron argumentos histricos y literarios enderezados a demostrar
que los poemas atribuidos a Thomas Rowley son de factura modero~.
Dos generaciones despus, W. W. Skeat, que haba hecho un estudio
sistemtico de la gramtica del ingls medio, seal las infracciones
de convenciones gramaticales elementales que debieran haber dela-
tado la falsificacin de un modo mucho ms rpido y completo.
Edmond Malone demoli las torpes falsificaciones de los Ireland;
pero incluso ellos, como Chatterton y Ossian, tuvieron defensores
de buena fe (como Chalmers, hombre de vasto saber), que no carecan
de mritos en la historia de los estudios shakespearianos.
La simple sospecha de ~alsificacin ha obligado tambin a los in-
vestigadores a consolidar los argumentos en pro de la fecha y ads-
cripcin tradicionales, y as ir ms all de la aceptacin de la tra- fuere su imporrancia, debe reconocerse que esos tipos de estudio slo
dicin hasta poner pie en argumentos positivos; as, por ejemplo, en
el caso de Hroswitha, la religiosa y poetisa sajona del siglo x, de
cuyas comedias en prosa se supuso alguna vez que hablan sido fal-
sificadas por ~onrad Celtes, el humanista alemn del ;:;iglo xv, o d.e
la Slovo o polku Igore'/Je rusa, que por lo comn se atribuye al SI-
glo xu, pero de la cual se ha afirmado, incluso en fecha re~iente, que
es una falsificacin del siglo xvm 34 En Bohemia, la cuest16n de las
falsificaciones de dos supuestos manuscritos medievales, la Zelen
hora y el KrlO'IJ dvur, todava dio lugar a una acalorada cuestin
Ordenacin y fijacin del material
polltica hacia I88o; y la fama del que haba de ser Presidente de
Checoslovaquia, Toms Masaryk, se la granje en parte en aquellas
Udes y discusiones, que empezaron en la lingstica para crecer y des-
embocar en una cuestin de veracidad cientfica frente a ilusin ro-
m4nrica 35
Algunas de estas cuestiones de autenticidad y paternidad pueden
llevar implicitos problemas sumamente complejos de testimonios lega-
ICII; y acaso haya que invocar al concurso de no pocas disciplinas,
c:omo paleografa, bibliografa, lingstica e historia. En la labor de
desenmascaramiento de imposturas no ha habido en poca reciente
nada ms logrado que el haber obligado a T. J. Wise a confesarse
culpable de la falsificacin de unos ochenta y seis pamphlets del si-
lo XIX : la pesquisa realizada por Carter y Pollard 36 obliga a estu-
diar filigrana;, prcticas de imprenta, como procedimientos de entin-
tar, la utilizacin de ciertas clases de papel y de tipos de imprenta,
ctc~tera. (La relacin directa que muchas de estas cuestiones guardan
c:on la literatura es, sin embargo, escasa: las falsificaciones de
Wise, que nunca invent un texto, conciernen ms bien al biblifilo.)
No se debe olvidar nunca que la fijacin de una fecha distinta
tao zanja la cuestin propiamente dicha de la crtica. Los poemas de
Chatterton no son ni >CQres ni mejores por haber sido escritos en el
tlglo xvm, extremo que suelen olvidar quienes, en su indignacin
moral, castigan con el desprecio y el olvido a la obra que resulta
ter de factura posterior.
Las cuestiones de que hemos tratado en este captulo son prcti-
camente las nicas a que se dedican los libros de texto de metodolo-
IIB y los manuales, como los de Morize y Rudler. Con todo, sea cual
tientan las bases del anlisis e interpretacin propiamente dichos as
c:omo de la explicacin causal de la literatura. Se justifican por la apli-
cacin que de sos resultados se hace.
 - .-.. m
EL ACCESO EXTRNSECO AL
ESTUDIO DE LA LITERATURA
 INTRODUCCiN

Los mtodos de estudio de la literatura ms extendidos y flore-

cientes se preocupan de su marco, de su medio ambiente, de sus
cnusas externas. Estos mtodos extrnsecos no se circunscriben al es-
tudio de la literatura del pasado, sino que se aplican asimismo a la
contempornea. De aqu que el trmino "histrico" deba reservarse
en rigor para aquel estudio de la literatura que fundamentalmente
atiende a su evolucin en el tiempo, sintiendo asi preocupacin cardi-
nal por el problema de la historia. Aunque el estudio "extdnseco"
ruede encaminarse simplemente a interpretar la literatura a la luz de
au contexto ~ocial y de sus antecedentes~ en la mayora de los casos
ac convierte en explicacin "causal", pretendiendo dar razn de la
literatura, explicarla y, por ltimo, reducirla a sus orgenes (la "fala-
cin de los orgenes"). Nadie puede negar que ha vertido mucha luz
aobre la literatura el adecuado conocimiento de las circunstancias en
que se ha producido; el valor exegtico de tales estudios parece indu-
dable. Pero es patente que el estudio de las causas nunca puede resol-
ver problemas de descripcin, anlisis y valoracin de un objeto como
una obra de arte literaria. La causa y el efecto son inconmensurables:
el resultado concreto de estas causas extrnsecas -la obra de arte--
es siempre imprevisible.
Cabe afirmar que toda )a historia y todos los factores ambienta-
les contribuyen a la formacin de una obra de arte, pero los problemas
propiamente dichos empiezan cuando valoramos, comparamos y ais-
lamos los distintos factores que se supone qu~ determinan la obra
de arte. La mayora de los estudiosos tratan de aislar una determinada
serie de acciones y creaciones humanas y de atribuir slo a ella una
88 Teora literaria lftlroduccin a la Parte 111
influencia determinante en la obra literaria. Asi, hay un grupo de DOcemos que tal explicacin por sntesis de todos los factores des-
estudiosos que considera a la literarura principalmente como producto lrta una crtica muy importante contra Jos dems mtodos al uso.
de un creador individual, infiriendo de ello que la literatura debe Lu pginas que ahora siguen constituyen un intento de sopesar la
estudiarse sobre todo a travs de la biografa y la psicologa del autor. Importancia de estos dis_tintos factore: y de someter a crtica toda
Otra corriente busca los principales factores determinantes de la crea- la serie de mtodos desde el punto de vista de su posible aplicacin
cin literaria en la vida institucional del hombre: en las condiciones 1 un:: estudio que pudiera llamarse centralmente literario o "ergocn-
econmicas, sociales y polticas; otro grupo afn trata de hallar la trl(o".
explicacin causal de la literatura, en su mayor parte, en otras crea-
ciones colectiva~ del espritu humano, como la historia de las ideas,
de la teologa y de las dems artes. Hay, por ltimo, un grupo de
estudiosos que tratan de explicar la literatura en funcin del Zeitgeist,
de una quintaesencia espiritual de la poca, de un ambiente intelec-
tual o clima de opinin, de alguna fuerza unitaria extraida mayor-
mente de las caracterfsticas de las dems artes.
Estos defensores del acce~o extrnseco var1an en el rigor con que
aplican a su estudio mtodos causales deterministas y, por tanto, en
Jas pretensiones que formulan para el xito de su mtodo. Los ms
deterministas suelen ser los que creen en la causalidad social. Tal
radicalismo puede explicarse por su afiliacin filosfica al positivismo
y a la ciencia del siglo XIX; pero no debe olvidarse que los adeptos
idealistas de la Geistesgeschichte, adictos filosficamente al hegelismo
o a otras formas de pensamiento romntico, son tambin determinis-
tas extremos y aun fatal istas en cierto sentido.
Muchos estudiosos que utilizan estos mtodos tienen pretensiones
mucho ms modestas. Por lo comn, slo tratan de establecer un
cierto grado de relacin entre la obra de arte y su ambiente y ante-
cedentes, suponiendo que alguna luz emanar de tal conocimiento,
aunque acaso se les escape completamente }a aplicacin precisa de tales
relaciones. Estos defensores ms modestos parecen ms avisados, ya
que la explicacin causal es, a buen seguro, un mtodo cuyo valor
se ha exagerado mucho en el estudio de la literatura, y con igual
seguridad cabe afirmar que nunca puede zanjar los problemas crti-
cos de anlisis y valoracin. Entre los distintos mtodos informados
por el criterio de la causalidad resulta preferible la e.'Cplic~cin de la
obra de arte en funcin del encuadre total, ya que es manifiestamente
imposible reduc.ir la literatura al efecto de una sola causa. Sin sus-
cribir las concepciones propias de la Geistesgeschichte alemana, reco-

CAPTULO Vll
LITERATURA Y BIOGRAFA
La causa ms evidente de una obra de arte es su creador el autor.
Y d.e aqui que. la explicacin literaria en funcin de la p:rsonalidad
Y VJda d~ escnto~ sea uno de los mtodos ms antiguos y cultivados
de estud1o de la literatura.
La biog;~fa puede ju~garse con relacin a la luz que arroja sobre
la obra poettca; ~ero OCJOSO es decir que cabe defenderla y justifi-
carla c?mo estudio del hombre de genio, de su desenvolvimiento
moral, u;te~ectual Y emocional, que reviste inters intrnseco propio;
y, po~ ultimo, podemos entender la biografa como aportacin de
~arenales para .el estudio sistemtico de la p:;icologa del poeta y
ael proceso potico.
Estos tres puntos de vista deben distinguirse escrupulosamente.
P:u-a nuestro concepto de "investigacin literaria" slo hace al caso
dtrectamente la primera tesis: la de que la biografa explica e ilustra
el product~ efecti~o ?e la poesfa. El segundo punto de vista, que abo-
g~ por el mters mtrmseco de )a biografa, desplaza el foco de la aten-
c~n a, la personali.dad humana. El tercer modo de ver considera la
b.1ografa ~omo conJunto de materiales para una ciencia o futura cien-
cta : la psicologa de la creacin artstica.
La biografa es un antiguo gnero literario. Antes que nada es
-:-cron?lgica Y Igican;e~te-:- una parte de la historiografa. La
btografa no establece dJstmcin metodolgica entre un estadista un
general,. un .~q.uitecto, un abogado y un hombre que 00 interv~ga
en la vtda publica. Y no es poco certera la idea de Coleridge de que
9I
UDI vida cualquiera, por insignificante que sea, revestira inters si
11 refiere verazmente 1 A los ojos de un bigrafo, el poeta es sim-
plemente otro hombre cuyo desenvolvimiento moral e intelectual,
arrera social y vida emocional pueden reconstruirse y valorarse por
Nferencia a normas sacadas, por lo comn, de aJgn sistema tico o
16digo de moral. Sus escritos pueden aparecer como simples hechos
de publicacin, ~omo acaecimientos anlogos a los que se producen
ID la vida de cualquier hombre activo. As considerados, los proble-
mas del bigrafo son pura y simplemente los del historiador. Ha de
Interpretar documentos, cartas, manifestaciones de testigos oculares,
memorias, relatos autobiogrficos, y resolver cuestiones de autentici-
dad, veracidad de testimonios, etc. Al ponerse ya a escribir la biografa
propiamente dicha, se enfrenta con problemas de presentacin crono-
lgica, de seleccin, de discrecin o de franqueza. De tales cuestiones,
que de ningn modo son especficamente literarias, trata la labor, has-
Cante extensa, que ~e ha llevado a cabo sobre la biografa como
16nero 2
Sin embargo, en nuestro contexto son cruciales dos cuestiones de
biografa literaria: Hasta qu punto est justificado el bigrafo cuan-
do utiliza para sus fines los testimonios constituidos por las obras
mismas? Hasta qu punto tienen aplicacin e importan los resulta-
dO!l allegados por la biografa literaria para entender las obras mis-
mas? Por lo comn, a ambas preguntas suele darse una respuesta
afirmativa. A la primera cuestin contestan afirmativamente casi todos
lo11 bigrafos sobre ]os cuales ejercen particular atraccin los poetas,
ya que stos parecen brindar abundantes testimonios aprovechables
para escribir una biografa, testimonios que faltarn -o faltarn casi
por completo- en el caso de personajes histncos de mucha mayor
Influencia. Pero es fundado este optimismo?
Hemos de distinguir dos edades del hombre, dos posibles solu-
ciones. Para la mayor parte . de los primeros tiempos de la literatura
carecemos de documentos privados en que el bigrafo pueda bucear.
S~lo disponemos de una serie de documentos pblicos, partidas de
nncimienro, certificados de matrimonio, pleitos, etc., y luego del tes-
timonio constituido por las obras mismas. Por ejemplo, slo muy
grosso modo podemos seguir los desplazamientos de Shakespeare, y
algo sabemos de sns finanzas; pero carecemos absolutamente de todo
 92 Teora literaria
lo que sean cartas, diarios y memorias, si se exceptan unas cuantas
ancdotas de dudosa autenticidad. E! enorme esfuerzo consagrado al
estudio de la vida de Sbakespeare slo ha dado escasos resultados
aprovechables en el aspecto literario, que se reducen principalmente
a hechos cronolgicos e ilustraciones de la posicin y relaciones socia-
les de Shakespeare. De aqu que los que han tratado de construir
una verdadera biografa de Sbakespeare, de su desenvolvimiento tico
Y emociooal, hayan llegado, si la acometieron con espritu cientfico
-como Caroline Spurgeon intent ea su estudio de las imgenes
shakespearianas-, a una mera lista de trivialidades, o bien, si utili-
zaron temerariamente sus obras dramticas y sonetos, han construido
semblanzas noveladas como las de Georg Brandes o Frank Harris 3,
Todo el supuesto en que se basan estos ensayos (que probablemente
deben su origen a unas cuantas indicaciones de Hazli.ft y Schlegel,
desarrolladas por vez primera, con bastante cauteta, por Dowden) es
totalmente errneo. De las afirmaciones hechas ~n obras de ficcin
sob~e todo de las que se hacen en obras de teatro, no se 'deben extrae;
deducciones vlidas para la biografa de un escritor. Es licito abrigar
graves dudas incluso acerca de la opinin al uso segn la cual Sha-
kespeare pas por un periodo de depresin en que escribj sus tra-
gedias y sus comedias amargas para lograr luego una cierta serenidad
en La tempestad. No es evidente que un escritor haya de encontrarse
en una disposicin de nimo trgica para escribir tragedias o que es-
criba comedias cuando se siente satisfecho de la vida. La realidad
es que no existe prueba alguna de las cnitas de Shakespeare 4 No se
le puede hacer responsable del concepto que Timn o Macbeth tie-
nen de la vida, del mismo modo que no hay por qu pensar que
compartiera las opiniones de Doll Tearsheet o de Yago. No existe
razn alguna para creer que Shakespeare hable por boca de Prs-
pero: no es licito atribuir a los autores las ideas, sen.timientos, pare-
ceres,, virtudes y vicios de sus personajes. Y esto es cierto no slo
de los personajes de un drama o de una novela, sino tambin del-
yo del poema lrico. La relacin que existe entre la vida privada y
la obra no es una simple relacin de cau:;a y efecto.
Los defensores del mtodo biogrfico, sin embargo, suelen po!ler
reparos a estas afirmaciones. Las circunstancias -dirn- han cam-
biado desde los tiempos de Shakespeare; los materiales biogrficos se
Litttratura ~ biografa 93
b11n multiplicado ea el caso de JQucbos poetas, porque los poetas se
hAn vuelto conscientes de s mismos, han pensado en s mismos vi-
vu:ndo a los ojos de la posteridad (como Milton, Pope, Goethe, Words-
wurth, Byron) y nos han dejado muchas declaraciones autobiogrfi-
as, llamando tambin mucho la atencin de los ~ontemporneos.
Ahora el acercamiento biogrfico parece fcil porque podemos cotejar
'/ cont.rastar una con otra la vida y la obra. En realidad, este. acerca:.
miento incluso lo insina y lo exige ~ poeta, sobre todo el romntico,
que escribe o habla de s mismo y de sus sentimientos ms ntimos,
o incluso, como Byron1 pasea por ~oda Europa el "espectculo de su
corazn sangrante". Estos poetas hablaron de si mismos no slo en
cartas privadas, en diarios y autobiograffas1 sino incluso en sus obras
proplamente tales. El Prelude de Wordsworth es una autobiografa
declarada. Parece difcil no tomar estas manifestaciones, que a veces
no se distinguen ni en el fondo ni aun .en el tono de su correspon-
dencia privada, por su valor externo sin interpretar la poesa en fun-
can del poeta1 que l mismo la consider, en la conocida frase de
Goethe, como "fragmentos de una gran confesin".
Debemos distinguir, sin duda1 dos tipos de poeta, el objetivo y el
aubjctivo: los poetas que1 como Keats y T. S. Eliot, subrayan la
"capacidad negativa" del poeta, su volverse hacia el mundo, la obli-
teracin de ~u personalidad ~oncreta, y el tipo contrario de poeta,
que tiende a desplegar su personalidad, que quiere pintar un auto-
rretrato, confesarse, expresarse 5 En largas etapas de la historia slo
conocemos el tipo primero: las obras en que el elemento de expresin
personal es muy dbil, aunque el valor esttico sea grande. Pueden
acrvir de ejemplos literarios las novelle italianas, los libros de caballe-
rlo, los sonetos del Renacimiento, el reatro ingls isabelino, las nove-
las naturalistas y la mayor parte de la poesa popular.
Pero incluso en ei poeta subjetivo no debe ni puede negarse la
d iferencia entre una declaracin personal de ndole autobiogrfica y
lu utilizacin del mismsimo motivo en una obra de arte. Una obra de
arte forma una unidad en un plano completamente distinto, en una
rclucin con la realidad completamente distinta de la que se da en
r1 caso de un 1ibro de memorias, un diario o una carta. Slo por
deformacin del mtodo biogrfico han podido conve.z:tirse en estudio-
cent.ral los documentos ms ntimos y, a veces, ms ocasionales de la
 94 T eoria literaria
vida de un autor, mientras los poemas propiamente dichos se inter-
pretaban a la luz de los docum~ntos y .se disponan con arreglo a una
escala enteramente aparte o aun contradictoria de la que establece
cualquier juicio crtico de los poetas. Asi, Brandes menosprecia el
Macbeth por falto de inters, ya que es el menos relacionado con
lo que considera ser la personalidad de Shakespeare; as tambin
Hugh Kingsmill deplora el Schrab and Rustum de Arnold 6
Incluso cuando una obra de arte contiene elementos que pueden
considerarse con seguridad biogrficos, tales elementos quedarn dis-
puestos d~. otro modo y transformados de tal manera en la obra, que
pierden todo su sentido especficamente personal, convirtindose sim-
plemente en materiales humanos concretos, en elementos integrantes
de una obra. Ramn Fernndez ha razonado esto de un modo muy
convincente a propsito de Stendhal. George W. Meyer ha demostrado
lo mucho que el Prlude de Wordsworth, obra que se declara auto-
biogrfica, se aparta de la vida real del poeta durante el proceso que
el poema pretende describir 7
Cabe demostrar que es falso todo el modo de ver segn el cual
el arte es pura y simplemente autoexpresin, transcripcin de sen-
timientos y experiencias personales. Incluso cuando eJc.iste ntima rela-
cin entre la obra de arte y la vida del autor, nunca debe interpre-
tarse en el sentido de que la obra de arte sea simple copia de la vida.
El mtodo biogrfico olvida que una obra de arte no es simplemente
la realizacin de la vivencia, sino que es siempre la ltima obra de
arte en una serie de obras de arte; es un drama, una novela, un poe-
ma "determinados,, en la medida en que pueden estar determinados,
por la tradicin y la convencin literaria. En rigor, el acceso biogr-
fico entorpece la comprensin cabal del proceso literario, ya que
rompe el orden de la tradicin literaria para sustituirlo por el ciclo
vital de un individuo. El mtodo biogrfico ignora tambin hechos
psicolgicos sencillisimos. Una obra de arte puede da.r cuerpo al "en-
sueo" de un autor JTis que a su vida real, o puede ser la ''mscara",
el "anti-yo" detrs del cual se oculta su verdadera personalidad, o
puede ser una pintura de la vida de la que el autor quiere evadirse.
No debemos olvidar adems que el artista puede "sentir'' la vida de
un modo distinto en funcin de su arte: las experiencias reales las
L1tnatura y biografa 95
ft con la mira puesta en su utilizacin literaria, y le llegan ya configu-
ados parcialmente por tradiciones e ideas artsticas preconcebidas 8
De rodo esto hemos de sacar la conclusin de que la interpretacin
y utilizacin biogrfica de Joda obra de arte requiere en cada caso
una indagacin y un examen escrupulosos, ya que la obra de arte
no es un documento biogrfico. Hemos de poner graves reparos a la
Lfe of TraJerne de Gladys Wade, que toma por verdad biogrfica
lhcral cualquier afirmacin del poeJa, o los muchos libros publicados
acerca de la vida de las hermanas Bronte, que no hacen ms que
entresacar pasajes enteros de 7ane Eyre o de Villette. En su obra The
Lifo cmd Eager Death of Emily Brontii, Virginia Moorc cree que
Bmily experiment las pasiones d~ Heathcliff; y otros afirman que
una mujer no pudo escribir Cumbres borrascosas, y que el verdadero
1u10r debe ser el hermano, Patrick 9 Este es el tipo de argumento que
ha movido a algunos a decir que Shakespeare debi de visitar Italia,
debi de ser abogado, soldado, maestro, labrador. Ellen Terry dio
11 rplica demoledora a todo esto diciendo que, siguiendo los mismos
criterios, Sbakespeare debi de ser una mujer.
Pero -se dir- tales ejemplos de pretenciosa insensatez no zan-
Jan el problema de la personalidad en literatura. Leemos a Dante,
1 Goethe o a Tolstoy y sabernos que detrs de la obra existe una per-
ona. Entre los escritos de un mismo autor hay una semejanza fison-
mica indudable. Sin embargo, se podra preguntar si no sera mejor
distinguir netamente entre la persona emprica y la obra, que slo
ruede llamarse "personal" en sentido metafrico. En la obra de Mil-
ton y de Keats existe una cualidad que podemos llamar "miltoniana"
o "keatsiana"; pero esta cualidad puede determinarse a base de las
obras mismas, al paso que quiz no sea posible determinarla fundn-
dn~ en materiales puramente biogrficos. Sabemos Jo que es lo "vir-
illnno" o lo "shakespeariano" sin tener conocimiento biogrfico ver-
c.lntleramente concreto de estos dos grandes poetas.
Sin embargo, hay eslabones de unin, paralelismos, semejanzas
oblicuas, espejos deformantes. La obra del poeta puede ser una ms-
~ :1rn, una convencionalizacin dramatizada, pero a menudo lo es de
111s propias vivencias, de su propia vida. Si se emplea atendiendo a
eatns distinciones, el estudio biogrfico reviste utilidad. En primer lu-
gnr, tiene, sin duda, valor exegtico: puede explicar muchsimas alu-
 96 Teora literaria
sione~ o aun palabr~ de la o~ra de un autor. La armazn biogrfica
tamb1n nos ayudara a es.tudiar el problema ms evidente de todos
los problemas de estricta evolucin que plantea la historia de la lite-
ratura: el desarrollo, madUiacin y posible decadencia del arte de un
autor. La biografa tambin acopia materiales para otras cuestiones
de historia _literaria, com? .las lecturas del poeta, sus relaciones perso-
nales ~~n literat~s, sus VIaJes, los lugares y las ciudades que vio y en
qu7 VJ~J; ~uest10nes todas ellas que pueden arrojar luz sobre la his-
~orla lit~ana, esto es, la tradicin en que el poeta estuvo situado, las
infiu~nc1as que lo formaron, las fuentes en que bebi.
Sm embargo, sea cual fuere la importancia de la biografa en estos
aspectos, resulta peligroso atribuirle importancia especialmente crtica.
No existen materiales biogrficos que puedan modificar o influir la
valoracin crtica. El criterio de "sinceridad" que a menudo se aduce
es radicalmente falso si juzga a la literatura en funcin de la veracidad
biogrfica, de la correspondencia con la vivencia o sentimiento de un
autor tal como vjenen atestiguados por testimonios externos. No exis-
te relacin alguna entre la "sinceridad" y el valor artstico, cosa que
prueban hasta la saciedad los volmenes de poesas de amor amor
s~ti.do hasta morir, compuestas por adolescentes y el lgubre' verbo
rehg1oso (por muy ferviente que sea) con que pueden llenarse biblio-
tecas enter~s. El "Fare Thee Well" de Byron no es peor ni mejor
~or drama~ar .~as verdad~as relaciones del poeta con su mujer, ni
es una lsuma , como p1~nsa Paul Elmer More, que el manuscrito
no presente huellas de las lgrimas que, segn los Memoranda de
Thomas Moore, ~e vertier~n en l 10 El poema existe; las lgrimas,
derramadas o no, las emoc10nes personales, se han desvanecido y no
pueden reconstruirs~, ni hay por qu.
CAPTULO VIII
LITERATURA Y PSICOLOGfA
Con el trmino "psicologa de la literatura" podemos referirnos
al estudio psicolgico del escritor, como tipo y como individuo, o al
eatudio del proceso creador, o al de los tipos y leyes psicolgicas pre-
aentes en las obras literarias, o bien, por ltimo, a los efectos de la
literatura sobre los lectores (psicologa del pblico). Del punto cuarto
trataremos en el capitulo dedicado a la literatura y la sociedad; los
otros tres sern estudiados uno tras otro en d presente captulo. Pro-
bablemente slo el tema tercero pertenece en sentido estricto a los
estudios literarios. Los dos primeros son subdivisiones de la psicolo-
ala del arte: aunque a veces puedan servir de seductoras vas de
acceso pedaggico al estudio de la literarura, hemos de rechazar todo
intento de valorar las obra~ literarias en funcin de sus orgenes (la
falacia gentica).
La naturaleza del genio literario siempre ha sido atractivo tema
de especulacin, y ya en tiempo de los griegos se entendi como
emparentada con la "locura" (que debe entenderse como el campo
que media entre la neurosis y la psicosis). El poeta es el "poseso":
es distinto de los dems hombres, es ms y menos al propio tiempo;
el fondo inconsciente desde el cual habla se considera infrarracional
y suprarracional a un mismo tiempo.
Otra concepcin tambjn antigua y duradera ~s la que entiende
Jos "dones" del poeta como compensacin: la Musa arrebat la vista
de los ojos de Demdoco, pero le otorg el don amable de la can-
cin (Odisea), como al ciego Tiresias le concedieron los dioses la
1'. LJ'I'ERARIA, - 4
 Teora literaria
visin prof~ica. Impedimento y compensacin no siempre son, desde
luego,. tan d;rectame~re correlativos; y la dolencia o deformidad puede
ser ps1col~ca o s~ctal en vez de fsica. Pope era jorobado y enano;
Byron terua un p1e contrahecho; Proust era un neurtico asmrico
de ascendencia judia ~ parte; Keats era anormalmente bajo; Tho~
mas Wolfe, mucho mas alto de lo corriente. La dificultad de esta
teo.ra es su misma facilidad. A posteriori, cualquier acierto puede atri-
b?Irs~ a la ley de la compensacin, ya que todo el mundo tiene defi-
ctenctas que pueden servirle de aguijn. Es en verdad dudosa la ex-
tendida creen~ia de que la neurosis -y la "compensacin"- distin-
~e ~ .los ar_ustas ?e lo.s hombres de ciencia y de otros "contempla-
n vos la diferenc1a ev1dente es que a veces los escritores documen-
tan su pro pi~ caso, convirtiendo sus dolencias en material temtico J.
L~ cuesttones fundamentales son stas: primero, si el escritor es
n~urt1co, ~on~. su ne?Iosi~ l?s temas de sus obras, o constituye tan
solo. su mot1vac1on? S1 lo lumo, entonces el escritor no debe dife-
r~nctarse .de otros c~n~emplativos. La otra cuestin es la siguiente:
st el escntor es neuronco en sus temas (como sin duda lo es Kafka\
cmo es que su obra es inteligible para los lectores? El escritor deb~
hacer mucho ms que exponer el historial de un caso. O ha de tratar
de un parrn arquetpjco (como hace Dostoyevskii en Los hermanas
K_aramsov), o de un patrn de "personalidad neurtica" muy exten-
dtda en nuestra poca.
El concepto que Freud tiene del escritor no es del todo fijo. Como
muchos de sus colegas europeos, en particular Jung y Rank, era hom-
bre de gran cultura general, con el respeto que el austraco culto siente
por los clsicos y por la literatura clsica alemana. Luego descubri
tambin en la literatura muchas intuiciones que anticipaban y corro-
boraban las suyas propias : as, por ejemplo, en Los hermanos Kara-
msO'D, en !famlet, _en Le Neveu ~e Rameau de Diderot, y en Goethe.
Pero tambten constderaba al escntor como neurtico impenitente, al
qu~ s~ obra creadora defiende del derrumbamiento, pro a la vez
le tmp1de llegar a curarse verdaderamente. "El artista -dice Freud-
es origin~e~te un ho~bre ~e se aparta de la realidad porque no
puede trans1g1r con e.l tmperat1vo de renunciar a la satisfaccin ins-
tintiv~ tal co~o se da primariamente, y que luego, en la vjda de la
fantas1a, da nenda suelta a sus deseos erticos y ambicin. Pero en-
Litnatura y psicologa 99
cucntra un camino para volver de ~se mundo fantstico a la realidad;
con sus especials dotes moldea sus fantasas convirtindolas en una
nueva especie de realidad, y la gente las acepta como valiosos refle-
jos de la vida .real. Asl, siguiendo un cierto sendero, acaba por ser
realmente el hroe, el rey, el creador, el favorito que quera ser, sin
recorrer el camno tortuoso que supone el crear alteraciones reales en
el mundo exterior". ;Es decir, el p~ta es un soador que tiene con-
lideracin social. En vez de modificar su carcter, perpeta y publica
1us fantasas 2
Los prrafos transcritos se refieren seguramente al filsofo y al
"cient!fico puro" a la vez que al artista, por lo que constituyen una
especie de "reducci.n,, positivista de la actividad contemplativa a Ja
observacin y nominacin y no a la actuapn, con lo qu~ apenas se
hoce justicia al ete.cto indirecto o mediato de la obra contemplativa,
a las "alteraciones en el mundo exterior" efectuadas por los lectores
de novelistas y filsofos. Tampoco reconoce que la creacin misma
es un modo de operar en el mundo exterior; que mienuas al soador
le basta soar con escribir sus ensoaciones, el que realmente el)cribe
est empeado en un acto de exteriorizacin y de acomodacin a la
sociedad.
La mayor parte de los escritores se han retrado del freudismo or-
todoxo o no han terminado su tratamiento de psicoanlisis ..., cosa que
algunos haban empezado. La mayora no han querido "curarse,, o
acomodarse, pensando que dejaran de escribir si se adaptaban, o que
Jo acomodacin propuesta era acomodacin a una normalidad o a un
medio ambiente social. que rechazaban por filisteo o burgus. As,
por ejemplo, Auden afirma que los artistas deben ser todo lo neur-
ticos que puedan; y muchos se han declarado de acuerdo con neofreu-
dianos como Horney, ;Fromm y Kardiner en que las concepciones de
Freud sobre la neurosis y la normalidad, sacadas de la Viena de
fines de siglo, necesitan la correccin de Marx y de los antroplogos 3
La teora del arte como n!urosis suscita la cuestin de la imagi-
nacin en relacin con la fe; No es anlogo el novelista no slo al
muchacho romntico que "cuenta historias" -es decir, reconstruye su
experiencia hasta acomodarla a su gusto redundando ~n su favor-,
sino tambin al hombre que sufre alucinaciones, confundiendo el
mundo de la realidad con el mundo fantstico de sus esperan~as y
 lOO Teora literaria
temores? Algunos novelistas {v. gr., Dickens) han dicho que vean y
oan vvidamente a sus personajes, y aun que stos se apoderaban
del mando de la novela, encauzndola por derroteros distintos del
de~ignio primero del autor. Ninguno de los ejemplos aducidos por los
ps1clogos parece corroborar el cargo de alucinacin; algunos nove-
listas, sin embargo, tienen la facultad, corriente entre los nios, pero
poco frecuente despues de la infancia, de )a imaginacin eidtica (ni
imgenes persistentes ni imgenes Jru?.mkas y, sin embargo, de carc- &Je nuestra infancia y niez- yace lo "inconsciente colectivo,: la
ter perc~ptivo, sensorial). A juicio de Erich Jaensch, esta capacidad
es sintomtica de Ja especial integracin de lo perceptivo y lo con-
ceptual en el artista, que conserva y ha desarrollado un rasgo arcaico
de la raza: siente e incluso ve sus pensamientos .
Otro rasgo que a veces se atribuye a los literatos -y ms espe-
cficamente al poeta- es la sinestesia, o vinculacin de las percepcio-
nes sensoriales procedentes de dos o ms :;entidos, las ms de las
veces el odo y la vista (la azuiition colore, verbigracia, el sonido de
la trompeta como color rojo). En cuanto ra:;go fisiol gico, es, al pa-
recer, como el daltonismo, una supervivencia de un sensorio ms
primitivo relativamente indiferenciado. Con mucha mayor frecuencia
sm. embargo, la sinestesia es una tcnica literaria, una forma de trans-'
posicin metafrica, la expresin estilizada de una actitud metafsico-
esttica ante la vida. Histricamente, esta actitud y este estilo son
caractersticos de las pocas barroca y romntica y, por lo mismo,
~fadosas para pocas racionalistas que buscan lo "claro y neto" ms
que "correspondencias", analogas y unificaciones s.
Desde sus primeros ensayos crticos, T. S. Eliot ha instado a que
se entienda inclusivamen.te al poeta como hombre en que se repro-
ducen -o mejor, que conserva intactos- los estadios de desenvolvi-
miento de m raza, que mantiene abierta la comunicacin con su pro-
pia infancia y con la de la raza mientras camina hacia el futuro: "El
artista -escribi en 1918- es ms primitivo y tambin ms civilizado
que sus contemporneos ... ". En 1932 vuelve a esta concepcin, ha-
blando en particular de la "imaginacin auditiva,, pero tambin de
la imaginacin visua) del poeta, y sobre todo de sus imgenes recu-
rrentes, que "pueden tener valor :;imblico, pero sin que nos sea
dado decir de qu, porque vienen a representar honduras de senti-
miento a las que no podemos asomarnos,. Eliot cita con aprobacin la
IOI
ra de Cnillet y de Bd sobre la relacin entre el m~vimiento s~
hta y la psique primitiva, resumiendo : "La mentali~ad prelgtca
l'lfdura en el hombre civilizado, pero slo se hace accestble al poeta
n travs del poeta" 6
P.n estos pasajes no es difcil descubrir la influencia de Carl Jung
r una reafirmacin de su tesis segn la cual debajo de lo ccincons-
lente" individual -el residuo vallado de nuestro pasado, sobre todo
memoria vallada de nuestro pasado racial e incluso de nuestra pre-
humnnidad.
Jung ha elaborado una compleja tipologa psicolgica, segn la
\.11Dl la:; categoras "extrovertido" e "introvertido, subdividen los cua-
tro tjoo:; basados en el predominio del pensamiento, del sentimiento,
de la-intuicin y de la sensacin, respectivamente. No adscribe todos
lo!l escritores a la categora intuitivo-introvertido, o, ms generalmen-
te, a la categora introvertido, como pudiera supQnerse. A modo de
unn salvaguarda ms contra la simplificacin, hace notar que en su
obra creadora, algunos escritores revelan su tipo, mientras que otros
revelan su anti-tipo, su complemento 7
Hay que conceder que el horno s~ptor no es un tipo .nico. Si
Ideamos una romntica mezcla de Colendge, Shelley, Baudelme Y Poe,
no tardaremos en tener que recordar a Racine~ Milton y Goethe, o a
Jone Aust~n y Anthony Trollope. Podemos empezar ~or distin~
l'ntre poetas lricos y poe.tas romnticos, y poetas dramttcos y ptcos,
y sus equivalentes parciales, los novelistas. Un tiplogo alemn,
Kretschmer seoara }os poetas (que son leptosomticos y tienden a la
c~quizofrenla) de ]os novelistas (que son pcnicos de constituci?n fsi:a
y maniaco-depresivos o "cicloides" de temperamento). Extste, Slll
dnda, una pareja tipo16.gica formada por el "poses~'', el poeta autom-
tico, obsesivo o proftico, y el "artfice", el escntor ~u: ~ndamen
tBlmente es artesano experto, Mbil, responsable. Esta d1st1nctn parece
en parte histrica: el "poseso" es el poeta pri~j~vo, el chamn;. Y
luego -agregamos- es el romntico, el expresJomsta, el superrealis-
ta. Los poetas de oficio, fo~ados ~ l.as escuelas de bar~~s de Ir-
landa a Islandia, los poetas del RenacliDlento y del Neoci.aslCJsmo son
11 artfices". Pero claro es que estos tipos no deben constderarse mu-
tuamente exclusivos, sino polares; y en el !:aso de los erandes escrito-
I02 Teora literaria
res -comprendidos Milton, Poe, James y Eliot, asi como Shake-
speare y Dostoyevsk-, hemos de concebir al escritor lo mismo como
artesano que como poseso, pues en ) llega a fundirse una visin obse-
siva de la vida con una solicitud consciente y exacta por el modo de
presentar esta visin 8
Entre las polaridades modernas, la que ms influencia ha ejercido
ac~so sea la de Nietzsche en El origen de la tragedia (1872), la que
extste entre Apolo y Dioniso, las dos divinidades de arte de los grie-
gos, Y las dos clases y procesos artsticos que representan: las artes
de la escultura y de la msica; los estados psicolgicos del ensueo
Y de la embriaguez exttica. Estos tipos corre:ponden aproximada
mente al "artfice" clsico y al "poseso" romntico (o poeta vates).
Aunque no lo confiese, el psiclogo francs Ribot debe a Nietz-
sche el fundamento de su divisin de los artistas literarios con arre-
glo a los dos tipos principales de imaginacin. El primero de stos,
el "plstico", caracteriza al artista de aguda sugestin visual, que se
siente incitado principalmente por la observacin del mundo exterior,
por la percepcin; en tanto que el "difluente" (el auditivo y simb~
lico) es el del poeta simbolista o del escritor de narraciones romn-
ticas (Tieck, Hoffmann, Poe), que parte de sus propias emociones
y sentimientos, proyectndolos mediante ritmos e imgenes unificados
por la fuerza de su Stimmung. Es indudable que Eliot se basa en
Ribot para oponer la "imaginacin vjsual, de Dante a la "auditiva,
de Milton.
Cabe aducir otro exponente, el de Liviu Rusu, fillogo rumano
contemporneo, que distingue tres tipos fundamentales de artistas:
el type sympathique (entendido como festivo, espontneo, ligero como
el pjaro en su capacidad creadora), el type dmoniaque anarchique y
el type dmoniaque quilibr. Los ejemplos no siempre son felices;
pero no cabe negar que tienen una sugestiva condicin estas tesis y
anttesis de lo "simptico" y lo "anrquico.., con un tipo. sintetizador
de mxima grandeza, en que la lucha con el demonio ha acabado en
triunfo, en un equilibrio de tensiones. Rusu slo cita a Goethe como
exponente de esta grandeza; pero habremos de concederla tambin
a todos nuestros grandes nombres: Dante, Shakespeare, Balzac, Dic-
kens, Tolstoy y Dostoyevsk 9
I03
El "proceso creador" debe comprender toda la tr~yecto.ria crea-
dora, desde los orlgenes ~ubcnscientes de una obra ltterana a esas
"!rimas revisiones que en algunos escritores constituyen la parte ms
IUt~nticamente creadora del todo.
Hay que establecer una disncin entre la estructura mental de
un poeta y la composicin de ~ poema, en~e ~a impresioo la ~ r
rresin. Groce no se ha granJeado el asenumtento de escntores Y
c:rlticos con su reduccin de ambas a la intuicin esttica; en rigor;
C.. S. Lewis ha defendido plausiblemente algo par~ido a la reduc-
cin contraria. Pero todo ensayo de dividirlas en Brlebnis Y Dichtung,
a la manera de Dilthey, tambin deja que desear. El pintor ve como
pintor; el cuadro pintado es el esclarecimiento y t~minacin de su
visin. El poeta es artfice de poemas; pero la mat:na de sus poe~ as
r!l la totalidad de su vida de percepcin. En el art1sta, sea cualqu1era
rl meco de que se sirva, toda impresin cobra forma por su arte; no
acumula experiencia incoada 10.
La "inspirain", nombre tradicional de Jo inconsciente en la crea-
cin artstica, se asocia clsicamente con las Musas, hijas de la me-
moria, y en el pensamiento cristiano con el Espritu Santo. Por defi-
nicin' el estado de un chamn, profeta o .poeta en .momentos. de .
inspiracin es distinto de su estado normal. En las sociedades prum-
tivas el chamn acaso pueda entrar voluntariamente en trance o que-
dar lnvoluncariamcnte "poseso" por alguna fuerza espiritual ancestral
o totmica. En tiempos modernos se considera que la inspiracin tie-
ne las notas esenciales de subitancidad (como la conversin) Y de
. , d 1 . 11
impersonalidad: la obra parece escr;ta a trQ'Ves e arusta .
Cabe provocar la inspiracin? Es cierto que exi:nen b.?itos crea-
dores as! como estimulantes y rituales. El alcohol, el opto Y otras
droga's embotan la conciencia, el "censor" hipercrtico, y liberan la
actividad del subconsciente. Coleridge y De Quincey formularon una
pretensin ms grandiosa : la de que el opio alumbraba todo un
mundo de nuevas experiencias y de temas literarios; pero a la luz
de las modernas investigaciones clnicas parece que los elementos
inslitos de la obra de tales poetas se deben a su psique neurtica
y no al efecto especfico de la droga. Elizabeth Sch~eider ha demos-
trado que los "sueos de opio literarios [de De Qumcey], que tanra
 104 Teora literaria
influencia han ejercido en escritos posteriores, en realidad difieren
poco, salvo en lo trabajados que estn, de una pgina de su diario
escrita en 1803, antes de que empezara a tomar opio... " u.
As como a los poetas mnticos de las comunidades primitivas
se le instruye en mtodos para caer en trance por el cual entrar en
el estado de "poseso", y as como las disciplinas espirituales de Orien-
te a:onsej~ a los ~eligiosos que empleen lugares y horas fijos para la
orac1n y )aculatonas especiales o mantras, as tambin los escritores
del mundo .mo~em.o apren~en o creen que aprenden rituales para
provocar la msp~rac1n. Schiller pona manzanas podridas en su mesa
de tr~b~jo ; Balzac .escriba en hbito de monje. Muchos escritores,
t~ d1stmtos ~omo Proust y Mark Twain, piensan "horizontalmente",
e mcluso esw.b~n en la cama. Unos necesitan silencio y soledad; otros
prefieren escnb1r rodeados de la familia o en medio de] pblico del
caf. Hay casos, que llaman la atencin como cosa sensacional de
autores que trabajan de noche y duermen de dia. Esta devocin 'a la
noche (horas de la contemplacin, del ensueo, de lo subconsciente)
es probablemente la principal tradicin romntica; pero tambin exis-
te, no se olvide, una tradicin romntica rival, la de Wordsworth,
que exalta la~ primeras horas de la maana (la lozana de la niez).
Algunos escr1tores afirman que slo pueden escribir en ciertas esta-
cio.nes, como Milton, que aseguraba que su vena potica slo flua
fehz desde el equinoccio de otoo al de primavera. Samuel J ohnson,
al q.u7 todas estas teoras le parecan enfadosas, crea que se puede
es~nb1r en ,cualquier momento si uno se pone tenazmente a ello; l
mJsmo, segun confesin propia, escriba bajo presin econmica. Pero
cabe suponer que estos rituales, aparentemente caprichosos tienen de
comn el que, en virtud de la asociacin y del hbito, 'facili tan la
produccin sistemtica u.
Surte algn efecto demostrable sobre el estilo literario el modo
de transcripcin? Impor~a que un escritor haga primero un primer
borrado: ~ pluma .Y tinta o que componga directamente a la mquina
de escnbtr? HemUJgway cree que la mquina de escribir "solidifica
las frases a~t.es de quedar lis~as para la imprenta", por lo que entor-
pece la rev1s1n como parte mtegrante de la faena de escribir ; otros
suponen que ha fomentado el estilo ampuloso o periodstico. Pero
no se ha hecho ninguna investigacin emprica. En cuanto al dictado,
Lllnatura y psicologa 105
lo han utilizado autores de muy diversa calidad y espritu. Milton
dictaba a un amanuense versos de El Paraso Perdido ya compuestos
m mente. Sin embargo, revisten mayor inters los ejemplos de Scott,
de Goethe en su vejez y de H enry James ya viejo tambin, en cuya
obra, aun cuando la estructura ha sido pensada de antemano, la
rextura verbal est improvisada. Por lo menos en el caso de James,
pnrcce posible establecer un nexo causal entre el dictado y la "se-
gunda manera", que, dentro de su compleja elocuencia, es oral e
Incluso conversacional 14
Del proceso creador mismo no se ha dicho gran cosa en el grado
Je generalizacin aprovechable en teorfa literaria. Disponemos de
Jos historiales personales de determinados autores; pero es claro que
cNlOS autores slo suelen ser de pocas relativamente recientes y dados
a entender analticamente su arte y a escribir del mismo modo sobre
~1 (escritores como Goethe y Schiller, Flaubert, James, Eliot y Valry),
y despus tenemos las generalizaciones hechas. por. psi.clogos sobre
remas como la originalidad, la invencin, la unagmac1n, la deter-
minacin del denominador comn de la creacin cientfica, filosfica
y esttica. . .
Todo estudio moderno del proceso creador suele dedicarse, pnn-
cipalmente, al papel relativo dcsemp~ado ~or l~ inc~ns.cien~e Y lo
consciente. Sera fcil contraponer penados literar10s, d tstmgUJr entre
perodos romnticos y expresionistas que ex~tan. lo ~conscien~e;, Y
perodos clsicos y realistas que recalcan la mteligenc1a, la revtston,
la comunicacin. l'ero tal contraposicin fcilmente puede caer en lo
exagerado: las teoras criticas del clasicismo y del romantidsmo di-
fieren entre s ms abiertamente que la prctica creadora de sus mejo-
res exponentes.
Los escritores ms dados a hablar de su arte desean, natural-
mente, tratar de sus procedimientos conscientes y tcnicos, cuya inven-
cin acaso reclamen, ms que de su experiencia "dada", de la e."{pe-
riencia no elegida que es su tema, su espejo o su prisma. Hay razo-
nes evidentes por las que. los artistas conscientes de s mismos hablan
como si su arte fuera impersonal, como si escogieran sus temas por
imposicin del editor o a modo de ~ratuito ~;o?lema esttico. El doc~
mento ms famoso sobre la cuestin, la FJlosofia de la compost-
cin'', de Edgar Poe, pretende explicar por qu estrategias metodol-
 I06
Teora literaria
gicas, partiendo de qu primeros axiomas estticos fue compuesto
su "Cuer:vo" ("The Raven"). Para defender su amor propio contra
la ~cusact~n d~ que sus fantsticas narraciones de horror eran imi-
~actones ltt~au~, Poe dijo que los horrores que contenan no eran
e Alemanta, smo del alma; pero, no obstante no pudo admitir
qu: fuer~ de su propia alma. Poe pretenda se; un ingeniero lite-
rano, pento en mani?~t:u- las almas de los dems. En l es pavoro-
same~te acabada !a dlvtstn entre lo inconscienJe, que pone los temas
obsestvos d~l de!kio, la tortura y la muerte, y lo consciente que los
desarrolla ltterartamente ts. ' rnganchados" o (con frase de Henry James) de que las imgenes
. Si. tuvir~os ~ue idear pruebas para la determinacin del talento
literarto, sen~, sm duda, de dos clases: una, la destinada a los
~ta~ en senttd.o moderno, se dedicara a las palabras y sus com-
~mactones, a. la ~agen Y la metfora, a los nexos semnticos y fon-
ucos (es dectr, ~a, asonancia, aliteracin); la otra, hecha para Jos
narr~dores (novelistas y dramaturgos), afectara a la creacin de per-
sonaes y a la estructura de la trama.
El literato es especialista en asociacin ("ingent"o") dt"soc ,
(" . . ") mb. > laCtOn
JUICIO , re~o mactn (forja de una nueva unidad a base de ele-
~entos experimentados separadamente). El vehculo empleado por el
hterato .:on las P.alabras. De nio acaso coleccione palabras como
otros runos colec.cton~n juguetes, sellos o monedas. Para el poeta, la
pala~ra no es . pnmartamente un "signo", una ficha transparenre, sino
un s~olo, que vale tanto por s mismo como en su calidad repre-
sentauva; puede ser incluso un "objeto" o "cosa" caros por su sonido
o por ~u aspecto. Algunos novelistas pueden emplear las palabras
como stgnos (Scott, Cooper, Dreiser), en cuyo caso pueden leerse
con pr?vech~ ,traducidos a otra lengua o ser recordados por la trama
~e. su ~vene1on; pero, por lo comn, los poetas utilizan las palabras
stmblicamente" 16.
La expresin tradicional "asociacin de ideas" es nombre in-
exacto. Ms all del vnculo asociativo de palabra con palabra (acu-
sado en algunos poetas), existe la asociacin de los objetos a que se
refi~~ las "ideas" de nuestra mente. Las principales categoras de tal
~oClaCJn son .contigidad e~ el tiempo y en el espacio, y seme-
Janza o desemeJanza. El novelista acaso opere principalmente en fun-
l.1tcratrtra y psicologa 107
clnde la primera; el poeta, en funcin de la segunda .(que pode-
mos equiparar a la metfora); pero, sobre todo en la literatura re-
clconte, no hay que apurar dmasiado la contraposicin.
En su Road to Xanadu, Lowes, con la perspicacia de un detective
brillante, reconstruye el proceso de asociacin en virtud del cual el
voraz y curioso lector que era Coleridge pasaba de una cita o alusin
1 otra. Sin embargo, en cuanto atae a la teora, Lowes no t.arda en
darse por satisfecho : unos cuantos trminos puramente figurados
Ir bastan para describir el proceso creador. Habla de los "tomos
e ideas caen por algn tiempo "en el pozo profundo de la cere-
brncin inconsciente" para resurgir habiendo experimentado (en la
cita de Shakespeare predilecta de los eruditos anglosajones) una "trans-
mutacin abisal". Cuando las lecturas recnditas de Coleridge reapa-
recen, habla, a veces, de "taracea" o de "mosaico", y otras de "mila-
tcro". Lowes reconoce formalmente que "en la cumbre de su poder,
la energfa creadora es tanto consciente como inconsciente.. ., gobierna
conscientemente la muchedumbre de imgenes que en el fondo [el
'pozo' de lo inconsciente] han sufrido una metamorfosis incons-
ciente''; pero casi no se preocupa ni se esfuerza por definir lo real-
mente intencional y constructivo del proceso creador 17
En el caso del escritor narrativo, pensamos en su cr eacin de
personajes y en su "invencin'' de historias. A partir de la poca
romntica es indudable que ambas se han entendido con harto sim-
plismo como "originales" o copiadas de las personas reales (punto
de vista que se proyecta tambin a la literatura del pasado), o como
plagios. Sin embargo, basta en los novelistas ms "originales", como
Dickens, los tipos y las tcnicas narrativas son principalmente tradi-
18
cionales, sacados del acervo literario profesional, institucional
Cabe suponer que en la creacin de personajes se funden en di-
versa medida tipos literarios heredados, personas reales observadas y
el yo del escritor. Podramos decir que el realista principalmente
observa comportamientos o "endopatiza", mientras que el escritor ro-
mntico "proyecta"; sin embargo, es licito dudar de que la mera
observacin baste para la caracterizacin con visos de verosimilitud.
Dice un psiclogo que Fausto, Mefistfeles, Werther y Wilhelm
Meister son todos "proyecciones en el mundo de la ficcin de diver-
 108
Teorla literaria
~os aspectos del propio Goethe". Los yoes en potencia del novelista,
l~cluso los que ~e consideran malvados, son todos personae en poten-
cta. "Lo que en un hombre es disposicin de nimo en otro es
carctern L os cuatro hermanos Karamsov son distintas ' facetas de
Dostoyevskii. Tampoco hay que suponer que eJ novelista dependa
forzosamente de la observacin para crear sus heronas. "Madame
Bovary, c'est mot'", dice Flauberr. Slo los yoes reconocidos desde
dentro como potenciales pueden convertirse -en "personaJ'es vivos"
no cclp anos", .
smo en relieve, corpreos t9.
Qu clase de relacin guardan estos "personajes vivos" con el
yo real del.novelista? Parece que cuantos ms y ms dispersos sean
s~s perso~Jes, tanto menos definida ser Ja "personalidad" del pro-
pto noveltsta. Shakespeare se diluye en sus obras de teatro ni en
ellas ni en ancdota alguna tenemos la sensacin de una pers~nalidad
netamente definida e individualizada, comparable a la de Ben Jonson.
~1 carcter del poeta ~scribi una vez Keats- es no tener yo:
lo es todo Y no es nada ... Se deleita tanto en crear un Yago como
una Imo~ena... Un. Poeta es la cosa menos potica del mundo, por-
que no tlene Identldad; est constantemente dando forma y conte-
nido al otro cuerpo" 20.
!odas estas reorias de que nos hemos ocupado. pertenecen en
pundad a la psicologa del escritor. Los procesos de su creacin cons-
tituyen objeto I:gtimo de la curiosidad in.vestigadora del psiclogo.
~ste puede ~l~sicar al poe~a segn tipos fisiolgicos y psicolgicos;
puede d~scnbrr sus dolencias mentales; puede incluso explorar su
subconsctente. Los testimonios del psiclogo pueden proceder de do-
cumentos no literarios o estar sacados de las obras mismas. En este
ltimo caso hay que contrastarlos con los testimonios documentales
para interpretarlos cuidadosamente.
Puede util~zarse. a su. vez la psicologa para interpretar y valo-
rar las obras l1teranas mrsmas? Evidentemente, la psicologa puede
verter luz .sobre el pr~ceso creador. Como hemos visto, se ha pres-
tado atencr6n a los drversos procedimientos de composicin, a las
costumbres de Jos autores en la tarea de corregir o escribir de nuevo
sus obras. Se ha estudiado la gnesis de stas : las primeras etapas,
lo~ .borradores, las ver~iones desechadas. Sin embargo, la aplicabilidad
cnuca de gran parte de estas noticias, sobre todo de las muchas anc-
109
.otas acerca de las costumbres de los escritores, est, a buen seguro,
aagerada. El estudio de las revisiones, correcciones, etc.? .tiene mucho
de aprovechable literariamente, ya que, rectam~te utihzado? puede
ayudarnos a percibir en una obra de arte fisuras, ~~ongruen~tas, des-
viaciones distorsiones que sirven para la labor couca. Analizando d
modo ed
que Proust compuso su novela cclica, Feuillerat arroja luz
eobre los volmenes posteriores, permitindonos distin~ en el ~exto
diversos estratos. El estudio de las variantes parece dearnos atisbar
'
ID el gabinete de trabajo de un autor
21
Sin embargo, si examinamos con ms calma los borradores, las
partes desechadas, las ex~l~siones y los cortes~ llegamos a la con-
clusin de que, en defirut1va, no son necesariOS para entender la
obra acabada o para formular sobre ella un juicio. El inters que
entraan es el de cualquier alternativa, es decir, que acaso pongan
de relieve las cualidades del texto definitivo. Pero igual resultado
puede muy bien lograrse ideando por nosotros mismos alternativas,
hayan 0 no pasado realmente por las mientes del autor. Los versos
de Keats de la "Ode to the Nightingale" :
The same [voice] t}lat ofr-times hath
Charm'd magic cascrncnrs opening on rhe foam
Of perilous seas, in faery lands forlom *,
pueden ganar algo de que sepamos que Keats haba pensado primero
en "mares implacables" e incluso en "mares sin proas" (teelless seas).
Pero la condicin de "implacable" o de "sin navos", cuya noticia se
conserva por azar, no difiere ' 1mente de 11proce1oso" , " est r il",
esenc:a
..vaco" "desolado" "cruel", o cualquier otro adjetivo que el cr-
' '
tico hubiera podido escoger. No pertenecen a la obra de arte; ru
.
' estas cuestiones genticas eximen del anlisis y valoracin de la obra
propiamente dicha 22
Resta tocar la cuestin de la "psicologa" de las obras mismas.
A veces, a los personajes de obras dramticas Y. de novelas los ~on
sideramos "psicolgicamente" verdaderos. En VU'tud de esta mtsma
* Ll misma [voz] que a veces
ha lanzado su embrujo por mgicas ventanas
que se abren a la esl)uma de mares procelosos,
en desoladas tierras de ensueo.
 IIO
Teora literaria
cualidad , se e~ogi~. situaciones y se admiten argumentos. A veces,
una teona pstcologica, sustentada consciente u oscuramente por un
autor, parece casar con una figura o con una situacin; as, Lily
Campbe~ ha afin~.ado que Hamlet encaja en el tipo de "hombre de
c?mpleXIn ~ang~nea que sufre de hipocondra atrabiliaria", cono-
Cido de los Isabelinos por sus teoras psicolgicas. De igual manera,
Osea:. Campbell ha tratado de demostrar que Jaques en Como
i:!~sters, es un caso de "hipocondra anormal producid~ por adus-
oon de la flema". Se. p~.a demostrar que Walter Shandy sufre de
la enfermedad de asoctactomsmo lingstico descrita por Locke. Julien
Sorel, eJ. famoso protagonista de Stendhal, est descrito en funcin
de l~ pstcologfa de Dcstutt de Tracy, y Jas diferentes clases de sus
r~ac10nes amorosas estn clasificadas, evidentemente, con arreglo al
libr~ Del Amor. del propio Stendhal. Los mviles y sentimientos de
~0~1n Rask~lnikov se analizan de un modo que delata algn cono-
Clm.t,enro . de ~ psicologa clnica. Proust tiene, sin duda, toda una
teorJa pstcolg~ca d~ . 1~ memoria, importante incluso para organizar
s.u obra. El pstcoanalists de Freud lo utilizan muy a sabiendas nove-
hstas como Conrad Aiken o Waldo Frank 23,
Cabe, ~or supuesto, pl~tear.Ia cuestin de si el autor ha logrado
realmente mcorporar la pstcologta en sus personajes y en las relacio-
nes emre ellos. No cuenta la simple exposicin de su saber 0 de
sus .teoras. ~!ras son "materia" o "tondo", como cualquier otra clase
de informacwn que se encuentra en la literatura verbigracia datos
tomados de la navegacin, de la astronoma o de 1~ hisroria. E~ algu-
nos. casos cabe ~oner en ~uda o desatender Ja referencia a la psico-
logta c_ontemporanea. L~s mtentos de encuadrar a Hamlet 0 a Jaques
en algun esqu:ma ~e ~stcol~ga isabelina inglesa resultan equivocados,
ya que la pstcologta 1sabeli;la era contradictoria, confusa y confun-
dente, Y H~et Y Jaq.ues son algo ms que tipos. Aunque Rasklnikov
Y Sorel enca~n en ctertas teoras psicolgicas, slo encajan en ellas
de un modo mcompleto o discontinuo: SoreJ se comporta a veces
de un modo sumamente melodramtico; el primer crimen de Ras-
klnikov no est motivado adecuadamente. Estas obras no son fun-
damentalmente, estudios psicolgicos o exposiciones de teoras: sino
d.ramas o melodramas, en los cuales son ms importantes las situa-
ciOnes notables que la motivacin psicolgica realista. Si se examinan
L1t11ratura y psicologa IU
lu noveJas de "corriente de conciencia", no se tarda ~ advertir que
no hay reproduccin "real" de los procesos anmicos reales del sujeto,
que la corriente de la conciencia es ms bien un artificio para dra-
matizar el espritu, para hacernos conscientes concretamente de cmo
11 Benjy, el idiota de The Sound and the Fury de Faulkner, o de
t.:mo es la seora Bloom, herona del Ulysses de Joyce. Pero el
artificio tiene poco que resulte cientfico o siquiera ''realista" 24
Aun suponiendo que un autor logre que sus personajes se com-
porten con "verdad psicolgica", muy bien podemos suscitar la cues-
tin de si tal "verdad" constituye un valor artstico. No poco arte
aronde infringe constantemente las normas de la psicologa contem-
pornea o posterior a l. Trabaja con situaciones improbables, con
motivos fantsticos. Al igual que la exigencia de realismo social, la
verdad p~icolgica es norma naturalista sin validez universal. En algu-
nus casos, no cabe duda de que la intuicin psicolgica parece exaltar
el valor artstico; entonces corrobora importantes valores artsticos:
lns de la complejidad y de la cohesin. Pero tal intuicin se puede
conseguir por medios distintos d~l conocimiento terico de la psico-
lngla. En el sentido de teora consciente y sistemtica del alma, la
rsicologia no es necesaria para el arte, y en s misma no constituye
un valor artstico 25
Para algunos artistas conscientes, la psicologa puede haber ten-
ando su sentido de la realidad, puede haber aguzado sus facultades
de observacin o puede haberles permitido dar con estructuras hasta
entonces desconocidas. Pero, en s misma, la psicologa slo es pre-
paratoria del acto creador; y, en la obra misma, la verdad psicolgica
Klo constituye un valor artstico si exalta la cohesin y la comple-
jidad ... , en suma, si es arte.

CAPTULO IX
LITERATURA Y SOCIEDAD
~a literatura es una institucin social que utiliza como medio
propiO el ~engu~je, creacin social. Los artificios literarios tradicionales
como el sun?olismo y el metro son sociales en su misma naturaleza;
son c~nvenoones y normas que slo pueden haberse producido en
la sooedad. Pero, adems, la literatura "representa" "la vida".
"1 'd , . ) y
a VJ a. es, en gran med1da~ una realidad social, aun cuando tambin
hay~ St~o objeto ~e. "imitaci?n'~ l.iteraria el mundo natural y el mun-
do mteno~ o subJettvo del mdlVlduo. El propio poeta es miembro
d.e la socteda?, .Y tien~ una condicin social e11pecfica; recibe un
cterto. reco~octmtento y recomp~a sociales; se di.rige a un pblico,
por !llpotn~o .que ste sea. En rigor, la literatura ha nacido, por lo
comun, en mnmo contacto con determinadas instituciones sociales
Y. P.ned~ ocurrir que en la sociedad primitiva no podamos siquier~
dis~gwr la ~oesia del rirual, de la magia, del trabajo o del juego.
La literatura n~e ~~bin una funcin o "uso" social, que no puede
ser ~uramente individual. De aqu que una gran mayora de las
cu~sno~es pl~teadas por los estudios li.terarios sean, por lo menos en
lt~ mstancta o por derivacin, cuestiones ~iOCales: cuestiones de
tradJctn y convencin, de normas y gneros, de smbolos y mitos.
Co~ T?ma:s, podemos d~cir: "Las instituciones estticas no se basan
~ msntucton.es sociales; ni siquiera forman parte de instituciones so-
CJ~es: son instituciones sociales de UD, determinado tipo y estn
Innmamente relacionadas con las dems" r.
Por lo comn, sin embargo, la investigacin relativa a "la lite-
lltura y la sociedad" se plantea de un modo ms angosto y externo.
le formulan cuestiones sobre las relaciones de la literatura con una
lltuacin social dada, con un determinado sistema econmico, social
'1 poltico; se hacen intenfos de exponer y definir la influencia d~ la
10ciedad sobre la literatura y de fijar y juzgar el puesto de la lite-
ratura en la sociedad. Este acercamiento ~ociolgico a la literatura
lo cultivan particularmente los que profesan una filosofa social espe-
cfico. Los crticos marxistas no slo estudian estas relaciones entre
literatura y sociedad, sino que tienen tambin su concepto neta-
mente definido de lo que deben ser tales relaciones, tanto en nues-
trll sociedad actual como en una futura sociedad sin clases. Practican
la crtica valorativa, basada en criterios polticos y ticos no literarios.
No slo nos dicen lo que fueron y son las relaciones y derivaciones
aucialcs de la obra de un autor, sino lo que hubieran debido ser o
debieran ser 2 No slo son estudiosos de la literatura y de la socie-
dad, sino profetas del futuro, admonitores, propagandistas; y se les
hnce difcil separar estas dos funciones.
De la relacin entre literatura y sociedad suele tratarse partiendo
de la frase, que se remonta a De Bonald, de que "la literatura es una
expresin de la sociedad". Pero qu significa este axioma? Si supone
que la literatura, en cualquier .momento dado, refleja "rectamen~e"
la situacin social vigente, entonces es falso; pero es lugar comun,
trillado y vago y si slo significa que la literatura retrata algunos as-
pectos de la realidad social 3 Decir que la literatura refleja o expresa
la vida es todava ms ambiguo. El escritor, inevitablemente, expr~sa
su experiencia y concepto total de la vida; pero sera manifiestamente
contrario a la verdad decir que expresa cabal y exhausdvamente la
totalidad de la vida, o incluso la vida toda de una poca dada.
Constituye un criterio valorativo especfico decir que un autor debe
dar expresin plena a la vida de su poca, que debe ser "represen-
tativo" de su siglo y de su sociedad. Adems -ocioso es decirlo-,
los trminos "pleno" y "representativo" requieren no escasa medida
de interpretacin: en la mayor parte de la crtica social parecen
significar que el autor no debe ignorar situaciones .sociales ~speci
ficas (verbigracia, la miserable condicin dd proletariado), o mcluso
 Teora literaria
que debe compartir con el crtico una actitud e ideologa que son
exclusivas de ~ste.
En la critica hegeliana y en la de Taine no :;e hace otra cosa
que equiparar la grandeza arts.tica a la grandeza histrica o social.
El artista expresa verdad y asimismo, forzosamente, verdades hist-
ricas y sociales. Si las obras de arte aportan "documentos es porque
son monumentos" 4 Se postula la armona entre el genio y la poca.
La calidad de "representativo", la "verdad social,, es, por definicin,
efecto y a la vez causa del valor artstico. Aunque a un socilogo
moderno puedan parecerle documentos sociales mejores, las obras de
arte mediocres, medias, son, para Taine, inexpresivas y, por tanto,
no son representativas. La literatura no es realmente reflejo del pro-
ceso social, sino la esencia, suma y cifra de toda la historia.
Sin embargo, ms acertado parece aplazar el problema de la cri-
tica valorativa hasta que hayamos desentraado las relaciones que
realmente existen entre la literatura y la sociedad. Estas relaciones
dscriptivas (a diferencia de las normativas) son susceptibles de una
clasificacin bastante fcil.
Tenemos primeramente la sociologa del escritor y de la profe-
sin e instituciones literarias, toda la cuestin de la base econmica
de la produccin literaria, procedencia y condicin social del autor e
ideologa social, que puede manifestarse en formas y actividades extra-
literarias. Plantase despus el problema del fondo social, las deriva-
ciones y propsitos sociales de las obras literarias mismas. Por ltimo,
se nos presenta el problema del pblico y el de la influencia social
real de la literatura. La cuestin de hasta qu punto viene determi-
nada realmente la litera.tura por su. marco social o depende de ste,
del cambio y evolucin sociales, es cuestin que, de un modo u otro,
habr de entrar en las -tres subdivisiones de nuest.ro problema: la
sociologa del escritor, el contenido social de las obras mismas y la
influencia de la literatura en la sociedad. Habremos de decidir qu
se entiende por dependencia o causalidad; y, por ltimo, llegare-
mos al problema de la integracin cultural y, particularmente, a cmo
est integrada nuestra propia cultura.
Como todo escritor es miembro de la sociedad, cabe estudiarlo
como ente social. Aunque su biografa constituye la fuente principal,
tal estudio puede ampliarse fcilmente hasta abarcar el ambiente todo
fn!tltoto r~cnbl6~co y dt! Estudios
SUpr.riores de Monterrey
P., lort,,-.,-c;..., .. 1 .,.,
IIS
del que procedia y en el cual vivi. Ser posible acumular noticias
10bre la procedencia social, el trasfondo familiar, la posicin econ-
mica de los escritores. Podemos sealar cul ha sido la parte que
exactamente corresponde a aristcratas, burgueses y proletarios en la
historia de la literatura; podemos, por ejemplo, demostrar la parte
rrcdominante que los hijos de las clases de las profesiones liberales
y de las comerciales tienen en la produccin literaria norteameri-
cana 5 Las estadsticas pueden demostrar que, en la Europa moderna,
la literatura ha reclutado gran parte de sus cultivadores en las clases
medias, ya que la aristocracia se preocupaba de alcanzar gloria o se
entregaba al ocio, mientras a las clases bajas se les brindaban esca-
lAS oportunidades de instruirse. En Inglaterra, esta generalizacin slo
es vlida con grandes reservas. Los hijos de aldeanos y de obreros
rara vez aparecen en la vieja literatura inglesa: las excepciones,
constituidas por casos como los de Burns y Carlyle, se explican en
parte por el democrtico sistema escolar escocs. El papel desempe-
flado por la aristocracia en la literatura inglesa ha sido de una im-
portancia poco comn, debido en parte a haber estado menos desli-
ada de las clases profesionales que en otros pases donde no haba
primogenitura. Sin embargo, salvo contadas excepciones, todos los es-
critores rusos modernos anteriores a Goncharv y Chjov fueron aris-
tcratas de origen. Hasta Dostoyevsk era prcticamente noble, aun-
que su padre, mdico de un hospital de pobres de Mosc, no adqui-
riera tierras y siervos basta aos avanzados de su vida.
Es bastante fcil acopiar tales datos, pero no lo es tanto inter-
pretarlos. D etermina la procedencia social la ideologa y filiacin
1ociales? Los casos de Shelley, Carlyle y Tolstoy son ejemplos evi-
dentes de "traicin" a la propia clase; fuera de Rusia, la mayora
de los escritores comunistas no son de origen proletario. Los cr-
ticos marxistas han llevado a cabo extensas investigaciones para de-
terminar con precisin tanto la procedencia como la filiacin social
de los escritores rusos. As[, P. N. Sak-ulin basa su estudio de la
literatura rusa reciente en cuidadosas distinciones entre las respec-
tivas literaturas de los campesinos, la pequea burguesa, la itttelli-
Kttntsia democrtica, la intelligentsia dclasse, la burguesa, la aris-
tocracia y el prolerariado revolucionario 6 En el estudio de la litera-
tura ms antigua, los estudiosos rusos intentan establecer minuciosas
 n6 Teora literaria
distinciones entre los muchos grupos y subgrupos de la aristocracia
rusa a que cabe demostrar que pertenecieron Pschkin y GgoU,
Turguniev y Tolstoy en virtud de las riquezas que heredaron y
de sus primeras relaciones sociales 7 Pero es dificil probar que Psch-
kin representara los intereses de la nobleza campesina empobrecida,
Y Ggoll los del pequeo terrateniente ucraniano; semejante conclu-
sin queda en r igor refutada por la ideologa general de sus obras
y por la atraccin que stas han ejercido ms all de los limites de
un grupo, clase o poca s.
El origen social de un escritor slo desempea papel .secundario
en las cuestiones planteadas por su condicin, filiacin e ideologia
sociales, pues es palmario que, a veces, los escritores se han puesto
al servicio de una clase distinta de la suya propia. La mayor parte
de la poesa palaciega fue escrita por hombres que, aunque nacidos
en una capa social ms baja, adoptaron la ideologa y gustos de sus
protectores.
La filiacin, actitud e ideologa sociil ;le un escritor pueden estu-
diarse no slo en sus escritos, sino a veces tambin en documentos
.biogrficos extraliterarlos: El escritor ha sido ciudadano, se ha pro-
nunciado sobre cuestiones de importancia social y poltica, ha tomado
parte en las cuestiones de Ja poca.
Se ha trabajado mucho sobre las ideas polticas y sociales de
escritores determinados; y en poca reciente se han estudiado con
detenimiento cada vez mayor las derivaciones econmicas de tales
ideas. As, L. C. Knights, afirmando que la actitud econmica de
Ben Jonson era profundamente medieval, pone de manifiesto cmo,
al igual que varios de los dramaturgos de su poca, satiriz la clase
pujante de los usureros, monopolistas, especuladores y aventureros 9.
Muchas obras literarias -verbigracia, las historias de Shakespeare
Y los Viajes de Gulliver de Swift- se han vuelto a interpretar en
.ntima relacin con el contexto politico de la poca 1o. Las declaracio-
nes, decisiones y actividades nunca deben confundirse con las deri-
vaciones sociales reales de la obra de un escritor. Balzac constituye
un ejemplo notable de la posible escisin, pues, aunque sus simpa-
tas declaradas estaban todas por el antiguo rgimen, por la aristo-
cracia y la Iglesia, su instinto y su imaginacin eran presa mucho ms
del tipo adquisitivo, el especulador, el nuevo hombre fuerte de la
II7
burguesa. Entre la teora y la prctica, entre la profesin de fe y
l1 capacidad creadora puede haber diferencias considerables.
U na vez sistematizados, estos problemas de origen, filiacin e
ldrologa sociales conducirn a una sociologa del escritor como tipo,
o como tipo en un determinado tiempo y lugar. Cabe distinguir a los
1critores con arreglo a su grado de integracin en el proceso social.
Bata integracin es muy ntima en la literatura popular, pero puede
lltgar a los extremos de disociacin, de distanciamiento social, en la
bohemia, en el poete maudit y en el genio creador independiente.
Bn conjunto, en la poca moderna y en Occidente, el literato parece
haber relajado sus vnculos de clase. Ha surgido una "inteUigentsia",
unn clase intermedia de profesionales relativamente independiente.
Ser tarea de la sociologa literaria determinar su condicin social
precisa, su grado de dependencia respecto de la clase dominadora,
la11 fuentes econmicas exactas de su sostenimiento, el prestigio del
eacritor en cada sociedad.
Las lneas generales de esta historia presentan ya bastante da
rldad. En la literatura oral popular podemos e,studiar el papel del
antor o narrador, que suele depender estrechamente del favor de
IU pblico: el aedo de la Grecia clsica, el scop de la antigedad
leutnica, el narrador profesional de leyendas populares del Oriente
y de Rusia. En el estado-ciudad de Grecia, los trgicos y los compo-
litores de ditirambos o himnos, como Pndaro, ocupaban una posi-
ln especial, semirreligiosa, que lentamente fue secularizndose, como
le advierte comparando a Eurpides con Esquilo. Entre los corte-
..nos del Imperio romano hemos de recordar a Virgilio, Horado y
Ovidio dependiendo de la munificencia y benevolencia de su Csar
y de Mecenas.
F.n la Edad Media tenemos el monje en su celda, el trovador y
Mi,mesiinger en la corte o en el castillo del seor feudal, los clerici
''"Nantes. El escritor es clrigo o estudiante, o bien es cantor, juglar,
menestral. Pero incluso reyes como Wenceslao ll de Bohemia o
Jncobo I de Escoda son entonces poetas-aficionados, diletantes. En
ti Meistergesang tudesco, los artesanos se organizan en gremios po-
ticos, son burgueses que cultivan la poesa como un arte. Con el
Renacimiento surge un grupo relativamente independiente de escri-
tores, los humanistas, que a veces van de pas en pas ofreciendo
II8 Teora literaria
sus serv1c1os a diferentes protectores. Petrarca es el primer poeta
laureatus moderno, posefdo de un grandioso concepto de su misin,
mientras Aretino es el prototipo del periodita literato, que vive del
chantaje, y que es temido ms que honrado y respetado.
En general, la historia de pocas posteriores es la transicin del
apoyo prestado por protectores, nobles o no, al prestado por edi
tores que actan de intrpretes del pblico le.ctor. Sin embargo,
el sistema de la proteccin aristocrtica no fue universal. La Iglcsil1
y al poco tiempo el teatro prestaron apoyo a tipos especiales de lite
ratura. En Inglaterra, el sistema del patrocinio, al parecer, comenz
a decaer a principios del siglo xvm. Dm:ante algn tiempo, la situ!l
cin econmica de los literatos empeor, privados de sus antiguo11
bienhechores y an no sostenidos plenamente por el pblico lector.
Los primeros aos de la vida de Samuel Johnson en Grub Strccl
y su desaire a lord Chesterfield simbolizan estos cambios. No obs
tante, una generacin antes, Pope pudo amasar una fortuna con su
traduccin de H omero, prdigamente suscrita por la nobleza y los
universitarios.
Sin embargo, las grandes recompensas econmicas no llegan hasta
el siglo xrx, cuando Scott y Byron ejercen enorme influencia sobre
el gusto y la opinin pblica. Voltaire y Goethe han hecho aumenta~:"
enormemente el prestigio y la independencia del escritor en Europa.
El crecimiento del pblico lector, la fundacin de las grandes revis
tas como la Edinburgh Review y la Quarterly, hicieron cada vez
ms de la literatura la "institucin" que Prspero de Barante, escri lll~mero de intermediarios entre escritores y pblico aumenta. Podemos
hiendo en 1822, calific de casi independiente en el siglo xvm 11
Como afirma Ashley Thomdike, la "caracterstica sobresaliente
de las publicaciones impresas del siglo xrx no es su vulgarizacin
ni su mediocridad, sino, antes bien, su especializacin. Estas publi-
caciones no se dirigen ya a un pblico uniforme y homogneo:
estn divididas entre muchos pblicos y, por consiguiente, en mu-
chos temas, intereses y fines" u. En Fiction and the Reading Public,
que bien podra considerarse una homilia sobre el texto de Thorndike,
Mrs. Q. D. Leavis 13 seala que el aldeano del siglo xvm que habla
aprendido a leer tena que leer lo que lean la pequea nobleza y los
universitarios; que, en cambio, a los lectores del siglo XIX no cabe
calificarlos propiamente de pblico, sino de pblicos. Nuestra poca
II9
todava ms multiplicaciones y subdivisiones en punto a publi-
de todas clases: hay libros para nios de nueve o diez
para estudiantes de enseanza media, para "los que viven so-
; existen revistas profesionales, boletines, novelas del Oeste, histo-
ncveladas, etc. Todos se especializan: editores, revistas y es-
Resulta as que el estudio de la base econmica de la literatura
de la condicin social del escritor va indisolublemente unido al
lltudio del pblico a que se dirige y del cual depende t:conmica-
14. Hasta el mecenas aristcrata constituye un pblico, y, a
un pblico exigente, que no slo exige adulacin personal,
tambin acomodacin a las convenciones de su clase. En la
tociedad ms antigua, en la comunidad en que florece la poe~1a
popular, la dependencia del autor respecto del pblico es todava
1111yor: su obra no se transmitir a menos que agrade inmecliata-
tnente. El papel desempeado por el pblico en el teatro es al menos
IIUalmente tangible. Se ha intentado incluso hacer remontar los cam-
bios en los perodos y estilo de Shakespeare al cambio de pblico
que se da al pasar d~l Globe, tablado al aire libre, en el South Bank,
can su mezclada concurrencia, al Black Friars, local cerrado fre-
cuentado por la buena ;sociedad. Ms difcil resulta seguir la pista
1 lns relaciones concretas entre autor y pblico en poca posterior,
cuando el pblico lector aumenta rpidamente, se yuelve disperso
J heterogneo y tales relaciones se hacen ms indirectas y oblicuas. El
11tudiar el pa!'el desempeado por instituciones sociales y asociaciones
tomo el saln, el caf, el club, la academia y la universidad. Podemos
teguir retrospectivamente la historia de reyjstas, peridicos y edito-
riAles. El crtico pasa a ser un intermediario importante; un grupo de
emanaisseurs, biblifilos y coleccionistas puede mantener ciertas da-
les de literatura; y las mismas sociedades literarias pueden coadyu-
var a crear un pblico especial de escritores o seudoescritores. Sobre
todo en Norteamrica, las mujeres, que, segn Thomstein Veblen,
auatitnyen al marido, fatigado hombre de negocios, en el "consumo"
de las artes, se han convertido en activos determinantes del gusto
llt~rario.
120 Teora literan'a
Sin embargo, las vteas pautas no han sido sustituidas por com-
pleto. Todos Jos Estados modernos apoyan y fomentan la literatura
en distinta medida; y la proteccin implica, desde luego, fiscaliza-
cin e intervencin 15 Seria difcil exagerar la influencia deliberada
del Estado totalitario en los ltimos decenios, influencia que ha sido
negativa en la supresin, la quema de libros, la censura, eJ silen
ciamiento y la reprsin, y positiva en el fomento del regionalismo
de "sangre y tierra,, o "realismo socialista" sovitico. El hecho de que
el Estado no haya logrado crear una literatura que, aju~tndose a
directrices ideolgicas, siga siendo arte grande, no puede impugnar
el concepto segn el cual la reglamentacin oficiaJ de la literatura
es eficaz brindando posibilidades de creacin a quienes se identi-
fiquen voluntaria o readamente con las disposiciones oficiales. Asf,
en la Rusia sovitica, la literatura se est convirtiendo de nuevo en
arte comunal, al menos en teora, y el artista ha vuelto a ser inte-
grado en la sociedad.
La curva del xito, supervivencia y reafirmacin de una obra o del
renombre y fama de un escritor es principalmente un fenmeno social.
En parte pertenece, desde luego, a la "historia" literaria, ya que el
prestigio y la fama se miden por la influencia real de un escritor
sobre otros, por su capacidad generaJ de transformar y modificar la
tradicin literaria. En parte, el prestigio es cuestin de reaccin cr-
tica: hasta ahora, ha sido detepninado principalmente sobre la base
de manifestaciones ms o menos formales que se suponen represen-
tativas del "lector corriente" de una poca. De aqui que, aunque
to~a la cuestin de. la mudanza constante de los gustos sea "social",
pueda asentarse sobre una base ms netamente sociolgica: reali-
zando una labor detallada se puede investigar la concordancia real
entre una obra y aquel determinado pblico que la ha hecho triun-
far; se pueden acumular datos sobre ediciones y sobre ejemplares
vendidos.
La estratificacin de toda sociedad se refleja en la estratificacin
de sus gustos. Aunque las normas de las cla~es .altas suelen influir
sobre las :inferiores, a veces el movimiento se invierte : ejemplo
elocuente lo constituye el inters por el folklore y el arte primitivo.
No existe un paralelismo forzoso entre el progreso poltico y social
y el esttico: en liter.atura, la direccin pas a la burguesa mucho
1.21
IDtes que la supremaca .poltica. La estratificacin social puede que-
dar interferida y aun anulada en cuestiones d~ gustos por diferen-
cias de edad y de sexo, por determinados ~rupos y asociaciones.
La moda tambin es fenmeno importante en la literatura moderna,
ya que, en una sociedad fluida que vive en rgimen de competencia,
lu normas de las clases altas, rpidamente imitadas, estn necesitadas
de sustitucin constante. Sin duda, los rpidos cambios de gusto actua-
lca parecen reflejar los rpidos cambios sociales registrados en las
61timas dcadas y Ja imprecisa relacin general entre el artista y el
pblico.
El aislamiento del escritor moderno respecto de la sociedad, del
que son exponentes Grub Street, la bohemia, Greenwich Village, el
escritor norteamericano que emigr voluntariamente a Europa, pide
acr objeto de estudio sociolgico. Un socialista ruso, Gueorguii Ple-
Janov, cree que la doctrina de "el arte por el arte" nace cuando los
artistas sienten una "oposicin irreductible entre sus aspiraciones y
las aspiraciones de la sociedad a que pertenecen. Para que se pro-
duzca, los artistas han de ser muy hostiles a su sociedad y no han
de abrigar esperan~a alguna de modificarla" 16 En su Soziologie der
literarischetz Geschmacksbildtmg, Levin L. Schcking ha esbozado
algunos de estos problemas; en otra obra ha estudiado detenidamente
el papel de la familia y de las mujeres como pblico en el siglo xvm 17,
Aunque se ha acumulado abundante material, rara vez se han
extrado conclusiones bien fundadas acerca de las relaciones exactas
entre la produccin literaria y sus fases econmicas, o aun respecto
a la influencia exacta ejercida por el pblico sobre un determinado
autor. Es evidente que la relacin no es de simple dependencia o
de observancia pasiva de las prescripciones dictadas por el mecenas
o el pblico. Cabe que los escritores logren crear su propio pblico;
en rigor, como Coleridge saba, todo escritor nuevo ha de crear el
gusto que sea capaz de gozar de su obra.
El esc.ritor no slo experimenta la influencia de la sociedad, sino
que infiuye en ella. El arte no slo reproduce la Vida, sino que
tambin le da forma. Cabe que las personas moldeen su vida siguiendo
el ejemplo de hroes y herolnas de novela. La gente ha hecho el
amor, ha cometido crmenes, se ha suicidado siguiendo la pauta de
un libro> ya sea .el W erther o Los tres mosqueteros. Pero podremos
122 Teora literaria
determinar con precisin la influencia de un libro en sus lectores?
Ser posible alguna vez determinar la influencia de la stira? Cambi
Addison realmente las costumbres de su sociedad, o provoc refor-
mas Dickens en las crceles de acreedores, en las escuelas o en los
hospicios? 18. Fue de verdad Enrique.ra Beecher Stowe "la mujercita
que hizo la guerra grande"?* Ha hecho cambiar Lo que el viento
se llev la actitud de los lectores del Norte de Estados Unidos
para con la guerra de Mrs. Beecher Stowe? Qu efecto han ejer-
cido en sus lectores Hemingway y FauJkner? Hasta qu punto
influy la literatura en la gnesis del nacionalismo moderno? Sin
duda, las novelas histricas de Walter Scott en Escocia, de Enrique
Sienkievicb en Polonia, de Alois Jirsek en Checoslovaquia han con-
tribuido de modo muy concreto a acrecer el orgullo nacional y la
memoria colectiva de acontecimientos histricos.
Cabe sentar la hiptesis -plausible, sin duda- de que los jve-
nes quedan influidos por sus lecturas de un modo ms directo e
intenso que los viejos ; que los lectores inexpertos toman la litera-
tura ingenuamente ms como transcripcin que como interpretacin
de la vida; que los que disponen de pocos libros los toman mucho
ms en serio que los que leen mucho y por oficio. Podemos ir
ms all de esta conjetura? Cabe hacer uso de cuestionarios y de
cualquier otro procedimiento de indagacin sociolgica? Lograr una
objetividad exacta es imposible, ya que el intento de redactar his-
toriales depender de la memoria y de las facultades analticas del
interrogado, y su testimonio habr de ser ordenado y valorado por
una mente tambin falible. Pero la cuestin de cmo afecta la lite-
ratura a su pblico es emprica y debe contestarse - si es que es
susceptible de contestacin- recurriendo a la experiencia; y como
nos referimos a la literatura y a la sociedad en el sentido ms amplio,
hay que apelar a la experiencia no slo del connaisseur, sino de la
especie humana. Apenas hemos comenzado a estudiar tales cues-
tiones 19.
En buena parte, el procedimiento ms corriente para abordar la
cuestin de las relaciones entre la literatura y la sociedad es el estu-
* Se alude a la hiptesis de que La cabaa del to Tom contribuy a
que se declarase la Guerra de Secesin noneamericana.
Literatura y sociedad 1.23
dio de obras literarias como documentos sociales, como supuestos re-
tratos de la realidad social. Tampoco. se puede dudar de que quepa
extraer de la ]Jteratura alguna especie de cuadro social. En rigor,
&ta ha sido una de las primeras utilidades que los estudiosos siste-
mticos han tratado de extraer de la literatura. Thomas Warton el
primer historiador verdadero de la poesa inglesa, afirmaba que la ite-
ratura tiene . el "mrito peculiar de regis.trar fielmente las caracters-
ticas de los tiempos y d.e conservar la representacin ms pintoresca
Y .expresiva de las costumbres,. 20, y para l, como para muchos de
sus sucesores, la literatura es fundamentalmente un tesoro de .trajes
Y costumbres, una fuente de informacin para Ia histoda de la civi-
lizacin, especialmente de Ia caballera y su decadencia. En cuanto
a los lectores modernos, muchos de ellos sacan sus principales im-
presiones sobre snciedades extranjeras de sus lecturas de novelas de
Sinclair Lewis y Galsworthy, de Balzac y Turguiniev. '
Utilizada como documento social, puede hacerse que la literatura
d~ Jas lineas generales de la historia sociaL Chaucer y Langland
conservan aspectos de la sociedad del siglo XIV. En el prlogo de los
Cuentos de Cantorbery no tard en advertirse que se contenla una
sinopsis casi completa de tipos sociales. Shakespeare en Las alegres
comadres de Wndsor, Ben Jonson en diversas obras dramticas y
Thomas Deloney parecen decirnos algo acerca de la clase media de
la poca isabelina. Addison, Fielding y Smollctt retratan la nueva
burguesa del siglo xvm; Jane Austen, la pequea nobleza cam-
pesina y los clrigos rurales de principios del siglo xrx, y Trollope,
Tbackeray y Pickens, el mundo victoriano. En las postrimeras del
siglo, Gal~worthy nos describe la alta clase -';Dedia inglesa; Wells, la
clase med1a modesta; Bennett, las ciudades de provincias.
En cuanto atae a la vida norteamericana, se podra reunir an-
loga coleccin de cuadros sociales utilizando desde las novelas de
Enriqueta Beecber Stowe y de Howclls hasta las de Farrell y Steinbeck.
La vida de Pars y de la Fran~ia posteriores a la Restauracin parece
perdurar en los ~entenares de personajes que pasan por las pgi-
nas de la ComedJa humana de Balzac; y Prousr dibuj con detalle
infinito las estratificaciones sociales de la aristocracia francesa deca-
dente. La Rusia de los terratenientes del siglo nx apare{:e en las
novelas de Turguiniev y de Tol~toy; tenemos vislumbres del merca-
 Teora literaria
du y del intelectual en los cuentos y en el teatro de Chjov y de
campesinos de granjas colectivizadas en Schlojov.
Los ejemplos podran multiplicarse indefinidamente. Se puede mon-
tar y exponer el "mundo" de cada autor, el papel que cada uno asigna
al amor y al matrimonio, a los negocios, a las profesiones, su retrato
de clrigos, sean estpidos o inteligente:;, samos o hipcritas; o bien
cabe especializarse en los marinos de Jane Austen, en los arrivistas
de Proust, en las casadas de Howclls. Esta clase de especializacin
se traducir ~n monografas sobre "Relaciones entre casero e inqui-
lino en la novela norteamericana del siglo XIX", "El marinero en la
novela y en el teatro ingleses" o bien sobre "Norteamericanos de
origen irlands en la novela contempornea".
Pero estos estudios resultarn de escaso valor mientras den por
sentado que la literatura es simplemente un espejo de la vida, una
reproduccin, y, por Jo mismo, evidentemente, un documento )locial.
Tales estudios slo tienen sentido si conocemos el mtodo artstico
del novelista estudiado, si podemos decir - no ya en trminos gene-
rales, sino concretamente- qu relacin guarda el cuadro o retrato
con la realidad social. Es realista de propsito? O es, en ciertos
momentos, stira, caricatura o idealizacin romntica? En un estudio
de admirable lucidez sobre la aristocracia y la clase media en Ale-
mania, Kohn-Bramstedt nos precave justificadamente diciendo: "Slo
quien tenga conocimiento de la estructura de una sociedad a base
de fuentes que no sean las pura.-neote literarias ser capaz de ave-
riguar si ciertos tipos sociales y su comportamiento se reproducen
y hasta qu punto se reproducen en la novela. En cada caso ha de
separarse sutilmente qu es pura fantasa, qu observacin realista
y qu expresin tan slo de Jos deseos del autor" 21 Haciendo uso
del concepto de "tipos sociales" ideales de Max Weber, el mismo
investigador estudia fenmenos sociales como el odio de clase, el
comportamiento del parvenu, el esnobismo y la actitud hacia los
judos; y mantiene que tales fenmenos no son ranto hechos objetivos
y formas de conducta como actitudes complejas, ilustradas hasta
ahora mucho mejor en la novela que en otras fuentes. Los estu-
diosos de actitudes y aspiraciones sociales pueden aprovechar el mate-
rial literario si saben interpretarlo como es debido. En rigor, para las
6pocas ms antiguas se vern obligados a utilizar fuentes literarias
n, al menos, semiliterarias, por falta de testimonios de los socilogos
eJe: la poca: escritores que se ocupan de polltica, de economa, y de
c.:ucstiones pblicas en general.
Los hroes y heronas de la novela, los villanos y aventureras
brindan interesantes indicios de estas actitudes sociales 22 Estos estu-
dios obligan a adentrarse constantemente en la historia de las ideas
6ticas y religiosas. Conocemo:; la situacin del traidor en la Edad
Media y la actitud medieval haci!l la usura que, demorndose hasta
entrar en el Renacimiento, nos da a Shylock y despus al avaro de
Moliere. Qu "pecado mortal" han atribuido principalmente los
siglos posteriores al villano? Y se concibe su villania en funcin
de la moralidad personal o de la moralidad social? Es el villano, por
ejemplo, artista en raptos o malversador de pensiones de viudedad?
El caso clsico es el de la comedia inglesa de tiempos de la
Restauracin. Fue simplemente el reino de los cornudos, el pas en-
cantado de los adulterio:; y matrimonios de apariencia, como crea
Lamb? O fue, como Macaulay quisiera hacemos creer, retrato fiel
eJe una aristocracia decadente, frvola y brutal? 23 No debiramos
ms bien, rechazando ambas alternativas, ver qu determinado grupo
social cre este arte y para qu pblico? No habra que tratar de in-
dagar si fue un arte naturalista o un arte estilizado? No debiramos
tener en cuenta la stira y la irona, la ridiculizacin de s mismo y la
fantasia? Como toda la literatura, tampoco estas comedias son sim-
plemente documentos, sino obras de teatro con figuras estereotipadas,
situaciones estereotipadas con matrimonios escenogrficos. Edgar E.
S[Qll termina sus muchos argumentos sobre estos extremos diciendo:
''Evidentemente, esto no es una "sociedad real", no es un retrato
fiel, ni siquiera de la "vida elegante"; es palmario que no es Ingla-
terra, que ni siquiera es "Inglaterra bajo lol! Estuardo", sea antes
o despus de la Revolucin o de la Gran Rebelin" 24 Con todo, la
&aludable insistencia en la convencin y la .tradicin que se encuen-
tra en obras como la de Stoll no puede desentraar por completo
las relaciones entre la literatura y la sociedad. Hasta la alegora ms
abstrusa, la pastoral menos real, la farsa ms burda, debidamente in-
terrogadas, pueden decirnos algo de la sociedad de un poca.
126 Teora literaria
La literatura slo se produce como parte de una cultura, en un
medio ambiente dentro de un contexto social. La famo:;a trinidad
race, milieu y moment de Taine, ha conducido en la prctica al estudio
exclusivo del milieu. L a raza es una magnirud fija e incgnita, con
que Taine opera muy imprecisamente. A veces, es simplemente el
supuesto "carcter nacional" o el "espritu" ingls o francs. El mo-
mento puede disolverse en el concepto de medio. Una diferencia de
poca significa simplemente un marco distinto; pero la verdadera
cuestin de anlisis slo se pJantea si tratamos de aislar el trmino
m1Jieu. Advertiremos entonces que el marco ms inmediato de unu
obra literaria es su tradicin lingstica y literaria.> y que, a su vez,
esta tradicin ~st encuadrada en un ''clima" cultural general. Mucho
menos directamente puede relacionarse la literatura con situaciones
econmicas, politicas y sociales concretas. Claro es que existen rela~
cienes reciprocas entte todas las esferas de las actividades humanas.
Acaso quepa establecer una cierta relacin entre los modos de pro-
duccin y )a literatura, ya que un sistema econmico suele implicar
algn sistema de autoridad y ha de influir en las formas de vida
familiar; y la familia desempea un importante papel en la edu~
cacin, en los conceptos de sexualidad y amor, en toda la convencin
y tradjcin del sentimiento humano. As, incluso es posible vincular la
poesa lrica con las convenciones de amor, con los prejuicios religio-
~os y con las concepciones de la naturaleza. Pero estas relaciones
pueden ser capciosas y equvocas.
Parece imposible, sin embargo, admitir un punto de vista que
constituya una determinada actividad humana en "motor" de todas
las dems, sea la teora de Taine, que ~plica la capacidad creadora
por un conjunto de factores climticos, biolgicos y sociales, sea la
de Hegel y los hegelianos, que con:;ideran el "espritu" la nica
fuerza motriz de la historia, sea la de los marxistas, que todo lo ha-
cen depender del sistema de produccin. En los muchos siglos que
transcurren entre la baja Edad Media y el nacimiento del capitalismo
no se operan cambios tcnicos radicales, mient:as la vida cultural y
la literatura en particular experimentan hondsimas transformaciones.
La leratura tampoco da .muchas muestras siempre, al menos inme-
diatamente, de advertir los cambios de orden tcnico que una poca
experimenta : la Revolucin Industrial slo penetr en la novela in-
I lesa en el quinto decenio del siglo xrx (con Elizabetb Gaskell, Char-
lea Kingsley y Carlota Bronce)~ mucho despus de que sus sntomas
fueran ya manifie:;tos para los economistas y Jos socilogos.
Debe admitirse que la :;iruacin social parece determinar la posi-
bilidad de realizacin de ciertos valores estticos, pero no los valores
mismos. Cabe dete.t-minar, en lineas generales, qu formas de arte
IOn posibles en una sociedad dada, y cules son imposibles; pero
no se puede predecir que se producirn realmente estas formas de
arte. Muchos marxistas -y no slo los marxistas- intentan pasar
de la economa a la literatura con excesiva rapidez y derechura.
Por ejemplo, Jobn Maynard Keynes, hombre nada falto de cultura
Uteraria, ha atribuido la exi~tencia de Shakespeare al hecho de que
"estbamos justamente en situacin econmica de permitirnos el lujo
de un Sbakespeare en el momento en que se present. Los grandes
escritores florecieron en el ambiente de pujanza y euforia, y en el de
falta de preocupaciones econmicas por parte de la clase dominadora
que produce la inflacin de beneficios" 25 Pero la inflacin de bene-
ficios no ha producido grandes poetas en otros Jugares -por ejemplo,
en los Estados Unidos, durante el auge del decenio 192~1929-, y
esta idea de un Sbakespeare optimista no se sustrae del todo a la
critica. Tampoco es ms til la frmula contraria, forjada por un
marxista ruso : "La concepcin trgica del mundo en Shakespeare fue
resultado de que fuera la expresin dramtica de la aristocracia feu-
dal que en tiempos de Isabel babia perdido su posicin dominante" 26.
Tales juicios contradictorios, adscritos a categoras vagas como el opti-
mismo y el pesimismo, no atienden concretamente ni al contenido
social susceptible de determinacin en los dramas de Shake:;peare, ni
1 las opiniones que profesa sobre cuestiones polticas (bien manifiestas
en sus dramas histricos), ni a su condicin :;ocial como escritor.
Sin embargo, hay que llevar cuidado en no rechazar el enfoca~
miento econmico de la literatura en vir.t ud de tales citas. El propio
Marx, aunque en ocasiones formul juicios caprichosos, en general
perciba agudamente el carcter oblicuo de la relacin entre la lite-
ratura y la sociedad. En su Crtica de la economa poltica admite
que "ciertos perodos de mximo desarrollo del arte no guardan re-
locin directa con el desenvolvimiento general de la sociedad ni con
la base material y la estructura sea de su organizacin. Represe en
128 Teora literaria
el ejemplo de los griegos por contraposicin con las naciones moder-
nas o aun con Shakespeare, n. Marx comprendi tambin que la
moderna divisin deJ trabajo conduce a una contracliccin concreta
entre los tres factores ("momenJos", en su terminologa hegeliana) del
proceso social: "fuerzas productivas", "relaciones sociales, y "con-
ciencia". Esperaba, de n modo que difcilmente se hurta a lo ut--
pico, que en la futura sociedad sin clases la clivisin del trabajo vol-
vera a desaparecer, que el artista volvera a quedar integrado en la
sociedad. Crea que todo el mundo puede ser un pintor excelente
e incluso original. "En una sociedad comunista no hay pintor, sino,
a lo sumo, hombres que, entre otras cosas, pintan" 28
El "marxista vulgar" nos dice que tal o cual escritor fue un bur-
gus que pregon opiniones reaccionarias o progresistas sobre la Igle-
sia y el Estado. ~ay una curiosa contradiccin entre este declarado
determinismo que supone que la "conciencia" ha de seguir a la "exis-
tencia", que un burgus no puede remediar serlo, y el acostumbrado
juicio tico que lo condena por estas mismas opiniones. Sabido es
que, en Rusia, los escritores de origen burgus que se han solidarizado
con el proletariado han sido blanco de constantes sospechas en cuanto
a su sinceridad, y todo fallo artstico o cvico ha sido atribuido a su
origen de clases. Sin embargo, si el progreso, en sentido marxista,
conduce directamente desde el feudalismo pasando por el capitalismo
burgus a la "dictadura del proletariado", sera lgico y consecuente
que el marxista alabase en todo momento a los "progresistas"; de-
biera alabar al burgus cuando, en las primeras etapas del capitalis-
mo, lucha contra el feudalismo superviviente. Pero los marxistas cri-
tican a menudo a los escritores desde el punto de vista del siglo xx,
o bien, como Smirnv y Grib, marxistas muy adversos a la "socio-
logia vulgar", salvan al escritor burgus reconociendo su universal
humanidad. As, Smirnv llega a la conclusin de que Shakespearc
fue el "idelogo humanista de la burguesa, el exponente del pro-
grama que persegua cuando, en nombre de la humanidad, desafi
por vez primera el orden feudal" 29 Pero el concepto de humanismo,
de la universalidad del arte, se aparta de la doctrina fundamental
del marxismo, que es esencialmente relativa.
Donde mejor est la crtica marxista es al exponer las derivacio-
nes sociales implcitas o latentes en la obra de un escritor. En este
sociedad 129
Mpeeto es una tcnica de interpretacin paralela a las que se basan
1ft las intuiciones de Freud, de Nietzsche o de Pareto, o a la "socio-
loara del saber" de Scheler-Mannheim. Todos estos intelectuales son
auapicaces del intelecto, de la docttina que s~ profesa, de la simple
manifestacin. La distinon cardinal es que los tntodos de Nietzsche
' de Freud son psicolgicos, mientras que l anlisis de los "residuos.,
y ..derivados" de Pareto y la tcnica del anlisis de la "ideologa"
de Scheler-Mannheim son sociolgicos.
La "sociologa del saber", tal como la ilustran los escros de
Max Scheler, de Max Weber y de Rarl Mannhein;l, ha sido desarro-
Uada en detalle y presenta ventajas concretas sobre sus rivales 3ll, No
alo llama la atencin sobre las premisas y derivaciones de una posi-
cin ideolgica dada, sino tambin subraya los culto: supuestos y
prevenciones del propio investigador. As, es crtica y consciente de
a( misma hasta llegar al extremo de la morbosidad. Tambin es me-
nos dada que el marxismo- o el psicoanlisis a aislar un solo factor
presentndolo como el nico determinante de un cambio. Sea cual'
fuere su fracaso en aislar el factor religioso, los estudios de sociologa
de la religin de Max Weber son valiosos por intentar determinar la
influencia de los factores ideolgicos sobre el comportamiento e ins-
tituciones econmicos, ya que antes slo se haba hecho hincapi
en el influjo econmico so.bre la ideologa 31 Una investigacin an-
loga sobre la influencia de la literatura en las transformaciones so-
ciales sera muy de desear, aunque tropezara con dificultades seme-
jantes. En efecto, parece tan difcil aislar el factor estrictamente lite-
rario como el religioso y responder a la cuestin de si la influencia
se debe al determinado factor mismo o a otras fuerzas de las que el
factor es simple portador o cauce 32
La "sociologa del saber" adolece, sin embargo, de excesivo his-
toricismo; ha llegado a conclusiones en ltimo trmino escpticas,
pese a su tesis de que puede lograrse la "objetividad" sintetizando
y, con ello, neutralizando las perspectivas en pugna. Al aplicarla a la
literatura, se resiente tambin de su incapacidad para establecer la
vinculacin entre "contenido" y "forma". Como el marxismo, pre-
ocupado por no caer en una explicacin irracionalista, es incapaz de
dar una base racional a la esttica y, por consiguiente, a la crtica
y la valoracin. Esto, desde luego, se aplica a todos los mtodos ex-
T. LlTBRARIA. - S
130 Teora literaria L iteratura y sociedad 13 1

trinsecos de estudio de la literatura. Ningn estudio causal puede Esquilo; en el ensayo, algo ingenuo, de Christopher Caudwell de
hacer justicia terica al anlisis, descripcin y \aloracin de una obrJ estudiar las fuentes de la poesa en las emociones t.ribuales y en la
literaria. " ilusin" burguesa de la libertad individual n .
Pero el problema de "la Ererarura y la sociedad" puede plantearse Slo si se pudiera demostrar de un modo concluyente la deter-
evidentemente en trminos distintos, los de la~ reJaciones simblicas minacin social de las formas, sera posible plantear la cuestin de
o significativas : de consecuencia, armorua, cohesin, congruencia, ai las actitudes sociales no pueden hacerse "constitutivas" de una obra
idencidad estructural, analogla estiHstica, o sea cual fuere el trmino de arte Y entrar en ella como partes efectivas de su valor artstico.
con que queramos designar la integracin de una cultura y la mutua Se puede afirmar que la "verdad social", unque no es, como tal un
relacin entre las distintas actividades de los humanos. Sorokin, que valor artstico, corrobora valores artlsticos tales como la complejidad
ha analizado claramente las distintas posibilidade5 3J, ha llegado a la y la cohesin. Pero no es forzoso que sea asL Hay grandes obras li-
conclusin de que el grado de integracin vara de una sociedad a tcr~rias ~u e tienen escasa relacin con lo social, o ninguna; la literatura
otra. HOCial solo es una clase de literatura, y no es fundamental en teor a
de la literatura, a menos que se sustente la opinin de que la lirera-
El marxismo nunca responde a la cuestin del grado de depen-
t~ra es ~damerualmente "imitacin" de la vida tal cual es, y de la
dencia de la literatura respecto de la sociedad; de aqu que casi no
V1da soctal en particular. Pero la literatura no es sucedneo de la
hayan empezado todava a estucarse muchos de los problemas funda-
sociologa ni de la poltica. Tiene su propia justificacin y finalidad.
mentales. A veces, por ejemplo, se ven argumentos en pro de la
determmacin social de los gneros, como en el caso del origen bur-
gus de la novela, o incluso dd detalle de sus actitudes y formas,
como en el punto de vista de Edwin B. Burgum, no muy convicente,
segn el cual la tragicomedia "es resultado del choque de la serie-
dad de la clase media con la frivolidad aristocrtica" 34 Hay deter-
minantes sociales concretos de un estilo literario tan amplio como
el Romanticismo, que, aunque asociado con la burguesa, era aoti-
burgus en su ideolog[a, desde sus mismos comienzos, al menos en
Alemania? 35 Aunque parece evidente que las ideologas y temas li-
terarios dependen de alguna mane:a de las circunstancias sociales, rara
vez se han establecido los orgenes sociales de las fonnas y de los esti-
los, de los gneros y de las normas literarias propiamente dichas 36
Esto se ha inrenrado de modo concretsimo en los estudios de los
orgenes sociales de la literatura : en la unilateral teora de Bcher
sobre la gnesis de la poesa en los movimientos rtmicos del trabajo;
en los muchos estudios hechos por antroplogos. sobre la funcin m-
gica del arte primitivo; en el documenradsimo intento de George
Thomson de poner en relacin concreta la tragedia griega con el culto
y los rituales y con una revolucin social democrtica en tiempos de

CAPTULO X ibles, a meno~ que las consideremos como la conclusin de un poe-
LITERATURA E IDEAS
La relacin entre literatura e ideas puede. entenderse de muy di-
versas maneras. Frecuentemente, la literatura se entiende como una
forma de filosofa, como "ideas" revestidas de forma; y se analiza
para extraer de ella "ideas dominantes". ~ invita a los estu~ian~es
a resumir y extractar obras de arte en func1n de estas generalizaCio-
nes. En muchos de los trabajos de erudicin de antao, este mtodo
se llev a extremos absurdos: recurdese, por ejemplo, a los eruditos
alemanes estudiosos de la obra de Shakespeare, como Ulrici, que re-
dujo Ja idea central de El mercader de Venecia al aforismo latino
"summum ius summa iniuria" 1 Aunque hoy en da la mayor parte
de los investigadores desconfan de tan excesiva intelecrualizacin, to-
dava se dan a la estampa estudios que se ocupan de literatura como
si fuera un tratado filosfico.
El punto de vista opuesto es negar en absoluto contenido filos-
fico a la literatura. En una conferenia sobre "filosofa y poesa'\
George Boas ha expuesto sin ambages este punto de vista: "Las ideas
en poesa suelen ser trasnochadas y con frecuencia falsas, Y nadie
que tenga ms de diecisis aos puede creer que vale la pena leer
poesa slo por lo que dice" 2 Segn T. S. Eliot, 11Di Shakespeare nl
Dante tuvieron originalidad de pensamiento" 3 Cabe conceder a Boas
que el contenido ideolgico de la mayor parte de la poesa (y l pa-
rece referirse principalmente a la poesa lrica) suele exagerarse no
poco. Si analizamos muchos poemas famoliOS admirados por su filo-
sofla, a menudo slo encontramos simples lugares comunes sobre la
Ltlnatura e ideas 133
mortalidad del hombre o lo incierto del destino. Las frases profticas
de poetas victorianos como Browning, que han impresionado a mu-
,hos lectores como una revelacin, resultan ser a veces simples ver-
aiones de bolsillo de verdades de remotisima antigedad 4 Aunque
parezca que podemos extraer alguna proposicin general, como la
de Keats, "la Belleza es Verdad; la Verdad, Belleza'\ quedamos aban-
donados a sacar el partido que podamos de estas proposiciones rever-
ma que se endereza a ilustrar lo duradero del ar.te y lo pasajero de
las emociones humanas y de la belleza natural. Reducir una obra de
arte a un enunciado doctrinal -o, peor an, aislar pasajes- es fu-
nesto para entender la unicidad de una obra; es desintegrar su es-
tructura e imponer criterios de valor extraos.
Sin duda, la literatura puede tratarse como documento para la
historia de las ideas y de la filosofa, ya que la historia literaria corre
paralelamente a la historia de la cultura y la refleja. A vece:;, afirma-
ciones e.'qllicitas o ciertas alusiones ponen de manifiesto la adhesin
de un poeta a una detenninada filosofa, o bien demuestran que tuvo
conocimiento directo de alguna filosofa, o al menos que no se le
ocultaban los supuestos generales de sta.
En decenios recienres, todo un grupo de estudiosos norteamerica-
nos se ha dedicado a investigar estas cuestiones, calificando su m-
todo de "historia de las ideas", trmino un tanto equvoco para
designar el mtodo especfico y limitado desarrollado y propugnado
por Arthur O. Lovejoy 5 ste ha demostrado brillantemente su efi-
cacia en un Jibro, The Great Chain of Being, en que expone la idea
de una escala natural desde Platn a Schelling, siguindola a travs
de todos los modos de pensamiento; esto es, la filosofla en sentido
estrkto, el pensamiento cientlfico, la teologa y -especficamenre-
la literatura. El mtodo se distingue de la historia de la filosofa en
dos aspectos. Lovejoy circunscribe el estudio de la historia de la fi-
Josofia a los grandes pensadores y entiende su propia "historia de las
ideas" de modo que comprende tambin los pensadores menores, in-
cluidos los poetas, a los cuales considera derivados de los pensadores.
Establece adems la distincin de que mientras la historia de la filo-
sofia estudia los grandes sistemas, la historia de las ideas se ocupa de
134 Teora literaria
ideas tomadas aisladamente; es decir, descompone los sistemas de
los filsofos en sus partes integranJes, estudiando motivos aislados, in-
dividuales.
Los particulares deslindes establecidos por Lovejoy, si bien cabe
perfectamente defenderlos como base de un estudio como The Great
Chain of Being, no logran convencer en un plano ms amplio. La
historia de los conceptos filosficos pertenece propiamente a la histo-
ria de la filosofa, y en ella la incluyeron hace mucho tiempo Hegel
y Windelband. Claro est que es tan unilateral estudiar ideas con ex-
clusin de los sistemas, como lo seria restringir la historia literaria a
la historia de la versificacin o de la diccin o de las imgenes, olvi-
dando el estudio de esos todos coherentes que son las obras de arte
concretas. La "historia de las ideas" es simplemente una particular
va de acceso al estudio de la historia general del pensamiento, en
que la literatura slo se utiliza como documento e ilustracin. Este
supuesto es evidente cuando Lovejoy dice que las ideas que se con-
tienen en la literatura reflexiva seria son en gran parte "ideas filos-
ficas en dilucin" 6
No obstante, ]a "historia de las ideas" debe ser bien recibida por
los estudiosos de la literatura, y . no simplemente por la luz indirecta
que una mejor comprensin de la historia filosfica ha de verter sobre
la literatura. El mtodo de Lovejoy reacciona contra el excesivo inte-
lectualismo de la mayora de los historiadores del pensamiento; re-
conoce que el pensamiento, o al menos la opcin entre sistemas de
pensamiento, viene determinada frecuentemente por hiptesis, por h-
bitos mentales ms o menos inconscientes; que los hombres estn in-
fluidos e.\ su adopcin de ideas por su sensibilidad a cliversas formas
de pathos metafsico, y que las ideas son a menudo palabras clave,
frases sacras que han de ser estudiadas semnticamente. Leo Spitzer,
que se ha mostrado en desacuerdo con no pocas caractedsticas de la
historia de las ideas de Lovejoy, ha dado magnficos ejemplo~ de
cmo combinar la historia intelectual y la historia semntica en estu-
dios en que se sigue la evolucin de palabras como milieu, "ambien-
te" y Stimmung a travs de todas sus asociaciones y ramificaciones
en la historia 7 Por ltimo, el esquema de Lovejoy presenta una ca-
racterstica sumamente atractiva: ignora explcitamente la divisin de
los estudios literarios e histricos por nacionalidad~s y lenguas.
Literatura e ideas 135
No es fcil exagerar el valor que para la exgesis de un texto po-
llco reviste el conocimiento de la historia de la filosofa y del pensa-
miento en general. Adems, la historia literaria -sobre todo cuando
te ocupa de escritores como Pascal, Emerson y Nietzsche- ha de
ocuparse constantemente de problemas de historia intelectual. En ri-
JOr, la historia de la crtica es simplemente una parte de la historia
dd pensamiento esttico, al menos si se n-ata en si misma, sin refe-
rtncia a la obra creadora contempornea de ella.
Sin duda alguna puede demostrarse que la literatura inglesa re-
fleja la historia de la filosofa. La poesa isabelina est empapada de
rlntonismo renacentista: Spenser escribi cuatro himnos en que des-
rribia la ascensin neoplatnica desde la materia hasta la Belleza ce-
lc:~tial, y en la Faerie Queene zanja la disputa entre la Mutabilidad y
la Naturaleza en favor de un orden eterno e inmutable. En Marlowe
advertimos reflejos del atesmo y escepticismo de su poca, de infiuen-
cia italiana. Incluso en Shakespeare se acusan muchas huellas del pla-
ronismo renacentista_, por ejemplo, en el famoso discurso de Ulises en
Troilo, junto con ecos del pensamiento de Monraigne y latiguillos de
estoicismo. Podemos seguir la pista del es.tudio de la patrstica y de la
escolstica hecho por Donne, as como de la repercusin de la nueva
ciencia en su sensibilidad. El propio Milton desarroll una teologa y
una cosmogona sumamente personales que, segn uno de sus intr-
pretes, funden elementos materiales y elementos platnicos y beben
en el pensamiento oriental y en Jas doctrinas de sectas contempor-
neas como la de los mortalistas.
Dryden escribi poesa filosfica que expone las controversias teo-
lgicas y polticas de la poca, constituyendo prueba indudable de su
conocimiento del fidesmo, de la ciencia moderna, del escepticismo
y del desmo. A Thomson puede calificrsele de expositor de un
sistema que funde el newtonismo y Sbaftesbury. El Essay on Man
de Pope abunda en ecos filosficos y Gray puso en hexmetros latinos
las teoras de Locke. Laurence Sterne era admirador entusiasta
de Locke, y utiliz sus ideas de asociacin y duracin, a veces para
fines cmicos, a todo lo largo de Tristram Shandy.
Entre los grandes poetas romnticos, el propio Coleridge fue un
filsofo de gran ambicin y bastante relieve, estudioso atento de la
obra de Kant y de Schelling, cuyas concepciones expuso_, aunque no
 Teora literan'a
siempre cr[ticamente. A travs de Coleridge, a cuya poesa no parece
afectar demasiado su filosofa sistemtica, muchas ideas alemanas o
en general neoplatnicas entraron o volvieron a entrar en la tradicin
potica inglesa. En Wordswortb hay huellas de Kant, y se ha demos-
trado que estudi detenidamente al psiclogo Hartley. Sbelley, al
principio, estuvo influido profundamente por los philosophes france-
ses del siglo xvm y por el discpulo ingls de stos, Godwin; pero
luego asimil ideas derivadas de Spinoza, Berkeley y Platn.
La controversia victoriana entre ciencia y religin encuentra ex-
presin bien conocida en Tennyson y Browning. Swinbume y Hardy
reflejan el atesmo pesimista de la poca, mientras Hopkins acusa el
efecto de sus estudios sobre Duns Escoto. George Eliot tradujo a
Feuerbacb y a Strauss ; Shaw lea a Samuel Butler y a Nietzsche. La
mayora de los escritores recientes han ledo a Freud o conocen tra-
bajos sobre su obra: Joyce no slo conoca a Freud y a Jung, sino .
tambin a Vico, a Giordano Bruno y, por supuesto, a Santo Toms
de Aquino; Yeats estaba profundamente enfrascado en la teosofa,
en la mstica e incluso en la obra de Berkeley.
En otras literaturas, los estudios sobre tales problemas quiz sean
ms abundantes todava. Son innumerables las interpretaciones que
se han hecho de la teologa de Dante. .En Francia, Etienne Gilson
ha aplicado su profundo conocimiento de la filosofa medieval a la
exgesis de pasajes de las obras de Rabelais y de Pascal 8 Paul Hazard
ha escrito con pericia sobre La crisis de la conciencia europea hacia
finales del siglo xvn, exponiendo la difusin de las ideas de la llus-
tracin y, en una obra posterior, su afirmacin en toda Europa 9 En
Alemania abundan los estudios sobre el kantismo de Schiller, sobre
los puntos de contacto de Goethe con Plotino y con Spinoza, sobre
los de Kleist con Kant, los de Hebbel con Hegel y temas anlogos.
En rigor~ la colaboracin entre filosofa y literatura en Alemania fue
a menudo extraordinariamente Intima, sobre todo durante el perodo
romntico, cuando Fiebre, Schelling y Hegel vjvan con los poetas,
y hasta un poeta tan puro como Holderlin consideraba obligado espe-
cular sistemticamente sobre cuestiones de epistemologa y metafsica.
En Rusia se ha tratado con frecuencia a Dostoyevsk y a Tolstoy sim-
plemente como filsofos y pensadores religiosos, e incluso a Puschkin
se le ha hecho destilar una vaga sabidura 10 En la poca del mov-
Literatura e ideas 137
miento simbolista surgi en Rusia toda una escuela de cccriticos meta-
fsicos" que interpretaban la literatura en funcin de sus posiciones
filosficas propias. Rosznov, Miereschkovski, Schstov, Bierdiyev y
Vyacheslv Ivnov escribieron todos sobre D ostoyevskii 11, unas veces
utilizndolo simplemente como texto para predicar sus propias doctri-
nas, otras reducindolo a sistemas, pero raa vez entendindolo como
novelista trgico.
Sin embargo, al trmino o, mejor, al comienzo de estos estudios
deben plantearse algunas cuestiones que no siempre se contestan cla-
ramente. En qu medida los simples ecos del pensamiento filosfico
en la o.b ra del poeta pefinen las concepciones de un autor, sobre todo
de un autor dramtico como Sbakespeare? Qu claridad y sistema
tenan las concepciones filosficas de los poetas y otros escritores?
No es hartas veces un anacronismo de la peor especie dar por sen-
tado que un escritor de siglos pasados tuvo una filosofa personal, que
sinti incluso la exigencia de tenerla o que vivi entre personas q1e
alentaban toda forma personal de opiniones o que se interesaban por
ella? No exageran burdamente a menudo los historiadores literarios,
incluso con respecto a autores recientes, la cohesin, claridad y alcan-
ce de sus convicciones filosficas?
Aun pensando en autores que eran profundamente conscientes o
incluso, como en unos cuantos casos, filsofos especulativos, y que
escribieron poesa que podrla llamarse "filosfica", tendremos, no obs-
tante, que formular preguntas como las siguientes : Es mejor la poe-
sa por ser ms filosfica? Cabe juzgar la poesa segn el valor de
la filosofa que adopta o segn el grado en que da muestras de com-
prenderla? Cabe juzgarla con criterios de originalidad filosfica, por
la medida en que modific el pensamiento tradicional? T. S. Eliot da
la preferencia a Dante sobre Shakespeare porque la filosofa de Dante
le parece ms slida que la de Shakespeare. Un filsofo alemn, Her-
mann Glockner, ha afirmado que poesa y filosofa nunca han estado
tan aparradas como en Dante, porque ste tom un sistema acabado
sin modificarlo 12 La verdadera colaboracin entre filosof!a y poesa
se produjo cuando haba poetas-pensadores como Empdocles en la
poca presocrtica de Grecia, o durante el Renacimiento, cuando Fi-
cino o Giordano Bruno escriban poesa y filosofa, filosofa potica y
 Teora literaria
poesa filosfica, y luego en Alemania, cuando Goethe era poeta y a
la vez filsofo original.
~ora bien, constituyen criterios de crtica literaria . los mdulos
filosoficos de esta clase?. Habr que condenar el Essay cm Man de
~ope por pres~~ar considerable eclecticismo d~ fuentes y una cohe-
SIn que se limita solamente a los pasajes, tomados por separado,
pero que falta por com:>leto en Ja obra considerada en conjunto?
Hace a ShelJey :nejor, o peor poeta el hecho de que podamos de-
mostrar ~ue en Cierta epoca de su vida pas del crudo materialismo
?e G~;'m a una especie de idealismo platnico? Cabe desvirtuar Ja
l1Dpre~10n de que la poesa de SheUey es vaga, montona y tediosa
-segun parece ser la experiencia de una nueva generacin de lecto-
res-, _poniendo de manifiesto que su filosofa, si se interpreta como
es debtd~, te~ sentido en .su poca, o que tal 0 ~ual pasaje no ca-
rece de eJ, SlDo que alude a concepciones cientficas o seudocienti-
ficas comem~orneas? 13 T odos estos criterios se basan, sin duda, en
el eq~Ivoco mtelectualista, en una confusin de las funciones de la
filosofa. Y del arte, en un errneo modo de entender la manera en
que las tdeas entran realmente en la literatura.
Esto~ reparos al excesivo intelectualismo del enfoque filosfico se
han teDJdo. en cuenta en algunos mtodos desarrollados, sobre todo,
en Al~marua. Rudolf Unger, sirvindose. de las ideas de Dilthey, ha
d.efend1do con g.ran da_ridad un planteamiento que, aunque no habla
s1do explotado ststemttcamente, .vena utilizndose haca ya tiempo 14.
Acertadam:nte ~antiene que la literatura no es conocimiento filos-
fico traductdo a. tmgenes y versos, .sino que expresa una actitud ge-
neral ante .la vt~~; que los poetas, por lo comn, contestan de un
modo no s1stemattco a cuestiones que tambin son temas de la filo-
sofa, ~ero _que el modo potico de responder difiere segn Ja pocas
Y las sttuact~nes.. Unger clasifica estos "problemas" del siguiente modo,
bast~te arbttrarto; el problema del sino, con lo que se refiere a la
relact~n en;~e la libe~tad. ! .la necesidad, entre el espirito. y la natu-
ral~za' el P.roblema relig1oso, que comprende la interpretacin de
Cr1sto, la actttud ante el pecado y ante la salvacin; el problema de
la naturaleza, que comprende cuestiones como el sentimiento de la
naturaleza, pero tambin las del mito y la magia. A otro grupo de
problemas lo califica Unger de problema del hombre; afecta a
Literatura e ideas 139
cuestiones del concepto de hombre, pero tambin de la relacin entre
el hombre y Ja muerte, del concepto que el hombre tiene del amor;
y, por ltimo, tenemos la serie de problemas de la sociedad, de la
familia y del Estado. La actitud de los escritores debe estudiarse en
rc:lncin con estos problemas, y en algunos casos se han escrito libros
que tratan de exponer la historia de estos problemas en funcin de
una supuesta evolucin inmanente. Walther Rehm ha escrito una vo-
luminosa obra sobre el problema de la muerte en la poesa alemana,
y a Paul Kluckhobn debemos un estudio sobre el concepto del amor
en el siglo xvm y en la poca romntica 15
En otras lenguas tambin se han escrito obras parecidas. La de
Mario Praz puede calificarse de estudio del problema de la carne y
de la muerte como ya indica el ttulo 16. La Allegory of LO'De, de
C. S. L ewis, adems de ser una historia de las formas alegricas,
contiene mucho acerca de las mudables actitudes hacia el amor y el
matrimonio, y Theodore Spencer ha escrito un libro sobre la muerte
y la tragedia isabelina, que en su parte introductoria expone el con-
cepto medieval de la muerte en oposicin a las concepciones rena-
centistas 17 Para limitarnos a un solo ejemplo: en la Edad Media,
Jo que ms tema el hombre era la mue.r te repentina, por hacer impo-
sible la preparacin y el arrepentimiento, pero ya Montaigne empieza
a creer que la mejor es una muerte rpida; ha perdido el concepto
cristiano para el cual la muerte es la finalidad de la vida. Hoxie N.
Fairchild ha intentado delinear las tendencias religiosas de la poesa
inglesa del siglo xvm clasificando a los escritores segn el calor de
sus emociones religiosas 18 En Francia, la voluminosa Histoire litt-
raire du sentiment religiettx en France del abate Bremond toma de
la literatura muchos de sus materiales; y Monglond y Trahard han
hecho sutilisimos estudios sobre el sentimentalismo, sobre el senti-
miento prerromntico de )a naturaleza y sobre la curiosa sensibilidad
manifestada por los revolucionarios franceses 19
Si se pasa revista a la lista de Unger, hay que reconocer que al-
gunos de Jos problemas que enumera son simplemente problemas fi-
losficos, ideolgicos, con respecto a los cuales el poeta slo ha sido,
como deca Sidney, el buen "filsofo popular", en tanto que otros
problemas pertenecen a la historia de la sensibilidad y del sentimiento
ms que a la historia del pensamiento. A veces, lo ideolgico se entre-
 Teora literario
mezcla con Jo puramente emocional. En su actitud para con la natu~
raleza, el hombre queda profundamente influido por especulaciones
cosmolgicas y religiosas, pero tambin influyen en l directamente
consideraciones estticas, convenciones literarias y tal vez incluso cam-
bio:; fisiolgicos en su manera de ver 20 El sentimiento del paisaje,
aunque determinado tambin por viajeros, pintores y proyectislas de
jardines, ha experimentado profunda influencia por parte de poetas
como Milton o Thomson y por escritores como Chateaubriand y
Ruskin.
La historia del sentimiento presenta considerables dificultades, ya
que el sentimiento es huidizo y, al mismo tiempo, uniforme. Los ale-
manes han exagerado, sin duda, los cambios en las actitudes humanas
y han construido esquemas de su desenvolvim,iento que son sospecho-
sos en su atildamiento. Con todo, no cabe duda de que el modo de
sentir cambia o, pr lo menos, que tiene sus convenciones y modas.
Balzac hace un divertido comentario acerca de la frvola actitud die-
ciochesca de M. Hulor hacia el amor, distinta de la de Madame
Hameffe, que se aferra a las nuevas convenciones de la Restauracin,
la convencin de la pobre mujer dbil, de la "hermana de la caridad" 21
Los torrentes de lgrimas del lector y del escritor dieciochesco son
lugar comn en )a historia literaria: Gellert, poeta alemn de prestigio
intelectual y social, llora por Ja partida de Grandison y de Clemen-
tine, hasta que el pauelo, el libro, la mesa y hasla el suelo quedan
empapados de llanto, de lo cual se jacta en una carta 22 ; y aun Sa-
muel Johson, no precisamente famoso por .t ernura de corazn, se
entregaba a las lgrimas y a las efusiones sentjmentales con mucha
menos m~sura qu~ nuestros contemporneos, al meno.s los de las cla-
ses intelectuales u .
En el estudio del es~tor considerado individualmente, el punto
de vista menos intelectualista de Unger tiene tambin sus ventajas,
ya que trata de definir actitudes e ideas formuladas de un modo me-
nos tangible, menos abierto. Corre menos peligro d~ aislar y de re-
ducir el contenido de una obra de arte a un simple enunciado en
prosa, a una simple frmula.
El estudio eJe estas actitudes ha empujado a algunos filsofos ale-
manes a especular sobre la posibilidad de reducirlas a unos cuantos
tipos de W eltanschauung, trmino que se utiliza con tanta amplitud,
Literatura e ideas
que lo mismo puede abar~ar la.s ideas filosficas que las actitudes
emocionales. El ensayo ms famoso es el de Dilthey, que en su
prctica de historiador de la litera~a h~ recalcado. constantem~te ~a
diferencia entre una idea y una VIvenCia (Brlebms). En la hlStona
del pensamiento halla tres tipos 24 : el positivismo, que se ~eriva ?e
Demcrito y de Lucrecio y comprende a Hobbes, a los enctclopedts-
tas franceses y a los materialistas y positivistas modernos ; el idealismo
objetivo, que comprende a Herclito, Spinoza, Leibniz, Schelling Y
Hegel, y un idealismo dualista o "idealismo ~e la libertad" ~ que
estn comprendidos Platn, los telogos crisbanos, Kant y Ftchte.
El primer grupo explica el mundo espiritual por el material; el se-
gundo ve la realidad como expresin de una realidad interna y no
reconoae pugna entre el ser y el valor; el tercero s~pone la in_depen-
dencia del espritu con respecto a la naturaleza. Dilthey asoc1a des-
pus a autores determinados con estos tipos: Bal~ac y Stendbal per-
tenecen al primer tipo; Goethe, al segundo; Scbiller, al tercer~. Es
sta una clasificacin que no se basa meramente en una adhestn Y
manifestaciones conscientes, sino que es deducible, segn se supone,
basta del arte menos intelectual. Los tipos se asocian tambin con
actitudes psicolgicas generales : as, el realismo con el predominio
del intelecto; el idealismo objetivo con el predominio del sentimien-
to; el idealismo dualista con el predominio de la voluntad.
Herman Nohl ha tratado de demostrar que los tipos tambin son
aplicables a la pintura y a la msica 25 Rembr~dt y Rubens per~e
necen a los idealistas objetivos, los pantestas; pmtores como Velz-
quez y Hals, a los realistas; Miguel ngel, a los idealistas subjetivos.
Berlioz pertenece al tipo primero; Scbubert, al segundo; Beethoven,
ni tercero. La referencia a la pintura y la msica es importante, ya
que implica que estos tipos pueden existir tambin en la literatura
sin contenido manifiestamente intelectuaL Unger ha tratado de de-
mostrar que las diferencias son vlidas incluso para los pequeos poe-
mas de Morike, de Conrad Ferdinand Meyer y de Liliencron 26 ; l
y Nobl se esforzaron en demostrar que la Weltanschauung puede
determinarse simplemente a base del estilo o, al menos, de escenas
de una novela, desprovistas de contenido intelectual directo. Aqu, la
teora se convierte en una teora de estilos artsticos fundamentales.
 Teoria literaria
Walzel ha tratado de vincular con los Principios de Historia del
Arte de Wolfflin y con tipologas anlogas n.
El inters de estas especulaciones es considerable, y muchas varian-
tes de la teora que hemos expuesto han sido forjadas en Alemania.
~ambin han sido ~plicadas a la historia de la literatura. Walzel, por
eremplo~ \'e en la literatura alemana del siglo XIX una evolucin clara
JesJe el t1po segundo (el idealismo objetivo de Goethe y de los romn-
Ticos), pasando por el tipo primero (realismo), que progresivamente
se h'lce consciente de la fenomenalidad del mundo en el impresionis-
me>. hasta un idealismo subjetivo, dualista, representado por el expre-
siorusmo, exponente del tipo tercero. El esquema de Walzel no enun-
cia simplemente la existencia de este cambio, sino que, de algn
mt'do, es coherente y lgico. El pantesmo, en una cierta fase, conduce
al naturalismo, y el naturalismo al impresionismo, y la subjetividad
de ste refluye, por ltimo, en un nuevo idealismo. El esquema es
dialctico y, en ltima instancia, hegeliano.
Al examinar detenida y rigurosamente estas especulaciones, no
puede uno por menos de sentirse escptico de lo perfilado de estos es-
quemas y de dudar del carcter sagrado de la divisin en tres tipos. El
rropio Unger, por ejemplo, distingue dos tipos de idealismo objetivo:
un tipo armonioso, represemado por Goethe, y uno dialctico, repre-
sentado por Boehme, Schelling y Hegel; y podran ponerse objeciones
anlogas a los tipos de "positivismo", que parece abarcar multitud
de puntos de vista, a veces muy divergentes. Pero ms importantes
que tales objeciones al detalle de la clasificacin son las dudas que
forzosamente surgen en cuanto a la hiptesis toda en que el empeo
se basa. Toda tipologa de .!!Sta clase conduce nicamente a una clasi-
ficacin grosso modo de toda la literatura bajo. tres o, a lo sumo, cinco
o seis epgrafes. La individualidad concreta de los poetas y de sus
oJ:>ras se ignor" o se reduce al minimo. Desde un punto de vista lite-
rario, no parece que conduce a nada clasificar de "idealistas obje-
tivos" a poetas tan distintos como Blake, W ordsworth y Shelley; por
otra parte, no se consigue gran cosa con reducir la historia de la poe-
sa a las permutaciones de tres o ms tipos de W eltanschauung. Por
ltimo, esta posicin implica un relativismo radical y excesivo. Es
forzoso sentar la hiptesis de que estos res tipos revisten igual valor
y que el poeta no puede p or menos de optar por uno de ellos a base
Literatura e ideas 143
de su temperamento o de alguna concepcin del mundo fundamental-
mente irracional, meramente dada; de lo cual hay que colegir que
alo hay un cierto nmero de tipos de W eltanschauttng y que todo
poeta es exponente de uno de ellos. Ni que decir tiene que toda la
[COra se basa en una filosofa general de la historia que supone una
Intima y necesaria relacin entre la filosofa y el arte, no slo en el
Individuo, sino en una poca y en la historia. Esto nos conduce a
tratar de los supuestos de la Geistesgeschichte.
El trmino Geistesgeschichte puede utilizarse ampliamente como
alternativa de historia intelectual, de historia de las ideas en el sen-
tido en que la entiende Lovejoy; y tiene la ventaja de ser un trmino
memos intelectualista que este ltimo. Geist es un trmino amplio, que
suele abarcar los problemas que se consideran pertenecientes en gran
porte a la historia del sentimiento. Sin embargo, se lo asocia, lo que
parece menos conveniente, con toda la concepcin de un "espritu"
objetivo. Pero, por lo general, el trmino Geistesgeschichte se entien-
de en Alemania en un sentido an ms especial : con l se supone que
cada perodo histrico tiene su "espritu de la poca", y trata de
"reconstruir el espritu de una poca a partir de las diferentes obje-
tivaciones de una poca -desde la religin hasta la vestimenta-. Bus-
camos la totalidad detrs de los objetos y lo explicamos todo con este
espritu de la poca" 28,
La Geistesgeschichte da por sentada una apretadsima cohesin de
todas las actividades culturales y de otro orden del hombre, un para-
lelismo completo de las artes y de las ciencias. El mtodo se remonta
a sugestiones formuladas por los Schlegel, y ha tenido en Spengler
su intrprete ms famoso, aunque tambin ms extremoso, pero cuen-
ta asimismo con adeptos acadmicos que son historiadores de la lite-
ratura por profesin, y que han utilizado el mtodo sobre todo con
materiales literarios. Su aplicacin prctica vara desde el empleo que
de l hacen dialcticos bastante moderados como Korff (que expone la
historia de la literatura alemana entre 1;.750 y 1830 en funcin de
un movimiento dialctico de formas racionalista~ a formas irraciona-
listas hasta su sntesis hegeliana), hasta obras fantsticas, sofscicas,
seudomsticas, verbalistas, debidas a Cysarz, Deutschbein, Stefansky
y Meissner 29 El mtodo es, en gran parte, analgico: de analoga
negativa en cuanto dentro de una poca dada tiende a recalcar las
 Teora literaria
diferencias y a desatender las semejanzas; de analoga positiva en
cuanto tiende a recalcar las semejanzas y a desatender las derencias
entre los acaecimientos o producciones de un particular perodo. Las
pocas romntica y barroca han resultado ser cotos de caza particu-
larmente propicios a estos ejercicios de ingeniosidad.
Buen ejemplo de esto lo ofrece la obra de Meissner Die geistes-
wissenschaftlichen Grundlagen des englischen Literaturbarocks (1934),
que define el espritu de la poca como una pugna de tendencias anti-
tticas, siguiendo implacablemente esta frmula a travs de todas las
actividades humanas, desde la tcnica hasta las exploraciones, desde
los viajes hasta la religin. Los materiales parecen ordenados con
gran pulcritud en categoras tales como expansin y concentracin,
macrocosmos y microcosmos, pecado y salvacin, e y razn, abso-
lutismo y democracia, "arecrnica" y "tectnica". Con tal cmulo
de analogas, Meissner llega a la conclusin triunfal de que la poca
del Barroco acusa pugna, contradiccin y tensin en todas sus mani-
festaciones. Sin embargo, al igual que su!l colegas, Meissner nunca
se plantea el problema obvio, pero fundamental, de si no cabra ex-
traer el mismo esquema de contrarios de casi todas las dems pocas;
y tampoco suscita la cuestin de si no podramos imponer al siglo xvn
un esquema de contrarios completamente distinto y ello incluso a base
de las mismas citas que su vasta erudicin le allega.
Anlogamente, las voluminosas obras de Korff lo reducen abso-
lutamente todo a la tesis "racionalismo", a la anttesis "irracionalis-
mo", y a la sintesis de stos, "romanticismo". El racionalismo tam-
bin adopta rpidamente en Korff el sentido formal de "clasicismo";
el irracionalismo, el sentido de la suelta forma del Sttmn und Drang,
mientras al romanticismo alemn se le obliga a servir de sfntesis. Hay
escritos en alemn muchos libros que aplican este mtodo: la obra,
mucho ms moderada, de Cassirer, Freheit und Form, y la tortuosa
Brfahrung und Idee de Cysarz 30 En algunos escritores alemanes,
estos tipos ideolgicos estn relacionados de un modo ntimo o esfu-
mado con tipos raciales: el alemn, o al menos el teutn, es el hom-
bre de sentimiento, al paso que el latino es el hombre de razn; o
bien los tipos pueden ser fundamentalmente psicolgicos, como la
acostumbrada contraposicin entre lo demonaco y lo racional. Por
ltimo, se afirma que los tipos ideolgicos y los conceptos estilsticos
Literatura e ideas 145
aon intercambiables: se funden con el clasicismo y el romanticismo,
c:on el barroco y con el gtico, habiendo dado origen a un enorme
c:mulo de literatura, en que la etnologa, la psicologa y la historia
del arte .se presentan en inextricable mezcolanza y confusin.
Pero el supuesto todo de una completa integracin de una poca,
de una raza, de una obra de arte es susceptible de graves objeciones.
El paralelismo de las artes slo puede admitirse con grandes reser-
vas. El paralelismo entre filosofa y poesa est an ms expuesto a du-
das; basta pen:;ar en la poesa romntica inglesa, que floreci en poca
en que la filosofa inglesa y escocesa estaban dominadas completa-
mente por la filosofa del buen sentido y el utilitarismo. Aun en los
tiempos en que la filosofia parece mantener intimo contacto con la
literatura, la integracin efectiva es mucho menos real de lo que se
supone en la Geistesgeschichte alemana. El movimiento romntico
alemn se estudia las ms veces a la luz de la filosofa desarrollada
por hombres como Fichte o Schelling, filsofos profesionales, y por
escritores como Federico Schlegel y Novalis, casos fronterizos cuya
obra artstica real no tuvo importancia primordial ni fue artsticamen-
te muy lograda. Muchas veces, los ms grandes poetas o dramatur-
gos o novelistas del movimiento romntico alemn slo tenan rela-
cin superficial con la filosofa contempornea (como ocurra con
E. T. A. Hoffmann y Eichendorff, catlico de tipo tradicional) o des-
arrollaron un punto de vista filosfico hostil a los filsofos romnticos
por excelencia, como hizo Jean Paul Richter, que atac a Fichte,
o Kleist, que se sinti aplastado por Kant. La fuerte integracin
entre filosofa y literatura, incluso durame el movimiento romntico
alemn, slo puede demostrarse a base de fragmentos y disquisicio-
nes tericas de Novalis y de Federico Schlegel, discpulos de Fichte
por confesin propia, cuyas especulaciones, a menudo inditas en su
por:a, tenan poco que ver con la produccin de obras literarias con-
cretas.
La Intima integracin entre filosofa y literatura es hartas veces
ilusoria, y los argumentos en su favor estn exagerados porque se
basan en un estudio de la ideologa literaria, declaracin de intencio-
nes y programas que, acudiendo forzosamente a formulaciones est-
ticas existentes, acaso guarden solamente una relacin remota con la
prctica real de los artistas. Este escepticismo sobre la ntima inte-
 Teora literaria
gracin de la filosofa y la literatura no niega, por supuesto, la exis-
tencia de muchas relaciones, nj tampoco la probabilidad de un cierto
paralelismo reforzado por el comn trasfondo social de una poca,
y, por tanto, por lnfluencas comunes ejercidas en la literatura y en
la filosofa . Pero .incluso en esto, la hiptesis de un trasfondo social
comn puede ser ilusoria en realidad. Con frecuencia, la filosofa ha
sido cultivada por una clase especial que puede ser ,muy distinta de
la que cultiva la poesa, tanto en relaciones como en procedencia so-
cial. Mucho ms que la literatura, la filosofa ha sido identificada con
la Iglesia y con la Academia. Como codas las dems actividades hu-
manas, tiene su propia historia, su dialctica propia; sus facciones y
movimientos no estn, a nuestro modo ver, can ntimamente rela-
cionados con los movimientos literarios como suponen muchos culti-
vadores de la Geistesgeschichte.
La explicacin de los cambios literarios en funcin de un ccesp-
rim de la poca" resulta realmente falsa cuando en vez de ser, a lo
sumo, ndice de un problema dificil y oscuro, este problema se con-
vierte en una totalidad y un absoluto mticos. Por lo comn, la
Geistesgeschichte alemana slo ha conseguido transportar criterios de
un orden (de una de las artes o de la filosofa) al todo de la actividad
cultural, para luego caracterizar una poca, y, dentro de ella, cada
obra literaria en funcin de trminos contrapuestos tan vagos como
clasicismo y romanticismo o racionalismo e irracionalismo.
El concepto de "espritp de la poca" tambin tiene no pocas
veces consecuencias funestas para una concepcin de la continuidad
de )a civilizacin occidental: las diferentes pocas se conciben como
distintas y discontinuas, en medida de todo punto excesiva, y las
revoluciones que muestran se entienden tan radicalmente, que el
Geisteswissenschaftler acaba no slo en un relativismo histrico com-
pleto (tanto vale una poca como otra), s.ino tambin en una falsa
concepcin de la individualidad y originalidad, que vela las constantes
fundamentales de la naturaleza humana, de la civili;zacin y de las
artes. En Spengler llegamos a la idea de ciclos culturales cerrados
que se desarrollan con necesidad fatal: conclusos en sf mismos, aun-
que misteriosamente paralelos. La Antigedad no contina en la Edad
Media; la continuidad de la evolucin literaria occidental queda total-
mente oscurecida, negada u olvidada.
147
Estos fantsticos castillos de naipes no deben oscurecer el pro-
blema real de una historia general de la humanidad o al menos de
la civilizacin occidental. Tenemos el convencimiento de que las solu-
ciones que brinda la Geistesgeschichte al uso, con su excesiva con-
fianza en los contrarios y en las analogas, sn supuesto acrtico de los
vaivenes de estilos y de Denkformen y su c.reencia en una completa
integracin de todas las actividades del hombre, han sido prematuras
y no pocas veces inmaturas.
Bn vez de especular sobre problemas de tan gran envergadura
de la filosofa de la historia y sobre la integral suprema de la civili-
zacin, el estudioso de la literatura debe atender al problema con~
creta, no resuelto todava ni siquiera estudiado convenientemente, de
cmo entran realmente las ideas en la literatura. Evidentemente, no
ae trata de las ideas contenidas en una obra literaria en tanto estas
ideas sean .simple materia prima, mera informacin. La cuestin slo
se plantea cuando estas ideas estn incorporadas efectivamente en la
textura misma de la obra de arte, cuando se hacen "constitutivas",
en suma, cuando dejan de ser ideas en el sentido corriente de con-
ceptos y se convierten en smbolos o incluso en mitos. Existe el ex-
tenso dominio de la poesa didctica, en que las ideas no estn ms
que enunciadas, dotadas de metro o de algn hermoseamiento de
metfora o alegada; existe la novela de ideas, como Ja de George
Sand o de George Eliot, en que se abordan "problemas" sociales,
morales o filosficos; en un superior nivel de integracin, existe una
novela como Moby Dick de Melville, en que toda la accin tiene
un sentido mtico; o un poema como el Testament of Beauty de
Bridges, que, al menos en .intencin, est impregnado de una sola
metfora filosfica; y existen, por ltimo, las novelas de Dostoyesvsk,
en las que el drama de ideas se desarrolla en funcin concreta de
personajes y acontecimientos. Los cuatro hermanos Karamsov son
smbolos que representan una pugna ideolgica que al propio tiempo
es drama personal. La conclusin ideolgica es parte .integrante de
la catstrofe personal de los protagonistas.
Pero estas novelas y estos poemas filosficos, como el Fausto de
Goethe o Los hermanos KaramsO'D de D ostoyevsk, son obras de
arte superiores en virtud de su importancia filosfica? No habremos
de concluir ms bien que la "verdad filosfica" como tal no tiene
 Teora literaria
valor artstico, de la misma manera que hemos dicho que la verdad
psicolgica o social carece de valor artstico como tal? La filosofa1
el fondo ideolgico, en su contexto, parecen acrecentar el valor ars
rico porque corroboran varios importantes valores artsticos: los de:
complejidad y cohesin. Una intuicin terica puede aumentar la
hondura de penetracin y ampliar el horizonte del poeta. Pero no es
forzo~o. que sea as. Estorbar al artista la demasiada ideologa si no
la asJm!la. Benedetto Croce ha afirmado que La Divina Comedia se
compo?e ~e ~asajes de poesa alternados con pasajes de teologa y
seudoctencta nmados 31 La segunda parte del Fausto adolece, indudo
blemente, de excesiva intelectualizacin; est constantemente al borde
de la alegoda declarada; y en Dostoyevsk percibimos a menudo la
discr.epancia entre el acierto artstico y el peso del pensamiento.
Zss1ma, el portavoz de Dostoyevskii, es un personaje logrado de un
modo m~os vlv.ido que Ivn Karamsov. En un plano ms bajo,
La montana mgca de Thomas Mann es exponente de la misma con-
tradiccin: las partes primeras, con su evocacin del mundo del sana-
t~rio, son superiores artsticamente a las ltimas, de grandes preten-
Siones filosficas. Sin embargo, en la historia de la literatura hay a
veces casos aunque, sin duda, poco frecuentes, en que las ideas entran
en inc~esce~cia, en que los personajes y las escenas no ya repre-
sentan tdeas, smo que realme.nte las personifican, en que parece ope-
rarse una cierta identificacin entre la filosofa y el arte. La imagen
se hace concepto y el concepto imagen. Pero son stas forzosamente
las cumbres del arte, como suponen muchos crticos de inclinaciones
filosficas? Croce parece estar en lo cierto cuando, hablando de la
s~gunda parte del Fausto, dice que "cuando la poesa se hace supe-
nor de esta manera, es decir, superior a s misma, pierde rango como
poesa, y debe calificarse antes bien de inferior, es derir, de falta de
poes1a 32
' " . Por 1o menos db e e conced erse que la poesta. filosfica, por
grande que sea su grado de integracin, slo es una clase de poesa
Y que su puesto en la literatura no es forzosamente central, a meno~
que nos aferremos a una teora de la poesa como revelacin esen-
cialmente mstica. La poesa no es sucednea de la filosoffa ~ tiene
su justificacin y su fin propios. La poesa de ideas es co~o otra
poesa, y no debe juzgarse por el valor del material, sino por su grado
de integracin y de intensidad artstica.
CAPTULO XI
LA LITERATURA Y LAS DEMAS ARTES
Las relaciones de la literatura con las bellas artes y con la msica
10n sumamente variadas y complejas. A veces, la poesa se ha inspirado
en cuadros, en esculturas o en composiciones musicales. Al igual que
lu cosas y las personas, otras obras de arte pueden convertirse en
temas de poesa. El hes;ho de que los poetas hayan descrito esculturas,
cuadros o composiciones musicale$ no plantea problemas tericos es-
peciales. Se ha dicho que Spenser se inspir en tapices y pageants
para algunas de sus descripciones; los lienzos de Claude Lo.rrain y de
Salvatore Rosa i.nfiuyeron en la poesa paisajista del siglo xvm. Keats
tom detalles de su "Ode on a Grecian Uro" de un cuadro de Claude
Lorrain 1 ; Stephen Larral1ee ha e$tudiado todas las alusiones a la
escultura griega que se encuentran en la poesa inglesa 2 ; Albert
Thibaudet ha demostrado que L'apres-midi d'un faune de Mallarm
est inspirado en un cuadro de Boucher que se conserva en la ''Nato-
na! Gallery" de Londres 3 ; algunos poetas, sobre todo del siglo XIX,
como Vctor Hugo, Gautier, los parnasianos y Tieck, han escrito poe-
sas sobre cuadros determinados. Ocioso es decir que los poetas han
tenido sus teoras propias sobre pintura y sus preferencia$ por deter-
minados pintores, que cabe estudiar y relacionar ms o menos con
sus teoras y gustos literarios. El tema constituye un amplio campo de
investigacin, que slo en parte se ha explorado en decenios re-
cientes 4
A su vez, la literatura puede convertirse, claro es, en tema de la
pintura o de la msica, sobre todo de la JDsica vocal y descriptiva,
 Teora literarm
del mismo modo que la literatura, en particular la lrica y la dramA
rica, ha colaborado ntimamente con la msica. Es cada vez mayor
el nmero de estudios sobre villancicos medievales o sobre la pocslo
lrica isabelina en que se subraya su ntima vinculacin con la m no forzosamente ineficaz en el aspecto potico) la descripcin enume-
sica 5 En historia del arte ha surgido todo un grupo de investigadores
(Erwin Panofsky y Fritz Saxl entre otros) que estudian e] sentido
conceptual y simblico de las obras de arte ("iconologa") y a menudo
tambin su relacin con la literatura y su fuente de inspiracin lite que al menos hacen pensar en los efectos de la pintura y que nos
raria 6
Sin embargo, ms all de estas cuestiones de fuentes e influencias>
de inspiracin y de cooperacin, se plantea un problema de mayor im
portancia, cual es el de que, a veces, la literatura ha intentado lograr
concretamente los efectos de la pintura, convertirse en pintura verbal,
o ha tratado de producir el efecto de msica, de transformarse en
msica. La poesa ha tratado incluso de conseguir efectos escultricos.
Algn crtico, como Lessing en su Laocoonte e Irving Babbitt en su
New Laokoon, puede deplorar esta confusin de gneros, pero no cabe
negar que las artes han tratado de tomarse efectos unas a otras y que
en medida considerable lo han logrado. Ocioso es decir que se debe
negar la posibilidad de metamorfosis literal de la poesa en escultura,
en pintura o en msica. El trmino "escultrico", aplicado a la poe-
sa, aunque sea de Landor, de Gautier o de Heredia, no es ms que
vaga metfora con que se quiere llecir que la poesa da una impresin
algo semejante al efecto que produce la escultura griega: frescura del
mrmol blanco o del yeso de las copias, quietud, reposo, lneas recor-
tadas, claridad; pero hay que reconocer que la frescura en poesa
es cosa muy distinta de la sensacin tctil del mrmol, o de la recons-
truccin imaginativa de la percepcin de blancura; que la quietud en
poesia es cosa muy distinta de la quietud en escultura. Cuando se
califica de 11poesfa escultrica" la "Ode to Evening" de Collins no
se dice nada que implique relacin real alguna con la escultura 7 Los
nicos elementos objetivos susceptibles de anlisis son lo. pausado,
solemne del metro, y el estilo, que es lo bastante extrao para llamar
la atencin sobre las palabras y, por tanto, obligar a llevar un ritmo
de lectura lento.
No obstante, difcilmente cabe negar el xito de la frmula hora-
ciana ut pictura poesis 8 Aunque es probable que se exagere el grado
de representacin visual en la lectura de poesa, ha habido pocas y
ha habido poetas que han obligado al lector a "ver". Puede que
Lessing estuviera en lo cierto al tildar de visualmente ineficaz (aunque
rativa de la belleza femenina en Ariosto, pero no es fcil despachar sin
ms a los adeptos del siglo xvni a lo pintoresco, y la literatura moder-
na, desde Chateaubriand a Proust, nos ha dado muchas descripciones
mueven a representarnos escenas evocadas no pocas veces por asocia-
cin con cuadros contemporneos. Aunque cabe dudar de que el
poeta pueda sugerir realmente los efectos de la pintura a lectores hipD-
t~ticos totalmente ignorantes de sta. es manifiesto que, dentro de
nuestra tradicin cultural general, fueron los escritores los que sugi-
rieron los emblemas, la pintura paisajista del siglo xvrrr, los efectos
impresionistas de un Wbistler, etc.
Ms dudoso parece que la poesa pueda producir los efectos de
la msica, aunque es opinin muy extendida que si puede lograrlos.
Analizada detenidamente, la "musicalidad" del verso resulta ser cosa
completamente distinta de la "melodJa" en la msica: significa una
disposicin de estructuras fonticas, el evitar la acumulacin de con-
sonantes o simplemente la presencia de ciertos efectos rtmicos. En
poetas romnticos como Tleck, y ms adelante Verlaine, los intentos
de conseguir efectos musicales se reducen, en grao parte, a esfuerzos
por suprimir la estructura significativa del verso, por evit2r construc-
ciones lgicas, por recalcar connotaciones ms que denotaciones; pero
los contornos borrosos, la vaguedad de sentido y la ausencia de carc-
ter lgico no son, en rigor, nada "musicales". La imitacin literaria
de estructuras musicales, como el leitmotiv, la sonata o la forma sin-
fnica, resulta ms concreta; pero no es fcil ver oor qu la reoe-
ticin de motivos o una cierta contraposicin o equilibrio de estados
de nimo, aunque expresamente sean imitativos de la comoosicin
musical, no son en esencia los acostumbrados artificios liter; rios de
reiteracin, contraste y otros semejantes que son comunes a todas las
artes 9 En los casos, relativamente raros, en que la poesa sugiere
sonidos musicales determinados, como los versos de Verlaine ''Les
sanglots longs des violons" o el poema "Las Campanas" (The Bells)
de Poe, el efecto del timbre de un instrumento o del repicar general
152 Teora literaria
de campanas se consigue recurriendo a medios que no estn muy
lejos de la onomatopeya corriente.
Huelga decir que se han escrito poemas con el propsito de po-
nerles msica, v. gr., muchas arias isabelinas y todos los libretos
de pera. En casos poco frecuentes, poeta y compositor son una mis-
ma persona; pero resulta difcil probar que la composicin de la
msica y la composicin de la letra hayan sido alguna vez un proceso
simultneo. El propio Wagner escribi algunos de sus "dramas" aos
antes de ponerles msica; y no hay duda de que muchas composi-
ciones Uricas se han escrito para acomodarlas a melodas ya compues-
tas. Sin embargo, la relacin entre la msica y la poesa verdadera-
mente grande resulta bastante tenue si se piensa en el ejemplo que apor-
tan las partituras musicales inspiradas en sta, as! sean las ms logradas.
Los poemas de estructura bien trabada, sumamente compacta, no se
prestan para letra de composiciones musicales, pero la poesa pobre
o mediocre, como muchas de las composiciones de Heine en su pri-
mera poca y de Wilhelm Mller, han servido de letra para les mejores
canciones de Schubert y de Schumann. Si la poesla tiene alto valor
literario, su empleo como letra de una composicin musical tiene a
veces por consecuencia que sus formas queden borradas o desfigura-
das por completo, aunque la msica tenga valor por s misma. No
es menester citar ejmplos como la suerte que le cupo al Otelo de
Shakespeare con la pera de Verdi, ya que casi todas las adaptaciones
musicales de los Salmos o de las poesas de Goetbe brindan prueba
suficiente de esta afirmacin. Existe, sin duda, colaboracin entre
poesfa y msica; pero la poesfa ms excelsa no tiende a ser msica
ni la msica ms sublime necesita de palabras.
Los paralelos que se establecen entre las bellas artes y la litera-
tura suelen reducirse a la afirmacin de que este cuadro y aquel poe-
ma producen en mi la misma disposicin de nimo : por ejemplo, la
de ligereza y alegra al oir un minueto de Mozart, al contemplar un
paisaje de Watteau o al leer una anacrentica; pero sta es la clase
de paralelismo que reviste escaso valor para un anlisis preciso: el
goce producido por una composicin musical no es el goce en gene-
ral, ni siquiera el de un matiz especial; es una emocin que se cie
estrechamente a la forma musical y que, por tanto, va ntimamente
vinculada a sta. Experimentamos emociones que slo tienen un tono
153
seneral en comn con las de la vida real, y aunque las definamos
con toda la precisin que nos sea dable, seguiremos separados por
completo del objeto concreto que las provoc. Por tanto, los parale-
los entre las artes que se cian a las reacciones individuales de un
lector o espectador y se limiten a describir alguna semejanza emo-
cional de nuestras reacciones ante dos artes distintas nunca se pres-
tarn a la verificacin, por lo que no contribuirn a adelantar nues-
tro conocimiento.
Otro mtodo corriente atiende a las intenciones y teorias del artis-
ta. Cabe, sin duda, poner d~ manifiesto que existen ciertas analogas
en las teoras y frmulas en que se basan las distintas artes, por ejem-
plo, en los movimientos neoclsico o romntico, y cabe tambin en-
contrar una cierta identidad o semejanza en las declaraciones de pro-
psito de los artistas que cultivan artes distintas. Pero el "clasicismo.,
en msica ha de significar cosa muy distinta de lo que significa en
literatura, por la sencilla razn de que, cuando la literatura se for-
jaba con los preceptos y prcticas de la antigedad, no se conoca m-
sica clsica (excepto contados fragmentos) que pudiera determinar
la evolucin de la msica. De igual forma, antes de excavarse los
frescos de Pompeya y Herculano no cabe decir que la pintura experi-
mentara la influencia del arte clsico, pese a las frecuentes referencias
a teoras clsicas y a pintores griegos como Apeles y a algunas remo-
tas tradiciones pictricas que se han transmitido desde la antigedad
a travs de la Edad Media. En cambio, la escultura y la arquitectura
quedaron determinadas por modelos clsicos y sus derivados en me-
dida mucho mayor que las dems artes, comprendida la literatura.
As, teoras e intencin consciente significan cosa muy distinta en las
diversas artes y no dicen nada o dicen muy poco sobre los resultados
concretos de la labor de un artista: su obra y el fondo y forma
concretos de sta.
Lo poco concluyente que para la exgesis especfica puede ser el
mtode basado en la intencin del autor puede observarse del modo
ms patente en los raros casos en que artista y poeta son una misma
persona. Por ejemplo, la comparacin entre la poesa y la pintura de
Blake o de Rossetti hace ver que el carcter -no simplemente la
calidad tcnica- de su pintura y el de su poesa son muy distintos
y aun divergentes. Como ilustracin de un pasaje de "El Tigre" de
 154 Teora literaria
Blake ("Tiger! Tiger 1 Burning brigbt... ") nos encontramos con lo que
nos . resulta una ~rotesca fieredUa. Thackeray ilustr l mismo su
FeTLa de las vamdades, pero la boba sonrisa de su caricatura de
Becky Sbarp casi no tiene nada en comn con el complejo personaje
de la novela. En cuanto a estructura y calidad no son comparables los
Sonetos de Miguel ngel con su escultura y sus cuadros, aunque en
todos ellos pueden encontrarse las mismas ideas neoplatnicas y algu"
nas se_mejanzas psicolgicas 10 Todo esto hace ver que el "medio"
exprest~o de una obra de arte (trmino discutible y poco afortunado)
no es SID1plemente un obstculo tcnico que el artista haya de superar
p~r~ expresar s.u personalidad, sino un fctor preformado por la tra-
dtctn .Y que tteoe ~ poderoso carcter determinante que configura
Y modifica. la follllacton y la expresin del artista) el cual no concibe
en t rmmos mentales generales, sino en funcin del material concre-
to; Y el medio c~ncr~to tiene su. historia propia, muy distinta no po-
cas veces de la histona de cualqu1er otro medio.
M~ valiosa que el mtodo que atiende a los propsitos y teoras
del arttsta es la comparacin de las arres a base de su comn fondo
social y cultural. Es, sin duda, posible acotar el terreno comn tem-
poral, local o social que nutre las artes y las letras sealando as las
influencias comunes que sobre ellas obran. Mucho~ de los paralelos
que se estab!ecen ~ntre las artes slo son posibles porque desatienden
el fondo soc1al radicalmente distinto a que se diriga o de que parece
proceder la obra de arte. Las clases sociales que crean o reclaman un
determinado tipo de arte pueden ser completamente distintas en cual-
quier poca o lugar. Las catedrales gticas tienen un fondo social dis-
t~to del correspondiente a la pica francesa; y muchas veces el p-
blico a que la escultura se dirige y que la sostiene es muy dis-
tinto del pblico de la novela. Tan falaz como el supuesto de un
fondo social comn de las artes en un determinado tiempo y lugar
es la acostumbrada hiptesis de que el fondo intelectual es forzosa-
mente i~ntico y eficaz en todas las artes. Parece arriesgado interpre-
tar la pmtura a la luz de la filosofa contempornea. Para mencionar
un solo ejemplo: Kroly Tolnai 11 ha tratado de interpretar los cua-
dros de ~ruegbel el viejo como exponente de un monismo pantesta
qu~ se almea paralelamente a Cusano o a Paracelso y se anticipa a
Spmoza Y a Goethe. Ms peligrosa todava es la "explicacin" de
155
las artes en funcin de un "espritu de la poca", como hace la
Geistesgeschichte alemana, movimiento que ya hemos criticado en p-
ginas anteriores u.
Los paralelismos autnticos que se derivan de un fondo social
o cultural idntico o semejante casi nunca han sido analizados con-
cretamente. Carecemos de estudios que de un modo concreto hagan
ver cmo, por ejemplo, todas las artes, en un determinado tiempo
o lugar, ensanchan o contraen su campo sobre los objetos de la "natu-
raleza", o cmo las normas del arte van vinculadas a determinadas
clases sociales, y con ello quedan sujetas a cambios uniformes, o cmo
cambian los valores estticos con Jas revoluciones J>Ociales. Se ofrece
aqu un amplio campo de investigacin que apenas se ha tocado, aun-
que promete resultados concretos para establecer un paralelo entre
las artes. Huelga decir que este mtodo slo puede probar influencias
semejantes sobre la evolucin de las distintas artes y no un parale-
lismo forzoso.
Es evidente que el mrodo ms directo para establecer un paralelo
entre las artes se basa en el anlisis de las obras de arte propiamente
dichas y, por tanto, de sus relaciones estructurales. Nunca habr una
verdadera historia del arte y menos todava una historia comparada
de las artes si no nos concentramos en e1 anlisis de las obras mismas
y relegamos a un plano secundario los estudios sobre la psicologa
del lector y del espectador o del autor y del artista, como asimismo
Jos estudios sobre el fondo cultural y social, por muy luminosos que
puedan ser desde su punto de vista; por desdicha, hasta ahora casi
no hemos dispuesto de instrumento alguno para establecer tal com-
paracin entre las artes.
A este respecto se plantea una cuestin sumamente difcil: cu~
les son los elementos comunes y comparables de las artes? No vemos
luz alguna en teorlas como la de Croce, que centra todos lo:; problemas
estticos en el acto de la intuicin, misteriosamente identificada con
la expresin. Croce afirma la inexistencia de modos de expresin y
condena por "absurdo todo intento de clasificacin esttica de las
artes", rechazando asi a fortiori toda distincin de gneros y tipos 13
Tampoco no$ ayuda mucho a resolver nuestro problema la insistencia
de John Dewey, en su Art as Bxperience (1934), en afirmar que exis-
te una sustancia comn entre las artes por haber "condiciones gene-
 T eorla literaria
rales sin las cuales no es posible una experiencia" 14. Existe, sin duda,
un den~minador comn ~n el acto de toda creacin artstica o, por
lo demas, en toda creac1n, actividad o experiencia humana. Pero
esto son soluciones que no nos ayudan a establecer una compara-
cin entre las artes. Ms concretamente, Theodore Meyer Greene
define los elementos comparables de las artes con los trminos de
complejidad, integracin y ritmo, y elocuentemente defiende, como
antes haba hecho Dewey, Ja aplicabilidad del trmino "ritmo" a
las ar~es plsticas 15. Sin embargo, parece imposible superar la di-
fer~cJa profun~a que existe entre el ritmo de una composicin
mustcal y el ritmo de una columnata, en que ni el orden ni el
~~po v!enen ~puestos ~or la estructura de la obra misma. Comple-
Jidad e mtegrac1n son Simplemente otra manera de decir "variedad"
Y '~dad" y, por tanto, revisten utilidad muy limitada. Son pocos
los mtentos de determinar tales denominadores comunes a las artes
sobre b~se estructural que hayan llegado ms lejos. George Birkhoff,
matemtico de Harvard, en un libro sobre la Aesthetic Measure 16,
ha tratado, con xi.to aparente, de encontrar una base matemtica
c~mn a las formas de arte sencillas y a la msica, incluyendo en
dtcha obra un estudio sobre la "musicalidad" del verso, que tambin
se define en ecuaciones y coeficientes matemticos. Pero el problema
de la eufon{a en el verso no puede resolverse independientemente del
sentido de ste, y la elevada puntuacin que Birkhoff concede a los
po~as ~e Edgar Poe parece confirmar tal hiptesis. Si se aceptara,
su mgeruoso ensayo tenderla a abrir ms an el hiato entre las cua-
lidades esencialmente "literarias" de la poesa y las de la~ dems
artes que participan de la "medida esttica" mucho ms que la lite-
ratura.
El problema del paralelismo de las artes hizo pensar desde hace
mucho tiempo en aplicar a la literatura Jos conceptos de estilo a que
se haba llegado en la historia de las artes. En el siglo xvrn se esta-
blecieron innumerables comparaciones entre la estructura de la Faerie
Queene de Spenser y el desorden esplndido de una catedral gtica 11.
En La decadencia de Occidente, estableciendo una analoga entre
todas las artes de una cultura, Speng!er habla de la "visible msica
d,e cmara de Jos muebles curvados, las estancias de espejos, las poe-
Slas pastoriles y los grupos de porcelana del siglo xvm'', menciona el
Lo literatura y las dems artes 157
"estilo tizianesco de) nuevo madrigal" y se refiere a "el allegro feroce
de Franz Hab" y a "el andante con moto de Van Dyck" 18 En Ale-
mania, este modo de establecer analogas entre las artes ha dado lugar
a una copiosa bibliografJa sobre el hombre del Gtico y el espritu del
Barroco, y ha llevado a la utilizacin literaria de los trminos "Ro-
coc" y "Biedenneier". En la periodizacin de la historia literaria, la-
secuencia de estilos arsticos, netamente definida Gtico, Renacimien-
to, Barroco, Rococ, Romanticismo, Biedermeier, Realismo, Impresio-
nismo, Expresionismo, ha impresionado a los historiadores de la lite-
ratura y se ha impuesto tambin en sta. Los citados estilos se orde-
nan en dos grupos principales, que reflejan fundamentalmente el con-
traste entre lo clsico y lo romntico: figuran a un lado el Gtico, el
Barroco, el Romanticismo y el Expresionismo; al otro, el Renacimien-
to, el Neoclasicismo y el Realismo. El Rococ y el Biedermeier pueden
interpretarse como tardas variaciones decadentes, floridas, de los estilos
que les preceden, o sea el Barroco y el Romanticismo, respectivamente.
No pocas veces los paralelismos se ,fuerzan mucho y no es dificil
sealar absurdos hasta en las obras de los ms renombrados estudiosos
que se han servido del mtodo 19.
El intento ms concreto de transponer las categoras de la historia
del arte a la literatura es la aplicacin que Oskar Walzel hace de los
criterios de Wolfflin. En sus Principios de historia del arte 20, Wolfflin
distingua, sobre base puramente estructural, entre arte renaceritista
y a:te barroco. Construy un esquema de contrarios aplicable a cual-
quier clase de cuadro, escultura u obra arquitectnica de la poca.
El arte renacentista -afirmaba- es "lineal", en tanto que el arte
barroco es "pictrico". El trmino "lineal" indica que el contorno de
las figuras y de los objetos est recortado netamente, mientras que el
vocablo "pictrico" significa que la luz y el color, que borran el con-
torno de los objetos, constituyen en s los elementos esenciales de la
composicin. La pintura y la escultura del Renacimiento emplean
una forma "cerrada", una agrupacin simtrica, equilibrada, de figu-
ras o superficies; el Barroco prefiere una forma "abierta", una com-
posicin asimtrica que carga el acento sobre un ngulo del cuadro
ms que en su centro, o incluso que apunta a algo situado fuera del
marco del cuadro. La pintura renacentista es "plana", o a lo sumo
est compuesta de diferentes planos, mientras que la barroca tiene
 Tecra literaria
"profundidad" o parece que eJDpuja la vista hacia un fondo lejano y
poco determinado. Los cuadro:; renacentistas son "mltiples" en el
sentido de t~ner partes ne~amente distintas; las obras barrocas estn
"unificadas,, presentan una densa integracin, aparecen ntimamente
trabadas. Las obras de arte del Renacimiento son "claras"; las barro-
cas son relativamente "confusas", poco determinadas, borrosas.
Wolf:tlin prob sus cooclu:;iooes en un anlisis d~ )as obras de arte
hecho con admirable sensibilidad y seal la forzosidad del paso del
Renacimiento al Barroco; pero es indudable que esta secuencia no
puede invertirse. Wo).fftin no da expliJ;acin causal ds:l proceso, salvo
sealar un cambio en Ja ",manee\) de ver", proceso que, sin embargo,
dificilmente cabe entender como purament~ fisiolgico. Esta concep-
cin, con su hincapi en los cambios de la "manera de ver", ms que
en los cambios puramente estructurales, de composicin, se remonta
a las teoras de FiedJer y Hildebrand sobre la pura visibilidad, deri-
vndose en lti,ma instancia de Zimme.rmann, esttico de la escuela
de Herbart 21 Pero el propio Wolffiin, sobre todo en escritos poste-
riores 22, reconoci 1~ limitaciones de. su mtodo, admitiendo que su
historia de las formas no haba agotado todos los problemas de la
historia del arte. Ya en fecha anterior haba reconocido la existencia
de tipos "personales" y "locales,, y no se le ocultaba que los tipos
por l establecidos podan encontrarse tambin fuera de los siglos XVI
y xvn, aunque en forma menos definida.
En 1916, recin terminada su lectura de los Principios de historia
del arte, Walzel trat de transportar a la literatura las categoras de
Wolfftin 23 Estudiando la composicin de las obras dramticas de
Shakespeare, lleg a la conclusin de que ste pertenece al Barroco,
ya que sus dramas no ~stn coo:;truidos a la simtrica manera que
Wolffiin encontr en los cuadros del Renacimiento. El nmero de per-
sonajes secundarios, su agrupacin asimtrica, la distinta importancia
de los diferentes actos de una obra, todas estas caracterlsticas mues-
tran que la tcnica d~ Shakespeare es la misma que la del arte barro-
co;, en cambio, Corneille y Racine, que construyen sus tragedias en
torno a una figura central, graduando la importancia de los actos con
arreglo al tradicional canon aristotlico, se asignan al tipo renacen-
tista. En un librito tiruJado W echselseitige Erheltung r Knste y en
159
muchos escritos posteriores 24, Walzel trat de desarrollar y justifi-
car esta transposicin, al principio bastante modestamente y luego
con pretensiones cada vez ms desmedidas.
Algunas de las categoras de Wolfflin pueden transponerse bas-
tante fcilmente a la literatura. Hay una evidente oposicin entre un
arte que prefiere contornos claros y separacin lajante de los elemen-
tos que maneja y otro de composicin menos rgida y de contornos
imprecisos. El intento que hace Fritz Strich de poner de relieve la
oposicin entre el clasicismo y el romanticismo alemanes aplicando las
categoras de Wolfflin, ideadas para el Renacimiento y ~1 Barroco,
muestra que estas categoras, libremente interpretadas, pueden cons-
tituir nuevo exponente de la antigua oposicin entre el poema cl-
aico, perfecto, y la poesa romntica, ioacabada, fragmentaria o bo-
rrosa 25 Pero entonces para toda la historia de la literatura slo nos
queda una pareja de contrarios. Incluso reducidas a una nueva fr-
mula estrictamente literaria, las categoras de Wolfflin slo nos ayu-
dan a disponer las obras de arte en dos categorias, que, si se exa-
minan detenidamente, quedan reducida~ a la antigua distincin entre
clsico y romntico, entre estructura rgida y estructura libre, entre
arte plstico y arte pictrico, dualismo que ya conocieron los Scblegel,
Schelling y Coleridge, y al que llegaron mediante razonamientos ideo-
lgicos y lite.rarios. La pareja de contrarios de Wolfflin conduce, por
una parte, a agrupar todo el arte clsico y seudoclsico y, por otra,
1 combinar movimientos muy distintos, como el Gtico, el Barroco
y el Romanticismo. Esta teora parece velar la continuidad indudable
e importantsima entre el Renacimiento y el Barroco, del mismo modo
que su aplicacin a la literatura alemana por Strich establece una
contraposicin artificial entre la fase seudoclsica de la evolucin de
Schiller y Goetbe y el movimiento romntico de principios del si-
glo XIX, .teniendo que dejar sin explicar el Sturm und Drang, que
as[ resulta incomprensible. En rigor, la literatura alemana de las pos-
trimeras del siglo xvm y comienzos del XIX terma una relativa uni-
dad, que parece imposible romper en una aotltesis irreductible. As,
la teorla de Wolfflin puede servirnos de ayuda para clasificar obras
de arte y establecer o, mejor, confirmar la vieja frmula de accin-
reaccin, convencin-rebelin, o el tipo pendular del esquema evolu-
I6o Teorfa literaria
tivo duaUsta que, sin embargo, confrontado con la realidad del com-
plejo proceso literario, no responde ni con mucho a la extraordinaria
diversidad de sus formas.
L_a tr~nsposicin de las parejas de conceptos de Wolfflin deja
tamb1n sm resolver en absoluto un importante problema. No pcr
mite explicar de ningn modo el hecho indudable de que las artes
no se hayan desarrollado con igual ritmo al mismo tiempo. La lite
ratura parece a veces que se queda a la zaga de las dems artes:
por ejemplo, ca$i no se puede hablar de literatura inglesa en la poca
en que en Inglaterra se construyen las grandes catedrales. En otras
pocas, !a msica se q~eda rezagada con respecto a la literatura y a
las demas artes : por eJemplo, no se puede hablar de msica "romn
rica" antes de x8oo, pero mucha poesa romntica es anterior a dicha
fecha. Es difcil explicar el hecho de que hubiera poesa "pictrica"
al menos sesenta ao~ antes de que lo pictrico invadiera la arquitec
tura 26 o el hecho, a que alude Burckhardt 27, de que Nencia, In
descri~c~n de la vida campesina hecha por Lorenzo el Magnfico,
se anuc1pe en unos ochenta aos a los primeros cuadros de gnero
de ~ acopo Bas~ano y su escuela. Aunque estuvieran mal escogidos y
pud1eran rebaurse, e~tos contados ejemplos plantean una cuestin que
no cabe contestar con una teora de excesivo simplismo segn la cual,
por ejemplo, Ja msica siempre va retrasada en una generacin con
respecto a la poesa 28 Es evidente que debe intentarse establecer una
correlacin con los factores sociales y que sto:> variarn en cada caso
particular.
Nos enfrentamos, por ltimo, con el problema de que ciertas po-
cas o naciones fueron extraordinariamente fecundas en una o dos artes1
pero completamente estriles o meramente imitativas o derivativas en
otras. Ejemplo tpico lo constituye el florecimiento de la literatura
isabelina inglesa, que no fue acompaado de florecimiento compara
blc en las bellas artes; y poco se gana con especulaciones sobre Ja cir-
cunstancia de que, de alguna manera, el "alma nacional" se concen-
tr en un ar~e o que, como dice Emite Legouis en su Histoire de la
littratwe anglaise, "Spenser hubiera sido un Tiziano o un Verons
si hubiese nacido en Italia, o un Rubens o un Rembrant si hubiera
nacido en Holanda" 29 En el caso de la literatura inglesa es fcil
lA literatura y las dems artes I6I
decir que el puritanismo fue el culpable del abandono de las bellas
artes, pero eso no basta para explicar las diferencias entre la f~un
dldad ~ literatura muy profana y la esterilidad relativa en pintura.
Pero todo esto nos hace desviarnos mucho para entrar de lleno en
cuestiones histricas concretas.
Las diversas artes -artes plsticas, literatura y ,msica- tienen
coda una su evolucin particular, con un ritmo distinto y una distinta
estructura interna de elementos. Es indudable que guardan relacin
mutua constante, pero estas relaciones no son influencias que parten
de un punto y determinan la evolucin de las dems artes; han de
entenderse ms bien como complejo esquema de relaciones dialcti-
cas que actan en ambos sentidos, de un arte a otro y viceversa, y
que pueden transformarse completamen~e dentro del arte en que han
entrado. No es simple cuestin de "espritu de la poca" que deter-
mine y cale todas y cada una de las artes. Hemos de entender la suma
total de las actividades culturales del hombre como todo un sistema
de series que evolucionan por s mismas, cada una con su conjunto de
normas propias, que no son forzosamente idnticas a las de la serie
vecina. La tarea de los historiadores del arte (en su ms amplio sen-
tido, comprendidos los historiadores de ll literatura y de la msica)
es desarrollar un conjunto descriptivo de trminos para cada arte, ba-
sado en las caractersticas especificas de cada arte. As, la poesa
necesita hoy una nueva potica, una tcnica de anlisis a la que no
se puede llegar mediante una simple transposicin o adaptacin de
t&m.inos de las bellas artes. Slo cuando hayamos elaborado un
eficaz sistema de trminos para el anlisis de las obras de arte lite-
rarias podremos delimitar los perodos literarios, pero no como enti-
dades metafsicas dominadas por el "espritu de la poc,.. Una vez
establecido tal esquema de evolucin estrictamente literaria, podre-
mos plantear la cuestin de si esta evolucin es de alguna manera
anloga a la evolucin, anlogamente establecida, de las dems artes.
La respuesta, como es fcil comprender, no ser un rotundo "s" ni
un rotundo "no'', sino que. adoptar la forma de una intrincada es-
tructura de coincidencias y divergencias ms que de lneas paralelas.
T.l.IIBRARIA. - 6
 IV
EL ESTUDIO INTRNSECO DE LA
LITERATURA
 INTRODUCCiN

El punto de partida natural y sensato de los estudios literarios

es la interpretacin y anlisis de las obras literarias mismas. En defi-
nitiva, slo stas justifican todo nuestro jnters por la v-ida de un
autor, por su ambiente social y por todo el proceso de la literatura.
Pero -hecho curioso- la historia literaria se ha preocupado tanto
del ambiente de la obra pteraria, que los inten.tos de anlisis de las
obras mismas han sido escasos en comparacin con los enormes es-
fuerzos consagrados al estudio del ambiente.
No hace falta buscar mucho para encontrar algunas razones de
esta desmedida insistencia en las circunstancias ambientales antes que
en las obras mismas. La historiografa literaria moderna naci en
ntimo contacto con el movimiento romntico, que slo pudo sub-
vertir el sistema crtico del .neoclasicismo con el argumento relativista,
segn el cual pocas distintas requieren pautas distintas. De este
modo, el foco de la atencin pas de la literatura misma a su tras-
fondo histrico, del que se hizo uso para justificar los nuevos valo-
res atribuidos a la literatura antigua. En el siglo .XIX, la explicacin
por las causa; se convirti en la gran consigna, encaminada, sobre
todo, a imitar los mtodos de las ciencias naturales. Adems, el de-
numbamiento de la antigua "potica", que se produjo con el des-
plazamiento del inters al "gusto" personal del lector, afianz el con-
vencimiento de que, siendo fundamentalmente irracional, el arte deba
dejar:;e a la "apreciacin". Sir Sidney Lee, en una conferencia sobre
el puesto de la literatura inglesa en la Universidad moderna, no hizo
ms que sintetizar la teora de la mayor par~e de la investigacin lite-
raria acadmica al decir : "En la historia literaria buscamos las cir-
166 Teora literaria
cunstancias externas -polticas, sociales, econmicas- en que la lite-
ratura se produce" 1 La consecuencia que ha acarreado la falta de
claridad sobre cuestiones de potica ha sido la asombrosa impotencia
de la mayora de los eruditos al verse enfrentados con la tarea de
analizar y valorar de verdad una obra de arte.
En aos recientes se ha operado una saludable reaccin por la
que se reconoce que el estudio de la literatura debe atender, ante
todo y sobre todo, a las obras de ar~e mismas. Los antiguos mtodos
de la retrica, la potica o la mtrica clsica son y deben ser revi-
sados y replanteados en trminos modernos. Actualmente se intro-
ducen nuevos mtodos, basados en una revisin del mayor nmero
de formas de la literatura moderna. En Francia, el mtodo de la
explication de textes 2 ; en Alemania, el anlisis morfolgico, basado
en paralelos con la historia de las bellas artes, cultivado por Oskar
Walzel 3, y, sobre todo, el brillante movimiento de los formalistas
rusos y de sus seguidores checos y polacos 4 han dado nuevo impulso
al estudio de la obra literaria, que slo ahora empezamos a com-
prender cabal y propiamente y analizar como es debido. En Ingla-
terra, algunos de los que han seguido a lvor Richards han prestado
gran atencin al texto de las obras poticas 5, y tambin en Estados
Unidos, un grupo de crticos han hecho del estudio de la obra de
arte el centro de su inters 6 En la misma direccin se orientan diver-
sos estudios de la obra dramtica 7, que recalcan su diferencia con
respecto a la vida y combaten la confusin entre la realidad dram-
tica y la emprica. Anlogamente, hay muchos estudios sobre la no-
vela 8 que no se limitan a considerarla simplemente ~n sus relaciones
con la estructura social, sino que tratan de analizar sus mtodos arts-
ticos, sus puntos de vista, su tcnica narrativa.
Los formalistas rusos son los que ms vigorosamente se han opuesto
a la antigua dicotom.fa en "fondo y forma", que parte la obra de
arte en dos mitades: un tosco fondo y una forma superpuesta, mera-
mente externa 9. Es patente que el efecto esttico de una obra de
arte no reside en Jo que comnmente se llama su fondo, su conte-
nido. Son pocas las obras de arte que no resulten rid(culas o caren-
tes de sentido en sinopsis (la cual slo puede justificarse como re-
curso pedaggico) 1o; pero la distincin entre forma como factor est-
ticamente activo, y fondo, que es estticamente neutro, tropieza con
dificultades insuperables. A primera vista, la 11nea divisoria puede
parecer bastante neta. Si entendemos por contenido las ideas y emo-
ciones que comunica una obra literaria, en la forma quedaran. com-
rrC'ndidos todos los elementos lingsticos con qu~ ~ ~?nterudo se
expresa; pero si examinamos ms de cerca esta distmc1o~ , ve:emos
que el contenido implica algunos elementos formales; verb1~ac~a,. los
1contecimientos referidos en una novela son parte del conterudo, mten-
lras que el modo en que se disponen en "argumento" es parte de la
forma. Disociados de esta disposicin, carecen en absoluto de efecto
artfstico. El comn remedio propuesto, y ampliamente utilizado por
Jos alemanes, que es la introduccin del trmino "forma interior",
t~rmino que originalmente se remonta a Plotino y a Shaftesbury, no
r~ ms que complicar las cosas, ya que la divisoria entre forma inte-
rior y forma exterior sigue completamente en tinieblas. Lo que hay
que hacer es sencillamente admitir que la manera en que los aconte-
cimientos se disponen en una trama constituye parte de la form~.
Las cosas se ponen ms calamitosas an para los conceptos tradi-
cionales cuando advertimos que hasta en el lenguaje, comnmente
considerado parte de la forma, es forzoso distinguir entre las pala-
bras en s, estticamente indiferentes, y la manera en que las distintas
palabras componen unidades de sonido y de significado estticamente
eficaces. Seria preferible rebautizar con el trmino "materiales" a
todos los elementos estticamente neutros, y Uamar " esrructur"a a
la manera en que adquieren eficacia esttica. Esta distincin no es,
de ningn modo, una simple renominacin de la vieja pareja de
conceptos -fondo y forma-, sino que cruza de parte a parte las
antiguas divisorias: los "materiales" comprenden elementos a~tes con-
siderados parte del contenido o fondo, y partes que se consideraban
forma la "estructura" es un concepto que abarca tanto el contenido
como 'ta forma, en cuanto organizados para fines estticos. La obra
de arte se: considera, pues, como todo un sistema de signos o estruc-
tura de signos que sirve a un determinado fin esttico.

CAPfmo Xll
EL MODO DE SER DE ;LA OBRA DE ARTE LITERARIA
Para poder analizar los diferente$ esu-atos de una obra de arte
tenemos que plantear antes una cuestin epistemolgica extraordi-
nariamente difcil: la del "modo de ser" o la "condicin ontolgica" poema es un artefacto, tendramos que llegar a la conclusin de que
de una obra de arte literaria (que en adelante llamaremos "poema"
para abreviar) 1 Qu es el poema "real"? Dnde habremos de tinta. No habra ninguna razn a priori por la cual los ejemplares de
buscado? Cmo existe? La respuesta acertada a estas cuestiones ha
de resolver diversos problemas crticos y abrir un camino al anlisis
adecuado de una obra literaria.
A la cuestin de qu es y dnde est un poema, o ms bien una las erratas de imprenta de un texto que acaso no hayamos ledo
obra de arte literaria en general, se han dado tradicionalmente varias
respuestas, que es menester criticar y eliminar antes de poder ensayar
una respuesta por nuestra parte. Una de las ms corrientes y antiguas
es la que afirma que el poema es un "artefacto", un objeto de la mis-
ma naturaleza que una escultura o un cuadro. As la obra de arte
se identifica con los trazos negros de tinta sobre cl papel o el per-
gamino, o bien, i nos referimos a un poema babilnico con- las
incisiones hechas en el ladrillo. Evidentemente, esta respue~ta no es
nada satisfactoria. En primer lugar, existe un inmenso cmulo de
"literatura" oral; hay poemas o narraciones que nunca se han con-
signado por escrito y que, sin embargo, existen. Las lfnes de tinta
son, pues, simplemente un procedimiento de registro de un poema
que debe entenderse como existente en otro lugar. Aunque destru~
yamos el texto escrito o aun .todos los ejemplares de un libro im-
preso, quiz no destruyamos el poema, ya que puede conservarse por
81 modo de ser de la obra de arte literaria
rradicin oral o en la memoria de un hombr.e como Macaulay, que
le jactaba de saber de memoria El Paralso perdido y Pilgrim's Pro-
gress. En cambio, si destruimos un cuadro, una escultura o un edi-
ficio, los destruimos por completo, aunque conservemos descripciones
o copias en otro medio y podamos Uatar de reconstruir lo perdido.
Siempre crearemos una obra de arte distinta (por muy semejante
que sea), en tanto que la simple destruccin de un ejemplar de un
libro, o aun de todos sus ejemplares, quiz no afecte en absoluto a la
obra de arte.
Que lo escrito en el papel no es e poema "real" pued~ demos~
trarse tambin con otro argumento. En la pgina impresa se contie-
nen muchos elementos que son extraos al poema : el tamafio del
tipo, la clase de tipo utilizado (redonda, cursiva), el formato del papel
y otros muchos factores. Si tomramos en serio la idea de que un
todos y cada uno de los ejemplares constituyen una obra de arte dis-
distintas ediciones tuvieran que ser ejemplares del mismo lJbro. Ade-
ms, no todas las impresiones las consideramos los lectores reproduc~
cin exacta de un poema. El hecho mismo de que podamos corregir
nunca, o de que, en algunos casos, poco frecuentes, nos sea dado
restablecer el sentido autntico del texto, demuestra que no consi-
deramos las lneas impresas como el poema real. Queda demostrado,
pues, que el poema (o cualquier obra de arte literaria) puede existir
independientemente de su versin impresa y que el artefacto impreso
entraa muchos elementos que todos hemos de considerar ajenos al
poema propiamente dicho.
Con todo, esta conclusin negativa no debe cegarnos para la enor-
me importancia prctica de nuestros procedimientos de registrar poe-
sa desde la invencin de la escritura y de la imprenta. No cabe
duda de que mucha literatura se ha perdido y, al perderse, ha que-
dado destruida para siempre, porque ha desaparecido toda constancia
escrita y los medios tericamente posibles de tradicin oral han fallado
o se han interrumpido. La escritura y, sobre todo, la imprenta han
hecho posible la continuidad de la tradicin literaria y deben de haber
contribuido mucho a aumentar la unidad e integridad de las obras
170 '.L'eoria lrterarra
de arte. Adems -al menos en ciertos perodos de la historia de la
poesa-, la realizacin grfica ha pasado a ser parte integrante de
algunas obras de arte acabadas.
En la poesa china, como ha demostrado Ernest Fenollos~ los
ideogramas pictricos forman parte del sentido total de los poemas.
Pero tambin en la tradicin occidental tenemos los poemas grficos de
la Antologa palatin~ el "Altar" o la "Church-Boor" de George Her-
bert, y poemas anlogos de los metafsicos que en Europa pueden
parangonarse al gongorismo espaol, al marinismo italiano, a la poesa
del Barroco alemn, y lo mismo en otro~ pases. Tambin la poesa
moderna en Norteamrica (verbigracia, E. E. Cummings), en Alema-
nia (Arno Holz), en Francia (Apollinaire) y en otros pases se ha ser-
vido de artificios grficos, como la disposicin grfica inslita o in-
cluso el comienzo al pie de pgina; diferentes colores de impresin,
etctera 2 Ya en el siglo XVIII, Sterne utiliz en la novela Tristram
Shandy pginas blancas y jaspeadas. Todos estos artificios son parte
integrante de estas obras de arte. Aunque sabemos que por lo comn
la poesa es independiente de ellos, en tales casos no pueden ni
deben ignorarse.
Adems, ~1 papel que la impresin tipogrfica desempea en la
poesa no se circtlllscribe de ningn modo a estas extravagancias
relativamente poco frecuentes : los finales de verso, la agrupacin en
estrofas, los prrafos de lo: pasajes en prosa, las rimas visuales o los
juegos de palabras que slo son comprensibles por la orcograffa, y
muchos artificios semejantes, han de considerarse factores integrantes
de las obras de arte literarias. Una teora puramente oral tiende a
excluir toda consideracin de tales artificios, pero no pueden desaten-
derse en el anlisis completo de muchas obras de arte literarias. Su
existencia prueba simplemente que la imprenta ha adquirido mucha
importancia para la prctica de la poesa en tiempos modernos} que
la poe~a se escribe para la vista tanto como para el odo. Aunque no
es indispensable la utilizacin de artificios grficos, estos son mucho
ms frecuentes en literatura que en msic~ en que la partitura escrita
ocupa una posicin semejante a la de la pgina impresa en poesa.
En msica, esta utilizacin es rara, aunque de ningn modo nula.
Hay muchos curiosos artificios pticos (colores, etc.), en partituras de
madrigales italianos del siglo xvr. Handel, considerado compositor
Bl modo de ser de la obra de arte literaria
"puro", compuso un coro (Israel en Egipto) en que se dice. que
..el agua se levantaba como una muralla,, y las notas de la partttura
Impresa tonnan filas de trazos uniformemente espaciados que hacen
pensar en una falange o en una muralla 3
Hemos empezado nuestra exposicin co;1 una teora que probable-
mente no tiene muchQs adeptos serios en la actualidad. Pasemos ahora
a la segunda respuesta a nuestra pregunta. sta reduce la esencia de
la obra d~ arte literaria a la secuencia de sonidos articulados por ~
recitador o lector de poesa; es una solucin que goza de muy amplia
aceptacin y q~e defienden, sobre todo, los recitadores} per~ ~ue
resulta igualmente insatisfactoria. Toda lectura en alta voz o recttactn
de un poema es simplemente una interpretacin de un poema ,Y no
el poema llsmo. Est exactamente a la misma altura que 1~ mter-
pretacin de una pieza musical por un msico. Existe u~a mmensa
literatura escrita -para seguir la lnea de nuestro anten or razona-
miento- que es posible que no sea nunca objeto de lectura en alta
voz. Para negar esto habremos de suscribir alguna teoria tan abs?Ida
como la de ciertos behavioristas, segn la cual toda lectura silen-
ciosa va acompaada de movimientos de las cuerdas vocales. En ri:
gor, la experiencia toda demuestra que, a menos que seamos ~as1
analfabetos o que luchemos con la lectura de una lengua extranera
o que a propsito queramos articular el sonido en un susurro, ~or
lo comn leemos "globalmente", es decir, captamos las palabras un-.
presas en conjuntos, sin div~dir~as. en s~cue~cias de ~enemas, po: 1~
que no las pronunciamos ru sqmera stlenc1os~ente. Al le.er rapl-
damente no tenemos tiempo ni siquiera para articular los somdos con
las cuerdas vocales. Suponer, adems, que un poema est en su lec-
tura en alta voz conduce a la absurda consecuencia de que un poema
no existe cuando no se pronuncia y de que con cada lectura vuelve
a crearse de nuevo.
Pero -consideracin de mxima imp,o rtancia- toda lectura de un
poema es algo ms que el poema mismo: toda ~~e'?retac.in vocal
contiene elementos que son extraos al poema, e Jdiosmcrastas perso-
nales de pronunciacin, tono, ternpo y distribuci~n ~e acentos} c:Ie-
mentos que, o vienen determinados por la personaltdad del que reota,
o son sntomas y medios de su interpretacin del poema. Ad:ms,. l\
lectura de un poema no slo agrega elementos personales, smo que
 Teora literaria
representa siempre urucamenre una seleccin de los factores impH-
citos en el texto de un poema: <:1 tono de voz, la velocidad a que
.se lee un pasaje, la distribucin e intensidad de los acentos pueden
ser acertados o desacertados y, aun siendo acertados,: acaso representen
s~l:unente u~ Jllodo de leer un poema. Hemos de conceder la posi-
bilidad de diversas lecturas de un poema, lecturas que, o bien con-
sideramos malas si la creemos retorcimientos del verdadero sentido
del po~ma, o que hemos de considerar acertadas y admisibles, pero
que, con todo, podemos no considerar ideales.
La. recitacin del poema no es el poema .mismo, ya que podemos
corregtrla mentalmente. Incluso si omos una recitacin que consi-
deramos excelente o perfecta, no podemos descartar la posibilidad
de que otra persona, o aun e) nismo recitador en otra ocasin, d
una :interpretacin muy distinta que destaque con igual acieeto otros
elementos del poema, Vuelve a servimos la analoga con la interpre-
tacin musical: la ejecucin de una sinfon!a, aunque est dirigida por
un Toscanini, no es la sintona misma, ya que inevitablemente viene
matizada por la personalidad de los ejecutantes y agrega detalles de
tempo, mbato, timbre, etc., que pueden cambiar en la interpretacin
siguiente, si bien serf~ imposible negar que se ha interpretado por
segunda ~ez. la .misma s~onia. Hemos demostrado, pues, que el poema
~uede ex!stlr mdependientemente de su interpretacin vocal, y que
esta conttene muchos elementos que hemos de considerar no com-
prendidos en el poema.
Con ~odo, en algunas obras de arte literarias (sobre todo en la
poesa lrica), la faceta vocal de la poesia puede constituir un factor
impo_rtante de la estructura general. Se puede llamar la atencin
hacia ella por diversos medios, como el metro, las secuencias voclicas
o consonnticas, la aliteracin, la asonancia, la rima, etc. Este hecho
explica -o, mejor, BJUda a explicar- la deficiencia de no pocas
traducciones de poesa Urica, ya que estas estructuras fnicas poten-
cial~s no pueden transportarse a otro sistema lingstico, aunque un
traductor hbil pueda aproximarse en su idioma al efecto general
que producen. Sin embargo, existe una va:;tsima literatura que es
relativamente independiente de }as estructuras fonticas, como de-
muestra el efecto histrico ejercido por muchas obras hasta en tra-
.ducciones pedestrc:s. El sonido puede constituir un factor importante
Bl modo de ser de la obra de arte literan'a 173
en la estructura de un poema ; pero la respue:;ta segn la cual el
poema no es otra cosa que una secuencia de sonidos resulta tan poco
satisfactoria como la solucin que recurre al texto impreso.
La tercera respuesta, corrientsima, a nuestra cuestin afirma que
el poema es la experiencia del lector, Se dice que un poema no es
nada ms que los procesos mentales de los distintos lectores, y que
por ello se identifica con el estado o proceso mental que experimen-
tamos al leer u oir un poema. Esta "psicolgica" solucin tampoco
resulta satisfactoria. Es cierto, sin duda, que un poema slo puede
conocerse mediante experiencias individuales; sin embargo, no se
identifica c;:,n tal experiencia individual. Toda experiencia individual
de un poema contiene algo idiosincrsico y puramente individual;
est matizada .POr nuestra csposicin de nimo o por nuestra prepa-
racin personal. La formacin, la personalidad de cada lector, el clima
cultural de una poca, las concepciones previas religiosas o filosficas
o puramente tcnicas de cada lector pondrn en toda lectura de un
poema algo del momento, algo extra.o a ella. Dos lecturas hechas
en diferentes ocasiones por un mismo individuo pueden variar con-
siderablemente, bien porque ste baya madurado intelectualmente, bien
porque se vea debilitado por circunstancias momentneas, como fatig~,
preocupacin o distraccin. As, toda experiencia de un poema quita
algo o pone algo individual. La experiencia nunca se corresponder
exactamente con el poema: hasta un buen lector descubrir nuevos
detalles que no haba advertido en anteriores lecturas, y ocioso es
indicar lo contrahecha o superficial que puede ser la lectura de un
lector menos formado o nada formado en absoluto.
La idea de que la experiencia mental del lector sea el poema
~smo lleva a la absurda conclusin de que un poema no existe si
no se experimenta y de que se recrea con cada experiencia. De esta
manera no habra una Divina Comedia, sino tantas Divinas Comedias
como lectores tiene, ha tenido y tendr. As terminamos en el escep-
ticismo y en la anarqua ms completos, y abocamos a la mxima
viciosa de de gustibus non est disputandum. De tomar en serio este
modo de ver, sera imposible explicar por qu ha de ser mejor la
experiencia de un determinado lector que la de cualquier otro, y
por qu es posible corregir la interpretacin de otro lector. Acarrea-
da el acabamiemo de.finitivo de toda la enseanza de la literatura, que
 174 T eorla literaf'ia
se enc~a a acrecen~ar la comprensin y apreciacin de un texto.
~os escnt~s de I~~r. Richards, sobre todo su libro sobre crtica prc-
tJ.ca .(Practtcal Cnttasm), han puesto de ma.niesto cunto cabe hacer
analizan~o la idiosincrasia indl~ual de los le<:tores, y cunto puede
c?nse~ un buen profesor rectificando falsos caminos. Es harto cu-
no~o, s.m embargo, que Richards, que critica constantemente las ex-
periencw de s~ discpulos, se aferre a una teora psicolgica extrema
que. est en abierta contradiccin con su excelente prctica crtica.
La Idea de que la poesa ordena nuestros impulsos y la conclusin de
que el valor de 1~ poesa estriba en ser una especie de psicoterapia
le co~duce ~ ltiitlo trmino a admitir que esta finalidad la puede
cumplir lo nusmo un poema malo que un poema bueno, una alfom-
bra, un bcaro, un gesto lo mismo que una sonata 4, As, la imagen
formada ~ nuestra mente no guarda relacin exacta con el poema que
la provoco.
Por muy interesante que en s misma sea, o por muy til que
res~te para fines. pedaggicos, la psicologa del lector siempre que-
dara fuera del obJeto de los estudios literarios -la obra de arte con-
creta-, Y no podr .zanjar la cuestin de la estructura y el valor de
la obra de arte. Las teoras psicolgicas han de ser teoras del efecto
Y en casos extremos pueden conducir a criterios del valor de la poes:
como el propuesto por A. E. Housman en una conferencia, The
Name ~ ~ature of Poetry (1933), en la que dice -es de espe-
rar que rrorucamente- que la buena poesa puede reconocerse por el
calofro ,que ~r~uce en el espinazo, lo cual est a la misma altura de
las teor1as dieciochescas qu~ medan la calidad de una tragedia por
la cantidad de lgrimas .d~ramadas por el pblico, o del concepto
que el s~deador de op!Dlones del pblico de cinematgrafo forma
de la calidad de una pecula tipo comedia por el nmero de carca-
jad.as de ste. .~, el resultado de toda teora psicolgica es la anar-
qrna, el escepuCJSwo, una completa confusin de valores, ya que for-
zosamente carece de relacin con la estructura o la calidad de un
poema.
La teoria psicolgica la mejora muy escasamente Ivor Richards
cu~ndo define el poema como la "experiencia del lector ad hoc" s.
Evidentemente, todo el problema se desplaza al concepto de lector
ad hoc, Y al sentido o significado de dicho determinante. Pero, aun
Bl modc de ser de la obra de arte literaria 175
auponiendo una ideal disposicin de nimo en el lector mejor dotado
y de mejor formacin, la definicin sigue dejando que desear, ya que
est expuesta a todas las criticas que hemos hecho al mtodo psico-
lgico. Cifra la esencia del poema en una experiencia momentnea,
que ni el mejor Jector podra repetir sin alterarla. Siempre se
quedar corta del sentido pleno del poema, y siempre pondr en la
lectura elementos personales inevitables.
Para obviar esta dificultad se ha sugerjdo una: cuarta respuesta,
segn la cual el poema es la experiencia del autor. Podemos recha-
zar el punto de vjsta de que el poema es la experiencia del autor en
cualquier momento de su vida despus de crear su obra, cuando la
relee, porque es evidente que entonces pasa a ser simplemente lector
de su obra, y est expuesto, casi tanto como cualquier otro lector, a
errores y a falsas interpretaciones de su propia obra. Se podran adu-
cir no pocos ejemplos de evidentes interpretaciones falsas de un autor
acerca de su propia obra: la vieja ancdota de Browning afirmando
no entender su propio poema tiene, probablemente, su parte de ver-
dad. A todos nos ocurre que entendemos mal o no comprendemos
por completo lo que ~cribimos hac~ tiempo. De aqui que la citada
respuest haya de referirse a la experiencia d~l autor mientras est
creando su obra. Sin embargo, con el trmino "experiencia del autor"
poddamos referirnos a dos cosas distintas : la experie.ncia consciente,
las intenciones que el autor quera incorporar en su obra, o la expe-
riencia total consciente e inconsciente durante el prolongado tiempo
de la creacin artstica. La tesis de que el poema propiamente dicho
debe buscarse en las intenciones del autor est muy extendida, aun
cuando no siempre se declare explcitamente 6 Justifica muchas inves-
tigaciones histricas y radica a la base de no pocos argumentos en
pro de interpretaciones concretas. Sin embargo, en la mayora de las
obras de arte carecemos de testimonios con que reconstruir las inten-
ciones del autor, salvo la obra acabada ,misma. Aun disponiendo de
testimonios contemporneos en forma ck declaracin explcita de in-
tenciones, tal declaracin no tiene po~ qu obligar al estudioso mo-
derno. Las "intenciones" del amor son siempre "racionalizaciones",
comentarios que, sin duda, hay que tener en cuenta, pero que tam-
bin han de ser criticados a la lu.z de la obra de arte acabada. Las
"intenciones" del autor pueden sobrepasar con mucho la obra de arte
 T eorfa literaria
acabada : pueden ser simplemente manifestaciones de proyectos e
ideales, en tanto que la realizacin puede quedarse muy lejos o des-
viarse mucho de la meta perseguida. Si hubiramos podido someter
a Shakespeare a un interrogatorio, probablemente hubiera expresado
su intencin de escribir el Hamlet de una manera que nos parecerla
muy poco satisfactoria. A pesar de ello, nos empearamos, con muy
buen acuerdo, en encontrar en H amlet sentidos (y no simplemente en
inventarlos) que, probablemente, estaban muy lejos de aparecer cla-
ramente formulados en Ja mente consciente de Shakespeare.
Los artistas pueden estar fuertemente influidos por una determi-
nada situacin critica contempornea y por determinadas frmulas
crticas contemporneas al dar expresin a sus intenciones; pero las
frmulas crticas mismas podran ser del todo insufiCientes para defi-
nir u logro artstico real. La poca barroca es ejemplo tpico, ya que
una prctica artstica que presentaba sorprendente novedad no fue
expresada ni en las manifestaciones de los artistas ni en los comen-
tarios de los crticos. Escultor como Bernini pudo disertar ante la
Academia de Pars exponiendo el punto de vista de que su prctica
se acomodaba estrictamente a la de Jos antiguos, y Daniel Adam.
Pi:ippelmann, arquitecto de ese edificio tan rococ que es el Zwinger
de Dresde, escribi todo un grueso folleto para demostrar la estricta
acomodacin de su creacin a los ms puros principios de Vitruvio 7
Los poetas metafsicos ingleses slo tenan unas cuantas frmulas cr-
ticas del todo insuficientes (como "versos fuertes"), que apenas rozan
la verdadera novedad de su prctica; y Jos artistas medievales Jenian
a menudo "intenciones, puramente religiosas o didcticas que ni si-
quiera empiezan a expresar los principios artsticos de su prctica
artstica. La divergencia entre la intencin consciente y la realiza-
cin efectiva es un fenmeno corriente en la historia de la literatura.
Zola crea sinceramente en su teora cientfica de la novela experi-
mental cuando en realidad daba a la estampa novelas sumamente
melockamticas y simblicas. Ggoll se consideraba reformador social,
"gegrafo" de Rusia, mientras en la prctica produca novelas y cuen-
tos repletos de fantsticas y grotescas criaturas, rujas de su imagina-
cin. Es, sencillamente, imposible confiar en e\ estudio de las inten-
ciones de un autor, ya que acaso no constituyan siquiera un comen-
tario fidedigno de su obra, y en el oejor de los casos no son ms que
Bl modo de ser de la obra de arte lit1raria 177
comentarios. No pueden ponerse reparos al estudio de la "intencin"
ai con ello nos referimos simplemente al estudio de la obra de arte
integra enderezado al sentido total de s~a 8 Pero tal acepcin del
tDllilo "intencin" es diferente y algo equvoca.
Sin embargo, la segunda alternativa -la de que el poema real,
propiamente d1cho, est en la experiencia total, s::onsciente o incons-
ciente durante el tiempo en que se crea- deja tambtn mucho que
desea:. Esta conclusin tiene en la prctica el ser.o inconveniente de
reducir el problema a una incgnita completamente inaccesible y pu-
ramente lupottica que no tenemos medio de reconstruir ni siqu1era
de explorar. Aparte de esta insuperable dificultad prctica, la solu-
cin tamp'oco satisface, porque reduce la existencia del poema a una
experiencia subjetiva que ya es cosa del" pasado. Las experiencias
del autor durante la ges.tac1n del poema cesaron precisamente cuando
el poema empez a existir. Si esta concepcin fuera acertada, nunca
podramos entrar en contacto directo con la obra de arte misma, sino
que constantemente tendramos que hacer )a hiptesis de que nues-
tras experiencias en la lectura de un poema son de algn modo idn-
ticas a las experiencias ya largo tiempo pasadas del autor. E. M. Til-
lyard, en su libro sobre Milton, ha tratado de servirse de la idea de
que El Paraso perdzdo trata del estado de nimo del autor cuando
lo escribi, y no fue capaz de reconocer, en largo y a veces impro-
cedente intercambio de argumentos con C. S. Lewis, que El Paraso
perdido trata, ante todo y sobre todo, de Satans y de Adn y Eva,
y de centenares y miles de distintas ideas, representaciones y concep-
tos, ms que del estado de nimo de Milton al crear dicha obra 9
Que todo el contenido del poema estuvo una vez en contacto con la
conciencia y el subconsciente de Mil ton es perfectamente cierto; pero
aquel estado de nimo es inaccesible, y en aquellos determinados
momentos pudo estar repleto de miles y miles de experiencias de las
que no nos es dado encontrar huella alguna en el poema mismo.
Tomada al pie de la letra, toda esta solucin ha de conducir a especu-
laciones absurdas acerca de la duracin exacta del estado de nimo
del artista creador y de su contenido exacto, que puede comprender
un dolor de muelas durante el perodo de la creacin artlstica 10
Todo el acercamiento psicolgico a travs de estados de nimo, bien
178 Teora literaria
sean del que lee o del que escucha, del recitador o del autor, sus-
cita ms problemas de los que puede resolver.
Una va Je acceso mejor es, evidentemente, la que se encamina a
definir la obra de arte en funcin de la experiencia social y colectiva.
sta ofrece dos posibilidades de solucin que, :;in embargo, todava
no logran resolver satisfactoriamente nuestro problema. Cabe decir
que la obra de arte es la suma de todas las experiencias pasadas y
posibles del poema, solucin que no:; deja con una infinidad de
experiencias individuales que no hacen al ~aso, con lecturas malas
y fajsas y con retorcimientos. En resumen: nos da simplemente la
respuesta de que el poema est en el estado de nimo de su lector,
multiplicado hasta el infinito. Otra respuesta trata de resolver la
cuestin afirmando que el poema propiamente dicho es la experien-
cia comn a todas las experiencias del poema 11 Pero esta respuesta
reducira evidentemente la obra de arte al denominador comn de
todas .estas experiencias. Ahora b1en: este denominador ha .de sec
el mnimo comn denominador, el de la experiencia ms baja, super-
ficial y trivial. Adems de sus dificultades prcticas, esta solucin
empobrecera por completo el sentido total de una obra de arte.
No se puede hallar respuesta a nuestra cuestin en funcin de
la psicologa individual o social. Hemos de llegar a la conclusin
de que un poema no es una experiencia individual ni una suma de
experiencias, sino solamente causa potencial de experiencias. La defi-
nicin referida a estados de nimo falla, porque no puede dar razn
del carcter normativo del poema propiamente dicho, del simple
hecho de que la experiencia de ste pueda ser acertada o desacertada.
En toda experiencia individual slo una pequea parte p1,1ede consi-
derarse adecuada al verdadero poema. Asi, el poema real debe enten-
derse como una estructura de normas que slo est parcialmente
realizada en la experiencia efectiva de sus mochos lectores. Toda
experiencia (lectura, recitacin, etc.), es solamente un intento -ms
o nenos afortunado y completo- de aprehender este conjunto de
normas o pautas.
Tal como aqu se utiliza, el trmino "normas" no debe confun-
dirse, por supuesto, con normas que son clsicas o romnticas, ticas
o polticas. Las normas a que nos referimos son normas implcitas,
que han de extraerse de toda experiencia individual de una obra de
Bl modo de ser de la obra de arte literaria 179
arte y que juntas forman la unidad de la obra de arte autntica. Es
cierto que, si comparamos obras de arte entre s, se establecern
semejanzas o diferencias entre estas normas. Partiendo de las seme-
janzas mismas debiera ser posible proceder a una clasificacin de
obras de arte con arreglo al tipo de normas que incorporan. Es po-
sible que, finalmente, lleguemos a teoras de los gneros y, en ltimo
tmino, a teodas de la literatura en generaL Negar esto, como ha
sido negado por los que, con alguna justificacin, subrayan la unici~
dad de toda obra de arte, parece que lleva tan lejos el concepto de
individualidad, que toda obra de arte quedara completamente aislada
de la tradicin, con lo que en ltima instancia resultara incomunica-
ble e incomprensible. Suponiendo que hemos de partir del anlisis de
una sola obra de arte, difcilmente podemos negar, con todo, que ha
de haber vnculos, semejanzas, elementos o factores comunes que se
acercan a dos o ms obras de arte dadas, abriendo as la puerta para
pasar del anlisis de una obra de arte individual al de un tipo como
la tragedia griega, y de ste a la tragedia en general, a la literatura
en general y, por ltimo, a alguna estructura totalizadora comn a
todas las artes.
Pero esto es otro problema. Nosotros, sin embargo, todava hemos
de decidir dnde y--c:mo existen estas normas. Un anlisis ms dete-
nido de una obra de arte demostrar que lo mejor no es entenderla
simplemente como un sistema de normas, sino ms bien como un
sistema compuesto de varios estratos, cada uno de los cuales implica
su grupo subordinado propio. El filsofo polaco Roman Ingarden, en
un ingenioso anlisis sumamente tcnico de la obra de arte literaria J2,
se ha servido de los .mtodos de la fenomenologa de Husserl para
llegar a estas distinciones de estratos. No es menester que le sigamos
en todos los detalles para comprender que sus distinciones generales
son acertadas y tiles : tenemos, primeramente, el estrato fnico, que,
por supuesto, no debe confundirse con el sonido propiamente dicho
de las palabras, como nuestro anterior razonamienlo habr demos-
trado. Con todo, esta estructura es indispensable, ya que slo a base
de los sonidos puede :;urgir el segundo estrato: las unidades de sen-
tido. Todas y cada una de las palabras tendrn su sentido, se fundi-
rn en unidades en el contexto, en sintagmas y en estructuras de
frase. De esta estructura sintctica nace un tercer estrato, el de los
r8o Teora literaria
objetos representados, el "mundo" del novelista, los personajes, el
ambiente. Ingarden agrega otros dos estratos que acaso no baga falta
distinguir como separables. El estrato del "mundo" se ve desde un
determinado punto de vista, que no es forzoso que se declare, sino que
se implica. Un acaecimiento presentado en literatura puede presen-
tarse, por ejemplo, como "visto" o como "oldo", e incluso el mismo
acaecimiento, por ejemplo, un portavoz; un personaje puede verse en
sus rasgo~ caractersticos "internos" o "externos'y. Y, por ltimo, In-
garden habla de un estrato de "cualidades metafsicas" (lo sublime,
lo trgico, lo terrible, lo santo), cuya contemplacin nos puede brindar
el arte. Este estrato no es indispensable, y puede !altar en algunas
obras literarias. Quiz los dos ltimos estratos puedan incluirse en
el "mundo", en el reino de los obetos representados, pero tambin
plantean problemas muy reales en el anlisis literario. Al "punto de
vista" se Je ha dedicado gran atencin, por lo menos en la novela,
a partir de Henry James y de la exposicin ms sistemtica de Lubbock
de la teora y prctica de aqul. El estrato de las "cualidades mera-
f1sicas" permite a Ingarden volver a plantear cuestiones relativa9
al "sentido filosfico" de las obras de arte sin el peligro de los acos-
tumbrados errores intelectualistas.
Ser .t il ilustrar es~as idea~ recurriendo al paralelo que puede
establecerse desde la lingstica. Los lingistas como los de )a Escuela
de Ginebra y del Crculo Lingstico de Praga distinguen cuidado-
samente entre langue y parole 13, el sistema de la lengua y el acto
oral individual; y esta distincin corresponcle a la que existe entre
la experiencia individual del poema y el poema como tal. El sistema
de la lengua es un conjunto de convenciones y de normas cuyos efec-
tos y relaciones podemos observar y calificar de poseedores de cohe-
sin e identidad fundamentales, pese a hablas muy diferentes, imper-
fectas o incompletas d~ hablantes individuales. Por lo menos a este
respecto, una obra de arte literaria ocupa la misma posicin exacta-
mente que un sistema lingstico. Nosotros, como individuos, nunca
lo realiza.remos completamente, pues nunca utilizaremos nuestro pro-
pio idioma de un modo completo y perfecto. La misma situacin la
informa en rigor todo acto simple de conocimiento. Jams conoce-
remos un objeto en todas sus cualidades, pero, no obstante, difcil-
mente cabe negar la identidad de los objetos, aun cuando los veamos
Bl modo de ser de la obra de arte literaria t 8I
desde distintas perspectivas. Siempre captamos alguna "estructura de
determinacin" en el objeto, que no hace del acto de conocimiento
un acto de invencin arbitraria o de distincin subjetiva, sino de reco-
nocimiento de algunas normas que la realidad nos impone. Anloga-
mente, la estructura de una obra de arte tiene el carcter de un "deber
que tengo que cumplir". Siempre lo cumplir de un modo imper-
fecto; pero, a pesar de las imperfecciones, subsiste una cierta "estruc-
tura de determinacin,, lo mismo que en cualquier otro objeto de
conocimiento 14
Los lingistas modernos han analjzado los sonidos potenciales como
fonemas; tambin pueden analizar los morfemas y los sintagmas. Por
ejemplo, la frase puede definirse no slo como articulacin ad hoc,
sino tambin como estructura sintctica. Fuera de la fonologa, la
moderna lingstica funcional an est relativamente poco desarro-
llada; pero los problemas, aunque difciles, no son insolubles ni com-
pletamente nuevos: son ms bien replanteamientos de las cuestiones
morfolgicas y sintcticas tal como se estudiaban en las antiguas gra-
mticas. El anlisis de una obra de arte literaria encuentra proble-
mas anlogos en las unidades de sentido y en su organizacin es-
pecifica para fines estticos. Problemas como los de la semntica
potica, la diccin y las imgenes vuelven a plantearse en una for-
mulacin nueva y ms precisa. Unidades de sentido, frases y estruc-
turas de frase se refieren a objetos, construyen realidades imagina-
tivas como paisajes, interiores, personajes, acciones o ideas. stos
tambin pueden analizarse de un modo que no los confunda con la
realidad emprica y que no desatienda el hecho de que son inherentes
a las estructuras lingsticas. Un personaje de novela slo nace de las
unidades de sentido; est hecho de las frases que pronuncia o que
se pronuncian sobre l. Tiene una estructura indeterminada en com-
paracin con una persona biolgica que tiene su pasado coherente 15
Estas distinciones de estratos tienen la ventaja de acabar con la
distincin tradicional y equivoca entre tondo y forma. El !ondo re-
aparecer en ntimo contacto con el substrato lingstico, en el que
va envuelto y del cual depende.
Pero esta concepcin de la obra literaria como sistema estrati-
ficado de normas todava deja indeterminado el verdadero modo de
ser de este sistema. Para tratar convenientemente de esta cuestin
182 Teora literaria Bl modo de ser de la obra de arte literaria

tendrfams que zanjar controversias como las del nominalismo frente
al realismo, del intelectuali$1Do frente al behaviorismo -en suma, todos
los problemas principales de la epistemologa-. Sin embargo, para
nuestros fines bastar con evitar dos doctrinas op~estas : el plato-
nismo extremo y el nominalismo extremo. No hace falta hipostasiar o
materializar este sistema de normas, convertirlo en una especie de
idea arquetpica que presida un reino de esencias intemporales. La
obra d.e arte literaria no tiene el mismo estado ontolgico que la idea
de un tringulo o de un nmero o de una cualidad como la blan-
cura. A diferencia de tales ccsubsistencias", la obra de arte literaria,
ante todo y sobre todo, es creada en un cierto momento, y, en se-
gundo lugar, est sujeta a cambios e incluso es susceptible de des-
truccin completa. A este respecto se asemeja ms al sistema de la
lengua, aunque, probablemente, el momento exacto de Ja creacin
o de la muerte cabe definirlo mucho menos netamente en el caso del
lenguaje que en e) de }a obra de arte literaria, que por lo comn es
creacin individual. En cambio, debe reconocerse que un nomina-
lismo extremo que rechaza el concepto de "sistema de la lengua"
y, por tanto, de obra de arte en el sentido que hemos apuntado o
que slo lo admite a modo de ficcin til o de "descripcin cientlfica",
desconoce todo el problema y el punto en cuestin. L os angostos su-
puestos del bebaviorismo califican de "mstico" o de "metafsico" a
todo aquello que no se acomode a una concepcin muy limitada de
la reaUdad emprica. Sin embargo, llamar "ficcin" al fonema o ccdes-
cripcin cientfica de actos orales" al sistema de la lengua es simple-
mente desconocer el problema de la verdad 16 Reconocemos normas
y desviaciones respecto de stas y no ideamos simplemente descrip-
r.iooes puramente verbales. Todo el punto de vista behaviorista se basa
a este respecto en una errnea teora de la abstraccin. Los nmeros y Identifica con runguna experiencia. Difiere de los objetos ideales como
las normas son los que son, los construyamos o no. Es cierto que yo
realizo el acto de contar, que yo llevo a cabo la lectura; pero la pre-
sentacin de un nmero o el reconocimiento de una norma no son
el nmero o la norma mismos. La articulacin del sonido h no- es
el fonema h. Reconocemos en la realidad una estructura de normas
y no inventamos simplemente construcciones verbales. La objecin
de que slo tenemos acceso a estas normas mediante actos individua-
les de conocimiento y de que no podemos salir o ir ms all de
estos actos, slo es impresionante en apariencia. Es la objecin que
se ha hecho a la crtica de nuestro conocimiento hecha por Kant y
puede refutarse con los argumentos kantianos.
. Es cie~to que nosotros mismos estamos expuestos a errores de
mterpretactn Y a falta de comprensin de estas normas nero ello
~o significa que el crtico asuma el papel de superhomb;c-que cri-
tica nuestra c~mprensin desde fuera ni que pretenda captar el todo
perfecto del Sistema de normas en un acto de intuicin intelectual.
L~ que hacemos ms bien es criticar una parte de nuestro conoci-
miento a _la luz de la pauta ms elevada fijpda por otra parte. No
se nos ~xtge que ~os pongamos en la situacin de quien, con el fin
d_e ru:ahzarse la. VISta, trate de mirarse los propios ojos, sino en la
Situacin de qwen compara los objetos que ve claramente con los
que slo alcanza a ver borrosamente, hace luego generalizaciones en
cua~to a l~s espe~ies de objetos que caen en las dos clases y explica
la diferencta mediante alguna teora de la visin que tenga en cuenta
la distancia, la luz, etc.
.Anlogamente, cabe distinguir entre lecturas acertadas y lecturas
crroneas de un poema, o entre reconocim:ento y distorsin de las nor-
mas . implcitas ~ una obra de arte, mediante actos de comparacin,
med,1ante eJ. es~d1o de dif~rentes interpretaciones falsas o incompletas.
Podemos estudiar las funciOnes, relaciones y combinaciones reales de
estas normas, lo mismo que puede estudiarse el fonema. La obra de
a.r:e literaria no es un hecho emprico, en el sentido de estado de
~1mo d~ cualquier. indi~iduo. dado o de cualquier grupo de indi-
VIduos, ru es un obJeto Ideal mmutable como un tringulo. La obra
de arre puede convertirse en objeto de expedencia; admitimos oue
~lo _es accesib~e a travs de la experiencia individual, pero no se
los nmeros, precisamente por ser accesible solamente a tra~s de
la.parte emprica de su estructura, el sistema fnico, mientras un
tr_Jangulo o un nmero pueden ser intuidos directamente. Tambin
difiere de los objetos ideales en un aspecto importante: tiene algo
q~e puede llamarse "vida,; nace en uh determinado momento cam-
bia en el curso de la historia y puede p~ecer. Una obra de ar;e slo
es "atemporal" en el sentido de que, si se conserva, tiene alguna
estructura fundamental de identidad d!!sde el momento de su crea-
 Teora literaria
cin; pero es tambin "histrica,, porque tiene un desenvolvimiento
que puede describirse y este desenvolvimiento no es ms que la serie
de concreciones de una obra de arte dada en el transcurso de la
historia, que hasta cierto punto podemos reconstruir a base de las
noticias dadas por crticos y lectores acerca de sus experiencias y
juicios y del efecto de una obra de arte dada sobre otras obras. Nues-
tra conciencia de anteriores concreciones (lecturas, crticas, errores de
interpretacin) afectar a nuestra propia experiencia: anteriores lec-
turas pueden capacitarnos para una comprensin ms profunda o
pueden provocar una reaccin violenta ::ontra las interpretaciones
predominantes en el pasado. Todo esto pon~ de manifiesto la impor-
tancia de la historia de la crtica o, en la lingstica, de la gram-
tica histrica, y lleva a diffciles cuestion~s acerca de la naturaleza
y los lmites de la individualidad. Hasta qu punto cabe decir que
una obra de arte cambia y, sin embargo, permanece idntica? La
nada todava "existe" ; es decir, puede hacerse efectiva una y otra
vez, con lo que es distinta de un fenmeno histrico, como la bata-
lla de Waterloo, que ha pasado para siempre, aunque quepa recons-
truir su curso y todava hoy puedan sentirse sus efectos. Sin embargo,
en qu sentido podemos hablar de identidad entre la Ilada tal como
los griegos de su tiempo la oan o lean y la llada que hoy leemos?
Aun suponiendo que conozcamos el mismo texto, nuestra experien-
cia real ha de ser distinta. No nos es dado cotejar su lenguaje con
el lenguaje cotidiano de Grecia, y, por tanto, no podemos percibir
las desviaciones con respecto al lenguaje coloquial, de las que forzo-
samente depende no escasa parte del efecto potico. No podemos
entender muchas ambigedades verbales que son parte esencial de
los recursos e'tpresivos de todo poe.ta. Evidentemente, exige, adems,
un esfuerzo imaginativo, que slo puede tener xito muy mediocre, el
obligarnos a remontarnos en el tiempo e insertarnos en la fe griega
en los dioses o en la escala griega de valores morales. Con todo,
dificilmente cabe negar que hay una identidad sustancial de "estruc-
tura" que ha subsistido a travs de los siglos. Sin embargo, esta
estructura es dinmica: se modifica a lo largo de todo el proceso de
la historia l pasar por el espritu de sus lectores, crticos y artis-
tas 17 As, el sistema de normas est sujeto a crecimiento y cambios,
y, en algn sentido, siempre estar realizado de un modo incom-
Bl modo de ser de la obra de arte literaria 185
pleto e imperfecto. Pero esta concepcin dinmica no significa mero
subjetivismo y relativismo. Todos los diferentes puntos de vista no
son en modo alguno igualmente justos. Siempre ser posible deter-
minar qu punto de vista capta la obra ms completa y profunda~
mente. En el concepto de adecuacin de la interpretacin va impl-
cita una jerarqua de puntos de vista, una crtica de la aprehensin
de normas. Todo relativismo queda derrotado en ltimo trmino por
el reconocimiento de que "lo Absoluto est en lo relativo, aunque
no definitivamente ni de un modo pleno" 18.
La obra de arte aparece, pues, como un objeto de conocimiento
sui generis que tiene un estado ontolgico especial. Ni es real (como
una estatua), ni mental (como )a experiencia de la luz o del dolor),
~ ideal (como un tringulo). Es un sistema de norma:;, de conceptos
tdeales que son intersubjetivos. Hay que suponer que existen en la
ideologa colectiva, con la cual cambian, slo accesibles mediante ex-
periencias mentales individuales basadas en la estructura fnica de
sus frases.
No hemos tratado de la cuestin de los valores artsticos, pero
el examen anterior habr puesto de manifiesto que no existe estruc-
tura fuera de las normas y de los valores. No podemos comprender
ni analizar ninguna obra de arte sin referencia a los valores. El mismo
hecho de que yo reconozca una cierta estructura como "obra de arte,
implica un juicio de valor. El error de la fenomenologfa pura estriba
en el supuesto de que tal. disociacin es posible, de que los valores
estn superpuestos a la estructura, de que son inherentes a la estruc-
tura o existen en la estructura. Este error de anlisis vicia el pene-
trante estudio de Roman Ingarden, que trata de analizar la obra de
arte sin referencia a los valores. La raz de la cuestin est, desde
luego, en el supuesto fenomenolgico de un orden eterno, atemporal,
de "esencias", al que slo posteriormente se agregan las individuali-
zaciones empricas. Al suponer una escala absoluta de valores, forzo-
samente perdemos contacto con la relatividad de los juicios indivi-
duales. Ante un Absoluto inmutable pasa, hurfana de todo valor,
la corriente de los juicios individuales.
La endeble tesis del absolutismo y la anttesis igualmente ende-
ble del relativismo bao de ser superadas y armonizadas en una nueva
sfntesis que baga dinmica a la escala de valores misma; pero que
186 Teora literaria
no la abandone como tal. El "perspectivismo", segn hemos bautizado
tal concepCin 19, no significa anarqua de valores, glorificacin del
capricho individual, sino un proceso para llegar a conocer el objeto
desde diferentes puntos de vista que pueden ser definidos y criticados
uno tras otro. Estructura, signo y valor constituyen tres aspectos del
mismo problema, y no cabe aislarlos artificialmente.
Sin embargo, primeramente habremos de examinar los mtodos
empleados para describir y analizar los diversos estratos de la obra
de arte: 1) el estrato sonoro, o sea, la eufona, el ritmo y el metro;
2) las unidades significativas que determinan la estructura lings-
tica tormal de una obra literatia, su estilo y la disciplina que lo estu-
dia sistemticamente, la estilstica; 3) la imagen y la metfora, que
entre todos los artificios estilsticos son los ms fundamentalmente
poticos, y que tambin requier~n un estudio especial porque imper-
ceptiblemente se transforman en 4) el "mundo" potico especfico,
en el smbolo y los sistemas de smbolos a que llamamos "mito"
potico. Por su parte, el m' mdo proyectado por la ficcin narrativa
plantea 5) problemas especial~s de modos y tcnicas a los que dedi-
caremos otro captulo. Examinados los mtodos de anlisis aplicables
a las obras de arte suscitaremos la cuestin 6) de la naturaleza de
los gneros literarios, para luego ocuparnos del problema fundamental
de toda crtica: 7) la valoracin. Por ltimo, volveremos a la idea
de la evolucin de la literatura estudiando 8) la naturaleza de la
historia literaria y la posibilidad de una historia interna de la lite-
ratura como historia de arre.
CAPTULO XIII
EUFONA, RITMO Y METRO
Toda obra de arte literaria es, antes que nada, un conjunto de
sonidos de los cuales emana el significado. En algunas obras litera-
rias, la importancia de .este estrato sonoro queda reducida al mnimo,
y ste se hace, por as decir, difano, como ocurre en la mayora de
las novelas. Pero basta en ellas el estrato fontico es condicin previa
del significado. A este respecto, la distincin entre una novela de
Dreiser y nn poema como The Bells de Edgar Poe slo es cuanti-
tativa, y no justifica el establecimiento de dos clases contrapuestas
de literatura: novela y poesa. En muchas obras de arte -incluso,
claro est, la prosa-, el estrato fnico provoca la atencin, consti-
tuyendo as parte integrante del efecto estico, lo cual se aplica a
mucha prosa exornada y a todo el verso, que .Por definicin es una
organizacin del sistema fontico de un idioma.
Al analizar estos efectos sonoros, .hemos de tener presente dos
principios, importantes .pero no pocas veces desatendidos. Primera-
mente, hemos de distinguir entre ejecucin y estructura de sonido.
La lectura en alta vo~ de una obra de arte literaria es una reali-
zacin de una estructura que pone algo individual y personal y que,
por otra parte, puede desfigurar o hasta jgnorar por completo esta
ltima; de aqu que una verdadera ciencia de la rtmica y de la m-
trica no pueda basarse exclusivamente en el estudio de recitaciones
individuales. Tambin es falso un segundo supuesto muy corriente,
cual es el de que 1:1 sonido debe analizarse en completo divorcio del
significado. De nuestra concepcin general de la integridad de cual-
188 Teora literaria
quier obra de arte se sigue que este divorcio es falso, pero de la
demostracin se deduce tambin que el mero sonido no puede tener
en s ningn efecto esttico o que, si lo tiene, es, a lo sumo, muy
escaso; no existe verso "musical" sin que medie alguna concepcin
general de su significado o, al menos, de su tono emocional. Aun
oyendo una lengua extranjera que no entendemos en absoluto, no
omos puro sonido, sino que le imponemos nuestros hbitos fon-
ticos, a la vez que ofmos, por supuesto, la entonacin expresiva que
le da el que habla o lee. En poesa, el puro sonido es una ficcin
o una serie simplfsima y sumamente elemental de relaciones (como
las que se estudian en la obra de Birkhoff Aesthetic Measure 1), que
no pueden explicar la variedad e importancia que entraa el estrato
fontico considerado como parte integrante del carcter total de un
poema.
Hemos de distiguir, primeramente, dos aspectos muy distintos
del problema: los elementos intrnsecos y los elementos de correla-
cin del sonido. Por los primeros entendemos la particular indivi-
dualidad del sonido a o e, o del sonido l o p, independientemente
de la cantidad, porque no puede haber ms o menos aes o pes. Las
distinciones intrnsecas de calidad constituyen la base de los efectos
que suelen llamarse "musicalidad" o "eufona". Las distinciones de
relacin, en cambio, son las que pueden convertirse en base del ritmo
y del metro: el tono, la duracin de los sonidos, el acento, la fre-
cuencia de repeticin, elementos todos que permiten distinciones cuan-
titativas: el tono es ms alto o ms bajo, mayor o menor la dura-
cin, ms fuerte o ms dbil el acento, mayor o menor la frecuen-
cia de repeticin. Esta distincin, bastante elemental, es importante
por aislar todo un grupo de fenmenos lingillsticos, que los rusos han
llamado "orquestacin" (instrumentovka), a fin de recalcar el hecho
de que la cualidad fnica es aqu el elemento que el escritor maneja
o explota. El trmino "musicalidad" (o "melodia") del verso debiera
desterrarse por inducir a error. Los fenmenos que estamos preci-
sando no son paralelos a la "meloda" musical; en msica, la melo-
dfa est determinada, desde luego, por el tono, y por ello es vaga-
mente paralela a la entonacin en el lenguaje. Hay, en rigor, consi-
derables diferencias entre la linea de entonacin de una frase dicha,
con sus tonos fluctuantes, de rpidos cambios, y una meloda musical,
con sus tonos fijos e intervalos determinados 2 Por su parte, el tr-
mino "eufona" tampoco es del todo suficiente, ya que dentro de la
..orquestacin" hay que considerar la "cacofona" en poetas como
Browning o Hopkins, que se proponen crear efectos sonoros expre-
sivos, deliberadamente speros.
Dentro de los artificios de "orquestacin" hemos de distinguir
entre esquemas sonoros, repeticin de cualidades fnicas idnticas o
afines, y la utilizacin de sonidos expresivos, de la imitacin de soni-
dos. Los esquemas fonti~os han sido estudiados muy ingeniosamente
por lo:; formalistas rusos; en ingls, W alter Bate ha analizado las
complejas figuras sonoras del vc.r:;o de Keats, que teoriz tambin
sobre sus procedimientos 3 Osip Brlk 4 ha clasificado las posibles figu-
ras sonoras ~on arreglo al nmero de sonidos repetidos, al nmero de
repeticiones, al orden en que los sonidos se siguen unos a otros en
los grupos repetidos y a la posicin de los sonidos en las unidades
rltmicas. Esta ltima clasificacin, que es la ms til, requiere mayor
subdivisin. Cabe distinguir repeticiones de sonidos situados cerca
unos de otros dentro de un solo verso, de sonidos que se producen
al comienzo de un grupo y al trmino de otro, o al fin de un verso
y al principio del siguiente, o al comienzo del verso, o simplemente
en posicin final. El tipo penltimo corresponde a la figura estilstica
de la anfora. El ltimo suele comprender fenmeno tan corriente
como la rima. Segn esta clasificacin, la rima se presenta nica-
mente como un ejemplo de repeticin de sonidos y no debe estu-
diarse con exclusin de fenmenos anlogos como la aliteracin y
la asonancia.
No hay que olvidar que el efecto de estas figuras sonoras vara
segn los idiomas, que cada lengua tiene su sistema de fonemas y,
por lo mismo, de oposiciones y paralelos de vocales o de afinida-
des de consonantes, y, por ltimo, que aun estos efectos sonoros son
difcilmente separables del general tono expresivo de un poema o de
un verso. El intento romntico y simbolista de identificar la poesa
con el canto y con la msica es poco menos que una metfora, ya
que la poesa no puede competir con la msica en la variedad, cla-
ridad y estructuracin de los sonidos puros 5 Hacen falta significados,
contexto y "tono" para convertir los sonidos lingsticos en hechos
artsticos.
 Teora literan'a
Esto puede demostrarse claramente medante el estudio de la
rima, que es fenmeno complejsimo. La rima tiene su mera funcin
eufnica como repeticin (o cuasi repeticin) de sonidos. Como Henry
Lanz ha puesto de manifiesto 6, la rima d~ vocales est determinada
por la repeticin de sus armnicos. Pero, aunque esta faceta sonora
pueda ser fundamental, evidentemente slo constituye un aspecto
de la rima. Estticamente es mucho ms importante su funcin m-
trica de sealar la terminacin de un verso, o bi~ d~ organizadora
-a veces nica- de las formas estrficas. Lo ms importante, sin
embargo, es que la rima tiene significado, con lo cual queda pro-
fundamente complicada en todo ~1 carcter de una obra potica. Las
palabras se juntan mediante la rima, unidas o contrapuestas. En esta
funcin semntica de la rima pueden distinguirse diversos aspectos.
Cabe preguntar cul es la funcin semntica de las silabas que riman,
si la rima est en el sufijo (character: register), en la raz (drink:
think) o en ambos (passion: fashion). Podemos preguntar tambin
de qu esfera semntica se toman las rimas: por ejemplo, si perte-
necen a una o a varias categoras lingsticas (partes de la oracin,
distintos casos) o a grupos de objetos. Podramos preguntar asimismo
cul es la relacin semntica entre las palabras ligadas por )a rima:
si proceden del mismo contexto semntico, como ocurre en muchos
de }os acoplamientos corrientes (heart: part; tears: fears), o si sor-
prenden precisamente por la asociacin y yuxtaposicin de esferas
semnticas completamente distintas. En un brillante trabajo 7, William
K. Wimsatt ha estudiado estos efectos en Pope y en Byron, que se
proponen conseguir un efecto chocante contraponiendo "Queens" a
"screens", "elope" a "Pope" o "mahogany" a "philogyny". Por lti-
mo, cabe distinguir el grado en que la rbna queda complicada en
el contexto total de un poema, en qu medida las palabras rimadas
parecen simple relleno o, en el extremo opuesto, si podramos con-
jeturar el sentido de un poema o estrofa a base solamente de las
palabras que en l riman. Las rimas pueden constituir la armazn
de una estrofa o quedar tan disminuidas, que su presencia apenas se
note (como en la Last Duclless de Brown.ing).
La rima puede estudiarse, como la ha estudiado Henry Wyld 8>
en calidad de documento lingstico para la historia de la pronuncia-
cin (Pope rimaba "join" con "llhine"); mas para fines literarios hay
que tener presente que los patrones de "exactiJud" han variado con-
siderablemente en las distintas escuelas poticas y, por supuesto, en
las distintas naciones. En ingls, que tiene predominio de rimas mascu-
linas, las femeninas suelen surtir efecto burlesco o cmico, mientras
en latin medieval, en italiano o en polaco, las rimas femeninas sue-
len ser obligadas en el ms grave de los contextos. En ingls se da
el problema especial de la rima visual, la rima de homnimos (que
es una forma de juego de palabras), la gran diversidad de pronun~
ciaciones normales ~n diferentes pocas y lugares, la idiosincrasia de
los distintos poetas, problemas todos que casi no se han suscitado
hasta abo;. Nada hay en ingls que pueda compararse con el libro
de Viktor Zhirmunski sobre la rima 9, en el que se clasifican los
efectos de la rima mucho ms detenidamente que en este bosquejo
y se hace su historia en Rusia y en los principales paises europeos.
De estas estructuras fonticas en que es decisiva la repeticin
de una vocal o de una cualidad consonntica (como en la aliteracin),
hemos de distinguir el problema distinto de la imitacin de sonidos.
A la imitacin de sonidos ~e le ha dedicado gran atencin, tanto por-
que en algunos de los ms famosos pasajes de virtuosismo potico
se aspira a lograrla como porque el problema est ntimamente rela-
cionado con la antigua concepcin mstica que da por sentado que
el sonido ha de responder de algn modo a las cosas significadas.
Basta pensar en algunos pasajes de Pope o de Soutbey o recordar
cmo el siglo XVII crea entonar realmente la msica del universo
(v. gr., Harsdorfer en Alemania) 10 La idea de que una palabra repre-
senta "rectamente" la cosa o accin aludida ha s~do abandonada en
general : la lingstica moderna se inclina a conceder a lo sumo una
clase especial de voc~s llamadas "onomatopyicas", que en algunos
aspectos quedan fuera del sistema fontico corriente de una lengua
y se enderezan concretamente a imitar sonidos odos (cuc, fru-fru,
zas, miau). Fcilmente puede demostrarse que idnticas combinado~
nes de sonidos tienen significados completamente distintos en lenguas
distintas (verbigracia: Rock en alemn significa "falda"; en ingls,
"roca" ; rok en ruso significa "destino"; en checo, "ao,) ; o que
ciertos sonidos naturales se representan de un modo muy distinto
en lenguas diferences (verbigracia: sonar (el timbre), rmg, sonner,
liillten, zvonit). Se puede demostrar, como divertidamente ha demos~
192 Teora literaria
trado John Crowe Ransom, que el efecto sonoro de un verso como
el de Tennyson tl1e murmuring of innumerable bees (el zumbar de
incontables abejas) depende realmente del significado; con slo intro-
ducir una leve modificacin, diciendo, en cambio, murdering of innu-
merable beeves (el tumbar de iriconrables ovejas), destruimos por
completo el efecto imitativo.
Con todo, parece que el problema ha sido empequeecido indebi-
damente por los lingistas modernos, y que crfticos modernos como
Richards y Ransom lo despachan con demasiada facilidad 11 Hay que
distinguir tres distintos grados : primero, la imitacin propiamente
dicha de sonidos fsicos, que innegablemente es afortunada en casos
como el de la palabra "cuc", aunque ni que decir tiene que puede
variar con arreglo al sistema lingstico del hablante. Tal imitacin
del sonido debe distinguirse de la descripcin compleja de sonidos,
de la reproduccin de sonidos naturales mediante sonidos vocales en
un contexto en que las palabras, del todo desprovistas en si de efecto
onomatopyico, quedan insertas en una estructura fnica, como la
palabra mmmerable en la anterior cita de Tennyson o muchas otras
en pasajes de Homero y de Virgilio. Debe sealarse, por ltimo, el
importante estrato del simbolismo fontico o metfora fnica, que ticas. El ritmo es tambin un fenmeno lingstico general. No hay
en cada idioma tiene sus convenciones y pautas fijas. Maurice Gram-
mont ha llccho el estudio ms complejo e ingenioso del verso fran-
cs !2 en cuanto a expresividad, clasificando todas las consonantes
y vocales francesas y estudiando sus efectos expresivos en diferentes
poetas. Las vocales claras, por ejemplo, son susceptibles de expresar
la pequeez, la agilidad, la gracia, el e1an, etc.
Aunque el estudio de Grammont est expuesto a la censura de
simple subjetivismo, sin embargo, dentro de un sistema lingstico
dado hay algo a:;i como una "fisonoma" de las palabras, un simbo-
lismo fnico mucho ms penetrante que la mera onomatopeya. No
cabe duda de que las combinaciones y asociaciones sinestsicas calan
todas las lenguas, y que estas correspondencias han sido explotadas y
trabajadas con muy buen acuerdo por los poetas. Poema como la
famosa composicin de Rimbaud Les V oyelles, que establece una
relacin entre distintas vocales y colores, aunque se base en una tra-
dicin muy difundida 13, puede ser completamente arbitrario; pero
las asociaciones fundamentales entre vocales palatales (e e i) y los
Bufona, ritmo y metro 193
objetos finos, veloces, claros y brillantes, y, a su vez, entre vocales
velares (o y u) y objetos pesados~ lentos, opacos, oscuros, pueden
probarse mediante experimentos acsticos 14 L a obra de Carl Stumpf
y de Wolfgang Kobler demuestra que tambin las consonantes pue-
den dividirse en oscuras (labiales y velares) y claras (dentales y pala-
tales). No se trata, en modo alguno, de _simples metforas, sino de
asociaciones basadas en indudables semejanzas entre el sonido y el
color, que pueden observarse especialmente en la estructura de los
respectivos sistemas 15 Existen el problema lingistico general de
"sonido y sentido" 16 y el problema distinto de su explotacin y or-
ganizacin en una obra ljteraria. Este ltimo en particular slo se ha
estudiado en medida muy insuficiente.
El ritmo y el metro presentan problemas distintos de los proble-
mas de "orquestacin... Uno y otro han sido estudiados muy amplia-
mente, habiendo dado origen a una vastisima bibliografa. Ocioso es
decir quE- el problema del ritmo no es en modo alguno especifico de
la literatura ni aun del lenguaje. Existen los ritmos de la naturaleza
y del trabajo, Jos ritmos de las seales luminosas, los ritmos de la
msica y, en sentido no poco metafrico, los ritmos de las artes pls-
por qu estudiar aqui las mil y una teoras so.bre su verdadera natu-
raleza 17; para nuestros fines basta distinguir entre las teoras que
exigen "periodicidad" como condicin sine qua non del ritmo y las
teoras que, entendiendo ms ampliamente el ritmo, llegan a incluir
en l hasta configuraciones no reiterativas de movimientos. El primer
punto de vista identifica resueltamente el ritmo con el metro, pu~
diendo asi exigir la repulsa del concepto "ritmo de la prosa" por
contradictorio o por puramente metafrico 18 El otro modo de ver,
ms amplio, est slidamente respaldado por las investigaciones de
Sievers sobre ritmos de hablas individuales y sobr~ una gran variedad
de fenmenos musicales, incluso el canto llano y no poca msica
extica, que son rtmicos, no obstante carecer de periodicidad. As
entendido, el ritmo nos permite estudiar el habla individual y el rit-
mo de cualquier prosa. Sin dificultad puede demostrarse que toda
prosa tiene alguna forma de ritmo, que basta la frase ms prosaica
puede ser escandida, esto es, subdividida en grupos de largas y bre-
ves, de sUa.bas tnicas y silabas tonas. Pe este hecho sac gran par-
T. LIIIlRAR.IA. - 7
194 Teora literaria
tido, ya en el siglo xvm, un escritor, Joshua Steele 19, y hoy en da
existe una voluminosa literatura en que se analizan pginas de prosa.
El ritmo est ntimamente relacionado con la "meloda", la linea de
entonacin determinada por la secuencia de los tonos; y el trmino
se utiliza a veces con tanta amplitud, que en l se incluyen el ritmo
y la melodia. El famoso fillogo alemn Eduard Sievers afirmaba po-
der distinguir estructuras personales de ritmo y de entonacin, y
Ottmar Rutz ha relacionado estas estructuras con tipos fisiolgicos
especficos de postura corporal y de respiracin 20 Aunque se han
hecho ensayos para aplicar e!ltas investigaciones a fines estrictamente
literarios, de establecer una correlacin entre estilos literarios y tipos
de Rutz 21 , consideramos que casi todas estas cuestiones caen fuera
del campo de la ciencia literaria.
Entramos en los dominios de los estudios literarios cuando hemos
de explicar la naturaleza del ritmo de la prosa, la peculiaridad y la
utilizacin de la prosa rtmica, la prosa de ciertos pasajes de la Biblia
inglesa, de Sir Thomas Browne y de Ruskin o de De Quincey, en
que el ritmo y a veces la meloda se imponen incluso al lector inaten-
to. La naturaleza exacta del ritmo artstico de la prosa ha planteado
dificultades muy considerables. Warner M. Patterson, en su cono-
cido libro sobre el ritmo de la prosa 22, trat de expHcarlo mediante
un sistema de compHcada sincopacin. George Saintsbury, en su den-
sisima historia del ritmo de la prosa inglesa 23, insiste constantemente
en que el ritmo de la prosa se basa en la "variedad", pero deja to-
talmente indefinida su verdadera naturaleza. Si la "explicacin" de
Saintsbury fuera cierta, huelga decir que no habra ritmo en abso-
luto, pero es indudable que Saintsbury no baca ms que recalcar el
peligro de que el ritmo de la prosa cayera en esquemas mtricos
exactos. Hoy, por lo menos, el frecuente verso suelto de Dickens nos
parece una desviacin desacertada y sentimental.
Otros estudiosos del ritmo de la prosa slo atienden a un aspecto
bastante distinto, la "cadencia", el ritmo final de las frases en la tra-
dicin de la prosa oratoria latina, para la que el latn tena esquemas
precisos con nombres e~pecficos. La "cadencia", sobre todo en fra-
ses interrogativas y en exclamaciones, tambin es, en parte, cuestin
de meloda. Al lector ingls moderno le resulta dificil percibir los
complicados esquemas del cursus latino cuando se imitan en ingls,
Bufona, ritmo y metro 195
ya que las vocales largas y breves inglesas no estn fijadas con la
misma obligada rigidez que en el sistema lat.i no; pero se ha demos-
trado que se ensayaron ampliamente y a veces, sobre todo en el
1iglo xvrr, se consiguieron efectos anlogos a los que ejerce el latn 24
En general, la mejor manera de abordar el problema del ritmo
artstico de la prosa es tener presente claramente que ha de distin-
guirse tanto del ritmo general de Ja prosa como del verso. El ritmo
artstico de la prosa puede definirse como una organizacin de ritmos
del habla usual. Se diferencia de la prosa ordinaria en una mayor
regularidad en la distribucin de acentos, que, sin embargo, no ha
de llegar a un isocronismo evidente (es decir, regularidad de interva-
los entre los acentos rtmicos). En una frase corriente suele haber
considerables diferencias de intensidad y tono, al paso que en la
prosa rtmica hay una acusada tendencia a n1velar las diferencias
de acento y tono. Analizando pasajes de El caballo de espadas de
Puschkin, Boris Tomaschevsk, uno de los primeros investigadores
rusos de estas cnestiones, ha demostrado con mtodos estadsticos 25
que los principios y finales de las frases tienden a una mayor regu-
laridad rtmica que las partes centrales. Por lo comn, la impresin
general de regularidad y periodicidad se refuerzan mediante artificios
fonticos y sintcticos: figuras sonoras, clusulas paralelas, equilibrio
de anttesis en que toda la estructura del sentido apoya con fuerza el
esquema rtmico. Hay toda clase de gradaciones, desde la prosa casi
arrtmica, desde las frases cortadas llenas de acentos acumulados, hasta
la prosa rtmica que se acerca a la regularidad del ver~o. La principal
forma de transicin al verso la llaman los franceses verset) y se pre-
senta ~n los salmos anglicanos y en los escritores que tratan de con-
seguir efectos biblicos como Ossian o Claudel. De cada dos silabas
tnicas del verset, una va acentuada con ms fuerza, crendose as
grupos de dos acentos semejantes a los grupos del verso dipdico.
No hemos de entrar en un anlisis detallado de estos recursos. Es
patente que tienen una larga historia, en la cual ha ejercido profunda
influencia la prosa oratoria latina 26 En la literatura inglesa, la prosa
ritmica llega al apogeo en el siglo xvn en escritores como Sir Thomas
Browne o Jeremy Taylor. En el siglo xvm deja paso a un estilo co-
loquial ms sencillo, aun cuando un nuevo "estilo elevado" --el de
Johson, Gibbon y Burke- surgiera hacia finales del siglo v, reapa-
 Teora literaria
reciendo en diversas formas en el siglo XIX con De Quincey y Ruskin,
Emerson y Melville, y luego, aunque con arreglo a principios distin-
tos, con Gertrude Stein y James Joyce. En Alemania puede sealarse
la prosa rtmica de Nietzsche; en Rusia, famosos pasajes de G-
goll y Turguiniev y, ms recientemente, la prosa exornada de Andriei
Bieli.
Sigue Biendo discutido y discutible el valor artstico de la prosa
rtmica. De acuerdo con la modermJ, preferencia por la pureza de las
artes y de los gneros, la mayora de los lec'l:ores contemporneos pre-
fieren que la poesa sea potica y que la prosa sea prosaica. La prosa
rtmica parece considerarse una forma mixta: ni prosa ni verso. Pero
esto probablemente es un prejuicio crtico de nuestra poca. Es de
suponer que la defensa d~ la prosa rtmica sera idntica a la defensa
del verso. Bien utilizada, la prosa rtmica nos obliga a tomar mayor
conciencia del texto; la prosa rtmica subraya, enlaza, construye gra-
daciones, insina paralelismos, organiza el lenguaje, y organizacin
es arte.
La prosodia o mtrica es materia sobre la cual se ha efectuado
'\1Il cmulo ingente de estudios en el curso de los siglos. Podra su-
ponerse, pues, que lo que hoy en dia tendramos que hacer no fuera
ms que examinar nuevos ejemplares mtricos y extender tales estu-
dios a las nuevas tcnicas de la poesa contempornea. Pero lo que
en rigor ocurre es que :;iguea siendo mciertos los fundamentos mis-
mos y los criterios principales de la mtrica; y existe una asombrosa
cantidad de ideas vagas y de terminologa confusa o variable, incluso
en tratados clsicos. La historia de la prosodia inglesa de Saintsbury,
que nun.ca ha sido superada, ni aun igualada, en su escala, se basa
.en fundamentos tericos completamente indefinidos y vagos. En su
peregrino empirismo, Saintsbury llega a enorgullecerse de negarse a
definir o aun a describir los trminos que emplea; habla, por ejemplo,
de largas y breves, pero no se decide a aclarar si con estos trminos
se refiere a distinciones de duracin o a d istinciones de acento 28
En su Study of Poetry, Bliss Perry habla confusamente, confundiendo
al lector, del "peso" de las palabras, de "la relativa altura o tono con
que se indica su sentido e importancia" 29 Fcilmente podramos citar
anlogas concepciones falsas y equvocos en otras muchas obras cl-
sicas. Aun cuando se establezcan distinciones acertadas, stas pueden
BufonaJ ritmo y metro I 97
quedar disfrazadas por una terminologa completamente contradicto-
ria. As, hay qu~ recibir con gratitud la trabajada historia de las teo-
ras mtricas inglesas hecha por T. S. Omond y la til sinopsis de
teoras recientes debida a Pallister Barkas 30 en concepto de intentos
de despejar estas confusiones, aunque las conclusiones que deducen
abogut-.n por un escepticismo injustificado. Es forzoso multiplicar estas
distinciones al considerar la enorme variedad de teoras mtricas des-
arrolladas en Europa, sobre todo en Francia, en Alemania y en Rusia.
Para nuestro~ fines, lo ms indicado ser distinguir nicamente
los principales tipos de teoras mtricas, sin enredarnos en las peque-
nas diferencias ni en los tipos mixtos. El tipo ms antiguo puede ca-
lificarse de. prosodia "grfica11, y se remonta a los manuales del Rena-
cimiento. Opera con signos grficos de largas y breves, que en ingls
suelen representar las silabas tnicas y tonas. Por lo general, los
adeptos de la pro:;odia grfica tienden a trazar esquemas o escalas
mtricos que suponen que el poeta observa exactamente. Todos hemos
aprendido en la escuela la terminologa que emplean; hemo:; odo
hablar de yambos, de troqueos, de anapestos y de espondeos, trmi-
nos que todava hoy son los que ms se entienden y los ms tiles
para la acostumbrada descripcin y estudio de los esquemas mtri-
cos. Sin embargo, en la actualidad se reconoce ampHamente la insu-
ficiencia de todo el sistema. Es evidente que la teora no presta aten-
cin al sonido real, efectivo, y que ~u habitual dogmatismo es com-
pletamente errneo. Hoy todo el mundo comprende que el verso sera
de la ms tediosa monotona si realmente atendiera exactamente a los
esquemas grficos. En las aulas y en los libros de texto elementales
es donde ms se resiste a desaparecer la teora. Sin embargo, tiene
sus mritos: se conceatra abiertamente sobre las escalas mtricas e
ignora las minucias e idiosincrasia personal del ejecutante, dificultad
que muchos sistemas modernos no han podido evitar. La mtrica
grfica sabe qm: el metro no es simplemente cuestin de sonido, que
existe una estructura mtrica que se entiende implcita en el poema
o subyacCllte a l.
El segundo tipo es la teora "musical", basada en el supuesto,
acertado dentro de ciertos limites, de que el metro en poes[a e!l an-
logo al ritmo en msica, por lo que tiene su mejor representacin en
la notacin musical. Una primera exposicin clsica en ingls es la
 Teora literaria
obra de Sidney Lanier titulada Science of English Verse {r88o);
pero la teora ha sido afinada y modificada por investigadores recien-
tes 31 ; en Norteamrica parece ser la teora preferida, al menos entre
profesores de literatura inglesa. Con arreglo a este sistema, a cada
slaba se le asigna una nota musical, de altura no determinada. La
duracin de la nota se dete.rmina bastante arbitrariamente asignando
una blanca (meda nota) a una slaba larga, una negra a una slaba
semibreve, una corchea a una silaba breve, y as sucesivamente. Los
compases se cuentan de una a otra slaba acentuada; y la velocidad
de lectura se indica vagamente poniendo compases de 3/4 de 3/8,
o bien de 3/2 en casos raros. Con tal sistema es posible llegar a la
notacin de un texto ingls cualquiera; por ejemplo, un pentmetro
ingls corriente, como el verso de l'ope
Lo, the poor lndian whose untutored mind
puede transcribirse en 3/8 del modo siguiente 32 :
l.tLb,tu1poorJ InJ-4"11-ll"' wJwse
"~J J J. J.
un - tu.- md mlnl
j
Segn esta teora, la distincin entre ya.mbo y troqueo habr de
someterse a una interpretacin totalmente nueva, caracterizndose el
yambo simplemente por una anacrusis~ que se considera extramtrica
o se cuenta con el verso anterior. Hasta los metros ms complejos
pueden representarse con tal notacin recurriendo a una juiciosa in-
troduccin de silencios o pausas y la manipulacin de largas y breves 33,
La teora tiene el mrito de recalcar vigorosamente la tendencia
del verso al isocroni~mo q ue se percibe subjetivamente, los modos
en que hacemos ms lenta o ms rpida, en que prolongamos o abre-
~iamos la lectura de las palabras, en que .introducimos pausas para
1gualar compases. La eficacia de la notacin ser mxima en el verso
"cantable", pero parece sumamente deficiente tratndose de tipos de
verso coloquial u oratorio, y suele ser impotente cuando ha de utili-
zarse para el verso libre o para todo verso que no sea iscrono. Al-
Br4ona, ritmo y metro 199
gunos defensores de esta teora niegan sencillamente que el verso li-
bre sea verso 34 Los tericos del mtodo musical pueden tratar con
fortuna el metro de la balada como "dipdico" o incluso como com-
pases compuestos dobles 35, y pueden explicar ciertos fenmenos m-
tricos con la introduccin del trmino "sincopacin". En los versos
de Browning
The gray sea and t1ze long black land
And the yellow 1zalf moon large and low~
"sea" y "black" en el primer verso y "half" en el segundo pueden
transcribirse como sincopados. Los mros de la teora musical son
evidentes: contribuy en gran manera a derrocar el usual dogmatis-
mo escolstico, y permiti el examen y la notacin de metros de que
los libros de texto se olvidan (verbigracia: algunos de los complejos
metros de Swinburne, Meredith o Browning). Pero tiene tambi~n
graves deficiencias: da rienda suelta a lecturas personales arbitrarias;
borra las distinciones entre poetas y escuelas poticas, reduciendo todo
verso a unos cuantos tipos de tiempos montonos; parece que invita a
recitar la poesa a modo de canto, o que lo implica, y el isocronismo
que establece es poco menos que subjetivo: un sistema de divisiones
de sonidos y pausas que resultan iguales al compararlos entre s.
Existe una tercera teora mtrica que hoy goza de gran estima: la
mtrica acstica. sta se basa en investigaciones objetivas en las que
frecuentemente se hace uso de instrumentos cientficos, como el osci-
lgrafo, aparato que permite registrar y aun fotografiar lo que real-
mente ocurre en la recitacin de poesa. Las tcnicas de la investiga-
cin acstica cientfica fueron aplicadas a la mtrica por Sievers y
Saran en Alemania; por Verrier en Francia, que utiliz materiales
ingleses en su mayor parte, y por E. W. Scripture en los Estados
Unidos 36 En los Approaches to a Science of English Verse, de Wil-
bur L. Schramm, se encontrar una breve exposicin de algunos re-
sultados fundamentales 37 La mtrica acstica ha determinado cla-
ramente los distintos elementos constitutivos del metro. Hoy, pues,
no hay excusa para confundir el tono, la intensidad, el timbre y el
tempo, ya que se puede demostrar que corresponden a los factores
fsicos, mensurables, de frecuencia, amplitud, forma y duracin de
200 T ecna literaria
las ondas sonoras emitidas por .el hablante. Podemos fotografiar o re-
presentar tan claramente los resultados que arrojen los in~trumentos
fsicos, que nos es dado estudiar todos y cada uno de los ms mfni-
mos detalles de lo que realmente ocurre en cualquier recitacin. El
oscilgrafo se encargar de mostrarnos con qu intensidad, a qu
tempo y con qu cambios de tono recit un determinado lector tal
o cual verso. As, el primer verso de El Paraso perdido presentar
una figura semejante a las violentas oscilaciones de un sismgrafo
durante un terremoto 38 Esto constituye, indudablemente, un xito;
y mucho~ que tienen inclinaciones cientificas (entre los cuales se cuen-
tan, por supuesto, no pocos norteamericanos) infieren que no podemos
ir ms all de estos resultados. Sin embargo, la mtrica de laboratorio
ignora, claro est, el significado, y tiene que ignorarlo: con lo que
se llega a la conclusin de que no existe nada que pueda llamarse
silaba, puesto que hay un cantinuum de voz ; que no hay nada que
pueda llamarse palabra, ya que sus lmites no pueden aparecer en
el oscilgrafo; y basta que no e.xiste la meloda en sentido estricto,
toda vez que el tono, que lo dan solamente las vocales y unas cuan-
tas consonantes, est interrumpido constantemente por ruidos. La
mtrica acstica ensea tambin que en rigor no hay isocronismo, ya
que la duracin propiamente dicha de los compases vara considera-
blem~te. No existen "largas y breves'', fijas, por lo menos en ingls,
ya que una slaba ubreve" puede ser fsicamente ms larga que una
larga"; y ni siquiera existen distinciones objetivas de acento inten-
sivo, ya que una silaba "acentuada" puede pronunciarse en rigor con
menos intensidad que otra no acentuada.
Pero, aunque cabe reconocer la utilidad de estos resultados, los
fundamentos mismos de esta 11ciencia" son susceptibles de graves
objeciones, que reducen en gran manera su valor para los estudiosos
de la literatura. El supuesto todo de que los resulados que arroja
el oscilgrafo ataen directamente al estudio de la mtrica es equivo-
cado. El tempo del lenguaje del verso es tempo de expectacin 39,
Transcurrido cierto tiempo, esperamos una seal rtmica, pero no es
forzoso que esta periodicidad sea exacta ni que la seal sea realmente
fuerte en tanto tengamos la sensacin de que lo es. La mtrica mu-
sical est indudablemente en lo cierto al afumar que todas estas dis-
tinciones de tempo y acento, como asimismo de tono, slo son rela-
Bufona, ritmo ~ metro 201
tivas y subjetivas. Pero la mtrica musical y la acstica comparten
un comn defecto o, mejor dicho, una comn limitacin : atienden
exclusivamente al sonido, a una o muchas interpretaciones de recita-
dores. Los resultados de la mtrica acstica y de la mtrica musical
slo son, pues, concluyentes para tal o cual recitacin, e ignoran el
hecho de que un recitador puede recitar acertadamente o no, de que
puede agregar elementos o desfigurar o aun desatender el modelo por
completo.
Verso como el de Keats
Silent tlpon a peak in Darien
puede leerse imponiendo el esquema mtrico: "Silnt upn a pak
in Drin"; o como si .fuera prosa : "Silent upn a peak in Drien";
o de diversas maneras, conjugando la escala mtrica y el ritmo de la
prosa. Al or "silnt", toda persona de habla inglesa percibir la vio-
lencia que se hace a la pronunciacin "natural"; al o ir ccslent",
notar el arrastre, el encabalgamiento desde el verso anterior. La so-
lucin intermedia de un ~<acento fluctuante" puede situarse en cual-
quier punto comprendido entre los puntos extremos; pero, en todos
los casos, sea cual fuere la manera de leer, la interpretacin espec-
fica de un recitador ser ajena al anlisis de la situacin prosdica,
que consiste precisamente en ]a tensin, en el "contrapunto" entre
el esquema mtrico y el ritmo de la prosa.
La estructura del verso es inaccesible e incomprensible para los
mtodos meramente acsticos o musicales. Y es que, sencillamente,
el sentido del verso no puede ignorarse en una teorla de la mtrica.
Uno de los mejores tericos de la mtrica musical, George R. Stewart,
afirma, por ejemplo, que "el verso puede existir independientemente
del sentido", que ~<como el metro es en esencia independiente del
sentido, es licito que tratemos de reproducir la estructura mtrica de
cualquier verso, aparte por completo de su significado" 40 Verrier y
Sarao han formulado el dogma segn el cual hay que adoptar el
punto de vista de un extranjero que oye el verso sin entender lo que
dice 41, pero esta concepcin, que en la prctica es completamente
insostenible, y Stewart acaba por abandonarla 42, ha de tener conse-
cuencias funestas para todo estudio literario de la mtrica. Si nos
 202
Teora literaria
desentendemos ~el sentido, abandonamos el concepto de paJabra y
de frase, renunciando as a la posibilidad de analizar las diferencias
entre el verso de diferentes autores. El verso ingls est determinado
~ su ma~or. parte por. el contrapunto entre el fraseado impuesto, el
~pulso rHm.Jco Y el ntmo del habla real condicionado por las divi-
Siones .de frases; ~ero la divisin en frases slo puede determinarse
entendiendo el sentido del verso.
, ~or te::! o ello, los formalistas rusos 43 han tratado de asentar la
metnca s~bre una base totalmente distinta. El trmino "pie" les pa-
rece defictc~te~ ya que hay muchos versos sin "pies". El isocronismo,
~un.que subJ.etivamen.te sea aplicable a muchos versos, tambin est
I:nurad~ ~ tipos particulares, y adems no es accesible a la investiga-
Cin obJetiva. Todas estas teorias -dicen- definen malla unidad fun-
damental del ritmo potico. Si consideramos que el verso no es otra
cosa que segmentos. agrupados en tomo a una silaba acentuada (o s-
la?a larga, en l?s Sistemas cuantitativos), no podremos negar que las
mJsmas agrupact?nes, y aun el mismo orden de agrupaciones, pueden
encontr~se en tt~os de expresiones idiomticas que no cabe calificar
de poes1a. La umdad :fundamental del rinno no es, pues, el pie, sino
todo el verso, conclusin que se sigue de la teora general de Ja
Gest~t que los ru~os abrazan. Los pies carecen de existencia inde-
~endiente; slo exiSten en relacin con todo el verso. Cada acento
tiene s.us pec~ari?ades propias con arreglo a su posicin en el verso,
es decir, segun .catga en el pie primero, en el .segundo, en el tercero,
etctera. La umdad organizadora del verso vara en las distintas len-
gua~ Y en los ~tintos sistemas mtricos. Puede ser la "meloda", es
d~rr la secuencia de tonos, que en cierto verso libre acaso sea la
U!ca caracterstica que lo distingue de la prosa <U. Si no sabemos por
el contexto, .o por la disposicin tipogrfica que sirve de indicacin,
que una pgma de verso libre es verso, podriamos leerlo como si fue-
ra prosa Y no distinguirlo en realidad de la prosa; sin embargo, pue-
de leerse como verso, y como tal se leer de distinta manera esto
es, con entonaci~n difer~nte. Los rusos muestran con gran detalle
q~e esta enronac16n .es s1empre bimembre o dipdica; y si Ja supri-
mimos, el verso deJa de ser verso, convirtindose simplemente en
prosa rtmica.
Bufona, ritmo ; metro
En el estudio del verso mtrico corriente, los rusos aplican m-
todos estadsticos a la relacin entre el esquema y el ritmo oral. Se
entiende "el verso como una compleja estrucura de contrapunto entre
el metro superpuesto y el ritmo corriente del habla, porque, segn
dicen con frase notable, el verso es la "violencia organizada" que se
hace al lenguaje cotidiano. Distingue entre "impulso rtmico" y es-
quema. ste es esttico, grfico. El "impulso rtmico" es dinmico,
progresivo. Prevemos las seales rtmicas que han de sucederse. No
slo organizamos el tempo, sino tambin todos los dems elementos de
la obra de arte. Asf entendido, el impulso rtmico influye en la eleccin
de palabras, en la estructura sintctica y, por tanto, en el sentido ge-
beral del verso.
El mtodo estacUstico utilizado es muy sencillo. En todo poema
o _parte de poema que ha de analizarse se cuenta el porcentaje de
casos en que cada silaba lleva acento. Si en un pentmetro fuera el
vc.rso absolutamente regular, las estadsticas presentaran un porcen-
taje de cero para la primera silaba, de 100 por loo para Ia segunda,
de cero para la tercera, de loo por xoo para la cuarta, etc. Esto
podra representarse grficamente trazando una linea para el nmero
de silabas y otra, opuesta verticalmente a ella, para el porcentaje.
Verso de tal regularidad es, desde luego, poco frecuente por la sen-
cilla razn de que es de una monotona extrema. La mayora de los
versos acusan un contrapunto entre el esquema y su observancia real
(verbigracia: en el verso suelto, el nmero de casos de acentos en
la primera silaba puede ser bastante elevado, fenmeno conocido que
se denomina ''pie trocaico", acento fluctuante o "sustitucin"). En un
diagrama, la curva puede aparecer considerablemente aplanada; pero
si es pentmetro y entendido como tal, la curva conservar cierta ten-
dencia general a puntos de culminacin en las sflabas 2, 4-, 6 y 8.
Por supuesto, este mtodo estadstico no constituye un fin en s
mismo, pero presenta la ventaja de tener en cuenta todo el poema,
revelando as tendencias que acaso no se acusen claramente en pocos
versos, y tambin la de mostrar de un solo golpe de vista las diferen-
cias entre escuelas poticas y autores. En ruso, el mtodo tiene sin-
gular eficacia, por tener cada palabra nicamente un solo acento (los
acentos subsidiarios no son acentos, sino cuestin de respiracin),
 204 Teora literaria
al paso que en ingls las buenas estadsticas resultaran bastante com-
plejas, habida cuenta del acento secundario y de las muchas palabras
enclticas y proclticall que tiene.
Los m~tr~stas rusos recalcan mucho el hecho de que distintas es-
cuelas Y dtstmtos autores observen los esquemas ideales de un modo
di~~ro, de ~ue cada e~cuela, o a veces cada autor, tenga su norma
metnca propta, y que es injusto y falso juzgar escuelas y autores a
la luz de un sol~ principio. La historia d~ la versificacin se presenta
a modo de conflicto constante entre normas diferentes, y es muy pro-
bable q~e de un extremo se pase a otro, Los rusos ponen tambin
de mantfiesto fecundamente las enormes diferencias que existen entre
los sistemas lingsticos de versificacin. La clasificacin usual de sis-
temas mtricos en silbicos, tnicos y cuantitativos no slo es insu-
ficiente, sino incluso equivoca. Por ejemplo, en el verso pico servo-
croata y fins . inter~ien:n los tres principios -silabismo, cantidad y
ac~to--. La mvesngac1n moderna ha demost:rado que la prosodia
latma, que se suponia puramente cuantitativa, se modificaba conside-
rablemente en la prctica al atender al acento y a los limites de las
palabras 45
Las lenguas varan con arreglo al elemento que constituye la base
de ~u ri~o. El !ngls est determinado evidentemente por el acento
d~ ~tens1dad, mte~?'as la cantidad queda subordinada al acento pro-
sdico, Y Ja extens10n de las palabras desempea tambin una impor-
tante funcin rtmica; la diferencia rtmica entre un verso hecho de
monoslabos Y otro hecho por completo de polislabos es notable. En
checo, la e:censin de la palabra es la base del ritmo, que siempre
va ac~mpanado por acento obligado, mientras que la cantidad apa-
rece simplemente como un factor de variacin facultativa. En chino
el tono. es la base p~c~p~ del ritmo, al paso que en griego clsic~
la canndad era el prmc1p10 organizador, con el tono y la extensin
de las palabras como elementos de variacin potestativos.
~n la. historia de una lengua determinada, aunque los sistemas de
versificacin puedan haber sido sustituidos por otros, no debemos
hablar de "progreso" ni condenar los sistemas anteriores como si no
fueran otra cosa que torpe coplera de ciego, simples aproximaciones
Bufona, ritmo y metro 205
a los sistemas establecidos posteriormente. En ruso, una larga poca
estuvo dominada por el silabismo; en checo, por la prosodia cuan-
titativa. Se podra provocar una revolucin en el estudio de la histo-
ria de la versificacin inglesa, desde Cbaucer hasta Surrey, si se
advirtiera que poetas como Lydgate, Hawes y Skelton no escribieron
verso imperfecto, sino que siguieron convoociones propias 46 Hasta
seda posible intentar una defensa razonada del tan ridiculizado in-
tento de introducir en ingls el metro cuantitativo por figuras tan
eminentes como Sidney, Spenscr y Gabriel Harvey. Su frustrado mo-
vimiento tuvo al menos importancia histrica para romper la rigidez
silbica de la versificacin inglesa muy anterior.
Tambin es posible intentar una historia comparada de la mtrica.
El famoso lingista francs Antaine Meillet, en su obra Les origitJes
indoeuropennes des metres grecs, compar antiguos metros griegos
y vdicos a fin de reconsrruir el sistema mtrico indoeuropeo 47 ; y
Roman Jakobson ha demostrado que el verso pico yugoslavo est
muy cerca de esta pauta clsica que combina un verso silbico con
una clusula cuantitativa de singular rigidez 48 Es posible tambin
distinguir y exponer la historia de diferentes tipos de verso popular.
El verso recitativo pico y el "meldico" de que se sirve la lrica
deben distinguirse tajantemente. En toda lengua, el verso pico pa-
rece ser mucho ms conservador, mientras el verso cantado, que es el
ms ntimamente relacionado con las caractersticas fonticas de una
lengua, est mucho ms sujeto a las diversidades nacionales. Incluso
para el verso moderno importa tener presente las distinciones entre
verso oratorio, coloquial y "meldico", distinciones ignoradas por
la mayor parte de los metristas ingleses, que, bajo la influencia de
la teora musical, se preocupan del verso cantado 49
En un valioso estudio del verso lrico ruso del siglo XIX 50, Boris
Eichenbaum ha intentado analizar el papel de la entonacin en el
verso "meldico", "cantable"~ y pone de manifiesto notablemente
cmo la lidca romntica rusa ha explotado las medidas !ripdcas, es-
quemas de entonacin como frases exclamativas e interrogativas, y
estructuras sintcticas como el paralelismo; pero, a nuestro juicio, no
ha probado su tesis central del poder determinante de la entonacin
en el verso ''cantable" SI.
206 Teora literaria
Podemos dudar de no pocas caractersticas de las teoras rusas
P.ero n~ cabe negar que han abierto un camino para salir del callej~
sm salJ~a del ~aboratorio, por una parte, y del puro subjetivismo de
la mm~a ~us1cal, por otra. Todava quedan muchas cuestiones oscu-
ras Y discutJbles, pero hoy la mtrica ha reanudado el indispensable
contacto c~n la lingstica y con la semntica literaria. En la actuali-
dad adverttmos que el sonido y el metro han de ser estudiados como
elementos de la totalidad de una obra de arte y no aislados del sentido. CAPTULO XIV

ESTILO Y ESTILSTICA

El lenguaje es, dicho al pie de la letra, el material del artista lite-

rario; se podra afirmar que toda obra literaria e$ simplemente una
seleccin hecha en una lengua dada, al igual que se ha definido una
escultura diciendo que es un bloque de mrmol del cual se han arran-
cado algunos trozos.
En su librito sobre la poes.a y la lengua inglesa, F. W. Bateson
mantiene el punto de vista de que la literatura es parte de la historia
general de la lengua y que depende de ella por completo. "Mi tesis
es que Ja impronta de una poca en un poema no debe atribuirse al
poeta, sino al idioma. La verdadera historia de la poesa es, a mi
juicio, la historia de los cambios operados en la clase de lengua en
que se han escrito sucesivos poemas, y slo estos cambios idiomticos
son los que se deben a la presin de las tendencias sociales e intelec-
tuales" 1. Bateson defiende bien esta ntima dependencia de la historia
de la poesa con respecto a la historia de la lengua. Sin duda, la evo-
lucin de la poesa inglesa corre paralelamente al menos con la suelta
exuberancia del habla isabelina, la sofrenada claridad del siglo XVIII
y la vaga prolijidad del ingls de la era victoriana. Las teorfas lings-
ticas desempean un importante papel en la historia de la poesa
(verbigracia: el racionalismo de Hobbes, con su exigencia de deno-
tacin, cJaridad y precisin cientfica, ha ejercido en la poesa inglesa
una influencia profunda, aunque a veces indirecta).
Cabe afirmar, con Karl Vossler, que, "con el anlisis del ambiente
lingstico, la historia literaria de determinadas pocas ganara por
208 Teora literaria
lo menos tanto ~omo con los acostumbrados anlisis de las corrientes
polticas, sociales y religiosas o del suelo y del clima, 2 Sobre todo
en pocas y pases en que varias convenciones idiomticas luchan por
la supremada, los usos, acritudes y credos de un poeta pueden im-
portar no slo para el desenvolvimiento del sistema lingstico, sino
tambin para comprender su arte. En Italia difcilmente pueden des-
entenderse del "problema de la lengua, los historiadores de la litera-
tura; Vossler aprovech constantemente sus estudios literarios en su
obra Frankreichs Kultur im Spiegel seiner Sprachentwicklung, y en
Rusia Viktor Vinogradv ha analizado detenidamente el empleo que
Puschkin hace de los distintos elementos de la lengua rusa corriente:
el eslavo eclesistico, el habla popular, los galicismos "J los germa-
nismos3.
Sin embargo, la tesis de Bateson est seguramente desorbitada, y
es imposible admitir el punto de vista segn el cual la poesa refleja
pasivamente los cambios lingili.sticos. No debe olvidarse nunca que
la relacin entre lengua y literatura es dialctica: la literatura ha
influido hondamente en el desenvolvimiento del idioma. Ni el fran-
cs ni el ingls modernos seran Jo que son sin su literatura neocl-
sica, del mismo modo que el alemn moderno no sera lo que es si
no hubiera experimentado la influencia que sobre l ejercieron Lutero,
Goethe y los romnticos.
Tampoco se puede afirmar que la literatura se man,tenga libre de
las influencias intelectuales o sociales directas. La poesa del siglo xvm
era Umpida y clara -dice Bateson- porque el idioma se haba hecho
!impido y claro; de modo que los poetas, fueran o no racionalistas,
tenian que servirse del instrumento ya hecho. Sin embargo, Blake y
Christopher Smart demuestran que hombres penetrados de una con-
cepcin irracional o antirracional del mundo pueden transformar la
diccin potica o volver a una fase ms antigua de ella.
En rigor, el simple hecho de que sea posible escribir no slo una
historia de las ideas, sino tambin de los gneros, de las formas m-
tricas y de los temas que se dan en literaturas de distintas lenguas
demuestra que la literatura no depende por completo de la lengua.
Evidentemente, hay que establecer tambin una distincin entre la
poesa, por una parte, y la novela y el teatro, por otra. Bateson se
refiere sobre todo a la poesia; y es difcil negar que, cuando su tra
Estilo y estilstico 209
bazn es densa y compacta, la poesa guarda ntima relacin con el
sonido y d sentido de un idioma.
Las razones son ms o menos evidentes. El metro organiza el
carcter fontico del lenguaje; regulariza el ritmo de la prosa acer-
cndolo al isocronismo y simplificando as la relacin entre las longi-
tudes silbicas; hace ms lento el .tempo prolongando las vocales
a fin de poner de relieve sus armnicos o matiz tonal (timbre); sim-
plifica y regula la entonacin, la meloda del habla 4 La influencia
del metro es, pues, actualizar, dar realidad a las palabras: sealarlas
y llamar la atencin sobre su sonido. En la buena poesa, las relacio-
nes entre las palabras estn subrayadas muy vigorosamente.
El significado de la poesa es contextua!: una palabra no slo
conlleva su significado lxico, sino que arrastra adems como un aura
de sinnimos y homnimos. Las palabras no slo tienen un signifi-
cado, sino que evocan voces afines en sonido, sentido o derivacin,
y hasta vocablos que se contraponen o se excluyen.
El estudio del idioma cobra as importancia extraordinaria para
el estudio de la poesa. Pero por estudio del idioma ~nteodemos, por
supuesto, tareas por lo comn desatendidas o desdeadas por el lin-
gista profesional. La morfologa histrica o la fonologa histrica
suelen preocupar escasament~ a la mayora de los estudiosos de lite-
ratura. De no ser para las raras cuestiones de pronunciacin necesa-
rias en historia del metro y de la rima, el moderno estudioso de la
literatura no necesita mucho de la morfologa o fonologa histricas
ni aun de la fontica experimental. Pero s tendr necesidad de una
rama especial de la lingstica: sobre todo, de la lexicologa, el estu-
dio del significado de las palabras y de sus transformaciones. Si quiere
llegar a una .comprensin cabal y propia del sentido de muchas viejas
voces, el estudioso de la poesa inglesa antigua difcilmente podr pres-
cindir del Oxford English Dctionary. Hasta la etimologa le servir si
quiere entender el lxico latinizado de Milton o el vocabulario suma-
mente germanizado de Hopkins.
La importancia de los estudios lingsticos no se circunscribe, por
supuesto, a la comprensin de palabras o frases. La literatura est
relacionada con todos los aspectos del lenguaje. Una obra de arte
es, primero que nada, un sistema de sonidos, y por lo mismo una
seleccin hecha en el sistema fontico de una lengua dada. Nuestro
2i:o Teora literaria
estudio sobre la eufona, el ritmo y el metro ha puesto de manifiesto
la importancia de las consideraciones lingillsticas para muchos de
estos problemas. La fonologa resulta indispensable para la mtrica
comparada y para analizar convenientemente las estructuras fonticas.
Para fines literarios es evidente que el estrato fontico de una
lengua no puede aislarse de su significado. Y, por otra parte, la
estructura significativa ~s en s misma dcil al anlisis lingstico.
Cabe escribir la gramtica de una obra de arte literaria o de cualquier
conjunto de obra~ empezando por la fonologa y la morfologa, siguien-
do con el lxico (barbarismos, provincialismos, arcasmos, neologis-
mos) y elevndonos a la sintaxis (v. gr., hiprbaton, anttesis y para-
lelismos).
Son dos los puntos de vista desde los cuales es posible proceder
al estudio de la lengua literaria. Cabe utilizar la obra literaria nica-
mente como documento de la historia lingstica. Por ejemplo, las
obras Owl and tne Night:tgale y Sir G(Wain and the Green Knight
pueden servir de ilustracioh de las caractersticas de ciertos dialectos
del ingls medio; en escritores como Skelton, Nashe y Ben Jonson
se contiene abundante material para la historia de la lengua ingle-
sa; una reciente obra del sueco A. H. King se sirve del Poetaster de
este ltimo para hacer un .detenido anlisis de los dialectos sociales
y de clase de la poca; Franz ha hecho una Shakespearegrammatik
muy concienzuda y a Lazare Sainan se deben dos volmenes sobre
la lengua de Rahelais 5 Sin embargo, en estos estudios, las obras lite-
rarias se emplean a modo de fuentes y documentos para otros fines;
que son los de la ciencia del lenguaje. Pero los estudios lingsticos
slo son literarios cuando sirven al estudio de la literatura, cuando
se proponen investigar los efectos estticos de la lengua, en suma,
cuando pasan a ser estilstica (al menos en un sentido de este tr-
mino) 6
Por supuesto, la estilistica no se puede cultivar provechosamente
sin una slida base de lingstica general, ya que una de sus pre-
ocupacianes centrales es precisamente el contraste entre el sistema
de la lengua de una obra de arte literaria y el uso general de la poca.
Sin saber lo que es el habla corriente, e incluso el lenitlaie no literario,
y cules son las diferente:> lenguas sociales de una poca, la estilstica
difcilmente puede pasar de simple impresionismo. El supuesto de
Bstilo 'Y estilstica 2!1
que (sobre todo para pocas pasadas) conocemos la distincin entre
lengua corriente y desviacin artstica carece, desgraciadamente, de
todo fundamento. Hay que dedicar un estudio mucho ms detenido
a la lengua de pocas remotas, en sus diversas estratificaciones, para
tener una base apropiada con que juzgar el estilo de un autor o de
un movimiento literario.
En la prctica, lo que hacemos no es otra cosa que aplicar instin-
tivamente las normas que deducimos del uso actual de la lengua; pero
estas normas pueden inducir a error en gran parte. Al leer no poca
poesa antigua, es menester obturar nuestra moderna conciencia lin-
gstica. Hemos de olvidarnos del sentido moderno hasta en versos
como aquellos de Tennyson que dicen :
And this is well
To llave a dame indoors, w}to trims us 14P
And keeps us tigl 7 *
Pero si admitimos }a necesidad de reconstruccin histrica en tales
casos evidentes, cabe postular su posibilidad en todos los casos?
Podremos aprender alguna vez anglosajn o ingls medio -para no
hablar de griego antiguo- lo bastante bien para olvidarnos de nues-
tro propio idioma? Y, en el supuesto de que pudiramos, seriamos
forzosamente mejor~ crticos al constituirnos en contemporneos lin-
gsticos del autor? No cabra detender la conservacin de la aso-
ciacin moderna en versos como los de Marvell:
My vegetable love wou1d grow
V aster tllan empires attd more slow? 8 **
no cabra defenderla, decimos, como un enriquecimiento de sus sen-
tidos? Louis Teeter comenta al respecto: ''La grotesca idea de una
ertica coliflor sobreviviendo a las pirmides y hacindoles sombra
parece resultado de estudiada artificiQsidad. Sin embargo, podemos
* [El sentido en Tennyson es: y es bueno tener en casa una duea
que nos arregle y cuide de nuestro aseo"; modernamente, sin embargo, pue-
de entenderse: " ... y nos tenga alumbrados", es decir, borrachos.]
** [En ingls moderno esto podria entenderse asf: "Mi amor de ver-
dura crecera ms y ms lento que los impeos".]
212 Teora literaria
tener la seguridad de que Marvell mismo no pensaba en este deter-
minado efecto. En el siglo XVII, vegetable significaba vegetativo, y
probablemente el poeta empleaba la palabra en el sentido de principio
vital. Difcilmente poda pensar en la hortelana connotacin que hoy
tiene, 9 Cabe preguntar con Teeter si conviene librarse de la conno-
tacin moderna y si es posible, al menos en casos extremos. De nuevo
volvemos a la cuestin deJ "reconstruccionismo, histrico, de su po-
sibilidad y conveniencia.
Se han hecho ensayos, como el de Charles Bally 10, de hacer de
Ja estilstica una simple subdivisin de la lingstica; pero la estil!stica,
sea o no ciencia independiente, tiene sus problemas propios muy
definidos. Algunos de stos perteneceran a todo o casi todo el len-
guaje humano. Entendida en este amplio sentido, la estilstica inves-
tiga todos los recursos que tratan de lograr algn fin expresivo espe-
cifico, por lo que el campo que abarca es mucho mayor que el de
la literatura o incluso que el de la retrica. Bajo el epgrafe de esti-
lstica pueden clasificarse todos los artificios enderezados a conseguir
fuerza y claridad de expresin: las metforas, que calan todas las
lenguas, incluso las de tipo ms primitivo; todas las figuras retricas ;
las construcciones sintcticas. Casi todas las expresiones idiomticas
pueden estudiarse desde el punto de vista de su valor expresivo. Pa-
rece imposible ignorar est~ problema, como hace muy a sabiendas la
escuela lingstica behaviorista norteamericana.
La estilistica tradicional suele contestar estas cuestiones de un
modo casual y arbitrario. Las figuras se dividen en intensificativas y
minorativas. Las figuras intensificativas, como la repeticin, la acumu-
lacin, la hiprbole y la. gradacjn, se han asociado con el estilo
"sublime, expuesto con algn detalle en el famoso Peri hypsous atri-
buido a Longinus. En relacin con Homero y luego con Shakespeare,
Milton y Dante, del "estilo elevado, trataron Matthew Arnold y
Saintsbury, que cofundieron problemas psicolgicos con problemas
de valoracin literaria 11
Parece imposible, sin embargo, probar que determinadas figuras
y artificios han de tener siempre determinados efectos o "valores ex-
presivos,. En la Bib).ia y en las crnicas, las construcciones de frases
coordinadas (''y... y ... y ... ,) surten un efecto de despaciosidad narra-
Bstilo y estilstica 213
tiva; pero en un poema romntico, una serie de estas conjunciones
pueden constituiJ: peldaos de una escala ascendente de interrogantes
de anhelosa agitacin. Una hiprbole puede ser trgica o pattica,
pero tambin puede ser cmica y grotesca. Adems, ciertas figuras o
ciertas caractersticall sintcticas se repiten tanto y en tantos contextos
diferentes, que no pueden tener sentido expresivo especfico. En el es-
~a~o de pocas pginas, Cicern s~ sirve varias veces de lltotes y prete-
riciones; en los Ramblers de Johnson se cuentan centenare~ de ant-
tesis. Ambas costumbres indican juego de palabras, desatencin al
significado u.
Pero, aunque hay qu~ abandonar la concepcin atomstica de una
relacin entre una determinada figura y un determinado "v.alor ex-
presivo'', no es imposible establecer una relacin especfica entre
rasgos y efectos estilsticos. Un modo de lograrlo es mostrar que cier-
tas figuras se repiten una y otra vez, combinadas con otras figuras
que se repiten en pasajes de cierto tono expresivo: sublime, cmico
grcil o ingenuo. Se puede decir, ~omo dice William K. Wimsatt:
que la simple reiteracin de un artificio no priva a ste de sentido.
"L~s es~turas de frase ~e repiten, como las declinaciones y las
conugac10nes; pero no por ello dejan de ser formas expresivas, u.
No es forzoso contentarse, a la manera de. la antigedad clsica, con
clasificar Jos estilos en elevado y bajo, asitico y tico, etc.; se pue-
den elaborar complejo~ esqu~JDas como los propuestos por Wilhelm
Schneid~r en Ausdruckswerte der deutschen Sprache (1931). Segn
la.s relaClooes entre las palabras y el objeto, los estilos pueden divi-
d!Ise en conceptual y sensorial, conciso y prolijo, o sustancial e hiper-
blico, preciso ~y vago, tr~quilo y agitado, bajo y elevado, sencillo y
exo~ado; s~ las relaciOnes entre las palabras, en tenso y flojo,
plstico y m~stcal, suave y spero, desvado y vistoso; de acuerdo
con las relac1ones de las palabras con el sistema ljngstico total en
hablado y escrito, estereotipado y personal; y segn la relacin d; las
palabra~ con el autor, en objetivo y subjetivo 14 Estas clasificaciones
pueden a~licarse prcticamente a todas las expresiones lingsticas;
pero es evtdente que la mayora de los ejemplos estn sacados de obras
literarias y enderezados a un anlisis del estilo literario. Asf entendida
la estilstica parece haber encontrado el justo medio entre el clsic~
estudio desarticulado de las figuras basado en las clasificaciones de
 214 Teora literaria
la retrica y la especulacin ms grandiosa, pero menos concreta, so
bre estilos de poca (el Gtico, el Barroco, etc.).
Por desdicha, gran parte de esta labor se ha inspirado en fines
estrictamente preceptivos --qu convierten la estilstica en recomen-
dacin de un cierto estilo "medio" de exposicin, con sus ideales de
precisin y claridad, o sea en una disciplina pedaggica- o en Jn
exaltacin nacionalista de una determinada lengua. Los alemanes en
particular son culpables de antojadizas generalizaciones sobre las dife-
rencias entre las principales lenguas europeas. Hasta fillogos emi-
nentes como Wechsler, Vossler y Deutschbein 15 se entregan a con
jeturas que, en realidad, no son verificables, precipitndose a extraer
conclusiones sobre la psicologa nacional. Esto no es negar la exis-
tencia de un problema: el punto de vista behaviorista segn el cual
todas las lenguas son iguales resulta manifiestamente absurdo si com-
paramos una lengua sin literatura desarrollada con una de las gran-
des lenguas europeas. stas difieren ampliamente en estructuras sin-
tcticas, en idiotismos y en otras convenciones, como cualquier
traductor sabe. Para ciertos fines, el ingls, el francs o el alemn pare-
cen menos aptos que uno de los otros dos; pero las diferencias se
deben, indudablemente, a influencias sociales, histricas y literarias
que, aunque susceptibles de descripcin, todava no han sido descritas
en medida que permita reducirlas a psicologas nacionales fundamen-
tales. Parece que la estilstica "comparada" es ciencia de un futuro
remoto.
La utilizacin puramente literaria y esttica de la estilstica la limita
al estudio de una obra de arte o de un grupo de obras que han de
describirse con relacin a su funcin y sentido estticos. Slo cuando
este inters esttico sea central constituir la estilfstica una parte de la
ciencia de la literatura; y constituir una parte importante, porque slo
los mtodos esti!Isticos pueden definir las caractersticas especfficas de
una obra literaria. Hay dos posibles mtodos de acometer este anlisis
estiHstico: el primero es proceder a un anlisis sistemtico del sistema
lingstico de una obra literaria e interpretar sus caracterlsticas en
funcin del fin esttico de la obra, de su "sentido total"; emonces el
estilo aparece como el sistema lingstico individual de una obra o
conjunto de obras. Un segundo procedimiento, no contradictorio, es
estudiar la suma de los rasgos individuales por los que este sistema
l.nstituto Tecnol6glco y de Estudios
Superiores de Monterrey
Bibliotec.,-S"n lui1
Bstilo y estilstica 215
difiere de sistemas comparables : en este caso, el mtodo es de con
traste: observamos las desviaciones y distorsiones con respecto al
uso normal y tratamos de sorprender su finalidad esttica. En el
habla comunicativa corriente no se pre~ta atencin al sonido de las
palabra.s ni al orden de stas (que, al menos en ingls, suele pasar
normalmente de actor a accin) ni a la estructura de la frase (que
suele ser enumerativa, coordinada). Un primer paso en el anlisis
estillsticQ ser observar desviaciones como repeticiones de sonidos,
inversin del orden de las palabras, construccin de complicadas je
rarquas de clusulas, todo lo cual ha de servir a ciert:a funcjn esttica
como, por ejemplo, energfa o diafanidad, o sus contrarios, es decir,
la supresin de distinciones, estticamente justificada, u oscurdad.
En alguna::; obras o autores, esta tarea ser relativamente tcil.
Los esquemas ~~moros y los slmiles sacados de los bestiarios del
Euphues de John Lily son inconfundibles 16 Spenser, que segn
Johnson, "no escribi en ningn idioma", emplea un. conjunto fcil-
mente analizable de arcasmos, neologismos y provincialismos 17 Mil-
ton no slo emplea un lxico latinizado en que las palabras inglesas
tienen el sentido de su arquetipo, sino que tambin tiene sus estruc-
turas de frase caractersticas. El estilo de Gerard Manley Hopkins
se caracteriza por sus voces sajonas y dialectales, su estudiada evita-
cin de vocablos de raz latina, inspirada por la teora y respaldada
por un movimiento de germanizadores d.el idioma, y sus peculiares
formaciones de palabras y compuestos 18 No es dificil analizar el
estilo de autores tan marcadamente "amanerados" como Carlyle,
Mereditb, Patee o Heruy James, o incluso de autores que, si bien ~e
escasa importancia artistica, cultivaron sus peculiaridades.
Sin embargo, en otros muchos casos ser bastante ms difcil aislar
y definir las caractersticas estillsticas de un autor. Hace falta un
odo delicado y una observacin sutil para discernir un rasgo que se
repite, sobre todo en escritores que, como muchos dramticos isabe-
linos o ensayistas del siglo XVIII, emplean un estilo uniforme. No se
p11ede por menos de sentirse escptico nnte afirmaciones como la de
James M. Robertson de que ciertas palabras o "giros" son exclusivos
de hombres como Peele, Greene, Marlowe y Kyd 19 En muchas de
estas investigaciones, el anlisis estilistico se combina sin discrimina-
cin con el estudio de nexos de fondo, de fuentes y de otros extremos
:n6 Teoria literaria
como alusiones rdteradas. Cuando as ocurre, la estilstica slo sirve
de instrumento para una finalidad distinta: la identificacin de un
autor, la verificacin de la autenticidad, faena de detective que es,
a lo sumo, preparatoria de los estudios literarios.
Plantea difciles problemas de Indole prctica la existencia de esti-
los predominantes, la facultad de un autor de estimular la imitacin y
la moda. Antao, la idea del gnero ejerca vigoroso influjo sobre la
tradicin estilstica. En Chaucer, por ejemplo, se da una amplia dife-
rencia de estilos entre las distintas narraciones de los Cuentos de
Cantorbery y, ms generalmente, entre sus obra~ de diferentes pocas
y tipos literarios. En el siglo XVIII, una oda pindhica, una stira,
una balada tenlan su vocabulario y estilo obligados. El "estilo po-
tico" se limitaba a gneros determinados, al paso que en los gneros
inferiores se permita y hasta se prescriba un vocabulario sencillo.
Hasta Wordsworth, pese a su condena del estilo potico, escriba de
un modo muy distinto segn compusiera una oda, un poema topo-
grfico reflexivo como Tintem Abbey, un soneto miltoniano o una
"balada Hrica". Si nos desentendemos de tales distinciones, caracteriza-
remos ftilmente el estilo de un autor que haya cultivado muchos
gneros o que haya pasado por una larga evolucin personal. En el
caso de Goethe, lo ms acertado, probablemente, ~s hablar de sus
"estilos", puesto que no cabe conciliar las enormes diferencias que
existen entre el primerizo estilo de Sturm und Drang, el del perodo
clsico, y la manera tarda, pomposa y enredada de Las afinidades
electivas.
Este mtodo de anlisis estilstico -de concentracin en las pecu-
liaridades de estilo, en rasgos que lo distinguen de los sistemas lin-
gsticos circundantes- presenta peligros manifiestos. Somos dados
a acumular observaciones aisladas, muestras de los rasgos marcados,
y a olvidar que una obra de arte constituye un todo. Estamos expues-
tos a insistir excesivamente en la "originalidad", en la individualidad,
en lo meramente idiosincrsico. Es, pues, preferible el intento de des-
cribir completa y sistemticamente un estilo con arreglo a principios
lingisticos. En Rusia, Viktor Vingradov ha escrito estudios ma-
gistrales sobre )a lengua de Puschkin y de Tolstoy. En Polonia y en
Checoslovaquia, la estilstica sistemtica ha atrado a muchos estu-
diosos competentes; y en Espaa, Dmaso Alonso ha sido el inicia-
Bstilo y estUstica 217
dor del anlisis sistemtico de la poesa de Gngora, y Amado Alonso
ha analizado con gran sensibilidad el estilo potico de Pablo Ne-
ruda 20 El peligro del mtodo es el ideal de una perfeccin "cient-
fica". El analista puede olvidar que el efecto y la energfa artsticos
no se identifican con la mera frecuencia de un artificio. As, los testi-
monios estadsticos despistan a Josephine Miles, hacindole recalcar el
elemento prerrafaelista en el estilo de Hopkins 21
El anlisis estilstico parece rendir provecho mximo para los estu-
dios literarios cuando puede establecer algn principio unificador, al-
guna finalidad. esttica general que penetre toda una obra. Si tomarnos,
por ejemplo, un poeta descriptivo del siglo xvm como James Thom.,
son, debiramos poder mostrar cmo encajan entre s sus rasgos esti-
l!sticos. El verso libre miltoniano entraa ciertas Limitaciones y exi-
gencias en la seleccin de vocabulario. El lxico requiere perfrasis,
y la perfrasis implica tensin entre la palabra y la cosa: el objeto
no se nombra, pero sm cualidades se enumeran. El recalcar las cua-
Lidades y la enumeracin de stas implica descripcin; y el tipo par-
ticular de descripcin de la naturaleza que se cultivaba en el siglo xvm
implica una filosofa especfica: el argumento de las causas finales.
En su libro sobre Pope y en sus ensayos sobre la diccin potica del
siglo XVIII, Geoffrey Tillotson ha acumulado muchas y agudas obser-
vaciones de esta clase (v. gr.: sobre la peculiar ideologa de la elo-
cucin potica, su "nomenclatura fsico-teolgica", como l la llama),
pero no las ha integrado en un anlisis total del estilo 22 Tal procedi-
miento, que pasa d~ consideraciones mtricas a problemas de conte-
nido y aun de filosofa, no debe entenderse equivocadamente como si
significara un proceso que atribuye prioridad, lgica o cronolgica,
a cualquiera de estos elementos. Idealmente, debiramos poder partir
de cualquier punto dado y llegar a los mismos resultados.
Este tipo de demostracin muestra cmo el anlisis estilstico pue-
de conducir fcilmente a problemas de contenido. De un modo intui-
tivo y asistemtico, hace tiempo que los .crticos han analizado estilos
como expresivos de determinadas actitudes filosficas. En su Goethe,
Gundolf hizo un sensitivo anlisis de la lengua -de los primeros poe-
mas de Goethe, poniendo de manifiesto cmo el dinmico estilo del
poeta refieja su inclinacin hacia una concepcin dinmica de la
naturaleza 23 Hermano Nohl ha tratado de demostrar que los rasgos
2I8 Teora literaria
estilsticos pueden asociarse con los tres tipos de filosofa ideados por
Dilthey 24
Los fillogos alemanes han desarrollado tambin un acercamiento
metodolgico ms sistemtico denominado Motif und W ort, basado anlisis psicolgico e ideolgico y buscan confirmacin en el idioma.
en el supuesto de un paralelismo entre los rasgos lingsticos y los
elementos del contenido. Leo Spitzer lo aplic pron_to investigando la
reiteracin de motivos como la sangre y las heridas en los escritos de
Henri Barbusse, y Josef Korner ha hecho un estudio completo de los
motivos de los escritos de Arthur Schnitz}er 25 Posteriormente, Spit-
zer ha tratado de establecer la relacin entre rasgos estilisticos rei-
terados y la filosofia del autor (v. gr.: relaciona el estilo reiterativo
de Pguy con su bergsonismo y el estilo de Jules Romains con su
unanimismo). El anlisis de los mitos verbales de Christian Mor-
genstern (autor de versos disparatados vagamente comparables a los
de Lewis Carroll) muestra que debi de leer la nominalista Kritik
der Spmche de Mauthner, sa~ando la conclusin de que sobre un
mundo de impenetrable oscuridad el lenguaje no hace ms que ten-
der ms velos todav1a 26
Algunos de los trabajos de Leo Spitzer van muy lejos en el
intemo de deducir de los rasgos estillsticos de un autor sus caracters-
ticas psicolgicas. Proust se presta a tal procedimiento; en Charles
Louis Pbilippe se da la construccin reiterada "a cause de", que se
interpreta como una "pseudo-objektive Motvierung", implicando
creencia en el fatalismo; en Rabelais, Spitzer analiza formaciones de
palabras que, empleando una raz conocida, como Sorbonne, la com-
binan con docenas de sufijos fantsticos para crear multitud de apo-
dos repulsivos (v. gr.: -Sorbonnasre, Sorbonne + onagre, asno), a fin
de poner de manifiesto que en Rabelais hay una tensin entre lo
real y lo irreal, entre la comedia y el horror, entre Ja utopa y el
naturalismo 77 La hiptesis fundamental, segn la formula Spitzer,
es que a una "excitacin mental que aparte del habitus normal de
nuestra vida mental ha de corresponder la correlativa desviacin lin-
gstica con respecto al uso normal11 28
Pero este principio parece discutible. En gran parte de su obra
posterior, por ejempJo, en su brillante estudio Klassische Dampfung
in Racine, Spitzer se ha limitado al anlisis de los rasgos estilsti-
cos 29 En realidad, por ingeniosas que sean algunas de sus sugestio-
Estilo y estilstica 219
nes, la estilstica p$icolgica presenta el flanco a dos objeciones. Mu-
chas relaciones que pretende establecer no s~ basan en conclusiones
extradas del material lingstico, sino que ms bien parten de un
A esto no se podran poner reparos si en )a prctica la misma con-
firmacin idiomtica no resultara ms de una vez forzada o se basara
en testimonios muy endebles. Las obras de esta clase dan a menudo
por supuesto que el verdadero arte o el arte grande ha de basarse
en la vivencia, en la Brlebnis, trmino que invoca una versin lige-
ramente modificada de la falacia biogrfica. Adems, el supuesto de
una relacin forzosa entre ciertos artificios estilsticos y ciertos estados
de nimo resulta falaz. Por ejemplo, en el estudio del Barroco, la
mayora de los estudiosos alemanes suponen una correspondencia
inevitable entre el estilo denso, oscuro, retorcido y un alma turbulent~
dividida y torturada 30 Pero es indudable que un estilo oscuro y retor-
cido pueden cultivarlo los artesanos y tcnicos. Toda la relacin entre
la psique -y la palabra es ms imprecisa y ms oblicua de lo que gene-
ralmente se supone.
Por ello, la Stilforschung alemana ha de tratarse con no poca
cautela. A veces parece tan slo una psicologa gentica larvada, y
sin duda sus supuestos son muy distintos de aquellos en que se basa
la esttica de Croce, que suele considerarse como su modelo. En el
sistema de Croce, que es completamente monista, no se puede esta-
blecer distincin alguna entre estado de nimo y expresin lings-
tica. Croce 1;1iega en todo momento la validez de todas las categoras
estilsticas y retricas, de la distincin entre estilo y forma, entre
forma y fondo, y, en ltima instancia, entre palabra y alma, entre
expresin e intuicin. En Croce, esta serie de identificacin con-
duce a una parlisis terica : una intuicin, inicialmente autntica, de
las implicaciones del proceso potico se lleva tan lejos, que resulta
imposible toda distincin. Ahora parece claro que proceso creador y
obra creada, forma y fondo, expresin y estilo, han de mantenerse
separados, provisionalmente y en precario suspenso, hasta la unificacin
final : slo as es posible todo el proceso de traduccin, de reduccin
a trminos racionales que constituye la crtica.
Si podemos describir el estilo de una obra o de un autor, no cabe
duda de que tambin podemos describir el estilo de un grupo de obras
220 Teora literaria
o de un gnero: la novela de terror, el teatro isabelino, la poesa meta-
fsica; de que tambin podemos analizar tipos estilsticos, por ejemplo,
el estilo barroco de ja prosa del siglo XVII 31 Se puede generalizar
an ms y describir el estilo de una poca o de un movimiento. En
la prctica, esto resulta extraordinariamente dificil de lograr con exac-
titud emprica. En libros como Le style potique et la rvolution ro-
mantique d~ E. Barat, y Die Sprache des deutschen Impressionismus
de Luise Thon, se estudian muchos artificios estilsticos o rasgos sin-
tcticos y lxicos en toda una. escuela o movimiento 32, y se ha llevado
a cabo una gran labor para describir el estilo de la vieja poesa ger-
mnica 33 Pero estos son estilos comunales casi todos, de naturaleza
bastante uniforme, que casi pueden tratarse como las obras de un
solo autor. La descripcin estilistica de. ,.Pocas enteras y movimientos
literarios enteros, como el clasicismo y el romanticismo, tropieza con
dificultades casi insuperables, ya que hemos de hallar el denominador
comn de los ms diversos escritores, a veces de escritores de muchos
paises.
Como la historia del arte ha establecido una serie de e~tilos que
goza de amplia aceptacin (v. gr. : el clsico, el gtico, el del Rena-
cimiento y el del Barroco), resulta tentador tratar de transponer estos
trminos a la literatura; pero al proceder asi volvemos a la cuestin
de la relacin entre las artes y la literatura, del paralelismo de las
artes y de la sucesin de las grandes pocas de nuestra civilizacin.
CAPTULO XV
IMAGEN, METAFORA, SMBOLO, MITO
Cuando de clasificar poemas po.r su contenido o tema pasamos a
preguntarnos qu clase de expresin es la poe~a, y cuando en vez
de parafraseado, identificamos el "sentido" de un poema con ~odo
su compJejo de estructuras, entonces, como estructura potica central,
nos encontramos con la secuencia constituida por los cuatro trminos
que aparecen en el ttulo del presente captulo. Uno de :mestros con-
temporneos ha dicho que los principios organizadores capitales de
la poesa son el metro y la metfora; adems, "el metro y la met-
fora van juntos, ~e pertenecen, y nuestra definicin de poesa habr
de ser lo suficientemente general para abarcarlos a los dos y explicar
su convivencia" 1 La teora potica general implcita en el prrafo
citado fue brillantemente expuesta por Coleridge en su Bographia
literaria.
Designan estos cuatro trminos una sola cosa? Semnticamente,
los cuatro trminos se superponen; es manifiesto que apuntan a la
misma zona de inters. Quiz quepa decir q~e nuestra secuencia
-imagen, metfora, snbolo y rnto- represnta la convergencia
de dos rectas, ambas importantes para la teora de la poesa. Una
es particularidad sensorial, o el "continuum" sensorial y esttico que
vincula la poesa con la msica y con la pintura y la separa de la
filosofa y de la ciencia; la otra es la referente a las figuras o tropos,
al lenguaje indirecto, "oblicuo", que se expresa en metonimias y
metforas, comparando parcialmente mundos, precisando sus temas
22.2. Teora literaria
mediante traducciones a otros lenguajes 2 Las dos son notas carac-
t~rsticas, differentiae de la literatura por contraposicin al lenguaje
c1entfico. En vez de tend~r a un sistema de abstracciones expresadas
c~nsecuentemente mediante un sistema de mono~gnos, }a poesa orga-
niza una es.tructura de palabras nica, no susceptible de repeticin,
cada una objeto a la par que signo y utilizada de un modo que nin-
gn sistema externo al poema puede predecir 3.
Las dificultad~s semnticas di! nuestro tema son trabajosas y no
parece haber .ms remedio que una constante, vigilante atencin a
cmo se usa de los trminos en sus contextos, sobre todo a sus con-
traposiciones extremas.
La imagen ~s tema que $!Otra tanto en la psicologa como en los
estu~ios literarios. En psicologa, la palabra "imagen" significa repro-
~uccln mental, recuerdo de una vivencia pasada, sensorial o percep-
tnra, pero no forzosamente visual. Las investigaciones precursora~ de
Francis Galton .~n r88o perseguan la finalidad de averiguar hasta qu
punto pueden los hombres reproducir visualmente el pasado, y con
ellas comprob oue stos difieren ~ucho en su capacidad de visualiza-
cin. Pero las imgenes no son solamente vi~uales. Las ctasificaciones
establecidas por los psiclogos y estticos son numerosas. No slo
hay imgenes referentes al gusto y al olfato, sino tambin imgenes
de calor y ~e presin ("cinestsicas", "bpticas", "endopticas"). Se
ha hecho la importante distincin entre imgenes estticas e imgenes
cinticas (o "dinmicas"). La utilizacin de imgenes cromticas pue- n Penseroso son "todas generales ... Lo que Milton ve no es un deter-
de ser o no ser tradicionaJ, o privadamente simblica. La imagen
sinestsica (sea resultado de la anormal con~titucin p sicolgica del
poeta o de convencin literaria) lleva a cabo una transposicin de
un sentido a otro (v. gr.: del sonido al color). Por ltimo, existe la
distincin, provechosa para el lector de poesa, entre imgenes "liga-
das" ~ imgenes "libres": las primeras, imgenes auditivas y muscu-
lares, provocadas forzosamente aun cuando el lector lea para sf, y que
son aproximadamente iguales en todos los lectores ad hoc; las segun-
das, imgenes visuales y dems, .muy distintas de una persona a otra
o de un tipo a otro 4.
Las conclusiones generales de Ivor Richards, tal como se formulan
en sus Principies de 1924, todav1a resultan certeras cuando dice que
"siempre se ha concedido e}tcesiva importancia a las cualidades senso-
Imagen, metfora, smbolo, mito
riales de las imgenes. Lo que presta eficacia a una imagen no es
tanto su condicin de vvida como su carcter de acaecimiento mental
relacionado peculiarmente con la sensacin". Su eficacia se debe a que
son "vestigio", "reliquia" y "representacin" de la sensacin 5
De las imgenes como representantes residuales de las sensaciones
pasamos a la segunda lhea que atraviesa todo el campo de nuestro
estudio: la de la analoga y el smil. Ni siquiera las imgenes vi:males
hay que buscarlas exclusivamente en la poesa descriptiva; y entre
los que han intentado escribir poesa "imaginista" o "fsica" son pocos
los que han conseguido circunscribirse a una representacin del mun-
do exterior; en realidad, rara ve:z han querido hacer tal cosa. Ezra
Poun'd, teorizador de varios movimientos poticos, definia la imagen
no como representacin pictrica, sino como "lo que presenta un
complejo intelectual y emocional en un instante de tiempo" , como
una "unificacin de ideas dispares". El credo imaginista afirmaba:
"Creemos qu~ la poesa debe traducir exactamente particularidades y
no perderse en vagas generalidades, por muy sonoras que sean". En
su elogio de Dante y sus ataques a Milton, Eliot parece atenerse
ms dogmticamente al hincapi en la Bildlichkeit. La imaginacin de
Dante -dice- "es imaginacin visual". Dante es un alegorista, y
"para un poeta capaz, alegora significa 'imgenes visuales difanas'".
En cambio, la imaginacin de Milton es, por desdicha, "imagina-
cin auditiva". Las imgenes visuales contenidas en L'Allegro y en
minado labriego, una determinada vaquera, un determinado pastor... ;
el efecto sensorial de estos versos se ejerce totalmente sobre el oido
y va unido al concepto de labriego, de vaquera y de pastor" 6
En todas estas afirmaciones, el acento se pone ms en la particu-
lan"dad y en la fusin de mundos (analoga, v. gr., alegora, "unifica-
cin de ideas dispares") que en lo sensorial. La imagen visual es
una sensacin, o percepcin, pero tambin "representa", Iemite a
algo invisible, a algo "interior". Puede ser presentacin y represen-
tacin al propio tiempo ("the black bat night has flown" .. . : "vol
la noche negra de murcilagos". ''Yonder all before us lie D~rts
of vast eternity": "ante nosotros se extienden desiertos de vasta
eternidad"). La imagen puede darse como "descripcin" o bien (cual
ocurre en nuestros ejemplos) como metfora. Pero pueden ser tam-
2.24 Teora literaria
bin simblicas, vistas con "los ojos del alma", las im,4genes que
no se brindan como metforas? No es selecva toda percepcin? 7 una deliberada traslacin mental de conceptos a trminos ilustrativos,
As, Middleton Murry, que entiende el "smil" y l "metfora"
como asociados a la "clasificacin formal" de la retrica, aconseja
utilizar la voz "imagen" como trmino que comprenda a ambos,
pero advierte que debemos "rechazar resueltamente de nuestro pen-
samiento la idea de que la imagen sea exclusiva o aun predominante-
mente visual". La imagen "puede ser visual, pued: ser auditiva",
o bien "puede ser totalmente psicolgica" 8 En escritores tan distintos
como Shakespeare, Emily Bronte y Edgar Poe, podemos ver que el
ambiente (un sistema de "propiedades") es a menudo una metfora
o un smbolo: el mar embravecido, la tormenta, la marisma selv-
tica, el castillo en ruinas junto al lago friolento y sombro.
Como la "imagen", el "smbolo" ha dado nombre a un movi-
miento literario especfico 9 Al igual que la "imagen", sigue presen-
tndose en contextos muy distintos y emplendose para fines muy
diferentes. Aparece como trmino en lgica, en matemticas, en se-
mntica y semitica y en epistemologa; tiene tambin una larga his-
toria en eJ mundo de la teologa ("smbolo" es sinnimo de credo),
de la liturgia, de las bellas artes y de la poesa. El elemento comn
a todas estas acepciones corrientes del trmino es probablemente el
de algo que representa a algo distinto. Pero el verbo griego, que sig-
nifica juntar, comparar, insina que originalmente estaba presente la
idea de analoga entre signo y significado, que todava sobrevive en
alguna de las modernas acepciones d~l trmino. Los "smbolos" alge-
braicos y lgicos son signos convencionales, establecidos de comn
acuerdo, pero los s!mbolos religiosos se basan en alguna relacin in-
trnseca, metonmica o metafrica, entre el "signo" y la cosa "signifi-
cada": Ja Cruz, eJ Cordero, el Buen Pastor. En teora literaria parece
conveniente que la palabra l)e emplee en este sentido: en el de objeto
que refiere, que remite a otro objeto, pero que tambin reclama aten-
cin por derecho propio, en calidad de presentacin 10
Hay una clase de pensamiento que habla de "mero simbolismo",
bien reduciendo la religin y la poes!a a imgenes sensoriales dis-
puestas ritualmeme, bien vaciando los "signos" o las "imgenes" de
las realidades trascendentales, morales o filosficas que representan
y que estn ms all de ellos. Otra forma de pensamiento entiende
lmagB11, metfora, smbolo-, mito
el simbolismo como algo calculado y deliberado, como una voluntaria,
pedaggicos, sensoriales. Pero -dice Coleridge- mientras la alego-
ra es simplemente "una traduo.:!n de nociones abstractas a un len-
guaje pictrico, que en s mismo no es ms que una abstraccin de
objetos de los sentidos... ", ~1 smbolo "se caracteriza por una trans-
parencia de lo especial [la especie] en lo individual, o de lo general
[el gnero] en lo especial ... ; sobre todo por la transparencia de lo
eterno a travs de lo temporal y en lo temporal" u.
Hay algn aspecto importante en que el "sfmbolo" difiera de
la "imagen" y de la "metfora"? Creemos que, primariamente, en la
reiteracin y persistencia del smbolo. A una "imagen" puede recu-
rrirse una vez como metfora, pero si se repite persistentemente,
como presentacin a la vez que como representacin, se convierte en
smbolo e incluso puede convertirse en parte de un sistema simb-
lico (o mtico). De las primeras composiciones lricas de Blake, las
Songs of Innocence y las Songs of Bxperience, dice J. H. Wicksteed:
"De simbolismo flerdadero tienen relativamente poco, pero en ellas
se hace uso constante y copjoso de la metfora simblica". Yeats com-
puso un ensayo sobre los simbolos dominantes ("Ruling Symbols")
en Ja poesa de Shelley, en que dice: "Aparte de incomables imgenes
que no tienen el carcter definido [la fijeza?} de los smbolos, en-
cuntranse en su poesa muchas imgenes que sin duda son smbolos
y que a medida que pasaban los aos, fue empleando con propsito
simblico cada vez ms deliberado" (imgenes como cavernas y
torres) 12
Lo que acontece con frecuencia impresionante es que aquello que
en la obra primeriza de un escritor es "propiedad", en su obra poste-
rior se convierte en "smbolo". Asf, Henry James visualiza meticu-
losamente personas y lugares en sus primeras novelas, en tanto que
en sus obras posteriores todas las imgenes -se han vuelto metafricas
o simblicas.
Siempre que se habla del simbolismo potico suele establecerse
la distincin entre el "simbolismo privado" de los poetas modernos
y el simbolismo de poetas del pasado, comprensible para amplios
c!rculos del pblico lector. La frase constitua primero, al menos, una
acusacin; pero nuestro sentir y actitud ante el simbolismo potico
T. Ull!RARIA. - 8
226 T eoria literaria
siguen siendo sumamente ambivalentes. No resulta fcil decir cul
es la alternativa de lo "privado": si es lo "convencional" o lo "tradi-
cional", chocamos con nuestro deseo de que la poesia sea nueva y
sorprendente. El "simbolismo privado" implica un sistema, y un estu-
dioso atento puede interprear un "simbolismo privado" a la manera
que un criptgrafo puede descifrar un mensaje escrito en clave. Mu-
chos sistemas privados (v. gr.: los de Blake y Yeats) se superponen en
gran parte con tradiciones imblicas, aunque no sean las de acepta-
cin ms general o corriente 13
Cuando vamos ms all del "simbolismo privado'' y del "simbo-
lismo tradicional" encontramos en el polo opuesto una especie de
simbolismo pblico "natural" que presenta sus dificultades. Algunos
de los mejores poemas de Frost contienen sfmholos naturales, cuya
referencia se nos hace dificil penetrar; por ejemplo, los titulados The
Road Not Taken, Walls, The Mountain. En el encabezado Stopping
by W oods, el vetso miles to go befare 1 sleep ("leguas que andar
antes de dormir"), lo suponemos verdad a la letra referido al via-
jero; pero en el lenguaje del simbolismo natural, "dormir" es "mo-
rir"; y si aparejamos por contraste
woods are lovely, dark, and deep
("los bosques sn hermosos, oscuros y profundos", adjetivos paneg-
Ticos los tres), con el refreno moral y social de
promises ro keep
("promesas que cumplir"), no se puede rechazar por completo la
equiparacin pasajera, en que no se insiste, entre la contemplacin
esttica y alguna manera de dejar de existir como persona responsable.
Probablemente nadie qu~ lea poesa con asiduidad se ex_travjar en la
obra de Frost; pero debido, en parte, a su simbolismo natural, Frost
ha conquistado muchos lctores, algunos de los cuales, una vez apre-
hendida la posibilidad de los smbolos, suelen abandonarse demasiado
tanto a los smbolos naturales como a sus compaeros, atribuyendo
a los plurisignos de Frost una fijeza y rigidez que son extraas a la
naturaleza de la expresin potica, sobre todo de la contempornea 14
Imagen, metfora, smbolo, mito ZZ7
El cuarto de nuestros trminos es el "mito", que en la Potica
de Aristteles aparece en la acepcin de trama, estructura narrativa,
..fbula". Su antnimo y contr~punto es logos. El "mito" es narracin,
cuento, en oposicin a discurso dialctico, e~posicin; es tambin lo
irracional o intuitivo, a diferencia de lo sistemticamente filosfico :
es la tragedia de Esquilo frente a la dialctica de Scrates ts.
La palabra "mito", trmino dilecto de la critica moderna, seala
y acota una importante zona de significado_, compartida por la reli-
gin, el folklore, la antropologa, la sociologa, el psicoanlisis y las
bellas artes. En algunas de sus habituales contraposiciones es lo
opuesto a "historia" o a "ciencia" o a "filosofa" o a "alegora" o a
"verdad" .16
En. los siglos XVII y xvm, poca de la llustracin, el trmino tena
por lo comn sentido peyorativo : mlto era ficcin, cientfica o hist-
ricamente falsa. Pero ya en la Scienza Nuova de Vico el sentido ha
ido cambiando hasta adquirir el que a partir de los romnticos alema-
nes, de Coleridge, Emerson y Niet2sche ha pasado a ser gradualmente
el predominante: al concepto del mito, al igual que de la poesia, como
una especie de verdad o de equivalente de verdad, no como rival, sino
como complemento de la verdad histrica o cientifica 17
Histricamente, el mito sigue al ritual y es correlativo de ste;
es "la parte oral del ritual; el argumento que eJ ritual representa".
El ritual es ejecutado en nombre de la sociedad por su representacin
sacerdotal, con el fin de prevenrr o propiciar algo; es un "agendum"
necesario de modo reiterado, duradero, como las cosechas o la ferti-
lidad humana, como la iniciacin de los jvenes en la cultura de su
sociedad y el adecuado vitico para el futuro de los muertos; pero,
en sentido ms amplio, mito viene a significar toda historia annima
en que se refieren orgenes y destinos : la explicacin que una sociedad
brinda a sus jvenes de por qu el mundo existe y de por qu obra-
mos como obramos, sus imgenes ~daggicas de la naturaleza y del
destino del hombre ts.
Para la teora literaria, los motivos importantes son, probablemen-
te, la imagen. o la pintura, lo social, lo sobrenatural (o no naturalista
o irracional), la narracin o cuento, lo arquetpico o universal, la
representacin simblica como acaecimiento en el tiempo de nuestros
ideales atemporales> lo programtico o escatolgico, lo mstico. En el
228 Teora literaria
pensamiento contemporneo, la apelacin al mito puede centrarse en
cualquiera de estos motivos, con bifurcaciones hacia ocros. As, Geor-
ges Sorel habla de la "Huelga General" de los trabajadores de todo el
mundo llamndola "mito", con lo que quiere decir que, aunque este
ideal nunca se convertir en hecho histrico, es imperativo presentarlo
como acontecimiento histrico futuro para dar un motivo y dinamizar
a los obreros; mico es programa. As tambin, Niebuhr habla de la
escatologa cristiana como de un mito: la Segunda Venida y el Juicio
Final representan como historia futura lo que son valoraciones mora-
les y espirituales actuales, permanentes 19 Si lo mitico tiene por con-
trario la ciencia o la filosofa, opone lo concreto intuitivo representa-
ble a lo ab~tracto racional. Generalmente, en esto, que constituye la
objecin fundamental para los teorizadores y apologistas de la lite-
ratura, el mito es tambin social, annimo, comunal. En tiempos mo-
dernos acaso sea posible identificar a los creadores de un mito -o a
algunos de ellos-, pero el mito puede seguir teniendo calidad
de tal si su pate.rtlldad ha cado en el olvido o no se conoce con carc-
ter general, o, en todo caso, si no importa para su vigencia ... , si ha
sido aceptado por la comunidad, si ha recibido el "consenso de los
fieles".
No es fcil delimitar el trmino: en la actualidad apunta a una
"zona de significado". Omos hablar- de pintores y de poetas en busca
de una mitologa; omos hablar del "mito" del progreso o de la demo-
cracia; omos hablar de "El retomo del mito en la literatura univer-
sal". Sin embargo, omos decir tambin que no se puede crear un
mito u optar por creer en uno o hacer que nazca uno por dictado de
la voluntad : el libro ha sucedido al mito y la ciudad cosmopolita
a la sociedad homognea del Estado-ciudad 20
Le falta al hombre moderno un mito, o una mitologa, un sistema
de mitos interconexos? Tal es el parecer de Nietzsche: que Scrates
y los sofistas, los "intelectuales", destruyeron la vida de la "cultura"
griega. Anlogamente podra afirmarse que la Dustracin destruy impone es ... mtico-religiosa". Un exponente ingls pasado de esta
-o empez a destruir- la "mitologa, cristiana. Pero ocros escri-
tores entienden que el hombre moderno tiene mitos superficiales,
inadecuados o acaso basta "falsos", como el mito del "progreso" o
de la "igualdad" o de la educacin universal o del bienestar higi-
nico y a la moda a que la propaganda invita. El denominador comn
Imagen, metfora, smbolo, mito 229
de estas dos concepciones parece ser el juicio (probablemente acertado)
de que cuando viejas formas de vida largo tiempo experimentadas,
congruentes consigo mismas (rituales con sus mitos) quedan desarticu-
ladas por el "modernismo", la mayora de los hombres (o todos) sufren
un empobrecimiento: como Jos hombres no pueden vivir solamente
de abstracciones, han de llenar su vaco con mitos rudimentarios, im-
provisados, fragmentario:; (imagen de lo que pudieran o debieran ser).
Hablar de la necesidad de mito, en el caso del escritor de fantasa, es
seal de la necesidad que siente de comunin con su sociedad, de con-
dicin reconocida de artista que desempea una funcin dentro de la
sociedad. Los siinbolistas franceses vivan en aislamiento que ellos
mismos reconocan; eran especialistas hermticos que crean que el
poeta ha de optar entre la prostitucin mercantil de su arte y la pureza
y frialdad estticas. Pero Yeats, pese a coda su veneracin por Mallar-
m, senta la necesidad de unin con Irlanda; y as! fundi la mito-
loga cltica tradicional con su propia versin mitificante de la Irlanda
moderna, en que los clsicos angloirlandeses (Swift, Berkeley y Bur-
ke) estn interpretados con tanta libertad como lo estn los hroes
norteamericanos por la fantasa de Vachel Lindsay 21
Para muchos escritores, el mito es el denominador comn de la
poesa y la religin. Existe una concepcin moderna (representada
por Mattbew Amo1d y por lvor Richards en su primera poca), segn
la cual la poesa ir ocupando cada vez ms el lugar de la religin
sobrenatural, en que los intelectuales modernos ya no pueden creer.
Pero probablemente se puede defender de un modo ms convincente
la concepcin de que ]a poesa no puede sustituir mucho tiempo a la
religin, ya que difcilmente puede sobrevivirle. De las dos, la religin
es el misterio mayor; la poesfa, el menor. El mito religioso es la
sancin de alto bordo de la metfora potica. Asl, Philip Wheelwrigbt,
protestando de que los positivistas "rechacen como ficciones la ver-
dad religiosa y la verdad potica", afirma que "la perspectiva que se
concepcin es J ohn Dennis; uno relativamente reciente es Arthur
Machen 22
Es licito acusar a los estudios literarios de antao de haber tra-
tado toda nuestra secuencia (imagen, metfora, smbolo, mito) de un
modo externo y superficial. Entendidos por lo comn como elemen-
230 Teora literaria
tos decorativos, como ornamentos retricos, se estudiaban, por tanto,
como partes separables de las obras en que aparecen. Nuestra con-
cepcin, en cambio, ve medularmente presentes en la metfora y en
el mito el sentido y funcin de la literatura. Existen actividades como
el pensar metafrico y mtico, el pensar mediante metforas, el pensar
en narracin o visin potica. Todos estos trminos Uaman nuestra
atencin a los aspectos de una obra literaria que unen y vinculan
.
exactamente 1os antiguos componentes d e "forma" y " ma t er1a
. " . E st os
trminos miran en ambas direcciones, es decir, sealan la tensin de
)a poesa hacia la "imagen" y cl "mundo", por una parte, y hacia la
religin o la Weltanschauung, por otra. Cuando pasamos revista a Jos
mtodos modernos de estudiarlos, advertimos esa tensin. As! como
los mtodos antiguos los consideraban artificios estticos (aunque
entendindolos como simplemente decorativos), el peligro opuesto aca-
so sea hoy el de un excesivo hincapi en la W eltanschauung. Era
bastante natural que el retrico escocs, escribiendo a finales de la
poca neoclsica, entendiera los smiles y las metforas como deli-
berados, voluntarios, elegidos; en cambio, los analistas de hoy, que
llegan despus de Freud, tienen predisposicin a considerar todas las
imgenes como reveladoras d~ lo inconsciente. Se impone un exqui-
sito equilibrio para evitar la preocupacin retrica, por una parte, y
la biografa psicolgica, as como la "caza del mensaje", por otra.
En los pasados veinticinco aos de estudios literarios se ha tra-
bajado sobre la teora y sobre la prctica; es decir, hemos intentado
establecer tipologas de las figuras, o, ms concretamente, de las im-
genes poticas, y tambi~n hemos dedicado monografas y ensayos a
las imgenes de poetas u obras particulares (con Shakespeare como
tema prediJecto). Cultivada con particular ardor la "crtica prctica",
empezamos a disponer de excelentes y agudos trabajos de teora y
metodologa en que se examinan minuciosamente los supuestos a ve-
ces harto fciles de los especialistas.
Han sido muchos los intentos de reducir a dos o tres categoras
todas las figuras minuciosamente subdivididas -unas 250 en los ca-
tlogos ms ambiciosos- . "Esquemas" y "tropos" es una de stas:
una clasificacin en "figuras de sonido" y "figuras de sentido". En
otro ensayo se han separado las figuras de "diccin" o "figuras ver-
bales" de las "figuras de pensamiento''. Sin embargo, ambas distin-
Imagen, metfora, smbolo, mito 23I
ciones tienen el defecto de sugerir una estructura exte.rna, o la ms
exterior, que carece de funcin expresiva. As, con arreglo a cualquier
sistema tradicional, la rima y la aliteracin son "esquemas" fonticos,
ornamentacin. acstica; sin embargo, como sabemos, tanto la rima
inicial como la rima final pueden servir de vnculo significativo, de
cpula sem.ntica. El siglo XIX consideraba el retrucano como "juego
de palabras", "forma nfima de ingenio"; el siglo xvm lo haba
clasificado ya, con Addison, como una de las ~species de "falso in-
genio". Pero los poetas del Barroco y los poetas modernos lo utilizan
seriamente como duplicacin de ideas, coJllo "homfono" u "hom-
nimo", como "ambigedad" intencionada 23
Prescindiendo de Jos esquemas, cabe dividir los tropos poticos del
modo ms relevante en figuras de contigidad y figuras de semejanza.
Las figuras de contigidad tradicionales son la metonimia y la
sincdoque. Las relaciones que expresan son analizables lgica o cuan-
titativamente: la causa por el efecto o al contrario; el continente
por el contenido; la parte por el todo. En la sincdoque se dice que
las relaciones entre la figura y )a cosa designada son internas; en ella
se nos da una muestra de algo, una parte que se quiere que repre-
sente el todo, una especie que representa a un gnero, la materia
denotando la forma y la utilidad a que se aplica.
En el pasaje de Shirley, dpico en literatura inglesa para ilustrar
el uso tradicional de la metonimia, algunos trebejos tradicionales -he-
rramientas o utensilios- representan las clases sociales :
Suptre and crown must wmble down
And in che dusc be equal made
With che poor crooked seythe and spode *
Ms notable es el "adjetivo tra:>laticio" metonmico, rasgo estilfstico
cultivado por Virgilio, Spencer, Milton, Gray, poetas de gusto cl-
sico: Sansfoy's dead dowry [la muerta d<rte de Saosfoy) traslada el
epteto del po:eedor a la cosa posea. En los drowsy tink1ings [soo-
liento tintineo) de Gray y en las merry bells (alegres campanas] de
Mllton, los eptetos se refieren a los que portan y repican las cam-
* Cetro y corona hay que abatirlos, y ya en el polvo hacerlos iguales
a pala y hoz.
232 Teoria literaria
panas, respectivamente. Cuando la gray-fly [el avispn] de Milton va
"haciendo sonar su trompa sofocante" (winding her sultry horn), el
epteto evoca 1a calurosa tarde de verano unida por asociacin al zum-
bido del moscardn. En todos estos casos, si se separan del contexto,
parece posible una clase distinta de interpretacin, una "interpretacin
animista. La distincin estribar en si se trata de lgica asociativa
o de personalizacin insistente.
La poesa sacra catlica o protestante parece, a primera vista, que
ha de ser metafrica, sin remedio, y as! lo es predominantemente.
Pero Isaac Watts, el autor de himnos neoclsicos, logra un efecto
impresionante, conmovedor y majestuoso, a base de metonimias :
When 1 survey the wondrous cross
On wlu'ch the Prince of Glory died,
My richest gain 1 count but loss
And pour ccntempt on ail my pride.
See, from his head, his hands, his side
Sorrow and lO'Oe floto mingted clown;
Did e'er sucl1 love and sorrow meet
Or thorns compase so rich a crown? * La metfora, que ha atrado la atencin de los tericos de la
El lector formado en el estilo de otra poca puede que oyera este
himno sin advertir que sorrow (tristeza, pena) y lO'IJe (amor) se equi
paran a water (agua) y blood (sangre). l muri por amor: su amor
es la causa; la sangre, el efecto. En Francis Qarles, poeta ingls
del siglo xvu, pour contempt (verter desprecio) sugerira una met-
fora susceptible de visualizacin; pero entonces la figura proseguira,
quiz apagando el fuego del orgullo con un jarro de desprecio; pero
pour (verter) es aqu! un intensivo semntico: desprecio mi orgullo
enrgicamente, superlativamente.
Despus de todo, esto son usos angostamente restringidos de la
palabra. No hac~ mucho se han propuesto algunas concepciones ms
* Cuando veo Ja cruz prodigiosa en que el Rey de la Gloria hall la
muerte, por ~didas tengo mis ms pinges ganiUlcias, y vierto desprecio
sobre todo mi orgullo. Ved cmo mezclados manan amor y tristeza de su
faz, manos y costado lacerados. Se dieron nunca juntos to.l amor y tal
tristeza? Formaron jams las espinas tan esplndida corona?
Imagen, metfora, smbolo, mito 233
audaces de la metonimia como forma literaria, incluso la idea de que
la metonimia y la metfora pueden ser la~ estructuras que caracte-
rizan dos tipos poticos : la poesa de asociacin por contigidad, de
movimiento dentro de un solo mundo de expresin, y la poesa de aso-
ciacin por comparacin, que funde una pluralidad de mundos, y
mezcla, en la notable frase de Bbler, un "coktail de esferas" 24
En un brillante estudio crtico sobre Whitman, D. S. Mirsky dice :
11
Las distintas imgenes de la 'Song of the Broad-Axe' son imgenes
metonmicas ilimitadas, muestra:;, ejemplos de los elementos que com-
prenden constructividad democrtica" 25 El mtodo potico usual de
Whitman se podra calificar de despliegue analltico, de desenvolvi-
miento pormenorizado de ciertas grandes categoras paralelas. En sus
cantos paralelisticos, como la "Song of Myself", est dominado por
el deseo de presentar detalles, individuos y partes como partes de
un todo. Pese a todo su amor a las listas, no es realmente pluralista
ni personalisra, sino monista pantesta; y el efecto global de sus
catlogos no es complejidad, sino simplicidad. Primero despliega sus
categoras para luego ilustrarlas copiosamente.
poesa y de los retricos desde Aristteles, que era ambas co:;as, tam-
bin ha :;ido estudiada muy ampliamente en aos recientes por los
tericos del lenguaje. Richards ha protestado enrgicamente contra
el hecho de que se entienda la metfora como desviacin del uso
idiomtico normal, y no como su recurso caracterstico e indispensa-
ble. La "pata" de la silla, el "pie" de la montaa y el "cuello" de
la botella son formas que aplican, por analoga, partes del cuerpo
humano a parte:; de objetos inanimados. Sin embargo, estas acepcia.
nes por extensin han sido asimiladas por el lenguaje, y, por lo comn,
ya no se sienten como metforas, ni siquiera por los dotados de
sensibilidad literaria y lingstica; son metforas "deslustradas", "des-
gastadas" o "muertas" 26
Hemos de distinguir entre la metfora como "principio omnipre-
sente del lenguaje" (Richards) y la metfora especficamente potica.
George Campbell adjudica la primera al "gramtico" y la segunda al
"retrico". El gramtico juzga las palabras por la etimologa; el
retrico, por el hecho de si surten "el efecto de metfora sobre d
que escucha" . Wundt rechaza d trmino "metfora" para "transpo-
 234 Teora literaria
siciones" ling[sticas como la "pata" de la mesa y el "pie'~ de la mon-
taa, haciendo criterio del verdadero metaforismo la intencin deli-
berada, .voluntaria de crear efecto emoti:vo, por parte de quien lo usa.
H . Konrad contrapone la metfora "lingstica" a la metfora "est- actuacin. "La ontogenia repite la :filogenia"; y, ll Ja inversa, creemos
tica", sealando qu~ la primera (v. gr., la "pata" de la mesa) subraya
el rasgo predominante del objeto, mientras que la segunda va orien-
tada a dar una nueva impresin del objeto, a "baarlo en una nueva
atmsfera" 17
De los casos difciles de clasificar, el ms importante es, proba-
blemente, el de las metforas comunes a una escuela o generacin lite-
raria. Constituiran ejemplos de stas las de los poetas que escrjbie-
ron en ingls antiguo: bone-T1ouse (casa de huesos), swan-road (va
de cisnes), word-hoard (tesoro de vocablos) y otros compuestos muy
usados por tales poetas; las "metforas fijas" de Homero, como "la
aurora de rosados dedos" (utilizada veintisiete veces en el primer
libro de la Ilada); los "dientes de perlas", los "labios de rub",
las "gargantas de alabastro" y la "cabellera de doradas hebras" de
la poca isabelina inglesa ; o las "acuosas llanuras", los "rfos argn-
teos" o los "esmaltados prados" de la literatura neoclsica inglesa 28.
Para los lectores modernos, algunas de estas metforas (sobre todo
las del anglosajn) son audaces y "poticas", mientras que la mayo-
ra de las dems son deslustradas y trasnochadas. Es indudable que
la ignorancia puede atribuir originalidad ilegtima a los primeros expo-
nentes de una convencin poco corriente. De hecho, las metforas
etimolgicas de un jdioma, de las que "no se dan cuenta" aquellos
de los que es lengua materna, las toman constantemente por aciertos
poticos individuales los extranjeros dotados de sensibilidad anal-
tica 29 Hay que conocer ntimamente el idioma y las convenciones
literarias para poder percibir y ca}jbrar la intencin metafrica de un
determinado poeta. En la poesa inglesa antigua, los trminos bone-
house y word-hoard, son, indudablemente, de la misma especie que
las "aligeras palabras" de Homero. Son parte de la formacin arts-
tica del poeta y causan placer a los que las oyen por su tradlcio-
na}jsmo, por su pertenencia al lenguaje profesional y ritual de la
poesa. Ni :;e advierte ni se pierde totalmente lo que tienen de me-
tafrico : como gran parte del simbolismo eclesistico, cabe decir que
son rituales 30.
Imagen, metfora, sfmbolo, mito 235
La mentilidad gentica de nuestra ~poca ha dedicado, natural-
mente, gran atencin a los orgenes de la metfora, tanto como prin-
cipio lingstico como en su ca)idad de modo literario de visin y
que podemos reconstruir la historia de la cultura prehistrica mediante
la observacin analtica de las sociedades primitivas y de los nios.
Segn Heinz Werner, la metfora slo se vuelve activa entre los
pueblos primitivos que tienen tabes, objetos cuyo "verdad:ro" nom-
bre no se puede pronunciar 31 Pensamos inmediatamente en el fecun-
do talento judio para metaforizar al Yaweh inefab~e como Roca, Sol,
L en, etc., y, a rengln seguido, en los eufemismos de nuestra socie-
dad. Pero es evidente que la forzosidad medrosa no es la nica madre
de la invencin. Tambin metaforizamos lo que amamos, aquello
en que queremos detenernos morosamente y contemplar, ver desde
todas las perspectivas y en todos sus aspectos, espejado, reflejado
a una luz especial por toda clase de cosas anlogas.
Si de la consideracin de la metfora lingstica y ritual pasamos
a la teologa de la metfora potica, hemos de invocar algo mucho
ms amplio : la funcin toda de la literatura de invencin. Los cua-
tro elementos fundamentales de toda nuestra concepcin de la met-
fora parecen ser el de analoga, el de la doble visin, el de la imagen
sensorial reveladora de lo imperceptible, y eJ de la proyeccin ani-
mista. Estos cuatro elementos nunca se dan juntos en igual medida:
las ac.titudes varan de una nacin a otra, y de una poca esttica a
otra. Segn un terico, la metfora grecorromana se limita casi total-
mente a la analoga (un paralelismo cuasi legtimo), mientras que
das Bild (la imagen smbolo) es figura netamente teutnica 32 Sin
embargo, en tal contraposicin de culturas casi no se tiene en cuenta
la poesa italiana y la francesa, sobre todo desde Baudelaire y Rim-
baud a Valry. Se podrla defender ms plausiblemente la contrapo-
sicin entre pocas y entre concepciones del mundo predominantes.
El estilo de cada poca tiene sus figuras caracterlsticas, expresivas
de su Weltanschauung; en el caso de figuras fundamentales como la
metfora, cada poca tiene su clase caracterstica de mtodo meta-
frico. La poesa neoclsica, por ejemplo, se caracteriza por el smil,
la perfrasis, el epteto ornamental, el epigrama y la anttesis. Las
posibles posiciones intelectuales se reducen ll dos o tres, no a plura-
 Teora literaria
lidades. A menudo, la posicin tercera es intermedia y mediadora
entre otras extremas que se consideran herticas.
Sorne foreign writers, sorne our own despis,
The ancients onl)', or the rnoderns, prize *.
En la poca barroca, las figuras caractersticas son la paradoja,
el oximorn y la catacresis. Son figuras cristianas, :nsticas, pluralis~
tas. La verdad es compleja. Hay muchos modos de conocer, cada uno
con su propia legitimidad. Ciertas clases de verdad han de enun~
ciarse por negacin o por distorsin deliberada. De Dios se puede
hablar antropomrficamente~ pues hizo al hombre a su imagen y
semejanza; pero lU es tambin el Otro trascendental. De aqu que,
en la religin barroca, )a verdad de Dios pueda expresarse mediante
imgenes analgicas (el Cordero, el Esposo); puede tambin expre-
sarse mediante parejas de contrarios, como en la frase de Vaugban:
"Deep but dazzling darkness" ("oscuridad profunda, pero deslumbra-
dora"). El espiritu neoclsico, en cambio, gusta de distinciones claras y
de progresiones racionales, de movimiento:; metonmicos del gnero a
la especie o de lo particular a la especie. Pero el espritu barroco invoca
un universo a la vez de muchos mundos y de mundos interconexos
todos de maneras que no es posible predecir.
Desde el punto de vista de la teorla potica neoclsica, las figuras
barrocas caractersticas son, por supuesto, de mal gusto, son "falso
ingenio", es decir, distorsiones deliberadas de lo natural y racional,
o bien acrobacia insincera, al paliO que histricamente son expresiones
retrico-poticas de una epistemologa pluralista y de una ontologa
sobrenaturalista.
La "catacresis" brinda un ejemplo interesante. En 1599, Jobo
Hoskyns la traduce por "abuso", deplorando que "se baya puesto
ahora de moda". La co.nsidera frase forzada, "ms retorcida que una
metfora", y cita .la expresin "una voz hermosa a :;us oldos" de la
Arcadia de Sidney, como ejemplo de trmino visual malamente apli-
cado a.,l oldo. Pope (Art of Sinking, 1728) cita como catacrsicas las
* Menosprecian algunos a los autores extranjeros, otros, a los nues-
tros; encomian tan slo a los antiguos, o alabnn tan slo a los moder~
nos (Pope).
Imagen, metfora, smbolo, mito
frases "segar una barba" y "afeitar la hierba". ~eorge Camp~ell
(Philosophy of R11etoric, 1776) califica de catacrs1cos. los trmmos
"bella voz" y "melodious to the eye" ("melodioso a la v1sta"), aunq~e
admite que "dulce, que originalmente es cosa del paladar, pu~d~. aph-
carse ahora a una fragancia, a una meloclia, a una perspecuva En
la creencia de que la m::tfora propiamente dicha utiliza los "objetos
de sensacin" para designar los "objetos de pura inteleccin", Camp-
bell deplora que se establezca una analoga entre .unos objet~s de l~s
sentidos y otro~ objetos de Jos sentidos. En camb1o, un retnco cat':
lico contemporneo (de gusto barro.co romntico) d~e la cata~reslS
como metfora sacada .de la semejanza entre dos obetos matenales,
invita a estudiar los mritos del tropo y lo ilustra con figuras de
33
Victor Hugo como ''les perles de la rose" e "il neige des feuilles"
Otra clase de metfora aceptable para la sensibilidad barroca~ pero
inspida para la neoclsica, traslada lo grande a Jo humilde, por lo
que podra calificarse de metfora diminutiva. Las "esferas" que del
modo ms caracterstico mezcla la poesa barroca con el mundo natu-
ral y el mundo humano de invencin y artificio. Pero el neo~asi
cismo sabiendo que el Arte es imitacin de la Naturaleza, cons1dera
morb~so y perverso asimilar. la Naturaleza al Arte. P?r ejempl~: en
1767, Thomas Gibbons prev1ene contra los tropos r~g~dos Y f~
tsticos" citando como ejemplos "las siguientes descr1pc1ones de dt-
versas p~~es de la Creacin: el repujado de las montaas, el es~~
tado de los mares, el calado del ocano y el recamado de las rocas .
Por supuesto, en el verso neoc}sico quedan algunas metforas de
naturaleza > arte, pero ello es a condicin de que la metfora apa-
rezca como epteto ocioso. Brindan ejemplos las Pastorals y la Forest
de Pope : "Fresh rising blush:s p~nt the wate:y glass" (n~evos ~bo
res que pintan el acuoso espeo) ; there blushing Flora .pamts th ena-
melled ground" (la ruborosa Flora pinta la esmaltada uerra). Pero d
verso era generalmente claro, y D~~den, escribiendo en I~~1,. ~o se
avergonzaba de confesar que de runo pensaba como un runo . 'R:e-
cuerdo cuando... consideraba al inimitable Spenser un poeta medio-
cre en comparacin con Du Barras y quedaba extasiado al leer estos
versos:
Now when the winter's keen breath began
To chrystaUize the Baltic ocean,
 Teora literaria
To glaze rhe lakes, to bridle up the Floods,
And periwig uirh s?Ww the baldpate wood" 3S *
El joven Milton, otro lector de Du Barras, termina su Nativity
Ode con frase afectada del mismo estilo. Eliot sigue la tradicin en
los clebres versos con que se abre Prufrock:
When the evening is spread out against the sky
Like a paricnt etherized upon a table .. . **
Los motivos en que se basa la prctica barroca no son tan fcil-
mente reducibles a uno como la protesta clsica, a menos que apele-
mos. sencillamente a su ms amplia inclusividad, a su predileccin por
la nqueza ms que por la pureza, por la polifonia sobre la monofona.
Motivos ms especficos son la apetencia de lo que sorprende y choca;
el encarnacionismo cristiano; la inclinacin didctica a hacer familiar
lo remoto mediante analogas sencillas.
Hasta ahora hemos venido estudiando la naturaleza de las figu-
ras retricas, con particular referencia a la metonimia y a la met-
fora, y hemos insinuado el posible carcter de estilo de poca de estas
figuras . Pasemos ahora a estudios de las imgenes metafricas que son
crtico-literarios ms que histrico-literarios.
Merecen comentario especial dos estudios generales de las im-
genes metafricas, uno norteamericano y el otro alemn.
En 1;924, Henry Wells public un estudio sobre la imagen po-
tica (Poetic Imagery), en que trata de construir una tipologa, a base
de tipos tomados principalmente de la literatura isabelina inglesa. Rica
en intuiciones y en sugestivas generalizaciones, la obra es menos afor-
tunada en la construccin sistemtica. Wells considera acronstico su
esquema, aplicable a todas las pocas, no slo a la isabelina; y en
su obra se cree descriptivo, no valorativo. Pretende que la base de sus
investigaciones la constituye la disposicin de grupos de figuras "segn
van apareciendo en escala ascendente desde las nfimas o ms estricta-
* Entonces, cuando el afilado aliento del invierno empezaba a hacer
cristales las aguas del Bltico, a esmerilar los lagos, a poner bridas a las
inundaciones y nvea peluca en los calvos bosques.
** Cuando la tarde queda tendida en el firmamento como un enfermo
anestesiado sobre la mesa de operaciones .. .
Imagen, metfora, smbolo, mito ~39
mente literales~ a las ms imaginativas, o impresionistas"; pero afirma
que la escala del "carcter y grado de la actividad imaginativa" no
guarda relacin directa con la valoracin de las figuras. Sus siete
tipos de imagen, dispuestos por el orden en que los presenta, son :
la decorativa, la sumida o rebajada, la violenta (o ampulosa), la radi
cal, la intensiva, a eXP.ansiva y la exuberante. Cabe ordenarlas pr()-
veohosamente de otra manera con arreglo a las indicaciones histricas
y valorativas que el propio Wells brinda.
Estticamente, las formas ms rudimentarias son la imagen vio-
lenta y la decorativa, o la ''metfora de las masas'', y la metfora de
artificio. La imagen decorativa, abundante en la Arcadia de Sidney,
se considera "tpicamente isabelina". La violenta, que ilustra con p-
ginas de Kyd y de otros primeros isabelinos, es propia de una poca
en formacin; pero como la mayora de los hombres raya a un nivel
infraliterario, pertenece en formas infraliterarias a "cualquier poca";
en el aspecto sociolgico, la "ampulosa" constituye "un ejemplar de
metfora grande y socialmente importante". El juicio valorativo sobre
ambos tipos es que .son "deficientes en el necesario elemento subje
tioo" y que con harta frecuencia vinculan una imagen fsica a otra
(como en la catacresis), en vez de relacionar "el mundo exterior de
la naturaleza con el mundo interior del hombre". A su vez, tanto en
las metforas decorativas como en las violentas, los trminos de la
relacin quedan desarticulados, fijos, extraos uno a otro. Sin em-
bargo, en las formas ms elevadas de metfora, Wells cree que cada
trmino obra sobre el otro, lo altera, de modo que en virtud de la
relacin entre ambos, se crea un tercer trmino, una nueva apre-
hensin.
Posteriormente, a medida que ascendemos en la escala, aparecen
la imagen exuberante y la intensiva; la primera, versin ms sutil
de la violenta; la segunda, de la decorativa. Hemos dejado atrs
formas evidentes de expresin, sea de energas, sea de ingenio. En la
imagen exuberante nos hemos remontado, histricamente, a Marlowe,
el primero de los grandes isabelinos, y a Bums y Smart, los prerro-
mnticos; esta imagen, dice Wells, "predomina especialmente en no
pocas composiciones poticas antiguas". Tal imagen yuxtapone "dos
trminos amplios y valiosos en el plano imaginativo", pone en contacto
cara con cara dos superficies amplias y lisas. Dicho de otra manera:
 Teora literaria
esta categora comprende comparaciones poco precisas, relaciones ba-
sadas en simples categoras valorativas. Burns escribe :
M y lcwe is like a red, red rose .. .
My love is like a melody
That's sweetly played in tune*
El punto de contacto entre una muj-er hermosa, una rosa roja
fresca y una meloda bien interpretada es su belleza y deseabilidad;
todas son, en su gnero, las mejores. No .son rosadas mejillas lo que
hace a una mujer semejante a una rosa, nl su dulce voz lo que la
hace semejante a una meloda (analogas que provocaran imgenes
decorativas); su semejanza con una rosa no est en el color, ni en
la textura ni en la estructura, sino en el valor 36
La imagen intensiva de We11$ es una imagen netamente visuali-
zable, de la clase o esp~cle que se asocia con los manuscritos ilumi-
nados o los pageants de la Edad Media. En poesa es la imagen de
Dante y, especialmente en la poesa inglesa, la de Spenser. La ima-
gen no es solamente clara, sino -lo que acaso se siga despus-
diminutiva, diagramtica: es el infierno de Dante, no el de Milton.
"A tales metforas nos referimos ms que a las dems con el trmino
de emblema o smbolo.,. Las figuras de pageant de Lycidas -Camus
con su vellosa capa y bonete de enea y San Pedro con su mitra y
su dos llaves- son tambin imgenes intensivas. Son imgenes "gre-
miales.,: la "pastoral" y la "elega" tenan en poca de Milton un
acervo estereotipado de motivos e imgenes. Puede haber imgenes
estereotipadas as como "diccin potica" estereotipada. Su carcter
tradicional e institucional y su ntima relacin con las artes figurativas
y las ceremonias simblicas hacen que Wells, pensando en historia de
la cultura, asigne la imagen intensiva a la religin conservadora, a
lo medieval, lo sacerdotal, lo catlico.
Las tres categoras ms elevadas son la sumida o atenuada, la ra-
dical y la expansiva (tomada, al parecer, en orden ascendente). Bre-
vemente, la imagen sumida o rebajada es la imagen de la poesa cl-
* Mi amor es como una rosa roja, roja... Mi amor es como una melo-
cUa dulcemente interpretada.
Imagen, metfora, smbolo, mito
sica; la radicaJ, la imagen de los metafsicos, sobr~ todo de Donne;
y la expansiva, en particular, la de Sbakespeare, como tambin. la
de Bacon, de Browne y de Burke. El deno,minador comn de las tres,
sus cotas de la misma altura, son su carcter especificamente litera-
rio (su fndole refractaria, su resistencia a la visualizacin pictrica),
su interioridad (pensamiento metafrico), la interpenetracin de los tr-
minos (su maridaje fecundo, procreador).
La imagen sumida o atenuada, qu~ no debe confundirse con lo
deslustrado o trillado, se queda "por debajo de la plena visibilidad,.,
sugiere lo sensorial concreto, sin proyectarlo ni aclararlo netamente._
Su falta de hipertonos la hace apta para las composiciones contempla-
tivas: su exponente iSabelino es Samuel Daniel, que, en versos admi
rados por Wordswortb y por Thoreau, escribi:
unless above llimself lle can
Erect himself, l10w poor a rlling is marr! *
Pero Sbakespeare $!S maestro en esta clase de imagen. En El Rey
Lear, dice Edgardo ;
Men must endure
Their going hence, even as tlleir coming hither
Ripeness is all **
"Ripeness", la sazn, es una imagen su.ollda, inspirada, probable-
mente, por huertos y campos. Se insina una analogla entre lo ine-
vitable de los ciclos naturales de la vegetacin y los ciclos vitales de
los humano~. Una generacin neoclsica hubiera podido calificar de
..mixtas" algunas de las imgenes sumidas de Shakespeare:
O how can summer's 1umey brearll hold out
Against the wreckful siege of battering days ***
* A menos que sepa elevarse sobre si mismo, qu pobre cosa es el
hombre!
** Fuena es sufrir el marc)larse
como fuerza es sufrir el venir;
la sazn lo es todo.
*** Cmo podr el melifluo aliento del esto resistir el demoledor ase-
dio de los destructores das?
 T eoria literan'a
Esta frase exigirla un complejo desarrollo anaUtico, pues monta figura
sobre figura: "los das" f''> metonmico del Tiempo, de la Vejez,
que luego se vuelve metfora como sitiadores de una ciudad que tratan
d~ tomar con arietes demoledores. Qu es lo que trata de "resistir"
estos embates? Es la juventud, metaforizada en verano o, ms exac~
tamente, en la dulce fragancia del esto: la fragancia de las flores
estivales es a la tierra como el dulce aliento es al cuerpo humano, parte
o complemento del todo. El que intente fundir pulcramente en una
sola imagen el demoledor asedio y el melifluo aliento, se atascar.
El movimiento figurativo es raudo y, por tanto, elptico 37.
La imagen radical -llamada as acaso porque BU$ trminos slo se
encuentran en su raz, en un fondo lgico invisible, como la causa fi~
nal, ms que en planos evidentes yuxtapuestos- es la imagen cuyo
trmino menor parece "poco potico", bien por excesivamente hu~
milde y utilitario, bien por demasiado tcnico, cientfico, docto. Es
decir, la imagen radical toma COJDO vehculo metafrico algo que no
contiene asociaciones emotivas evidentes, qu~ pertenece al discurso
prosaico, abstracto o prctico. As1, Donne, en su poesa religiosa, se
sirve de muchas figuras de "gorttetre enflfl1'1m". A su vez, en el
"First Anniversary'', hace uso de una imagen seudomdica, que pa~
rece mal orientada precisamente en la direccin equivocada (es decir,
peyorativa) :
Bur as some serpents' poison hurtetJ1 not
Bxcept it be from the live serpent shot,
So doth l1er virwe need 11er here, to lit
Tlw.t unto us sl1e working more than ir*
Esta es probablemente la clase caracterstica de imagen radical : el
ejemplo ms evidente y menos desacertado sera la figura de comps
de Donne en Valediction Forbidding Mouming. Pero, como sutil~
mente observa Wells, las imgenes radicale~ pueden proceder de for-
mas de imagen sugestiva a lo romntico como montaas, ros y ma-
res, siempre que se adopta una "manera analtica" 38.
* Pero as como la ponzoa de algunas serpientes no hace dao si no
la inyecta la serpiente viva, asi su virtud (de la muchacha que ha muerto)
requiere que ella est aqu para hacer que su virtud nos mueva, pues ella
con su presencia es ms eficaz que su virtud.
Imagen, metforc; smbolo, mito
Cabe sealar, por ltimo, la imagen expansiva, nombre que la
vincula, por contraposicin, a la intensiva. Si la intensiva es la figura
medieval y eclesistica, la expansiva es la del pensamiento proftico
y progresivo, de la "pasin fuerte y meditacin original", que 'CUlmina
en las amplias metforas filosficas y religiosas representadas en la
obra de Burke; de Bacon, de Browne y, sobre todo, de Shakespeare.
Por definicin, la imagen expansiva es aquella qlle abre una amplia
perspectiva a la imaginacin y en que cada trmino modifica fuerte-
mente al otro; la "interaccin e "interpenetracin que, segn la
teoda potica moderna, son formas centrales del hecho potico, donde
ms abundantemente se dan es en la metfora expansiva. Tomemos
ejemplo de Romeo y 'julieta:
Yet, wert thou as far
As t1w.t vast s1wre washt with the larthest sea,
I should adventure for such merchandise *
y de Macbeth:
Lig11t t11ickens, and the crow
Makes wi1tg ro the rooky wood:
Good things of day begin to droop and rcnvss **
En estos ltimos versos, Shakespeare nos da un "metafrico escena~
rio del crimen, el ~ual se vuelve metfora' expansiva que equipara la
noche al nal demonaco, la luz a la bondad, pero no de esta manera
evidente y alegrica, sino con suge:;tiva particularidad y sensorial
carcter concreto: la luz "se espesa"; las cosas "decae.h y se adorme-
cen". Lo poticamente vago y lo poticamente concreto se encuentran
* Pero aunque te encontrases tan lejana
como esa inmensa orilla acariciada
por el mar ms remoto, a aventurarme
fuera por ganar semejante mercanca.
(Trad. J. Mndez .Herrera)
*"' La luz se espesa;
el cuervo tiende ya sus alas
hacia la selva llena de cornejas;
a decaer y adormecerse empiezan
las cosas buenas que en el da existen.
(Trad. J, Mndez Hmera)
 Teora literaria
en los versos "a decaer y adormecerse empiezan las cosas buenas que
en el da existen". El ~jeto y el predicado reobran hacia atrs y hacia
adelante uno sobre otro1 IDlentras aguardamos: partiendo del ver~
nos preguntamO$ qu clases de cosas -aves, animal~s, personas, flo-
res- languidecen o se adormecen; luego1 reparando en la abstracta
nomina.Cln del sujeto1 nos preguntamo si los verbos son metfora
de ''cesar en la vigilia", de ".retroceder medrosamente ante el poder
del mal" 39
Ya retricos como Quintiliano conceden gran importancia a la
distincin entre la metfora que anima lo inanimado y la que hace
inanunado a lo animado; pero la presentan .como distincin que se
establece entre artificios retricos. En Pongs, nuestro segundo tip-
logo, se convierte en grandioso contraste entre actitudes polares, ex-
tremas: la de la fantasa mtica, que proyecta la personaldad en el
mundo exterior de las cosas, que anima y an.imiza la naturaleza, y
el tipo contrario de imaginacin, que se inyecta en lo ajeno, que se
des-animiza o se des-subjetiviza a s misma. Todas las posibilidades
de expresin figurada se agotan en estos dos polos, el subjetivo y el
objetivo 40
La primera forma fue calificada por Ruskin de "falacia pattica";
si la entendemos aplicada hacia arriba, a Dios, lo mjsmo que hacia
abajo, al rbol y a la piedra, podemos denominarla imaginacin antro-
pomrfica 41 Un estudtoso del simbolismo mstico hace notar que hay
tres tipos generales de unin terrena aptos para la expresin simb-
lica de la ms excelsa experiencia mstica : x) unin entre objetos
inanimados (mezclas .fsicas y combinacione~ qu.f.micas: el alma en
el fuego de Dios como chispa, lea, cera, hierro; Dios como Agua
para la tierra del alma, o como ti mar en que se vierte el do del
alma); .z) uniones .representadas, imaginadas con arreglo a las mane-
ras en que el cuerpo se asimila los elememos esenciales para su vida:
"en la Sagrada Escritura, Dios est representado por esas determina-
das cosas de las que no podemos privarnos completamente: la luz
y el aire, que entran por todos los entresijos, y el agua, que en una
forma u otra recibimos todos los das" 41 ; as, para los msticos de
todo el mundo, Dios es el almento y la bebida del alma, su Pan,
Carne, Agua, Leche, Vino; 3) relaciones humanas: la del hijo con
el padre, la de la esposa con el esposo.
Imagen, metfora, smbolo, mito 245
L os dos primeros tipos los asignada Pongs al segundo tipo sumo
o de intuicin metafrica, la de la Einfhlung o endopatfa, dividida a
su vez en lo "mstico" y lo "mgico". La metfora mstica la hemos
ilustrado a base de los msticos ms que de los poetas. Los elementos
inorgnicos se tratan simblicamente, no como simples conceptos o
analoglas conceptuales, sino como representaciones que tambin son
presentaciones.
L a metfora mgica .se interpreta a la manera del historiador del
arte Worringer, o sea como "abstraccin" del mundo natural. Wor-
ringer estudi el arte egipcio, bizantino y persa, artes que "reducen
la naturaleza orgnica, incluso el hombre, a formas geomtricas linea-
les, y a menudo abandonan por completo el mundo orgnico por un
mundo de puras lneas, formas o colores". "El ornamento se des-
prende entonces... como algo que no sigue la corriente de la vida,
sino que la ve pasar rgidamente... La intencin ya no es aparentar,
sino evocar." "El ornamento. .. es algo arrebatado al Tiempo; es
extensin pura, posada y estable" 43
Los antroplogos encuentran animismo y magia en las culturas
primitivas. El primero trata de conseguir, propiciar, persuadir a )os
espritus personalizados; unirse con ellos: los muertos los dioses.
La magia, que es presciencia, estudia las leyes del poder que las co-
sas ejercen: palabras sagradas, amuletos, varitas de virtudes, imge-
nes, reliquias. Hay magia blanca: la de los cabalistas cristianos, como
Comelio Agripa y Paracelso; y hay magia negra, la de los malvados;
poro a ambas les es fundamental la fe en el poder de las cosas. La
magia toca las artes mediante la forja de imgenes. La tradicin occi-
dental asocia al pintor y al escultor con la destreza del artfice, con
Hefestos y Ddalo, con Pigmalin, que puede infundir vida a la esta-
tua. En }a esttica folklrica, el forjador de imgenes es el hechicero
o el mago, mientras el poeta es el inspirado, el poseso, el fecunda-
mente demente 44 Sin embargo, el poeta primitivo puede componer
encant.amientos y hechizos, y el poeta moderno puede adoptar, como
Yeats, el uso mgico de las imgenes, de imgenes literales, como
medio para ~1 uso de imgenes mgico-simblicas en su poesa 45
El misticismo sigue el rumbo contrario : la imagen es smbolo efec-
tuado por un estado espiritual; es imagen expresiva, no imagen
 Teora literaria
causativa, y no es necesaria para el estado espiritual, que puede ex-
presarse con otros smbolos ~.
La metfora mistica y la mgica son ambas .desanimizantes: van
contra la proyeccin en el mundo no humano que el hombre hace
de si mismo; evocan "lo otro": el mundo impersonal de las cosas,
el arte monumental, la ley fsica. El "Tiger" de Blake es una me-
tfora mlstica; Dios, o un aspecto de Dios, es un Tigre (menos que
el hombre, ms que el hombre); el Tigre a su vez (y a travs del
Tigre su Creador) se interpreta expresado en metal forjado a elevada
temperatura. El Tigre no es un animal del mundo natural del parque
zoolgico, no e:; un tigre que Bake hubiera podido ver en la Torre
de Londres, sino una criatura quimrica, smbolo tan.ro como cosa.
La metfora mgica carece de esta transparencia. Es la mscara de
la Medusa que convierte en piedra a los vivientes. Pongs cita a Stefan
George como representante de esta actitud mgica, de este deseo de
petrificar lo viviente: "No es el impulso natural de la psique humana
a proyectarse lo que mueve la espiritualizacin configuradora de Geor-
ge, sino, en su origen, una poderosa destruccin de la vida biolgica,
un voluntario "extraamiento" ("enajenacin") como base para la for-
ja del mundo interior, mgico" 47
En la poesia inglesa, Emi1y Dick:inson y Yeats .rratan de diversas
maneras de captar esta metfora desanimizante, antimstica. Emily
Dickinson, cuando quiere expresar el sentido de )a muerte, as como
la experiencia de la re~urreccin, gusta de invocar la experiencia de
ir muriendo, quedndose yerto, petrificndose. "No era la muerte",
Era cual si despus de cepillar mi vida
la hubie~;en colocado sobre un marco
y no pudiera respirar sin llave.
Cunto mis pobres pies han vacilado
slo podr decirlo la soldada boca.
Intntalo 1 No puedes t
romper ese remache horrible?
Prueba 1 No puedes
esa brida de acero hacer saltar?*.
* As if my life were shm~en.
And fitted to a frame,
And could not brear1te without a key ...
Imagen, metfora, smbolo, mito 247
Yeats alcanza su culminacin suprema de poesa como magia en
''Byzantium'' (1930). En la composicin "Sailing to Byzantium,, es-
crita en 1927, ya ha iormulado la oposicin entre el mundo de la
vida biolgica: "Los jvenes en brazos uno de otr<:>, los mares re-
pletos de caballas", y el mundo del arte bizantino, en que codo es
fijo, rgido, innatural, el mundo del "mosaico dorado" y del "esmal-
tado en oro". Biolgicamente, el hombre es un "animal moribundo";
su esperanza de supervivencia la tiene en :;er "recogido en el arti-
ficio de la eternidad", en no volver a tomar "forma corporal de cual-
quier cosa natural,, sino en ser obra de arte, ave dorada en dorada
rama. "Byzantium", desde cierto punto de vista exposicin conden-
sada del "sistema" de Yeats, poema doctrinal, es, desde otro, espec-
ficamente literario, una estructura de .imgenes no naturales que se
corresponden ntimamente, formando el conjunto algo as como un
ritual o liturgia prescritos 49
Las categoras de Pongs, que hemos expuesto con alguna libertad,
tienen la particular caracterstica de relacionar el estilo potico con la
concepcin del mundo so. Aunque se considera que el estilo de cada
poca tiene sus propias versiones diferenciadas de dichas categorlas,
stas son, en esencia, modos atemporales, alternos, de entender la
vida y de reobrar ante ella. Sin embargo, las tres categoras quedan
fuera del marco general de Jo que se suele calificar de pensamiento
moderno, es decir, racionalismo, naturalisrpo, positivismo, ciencia. Tal
clasificacin de metfdras sugiere, pues, que la poesa sigue fiel a los
modos precientficos de pensamiento. El poeta conserva la visin ani-
mista del nio y del hombre primitivo, arquetipo del nio SI.
En aos recientes se han publicado numerosos estudios sobre poe-
tas determinados (o aun sobre poemas u obras dramticas determi-
nadas) en funcin de sus imgenes simblicas. En esta "crtica prc-
tica", los supuestos del crtico revisten importancia. Qu es lo que
busca? Analiza al poeta o analiza el poema?
Hemos de distinguir entre el estudio de las esferas de las que se
toman las imgenes (que, como dice MacNeice, "pertenece ms pro-
How many times chese low feec sraggered,
Only rhe soldered mouth can rell;
Tryl can you stir rhe awful rivet?
Tryl can you lifr rhe hasps of steel? 48
 Teora literaria
pamente an al estudio del rema o fondo") 52 y el estudio de "los
modos en que puede usarse de las imgenes,, el carct~ de la rela-
cin entre "tema, y el "vehculo,; (la metfora). La mayora de las
monografas dedicadas a estudiar las imgenes de un poeta (verbigra-
cia: Donne's Imagery, de Rugoff) per.tenecen a la clase primera. Des-
lindan y calibran los: intereses de un poeta reuniendo sus metforas y
distribuyndolas segn se refieran a la naturaleza, el arte, la industria,
las ciencias nsicas, las humanidades, la ciUdad y el campo; pero tam-
bin cabe clasificar los temas u objetos que empujan al poeta a la me-
tfora (verbigracia: las mujeres, la religin, la muerte, los aviones).
Sin embargo-, ms importante que la clasificacin e:; el descubrimiento
de equivalentes, de correlativos psquicos de alto bordo. Es Jcjta su-
poner que el hecho de que dos esferas se catalicen una a otra reitera-
damente demuestra su interpretacin real ~ la psique creadora del
poeta: as, en los "Songs and. Sonnets, de Donne, sus poesas de
amor profano, la glosa meta.frica se toma constantemente del mundo
catlico del amor sacro: aplica al amor sexual los conceptos cat.licos
de xtasis, santificacin, martirio, reliquia, mientras en algunos de
sus :;onetos sacros (Holy Sonnets) se didge a Dios con figuras de vio-
lento erotismo :
Yet dearly I leve yozt, arrd would be loved fain
Bur am berrotlted unto your enemy,
Divorce me, umie, or break tltat k1wt agai~
Take me to. you, imprison me, for I
Bxcept you tmthrafl me, never shall be free,
Nor ever chaste, excepc yo u ravish me*.
El intercambio entre las esfera,s de lo sexual y de lo religioso reconoce
que el sexo es una religin y que la religin es amor.
Hay un tipo de estudio que recalca la autoexpres~o, la revelacin
de la psique deJ poeta a travs de sus imgenes. Da por sentado que
la$ imgene$ del poeta son como las imgenes de lin sueo, es decir,
que no estn fiscalizadas ni por la discrecin ni por el pudot; cabe
* Pero te amo apasionadamente, y quisiet:a bien ser amado, mas estoy
prometido a tu enemigo. Repdiame, desata o vuelve a romper este nudo ;
tmame contigo, aprisiname, pues que jams ser libre si no me escla-
vizas, ni ser casto si no me fuenas.
Imagen" metfora, smbolo, mito
esperar que como no son abierta confesin, sino que se brindan a t-
tulo de ilustracin, delaten los verdaderos centros de inters del poeta.
Per:o es licito poner en duda que un poeta haya llegado alguna vez a
despreocuparse tanto de sus imgenes 53
Otro supuesto, errneo con toda seguridad, es el de que el poeta
ha de baber percibido literalmente todo aquello que sea capaz de ima-
ginar (basndose en lo cua) Gladys Wade, en su estudio sobre Tra-
berne, reconstruye los aos de la juventud de ste) 54 Segn el Doctor
Johnson, una admiradora de los poe;mas de Thomson crea saber los
gustos del poeta deducindolos de sus obras.
Deca que por las obras del poeta poda deducir tres aspectos de su
carcter~que era gran amador, gran nadador y riguroso abstinente; pero
Savage [ntimo del poeta] dice que [el poeta] no conoce otro amor que el
del sexo; que seguramente no se ha metido en su vida en agua fra, y
que se permite todos los lujos que se le ponen al alcance de la mano.
El concepto que de las caractersticas personales y costumbres del
poeta tena su admiradora ~a risiblemente inexacto. Tampoco nos es
lcito afirmar que la falta de imgenes metafricas equivalga a falta de
inters. En la vida de Donne escrita por Walton no se encuentra una
~ola imagen de pesca entre sus once figuras; la poesa del compositor
del siglo nv Machaut no contiene tropo alguno tomado de la msica 55
El supuesto de que las imgenes del 'Poeta las aporta medular-
mente su inconsciente y que, por tan~o, el poeta babia en ellas como
hombre y no como artista, parece susceptible de referirse a su vez
a supuestos :fluctuantes, no muy consecuentes, sobre cmo recono-
cer la "smceridad". Por una parte, se supone vulgarmente que las
imgenes notables han d~ ser inventadas y que, por tanto, son insin-
ceras : una persona verdaderamente conmovida hablara en lenguaje
sencillo desprovisto de figuras o empleando figuras triviales y deslus-
tradas. Pero hay una idea antagnica segn la cual la figura trillada
que suscita una reaccin estereotipada es seal de insinceridad, de
que el poeta acepta una tosca aproximacin al propio sentimiento
renunciando a expresarlo escrupulosamente. En esto se confunde al
hombre en general con el hombre de letras, al hombre que habla con
el Aombre que escribe, o ms bien al hombre que habla con el poema.
Son perfectamente compatibles la sinceridad personal corriente y las
 Teora literaria
img:nes trilladas. Y en cuanto a la "sinceridad" de un poema, el
t~rmmo resulta desprovisto casi por completo de sentido. Expresin
smc:ra d~ ~u? De~ supuesto estado emocional de que naci? O de
1~ dispos1c1n de nimo en que el poema fue escrito? O expresin
smcera del poema, es decir, de la construccin idiomtica que va
formndose en el esplcitu del autor a .medida que escribe? Segura-
mente tendr que ser esto ltimo : el poema es expresin sincera del
poema.
Las imgenes de un poeta son r~veladoras de su yo. Ahora bien,
cmo se define este yo? Mario Praz y Lillian Hornstein han hecho
divertidas consideraciones a expensas del estudio de Caroline Spur-
geo~ .sobre Shakespeare, el ingls universal del siglo xx. Se puede
adm1t1r que el gran poeta comparta nuestra "comn condicin hu-
mana'' 56 No hace falta clave imaginista para saberlo. Si el valor del
estudio de las i~~genes estriba en desvelar algo recndito, probable-
m:nte nos permttir descifrar algunos testimonios personales, descu-
bnr el secreto del corazn de Shakespeare.
En .vez de sorprender en las imgenes de Shakespeare la universal
~~amdad de ste, acaso encontremos una especie de jeroglfica no-
Ocia sobre ~u salud psquica segn era cuando estaba componiendo
una . detemunada obra dramtica. As, Caroline Spurgeon dice de
Troslo Y de Hamlet: "Si no lo supiramos por otras ruones, podra-
n:os t~ner la certeza, basndonos en la semejanza y continuidad del
s~mbolismo de las dos obras, de que fueron escritas casi juntas y en
poca en que el autor sufra de desilusin, repulsin y turbacin ante
la naturaleza como no las percibimos en ninguna otra con igual io-
tenst."dad" . ..-o
""' esto, Caroline Spurgeon da por sentado no que puede
locahzarse la causa especifica de la desilusin de Shakespeare, sino
que Hamlet expresa desilusin y que esta desilusin ha de ser la del
propio Shakespeare 57 ; Shakespeare no hubiera podido escribir dra-
ma tan grande si no hubiera sido sincero, es decir si no se hubiera
inspirado en su propio estado de nimo. Tal doc~ioa va en contra
del modo de entender a Shakespeare a que instan Edgar E. Stoll y
otros, ~n el cual se recalca su arte, su pericia de dramaturgo, su hbil
aportactn de obras dramticas nuevas y mejores dentro de la pauta
general de anteriores aciertos (verbigracia: Hamlet como seguidor de
Imagen, metfora, smbolo~ mito
Una tragedia espaola; El cuento de invierno y La tempestad como
equivalentes de Beaumont y Fletcher creados por un teatro rival).
Sin embargo, no todos los estudios de la imagen potica tratan
de coger desprevenido al poeta o de trazar su biografa ntima. Acaso
se centren ms bien en un importante elemento del significado rotal
de una obra, lo que Eliot llama "la estructura que subyace al plano
de la trama y del personaje" 58 En su ensayo Leading Motives in the
Imagery of Shakespeare's Tragedies~ escrito ea 1930-> la misma Caro-
line Spurgeon atiende primordialmente a definir La imagen o con-
glomerado de imgenes que, dominando una determinada obra, dan
la tnica. Muesn-as de su anlisis son el descubrimiento en Hamlet
de imgenes de enfermedades (verbigracia: lcera, cncer), de ali-
mentos y del aparato digestivo en Troilo; de "animales en lucha que
se exterminan unos a otros ... ", en Otelo. Caroline Spurgeon intenta
hacer ver cmo esta infraestructura de una obra dramtica afecta a su
sentido total, haciendo notar acerca de Hamlet que el motivo de la
enfermedad insina que el Prncipe no es culpable, que toda Dina-
marca est enferma. Lo positivo de su trabajo estriba en esta bsqueda
de formas del sentido literario ms sutiles que la generalizacin ideol-
gica y la abierta estructura argumental.
Estudios sobre la imagen ms ambiciosos, los de Wilson Knight,
parten inicialmente de las brillantes pginas de Middlcton Murry so-
bre las imgenes de Shakespeare (The Probl~m of Style, 1922) . La
obra anterior de Knight (verbigracia: Myth and Miracle, de 1929 y
7'11e Wheel of Fire, de 1930) se ocupa exclusivamente de Shakespea-
re; pero en volmenes posteriores aplica tambin el mtodo a otros
poetas (por ejemplo, a Milton, Pope, Byron, Wordsworth) 59 Los
primeros trabajos, que son palmariamente los mejores, se atienen a
estudios d~ obras dramticas determinadas, cada una de ellas en fun-
cin de sus imgenes simblicas, concecliendo particular atencin a
oposiciones imaginistas como "tempestades" y "msica", pero cambi~
observando con sensibilidad diferenciaciones estilsticas entre obra y
<;>bra, como asimismo dentro de una obra. En los libros posteriores
son palpables las extremosidades del "entusiasta". La exgesis que
Knight hace del Essay on Criticism y del Bssay ott Man de Pope
desatiende desenfadadamcote la cuestin de lo que las "ideas" con-
tenidas en dichos poemas pudieran sgnificar histricamente para Pope
 T eoria literaria Imagen, metfora, smbolo, mito 253
y sus contemporneos. Deficiente en perspectiva histrica, Knigbt ado- Al igual que el metro, las imgenes son estructura integrante de
lece tambin del afn de "filosofar". La "filosofa" que saca de Sha- un poema. Expresadas en funcin de nuestro esquema, forman parte
kcspeare y de otros no es original ni clara ni compleja; se reduce a del estrato sintctico o estilstico. No deben estudiarse, en ltimo tr-
la conciliacin de Eros y el gape, del orden con la energa, y as mino, aisladas de los dems estrato~, sino como elemento de la tota-
sucesivamente con otras parejas de contrarios. Como todos los poetas lidad, de la integridad de la obra literaria.
"verdaderos" pregonan esencialmente el mismo ccmensaje", el lector,
tras descifrar cada uno de ellos, se queda con sensacin de futilidad.
La poesa es "revelacin", pero qu es lo que revela?
De tanta sensibilidad comb la obra de Knigbt, pero mucho ms
ponderada es la de Wolfgang Ciernen, cuyo libro Shakespeares Bil-
der 60 cumple la promesa del subttulo de estu<!iar la evolucin y
funcin de las imgenes. Procediendo a una confrontacin con las
imgenes de la lrica, e incluso de la pica, Clemen insiste en la natu-
raleza dramtica del teatro de Shakespeare: en su obra madura no
es Shakespeare "el hombre", sino Troilo el que metafricamente est
obsesionado por la idea de lo corruptible de lo creado, por asociacin
con comida rancia. En una obra, "cada imagen la utiliza una persona
determinada". Ciernen tiene verdadero acierto para plantear las cues-
tiones metodolgicas justas. Al analizar Tito Andrnico, por ejemplo,
se pregunta: "Cules son los momentos de la obra en que Shakes-
peare se sirve de imgenes? Existe relacin entre la utilizacin de
imgenes y el momento? Qu funcin tienen las im~genes?", cues-
tiones para las que slo tiene respuesta negativa en el caso de Tito.
En este drama, las imgenes se presentan a golpes y son decorativas,
pero a base de esto cabe seguir la evolucin de Shakespeare en la uti-
lizacin de la metfora como ccstimmungsmiissige Untermalung des
Geschehens" y como una "ganz usprngliche Form der W ahrneh-
murrg", es decir, basta el pensamiento metafrico. Ciernen formula
admirables observaciones sobre la ccabstrakte Metaplzorik" de la poca
intermedia de Shakespeare (con su "unbildliche Bildlicltkeit", corre-
lativa de los tipos de imagen sumida, radical y expansiva de Wells);
pero, escribiendo una monografa sobre un determinado poeta, slo
introduce su tipo cuando, en la ccevolucin" de Shakespeare, se pre-
senta, y, aunque su monografa estudia una evolucin y los "pero-
dos" de la obra de Sbakespeare, Ciernen no olvida que estudia los
"perodos,. de la poesa, no los de la vida del autor, hipottica en gran
parte.

CAPTULO XVI
NATURALEZA Y FORMAS DE LA FICCiN NARRATIVA
La teora y la crtica literarias que s ocupan de la novela son
mucho ms inferiores en cantidad y en calidad que la teora y la cr-
tica de la poesa. La causa a que esto suele atribuirse es la antigedad
de la poesa y el carcter relativamente reciente de la novela. Pero
esta explicacin no satisface. La novela como forma de arte es ---em-
pleando el trmino alemn- una forma de Dichtung, y en rigor es,
en sus altos exponentes, el descendiente moderno de la pica, que
es, con el dram~ una de las dos grandes formas. Creemos que las
razones deben buscarse ms bien en la opinjn no poco difundida
que asocia la novela con el entretenimiento, el esparcimiento y la
evasin ms que con el arte serio, y que por tanto confunde las
grandes novelas con las fabricadas con la mira- puesta angostamente
en el mercado. El persistente concepto vulgar norreamericano, difun-
dido por pedagogos, de que la lectura de obras no imaginativas es
instructiva y meritoria, y la de novela, perjudicial, no carecfa de base
implcita en la actitud hacia la novela adoptada por crticos de la
talla de Lowell y de Arnold.
Existe, sin embargo, el peligro opuesto, esto es, el de tomar en
serio la novela, pero de un modo equivocado, o :;ea como documento
o historial, o como confesin, como historia verdic~ como historia de
una vida y de su poca ... , cosa que a veces pretende ser para sus
fines de ilusin. La literatura ha de ser siempre interesante; ha de
tener siempre una estructura y un propsito esttico, una cohesin
y efecto totales. Por supuesto, ha de guardar relacin identificable
Naturaleza y formas de la ficcin narrativa
con la vida, pero se trata de relaciones muy diversas: cabe exaltar la
vida caricarurizarla, colmarla de anttesis; en todo caso, es una se-
lecn de la vida, seleccin que persigue determinados fines espec-
ficos. Hemos de tener un conocimjento que sea independiente de la
literatura para saber cul es }a relacin de una determinada obra con
"la vida".
Aristteles mantena que la poesa (es decir, la pica Y el drama)
est ms prxima a la filosofa que a la histori~ y su afirmacin pa-
rece tener carcter sugestivo permanente. Hay la verdad de hecho, la
verdad en el dato especfico de tiempo y de l~gar, o sea la verdad
histrica en sentido estricto; y hay la verdad filosfica, la verdad
conceptual general propositiva. Desde el punto de vista de la "histo-
'
ria" as definida, y' de la filosofa, la literatUra de fantasa es "ficc1'n, ,
me~tira. La palabra "ficcin" todava conserva esta vieja acusacin
platnica contra la literatura, a lo que Pbilip ~idney y Samuel Jobo-
son replican que la literatura nunca ha pretendtdo ser real en tal sen-
tido t; y, conservando an este vestigio residual d~ viejo cargo .de
engao, todavla es capaz de irritar al novelista seno, que sabe . b1en
que la ficcin es menos extraa y ms tpica que la verdad llllSIIla.
Wilson Follett hace la admirable observacin acerca de la narra-
cin de Mrs. Veal y Mrs. Bargrave de Defoe de que "todo es ver-
dad en la narracin, excepto el conjunto, y ntese lo difcil que hace
Defoe poner en cuarentena incluso ese conjunto. La historia la refiere
una tercera mujer del mismo sello exactamente que las otras dos,
amiga de toda la vida de Mrs. Bargrave ... " 2 "'
Marianne Moore dice que la poesa presenta ardmes unagmanos
que contienen sapos reales ,, ("for inspection, imaginary gardens with
real toads in them").
La realidad de una obra de ficcin ---es decir, su ilusin de reali-
dad, su efecto sobre el lector a modo de interpretacin convincente
de la vida- no es forzosa ni primariamente una realidad de circuns-
tancia o de detalle o de rutina corriente. Medidos por todos estos ra-
seros escritores como Howells o Gottfried Keller haran sonrojarse a
los ;utores dt>. Bdipo Rey, de Hamlet y de Moby Dick. La verosi-
militud en el detalle es un medio de cr~ar la ilusin de realidad, pero
del que a menudo se hace uso, como en Los viaies de Gulliver, .a
modo de seuelo para seducir al lector hacindole pasar por una s1-
 T ecna literaria
tuacin improbable o inc.reble, que es "ficl a la realidad" en un sen-
tido ms profundo que $!0. el circunstanciaL
El realismo y el naturalismo, en el drama o en la novela, son mo-
vimientos literarios o filosfico-literarios, convenciones, estilos, como
el romanticismo o el superreali$IDO. La distincin no ha de estable-
cerse entre realidad e ilusin, sino entre concepciones distintas de la
realidad, entre distintos modos de crear la ilusin l.
Cul es, pues, la relacin de la ficcin narrativa con la vida? La
respuesta clsica o neoclsica seria que presenta lo tpico, lo univer-
sal: el avaro tfpico (de .Moliere y d~ Balzac), las hijas infieles tpicas
(en El Rey Lear y en Pap Goriot). Pero no son propios de la so-
ciologa tales ct>nceptos de clase? Se podr1a tambin responder que
el arte ennoblece o eleva o idealiza la vida, y naturalmente existe tal
forma de arte, pero es un estilo, no la esencia misma del arte, aun-
que es indudable que todo arte, al crear distancia esttica y asumir
forma y articulacin, hace agradable contemplar lo que sera doloroso
experimentar o incluso, en la vida real, presenciar. Acaso pudiera de-
cirse que la obra de ficcin brinda un "historial", esto es, una ilus-
tracin o ejemplificacin de algn esquema o sndrome general. Hay
ejemplos -en cuentos co~o Paul's Case o The Sculptor's Funeral,
de Willa Cather- que se acercan a esta frmula. Pero el novelista no
presenta tanto un caso -es decir, un personaje o acaecimiento-
como un mundo. Todos los grandes novelistas tienen su mundo... ,
que es reconocible por coincidir en parte con el mundo emprico, pero
del cual se distingue por su inteligibilidad conclusa en si y coherente.
A veces es un mundo que puede encontrarse en algn lugar del globo,
como los condados y las villas episcopales de Trollop, como el Wes-
se:x: de Hardy; pero otras -como en Edgar Poe- no: los horrendos
castillos de Poe no estn ni en Alemania ni en Virginia, sino en el
alma. El mundo de Dickens puede identificarse con Londres; el de
Kafka, con la Praga antigua; pero ambos mundos estn tan "proyec-
tados", son tan creativos y estn. tan creados y, por tanto, se reconocen
ya tanto en el mundo emprico como personajes de Dickens y situa-
ciones de Kafka, que toda identificacin re;ulta bastante fuera de
propsito.
Desmond McCarthy dice que Meredith, Conrad, Henry James y
Hardy "han hecho todos grandes pompas de jabn iridiscentes, en
Naturaleza y formas de la ficcin narratifXI ZS7
que los seres humanos que describen, aunque tienen, por supuesto,
semejanza sensible con las personas de carne y hueso, slo en ese
mundo cobr!Ul plena realidad". Imagnese, dice McCarthy, "un per-
sonaje trasladado de un mundo imaginaio a otro. Si Pecksniff fuera
trasplantado a The Golden Bowl, se extinguirla. .. En un novelista, la
falta artstica imperdonable es no saber mantener un tono conse-
cuente" 4
Este mundo o Kosmos de un novelista -esta pauta o estructura
u organismo, que comprende argumento, personajes, ambiente, con-
cepcin del mundo, "tono"- e: lo que hemos de penetrar cuando
tratamo; de comparar una novela con la vida, o de juzgarla desde el
punto de vista tico o social. La fidelidad a la vida o "realidad" no
debe juzgarse por la exactitud efectiva de tal o cual detalle, como
tampoco debe formularse un juicio moral -cual lo formulan censores
bostonianos- basndose en que en una novela aparezcan determinados
trminos sexuales o blasfemos. Lo acertado en el aspecto critico es
referirse a todo el mundo de ficcin comparndolo con nuestro mun-
do como nosotros lo experimentamos e imaginamos, por lo comn me-
nos integrado que el del novelista. Nos contentamos con llamar gran-
de a un novelista cuando su mundo, aunque no est estructurado y
articulado como el nuestro, comprende todos los elementos que con-
sideramos indispensables para una perspectiva universal o, si es de
perspectiva limitada, elige lo profundo y cardinal, y cuando la escala
o jerarqua de los elementos nos parece tal, que puede ser tomada en
consideracin por un hombre maduro.
Al utilizar el trmino "mundo", ulilizamos un trmino espacial.
Pero el trmino "ficcin narrativa" o, mejor, cuento (story) llama
nuestra atencin al _tiempo y a una secuencia en el tiempo. El trmino
story se deriva en efecto de history: las Chronicles of Barsetshire. La
literatura hay que clasificarla generalmente como un arte temporal (a
diferencia de la pintura y la escultura, qu~ son artes espaciales); pero
la poesa moderna (poesa no narrativa) se esfuerza decididamente por
evadirse de su destino, por convertirse en un e:tado contemplativo,
en pauta o estructura "autorreflexiva"; y, como Joseph Frank ha
puesto certeramente de manifiesto, la moderna novela de arte (Ulysses,
Nightwood, Mrs. Dalloway) ha tratado de organizarse poticamente,
es decir, de un modo "autorrefiexivo" 5 Todo ello llama nuestra aten-
T. LITERAR1A. - 9
 Teora literaria
cin sobre un importante fenmeno cultural; es decir, sobre el hecho
de que la narracin antigua (pica o novela) ocurra en el tiempo;
el lapso de tiempo tradicional de la pica era un ao. En muchas
grandes novelas, los hombres nacen, crecen y mueren; los personajes
se desenvuelven, cambian y hasta se puede ver cambiar a toda una
sociedad (La dinasta de los Forsyte, La guerra y la paz) o asis.tir al
desenvolvimiento clclico y a la decadencia d<= una familia (Los Bud-
denbrooks). Tradicionalmente, la novela ha de . tomar en serio la di-
mensin de tiempo.
En la novela picaresca, la secuencia cronolgica lo es todo: ocu-
rri esto y luego lo otro y lo de ms all. Las aventuras, cada una
un episodio que pudiera constituir una narracin aparte, estn unidas
por la figura del protagonista. Una novela ms filosfica agrega a la
cronologa la estructura de la cau~alidad. La novela presenta a un per-
sonaje que degenera o se pedecciona a consecuencia de causas que
obran constantemente en un determinado espacio de tiempo. O en
una trama de densa trabazn, algo ha ocurrido en el tiempo : la si-
tuacin final es muy distinta de la del principio.
Para referir una historia hay que preocuparse de lo que en ella su-
cede, no del desenlace solamente. Hay o haba una clase de lectores
que tienen que adelantarse a ver "cmo termina", "en qu acaba.,
una novla; perC? todo aquel que slo lea el "capitulo final" de una
novela- del siglo XIX ser incapaz de sentir inters por la narracin,
que es proceso, si bien proceso hacia un final. Hay, sin duda, filsofos
y moralistas que, como Emerson, no pueden tomar en serio la novela,
sobre todo, a nuestro parecer, porque la accin -o la accin externa
o la accin en el tiempo- les parece irreal. No pueden ver la his-
toria como real: la historia no es ms que un despliegue en el tiempo
de ms de lo mismo; y la novela es historia ficticia.
Se impone hacer ahora alguna observacin acerca del trmino "na-
rrativa", que, aplicado a la ficcin, expresa contraposicin con la fic-
cin escenificada, esto es, teatro. Un cuento o fbula puede ser re-
presentado por ac~ores o puede ser referido por un solo narrador,
que puede ~er el narrador de composiciones picas o cualquiera de
sus sucesores. El poeta pico habla en primera persona y, como Mil-
ton, puede convertir esta primera persona en una primera persona
lirica o del autor. El novelista del siglo XIX, aunque no escribiera en
Naturaleza y formas de la ficcin narratifJa 259
primera persona, hada uso del privilegio propio de la p~a del co-
mentario y la generalizacin, lo que pudiramos llamar la prwera .P~
sona "ensayista" (a diferencia de ).rica). P~o la estructura pr~
pal de la narracin es su inclusividad : entrevera ese~ en .el di-
logo (que podran representarse en e}. teatro) con nouoa sucmta de
lo que :va ocurriendo 6
En la. literatura inglesa hay dos principales formas de ficcin na-
rrativa, que se han llamado "romance" y "notJel". En 1785, Clara
Reeve la$ distingua d~l siguiente modo : ''La novela es una pintura
de la vida y de las cos.rumbres reales y de la poca en que se escribe.
El "romance" describe en estilo alto y ~evado lo que nunca ha
ocurrido ni es probable que ocurra" 7 La novela es realista; eJ "ro-
mance" es potico o pico: hoy habramos de llamarlo "mtico". Anne
Radcliffe, Walter Scott y Nathaniel Hawthorne son escritores de "ro-
mance". Fanny Burney, Jane Austen, Anthony Trollope y George
Gissing son novelistas. Los dos tipos, que son extremos, acusan ~
doble origen d~ la narracin en prosa: la novela procede genealgt-
camente de formas narrativas no ficticias, como la epstola, el diario,
las memori~ o biografas, la crnica o historia; se desarrolla, por
as decir, partiendo de documentos; en el aspecto estilfstico, subraya
el detalle repr~entativo, la "mimesis'' en sentido estricto. En cambio,
la otra forma, el "roma:11ce", continuador de la pica y del romance
medieval, acaso desatienda la :verosimilitud del detalle (por ejemplo,
Ja reproducc,in de una manera de hablar individualizada en el dilo-
go), para dirigirse a una r~alidad superior, a una psicologa ms pro-
funda. "Cuando un escritor llama a su obra romance", dice Hawthorne,
"huelga observar que pretende una cierta libertad, tanto en la for-
ma como en el fondo ... " Si tal "romance" se sita en poca pasada,
no es con el fin de retratar con minuciosa exactitud dicha poca, sino
de ~ear --dicho con palabras de Hawthorne en otro lugar- "una es
pecie de recinto potico, en que no se 'insiste en el dato real" 8
En la crtica analitica de la novela s~ han solido distinguir tres
elementos constitutivos: asunto, caracterizacin y marco; este Ulti-
mo, tan fcilmente simblico, se convierte en algunas teoras moder
nas en "ambiente" o ".tono". Ocioso es decir que cada uno de estos
elementos es determinante de los dems. Como Henry James pre-
260 Teora litllraria
gunta en su ensayo The Art of Fiction, podemos decir: "Qu eS
el personaje ms que la determinacin del episoclio? Qu es el episo-
dio sino la ilustracindel personaje?".
La estructura narrativa de la obra dramtica, del cuento o de la
novela se ha llamado tradicionalmente "asunto'' o argumento; y pro-
bablemente hay que conservar el trmino,. pero en tal caso debe to-
marse en sentido suficientemente amplio para referirlo tanto a Chjov,
a Flaubert y a Henry James como a Hirdy, a Wilkie Collins y a
Edgar Poe: no debe circu.11Scribirse al significado de trama densa,
compacta, como el Caleb Williams de Godw.in 9 Hablaremos ms
bien de tipos de asuntos, de asuntos ms libres y de asuntos ms .in-
trincados, de asuntos "romnticos" y d~ asuntos "realJstas". En poca
de transicin literaria, un novelista puede sentirse obligado a crear
dos clases de asunto, uno de ellos hijo de una moda que va cayendo
en desuso. Las ;novelas que HawP1ome da a la estampa despus de
La letra escarlata presentan, torpemente, un anticuado argumento de
misterio, mientras que su .Verdadero argumento es una variedad ms
suelta, ms "realista". En .sus n<.'velas de lt:iJ]la poca, Dickens de-
dica no poco ingenio l sus asuntos de misterip, que pueden coincidir
o no con. el verdadero centro d~:..inters de )a novela. La tercera y
ltima parte de Huck Finn~ evidentemente inferior a las dems, pa-
rece clictada por un equivocado sentido de responsabilidad de crear
algn "argumento". Sin embargo, el verdadero asunto ya se ha des-
envuelto con toda fortuna; es un argumento mtico: el encuentro
en una armadla, aguas abajo de un gran ro, de cuatro hombres que,
por diversas razones, huyen de la so.ciedad convencional. Uno de los
argumentos ms antiguos y universales es, en efecto, el del Viaje, por
tierra o por mar : Huck Finn~ Moby Dick~ Pilgrim's Progress, Don
Quijote, Papeles pstumo~ del Club Pickwick, The Grapes of Wrath.
Es costumbre decir que todos los argumentos implican conflicto (del
hombre con la Naturale~, deJ hombre con otros hombres, del hom-
bre consigo mismo); pero, en tal caso, como a la palabra "argu-
mento", hay que dar al trmino gran amplitud, porque un conflicto
es siempre "dramtico", sugiere cierta lucha ds: fuerzas aproximada-
mente iguales, accin y reaccin. No obstante_, hay argumentos a los
Naturaleza y formas de la ficci6n narrat~vtJ
que parece ms racional atribuir un solo sentido, como en los argu-
mentos de persecucin o acoso; as, en Caleb Williams, en La letra
scarlata, en Crimen y castigo, en Hl Proceso de Kafka.
El argumento (o estructura narrativa) consta, a su vez, de estruc-
turas narrativas menores (episodios, incidentes). Las estructuras lite-
rarias mayores y ms inclusivas (la trageclia, la pica, la novela) se
han desarrollado histricamente partiendo de formas anteriores ms ru-
dimentarias, como el chiste, el dicho, la ancdota, la epstola; y el
asunto de una obra dramtica o de una novela es una estructura de
tstructuras. Los formalistas rusos y los analistas de la forma alema-
nes, como D.ibelius, bautizan con el trmino de "motivo" (fr. moti[,
al. Motiv) los elementos fundamentales del argumento. El "motivo",
asi utilizado por los historiadores de la literatura, est tomado de los
folkloristas fineses, que han analizado en sus diversas partes los cuen-
tos de hadas y Jos cuentos populares 10 Ejemplos evidentes de litera-
tura escrita son identidades equivocadas, errneas (La comedia de los
errores); el matrimonio entre la juventud y la vejez (1anuary and
May); la ingratitud filial para con el padre (El Rey Lear, Pap
Goriot)j un hijo en busca del padre (Ulysses y la Odisea) u.
Lo que en ingls se llama Ja "composicin" de la novela es para
alemanes y rusos su "motivacin". El trmino bien pucliera adoptarse
en ingls por ser valioso precisamente por su doble referencia a la
composicin estructural y narrativa y a la estructura interna de la teo-
ra psicolgica, social o filosfica de por qu los hombres se com-
portan como se comportan, o sea, en ltimo trmino, una teora de
la causalidad. Walter Scott afirma en sus primeros tiempos de escri-
tor que "la diferencia ms acusada entre una narracin real y otra
ficticia es que la primera es oscura con referencia a La~ causas remo-
tas de los acontecimientos que refiere ... , mientras que en cl segundo
caso es parte de la obligacin del autor de... dar razn de todo" 12
La composicin o motivacin (en su sentido ms amplio) suele
comprender el m todo narratlVO: ce eseal a" , centmo
-~:&.
" , acw!Cios, 1a armo-
nizacin de las escenas o del drama con el cuadro o la narracin
directa y de ambos con el resumen o sntesis narrativa.
Motivos y artificios tienen .:;u carcter de poca. La novela de
terror tiene el suyo propio; la novela realista, otro. Dibelius se refiere
repetidamente al "realismo" de Dickens calificndolo de realismo de
 Teora literaria
los Marchen~ y no de la novela naturalista, por cuanto los artificios
se aprovechan para llevar a motivos melodramticos chapados a la
antigua: el hombre al que s~ supona muerto que vuelve a la vida,
o el nio cuyos verdaderos padres se descubren al fin, o el misterioso
bienhechor que resulta ser un presidiario 13
En una obra de arte literaria, la "motivacin" ha de acrecentar la
"ilusiu de realidad", esto es, su funcin esttica. La motivacin
"realista" es un artificio artstico. En arte, parecer es an ms impor-
tante que ser.
Los formalistas rusos distinguen entre la "fbula" -la secuencia
temporal-causal que, refirase como se refiera, es el "cuento" o el
tema del cuento-- y el "sujet", que cabra traducir por "e~tructura
narrativa". La "fbula" es la suma de todos los motivos mientras
el "sujet" es la presentacin artsticamente dispuesta de l~s motivos
(a men~do completamente distintos). Ejemplos evidentes implican de$-
plazamtento temporal: comienzo in medias res, como la Odisea y
Barnaby Rudge; traslaciones hacia atrs y hacia adelante, como en el
Absalom, Absalom de Faul15ner. El "sujet" de la obra de Faulkner
As 1 Lay Dying exige que Ja historia la refieran uno tras otro los
miembros de una familia al llevar el cadver de la madre a un cemen-
terio lejano. El "sujet'' es argumento en cuanto se le interpone el
..puno . " , e1 "foco o cenJ[o de la narracin". La "fbula" es
t de VIsta
por as decir, una abstraccin de la "materia prima" de la ficci~
(la experiencia, lecturas, etc., del autor); el "sujet" es una abstrac-
cin de la "fbula"; o, mejor, un enfocamiento ms ntido de la
visin narrativa 14.
El .tiempo .de ~a fbula es el perodo total que comprende una
determmada h1stor1a; pero el tiempo de la "narracin" corresponde
al "sujet": es tiempo de lectura, o "tiempo experimentado" que por
supuesto, est fiscalizado por el novelista, que despacha a~s e;teros
con unas frases, pero dedica dos largos captul~s a un baile o una
velada 15.
La forma ms sencilla de caracterizacin es la nominacin misma
del personaje. Toda "apelacin" es una especie de vitalizacio ani-
mizacin, individualizacin. El nombre alegrico o cuasi-alegric~ apa-
rece en la comedia del siglo XVIII: tales el Allworthy (Honorable)
Y Thwackum (Porra) de Fieldlng, Mrs. Malaprop ("Doa Desprop-
Naturaleza y formas de la ficcin narrativa
siro"), Sir Benjamn Backbite (Don Benjamn Malalengua), con sus re-
sonancias de Jonson, Bunyan, Spenser y Everyman. Pero la prctica
ms sutil e$ una especie de modulacin onomatopyica a la que son
adeptos novelistas tan distintos como Dickens y Henry J ames, Balzac
y Ggoll: Rosa Dartle ("dart", dardo; "starte", sobresaltar), Mr. y
Miss Murdstone ("murder", asesinato + "stone" [corazn de] pie-
dra). El Ahab y el Isbmael de Melville demuestran lo que puede con-
seguirse con la alusin literaria -en este caso, biblica- como forma
de economa de caracterizacin 16
Las formas de caracterizacin son muchas. Novelistas ms anti-
guos, como Walter Scott, presentan a cada uno de sus personajes
principales con un prra.fo en qu~ describe detenidamente su traza
ffsica y otro ~n que se analiza su ndole moral y psicolgica. Pero
esta forma de caracterizacin en bloque puede reducirse a una eti-
queta de presentacin, la que, a su vez, puede convertirse en artificio
de remedo o pantomima ... , algn amaneramiento, gesto o latiguillo
determinado que, como en Dickens, se reitera siempre que el perso-
naje aparece, sirviendo de acompaamiento emblemtico. Mrs. Gum-
midge s~ presenta "siempre pensando en el viejo"; Uriah Heep cul-
tiva un trmino favorito : umble (pronunciacin vulgar de humble, hn-
milde) y un ademn ritual. Hawthorne a veces describe un personaje
mediante un emblema literal: la flor roja de Zenobia; la brillante
dentadura postiza de Westervelt. El James .de The Golden Bowl hace
que un personaje vea a otro en trminos simblicos.
Hay caracterizaciones estticas, y dinmicas o evolutivas. Estas
ltimas parecen prestarse especialmente para la novela larga, como
La guerra y la paz, ya que evidentemente se prestan menos para el tea-
tro, con su limitacin de tiempo para la narracin. El drama .(v. gr.,
Ibsen) puede ir revelando cmo ha llegado un personaje a ser el que
es; la nove~a puede hacer ver el cambio mientras se est produciendo.
La caracterizacin "plana" (que por lo -comn se confunde con la
' 'esttica") presenta un solo rasgo, visto como el rasgo dominante o
socialmente ms manifiesto, y puede ser caricatura o idealizacin abs-
tractiva. El ~eatro clsico (por ejemplo, en Racine) la aplica a los
protagonistas. La caracterizacin plst.ica, "en relieve", como la ca-
racterizacin "dinmica", requiere espacio y nfasis; es evidente-
mente utilizable para aquellos personajes que constituyen el foco o
 Teora literaria
centro del punto de vista o del inters, por lo cual se combina ordi-
nariamente con la descripcin "plana,, de las figuras de segundo tr-
mino, del "coro" 11.
Existe, sin duda, una especie de relacin entre la caracterizacin
(mtodo literario) y la caracterologa (teora del carcter, de tipos
de personalidad). Hay tipologas de caracteres, parte tradicin litera-
ria, parte antropologa popular, que los novelistas emplean. En la
novela inglesa y norteamericana del siglo xrx se encuentran tipos mo-
renos, hombres y mujeres (Hearhcliffe, Mr. Rochester, Becky Sharp,
Maggie Tulliver, Zenobia, Miriam, Ligeia) y tipos rubios (ejemplos
de mujeres: Amelia Sedley, Lucy Dean, Hilda, Priscilla y Phoebe
[Hawthoroe], Lady Rowena [Poe]). La rubia es el tipo de mujer que
crea el ambiente de hogar, poco excitante, pero constante y dulce. La
morena -apasionada, violenta, misteriosa, seductora y poco de fiar-
rene las caractersticas de lo oriental, lo judlo, lo espaol y lo ita-
liano desde el punto de vista de lo "anglosajn" 18.
En la novela, como en el teatro, hay una especie de compaia
dramtica de repertorio fijo: el protagonista, la herona, el malo, los
"actores de carcter" (o personajes cmicos). Hay los menores de
edad y las ingenuas y las personas maduras (el padre y la madre,
la da solterona, )a duea o el ama). El arte dramtico de la tradicin
latina (Piauto y Terencio, Ja commedia dell'arte, Jonson, Moliere)
hace uso de una tipologa muy marcada y tradicional, de la que son
ejemplos el mt1es gloriosus, el padre tacao, el criado marrullero.
Pero un gran novelista como Dickens adopta y adapta en gran parte
los tipos del teatro y de la novela del siglo xvm, y slo crea dos
tipos: el desamparado, viejo y joven, y el soador (v. gr., Tom Pinch
de Martn C1mzzlewit) 19.
Sea cual fuere la base social o antropolgica de los personajes-tipos
literarios, como la herona rubia y la herona morena, las estructuras
afectivas pueden deducirse de las novelas sin ayuda documental, y
tienen, por lo comn, ascendientes histrico-literarios, como la femme
fatale y el progatonista sombro y demonaco estudiado por Mario
Praz en La carne, la morte e il diavola nella letteratura romantica zo.
La atencin al ambiente -el elemento descriptivo a diferencia de
narrativo--, parece a primera vista el dato que distingue la novela
del teatro; sin embargo, una reflexin ms detenida nos harla con-
Naturaleza y formas de la ficci6n narratifJa
aiderarlo ms bien cosa de poca. La atencin minuciosa al ambiente,
en el drama o en la novela, es romntica o realista (es decir, siglo XIX)
ms que universal. En el teatro, el marco escnico puede trazarse
verbalmente (como en las obras dramticas de Shakespeare) o puede
indicarse mediante acotaciones escnicas destinadas a decoradores y
carpinteros. Algunas de las "escenas" de Shakespeare no se pueden
situar, localizar en absoluto 21 Pero tambin dentro de la novela, la
descripcin del ambiente es variable en sumo grado. As, por ejem-
plo, Jane Austen, como Fielding y Smollet, rara vez describe interio-
res o exteriores; y las novelas de la primera poca de James, escritas
bajo la influencia de Balzac, detallan tanto las casas como los paisa-
jes, mientras las novelas posteriores sustituyen el aspecto de las escenas
por una versin simblica de la sensaci6n global que despiertan.
La descripcin romntica trata de crear y mantener un estado de
inimo: la trama y la creacin de personajes han de estar dominadas
por el tono, por el efecto, de lo que son exponentes Aone Radcliffe
y Edgar Poe. La descripcin naturalista es una documentacin apa-
rente que se brinda en aras de la ilusin (Defoe, Swift, Zola).
El marco escnico es medio ambiente, y los ambientes, especial-
mente los interiores de las casas, pueden considerarse como expre-
siones metonmicas o metafricas del personaje. La casa en que vive
un hombre es una extensin de su personalidad. D escrbase la casa
y se habr descrito al hombre. As, la detenida descripcin que Balzac
hace de la casa del avaro Grandet o de la Pensin Vauquer ni est
fuera de lugar ni sobra 22 en cuanto que son casas que expresan a stis
dueos; afectan, a modo de atmsfera, a aquellas otras personas que
han de vivir en ellas. El horror del pequeo burgus a la Pensin
constituye la provocacin inmediata de la reaccin de Rastignac, y
en otro sentido la de Vaotrin, mientras da la medida de la degrada-
cin de Goriot y presenta un continuo contraste con las grandezas que
se describen como contrapartida.
El marco escnico puede ser expresin de una voluntad humana.
Si es un marco natural puede ser proyeccin de la voluntad. Dice el
autoanalista Amiel que "un paisaje es un estado de nimo". Entre
el hombre y la naturaleza hay correlaciones evidentes, sentidas con
intensidad mxima (pero no exclusivamente) por los romnticos. Un
 266 Teora literaria
protagonista violento ~e lanza en medio de la tormenta; un tempera-
mento risueo gusta de la caricia del sol.
J>:. su v~, el marco escnico puede ser el determinante global, el
medto amb1ente entendido como causacjn fsica o social, algo sobre
lo cual tiene el individuo poco poder individual. Este marco escnico
puede ser. el Egdon Heath de Hardy o la Zenith de Lewis. La gran
urbe (Parts, Londres, Nueva York) es el ms real de los personajes
de ms de una novela moderna.
Una historia puede referirse mediante cartas o diarios; o puede
d;senvol~erse a base de ancdotas. En cuanto que, a modo de arma-
zon, encterra otros cuencos, es, histricamente, un puente entre la
ancdota Y la novela. En el Decamern, las historias estn agrupadas
por temas; en los Cumtos de Cantorbery, tal agrupacin de temas
(v. gr., el matrimonio) se completa brillantemente con la idea del autor
de ere~ personajes que pasan de cuento en cuento y se presentan
un~ serte de figuras entre las que se producen tensiones psicolgicas y
sOCiales. El cuento de cuencos tambin tiene su versin romntica crito confiado a A por B, que acaso haya puesto por escrito la tragedia
.
por eemp 1o, en las Narraciones de un viajero, de Irving, y en las'
Leyendas de los hermanos Serapion, de Hoffmann. La novela de
terror Melmoth the W anderer es un conjunto extrao, pero innega-
blemente eficaz, de cuentos distintos unidos muy flojamente, salvo
por su comn tono de horror.
Otro expediente actualmente desusado es el cuento inserto en una
no~ela (v. gr., el "Man on the Hill's Tale", en Tom 1ones; las "Con-
f~stones de un alma beUa", en Wilhelm Meister), lo que puede con-
Siderarse, en un plano, como intento de aumentar las proporciones de
una obra; en otro, como afn de variedad. Las dos finalidades pare-
cen alcanzarlas mejor las novelas victorianas que tienen dos o tres se-
cu~ncias argumentales en movimiento alternado (en su escena gira-
tom). Y al fin h?cen ~er cmo se engranan; fusin de tramas que ya
practJcaban los tsabelinos, a veces con resultados brillantes. Manejada
con arte, .una trama corre paralelamente a la otra (como en El Rey
Lear) o SlfVe de contrapartida cmica o de parodia, con lo cual hace
resaltar aqulla.
La narracin en primera persona (la Ich-Brzahlung) es un mtodo
que hay que sopesar cuidadosamente con otros. Por supuesto, el na-
rrador de tal narracin no debe ser confundido con el autor. El pro-
Naturaleza y formas de la ficcin narrativa
psito y efecto de la narracin en primera persona varan. A veces, el
efecto es que el narrador resulta menos acusado y "real'' que los
dems personajes (Dwid Copperfield). En cambio, Moll Flanders y
Huck Finn son personajes centrales de sus propias historias. En Tlze
House of Usher, la narracin que Poe hace en primera persona per-
mite al lector identificarse con el amigo neutral de Usher y huir
con l cuando se produce el catastrfico desenJace; pero el personaje
central neurtico o psicoptico refiere su propia historia en "Ligeia",
en "Berenice" y en "The Tell-Tale Hearr': el narrador, con ,quien
no podemos identificamo~, est haciendo una confesin, defini~ndose
a s mismo por lo que dice y por cmo lo dice.
Reviste tambin inters cmo est justificada la narracin. Algu-
nas narraciones se introducen con gran aparato y detalle (El castillo de
Otranto, Los fantasmas del castt1lo, La letra escarlata): a la historia
propiamente dicha se la separa a varios grados de distancia del autor
o del lector) presentndola como referida a A por B o como manus-
de la vida de C. Las narraciones en primera persona de Poe son a
veces, ostensiblemente, monlogos dramticos ("Amantillado''); otras
son confesin escrita de un alma atormentada que se desahoga abier-
tamente ("The Tell-Tale Heart"). A menudo, la intencin no resulta
clara: en el caso de "Ligeia", hemos de pensar que el narrador habla
consigo mismo, que se repite su propja historia para refrescar su
sensacin de horror?
El problema fundamental del mtodo narrativo atae a la relacin
entre el autor y su obra. En una obra de teatro, el autor est ausente;
ha desaparecido detrs de la obra. Pero el poeta pico refiere una
historia a modo de narrador profesional, poniendo en el poema sus
propios comentarios y dando en su propio estilo la narracin propia-
mente dicha (a diferencia de dilogo).
Anlogamente, el novelista puede referir una historia sin preten-
der haber presenciado los hechos que refiere o haber participado en
ellos. Puede escribir en tercera persona, al modo del "autor omnis-
ciente", y tal es, sin duda, la forma de narracin tradicional y "natu-
ral", en la cual el autor est presente, situado al Banco de su obra,
como el conferenciante cuya disertacin acompafia a las diapositivas
o a la pelicula documental.
268 Teora literaria
Hay dos maneras de apartarse de esa forma mixta de narracin
pica: una, que cabe llamar la romntico-irnica, engrandece con
toda intencin ei papel del narrador, se deleita en destruir toda posi-
ble ilusin de que aquello es "vida" y no "arte", y subraya, recalca
el carcter escrito y literario de la obra. El fundador de esta corriente
es Sterne, sobre todo en Tristram Shandy, al que siguen Jean Paul
Richter y Tieck en Alemania y Veltman y Ggoll en Rusia. Tristram
Shandy poclria calificarse de novela sobre la novelstica, al igual que
Les Faux Monnayeurs de Gide y su derivada, Contrapunto. La ma-
nera tan censurada en que Thackeray lleva su Feria de vanidades
(su constante advertencia de que los personajes son marionetas que
l ha fabricado) es, sin duda, una especie de esta ironfa literaria: la
literatura recordndose a s misma que no es ms que literat)lra.
La corriente opuesta es cl mtodo "objetivo" o "dramtico", pro-
pugnado e ilustrado por Orto Ludwig en Alemania, Flaubert y Mau-
passant en Francia y Henry James en Inglaterra 23 Los defensores de
este mtodo, ~o mismo crticos que artistas, han tratado de presen-
tarlo como el nico mtodo artstico (dogma que no es fuerza acep-
tar); ha sido admirablemente e"Puesto en la obra de Percy Lubbock
titulada Craft of Fiction, potica de la novela basada en la prctica
y en la teora de Henry James.
De los dos, el trmino "objetivo" es el ms acertado, ya que el
de "dramtico" podra ignificar "dilogo, o bien ccaccin, compor-
tamiento" (en contraposicin al mundo interior del pensamiento y cl
sentimiento); pe:o es de} todo manifiesto que fue el drama, el teatro,
el que instig estos movimientos. O~o Ludwjg formul sus teorfas
a base sobre todo de Dickens, cuyos artificios de pantomima y creacin
de personajes mediante fra;es estereotipadas estaban tomados de la
vieja comedia y el melodrama del siglo xvm. En vez de narrar, el
impulso de Dickens es siempre el de presentar, en dilogo y en pan-
tomima; en vez de decirnos algo acerca de algo, nos lo muestra. Las
formas posteriores de novela aprenden de otras formas teatrales ms
sutiles, como hizo James con d teatro de Ibsen 2A.
El mtodo objetivo no debe considerarse circunscrito al dilogo
y a un procedimiento descriptivo (The Awkward Age, de James;
Los forajidos, de Hemingway). Tal limitacin lo pondra en rivalidad
directa y desigual con el teatro. Sus triunfos los ha logrado en la
Naturaleza y formas de la ficcin narrativa
presentacin de esa vida psquica que el ~eatro slo pue~e ttat~.r tor-
pemente. Sus notas esenciales son la deliberada ausenc1a dd nove-
Usta omnisciente'' y, en su lugar, la presencia de un "punto de vista"
fiscalizado. James y Lubbock entienden la novda como obra ~e
nos da alternativamente "descripcin" y "drama", por lo cual enuen-
den la conciencia que tiene el personaje de lo que va acaeciendo (tan-
to dentro como tuera de l), a diferenj:ia de "escena", que, al menos
en parte es dilogo y represen~a con algn detalle un episodio o en-
cuentro 'importante 25 La "descripcin" es tan "objetiva" como d
"drama"; slo que hace objetiva una subjetividad deter~ada, la de
uno de los personajes (Madame Bovary o Strether), ouen~as que el
"drama" es interpretacin objetiva de dilogo y comportarruento. Esta
teora admite un desplazamiento del "punto de vista" (v. gr., del
Prncipe a la Princesa ~ la segunda parte de The Golden Bowl), con
tal que sea sistemtico. Tambin permite que dentro de la novela el
autor se sirva de un personaje no desemejante del autor, que, o refiere
la narracin a unos amigos (como Maclow en Youth, de Conrad),
o representa la conciencia a travs deJa cuaJ, se ve todo (como Strether
en The Ambassadors): lo que importa es la objetividad consecuente
de la novela. Si el autor ha de estar presente no siendo "en disolu-
cin", ha de ser reducindose a s mismo o a aquel que lo representa
26
a las mismas dimensiones y condicin de Jos dems personajes
Parte integrante del mtodo objetivo ~s la presentacin en el tiem-
po, el que el lector viva todo d proceso con los personajes. ~asta
cierto punto, la "descripcin" y el ''drama" han de completarse s1em-.
pre con el "resumen" (d "cinco dias transcurren entre los actos pn-
mero y segundo" del teatro), pero ha de ser mnimo. La novela vic~o
riana .$Ola terminar con un captulo en que se resuma el curso segwdo
posteriormente por los principales personajes, su casamiento y muerte;
James Howells y sus contemporneos ponen fin a esta costumbre,
que consideraban un desatino artstico. Segn la teora objetivista,
el autor no ha de anticipar nunca los hechos; ha de ir desplegando
su pergamino, no dejndonos ver ms que una linea cada ve~. Ramn
Fernndez establece una distincin entre el rcit, la narractn de lo
que ya ha ocurrido y se est refiriendo segn las leyes de la exposi-
 270 Teora literaria
cin Y la descripcin, y el roman o novela, que representa acaecimien-
tos que tienen lugar en el tiempo con arreglo al orden de un proceso
natural 77
Un artificio tcnico caracterstico de la novela objetiva es lo que
los ~emanes llaman erlebte Rede y los franceses style indirect libre
(~ba~det) y ~ono~ogue intrieur (Dujardin) ; siendo el correspon-
d~ente mgls, hbre, l.IDpreciso y amplio, el trmino stream of cons-
CIOUSness, que remonta a William James 28 Dujardin define el "mo-
nlogo interior" como un artificio para "introducir directamente al lec-
tor en la vida interior del personaje, sin intervencin alguna por parte
del autor por va de explicacin o comentario ... " y como "expresin
de los pensamientos ms ntimos, los que estn ms cerca de lo
inconsciente ... ". En The Ambassadors --dice Lubbock- James no
"refiere la historia del alma de Strether; hace que la propia alma
la refiera, o sea que la dramatiza" 29 La historia de estos artificios
y de sus exponentes en todas las literaturas modernas no ha hecho
ms que empezar a estudiarse: el soliloquio shakespeariano es un
antecedente; otro es S teme, sirvindose del pensamiento de Locke
sobre la libre asociacin de las ideas; otro precedente es el "anlisis
interno", es decir, el resumen que hace el autor del movimiento de
pensamiento y sentimiento de un personaje 30.
Estas observaciones sobre nuestro tercer estrato, el del "mundo"
de la ficcin (asunto, personajes, marco) se han ilustrado principal-
mente a base de la novela; pero deben entenderse como aplicables
tambin al drama, considerado como obra literaria. El estrato cuarto
y ltimo, el de las "cualidades metafsicas", lo hemos considerado
como ntimamente relacionado con el "mundo", como equivalente a
la "actitud ante la vida" o to11o implcito en el mundo; pero de estas
cualidades nos ocuparemos ms detenidamente en nuestro estudio so-
bre la valoracin.
CAPiTULO XVII
GNEROS LITERARIOS
Es la literatura un conjunto de distintos poemas, obras dramti-
cas y novelas que comparten un nombre comn? As se ha afirmado,
con respuesta nominalista, en nuestra poca, sobre todo por Croce 1
Pero la respue~ta de Croce, aunque comprensible como reaccin con-
tra extremosidades de autoritarismo clsico, no se ha acreditado por
hacer justicia a los hechos de la vida y la historia literarias.
El gnero literario no es un simple nombre, ya que la convencin
esttica de que una obra participa da forma a su carcter. Los gne-
ros literarios "pueden considerarse como imperativos instirucionales
que se imponen al escritor y, a su vez, son impuestos por ste" 2 Mil-
ton, tan libertario en poltica y en religin, era tradicionalista en poe-
sa, obseso -como admirablemente dice W. P. Ker- por "la idea
abstracta de la pica". Milton saba "cules son las leyes de un ver-
dadero poema pico, de una obra dramtica, de un poema lirico" 3 ;
pero tambin saba ajustar, distendc:r, modificar las iormas clsicas;
saba cristianizar y miltonizar la Bneida, as como en Samson supo
referir :m historia personal a travs de una leyenda popular hebrea
tratada a modo de tragedia griega.
El gnero literario es una "institucin", como lo es la Iglesia,
la Universidad o el Estado. Existe no como existe un animal, o in-
cluso como un edificio o una capiUa, una biblioteca o un Capitolio,
sino como existe una institucin. Cabe trabajar, expresarse a travs
de instituciones ~rentes, crear otras nuevas o seguir adelante en la
 Teora literaria
medida de lo posible sin compartir polticas o rituales; cabe tambin
adherirse a instituciones para luego reformarlas 4
La teora de los gne.ros literarios es un principio de orden: no
clasifica la literatura y la historia literaria por el tiempo o el lugar
(poca o lengua nacional), sino por tipo:; de organizacin o estructura
especficamente literarias 5 Todo esrudio crti:o y valorativo -a dis-
tincin de histrico-. implica de algn modo la referencia a tales
estructuras. Por ejemplo, el juicio sobre un determinado poe.ma obliga
a apelar a la propia experiencia y concepcin total, descriptiva y nor-
mativa, de la poesa, aunque, por supuesto, la propia concepcin
de la poesa, a ;u vez, va modificndose siempre con la experiencia
y el enjuiciamiento de nuevos poemas.
Va implicito en una teora de los gneros literarios el supuesto
de que toda obra pertenece a un gnero? Esta cuestin no se plantea
en ninguno de los estudios que conocemos. Si tuviramos que con-
testarla por analoga con el mundo natural, tendramos que respon-
der, sin duda, en sentido afirmativo: hasta la ballena y el mur-
cilago pueden clasificarse; y admitimos la existencia de seres que
constituyen una transicin de un reino natural a otro. Se podra
ensayar toda una serie de nuevas formulaciones que hicieran re-
saltar nuestra cuestin con mayor nitidez. Guarda toda obra rela-:
ciones literarias suficientemente directas con otras obras, de modo
que facilite su estudio el estudio de las dems obras? A su vez,
hasta qu punto va implcita la "intencin" en la idea de gnero?
Intencin por parte de un precursor o inten.cin por parte de otros? 6
Quedan fijos los gneros? Es de suponer que no. Cuando apa-
recen nuevas obras, nuestras categoras se desplazan; analcese como
prueba de lo dicho el efecto que Tristram Shandy o el Ulysses ejer-
cieron sobre la teora de la novela. Cuando M.ilton escribi El Paraso
perdido, lo consider parejo a la llada y a la Eneda; sin duda dis-
tinguiramos netamente entre pica oral y pica literaria, adscribamos
o no la llada a la primera forma. Probablemente Milton no hubiera
admitido nunca que la Faerie Queene es una composicin pica, aun-
que escrita en tiempos en que la pica y la narrativa an no se haban
separado y en que se consideraba predominante el carcter alegrico
de la pica; sin embargo, Spenser crea, sin duda, componer un poe-
ma del gnero de los de Homero.
Gbreros literarios 273
En rigor, hay una clase caracterstica de labor crtica que p~ece
consistir en el descubrimiento y difusin de una nueva agrupaCin,
de una nueva estructura de gnero: as, Empson pone como ejemplos
de pastoral a Como gustis, The Beggar's Opera y Alicia en el pas
de las maravillas. Los hermanos Karamsoo quedan clasificados entre
otras novelas de crimen y misterio.
Los textos clsicos de ~eora de los gneros son Aristteles Y Ho-
rado. A partir de ello:;, consideramos la tragedia y la pica los gne-
ros caractersticos (y los dos gneros mayores). Pero al menos a Aris-
tteles no se le ocultan tampoco otras distinciones y de carcter ms
fundamental, cuales son las que existen entre el drama, la pica y
la lrica. En su mayo.r parte, la teora literaria moderna se inclina
a borrar la distincin entre prosa y poesa, y por tanto a dividir la
literatura imaginativa (Dichtung) en ficcin (novela, cuex:lto, pica),
drama (sea en prosa, sea en verso) y poesa (centrada en lo que corres-
ponde a la antigua "poesa lrica").
Vietor indica muy justamente que el trmino "g~ero" no debiera
utilizarse para estas tres categoras ms o menos definitivas y a la vez
para formas histricas como la tragedia y la comedia 7 ; y estamos de
acuerdo en que debe aplicarse a esta~ ltimas, esto es, a formas his-
tricas. No es fcil forjar un trmino para las primeras, que en la
prctica quiz no se necesite 8 Ya en Platn y en Aristteles se dis-
tinguen los tres gneros mayores con arregl al "modo de imitacin"
(o "representacin"): la poesa lrica es la persona del propio poeta;
en la poesa pica (o en la novela), el poeta habla en parte en pri-
mera persona, como narrador, y en parte hace hablar a sus persona-
jes en estilo directo (narrativa mixta); en el drama, el poeta desapa-
rece detrs de sus personajes 9
Se han hecho ensayo~ de poner de manifiesto la naturaleza funda-
mental de estos tres gneros distr~buyendo entre ellos las dimensiones
del tiempo e incluso la modologa lingstica. En su carta a Davenant,
Hobbes intent algo parecido cuando habiendo dividido el mundo
en corte, ciudad y campo, estableci tres clases fundamentales corre-
lativas de poesa: la herojca (pica y tragedia), la escomtica (stira
y comedia) y la pastoral 10 E. S. Dalias, critico ingls de talento que
conoca el pensamiento crtico de )os Schlegel como el de Coleridge u,
encuentra tres clases fundamentales de poesa : "drama, cuento y
274 Teora literaria
cancin", que luego desarrolla en una serie de esquemas de carcter
ms alemn que ingls. Establece las siguientes equivalencias : dra-
mtica= segunda persona del presente; pica= tercera persona
del pasado; y lrica = primera persona del singular del futuro. En
cambio, John Erskine, que en 1912 public una interpretacin de
los gneros literarios fundamentales de "temperamento" potico, con-
sidera que la lrica expresa el tiempo presente; pero, adoptando el
punto de vista de que la tragedia nuestra el da del juicio del pasado
del hombre -su carcter acumulado en ~u destino- y la pica el
destino de una nacin o raza, llega a lo que, si no se hace otra cosa
que plasmarlo en catlogo, parece una forzada identificacin del drama
con el pretrito y de la pica con el futuro 12
En espritu y en mtodo, la interpretacin tico-psicolgica de
Erskine est muy lejos del intento de los formalistas rusos como Ro-
man Jakobson, que tratan de poner de manifiesto la correspondencia
entre la estructura gramatical fija de. a lengua y los gneros literarios.
La lrica -declara Jakobson- es la primera persona del singular del
presente, en tanto que la pica es la tercera persona del pretrito
(el "yo" del narrador pico se ve realmente desde el flanco como ter-
cera persona : "dieses obiektivierte Tch11 13).
Estos estudios de los gneros fundamentales, que de un lado los
vinculan a la morfologa lingstica y del otro a la actitud ltima
del poeta ante el mundo, no prometen resultados objetivos, a pesar de
su "sugestivo, carcter. Cabe realmente poner en duda que estos tres
gneros tengan semejante carcter fundamental, incluso a modo de
partes componentes que puedan combinarse de diversas maneras.
Constituye, sin duda, una dificultad el hecho de que en nuestra
poca el drama se asiente sobre una base distinta de la base de la
pica ("ficcin,, novela) y de la lrica. Para Aristteles y los griegos,
la pica era objeto de representacin pblica, o al menos oral: Home-
ro era poesa recitada por rapsodas como Ion. La poesa elegaca y
ymbica tena acompaamiento de flauta; la poesa mlica, de lira.
En nuestros das, lo m.s corriente es que los poemas y novelas los
lea cada cual para s y slo con la vista 14 Pero el drama sigue siendo,
como entre los griegos, un arte mixto, que sin duda es primordial-
me.nte literario, pero que implica tambin "espectculo", que hace
G4neros literarios 275
uso de la habilidad de los actores y del director de escena y de la peri-
cia del figurinista y del electricista 15
Ahora bien : si se elude esta dificultad reduciendo los tres gneros
a su comn carcter literario, cmo habr de establecerse la distin-
cin entre obra dramtica y cuento? En el cuento norteamericano re-
ciente (v. gr., Los forajidos, de Hemingway) se aspira a la objetividad
de la obra dramtica, al puro dilogo. Pero la novela tradicional, al
igual que la pica, me~cla el dilogo, o presentacin directa, con la
narracin; en rigor, Escalgero y otros constructores de escalas gen-
ricas consideraban la pica como el ms elevado de los gneros, en
parte por comprender a todos los dems. Si la pica y la novela son
formas compuestas, entonces en los gneros fundatnentales hemos de
desglosar sus part$ componentes, clasificndolas en algo as como "na-
rracin directa" y "narracin mediante dilogo" (drama no represen-
tado); y, en tal caso, nuestros tres gneros fundamentales pasan a ser
narracin, dilogo y cancin. As reducidos, purificados, fijados, son
ms fundamentales estos tres gneros literarios que, pongamos por
caso, la triloga "descripcin, exposicin, narracin"? 16
Pasemos de estos "gneros fundamentales" - poes(a, ficcin y tea-
tro- a los que podran considerarse sus subdivisiones: el critico del
siglo XVIII Thomas Hankins estudia el teatro ingls refirindose a
"sus varias especies, es decir, misterio, alegora, moral, tragedia y co-
media". En el siglo xvm, las obras de imaginacin en prosa eran de
dos especies: novela y "romance". Creemos que estas "subdivisiones"
de grupos del segundo orden son lo que generalmente entenderamos
por "gneros".
Los siglos XVII y XVIII son siglos que toman en serio los gneros;
sus crticos son hombres para los cuales los gneros existen, son rea-
les 17 Que los gneros son distintos -y tambin que deben mante-
nerse tales- es artculo general de fe neoclsica; pero si acudimos
a la crtica neoclsica para definir el gnero o establecer un mtodo
con que distinguir un gnero de otro, encontramos falta de conse-
cuencia o incluso menguada conciencia de la necesidad de funda-
mento racional. El canon de Boileau, por ejemplo, comprende la pas-
toral, la elega, la oda, el epigrama, la stira, la tragedia, la comedia
y la pica; sin embargo, Boileau deja sin definir la base de esta tipo-
loga (acaso porque entienda la tipologa misma como dada histrica-
 Teorla literaria
mente, no como construccin racionalista). Se diferencian Jos gne-
ros establecidos por Boileau por su tema, su estructura, su forma de
versificacin, su extensin, su tono emocional, su W e1tanschauung o
por su pblico? No cabe contestar a esta pregunta. Pero sl es licito
decir que, para muchos neoclsiCos, la nocin toda de los gneros
resulta tan evidente, que no plantea problema general en absoluto.
Hugo :Blair (Rheloric and Belles Lettres, 1783) dedica una serie de
captulos a los gneros principales, pero no h.ace estudio introductorio
alguno de los gneros ni de los principios de clasificacin literaria.
Los gneros que elige tampoco tienen cohesin metodolgica o de
otra naturaleza. La P!ayora de ello se remontan a los griegos, pero
no todos. Blair estudia detenidamente la "poesla descriptiva", en que
-dice- "pueden desplegarse los ms elevados empeos del genio",
frase con que no quiere decir, sin embargo, "una particular especie
o forma de composicin", ni siquiera, palmariamente, en el sentido
en que cabe hablar de una especie de "poema didctico" : De Rerum
Natura o The Essay on Man. De la "Poesa descriptiva" pasa Blair
a "La poesa de los hebreos", que ~ntiende que "muestra el mal gusto
de una poca y pas remotos", que es expon~nte de poesa oriental
-aunque Blair no afirma esto en parte alguna ni lo advierte del
todo--, de poesa completamen.te distinta de la tradicin greco-roma-
no-francesa predominante. Despus procede a estudiar lo que, dentro
de la ms completa ortodoxia, llama "las dos clases ms altas de com-
posicin potica: la pica y la dramtica". En cuanto a esta ltima,
pudiera haber sido ms preciso llamndola "la tragedia".
La teora neoclsica no explica ni expone ni defiende la doctrina
de los gneros ni ti fundamento de su diferenciacin. Hasta cierto
punto, se ocupa de temas '.tales como la pureza de gnero, la jerar-
qua, la duracin, la adicin de nuevos gneros.
Como histricamente el neoclasicismo fue una mezcla de autori-
tarismo y de racionalismo, obr de fuerza conservadora dispuesta a
atenerse en todo lo posible a los gneros de origen clsico, sobre todo
los poticos, y a adaptarlos. Pero Boileau admite el soneto y el ma-
drigal; y Johnson elogia a Denbam por haber inventado en Cooper's
Hill "un nuevo esquema potico", una "especie de composicin que
puede llamarse poesa local"; y a las Seasons, de Thomson, las cali-
&ca de ''poema ... de una nueva especie", y de ''orig.inal" al ''modo
de pensar y de expresar [en dicho poema] sus pensamientos".
La pureza de gnero, doctrina histricamente invocada por los
adeptos de la tragedia clsica francesa, por contraposicin a la tra-
ledia isabelina, que tolera escenas cmicas (los sepultureros de Hamlet,
el portero borracho de Macbeth), es horaciana errando es dogmtica
y aristotlica cuando es apelacin a la experiencia y al hedonismo
culto. La tragedia -dice Aristteles- ''debe producir, no cualquier
placer casual, sino el que le es propio... " 18.
La jerarqua de los gne.ros responde, en parte, a un clculo hedo-
nfstico : en sus formulaciones clsicas, la gradacin del deleite no es,
1in embargo, cuantitativa en el sentido de mera intensidad o de n-
mero de lectores o de espectadores que de l participan. Diramos
que es una mezcla de lo social, lo moral, lo esttico, lo hedonstico
y lo tradicional. No se desatienden las proporciones de la obra lite-
raria: los gneros ms pequeos, como el soneto o aun la oda, no
pueden -parece axiomtico-- alinearse con la pica y la tragedia.
Los poemas "menores" de Milton corresponden a los gnero me-
nores (v. gr.: el $Oneto, la canzone, la pantomima); sus poemas "ma-
yores" son una tragedia "regular" y dos poemas picos. Si apllc-
ramos la prueba cuantitativa a los dos litigantes mayores, vencera
la pica. Sin embargo, al llegar a este punto, Aristteles titube, y,
tras examinar los criterios contrapuestos, concedi la primaca a la
tragedia, en tanto que los crticos renacentistas, ms consecuentemen-
te, dieron la preferencia a la pica. Aunque luego se producen no po-
cas fluctuaciones entre las pretensiones de los dos gneros, los crti-
cos neoclsicos, como Hobbes o Dryden o Blair, se contentan en su
mayora con concederles posesin conjunta de la primaca.
Pasemos ahora a otro tipo de agrupaciones, aquellas en que la
forma de la estrofa y el metro constituyen los determinantes. Cmo
habremos de clasificar el soneto, el rond) la balada? Son gneros, o
son cosa distinta) o son menos que gneros? La mayora de los escri-
tores franceses y alemanes recientes se inclinan a calificarlos de "for-
mas fijas" y, como clase, a diferenciarlos de los gneros. Sin embargo,
ViC!tor hace una excepcin, al menos en cuanto al soneto se refiere;
nosotros nos inclinaramos a una inclusin ms amplia. Pero aqu pa-
samos de la terminolog(a a los criterios definidores: existe el gnero
Z78 Teora literaria
"verso octosOabo, o ''verso dipdico"? Nos inclinamos a decir que
s{ y a pensar que, por contraposicin a la norma inglesa del pent-
metro ymbico, es probable que el poema dieciochesco en octosilabos
o el poema de principios del siglo xx en dipdicos constituya ~a
clase particular de poema en tono o en ethos 19 ; que no tratamos Sim-
plemente de una clasificacin con arreglo a metros, sino de algo ms
amplio, de algo que tiene forma "interna, tanto como forma "externa,.
Creemos que el gnero debe entenderse como agrupacin de obras
literarias basada tericamente tanto en la forma exterior (metro o
estructura especficos) como en la interior (actitud, tono, propsito;
dicho ms toscamente: tema y pblico). La base ostensible puede
ser una u otra (v. gr. : "pastoral" y "stira" para la forma interior;
verso dipdico y oda pindrica para la exterior) ; pero el problema
critico ser entonces encontrar la otra dimensin para completar el
diagrama.
A veces se produce un instructivo desplazamiento: tanto en la
poesa inglesa como en los arquetipos griegos y romanos, la "elega"
arranca con el distico elegiaco; no obstante, los antiguos poetas ele-
gacos no se limitaban a lamentarse por los muertos, como tampoco
se limitaban a ello Ha.mmond y Shenstone, los predecesores de Gray.
Pero la Blegy de este ltimo, escrita en cuartetas heroicas, no en
dsticos, destruye eficazmente toda pervivencia de la elega en ingls
como tierno poema personal escrito en dsticos.
Sera licita la inclinacin a desentenderse de la historia de los g-
neros despus del siglo xvm, aduciendo como razn el hecho de que
las exigencias formales y las pautas estructurales reiterativas se han
extinguido en su mayor parte. Esta vacilacin se repite en los estudios
franceses y alemanes sobre el gnero, acompaada por la idea de que
el siglo comprendido entre l840 y 1940 constituye probablemente un
perodo literario anmalo y que en el futuro volveremos sin duda a
una literatura ms atenida a los gneros.
Sin embargo, parece preferible decir que el concepto de gnero
cambia en el siglo XIX y no -menos todava la pr~tica de componer
en un determinado gnero- que desaparece. Al aumentar enorme-
mente el pblico lector en el siglo XIX, nacen ms gneros, y con la
mayor rapidez de difusin debida a la baratura de la imprenta, son
ms effmeros o pasan por transiciones ms rpidas. En el siglo XIX
GJneros literarios 279
y en el nuestro, el trmino "gnero" presenta la misma dificultad que
el de "periodo" : tenemos conciencia de los rpidos cambios que se
producen en la moda literaria: una nueva generacin literaria cada
diez aos, ms que cada cincuenta: en la poesa norteamericana, la
6poca del verso libre, la poca de Eliot, la de Auden. Vistas a mayor
distancia, puede considerarse que todas estas notas especficas tienen
un rumbo y carcter comunes (as como hoy consideramos romnticos
ingleses a Byron, Wordsworth y Shelley) 20
Cules son los exponentes decimonnicos de gnero literario?
Van Tieghem y otros :;ealan constantemente la novela histrica 21
Qu decir de la "novela poltica"? (tema de una monografa de
M. E. Speare). Y si existe una novela poltica, no existe tambin
el gnero novela eclesistica, que comprende Robert Elsemere y The
Altar Steps de Compton Mackenzie, as como Barchester Towers y
Salem Chapel? No. En stas, la novela "po!ltica" y la novela "ecle-
sistica", parece que hemos pasado a una agrupacin basada exclu-
sivamente en el tema, a una clasificacin puramente sociolgica, y
claro es que por ese camino podemos seguir indefinidamente: novela
del movimiento de Oxford, semblanza de maestros en la novela del
siglo XIX, marinos en )a novela del siglo XIX y asimismo novelas del
mar. En qu se diferencia entonces la "novela histrica''? Se dife-
rencia no slo en que su asunto es menos Iestringido, es decir, nada
menos que el pasado todo, sino principalmente en sus vnculos con
el movimiento romntico y con el nacionalismo, en el nuevo senti-
miento y la nueva actitud hacia el pasado que implica. Ejemplo ms
elocuente an es la novela de terror, que empieza en el siglo xvur con
Bl Castillo de Otranto y llega basta los tiempos actuales. Constiruye
un gnero segn todos los criterios que cabe invocar para un gnero
de narracin en prosa: presenta no solamente un asunto o temtica
limitada y continua, sino tambin un repertorio de artificios (descrip-
tivo-accesorios y narrativos, verbigracia : castillos en ruinas, horrores
catlico-romanos, retratos misteriosos, pasadizos secretos en los que se
penetra por paredes giratorias; raptos, encarcelamientos, persecucio-
nes a travs de selvas solitarias) ; hay, adems, un Kunstwollen, una
voluntad artstica, un empeo esttico, un propsito de provocar en
 280 T eoria literaria
el !ector una clase especial de horror y de emocin placenteros
("p1edad y terror" acaso murmurara algn cultivador de este gnero) 22.
En. general, nuestra concepcin del gnero debe inclinarse del lado
formalista, es decir, inclinarse a reducir a gnero los octosilabos hudi-
br~sticos (o sea heroico-burlescos) o el soneto ms que la novela po-
litJca. o la novela sobre el obrero industrial: pensamos en gneros "li-
terarJos", no en clasificaciones temticas que tambin sera posible
establecer para ~bras no imaginativas. La Potica de Aristteles, que
grosso. modo senala como gneros poticos fundamentales la pica, la
tragedia y la ltica ("mlica"), atiende a diferenciar los medios de
expresin y la adecuacin de cada una al propsito esttico del gne-
ro: el. ~ama est en verso ymbico por ser el ms prximo a la con-
versacton, en tanto que la pica exige el hexmetro dactilico, que no
recuerda para nada el dilogo. "Si se compusiera un poema narrati-
vo en cu~quier otro metro o en varios, parecera impropio, pues el
ver~o hermco ~ el ms majestuoso y grave y, por tanto, el que ms
fcilmente admite palabras extraas y metforas y ornamentos de
todas clases ... " 23 El plano de la "forma" que est inmediatamente
P?r e~c1ma . de1 " metro" y de la "estrofa" sera la "estructura" (ver-
b1grac1a : una clase especial de organizacin del asunto): esto es lo
que .s~ encuentra, al menos hasta cierto punto, en la pica y tragedia
tradiCionales, es decir, imitativas de la griega (comienzo in medias
res, la "peripecia" de la tragedia, las unidades). Sin embargo, no
todos los "artificios clsicos" resultan estructurales. La descripcin
del combate y el descenso a las regiones infernales parece que perte-
necen al asunto o ~ema. En la literatura posterior al siglo XVIII, este
plano no es tan fc1l de determinar, excepto en el drama "bien hecho"
o en la nov~la policaca (el miscerio del asesinato) en que el argu-
~ento constituye tal. estructura. Pero incluso en la tradicin chejo-
Vlana del cuento eXJste una organizacin, una estructura slo que
de clase distinta de la de~ cu.ento de Edgar Poe o de O. Henry (po-
demos llamarla una organzacJn menos trabada, si se quiere) 2.
Todo el que se interese por la teora de los gneros debe cuidar
de no confundir las diferencias distintivas de la teora "clsica" y las
de la teora moderna. La teora clsica es normativa y preceptiva,
28I
aunque sus "reg.las" no son el bobo autoritarismo que an se les atri-
buye a menudo. La teora clsica no slo cree que un gnero difiere
de otro, tanto por naturaleza como en jerarqua, sino tambin que
hay que mantenerlos separ.ados, que no .se deben mezclar. Tal es la
famosa doctrina de la "pureza del gnero", del "genre tranche''' 25
Aunque nunca se desenvolvi con consecuencia rigurosa, implicaba
un verdadero principio esttico (no simplemente un conjunto de dis-
tinciones de casta): la apelacin a una rgida unidad de tono, a una
pureza y "sencillez" estilizadas, a la concentracin en. una sola emo-
cin (terror o hilaridad) as co.mo en un soJo asunto o tema. Contena
tambin la apeJacin a la especializacin y al pluralismo: cada clase
de arte tiene sus posibilidades propias y entraa un placer propio.
Por qu ha de tratar la poesa de ser "pintoresca" o "musical", o la
msica de referir un cuento o describir una escena? Aplicando en .tal
sentido el principio de la "pur:za esttica", llegamos a la conclusin
de que una sinfona es ms "pura" que una pera o que un oratorio
(que es tanto coral como orquestal), pero qpe un cuarteto de cuerda
es ms puro todav!a, ya que slo hace uso de uno de los co.ros or-
questales, dejando a un lado los instrumentos de viento, el metal
y los instrumentos de percusin.
La teora clsica tambin tena su diferenciacin social de los g
neros. La pica y la tragedia tratan de asuntos de reyes y nobles;
la comedia, de los de la clase media (la ciudad, la burguesa); la s-
tira y la farsa, los de la gente comn. Y esa tajante distincin en las
dramatis personae propias de cada gnero tiene sus concomitantes en
la doctrina del "decorum" ("more:;" de clase) y en la clasificacin,
en la separacin de estilos y dicciones en elevados, medios y bajos u.
La teora clsica tena tambin su jerarqua de gneros, en que no
slo importaban como elementos el rango de los personajes y el e:ti-
lo, sino tambin la duracin, la extensin y la seriedad de tono.
Es probable que el que modernamente simpatice con la "geno-
loga" (como Van Tieghem llama a nuestro estudio) rr quiera defen-
der la doctrina neoclsica y realmente c.rea que se podra defender
mucho mejor (sobre la base de la .teora esttica) de lo que en rigor
la defendieron sus tericos. Esta tesis la hemos expuesto en parte
 282
~eoria literaria
al exponer el principio de la pureza esttica. Pero no debemos redu-
cir la "genologla" a una sola tradicin o doctrina. El "clasicismo" no
toleraba
,
otros
sistemas, gneros, formas estticos> y' en rigor) no
terua conc1encta de ellos. En vez de reconocer la catedral gtica como
"forma", una forma ms compleja que el templo griego, no encon-
traba en ella ms que cosa amorfa, carcter informe. As con los
gneros. .T~da "cultura" tiene su~ gneros: la china, la rabe, la irlan-
desa; asllDlsmo hay "gneros" primitivos orales. La literatura medie-
val abundaba en gneros 28 No hay por qu defender el carcter "de:.
finitivo" de los gneros grecorromanos, ni tampoco, en su forma
grecorromana, la doctrina de la pure:a de los gneros, que remite
a una sola clase de criterio esttico.
L~ ~odema, teoria de los gneros es manifiestamente descriptiva.
No hm1ta el numero de los posibles gneros ni dicta reglas a los
autores: Supone que _los gneros tradicionales pueden "mezclarse" y
produru un nuevo genero (como, por ejemplo, la tragicomedia). Ve
que los gneros pueden construirse sobre la base de l inclusividad
de, la complejidad o ."riqueza~' lo mismo que sobre la de "pureza':
(genero por acumulactn lo mtsmo que por reduccin). En vez de re-
c~car .la dis~c!n entre gnero y gnero, le interesa -despu~ del
hincap1 romannco en la unicidad de cada "genio original" y de cada
obra de arte- hallar .el comn denominador de los gneros los arti-
ficios y propsitos literarios que comparten. ' nentes dd intento deliberado de transformar a!) la poesa popular en
El placer q.ue se encuentra en una obra literaria est compuesto
P.or dos sensac10nes: la de novedad y la de reconocer algo. En m-
Slca, la forma de sonata y la fuga son ejemplos evidentes de estruc-
turas que hay que reconocer; en la novela de misterio hay el gra-
dual estrecharse de la trama, la convergencia gradual (como en Bdipo)
de las pruebas. La pauta totalmente familiar y reiterativa es aburrida;
la ~orma ent~amente nueva sera ininteligible; es, en rigor, incon-
cebible. El genero representa, por as decir, una suma de artificios.
estticos a disposicin del escritor y ya inteligibles para el lector. El
buen escritor se acomoda en parte al gnero, y en parte lo dist.iende.
En general, los grandes autores -Shakespeare, Racine Moliere Ion-
son, Dickens y Dostoyevsk- rara vez son invento:es de g~eros,
entrando por los cauces trazados por otros hombres.
Uno de los valores evidentes del estudio de los gneros es preci-
IIJDente el hecho de que llame la atencin sobre el desenvolvimiento
Interno de la litertura, lo que Henry Wells llama "gentica literaria"
(en New Poet$ from Old, 1940). Sean cuales fueren las relaciones de
la literatura con otras esferas de valor, las obras sufren la influencia
de otras obras; las obras imitan, parodian, transforman otras obras,
y no slo en el caso de las que las siguen en estricta sucesin ero..
nolgica. Para definir los gneros modernos, lo mejor que probable..
mente cabe hac~r e~ partir de una determinada obra o autor que baya
ejercido influencia profunda y buscar sus reverberaciones: la reper-
cusin literaria de Eliot y Auden, de Proust y. Kafka.
Hemos de suscitar ahora algunos puntos importantes para la teora
de gneros, aunque slo podemos brindar interrogantes y tanteos. Una
de las cuestione.s atae a la relacin entre los gneros primitivos (los
de la literatura popular u oral) y los de una literatura desarrollada.
Schklovsky, uno de los formalistas rusos, afirma que las nuevas for-
mas de arte son "simplemente la canonizacin de gneros inferiores
(infraliterarios)". Las novelas de Dostoyevsk constituyen una seri
de novelas de crmenes, de romans a sensation ennoblecidas; "las -com-
posiciones lricas de Puscbkin proceden de versos de lbum; las de
Blok, de cantos de gitanos; las de Mayakovsky, de poesa de revistas
satlricas" 29 Bertbold Brecht en alemn y Auden en ingls son expo-
literatura seria, a lo que cabra llamar el punto de ~ista segn el
cual la literatura necesita renovarse constantemente mediante la "re-
barbarizacin" 30 Una concepcin anloga, la de Andr Jolles, man-
tiene que las formas literarias complejas son desarrollo de unidades
ms simples. Jolles afirma que los gneros primitivos o elementales,
combinando los cuales se puede llegar a todos los dems, son: Le-
gende, Sage, Mythe, Riitsel, Spruch, Kasus, Memorabile, Marchen,
Witz 31 La historia de la novela aparee~ como exponente de tal des-
arrollo: su madurez en Pamela, 'l:om 1ones y ~ristram Shandy se
ha nutrido de formas simples, "einfache Formen", como la carta, el
diario, el libto de viajes (o de ''viajes imaginarios"), la memoria, el
"carcter" del siglo xvn, el ensayo, as{ como la comedia, la pica y
el romance.
 T eoria literaria
Otra cuestin atae a la continuidad de los gneros. Se conviene tendr que ejercitar un mtodo doble, es decir, definir la "tragedia"
en general en que Brunecicre hizo un flaco servicio a la "genologla", en funcin del denominador comn y dete.rmioar a modo de crnica
la ciencia de los gneros, con su teora cuasi-biolgica de la "evolu- los vnculos entre una escuela trgica de un perodo y un pas y su
cin", sentando conclusiones tales como la de que, en la historia li- 1ucesora, pero superponiendo en este continuum un sentido de las
teraria francesa, la oratoria de plpito del siglo xvn se convierte 1ecuencias criticas (verbigracia: la tragedia francesa de Jodelle a
(despus de un hiato) en la poesa lrica ochocentista 32 Esta pretendida Racine y de Racine a Voltaire).
continuidad, como el parentesco que Van Tieghem encuentra entre Es evidente que el tema del gnero plantea cuestiones centrales de
la pica homrica y las novelas de Waverley, el romance cortesano historia y crtica literaria y de su recproca relacin. Pone en un
en verso y la moderna novela. psicolgica, nexos entre obras separa- contexto especficamente literario las cuestiones filosficas referentes
das en el espacio y en el tiempo, parece basada en analogas en las a la relacin entre la clase y los individuos que la componen, la
tendencias de autores y pblico, en "quelques tendances primordiQ;- unidad y la pluralidad, la naturaleza de los universales.
les". Pero Van Tieghem interrumpe esta clase de analogas para hacer
observar que estos vnculos no representan "les genres littraires
-proprement dits-" 33 Sin duda tendramos que encontrar alguna
continuidad formal estricta para poder afirmar la sucesin y unidad
de los gneros. Es la tragedia un gnero? Reconocemos perodos
y formas nacionales de tragedia: tragedia griega, isabelina, clsica
francesa, alemana del siglo XIX. Constituyen stas otros tantos g-
neros separados o constituyen especies de un _solo gnero? La res-
puesta a esta cuestin parece depender, al menos en parte, de la
continuidad formal desde la antigedad clsica y, en parte tambin,
de la intencin. Cuando llegamos al siglo XIX, la cuestin aumenta
en dificultad: qu decir de El huerto de los cerezos y La Giota,
de Chjov; de Fantasmas, Rosmersholm y El maestro de obras, de
lbsen? Son tragedias? El vehculo literario ha cambiado de verso
a prosa y ha cambiado tambin el concepto de "hroe trgico".
Estos problemas nos llevan a la cuestin relativa a la naturaleza
de una historia de los gneros. Se ha dicho, por una parte, que es-
cribir una historia crtica es imposible (ya que tomar por norma la
tragedia shakespeareana es hacer injusticia a la griega y la francesa),
y, por otra, que una historia sin filosofa de la historia es simple cr-
nica 34 Las dos afirmaciones tienen fuerza. La respuesta parece ser
que la historia de la tragedia isabelina se puede escribir en funcin
de su evolucin hacia Shakespeare y de su decadencia respecto de
ste, pero que todo lo que se parezca a una historia de la tragedia

CA.PruLo xvm
VALORACiN
Conviene hacer una advertencja previa sobre el sentido que aqu1
se da a las p~abr~s "valoracin literaria". Cuando se dice que a lo
largo ~e la h1s~or1a la . humanidad ha "valarado" la literatura, oral
Y escnta, se; qwere dec1r que se ha interesado por la literatura que
l~ ~ aprec1a~o Y le ha atribuido valor positivo. Pero el sentid~ del
termmo camb1a al decir que criticas y filsofos han valorado la litera-
tura ~ obras literarias especficas, porque, en efecto, al formular tal va-
~orac~on pueden llevar a un veredicto negativo. De la experiencia del
mtere~ pasamos al ~ero ?e juicio. Calibramos el rango o jerarqua de
un ob!et~ o de un mteres ~or referencia a una norma, por aplicacin
de cmenos;. por comparacin con otros objetos e intereses. Si no
fu~a extrano al uso, podramos hablar en el primer caso de valer
rac1n y en el segundo de "evaluacin" * dremos que romper la amalgama de imgenes visuales y eufonla des-
. Si intentam~s describir con algn detalle el inters de la huma-
ruda~ por la literatu~a, tropezaremos con dificultad~s de definicin.
La literatura, en sent1do moderno, slo va destacndose muy gradual-
mente del congloi?~ado cultur:U de cancin, danza y ritual religioso
en qu~ parece ongmarse. Y Sl hemos de describir la aficin de Ja.
h~arudad a la literatura, habremos de analizar el hecho de esta
afictn en s~s panes componentes. Por qu, en rigor, se ha atribuido
valor a )a literatura? Qu clases de valor o de valores o de inters
* No ha sido posible .reproducir en espaol el juega entre "value
Y "evaluate" del original ingls, Jo cual ha obligado a modificar el prrafo.
.. han encontrado en ella? Muchsimas, habremos de contestar. La
IUmaria frmula horaciana dulce et utile podra traducirse por "espar-
cimiento" y "edificacin", o por "juego" y "trabajo", o por "valor
lnal" y "valor instrumental", o por "arte" y "propaganda", o sea,
arte como fin en s mismo y arte como ritual comunal y vnculo
cultural.
Si ahora inquirimos por algo normativo -cmo debiera valo-
nrse, en ambos sentidos del trmino, la literatura?-, se impondr
responder con algunas definiciones. Hay que valorar, apreciar la lite-
ratura por ser lo que es; hay que valorarla, evaluarla en funcin de
IU valor literario y segn el grado de ste 1 La naturaleza, la funcin
y la valoracin de la literatura han de darse forzosamente en ntima
correlacin. La utilizacin de una cosa -su utilizacin habitual o
ms acertada o propia- ha de ser ]a utilizacin a que su naturaleza
(o estructura) la destina. Su naturaleza es en potencia lo que su
funcin es en acto. Es lo que puede hacer; puede y debe hacer lo
que es. Hemos de apreciar las cosas por lo que son y por aquello
para lo que pueden servir, y valorarlas por comparacin con otras
cosas de naturaleza y funcin anlogas.
Debemos valorar la literatura en funcin de su naturaleza propia.
Ahora bien, cul es su naturaleza propia? Qu es la literatura como
tal~ Qu es la literatura "pura"? La formulacin de las cuestiones
implica algn proceso analtico o de reduccin; responder as es llegar
a concepciones de "poesa pura" -im.aginismo o ecolalia-. Pero si
por este camino trat.amos de ahondar en el concepto de pureza, ten-
componindola en pintura y PlSica, y la poesa se esfuma.
Tal concepcin de la pureza se basa en el anlisis de los elemen-
tos. Es mejor que partamos de la organizacin y la funcin. Lo que
determina que una obra de arte sea o no sea literatura no son los
elementos de que consta, sino cmo se componen stos y con qu
funcin 2 En su celo reformador, ciertos defensores pretritos de la
"literatura pura" calificaban de "hereja didctica" la mera presencia
de ideas ticas o sociales en una novela o en un poema. Pero la
literatura no queda profanada por la presencia de ideas usadas litera-
riamente, empleadas como parte integrante de la obra literaria -como
materiales- , al igual que los personajes y los ambientes. La "pureza"
 288 Teora literaria
de la literatura, segn la definicin moderna, estriba en carecer de
l designio prctico (propaganda, incitacin a la accin directa) y de
finalidad cientfica (aportacin de datos, hechos, "incremento del sa-
ber"). Con esto no queremos decir que la novela o el poema carezcan
de "elementos", de elementos independientes, autnomos, que pueden
1 tomarse prctica o cientficamente cuando se separan del contexto.
Tampoco queremos decir que una novela o poema "puros" no puedan
interpretarse "impuramente" en conjunto. De todas las cosas se puede
lt usar mal o impropiamente, es decir, hacindolas desempear funcio-
nes que no ataen de un modo cardinal a su naturaleza:
l As some to church repair
Not for the doctrine but the mus1'c there *
En su tiempo, "La Capa" y Almas muertas de Ggoll se interpretaron
mal, incluso por cr!ticos inteligentes. Sin embargo, la idea de que
fueran propaganda, yerro explicable si se toman aisladamente algunos
de los pasajes y elementos que contienen, a duras penas puede con-
ciliarse con la complejidad de su organizacin literaria, de sus com-
plicados artificios de irona, parodia, juegos de palabras, comicidad y
remedos.
Al definir as la funcin de la literatura, hemos resuelto algo?
En cierto sentido se podra decir que toda la cuestin que en est-
tica se debate est entre la tesis que afirma la existencia de una
"experiencia esttica'' separada, irreductible (reino autnomo de arte)
y la que hace de las artes instrumentos de la ciencia y de la sociedad,
que niega un tertium quid como el "valor esttico'', intermedio entre
el "conocimiento" y la "accin'', entre ciencia y filosofa, por una
parte, y tica y poltica, por otra 3 No es forzoso, por supuesto,
negar que las obras de arte tengan valor porque se niegue un "valor
esttico" ltimo, irreductible: cabe sencillamente "reducir'', frag-
mentar, distribuir los valores de la obra de arte, o del arte, entre
los que se tienen por sistemas "reales", fundamentales de valor. Como
hacen algunos filsofos, cabe considerar las a,rtes como formas primi-
tivas e inferiores de conocimiento, o, como suelen algunos reforma-
* Como algunos acuden a la iglesia no por la doctrina que en ella
se explica, sino por la msica que all se oye.
dores, calibrarlas en funcin de su supuesta eficacia para provocar la
accin. Acaso se encuentre el valor de las artes (sobre todo de la
Uteratura) precisamente en su inclusividad, en su inclusividad de la
que ~ ajena toda especializacin. Para escritores y criticas, sta es
prl!tt:llsin ms grandiosa que la de pericia en la construccin o
interpretacin qe obras de arte literarias. Confiere al ingenio litera-
rio una "autoridad" proftica final, la posesin de una "verdad" dis-
tintiva ms amplia y profunda que las verdades de la ciencia y la
llosofa. Pero, po: su misma ambicin, estas grandes pertensiones son
difciles de defender, salvo en esa clase de juego en que cada esfera
de valor -sea religin, filosofa, economfa o arte- pretende, en
au forma ideal propia, encerrar todo lo que hay de mejor o de real
en las dems 4 Admitir que la condicin de Ja ).jteratura es semejante
a la de las bellas artes les parece timidez y traicin a algunos de
aus defensores. La literatura ha pretendido ser una forma superior
de conocimiento y tambin de accin tica y social. Retirar estas pre-
tensiones, no es renunciar tanto a un empeo como una condicin?
Y no ha de pretender cada esfera (co1llO toda nacin en expansin
y todo individuo ambicioso dotado de confianza en s mismo), no
ha de pretender ms de lo que espera que le concedan sus vecinos
y rivales?
Hay, pues, apologistas literarios que niegan que la literatura pueda
tratarse propiamente en esttica como una de las "bellas artes". Otros
niegan conceptos como ctvalor esttico" y "experiencia esttica" en
cuanto afirman o implican una categoria nica. Existe una esfera
autnoma claramente delimitada de "experiencia esttica" o de obje-
tos y cualidades estticos, capar::es, por su naturaleza, de provocar tal
experiencia?
La mayora de los filsofos posteriores a Kant y la mayor parte
de los que se preocupan en serio de las artes convienen en que las
bellas artes, incluso la literatura, tienen carcter y valor nicos. Theo-
dore Greene, por ejemplo, di\':e que no se puede "reducir la cualidad
artstica a otras cualidades ms primitivas", agregando: "El carcter
nico de la cualidad artstica de una obra slo se puede inruir inme-
diatamente, y aunque se puede mostrar e indicar, no se puede definir
ni siquiera describir" 5
T. UTERAIUA. - 10
 Teoria literaria
Hay amplia conformidad entt:e los filsofos sobre la singularidad
de la experiencia esttica. En su Crltica del juicio recalca Kant la
Ctfinalidad sin fin" (el propsito no enderezado a la accin) del arte,
la superioridad esttica de la belleza "pura" sobre la belleza "adhe-
rente" o aplicada, el carcter desinteresado del que experimenta la
vivencia (el cual no ba de querer poseer, consumir, o bien volver
sensacin o volicin lo que va destinado a la percepcin). Los tericos de arte, existen en otros modos; pero en un poema o novela logra-
contemporneos convienen en que la experienci~ esttica es una p~
cepcin de calidad intrlnsecamente placentera e mteresante, que brw-
da un valor final y una muestra y pregusto de otros valores finales.
Est relacionada con el sentimiento (placer-dolor, frmula hedonis-
tica) y con los sentidos; pero objetiviza y articula el sentimiento;
ste encuentra en la obra de arte un "correlato objetivo" y est dis-
tanciado de la sensacin y la volicin por el andamiaje de ficcin de
su objeto. El objeto ~sttico es el que me interesa por sus cualidades
propias, que no trato de refonna: o de conv~rtir. en p~te de m
mismo, de apropirmelo o consumirlo. La expenencta estnca es una
forma de contemplacin, una amorosa atencin a cualidades y estruc-
turas cualitativas. Uno de sus enemigos es la prctica; el otro ene-
migo principal es el hbito, qut opera por cauces ya trazados por sta.
La obra literaria es un objeto esttico, capaz de provocar expe-
riencia esttica. Podemos valorar una obra literaria atendiendo ni-
camente a criterios estticos o, como propone T. S. Eliot, habremos
de juzgar por criterios estticos la calidad literaria de la literatura Y
su grandeza por criterios extraestticos? 6 El primer juicio de Eliot
hay que dicotomizarlo. Una determjnada construccin verbal la, ~la
sificamos como literatura (es decir, cuento, poema, obra dramanca)
y luego nos preguntamos si es o no es "buena. literatura", ~s decir,
si tiene rango bastante para merecer la atenctn del estttcamente
experto. La cuestin de la "grandeza" no~ ~ace recalcar .e.n pautas. Y
normas. Los criticas modernos que se limitan a la cnnca estttca
suelen llamarse "formalistas", trmino que ellos mismos, a veces, se
aplican, y con que, a veces, los bautizan ~peyor~?vamente~ otros. Igu~
ambigedad al menos reviste la palabra forma . El senttdo que aqw
vamos a darle es el de estructura esttica de una obra de arte, lo
q ue la hace literatura 7 En vez de cortar en dos la pareja "forma-
fondo", hemos de pensar en la mater1a . y 1u ego en 1a ur~orma.,, es
Valoracin
decir, en lo que estticamente organiza la materia. En una obra de
arte lograda, los materiales quedan asU:nilad~ por completo a la for-
ma: lo que era "pmndo" se ha .convertido en "lenguaje" 8 Los
"materiales" de una obra de arte literaria son, en un plano, palabras;
en otro, experiencia del comportamiento humano; en otro, ideas y
actitudes humanas. Todos, incluso el lenguaje, estn fuera de la obra
dos entran en relaciones polifnicas, empujados a ellas por la din-
mica del propsito esttico.
Es posible valorar cabalmente la llteratura con arreglo a criterios
puramente formalistas? Esbozaremos una respuesta.
El criterio primario para el formalismo ruso tambin se da en
otros cuadrantes de la valoracin esttica: es la novedad, la sor-
presa. La fras~ estereotipada o clich no se oye como percepcin in-
mediata: no se atiende a las palabras como palabras, ni se advierte
con precisin cul es la cosa designada. Nuestra reaccin ante el
lenguaje trillado, estereotipado, es "estereotipada", bien un obrar si-
guiendo cauces trillados, bien aburrimiento. Slo "nos (\amos cuenta"
de las palabras y de lo que simbolizan cuando se unen de un modo
nuevo y sorprendente. Es menester "deformar" el lenguaje, es decir,
estilizarlo, bien en el sentido de lo arcaico, de lo lejano o remoto,
bien en el sentido de la "barbarizacin", para que los lectores atien-
dan a l. Asi, Viktor Schklovski dice que la poesa es lo que da
novedad, lo que presta extraeza. Pero este criterio de novedad ha
estado muy extendido, por lo menos a partir del movimiento romn-
tico, del "Renacimiento del Asmbro", como lo llam Watts-Dun-
ton, del maravillarse.
Wordsworth y Coleridge se esforzaron de maneras distintas, pero
correlativas, en crear esa aura de extraeza a que nos hemos refe-
rido: uno trat de insuflar extraeza en lo familiar y acostumbrado;
el otro, de hacer familiar lo maravilloso. Los "movimientos" po-
ticos recientes han perseguido el mismo designio: suprimir toda reac-
cin automtica, provocar una renovacin del lenguaje (una "Rev<>-
lucin de la Palabra") y despertar una conciencia ms viva. El movi-
miento romntico exalt al nio por la lozana y espontaneidad de
su percepcin. Matisse se esforz en aprender a pintar como un
nio de cinco aos. :Pater afirmaba que la disciplina esttica prohibe
 Teora literaria
lo habitual por equivaler a falta de percepcin. La novedad es el
criterio, pero -recurdese- novedad en aras de la percepcin des-
interesada de la cualidad 9
Adnde puede llevamos este criterio? Tal como lo aplican ~os
rusos, es manifiestamente relativista. No existe norma esttica -d1ce
Mukarovsky-, porque la esencia de la norma esttica es ser quebran-
tada 10. No hay estilo potico que sea extrao siempre. Por eso -afir-
ma- una obra puede perder su funcin esttica y quiz, ms ade-
lante,' recobrarla ..., una vez lo harto familiar vuelve a resultar ins-
lito. En el caso de algunos poemas, todos sabemos lo que significa
"desgastarse" temporalmente. En ocasiones, volvemos a ellos una Y
otra vez; otras parece que los hemos agotado por completo. As,
a medida que la historia literaria avanza, unos poetas vuelven a resul-
- .IDlentras
tar extranos .
otros stguen . do "fam11ares,, 11 .
sten
Sin embargo, al hablar de la vuelta personal a una obra parece
que ya hemos pasado a usar de otro criterio. Cuando una y otra
vez releemos una obra diciendo que "cada vez vemos en ella cosas
nuevas", lo que por lo comn se quiere decir no es ms cosas de la
misma especie, sino nuevos planos significativos, nuevas e~tru7ruras ? e
asociacin: encontramos que el poema tiene una orgamzactn ml-
tiple. La obra literaria que, como la de Homero o Shakespeare, sigue
admirndose, ha de poseer --conclusin a que llegamos con G~orge
:Boas- "plurivalencia" : su va1or esttico ha de ser tan pletr~co y
amplio, que entre sus estructuras comprenda una o ms que sausfaga
altamente a cada una de las pocas siguientes 11 Pero, incluso en
poca de su autor, tal obra ha de c~nsiderarse tan rica, q~e quien
puede advertir todos sus estratos y SIStemas es una comurudad ms
que un solo individuo. En un drama de Shakespeare, "para .los es-
pectadores ms sencillos hay la trama; para los ms refiex1vos, el
carcter y las luchas entre los caracteres; para los ms. l~t7rarios, l~s
palabras y la expresin; para los dotados d~ mayor senstbllt~ad must-
cal, el ritmo; y para los espectadores de mayor penetractn y de
sensibilidad ms exquisita, un sentido, una significacin que va reve-
lndose gradualmente" 13 Nuestro criterio es la inclusividad: "inte-
gracin imaginativa" y "cuanta (y diversidad) de material integra-
do" u. Cuanto ms trabada y compacta sea la organizacin del poema,
tanto ms elevado ser su valor, segn el criterio formalista, que de
Valoracin 293
hecho se limita a menudo en la prctica a obras de estructura tan
compleja, que exigen y recompensan la exgesis. Estas complejidades
pueden radicar en uno o ms planos : en Hopkins son, primariamente,
de diccin, sintcticas, prosdicas ; pero asimismo (o en cambio), pue-
de haber complejidades en el plano de las imgenes o de la temtica
o del tono o del asunto: las obras de valor ms elevado son tambin
complejas en esas estructuras superiores.
Por diversidad de materiales cabe querer decir sobre todo ideas,
caracteres, tipos de experiencia social y psicolgica. Viene aqu al
caso el clebre ejemplo de Eliot en "The Metaphysical Poets". Para
hacer ver que el espritu del poeta est "fundiendo constantemente
experiencias dispares", Elior imagina un conjunto compuesto 1por las
experiencias del poeta enamorndose, leyendo a Spinoza, oyendo el ta-
bleteo de una mquina de escribir, y percibiendo el vaho que despide
un plato que se est cocinando. El Dr. Johnson calific esta misma
fusin de discordia concors, y pensando en los fracasos del mtodo
ms que en los xitos, dice que "las ideas ms heterogneas se jun-
tan a la fuerza". George Williarnson, que posteriormente estudia a
los "metafsicos", se atiene casi por completo a los xitos. Nuestro
principio a este respecto sera que, con tal que se produzca una ver-
dadera "fusin", el valor del poem a aumenta en proporcin directa
con la diversidad de sus materiales.
En Three Lectures on Aestlzetic, Bosanquet distingue entre ''be-
lleza fcil" y ''belleza difcil", con su carcter "complicado", su "ten-
sin" y "amplitud". Podramos expresar la distincin diciendo que
es como la que existe entre una belleza sacada de materiales malea-
bles (eufona, placenteras imgenes visuales, el "tema potico") y la
belleza arrancada de materiales que, como materiales, son recalcitran-
tes : lo doloroso, lo feo, lo didctico, lo prctico. Esta distincin la
vislumbr el siglo XVlll en su contraste entre lo "bello" y lo "su-
blime" ("belleza difcil"). Lo "sublime" y lo "caracterstico" este-
tizan lo que parece "antiesttico". La tragedia invade lo doloroso
y le da forma expresiva; ~a comedia, anlogamente, domina lo feo. Las
bellezas ms fciles son inmediatamente agradables en sus "mate-
riales" y en sus "formas" plsticas; la belleza dificil lo es de forma
expresiva.
294 Teora literaria
Dirase que belleza "difcil" y "grandeza" artstica han de equi-
pararse, reducirse a una ecuacin, pero no arte "perfecto" y arte
"grande". El factor proporciones o extensin es importante, no, claro
est, por s mismo, sino por hacer posible un aumento de la compli-
cacin, de la tensin y amplitud de la obra. Un gnero es "mayor"
o una obra es "mayor" por las dimensiones. Aunque no podemos
tratar este factor de un modo tan simple como los tericos neocl-
sicos, tampoco podemos . desatenderlo: lo nico que nos es dado es
exigir economa, que el poema largo "rinda" hoy ms que antes por el
espacio que ocupa.
Para algunos estticos, "grandeza" implica referencia a criterios
extraestticos 15 L. A. Red, por ejemplo, aboga por la tesis de que
"la grandeza procede del contenido del arte, y de que, dicho grosso
modo, el arte es 'grande' en cuanto es expresivo de los 'grandes'
valores de la vida"; T. M. Greene propone la "verdad" y la "gran-
deza" como normas artsticas extraestticas, pero necesarias. En la
prctica, sin embargo, Greene y, sobre todo, Red apenas van ms
all de los criterios de belleza difcil establecidos por Bosanquet.
Por ejemplo, "las grandes obras de los grandes poetas -Sfocles,
Dante, Milton, Shakespeare-, son la incorporacin organizada de una
gran variedad de experiencias humanas". Las "notas" o criterios de la
grandeza en cualquier esfera terica o prctica parecen tener en con-
mn "una aprehensin de lo complejo, con un sentido de la propor-
cin y la propiedad"; pero estos caracteres comunes de grandeza,
cuando aparecen en una obra de arte, han de darse en una situacin
"de valor incorporado", como "un valor realizado que se ha de sabo-
rear y goz:rr". Reid no plantea la cuestin de si el poema grande
es obra de un poeta que sea un gran hombre (o espritu o persona-
lidad) o de si es grande como poema,. sino que trata de conciliar las
respuestas implcitas. Aunque el poema grande le parece grande por
su amplitud y discernimiento, estos criterios slo los aplica al poema
en cuanto formado poticamente, no a una hipottica Erlebnis 16.
La Divina Comedia y El Paraso perdido son buenas piedras de
toque del tratamiento formalista. Negndose a considerar la Divina
Comedia un poema, Croce la reduce a una serie de fragmentos lri-
cos interrumpidos por trozos de seudociencia. "Poema largo" y "poema
filosfico" le parecen trminos contradictorios en s. El esteticismo de
Valoracin 295
hace una generacin, tal como se manifiesta en un escritor como Legan
Pearsall Smith, considera El Paraso perdido como un compuesto de
teologa trasnochada y de deleite auditivo~ las famosas "armonas de
rgano", que son todo lo que se concede a Milton 17 El "fondo" hay
que desatenderlo; la forma es susceptible de separacin.
Creemos que no deben aceptarse tales juicios como versiones satis-
factorias del "formalismo". Adoptan una visin atomstica de la obra
de arte, estimando la poeticidad relativa de sus materiales y no la
poeticidad de la obra total, que puede magnetizar para sus fines mu-
cho que, fuera del contexto, sera discurso abstracto. Tanto Dante
como Milton escribieron tratados como escribieron poemas, pero sin
confundir unos con otros. Milton, independiente en teologa, escribi
una disertacin titulada De Doctrina Christiana por la poca en que
compona El Parafso perdido. Definase como se quiera la naturaleza
de su poema (poema pico, pico-cristiano, o filosfico y pico), y
pese a su propsito expreso de "justificar los caminos de Dios",
tena una finalidad distinta de la del tratado: su naturaleza la fijan
las tradiciones literarias que invoca y la relacin que guarda con la
anterior poesa de Milton.
La teologa de Milton en El Paralso perdido es la del protestan-
tismo ortodoxo, o es susceptible de tal interpretacin. Pero el hecho
de que el lector no comparta dicha teologa no deja desnudo al poema.
Ya Blake sugiri que, segn la "intencin" inconsciente de Milton,
el protagonista del poema es Satans : y Byron y Shelley crearon un
Paraso perdido romntico que apareaba Satans a Prometeo y que se
detena compasivamente, como ya haba empezado a hacer Collins, en
el "primitivismo" del Edn de Milton 18 Hay tambin, sin duda, una
interpretacin "humanista", de la que es exponente Saurat. El alcance,
las perspectivas del poema, su escenario -sombro o vagamente gran-
dioso-- no quedan anulados por la discrepancia frente a su teologa
o su verdad histrica.
Que el estilo de El Paraso perdido hara de l un gran poema,
aun cuando se prescindiera de su doctrina, es cosa sumamente dudosa.
Semejante punto de vi~ta reduce al absurdo la divisin de una obra
de arte en "forma" y usentido,: aqu "forma" se convierte en "es-
tilo", y "sentido" pasa a ser "ideologa,. La separacin, en efecto,
no tiene en cuenta la obra total: olvida todas las estructuras que
 Teora literaria
rayan "por encima" de la mtrica y la diccin; y el "sentido", segn
tal separacin, es lo que L. A. Red llama "tema secundario" (que
queda fuera de la obra de arte). Ignora el asunto o narracin, Jos per-
sonajes (o ms propiamente, la "caracterizacin") y el "mundo", d
entramado de asunto, ambiente y personajes, de la "cualidad meta-
fsica, (entendida como concepcin del mundo que emerge de la obra,
no la concepcin formulada didcticamente por el autor dentro o
fuera de sta).
Particularmente discutible es la idea de que las "armonas de r-
gano" puedan separarse del poema. En sentido restringido pueden
considerarse poseedoras de "belleza formal" ... , resonancia fontica;
pero en literatura, poesa, inclusive, la belleza formal casi siempre est
al servicio de la expr~sin: hemos de preguntamos por la adecuacin
de las "armonas de rgano" al asunto, al carcter, al tema. Aplicado
p_o r poetas menores a composiciones sobre temas triviales, el estilo
de Milton resulta involuntariamente ridculo.
La crtica formalista ha de suponer que no es forzoso que haya
conformidad entre nuestro credo y el de un auror o poema; que, en
rigor, es extremo que no hace al caso, pues de lo contrario slo
admirarfamos obras literarias cuya concepcin del mundo aceptsemos.
Importa la Weltanschauung para el juicio esttico? Eliot dice que
la concepcin del mundo que presenta un poema ha de ser tal, que
el critico pueda "aceptarla como coherente, madura y basada en los
hechos de experiencia" 19 En su formulacin, la sentencia de Eliot
sobre cohesin, madurez y fidelidad a la experiencia va ms all de
todo formalismo: la cohesin es, sin duda, criterio esttico lo mismo
que lgico; pero la "madurez" es criterio psicolgico, y la "fidelidad
a la experiencia" implica referencia a mundos externos a la obra de
arte, constituye una invitacin a comparar el arte con la realidad.
Repliquemos a Eliot que la madurez de una obra de arte la constituye
su inclusividad, su conciencia de complejidad, sus ironas y tensiones;
y la correspondencia entre una novela y la experiencia nunca puede
medirse por un simple apareamiento de datos; lo que legtimamente
podemos comparar es el mundo todo de D ickens, de Kafka, de Bal-
zac o de Tolstoy con nuestra experiencia total, es decir, nuestro
"mundo" pensado y sentido. Y nuestro enjuiciamiento de esta corres-
pondencia se traduce en referencia esttica a la viveza, la intensidad,
2.91
Ja estructuracin de contrastes, la 'lUDplitud u hondura, la esttica o la
dntica. El trmino anlogo a la vida casi podria parafrasearse con
el anlogo al arte, ya que cuando ms tangibles resultan las analo-
alas entre la vida y la literatura es cuando el arte est sumamente
estilizado: escritores como Dickens, Kafka y Proust son los que super
ponen su. mundo sobre yarcelas o territorios de nuestra experiencia 20
Antes del siglo XIX, los estudios sobre valoracin se centraban en
el rango y jerarqua de los autores -los clsicos, que "siempre han
sido y sern admirados"-. Los ejemplos principales eran, por supuesto,
los clsicos griegos y latinos, cuya apoteosis se produjo con el Rena-
cimiento. En el siglo xrx, el conocimi~nto ms amplio de sec.uencias
literarias como la medieval, la cltica, la nrdica, la indostnica y la
china hicieron que tal "clasicismo" quedara anticuado. Sabemos de
obras que se pierden de vista y luego resurgen, y de obras que
pierden por algn tiempo su eficacia esttica para luego recobrarla, por
ejemplo, las de Donne, Langland, Pope, Maurice Sceve y Gryphius.
Por reaccin contra el autoritarismo y su catlogo cannico, la actitud
moderna se inclina a un relativismo excesivo, ocioso; se inclina a
hablar del "whirligig of taste", de la mudanza constante de los gustos
en rotacin continua, o sea, como decan los escpticos antiguos,
de gustibus non est disputandum.
El caso es ms complejo de lo que creen los humanistas o los
escpticos.
El deseo de afirmar de algn modo la objetividad de los valores
literarios no obliga a vincularlos a un canon esttico al que no se
imponga.n, nuevos nombres y dentro del cual no puedan operarse
cambios jerrquicos. Allen Tate tilda justificadamente de "ilusorio"
el supuesto de que "la fama de un escritor sea fija jams", junto con
la correlativa "curiosa creencia" de que "la funcin principal de la
crtica sea la ierarquizacin de los autores ms que su utilizacin" 21
Al igual que Eliot, cuya sentenciosa frase acerca de la modificacin
del pasado por obra del presente recuerda, Tate es creador que no
puede por m~os de creer en el presente y en el futuro de la poesa
inglesa, lo mismo que en ~u pasado. La jerarqua de clase es siempre,
_por a~ decir, competidora y relativa. Mientras el conjunto conside-
rado vaya enriquecindose con nuevas obras, siempre existir la posi-
bilidad de que una de stas sea mejor; pero toda obra nueva modi-
 Teora literaria
ficar el rango de las dem~, por poco que sea. Walter y Denham
ganaron Y a l vez perdieron ca.tegora cuando Pope conquist su
puesto en la poes1a; quedaron convertidos en esa cosa ambivalente
que son los precursores: se anticipan a Pope, pero luego quedan
rezagados respecto de l.
Por parte de los antiacadmicos de dentro y fuera de las Uni-
versidades hay el deseo opuesto de afirmar la tirana del cambio ~ous
tante 22 Se dan casos --como el de Cowley- de gustos generacio-
nales que no han sido ratificados nunca por una generacin posterior.
Sin embargo, no parecen ser muchos. Skelton parece constituir un
caso paralelo hace treinta aos, pero no ahora; Jo encontramos bri-
llante, "sincero", moderno. Mientras tanto, las famas ms grandes
sobreviven a los gustos generacionales: Chaucer, Spenser, Shake-
speare, Milton -e incluso Dryden y Pope, y Wordsworth y T en-
nyson- ocupan un puesto permanente, pero no "fijo".
La estructura esttica de tales poetas resulta tan compleja y rica,
que es capaz de satisfacer la sensibilidad de pocas sucesivas: existe
el Milton neoclsico admirado por Addison en sus ensayos del Spec-
tator y por Pope, y el Milton o los Mil ton romnticos de Byron,
Wordswortb, Keats, Sbelley. Hubo el Sbakespeare de Coleridge, y
ahora tenemos el Shakespeare de Wilson Knigbt. Cada generac~n
deja de asimilar elementos de la obra de arte grande, encuentra en
ella planos o estratos faltos de "belleza" o incluso resueltamente feos
(como los neoclasicistas encontraban los retrucanos de Sbakespeare),
y, no obstante, encuentra estticamente satisfactorio el conjunto.
Con esto parece que hemos llegado a una especie de generacio-
nismo que niega la relatividad del gasto considerado individualmente,
pero que en la historia literaria encuentra alternaciones de conjuntos
de criterios estticos ms o menos opuestos (como en la contraposi-
cin entre RenaciQ:ento y Barroco establecida por Wolfflin), y que
no sugiere la posibilidad de rebasar estas alternaciones para llegar a
principios comunes. Parece tambin que hemos llegado a la "poli-
valencia" 23, la tesis de que las obras de arte duraderas atraen a dis-
tintas generaciones por distintas r~ones o, para fundir las dos con-
clusiones, que las obras de ms alto bordo, las "clsicas", conservan
su puesto, pero lo conse.rvan por una serie de mudables atractivos
o "causas", mientras que algunas obras originales de carcter suma-
Valoracin 299.
mente especial (por ejemplo, las de Donne), y las obras menores (bue-
nas en el estilo de la poca, v. gr., ias de Prior o Churchill) ganan fama
cuando la literatura del da guarda relacin favorable con la de su
~poca, perdindola cuando tal relacin es adversa 24
Acaso nos cueste trabajo superar esta posicin, pero no es impo-
sible. Por una parte, no hay por qu liinitar la apreciacin en que
~pocas pasadas tuvieron a sus clsico.& (Homero, Virgilio, Milton, etc.),
a los argumentos que sus crticos acopiaron sobre ellos. Cabe negar
que la crtica de tiempos pasados fuera capaz d hacer justicia a la
obra creadora de su propia poca o incluso a su propia experiencia
esttica 25, Cabe tambin afirmar que una teora literaria realmente
adecuada puede evi~ar el dilema del generacionismo: as, George
Williamson 26 cree que los mejores poemas metafsicos no son ni ms
ni menos que buena poesa; no hay por qu admirar o condenar
todos los poemas metafsicos, ni los mejores poemas de la escuela
son "los ms metafsicos;,. As, Pope ha sidQ elogiado en nuestra
poca como poeta "metafsico" -al menos en parte-, es decir, como
poeta bueno y verdadero, no simplemente como "el poeta de una
poca de prosa" n. Y es manifiesto que tericos tan dstintos como el
Ricbards de Practica1 Criticism y Brooks y Warren (Understanding
Poetry) piensan en un solo modelo de poesa, recalcando que no hay
que tratar de "situar el poema con respecto a autor, poca o escuela
antes de juzgarlo. Sin duda, cabe decir que estos antlogos-cdticos
recurren a un moddo (grosso modo3 el de Eliot) del que no pocos
lectores discreparan. Pero sus modelos les permiten justificar un am-
plio territorio potico : haciendo justicja mnima a los romnticos,
salvan por lo menos a Blake .Y a Keats.
Creemos que ningn crtico literario ppede realmente limitarse al
generacionismo (que niega la existencia de una norma esttica) o
atenerse a absolutismo tan estril y ped~ggico como el de la "jerar-
qua fija". Quiz, a veces, parezca un generacionista simplemente por
protesta o por el deseo de penetrar y comprender al autor pasado acu-
diendo al recurso, del todo oportuno, de su analoga con alg-.Jn. autor
actual. Sin embargo, lo que quiere es afirmar que el valor as des-
cubierto est presente en realidad o en potencia en el objeto de arte,
no adscrito a la obra de arte arbitrariamente ni atribuido a ella por
 300 Teora literaria
asociacin, sino, con la ventaja de un esp~ial incentivo para la intui-
cin, visto en ella.
El critico qebe preguntarse dnde residen los valores estticos.
Estn en el poema, o en el lector del poema, o en la relacin entre
uno y otto? La segunda solucin es subjetivista: acertadamente afirma
que alguien ha de valorar lo valorado, pero no pone en correlacin
la naturaleza de la reaccin con la naturaleza del objeto. Es psicolo-
gista en cuanto desva la atencin de lo contemplado o gozado para
fijarla en las reacciones, en las vibraciones emocionales del yo, incluso
del yo privado, generalizado. El que se d la primera o la tercera
respuesta parece cuestin de interpretacin. Al filsofo profesional,
la primera solucin le hace pensar inevitablemente en el platonismo
o en cualquier otro sistema de normas absolutas que se consideran
nistentes sin referencia a la necesidad o conocimiento humano. In-
cluso si se quiere afirmar, como a ello tienden algunos tericos de la
literatura, el carcter objetivo de la estructura literaria, de los artifi-
cios al "significado", la primera respuesta o solucin presenta, ade-
ms, la dificultad de insinuar que los valores literarios estn aJ
al alcance de cualquiera, tan presente como el color rojo o el fro.
Sin embargo, ningn critico ha reclamado i'ealmente esa clase de obje-
tividad ilimitada para un poema: Longinus y otros "clasicistas", que
apelan al sufragio de todos los hombres de todos los tiempos y
pases, restringen tcitamente el adjetivo .. todos" de modo que viene
a significar .. todos los entendidos".
L o que el formalista afirma es que el poema no es slo causa
o causa potencial de la ..experiencia potica" del lector, sino un
control especfico, sumamente organizado, de la experiencia del lector,
de manera que el modo ms adecuado de calificar la experiencia es
calificarla de experiencia del poema. La valoracin del poema es la
experiencia, la toma de conciencia de cualidades y relaciones est-
ticamente valiosas . que estn estructuralmente presentes en el poema
al alcance de todo lector entendido. L a belleza -dice Elseo Vivas
exponiendo lo que llama "relativismo objetivo" o ..realismo pers~
pectivo"- es "un carcter de algunas cosas y en ellas presente, pero
slo presente para los dotados de la capacidad y formacin mediante
las cuales puede percibirse" 28 Los valores estn en potencia en las
estructuras literarias: slo se realizan y en rigor se valoran cuando
Valoracin 301
los contemplan lectores que renen las condiciones indispensables.
Existe sin duda, una tendencia a rechazar (en nombre de la demo-
cracia, o de Ja ciencia) toda pretens~'n de ob'JeUVl
. 'dad o de " val or,
que no sea generalmente verificable .e.n el sentido ms amplio. Pero
es difcil pensar en "valores" que se entreguen de un modo tan
incondicional.
Los manuales de antao contrapon!!D a veces la crtica "de en-
juiciamiento" con la "impresionista". Esta distincin fue bautizada
con un nombre que induce a error. El primer .. tipo apelaba a reglas
o principios tenidos por objetivos; el segundo al;tr~eaba, a veces, de
su falta de referencia general. Pero, en la practica, ste era una
fo.rm.a inconfesada de juicio formulado por un perito en la materia,
cuyo gusto haba de constituir una non.na para sensibilidades menos
sutiles. Tampoco puede haber habido muchos crticos de la segunda
especie qu~ no intentaran lo que Remy de Gourmont califica de gran
esfuerzo de todo hombre sincero: "erigir en ley sus impresiones per-
sonales'129. Hoy en da, muchos ensayos que se llaman "crtica" re-
sultan s~ exgesis de poemas o autores determinados y no establecen
un balance finaL Hay a veces quien se opon: a conceder a tales
exgesis el nombre de "crtica~' .(que en sus orgenes griegos signi-
ficaba "juicio"), y otras se establece la distincin entre la crtica
"explicativa" y la crtica "de enjuiciamiento, ~omo tipos de crti-
ca alternos 30; pero, aunque, sin duda, puede elitablecerse una sepa-
racin entre la exgesis del sentido (Deutung) y el juicio de valor
(W ertung)} rara vez se practica o es factible en "crtica u literaria".
d
Lo que crudamente se pide o se ofrece en concepto de crlnca e
enjuiciamiento, es una tosca clasificacin de poemas y autores acom-
paada por citas de autoridades o por la inv.ocacin de unos ~~s
dogmas de teora literaria. Ir ms all implica forzosamente anallSts
y comparaciones analticas. En cambio, un ensayo que resulta . ser
pura exgesis ha de ofrecer, por su misma existencia, un minuno
juicio de valor; y, si es exgesis de un poema, un juicio de valor
esttico, no histrico, ni biogrfico ni filosfico. Consagrar tiempo
y estudio a un poeta o poema es ya un juicio de valor; pero pocos
ensayos exegticas formulan un juicio por el simple hecho de esco-
302. T eoria literaria
ger un tema. "La comprensin de la poesla" * se conviene fcil-
m~te en "el enjuiciamiento de la obra potica", slo que enjuida-
~en.to en detalle y mientras se ana.liza, en vez de hacer del enjui-
c.tru:uento la frase con que se cierra el prrafo final. Lo que cons-
titua una novedad en los ensayos de Elior era precisamente el no
entregarse a un juicio final o sumario o nico, sino el ir enjuiciando
a tod? lo largo del ensayo mediante comparaciones, yuxtaposiciones
especficas de dos poetas con respecto a alguna cualidad as como
mediante algn intento ocasional de genera.lizacin. '
La distincin que es menester establecer es, a nuestro parecer,
la que debe establecerse entre el juicio abierto declarado y el impl-
. ' '
~tto, q~e no es igual a la distincin entre juicios conscientes y juicios
~consctentes. Hay un juicio de sensibilidad y hay un juicio racio-
cmado que no estn forzosamente en contradiccin: una sensibilidad
difcilmente puede conseguir mucha fuerza cmica si es incapaz de
formulacin terica generalizada; y en materia de literatura no se
puede formular un juicio razonado si no es a base de una sensibili-
dad, inmediata o derivada.
* Utu:lerstanding Poetry, ttulo de la obra de Brooks y Warren.
CAPTULo XIX
HISTORIA LITERARIA
Es posible escribir historia literaria, es decir, una cosa que sea
al propio tiempo literaria e historia? Es fuerza admitir que la mayo-
rla de las historias de la literatura son historias sociales o historias
del pensamiento tal como lo ilustra la literatura, o bien son un con-
junto de impresiones y juicios sobre obras determinadas, en orden
ms o menos cronolgico. Una ojeada a la historia de la literatura
inglesa as Jo confirma. Thomas Warton, el primer historiador de la
poesa inglesa propiamente dicho, adujo como razn para estudiar
la literatura antigua la de que "registra fielmente las caractersticas
de )as pocas y conserva la representacin ms pinroresca y expre-
siva d~ las costumbres" y que "transmite a la posteridad un retrato
fiel de la vida" 1 Henry Morley en~enda ]a literatura como la "bio-
grafa nacional" o "la historia del espritu ingls" 2 Leslie Stephen
consideraba la literatura como ''una particular funcin de todo el
organismo social", como ''una especie de subproducto" del cambio
social 3 W. J. Courthope, autor de la nica historia de la poesa ingle-
sa que se basa en un concepto uniforme de su desenvolvimiento, defi-
na el "estudio de la poesa inglesa como .t1 estudio del crecimiento
constante de nuestras instituciones nacionales, tal como se refleja en
la literatura", y buscaba la unidad del tema "precisamente donde la
busca el historiador poltico, o sea en la vida de una nacin en con-
junto', 4
Mientras stos y otros muchos historiadores tratatt la literatura
como simple documento para ilustrar la historia nacional o social,
 Teora literaria
otros que constituyen un grupo distinto reconocen que la literatura
es, ante todo y sobre todo, un arte, pero parecen incapaces de escribir
historia. Nos obsequian con una serie djscontinua de ensayos sobre
diferentes autores, en que se trata de v;incularlos por "influencias",
pero que es~ faltos por completo de toda concepcin de la evolu~
cin histrica real. En la introduccin a su Short History of Modern
English Literature (1897), Edmund Gosse pretenda sin duda poner
de manifiesto "el movimiento de la literatura inglesa", dar una "sensa~
cin de la evolucin de la literatura inglesa" 5, pero no hada otra
cosa que rendir tributo insincero a un ideal que entonces iba exten~
dindose desde Francia. En la prctica, sus libros constituyen una
serie de observaciones crticas sobre autores y sobre algunas de sus
obras dispuestos cronolgicamente. Posteriormente, con toda razn,
Gosse neg todo inters por Taine y recalc su deuda para. con Sainte-
Beuve, el maestro de la semblanza biogrfica 6 Lo mjsmo cabe decir,
mutatis mutandis, de George Saintsbury, cuyo concepto de la critica
estaba muy prximo a la .teora y prctica de la ''apreciacin" de Pa- las obras se crearon o con la apreciacin de composiciones determi-
ter 7, y de Oliver Elton, cuyo Survey of B11glish Literature, en seis
volmenes -)a obra ~s notable de historia literaria reciente en Ingla-
terra- pretende con toda franqueza ser "realmente una revisin, una
crtica directa", y no una historia 8 Esta lista podra ampliarse casi
indefinidamente. Por lo dems, el estudio de las historias de la lite-
ratura ~ancesas y alemanas llevara, con algunas excepciones, a con~
clusiones casi idnticas. Asf, por ejemplo, es evidente que a Taine le
interesaban principalmente sus teoras sobre el carcter nacional y su
filosofa del "medio" y de la raza; Jusserand estudi la historia de
las costumbres tal como las ilustra la literatura inglesa y Cazamian
invent toda una teora sobre "la oscilacin del ritmo moral del alma
nacional inglesa" 9 La mayora de las historias de la literatura son
historias de la civilizacin o son colecciones de ensayos crticos. Unas
no son historia de arte; otras no son historia de arte.
Por qu no se ha hecho en gran escala el intento de delinear
la evolucin de la litera.tura como arte? Uno de los inconvenientes
con que se ha tropezado es el h~cho de que el anlisis preparatorio
de las obtas de BJ"te no se haya realizado de un modo consecuente y
sistemtico. O nos contentamos con los criterios de la vieja retrica,
que no satisfacen en su preocupacin por artificios manifiestamente
305
superficiales, o recurrimos a un lenguaje emotivo en que los efectos
de una obra de arte sobre el lector se describen de un modo que no
es susceptible de correlacin real con la obra misma.
Otra dificultad la constituye el prejuicio de que no es posible la
historia de la literatura si no es referida a la explicacin causal por
otra actividad humana. Otra ~s estriba en todo el concepto de
la evolucin del arte de la literatura. Po~os pondran en duda la posi-
bilidad de una historia interna de la pintura o de la msica. Basta
con pasearse por las salas de un museo dispuestas por orden crono-
lgico o con arreglo a "escuelas" para advertir que existe una bis~
toria del arte de la pintura que es completamente distinta de la his-
toria de los pintores o de la apreciacin o enjuiciamiento de cuadros
determinados. Basta tambin con or un concierto cuyas obras se
hayan dispuesto asimismo por orden cronolgico para advertir que
hay una historia de la msica que no tiene casi nada que ver con la
biografa de los compositores, con las condiciones sociales en que
nadas. En pintura y en escultura se ha hecho el intento de escribir
estas historias desde que Winckelmann dio a la ~stampa su Geschichte
der Kunst im Altertum (1764), y a partir de Burney la mayor parte
de las historias de la msica han atendido a la historia de las for~
mas musicales.
La historia de la literatura se enfrenta con el problema anlogo
de tra;ar la historia de la literatura como arte, en relativo aislamiento
de su historia social, de la biografa de los autores o de la aprecia-
cin de obras determinadas. Huelga decir que )a tarea de la historia
literaria (en este sentido limit:ado) presenta obstculos especiales.
Contrariamente a un cuadro, que puede abarcarse de una sola ojeada,
una obra de arte literaria slo es accesible a travs de qna secuencia
de tiempo y, por tanto, es ms difcil de aprehender como un todo
coherente. Pero la analoga con la forma musical hace ver que es
posible una pauta, una estructura, un esquema, aun cuando slo se
pueda captar en una secuencia temporal. Plantanse, adems, pro-
blemas especiales. En literatura se da una transicin gradual que va
de las simples manifestaciones a las obras de arte de organizacin
compleja, toda vez que el vehculo de la literatura, el lenguaje, tam-
bin es el medio de comunicacin cotidiana, y especialmente de las
 Teorci literaria
ciencias. Es, pues, ms difcil aislar la estructura esttica de una obra
literaria. Ahora bien : la lmina ilustrativa de un texto de medicina
y una marcha militar son dos ejemplos que demuestran que las dems
artes tambin tienen sus casos fronter~os y que las dificultades de
distinguir entre arte y no arte en la expresin lingstica .slo son
mayores cuantitativamente.
Hay, sin embargo, tericos que lisa y llanamente niegan que la lite-
ratura tenga historia. W. P. Ker, por ejemplo, afirmaba que no nece-
sitamos de la historia de la literatura, ya que sus objetos estn siem-
pre presentes, son "eternos" y, por tanto, carecen en absoluto de his-
toria propiamente dicha 10 T. S. Elior niega asimismo la condicin
~e "pasado" a la obra de arte. "Toda la literatura de Europa, a par-
tir de Homero -dice-, nene existencia simultnea y forma un or-
den simultneo" 11 El arte -se podra. decir con Schopenhauer-
siempre ha alcanzado su meta. Nunca mejora y no se puede superar
ni repetir. En arte no necesitamos descubrir "cmo ocurri en realidad''
-"wie es eigentlicll gewesen", como Ranke defini la finalidad de
la historiografa-, porque podemos experimentar directamente cmo
es. As, la historia de la literatura no es historia propiamente dicha,
por ser conocimiento de lo presente, de lo omnipresente, de lo eterna-
mente presente. No se puede negar, desde luego, que existe alguna
diferencia real entre la historia politica y la historia del arte. H ay
diferencia entre Jo que es histrico y pasado, y lo que es histrico y
de algn modo sigue siendo presente.
Como anteriormente hemos puesto de manifiesto, una obra de arte
no permanece invariable en el curso de la historia. Hay, sin duda,
una sustantiva identidad estructural que siempre ha sido la misma a
travs de Jos tiempos. Pero esa estructura es dinmica; cambia en
todo el curso de la historia al pasar por la mente de lectores, crticos
y artistas. El proceso de interpretacin, crtica y apreciacin no se ha
interrumpido nunca por completo, y es probable que perdure indefi-
nidamente, o al menos prosiga mientras no se produzca una interrup-
cin completa de la tradicin cultural. Una de las tareas del historia-
dor de la literatura es la descripcin de tal proceso. Otra es delinear
el desenvolvimiento de obras de arte dispuestas en grupos menores
y mayores segn lo$ autores, los gneros o los tipos estillsticos o la tra-
Historia literaria 307
dicin lingstica de que forman parte, y, por ltimo, dentro del
esquema de la literatura universal.
Pero el concepto de desenvolvimiento de una .serie de obras de
arte parece dificillsimo. En cierto sentido, toda obra de arte es, a pri-
mera vista, una estructura discontinua con las obras de arte vecinas.
Cabe mantener que no hay evolucin de una obra de arte a otra. Se
ha hecho incluso la objecin de que no hay historia de la literatura,
sino slo de los hombres que escriben 12 Sin embargo, con arreglo
al mismo argumento, tendramos que renunciar a escribir una historia
del lenguaje, porque slo hay hombres que profieren palabras, o una
historia de la filosofJa, porque no bay ms que hombres que piensan.
El extremo "personalismo" de esta clase ha de llevar al punto de
vista de que toda obra indi:vidual de arte est completamente aislada,
lo que en la prctica significara que es tanto incomunicable como
incomprensible. Ms bien hemos de entender la literatura como todo
un sistema de obras que, con la acumulacin de otras obras nuevas,
va cambiando constantemente sus relaciones, creciendo como un todo
cambiante.
Pero el simple hecho de que la situacin literaria de una poca
baya cambiado si se compara con la de un decenio o de un siglo
antes no basta todava para establecer un proceso de verdadera evo-
lucin histrica, ya que el concepto de cambio se aplica a cualquier
serie d~ fenmenos naturales. Puede significar simplemente reordena-
ciones, nuevas cada vez, pero faltas de sentido e incomprensibles. As,
el estudio del cambio que recomienda F. J. Teggart en su Theory
of History 13 conducida simplemente a la abolicin de todas las dife-
rencias entre procesos histricos y naturales, condenando al historia-
dor a vivir de prestado de las ciencias naturales. Si estos cambios se
repitieran con regularidad absoluta, llegaramos al concepto de ley,
tal como el fsico la entiende. No obstante, pese a las brillantes es-
peculaciones de Spengler y de Toynbee, en ningn proceso histrico
se han descubierto jams estos cambios susceptibles de prediccin.
Evolucin significa algo distinto y algo ms que cambio o incluso
que cambio regular y susceptible de prediccin. Parece evidente que
debe utilizarse en el sentido desarrollado por la biologla. Si se exa-
mina la cuestin ms detenidamente, se ver que en biologa hay dos
diferentes conceptos de evolucin: primero, el proceso ilustrado por
 Teora literaria
el desenvolvimiento de un huevo hasta convertirse en ave, y segundo,
la evolucin que ejemplifica el cambio de cerebro de pez a cerebro de
hombre. En sta no hay, en rigor, una serie de cerebros que evolu-
cionen, sino nicamente una abstraccin conceptual, "el cerebro",
definible por referencia a su funcin. Las diferentes fases evolutivas
se entienden como otras tantas aproximaciones a un ideal tomado del
"cerebro humano".
Cabe hablar de evolucin literaria en uno u otro de estos dos
sentidos? Ferdinand Brunetiere y John Addington Symonds admitan
que se puede hablar de evolucin literaria en ambos sentidos, supo-
niendo qu los gneros literarios se pueden considerar por analogfa con
las especies naturales 14 Brunetiere enseaba que una vez que alcanzan
un cierto grado d~ perfeccin, los gneros literarios han de mustiarse,
languidecer y, por ltimo, desaparecer. Adems, los gneros se trans-
forman en gneros superiores y ms diferenciados, al igual que las
especies en la concepcin darwiniana de la evolucin. El uso del vo-
cablo "evolucin" en el primer sentido del trmino es, evidentemente,
poco ms que una metfora caprichosa. Segn Brunetiere, la tragedia
francesa, por ejemplo, naci, creci, decay y muri. Pero el tertium
comparationis del origen de la tragedia es simplemente ~1 hecho de
que antes de Jodelle no hubiera tragedias escritas en francs. L a tra-
gedia slo muri en el sentido de que despus de Voltaire no se han
escrito tragedias importantes que se acomoden al ideal de Brunetiere.
Sin embargo, siempre existe la posibilidad de que ~n el futuro se
escriba en francs una tragedia grande. Segn Brunetiere, la Fedra
de Racine est al comienzo de la decadencia de la tragedia, en un mo-
mento prximo a su decrepitud. Sin embargo, a nosotros nos parece
joven y lozana comparada con las eruditas tragedias del Renacimiento,
que, segn esta teora, representan la "juventud" de la tragedia fran-
cesa. Menos defendible todava es la idea de que unos gneros se trans-
formen en otros, como, segn Brunetiere, la oratoria de plpito fran-
cesa de los siglos clsicos se transforma en lrica romntica. Sin em-
bargo, no se babia operado "transmutacin" real alguna. Lo ms que
se podra decir es que primero en la oratoria y luego en la poesa
!frica se expresaron las mismas o anlogas emociones o que posible-
mente ambas sirvieron a los mismos o anlogos fines sociales.
HistorJ literaria
As, pues, aunque hemos de rechazar la analoga biolgica entre
la evolucin de la literatura y el proceso evolutivo cerrado desde el
nacimiento hasta la muerte -idea no extinguida en modo alguno y
recientemente remozada por Spengler y Toynbee--, la "evolucin" en
este segundo sentido parece mucho ms cercana al concepto real de
evolucin histrica. Reconoce que no hay que postular una simple
serie de J:amhio~~ sino una finalidad de esta serie. Las diversas partes
de la serie han de ser condicin necesaria para la consecucin del fin.
El concepto de evolucin hacia una determinada meta (v. gr., el cere-
bro humano) convierte una serie de cambios en una concatenacin
real, con un principio y un fin. Con todo, existe una diferencia impor-
tante entre este segundo sentido de la evolucin biolgica y la "evo-
lucin histrica" en sentido propio, Para captar la esencia de la evolu-
cin histrica, a distincin de biolgica, hemos de lograr de alguna
manera conservar la individualidad del acaecimienfo histrico, sin re-
ducir el proceso histrico a un conjunto de acaecimientos secuentes,
pero inconexos.
La solucin est en relacionar el proceso histrico con un valor-
o norma. Slo entonces puede dividirse en sus elementos esenciales
y no esenciales la serie de acaecimientos falta aparentemente de sen-
tido. Slo entonces se puede hablar de una evolucin histrica que,
sin embargo, deje intacta la individualidad del acaecimiento singular.
Al referir una realidad individual a un valor general, no degradamos
lo individual a mero ejemplar de un conepto general; antes al con-
trario, damos sentido a lo individual. La historia no individualiza sim-
plemente valores generales (ni tampoco es -huelga decirla- una
fluencia discontinua falta de sentido); el proceso histrico produce
formas de valor siempre nue.vas, hasta ahora desconocidas e impre-
visibles. La relatividad de la obra individual de arte con respecto a
una escala de valores no es, pues, ms que el correlato necesario de
su individualidad. L a serie de evoluciones se construir con referen-
cia a un esquema de valores o normas, pero los valores mismos slo
emanan de la contemplacin de este proceso. Fuerza es admitir que
hay en esto un crculo lgico: el proceso histrico hay que juzgarlo
por referencia a valores, mientras que la escala de valores misma se
deriva de la historia IS, Pero ello resulta inevitable, pues en caso con-
trario habremos e resignarnos a ]a idea de un cambio constante ca-
310 Teora literaria
rente de sentido o hacer aplicacin de alguna norma extraliteraria... ,
un Absoluto extrao al proceso de la literatura.
Este anlisis del problema de la evolucin literaria ha sido forzo-
samente abstracto. En l se ha tratado de demostrar que la evolucin
de la literatura es distinta de la biolgica y que no tiene nada en co-
mn con la idea de un progreso uniforme hacia un solo modelo
eterno. La historia slo puede escribirse con referencia a esquemas
variables de valores, y estos esquemas han de ser extrados de la his-
toria misma. Esta idea puede ilustrarse aludiendo a algunos de los
problemas con que la historia literaria se enfrenta.
Las relaciones ms evidentes entre las obras de arte -fuentes e
influencias- son las que ms frecuentemente se han estudiado, cons-
tituyendo un filn de erudicin tradicionaL Aunque no es historia
literaria en sentido estricto, )a verificacin de relaciones literarias en-
tre los autores es evidentemente una preparacin importantsima para
escribir historJa literaria. Por ejemplo, sj quisiramos escribir la his-
toria de la poesa inglesa en el siglo xvnr, sera menester conocer las
relaciones exactas entre los poetas de dicho siglo y Spenser, Milton y
Dryden. Una obra como Mz1ton lnfluence on English Poetry, de
Raymond Havens 16, estudio cardinalmente literario, acumula impre-
sionantes pruebas de la influencia ejercida por Milton no slo reco-
giendo las opiniones de Milton sustentadas por poetas del siglo, sino
tambin estudiando los textos y analizando semejanzas y paralelos. La
busca y captura de paralelismos han quedado muy desacreditadas re-
cientemente. Sobre todo cuando las intenta un estudioso inexperto,
corren peligros evidentes. Antes que nada, los paralelos han de ser
paralelos verdaderos, no vagas semejanzas que se supone que, por sim-
ple multiplicacin, se convi~rten en pruebas. La acumulacin de cin-
cuenta ceros sigue siendo igual a c""ero. Pero, adems, los paralelos
han de ser paralelos exclusivos, es decir, debe haber certidumbr.e
aceptable de que no pueden explicarse por una fuente comn, certeza
slo asequible si el investigador tiene un amplio conocimiento de la
literatura o si el paralelo constituye una estructura sumamente intrin-
cada ms que un motif o palabra aislados. Las obras que incumplen
estos requisitos elementales no slo alcanzan un nmero escandalosa-
mente grande, sino que a veces proceden de sabios eminentes que
311
debieran ser capaces de reconocer los tpicos de una poca: clichs,
metforas estereotipadas, semejanzas debidas a un tema comn 17
Sin embargo, sean cuales fueren los abusos de que el mtodo baya
sido objeto, es un mtodo licito y no puede re<:hazarse in toto. Me-
diante un juicioso ~studio de las fuentes es po~ible establecer relacio-
nes literarias. Entre stas, las citas., los plagios, los simples ecos son
las de menos inters: a lo sumo verifican el simple hecho de la rela-
cin, aunque hay autores como Stcrne y Burton que saben servirse
de citas para sus fines artsticos propios. Pero es evidente que la m~
yora de las relaciones literarias son mucho ms complejas, y que para
ser resueltas exigen anlisis crticos para os cuales la reunin de para-
lelos slo constituye un instrumento secundario. Los defectos de mu-
cho.s estudios de esta clase estriban precisamente en desatender esta
verdad: en su empeo por aislar un solo rasgo, rompen la obra de
arte en piececillas de mosaico. Las relaciones entre dos o ms obras
de arte literarias slo pueden estudiarse provechosamente cuando las
vemos en el lugar que les corresponde en el esquema de la evolucin
literaria. Las relaciones entre obras de arte plantean un problema cr-
tico de comparacin de dos todos, de dos configuraciones que no de-
ben descomponerse en partes aisladas, si no es para su estudio previo.
Cuando la comparacin se centra realmente en dos totalidades,
podremos llegar a conclusiones sobre un problema fundamental de his-
toria literaria: el de la originalidad. Por lo comn, la originalidad se
malentiende en nuestra poca como simple infraccin de lo tradi-
cional o se busca donde no es, es decir, en el simple material de la
obra de ar.te o en su mero andamiaje : el asunto tradicional, la arma-
zn convencional. En pocas anteriores se comprenda ms certera-
mente la naturaleza de la creacin literaria, ~e reconoca que el valor
artstico de un asunto o tema meramente original es escaso. Acertada-
mente, el Renacimiento y el Neoclasicismo dan gran importancia a
la traduccin, sobre todo a la de poes!ll, y a la "imitacin" en el sen-
tido en que Pope imit las stiras de Horado y el Dr. Jobnson las
de Juvenal ts. En su obra Europaische Literatur und lateinsches
Mittelalter (1948), Ernst Robert Curtius ha demostrado convincen-
temente el enorme papel que en la historia literaria han desempeado
Jo que llama los tpicos ( topoi), temas e imgenes reiterados que,
legados por la antigedad, pasan por la Edad Media y penetran en
312 Teora literaria
todas las literaturas modernas. Ningn autor se senta inferior o falto
de originalidad por emplear, adaptar y modificar temas e imgenes
conservados por la tradicin y sancionados por la antigedad. Muchos
estudios de esta clase se basan en. un falso concepto del proceso arts-
tico, v. gr., los muchos estudios de Sir Sidney Lee sobre los sonetos
isabelinos, que prueban el profundo convencionalismo de la fonna,
pero que no por ello prueban; como Sir Sidney supona, la insinceri-
dad y mala calidad de los sonetos 19 Trabajar dentro de una tradi-
cin dada y adoptar sus artificios es perfectamente compatible con la
capacidad emocional y el valor artstico. Los verdaderos problemas
crticos de esta clase de estudios se plantean cuando llegamos a la fase
de sopesar y comparar, de hacer ver cmo un artista utiliza las con-
quistas de otro; cuando observamos la capacidad de transformacin.
La fijacin del puesto exacto de cada obra en una tradicin es la
primera tarea de la historia literaria.
El estudio de las relaciones entre dos o ms obras de arte conduce,
pues, a nuevos problemas de la evolucin de la historia literaria. La
serie primera y ms evidente de obras de arte es la de las obras escri-
tas por un autor. En sta es menos difcil de establecer un esquema de
valores, un fin: podemos considerar una obra o grupo de obras la
ms madura de tal autor, y analizar todas las dems desde el punto
de vista d~ su aproximacin a este tipo. Este estudio se ha intentado
en muchas monograflas, aunque rara vez con clara conciencia de los
problemas que implica y a menudo en confusin inextricable con
problemas de la vida privada del autor.
Otro tipo de serie evolutiva cabe construirlo aislando en las obras
de arte un cierto rasgo y siguiendo la pista de su marcha hacia algn
tipo ideal (aun cuando lo sea pasajeramente). Esto puede hacerse en
los escritos de un solo autor si, por ejemplo, estudiamos, como hizo
Clemen 20, la evolucin de las imgenes de Shakespeare, o con una
poca o con toda la literatura de una nacin. Obras como la de George
Saintsbury sobre la historia de la prosodia y del ritmo de la prosa in-
glesa 21 aislan tal elemento y delinean su historia, aunque los ambi-
ciosos libros de Saintsbury estn viciados por las confusas y anti-
cuadas concepciones del metro y del ritmo en que se basan, demos-
trando as que no se puede escribir una historia propiamente dicha
sin un adecuado esquema de referencia. El mismo tipo de problemas
Historia literaria
se plantear en una historia de la diccin potica ing}esa, de la que
slo tenemos los estudios estadsticos de Josephine Miles, o en una
historia de las imgenes poticas inglesas, que ni siquiera se ha in-
tentado.
En esta clase de estudios !al vez pudiera considerarse obligado
clasificar los mochos estudios histricos sobre temas y motivos como
Hamlet o Don Juan o el Judo Errante; pero, en rigor, se trata de
problemas distintos. Las distintas versiones de un tema no tienen
conexin o continuidad tan forzosa como el metro y la diccin. Se-
guir la pista de todas las distintas versiones, por ejempJo, de la tra-
gedia de Mara Estuardo a lo largo de la literatura podra ser muy
bien problema de inters para la historia del sentimiento politico, Y
sin duda ilustrara incidentalmente cambios operados en la historia
del gusto, e incluso cambios en el concepto de la tragedia. Pero en s
carece de verdadera cohesin o dialctica. No presenta un problema
singular y, desde luego, no plantea problema crtico alguno 21 La
Stoffgeschichte es la menos literaria de las historias.
La historia de los gneros y tipos literarios plantea otra serie de
problemas. Pero los problemas no son insolubles, y, pese a los es-
fuerzos de Croce por desacreditar la concepcin toda, cabe citar
muchos estudios que son preparatorios de tal teora y que por si mis-
mos sugieren la intuicin terica necesaria para una exposicin his-
trica clara. El dilema de la historia de lbs gneros es el dilema de
toda historia: esto es, con objeto de describir el esquema de refe-
rencia (en este caso el gnero) hemos de estudiar la historia; pero
no podemos estudiar la historia sin tener in mente algn esquema d~
seleccin. Sin embargo, nuestro crculo lgico no es insuperable en la
prcrica. Hay casos, como el del soneto, en que un evidente esquema
externo de clasificacin (poema de catorce versos rimado conforme a
una pauta determinada) da el punto d~ partida necesario; en otros,
como la elega o la oda, es Hcito dudar de que lo que da cohesin a la
historia del gnero sea algo ms que una etiqueta lingstica comn.
Parece haber poca superposicin enqe la "Ode to Himself" de Ben
Jonson, la "Ode to Evening" de Collins. y las "Intimations of Immor-
tality" de Wordsworth; pero una pupila ms penetrante descubrir
la comn ascendencia de la oda horaciana y de la oda pindrica, y
podr establecer el eslabn de unin, la continuidad entre tradiciones
 Teora literaria
y pocas aparentemente dispares. La historia de los gneros constituye
indudablemente uno de los territorios que ms prometen para el es-
tudio de la historia literaria.
Este mtodo "morfolgico" puede y debe aplicarse en gran escala
al folklore, en que con frecuencia los gneros estn ms claramente
pronunciados y netamente definidos que en la literatura artstica poste-
rior, y en el que este mtodo parece al menos tan significativo como
el estudio -que por lo comn goza de preferencia- de la mera mi-
gracin de "motivos" y asuntos. Ya se ha empezado a trabajar con
fruro, sobre todo en Rusia 23 La literatura moderna, por lo menos
hasta la rebelin romntica, resulta incomprensible si no se compren-
den tanto los gneros clsicos como los nuevos gneros que surgen
en la Edad Media; su mezcolanza y contaminacin, su pugna, llena
una gran parte de la historia literaria de 1500 a I8oo. En rigor, sea
lo que fuere lo que la poca romntica baya hecho para borrar dis-
tinciones e introducir formas mixtas, sera un error menospreciar el
poder del concepto de gnero, incluso en la literatura contempor-
nea. Las primeras historias de los gneros escritas por Brunetiere y
Symonds estn viciadas por recurrir excesivamente al paralelo biol-
gico. Pero en decenios recientes han salido a la luz estudios en que se
opera con ms cautela. Tales estudios corren el peligro de quedar
reducidos a descripciones de tipos o una serie inconexa de distintos
trabajos, suerte que ha cabido a muchos libros que se llaman histo-
rias del teatro o de la novela. Pero hay obras en que se advierte clara-
mente el problema de la evolucin de un tipo. ste diffcilmente puede
desatenderse al escribir la historia del teatro ingls hasta Shakespcare,
dentro de la cual la sucesin de tipos como Misterios y Moralidades
y la ~paricin del teatro moderno pueden exponerse en notables for-
mas mixtas como el King 1ohn de Bale. Aunque dividida en sus fines,
la obra de Greg titulada Pastoral Poetry and Pastoral Drama consti-
mye un temprano exponente de buena historia de los gneros 21 ; y
posteriormente, la Allegory of Love de C. S. Lewis 25 ha dado ejem-
plo de esquema evolutivo claramente concebido. En Alemania hay al
menos dos obras excelentes, la Geschichte der deutschen Ode de Karl
Vietor, y la Geschichte des deutschen Liedes de Gnther Mller 26
Estos dos autores han reflexionado profundamente sobre los proble-
mas que se les plantean n. Vietor advierte claramente el circulo lgi-
Instituto Tecnol6gico y de Estudios
Supenor~ de Monterrey
Bibl.otec~t-Sc:m Luis
co, pero no se deja inti):nidar por l: ve que e~ .historiador ha de
aprehender de un modo intuitivo, aunque prov1s10nal, lo que sea
esencial en el gnero de que se ocupe, y .luego r~mont:rrse a . lo~ or-
genes del gnero para verificar o corregli su hiptesi~.. Aunque el
pero aparecer en la histocia ejemplificado en las dtstmtas obras,
no quedar definido por todos los rasgos de estas distintas obras :
hemos de entender el gnero como concepto "regulativo"? como .es-
tructura subyacente, como convencin que es real, es decrr, efec~1va,
porque en rigor moldea la composicin de obras concr~tas. u histo-
ria nunca necesita alcanzar un fin especifico en el sentido de que no
pueda haber una ulterior co~~uacin ? d~erenciacin de .un gnero:
sino que, con objeto de escnbu una histona como es deb1do, habre
mos de tener presente algn fin o tipo temporal.
La historia de un perodo o de -un movimiento plantea probl~s
exactamente anlogos. Las consideraciones hechas sobre la evoluc1n
habrn puesto de manifiesto que no podemos estar de acuerdo con
dos tesis extremas: la tesis metafsica de que el perodo es un ente
cuya namraleza ba de intui..rse, o la tesis nominalista extr~a de q~e
el perodo es una simple etiqueta li~g~lstica para ~ual~u1er espac1o
de tiempo en estudio para fines descnpt1vos .. El ~ommalismo extremo
da por supue:;to que el perodo es un arb1tr~o s~erestrato sobre
un material que en realidad es un constante fimr sm rumbo alguno,
dejndonos asi con un caos de acaecimienos concre~os, por una parte,
y con etiquetas puramente subjetivas, por otra. S1 mantenemos este
punto de vista, entonces no importa evidentement~ dnde ha~amos
una seccin vertical en una realidad que es esenc1almente uniforme
en su mltiple variedad. No importa entonces cul sea d esquema de
pcclodos que adoptemos, por arbitrario y mecnico qu.e sea. Pod~os
escribir historia literaria por siglos civiles, por deceruos o por anos,
a modo de anales. Podemos admitir el criterio adoptado por ~ur
Symons en su obra sobre el movimiento romntico en la poesia wgle-
sa 2s. Slo estudia a autores nacidos antes de r8oo, y de stos sola-
mente a los muertos despus de 1800. El perodo queda, pues, redu-
cido a un trmino cmodo, a una necesidad en la subdivisin de una
obra 0 en la eleccin de un tema. Este modo de ver, aunque a me-
nudo indeliberado es base de la prctica :;eguida en obras en que de-
votamente se res;eta la di.visoria de fechas entre los siglos o en que
 Tearfa literaria
se imponen a un tema exactas delimitaciones de fecha (v. gr., 17oo-
t750), no justificadas por razn alguna, salvo la necesidad prctica
de fijar algunos limites. Este respeto a las fechas del calendario es
licito> sin duda, en las recopilaciones puramente bibliogrficas, en que
da orientacin anloga a la que da el sistema decimal de Dewey para
la ordenacin de una biblioteca; pero tales divisiones por perodos
no tienen nada que ver con la historia literaria propiamente dicha.
Sin embargo> la mayora de las historias literarias establecen la
divisin en perodos con arreglo a los cambios polticos. La literatura
se entiende> pues, determinada completamente por las revoluciones
polticas o sociales de una nacin, y el problema de determinar los
periodos se deja a los historiadores polticos y sociales, cuyas divi-
siones y pocas suelen admitirse sin discusin. Si examinamos histo-
rias de la literatura inglesa antigua, veremos que estn escritas con
arreglo a divisiones numricas o a un simple criterio poltico: los
reinados de los soberanos ingleses. Ocioso es decir lo confuso que
sera subdividir la historia posterior de la literatura inglesa con arreglo
a la fecha de la muerte de los monarcas: nadie piensa en serio en dis-
tinguir en la literatura de principios del siglo xix entre el reinado de
Jorge ill, el de Jorge IV y el de Guillermo IV; sin embargo, la distin-
cin, igualmente artificial, entre el reinado de Isabel, el de Jacobo I
y el de Carlos 1 todava sobrevive en cierta medida.
Si examinamos historias de la literatura inglesa ms recientes,
observaremos que las antiguas divisiones por siglos civiles o por rei-
nados han desaparecido casi por completo y han sido sustituidas por
una serie de perodos cuyo nombre al menos se deriva de las ms
diversas actividades del espritu humano. Aunque todava empleamos
los trminos "isabelino,. y "victoriano,. -resto de la antigua divisin
por .reinos-, han adquirido un nuevo sentido dentro de un esquema
de historia intelectual. Los conservamos porque estimamos que las dos
reinas parecen simbolizar el carcter de su respectiva poca. No insis-
timos ya en un perodo rigurosamente cronolgico, determinado en
rigor por la subida al trono y la muerte del monarca. Empleamos el
trmino "isabelino,. para abarcar a escritores de antes de la clausura
de los teatros, casi cuarenta aos despus de la muerte de la reina;
en cambio> aunque su vida cae bien dentro de los lmites cronolgicos
del reinado de Victoria> rara vez llamamos victoriano a un hombre
Historia literaria 317
como Osear Wilde. De origen poltico en un principio, los trminos
han adquirido as un significado concreto en la historia intelectual
e incluso en la historia literaria. No obstante, la abigarrada deri-
vacin de nuestras etiquetas corrientes es un tanto desconcertante.
"Reforma" procede de la historia eclesistica; "Humanismo", prin-
cipalmente, de la historia de la erudicin; "Renacimiento", de la
historia del arte; "Commonwealth" y "Restauracin", de aconteci-
mientos polticos concretos. El trmino "sigl xvm" es viejo trmino
numrico que ha asumido algunas de las funciones d~ los trminos
literarios como "clsico" y "neoclsico". "Prerromanticismo" y "ro-
manticismo" son primariamente trminos literarios, mientras que vic-
toriano, eduardlano, etc., se derivan del reinado de determinados sobe-
ranos. Igual cuadro desconcertante ofrece casi cualquier literatura:
por ejemplo, el "perodo colonial" de la literatura norteamericana es
un trmino poltico, en tanto que ''romanticismo" y "realismo" son
trminos literarios.
En defensa de esta mezcolanza de trminos ca~ decir, claro es,
que la confusin aparente fue provocada por la historia misma. Como
historiadores de la literatura, hemos de tener en cuenta antes que nada
las ideas y concepciones, los programas y nombres de los escritores
mismos y, por tanto, limitarnos a admitir sus divisiones. El valor de
las pruebas que aportan los programas formulados a conciencia, las
facciones y las autointerpretaciones en la historia de la literatura no
ha de menospreciarse, sin duda; pero, seguramente, el trmino "mo-
vimiento" bien pudiera reservarse para esas actividades conscientes
y autocrticas que han de describirse, como describiramos cualquier
otra secuencia histrica de acaecimientos y declaraciones. Pero tales
programas slo constituyen materiales para el estudio de un perodo,
de la misma manera que toda la historia de )a crtica ofrecer un
continuo comentario de cualquier historia de la literatura. Pueden
brindarnos sugerencias e indicaciones, pero no deben prescribimos
los mtodos y divisiones, y esto no porque nuestra manera de ver
sea forzosamente ms penetrante que la suya, sino porque gozamos
de la ventaja de ver el pasado a la luz del presente.
Hay que decir, adems, que estos trminos de tan diverso origen
no haban logrado carta de naturaleza en su poca. En ingls, el tr-
mino "humanismo" aparece por vez primera en 1832; "Renacimien-
 Teora literaria
to"~ en 184 o ; "'rsa bel'mo " , en I 8 17; "Au gustan" (o sea clsico, es
dectr, de Ja poca de la reina Ana en la literatura inglesa) en r8r9
" .. ,
Y romant1c1smo , en 1844. Estas fechas, tomadas del Oxford gran-
' '
de, no son probablemente de toda confianza, ya que el tl'll1ino "Au-
gusran""aparece_ ~a ~. 1690, si bien espordicamente; Carlyle emplea
la voz romantlctsmo en r83r 2!1. Ahora bien: indican el inrervalo
que va de ~a~ etiquetas a los pedodos que designan. Como es sabido,
los romantJclStas no se lljl.lllaban a s mismos romanticista, por lo
me.nos en Inglaterra. Al parecer, hasta 1849 no se relacion a Co-
lendge Y Wordsworrh con el movimiento romntico, agrupndolos
corr Shelley, Keats y Byron 30 En su Literary History of England
between the End of the Eighteenth and the Beginning of the N ine-
t~eth ~entury (r882), ~a:garet Oliphant no emplea nunca el trmino,
ru enucnde como mov1m1ento a los poetas "laquistas'', a la escuela
".cockney" ni al "satnico" Byron. No hay, pues, justificacin hist-
nca alguna. ?e los perodos_ de la literatura inglesa que actualmente
s?elen adlDltu'se. No es pos1ble hurtarse a la conclusin de que cons-
uruyen un revoltillo de etiquetas polticas, literarias y artsticas que
es imposible defender.
. Pero aun cuando tuviramos una serie de perodos que subdivi-
dteran con nitidez la historia cultural del hombre -poltica, filosofa,
las dems artes, etc.-, la historia literaria no debera contentarse con
aceptar un esquema trazado a base de materiales diversos con fines
dife~entes .in ment~. La ~iteratura no debe entenderse como simple
:efleJO pas1vo o copia servil del desenvolvimiento politice, social o aun
mtel~ctual d.e J~ humanidad. Por tanw, el perodo literario debe jarse
med1ante crttenos puramenre literarios.
Si nuestros resultados coinciden con los resultados de los histo-
ria~ores de la poltica, la sociedad~ el arte y la cultura, nada hay que
obetar. Pero nuestro punto de partida ha de ser el desenvolvimiento
de la literatura como literatura. Entonces, el perodo no es ms que
una. ~ubseccin de la . evolucin universal. Su historia slo puede
escnbrrse con referencia a un variable esquema de valores, y este
esqu~a de val~~es ha ~e tomarse ~e la historia misma. Un perodo
es as1 una sCCCion de tiempo dommada por un sistema de normas
pautas y convenciones literarias cuya introduccin, difusin, diversi:
ficacin, integracin y desaparicin pueden perseguirse.
319
Ocioso es decir que esto no significa que hayamos de aceptar
forzosamente tal sistema de normas. Hemos de extraerlo de la his-
toria misma: hemos de descubrirlo en ella en realidad. EJ "reman~
ticismo", por ejemplo, no es una cualidad unitaria que se propague
como una infeccin o una plaga, ni tampoco es, por supuesto, una
simple etiqueta verbal. Es una categora histrica o, si se prefiere
el trmino kantiano, una " idea reguladora" (o mejor, todo un sistema
de ideas) con ayuda de la cual interpretamos el proceso histrico.
Pero este esquema de ideas lo hemos encontrado en el proceso mis-
m o. Tal concepto del trmino "perodo" difiere de otro de uso fre-
cuente que lo amplia a un tipo psicolgico separable de su contexto
histrico. Sin que sea fuerza condenar el empleo de trminos hist-
ricos establecidos como nombres de tales tipos psicolgicos o arts-
ticos, hemos de darnos cuenta de que tal tipologa de la literatura
es muy distinta del punto en estudio -que no pertenece a la historia
literaria en sentido estrict~.
As, pues, una poca no es un tipo ni una clase, sino una seccin-
de tiempo definida por un sistema de normas que est inserto en el
proceso histrico y no puede desprenderse de l. L os muchos inten-
tos ftiles de definir el "romanticismo" hacen ver que un perodo no
es concepto semejante a la clase en lgica. Si lo fuera, todas las obras
individuales podran refe.r irse a l. Pero esto es manifiestamente im-
posible. Una obra individual de arte no es un ejemplo de una clase,
sino una parte que, junto con todas Jas dems obras, compone el
concepto de pedodo. Por tanto, ella misma modifica el concepto del
conjunto. La discriminacin entre diferentes "romanticismos" 31 o en-
tre mltiples definiciones, por muy valiosas que sean como exponen-
tes de la complejidad del esquema a que se refieren, parece en el
plano terico equivocada. Debe advertirse con toda claridad que una
poca no es un tipo ideal, ni un modelo abstracto, ni una serie de
conceptos de clase, sino una seccin de tiempo dominada por todo
un sistema de normas que ninguna obr a de arte llegar nunca a rea-
lizar en su integridad. La historia de un periodo consistir en expo-
ner los cambios de un sistema de normas a otro. Aunque un periodo
es, pues, una seccin de tiempo a la que se atribuye alguna clase de
unidad, es evidente que esta unidad slo puede ser relativa. Significa
simplemente que durante dicho periodo se ba realizado del modo ms
320 Teora literaria
pleno un determinado esquema de normas. Si la unidad de un perodo
cualquiera fuera absoluta, los perodos estatian pegados unos a otros
como bloques de piedra, sin continuidad evolutiva. De esta manera,
la supervivencia de un anterior esquema de normas y las anticipa-
ciones de un esquema siguiente son inevitables 32
El problema de escribir la historia de un perodo ser primero
un problema de descripcin: es menester discernir la decadencia de
una convencin y la aparicin de otra. La razn de que este cambio
de convencin se haya producido en un determinado momento plan-
tea un problema histrico insoluble en trminos generales. Una de
las soluciones propuestas supone que en la evolucin literaria se llega
a una fase de agotamiento que exige la aparicin de un nuevo cdigo.
.Los formalistas rusos califican este proceso de "automatizacin";
es decir, artificios del arte potico eficaces en su tiempo se vuelven
tan corrientes y trillados, que muchos nuevos lectores se vuelven
indiferentes a ellos y ansian, anhelan algo distinto, algo que se da
por sentado que ha de ser antittico a lo que antes hubo. El esquema
evolutivo es una alternacin de vaiv6l, un movimiento pendular, una
serie de rebeliones que una y otra vez conducen a nuevas "actua-
lizaciones" de diccin, de temas y de odos los dems artificios. Pero
esta teora no explica por qu la evolucin ha de orientarse en el
determinado sentido o direccin que toma: es evidente que los sim-
ples esquemas de flujo y reflujo son j.nsuficientes para describir toda
la complejidad del proceso. Una explicacin de estos cambios de
direccin carga el acento en interferencias y presiones externas del
medio social. Todo cambio de convencin literaria estara provocado
por la aparicin de una nueva clase o al menos de un nuevo grupo
de per11onas que crean su propio arte: en Rusia, con las tajantes dis-
tinciones de clase que imperaban antes de 1917, puede establecerse
a menudo una ntima correlacin entre el cambio social y el cambio
literario. La correlacin es mucho menos clara en Occidente y falla
en cuanto rebasamos las distinciones sociales y las catstrofes hist-
ricas ms evidentes.
Otra explicacin recurre a la aparicin de una nueva generacin.
Esta teora ha tenido muchos adeptos desde que Coumot public
sus Considrations sur la marche des ides (1872) y ha sido desarro-
llada sobre todo en Alemania por Petersen y Wechssler 33 Pero cabe
Historia literaria 321
objetar que, tomada como entidad biolgica, la generacin no brinda
solucin alguna. Si postulamos tres generaciones en un siglo, verbi-
gracia, 1800-1833, 1834-1869, 187o-1900, tendremos que admitir que
hay igualmente la serie 1801-1834> I835-187o, 1;871-1901, etc., etc-
tera. Consideradas biolgicamente, estas series son completamente
iguales; y el hecho de que un grupo de personas nacidas hacia 1800
baya influido en el cambio literario ms profundamente que otro
grupo nacido alrededor de 1815 ha de atribuirse a causas distintas
de las puramente biolgicas. Es, sin duda, cierto que, en algunos
momentos de la historia literaria, el cambio lo provoca un grupo de
jvenes (1ugendreihe) de aproximadamente la misma edad: ejemplos
evidentes son el Sturm tmd Drang y el romanticismo alemanes. Los
hechos sociales e histricos que logran una cierta unidad "genera-
cional" son tales, que slo las personas de un cierto grupo de edad
pueden haber vivido en edad impresionable un acontecimiento im-
portante como la Revolucin francesa o las dos guerras mundiales.
Pero ste es simplemente el caso de una poderosa influencia social.
En otros casos no cabe duda de que el cambio literario ha experi-
mentado profundamente la influencia de la obra madura de hombres
viejos. En conjunto, el simple cambio de generaciones o de clases
sociales no basta para explicar el cambio literario. Es un complejo
proceso que vara de una ocasin a otra; en parte es interno, produ-
cido por el agotamiento y el deseo de cambio, pero en parte tambin
es externo, provocado por cambios socials, intelectuales y todos los
dems de orden cultural.
Los principales periodos de la historia literaria moderna han sido
objeto de interminables polmicas. Los trminos "Renacimiento",
"Clasicismo", "Romanticismo", "Simbolismo" y recientemente "Ba-
rroco" han sido definidos, vueltos a definir, discutidos, controverti-
dos 34 Es improbable que se llegue a un acuerdo en tanto siga rei-
nando confusin acerca de las cuestiones tericas que hemos tratado
de esclarecer; en tanto los empeados en la discusin insistan en
definiciones lgicas; en tanto confundan trminos de "periodo" con
trminos de "tipo"; en tanto confundan la historia semntica de los
trminos con los cambios de estilo propiamente dichos. Se comprende
muy bien que Arthur O. Lovejoy y otros hayan recomendado que
se desechen trminos como "Romanticismo". Pero el estudio de un
T. J.J.TBRARIA, -11
322 T eoria literaria
perodo plantear toda clase de cuestiones de hiStoria literaria : la
historia del trmino y los programas crticos asi como los cambios esti-
lsticos propiamente dichos; las relaciones del perodo con todas las
dems actividades del hombre; la relacin con el mismo periodo en
otros pases. Como trmino, el romanticismo llega tardamente a In-
glaterra, pero hay en las teoras de W ordsworth y de Coleridge un
nuevo programa que ha de estudiarse en relacin con la prctica de
Wordsworth y de Coleridge y con la de los dems poetas romnticos.
Hay un nuevo estilo cuyas anticipaciones pueden hacerse remontar
a comienzos del siglo XVIII. Podemos comparar el romanticismo ingls
con los diferentes romanticismos de Francia y Alemania, y estudiar
los paralelos, o pretensos paralelos, con el movimiento romntico en
las bellas artes. En cada poca y en cada lugar Jos problemas sern
distintos : parece imposible establecer reglas generales. La hiptesis
de Cazamian de que la alternacin de perodos ha ido acelerndose
ms y ms, hasta que hoy la oscilacin ha quedado estabilizada, es
seguramente errnea, sindolo tambin los intentos de afirmar dog-
mticamente cul de dos artes precede a otro o qu nacin precede
a otra en la creacin de un nuevo estilo. Es evidente que no debe-
mos poner demasiadas esperan-zas en simples etiquetas de perodos:
una palabra no puede entraar una docena de connotaciones. Pero es
igualmente equivocada ]a conclusin escptica que movera a abandG-
nar el problema, ya que el concepto de perodo es, sin duda, uno
de los principales instrumentos de conocimiento histrico.
Mayor dificultad reviste abordar el problema ms amplio de la
historia de una literatura nacional en conjunto. Es dificil trazar la
historia de una literatura nacional como arte cuando toda la armazn
invita a referencias que son esencialmente aliterarias, a especulaciones
sobre la tica nacional y las caractersticas nacionales que tienen poco
que ver con el arte de la literatura. En el caso de la literatura norte-
americana, en que no existe diferencia lingstica con respecto a otra
literatura nacional, las dificultades se multiplican, toda vez que el
desenvolvimiento del arle de la literatura en Norteamrica ha de ser
forzosamente incompleto y en parte dependiente de una tradicin
ms vieja y ms fuerte. Es manifiesto que toda evolucin nacional del
arte de la literatura plantea un problema que el historiador no puede
permitirse desatender, aunque casi nunca se baya estudiado de un
Historia literaria
modo sistemtico. Ocioso es decir que la historia de un grupo de
literaturas es un ideal ms Jejano todava. Los ejemplos que pueden
citarse, como la obra de Jan Mchal sobre las literaturas eslavas o el
intento de escribir una historia de todas las literaturas romnicas en
la Edad Media hecho por Leonardo Olschkj, no son excesivamente
afortunados 35 La mayora de las historias de la literatura universal
son intentos de exponer la tradicin principal de las literaturas euro-
peas unidas por su comn descendencia de Grecia y Roma, pero nin-
guna ha ido ms all de 18$ generalidades ideolgicas o de las reco-
pilaciones superficiales, salvo quiz los brillantes bosquejos de los
hermanos Schlegel, que no sirven para las necesidades contempor-
neas. Por ltimo, una historia general del arte d<; la literatura es
todava un ideal remotsimo. Los ensayos hechos, como la History
of the Rise and Progress of Poetry, de J ohn Brown, obra que data
de 1763, son demasiado especulativos y esquemticos o bien, como
Jos tres volmenes de Cbadwick sobre The Growth of Literature,
estn obsesos por cuestiones de tipos estticos de literatura oral 36
En fin de cuentas, no hacemos abara ms que empezar a aprender
a analizar una obra de arte en su integridad; somos todava muy
torpes en nuestros mtodos, y su base terica sigue cambiando cons-
tantemente. Queda, pues, mucho camino por recorrer. Pero nada
hay de lamentable en el hecho de que la historia literaria tenga un
futuro a la par que un pasado, un futuro que ni puede ni debe con-
sistir meramente en colmar lagunas en el esquema descubierto por
mtodos ms antiguos. Hemos de tratar de elaborar un nuevo ideal
de historia literaria y de desarrollar nuevos mtodos que bagan posi-
ble su consecucin. Si el ideal bosquejado parece excesivamente "pu-
rista" en su hincapi en la historia de la literatura como arte, tam-
bin se ha de reconocer que ningn otro acercamiento ha sido con-
siderado no vlido y que la conc~ntradn parece necesario antdoto
contra el movimiento expansionisca por el que ha pasado la historia
literaria en los ltimos decenios. La conciencia clara de un esquema
de relaciones entre mtodos constituye en s un remedio contra la con-
fusin mental, aun cuando el individuo pueda optar por combinar
mtodos diversos.
 NOTAS

CAI>fror.o I

LA LITERATURA Y LOS ESTUDIOS LITERARIOS

J Cosa que propugna STBl'REN PoTTER en Tlle Muse in Chains, Lon-

dres, 1937
z Cf. bibliografa, c:~pitulo XIX, seccin IV.
J L A. RlCHARDS: Pn'nciples oj Licerary Criricism, Londres, 1924, p-
cinas 120, 251.
4 WII.BELM DILTHEY: Einleitung in die Geisteswissenschafccn, Berln,
1883.
s WILHllLM WINDELDAND: GcscJJicJJte und Naturwissemcllajt, Estras-
burgo, 1894. Reproducido en Praludien, cuarta cd., Tubinga, 1907, vol. ll,
pgs. 136-60.
6 HEINRICH RICKBRT: Die Grenzen der ncnurwissenschaftlichen Begriffs-
bildung, Tubinga, 1913; vase tambin Kulturwissenscha/t und Naturwissen-
schaft, Tubinga, 1921.
7 A. D. XNOPOL: Les Prncipes fondamemaux de l'h1'stoire, Pars,
1894; segunda ed. con el ttulo de La Thorie de l'histoire, Pars, 1908;
HENE.DETl'O CROCE: History: lts Theory and Practice, Nueva York, 1924, y
History as rl1e Story of Liberty, Nueva York, 1940 (nueva ed., 1955).
8 Para un estudio m:s detenido de estos problemas, cf. MAURICE MAN-
DHLBAUM: The Problem of Historica~ Knowledge, Nueva York, 1938; RAY-
MOND ARON: La Philosophie critique de l'llistoire, Pars, 1938.
9 Lours CAzAMIAN: L'Jlvolut1:on psyclwlogique de la littrnwre en Angle-
trrrc, Pars, 1920, y la segunda mitad de la Histoire de littrature anglaise,
de E. LEGoms y L. CAZAMIAN, Paris, 1924.
lO Cf. W. K. WIMSATI, ]R.: "The Srructure of the 'Concrete Univer-
1111' in Literature", PMLA, LXII (1947), pgs. 262-80 (reproducido en The
Verbal !con, Lexington (Ky.), 1954, pgs. 69-83); Scon EI.u!DGE: "The
Background and De\<elopment in English Criticism of the Thcori.es of Gene-
raliry and Particularity", ibid., pgs. r47-82.
 Teora literaria
11 R. G. COLLINGwooD: "Are History and Science Differem IGnds of
Knowledge?", Mind, XXXI (192.2), pgs. 449-50, y PITUUM SoROKIN: So-
cial and Cultural Dynamics, Cincinnati, 1937, vol. I, pgs. 168-74, etc.
CAPiTULo n CAPTULO UI
NATURALEZA DE LA LITERATURA
t EDWIN GREENLAW: The Province of Literary History, Baltimore, 1931,
pg. 174
2 MARK VAN DoREN : Liberal Education, Nueva York, 1943.
3 THOMAS C. PoLLOCK: The Nature of Literarure, Princeton, 1942.
4 Sobre esta cuestin es oportuno consultar la mayor parte de la obra
de E. E. STOLL. Vase tambin L. L. SCHCKING: Charakterprobleme bei
Shakespeare, Leipzig, 1919 (trad. inglesa, Londres, 1922), y L. C. KNIGHTS:
Row Many Children Had Lady Macbeth~, Cambridge, 1933 (reproducido en
Explorations, Londres, 1946, pgs. 15-54). Estudios recientes de convencio-
nalismo frente a naturalismo en el teatro son el de S. L. BETHELL, Sha-
kespeare and the Popular Dramatic Tradition, Durham, N. C., 1944, y el
de ERIC BBNTLEY, The Playwright as Thinker, Nueva York, 1946.
s Para observaciones sobre el tiempo en la novela, cf. EDWIN MUIR:
The Structure of rhe Novel, Londres, 1928. Para el estudio del tiempo en
otros gneros, d. T. ZIELINSKI: "Die Bebandlung gleichzeitiger Vorglinge
im antiken Epos", PJlologus, Supplementband, VIll (1899-1901), pginas
405-499; LEo SPITZI!R: "Ober zetliche Perspektive in der neueren fraozosi-
schen L yrik'', Die neueren Sprachen, XXXI (1923), pgs. 241-66 (reprodu-
cido en Stilstudien, U, Munich, 1928, pgs. 50-83); OSKAR W ALZEL: "Zeic-
form im lyrischen Gedicht", Das Wortkunstwerk1 Leipzig, 1926, pgs. 277-96.
En aos recientes, debido en parte a la influencia de la filosofa existencia-
lista, se ha estudiado mucho el problema del tiempo en la literatura.
Cf. ]EAN POUILLON: Temps et roman, Pru:s, 1946; GEORGES Pouu:T: tu-
des sur le temps humain, Pars, 1952, y La distance intrieure, Pars, 1952 ;
A A. MENDILow: Time and the Novel, LondresJ 1952; HANs MEYERHOPF:
Time in Literature, Berkeley (Calif.), 1955. Vase tambin EMIL STAIGER:
Die Zeit als Einbildungskraft des Dichters, Zurich, 1939, segunda ed., 1953 ;
GNTHER MLLER: Die Bedeutung der Zeit in der Erziihlkunst, Bonn, 1946.
6 AnoLF VON HlLDBBRAND: Das Problem der Form in der bildenden
Kunst, tercera ed., Estrasburgo, 1901 (trad. inglesa, Nueva York, 1907).
Cf. tambin, HERMANN KoNNERm: Die Kunsttheorie Conrad Fiedlers, Mu-
nih, 1909; ALoiS Rmm.: "Bemerkuogen zu dem Problem der Form in
der Dichtkunst'', Viertel;ahrschrift fr wissenschaftlicbe Philosophie, XXI
(1897), pgs. 283-306, XXII (1898), 96-II4 (aplicacin del concepto de
pura visibilidad a la literatura); vase BENEDETTO CROCE: "La Teoria
dell'ru:te come pura visibilita'', Nuovi Saggi di Estetica, Bru:i, 1920, pgi-
nas 239-54.
Notas
7 THEOOOR A. MEYER: Das Stilgesetz der Poesie, Leipzig, 1901.
8 Cf. la bibliografa correspondiente a este captulo para las obras en
que se basa la exposicin hecha en estas pginas.
FUNCiN DE LA LITERATURA
1 Horacio (Ars Poetica, versos 333-44) seala en realidad tres distintos
fines a la poesa :
Aut prodesse volunt aut delectare poerae
Omne tulit punctum qui miscuit utile dulci,
Lectorem delectando pariterque monendo ...
Las "herejas polares" -tomar uno u otro fin por sf mismo- se rebaten
en la obra de R. G. CoLLINGWOOD: Principies of Art, Oxford, 1938 (cap-
tulos sobre "Arte como Magia" ["Art as Magic"] y "Arte como 'entreteni-
miento" ["Art as Amusement'1).
2 MoRTIMER ADI.l!R: Art and Prudence, Nueva York, 1937, pg. 3S y
passim; K. Bururn: Counrerstatement, Nueva York, 1931, pg. 151.
3 G. BoAS: Primer /or Critics, Baltimore, 1937; T. S. ELIOT: Use of
Poetry, Cambridge, Mass., 1933, pgs. II3, 155.
4 W. T. STACE: The Meaning of Beauty, Londres, 1929, pg. 161.
s "Plano" ("fiat") '!{ "en relieve" ("round") son trminos tomados de
FORSTER: Aspe"s of the Novel, Londres, 1927, pgs. 103 ss.
6 KAREN HoRNEY: Self-Analysis, Nueva York, 1942, pgs. 38-9 ; FoRS-
TBR: op. cit., pg. 74
7 MAX EASTMAl!l: The Literary Mind: Iu Place in an Age of Science,
Nueva York, 1935, especialmente pgs. 155 ss.
8 Cf. BERNARD C. H.EYL: New Bearings in Bsthetics and Art Criticism,
New Haven, 1943, pgs. 51-87.
9 Cf. DOROTHY WALSH: "The Cognitive Content of Art", Philosopl-
cal Review, LII (1943), pgs. 433-51.
1o EuoT: Selected Essays, Nueva York, 1932, pgs. u.s-1: "El poeta
que 'piensa' --dice Eliot- es simplemente el poeta que sabe expresar el
equivalente emocional del pensamiento. Toda poesa grande produce la im-
presin de constituir una concepcin del mWldo. Cuando ingresamos en el
mundo de Homero, de Sfocles, de Virgillo, de Dante o de Shakespeare,
nos inclinamos a creer que aprehendemos algo que puede expresru:se inte-
lectualmente, pues toda emocin precisa tiende a la formulacin intelectual''.
11 SusANNE LANGER: Philosophy in a New Key, Cambridge, Mass.,
1942, "Dlscursive Forms and Pressentational Fonns", pgs. 79 ss.
LZ Op. cit., pg. 288.
13 El hecho de que algunos bibliotecru:ios encierren bajo llave y algunos
censores prohiban determinadas obras no prueba que tales obras sean pro-
 Teora literaria
paganda, ni siquiera en eJ sentido corriente de la palabra; prueba ms bien
que las obras prohibidas son propaganda en virtud de causas condenadas
por la sociedad.
14 EuOT: "Poetry and Propagandll", en Literary Opinion in America
(ed. Zabel), Nueva York, 1937, pigs. 25 ss.
IS STAGI!: o p. cit., pgs. 164 ss.
16 GOETHE: Dic1ltung und Wahrheit, libro XIII. COLLINGWOOD (op.
cir., pgs. 121-4) distingue entre "expresar emocin" (arte} y "delatar emo-
cin" (forma de no-arte).
17 PLATN: La Repblica, X, 6o6D.; SAN AGUSTN: Confesiones, ! , gina 36.
pg. 21; A. WARREN: ''Literature and Society", T wenrietll Century English
(ed. W. S. Knickerbocker), Nueva York, 1946, pgs. 304-14.
18 SPINGA.RN: History of Literary Criticism in tlle Renaissance (Nueva
York, ecL rcv., 1924), estudia nuestro tema bajo los eplgrafes de "funcin"
y "justificacin" de la poesa.
19 A. C. BRADLEY: "Poetry for Poetry's Sake", O:r:ford Lectures on
Poetry, 1909, pgs. 3-34
CAPfroLo IV
TEORA, CRfTICA E HISTORIA LITERARIAS
1 Pim.IP AUGUST BoEKH : Encyklopiidie und Methodologie der pht1o-
logischen Wissenschaften, .Leipzig, 1877 (segunda ed., r886).
2 F. W. BATESON: "Correspondence", Scrminy, IV (1935), pgs. 181-85.
3 ERNST TROELTSCH: Der Historismus und seitte Probleme, Tubinga,
1922; Der Historismus und seine Oberwindung, Berln, 1924.
4 HARDIN CRAIG: Literary Study and the Scholarly Profession, Seattle,
Wash., 1944, pg. 70. Cf. rambin: "La pasada generacin ha decidido de
un modo bastante inesperado descubrir el sentido y los valores de los anti-
guos aurores mismos y ha puesto su fe en la idea, por ejemplo, de que
el sentido que Shakespeare dio a sus obras es el ms grande de los que
pueden sealarse en la produccin shakespeariana". Pgs. 126-7.
s Verbigracia, en Poets and Playwrighrs, Minneapolis, 1930, pg. 217;
y From Shakespeare to 1oyce, Nueva York, 1944, pg. IX.
6 Por ejemplo, en Ln.v CAMPBBLL: Shakespeare's Tragic Heroes: Sla'IJes
of Passion, Cambridge, 1930; tambin 0SCAR J. CAMPBELL: "What is tbe
Matter with Hamlet?", Yale Review, XXXII (1942), pgs. 309-22. STOLL
se aferra a una variedad distinta de historicismo que se empea en reconstruir
las convenciones escnicas, pero que ataca la reconstruccin de las teoras
psicolgicas. Vase "Jacques and the Antiquaries", From Shakespeare ro
1oyce, pgs. .138-45
7 "Im!lgery and Logic: Ramus and Metaphysical Poetics", 1oumal of
the History of Ideas, m (1942), pgs. 365-400.
8 F. A. Pom..E: The ld1'om of Poetry, Ithaca, N. Y., 1941 (segunda
edicin, 1946).
Notas
9 El ejemplo es de HAROLD Oll!RNISS : ''The Biographical Fashion in
L iterary Criticism", University of California Publicarions in Classical Philo-
logy, XII (1943), pgs. 279-93.
10 R. G. CoLLINGWOOD: Principies of Art, Oxford, 1938, pg. 4- Como
hace observar ALLEN TATB, "el fillogo que nos dice que entiende a Dryden,
pero que nada saca en limpio de Hopkins o de Yeats, nos est diciendo
que no entiende a Dryden", en "Miss Emily aod the Bibliographer" (Reason
in Madness, Nueva York, 1941, pg. u5).
11 N aRMAN FOBRSTER: The American S chalar, Chape! Hill, 1929, p-
CAPiTULO V
LITERATURA GENERAL, LITERATURA COMPARADA
Y LITERATURA NACIONAL
1 Cf. FBRNAND BALDBNSPERGER: ''Littrarure compare: Le mot et la
:hose", RetJUe de littbature compar~e, 1 (1921), pgs. r-29.
2 F. C. GREEN: Minuet, Londres, 1935.
3 HANs NAUMANN: Primiti'fJC GemeinschaftskulttlT, Jena, 1921.
" Son completamente irrelevantes para los estudios sobre Shakeapeare to-
dos los paralelos del tema de Hamlet recogidos por SCHIK en Corpus Ham-
leticum, 5 vals., Berlin, 1912-38.
s Aplicase esto a la obra de Alexander Veselovski, que se remonta a
los aos del decenio t87o-r88o; a las ltimas obras de J. Polivka sobre las
fbulas rusas, y a los escritos de Gerhard Gesemann sobre la pica yugos-
lava (verbigracia: Srudien Zl.lT sdslavischen Volksepik, Reichenberg, 1926).
Vase ln instructiva exposicin que hace Margarct Schlauch en "Folklore
in the Soviet Union", Science and Society, VIII (1944), pgs. 205-22.
6 Cf. P. BOGATYREV y RoMAN JAKOBSON: "Die Folklore als eine beson-
dere Form des Schaffens", Donurn Natalicium Schrijnen, Nimega, Utrecht,
1929, pgs. 900-13. Este ensayo parece exagerar la distincin entre literatura
popular y alta literaturtl.
7 Cf. bibliograHa.
8 BENEDETI'O CROCE: "La letteratura comparara", en Problemi di Este-
rica, Bari, 1910, pgs. 73-9; trabajo suscitado originalmente oor el primer
mmero del efmero 1oumal of Comparative Literature, de George Wood-
berry, Nueva York, 1903.
9 GoETBE: Gespriiche mit Bckermann, 31 enero 1827; Kunst und
Altertum (1827); Werke, J ubiliiumsausgabe, vol. XXXVIII, pg. 97 (resea
de Le Tasse de Duval).
JO PAUL VAN TmGBBM: "La synthese en bistoire linraire: Littrature
compare et littrature gnrale", Revue de synthese historique, XXXI (1921),
p.tgs. 1-27; RoBl!'RT PETsCH: "Allgemeine Literaturwissenscbaft", Zeitschrifr
fr Aestllelik, XXVIII (1934), pgs. 254-6o.
11 AuGUsT WILRilLM SCHLEGBL: Ober dramatische Kunst und Litera-
tur, 3 vols., Heidelberg, x809-11; FRII!.DRICH SCHLI!Gl!L: Gesc1tichre der alten
 330 Teora literaria
und neuen Lteratur, Viena, r815; FRIEDRICH BOUTBRWEK: Gescllichte der
Poesie und Beredsamkeic seic dem Ende des dreizehnten 1a11rhunderts,
13 vols., Gotinga, x8o1-19; SIMONDE DE SrsMONDI: De la Littrature du
midi de l'Europe, 4 vols., Pars, 1813; HENRY HA.u.AM: An Introduction
to the Literature of rl1e Fijreentl1, Sixteenth and Seventeemh Centllries,
4 vols., Londres, 1836-9.
u En Alemania, H. Steinthal, fundador de la Zeirschrijr fr Vi:ilker-
psychologie (desde x86o), es, al parecer, el que primero aplio sistemtica-
mente pcipios evolucionistas a los estudios literarios. Alumno de ste
es A. Veselovski, que en Rusia hizo un ensayo de "potica evolucionista" de
enorme erudicin. En Francia predominan los conceptos evolucionistas, verbi-
gracia, en DLESTAND ou MIUL, Histoire de la Comdie, 2 vols., 1864. Brn- lumen I lo public la ''Early English Text Society", Londres, 1940);
netiere los aplic a las literaturas modernas, como los aplic John Adding-
ron Symonds en Inglaterra (vase bibliografa, Captulo XIX, Secc. IV).
IJ Europiische Literatur tmd lateiniscJzes Mittelalter, Berna, 1948 (tra-
duccin ingl., Nueva York, 1953); Mimesis. Dargestellte Wirklichkeit in der
abend/iindischen Liceratur, Berna, 1946 (tr. ingL, Princcton, 1953). Vase
resea por RBN WELLEK en Kenyon Review, XVI (1954), pgs. 279-307,
y E. AtrnRBACH, "Epilegomena zu Mimesis", en Romanisclze ForscJnmgen,
LXV (1953), pgs. 1-18.
14 LEONARDo OLSCHIO : Die romanischen Literaturen des Miuelalters,
Wildpark-Potsdam, I9Z8 (volumen del Handbuch der LiteraturuJt'.ssenschafc
de O. Walzel).
15 L a obra de ANDREAS HnUSLER, Die altgermanisclle Dichcung, Wild-
park-Potsdam, 1923 (tambin en el Handbtu:h de Wah:el) constituye un exce-
lente bosquejo.
16 La Slovansk literaury, 3 vols., Praga, 1922-z9 (incompleta), de J AN
MCHAL, es el ensayo ms reciente de historia de todas las literaturas eslavas.
En S/avisclle Rundsc1zau, vol. IV (1932), se trata de la posibilidad de unn
historia comparada de las literaturas eslavas. Roman J akobson ha aportado
pruebas convincentes del comn oatrimonio de stas en "The K ernel of
Comparative Slavic Literature", Harvard Slavic Studies (ed. H. Lunt), volu-
men I. pgs. 1-71, Cambridge (Mass.), 1953.
17 Por ejemplo, A. o: LOVEJOY: "On the Discrimination of Romanti-
cisms", en PMLA, XXXIX (1924), pgs. zz9-53. [Reproducido en Essays in
rhe History of Ideas, Baltimore, 1945, pgs. 228-53.] HENRI PllYRE (Le
classicisme franfiiS, Nueva York, 1942) aboga vigorosamente por la distin-
cin neta entre el clasicismo francs y los dems neoclasicismos. ERWIN
PANOFSKY ("Renaissance and Renascences", Kenyon Review, VI (1944), p-
ginas 201-36) se declara por la tradicional manera de entender el Renaci-
miento.
18 ]OSEP NADLER: Literaturgeschichte der deutsc1zen Stiimme und Land-
schaften, Regensburgo, 3 vols., 1912-18 (segunda ed., 4 vols., I9Z3-28 ; hay
una cuarta ed., nazi, publicada con el ttulo de Literawrgeschi~hte des deut-
schen Volkes, 4 vols., Berln, 1938-40). Cf. Berliner Romantik, Berln, 1921,
y el estudio terico ''Die Wissenschaftslehre der Litcraturgeschchte", en
Notas 331
Buphorion, XXI (1914), pgs. r-63. Cf. tambin H. GuMBEL: "Di~htung
und Volkstum", en Philosophie der Literaturwissensclw/t (ed. E. Ermannger),
BerUn, 1930, pgs. 43-9, interpretacin nebulosa.
CAPiTULO VI
ORDENACiN Y FIJACiN DEL MATERIAL
1 liENRY MEDWALL: Fulgens and Lucrece (ed. Seymour de Ricci), Nue-
va York, 1920 (ed. critica por F. S. Boas y A. W~ Reed, OxrJrd, 1926);
Tlze Book of Margery Kentpe, 1436 (versin modernizada por W. Butler-
Bowden, Londres, 1936. El texto original lo edita Sanford B. Meech. El vo-
OIRISTOPHER SMART: Rejoice in the Lamb (ed. W. F. Stead), Londres, 1939
2 LEsLIE HOTSON: TJre Deatll of Christopher Marlowe, Londres, 1925;
Slwkespeare versus Slwllow, Boston, 1931; The Prvate Papers of 1ames
Boswell from Malahide Castle (ed. Geoffrey Scott y F. A. Pottle), 18 vols.,
Oxford, 1928-34; The Yale Edition of tl1e Prvate Papers of 1ames BosweU
(ed . F . A. Pottle et al.), Nueva York, 1950 sigs.
3 Cf. el sensato consejo de J. M. OSBORN: "The Search fo.r English
Literary Documents", Bnglish Insriture Annual, 1939, Nueva York, 1940,
pgs. 3I-S5
4 Para los estudiosos del ingls son utillsimas las obras de J. W. SPAR-
GO: A Bibliographical Manual for Students, Chlcago, 1939 (segunda edi-
cin, 1941), y la de AnTHUR G. KENNliDY: A Concise Bibliography for
Students of English, segunda ed., Stanford University Press, 1945. .
s Verbigracia: W. W. GREG: A Bibliography of the English Printed
Drama to the Restoration, vol. 1, Londres, 1939; F. R. JOHNSON : A Critical
Bibliography of the Works of Edmund Spenser Pri.nted be/ore 1710, Balti-
more, 1933; HuGH MACDONALD: 1ohn Dryden: A Bibliography of Early
Editions and Drydeniana, Oxord, 1939; cf. ]AMES M. OSBORN: "Macdo-
nald's Bibliograpby of Dryden", M odern Pht1ology, XXXIX (1942), pgi-
nas 312-19; R. H. GRIFFITB: Alexander Pope: A Bibliography, dos panes,
Austin (Texas), 1922-27.
6 R. B. McKERROW: An Introuctian ro Bibliography for Literary
Studettts, Oxord, 1927.
1 Cf. bibliografa, seccin I.
8 Sobre la paleografa de los documentos literarios ingleses, vase;
WOLFGANG KELLBR: Angelsiichsische Paleographie, 2 vols., Berlln, 1906
(Palaestra, 43, a y b). Sobre la escritura isabelina, vase MuRmL ST. Cr.ARB
BYRNE: "Elizabethan Handwriting for Beginners", Review of English Stu-
dies, I (1925), pgs. 198-209; HILARY JENKINSON: "Eiiznbethan Hand.-
writings", Library, serie 4., III (1922), pgs. 1-34; Mcl<ERROW: loe. a-
rato (apndice sobre escritura isabelina); SAMUEL A. TANNENBAUM: The
Handwriring of the Renaissance, Nueva York, 1930. De los artificios tc-
nicos para estudiar manuscritos (microscopios, rayos ultravioletas, etc.), se
332 Teora literaria
trata en R. B. HAsm.DEN: Sciemific AU!s for the Scudy of Manuscriprs,
Oxford, 1935.
9 Se hallarn genealogfas magistralmente establecidas en obras como la
de R. K. RooT: The Tezruol Tradirion of Chaucer's Troillu Chaucer So-
ciety, Londres, 1916. ' se encontrarn en el libro de T. M. PARROTr: Sllakespcare: Twenty-three
lO Cf. bibliografa, seccin l.
tt Cf. bibliografia, seccin 1.
12 W. S. MAcCoRMICK y J. HAsm.TINE: The MSS of che Canrerbury
Tales, Ox f~rd, 1933; J. M. MANLY: The Te,;t of c1se Canrerbury Tales,
8 .vols., Chicago, I940; R. W. CHAMBERS y J. H. GRATTAN: "The Text of
Paers Plowman: ,?itical Methods", Modern Language RetJiew, XI (I9I6),
pgs. 257-75, Y The Text of Piers Plowman", ibid., XXVI (1926), pgi-
nas 1-51.
13 Para distinciones ms afinadas, cf. KANTOROWICZ, citado en la bibllo-
grafu, seccin l.
~ Cf. SCULLBY BRADLEY: "The Problem of a Variorum Edition of
Whltman's Leaves of Grass", English Institute Annuol, 1941, Nueva York,
1942, pgs. r29-58; A. POPE: The Dunciad (ed. James Sutherland), Lon-
dres, 1943.
15 SIGUllD B. HOSTVBDT: Bailad Books and Bailad M en, Cambridge,
.Mass., 1930.
16 Cf. bibliografa, seccin IL
17 Shakespeare's Hand in the Play of Sir Thomas More Cambridge
1923 (col~boraciones de A. W. Pollard, W. W. Greg, Sir E. M. Thompson:
J. D. Wilson y R. W. Clumbers); S. A. TANNENBAUM, The Booke o/ Sir
Tlwmas M ore, Nueva York, 1927.
18 The Tempesc (ed. Sir A. Quiller-Couch y J. D. Wilson), Cambridge,
1921, pg. XXX.
19 E. K. L\MBERS: "The lntegrity of Tlu Tempest" Review of
Bnglish Stttdies, 1 (1925), pgs. 129-50; S. A. TANNBNBAOM; "How Not
to Edit Shakespeare : A Review", PhiWlogicat Quarterly, X (1931), pgi-
nas 97-137; H. T. PruCB: " Towards a Scientific Method of Textual Cri-
ticism in the Elizabethan Drama", Journal of English and Germanic Philo -
logy, XXXVI (1937), pgs. 151-67 (que en rigor se ocupa de Dover Wilson,
Robertson, etc.).
20 Ln obra de MICHAEL BeRNAYS: Zur Kritik und Geschichte des
Goet1aeschett Textes, Munich, x866, constituy el comienzo de la "Goethe-
philologie". Cf. tambin R.w: CHAPMAN: "The Textual Cdticism of English
Classlcs", The Portrait of a Sc1tolar, Oxford, 1922, pgs. 65-79.
21 Cf. bibliografa, seccinm.
22 MICHAEL BBRNAYS: "Zur Lehre von den Zitaten und Noten",
Schrifcen zur Kritik und Lirerarurgeschichte, Berln, 1899, vol. IV, pginas
253-347; ARTHUR FRIEDMAN: "Principies of Historical Annotation in Cri-
tica! Editions of Modero Tell.-ts", Englis1a Institute Annual, 1941, Nueva
York, 1942, pgs. us-28.
Notas 333
23 EoMOND MALONB: "An Essay on the Chronological Order of Sha-
kespeare's Plays". La edicin de los Plays de Shakespeare hecha por GOOrge
Steevens (segunda ed., 1788, vol 1, pgs. 269-346) fue el primer intento
aforrunado. Tablas mlricas basadas en la obra de Fleay, Furnivall Y Konig
Plays and che Sonners, Nueva York, 1938, pg. 94
24 JAMES HORDIS: Cursory Remarks upon che Arrangement of t!ae Plays
of SJaakespeare, Londres, 1792.
25 WINCENTY LUTOSLAWSKI: Tl~e Origin and Growrh of Plato's Logic
wich an AccoU7lt of Plato's Sryle and t1te Cllronolog:y of his Writings, Lon-
dres, 1897; para comentarios, cf. JoHN BURNET: Platonism, Berkeley, 1928,
pgs. 9-12.
26 GILEs DAWSON: "Authenticicy and Attribution of Written Matter",
BnglisJJ Institute Annual, 1942, Nueva York, 1943, pgs. 77-roo; G. E.
BENTLBY: "Authencity and Attribuon. of the Jacobean and Caroline Dra-
ma", ibid., pgs. 101-n8; cf. E. H. C. OLIPHANT: ''Problems of Author-
ship in Elizabethan Dramatic Literature", Modern Pllilology, VIII (1911),
pgs. 411-59.
21 AUGUST WtUIELM SCHLEGBL: "Anhang ber die angeblich Shake-
speare'n unterschobenen Stcke", tJber drllmatisclle Kunst und Litera,ur,
Heidelberg, 1811, Zweiter Teil, Zweite Abtheilung, pgs. 229-42.
28 J. M. RoBERTSON: The Shakespeare Canon, cuatrO partes, Londres,
1922-32 An Introducrion ro rhe Srudy of rhe Shakespeare Canon, Londres,
1924; E. ' K. CHAMBERS: "The Desintegration of Shakespcare", Proceeamgs
of elle - British Academy, XI (1925), pgs. 89-to8 (reproducido en Shake-
spearian Gleanings, Oxford, 1944, pgs. 1-21).
29 E. N. S. THoM.PSON: "Elizabethan. Dramatic Collaboration", Bngli-
sche Scudien, XL ( 1908), pgs. 30-46; W. J. l.AWRENCB: "Early Dramac
Collaboration", Pre-Resroration Srage Studies, Cambridge, Mass., 1927;
E. H. C. OLIPHANT: "Collaboration in Elizabethan Drama: Mr. W. J. Law-
rence's Theory", Philologcal Quarterly, Vlll (1929), pgs. 1-10. Para bue-
nos exponentes de estudios sobre Diderot y Pascal, cf. ANDR MORIZE: PTo-
blems and Met1rods of Literary History, Boston, 1922, pgs. 157-93.
30 E. H. C. OLIPHANT: TJ1e Plays of Beaumont and Fletcher: An
Atrcmpr co Determine Their Respecrive Shares and the Shares of Others,
New Haven, 1927; "T)le Autborship of Tlae RevengeT's Tragedy", Studies
in Philolog:y, XXIII (1926), pgs. 157-68.
31 New Essays by Oliver Goldsmirla (ed. R. S. Crane), Chicago, 1927.
l! G. UDNY YuLE: The Statistical Study of Lirera1y Vocabulary, Cam-
bridge, 1944
33 J. S. SMART: 'james Macp1rer$on, Londres, 1905; G. M. FRASBR:
"The Truth about Macpherson's Ossian", Quarcerly Review, CCXLV (1925),
pgs. 331-45; W. W. SKE!t.T (ed.): The Poerical Works of Thomas Chatrer-
ron wirl1 an Essay on the Rowley Poems, 2 vols., Londres, 1871; THOMAS
TYRWH!TT: Apndice a Poems satpposcd ro h!!ve bem written ... by Tllomas
Rowley, segunda ed., Londres, 1778 ; y A Vndication of rile Appendix to
 334 T eorl literaria
rhe P~ems called Rowley's, Londres, 1782; 'EDMOND MAI.oNE: Cursory Ob-
servllftons on the Poems ~rn~ured to Thomas Rowley, Londres, 1782;
THoMAS WARTON: An Enqwry mlo rhe Authenticity of the Poems arrributed
ro Thomas Rowley, Londres, 1782 ; J. MAIR: The Fourrh Forger, Lon-
dres, 1938; GEORGE CHALMERS : An Apology for the Believers in the Sha-
kespeare Papers, Londres, 1797.
34
ZoLTN HARAszn: "The Works of Hroswitha" More Books XX
1 ) J '
,1945' pgs. 87-II9, 139-73; EDWIN H. ZEYDBL: "T.he Authenticity of
Hroswitha's Works", Modem Language Notes, LXI (1946), pgs. 50-55;
ANDR MAZON: Le Slavo d'Igor, Pars, 1940'; HENiu GRGOIRB, RoMAN
] AKOBSON Y otros (ed.): La Geste qu Prince Igor, Nueva York, 1948.
35
La mejor exposicin c:n ingls se contiene en ,La obra de PAUL SBLVE'R
titulada Masaryk: A Biography, Londres, 1940.
Jo~ CARTBR y GRAHAM PoLLARD: An Enqwry into the Nature of
36
Certam Nmeteemh Century Parnplzlers, Londres, 1934; WILPRED PARTING-
TON: Forging Ahead: Tlze True Story o/.... T. J. Wise, Nueva York, 1939;
L.errers of Thomas J. Wise to J. H. Wrenn (ed. Fannie E. Ratchford), Nue-
va York, 1944
CAPTULO VII
LITERATURA Y BIOGRAFA
1 FROMM : Escape from Freedom, Nueva York, 1941, y Man jor Himself,
S. T . CoLEIUDGE en carta a Thomas Poole, febrero de 1797, Letters,
ed. E. H. Coleridge, Londres, 1895, vol. I, pg. 4
2 Cf. bibliografa, seccin I.
3
GEORG BRANDES: William Shakespeare, 2 ~ol . , s., Copenh ague, 1 896
(trad. inglesa, 2 vols., Londres, 1898); FRANK HAruus: The Man Sluzke-
speare, Nuew York, 1909.
4
C. J. SISSON: The Mythical Sorrows o/ Sluzkespeare, British Acade-
my Lecmre, 1934; E. B. STOLL: "The Tempest", Shakespeare and other
Masrers, Cambridge, Mass., 1940, pgs. 281-316.
s JoHN KEATS: Carta a Richard Woodhouse, 27 de octubre 1818, Letters
(ed. H. B. Forman), 4. ed., Oxford, 1952, pgs. 226-7. Cf. W. J. BATE:
Negative Capabiliry: The ltttuitive Approach in Keats, Cambridge, Mass.,
1939 ; T . S. F.UOT: ''Tradition and the Individual Talent'' The Sacred
Wood, Londres, 1920, pgs. 42-53. ' fr Literarurwissenscha/t, IX ( 1931), pginas 534-84; E. v. ERHARDT-Sm-
6
BRANDES: op. cit., pg. 425. H. KlNGSMILL: Matthew Arnold, Lon-
dres, 1928, pgs. 147-9.
7
RAMN FERNNDEZ: ''L'Autobiographie et le .Roman: l'Exemple de
Stendhal", Messages, Pars, 1926, pgs. 78-109; GEORGE W. MEYER: Words-
worth's Fomwtive Years, Ann Arbor, Mich., 1943.
8
WJUIELM DILTHEY: Das Erlebnis und die Dicltrung, Leipzig, 1907;
FlwmRICH GUNDOLP: Goerhe, Berln, 1916 (donde distingue entre Urerlebnis
y Br1dungserlebnis).
Notas 335
9 V. MooRE: The Lije and Eager DeaJh oj Emily Bronti, Londres,
1936; Eorm E. KmsLEY: Pattern for Genius, Nueva York, 1939 (biogra-
fa en que se ensamblan citas de las novelas de Bronte sustituyendo los
nombres ficticios por los verdaderos); RoMBR WILSON: The Lije and Privare
Hisrory of Errn1y Jane Bronrii, Nueva York, 1928. (Trata Ctnnbres Borras-
cosas pura y simplemente como autobiografa.)
10 El ejemplo est tomado de C. B. TINicER: Tite Good Bsrare of
Poerry, Boston, 1929, pg. 30.
CAPTULO Vlll
LITERATURA Y PSICOLOG1A
t Cf. ALFRED AoLER: Srudy o/ Organ In/eriority and Its Psychical
Compensation, 1907 (trad. inglesa, 1917); WAYLAND F. VAUGHAN: "The
Psychology of Compensation", Psych. Review, XXXIII (1926), pgs. 467-79;
EDMUND Wu.soN: The Wound and the Bow, Nueva York, 1941; tambin
L. MAcNEICE : Modem Poetry (Londres, 1938), pg. 76; L. TRILLING :
"Art and Neurosis", Partisan Review, XII (1945), pgs. 41-9 (reproducido
en The Liberal lmagination, Nuew York, 1950, pgs. 16o-8o).
2 Cf. bibliografa.
3 W . H. AUDEN: Lerrers from lceland, Londres, 1937, pg. 193;
cf. L. MACNEICE: Modem Poetry, Londres, 1938, pgs. 25-6; KARBN HoR-
NEY: The Neurotic Personality of our Time, Nueva York, 1937; ERICH
Nueva York, 1947.
4 Cf. W. Sn.z: "Otto Ludwig and the Process of Poetic Creation",
PMLA, LX (1945), pgs. 860-78, que reproduce la mayora de los temas
de psicologa del escritor estudados en in investigacin alemana reciente, y
Eru.CH ]AENSCH : Eidetic lmagery and Typologic11l Methods o/ Investigarion,
Londres, 1930; tambin "Psychological and Psychopbysical Investigations of
Types ... ", en Feelings and Emorions, Worcester, Mass., 1928, pgs. 355 ss.
s Sobre la sinestesia, cf. OTTOKAR FISCHBR: "ber Verbindung von
Farbe und Klang: Eine literar-psychologische Untersuchung", Zeitschri/t /T
Aesrltetik, II (1907), pgs. 501-34; ALBERT WELLEK : "Das Doppelempfinden
in der Geistesgeschichte", Zeirschrijt fr Aesthetik, XXIII (1929), pginas
14-42; ''Renaissancc:- und Barock-synlisthesie", Deutsche Vierteljaltrschrift
BOLD : ''Harmony of the Senses in English, Gcnna.n. and French Romanti-
cism", PMLA., XLVII (1932), pgs. 577-92; W. SILZ: "Hei.ne's Synaesthe-
sia", PMLA, LVII (I9.U), pgs. 469-88; S. DE ULLM.AN: "Romanticism and
Synaesthc:sa", PMLA, LX (1945), pgs. 8u-27; A. G . ENGSTROM: ''111
Defense of Synaesthesa in Literature", Plu1ological Quarrcrly, XXV (1946),
pgs. 1-19.
6 Cf. RICHARD CHASE: "The Sense of the Present'', Kenyon Review,
VII (1945), pgs. 218 ss. Las citas de la obra de T. S. EUOT, The Use o/
 Teora literaria
Poerry, figuran en las pgs. n8-9, 155 y 148 y nota. El ensayo a que Bliot
se refiere, "Le Symbolisme et I'ame primitive", se public en la Revue de
licrrature compare, Xll (1932), pgs. 356-86. Cf, tambin MILE CAII.I.mT:
Symbolisme et 8mes primirives, Pars, 1936, en cuyas pginas finales se re
fiere una conversacin con Eliot.
7 CARL J. JNG: "On the Relation of Analytical Psychology to Poetic
Axt", Contributions to Analytical Psychology~ Londres, 1928, y Psyclwlogical
Types, Londres, 1926; y c:f. JACOBI: The Psyclwlogy of Jung, New Ha
ven, 1943. Entre los filsofos, psiclogos y estticos britnicos que han rece.
nocido abiertamente su deuda con Jung figuran JoHN M . THORBURN: Are
and the Unconscious, 1925; MAUD BooKIN: Arcltetypal Pattems in Poetry:
Psychological Swdies of Imagination, 1934; HmumnT RBAD: "Myth, Dream,
and Poem", Collected Essays in Literary Criticism, Londres, 1938, pgi-
nas 101-16; H. G. BAYNBS: Mythology of. cite Soul, Londres, 1940;
M. EsTHER HARDING: Women's Mysteries, Londres, 1935
s Sobre tipologas del carcter, ef., para una exposicin histrica,
A. A. RoBACK: The Psychology of CJzaracter with a Suruey of Tempera-
mmt, Nueva York, 1928; EDuARD SPRANGBR: Types of Men: che Psyc1to-
logy ... of Personality, Halle, 1928; ERNST KRETSCH.MER: Physique and Cha-
racter... , Londres, 1925; The Psychology of Men of Genius, Londres, 193r.
Sobre el "arfice" y el "poseso", cf. W. A. AUDEN: "Psychology and Art",
Tite Arts Today (ed. G. Grigson), Londres, 1935, pgs. 1-21.
9 F. W. NIETZSCHE: Die Geburt der Tragodie, 1871; TH. RmoT:
Bssai sur l'imagination crarrice, Pars, 190<>; LIVIU Rusu: Essai sur la
cratu:m artisrique, Pars, 1935. Lo "demonaco" viene de Goethe (trmino
que emplea por vez primera tn Urworte, 1817), y constituye un concepto
predominante en la teora alemana moderna; cfr. M. SCHTZE: Academic mu-
sions in rhe Field of Leuers, Chicago, 1933, pgs. 91 ss.
JO C. S. LEWIS: Tlle Personal Heresy ... , Londres, 1939, pgs. 22-3;
W. DILTHBY: Das Brlelmis und die Dichcung..., Leipzig, 1906; cf. SCHtlTzB:
op. cit., pgs. 96 ss.
11 NORA CHADWICK: Poerry and Prophecy, Cambridge, 1942 (sobre el
chamanismo); RmoT: Creative Imagination, Londres, 1906, pg. 51.
U EuzABBTH SCHNEIDER: "The 'Dream' of Kubla Khan", PMLA, LX
(1945), pgs. 784-80r, desarrollado en Colen'dge, Opinion and Kubla K}tan,
Chlcago, 1953. Cf. tambin JEANNETIE MAruts: Genius and Disasrer: Sm-
dies in Drugs and Genius, Nueva York, 1925.
13 .Am.Fru.DA T ILLYARD: Spiritual Exercises and tlteir Results .. ., Lon-
dres, 1927; R. VAN GELDER: Writers and Wriring, Nueva York, 1946;
SAMUBL JoHNSON: Lives of che Poets, "Milton".
14 Sobre Hemingway y la mquina de escribir: R. G. BI!IlKEf.MAN:
"How to Put Words on Paper", Sazurday Review of Literacure, 29 de di
ciembre de 1945. Sobre el dictado y el estilo: Tftl!ODORA BOSA.I\QUET:
Henry 7ames at Work (Hogarth Essays), Londres, 1924.
15 Asf, los estticos alemanes citan principalmente a Goethe y a Otto
Ludwig; los francese~, a Flaubert (el epistolario) y a Valry los crticos
Notas 337
noneamericanos, a Henry James (los prlogos a la edicin de Nueva York)
y a ElioL
Muestra excelente del modo de ver franc~ es el trabajo de Valry sobre
Poe (P. VALRY: "Situation de Baudelaire", Varit, II [Pars, 19371 pgi-
nas 155-60).
16 Sobre signos y smbolos, cf. S. K. LANGBR: Philosophy in a New
Key, Cambridge, Mass., 1942, pgs. 53-78, y Hm.MoT HATZFBLD: "The Lan-
guage of tlte Poet", Studies i11 Pltilology, XLIII (1946), pgs. 93-120.
11 J. L. LoWES: The Road to Xanadu: A Study in the Ways of the
lmagination, Boston, 1927.
18 W. DIBELWs: Charles Dickens, Leipzjg, 1926, pgs. 347-73
19 ALBERT R. CHANDLER: Beat4ty and Human Nature: Elements of Psy-
chological Aesthetics, Nueva York, 1934, pg. 328; A. THIBAUDET: GustatJe
Flaubert, Pars, 1935, pgs. 93-102; FRI!OmuCK H. PIU!SCO'IT: "The For-
mation of Imaginaxy CP,aracters", Tite Poetic Mind, Nueva York, 1922, p-
ginas 187 ss.; A. H. NBTHERCOT: "Osear Wilde on his Subdividing Him-
telf", PMLA, LX (1945), pgs. 616-7.
20 The Letrers of 7ohn Keau (ed. H. B. Forman), cuarta ed., Nueva
York, 1935, pg. 227. La modificacin del texto seguida se rec&nienda en
nota de Forman.
21 A. FEul:u.ERAT: Comment Prousr a compos son roman, New Haven,
1934; cf. tambin los ensayos de KARL SHAPIRO y RUDOLF .ARNaElM en
Poets at Work (ed. C. D. Abbon), Nueva York, 1948.
22 Cf. JAMES H. SMITH: The Reading of Poerry, Boston, 1939 (el edi-
tor inventa variantes que sustituyen a las desechadas por los autores).
2.3 LILY. B. CAMPBHLL: Shakespeare's Tragic Heroes: Slat~es of Passion,
Cambridge, 1930; OseAR J. CAMPBELL: "What is the Mauer with Hamlet?",
Yale Review, XXXII (1942), pgs. 309-22; HBNRI DELACROlX: La Psycho-
logie d_e Stendhal, Pars, 1918; F. J. HoFFMAN: Freudianism and the Lite-
rary Mind, Baton Rouge, 1945, pgs. 256-88.
24 Cf. L. C. T. FoREsT: "A Caveat for Critics against Invoking Eliza-
bethan Psychology", PMLA, LXI (1946), pgs. 65172.
25 Cf. los escritos de E. E. STOLL, passim, esp. From Shakespeare to
1oyce, Nueva York, 1944, pgs. 70 ss.
CAPTULO IX
LITERATURA Y SOCIEDAD
1 Cf. bibliografa, seccin I.
2 Cf. el excelente trabajo de MoRnis R. CoHEN, "American Literary
Criticlsm and Economic Forces", 7.oumal of the History o/ Ideas, l (1940),
pgs. 369-74
3 Sobre De Bonald, c:f. HORATIO SMITH: "Relativism in Bonald's Liie-
rary Doctrine", Modem Philology, XXXU (934), pgs. 193-210; B. CRo.-
 Teora literaria
CB: "La Letteratura come espressione della societA", Problemi di Bstenca,
Bari, 1910, p:gs. 56-6o.
4 Introduccin a la Histoire de la litrrature .anglaise ( 1863) : "Si elles
fournissent des documents, c'est qu'elles sont des monumcnts", p. :xlv, vo-
lumen I de la 2. ed., Pars, 1866.
s Cf., por ejemplo, HAVBLOCK BLLIS: ..{ Study of Brirish Genus, Lon-
dres 1904 (ed. revisada, Boston, 1926); EDWIN L. Cr.ARKE: American Men
of Letters: Ther Nature and Nurture, Nueva York, 1916 ("Columbia Stu-
dics in History, Economic:;s, and Public Law"1 vol. 7.2); A. ODIN: Ge~tese
des grands llommes, .2 vols., Pars, 1895
6 P. N. SAKUI.IN: Die russisclle Literatur, Wildpark-Potsdam, 1927 (en
el Handbucl1 der Literawrwissenscllaft de Oskar Walzel).
7 V. gr., D. BLAGOY: Sorsiologiya tvorchestva Pt~chkina ("Sociologa
de la obra de Puschkin"), Mosc, 1931.
a HERBERT SCHoEFFLER: Ptotestantismus tmd Literatur, Leipzig, 1922.
Es evidente que las cuestiones de procedencia social estn intlmamente rela-
cionadas con las cuestiones de primeras' impresiones, del primer ambiente
matetial y social de W1 escritor. Como Schoeffier ha sealado, los hijos de
los clrigos rurales contribuyeron mucho a crear la literatura prerromntica
britnica y el gusto. del siglo XVIII. Habiendo vivido en el campo, Y casi
literalmente en el patio de la iglesia, estaban fcilmente' predispuestos a la
poesa de paisajes y cementerios, a meditaciones sobre la muerte y la inmor-
talidad.
9 L. C. KNIGHTS: Drama and Society in che Age of 1onson, L ondres,
1937
10 Ln.y CAMPBBLL: Shakespeare's Hisrories: Mirrors of Blizabeckan
Policy San Marino 1947; Sm CHARLEs FrRrn: "The Political Significance
of sw'it's Gulliver'; Tra11els", Essays: Hisrorical and Literary, Oxford, 1938,
pgs. 2IQ-24I. . .
11 PROSPER DB BARANTE: De Ja litrrarure fr~aue pendant le diX-
huitieme siecle Pas, tercera ed., 1822, pg. V. El prlogo no figura en la
primera edici;, de 1809. La teora de Barante la desarrolla brillantem:nte
HARRY LEVIN en "Literature as an Institution", Accem, VI (1946), pgmns
159-68. Reproducido en Criricism (ed. ~chorer, Miles, McKenzie), Nuevn
York, 1948, pgs. 546-53.
12 AsBLEY H. THORNDIRE: Literature in a Changing Age, Nueva York,
1921, pg. 36.
13 Q. D. LBAVIS: Fiction and tite Reading Pt{blic, Londres, 1932.
14 Algunas obras sobre estas cuestiones son: ALFRBD A. HA!UlAGn:
Sltakcspeare's Audience, Nueva York, 194r; R. J. Al.LHN: Tite Clubs oj
Augustan London, Cambridge, Mass., 1933; CHAUNCBY B. TINKER: Tito
Salan and Bnglislt Lerters, Nueva York, 1915; Al.BBRT PARRY: Garrees and
Pretenders: a History of Boltemianism in America, Nueva York, 1933
15 Cf. GRAcn OVI!RMYER: Government and the Arts, Nueva York, 1939.
Sobre Rusia, cf. los escritos de FRERMAN, MAX EASTMAN, W. FRANz, etc.
Notas 339
16 GuEORGUll V. Pl.B]ANOV: Art and Society, Nueva York, 1936, pgi-
nas 43, 63, etc. Estudios principalmente ideolgicos son: A. CAsSAGNB:
La Thorie de l'art pour l'art en France, Parls, 1906; ROSE F. EGAN: The
Genesis of tiJ.e T}leory of Art for Art's Sake in Germany and Bngland,
2. partes, Notthampton, 1921-4; LOUISB ROSENBLATT: L 'ide de l'art pour
l'art dartS la littrature anglaise, P ars, 1931.
17 L. SCHCKING: Die Soziologie der lireran'schen Gescltmacksbildung,
Munich, 1923 (segunda ed., Leipzig, 1931; tra'l. inglesa, The Sociology of
Liter~ Taste, Londres, 1941); cf. SCHCJ<ING: Die Pamilie in Puritanis-
mus, Leipzig, 1929.
18. Cf. T. A. JACKSON: Charles Dickens, TJe Progress of a Rad1'cal,
Londres, 1937.
19 Cf. Mlls. LEAVIS, citada en la nota 13; LINK, K. C., y HOPP, H.:
People md Books, Nueva York, . 1946; F. BALDENSPBRGER: La Lirrrarure:
cration, S!lcces, dure, Pars, 1913; P. STA.PPER: Des Rputations littraires,
Pars, 1893; GASTON RAGEOT: Le Succes: Auteurs et public. Essai de cri-
rique sociologique, Pars, 1906; MI! HBNNEQUlN: La cririque scientifique,
Pars, 188.2. Los efectos sociales de otro arte, las peliculas cinematogrficas,
Jos estudia imparcialmente MoRnMER ADl.BR en Arr and Prudence, Nueva
York, 1937. En la obra de JAN MUKAROVSKY, Bstetick funkce, norma a
hodnota jako socilni fakt, Praga, 1936, se encontrar un brillante esquema
dialctico de h "funcin, norma y valor estticos como hechos sociales".
:zo THoMAS WARTON: Hisrory o/ Englis}l Poetry, Londres, 1774. volu-
men l, pg. 1.
2 1 E. KoiDI-BRAMSTEDT: Aristocracy and t11e Middle Classes in Ger-
many, Londres, 1937, pg. +
22 Cf. Alo.'DR MoNGLOND: Le Hros prromanrique, Le Prromantisme
fran~ais, vol l, Grenoble, 1930; R P. UTTER y G. B. NEEDRAM: Pamel~s
Daug1rrers, Nueva York, 1937. Vanse tambi~ los escritos de E. E. STOLL,
verbigracia: ''Heroes and Villains: Shakespeare, Middleton, Byron, Dickens",
en From Shakespeare to 1oyce, Garden City, 1944, pgs. 307-27.
n CHARLES LAMB: "On the Artificial Comedy", Essays of Elia, 1821;
T. B. MACAULAY: "The Dramatic Works of Wycherley, Congreve, Vanbrugh,
and Farquhar", Edinburgh Ret~iew, LXII (1841); J. PALMBR: The Cmedy
of Manners, Londres, 1913; K. M. LYNCH: The Social Mode of' Restora-
tion Comedy, Nueva York, 1926.
24 E. B. STOLL: "Literature and Life", Shakespeare Studies, Nueva
York, 1927, y Li.iversos trabajos en From Sltakespeare ro 1oyce, Garden
City, 1944.
25 JoHN MAYNARD KEYNES: A T.reatise on Money, Nueva York, 1930,
vol. II, pg. 154.
26 LUNACHARSKY, citado por L. C. KNIGHTS, loe. cir., pg. IO, de The
Lisrener, 27 de; diciembre de 1934.
27 KAm. MARx: Critique of Political Bcoilomy, Chicago, 1904, pg. 310.
En este pasaje parece que se abandona por completo la posicin marxista.
Pueden sealarse tambin otras afirmaciones cautas, verbigracia: la carta
340 Teora literaria
de Engels a Sta.rke.nburg, 25 de enero de 1894, en que dice: ''El desenvol-
vimiento poltico, jurdico, filosfico, religioso, literario, artstico, etc., se
bnsa en el desenvolvimiento econmico. Pero todos eUos reobran, conjunta
y separadamente, uno sobre otro, y sobre la base econmica" (MARx-ENGELS:
Selected Works, vol. I, pg. 391). En carta de 21 de septiembre de 1890
a Joseph Bloch, Engels reconoce que l y Marx han exagerado el factor
econmico y menospreciado el papel de la interaccin recproca; v en carta
de 14 de julio de 1893 a Mehring, dice que han "desatendido" el asp~to
formal, el modo en que las ideas se desenvuelven (cf. MARX-ENGELS: Selected
Works, vol I, pgs. 383, 390).
28 Die Deursche Ideologie, en KAru. MARX y F. ENGELS: Hisroriscll-
kritisclle Gesamta11sgabe (ed. V. Adorarskij), Berln, 1932, vol. V, pginas
21, 373
29 A. A. SMIRNV: Shakespeare: A Marxist lncerpreraciotr, Nueva Yo.rk,
1936, pg. 93.
30 MAX SCHELER: "Problerne einer Soziologie des Wissens", Versuch
zu einer Soziologie des Wissens (ed. Max Scheler), Munich y Leipzig, 1924,
vol. I, pgs. 1-146, y "Probleme einer Soziologie des Wisscns", Die Wissens-
formen und die Gesellscllaft, Leipzig, 1926, pgs. 1-226; KARL MANNHEIM:
ldeology and U copia, Londres, 1936. AJ..aunos esrudios sobre el terna son:
H. Orro DAHLKE: "Thc Sociology of Knowledge", en H . E. BA.RNES,
HowARD BECK!!R y F. B. BECKER: Conremporary Social Theory, Nueva
York, 1940, pgs. 6-J-99; ROBERT K MERTON: "The Sociology of Know-
ledge", Tw{!nti.erh Ccnrury Sociology (ed. Georges Gurvitch y Wilbert
E. Moore), Nueva York, 1945, pgs. 366-405; GERARD L . .DE GR: Society
and Ideology: an Inquiry into tl1e Sociology of Knowledge, Nueva York,
1943; ERNEST GRUI!NWALD: Das Problem der Soziologie des Wissens, Viena,
1934; THEL'dA Z. LAVIN!! : "Naruralism and the Sociological Analysis of
Knowledge", Naturalism attd tlze Human Spirit (ed, Ye.r vant H. Krikorian),
Nueva York, 1944, pgs. 183-209; ALEXANDER KERN: "The Sociology o
Knowledge in the Study of Liieraruie", Sewanee Review, L (1942), pgi-
nas 505-q.
31 MAx WEBBR: Gcsammelce Aufsiicze Ztll' Religmssoziologie, 3 vol-
menes, T ubinga, 1920-21 ; R. H. TAWNEY: Religion a,td che Rise of Capi-
ralism, Londres, 1926 (nueva ed. con prlogo, 1937); JoACHIM WACH :
The Sociology of Religion, Chicago, 1944-
32 Cf. la crtica de PmRIM A. SOROKIN en Conremporary Socio/ogical
Theories, Nueva York, 1928, pg. 710.
33 P. A. SoROKlN: Flucruations of Forms of Art, Social and Ct4ltural
Dynamics, voL I, Nueva York, 1937, sobre todo el captulo l.
34 EowiN BRRRY BURGUM: ''Literary Forro: Social Forces and Inno-
vations", The Novel and tite World's Dilemma, Nueva York, 1947, pgi-
nas 3-18.
JS FRITZ BRGGI!MANN: ''Der Kampf um die brgerliche Welt- und
LebensauUassung in der deutschen Literatur des 18. Jahrhunderts", Deut-
Notos 341
sclae Vierteljahrschri/t filr Literaturwissenschaft und Geistesgesc1aichte, Ill,
(1925), pgs. 94-127.
36 ERICH AUERBACH: Mimesis: Dargestellte Wirklicllkeit in der abend~
liindischen Lirerarur, Berna, 1946, passim, esp. pgs. 76, 94, 494-5
37 KARr. BtiCHER: Arbeic und Rhythmus, Leipzig, 1896; J. E. HARRISOS:
Ancient Arz and Ritual, Nueva York, 1913; Tllemis, Cambridge, 1912;
GEORGE THOMSON: Aeschylus and Athens, A Study in tite Social Origins
of rhe Drama, Londres, 1941, y Marxism and Poerry, Londres, 1945 (folleto
de gran inters. con aplicacin a materiales irlandeses); CmuSTOPHER
CAUDWELL: IUusion and Reality, Londres, 1937; KENNBTH BURKE: Attitu--
des toward History, Nueva York, 1937; MARETT, ROBI!RT R . (ed.): Anthro-
pology and tite Classics, Oxford, 1908.
CAl'fTULo X
LITERATURA E IDEAS
1 HERMANN ULRICI: Vber Sllakespeares dramatische Kunst, 1839.
2 GEORGE BoAs : Pllilosophy and Poetry, Wheaton College, Mass., 1932,
pgina 9.
3 T. S. EuOT: Selectcd Bssays, Nueva York, 1932, pgs. II5-6.
4 Verbigracia: "God's in his Heaven; aU's right with the world" (Dios
est en los cielos; todo est bien en el mundo), es afirmacin de que Dios
ha creado necesariamente el mejor de todos los mundos posibles. "On the
earth the broken arch; in heaven, a perlect round" (En la tierra, el arco
roto en el cielo, un crculo perfecto), es el argumento que procede de lo
limi;ado a lo infinito, de la conciencia de lo imperfecto a la posibilidad de
perfeccin, etc.
s Cf. bibliografa.
6 Cf. bibliografa.
7 LEo SPITZER: "Milieu and Ambiance: An Essay in Histocical Se-
mantics", P1Ulosophy and Pllenomenological Research, Ill (1942), pgs. t-42.
169-218. Reproducido en Bssays in Historical Semantics, Nueva York, 1948,
pgs. 179-316; "Classical and Christian lde~s . of Wo~l~ Harm??Y: Pro~e
gomena to an Interpretation of the Word Summung , Tradmo: Stud1es
in Ancient and Medieval Hisrory, Tltought and Religion, II (1944), pgi-
nas 409-464, y III (1945), pgs. 307-364.
8 ~TIENNE HI!NRI GILSON: Les Ides et les Lettres, Pars, 1932.
9 PAUL HAZARD: La Crise de la conscience europenne, 3 vols., Pars,
1934; La Pense europenne au XVIII siecle de M ontesquieu aLessing,
3 vols., Pars, 1946.
10 M. O. GERSCHBNZON: Mudrost Puschkina ("La sabidura de Pusch-
kin"), Mosc, 1919.
u Para estudios "metafisicos" sobre Dostoyevskii, d. Nr:KOLAI BIER-
DIYEV: Mirosozertsanie Dostoe'Vskogo (''La concepcin del mundo en
Dostoyevsk") (trad. inglesa del francs, Nueva York, 1934), Praga, 1923;
 Teora literana
VYACBESLV Iv.<Nov: Freedom and the Tragic Life: A Study in Dostoevsky,
'Nueva York, 1952; D. Ml:ERESCHKOVSKII: Tolsroi i Dosroevsky, 2 vo-
lmenes, San Petersburgo, 1912 (traduccin inglesa parcial con el ttulo de
Tolstoi as Man and Artist, wirh an Essay on Dostoevski, Nueva York, 1902);
V. RoszNoV: Legenda o Velikom inkvizitore, Berlin, 1924; LEo SCHSTOV:
Dosrojewski und Nietzsche, Philosophie der Tragodie (trad. alemlllia, Ber-
Un, 1931), y On 1ob's Balances, Londres, 1932.
12 H.BRMANN GLOCKNI!R: "Philosophie und Dichtung: Typen ihrer
Wechselwirkung von den Griechen bis auf Hegel", Zeitschri/t fr Aesthetik,
XV (1920-21), pgs. 187-294.
13 Cf. REN WELLEK: "Literary Criticism and Philosophy: A Note
on R evaluation", Scrrttiny, V (1937), pgs. 375-383, y F. R. LBAVIS: "Lite-
.rary Critlcism and Philosophy: A Reply", ibid., VI (1937), pgs. 59-70 (re-
producido en T1ze Importance of Scrutiny, Nueva York, 1948, pgs. 23-40).
14 RUDOLF UNGBR: Philosophische Probleme in der neueren Literarur-
wissenschaft, Munich, 1908; Weltanschauung und Dichtung, Zu.rich, 1917;
Literarurgeschichre als Problemgeschichre, Ber!In, 1924; "Literaturgeschichte
und Geistesgeschichte", Deutsche Vierteljahrschrifr fr Lireraturwissensc1uzft
und Geistesgeschichte, IV (1925), pgs. 177-92. Todos los trabajos anterio.rC1
se recogen en Aufsiirze zur Prinzipienlehre der Literarurgeschichre, 2 vol-
menes, Berlin, 1929.
15 RUDOLF UNGER: Herder, Noualis, Kleist: Studien ber die Bnt-
wicklung des Todesproblems, Francfort, 1922; WALTHER RmiM: Der
Todesgedanke in der deutschen Dichtrmg, Halle, 1928; PAUL Kl.UCKHOHN :
Die Auffassung der Liebe in der Literazur des achtzehnten 1ahrhunderrs
und in der Romantik, Halle, 1922.
16 MARio PRAZ: La carne, {a morte e il droolo nella lerteratura roman-
tica, Miln, 1930.
17 C. S. LBWIS: The Allegory of LofJe, Oxfo.rd, 1936; TBBODORB
~PBNCBR: Death and Elizabet1uzn Tragedy, Cambridge, Mass., 1936.
18 Hoxm NBALE FAmCHILD: Religious Trends in Bnglish Poerry, 3 vo-
lmenes, Nueva York, 1939-42.
19 ANDR MoNGLOND: Le Prromantisme frlmfais, 2 vols., Grenoble,
1930; PIBRRB TRAHARD: Les Maitres de la sensibilit franfaise au XVIIl
siecle, 4 vols., Parls, 1931-3 ..
20 Cf. una excelente sinopsis de estudios sobre The Use of Color i11
Literature, por SIGMUND SKARD, en Proceedings of t1le American Philoso-
phical Society, XC (nm. 3, julio de 1946), pgs. 1~3-249. La blbliografln,
compuesta de I.I83 ttulos, comprende tambin el enonne cmulo de publl
caciooes sobre el sentimiento del paisaje.
21 BALZAC: Cousine Bette, cap. IX.
22 GELLBRT: Carta al conde Hans Moritz voo Brhl, 3 de abril de I7SS
(Yale University Library).
23 Dr. ]OHNSON : Prayers and Meditaticns, Letters to Miss Boothby, etc,
24 Cf. la primera versin de la teora de los tipos de Dilthey e.o "Die
d.rei Grundfonnen der Systeme in der ersten Hilfte des 19. Jah.rhunderts",
Notas 343
ArchifJ fr Geschichte der Plzilosophie, XI (1898), pgs. 557-86 (reprodu-
cido en Gesammelte Schriften, Leipzi.g, 1925, vol. IV, pgs. 528-54). Se
encuentran versiones posteriores en "Das Wc:sen der Philosophie" de la
obra de Paul Hinneberg Die Kulrur der Gegenwart (Teil I, Abteilung VI,
'Systematische Philosophie', Berln, 1907, pgs. 1-72) (reproducido en Ge-
sammelre Sclzriften, loe. cit., vol. V, parte x, pgs. 339-416), Y en "Die
T ypen de.r Weltanschauung und ihre Ausbildung in den philosophischen
Systemen", W eltanschauung, P1zilosop11ie, Religion (ed. Max Frischeisen-
Kohler, Berln, 19u), pgs. 3-54 (reproducido, loe. cit., vol. VIII, pgi-
nas 75-120).
2S HJiRMANN Nom.: Die Welransc1zauungen der Malerei, Jena, 1908;
Typische Kunststile in Dichtur1g und Musik, Jena, 1915.
2.6 UNGER en "Weltanscbauung und Dichtung", Aufsiitze.. ., op. cit., p-
ginas 77 y sigs.
21 o. WALZEL: Gehalt und Gestalt im dichterisc11en K11nstwerk (Ber-
ln-Babelsberg, 1923), pgs. 77 ss.
28 H. W. EPi'ELSHEIMER: "Das Reoaissanceproblem", Deutsche Viertel-
jahrsc'hrift fr Literaturwissenschaft und Geis(esgesc)Jit<hie. II (1933), p-
gina 497 . . . ..,
29 H. A. KoRFF: Geist der Goethezeit: Versuc}1 ezner 1deellen Bntwtemung
der klassisch-romantischen Literaturgesc1ticlm, 4 vols., Leipzig, 1952-53;
HElmBRT CYSARZ : Erfahrung und Idee, Viena, 1921; Deutsche Barockdich-
rung, Leipzig, 1924; LiteraturgescJiichte als Geisreswissenschaft, Halle, 1926;
Von Sc1l1Jler bis Nietzsche, Halle, 1928; Schiller, Halle, 1934; MAx DEUTSCH-
BEIN: Das Wesen des Romantischet:, Gothen, 1921; GEORG STBPANSKY:
Das Westn der cleutschen Romantik, Stuttga.rt, 1923; PAUL MBISSNBR:
Die geisteswissenschaftlichen Grundlagen des englischen Literaturbarocks,
Berln, 1934.
30 ERNST CAssiRER: Frezeit und Porm, Berlin, 1922; Idee und Gesxal~
Berln, 1921. Cf. CYsARZ: op. cit.
31 B. CROCB: La poesa di Dante, Bari, 1920.
32 B. CRoCE : Goethe, Bari, 1919.
CAPTULO XI
LA LITERATURA Y LAS DEMS ARTES
1 MILE L EGOUIS: Bdmund Spenser, Pars, 1923; ELIZABBTH W. MAN-
WARING: Itafian Landscape in Bighteenth Century Bng{and, Nueva York,
1925; Sm SmNBY COLVIN: John Keats, Londres, 1917.
2 STEPHEN A. LA.RRAllEil: Bnglish Bards and Grecian Marbles: The
Relarions1tip between Sculpture and Poetry especially in the Romantic Pe-
riod, Nueva York, 1943.
J ALBERT TmBAUDET: La Posie de Stpl11me Mallarm, Pars, 1926.
4 Cf. bibliografa, seccin l.
344 Teora literaria
S Cf. BRUCB PATnSON: Music and Poetry of the Bnglisf Renaissance,
Londres, 1948; GRRMAINE BONToux: La Chanson en Angleterre au temps
d'Blit:abeth, Pars, 1938; MILBS M. l<ASTBNDll!CK: Bngland's Musical Poet:
Thomas Campion, Nueva York, 1938.
6 ERWIN PANOFSKY: Studies in Iconology, Nueva York, 1939. Cf. tam-
bin la publicacin del Warburg Institute, los trabajos de Fritz Saxl, Edgar
Wiod y otros. Hay tambin numerosos trabajos sobre la representacin pic-
trica (en vasos) de Homero y de las tragedias griegas, v. gr., la obra de
Cuu. ROBERT: Bild und Lied, Berln, 1881; y la de LOUIS SOHAN: _gtudes
sur la tragdie grecque dans ses rapports croecla cramiq1.1e, Pars, 1926.
7 LARRABBB: loe. cit., pg. 87. Para un estudio ms detenido, cf. la
resea de R. WBI..Lil.K en Philological Quarterly, XXIII (1944), pgs. 382-3.
8 W. G. HowARD: "Ut Pictura Poesis", Publicacions of the Modern
Language Association, XXIV (1909), pgs. 40-123; CICBLY DAVIJlS: "Ut
Pictura Poesia", Modem Language Review, XXX (1935), pgs. 159-69;
Rl!NSSBLABR W. Ll!E: "Ut Pictura Poesis: The Humanistic Theory of
Paintiog.., Arr Bulletin, XXII (1940), pgs. 197-269.
9 Mrs. Una Ellis-Fermor somete a un "anlisis musical" de esta clase
la Volpone de Jonson en su obra 'jacobean Drama, Londres, 1936; y Geor-
ge R. Kernodle trata de encontrar "la forma sinfnica de El Rey Lear"
("The Symphonic Form of King Lear") en Elizabethan Srudies and Other
Bssays in Honor of George G. Reynolds, 13oulder, Colorado, 1945, pgi-
nas 185-91.
JO Vase ERWIN PANOFSKY: "The Neoplatonic Movement and Michel-
angelo", Studies in lconology, Nueva Yorlc, 1939, pgs. 171 y ss.
n KROLY TOLNAI: Pierre Bruegel PAncien, 2 volmenes, Bruselas,
1935; cf. tambin Die Zeicltnungen Peter Breugels, Munich, 1925; y la
crtica de Carl Neumann en DeUlsche Vierteljahrschrift, IV (1926), pgi-
nas 308 ss.
u Cf. el captulo anterior, "Literatura e ideas".
13 BBNBDBTIO CROCE: Esrerica, Bari, 1950, pgs. r4, 76, 126 y passim.
14 ]OHN DEWBY: Art as Bxperience, Nueva York, 1934, pg. 212.
15 T. M. GREENH: The Arts and the Are of Criricism, Princeton, 1940,
pgs. 213 ss., especialmente pgs. 221-26; ]mm DEWEY: op. cit., pgi-
nas 175 ss., 218 ss. Se hallarn argumentos contra la utilizacin del ritmo
en las artes plsticas en ERNST NEUMANN: Untersuchungen zur Psyclrologi
und Aesthetik des Rltythmus, Leipzig, 1894; y en FRITZ Meorcus: "Dns
Problem eioer vergleichenden Geschichte der Knste", en Philosophie dcr
Lireraturwissenschafr (ed. E. Ermatioger), Berln, 1930, pgs. 195 ss.
16 GBORGB DAVID BIRKHOFF: Aesthetic Measure, Cambridge, Mas., 1933.
17 Por ejemplo, en eJ prlogo de John Hughes a su edicin de la Facr!'tt
Queene (1715) y en as Lerrers on Chivalry and Romance de Richard Hurd
(1762).
18 OswALD SPENGLER: Der Untergang des Abendlandes, Munich, 1923,
vol. 1, pgs. ISI, Z97, 299, 322, 339.
Notas 345
19 Cf. el artculo de WclleR citado en la bibliografa, seccton 1, y su
trabajo "The Concept of Baroque in Licerary Sch.olarship", 'jo14mal of Aes-
rherics and Art Criricism, V (1946), pgs. 77-108. Contiene muchos ejem-
plos concretos y ms referencias.
20 H. Wtl'FLIN: Kunstgeschic11lliclre Grundbegriffe, Municb, 1915
(trad. iogl., Nueva York, 1932).
21 Cf. HA..'lNA LVY: Henri W olf/lin. Sa rhorie. Ses prdcesseurs,
Rottweil, 1936 (tesis de la Universidad de Pars).
22 H. WoLFFI.IN: ''KunstgcschichtlicJte Grundbegrilie: Eine Revision",
Logos, XXII (1933), pgs. 310-24 (reproducido en Gedankcn zur Kunst-
geschichre, Basilea, 1941), pgs. 18-24.
23 O. W ALZEL: "Shakespe:ucs drnmntische Baukunst"1 1ahrbuch der
Shakespearegesellscllaft, LII (1916), pgs. 3-35 (reproducido en Das Wort-
ktmstwerk, Mittel seiner Er/orscTrung, Lcipzig, 1926, pgs. 302-25).
24 !bid. (Berln, 1917), especialmente Qel1alr .und Gestalt im Kunstwerk
des Dic11ters, Wildpark-Potsdam, 1923, pgs. 265 ss. Y 282 ss.
25 FRITZ STRICH: Deursche [(lassik und Romanrik, oder Vollendung
und Unendlicl1keit, Munich, 1922. Cf. tambin la critica de Martio Schtze
en Acade1mc 1/lusions, Chicago, 1933, pgs. 13, 16.
26 Cf. CHRISTOPI:IER HUSSEY: Tl1e Pictltresqw:: Studies in a Point of
View, Londres, 1927, pg. S
27 JAKOB BURCKHARDT: Die Kultur der Renaissance in Italien (ed.
W. Kaegi), Berna, 1943, pg. 370.
28 Un buen estudio de estas teoras lo contiene la obra de PITIRIM
SOROKIN: Social and Culttcral Dynamics, vol. 1, Cincinoati, 1937 Cf. tam-
bin W. PASSARGE: Die P1ulosop1lie der Kunstgesc.hichte in der Gegenwart,
Berln, 1930.
29 E. LEGOUIS y L. CAZAMlAN: Histoire de la littra114re anglaise, Pa-
rs, 1924, pg. 279.
.INTRODUCCIN A LA PARTE IV
1 SIR SlDNllY LER: Tire Place of Bt1glish Lirerature in tite Modern
University, Londres, 1913 (reproducido en Blizabethan and Orher Essa.ys,
Londres, 1929, pg. 7).
2 Cf. bibliografa, seccin III.
3 V. gr., OsKAR WALZEL: W echselseitige Erl1ellung der Knste, Ber-
lln, 1917; Gel10lt und Gcstalt im Kunstwerk des Dicl1ters, Potsdam, I9Z3;
Das Wortktmstwerk, Leipzig, 1926.
4 Para estudios sobre el movimiento formalista ruso, cf. V1CTOR EHR-
LlCH: Russian Formalism, La Haya, t9SS
s Cf. especialmente, Wiu.tAM EMPSON: Seven Types of Ambiguity,
Londres,' 1930; F. R. LEAVIS: New .Beanngs in Bnglish Poetry, Londres,
1932; GEOFFREY TILLOTSON: On the Poetry of Pope, 1938.
 Teora literaria
6Cf. bibliografa, seccin IV.
7
L. C. KNlGBl'S: How mony Children had Lady Macbetll?, Londres,
1933, pgs. 15-54 (reproducido en Explorarions, L ondres, 1946, pgs. 15-54),
desarrolla acertadamente la tesis adversa a la confusin entre la vida y el
tea~. En los escritos de E. E. STou, L. L. SCHCKING y otros se subraya
espeaalmente el papel de la convencin y deJ distanciamiento de la vida en
el teatro.
8 Sobresalen los escritos de ]OSBPH WARREN BEACH y The Crafc of
F1ct1on, de PI!RCY LUBBOCK, Londres, I.92I. En Rusia, en la obra de VfCTOR
SCHKLOVSKY, O Teoriyi prozy (Teora de la prosa), 1925, y en muchos
escritos de V. V. VrnGRADov y B. EICHENBAUM se aplica a la novela el
mtodo formalista.
9 ]AN MUKAROVSKY: Introduccin a Mchv Mj, Praga, 1928, pgi-
nas IV-VI.
1 Cf. "El verdadero argumento de una novela se hurta al eptome en
la misma medida que el personaje... Slo como precipitados d~ la memoria
son tangibles la trama o el personaje; sin embargo, slo en solucin tienen
una u otro valencia emotiva." (C. H. RlCKWORD: "A Note on Fiction"
Toward Standards of Criticism [ed. F. R. Leavis], Londres, 1935, pg. 33.)
CAPfrot.o XII
EL MODO DE SER DE LA OBRA LITERARIA
1 Cf. bibliografa, seccin I.
2 1945
ERNI!ST FENOUOSA: The Chinese Written Character as a Medilm1
for Poetry, Nueva York, 1936; MARGARET CHuRCH: "The First English
Pattern Poems", PMLA, LXI (1946}, pgs. 636-so. A. L. KoRN: "Puttenham
and the Oriental Pattern Poem", Comparative Literature, VI (1954), pgi-
nas 289-303.
3
Cf. ALFlUID EINsTEIN: "Augenmusik im Madrigal", Zeitsc1arift dcr
intemarionalen Musikgesellschafr, XIV (1912), pgs. 8-21.
4
I. A. RICHA..RDS: Principies of Literary Criticism, Londres, 1924, p~-
ginas 125, 248. Cf. Pracrical Criticism, Londres, 1929, pg. 349
5 RICHARD$: Principies, pgs. 225-27.
6 Cf. bibliografa, seccin V.
7 Ejemplos tomados del articulo de WALZBL, que se cita en la Biblio-
grafa, seccin V.
8 Como dice SI'INGARN, el propsito del poeta ha de juzgarse en el
momento del arte creador, es decir, por el arte del poema mismo" ("The
New Criticism", Criricism and America, Nueva York, 1924, pgs. 24-5).
9 E. M. TlllYARD y C. S. LBWIS: The Personal Heresy: A Conrra-
versy, Londres, 1934; y el Ma1ton, de TlllYARD, Londres, 1930, pg. 237.
10 En su Biographie de l'oeuvre lirrraire, Pars, 1925 PmRRE AUDIAT
1
afirma que la obra de arte "representa un perodo en la vida del escritor"
Notas 347
y que, en consecuencia, queda envuelta en esos mismos dilemas, imposibles
y totalmente ociosos.
u JAN MOXAROVSKY : "L'art oomme fat s6Diologiquel' .(trabajo ledo
en el Cong.reso Internacional de Filosofa, Praga, septiembre de 1934)~
12 RoMAN INGA.RDEN: Das literarische Kunstwerk, Halle, 1931.
13 Especialmente en el Cours de Linguistique Ginrale, de SAUSSUR.E,
Pars, 1916.
14 Cf. E. HusSERL: Mtlitations Cartsienn~s, Pars, 1931, pgs. 38-9.
lS Cf. nota 7 en la Introduccin a la Parte IV.
t6 Cf. bibliografa, seccin ll.
17 Cf. Louxs TBETBR: "Sc:holarship and the Art of Criticism", ELH,
V (1938), pgs. 173-93. .
18 Cf. ERNST TROELTSCH: ''Historiography", en la Encyclopledia of Relr-
gion and Bthics, de HAsTINGS, Edimburgo, 1913, vol. VI, pg. 722. .
19 El t.onino Jo emplea ORTEGA Y GASSBT, aunque en .sentido dlStmto.
CAPiTULo XIII
EUFONA, RITMO Y METRO
1 Cambridge, Mass., 1933.
2 Cf. la obra experimental de CARL STUMPF: Die Sprachlaure, Berln,
1926, especialmente pgs. 38 Y ss.
3 W. ]. BATE: The Stylistic Development of 1ohn Keats, Nueva York,
"
4 OsiP BRIJC: "Zvukovic potvory" (''Las figuras sonoras ), en Poen7uz,
San Petersburgo, 1919.
s Para un esttxdio ms detenido, cf. el. capitulo "La literatura Y 13s
dems artes".
6 HENRY LANZ: The Physical Basis of Rime, Palo Alto, 1931.
7 w. K. WIMSAlT: "One Relation of Rhyme to Reason", Modtm Lan-
guage Quarterly, V (1944), pgs. 323-38 (reproducido en The Verbal !con,
Lexington, Ky., 1954. pgs. 153-66).
8 H. C. WYLD: Studies in Bnglish Rhymes from Surrey to Pope, Lon-
dres, 1923. Cf. tambin FREDBRICK NBSS: The Use of Rhyme in Shake
speare's Plays, New Haven, 1941. . .
9 v. ZHJRMUNSKI: Rifma, ee istoria i teoriya ("La rima. Su histona Y
teora"), Petrogrado, 1923; VALBRY BRYUSOV, en "O rifme" ("Sobre 1~ rima")~
Pechar i revol"rsiya 1924 (I, pgs. JI4-23), resea el libro de Zhirmunski
y se.ala otros muchos problemas de los estudios sobre la rima. El trabajo de
CHARLEs F. RICHARDSON: A Study of Bnglish Rhyme, Hanover, N. H., 1909,
constittxye un modesto comienzo en )a direcc~n ~ccttada:. . .
10 WoLFGANG I<AYSBR: Die Klangmalew be' Harsdorffer, Le1pzg, 1932
(Palaestta, voL 179); l. A. RtCHIJU>S: Pracrical Criricism, Londres, 1929,
pgs. 232-3.
 Teora literaria
11 J. C. RANSOM: The World's Body, Nueva Yol'k, 1938, pgs. 957
Cabe decir, sin embargo, que el cambio introducido por Ransom slo es leve
en apariencia. En rigor, el sustituir m por d en "mw:murng" destruye la
estructura fontica "m-m", con lo que se desaloja de tal estructura la pala-
bra "innumerable" antes inserta en ella. Huelga decir que. por s sola, la
palabra "innumerable" es del todo ineficaz onomato,pyicamente.
JZ M. GRAMMONT: Le Vers franyais, ses moyens d'expression, son 1rar-
monie, Pars, 1913.
13 REN ETIEMBLE, en "Le Sonnet des Voyelles", Revue de littrature
compare, XIX (1939), pgs. 235-61, estudia Jas muchas anticipaciones en
A. W. SchlegeJ y otros.
14 A.l.BERT WELLBK: "Der Sprac}lgeist als Doppelempfinder", Zeitscltrift
fiir Aesthetik, XXV (1931)1 pgs. 226-62.
15 Cf. STUMPF, citado en la nota 2, y WoLFGANG KOEHLlm: "Akustische
Untersuchungen'', Zeitschrift fr Psychologie, LIV (1910), pgs. 241-89;
LVIII (19u), pgs. 59-140; LXIV (1913), pgs. 92-ros; LXXII (1915),
pgs. 1-192. RoMAN JAKOBSON, en Kindersprache, Aphasie und allgemeine
Lautgesetze, Upsala, 1941, apoya estos resultados con testimonios tomados
del lenguaje de los nios y de la afasia.
16 Cf., verbigracia, E. M. HoRNBOSTl!L: "Laut uod Sino", en Fest-
scltrift Meinhof, Hamburgo, 1927, pgs. 329-48; HElNZ WEBNER: Grundfra-
gen der Sprachphysiognomik, Leipzig, 1932. El libro de KATHERINE M. Wrt-
soN, Sound and Meaning in Englislt Poetry, Londres, 1930, es ms bien
una obra de carcter general sobre mtrica y estructura fonticas. RoMAN
]AKOBSON tiene en preparacin una obra sobre "Sonido y Sentido".
17 Buenos estudios de conjunto recientes son )os de A. W. DE GROOT:
"Der Rhythmus", en Neopmlologus, XVII (1932), pgs. 81-xoo, 177-97,
241-65; y de DIETIUCH SEKEL: Holderlins Sprachrhytltmus, Leipzig, 1937
(Palaestra, 207), obra que contiene un estudio general del ritmo y biblio-
grafa completa.
18 Verbigracia, en la obra de W. K. WIMSAIT, The Prose Style of
Samuel Joimson, New Haven, 1941, pgs. 5-8.
19 ]OSHUA SI'1!EI.B: Prosodia Rationalis, or an Essay towards Establish-
ing the M elody and Measure of Speeclt, Londres, 1775.
20 EDUARD SIEVERs: RhytTtmisch-melodische Studien, Heidelberg, 1912;
OTTMAR Rurz: Husik, Wort und Korper als Gcmi.itsausd,ruck, L eipzig,
l9II; Sprache, Gesang und Kiirperhalwng, Municb, 19n; Mensc1theitstypeu
und Kunsr, Jena, 1921; en la obra de GNTHER IPSEN y FRITZ KARG
Sc1wTlanalytische Versuc1te, Heidelberg, 1938, se encontrar la bibliografa
sobre esta cuestin.
21 OsKAR W ALZEL: Geltalt und Gestalt im dichterischen Kurmwerll,
Potsdam, 1923, pgs. 96-105, 391-94. El libro Der musikalische Rhythmus
als Erkenntnisqtlelle, Augsburgo, 1923, de Gusnv BECI<ING, constituye un
intento admirado, pero fantstico, de utilizar las teoras de Sicvers.
22 W. M. PATrBRSON: Tite Rhythm oj Prose, Nueva York, 1916.
23 G . SAINTSBORY: A Hisrory of English Prose Rltythm, Londres, 1913.
Notas 349
24 OLIVER ELTON: "English Prose Numbers", A Sheaf of Papers, Lon-
dres, 1922; MORRIS W. CRoLL: "The Cadence of English Orarocical Prose",
Studies in Philology, XVI (1919), pgs. 1-55.
25 B. TOMASCHEVSKII; "Rltm prozy (po Pikovey Oan1e)" ("El ritmo
de la prosa segn El Caballo de Espadas"), O Stij. Staryi ("Ensayos sobre
el verso"), Leningrado, 1929.
26 La obra Die antike Kunstprosa, de BnuARD NORDEN, Leipzig, 1898,
2 vols., es clsica. Cf. tambin ALBERT DE GROOT: A Randbook of Amique
Prose Rhyrhm, Groninga, 1919.
ZT Cf. WILLIAM K. WIMSAIT: The Prose Style of Samuel Johnson,
New Haven, 1941.
28 G. SAINTSBURY: History of Bnglish Prosody, 3 vols., Londres, 1906-10.
29 Buss PERRY: A Study of Poetry, Londres, r92o, pg. 145.
30 T. S. OMOND: English Metrists, Oxford, 1921; PALLISTER BARKAS:
A Critique of Modern English Prosody, Halle, 1934 (Studien zur englischen
Philologie, ed. Morsbach y Hecht, LXXXII).
JI Cf., especialmente, M. W. CRou.: "Music and Metrics", Studies
in Philology, XX (1923), pgs. 388-94; G. R. STBWART, JR.: The Technique
of English Verse, Nueva York, 1930.
32 Esta notacin procede de MoRRis W. CROLL: The Rhythm of Bnglish
Verse (folleto a ciclostilo, Princeton, 1929), pg. 8. Sustituir un acento prin-
cipal por una cesura da lugar a una recitacin sUIDrunente artificiosa.
33 La obra terica ms trabajada, con centenares de ejemplos, es la de
WILLIAM THoMSoN, T1te Rltytllm of Speech, Glasgow, 1923. Agudo exposi-
tor reciente es JoBN C. POPE: The Rhythm of Beowulf, New Haven, 1942.
.34 Verbigracia, DONALD STAUFFER: The Nature of Poetry, Nueva York,
1946, pgs. 203-4.
35 GEORGE R. STEWART, ]R.: Modem Metrical Technique as Illustrated
by Bailad Meter (I700-I920), Nueva York, 1922.
36 Cf. bibliografa, seccin III, 2.
37 W. L. SCHRAMM: University of Iowa Stud.ies, Series on Ans and
Progress of Research, n.0 46, Iowa City, Ia., 1935.
38 Cf. la portada de la obra de HENRY LANZ T1te Pfysical Basis of
Rime, Stanford Press, 1931.
39 VrrroRio BENUSSI: Psychclogie der Zeitauffassung, Heidelberg, 1913,
pgs. 215 y SS.
40 G. R. STEWART: The Technique of English Verse, Nueva York,
1930, pg. 3
41 S ARAN: Deutsche Verslehre, loe. cir., pg. 1; VERRIER: Essai ...,
voL I, pg. IX.
42 STEWART se ve obligado a introducir eJ. t.tmino "frase", que implica
comprensin del sentido.
43 Vase la bibliografa y VICTOR Emu.ICH: Russian Formalism, La Haya,
1955.
350 Teora literaria
44 JAN Mt11tAROVSKY: "lntonation comme facteur de rhythme potique",
.Archives nlerlandaises de p1wnitique exprimentDJ.e, Vill-IX (1933), pgi-
nas 153-65.
~ EDOARD FRAENKEL: Iktus und Akzent im laleinischen Sprechvers,
Berlln, 1928.
46 Se encontrarn algunos intentos en este sentido en ALBBRT H. LICKU-
DBR: Chapters on t1te Metric o! the Chaucerian T.raditjon, Baltimore, l9IO.
~ A. MBILLET: Les Origines indoeuropennes des metres grecs, Pa-
ris, 1923.
48 RoMAl'{ JAKOBSON: "Ober den Versbau der serbokroatischen Vo).kse-
pen", Archives nerlandaises de phonitique exprimentale, Vill-IX (1933),
pgs. 135-53.
49 THoMAS MAcDoNAGH (Thomas Campion and t'fte Art of Bnglish
Poetry, Dubln, 1913) distingue entre verso me16d.ico, verso oratorio y verso
cantado.
so Borus EtCHBNBAUM : Meldika lyrichskcgo stija ("La melodin del verso
).(rico"), San Petersburgo, 1922.
51 Vase la crrica a Eichenbaum en la obra de VJKTOR ZHIRMUNSIU
Voprosy teorii literatury ("Cuestiones de teora literaria''), Leningrado, 1928.
CAPfTULO XIV
ESTll.O Y ESTn.fSTICA
l F. W. BATBSON: English Poetry. and the Englislt Language, Oxford,
193A. pg. VI.
2 K. VoSSLER: Gesammelte Aufsiitze zur Sprachp1u1csop1rie, Munich,
1923, pg. 37
3 VosSLBR: Prankreichs Kultur im Spiegel seiner Sprac.hentwick1ung,
H eidelberg, 1913 (nueva ed., 1929, con el ttulo de Frankreichs Kultur und
Sprach8); VncroR VINGRADOV : Yazyk Puschkina ("La lengua de Pu.schkin"),
Mosc, 1935
Tales son los resultados de los minuciosos experimentos de P. VERRIBR,
segn se exponen en Essai sur les prncipes de la mtrique anglaise, Pars,
1909-10, VOl. 1, pg. II3.
s A.. H. l<ING: The Language o! Satirized Characters in Poetaster:
A Socio-Stylistic Analysis, I597i6oz, Lund Studies in Bnglish, vol. X,
LuncJ, 1941; WtLHELM FRANZ, Shttkespearegrammatik, Halle, 1898-t900 (nue-
va ed., Heidelberg, 1924); LAZARE SAINAN: La Langue de Rabelais, 2 vals.,
Pars1 1922-23. Para una bibliografa completa, cf. GUERL1N DE GuER: ''La
Langue des crivnins", Qu'en sont les tudes de Fran~ais? (ed. A. Dauzat),
Pars, 1935, pgs. 227-337.
6 Vase bibliografa, seccin l.
7 Del "Edwin Morris" de Tennyson, tomado de la obra de H. C. W YLD
Some Aspects of the Diction of Bnglis}l Poerry, Oxford, 1933. Se encon-
trar un estudio sumamente histrico deJ problema en el prlogo a lo,
Notas
Essays in Criticism and Research de GBOFFREY TIU.oTSON, Cambridge;
1942
8 To His Cey Mistress, de MARVl!.LL.
9 LOUIS 'I'E1m!R: "Scholarship and the Art of Criticism", BLR-, V
(1938), pg. 183.
ro CHARLEs BAILY: Trait de stylistique fran~aise, Heidelberg, i909
LEo SPITZER tambin identific la estilstica con la sintaxis, al menos en sus
primeros estudios: cf. "ber syntaktische Methoden auf romanischem Ge-
biet", Die neueren Spracl~en, XXV (1919), pg. 338~
u Sobre el "estilo elevado", cf. On Trarlslating Homer, de MATTHBW
ARNOLD, y G. SAINl'SBURY, "Shakespeare and tbe Grand Style", Milton
and tbe Grand Style" y "Dante and the Grand Style", Collected JJssays
and Papers, Londres, 1923, voL 1.11.
12. FRIEDRICH KAINz : ''Hohere Wirkungsgestalten des sprachlichen Aus-
drucks im Deutschen", Zeitschrift fr Aesthetik, XXVIII (1934), pginas
305-51
13 WIMSATI, op. cit., pg. 12.
14 WILHELM SCHNEIDER: Ausdruckswerte der deutschen Sprache: Eine
Srilkunde, Leipzig, 1931, pg. 21.
lS Vase bibliografa, seccin V.
16 Cf. la introduccin de MORRis W. CROLL a la edicin de Bup1tues,
de LILY, hecha por Harry Clemons, Londres, 1916.
17 Cf. HENRY C. WYLD: Spenser's Diccion mui Style, Londres, 1930;
B. R. McELDERRY, Jr. : "Archaism and lnnovatin in Spenser's Poetic Dic-
tion,, PMLA, XLVII (1932), pgs. 144-70; HBRIIERT W. SUGDBN: The
Grammar of Spenser's Fairie Queene, Filadelfia, 1936.
18 Cf. AuSUN WARRBN: ''lnstress of Inscape", Gerard Manley Hopkins,
By the Kenyon Critics, Norfolk, Cono., 1945, pgs. 72-88, y en Rage for
Order, Cbicago, 1948, pgs. 52-65.
l9 J. M. RoBERTSON: Tite Shakespeare Canon, 4 vals., Londres, 1922-32.
20 Cf. bibliografa, seccin II.
21 }OSEPHINE Mn.Es: ''The Sweet and Lovely Language", Gerard Man-
ley Hopkins, By the Kenyon Critics, Norfolk, Conn., 1945, pgs. 55-71.
22 GEOFFREY TILLOTSON: Essays in Criticism and Research, Cambridge,
1942. pg. 84-
23 FRmDRICR GUNDO.L F: Goethe, Berln, 1915.
24 HERMANN NoHL: Die Ktmststile in Dichtung und MttSik, Jena, 1915,
y Stil tmd Wcltanschauung, Jenn, 1920.
25 Motiv und Wort, Studicn zur Literatur- und Sprac!Ipsyc1wlogiej
HANs SPERBER: Motiv und Worc bei Gustav M eyrink; LEo SPITZER: Die
groteske Gesraltungs- und Sprachktmsc Christiar M orgensterns, Leipzig,
1918; JosEF KoRNER: Arthur Sclmitzlers Gestalten und Probleme, Munich,
1921. Cf. tambin JosEF KoRNBR: "Erlebnis-Motiv-Stofr', Vom Geiste
neuer Literaturforschung: Fesrsc1arift fr Oskar Walzel, Wildpark-Potsdam,
1924, pgs. 8o-9; LEO SPITZER: Studieu zu Henri Barbt1sse, Bonn, 1920.
35~ Teora literaria
26 LEO SPITZER: "Zu Charles Pguys Stil", Vom Geisre neuer Litera-
turforschung: Festsclzri/t fr Oskar Walzel (Wildpark-Potsdam, 1924), pgi-
nas 162-183 (reproducido en Stilstudien, loe. cit., vol. II, pgs. 301-64);
"Der Unanimismus Jules Romaios im Spiegel seioer Sprache", Archivum
Romarucum, Vlli (1924), pgs. S9-U3 (reproducido en Stilstlldien, loe. cit.,
II, pgs. 208-300). Sobre Morgenstem, cf. nota 25.
Z7 Sl'lTZBR: Die Wortbildung als stilisrisches Mittel (bei Rabelais), Halle,
1910; "Pseudo-objektive Movierung bei Charles-l:ouis Philippe", Zeitschrift
fr franzosische Sprache und Literarur, XL VI (1923), pgs. 659-85 (repro-
ducido en Srilstudien, loe. cit., vol. II, pgs. 166-207).
28 SPITZER: "Zur sprachlichen Interpretation von Wortkunstwerken",
Neue Jahrbcher fr Wissenscha/t und Jugendbildung, VI (1930), pgi-
nas 632-51 (reproducido en RomaniscHe Stil- und Literamrstudien, Mar-
burgo, 1931, vol. l); cf. tambin "Wortkunst und Sprachwissenschaft",
Germaruscl1-romanische Mo.natsschrilt, Xlli (1925), pgs. 169-86 (reprodu-
cido en Stilstudien, loe. cit.~ vol. 11, pgs. 498-536); "Linguistics and I..i.terary
History", Linguistics and Literary History, Princeton, 1948, pgs. 1-40..
29 Sl'lTZER: "Klassische Dampfung in Rncine", Archivum Romamcum,
XII (1928), pgs. 361-472 (reproducido en Romanische Sr~~- ~ Litera-
turstudien, Marburgo, 1931, vol. I, pgs. 135-270). Cf. tambten tbsd. artlcu-
los sobre Quevedo, Gngora y Voltaire.
.30 Verbigracia, FRITZ STRICH: "Der lyrische Stil des siebzehnten Jahr-
hunderts", Ablzandlungen zur deutsc11en Literarurgeschichte, Franz Mun-
cker ... dargebracht, Munich, 1916, pgs. 2.1-53, especialmente pg. 37
31 Cf. el excelente ensayo de MoRRIS W. CROLL "The Baroque Style in
Prose", Studies in English Philology: A Miscellany in Honor of F. I<laeber,
Minneapolis, 1929, pgs. 427-56; y tambin GEORGE WILLIAMSON: The
Senecan Amble~ Chicago, 1951.
3l Cf. bibliografa, seccin IV.
.ll Cf. bibliografa, seccin IV.
CAPTULO XV
IMAGEN, METFORA, SfMBOLO, MITO
1 MAx EASTMAN: The Literary Mind in an Age of Science, Nueva
Yoik, 1931, pg. 165.
2 Sobre las clases de elocucin, cf. CHARLES MoRRIS: S igns, Languages,
and Be/ravior, Nueva York, 1946, pgs. U3 y ss. Mouis distingue doce
clases de elocucin, de las cuales las que interesan a este captulo - y a los
cuatro trminos de su titulo- son "ficticia" (el mundo de la novela), "mito-
lgica" y "potica".
J Monosigno y plurisigrw son trminos que emplea PHu.rP WHllllL-
WRIGHT en "The Semantics of Poetry", Kenyon Review, I1 (1940), p-
ginas 263-83. El plurisigno es "semnticamente reflexivo en el sentido de:
que es parte de lo que significa. Es decir, del plurisigno, del simbolo ~-
Notas 3S3
tico no se hace uso simplemente, sino que se goza de l; su valor no
es ;nteramente instrumental, sino en gran parte esttico, iotrinseco".
4 Cf. E. G. BORlNG: Sensation and Perceprion in the History of
Experimental Psychology, Nueva York, 1942; Ju.NE OoWNI!Y: Creative Ima-
ginarion: Srudies in tlle Psychology of Literature, Nueva York, 1929; JEAN-
PAUL SARTRE: L'Imaginarion, Pars, 1936.
s 1. A. RICHARDS: Principies of Literary Criricism, Londres, 1924,
cap. XVI, "The analysis of a Poem".
6 EzRA PoUND: Pavannes and Divisions, Nueva York, 1918; T. S. ELIOT:
"Dante" Selected Essays, Nueva York, 1932, pg. 204; EuOT: "A Note
on the 'verse of John Milton", Essays and Srudies by Mtmbers of t M
English Association, XXI, Oxford, 1936, pg. 34
1 "La psicologa r;noderna nos hn enseado que estos dos sentidos del
trmino "imagen" se superponen. Podemos decir que toda imagen mental
espontnea es, hasta cierto punto, simblica" (CHARLES BAUDOUIN: Psychoana-
lysis and Aesrltetics, Nueva York, 1924, pg. 28).
s J . M. MURRY: "Metaphor", Countries of tite Mind, segunda serie,
Londres, - 1931, pgs. 1-16; L. MACNEICB, Modern Poetr:y, Nueva York,
1938, pg. 113.
9 Un estudio admirable de un movimiento literario y de su influencia
sobre otro lo constituye el de RBN TAOPlN titulado L'lnf/uence du sym-
bolisme fram;ais sur la posie amricaine ..., Pars, 1929.
10 Para la terminologa que aqu se adopta, cf. CRAIG LA DRIBRB: The
American Bookman, l (1944), pgs. 103-4.
11 S. T. CoLBRIDGI!: Tlle Sratesman's Manual: . Complete Works
(ed. Shedd), Nueva York, 1853, vol. I, pgs. 437~8. La distincin entre
simbolo y alegora la estableci claramente por vez pnmera Goethe. Cf. ~RT
RICHARD MLL.I!R: Die geschichrlichetl V vrausseu:ungen des Symbolbegnffs
in Goerlles I<unstansclzatwng, Lcipzig, 1937
u ]. H. WICKSTEIID: Blake's Innocence and Experience ..., Londres,
1928, pg. 23; W. B. YEATS, Essays, Londres, 1924, pgs. 95 y ss., sobre los
"smbolos dominantes" en SheUey.
Cundo se convierten las metforas en smbolos? a) Cuando el ''ve-
hculo" de la metfora es concreto-sensorial, como el cordero. La cruz no
es una metfora, sino un simbolo metonlmico, que representa a l, que
muri en ella como la parrilla de San Lorenzo y la rueda de Santa Cata
lina, o que r~presenta el sufrimiento, caso en que el instrumento ~ign~ca
lo que hace, el efe~to de su accin. b) Cuando la metfora es .relterauva
y central, como en Crashaw, e.n Yeats y en Eliot. El procedimiento nor-
mal es convertir las imgenes en metforas y Jas metforas en simbolos,
como hnce Henry James.
13 La "heterodoxia blakian a", dice M. O. PERCIVAL (Blake's Circle o/
Desriny, Nueva York, 1938, pg. t), "era igualmente tradicional en In orto-
doxh de Dame". MARK SCHORER (William Blake, N. York, 1946, pg. 23)
dice: "Blake, como Yeats, hall apoyo metafrico para su concepcin dialc-
T. U TBRARIA. -12
354 Teora literaria
tica en... el sistema de corre~ndencia de Sw~d~nborg Y Boehme, e~ ~.s
prccas analgicas de los cabalistas y en la alqwnua de Paracelso Y Agnpa .
14 Cf. los comentarios que sobr~ Frost hace CLEANm BROOKS en Modem
Pocrry and rhs Tradition, Chapel Hi11, 1939, pgs. no Y ss.
15 Cf. NIETZSCHE: Die Geburr der Tragodie, Leipzig, 1872.
16 Para un conjunto representativo de definiciones, cf. L oRD RAGtAN:
TM Hero ..., Londres, 1937. . 3) metfora: lingstica (etimolgica o setenada).
17 Cf. FRITZ STRICH: Die Myrhologie in der deurschen Lueratur von
Klopsrock bis Wagner, Berlin, 1910, z vols.
18 S. H. HOOKE: Myrh and Ritual, Oxford, l933i J. A. STBWART:
The Myt1ts of Plato, Londres, 1905; ERNST CAssiRER: Pbilosopbie der
symbolischen Formen, vol. II; ''Das mythische Denken", Berln, 1925, p-
ginas 27I y ss.
19 GEORGES SOREL: RjleX011S sur la violence; REINHOLD N11!BUHR!
"The Truth Value of Myths", Tlze Nature of Religious Bxperience ..., Nueva
York, 1937.
20 Cf. especialmente R. M. GUASTAU.A: Le Mythe et le livre: essai
sur l'origine de la littrawre, Pars, 1940.
21 Cf. D ONALD DAVIDSON: ''Yeats and the Centaur", Sow1zern Review,
VII (1941), pgs. 51o-r6. . gina 247 ("Dedication of The Spanish Fn'ar").
22 ARTHUR MACHEN: HieroglypJzics, Londres, 1923, defiende hbilmente
(aunque de un modo nada tcnico, y en versin suma~ente romntica) el p~
to de vista de que la religin (es decir, el mito y el .m ual) representa el cluna
ms amplio dentro del cual solamente pued alentar y crecer la poesa
(es decir, el simbolismo, la contemplacin esttica). . que podamos... adoptar hacia ~s."
23 La clasificacin clsica de esquemas y tropos es la de las Insntu-
cio?Jes de Quintiliano. Para el esrudio isabelino ms completo, C: el Arre
of Bnglis1z Poesie, de Pun'E.NBAM (ed. Willcock y W alker), Cambndge, 1936.
24 l<AJu. BHLER: Sprachrlzeorie, Jena, 1934, pg. 343; STEPRBN J.
BROWN: T1ze World of Imagery, pgs. I49 Y ss., Y ROMAN JA.ROBSON:
"Randbemerkungen zur Prosa des Dichters Pastemak", Slavischs Rundsclum,
VII (1935), pgs . .357-73 , de Donne, versos 409-12. Como escritores que de un JDOdo caracterstico
25 D. S. MIRSKY: "Walt Whitman: Poet of American Democracy ,
Critics Group Dialectics, n.o 1, 1937, pgs. 11-29.
26 G. CAMl'BELL: Pl1ilosophy of Rhetoric, Londres, 1776, pgs. 321, 326.
21 RICHARDS (Philosophy of Rhetoric, Londres, 1936, pg. Il7) llama
"metfora verbal" al primer tipo de Campbell, pues mantiene que la met-
fora literaria no es un vinculo verbal, sino WJa transaccin entre contex-
tos, una analoga entre objetos. . Cl.EANm BROOKS en "Tbe Naked Babe and .the Cloak of Manliness", The
28 Cf. MILMAN PARRY: "The Traditional Metaphor in Homcr", Classzcal
Pl1ilology, X:XVII (1933), pgs. 30-43. Parcy e1.-plica la ahistrica identifica-
cin que Aristteles hizo del metaforismo de Homero con el de poetas
posteriores; compara las "metforas fijas" de Homero con las de po~tas
ingleses antiguos y (de un modo ms re-stringido) con las de los clsiCOS
del siglo xvm.
Notas 355
29 Cf. C. BALLY: Trait de stylisTique fra~se, Heidelberg, 1909,
vol. I, pgs. 184 y ss. : ''.e langage fi.gur". En las pginas 194-5, hablando
no como terico de la literatura, sino como lingista, Bally clasifica las.
metforas del modo siguiente: "Images concretes, saisies par l'imaginatinn,
images affectives, saisies par une opration intellecruelle..." A sus tres cate-
goras las llamarla yo; r) metlliora potica; 2) metfora ritual (''fija"), y
30 Para una defensa de la metfora ritual y de. las ,imgenes gremiales
al estilo de Milton, cf. C. S. LBWIS: Preface to Paradise Lost, Londres,
1942, pgs. 39 Y SS. .
31 Cf. HBINz WERNRR: Die Ursprnge der Metapher, Leipzig, 1919.
32 HERMANN PONGS: Das Bild in der Dichtung. I: Versuch einer Mor-
piJologie der metaphorischen Formen, Marburgo, 1927; II: Voruntersuchun-..
gen zum Symbol, Marburgo, 1939.
33 L. ;s. OsBoRN: The ... Wriings of 1ohn Hoskyns, New Hav.el? 1~37,
pg. 125; GEORGE CAMPBELL: Philosophy of Rhetoric, pgs. 335-7; A. PoP.B~
'The Art of Sinki11g; A. DION: L'Art d'crire, Quebec, I9II, ~gs. 111-2.
34 THOMAS GlBBONS: R.hetoric .. . , Londres, 1767, pgs. 1S-I6.
35 JoBN DRYDBN: Bssays (ed, W. P. Ker), Oxford, 1900, voL I, pt.
.
36 Cf. I. A. RlCHARDS: Pllosophy of Rhetoric, I:.ondres, 1936, pgi-
nas II7-I8: "Puede establecerse una divisin muy amplia entre las met-
foras que operan a travs de alguna semejanza directa entre dos cosas, el
connente y el vehculo, y las . que se forjan mediante alguna actitud comn
37 El Shakespeare de pqca pasterinr abunda en figU!as de rpido cam-
bio lo que pedagogos de antao llamaran ''metforas mixtas". Podra de-
cir;e que Shakespeare piensa ms de prisa de 'lo que habla, dice Wolfgang
Clemen en Shakespeares Bilder ..., Bono, 1936, pg. I44-
38 H. W. WELLS: Poetic Imagery, Nueva York, 1924. pg. 12.7. El
pasaje citado es de The First Anniv~rsary: An Anaromy ' of the World ...,
hacen uso de la imagen rndical, Wells (op. cit., pgs. 136-7) cita a Donne,
Webster, Mrston, Chapman, Tourneur y Shakespeare, y de finales del
siglo xrx, a George Meredit}l (a cuyo Modern Love lo califica de "corpus
de pensamiento simblico extraordinariamente condeosdo e interesante"), 'J
a Francis Thompson.
39 Las imgenes de Macbeth son objeto de UD brillante estudio de
Well Wrought Urn, Nueva' York, 1947, pgs. 21-46.
-40 Ya en tiempos de Quintlliano (Institucjones, libro Vlli, captulo VI)
se consideraba que una disncin fundamental entre las clases de metforns
corresponclia a la disncin entre lo orgnico y lo inorgnico. Las cuatro cla-
ses establecidas por Quintiliano son: Jo animado por lo animado; lo inu;ma-
do por lo inanimado; lo inanimado por lo animado, y lo animado por .lo
inanimado.
 Teora literaria
Pongs llama Beseeltypus al primero de sus .tipos y Erflrltypus al se-
gundo. Aqul animiza o antropomol'fiz3; ste endopatiza.
41 Sobre RUSKIN acerca de la "Pathetic Fallacy", cf. Modem Painters,
Londres, 1856, vol. 111, parte 4 Los ejemplos citados salvan de la condena
al smil, porque separa el hecho natuxal respecto de la valoracin emocional.
Sobre las he.rejas polares del antropomorfismo y el simbolismo, cf. la
brillante obra de M. T.-L. PENmo: Le Rle de l'cmologie en cltologie dog-
macique, Pars, 1931, pgs. 197 y ss.
42 M. A. EWER: Survey of Mystical Symbolism, Londres, 1933, pgi-
nas 164-6.
43 Vossler, Spengler, T. E. Hulme (Speculations, Londres, 1924) y
Yeats al igual que Pongs experimentaron la influencia de la obra de WILHBLM
WoRRINGER: Abstraktion und Einfhlung, Berlin1 1908.
Nuestra primera cita procede del admirable estudio de }OSEPH FRANK:
"Spatial Form in Modero Literature", en Sewanee Re'IJiew, Llll (1945),
pg. 645; la segunda, de SPBNGLER, que cita a Worringer al estudiar la cul-
tura mgica, La decade,tcia de Occidente, vol. 1, pgs. 290, 296.
44 Cf. ERNEST KRis: "Approaches to An", en Psychoanalysis Today
(ed. S. Lorand), Nueva York, 1944, pgs. 36o-2.
4S W. B. YEATS: Autobiography, N neva York, 1938, pgs. 161, 219-25.
46 K. VossLER: Spirit of Language in Ciuilization (Londres, 1932),
pg. 4 Vossler observa certeramente que magos y msticos son tipos dura-
deros y opuestos. "Hay una lucha constante entre la magia, que utiliza el
lenguaje como un instrumento, y as trata de extender su dominio todo lo
posible, comprendiendo incluso a Dios, y el misticismo, que quebranta,
quita vator y rechaza todas lns formas".
.f7 H . PoNGs : Das Dild, voL 1, pg. 296.
-48 EMJLY DICKINSON: Collected Poems, Boston, 1937, pgs. 192, 161;
cf. tambin pg. 38 ("1 laughed a wooden laugh") y pg. 2.15 ("A clock
stopped - not the mantel's").
49 Sobre el sentido de Bizancio, d. A Vision, de YEATS, Londres, 1938,
pgs. 279-81.
50 HERMANN Nom.: Sn1 und Welum.schautmg, Jena, 1920.
SI Cf. MILE CAILLIET: Symbolisme et mes primitives, Pars, 1936,
como trabajo en que, con toda tranquilidad y sin la menor crtica, se acepta
la equivalencia entre la mentalidad prelgica de los pueblos primitivos y los
fines de los poetas simbolistas.
52 MAcNmcn; op. ce., pg. III.
53 Cf. H.moLD RoSBNBBRG: "Myth and Poem", Symposium, 11 (1931),
pgs. 179 SS.
54 GLADYS WADE: T1wmas Traherne, Princeton, 1944, pgs. 26-37.
Cf. h resea critica de la obra hecha por E. N. S. THOMPSON en PJlolo-
gical Qt,arterly, XXIII (1944), pgs. 383-4.
ss DR. JoHNSON: Li'!Jes o/ the Poets, "Thomson". Sobre el argumento
que parte de la falta de imgenes, cf. el penetrante artculo de L. H. H oRN-
Notas 357
sTEIN : "Analysis of lmagery", en PMLA, LVII (1942), pgs. 638-53, que
contiene los ejemplos que citamos. _
56 MARio PRAZ: English Studies, XVIU (1936), pgs. 177~81, resena
con ingenio la obra de CARoUNB SPURGEON: Shakespeare's Imagery and
W1tat It Tells Us (Cambridge, 1935), especialmente su pr~era parte, '~e
Revelation of the Man", con su ''falacia de tratar de deducrr... de la~ una-
genes de Shakespea.re sus sentimientos, gustos e intereses", Y elogiB con
razn a Clemen (cuyo libro apareci en 1936), por creer que. "el empleo
y seleccin que Shakes~e hace de las imgenes no est condictonado. tanto
por sus propios gustos personales como por~ lo q1;1e en cada caso consuruyen
sus intenciones artsticas".
57 El ensayo de Caroline Spurgeon se reproduce en ANNE BRADBY:
Shakespeare Criticism, 1919-35, L ondres, 1936, pgs. x8-6I.
Sobre la autobiografa y Hamlet, cf. C. J. SxssoN: Tite Mythical Sorrows
of Shakespeare, Londres, 1936.
ss T. S. EuoT: "Hamlet", Selecred Essays, Londres, 1932, pgs. 141~
59 G. WILSON KN!GHT: Myrh and Miracle: An Essay on rile Mysnc
Symbolism of Shakespeare, Londres, 1929; Tke Wheel .of. Fire, L?ndres,
1930; The Imperial Theme, Londres, 1931; Tlle Chnsllan Rer,tcnssance,
Toronto, 1933; The Buming Oracle, Londres, 1939; The Starltt Dome,
Londres, 1941.
~ Bono, 1936.
CAPiTULO XVI
NATURALEZA Y FORMAS DE LA FICCiN NARRATIVA
1 SmNBY: "Pero eJ poeta nada afirma, y por eso nunca miente".
2 WILSON FOLLET: Tlle Modern Novel, Nueva York, 1918, pg. 29.
3 La exhortacin del lector a que el novelista ''trate de la vida" es a
menudo "una exhortacin n observar ciertas convenciones de la novelisu:a
del siglo xn" (KENNEm BuRXB: Councerstatement, Nueva York, 1931, pa-
gina z38; cf. tambin pgs. 182 y 219).
4 D. McCARmY: Porrraits, Londres, 1931, pgs. 75, 156. .
S J. FRANK: "Spatial Fonn in Modero Literature", Sewanee Ret~~ew,
LIII (1945), pgs. 221-40, 433-56. Reproducido en Criticism (Schorer, Miles,
McKenzie), Nueva York, 1948, pgs. 379-92. ,
6 Los dos primeros captulos de Pride and Preiudice. con casi excl~st
vamente dilogo, mientras el tercero comienza con un resumen n.a.rrau.vo
para luego volver al mtodo "escnico".
1 CLARA R.EEvE: Progress of Romance, Londres, 1785.
s HAwmoRNE: Prlogos a The House of t}le Seven Gables Y a The
Marble Faun. .
9 La ''Philosophy of Composition" de Poe empieza con una c1ta de
Dickens: "Sabais que Godwin escribi su Caleb Williaf!tS hacia atrs?"

Teorla literaria
Antes, en una resea de Bamaby Rudge, Poe haba citado la novela de
Godwin como obra maestro de trama densa.
10 AARNE-THOMl'SON: Types of che Folk-Tale, Hclsinki, 1928.
11 Cf. G. POLTI: Thircy-six Dramaric Situations, Nueva York, 1916;
P. VAN Tl:EGBBM: L a littrature compare, Pars, 1931, pgs. 87 ss.
12 SIR WALTBR SCOTT, citado por S. L. WHII'COMB: Study of a Novel,
Boston, 1905, pg. 6. Whitcomb define la motivaci6n como ''trmino tcnico
que designa los nexos cawales del movimiento argumental, especialmente
con r eferencia a su disposicin artstica consciente".
La frase con que Pride and Prejudice da comienzo es un buen ejemplo
de motivacin expresada de un mbdo e.'CJ)Iicito (e incluso de parodia): "Es
verdad universalmente reconocida que un soltero en posesin de una buena
fortuna ha de estar necesitado de esposa".
13 DIBELms : Dickens, segunda ed., Leipzig, 1926, pg. 383.
14 Nos referimos ahora especialmente a la exposicin de "Tematologa"
que ToMASCHEVSKU hace en su Teoriya literatury, Leningrado, 1931.
ts Cf. el estudio que sobre el "tempo" .hace CARL GRABo en Technique
of rhe Novel, Nueva York, 1928, pgs. 214-36, y el captulo ''Zeit'', en
PBTsCH: Wesen tmd Formen der Erziihlktmsc, Halle, 1934, pgs. 92 ss.
16 Cf. E. BsREND: "Die Namengebung bei Jean Paul", PMLA, LVll
(1942), pgs. 820-50; E. H. GoRDON: ''The Naming of Characters in the
Works of Dickens", University of Nebraska Studics iP~ Language, etc., 1917;
vase tambin la Lile of Dickens, de JoHN FoRSTER, libro IX, cap. 7, en
que se citan listas de nombres de los "memoranda" del novelista.
HENRY JAMES explica los nombres dados a sus personajes en los "me-
moranda" puestos al final de sus novelas incompletas T1re Ivory T ower y
The Sense of t1ae Pase (las dos de 1917). Cf. tambin sus Notebooks
(ed. Matthiessen and Murdock), Nueva York, 1947, pgs. 7-8 y passim.
Sobre los nombres de los personajes de Balzac, cf. E. FAGUET: Balzac;
y sobre los de Ggoll, V. NABoKov: Gogol, Nueva York, 1944, pgs. 85 ss.
17 Sobre la cuestin de los personajes planos y los personajes plsticos,
en relieve: cf. E . M. Fonsrnn: Aspeas of the Novel, Londres, 1927, p-
ginas 103-4-
18 Sobre la tipologa <le las heronas inglesas, cf. R. P. UTTER y
G. B. NEEDHAM: Pamela's Dar1gluers, Nueva York, 1936. Sobre la polari-
dad de las heronas rubias y morenas, cf. F. CARPENTER: "Puritans Preferred
Blandes", Now Btrgland Quarterly, IX (1936), pgs. 253-72; PHILIP RAHv:
"The Dark Lady of Salem", Partisan Review, VIII (1941), pgs. 362-8r.
19 DmELms: Dickens, Leipzig, 1916.
20 MAruo PRAZ: La carne, la morte e il diauolo nella letterarura roma u-
rica, Miln, 1930.
2l Cf. AlmiuR SI!WBLL: "Place and Time in Shakespeare's Plays",
Studies in Philology, XLII (1945), pgs. 205-2.4.
22 Cf. P. LUBBOCK: Craft of Fiction, Londres, 1921, pgs. 205-35.
23 Orro LUDWIG: "Romanstudien", Gesammelte Schrifrett, VI ( 1891),
pgs. 59 ss.; MAUPASSANT: Introduccin a Pierre et 1ean (1887); H. JAMES:
Notas 359
Prlogos a la edicin de Nueva York (recogidos con el ttulo de The Art
of the Novel, Nueva York, 1934). Cf. tambin OsKAR W ALZBL: "?bj.ektive
Erzahlung", en Das Wortkunstwerk, Leipzig, 1926, pgs. 182 y s1gmentes,
y J. W. BEACH: The Twentietll Century Novel, Nueva York, 1932.
24 LUDWIG: op. cit., pgs. 66-7. La estructura de las novelas de Dickens
es anloga a la de las obras dramticas. "Seine Romane sind eniihlte Dra-
men mit Zwischenmus~, d. i., erzlihlter".
Sobre H. James e Ibsen, cf. FRANcts FBRGU~soN: "James' Idea of Dra-
rnatic Form", Kenyon Review, V (1943), pgs. 495-507.
2S Sobre los trminos "descripcin" y "escena", cf. JAMES: Art of thc
Novel, pgs. 298-300, 322-3.
26 Ibid., pgs. 320-r, 327-9. James ataca la narracin en primera per-
sona, como tambin la "encubierta mni.estad del autor irresponsable (el narra-
dor omnisciente)".
1
7 R. FBRNNDEZ: "La mthodc de Balzac: Le rcit et l'esthtique du
roman", Messages, Pars, 1926, pgs. 59 ss.
28 OsKAR WALZEL: "Von 'erlebter Rede' ", Das Wortkunstwerk, Leip-
zig, 1926, pgs. 207 ss.; ALBERT TRIBAUDET: Flaubert, Pars, 1935, pgi-
nas 229-32; E. DUJARDIN: Le monologue int.rieur..., Pas, 1931; W. JA-
MBS: Principies o/ Psychology, Nueva York, 1890, vol. I, pg. 243: el cap~
tulo IX, en que aparece la frase, se titula "TI1e Stream of Thought" [La
corriente del pensamiento).
29 LUBBOCK: op. cit., pg. 147. "Cuando el alma de Strether se dra-
matiza, no se acusa otra cosa que las imgenes transentes que cualquiera
pudiera sorprender, examinando un alma que se ha hecho visible".
JO Cf. LAWRllNCE BOWLING: Dramatizing tl!e Mind: A Stttdy in the
Stream of Consciousness Met}wd of Narrarion (Tesis de doctorado. Univer-
sidad de Iowa).
CAPiTULO XVII
G~ROS LITE~OS
1 CROCE: Es re rica. Cf. caps. IX y XV.
2 N. H. PEARSON: "Literary Forms and Types... ", English Institute
Annual, 1940 (194:1), pgs. 59 ss., especialmente pg. o.
3 W . P. KER: Form and Style in Poetry, Londres, 1928, pg. 141.
HARRY LEVIN: "Literature as an Institution", Accent, VI (1946), p-
ginas 159-68 (reproducido en Criticism, N ueva York, 1948, pgs. 546-53):
s A. TBlBAUDET: P1rysiologie de la en.tique, Pars, 1930, pgs. 184 ss.
6 Pero cf. C. E. WHITMORB: "'fhe Validity of Literary Definitions",
PMLA, XXXIX (1924), pgs. 722-36, especialmente pgs. 734-35
7 KARL VIETOR: "Probleme dcr titerarischen Gattungsgesch.ichte", Deur-
sche Viertelja111'sc1rri/t filT L iteraturwissenschajt ..., IX (1931), pgs. 425-47
(reproducido en Geist und Form, Berna, 1952, pgs. 292-309): admirable
estudio, que evita el positivismo por un lado y el ''metafisicismo" por otro.
 Teora literaria
8 Goethe llama !'Dichtarten" a la oda, la balada, etc., en tanto que la
pica, la lrica y el drama. son "Naturfonnen der Dichtung" : "Es gibt nur
drei echte Natur{onnen der .Poesie : die klar erzablende, die ent}lusiastisch
aufgeregte und die personlich handelnde: Epos, Lyrik und Drama., (Notas
al West-ostlicher Divan, Goetlles Werke, Jubilaumsausgabe, vol. v, pgi-
nas 223-4).
9 "A Platn no se le ocultan en modo alguno los peligros de la perso-
nificacin desde el punto de vista tico. Pues un homt:>re perjudica su voca-
cin si se le permite que imite los oficios ~e otros". ]AMES J. DONOHUB,
en The Theory of. Literary Kinds ..., Dubuque, Iowa, 1943, pg. 88. Sobre
Aristteles, ibid., pg. 99.
10 HOBBBS, en Critical Essays of the Seventeent]t Cemury (ed, E. Spin-
garn), 1908, pgs. 54-S
u E. S. DALLAS: Poetics: An Essay C.J Poefr1, Nueva York, :1:852, pgi-
nas 81, 91, ros.
U ]OHN ERSKINB: The Kinds oj Poetry, Nueva York, 1920, pg. 12.
13 R ol'ttAN ] AKOBSON : "Randbemerktmgen zur Prosa des Dichters Pas-
temak", Slavische Rundschau~ VII ~1935), pgs. 357-73,
14 Hablando sobre la recitacin de la poes(a, John Erskine (The Bliza-
blltltan Lyric, Nueva York, 1903, pg. 3). Seala la tradicin que haba sobre-
vivido hasta Wordsworth, que en el "Prefece" (1815) a sus poesas dice l
"Algunas de estas composiciones son esencialmente lricas, y, por tanto, no
pueden tener la debida tuerza sin un acompaamiento musical; pero, en la
mayor parte de los casos, p~ suplir la lira clsica o el arpa romntica, lo
nico que pido es una recitacin animada o apasionada, adaptada al asunto".
IS Aunque Shaw y Barr~ se dirigan a un doble pblico con sus pr-
logos y s us acotaciones escnicas, tan detalladas como una novela, de suges~
tin imaginista, la tendencia de la teora dramtica actual va completamente
en con~ de todo juicio de una obra dramtica que est divorciado de su
calidad esce~ogrfica o teatral o no la tenga en cuenta: la tradicin. fran-
cesa (Coquelin, Sarcey) y la rusa (Stanislavski, Teatro de arte de Mosc)
coinciden en esto. Eric Bentley, en su resea de Understanding Drama
(Kenyon Review, VIll (I946), pgs. 33 ss.), hace una interesante exposicin
de las consecuencias que se derivan de dicha tendencia.
16 Veit Valentin (''Poetische Gattungen", Zeitschrift fr vergleichende
Literacurgllschichce, vol. V, 1892, pgs. 34 ss.) tambin pone en cuaren~ena,
por razones distintas, la trinidad cannica. ~'Hay que distinguir -dice-.
el gnero pico, el gnero lrico y el gnero reflexivo... La dramtica no corresponde grosso modo a la lista de tipos folklcicos o "formas de lite-
es un gnero, sino una forma potica".
17 THIBAUDET: op. cit., pg. 186.
18 ArusTTELBS : Po~tica, cap. XIV: ''No debe buscarse en la tragedia
todo deleite, sino slo el que le es propio".
19 Ms exactamente, el sigiQ xvm tiene dos secuencias octosfiabas: una
cmica (que se remonta a Hudibras y llega a Swift y Gay) y otra meditativo-
descriptiva (que se remonta a ''L'Allegro" y especialmente a "Il Penseroso").
Notas
20 Al parecer, hasta 1849 no. se agrlll) definitivamente a los poetas
"Iaquistas" con Shelley, Keats yByron como romnticos ingleses. Cf. WELLEK:
"The Concept of Romanticism in Literary History", Comparacive Liceracure,
vol. I (1949), especialmente pg. x6.
21 PAUL VAN TIEGHEM: ''La Question des genres llitraires", Helicon, I
(1938), pgs. 95 SS.
22 Existen ya no pocas monografas sobre la novela de terror, verbi-
gracia, EDITH BIRKHEAD: T11c Tale of Terror ..., Londres, 1921; A. KlLLEN:
Le Roman Terrifiam Oll Roman Noir .. ., Pars, 1923; BINo R ..m.o : The
Haunced Castle, Londres, 1927; MONTAGNE SUMMERS: Tite Gochic Quesc . ..,
Londres, 1938.
23 Potica, cap. XXIV.
24 Cf. la rplica de Arthur Mizener a Rnsom: "The Structure of
F igurative Languagc in Shakespeare's Sonnets", Southern Review, V (1940),
pgs. 730-47.
25 Cf. lRVING BABBIIT: Tite New Laolwiin, I9IO. El poeta francs Andr
Chnier afirmaba que la diferencia de gneros es un fenmeno de la natu-
raleza. En ''L'Invention" dice:
La nature diera vingt genres opposs
D'un ft1 lger entre eux chez les Grecs dviss;
Nul genre, s'cartant de ses bornes presentes,
N'aurait os d'rm atl!re envahir les limites.
26 Las implicaciones sociales de la jerarqua de gneros establecida por
el Renacimiento, hace largo tiempo conocidas, las estudia especialmente
VERNON HALL en su obra Renaissancc Literary Critiaism, Nueva York, 1945.
27 VAN TIEGHEM: op. cic., pg. 99.
lB Cf., v. gr., WARNER F. PA'lTl!RSON: Th1ee Ccnturics o! Frencl1 Ppetic
Theory .. ., Ann Arbor, 1935, Parte III, donde se hallar una relacin de
gneros y subgneros de verso medieval.
2'J Cf. bibliografa.
30 Sobre la "rebarbarizacin" de la literatura, cf. el brillante articulo
de MAX LERNER y EnwiN .MIMs, Jr., titulado ''Literature", en la Bncyclo-
paedia of tlfe Social Scie11ces, IX (1933), pgs. 523-43.
31 ANDR JoLLES: Einfache Formen, Halle, 1930. La lista de Jolles
ratura popular" estudiadas por Alexander H. Krappe en su Science o!
Fofklore, Londres, 1930: el cuento c!e hadas, el cuento festivo (o fabiiau),
el cuento de animales, la leyenda local, la leyenda migratoria, la saga en
prosa, el proverbio, la cancin popular, la balada popular, encantamientos,
rimas y acertijos.
32 FERDINAND BRUNETIERE: L'volt~t~'on des genres dans l'ltisroirll de
la littrature .. ., Pars, 1890.
33 VAN TlEGiiEM: Helicon, I (1938), pg. 99
 Teora literaria
34 VmToR ha mnntenido nmbas poskiones una tras otra. Cf. su
Gescltichte der deurschen Ode (Munich, 1923) y el ensayo citado en la
nota 7; vase tambin GUNnmR MLLER: "Bemerkungen zur Gattungspoe-
tik", Pllilosophischer Anzeiger, III (1929), pgs. 129-47.
CAPfroLO xvm
VALORACiN
1 S. C. PBPPBR: Basis o/ Cristicism, Cambridge, Mass., 1945, pg. 33:
"Definicin, como criterio cualitativo de juicio esttico que determina lo que
es o no es un valor est~tico y si su valor es positivo o negativo. Normas
intrnsecas, como criterios cuantitativos que determinan Ja medida del valor
esttico... Las normas se derivan, pues, de las definiciones; los criterios
cuantitativos proceden de los cualitativos".
2 Hablnmos ahora de "literatura" utilizando la palabra como "criterio
cualitativo" (si es literaria en su naturaleza, literatura y no ciencia, ciencias
sociales o filosofa); no utilizamos el trmino en su sentido honorfico, com-
parado, de "gran literatura".
3 PBPPER plantea as una cuestin que corre paralelnmente a la expuesta
en el texto (op. cit., pg. 87, n.): "Es probable que un escritor hostil plantee
el dilema siguiente : o fin prctico explicito con una meta. conceptual con-
creta. que se persigue y se consigue, o goce pasivo s,in meta alguna. La
antinomia kantiana y la paradoja de Bertrnm Mortis de un propsito esttico
que no es un propsito determinado resuelven el dilema y notablemente ponen
de manifiesto esa tercera especie de actividad mental que no es volicin ni
sensacin. sino actividad esttica especfica".
4 Si se considera con criterio aiill'lio, no niega valor esttico a la lite-
ratura, sino que afirma, coexistentes con l, otros valores; y en su juicio
sobre la literatura mezcla lo tico-poltico y lo esttico o formula un juicio
doble. Cf. N. FoERSTBR: "The Aesthetic Judgment and the Ethical Judgmentn,
The Inrent o/ che Critic, Princeton, 1941, pg. Ss.
s T. M.. GBBBNB: TI~ Arts and the Art of Criticism, Princeton, 1940,
pgina 389.
6 "La 'grandeza de la. literatura no puede determinarse solamente por
raseros literarios, aunque debemos recordar que el que sea literatura o no
slo puede determinarse por raseros literarios". Bssays Ancient and Modem,
Nueva York, 1936, pg. 93.
7 Sobre la forma, cl. W. P. K.BR: Form and Style in Poetry. Londres,
1928, especialmente pgs. 95-104 y 137-45; C. LA DRmRB: "Porm", Dic-
tionary of World Literature, pgs. 250 ss.; R. OIGARDEN: Das literarisclte
Kunsrwerk, Halle, 1931; "Das Form-Inhalt Problem im literarischen Kunst-
werk'>, 1931, Helicon, I (1938), pgs. 51-67.
a El brillante ensayo de EMn. LuCKA, "Das Grundproblem der Dicht-
kunst", Zeitschrifr fr Aesrhetik, XXII (1928), pgs. 129-46, estudia "cmo
Notas
se transforma el mndo en lenguaje...". En un poema o novela malogrados,
dice Lucka, ''falta la identidad de mundo y lenguaje".
9 Cf. i:>oROmY WALSH: 'T}J.e Poetic Use of Language", 'Journal of
Philosophy, XXXV (1938), pgs. 73-81.
10 J. MUKAROVSKY: Puncin, norma ~ fJalor esttico como hechos so-
ciales, Praga, 1936, en checo.
u Aqu parece aplicarse en gran parte la . critica "contextualista" de
Pepper, pues su piedra de toque fundamental es la cualidad de vvido, insis-
tiendo en que el que ms probablemente saJ.dr airoso de la p:ueba es el
arte contemporneo. " ... si el arte de una poca atrae a otra, a menudo es
por razones distintas de las originales, de modo que... es menester que los
crticos de una poca registren los juicios crticos de dicha poca" (op. cit.,
pgina 68).
12 GEORGB BOAS: A Primer for Critics, Baltimore, 1937, 136 y
passim.
13 T. S. ELIOT: Use of Poetry, Cambridge, Mass., 1933, pg. 153.
14 Tal es Ja "critica organicista" de Pepper (op. cit., esp. pg. 79),
cuya representacin clsica es la obra de BosANQUBT: Three Lectures on
Aestlzetic, Londres, 1915.
15 Cf. LAsC!!l..l.BS .ABHRCROMBm: Theory of Poetry (1924) e Idea of
Great Poelrj (1925).
16 L. A. R.BID: A Study in Aesthetics, Londres, 1931, pgs. 225 ss.;
"Subject-matter, Creatness, and the Problem of Standards".
17 T. M. GRBENB: Thc Arrs and the Art of Criticism, Princeton, 1940,
pgs. 374 ss., 461 ss.
18 Cf., especialmente, B. E. STOLL: "Milton a Romantic", From Sha-
kespeare to 1Qyce, Nueva York, 1944. y M. PRAZ: La cama, la morte e il
diavolo nella Ietteratura romantica, Miln, 1939.
19 EuoT : op. cit., pg. 96.
20 Cf. ]ACQUES BARZUN: "Out Non-Fiction Novelists", Atlantic Monthly,
CLXXVIII (1946), pgs. 129-32, y J, E. BAKBR: ~e Science of Man",
College English, VI (1945), pgs. 395-401.
21 TATE: Reason in Madness, Nueva York, 1941, pgs. II4-6.
22 E. E. Km.u!T'r: Wllirligig of Toste, Londres, 1929, y Pasllion in
Lirerature, Lopdres, 1931; P. P. QL\MBERS : Cycles of Toste, Cnmbridge,
Mass., 1928, y Tlle History of Toste, Nueva York, 1932; HBmu PEYRB:
Writers and their Critics: a Study of Misunderstanding, Ithaca, 1944
23 "Multivalence" : cf. GEORGB BoAs: A Primer for Critics, Baltimo-
re, 1937.
24 P. Potn.E: Tlle Idiom of Poelrj, Ithaca, 1941; nueva ed., 1947.
25 Los crticos del siglo xvm "eran incapaces de explicar las virtudes
de la poesa de pocas pasadas, y, por tanto, de su. propia poca" (CI:.EANTH
BROOitS: "The Poem as Organism", Bnglish Institute Annual, 194D, Nueva
York, 1941, pg. 24).
2.6 "El Dr. Johnson trat de definir Ja poesa de Donne por sus defec-
tos ...". "La mejor justicia que podemos hacer a sus deficiencias [las de la
 Teora literaria
po~sa filosfica] es juzgarlas por las normas corrientes de la buena poesa,
y no excusarlas en atencin . a la bell::za de lo antiguo o por tendencia inte-
lectual a Jo arcaico. Hagamos que Johnson constituya esa norma, y ... se ver
que la poesa de Donne contiene un gran conjunto de versos que r esponden
a las exigencias corrientes de la poesa inglesa, y que a veces es la mejor"
(GEORGE WILLIAMSON: The Donne Traditicn, Cambridge, Mass., 1930, p-
ginas 21, 2n).
27 F. R. LEAVIS: Rwaluation: Tradion anci Development in English
Poetry, Londres, 1936, pgs. 68 ss.
28 .ELISEO VIVAS: "The Esthetic Judgment'', Jo11rnal of Philpsophy,
XXXIII (1936), pgs. 57-69. Cf. Bl!RNAllD HEYL: New Bearings in Esthe-
tics and Art Criricism, New Haven, 1943, pgs. 91 ss., especialmente p-
gina 123. Heyl rechaza las versiones extremas del "objetivismo" y (mucho
ms fcilmente) del "subjetivismo" con objeto de exponer el "relativismo",
que entiende como una sensata 'llia media.
29 "tiger en lois ses imprcssions personnelles, c'est le grand effort d'un
homme s'il est sincere". Eliot cita esta frase tomada de la obra de GOURMON,
Letrres a L 'A mazon, como epigrafe de su ensayo ''Tbe Pcrfect Critic" con
que se abre T11e Sacred Wood, 1920.
JO C.omo la establece Heyl (New Bearings, pg. 91).
CAPiTULO XIX
HISTORIA LITERARIA
l THoMAs WI\RTON: History of En.glish Poetry, 1 (1774), pg. II. Pue-
de encontrarse un estudio ms completo en P..EN WELLEK: Rise o/ Bnglish
Literary Hisrory, Chapel Hill, 1941, pgs. r66-201.
2 HENRY MoRLBY: Prlogo a English Writcrs, I, Londres, 1864.
3 LESLIB STEPHEN: Bnglis}l Literature and Society in the Eigllteenth
Centllry, Londres, 1904, pgs. 14-22.
4 W. J. CoURTHOPE: A History of Bnglish Poetry, Londres, 1895, vo-
lumen 1, pg. XV.
S E::>MUND GosSE: A Short History o( Modern Englisl1 Litcrature (Lon-
dres, 1897), Prlogo.
6 Cf. carra a F. C. Roe, de 19 de marzo de 1924, citada por EVAN
CHARTERIS en The Life and Letrers of Sir Edmu,td Gosse, Londres, 1931,
pgina 477
7 Cf. las citas en }11 conferencia de OLIVEll ELTON sobre Sainrsbury en
Proceedings of the Britis!J Acadcmy, XIX (1933), y DOROTHY RICRARDS0:-.1:
"Saintsbury and Art ior Art's Sake", PMLA, LIX (1944), pgs. 243-60.
8 OUVER F~TON: A Survey of English Literat11re, I780-I8J01 Lon-
dres, 1912, voL 1, pg. VII.
9 L. CAzA.mAN: L'J3volwion psyclwlogique -de la lirtrawre en Angle-
terre, Pars, 1920, y la segunda mitad de E. LEGOUIS y L . CAzAMLUI: His-
roire de la liuraJure anglaise, Pars, 1924.
Notas
so W. P. KER: "Thomas Warron" (1910), Bssays, Londres, 1922, vo-
lumen I, pg. too.
U T. S. EUOT: "Tradition and rhe Individual Talent'', The Sacred
Wood, Londres, 1920, pg. 42.
12 R. S. CRA."m: ''H.istory versus Criticism in the University Study of
Literature", The Englis11 Joumal, College Edition, XXIV (1935), pgs. 645-67.
13 F. J. TEGGART: Theory of History, New Haven, 1925.
14 Cf. bibliografa, seccin IV.
ss Cf. bibliografb, seccin IV.
16 R. D. HAVENS: Milto11's Influence on Englis11 Poerry, Cambridge,
Mass., 1922.
17 Cf. los siguientes estudios: R. N. E. DoDGB: "A Sermon on Source-
hunring", Modern Philology, IX (19II-12), pgs. 2II-23; HARDIN CRAlG:
"Shakespeare and Wilson's Arte of Rhetoriq11e: An Inquiry into tlle Critera
for Determining Sources", Studies in Philology, XXVIII (1931), pgs. 86-98;
GEORGE C. TAYLOR: "Montaigne-Shakespeare and the Deadly Parallel",
Philological Q11arterly, XXII (1943), pgs. 330-37 (donde hace una curiosa
lista de las 75 clases de testimonios que en rigor se emplean en tales estu-
dios); DAVID LEE Cx.ARK: "What was Shelley's Indebtedness to Keats?",
PMLA, LVI (1941), pgs. 479-97 (interesante refutacin de los paralelos esta-
blecido~ por J. L. Lowes).
18 Cf. H. O. WHITE: Plagiarism and Imitation during rl1e E11glish Rc-
naissance, Cambridge, Mass., 1935; ELIZABETil M. MANN: "The Problem of
Originality in English Literary Criticism, 1750-18oo", Philological Q11arrerly,
XVlll (1939), pgs. 97-u8; HAROLD S. WII.SON: "Imitation", Dictionary of
World Licerature (ed. J. T. Shipley), Nueva York, 1943, pgs. 315-17.
J9 SIDNEY LEE: Elizabechan Sonnets, 2 vols., Londres, 1904.
20 WoLFGANG CLEA1EN: Shakespeares Bilder, illre Entwicklung und ihre
Fu"ktionen im dramatischen W erk, Bono, 1936.
21 GEORGE SAINTSBURY: A History of English Prosody, 3 vols., 1906-ro;
A History of Englislt Prose Rhytllm, Edimburgo, 1912.
22 BENEIIETIO CROCE: "Storia di temi e storia letteraria", Problemi di
Esrerica, Bari, 1910, pgs. 80-93.
2J Por ejemplo, ANDR JoLLES: Einfache Formen, Halle, 1930; A. N. VE-
SELOVSKI: Istoricheskaya Poetika, ed. Zhirmunski, Leningrado, 1940 (selec-
cin de escritos que en parte se remont:m a 1870 y aos siguientes del
decenio); J. JARCHO: "Org::mische Struktur des russiscben Schnaderhpfels
(castuska)", Germano-S/avica, 111 (1937), pgs. 31-64 (intento de establecer la
correlacin entre el estilo y el tema por mtodos estadsticos, espumando los
materiales de un gnero populnr).
24 W. W. GREG: Pastoral Poerry and Pastoral Drama, Londres, 1906.
25 C. S. LEWIS: The Allegory of Love, Oxford, 1936.
26 KARL VIETOR: Geschiclue der deurscl1en Ode, Munich, 1923; G NTIJF.R
MI.LER: Geschichte des deurschen Liedes, Munich, 1925.
21 Cf. bbliografia, captulo XVII.
 Teora literaria
2B AlmruR SYMONS: Tire Romamic Movemenc in Englis1r Poerry, Lon-
dres, 1909.
29 Cf. J. lsAACS en el Times Lirerary Supplemenr, Londres, 9 de mayo
de 1935, pg. 301.
30 Al parecer, el primero en establecer este nexo fue TaoMAS SHAW
en Ourlines of Bnglish .L.irerature, Londres, 1849.
31 Cf. A. O. LoVEJOY: "On the Discrimination of Romanticism", PMLA,
XXXIX (1924), pgs. 229-53. Reimpreso en Bssays in the Hisrory of Ideas,
Baltimore, 1948, pgs. 228-53.
32 Cf. bibliografa, seccin I.
33 Wl.LHELM PINDER: Das Problem der Generation, Berlin, 1926; Ju-
LIUS PETBRSI!N: "Die literarischen Generationen", Philosophie der Lireratur-
wissenschafr (ed. E. Ermatinger), Berln, 1930, pgs. 130-87 ;. EouARD WEOHS-
SLBR: Die Generation als Jugendreihe und ihr Kampf um die Denk/orm,
Leipzig, 1930; DETLl!V W. SCHUMANN: "The Problem of Cultural Age-
Groups in German Thought: a Critica! Review'', PMLA, L~ (1936), p-
ginas nSo-1207, y ''The Problcm of Age-Groups: A Statistical Approach",
PMLA, LII (1937), pgs. 596-608; H. PEYRE: Les Gnrarions lirtraires
(Pars, 1948).
34 Cf. bibliografa, seccin ll.
35 JAN MCHAL: Slovansk literatury, 3 vols., Praga, 1922-29, y LEO-
NARDI OLSCRXI: Die romanischen Lireraruren des Mitrelalrers, Wildpark-
Potsdam, 1928 (en Handbuch der Literarurwissenschafr, ed. Oskar Walzel).
36 H. M. y N. K. Qunwrcx: T}le Growrh of Lirerarure, 3 vols., Lon-
dres, 1932, 1936, 1940.
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CAPiTULO XIX
HISTORIA LITERARIA
I. ESTUDIOS GENERALES DE HISTORIA LITERARIA
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Bibliografa
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m . ESTUDIOS SOBRE LA DEFINICIN DE LOS PRINCIPALES PERODOS
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BORINSKI, KARL: Die Weltwiedergeburtsidee in de~t neuren Zeiten. 1. Der
Streit um die Renaissance und die EntsteJum&sceschicllte der historischen
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2. El Clasicismo.
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TROELTSCB, ERNST: Der Historismus und seine Probleme, Tubinga, 192.2..
 fNDICE DE NOMBRES PROPIOS

Aame, A. : 358, 398. Auden, W. H.: 99, 279, 283, 335,

Abbott, C. D.: 337 336, 378.
Abercrombie, L . : 363, 405. Audiat, P.: 346.
Addison, J.: 122, 123, 231. Auerbach, E.: 62, 330, 341, 394
Adler, A. : 335 Austen, J.: 76, 101, 123, 124, 259,
Adler, M. : 37, 327, 339 265.
Adoratskij, V. : 340. Austin, M.: 378.
Agripa, C.: 245, 354 Aynard, J.: 404.
Agustn, San : 45, 328.
Aiken, C. : no. Babbitt, l.: xso, 361, 370.
Aish, D.: 395. Bachelard, G.: 397
Bacon, F.: 241, 243
Aldrige, J. W.: 398. Baker, J. E.: 363.
Alexander, S. : 401. Baldensperger, F.: 59, 329, 339, 367,
Allen, D. C.: 397 374. 386, 404.
Allen, R. J.: 338. Bale, J.: 314.
Alonso, A.: 217, 392. 394, 395 Bally, C.: 212, 351, 355, 392, 395
Alonso, D.: 10, 216, 394 Balzac, H. de: 31, 40, 102, 104,
Ames, Van Meter: 398. u6, 123, 140, 141, 256, 263, 265,
Amiel, H. F.: 265. 296, 342. 358.
Ampere, J.-J. : 57 Barante, P. de: u8, 338.
Anderson, C. : 391. Barat, E.: 220, 395.
Apeles: 153. Barbusse, H.: 218.
Apolinaire, G.: 170. Barfield, O.: '394
Aretino, P. : u8. Barkas, P.: 197, 391.
Ariosto, L.: 151. Barnes, H. E:: 340.
Aristteles: u, 22, 38, 44, 49, 21.7, Barre, A. : 405.
233. 273. 274. 277> 280, 360. Barre, J. : 360.
Amheim, R. : 337, 378. Bartlett, F. C.: 378 .
.l\rnold, M.: 38, 57, 78, 94, 212, Barzun, J. : 363.
229, 254. 351. Basano, J.: x6o.
Aron, R. : 325. Basler, R. P.: 380.
410
Bate, W. J,: 189, 334, 347, 389.
Bateson, F. W. : 49, 207, 208, 328,
350, 393
Baudel.aire, C.: 6o, 77, xot, 235.
Baudouin, C.: 353, 380.
Baum, P. F.: 390, 391.
Baynes, H. G. : 336.
Beach, J. W.: 346, 359, 398.
Beardsley, M. C.: 389.
Beaumont, F.: so, Sr, 251.
Becker, F. B.: 340.
Becker, H.: 340.
Becking, G.: 348.
Bed, J.-A.: IOI.
Bdier, J.: 72, 375
Beethoven: r4r.
B~guln, A.: 378.
Behrens, l.: 400.
Beil, E.: 374
Beissner, F. : 400.
Belgion, M.: 43, 44
Beljame, A. : 382.
Beoda, O.: 369.
Bennett, A. : r23.
Benoist-Hannappier, C.: 391.
Bentley, E.: 326, 36o.
Bentley, G. E.: 333.
Benussi, V. : 349.
Berend, E.: 358.
Bergler, E. : 380.
Bergson, H. : 26.
Beriger, L.: 40r.
Berkeley, G.: 25, 136, 229.
Berkelman, R. G.: 336, 378.
Berlioz, H.: 141.
Bemays, M.: 332.
Bemini, G.: 176.
Bertoni, G. : 393.
Bethell, S. L.: 326.
Betz, L.-P.: 374
Bieli, A. : 196.
Bierdiyev, N.: 137, 341.
Billeskov-Jansen, F. J,: 367.
Bilsky, M.: 387.
Binyon, L.: 385.
1'eoria 1Jterar1a
Birkhead, E.: 361.
Birkhoff, G. D.: 156, 188.
Birt, T.: 315
Blackmur, R. P.: 13, 49, 388.
Blagoy, D. : 338.
Blair, R: II, 276, 277.
Blake, W.: 32, 142, 153, 154, 208,
225, 226, 246, 295. 299, 353
Blanchot, M.: 371.
Blass, F.: 390.
Bloch, J.: 340.
Block, H. M.: 397
Blok, A.: 283.
Boas, F. S. : 331.
Boas, G.: 38, 132, 292, 327, 341,
363, 384, 401.
Boccaccio : 266.
Bcdkin, M.: 336, 397
Boehme, J.: 142, 354-
Boekh, P. A.: 47, 48, 328.
Boeschenstein, H.: 380.
Bogaryrev, P.: 329.
Bo!nn, F. J. : 400.
Boileau, N. : 275, 276.
Bonaparte, M.: 380.
Bond, R. P.: 400.
Bonnet, H.: 398.
BontotL'<, G.: 344, 386.
Boothby, H. : 342
Borge.rhoff, E. B. O.: 405.
Borgese, G. A. : 404.
Boring, E. G. : 353.
Borinski, K.: 403.
Bsanquet, B. : 293, 294, 363.
Bosanquet, T. : 336.
Bossuet, J.-B.: 31.
Boswell, J. 1 70.
Boucher, F.: 149.
Bouterwek, F. : 61, 62, 330.
Bowling, L.: 359
Bradby, A.: 357
Bradley, A. C.: 46, 328.
Bradley, S.: 332.
Bragman, L. J.: 380.
Brandenburg, A. S.: 395.
Brandes, G.: 92, 94. 334.
fndice de nombres propios
Brecht, B. : 283,
Bremond, H.: 139.
Bridges, R. : 147.
Brie, F.: 400.
Bright, T.: 40.
Brik, O.: r89, 347, 389.
Bronte, C.: 127.
Bronte, E.: 95, 224.
Bronte, P.: 95
Brooks, C., Jr.: 13, 299, 302, 354,
355. 363, 371, 373, 388, 396, 399
Browcr, R. A. : 388.
Brown, C. S.: 385.
Brown, E. K.: 370.
Brown, S. J.: 323, 354, 396.
Browne, T. : 194, 195, 241, 243.
Browning, R.: 133, 136, 175, 189,
190, 199
Brueghel, P.: 154.
Bruford, W. H.: 369, 381.
Brggemann, F.: 340
Brhl, H. M. von: 342.
Brunetiere, F.: 284, 308, 314, 330,
36o, 374. 400, 405.
Bruno, G.: 136, 137.
Brunot, F.: 387, 393
Bryusov, V.: 347
Bcher, K.: 130, 341.
Bhler, C. : 378.
Bhler, K: 233, 354. 371.
Bukharin, N.: 383..
Bullough, E.: 378.
Bunyan, J.: 39, 263.
Burchell, S. C.: 380.
Burc.khardt, J.: 160, 345
Burdach, K: 403.
Burger, H. O.: 388.
Burgum, E. B.: 130, 340, 383.
Burke, E. : 25, 195, 229, 241, 243
Burke, K.: 37, 49, 327, 341, 357,
380, 383, 396, 400.
Burnet, J.: 333.
Burney, C.: 305.
Bumey, F.: 259.
Burns, R.: II5, 239, 240.
Burton, R.: 31I
411
Busemann, A.: 378.
Bush, D.: 377, 397
Butler, J.: 25, 26.
Butler, S.: 136.
Butler-Bowden, W.: 331.
Byrne, M. S. C.: 331.
Byron, G.: 93, 98, us. I9o, 251,
279, 295, 298, 318, 339, 361.
Cailliet, E.: xox, 336, 356, 397
Caillois, R.: 397, 399.
Ca!caterra, C.: 404.
Campbell, G.: n, 233, 237, 364,
355
Campbell, L ewis: 79, 233.
Campbell, Lily: u o, 328, 337, 338.
Campbell, O. J.: u o, 328, 337, 374
Campion, T.: 344
Carlyle, T.: 59, ns, 215, 318.
Carpenter, F.: 358.
Carroll, L.: 218.
Carter, J.: 83, 334.
Cassagne, A.: 339.
Cassirer, E.: 144, 343, 354, 397
Castle, E.: 393
Cather, W. : 256.
Caudwell, C.: 131, 341, 383.
Cazamian, L.: :zr, 304, 322, 325,
345. 364, 403, 405.
Celtes, C.: 82.
Cervantes : 6o.
Chadwick, H. M.: 366.
Chadwick, N. K.: 323, 336, 366.
Chalmers, G. : 82, 334.
Chambers, E. K.: 332, 333.
Chambers, F. P.: 363.
Chambers, R. W.: 332.
Chrmdler, A. R. : 337, 378.
Chapn, E.: 389.
Chapmao, G.: 355.
Chapman, R. W.: 332, 375
Charteris, E.: 364.
Chase, R.: 335, 397
Chateaubriand, F. R.: 140, xsr.
Chatterton, T.: 82, 83.
 412 :reona tlterarta indice de nombres propsos 4~3

Cbaucer, G.: 52, 56, 72, So, 123, Cowley, A.: 29S. De Vries, L. P. : 378. Eliot, T. S.: 3S, 42, 44. 93, xoo,
2051 2I6, 29S. Craig, H.: so, 328, 365. Dewey, J.: 155, 156, 316, 344 102, 105, 132, 137, 223, 238, 251,
Chjov, A.: us, 124, 26o, 284. Crane, R. S.: 333, 365, 370, 371. Dibelius, W.: 261, 337, 358, 399 279. 2S3, 290, 293. 296, 297. 299.
Chnier, A.: 361. 384, 388, 400. Dickens, C.: roo, 102, 107, 122, 123, 302, 3o6, 327, 328, 334. 335, 336,
Chrel, A. : 390. Crashaw, R. : 9, 353. 194. 256, 26o, 261, 263, 264, 26S, 337. 341, 353. 357. 363, 364, 365,
Cherniss, H.: 329, 377 Crece, B.: 20, 103, 14S, 155, 219, 282, 296, 297. 339, 357, 359 372.
Chesterfield, P. D. S.: us, 271, 294. 313, 325, 326, 329, 337. mckinson, E.: 246, 356. Elledge, S. : 325.
Child, F. ~ 74 343. 344. 359. 365, g6, 372, 374, Didexot, D. : 98, 333 Ellis, H.: 33S.
Christiansen, B.: 371. 404, 406. Dilthey, W.: 19, 20, 103, 13S, 141, Ellls-Fcrmor, U.: 344
Church, M.: 346. Croll, M. W.: 349, 351, 352, 390, 218, 325, 334, 377> 37S. Elster, E.: 367, 393
Churchll, C. : 299. 391, 394, 395 Dingle, H. : 401. Blroo, O.: 304, 349, 364, 390.
Cicern: 31, 213. Cummings, E. E. : 170. Dion, A.: 355 Emersoo, R. W.: 31, 45, 47, 135,
Clark, A. C. : 390. Curtius, E. R. : 62, 3 n, 402, 406.. Dodge, R. N. E.: 365. 196, 227, 258.
Clark, D. L . : 365. Cusano, N. : 154. Donne; J.: sx, 135, 241, 242, 248, Empdpcles:. 137
Clarkc, E. L.: 33S. Cuvier, G. : 57 249. 297. 299. 355, 363, 364. Empsoo, W.: 273, 345, 3S8.
Clnsse, A.: 390. Cysarz, H. : 143, 144. 343, 402, 403. Donohue, J. J. : 360, 400. Emrich, W.: 397
Claudel, P.: 195. Dostoyevsk, F. : 32, 40, 98, 102, Engels, F.: 340, 383.
Clemen, W.: 252, 312, 355, 357, Daboey, l. P.: 39I. roS, rr5, 136, 137, 147, 148, 282, Engstrom, A. G.: 335
365, 396. Dahlke, H. O. : 340. 283, 341. Epp:lsheimer, H. W.: 343, 403.
Clemons, H.: 351. Daiches, D.: 367, 3Sr. Dowdcn, E.: 92. Erbardt-Siebold, E. van: 335
Cohen, G.: 3SS. Dalias, E. S.: 273, 360. Downey, J.: 353, 378. Ermatinger, E.: 331, 344, 366, 367,
Coheo, M. R. : 337, 3S3. Daniel, S.: 241. Dt3gomirescou, M.: 367. 3S5, 403.
Colemao, S.: 3So. Danielou, J.: 397. Dreiser, T. : ro6, zS. Erskine, J.: 274. 36o.
Coleridge, E. H.: 334. Dante: 31, 42, 44, 53, 6o, 96, 102, Driesch, H. : 406. Escatrgero: 275
Coleridge, S. T.: 90, 101, 103, ro, 132, 136, 137. 212, 223 240, 394. Dryden, J, : so, 6o, 7lt 135, 237, Esquilo: 35, II7, 131, 227.
121, 135, 136, 159', 221, 225, 227, 295. 327: 277, 298, 310, 329, 331, 355 E tiemble, R.: 34S.
273, 291, 29S, 3IS, 322, 334, 353 Dauzat, A. : 350. Du Bartas, G. de S.: 237, 23S. Etienne, S.: 38S.
Collingwood, R. G. : 54, 326, 327, Davenanr, W.: 27~. Dujardin, E.: 270, 359 Euripides: 53, II7.
32S, 329. Davidson, D.: 354 Dumas, A.: 121. Ewer, M. A.: 356.
Collios, A. S.: 3S2. Davie, D.: 394- Dunbar, H. F.: 397.
Collios, Wilkie: 260. Davies, C.: 344 Duncan, H. D. : 382.
Collios, William: rso, 295, 313. Davis, R. G.: 380. Duns Escoto, J. : 136. Faguet, E.: 358.
Collomp, P.: 375. Dawson, G.: 333. Dyboski, R.: 394 Fairchild, A. H. R.: 3S6.
Colvin, S.: 343. De Bonald, L.: II3, 337. Duval, A..: 329. Fairchlld, H. N .: 139, 342
Combarleu, J.: 3S5. Defoe, D.: Sr, 255, 265. Farinelli, A.: 374
Coogrcve, W. : 339. De Gr, G. L.: 340. Eastmao, M.: 40, 41, 327, 338, 35Z, Farquhar, G. : 339
Conrad, J.: 256, 269. Dekker, T. : 20. 372, 373 Fnrrell, J. T. : 123, 3S3.
Conrad, W.: 3S7. Delacroix, H.: 337, 378. Eckhoff, L.: 367. Fnulkner, W.: nx, 122, 262.
Coomaraswamy, A. K.: 3~9. Deloney, T.: 123. Egan, R. F.: 339 Fehr, B. : 3S6.
Cooper, J. F.: xo6. Demcrito: 141. Ehrenfeld, A. : 389. Feibleman, J.: 373
Cooper, L. : 393. Denham, J. : 276, 29S. Ehreopreis, I.: 400. Feidelson, C., Jr. : 397
Coquelin, C.: 360. Dennis, J, : 229. Ehrlich, V.: 345, 349, 370. Fenollosa, E.: 170, 346.
Comeille, P. : rs8. De Quincey, T.: 103, 194, 196. Eichenbaum, B.: 205, 346, 350, 391. Ferguson, W. K.: 404.
Couroor, A. A. : 320. Dessoir, M.: 372. Eichendorff, J, von: I45 Fergusson, F. : 359
Courthope, W. J.: 303, 364. Destutt de Tracy, A.: 1 ro. Einstein, A.: 346. Fernndez, R.: 94, 269, 334. 359,
Coutinho, A. : 404. Deutschbein, M.: 143, 214, 343. Eliot, G.: 136, 147 377

Feuerbach, L.: ~36.
Feuillerat, A.: JCl9, 337, 374
Fichte, T.: 136, 141, 145.
Ficino, M.: 137.
Fiedle.r, K.: 32, x.sS.
Fiedlc:r, L. A.: 377
Fielcng, H. : 123, 262, 26s.
Fife, R. H. : 404-
;Fijn va.n Draat, P.: 390.
Finkelstein, S.: 3S3.
Firth, C.: 33S.
Fischer, O.: 335.
F laubert, G.: xos, 10S, 260, 268, Gautier, T.: 149, 150.
336.
Fleay, F.: 333.
Fletcher, J.: .so, Sr, 251.
Foe.rster, N.: 12, 13, 329, 362, 367, George, S. : 246.
370, 374
Fogle., R. H.: 396.
Follen, W.: 255, 357, 399.
Forest, L. C. T.: 337
Forman, H. B. : 334, 337.
Forster, E. M.: 40, 327, 358, 399. Ghiselin, B. : 378.
Forster, J.: 358.
Foss, M.: 397.
Foster, G. W. : 396.
Fowlie, W. : 13.
FraenkeJ, E.: 350, 391.
Fran~is, A.: 404.
Fr..nk, J. : 257, 356, 357, 399
Frank, W. : no.
Franz, W.: 210, 338, 350.
Fraser, G. M.: 333.
Freeman, J.: 338.
Freud, S.: 98, 99, uo, 129, . 136,
230, 380.
Frville, J.: 383.
Frey, D.: 378, 3S6.
Friedemann, K. : 399.
Friederch, W. P.: 374
Friedman, A.: 332.
Friedman, N.: 397.
Friedrich, H.: 403.
Frischeisen-Kohler, M. : 343
Fromm, E. : 99, 335.
Frost, R. : 226, 354-
mstituto T~cno16glco y dt Estudlot
~perior~~ d~ Monterrey
Bioltotl!clt-S" n LuiS
Teora literaria
Frye, N. : 397
Fubini, .M.: 400.
Fumivall, F. J.: 333.
Gabrielson, A.: 389.
Galsworthy, J.: 123.
Galton, F.: 222.
Garnett, A. C.: 402.
Garrick, D.: 77
GaskeJI, E.: 127.
Gauss, C. : 370.
Gautier, R.: 395.
Gay; J. : 360.
Gayley, C. M.: 368.
Gellert, J. F.: 342.
Gerber, G. : 393.
Gerschcnzon, M. O.: 34r.
Gervinus, J. : 368.
Gesemann, G.: 329.
Getto, G. : 368.
Gibbon, E.: 25, 26, 159.
Gibbons, T.: 237, 355
Gide, A.: 268.
Gilby, T. : 39.
Gilson, E.: 136, 341, 384.
Gissing, G.: 259.
Glockner, H. : T37, 342, 3S4.
Godwln, W. : 136, 138, 260, 357,
358.
Goethe: 44. 59, 6o, 76, 93, 95, 9S,
IOI, 102, JOS, 108, 1IS1 136, 138,
141, 142, 147, r4S, 1s2, 154, r59,
208, 216, 217, 32S, 329, 336, 353.
360.
Ggoll, N.! Il6, 176, 196, 263, 268,
288, 35S.
Goheen, R. F. : 396.
Goldsmith, O.: 6S, 8x.
Goncharv, A.: IIS.
Gngora : 217, 3S2.
Goodman, P.: 388.
Gordon, E. H.: 358.
Gosse, E.: 304, 364-
indice de nombres propios
Gotthard, H.: 405.
Gourfinkel, N. : 370.
GoUimont, R. de: 301, 364, 393
Grabo, C. : 35S,
Grabowski, T.: 401.
Grammont, M.: 192, 348, 391.
Grant Duff, I. F. : 380.
Grattan, J. H.: 332.
Gray, T . : 13S, 231, 27S.
Green, F. C. : 57, 329.
Grccne, R.: So, 215.
Greene, T. M.: 156, 2S9, 294, 344
362, 363, 372, 385.
Greenlaw, E.: 24, 47, 326, 402.
Greg, W. W.: 71, 72, 74, 75, 3141
331, 332, 365, 375, 376.
Grgoire, H. : 334-
Grib, V. : 128, 383.
Griffith, R. H.: 71, 331.
Grigson, G.: 336.
Groot, A. W. de: 348, 349, 390.
Gruenwald, E. : 340.
Gryphius, A.: 297.
Guastalla, R. M.: 354, 397
Guer, G. de: 350.
Gurard, A. L. : 367, 382.
Gumbcl, H.: 331.
Gundolf, F.: 217, 334, 351, 377
Gurvitch, G.: 340.
Guyard, M.-F.: 374
Guyau, J.: 382.
Haines, G.: 373
Hall, V.: 361.
Hallam, H. : 6r, 330.
Hals, F.: 157.
Hamm, V. M .: 391.
Hammond, J.: 278.
Hiindel, F. : 170.
Hankins, T .: 275.
Hankiss, J.: 374, 401.
Harap, L.: 373
Haraszti, Z. : 334-
Harbage, A. A.: 33S.
Harding, M. E.: 336.
H ardy, T.: r36, 256, 260, 266.
415
Hargreaves, H. L.: 37S.
Harris, F. : 92, 334-
Harrison, J. E.: 341.
Harsdorfer, G. P.: 191.
Hnrtl, R.: 401.
Hartley, D.: 136.
Hartman, G. H.: 3S8.
Hartmann, E, von: 32.
Hartmann, N.: 387.
Harvey, G. : 205.
Hasclden, R. B. : 332.
Haselrine, J.: 332.
Hastings, J.: 347
Hatcher, A. G. : 399
Hatzfeld, H. A.: 337, 385, 386, 3S7,
393. 394. 395. 404.
Hautecoeur, L.: 386.
Hauanao.o, M. : 3S6.
Havcns, R. D.: 310, 365.
Havet, L.: 376.
Hawcs, S. : 205.
Hawthome, N.: 259, 26o, 263, 264,
357
Hazard, P.: 136, 341.
H.azlitt, W.: 92.
Hebbel, F. : 136.
Hecht, H.: 391.
H egel: 32, 371 126, 134, 136, 141,
142
Heilman, R. B.: 396.
Hene, H.: 152.
Heinzel, R.: 395.
Hemngway, E.: 104, 122, 26S, 275,
336.
Henderson, F.: 3S3.
H ennequin, E. : 339, 382.
Henry, O. : 2So.
Herclito: 141.
Herbart, J. E. : 15S.
Herberr, G.: 170.
Heredia, J. M. de: 150.
Hesodo: 35.
Heusler, A. : 330, 391.
Heyde, J. : 402.
Heyl, B. C.: 327, 364, 402.
Heywood, T.: 20.

HildebraJld, A. VOD; 32, 158, 326.
Hill, J. C.: 379
Hinks, R. : 397.
Hobbes, T.: 141, 207, 273, 277, 36o.
Hoffman, F. J.: 337, 380.
Hoffm.ano, E. T. A.: 102, 145, 266.
HOiderlin, F.: 136.
Hollerer, W.: 374
Holmes, T. U., Jr, : 375
Holz, A.: 170.
Holzknecllt, K. J.: 383.
Homero: 31, 37, 52, 6o, 62, u8,
192, 212, 234, 272, 274, 292, 299,
306, 327, 344. 354
Hooke, S. H. : 354, 397.
Hoops, R.: 380.
Hopf, H. : 339
Hopkins, G. M.: 136, 189, 209, 215,
217, 293. 329.
Horado: 36, II7, 273, 3II, 327.
Hornbostel, E. M. : 348.
Homey, K.: 40, 99, 327, 335.
Homstein, L. H.: 250, 356, 396.
Hoskyns, J. : 236.
Hospers, J.: 373
Hotsoo, C.: 70, 331.
Hourticq, L.: 385.
Housman, A. B.: 1.74
Howard, W. G.: 344
Howclls, W. D.: 123, 124, 255, 269.
Hroswitha : 82.
Hughes, J.: 344.
Hugo, V.: 149, 237.
Huizinga, J.: 404.
Hulme, T. E.: 356.
Hume, D.: 25.
Hungerford, E.: 397.
Hunt, H. J.: 397.
Hurd, R. : 344.
Huxdis, J. : 79, 333.
Husserl, E.: 179, 347, 387.
Hussey, C.: 345
Hustvedt, S. B. : 332.
Huxley, A. : 268.
Huxley, T. H. : 26.
Hyman, S. E.: 371, 380.
Teora literaria
Hytier, J.: 367.
Ibsen, H: 31, 40, 263, 268, 284, 359.
lngardeo, R.: 179, x8o, 185, 347
362, 372, 387.
Ipseo, G. : 348.
Irving, w. : 266.
lrwin, w. R.: 399
Isaacs, J.: 366.
IskowiCb M. : 383.
Ivnov, V.: 137, 342
Jackson, T. A.: 339, 383.
Jacob, C. T.: 391.
Jacobi., ]. : 336.
Jacobo I de Escocia: II7.
Jaensch, E. : 100, 335.
Jakobson, R.: 13, 205, 274, 329, 330,
334, 348, 350, 354, 360 392, 396.
James, D . G.: 372.
Jame.s, H.: 32, 102, xos, 107, t8o,
215, 225, 256, 259, 260, 263, 265,
268, 269, 337. 353, 358 359, 399
James, W.: 270.
Jarcha, J. : 365.
Jaspers, K.: 380.
Jelliffe, S. E.: 380.
Jenkinson, H.: 331.
Jirsek, A. : 122.
Jirt, V.: 394
Joad, C. E. M. : 387.
Jockers, E.: 384
Jodelle, E.: 285, 308.
Johnsoo, F. R. : 71, 331.
Johnson, S.: 22, 39, 75, 104, u8,
140, 195, 213, 249, 255, 263 276,
282, 293, 3II, 336, 342, 356, 363,
364.
Jolles, A.: 283, 361, 365, 401.
Jones, E.: 380.
Jones, H. M.: 371, 374, 375
Jonson, B.: 39, roS, u6, 123, 2101
215, 264, 313, 344
Jouilland, A. G.: 393.
Joyce, J.: 62, 65, xu, 136, 196.
Jung, C. J.; 98, IOI, 136, 336, 380.
buiice de nombres propis
Jusserand, J.: 304
Juvenal : 3II.
Kaegi, W.: 345, 404-
Kafka, F. : 98, zs6, 261, 283, 296,
297
Kahn, S. J.: 387.
Kainz, F.: 35r, 393
KaUen, H. M . : 382. Kobler, P.: 401.
Kames: u.
Kant: 9, 26, 36, 135, 136, 141, 145,
183, 289, 290.
Kantorowicz, H. : 332, 376, 4o6.
Kardiner, A. : 99.
Karg, F. : 348.
Karpman, B.: 381.
Kastendieck, M. M .: 344-
K.aufman, P.: 405.
K.autzsch, R. : 406.
Kayser, W.: 347, 367, 401.'
K.eats, J.: 31, 77, 93, 95, 98, xo8,
109, 133, 149, 189, 2or, 298, 299,
3I8, 334, 361.
Keiter, H.: 399.
Keller, G.: 255.
Kcller, T.: 399.
Keller, W.: 331.
Kellett, E. E. : 363.
Kempis, T . de: 82.
Kenoedy, A. G.: 33J:.
Ker, W. P.: 271, 306, 355, 359, 362,
365.
Kernyi, K.: 398.
Kem, A. C.: 340, 382.
Kemodle, G. R.: 344
Kcyoes, J. M.: 127, 339.
Killen, A.: 361.
Kilmer, J.: 22.
King, A. H.: 210, 350.
Kingsley, C. : .127.
Kingsmill, H. : 94, 334
Kinsley, E. E.: 335.
Kleist, H.: 136, 145.
Klemperer, V. : 368.
K.lingender, F. D. : 383.
Klopstock, F . : 354
T. LITllRARL\. -14
417
Kluckhohn, P.: 139, 342.
Knauer, K.: 389.
Knickerbocker, W. S.: 369.
Koight, G. w.: 25I, 252, 298, 357>
398.
Knights, L. C.: n6, 326, 338, 339,
346, 369, 382.
Koffka, K.: 379
Kohler, w.: 193, 348.
Kohn-Bramstedt, B.: I2<f, 339, 382.
Kommerell, M.: 388.
Konig, G. : 333
Konnerth, H.: 326.
Konrad, H.: 234, 396.
Korff, H. A. : 143, 144, 343.
Kom, A. L.: 346.
Komer, J.: 218, 351.
Koskimies, R.: 399.
Krappe, A. H.: 36r.
Kreibig, J.: 379.
Kretschmer, E.: ror, 336, 379.
Kridl, M.: 367, 370, 401.
Krieger, M.: 383.
Krikorian, Y. H.: 340.
Kris, E. : 356.
Kroh, E. : 379.
Kronfeld, A.: 381.
Kyd, ~: So, zrs, 239.
Laoombe, P.: 402.
La Driere, C.: 353, 362.
Laird, J. : 384. 402.
Lato, C.: 382, 387.
Lamb, C. : IZS, 339
Landor, W. S.: xso.
LI.Ulger, S. K.: 43, 327, 337, 398.
Langland, W.: 123, 297.
Lanier; S. : 198, 391.
Lansoo, G . : 382, 387, 402.
Lan2, H.: 190, 347, 349, 389.
Larrabee, S. A.: 149, 343, 344, 386.
Laurila, K. S. : 38r.
Lavine, T. Z.: 340.
Lawrence, W. J.: 333
Leach, M.: 376.
 Teorla literaria lndice de nombres propiQS 419
Leavis, F . R.: 339, 342, 345, 346, Lunacbarsky, A. V.: 339 Masaryk, T.: 83. 2.31, 2332, 2.38, 240, 251, ZS8, 27,
364, 369; 388, 399 Lunding, E. : 369, 393 Masing, W.: 389. 272, 277, 294. 295, 296, 298, 299,
Lcavis, Q. D.: u8, 338, 382. Lutero, M. : 208. Matisse, H.: 291. 3IO, 355
Le Bossu, R.: 37 Lutoslawski, W. : 9, 333 Matthiessen, F. O.: 358.
Ltzeler, H.: 372, 384.
Mims, B.: Jr.: 361, 382.
Lee, R. W.: 344 Maupassanr, G. de: 268, 358. Mirsky, D. S.: 233, 354-
Lee, S. : 16.5, 3U, 345, 36S, 369, Lydgate, J. : 205, Mauriac, F. : 399. Mi2ener, A.: 361.
377 Lynch, K, M.: 339 Mauxois, A.: 311 Moliere: 39, 125, 256, 264. zb.
Lee, v.: 379 Maury, P.: 385. Momigl.iano, A. : 368, 404-
Legouis, B.: x6o, 32.5, 343, 345, 364 Maas, P.: 376. Mauthner, F. : 218.
Macaulay, T.: 125, 169, 339 Monglond, A.: 139, 339, 342-
Lehmann, A. G. : 405 Mautner, F. R: 401,
Le,ibniz, G. W.: z, 141. MacCormick, W. S.: 332. Montaign.e, M.: 31, 135, 139.
Mayakovsky, V.: 283.
L empicki, S. von : 368, 405. MacDonagb, T.: 350. Moog, W. : 379~
Mazon, A.: 334
Macdonald, H.: 71, 331. Moore, M.: 255.
Leo, U. : 393; 394- McC~rthy, D.: 256, 2.57, 351
Lerner, M . : 361, 382. Mchal, J. : 323, 330, 366. McElderry, B. R., Jr. : 351. Moore, T.: 96.
Lessing, G. E.: 150, 151. Machaut, G.: 249 McGalliard, J. C.: 13, 367. Moore, V. : 95, 335
Levin, H.: 338, 359, 382, 399, 40S Machen, A.: 2~9, 354 McKcnzie, G.: 338, 357, 399 Moore, W. E.: 340.
Lvy, H.: 345 Mackell2ie, C,: :1.19 McKerrow, R. B. : 75, 331, 369, 376, More, P. E. : 96.
Lvy, R.: 383. MacLeish: 43 377 Moreau, P. : 404.
Lewis, C. D.: 396. MacNeice, L. : 247, 335, 353, 356. Medicus, F. : 344>. 385, MorgaiJ, D. N.: 379
Lewis, C. S.: 103, 139, 177, 314, Mahrholz, W. : 369. Medwall, H.: o, 33I. Morgenstern, C.: 218.
336, 342> 346, 355, 365, 377> 381. Mair, J. : 334 Meech, S. B.: 3.31. Morier, H.: 39Z
Lewis, S. : 123, 266. Malone, E.: So, 82, 333, 334 Meiller, A.: 12.05, 350, 392 Morike, B.: 141.
Licklider, A. H. : 350. Mallarm, S.: 149, 229. Meinecke, F. : 406. Morize, A.: n, 83, 333, 402,
Lida, R. : 395 Malraux, A.: 379 Meissdor, P.:' i43, 144, 343 Morley, H .: 303, 364.
Lifschitz, M.: 383. Mandelbaum, M.: 325. Melville, H.: 147, 196, 263. Morris, B.: 362.
Liliencron, D. von: 141. ~anly, J. M.: 332, 406. Mndez Herrera, J.: 243. Morris, C.: 352, 372, 373
Lily, J.: 215, 35I. Mann, E. M. : 365. Mendilow, A. A.: 326. Morris, R.: 381.
Link, K. C. : 339 Mano, M.: 368. Meredith, G.: 78, 199, zrs, 256, 3SS Morsbab, L.: 391.
Lindsay, V. : 2.29. Mano, T. : 32, 148, 398. Merian-Genast, E. W.: 37.5 Motherwell, W.: 74
Locke, J.: no, 135, 270. Mannhehn, K.: 129, 340, 406, Meril, B. du : 330, Moulton, R. G.: 368.
Longinus : 2~, 300. Manwaring, E. W.: 343, 386. Merker, P.: 370. Mourgues, O. de: 404-
Lorand, S. : 356. Mapes, E. K. : 393 Merton, R. K.: 340.
Matckwardt, A.: 368. Mozart, A.: 152.
Lorenzo el Magnfico: 16o. M eyer, C. F.: , 14%
Marett, .R. R.: 341. Muir, E.: 326, 399
Lorraln, C.: 1.49 Meyer, G. W,: 94> 334.
Lote, G.: 392. M3.ritain, J.: 379 Mukarovsky, J.: :1.92, 339, 346, 347
Meyer, R. M.: 403.
Lovejoy, A. O.: 133, 134. 143, 321, Marks, J,: 336. 350, 363, 372, 392, 394
Meyer, T. A.: 327, 372. 373
330, 366, 384> 405. Marlowe, C.: o, So, 135, 215. Milllet, C. R. : 353.
Meyerhoff, H. : 326.
Lowell, J, R.: 254- Marouzeau, J.: 393 Michaud, G.: 368. Mller, G.: 152, 314, 326, 36~, 365,
Lowes, J. L.: 107, 337, 365, 379. Marret, R. R.: 379 Middleron, T.: Sr, 339 387, 401.
Lubbock, P.: x8o, 268, 269, zo, Marsb, F. : 396. Miereschkovsk, D. : 137, 342 Mller-Freienfels, R.: 379
346, 358, 359, 399 Marston, J. : 81, 355. Miguel Angel: 141, 154- Munro, T.: 379
Lucas, F. L.: 379 Martn, A. von: 383. Miles, J. : 217, 313, 338, 35X, 357, Murdock, K. B.: 358.
Lucka, E. : 362, 363. Martn, E.-L. : 390. 394. 399. 403. Murry, J. M.: 224, zsr, 353, 39'i
Lucrecio : 44. 141. Martina, P.: 405. Millett, F. B.: 371.. 396.
Ludwig, O.: 268, 336, 358, 359, 399 Marvell, A.: 2u, 212, 351. Milton, J. : 54. 93, 95, IOI, 102, 104, Muschg, W.: 38r.
Lukcks, G.: 383, 399 Marx, K.: 99, 128, 339, 340, 383. 105, 135; 140, 1n, 209 212, 223, Myers, W. L.: 399

Nabokov, V. : 358.
Nadler, J,: 64. 330.
Nashe, T.: 210,
Naumann, H.: S8, 329.
Needham, G. B. :. 339, 358.
N cruda, P.: 217.
Ness, F.: 347
Nethercot, A. H.: 337
Neumann, C.: 344.
Neumann, E.: 344
Newton, I.: 26.
Nicolson, M. : 384-
Niebuhr, R. : 228, 354, 398.
Nlemann, L. : 382.
Nietzsche, F. W.: 102, 129, 135,
136, 196, 227, 228, 336, 354
Nixon, H. K.: 379
Nohl, H.: 141, 217, 343, 3SI, 356,
385.
Norden, B. : 349, 390.
Novalls, F. von H.: 145.
Novitsky, P. J.: 384.
Obemdorf, C.: 381.
O'Connor, W. van: 371, 399
Odin, A.: 338.
O'DonneD, G. M. : 398.
Ogden, C. K.: 372.
O'Leary, G.: 368.
Oliphant, E. H. C.: 333
Oliphant, M.: 318.
Olschki, L.: 62, 323, 330, 366.
Olson, E. : 388.
Omond, T. S.: 391.
Oppel, H.: 368, 370, 377
Oras, A. : 390.
Ortega y Gasset, J,: 347, 399
Osborn, L. B.: 355
Osbom, J. M.: 331.
Osbome, H.: 402.
Osmond, T. S. : 197, 349
Ossian: 59, 82, 195.
Overmyer, G. : 338, 383.
Ovidio : IJ7.
Teora literaria
!ndice de nombres propio~
Palmer, J.: 339
Panafsky, B.: xso, 330, 344. 404- Plejanov, G.: 121, 339, 384- Rabelais, F.: 136, 210, 218.
Paracelso: I54. 245, 354+ Plotino: 136, 167. Racine, J.: IOI, 158, 263, 282, 285,
Pareto, W. : 129. Poe, E. A.: 36, 6o, IOI, IOZ, 105, 308.
Parxott, T. M.: 333 xo6, 151, 156, 187, 224, 256, 260, Radcliffe, A. : 259, 265.
Parry, A: 338. 264, 265, 267, 280, 337. 357 Rageot, G.: 339.
Parry, M.: 354, 396. Polivka, J. : 329. Ragland, F. R. S. : 354, 398.
Partington, W.: 334. Pollard, A. W.: 74. 75, 332. Rahv, P.: 358.
Partridge, E.: 375 Pollard, G. : 83, 334. Rallo, E.: 361.
Pascal, B.: 76, 135, 136, 333. Pollock, T. C. : 27, 326, 372. Raleigh, W.: 393.
Pasquali, G. : 376. Polti, G.: 358. Ramus, P.: 51.
Passarge, W. : 345 Pongs, H.: 244, 245, 246, 247, 355, Rank, O. : 98, 381.
Pater, W . : 18, 215, 304. 356, 379, 381, 393, 396. Raoke, L.: 306.
Patterson, W. F.: 361. Poole, T.: 334. Ransom, J. C. : 13, 39, 192, 348,
Patterson, W. M.: 194, 348, 390 Pope, A.: 9, so, 52, 54, 6o, 71, 74, 361, 372, 373, 378.
Pa.ttison, B. : 344, 386. 93, 98, II8, 135 138, 190, 191, Ratchford, F. E.: 334.
Payne, W. M.: 406. 198, ZI7, 236, 237, 251, 297, 298, Raymond, M.: 394, 395
Pearson, N. H.: 359, 401. 299, 3II, 332, 355 Read, H.: 336, 382, 386.
Peckham, M . : 368. Pope:, J. C.: 13, 349, 391. Reed, A. W.: 331.
Peele, G . : 80, 215. Poppclmann, D. A.: 176. Reeve, C.: 259, 357
Pguy, C.: :u8. Posnett, H. M.: 375. Rehm, W.: 139, 342.
PeD, O. A. : 402. Poner, S.: 325, 369. Reicke, l.: 379
Penido, M. T.-L.: 356. Pottle, F. A.: 51, 328, 331, 363, 372. Reid, J. R. : 402.
Pepper, S. C.: 362, 363, 402. Pouillon, J.: 326. Reid, L. A.: 294. 296, 363.
Percival, M. O.: 353. Poulet, G.: 326. Rembrandt: 141, I6o;
Percy, T .: 74 Pound, E.: 223, 353. Renard, G.: 403.
Per!.:y, C. W. : 379 Prall, D. W.: 402.
Reyes, A. : 368.
Perry, B. : 196, 349 Pciz, M.: 139, 250, 264. 342, 357,
Ribot, T. : 336, 379.
Perry, R. B.: 40i. 358, 396, 399
Prescott, F. H. : 337, 398. Ricci, S. de: 331.
Petersen, J.: II, 320, 366, 368, 40r, Rice, P. B.: 402.
405. Prvost, J. : 400.
Price, H. T. : 332. Richards, I. A.: 19, 166, 174, 192,
Pettarca: n8.
Prinzhorn, H.: 381. 222, 229, 233, 299, 325, 346, 347>
Petricb, H. : 395 353, 354. 355, 372, 378.
Petsch, R. : 358, 399, 401. Prior, M. : 299.
Proust, M. : 98, 104, 109, IIO, 123, Richardson, C. F.: 347, 390.
Peyre, H. : 330, 363, 366, 370, 374< Richardson, D.: 364.
375, 404+ 124, 151, 283, 297
Pruette, L. : 381. Richter, E.: 395.
Philippe, C. L .: 218.
Puschkin, A.: u6, 136, 195, 208, Richter, J. P.: 145, 268.
Pbilippi, A. : 404. Richter, W.: 369.
Philips, W. C.: 399 216, 283, 338.
Puttenhnm, G.: 354 Rickert; H.: 20, 325, 406.
Pndaro : II7. Rickword,. C. H.: 346, 400.
Pinder, W.: 366.
Quarles, F.: 232. RieW, A. : 32, 326.
Plat6n: ")I, 35, 41, 45, 79, 133, 136, Quayle, T. : 394 Riemann, R. : 400.
141, 273, 328, 360. Quentin, D. R: 72, 376. Riezler, K. : 406.
Plaut, ~: 379 Quevedo, F. de: 352. Rimbnud, A.: 192, 235.
Plauto : 264. Quillc:r-Couch, A. : 332. Roback, A. A.: 336.
Quintiliano: 244. 354. 355 Robert, C. : 344.
 Teora literar'a. ndice de nombres pri)[Yio~

Robertson, J. 1.1.: So, Sr, zrs, 333,
351.
RobiDson, F. N.; 72,
Roe, F. C. : 364-
Roellinger, F. X., Jr. : 373
Romains, J,: 218.
Romein, J.: 377
Root, R. K.: 332.
Rosa, S. : 149.
Rosenberg, H.: 356'.
Rosenblatt, L.: 339
Rosenzweig, S. : 381.
Rossetti, D. G. : 153,
Rossner, H. : 370.
Rosznov, V. : 137, 342
Rothacker, E. : 368.
Roustan, M. : 388.
Rowley, T.: 82.
Rubel, V. L.: 395
~ubens : 141, 16o.
Rudler, G.: 83, 388, 403~
Rugoff, M. : 248, 396.
Ruskin, J. : 140, 194, 196, 244, 356'.
Russell, T . : 389.
Rusu, L. : 102, 336, 379.
Rutz, O. : 194, 348.
Rylands, G.: 395.
Sachs, C. : 386,
Sacbs, H. : 381.
Sainan, L. : 210, 350.
SaiDtc-Beuve: 49, 304-
Saint$bury, G. : 194, 196, 212, 304,
312, 348, 349, 451, 364, 365,
Sakulio, P. N.: II5, 338, 384.
Sand, G. : I47
Santay~ll, G. : 385.
Sa.ran, F.: 199, 2or, 349, 392.
Sa.rcey, F.: 360.
Sartre, J.-P. : 353, 372, 379
Saunders, C.: 403.
Saurat, D.: 295.
Saussure, F. d.e : 347
Saxl, F.: 150, 344
Sceve, M.: 297.
Scheler, M.: 129, 340. - (
Schelling, F. W.: 133, 135, 136, 141,
142, 145, 159
Schstov, L .: 137, 342
Sc~ini, A. : 393
Schick, J. : 329.
S chiller, F.: 59, 104, xos, 136.
Schklovsky, V.: 283, 291, 346.
Schlauch, M.: 329.
Scblegel, A. W.: So, 92, 143. 159,
273, 323, 329, 333, 348.
Schlegel, F.~ 61, 143, 145, 159, 173,
323, 329.
Schneider, E.: 103, 336.
Schneider, W.: 213, 351,
Schnitzler, A.: 218.
Schoeffler, H. : 338.
Schlojov, M.: 124.
Schopenhauer, A. : 306.
Schorer, M.: 338, 353, 357, 398, 399.
~chramm, W. L . : 199, 349, 367, 391.
Scbubert, F. : 141, 152.
Schcking, L. L .: 121, 326, 339,
346, 382.
Schultz, F. : 370, 405.
Schumann, D. W. : 366:
Schumann, R. : 152.
Schitze, M. : 336; 345, 370, 371.
Scott~ G.: 331.
Scott, J. H.: 391.
Scott, W. : 6r, 74, 105, 1o, n8,
122, 259, 261, 263, 358.
Scripture, E. W.: 199, 392.
Schan, L.: 3#
Sekel1 D. ~ 348, 391.
Selincourt, E. : 77
Selver, P. : 334
Sengle, F. : 377.
Servien, P.: 390, 391.
Severs, J. B. : 376.
Sewell, A.: 358.
Sewell, E.: 372.
Sewter, A. C. : 382.
Seznec, J.: 3'86.
Shaftesbury, A. C.: 135, 167.
Shakespeare: 20, 2r, 31, 39, 40, 42,
54, 59, 6o, 74, 75, 76, 77, 79, 8o,
81, 82, 91, 92, 94, 95, 102, 107,
108, u6, II9, 123, 127, 128, 132,
135, 137, 152, 158, ~76, 212, 224,
230, 241, 243. 250, 25t, 252, 265,
282, 284, 292, 294, 298, 312, 314,
327, 328, 329, 333, 339. 355. 357
Shapiro, K.: 337
Shaw, G. B.: 136, 360.
Shaw, T.: 366.
Sheavyn, P.: 383.
Shelley, P. B.: 42, 77> ror, Il5, 136,
138, 142, 225, 279. 295. 298, 318,
353, 361.
Shenstone, W.: 278.
Shepa.rd, W.: 72, 376.
Sheridan, R. : 65.
Sherman, S. P.: 371.
Shipley, J. T.: 368, 389.
Sl1irley, J.: 231.
Shorey, P. : 371.
Shumakcr, W. : 402.
Sidney, P.: 139, 205, 236, 239, 255,
357
Sienkievich, E.: !22.
Sievers, E.: 194, 199, 348.
Sievers, W. : 392.
Silz, W.: 335.
Simpson, P.: 376.
Sismondi, S. de: 6t, 330.
Sisson, C. J.: 334, 357, 317
Ska.rd, S. : 342.
Skeat, W. W.: 82, 333.
Skelton, J.: 205, 210, 298.
Sma.rt, C.: 70, 208, 239, 331.
Sma.rt, J. S.: 333.
Smimv, A. A.: 128, 340, 384.
Smith, A. : 25, 26.
Smith, B.: 384.
Smith, C. P. : 372.
Smith, H.: 337.
Smith, J. H. : 337
Smilh, L. P.: 294, 405.
Smith, W. H.: 386.
Smollet, T.: r23, 265.
Snyder, E. : 390.
Scrates: 227, 282.
Sfocles: 294, 327.
Sorel, G.: 228, 354
Sorokin, P. A. : 130, 326, 340, 345,
382.
Souriau, E. : 386, 387.
Southey, R.: 191.
S pargo, J. W.: 331.
Speare, M. E.: 279.
Spencer, H.: 62.
Spencer, T. : 139, 342.
Spengler, o.: 51, I43, 146, f56, 307,
309, 344, 356.
Spenser, E.: 71, 135, 149, 156, r6o,
205, 215, 231, 237, 240, 263, 272,
298, 310.
Sperber, H.: 351.
Spielhagen, F.: 400.
Spiller, R.: 371.
Spingam, J. N.: 328, 346.
Spinoza: 136, 141, 154, 293.
Spiczer, L.: 134, 218, 326, 341, 351,
352, 371, 385, 388, 393
Spoerri, T.: 393. .. 1
Spranger, E.: 336.
Spurgeon, C. : 92, 250, 251, 357, 396.
Squires, P. C.: 381.
S tace, W. T.: 39, 327, 328, 385.
Staehlin, O.: 377
Staiger, E.: 326, 388, 401.
Stallman, R. W.: 37~, 372.
Stammler, W.: 368.
Stanfteld, J, F.: 377
Stanford, W. B.: 396.
Stanslavski, K. S.: 360.
Stanzel, F.: 400.
Stap(er, P.: 339.
Sta.rkenburg: 340.
Stauffer, D.: 349, 372.
Stead, W. F. : 331.
Steele, J. : 194, 348.
Steevens, G.: 333.
Stefansky, G. : 143, 343.
Stein, G.: 54, 196.
Steinbeck, J.: 123.
Steinthal, rL : 330.
Stekel, W.: 381.

Stendhal (H. B.): 94, no, 141.
Stephen, L.: 303, 364.
Steme, L.: 65, 135, 170, 268, 270,
3II.
Sterzinger, O. H.: 379.
Stevens, Dr.: 13.
Stevenson, C. L. : 402.
Srevenson, R. L. : 78.
Stewart, J. A.: 354, 398.
Stewart, G. R., Jr.: 201, 349, 391.
Stoll, E. E.: 50, 125, 250, 326, 328,
334, 337, 339, 346, 363.
Stowe, E. B. : 122, 123.
Sttaus, D. F.: 136.
Sttich, F.: 159, 345, 352, 354. 377,
395, 398.
Stumpf, C. : 193, 347, 348.
Sugden, H. W.: 351.
Summers, M.: 361.
Surrey, H. H.: 205.
Sutherland, J.: 369.
Swedenborg, E. : 354
Swift, J.: .n6, 229, 265, 360.
Swinbume, A.: 78, 136, ~99.
Symonds, J. A. : r8, 308, 3!4, 330,
4o6.
Symons, A. : 18, 315, 366.
Taine, H.: 114, 126, 304.
Tannenbaum, S. A.: 331, 332.
Tare, A.: 297, 329, 363, 371, 372,
373. 389, 395, 400.
Taupin, R.: 353,
Tawney, R. H.: 340.
Taylor, G. C.: 365.
T ay!or, H. A.: 385.
Taylor, J.: 195.
Teesing, H. P. H.: 403.
Teeter, L.: 2II, 212, 347, .351, 374
Teggart, F. J.: 307, 365.
Tennyson, A. : 136, 192, :zn, 298,
350.
Terencio : 264.
Terry, E.: 95.
Texte, J,: 375
Teora literaria indice de nombres propios
Thackeray, W. : 33, 123, 154, 268. Tynyanov, Y. N . : 392. Wach, J.: 340.
Theobald, L.: 75 Tyrwhitt, T.: So, 82, 333. Wade, G.: 95, 249, 356.
Thibaudet, A.: 149, 270, 337, 343, Wagner: 152.
359. 360, 400. Wais, K.: 375, 386.
Ullman, S. de : 335
Thompson, E. M. : 332. Walcutt, C. C.: 389.
Ullmann, R. : 405.
Thompson, E. N. S.: 333, 356. Walker, A.: 354
Ulrici, H.: 132, 34!
Thompson, F.: 355 Unger, L.: 389. Wallach, W.: 394
Thompson, S.: 358, 398. Walsh, D.: 327, 363, 373, 402.
Unger, R.: 138, 139, 140, I4I, l'42,
Tbomson, G. : 130, 341, 384. Walter : 298.
342, 343. 369, 385.
Thotrison, J,: 135, 140, 217, 249, 276. U.rban, W.: 402. Walton, I.: 249.
Thomson, W.: 349. Walzel, o.: u, 142, I57. xs8, 159
Utter, R. P.: 339, 358.
Thon, L.: 220, 395 x66, 326, 330, 338, 343, 345, 346,
Thorbum, J. M. : 336. 348, 359, 366, 368, 384, 385, 386,
Thoreau, H.: 241. Valentn, Ve: 360, 401. 389.
Thorndike, A. H.: u8, 338. Valry, P.: 105, 235, 336, 337 Warren, A. : 8, 9, 13, 14> 328, 351,
Tbornstein Veblen: II9. Vanb.rugh, J.: 339 367, 374
Thorpe, J.: 368. Van Doren, M.: 326. Warren, R. P.: 13, 299, 302, 372,
Tieck, L.: 102, 149, 151, 268. Van Dyck : 157. 388.
Tillotson, G.: 217, 345, 351, 395. Van Gelder, R. : 336. Warton, T.: 82, 123, 303, 334. 339,
Tillyard, A.: 336. Van Tieghem, P. : 6x, 279, 281, 284, 364, 369.
Tillyard, E. M.: 177, 346. 329, 358, 36r, 369, 370, 375, 401, Wasserman, E. R. : 389.
Tillyard, E. N. W.: 377. 404. Watteau, A: 152.
Tinker, C. B.: 335, 338, 387. Vaughan, W. F. : 335 Watts, I.: 232, 291.
Tiziano: 16o. Velzquez: 141, Weber, M.: 124, 129, 340.
Tolnai, K.: 154, 344. Veltman, A.: 268. Webster, J.: 355 .
Tolstoy, L.: 32, 95, 102, II5, n6, Verdi: 152. Wcbster, T. B. L.: 387.
123, 136, 216, 296. Ve.rlaine, P.: xsx. Wechssler, E.: 214, 320, 366, 385.
Tomars, A. S.: 1r2, 382. Verons: x6o. Wehrli, M.: 369.
Toms de Aquino: 136. Verrier, P.: 199, 201, 349, 350, 392. Weinberg, B.: 405.
Tomaschevskii, B.: II, 12, 195, 349, Veselovski, A. N.: 329, 330, 365. Wellek, A.: 335, 348.
358, 368, 370, 392. Vico, G.: 136, 227. Wellek, R.: 7, 8, 9, 13, 14, 330, 342,
Torre, G. de: 368. Vietor, K.: 273, 277, 314, 359, 362, 344, 345, 361, 364, 367, 368, 369,
Toscanini, A.: 172. 365, 370, 401. 371, 375, 403, 404, 405.
Tourneur, C.: 8x, 355 Vigneron, R. : 388. Wells, H. G.: 123.
Toynbee, A.: 307, 309. Villemain, A. F. : 57 Wells, H. W.: 238, 239, 240, 242,
Trahard, P.: 139, 342. Vingradov, V. : 208, 216, 346, 350, 252, 283, 355, 396.
Traherne, T. : 249. 391, 394 Wenceslao II, rey de Bohemia: II7
Trilling, L.: 335, 381, 385. Virgilio: II7, 192, 23I, 299, 327. Wenger, J.: 400.
Trodtsch, E. : so, 328, 347, 406. Vjscber, F. T.: 32. Wemer, H.: 235, 348, 355, 396.
Trollope, A.: 76, 101, 123, 256, 259. Vittuvio: 176. Westcott, B. F.: 398.
Trotsky, L . : 384. Vivas, E.: 300, 364, 373, 383, 387, Wharron, E. : 400.
Troy, W.: 398. 402. Wheelwright, P.: 229, 352, 373, 395,
Tsanoff, A. R.: 379. Voltaire: n8, 285, 308, 352. 398.
Turguiniev, l.: II6, 123, ICJ6. Vossler, K.: 207, 208, 214, 350, 356, Whistler, J. A. M.: 41, 151.
Tuve, R.: 51, 396. 386, 389, 390, 394- Whitcomb, S. l.: 358, 400.
Twain, M.: 104. Voznesensky, A.: 370. White, A.: 13.

White, F. R.: 371.
White, H. O.: 365.
White, N.: 3n.
Whiteford, R. N. : 400
Wbitman, W. : 73, 233.
Whitmore, C. E.: 359, 401,
Wicksteed, J. H.: i25, 353.
Wiese, B. von: 403.
Wilde, O.: 41, 317.
Will, J. S.: 375
Willcock, G. D. : 354
Williamson, G.: 293, 299, 352, 364,
391.
Wilson, E.: 335.
Wilson, F. P.: 376.
Wilson, H. S. : 365'.
Wilson, J. D.: 75, 76, 332, 376.
Wilson, K. M.: 348, 390
Wilson, R. : 335
Wilson, T. : 365.
Wimsatt, W. K., Jr.: 190, 213, 325,
347, 348, 349, 351, 372, 374> 389,
390, 394, 398, 402.
Winckelmann, J, J. : 305.
Wind, E. : 344. 387.
Windelband, W. : 20, 134, 325.
Winkler, E.: 394
Wise, T. J.: 83.
Witkowski, G.: 376, 377
Witte, W.: 38.2.
Teora literaria
Wolfe, T.: 98.
Wolfflin~ a: 142, 157, 158, 159,
I6o, 298, 345
Woodberry, G. : 329.
Wordsworth, W. : 52, 54, 17, 93, 941
104, 136, 142, 216, 241, 251, 279;
291, .298, 313, 318, 322, 36o.
Worri:nger, W.: 245, 356.
_Wosnessensky, A. N.: 368.
Wundt, W. : 233.
Wycherley, W.: 339.
Wyld, H. C. : 190, 347, 350, 351,
390. 395
Xnopol, A. D.: 20, 325.
Yeats, W. B.: 32, 65, 136, 225, 226,
229; 245. 246, 247 329, 353, 356.
Yule, G. U.: 81, 333.
Zabel, M. D.: 371.
Zeydel, E. H. : 334
Zhlrmunski, V.: 191, 347, 350, 365,
370, 390. 392.
Ziegenfuss, W. : 382.
Zielinski, T. : 326.
Ziff, P. : 387.
Zimmermann, R. : 158.
Zola, E.: 176, 265.
Zschech, F. : 390
NDICE DE MATERIAS
ambiente, El, 264-66.
nnalogias biolgicas (vase tambin
evolucin de la literatura), 18,
284, 307 SS.
apreciacin, 21, 165.
arte por arte, El, 35, 121.
artificios grficos en literatura, Los,
170.
asociacin, xo6, no.
asunto, El, 26o ss.
autenticidad, So, 82.
barroco, El, 144> 157 ss., 170, 176,
220, 236 SS., 321.
bibliografa, 71-72.
biografa, 90 SS.
cadencia de la prosa, 194.
caracterizacin, 32, 259, 262 ss.
catacresis, 236.
catatsis, 44
ciencias naturales, 9-20.
clasicismo, 153, 159, 321, 330.
colaboracin, so, 81, 152.
comedia de la Restauracin, 125.
comparacin, 19.
comprensin, 20.
contenido (vase fondo).
corriente de conciencia, ur, 270.
crtica (vase critica literaria y val~
racin).
* Comprende Jas Notas, pero no la Bibliografa.
crtica creadora, x8.
- literaria, 48 ss., 54, 113,
287 ss., 301.
critica marxista, II3, 126-30, 339.,.40.
- textual, 72, 76.
cronologa, 78 ss.
diccin potica, 216, 217, 234.
economia de la literatura, 114 ss.
edicin, La, 71 ss.
elocucin (vase diccin).
enmiendas, 73 ss.
escultura y la literatura, La, 150.
espacio en literatura, El, 31.
espritu d e la ~poca, 88, 1.46, 161.
- nacional, 48.
estadisticas, 18, 81-2, 195, 203, 217,
313, 365.
estados sobre la literatura, Influencia
de los, 1.20.
estilo y estillstica, 207 ss.
estrato fontico en poesa, El, 171-2,
186, 187.
estructura, La, 167, 181, z8s.
evolucin de la literatura (vase
tambin analogas biolgicas), 161,
307.
explicacin causal, 18, 126 ss.

428
falsificaciones, 82.
- de Ire.land, 82.
fantasa (v~ase imaginacin).
ficticio y ficcin, 31, 33, 255 ss.
filologa, 47
filosofa y literatura, 132 ss., 145 ss.,
179-80.
folklore, 58.
fondo y forma, 33, 1.67, 181, 230,
290, 295 ss.
fonologa, 181.
forma (vse fondo y forma).
formalistas rusos, r88, 202, 261, 283,
291, 320.
fuentes, so, 310.
funcin de la literatura, 35, ss.
288 SS .
Geistesgeschichte, La, 88, 143 ss.,
145 ss.
generacin, La, 320.
general frente a lo particular, Lo,
22, 39
gmero, El, 216, 271 ss., 313 ss.
gnesis de In obras, roS.
gen~tica literaria, 283.
genio literario, El, 97 ss.
grandes obras, 25 ss.
grandeza, 294-
historia, 19-20.
de la civilizacin, 24-25.
- de las ideas, 132 ss.
- literaria, 47 ss., 82, 133 ss.,
303 ss.
historia de la sensibilidad, 140.
historicismo, so.
humanidades, 19.
ideas de la literatura, Las, 133 ss.,
1478, 2956.
ideologa SOcial, IIS SS.
.imAgenes, 32, 220 ss., 328.
imaginacin, 31, 32, 38, xoo.
Teora literaria
imitacin de sonidos, 191 ss., 263.
inconsciente, Lo, 101, 105 SS.
individualidad, 20-22.
influencia de la Literatura en la so-
ciedad, uo, 310.
influencias, so, 310.
inspiracin, 103 ss., 148.
intencin, 51, 52, 153, 175 ss., 272.
investigacin, 48, 70.
- literaria, 46, 69.
Kempe, The Book of MarJ:ery, 70,
331.
lectura, Arte de la, 23.
lengua literaria, 27-30, 210 ss.
lenguaje y literatura, El, 207 ss.
-cientfico, 27-28.
leyes en literatura, 2.
lingstica, 180-2, 209 SS.
literatura comparada, 57 ss.
- contempornea, El estudio de
la, SS
general, 6r.
imaginativa, 32, 41.
nacional, 6+
norteamericana, 65.
oral, 27, 74, 169.
universal, 6o.
como conocimiento, La, 38,
288.
literatura como institucin, La, II2,
n8, 271.
literaturas eslavas, 62, 330,
germnicas, 62.
- romnicas, 62.
marco esc~nico (vase ambiente).
metfora, 33, 147, 186, 220 ss.
m~todo gentico (vase explicacin proceso creador, El, 103 ss.
causal), 18.
meuo y mtiica, 193, 196 ss., 209.
lndice de materias
mito, 147, 186, 227 ss.
modo de ser (de una obra literaria),
186 SS.
motivos, 218, ~6x, 310 313.
movimientos en literatura, 315.
"mundo" del novelista, El, x8o, 2571
270.
mlisica y la literatw:a, La, 141,
151 SS., 1721 197 SS.
musicalidad en el verso, 141, 151 ss.,
88, 197. ss.
na tw:a leza de la literatura, 24 ss.
.aewtonismo, I3S
nombre de los personajes, El, 263.
normas, 179, 182, 292.
notas, 77-78.
novela, La, 254 ss.
objetividad, z8.
organismo, 33.
originalidad, 3u.
Owl cmd tlle Niglltingale, 210.
paralelismo de la literatura y las ar-
tes, 145, 152.
paralelos, 145, 152, 310, 365.
panicular frente a lo general, Lo,
22, 39
paternidad, 69, So ss., 215.
pauocinio literario, n8.
perodos, periodizacin, 143, 315 ss.
personajes (vase caracterizacin).
personalidad en literatura, 95 ss.
108.
perspectivismo, 55, r86, 300.
pintura y la literatura, La, 141, 148.
plurivalencia (vase polivalencia).
polaridades, 102, 140 ss., 156 ss.,
polivalenca, 292, 298.
procedencia social de los escritores,
IIS SS.
tiempo en la literatura, El, 31, 257,
propaganda, 43-4, 288, 327-8.
psicoanlisis, 99, no, 129.
psicologa y la literatura, La, 97 ss.,
173 SS., 218-19.
pblico, El estudio del, u8.
lector, El, n8.
punto de vista, 180, 269 ss.
realismo, uo-u, 255 ss., 317.
relativismo, 51, 128, 146, 185, 297,
300.
religin y la poesa, La, 229.
revisiones de autores, 108-9.
rima, 190-x.
ritmo, 156,193
- de la prosa, 193 ss.
roma11ce, 259.
romanticismo, 130, 144, 159, 319 ss.,
330.
romanticismo alemn, 144 ss., 159.
semntica de la literatura, 26 ss.
signo (vase snbolo).
smbolo, ro6, 147, x86, 224 ss.
sinceridad, 96, 249-50
sincopacin, 199.
sinestesia, too, 222, 235.
Sir Gawain and t1re Green Knig11t,
210.
Sir Thomas More, 15
Slovo o polku Igoreve, 82, 334-
sociedad y la literatura, La, II2 ss.;
154
sociologa del escritor, tt7.
- del saber, 129.
Stream of conscioumess (vase co-
rriente de conciencia).
teatro is3belino, 74-5, 78-9.
teora literaria, passim, 24, 47 ss.
y prctica, II7.
textura, 22.
326.
430 ~eora literaria
tipologas de artistas, roo ss. valor, 148, t85, 286.
- de estilos, 159 valoracin, t8, 286 ss.
- de W eltanschauungen, 140 ss. verdad en literatura, 4o-43.
tipos sociales, 124. visualizacin de metforas, 32, 222
Topoi, 3II. ss.
unicidad, 21.
universal, Lo, 22. Zeitgeist (vase espitu de la poca).
fNDICE GENERAL
P4gs.
Prlogo espaol .. . .. . .. . .. . .. . . .. .. . 7
Prlogo a la primera edicin .. . .. . .. . li
Prlogo a la segunda edicin .. . .. . .. . 14
I. Definiciones y distinciones .. . .. . 15
Cap. l. La literatura y los estudios literaiios ... 17
Cap. II. Naturaleza de Ja literatura ... . .. . .. ... 24
Cap. III. Funcin de 1a .literatura .. . .. . .. . . . . . .. 35
Cap. IV. Teora, crtica e historia literaiias ... . .. 47
Cap. V. Literatura general, literatura comparada y litera-
tura nacional .. . .. . .. . .. . . . . .. . . .. . .. 57
II. Operaciones preminares .. . . .. .. . . . . . .. .. . .. . .. .. . . .. .. 6-
Cap. VL Ordenacin y fijacin del material . .. .. . .. . .. . 69
III. El acceso extrinseco al estudio de la literatura .. . . .. .. . .. . 85
Introduccin . .. .. . .. . . .. .. . .. . .. . . .. .. . .. . .. .. . .. . . .. .. . 87
Cap. VII. Literatura y biOgrafa .. .. .. .. .. .. .. . . .. 90
Cap. VIII. Literatura y psicologa ....................... . 97
Cap. IX. Literatura y sociedad ... .. . .. . ... . .. .. . .. . HZ
Cap. X. Literatura e ideas .. . ... .. . .. . .. . .. . .. . .. . ... 132
Cap. XI. La literatura y las dems artes .. . .. . .. . ... . .. 149
IV. El estudio intrnseco de la literatura ..................... . .. 163
Introduccin .. . .. . .. . .. . .. . .. . ... .. . .. . ... .. . .. . .. . .. . 165
Cap. XII. El modo de ser de la obra de aite literaria .. . 168
Cap. XIII. Eufona, ritmo y metro .. . .. . .. . .. . .. . .. . . .. .. . .. . 187
Cap. XIV. Estilo y estilstica .. . . .. .. . .. . .. . .. . .. . .. . .. . 207
Cap. XV. Imagen, metfora, smbolo, mito ... ... .. . .. . zzx
Cap. XVI. Naturaleza y formas de la ficcin narrativa 254
Cap. XVII. Gneros literaiios . .. .. . .. . .. . .. . .. . .. . 270
Cap. XVIII. Valoracin .. . .. . .. . ... . .. .. . .. . .. . 286
Cap. XIX. Historia literaria .. . .. . .. . .. . .. . .. . .. . 303
Notas ............................................... . 325
Bibliografa .. . . .. .. . . .. . .. .. . .. . .. . . .. . .. .. . .. . .. .. . .. . .. . . .. 367
:{ndice de nombres propios .. . . . . .. . .. . .. . .. .. . . .. . . . . . . . .. 409
ndice de materias .. . . . . . .. .. . . .. .. . .. . . .. .. . .. . .. . .. . .. . .. . .. . .. . 427