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Paula SIBILIA *
Lgia DIOGO **
Esse um vdeo do meu filho David, ento com sete anos de idade.
[] Essa tem sido uma grande experincia para nossa famlia.
Obrigado por assistir.
David... (2008)1
1
Trecho extrado do texto de apresentao do vdeo David after dentist, disponvel no site Youtube e
j visualizado 63.717.158 vezes. David (2008).
Esses modos modernos de ser e estar no mundo, que tiveram seu auge no
sculo XIX e ao longo de boa parte do XX, precisavam de todas aquelas estantes,
caixas e bas para guardar primorosamente essas maravilhas que constituam a seiva
da vida: cartas, dirios ntimos e fotos de rostos queridos. Assim, completamente
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Paula Sibilia e Lgia Diogo
inserido nesse universo, em seu ensaio intitulado A cmara clara, Roland Barthes se
props a definir o que era a fotografia em si. No entanto, mesmo depois de analisar
uma diversidade de imagens histricas, publicitrias e artsticas, confessava com
pesar no ter conseguido atingir essa meta. At que, aps j ter redigido quase uma
centena de pginas de seu livro, o autor resolveu prestar ateno a outro tipo de
fotografia. Debruou-se, ento, sobre as imagens mais preciosas que ele mesmo
possua: as fotos de sua me recentemente falecida.
Depois de olhar uma a uma essas imagens, o escritor reconheceu enfim haver
se deparado com o que buscava to ansiosamente. Numa nica fotografia de seu
acervo familiar, um retrato de sua me quando ela ainda era uma menina de cinco
anos de idade, Barthes afirmou ter encontrado tanto a verdade sobre o que havia
sido aquela mulher posto que [...] essa fotografia reunia todos os predicados
possveis do que constitua o ser de minha me (BARTHES, 1984, p.106) ,
como a mesmssima essncia da fotografia. O que mais chama a ateno nessa
descoberta, entretanto, que ao ter encontrado numa nica imagem a resposta para
suas perguntas, num livro ilustrado com outras vinte e cinco fotografias, o autor
tenha optado por no exibi-la.
Ainda que fosse um objeto fundamental para sustentar sua tese, Barthes
justificou sua deciso de no mostrar a foto de sua me porque ela existe apenas
para mim e para vocs, no seria nada alm de uma foto indiferente (BARTHES,
1984, p. 110). Assim como tambm acontece com certas fotografias impressas
em papel ou com os lbuns antigos, essa imagem era to ntima e reveladora da
verdadeira personalidade de sua me e, tambm, de seu prprio filho que devia
ser preservada. Tinha que ser mantida num refgio seguro e a salvo dos olhos
intrusos. Alm do mais, ele sabia que essa imagem no teria sentido para os demais,
quer dizer, todos aqueles que no tinham uma ligao afetiva com a retratada.
Barthes havia reencontrado a sua me naquela imagem, embora na data em que a
foto foi produzida ele no tivesse sequer nascido, e, portanto, jamais a tivesse visto
realmente desse modo. Ento, como poderia encontr-la to verdadeira naquela
foto, reconhecendo a tal ponto sua essncia ali plasmada?
A explicao talvez seja a seguinte: a complexa substncia que definia o
que fora sua me se considerava algo exclusivo dessa pessoa e, de algum modo,
imutvel. Um ncleo duro que permaneceu guardado dentro dela ao longo de toda
sua vida e que, ainda depois de sua morte, a fotografia continuaria conservando.
Indiferente da idade daquela mulher, portanto, seja na poca de sua morte ou quando
ela tinha apenas cinco anos, para registrar sua verdadeira personalidade, a cmera
tinha que captar aquilo que emanava do interior de sua pessoa e de certa maneira
se expressava em seu aspecto visvel. Uma boa foto, nesse sentido, seria aquela
capaz de capturar essa aura da figura na mira da objetiva. Foi o que ocorreu neste
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Vitrines da intimidade na Internet: imagens para guardar ou para mostrar?
caso: como a lente havia apresado e logo revelado no papel toda a verdade interior
daquela mulher, ento esse objeto to querido devia ser preservado, no apenas para
ampar-lo dos perigos do tempo, mas tambm das impudicas intromisses do olhar
alheio. Assim como para ser algum na modernidade era necessrio dispor de um
refgio protegido no espao privado, da mesma forma era preciso se resguardar para
manter essa essncia.
Caberia indagar, porm, se agora continua acontecendo a mesma coisa. H
algumas dcadas, o socilogo norte-americano David Riesman (1971) notou certos
indcios de uma mutao que hoje se constata ainda mais claramente. Em seu livro A
multido solitria, publicado nos Estados Unidos em 1950, esse autor diagnosticou
uma transformao do carter que estava comeando a acontecer naquele
momento histrico: um deslocamento dos alicerces em torno dos quais cada sujeito
edifica o que . Um deslizamento de dentro de si mesmo (introdirigido) para
fora, ou melhor: para tudo aquilo que os outros podem enxergar (alterdirigido).
As subjetividades que interagem via internet parecem pertencer a este segundo
grupo, pois nesses mbitos possvel tanto publicar fotos e contar quem se para
fazer contatos, como tambm se estimula que os usurios mudem e se transformem:
que deixem de ser quem eram ou quem so, para se reinventar constantemente.
Promovem-se, assim, encontros fugazes entre personalidades instantneas e
mutantes, modos de ser flexveis e bem antenados com os ritmos contemporneos.
justamente por isso que agora se tornou muito mais complicado se reconhecer
em algo fixo e estvel como uma nica (e velha) fotografia impressa em papel.
Assim como j no h estabilidade e durabilidade possveis para as subjetividades
contemporneas, tampouco faz sentido que as haja para suas fotografias, incluindo
as mais ntimas e familiares.
Tanto as fotos como os filmes e vdeos com imagens caseiras da vida pessoal
e familiar continuam juntando poeira e mofo nas estantes de muitos lares. No so
precisamente teis, mas ainda parecem imunes s faxinas e reciclagens peridicas
que arrasam quase tudo quando chegam as novas modas, ou ento no incio de cada
ano, ou quando a famlia cresce, diminui ou muda de domiclio. Esses objetos so
especiais: no correm muito risco de serem descartados ou trocados por outros mais
novos. Pelo menos at pouco tempo atrs, seus suportes materiais no eram tratados
como coisas triviais: esses pedaos de papel meio amarelados, essas fitas de vdeo
e esses rolos de pelculas estavam dotados de certa urea sagrada para as famlias
que os conservavam to zelosamente.
No entanto, cabe aqui uma suspeita. Se, em princpio, o verbo limpar e a
ideia de faxina remete aos mveis, poeira e ao mofo, na contemporaneidade
parece no existir lugar mais propcio que o espao digital para a prtica dessa tarefa
purificadora. A tecla delete e a lixeira eletrnica so elementos indispensveis na
linguagem dos computadores. Nos territrios informticos chamados virtuais se
difunde o hbito de se livrar de tudo aquilo que no esteja sendo usado, apagando
tudo quanto ocupa lugar inutilmente, sejam textos, fotos, desenhos, vdeos,
msicas, programas, blogs, mensagens de correio ou perfis nas redes sociais.
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Por tudo isso, sua funo bem diferente da pretendida pelos registros vitais mais
antiquados, como aqueles que constituam o mago do dirio ntimo, da terapia
psicanaltica ou dos lbuns fotogrficos tradicionais. Todos esses dispositivos
parecem agora unidos por algo em comum: uma estrutura narrativa com ecos de
coerncia e vocao totalizadora. Por isso, todos eles deviam ser conservados com
alguma chave secreta, pois seu contedo era potencialmente explosivo: em sua
aparente inocncia, esses artefatos eram capazes de explicar quem realmente se era.
E quem se seguiria sendo, j que nesse universo cada vez mais distante, as proezas
da tecla delete constituam uma heresia inimaginvel.
ABSTRACT: There are many similarities between the analog family photographs,
which still survive at home in drawers, albums and shelves, and the new digital
images, which are increasingly available online. However the disparities among
them are also important and provocative. This article aims to highlight the contrasts,
indicating some aspects, which suggest the preservation of intimate archives to be
substituted by the wish to show and perhaps then discarding this kind of images.
Referncias
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1984.
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