104 INVITACiN A LA ESTTICA
mento m ismo de lo esttico. Vemos asi cmo esta poca nues tra , en
la que el a rte ll eva hasta sus lti mas con secu encias el p roceso de
a utono mi nc in de lo es ttico que arranca del Re nacimiento, es
tam bin la poca en que se restablece la unidad de forma y fun
cin, eniendida sta en su sentido prctico-utilitario. Es to aparece
con toda claridad en los intentos de di ve rso tipo encaminados a ar
ticula r el arte y la vida cotidi an a, lo es ttico y lo tcnico, as como
lo esttico y la industria. Lejos de de sligar form a y funcin, y de
considerar esttico lo que ha perdido su funcin originaria, la re
laci n estt ica a rra iga en su unidad misma. Co n lo cual el camp o
de los obj etos, actos o procesos, con lo s q ue cab e ent abl ar un a re
lacin esttica , se ext iende considera b lem ente .
Pero , en verd ad, trtese de objetos q ue fu nc io nan o no es t tica
ment e , de obj etos que cump len ante todo un a funcin estt ica , o
de objet os en la qu e s ta no pu ede ser desli ga da de una funci n
prctico-utilita ria, slo podremos hablar propiam en te de relacin es
tt ica si en ella , yen la co nt emp laci n co rrespondiente, se atiende
a una fo rm a sensih le a la que le es inherent e cierto significado.
11. La situacin estt ica
1) E l objeto
Hasta ahora hemos considerado la relacin estti ca como una forma
especfica del co mpo rtamiento h umano , que surge y se desarrol la en
determi nadas con d icio nes hist ri cas y sociales hasta a lcanza r una
a utono m a relat iva en los tiempos modernos. En este captu lo la
exa mina rem o s como rel aci n e ntrc un suje to indi vid ual (espec
tad or, oyente , lector) y un objeto concreto, singular (paisaje natural,
producto art esana l, artefac to tcnico o industrial, art cul o usual u
obra de art e). Nos re fe rirem o s, pues, a la experiencia vivid a por un
su jeto en un momento dado y a l objeto qu e es correlato necesario
de ella . T al es la experiencia o relacin en que se enc uelll ra el cs
pect ador que contempla el A utorretrato de Tiziano en u na sa la del
M useo del Prad o de Madrid, o la de l oyent e que escu cha la sin f rl
na Jpiter de Mezan en el Palaci o de Be ll as Artes de Mxico .
Sujeto JI objeto en La
situacin esttica
Los dos trminos de esta relacin concre ta, singular, co nstituyen
:l na tota lid ad o est ructura peculiar qu e llamaremos situacin es/
lica . Como en toda estructura, sus elementos, as como la totali
dad de que forman parte, s lo existen en su unidad y dependenci a
mutuas. E n ell a, y durant e ella, un sujeto y un objeto determina
dos se co mportan estt icam ente . Per o si uno y o tro slo se com
portan as como element os de una relacin (con el todo, y entre s) -es
decir, en una situacin dada, si empre con creta y singular, y por
tant o , tcmporaJ- , esto supone que el sujeto no se compo rta en todo
momento esttica men te, y q ue el objeto no cumple siempre una
fu nci n esttica. E l espec tador que contempla en ci erta parte de su
jorn ada el A utorretrato de T iziano en el museo, en otras partes de
ella trabaja , descansa en su casa , visita a un amigo, participa en
un a reunin festi va e polt ica , y duerme. Es decir, puede mostrar
OS

lO I "iVIT i\("I(lN A 11\ "" 11 r f(A
otras formas de comportamicnlo: te rico, prctico, moral, POllic o.
ldico o re li gio~o, en los que no se comporta estlicamcn tc " El o b
jet o, el cuad ro de Tiziano, al ce rra rse por la tarde el m usco, deja
de ser contemplado, y dcja de cumplir tamb in una fu ncin e~t tic a"
Por ot ro lado, como ya vimos en el caplulo anterior, ciertos objet os
e),lticos act ua les han cum plido en ot ros tiem pos fu nci o nes ex t raesl
ticas (como las pi ntu ra s ru pest res de Altamira, o la Coafl icue az teca),
o pu eden cump lir tambin en la actualid ad un a l"ul1l:in aje na (r it ual
catl ica en el ejemplo de la pila bau ti smal be lga) a la funcin est
tica. En lodos estos casos, el suj eto fuera del musco () en el ac to
rit ual de l ba ut ismo, y el objeto -el cuadro- en las horas en qu e
no es con tem pl ado, o en que es s lo -como la pila bau tismal- un
ins tru mento rit ual , un o y n i TO - suje to y obj eto- 'ie hallan fuer a
de una situac in esltica .
Para que un objeto ex ista e~tt i camente, es preciso que se relacione
con un sujeto concreto, singular, que lo usa, consume o contempla
de acuerdo con su naturaleza propia: esttica. Por consiguiente,
mientra s no es consum ido o contemplado, slo es esttico poten
cialmente. El sujeto , a su vez, slo se comporta estlicamen te
cuando entra en la relacin adecuada con su o bjeto . En sum a , su
jeto y objeto de por s, al margen de su relacin mutua, no tienen
real, efec tivamen te, una existen cia esttica. El obje to necesita de l
sujeto para exist ir, de la misma manera que el sujet o necesita del ob
jeto para encontrarse en un estado esttico. De esto se desprende que
en el sujeto no se da algo as como una actitud estt ica , prev ia a esa
relacin, como sostienen a lgunos tratadistas contemporneos,
entre otros Jerome Sloln itz (en su Aeslhel ics and Philosophy of
Arl Criticism). Lo que existe, en verdad, es la experiencia esttica
que provoca el objeto, o el estado o actitud que se engendra en (y
no an tes de) la relacin concreta, singular, con ese objeto.
Condicionantes de la situacin esttica
La situacin esttica se halla condicionada por diversos factores.
Sin ellos, el sujeto en unos casos, o el objeto en 0 1ros, no pueden
encontrarse en esa situacin. Estos fac lores indispensables, o con
diciones necesarias, son de diverso orden, pero basta la ausencia
de cualquiera de ellos para que el encuentro sujeto-objeto no se
produzca. Podemos hablar de factores objetivos cuando han de
darse necesar iamente en el objeto para que el sujeto pueda enta
blar una relacin esttica con l, y de factores subjetivos cuando
t \ <;lIl 1/\( IO N I "11 11(1\ I JI I ot\J!" 1(l 107
constituyen condiciones necesarias para que el sujeto pueda entrar
en esa relaci6n con el objeto correspondiente .
Veamos los ractores ob jetiv os, aclarando pr imero que por obj e
tivo en tendemos a qu lo que es inde pendi ente del acto co ncret o,
singular de perc ibi r. o de relacionarse con el ob jeto; por tanl O, se
trata de fact o res o condic ion es qu e se dan en el objeto, aunque no
sea percib id o o con tem plad o. En t re ell os figuran ci ertos factores
fsicos si n cuya presen cia no podra mostrarse a los sentidos del
sujeto el objeto estli co. La luz que ilumina, por ejemplo, la superfi
cie de un cu adro , una escu ltura o un paisaje natural, son absoluta
mente necesarios para que un espectador pueda percib ir vi sualmente
esos objetos. Una iluminacin insuliciente o inadecuada de bilita , o
incl uso an ul a, la posibilidad de entrar en la relacin estt ica,
conte mp lativa correspondiente, con las obras pictricas expues Las
en un museo o una ga lera artstica. Un factor f1sico import ante es
igualmente la cond icin acstica de la sala de conciertos en la que
una orquesta ejecula determinada obra musical, como lo es lam
bin la calidad del sonido emitido por los instrumentos con qu e es
ejecutada. Tanto en un caso como en otro, si no se cumplen las
cond iciones requeridas, la percepcin de la obra musical -que a
diferencia de las obras plst icas necesita de la mediacin de la ejecu
cin orquestal-, no se dar, o se dar en forma defectu osa, ina
decuada. Asi pues, la relacin esttica con el objeto de nuestros
ejemp los - obra plst ica, paisaje natural u ob ra mu sical-, se halla
con dicionad a necesari amen te por fac to res fs icos; es decir , sin cier
tas con d iciones fisicas , de luz o son ido, esa relacin se volver im
posible para el sujeto.
E n t re los factore s objetivos, hay que dest acar tambi n ciertas
ca racteristicas o p rop iedades especificas, q ue no se dan en to do
lipo de objetos, y q ue hacen posible q ue el sujeto pueda ent ra r en
ellos en la rel acin pecu li ar - di stin ta de la qu e mant iene co n otros
objeLos- que llamam os estti ca . Estas caracterst icas, que un poco
ms a del ante se ala remos , as corn o el modo de d arse, se encu en
tran -no ob st ante su d ive rsid ad conc reta, sing ula r- , com o inva
riantes en todo objeto esttico. Pertenecen a l co n independencia de
los actos su bjet ivos, individuales, de su percepcin o contemplacin.
Son caractersticas o propiedades objetivas, en cua nt o que no se
dejan reducir a las que muestra el objeto al aparece r en cada situa
cin esttica; es decir, en cuanto que su ser esttico no se a gota en
ningllna de suc; percepci ones por adecuadas que sea n . Son objeti
vas , asimismo, porque se dan en el objeto , aunque no se le perciba,
 108 INVII ACiN A LA ESTTICA
o sea ma l percIbido . Sin estas caractersticas prop ias del objclO, a l
igua l que sin los fa ct ores o bj et ivos an tes sea la d os y si n los cua le\
no po dr a darse su apa ricin, e l suj eto no p ued e entrar en de term i
nada situ acin esttica . C onviene subrayar , sn embargo , que estas
caractersticas del o bjeto, que se consideran pro pia s de l e inde
pendientes, por tan to, de cada percepcin con crel a, sin g ular , no
deben conside ra rse en s mi smas ; es decir, al margen del cOntexto
histrico, so cial y cultural en el que dete rminad o si slema de co n
venciones o cdi go permite co nsiderar ese objeto como esttico
y, por tanto , man tener con l la relacin esttica q ue se reconoce
como tal. P a ra la co nci enc ia est tica m o derna y con tempornea
todo objeto esttico es - como veremos, aunqu e no n icamente
un objeto se nsib le. Si n la prese ncia sensible , no puede m antenerse
con l una relaci n propia men te estt ica . Sin em bargo , en la Edad
M ed ia , en la q ue la ma te ria sensi b le es desp rec iad a o a rroj a da al
mu ndo del no ser. o de las t inieb las (princip io del cOlltemplus
m undi) , la relaci n esttica se da a nte todo co n u n obj eto (Dios , el
ho m bre como ser espiri tua l) sup rasensib le o in mat eria l. No es que
se niegue la cualidad sensibl e de l o bjet o be llo , pero la be lleza de
ste es ms asunto del a lm a que del o jo , ms belleza interio r , espi
rit ual, que belleza fsica o sensible . Por el contra rio , para nues tra
con ciencia esttica esta ca rac ter sti ca del o bjeto , su presen cia sen
sible , as como los fact ores objetivos - sonido , lu z- que pe rmiten
o destacan su aparicin , son necesarios para qu e pueda da rse una
re lacin esttica con ci ert o obj et o .
Veamos ah m a los factores subjetivos , igualmente necesarios
para q ue el suj eto (un indi vidu o concreto en una circunstancia dada)
pueda entrar y encontrarse en una situa cin esttica . Son de diverso
gnero . Sealemos, en p ri mer lugar , los de car cter psquico.
Cierto inters por el objeto o atencin a l son indi spen sables . El
desinters total o la indiferen cia plena ante la existencia del objeto,
cierra las vas de acceso a su contemplacin es t tica. Est e inters o
esa atenci n pued en ser provocados directamente , antes de ent rar en
relacin con l, o in d irectament e por las sugerencia s de conocedo res o
crticos q ue ya han m ant en id o con el o bjeto una relacin est tica .
O ta mbin puede n ser su sci tad os p or experien cias estti cas a nte rio
res del sujelO co n respecto a Ol ro s o bjetos - en el caso del art e- del
mismo crea dor o ele la mism a tendencia , a u nque el inters o la aten
d n a la o b ra pued en ser des pertad os, a l co ntrario, por la ru ptura
qu e a n uncia co n el si stem a de conven cion es estticas o cd igo ar
tstico conocidos. En suma, la rel aci n estt ica con e l objeto s lo
L A SITUAC i N ESTTICA . 1) El. OBJFTO 109
se da si el sujeto se interesa po r el objeto y est atento a l. Se trata, en
a m bo s casos, d e una co ndicin p squ ica necesaria pa ra q ue se pro
duzca la re laci n a decuada a su na t ural eza esttica . Lo q ue quiere
decir ta mbin qu e no basta que el sujeto se interese o est atento al
objelo; t iene q ue tra tarse de un inters o aten cin moti va dos por
el o bjet o esttico en cuant o ta l. Si ese inters o atencin estn provoca
dos por una situ aci n pe rson a l, y ta nt o m ~ si se trata de una situaci n
per so nal vivida intensam en te , baj o los efec to s de una p resin em o
ci onal, esta situa ci n le cerrar el paso a la co n tem placin seren a y
gozosa del objet o , y le im pedir po r ta nto en trar en una situaci n
propiam ente esttica . E s lo q u e sucede, po r ej em plo, al ce loso .
- y tanto m s cuan to m s intensa o apasio n ada mente le a rrastren
los celos- , qu e se ve in capacitad o pa ra en trar en la relacin esttica
a p ro p iada, con un objeto est tico, art stico , com o el Otelo de Sha
kes peare. En el personaje q ue el ac tor interpret a. no ve al celoso
f ic ticio, irrea l, a l qu e da vida en la escena Shakespeare, sino que se
ve a s mism o . Lo s sent imi en tos, rec uerdos o pasiones que despier
tan en el celoso real que se a gita en su butaca , le impiden percibir
las cuali d ades estti cas de lo que en el escenar io se represe nta . No
estamos a q u, en mod o al gu no , an te un desin t ers o indiferencia
del sujeto sino , por el contrario, ante un inters o atencin ta n inten
sos que lejos de concentrarse en la obra pasan por alto su naturaleza
esttica , y slo sc fijan en lo que en ella se rela ciona con su situa
cin perso na l o la experien cia que vive como hombre celoso.
'.
Algo semejante sucede con el suj eto que percibe el o bjeto esttico
en funcin de las p reocupacion es o mviles dominantes en su co n
ducta, como hist o riador, co merciante , poltico o pa ria. A s, por
ejemplo: " .. .el trata nte en minerales slo ve el valor mercantilista,
pero no la belleza ni la nat uraleza peculiar de lo s minerales con que
trafica . . . " (Marx, Manuscritos econmico-filosficos) . El hi sto
riador t.iende a ver el cuadro de Velzquez, La rendicin de Breda,
como una leccin de hi storia. El poltico tiende a confundir arte y
propaganda poltica y, al fijar la atencin en la eficacia po ltica de la
obra artsti ca , se desinteresa po r ello de las cualidades estticas de
la ob ra d e a rte . Cierto eq uilibrio emocional o libera cin de las ne
cesidades y preocu pa ciones inm ediatas, se vuelven necesarios para
que el suj et o no se a pri sionero de ellas o se vea absorbido por el
o bjeto de stas , lo que en u no u otro caso, hace impo sibl e la con
templaci n indi spen sabl e en la relacin esttica . P or ello : " El hombre
a ng ustiado y en la penuria no tiene el menor sentido para el ms
bello de los espectcul os" (Ma rx. ibid.) .
 110 INVITACiN A lA IcSl i I 1( ,\
Pero no terminan aqu los factores subJetivo ~ que intervienen en
la situacin esttica . Junto a los sealados, de o rckn psquico, lo~
ha y de orden histrico, socia l o cultural que trascienden la ind ivi
dualidad del su jeto. No "iemprc el sujeto ha pod ido en tra r en una
sit uaci n eSltica, y no sie m pre se encuentra en S la, o acccd e a
el la, de la misma manera. Ya hemos vis to que, en otros ti empos, el
cazador prehis trico, el creyente medieval o el hombre azteca no
poda n encon lrarllc en una ,i tuacin est lica, ya que pa ra e llo~
no exista pro piamenle lo trazado e n el mu ro, lo fundido en bro nce
o lo esculpido en piedra , com o objetos des tinados exc lus iva o pre
dom in antemente a ser co n temp lados. Es to~ objetos slo ex isten
estticamente para los ho m bres de los siglos X I X y XX , con ciertas
lim itaciones para lo~ del Renacimiento y, con ms limi taciones an ,
-dada su confus i n de lo bello y lo bueno- , para los ciudada nos
de la antigua Atenas. No baslaba, sin emba rgo, que la relacin es
ttica se consti tuyera com o una forma propia y au tnoma del
com portam iento humano -lo que como sabemos slo acontece en
el siglo XVllI - , para que muchos objetos que hoy tenemos por estti
cos se ganaran el derecho a entra r en esa relacin . Fue necesario
q ue la concepcin de lo est tico rebasara sus lmites clasicistas, eu
rocntricos, que en definitiva ha ban si do fij ados por el cdigo o
sistema de princi pi os y convent:i o nes estt icos de un a ma ni festac in
art stica pa n icul ar. Era preciso que se llegara a un universa lismo
es tti co q ue, tan to para el pasado como para el presente, reco nociera
la plu ralidad de si stemas est ticos o cdigos artsticos. Pero , en
verdad , esto slo ha tenido luga r en tiem pos posterio res bajo la
presi n de las revo luciones art sticas del sigl o pasad o, y sobre todo
de nuestro siglo . Slo en el marco de ese plurali smo esttico y del
reconoci mie nto de la legitimidad d e un arte no occidental, el mo
nolito a zteca es hoy un obje to que permite , al ser contemplado, en.
tablar la relaci n esttica adec uad a . C iertamen te, la Coa/licue ya
no es la mqui na m tico-religiosa de lerror que impresionaba a los
aztecas ni tampoco la encarnacin djablica que vean en ella los con
quistadores en el siglo XVI, sino un objeto esttico en cuanto q ue
pued e provoca r en el contemplador la experiencia estti ca co rres
po nd ien te. Pero sl o el espec tado r que ya ha hecho su ya esta ideo
loga esttica universalista y que, en el marco de ella, apli ca un
cdigo o principio rector que no es ciertamen te el clasicista o rena
ce ntista que hace de la belleza su categora cent ral , puede si tua rse
estticamente ante la Coa/licue. En suma, slo a partir de u na ideo
loga esttica, que asume lo esttico y lo artstico como un valor
I A SITUACIN ESTTI<'A . 1) EL. OIl.llT O 11 1
u niver~al, dicha escultura dej a de ser un instrumento mt ico-reli
giOSO, una en carnacin diablica o simple testimonio de una cultura
o una ,> oc iedad desaparecidas , para ser el o bjet o esttico que llamamos
o bra de arte.
En co nclusin, el e ncu en tro concreto, sin g ular , en q ue consist e
la .\i!uacin estt ca se hal la con dicionad o necesa ria mente po r los
I"ac tores obj etivos y !>u bje tivos q ue hemos se a lad o. S lo cua ndo
.\c da n -y el lo no sl o es a.\lHltO ps i4U ico, indi vid ua l si no, com o
hemos \ ist o , histr ic o, social y cultura l- , los do s t rminos que
enl ran en esa 'l it ua ci n se co mpo rt an e~ t t ic a me nt e . A hora bi en ,
au nq ue las si tu acio nes estti cas son m ltiples , diversas e inago
ta b les rara un mismo objeto, y tamb i n r ara un mismo sujeto,
podemos sealar a lgun o, rasgos generales q ue, a modo de co nst an tes
o inva ri an tes, se p resen ta n en ca da uno de los trm inos - sujeto y
objeto- en relacin , a travs de las m l tiples, diversas e inagota
bles ~ituaciones estticas. Vemosl os, refiri ndonos en p rimer Ju
gar al objet o esttico.
Potencialidad y efectividad
del objeto esttico
l:.I obj eto es ttico , como ya hemos seal ado, es efectivamen te ta l
en la situ acin es ttica . An tes o fuera de ella, slo tie ne una exis
ten cia virtu al o pot encial. E l cuad ro o la esc ultura no con temp la
do:" la obra mu sical no ej ecutada y, po r ta nto, no escuch ad a , el
man uscrito de la novela q ue yace, sin lecto res, en el caj n del escrito
rio de su au to r, tienen una existencia muda, pot encial, que preexiste
ciertamente a su existencia efect iva, pero que an no es esttica . Esta
~ lo la adq ui ere cuand o al e nt rar en rel ac in con un sujeto (espec
tador, o yente o lector) co nst itu ye con l una sit uacin esttica . Lo
cual sig nifica , a su vez, qu e el objet o , , in la intervencin corres
pond iente del suj e to , ta mpoco ti ene propia mente una existencia
estt ica. E n su ma, s lo es efec ti va, rea lmente, obj eto esttico en
cu anto que forma pa rte de una si tuacin estt ica. Su funcin pro
pia, estt ica , s lo se cump le en ella y por ell a; es decir, en su con
templacin, a udicin o lectu ra por un suj eto.
El objeto es consumido, pero no se consuma en la situacin es
ttica. Nuevos encuentros sujeto-obj eto so n posibles y, por tanto,
nuevas e inagot ables relaciones estt icas en tre uno y otro. Las Me
ninas, el cuadro de Velzquez que hoy cont em pl a un espectador en
el Museo del Prado de Madrid, fue contemplado por los cortesanos

112 INVITA C ION A 1 1\ p .-, rr IICA
de Felipe IV hace tres sigl os en el Palacio Real; miles de visi tantes
lo con tem pla n cada d a en la sala del museo mad rileo y miles, de
cenas de miles, lo percibir n en el fut ur o . De est e modo, desd e q ue
fue pintado y expu esto en 1656, el cuadro real iza una y o tra vez su
potencialidad , o disponibili dad a ser con tem plado, conv irti ndose
siempre, en s te o aquel momento , en objeto esttico . P ero hay
mom ent os ta mbin en que el cuad ro permanece en la sala, mudo y
ensimismado , en espera de nuevas contemplaciones, de un consu mo
inte rminable q ue jams significar su co nsumacin .
Como fue nte de st a o a quella experi en cia esttica, su potencial
o disponibilidad se realiza en cada situacin estti ca, si n ago tarse
nu nca en ning un a de ellas. Nuevos encuent ros sujet o-objeto, nue
vas percepciones vendrn a confirmar su potenci alidad , sin que sta
se realice total o defin it ivamen te en ni ng n encuentro sing ular. En
est e senti do , el objeto esttico est siempre abiert o y com o tal es
inagotable . Su capacidad de realizarse, de mostrarse o ser percibido
rebasa siempre lo que realiza, muest ra o se perc ibe en determinada
si tuacin esttica. En este sentido se disti ngue del objeto cientfico
(teora, ley o teorema), que se cierra o agota un a vez que el sujeto
se re/aciona en la forma adecuada a su natura leza, es decir, com
prendiendo su significad o preciso y univoco. En pocas palab ras,
slo admite una lectura , o una inte rpretacin . O di cho en t rmi nos
de la T eora de la In formaci n: a diferencia de la in form aci n lgica
o semntica que transm ite el o bjeto ci ent fico , el objeto est ti co
tran smite una info rmaci n peculiar que para cada receptor, y en
cada relacin co n l [o situacin esttica) es di stinta, nuev a e ina
gotable (Abraham Moles, Theorie de /'informarion el perception
esthtique).
P ues bien, trtese de una escultura o un cuad ro, de una sin fona
o un ballet, de un fi lm o una pieza dramtica, de fuegos artificiales o
de un surtidor de agua, de una fiest a popula r o un happening, de
un tapiz o un mueble, de una laca michoaca na o de un rebozo,
de un paisaje montafioso o un cielo estrellado, cules son pa ra no
sotros los rasgos fu ndamentalt!s de todos est os objeto s, ac tos
o procesos que consideramos estticos?
La existencia fsica del objeto esttico
El obj eto estt ico tiene en pri mer lugar una existenci a fsica; o sea,
posee nec esa ri amente cierto sustrato fi sico. Un poema s610 llega a
un sujeto si es recitado o led o. En el primer caso, tienen que pro
1 A SITUACION ESTEllC'A. 1) El O BJ FTO 113
duci rse determinadas ondas sonoras ; en el segundo, se requieren
determ inados signos grfi cos que, gra cias a la tinta empleada , des
tacan en el papel. Sin la presencia fsica del poema, garant izada por
esos elemento s sonor os o grficos , es deci r, sin su cuerpo f sico,
mat erial , sensible, el poem a no existira en absoluto.
El objeto esttico no puede presc indir de ese sustrato fsico y
desaparece como tal cuando desaparece fsicamente . En la estatua de
mrmol que, al caer al suelo, salta hecha pedazos; en el cuadro devo
rado por un in cendio o en el ori gin a l perdi do de un poema , la desa
parici n fsi ea de l objeto llev a a parejada su dcsaparicin est tica. Si
Max Brod , a migo y alb acea literar io de l gra n novelist a checo Fr anz
Ka fka , hubiera ent regado a las ll a mas todos sus origi nales para
cu mplir l o~ lt imos deseos de su ami go, el mundo nov elesco , est
ti co, kafkiano hab ra dejad o de existi r. Los monumentos de las
viejas civili zacio nes, perd idos o destruidos fis icamente por co n
q uistadores Y coloni zado res, se perdiero n o dest ruyero n para si em
pre como objetos estticos. y nin gu na reconstruccin por la palabra
- verbal o escri ta- de qu ienes al guna vez los con templaron,
puede reconst ru ir es tt ica mente con su descripcin , imp resi n o
valoracin, lo q ue se perd i o fue destru id o fs icamente. Ni nguna
de las descripcio nes que se conocen puede recuperar estticamente ,
por ejemplo, el reta blo del sagra ri o sevillan o de Jern im o Balbs,
dest ru ido en 1824 , Y q ue -como explica J usti no Fernn dez- fue
el a ntecedente del Retablo de los Reyes del mismo artist a en la cate
dral de Mxico. El mural de Diego Rivera del Centro RockefeJler , en
Radio City, Nu eva York, fue vctima de la fur ia anticomuni sta del
capitalismo norteamericano. Diego Rivera quiso pintarlo de nuevo
en el P alacio de Bellas Arte s de Mxico, pero el resultado fue la
creaci n de un nuevo mural, no la recu peracin imposible del que
haba sido destruido fsicamente.
La relacin necesaria entre el objeto esttico y su sustrato fsico
se manifiesta tambin en el hecho de que los cambios que sufre en su
existencia f sica afectan, de un modo u otro, a su condicin est
tica. Es innegable, por ejemplo, que las alteracio nes en la compo
sici n qumica o en la pigmentacin de un cu adro afectan a sus
pro piedades estticas. Si el color palidece o se oscurece bajo la ac
cin del tiempo; si ciertas sombras azules se vuelven verdes o unos
blancos se torna n gri ses, el cuadro podr seguir siendo un cuadro,
pero ya no ser el mismo . Y si las alteraciones fsicas se acumulan y
el cuadro entra en u n proceso de envejecimiento fsi co, ste puede
conducir a su muerte como obj eto est tico. Ahora bien, si esto es

114 INV II AClON A LA FSl t II C A
cierto no significa que toda alteracin fsica sea siempre negativa
desde el punt o de vsla esttico . As, por ej emp lo, la mutilacin de la
Venus de M i/o con su brazo derecho deslmid o , no an ul a su existen
cia esttica. Ciertamente, la Ven us que conocemos no es la misma, n
tegra fsicamente que la que le precedi y hoy inexistente. Pero, sin su
brazo derecho, lil!ne para nosotros una ex istencia est tica que es inse
parable de su mu ti laci n lis.ica . Y, final mente, en favor de la idea de
qu e no toda alt erac in fsi ca es noc iva para el objeto estti co, es t
el ejem plo de las ruin as q ue, no obstant e las profun das de~truccio
nes sufrid as po r el obj eto originari o , tienen pa ra n o~o tro s un va lor
estt ico.
As pues, la destruccin, desaparicin o alteracin !1sica del objeto
en los ejem plol> anteriores, se trad ucen respecti vam en te en la des
truccin, desapari cin o alteracin de su existencia estt ica, razn
por la cual cabe conclu ir q ue lo fsic o es condici n necesaria de
ella . Pero con esto no se afi rma en modo a lgu no que el objeto flsico
sea de por si esttico, ni q ue todo lo que est flSicame nt e en l forme
parte de su ser estt ico. Es to nos lleva forzosamente a preci~ar an
ms las relacion es entre lo fs ico y lo estti co.
LQ fsico sensible, perceptual
Aunq ue lo f sico se da necesaria mente en todo objeto estti co ya
que si n l, como hemos visto, no podra ex istir, su ser propiamente
esttico no se reduce a su existencia fsi ca. Es, pues, in sepa rable de lo
fsi co y, a la vez, irreductible a l. A hora bien, para compren der
esta relacin, hay que di st inguir diferentes tipos de existencia flsiea,
ya qu e no todo lo fls ico es pa rte in trnseca del objeto estti co en
cuanto tal. Es indu dable, por ejemplo, que los movimi entos de los
electro nes o tomos form an parte del sustrato flsico de un cua
dro, pero no for man parte de l de la mism a manera que los colo
res q ue percibimos en el cua dro , o los sonid os en la ob ra musical
que escuc ha mos. A unque es ci erto que los electro nes o tomos per
tenecen al sustrato flsico de un cuad ro o una sin fona, no son pa rte
integrante de ellos, a diferencia de los co lores o son idos. Para que
lo fl sico pueda elevarse al plano de lo estti co tiene que ser accesi
ble a los sentidos: la vista en las a rtes pl sticas, el odo en la m
si ca, o uno y otro en la danza. Los soni dos de una sinfona, los
colores de un paisaj e natu ral o un cuad ro, el mrmol de una esta
tua o el mov imiento del cuerpo huma no en la danza , no slo tienen
una existencia fsica sino tambin sensible, perceptual.
""l l l ACIN l=ST I T IC A . 1) n ro 115
I OOH
E~ imponanle ~ubrayar c~te carclcr pcreeplual del objeto estti
co, ya qu e: no todo lo que CX 1 ~te en l fsi camente p uede ser percib ido
po r nu es tro~ sen tid os y, el1 co nsecue ncia , ex istir est ticament e. La
vista no pen:i be los tomos, clec troncs o prot ones, ni el o do capta las
ondas sonoras de una longitu d inferior o superior al umbral de la se n
saci n correspondiel1le . E n am bos casos, aun que lo fsi co ex i st ~
efec tivamen te, al no se r percib ido d irectamente por nuestro s sen ti
dos, no puede ~er eSl et iLado. As, pu es, el ubj e to estti co es f sico
pero a la vez, y necesariani en te , sens ible, pcrce pt ua l. A hora bien,
"q u alcance estt ico ti ene eSl a prese nc ia fsic a , se nsi ble?
Lo sensible no est en cl objelo e~ t ti co pura Y simp lem ente
como un sustrato necesario, a la manera 1201110 estn 0 1ros e l eme nt o~
flsicos ya cit ados . Est cn mn parte intr imeca. in i so luble, su ya. El
mrmol de la estatua no es Shl el su st rato f sico que la hace posi
ble, sino el ma terial dotado de c i erla~ cual idades -color , grano ,
text ura-, en virtud de las cuales al se r formado o trabajado por el
escu lt or, se vuel ve parle inseparable de la est a tua como objeto es
ttico. Lo f sico , el m rmol en este caso , ya transfo rmado , no slo
es condici n necesaria o medio de lo estti co, sino q ue es - ya for
mado o trabajado- lo es ttl:o mi smo .
J ustamente porque lo f sico , sens ible, pe rceptual, es un aspecto
indisoluble del obj eto esttico , y porque ste slo existe para
los sent idos, nuestra relacin con l reclama forzosamen te, Yno como
simple medio , su percepcin sensib le. Esta i11l erven ci n de nues
tros sentidos se di fer encia de la que tienen en la percepcin de un
objet o desti nado a se r util izado o ma nipula do, cuyas cualidades
sensibles interesan en cua nto son req ueridas por su uso o manipu
lacin . Es deci r, el aspecto sensible del obj eto , en este caso, s lo
reclama la intervencin de nues tros sentidos en la medida en que
necesitamos captar su signi fica cin utilitaria o uso de acuerdo
co n su func in prc tica. El leador perci be sobre todo el tronco
del rbol en cuanto que ha de descargar en l su hacha. Su percep
cin aqu es slo medio, o estacin de paso, y no se prolonga ms
all de las exigencias de su cond ici n instrumen ta l. En el objeto es
tti co, la relacin perceptual con Jo sensible es necesaria e insos la
yable durante toda la situacin esttica, y s lo se su spende cua ndo
deja de estar en esa situaci n . P or ello, lo sensible no es sim ple
medio o estacin de paso, sino un aspecto intrnseco e indisoluble del
objeto esttico que reclama como fin , y no como medio , la percep
cin correspondien te.
No hay, pues, nada en el objeto esttico que no est encarnado
\1
11 6 IN VI rAC i N A I.A EST FTICA
en l se nsiblemente. Por ello, slo puede ha blarse de idea en una
o bra de arte en cu a nto q ue lom a cuerpo y llama a nues tros sen ti
dos por su ex is tencia sensible. Esta con cepcin de lo esttico es im
pugnada en nuestro s das por el conceptualismo, al sostene r que " el
arte es idea" y que sta, lejos de necesitar de 10 sensible para encar
narse en l, lo suscita o provoca, invirtindose su relaci n - la de
la idea- con l. Se desplaza as su espacio en ella : ya no es el lugar en
que se manifi esta o encarna una idea, sino el efecto se nsible de la
apari cin de ella. Ahora bien, queda por ver si ese despl azamiento
de lo sensi ble no acarrea tambin un desplazami ento o la desapari
cin de lo esttico. A nuestro modo de ver, el objeto esttico es ne
cesariamente, sin reducirse a ello, un objeto de los sentid os. P or
tanto, si consideramos que la idea slo existe estticamente encar
nada en una forma sensible, la redu ccin de 10 sensible a simple
efecto de la idea, a ten tara contra la nat uraleza misma del o bj eto
esttico que hem os venido propugnando . Esta redu cci n que po
dra invocar en su apoyo a co ncepci ones platnicas, neopl atnicas
o medievales, es a nuestro mod o de ver difcil de acepta r para una
co nciencia esttica co nt em po rnea.
Forma y significado
en el obj eto esttico
Aunque fuera de lo sensible no hay objeto esttico, ste no puede
reducirse a l. Un estmulo sensorial simple (un color, un sonido),
puede suscitar una reaccin esttica elemental. Pero lo sensorial
aislado -este estmulo cro mtico o sonoro- se integra en un con
junto de relaciones con otros estmulos sensoriales para co nstituir un
todo. Dentro de l, un hecho sensible -el color rojo por ejemplo-,
adquiere un significado ideolgico o emocional ms rico y profundo
que el que tiene originariamente. Lo sensible as rebasa su signifi
cado elemental, su tono emocional originario, y asume un significado
que no tiene de por s. De este modo, el roj o o el verde en la paleta del
pintor adquiere el significado que asume, por ejemplo, en el cua
dro El caf nocturno (1888) de Van Gogh. Vemos en l que, me
diante cierto tratamiento del material dado , se ha convertido en
cauce o trampoln de los ms complejos significados. Los co lores
de la paleta de Van Gogh han pasado al cuadro no para estimular
nuestro sentido visual, sino para expresar -una vez que ha recibi
do en la materia la forma ad ecuada - un p rofunda significado hu
mano. " He tratado de expresar con el rojo y el verde las terribles
LA ~ IT UA ClON I:' ST ET ICA. 1) El ORI F TO 117
pasiones humanas", escribe el pintor a su hermano Theo en una de
sus cartas.
E n suma , el objeto no se reduce a 10 inmediatamente percibido;
es concreto-sensible pero a la vez significativo, y la forma con qu e se
organiza lo sensible es la forma exigida por su significado . P or
co nsiguiente, las cualidades del objeto no slo son perceptibles
sino significativas. Ahora bien, al igual que lo sensible, lo signifi ca
tivo no est en l de un modo inst rumental o extrnseco, sino
intrnseco y necesario. El significado emocio nal del cuadro anles
citado de Van Gogh , la relacin humana que expresa con el mundo,
es inseparable de cierto tratamiento del rojo y del verde y, por ello , es
in manente a lo sensible. El trabajo del pintor ha consistido preci
samente en hacer de una idea o una emocin, exterior a lo sensible
en cuan to preexistente al cuadro , algo inmanente al rojo y al verde.
As pues, lo sensible y lo si gnificati vo (el colo r y la pasin) son el
objeto esttico mismo y, por tan to, estn en l en un idad ind iso lub le.
Lo sensible es si gnifi cativo y ste slo es tal enca rnado sen si bleme nte .
Pero , a su vez , si lo sensib le - piedra, color, so nido, pala bra o
movimien to del cuerpo- es significativo, lo es po rque ha sid o or
gan izado, tra bajado, en cierta fo rm a , justam ente la que le permite
encarnar un sig nificado y no otr o. P or consiguiente , este ltimo ya
no existe de por s, si no en cuanto que se ha vuelto in manen te a la
fo rm a sen si ble en q ue se encarn a . Lo sensible, pues, slo es signifi
cativo cuando recibe la forma adecuada: la que mantiene la unidad
del todo, de lo sensible y lo significativo. La forma ordena lo se nsible
-el color rojo o verde de Van Gogh - para producir determinado
sig nifi cado -una terrible pasin humana- , y esa estru ct uracin
es esencial para que el objeto revi sta la forma se nsible que, a la
vez, es signi ficativa.
P ero, si lo sensible en el objeto esttico - trtese de un paisaje
natural, un cuadro, una sinfona, un producto artesanal o un artefac
to ind ustrial- adquiere un significado que de por s no tiene, de
dnde proviene lo que no posee en s, directa o indirectamente?
Slo es significativo p or y para el ho mbre; pero para un hombre
co ncreto, el q ue se halla en un contexto histrico, social y cultural
determ inado . C omo tal, el objeto esttico es siempre -incluso el
no producido por el hombre en el caso de un paisaje natural- un
objeto humano o hu manizado . Ni la materia sensible, ni la fo rma
con que se presenta , ni el sig ni ficado q ue leemos en ella, existen en
s y po r s, al margen de determinada relaci n hu mana. Lo que hay
de sensible, formal y signi fi cativo en el objeto esttico se da en su
118 IN\' IT MION A LA I:S1fOTICA
unidad y slo en la relacin concreta, singular, que llamamos si
tuacin esttica.
En co nclusi n, el o bj elo c, I(: li co es /isico-/Jercep"/{JI, yen l lo
sensible se halla o rgan izado en una/orma que lo hacc sif!. nifica ril'o.
P ero slo tiene esta triple e indisoluble ex istencia en la relacin entre
un sujeto y un obj eto q ue se concreta o rea li za en cada situacin
es ttica q ue, si end o siem pre singula r, se halla condicionada hi st
rica, socia l y cullll ralmentc.
La realidad esttica
H emos caracterizado el objeto estt ico como un objeto fsico-per
ceptual que, por ~\1 for ma , se vuelve sgni ticativo. Pero cabe pregun
tarse, pensando sobre todo en su exis tencia esttica: es real o irreal?
y si es real, qu rea lidad es la suya? Tratemos de responder a
estas cuestiones.
Por su fsico, el objeto esttico puede ser considerado como una
cosa entre las cosas. El cuadro que cuelga en la sala de la casa ocu
pa ciert o espacio de ella, y cabe tratarlo como cualqu ier enser flsico.
As lo tra ta, por ejemplo , el cargador que lo descuelga y lleva al
camin de la mudanza. Su mirada se detiene en su superficie el
tiempo necesario para organizar su trabaj o; pa ra l sl o es una cosa
q ue forma parte del mundo que le rodea y en el cual la maneja y la
utiliza . En cu anto cosa , el cuad ro se integra en la rea lidad efectiva, su
jeta a las categoras de espaci o, ti empo, causalidad, movimien to ,
reposo, etctera. El cuadro de nuestro ejemplo puede ser descolgado
y removido, medid o y trans portado , e incluso golpeado en la mu
danza o destruid o si un incendi o dev ora antes la casa. Si el cu ad ro
es consum ido por las lla mas, y se conservan de l fotografa s o des
cripciones verbales o escritas, se podr hablar del cuadro des pus
de haber desapa recido fsi camente, como se habla hoy por ej emplo
del mura l de Diego Rivera destrui do en Detroit ; pcr o a l no poder
ya ser percibido, el cuadro ya no ex istir como objeto estt ico .
A hora bien, mi entras el cuad ro de nuestro ejemplo exista fsi ca y
estt ica mente , es irreductible a la realidad efectiva del enser q ue
cuelga en la pa red de la sala y que el cargador descuelga y transporta
en la muda nza. Tiene, como objeto esttico, una reali dad pro
pia q ue se mani fiesta al ser percibido po r el espectador, y que, si
bi en desaparece al desaparecer fsicam en te como cosa en el mundo
de las cosas, no se agota en su ser fsico, justamen te porque su ser
sensible y significat ivo lo rebasa .
1 A'> IIU AC!ON LSr LlIC,\ 1)1:-1 orm"" Io 1<)
M ientras existe como tal, el objeto esttico se sustrae a las
dimensiones del mundo real ya que se halla instalado en otro mundo
con dimensiones propias. El marco del cuadro fija la rrontera entre
esos dos mundos. Veamos, po r ejem pl o, el cuadro de Van Gog h El
do rmitorio del arl iSla en A rls. Lo que est dentro del marco for
ma pa rte del mundo hu ma no -el o tro mu ndo- que el cuadro ex
presa. Lo que est fuera de l marco , no forma parte de ese otro
mundo: el represen tad o y expresado por el cuadro . Este mund o
tiene un espacio propi o que no se identific a con el delim it ado fsi
camente por el marco. Lo que encontramos en el cua dro : las pa re
des violetas, la cam a y las sillas ama rillas, la alm ohada verd osa , el
suelo rojo, et ctera , no estn en el espacio fsico, real, que el marco
delimi ta, sin o en el espacio sin lmites creado o inven tad o por el a r
tista. En cuanto a l ti empo , el cuadro se inscribe como todo obj eto
f~ ico en un tiempo real, y por ello, puede envejecer y caducar fsi
camente. Pero el cu adro tiene un tiempo propi o que no se deja re
ducir al tiem po fsico, obje ti vo , que miden los relojes. El instante
fijado por Goya en L osfusilamien los del 3 de mayo - a di ferenci a
del terrible instante real que representa el cuadro-, no pasa ntll1
ca, no tiene com ienzo ni fin . En el grupo escul trico Laocoonfe, el
esfuerzo dramt ico y desesperado del sacerdote y sus hijos por librar
se de la serpiente que los estruja ent re ~us ani ll os, lo percibimos cier
tamente en el mrmol inerte, pero lo percibimos en movimien to.
E n suma, al objeto esttico en cuanto tal no le son aplicables las
categoras de espacio, ti empo y movimiento reales. Y no le son
porq ue - como hemos visto en los ej emp los anteriores: el cuad ro
de Van Gogh, la pi ntura de Goya y el gru po escult rico griego
tienen , respectivam ente, un espacio , un tiempo y un movi miento
propios. As pues, si bien el objeto est tico no puede prescindir de
su ser fsico , de su realidad efectiva, su ser propiamente est tico
no se identifi ca con l, aunqu e tampoco lo excluye. No puede ex
cluirlo ya que lo fsico, entendido como lo fsico percepw al, entra
necesariamente en el objeto est tico. Aho ra bien, si no se reduce
a esa realjdad efectiva y su modo de ser propio consiste en rebasarla,
cul ser entonces la rea lidad propia del objeto estt ico? O ser
tal vez un objeto irreal o puramente psquico? Veamos.
Objeto irreal?
C uando se dice que el objeto esttico es irreal o ilusorio puede en
tenderse en el sentido de que, al ser percibido, no nos da su reali
.:w I NVITACiN A LA fSTFTICA
dad efectiva !lino la il usin o ficcin de a lgo inex istente . As, po r
ejemplo. el grupo escult ric o Laocoollle 11 05 ofrece en la piedra , e n
su rca li dad ill erte, una il usi n de dinami smo y vida . La cosa matc
ria i, el mrm ol sin vida ni movim ie nt o existe efectivam ente; el mo
vimi e nto y lo vivo e n la piedra inerte. no . Pa ra el co ntemplador
existe esttica me nte, pero podra pensarse que po r estar fuera de lo
real se tra ta de un obje to irrea l. C iert a ment e, el o bj et o estti co nos
hace cmplices de u na il usin O de un engao al mos trarnos la piedra
con L1 na vida y un din a mismo que real, efectivam ent e, lI O tiene. So
mos cmplices porq ue nos h<:mos p restado con scientement e a de
ja rno s ilu sion ar o engaa r , lo cual impli ca cie no distanciam iento
res pect o de la rea li dad efec liva -la nu est ra y la del o bjeto- ; pero
no tanto que lo ilusorio sea viv id o por el sujeto como siendo e fect i
vamen te rea l, ni qu e el obje to sea mera ilusin O sim p le irreal idad.
E l objeto estt ico tiene una realidad prop ia, una realidad o tra
(respecto de la efectiva de la cosa materi al) que, al ser percibida, re
qu iere ser as umida como tal y no como puro engao o il usin.
Cuando percibimos la vida, el dolor o el movimient o fren tico en
la pie dra inene de l g ru po esc ul trico Laocoon te, no estamos ant e
algo irreal sino ante un o bjeto peculia r q ue, e n la piedra trabaj ada,
for mad a. ha adq uirido una rea lidad pro pia: la esttica. No so m o~
vctim as de u na percepcin engaosa sino que nos hallamos , jus
tamente por la percepcin adecuada del dolor o del m ovimiento
hechos piedra , an te u na realidad significativa gracias a su for ma
se nsible. Si llamam os irreal al objeto esttico porque como tal no se
halla inscrito de po r s . y necesariament e, en la realidad f sica . ma
te rial , de la pi ed ra . o porqu e - com o en el caso del Laocool1 re
no podemos atribui r una existencia efecti va al retorcimient o de los
cuerpos y a la ex p resi n dol o rosa de los rostros, ello no signi fica
que en la pi edra inerte misma, ya trabajada o for mada , no se den
es os cuerpos re torcidos y esos rostros marcados por el sufrimiento.
Lo irreal en un senti do es real en otro. Si el H am let que ha bla y se
mueve en escena no existe efectivamente como ex iste el actor que lo
encarna, esto no significa q ue no exista con otra realidad q ue puede
ser perci bida siemp re que se perciba en el ac tor al personaje ch espi
riano qu e encama en la escena, y no al acto r en su vid a efectiva,
real. No estamos, p ues, a nte el dilema de realidad o irrealidad del
objeto esttico ; o sea, a nte la necesidad de situa rlo fuera o d entro
de lo real , sino ante la exigencia de sit uarse an te l - media me la
percepcin est tica- en la es fera de realidad que le es p ro pia. En
conclusin, si el ohjeto est tico est fuera de la realid ad efecti va
1 .\ SITLJA C I( l N rs n: f IC A . 1I 1 1 OH.! I ro 121
tiene, empero, una realidad pro pia que rebasa a aqull a: la reali
dad esttica. Po r tan to, no se tra ta d e un o bjet o irreal.
Sera irreal si fuera -como sos tiene Sartre en Lo imaginario
slo lo que imagino cuando percibo . Lo que percibo sera, segn l,
la ocasin para que surja, por o bra de la imaginacin, est e irreal
que seri a el objeto estt ico. T endramos as un duali smo insa lvable
entre lo real (l a cosa fsica, percep tible) y lo irreal (el o bjeto estti
co ), o en tre el objeto percibido y el objeto imaginario con el que se
ide nt ifi cara el objeto estt ico . Pero tal dualismo es inso stenible,
pues lo q ue Sa rtre ll a ma lo irreal no puede se pararse de \a materia
sensible con la que se integra en u n cuerpo indiso luble . Po r otro lado,
la perce pci n no es simpl e medi o. pretexto u ocasin de lo esttico
(pa ra Sa rtre lo imaginari o), sino que es lo estt ico mismo. As
pues, el obje to estti co es real no slo porq ue se enraiza por su m a
teria en lo rea l sino porqu e, al ser formada sta, adq uie re u na
nueva y p ro pia real idad.
El objeto est tico slo es efectivament e tal al ser perci bido, ya
que su ser no es el de una form a abstracta ni el de un signifi cado
puro, sin o el de un signi ficado que se encarna en lo sensible gracias
a la for ma que recibe . Y, j usta mente, por e'sta fo rma sensible , la
percepci n es a bsol ut a me nte necesari a. Solamen te en esta relacin
co nc reta y si ngula r con lo sens ible en que consiste la pe rcepci n ,
podemos captar el significado que le es inmanente. A ho ra bien, el
objeto estt ico no se ago ta en ella. Se muestra de modo desigual en
di fe rentes percepciones y exi ste, au nque s lo potencialmente, incluso
cua ndo no es percibido. No pu ede ser redu cido por ello a las ml
tiples y diversas percepciones singulares y, con respecto a ellas, es
siempre uno y distint o. Uno, en cuanto que co n serva su a utonoma
frente a esas diversas e inagotables percepc iones; y di sti nto en
cu anto que no puede separarse de ellas, puesto que s lo al ser perci
bi do en diferen tes situaciones mu es tra efectivamente su existencia
estti ca .
",Objeto psquico?
El ser del objeto estt ico pod r a entenderse tambin , en un sent ido
ideali sta su bjetivo . red ucid o no a la percepcin indi vidu a l del su
jeto sino al efecto qu e suscita en l, al ser percibido o contemplad o.
E n verdad, la percepcin su scita determi nado efecto o recepcin en el
espec tador', y en el caso de la obra de a rte sta es prod ucida pa ra
generar cierto efecto en qu ien la contempla. No se puede, por tant o ,
 1 .\ Si l L A ClO I'<I:S I . r IC\. I) [L OBJU O
123
122 IN V I r I\ Cl ON 1\ 1 1\ EST~ Il e /\

ms simples Yelementales as como de los q ue - por su contenido

ignorar el efecto O recepci n que , en la situ acin est tica , p rovoca
religioso o moral preeminente- no fueran propiamente estt icos y
en el sujeto. Pe ro , al ten erlo en cuen ta, ha y que precisar de q u
se pensara slo en aquellos q ue son au tnticamente tales. Tendra
efecto se trata . C uando se reduce el obj eto estt ico al efec to ps
mos entonces una caracterizacin del objeto esttico por el efecto
quico que produce, se piensa sobre todo en el efecto emocional
pro pio, espec fico (o sea: esttico) , que produce. Se salvan as las
que , por su intensidad o extensin, suscita en lo s espectadores, lec
tores u oyentes. dificult ades anteriores pero surgen otras no menos in salvables. Una
Ahora bien, si el objeto esttico se define por el efecto emodo catara ta de cuestiones sa le a nuestro encuentro. Quin o quines
_ y co n q u fundamento- de terminaran la presencia del efecto
nal que produce, si n preci sa r el ti po de emoci n que entraa, se
esttico ? Todo aqul que creyera vivirlo, experi mentarlo, o s lo
puede argumentar que ciertos subproductos estt icos provoca n f
el crculo reslfingido de los expertos privilegiados o estetas refina
cilmente emociones elementales ms intensa y extensamente que
dos? Y cul sera el contenido de esa esteticidad? Si se rehuye por
una obra de arte. El efecto emocional que suscitan ciertas obras
inverifcable el criterio de la subjetividad indi vidual y se atiende a
dramticas que transmite la televisin comercial es mucho ms
ciertos datos compro bables obj et ivamente, podra pensarse en la
intenso y extenso que el que provoca una tragedia de Shak espeare.
duracin de la capacidad del objeto para producir el efecto esttico
Si la existencia esttica del objeto dependiera ante todo de su efecto
a travs del tiempo, en co ntras te con lo s obj etos cuya capacidad de
emocional, re sultara qu e la obra televisiva sera superio r estt ica
perduracin es baja o casi inexistente. A hora bien , no puede abso
mente a la del trgi co in gl s. C;omo no pu ede acept a rse semej a nte
lutizarse la relacin entre la duraci6n del efecto esttico , producidO
conclusin, que deriva sin ms de la caracterizac in del o bjeto es
por ciert o objeto, y su esteticidad. H ay efec tos efmeros, no desti
ttico por su efect o psquico, emocional, se ha pretendido mantener
nados a aparecer en nuevas situaciones estticas, dada la existencia
dicha caracterizaci n excluyendo semejant e efect o elemental y dan
ef mera del objeto que lo produce. T al es el caso de los fuego s arti
do a ste un sentido ms compl ejo, rico y profundamem e hu mano.
As , para Tolsto y (en Qu es el arte?) la calidad es ttica de una fici ales. Nadie negar el efecto esttico que suscitan en los especta
dores, pero ste se agota en su produccin mi sma. Ciertamente, la
o bra artstica se halla determinada emocionalmente o, con ms
historia del arte atiende sobre todo a las obras que sobreviven a su
exactitud, depende de su cap acidad de contagiar a los espectadores
tiempo y perduran ms all de ste . Y los museos son el lugar en el
o lectores emocionalmente. Este "contagio -dice- no es slo sig
que se renen, desconectadas del tiempo en que fueron creadas, las
no seguro del arte, sino que tambin el grado en q ue contagia es la
obras que perduran . El hecho mi smo de formar parte del mu seo
nica medida de la excelencia artsti ca". Slo el obj et o que conta
es en nuestro tiem po una garanta de perdurabilidad. Toda una
gia emocionalmente y hace vi vir como pro pias las emociones que el
ideologa es ttica viene a sancionar la perdurabilidad o "eterni
artista transmite con l, pu ede considerarse propiamente esttico.
dad " de la obra de arte como un atributo esencial de la esteticidad
Pero, ciertamente -afirma tambin T olstoy- no todo efecto e
o de la "belleza" alcanzada . Y, sin embargo, en nuestra poca se
mocional tiene este rango esttico sino slo aquel que , al fu ndir al
producen obras no destinadas a perdurar y cuyo efecto esttico,
arti sta y al espectador as como a stos con todo s los espectadores,
com o en el caso de los fuegos artificiales, es limitado en el tiempo o
permite al arte unir a lodos los hom bres. El efeclo es ttico se ti e,
incluso efmero . La durabilidad o "eternidad" de ciertas obras vi
asimi smo, de una coloraci n mor al y re li gio sa qu e desvanece la
suales de nuestra poca es ms bien escasa o efmera. A ttulo de
especi fi cidad de la obra de a rte com o obj et o es tt ico. En defi nit iva,
ejemplo de los productos de esta prctica artstica que aspira cierta
el efecto que se bu sca o se aprecia en l es religioso o mo ral. Producir
mente a provocar un efecto esttico efmero, estn los happenings o
este efecto es para Tolstoy la funcin ms alta del a rte . Como ve
conjunto de acciones realizadas, con una finalidad esttica, por
mos, la caracterizacin por su efecto emoci on al, o ca pacidad de
una o varias personas en for m a improvisada, con la particularidad
ontagiar emocionalmente, con duce a una ca ra cterizacin extra es
de que esas acciones no s61 0 llaman a la contemplacin sino tam
ttica del objeto est tico.
bin a la participa ci n en las mismas. El efecto en este caso, es
P ero quizs se pud iera sostener la vinculacin mencionada entre
limitado , breve, ya que no es producido por un obj eto esttico pro
bje to est tico y efecto emoci onal si se prescJl1di era de los efectos
124 INV ITACl ON A L i\ ESTETI C A
piamente dicho sino por u n acontecim iento. Desde el p unto de vista
esttico, se trata de un efecto legti mo, aunq ue no sea el perd urable
y "eterno " de las obras que se alinean en los museos. Lo esttico
est aqu no en el producto de un proceso , destinado a sobrevivir al
llegar este proceso a su trmino; sino qu e est en el proceso mismo
y, por tanto, destinado a agotarse en l. A veces , en el arte contem
p orneo la transitoriedad del efecto esttico radica no en su vincu
lacin con un acontecimiento o proceso, sino con el objet o ; pero
en un objeto que, por la fragilidad de sus materiales o por la in
tervencin de elementos externos, est destinado a suscitar efectos
estticos limitados, cuando no efmeros. As sucede con el llamado
arte ecol gico (/and arf o earfh wo rks) de nuestros das, cuyos
productos con sisten en espacio s nat urales al aire li bre (montaas,
d esiertos, campos cultivados, ros o mares) t ransformados por el
artista . Lo s efectos est ticos q ue producen en los espectadores esos
fragmentos de naturaleza , su jetos a la acci n dest ructo ra del clima
o del tiempo , a caban o acaba r n po r desaparecer, como lo a testi
gua n las realizaciones de Walter de Maria, Opp enheim y Mik e Heizer
en la dcada de los sesenta y setenta.
A hora bien, frente a est os intentos contem po rneos de des feti
chizar la o bra de arte "eterna", cuyos efectos est ticos no se agota n
nunca dad a su "eternidad", est la idea de la relaci n intrnseca
entre perdurabilidad y esteticidad como un componente esencial
de la ideologa esttica d o minante en nuestra poca . Y justamente
la existencia del museo viene a avalarla, ya que en l slo entra lo
que se considera estticamente digno de perdurar. Ahora bien,
como los criterios conforme a los cuales se establece esa perdurabi
lidad no dejan de ser relativos, histricos, nada garantiza esa per
durabilidad, aunque la entrada en el museo constituye ya una
certificacin de ella. En definitiva, slo a posterori, y tanto ms
cuanto ms largo sea el periodo de su posterioridad, puede afir
marse que una obra artstica muestra la capacidad de producir
~fectos estticos renovados. La historia del arte ofrece abundantes
ejemplos de obras, como las de los pintores "malditos" , Van Gogh,
Gauguin o M odigliani que, en su tiempo, no producan efectos es
tticos, y que slo ms tarde los suscitaron intensa y extensamente. Y
en el campo de la ms ica es bien conocida la fra, e incluso hostil,
acogida que reci bieron en su tiempo las obras maestras de un M o
zart, Beethoven o Stra vinsk y. Y, al revs, o bras que en su poca
produjeron un efecto extenso y pro fundo en el pbco , ha n pasado
in adverti das posteriormente. Un ejem pl o elocuente de esto es el de
I J\ SIT lJA C'l N ESTET ICA . 1) EL 0 13J I:- TO 125
lo~ dramas del hoy olvidado y casi desconocido Jos de Echegaray,
a pla udi d o sin reservas por el pblico espa o l de su tiempo, siglo
XIX, y comparado por algn crtico de la poca, q ue se haca eco
de sus admiradores, nada menos que con Shakespeare. A la vista de
los efectos estticos de una obra en cuanto a su profundidad, ex
tensin y durabilidad, quin podra hoy atreverse a vaticinar la
recepcin que esa obra de nuestros das tendr en el pblico de
m.ana?; quin podra asegurar la perdurabilidad o el agota
miento de sus efectos, basndose en los que hoy producen en lo s
espectadores, oyentes o lectores? Y este cuestionamiento podra
extenderse a las obras del pasado; aunque en este caso el tiempo
transcurrido permite considerar, en cierta forma, cmo la obra ha
resistido -si es que ha resistido- a la accin implacable del tiempo
y, de este modo, atribuir como se atribuye a las obras clsicas
cierta garanta de perdurabili dad por haber pasado la barrera de su
tiempo y de otros tiempos. Pero , no olvidemos que por firme que
apa rezca ant e nuestros oj os el pasado, lo vemos siempre con los ojos
del presente, lo que introduce ya forzosamente cierta relatividad
en su aparente perd urabilida d . Relatividad que se trueca en incerti
d umbre cuando pretendemos adentrarn os en la experiencia est tica
del futuro. T ratar de preverla con clave esttica del pasado, o del
presente, sera tanto como pretender prefigurar su destino futuro,
pasando por alto las condiciones sociales y necesidades humanas
que habrn de determinar, en forma que hoy no podemos sospe
char, esa experiencia esttica as como los criterios con los que
habr de ser definida y valorada .
PaLabras finales sobre
el objeto esttico
Si el objeto esttico slo existe efectivamente en la relacin concreta,
vivida, singular, que llamamos situacin esttica, no es un ser en s
y por s, sino un ser cuyo destino se cumple al ser percibido en su
relacin con un sujeto individual. Pero si slo se realiza en ella, esto
no quiere decir que pueda reducirse a las percepciones que su scita
o a los efectos que produce. Si as fuera, tendramos -en el primer
caso- el subjet ivismo ms radical ya que el sujeto producira o
constituira al objeto en cada situacin esttica; y, en el segun
do , con siderado slo por sus efectos, su caracterizacin tendra que
en frenfarse a las di fi cul tades que plantea, como hemos visto, la rela
cin entrl! esteticid ad y duracin del objeto . Ahora bien, si su ser
 II[
126 IN VITACIONA L A r:STI 1l e."

no se red uce a las percepciones de un sujeto ind ividual o a los e rec

tos que provoca en l, ya q ue - tanto en un caso como en o tro
resiste o subsist e, esto significa que muestra cierta objeti vidad. Pero
cul? No ciertamente, como ya hemos subrayado, la fsica o na
tural de un ser en s y por s -como es la del bloque de mrmol de lB. La situacin esttica
la estatua antes de ser trabajado o formado por el escultor- ; sino la 2) El sujeto
objetividad humana, social, p ropia de un obje to (la estatua) que,
sin dejar de ser fsico (como bloque de mrmol) es, gracias a la
forma que ha recibid o, sensible y significativo. Es la obj etiv idad El sujeto en la situacin esttica
del ser para Olro que slo se da , por tanto, en su relacin con un
La relacin en que consiste la situacin esttica se caracteriza por
sujeto . Ciertamente, este sujeto no produce O crea el o bjeto en esa
el papel especfico y preeminente que en ella desempea la percep
relacin, al percibirlo; pero su intervencin se hace necesaria -dado
ci n del objeto po r el suj eto. Es indispensable, pues, sealar sus
el tipo de objetividad que lo carac teri za-, para que cumpla su
rasgos esenciales. Pero, antes de ello, veamos los propios de la per
destino final, esttico. As pues, si no se reduce al su jeto, el objeto
cepcin ord inaria , ya que en defn iti va aquella tiene a sta en su base.
slo existe real, efectivamente, en la situacin esttica; es dec ir, en
la relacin que en ella contrae con un suj eto, cuya interven cin se
hace necesaria para qu e el objeto esttico pase de su exis tencia vir La percepcin ordinaria
tual o potencial - mi entras no es percibido- a su exist encia rea l,
efectiva, al se rlo. La percepcin ordinaria se carac teriza por seis rasgos esenciales
q ue se alamos a continuacin.

l. Percibir es entrar en una relacin singular, sensible e inmediata

con un objeto. Singular: el sujeto que percibe, como el objeto
perci bido, es singular. Se percibe un objeto determinado, concre
to, individual (esta hOja de papel que cae al suelo), y no un objeto
abstracto, general (la ley f sica que explica la caida de ese cuerpo, o el
concepto de ese objeto). El sujeto que percibe es, a su vez y siempre, un
individuo ~oncreto, un " hombre de carne y hueso" . y aunque indivi
duos distintos perciban el mi smo objeto (la mi sma hoja que cae), sus
percepciones son di stintas, pues percibir es siempre un acto singu
lar . Sensible : la percepcin del objeto pone siempre en juego el
rgano sensorial correspondiente del sujeto, pero ste slo percibe lo
que es acces ible a sus sentidos. Ya sealamos que no puede percibir
di rectamente todas las propiedades o elementos fsico s del obje
to ; sino aquellos que percibe, inmediatamente, con sus rganos sen
soria les, o indirectamente con los instrumentos que le permiten
p rolongar su capacidad sensorial. La percepcin requiere, pues,
la presencia sensible del objeto y la correspondiente capacidad sen
sorial del sujeto . In mediata: la relacin perceptiva es inmediata o

127
128 I NV ITA Ci N A L A ESTTICA
d irecta (en un sentido di stinto del antes empleado) en cua nto qu e
lo sens ible se capta sin necesidad de recurr ir a puent es, med ia
ci ones o estaci o nes de paso (como son los argumenlos o razo na
mientos).
2. La percepcin no se reduce a una activiad sensorial, sino
que constituye una ex periencia psquica ms complej a . No puede
haber percepcin sin ese elem ento sensorial, pero st e no existe ai sla
damente sin o -como ha puest o de relieve la teo ria de la Gesta/r
formando parte de una to talidad o estructura global. (A eso equivale
precisamente el trmino Gesta/r, en alemn , que suele trad ucirse
por las acepciones de estructura, configuraci n, forma de partes
integradas o totalidad cohesionada qu e no se redu ce a la suma
de las partes qu e la integran.) En el pro ceso percep tivo, com o pro
ceso unitario y global , se reconocen objetos, se desenc aden an re
cuerdos de vivencias pasada s, se elaboran im genes y se despiertan
cie rtas reacciones afecti vas. P ercibir es, pu es, un proceso complejo
en el qu e no slo se percibe sensi blem ent e, sino que a su vez se re
cuerda, se imagina, se siente y tam bi n se pi ensa . ("Tod o acto de
percibir es al mi smo tiem po pensar" , dice Rudolf Arn hei m, uno
de lo s psiclogos contemporneos que han aplicado ms consecuen
temente los p rinc ipios de la GesTa/T al arte .) Y toda esta varieda d
de componentes percepti vos se da en la uni dad indisoluble de una
est ruc tu ra global que no permite ser reducida a un o de ellos - la sen
sacin-, por important e que sea su papel en ese proccso un itario y
global. As pues, aunque la percepcin - com o relacin sensorial,
directa e inmediata- requiere forzosa mente de la int ervencin de
los sentidos para captar un objeto concreto, sensibl e, singula r, da
ms que lo que ofrecen los datos sensibles . Asi, por ejem pl o,
puedo percibir el lado opuesto de una puerta, aunque no lo veo, al
moviliza r para ello un saber previo o la imaginacin emprica; ex
perimento un sentimiento de placer al percibir una calle oscura, a
la que asocio ciertas circunstancias personales felices , aunqu e la
oscuridad de la calle que veo no sea de por s placentera ; percibo
las nubes q ue se arremoli nan y oscurecen en el horizo nte com o
anuncio de una lluvia inminente, aunque este significado no est
inscrito forzosamente en lo sensible. En suma, siendo como es una
relacin sensorial, la percepcin contiene ms que los datos sensi
bles que captan nuest ros sentidos.
3. E l suj eto q ue percibe un obj eto es siempre un ind ivid uo con
creto, y percibir es asim ismo un acto individual, determinado en
gran parte por experiencias de la vida personal. Pero, como el indi-
LA SITUAC IN ESTET ICA . 2) ELSUJETO 129
viduo es un ser social (Marx), tanto en su actividad terica o cons
ciente como en su actividad prctica, material, percibir es a la vez
un acto individual y social. Se percibe dentro de un contexto so
cial, cultural, que impone a la percepcin individual ciertos hbi
tos, estructuras o esquemas perceptivos, que determinan el modo
como el sujeto organiza los datos que le proporcionan sus sentidos.
Estos determinantes de la percepcin individual varan histrica
mente, de una sociedad a otra, de acuerdo con la cultura, concepcin
del mundo o ideologa dominantes. Justamente por su carcter his
trico y social, estos determinantes no son formas a priori de una
sensoriedad humana en general. Y no slo cambian los modos de
organizar el material sensible, conforme a los hbitos, estructuras o
esquemas perceptivos vigentes, sino que en el curso de la milena
ria y compleja actividad prctica con la que el hombre transforma
a la naturaleza y se transforma a s mismo, cambian tambin los
sentidos, no obstante la invariabilidad de su fundamento natural,
biolgico. Por ello ha podido decir Marx que "la formaci n de los
cinco sentidos es la obra de toda la historia universal anterior"
(Manuscritos de/44) . En suma, la percepcin como proceso global,
unitario, en el que encuentran su lugar como partes indisociables del
todo datos sensibles, recuerdos, ideas, imgenes o sentimientos,
es un proceso individual, pero siempre impregnado de cierta cuali
dad social. Se trata de un proceso vivido por un individuo concre
to, pero condicionado por la sociedad en la que vive; o sea, en la
que percibe, recuerda, imagina, siente y piensa;
4. La percepcin es selectiva ya que no se hace cargo de todos
los datos que proporcionan los sentidos. Esto se deduce de su ca
rcter global: no todos los datos sensibles son percibidos sino slo
aqullos que son esenciales para indentificar un objeto como tal.
Estos datos esenciales, y no cualquier rasgo o detalle, constituyen
"los datos primarios de la percepcin" (R. Arnheim, Arte y per
cepcin visual). Pero la esencialidad de estos componentes depende,
asimismo, de la relacin del hombre con el mundo, con las cosas, en
la que la percepcin se inserta como un elemento necesario de esa
relacin. Ello explica que, en un mismo objeto, varen los compo
nentes esenciales que se perciben, de acuerdo con la necesidad o
finalidad a la que sirve la percepcin . Veamos, por ejemplo, la per
cepcin de un rbol en tres relaciones humanas distintas. En la re
lacin terico-cognoscitiva, nos acercamos a l con la intencin de
conocerlo y, por tanto, la observacin se concentra en aquellos
rasgos que permiten clasi ficarlo o verificar una explicacin, dese
130 1:'- \ 11 \ C I(lN i\ I i\ r STf: T IC,\
chando los delalles que no l' onlribuyen a ella. E n la relacin prc
lica, el leador de UIl ejemrlo anlcrinr, ve el rbol co mo un objelo
de su accin. Los rasgo s esenciales qlle pCI'l'ibe son aquellos que
convienen para lograr el resultado de la 3l'l'in proyeclada. El le
ador, ciertamente, no deja de contel11rlar el rbol, pero slo fija
su mirada el tiempo necesario en los rumos de la corteza en que ha de
descargar los hachazos correspondientes. Fuera de esos puntos que
tienen relacin directa con su trabajo, los detalles del rbol le son
indiferentes, Finalmente, en la relacin prctico-utilitaria de la vida
cotidiana, la percepcin se detiene sobre todo en los rasgos que
permiten reconocerlo y ulilizarlo.
La percepcin es, pues, un proceso selectivo en virtud del cual
unos datos sensibles - los esencial es- ocupan el primer plano en
tanto que los restantes permanecen en segundo plano, o sencilla
mente se prescinde de ellos. En l' onsecuencia, como proceso glo
bal, la percepcin es ms rica o contiene ms que lo que ofrecen los
sentidos; pero, por otro lado , al seleccionar lo s datos sensibles, es
ms pobre sensorialmente puesto que no carga con toda la riqueza
concreto-sensible del objeto. Ahora bien, sin esta funcin selecti
va, no habra propiamente percepcin sensible, sino un caos o con
glomerado informe de sensaciones.
5. Los hbitos, estructuras o esquemas perceptivos con los que,
en una sociedad dada, se organizan los datos sensibles, tienden a
convertirse en normas o reglas rutinarias que empobrecen la capa
cidad de enriquecer con nuevos significados los datos sensibles. La
percepcin en la vida cotidiana tiende a repetirse en esquemas in
variables y, por tanto, a aUlOrnatizarse, Los objetos percibidos y el
acto mismo de percibirlos pierden su frescor y espontaneidad, su
novedad y riqueza, y acaban por reducirse a los rasgos indi spensa
bles que permiten reconocerlos y usarlos, con la mnima interven
cin de la conciencia. La percepcin se vuelve automtica. Esta
tendencia de la percepcin ordinaria, fue agudamente sealada
por los formalistas rusos, y especialmente por Sklovsky: "Si exami
namos las leyes generales de la percepcin, vemos que una vez que
las acciones llegan a ser habituales se transforman en automticas"
(El arte como procedimiento). As pues, en virtud de esta tenden
cia a la automatizacin, el objeto en la percepcin ordinaria queda
reducido a sus rasgos sensibles mnimos ya sus componen tes signi
ficativos ms pobres .
6. La percepcin, con los cinco rasgos que acabamos de expo
ner , se presenta como un elemento indi spensable del comporta
L A SIT UACION ESTTI C A . 2) EL SUJ F T O 131
miento del hombre en su relacion con e l mundo, cualqui era qu e
sea el carct er y las modalidades de ella. Es indispensable en la re
lacin teorico-cognoscitiva al investigar un fenmen o dado ; el
cient fico tien e que perci birlo u ob se rvarlo para comprenderl o o
elevarse a un nivel ms profundo y ab stracto de la compren sin. Y
cuando sus sentidos son insuficientes , recurre a la mediaci n de
in strumentos o aparatos (microscopios, telescopios , pantallas elec
trnicas, etctera) que permiten prolongar o ampliar la observaci n
ms all de los lmites con qu e tropieza la percepcin ordinaria .
Tambin es indispensable percibir en la relacin prctico-producti
va , como hemos visto en el ejemplo del leador que, a golpes de
hacha, transforma el tronco del rbol en lea. Y, fi nalmen te, es vi
t.al en el quehacer cotidiano, no obstante su tendencia a automati
zarse, para moverse entre los objetos que nos rodean, re conocerlos
y hacer uso apropiado de ellos.
La p ercepcin esttica
Teniendo presente los sei s rasgos esenciales que acabam os de sea
lar, podemos precisar los que la percepcin esttica comparte con la
percepcin ordinaria y los que, dada su especificidad, la di stingue de
sta. Veamos.
l. L ~~~pcin esttica, en primer lugar, comporta el carcter
concreto, sensible, singular e inmediato de toda percepcin. Es re
lacin con un objeto que se hace presente al sujeto en forma direc
ta e inmediata a travs de sus sentidos: la vista y el oido que son los
sentid.2,s_p.!".QQiameme estticos, o ambos a la vez. Es dudoso que
tratndose de otros sentidos -como el gusto, el tacto o el olfato
pueda hablarse tambin de sentidos estticos.
Si un sujeto individual no percibe sensorialmente un objeto, no
puede darse una relacin esttica. Trtese de una flor , un l:olibr,
una obra de arte, un artefacto tcnico, o un objeto industrial
o usual , la relacin esttica con cualquiera de ellos slo se da si se al
zan ante nosotros con su presencia sensible, presencia que slo se
hace efectiva en la percepcin. Tan preeminente e indispensable es lo
sensible en la relacin esttica que la ciencia (la Esttica), que estudia
esta relacin, as como su objeto, al nacer -con Baumgarten- recurre
al trmino griego (aislhesis), que originariamente significa sensacin . Y
de ah las reservas que suscita en nosotros aplicar el trmino "est
tico" a nuestro comportamiento con respecto a la idea o el concepto
que no tiene una encarnacin sen sible.
, 11
13 2 INVI TAC i N A LA EST ETI CA
2. En la percepcin esttica, como en la ordinaria, nos hallamos
ante una actividad compleja, unitaria, que no se queda en la capta
cin de la apariencia sensible del objeto. Al igual que la percepcin
ordinaria, pone en juego ideas, recuerdos, sentimientos, imgenes,
determinados todos ellos por experiencias vividas, personales; pero
tambin se hacen presentes concepciones, valores que derivan del
bagaje cultural de que se dispone y del ideolgico-esttico en par
ticular. La contemplacin del templo maya-tolteca de los Guerre
ros, en Chichn Itz, con la escultura de un Chac Mol a su entrada, no
se reduce al momento sensible, sino que se carga de los elementos
significativos propios del arte religioso y profano a la vez, de un
pueblo que trata de congraciarse con sus dioses y exaltar a sus je
fes. Ahora bien, todo lo que captamos en el templo, se capta en l
como un todo; por lo cual su significado se presenta en esta totali
dad como inmanente a lo sensible. Por ello, hemos dicho antes que la
escultura azteca Coatlicue es mito, pero mito hecho piedra. El sig
nificado mtico aqu no estf uera de lo sensible, como sucede en la
percepcin ordinaria, sino que est inscrita en lo sensible mismo.
No est en forma abstracta, como idea, sino como mito trasmuta
do en piedra; slo existe en su "petricidad".
3. Por lo que toca al rasgo de la percepcin ordinaria que subra
ya la unidad de lo individual y lo social en la actividad perceptiva,
esta unidad se mantiene aunque en ella se refuerza el papel de la
experiencia propia, personal. Ello no excluye -como pretende una
concepcin individualista de la percepcin- la importancia del
~emento social en ella; Y este elemento se hace presente no slo
porque se percibe desde un contexto social que, hasta cierto punto,
contribuye a limitar o enriquecer las posibilidades de percibir, sino
tambin porque se percibe, como en la percepcin ordinaria, con
ciertos esquemas perceptivos que se imponen al individuo, aunque
estos esquemas sean de distinta naturaleza de los que dominan en
la percepcin ordinaria. Desde Paolo Uccello en el Renacimiento,
por ejemplo, la pintura se ha sujetado a una convencin, la pers
pectiva, que en otras pocas y otros pases fue ignorada. Esta con
cepci6n del espacio se convirti en un elemento esencial del esquema
perceptivo durante siglos hasta que, con Czanne, en el siglo XIX, es
abandonado. En todo ese tiempo, no se poda percibir estticamente
lo que no se ajustaba a ese esquema. La.pe5~pecti.va supone un centro
privilegiado en la visi6n del conjunto que corresponde al. lugar privile
giado que el hombre tiene en la concepci6n renacentista (humanista)
del mundo. Por ello, al abandonarse esa visi6n -como sucede ya
lA SITUACiN ESTETICA. 2) EL SUJETO 133
,1
en el barroco y especialmente en el arte contemporneo- , el especta
dor de un cuadro cubista que est formado en el esquema perceptivo,
renacentista, no puede percibir estticamente lo que en l se encuentra
descentrado. Habituado su ojo a ver el cuadro como una represen
tacin de lo real, garantizada por la perspectiva, el espectador se
pregunta desconcertado, al no abandonar ese esquema perceptivo,
q u representa el cuadro? ; pregunta que pone de manifiesto la li
mitacin esttica que se impone al aferrarse a ese esquema . Ahora
bien, lo que determina la ruptura que a comienzo del siglo llevan a cabo
Czanne. Braque y Picasso, o sea el descentramiento o desplaza
miento del esquema perceptivo que tiene por eje la perspectiva , y
que exige por tanto una nueva percepcin esttica, rebasa la esfera
puramente individual, ya que como en el caso del esquema de la
perspectiva renacentista, el nuevo tiene races sociales, culturales e
ideolgicas . Una nueva concepcin del espacio forma parte siem
pre de una nueva concepcin del hombre y del mundo , en unas
condiciones histricas y sociales dadas .
4, 5 y 6 . La funcin selectiva propia de toda percepcin que, en
la ordinaria, se ejerce de acuerdo con la finalidad o funcin a la que
sirve, y que es por tanto instrumental, pierde este carcter en la per
cepcin esttica. Ciertamente, como ya sealamos, tanto en el caso
del cientfico que entra en una relaci6n terico-cognoscitiva con
los objetos que estudia, como en el del trabajador -el leador de
nuestro ejemplo- que mediante su trabajo transforma determinado
material y, finalmente, en nuestro comportamiento cotidiano con
las cosas usuales que nos rodean, la percepcin es ante todo un me
dio al servicio de un fin. Se observa un fen6meno para conocerlo;
se fija la mirada en una parte del rbol para actuar sobre l, y se
mira un objeto de nuestra vida cotidiana para reconocerlo y usar
lo. La imagen sensible del objeto se recorta, pues, de acuerdo con
una exigencia instrumental y en esa imagen se destaca lo que satis
face esa exigencia. Esto explica, asimismo, que la percepcin no se
presente siempre con la misma intensidad y que incluso pueda des
vanecerse a lo largo de la relacin del sujeto con el objeto. Cuando
se trata de conocerlo, es abandonada una vez que ha cumplido su
funcin de medio; se pasa entonces a ciertas operaciones tericas
que tienen lugar sin necesidad de la presencia sensible de los objetos o
fenmenos correspondientes. En la relacin prctico-productiva,
siguiendo con el ejemplo del leador, la percepcin de la parte del
objeto en el que ha de concentrarse la accin, yen la que ha de uti
lizarse el instrumento necesario, pierde su intensidad y preeminencia

134 I NV ITA C I 6N A L A ESTF: nCA
-- a unque no desaparece- para ceder su sitio a la accin misma . Y, en
el co mportamient o co tidiano con las cosas que nos rodean y utili
za mos, la red ucc in de los datos sensibles es tan grand e - dada la
automatizacin de la percepcin- qu e casi desaparecen. 0, como
dice Sklovsk y: "La ge nte que vive en la costa llega a acostumbrar
se tanto al murmullo de la s olas que ni si quiera las oye."
E n tod os es tos casos la percepcin se hall a det er minada po r el
fin correspond iente y, por ello, aunque es necesaria como medio, no
ocupa, a lo largo de la relacin correspondiente, un lugar esencial o
central. C iertamente, tam bin puede percib irse as, es decir, co n una
funcin inst ,p mental , un objeto es ttico; pe ro en este caso la relacin
suje to-objel.o no ll egar a constituir una situacin esttica, ya que
ti sujeto no perci be es tticament e y el objeto esttico no es percibi
do como tal. As sucede, ["lo r ejemplo , cuando un estudi oso de la
historia de E spaa se detie ne, e n e l Museo de l P rado , a nte el c ua
dro de Velzq uez La rendicin de Breda (conocido popula rmente
como E l cuadro de las lanzas) y fija su mirada en la fig ura de los
ge ne rales q ue se entrevlstan (Spin o la , el vencedor, y J ustin o de Na
ssau, el venci do) , y s ~o oc e ntra en la pintura para de terminar si
el ~c o nt ec i m ie nto represen tado por el pintor correspond e a la verdad
J:ist rica , Percibir, aqu, es reconocer : el rost ro de los dos ge nerales,
su atuendo, el sq uito que lo s acompaa, el campo de batalla a l
fondo. No se percibe la e~ cala de lo s colores, el co ntras te entre los
tonos clidos y frios, la ordenacin de la s lnea s horizontales
y ve rticales, la violacin de la perspectiva en el pai saje del fondo, y
todo ello para encarnar se nsiblem e nte el sig nifi cado, la idea de que
1 ~'Lerdadera victoriano es militar sino humana; que no co nsiste en hu
millar al vencido, sino en reconocerle - u honrar - ...~ u humanidad ,
porque al hacerlo el vencedor se reconoce humanamente y se honra
a s mismo. Pe rci bir esttica mente el cuadro es, por tanto, no hacer
del acto percepti vo un medio O instrumento,..i~no un fin. Es estar
todo el tiempo que dura ese acto prendid o de lo sen sible; o ms
exactam ente de un en tra mado de lneas, colore s y co ntrastes en el
que se lee un significado . P o r ello, la actividad del sujeto en la si
tuacin esttica es esenc ialmente perceptiva.
Inters y desinters
en la situacin esttica
La idea de que la percepcin estt ica no se subord ina a un fin exte
ri or implica qu e no se gu a por un inters particular. Ka nt en su
l A SITUAC I()N EST TICA . 2) E l SU Jl I () 13 5
Crlica de/juicio, teniendo presente el inters sensible, utilitario ,
as como el inters mora l, de nal ur a leza espiritual, ha soslenid o
que el sentimienlo e,~ Ji co e~ llHa Jlllcnlc desinteresad o. Aunque por
desinters entiende Kant, en un caso, liberacin de todo deseo y, en
otro, la no sujecin a un fin exterior , incluso el mora l, por e levado
que sea; la tesi s kantiana liene que ser reconsiderada para que pueda
a dmitirse que el int ers , o cie n o inters, tiene un lugar propio en
la si tuacion estti ca . Abordemos eSla c uest in a partir de va ri os
ejemplos .
Al contemplar un Ql.isaj e nat ural , se excluye ciertamente toda
consideracin de los benefici os contantes y so nantes que ese fra g
mento de naturaleza pudiera producir como objeto de una inversi n
tur stica. Es decir, se descarta todo inters econmico, material.
De manera anloga, no se co ntempla estticamente, como hemos
visto, el cuadro de Vel zquez La rendicin de Breda mo vi do po r
un inters cognoscitivo para aprender o co mpr o bar un a ve rd a d
hist rica. Tampoco cabe esa cont emplacin si el profesor de filosofa
se acerca al cuadr o de Rafae l La Escuela de A lenas, pa ra mosl i"a r
a sus alumnos, con las dos fi g ur as qu e ocupan el primer plano, la
oposicin entre dos doctrinas filosficas de la Antiged ad griega: el
ideali smo de Plat n y el reali smo de Aristteles. Co n respecto a
lo s tres objetos se alado s, la contemplaci..[l no puede darse si el
inters (prctico, material, en el primer ejemplo, o terico , en lo s
seg undos) gua la percepcin . El inters perturba, mediatiza o anula
la percep co n esttica, ya que sta se hac onvertido en simple me
di o de un fin exterior (invertir, conocer o ensear). La percepcin
as mo ldeada, se reduce a la funcin in strumental exigida preci sa
mente por su sub rdinacin a un fin exterior. En este se ntido , la
co ntemplacin estti ca requiere descartar semejante inter s par
ti cular y es, por tanto, desinteresada.
Pero este ca rcter de sinteresado, significa que se deba admitir
dentro de la situaci n estti ca una oposici n absoluta, co mo sos
ti ene Kant, entre contempla cin e inters? Para re spo nder a esta
cuesti n , hay que precisa r de qu inters se trata y, por lo pronto,
no reducirlo al sensible o moral que es el que tiene en mente Kant.
La contemplacin esttica despierta un inters propio, especfico,
no reductible al deseo o inters mo ral de que habla Kant ni a otros
intereses particulares . Se trata de un inters tanto ms intenso y
profundo cuanto ms inten sa y profunda sea la experien cia estti
ca. En esa rela cin co ntempl at iva que se da en la si tuaci n esttica,
y no antes o fu era de ella, el su jeto se siente atrado, ll amado o
 136 INVITACiN A LA ESTTI C A
interesado por el objeto. Semejante atraccin, llamado o inters
slo surge en la relacin con el objeto, brota de ella y, en conse
cuencia, no es algo que -como fin- exista previamente o pueda
guiarla desde fuera . Surge, pues, en el acto perceptivo mismo yen
unidad indisoluble con l; pero slo cuando la percepcin, libera
da de afanes inmediatos o intereses particulares, deja de ser simple
medio para convertirse en un fin en s.
Ante este inters profundo e intrnseco, que surge y crece en el
proceso perceptivo y que en l se cumple, todo inters particular,
exterior, se torna inconciliable con l. Pero, ciertamente, entre
uno y otro no hay muros insalvables . Se puede pasar de un inters
(que podemos llamar esttico) a otro (extraestetico), y al revs.
As, por ejemplo, el inters material -previo a la contemplacin
del paisaje- puede convertirse co n la contemplacin misma en un
inters esttico. Y, a su vez, puede darse un movimiento de signo
opuesto cuando , al contemplar la belleza de un paisaje, por ejem
plo, se despierta en e! inversionista que estaba soterrado en el
espectador, un inters material como el de construir un centro turstico.
En suma, no contemplamos estticamente un objeto movidos
pO L un inters p;rticular, que slo vendra a perturbar o anular
nuestra posicin en la situacin esttica, y con ello la situacin mis
ma, ni estamos interesados estticamente antes o fuera de la situacin
en que contemplamos. O dicho en otros trminos: no contempla
mos el objeto esttico porque nos interesa sin ms, sino que nos in
teresa porque lo contemplamos estticamente; no como medio sino
como fin.
La contemplacin esttica es, valga la expresin contradictoria,
interesada y desinteresada a la vez. Con esto queremos subrayar quesi
hay oposicin entre inters y contemplacin, no se trata como hemos
considerado -al calificar estticamente ambos trminos- de una
oposicin radical o de incompatibilidad absoluta. Si desinters se
entiende -como lo entiende Kant- en el sentido de no esperar
nada de la existencia de un objeto y, por tanto, ser indiferente a su
destino, esto ser vlido respecto de todo inters particular extra
esttico y a priori. Entendindolo en este sentido, la contempla
cin esttica, al liberarse de l, es desinteresada. Pero si se tiene
presente que la contemplacin esttica, suscitada por el objeto,
aviva y eleva el inters por l, es interesada. Se trata asimismo de
un doble movimiento, que lleva y trae de un trmino a otro. El in
ters surge y crece avivado por la percepcin y sta, a su vez, se
intensifica y enriquece movida por el inters. Ahora bien, .~nters
LA SITUAC iN ESTTICA . 2) El. SUJETO 137
esttico s urge y crece en cuanto que el objeto percibido despliega
ante el sujeto toda su riqueza sensible, a la que es inherente -por
su forma- un significado: el que e! sujeto lee al percibir e! objeto,
y no antes o fuera de su actividad perceptiva. Dicho inters nace de
la percepcin misma y se mantiene vinculado a ella. En ese proceso
perceptivo, el sujeto se ve afectado profunda e ntegramente ya
que, en ese proceso, no slo se relaciona sensiblemente con el objeto,
sino que, por e! significado que en ste encuentra, pone en juego
todo lo que es como ser que siente, piensa y padece.
Cuando la contemplacin se gua por un inters particular, el
objeto se reduce en ella a una determinacin unilateral, justamente
la exigida por ese inters. Se recorta entonces a su medida toda la
riqueza sensible y significativa del objeto. No se puede entrar pro
piamente en una situacin esttica, si la percepcin -de un paisaje
natural, o de un cuadro, como vimos en los ejemplos anteriores
se gua por un inters particular . El objeto esttico que es, como
hemos subrayado, un todo concreto-sensible, formado y significa
tivo, se presenta entonces mutilado, abstracto (como parte separada
del todo concreto en que se integra) . Una mutilacin o abstraccin
semejantes se dan tambin en el sujeto que lo contempla, movido o
guiado por un inters particular. Pero, al comportarse unilateral
mente -como sujeto inversionista, mercantil, cognoscente o pol
tico- y no entrar, por tanto, en una relacin ntegra, con todo su
ser, se priva de la posibilidad de percibir el objeto esttico con la
riqueza sensible y significativa que, gracias a su forma, se da en l
como un todo concreto. Sujeto y objeto se relacionan en este caso
unilateralmente, como entidades abstractas, mutiladas, lo que hace
imposible que se produzca la situacin esttica .
En suma, e! inters particular es incompatible con la contempla
cin esttica, ya que slo ofrece una imagen unilateral y mutilada
del objeto. No lo es, en cambio, el inters que, lejos de guiar o preexis
tir a la percepcin, surge de ella y se aviva en ella, ofreciendo as la
imagen de! objeto como un todo concreto-sensible al que, por su
forma, le es inherente un significado. La contemplacin esttica
-desinteresada con respecto a cierto inters particular- conlleva
a su vez un inters profundo e intenso por el objeto percibido. En
este sentido reafirmamos la idea de que se trata de un inters desin
teresado.

13 8 I NV ITAClON A I.A S I i l l CA
Fusin o distanciamielllo'?
E l sujeto se halla movido , pues, por un inters profundo en \: 1 pro
ceso perceptivo . Significa esto que llega a fundirse con el objelo
percibido y que, en esa fusin que lo llevara a diluirse en l, radica
la relacin que vive en la situacin esttica? 0, po rel contrario: el
sujeto tiene que mantener se a una di stancia psquica del o bjclo
para poder contemplarlo estticamente ? O,tal vez: la cOl1l empla
cin esttica implica o tra alternativa en la que se superaran ambos
extremos? Es lo que trataremos de ver a continuacin.
Desde finales del siglo pasado exi ste una teora cuyos mximos
exponentes son los alemanes Theodor Lipps (1851-1916) y Johannes
Volket (1848-1930), que pretende ex plicar la con templacin estt ica
como un proceso de proyeccin del sujeto en el objeto. En virtud de
ella, nuestro yo traslada a lo s objetos sus propios sentimientos. Lo
que llamamos "bello" o "feo" -dice Volket- no es ms que lo que
yo vi vo \:n la contemplaci n estti ca: no es ms qu e mi propio
sentimiento de afirmacin o negacin de la vida, respectiv a mente,
" objetivado, sentido o vivido en un objeto" (Fun damen los de la
Esttica) . Para Volket , en la percepcin esttica vinculamos nues
tros propios sentimientos a objetos externos, los objetivamos en
ellos. Tal es la teo ra de la "proyeccin sentimental", " introyec
cin", "empatia " o "endopata", trminos con los que suele tra
ducirse en espaol el suslantivo alemn Einfiihllll1R .
Vemos pues, que de acuerdo con esta teora, la experiencia est
tica tiene por base la proyeccin de nuestr os sentimientos en las
cosas, merced a la cual se vuelven expresivos. La proyeccin senti
mental no sera un fenm e no exclusivamente estti co, sino que se
dara al contemplar cualquier objeto . Hablamos, por ejemplo, del
mar furioso, del valle triste o del cielo sereno, aun cuando nada
de esto pertenezca e fectivamente a esos objetos externos y materiales.
La furia , la tri ste za o la serenidad se las prestamos nosot ros al mar,
al valle o al cielo, ya que en verdad slo se dan en nuestra propia
persona . Al introyec tar o proye ctar en esos objeto s nuestros senti
mientos , hacemos que aqullos, al ser percibidos, se presenten fu
riosos, tristes o serenos. Pero, aunque pare zcan desprenderse de
ellos, esos sentimientos son nuestros.
C ierto es que no se trata de una proyeccin arbitraria. Para
poder objetivar nuestros sentimientos en las cosas, es preciso que
Slas ofrezcan cierta analoga con los sentimientos que reconocemos
en ellas . No es casual que atribu ya mos fuerza y vitalidad a un r
1 .... SIT UAC iN ESTElI CA 2) E l . SU J ETO 139
bol y no a un sencillo matorr al; o q ue vinculemos la alti vez o la so
ber bia con una roca imponente, Y no con la piedrecilla del camino
que apenas llama la atencin a nuestro paso. Pero cualesquiera que
sean las analogas que puedan establecerse entre el objeto percibido
y el estado anmico correspondiente, lo determinante para esta teo
ra es el proceso de fusin O identificacin de sujeto y objeto en
virtud del cual este ltimo adqui ere, al ser contemplado , un tono
afectivo . Lo objetivo se torna a s subjetivo; el objeto percibido se
convierte en simple expresin o atributo del sujeto .
Tal es la proyeccin sent imental que se da, en mayor o menor
grado, en toda percepci n . A hora bien, en la percepcin ordinaria
esa pr oyeccin de nuestros sentimiento s es incompleta o imperfec
ta, ya que se halla limitada por la innuencia perturbadora de las
circun stancias cotidianas: intereses prcticos, preocupaciones per
sonales, recuerdos de experien cias vividas, conocimiento del objeto,
etctera. En cambio, en la percepcin esttica , liberada de todo
elemento perturbador, el sujeto puede proyectar libre y plenamente
sus sentimientos. y el objeto percibido ser tanto ms valioso es
tti camente cuanto ms intensa y perfecta sea la Einjiihlun g. Se
trata, pues, de una diferencia de grado; lo cual plantea la dificultad
-que ms de una vez se ha objetado a esta teora- de determinar
cund o la proyeccin sentimental rebasa el nivel de la percepcin
ordinaria y alcanza la inten sidad, plenitud y perfecci n propias de
la percepcin estt ica .
Por otro lado, como relacin sujeto-objeto , la proyeccin senti
mental significa el sacrificio del segundo en aras del primero. Cier
tamente, el sujeto se proyecta tan plenamente en el objeto percibido
que desaparece la distancia entre uno Y otro: el objeto se disuelve
en el sujet'o individual. En suma, la contemplacin esttica del ob
jeto se convierte en una autocontemplacin . Lo que encuentra el
suj eto en l es lo que ha puesto o proyectado de s mismo. La con
secuencia forzosa de est a teora es, en conclu sin, su subjetivi smo
radical.
Ahora bien, como hemos sealado anteriormente, el o bjeto es
ttico tiene la realidad propia de un objeto sensible que, por su for
ma, significa . Es, por tanto, una realidad que no se reduce a la
de su ser fsico y cuya objetividad no se disuelve en las diferentes
p royecciones psquica s del contemplador, aunque necesita de sus per
cepciones individuales para que esa objetividad se muestre efecti
vame nte. La fusin -no la unidad- de sujeto y objeto, a l abolir
lod a di stancia entre u no Y o t ro, hara imposible la cont em placin,
 140 INVITACI()N A LA ESTETICA
ya que al fundirse, y reducirse lo objetivo a lo subjetivo, no habra
propiamente objeto que contemplar.
Contemplar estticamente es, pues, contemplar un objeto que
no es mera proyeccin subjetiva ni existe tampoco en si y por s.
Sujeto y objeto slo existen estticamente en la relacin peculiar,
singular, o situacin esttica, en la cual uno y otro dejan de ser lo
que eran antes o fuera de ella. Tienen que desvincularse, respecti
vamente, de una realidad anterior o externa para ganar otra, la
propiamente esttica. Ciertamente, el sujeto tiene que poner entre
parntesis sus preocupaciones personales, sus intereses particulares
o sus afanes inmediatos para poner el pie en esa nueva realidad. El
objeto a su vez tiene que desvincularse del contexto fsico, usual,
que le rodea, o rebasar el cuerpo fsico, sensible, que lo sostiene
para alcanzar o encarnar esa otra realidad. As, por ejemplo, esa
actriz que se mueve, gesticula y habla en el escenario es ciertamen
te una mujer de carne y hueso que tiene un nombre propio: Ofelia
Medina; pero, para los espectadores, en el drama que se representa
en escena es slo la amante de Carlos, el hijo natural de Felipe 11,
una mujer que vive una vida que no es la que vive cada da la actriz
que la representa. Una mujer que no es tampoco un personaje ilu
sorio o irreal, forjado por nosotros, los espectadores, al proyectar
en escena nuestros sentimientos.
Por el contrario, slo distancindonos de nuest ra propia reali
dad, de la que vivimos cotidianamente, y distanciando a su vez lo
que contemplamos en escena (el personaje que se mueve, gesticula
y habla) de la mujer de carne y hueso que la representa, podemos
contemplar estticamente la realidad esttica, escnica, de la que el
citado personaje femenino forma parte. De una realidad humana
dada pasamos as a una nueva realidad, esttica, no menos huma
na. Si se borra esa distancia y el sujeto no lleva a cabo ese doble
movimiento de distanciamiento -con respecto a s mismo y con
respecto al objeto- no se dar esa nueva realidad, o ms exacta
mente: no se dar en su especificidad, es decir, estticamente, y
slo ser para nosotros una prolongacin de la realidad dada que no
hemos abandonado. El sujeto identificado totalmente con un objeto
que no separa de su propia realidad personal (como en el ejemplo ya
expuesto del celoso que se identifica con el Otelo de la escena), per
der la conciencia ficcional de que est ante otra realidad, concien
cia que es indispensable para poder contemplarla estticamente.
LA SITUACI()N ESr fTICA . 2) El SUJ ETO 141
Dialctica de la identificacin
y el distanciamiento
La contemplacin esttica requiere, pues, cierta distancia psquica
entre sujeto y objeto, no slo para que ste no se perciba disuelto en
aqul sino tambin para que el objeto, al ser percibido, no se re
duzca a la realidad vivida, cotidiana, del sujeto. Ortega y Gasset
vio en ese desprendimiento de la "realidad vivida", que l identific
sin ms con la "realidad humana", la prueba de la "deshumaniza
cin del arte", propia de "las grandes pocas del arte" y, en par
ticular, del "arte nuevo". Por ello afirma en el mismo texto (La
deshumanizacin del arte) que "la percepcin de la realidad vivida
y la percepcin de la forma artstica son, en principio, incompati
bles .. . " y agrega: "Todas las grandes pocas del arte han evitado
que la obra tenga en lo humano su centro de gravedad." O sea: del
hecho de que el arte no es expresin directa e inmediata de una rea
lidad vivida por el artista, deduce sin poner lmites a su generalizacin
que el arte no expresa, objetiva o hace presente cierto mundo humano.
Ahora bien, en el distanciamiento del arte de una realidad humana vi
vida, lejos de mostrarse su "deshumanizacin" se muestra justamente
lo contrario. En primer lugar, porque siendo la obra artstica un
producto humano, no puede dejar de tener siempre una significa
cin humana. Pero, a su vez, al distanciarse de la realidad humana
"vivida" por el artista antes o fuera del proceso creador, el arte
expresa cierta realidad humana, o relacin del hombre con el mun
do, con mayor riqueza, plenitud y profundidad. Y este mundo que
no es un mundo dado sino creado por el artista, y en el que se pasa
de una realidad "vivida" a una realidad humana ms profunda,
es el que constituye el centro de gravedad del objeto que se ofrece
a la contemplacin esttica. Contemplacin que slo se da, a su
vez, si el sujeto que se sita ante el objeto, lejos de fundirse con
l, convirtindolo en una proyeccin suya, se mantiene a cierta dis
tancia.
Sujeto y objeto se separan de si mismos, o ms precisamente, de
una parte de su ser, para poder encontrarse en la situacin esttica.
El sujeto se separa de su realidad vivida; el objeto, de su realidad
corprea como cosa entre las cosas. Y justamente al comportarse
as , el sujeto puede apropiarse el objeto en su riqueza esttica, que
es esencialmente humana, y no en la forma abstracta, mutilada,
que -sta S- lo deshumaniza. Distancindose as, el objeto al
142 IN V ITAC l6N A L f>.. EST ET1CA

canza su dimensin esttica y el sujeto puede contemplarlo lit:

acuerdo con su naturaleza .
Este distanciamiento es el que propugna Bertolt Brecht: no la
identificacin ntima del sujeto (el espectador o el actor) con el ob Tercera parte:
jeto (el personaje representado); "no llevar al pblico a identificar
sus propios sentimientos con los del personaje" (Pequeo rgano Las calegoras estticas
para el teatro). En lugar de su proyeccin o identificacin sentimen
tal (Einfhlung) , su distanciamiento o extraamiento (Velfrem
dung). El sujeto se desplaza as de una realidad vivida, sentimental, a
la realidad humana de la obra como obra de arte . Esto es tambin
lo que haban buscado, decenios antes que Brecht, los formalistas
rusos, al atribuir al arte la misin de elevar nuestra capacidad de
sorpresa o extraeza ante lo cotidiano, lo banal, lo evidente de suyo.
El hombre se resiste asi a dejarse integrar en esa realidad que se vive
cada da y se afirma ante ella con el poder desautomatizador, crti
co, que ejerce con el arte. Tambin Brecht recomienda observar lo
habitual de tal manera que parezca extrao, in s lito. Al distanciarse
de cierta realidad y "quitarle esa marca de familiaridad que hoy
los mantiene al alcance de la mano", el sujeto recupera su libertad,
su poder reflexivo y crtico, su capacidad de aceptar una nueva rea
lidad. En conclusin, se encuentra en la percepcin esttica con una
realidad ms humana que la que le es familiar.
En suma, al contemplar el sujeto esa otra realidad que es propia
mente la del objeto en la situacin esttica, lo humano como "centro
de gravedad" se desplaza de la "realidad vivida" a otra, la esttica,
ms plena y profundamente humana. Hay pues una dialctica de
la unin y la separacin, de la identificacin y el distanciamiento
de sujeto y objeto que constituye la naturaleza misma de su relacin
en la situacin esttica.