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LITERATURA ALEMANA
FINAL
Leer los objetivos del programa. Lectores competentes. Plantear un recorte de
investigacin propio. Trabajar desde un punto problemtico, no desde la
obviedad. Siempre buscar un campo acotado, porque cuanto ms acoto ms
profundo puedo ir. Extensin de 5-6 pgs. Trabajar con la bibliografa, dialogar
con ella, marco terico y biblio. secundaria. Ir configurando nuestra
argumentacin dentro de este marco + autores.
1. Ttulos acotados, puede tener subttulo, donde quede claro el recorte
seleccionado. Esquema. Bibliografa. En una hoja A4.
2. Preguntas sobre el resto del programa.
Ambas partes son eliminatorias.
La biblio est dividida por unidad. Esta es la bibliografa orientativa, nada ms,
podemos ver qu nos interesa. Hay dos cuestiones que debemos considerar:
historias de la literatura alemana (Modern, Martini o editorial Ctedra). La
bibliografa ms especfica es para el recorte que vayamos a trabajar en nuestro
tema. El tema debe constituir un problema, no una obviedad. Traer todo en
cualquier soporte pero cuando traigamos el esquema del tema que est en papel
(uno para vos otro para el prof.). Estructura: Ttulo. Esquema (Introduccin,
desarrollo, conclusin). 10 - 15'. + bibliografa (Clasificar en primaria +
secundaria: general/especfica).

SIGLO DE ORO - XVIII

Se sostiene segn los acadmicos de Oxford que cada literatura tiene su siglo de oro.
La germanstica (estudia la lit. alemana) eligi el siglo XVIII para dicha literatura. El
ms grande poeta lrico alemn fue Friedrich Hlderlin. Entra en estado de locura,
vive 40 aos encerrado. El gran dramaturgo alemn Friedrich Schiller.
Absolutamente exitoso en su momento. Goethe. Con estos tres nombres nos basta
para identificar el XVIII el Siglo de Oro. Estos autores no salieron de la nada,
tuvieron sus antecedentes. Goethe, Hlderlin, Schiller, Lessing. No slo eran grandes
escritores, sino que tenan altsima respuesta del pblico.

Clsicos del XX: Rilke (lrica), Hesse (narrativa y lrica), Kafka (narrativa),
(narrativo), Brecht (teatro, lrica) eran los 'clsicos' del siglo XX. Estamos en la
primera mitad del XX.

Thomas Mann tiene muchos paralelismos con Goethe. Los dos se saban genios,
tenan conciencia de lo que eran. Escribiendo un de sus obras (a los veintialgo), el
gur de la poca era Tolstoi. Mann se arma un altar laico y pone un retrato de
Tolstoi y debajo de este el manuscrito de los Gudenbrocht. Cuando tiene listo el
manuscrito lo llama a un editor (Fischer) para mostrarle lo que haba escrito. Se
convierte en best seller, estamos hablando de principios del XX.

REGIONALISMOS
Se habla de varios regionalismos. Para nosotros esos regionalismos no nos resultan
productivos. Hay ciertos que s son interesantes de detectar. Estos son los ms
generales, uno de ellos el austraco. Hay autores nacidos en la actual Austria como
Elfniede Jelinek (juda), Peter Hann, no reducimos la lit. austraca a esto pero son
necesarios. Hoffsmastal, Zweig (judo), Rilke (catlico), Kafka (judo) pertenecieron
al imperio asutro-hngaro, tienen caractersticas especiales. La literatura alemana
es en general protestante luterana, la austraca catlico-juda. Estas
caractersticas no hay que obviar. La literatura austraca es de impronta barroca, es
ms bien teatral est o no el teatro all, est la imagen espectacular, la vida como
puesta en escena. Hay otro regionalismo que es el suizo, muy importante, muy
distinto de la literatura alemana. Max Frisch, Friedrich Drrenmatt, que tambin
justifican un regionalismo. Tambin la literatura de la alemana oriental. Crista Wolff,
Alemania del este.

SIGLO XIX
Surgimiento del romanticismo, la literatura alemana tiene una impronta
romntica. El romanticismo est en: Grimm, Hoffman, Novalis (por antonomasia),
Achin von Armin, Clemen Brentano, Betine Brentano. El primer romanticismo es
de ndole filosfica, pero el segundo tiene toda la carga de la figura de Napolen,
entonces hay una reaccin contra eso, se busca afianzarse en lo nacional. Se crea la
primera ctedra de germanstica en la Universidad de Heidelberg (2 romanticismo).
Los hermanos Grimm los conocemos por la recopilacin de cuentos populares, pero
son los que escriben el primer diccionario de autoridades, eran fillogos. Trabajan
desde all. Est presente la conciencia de lo nacional, esta es la impronta del segundo
romanticismo. Luego tenemos el realismo con Fontane (prosa), Hauptmann
(naturalismo). Naturalistas: Frisch, Drrenmatt. Literatura post guerra: Lenef, Bll,
Grass. Cuando estalla la primera guerra mundial los escritores piensan que la
cultura es lo nico que puede salvar a Europa a partir de la msica, del teatro.

UNIDAD 1
GERMANISTICA
Qu entendemos por literatura alemana? Hemos nombrado autores de distintos
orgenes. La germanstica sera la que se ocupa de la literatura en lengua alemana.
Como trmino soluciona el caso de la disciplina.

Elias Canetti. Toda su obra estuvo en alemn pero l era blgaro. Sus lenguas
maternas eran el espaol ladino y el blgaro. Sus padres se conocieron en Austria,
hablaban entre ellos en alemn. Cuando Elias tiene 7 su padre muere entonces su
madre le ensea alemn. l decide escribir en alemn, prosa extraordinaria
particularmente sus memorias como La antorcha en la oreja. Para poder estudiar
una literatura hace falta competencia ling.

CUNDO COMIENZA?
En relacin con otras europeas, la literatura alemana es tarda. Del mismo modo
que a nosotros nos permite decir que la disciplina germanstica se encarga del
alemn, es la fijacin de la lengua lo que define el inicio de una literatura. El texto
que fija el idioma alemn moderno es la traduccin al alemn de la biblia que hace
Martn Lutero. En Alemania una cosa es la literatura medieval y otra cosa es la
moderna/contempornea. Hay que manejar estos dos idiomas para estudiar la
disciplinas respectivamente. Hay un desfasaje con respecto a las otras literaturas
europeas. Eso trae grandes consecuencias. El foco estaba puesto en Francia, hay
todo un trabajo de los escritores alemanes por construir la identidad nacional y el
concepto estado/nacin. La unificacin es tarda, le falta una conciencia de lit.
nacional. Estas seran causas concatenadas que contribuyen a que la lit. alemana sea
tarda. Le falta confianza en s misma en ese tiempo.

GUERRA DE LOS 30 AOS

Se da en el XVII (1618-1648). Empieza "como guerra religiosa", catlicos vs.
protestantes. Todas estas son excusas, todas las guerras son por intereses creados,
ambicin de poder. Fue una guerra que se fue expandiendo pero por donde fue
devastadora es en el territorio alemn. Qued diezmada la poblacin a la mitad.
Gener un gran atraso econmico, cultural, social. De hecho Alemania es agrcola
hasta entrado el siglo XX. Inglaterra les exiga poner 'made in Germany' como
calidad menor, despus se les volvi en contra. Industrializacin tarda. Esto es
importante para la literatura, por esto valoraremos ms los textos. Werther: Es el
primer best seller europeo, es el ingreso de la lit. alemana al concierto de las
naciones europeas.

((
La literatura de guerra si bien tiene este tpico es caracterstica por estar en contra
de ella. Si bien haba terminado la primera guerra se estaba gestando la segunda.
Este tipo de literatura es de memoria pero de gestacin premonitoria, los autores
tenan una sensibilidad particular. Est presenta tambin presenta lo de la
generacin perdida, el tpico aparece en la literatura blica. El nazismo ya
empezaba a gestarse. Textos literarios y flmicos generaban importantes reacciones.
))

Neoclasicismo -Relacin con la ilustracin

Romanticismo
Realismo
Naturalismo
Impresionismo/modernismos
Vanguardias
ROMANTICISMO Y CLASICISMO/NEOCLASICISMO
En Alemania no hay un neoclasicismo porque no hubo un clasicismo. El llamado el
clasicismo de Weimar se inserta entre el neoclasicismo y el romanticismo. Pero s
hubo una ilustracin que se conoce con este nombre y no como clasicismo. Luego
viene lo que algunos dicen la 'reaccin contra la ilustracin' pero en realidad no es
una reaccin sino una profundizacin de ciertos momentos de la ilustracin que
sera el llamado "Sturm und Drang" (1770-1775 son los 5 aos de apogeo, no
quiere decir que nose contine). Esto sera la primera mitad del XVIII. Luego de esto
vendra el clasicismo de Weimar. Todo debe estar relativizado. La generacin
romntica si bien es ms joven que la de los clsicos de Weimar (Goethe y Schiller),
la obra ms reconocida es del ao 1800 y la obra ms importante del romanticismo
alemn de Novalis Los himnos a la noche es del 1800. Una de las poesas ms
importantes de la lrica alemana que es la oda Pan y vino de Hlderlin es de este ao
tambin. Por eso no podemos decir fechas exactas de comienzos + terminaciones de
corrientes literarias. Los autores conviven as como lo hacen sus obras.

ILUSTRACION
En Alemania no hay predominio de la razn. Una palabra que aparece
permanentemente en la ilustracin es la palabra "corazn". Ah tenemos que ir a
Lutero, a Kant.

LUTERANISMO
Lutero era un monje agustino. Empieza a trabajar su dogma con su punto de base en
la gracia. Los catlicos y protestantes nos diferenciamos en el concepto de Gracia.
Lutero dir que nosotros estamos en estado de naturaleza cada (pecado). Dice que
somos como un perro agusanado en estado de putrefaccin. Pasan unos y siguen su
camino, pasa uno que se apiada, lo cubre con tierra, pero el perro sigue all. Dice
Lutero que Cristo hace lo mismo cubrindonos con su sangre. La redencin entones
no es lo mismo en lo catlico que en lo protestante. Nosotros seguimos siendo perro
en putrefaccin. Llegamos al paraso y el padre nos ve cubiertos con la sangre de
Cristo y nos deja pasar. En esto consiste la gracia, no en estar en estado perpetuo de
ella. Es por esto que no creen en los santos, en el pontfice. Los sacramentos son
para ellos memoria de lo que hizo Cristo, lo recordamos. En la liturgia hay una
comunin, hay un bautismo pero son simbolismos de los gestos crsticos. La libre
interpretacin de la biblia tiene que ver con el gran liberalismo de contexto y con
que piensan que todo sale del corazn. Dicen que la biblia se lee desde el corazn,
que el resto es tradicin humana.

Kant. Habla del imperativo categrico, para l cuando el hombre acta se mueve por
una mxima (principio que rige al acto) pero para determinar que un acto es bueno
hay que ver si est de acuerdo al deber, entonces la mxima debe ser bien formada.
Por un lado est el deber, y por la otra est la inclinacin. El hombre est inclinado
al mal pero debe obrar el bien. Que el hombre 'est inclinado al mal' es una
peticin de principios, esto le viene a Kant del pensamiento del pecado original. No
lo dice porque busca ser escptico, y por qu hay que 'obrar bien' por los evangelios.
Kant es luterano pero no hablar de esto en su filosofa, el quera ser completamente
laico. Cuando est frente a la muerte elige su epitafio "En el corazn del hombre est
inscrita la ley de Dios".

PIETISMO
El pietismo es una rama del luteranismo. Acenta el corazn y la individualidad, y
tambin la lectura. En todo yo puedo leer a Dios. En la naturaleza, en el da a da, etc.
Esto no quiere decir que todo sea Dios, se confunde pietismo con pantesmo.
Adems seguan a rajatabla la biblia. El pietismo es una vinculacin del sujeto con
Dios a partir del corazn pero concreta, da a da, escrituras, naturaleza. Yo tengo
que buscar encontrar esa realidad simblica que me habla desde lo divino. Entonces
la ilustracin no es el predominio de la razn, al lado de esta aparece el corazn,
palabra que aparece en muchos autores (Klopstock - Lrico, Lessing - Dramaturgo).
La ilustracin pone en tema de juicio la razn y reflexin. La honra en realidad no es
un valor, es algo de la sociedad, lo que importa es el corazn del hombre, lo que hay
en el fondo. La comedia de la ilustracin alemana es Minna von Barnhelm. La razn
est en desdramatizar, est por el lado de pensar que los seres humanos son iguales,
no importa su estatuto, ideologa, gnero. Nunca se da en Alemania el predominio de
la razn por sobre todo. La creencia en el progreso s es una base, esto s comparte
con el iluminismo francs. La humanidad va hacia su progreso y esta es una
confianza que tienen. Justamente por esto la educacin, la igualdad, son elementos
que nos llevarn al progreso. El afn enciclopedista es un afn mayormente francs.
S se comparte la libertad individualista. No es una literatura, la alemana, didctica a
los pseudo-clasicismo sino que hay una creencia en que por medio de la cultura,
literatura, teatro, esttica, el hombre puede llegar a ser mejor. Las distinciones que
hacemos actualmente entre esttica y tica no la entenderan ellos, estas dos son
una sola cosa. En la formacin del hombre interviene el arte, esto no es un
didactismo sino una intencin didctica en el sentido que no existe esta separacin.
La laicizacin no es parte de la ilustracin alemana. Se da la tolerancia religiosa. Los
absolutismo s son propios de esta corriente. La ilustracin est clara, por supuesto
con sus particularidades. Es importante la dcada del 1850. Autores como
Klopstock, Ossian, Lessing y Herder, son importantes como representadores de la
literatura.

ODA A LA PRIMAVERA - KLOPSTOCK

Aparecer en intertextualidad con Werther. Klopstock era un pastor luterano
pietista y un gran lrico. Ellos hablan del libro de la naturaleza, no quiere decir que el
gusano sea Dios, pero que la lectura de Este puede estar ah.

STURM UND DRANG

A la ilustracin sucede en el 70' el llamado el "Movimiento de los genios" ("Sturn
und Drang"), consideraban que el 'genio' era lo natural/espontneo. En Lessing una
palabra importante es 'genio'. Lessing es ilustrado y los del movimiento retoman
absolutamente a l. Lessing propone un teatro alemn, los de este grupo proponen
lo mismo. Goethe es el gran autor del Sturm und Drang. El idelogo de este
movimiento es Herder. Herder era ilustrado. No hay contradiccin, este movimiento
termina siendo retomar y profundizar ciertos temas. Es algo que se da como una
continuidad, estos autores miran con admiracin a los ilustrados, siguen en una
misma lnea. Este movimiento no es un romanticismo. Tenemos que distinguir
movimiento de actitud. Una cosa es la actitud romntica (que puede existir en
varios movimientos). El movimiento se da en un tiempo determinado, acotado. El
romanticismo en Alemania como movimiento se da en el XIX, sin que se de el
idealismo no se da el romanticismo, van de la mano. Entonces el Sturm... es un
movimiento de impronta romntica pero no es romanticismo porque falta la
conciencia de romanticismo como tal, de pensarse a ellos mismos romnticos y de
ser mediados por el idealismo alemn.

Hlderlin: Los seres humanos somos una totalidad conformada por lo divino y lo
humano. Todo olvido de esta totalidad es mortal. El poeta es memoria, le recuerda
al hombre la totalidad que este es, "pan y vino". Le recuerda, no se lo recupera, el
paso definitivo es el hombre. A diferencia de esto, el romanticismo cree que el poeta
se lo devuelve al hombre.

ROMANTICISMO
Novalis. Dir que el hombre perdi el paraso. El paraso cantado por el poeta
romntico se constituye como tal, es decir, canto el paraso y este es. Esto es el
romanticismo, esto es Novalis: idea = cosa. Se habla del 'poeta magus', esto no existe
en el Sturn und Drang.

Goethe o Werther pueden escribir sobre eso pero no crearlo. Novalis cree que el
poeta regresa al hombre con su canto, lo recupera. El romanticismo se basa en la
confianza de la palabra. Esto para Goethe es un disparate, l cree que la palabra
transforma y mueve; en cambio para Novalis cre y transform la realidad. Slo
podemos hablar del romanticismo alemn a partir del 1800, antes de eso slo
podemos hablar de tpicos romnticos.

CLASICISMO
Es una busca de lo clsico que hubo en la antigedad: Grecia y Roma. Hay 2 grandes
representantes: Goethe y Schiller (textos con tpicos del Sturm und Drang pero no
son de este porque es 10 aos menos que Goethe). En Schiller se da ms la busca en
lo griego, lo ms intelectual. En Goethe est lo ms vivencial, por su viaje a Italia.
Goethe admiraba a Charlotte von Stein y pensaba que encarnaba el ideal de pura
humanidad. Este ideal sera un equilibrio y armona en su ser que poda irradiar en
el resto. Schiller llega al clasicismo por lecturas. Cae enfermo y como la creacin
literaria le demandaba mucho se pone a leer. l acua lo que se llama el "alma bella",
esto es una reelaboracin del "imperativo categrico" kantiano. Dice que hay ciertos
seres humanos que no estn inclinados al mal, que son almas bellas, se inclinan a
eso que estn inclinados a su deber. Dice que alma bella se nace, o se hace en un
INSTANTE (no puede ser un proceso). Por otra parte decimos que el clasicismo de
Weimar es un humanismo. Del mismo modo en Hlderlin hay una comprensin de la
humanidad como una totalidad. Este sera el punto de contacto, sin decir que
Hlderlin pertenezca a cualquiera de estos.

ESTTICA DE LA RECEPCIN
La esttica de la recepcin tambin implementa tcnicas de anlisis. Asociograma
para los de la esttica de la recepcin es una tcnica de anlisis de texto que es
recomendada para grupos de lectura, etc. que no provengan de literatura. Consiste
en hacerles asociar espontneamente, una vez ledo el texto, qu entienden ellos con
Werther, o qu entienden por la metamorfosis. Qu palabras asocian. Ellos
proponen no pasar de 5 palabras. El asociograma se construye entre 3-5 palabras
clave, a partir de ah la pregunta es qu hay en el texto que hizo que yo asociara esas
determinadas palabras. Me tengo que asersiorar que sean palabras que estn en el
texto, que yo no me invente. La anotacin de las palabras es personal. Cuando se va
al anlisis, las palabras son las puntas con las que se empieza dicho anlisis. Luego
se cuenta cuntas personas seleccionaron cada palabra. Es lo primero que surja, no
hay que sobre pensar. Luego se las pone en comn. Se ingresa en el texto por la
palabra que ms recurrencia tenga en el grupo, pero esto no quiere decir que sea la
ms relevante. Qu hay en el texto que hace que haya asociado dicha palabra. La
idea de esto es desprenderme del texto y despus vuelvo al texto.

LOS PADECIMIENTOS DEL JOVEN WERTHER - GOETHE

EXPERIENCIA DE LECTURA
Werther se queja de la limitacin, de que no es infinito, la finitud. "Limitacin" es el
campo semntico que se repite ms veces: Einschrnkuns. La raz de esta palabra es
barrera. l se siente limitado, no se siente infinito y ese es su dolor; despus viene
todo lo dems. Por esto hablamos de campos semnticos. La experiencia lectora es
simplemente anotar la experiencia que tuvo uno y ponerla en comn, pero luego
vuelvo al texto para preguntarme qu hay en l que haya causado que lo lea as. El
asociograma no ser una oracin entera, pero puede ser una pequea frase. Hablan
de falta de accin, parecera que esa es una constante. En realidad el ttulo no es Las
penas. El sentido de "Leiden" es padecer. Sera Los padecimientos del joven Werther.
No slo es tortura, sino que padecer est relacionado con la pasividad. Si tomamos
lo que dice Genette, que el paratexto (el ttulo) orden la comprensin del texto. Ya
hay una pista de que Werther no es una persona activa, es lo que l padece. Werther
se desdobla de su corazoncito, y el que padece es el pobre corazoncito enfermo. l
como adulta no queda. Werther no es Goethe si bien hay rasgos similares. La
experiencia lectora nos puede llevar a un meollo del texto. Vemos poca accin y el
personaje es pasivo. Este estilo de poca accin es deliberado. En una relacin
amorosa entre jvenes, lo esperable es que el hombre sea quien proponga. Esto no
pasa en ningn momento del texto. (Leer de Stephen Andrew - Animus y Anima)
Dice que Werther es puro anima sin animus. O bien es un picaflor que va de mujer
en mujer o busca amores imposibles. No tiene configurado su animus. En toda mujer
ve el reflejo de s mismo. Goethe toma dos experiencias de su vida, pensando en el
mosaico de Werther del que habla Erich Trunz. Una con Charlotte Buff
comprometida con el Sr. Kestner. Otra Maximiliane von La Rosche comprometida
con un Sr. Brentano. l se enamora primero de Charlotte y le dice que deshaga su
compromiso y se ponga de novia con l, ella lo rechaza, entonces l se va de ese
lugar. Brentano era un comerciante y Goethe le dice a ella cmo se iba a casar con un
comerciante tan mayor. Maximiliane le dice que ella se casar con Brentano. Lo
cierto es que Maximiliane y Brentano tienen una hijita que crece con su medio
hermano de parte de Brentano. Bretine, la nia cuando es grande, se casa con un sr.
de la nobleza. Ella y su cuado terminarn recopilando canciones alemanas
tradicionales. Lo que a veces postula el Sturm und Drang a veces termina
postulndose dcadas despus. La actitud de Goethe es activa, lo rechazan pero es
activo. En el libro tenemos una personalidad totalmente pasiva. Werther no se ubica
en el lugar de pareja de Lotte, sino en el lugar de hijo. El compromiso era algo fuerte
en la poca en cuanto a institucin seria, an as no era imposible de romper, el
matrimonio s. Goethe hizo las propuestas, Werther no las hace. Ah est la relacin
con el ttulo de la obra. El Ttulo abre la comprensin del texto, la orienta.
Jerusalem haba sido compaero de Goethe en derecho en Leipzig.

Grimm. XIX. Tienen dos fuentes bsicas para la recopilacin de cuentos. Una seora
que era la primera que saba de muchos cuentos. Adems ellos que eran fillogos
iban de pueblo en pueblo y cuando llegaban pedan que la gente se los cuenten.
Luego utilizan la tcnica de contaminatio. Ellos buscan contaminar las versiones,
mezclarlas para de esta manera generar una identidad nacional, y no elegir la ms
antigua.

CMO EMPEZAR EL ANLISIS DE UN TEXTO QUE TIENE UN CIERTO ORDEN?

PARATEXTOS
Empezamos por el paratexto, son los umbrales de los libros. Ttulo, subttulo, a
veces incluso el gnero. Antes de ingresar a la narracin propiamente dicha,
Manfred Pfister habla de conocimientos previos que orientan hacia donde vamos.
Hay que tener en cuenta que la orientacin puede estar jugando con el lector.

GNERO
Se estructura en epstolas divididas en dos libros. Las epstolas tienen primera y
segunda parte. Es un gnero epistolar totalmente original. Lo que Goethe est
tratando de hacer es ingresar la lit. alemana en el concierto de las naciones
europeas. Werther se transforma en best seller. Goethe toma de la tradicin pero es
una manera novedosa porque no responde al gnero de la poca. Es un largo
monlogo interior. En estructura, el formato es novela epistolar. Pero es casi un
diario ntimo. Esto tambin nos habla de cmo es el personaje. Despus est el
editor. Cuando se suicida alguien aparece el editor para 'completar' lo faltante. La
palabra tcnica es "elemento de verosimilizacin", es un recurso. El editor recopila
y nos transmite esto.

TEMA, MOTIVO, TPICO

El tema de Werther es muy prematuro decirlo, es lo omni abarcador. El tema sera el
ansia de absoluto que busca en lo relativo por lo que est destinado al fracaso. A
partir de la limitacin como campo semntico ms repetitivo se deduce el tema
como queja por la limitacin. Los motivos son subordinados al tema, van
apareciendo para engarzar. Amor, naturaleza, suicidio, etc. El tpico es algo ms
estereotipado (ej.: mujer ngel, carpe diem, ubi sunt).

LIBRO I VS. LIBRO II

Esta estructura de separacin de libros tiene diferencias, el editor pone la
diferenciacin. Hay un hueco (elipsis) cuando Werther se va de viaje. Entre un libro
y otro el tono cambia y cambia tambin la frecuencia de la escritura. En la segunda
parte, las cartas son ms espordicas. Si la carta es un medio de comunicacin lo
que va mostrando la falta de frecuencia es un mayor encierro en Werther, mayor
encierro en s mismo. Hay diferencias tambin entre las intertextualidades.
Klopstock, Ossian, Biblia, Homero, Lessing. Klopstock (poeta) y Lessing
(dramaturgo) corresponden a la ilustracin. Ilustracin y Sturm und Drang no se
oponen. Podramos decir que hay algunas que estn ms presentes en la parte I:
Homero (Poeta buclico. Tenemos tambin lo que consideraban los jvenes del
Sturm und Drang a Homero como el genio. El genio significa lo natural, lo
espontneo. Es poeta de Grecia y para Grecia. Esto es lo que la generacin del Sturm
und Drang ve en Goethe.), Klopstock (Exaltacin de la naturaleza. Es quien canta la
primavera y la celebra. Nos indica una caracterizacin indirecta del personaje de
Werther, cmo se siente emocionalmente porque se siente en sintona con la poesa
de Klopstock. Hay una evolucin entonces en el sentir interno del personaje.). Ac
nos muestra un Werther que busca en la literatura, en la naturaleza. La Biblia
tambin aparece, est el motivo de la religiosidad, no necesariamente
institucionalizada pero la espiritualidad. Est tambin el tema del pietismo,
subjetividad exacerbada del pietista. En la segunda parte aparecen Ossian (Era una
creacin de un escritor, pero Goethe crea que era real, muchas personas de la poca
lo crea.) y Lessing. Si pensamos en la composicin dejando de lado la sensibilidad,
podemos ver que es una novela importante.

ARTE CARACTERSTICO
Idea postulada por Goethe. Tiene que ser indicio del carcter del autor, podramos
decir el estilo. Adems tiene que ser caracterstico de una cultura, de una nacin. Va
surgiendo el concepto de nacin en un pas donde la nacin todava no se
configuraba.

Gerhard Neumann. Dice que era una novela corta para la poca, entonces no la
llama Roman sino que dice que es una Protonouvelle. El Roman es la presentacin
de un mundo, lo que tenemos aqu es la presentacin de un mundo a travs a los
ojos de Werther, es muy acotado, no corresponde a lo que en la poca corresponde a
un Roman. Se dice tambin que la nouvelle es gnero de crisis. Crisis de los valores
de la edad media, etc. El gnero responde a una poca, la nouvelle como gnero es
de pocas de crisis. Ac efectivamente, incluso est en el texto mismo, aparece la
crisis de la sociedad. Una sociedad que va dejando de lado ese paradigma
racionalista. Todo esto lleva a Neumann a decir que es una Protonouvelle. Camino
que sigue Neumann para hablar de Protonouvelle:

Trunz. Grenzsituation. Situaciones lmites. Que mayor situacin lmite que el

suicidio. La nouvelle se caracteriza por la teora del halcn. Hay elementos
simblicos. Otra cuestin son las anticipaciones o puestas en abismo, esto es propio
de poticas de la brevedad tanto de la novela corta como del drama; estas no
necesariamente son sobre el suicidio sino sobre las opciones que tena Werther para
salir de ciertas situaciones. No anticipo de lo que va a pasar sino de anticipacin de
abismos. La puesta en abismo est en la identificacin de l cuando intenta salvar al
chico asesino del pretendiente de la viuda. Matar a alguien es una opcin aparte del
suicidio. Goethe muestra las distintas opciones que tena Werther a partir de otros
personajes. Hay tres salidas: el suicidio, el homicidio o la locura. Ac la novela lo
pone en puestas en abismo. Esto es propio de una potica breve no de una novela
larga. Dir que esto es un tragischer Roman. Una novela trgica. Neumann se
pregunta para qu se adjetiva a una novela trgica. En realidad lo que se quiere
decir es lo que dice Theodor Storm.

Theodor Storm. La nouvelle es hermana del drama porque hay un conflicto. El

personaje tiene un conflicto y se encuentra en una situacin lmite que suele llevarlo
a una resolucin con catstrofe.

Hugo Aust. A la nouvelle hay que entenderla contrastivamente, o sea definirla en

comparacin con otros gneros.

Focalizacin. Esto es fundamental, nosotros no conocemos a los personajes sino

que conocemos la interpretacin de Werther sobre el mundo que lo rodea. Entonces
relativizamos lo dicho de esta realidad.

PRIMER ROMANTICISMO ALEMAN

Distinguimos en la lit. alemana 3 romanticismos. Esto tambin lo podemos
encontrar con otros nombres. El primer romanticismo lo encontraremos tambin
como "Romanticismo temprano" o "Romanticismo de Jena". En la universidad de
Jena Schiller era prof. de historia, Novalis era su discpulo. Estn tambin los
Schlegel. Fichte...Esto importante en el idealismo filosfico alemn. Novalis es
estudiante all. Se trata de una primera manifestacin del movimiento de cuo muy
filosfico, emparentado con el idealismo filosfico. Es esta la impronta de los himnos
a la noche de Novalis, Werther no es filosfico, no tiene la abstraccin del lenguaje
lrico ni tampoco la densidad filosfica. Nosotros preferimos llamarlo primer
romanticismo porque si decimos "temprano" pero el autor ms emblemtico se
encuentra en este romanticismo estaramos hablando de temprano en relacin a
qu. Si decimos de Jena, no se aplica porque el grupo se va a Berln, no est bueno
ligarlo a un lugar cuando se van a ir desplazando. Es preferible entonces llamarlo
primero.
SEGUNDO ROMANTICISMO ALEMAN

El segundo romanticismo se da cuando Napolen empieza a expandirse. Viene todo

el sentido nacional de quienes no se "dejan invadir". Este segundo romanticismo
despierta contra lo extranjero, busca afianzar lo nacional. Deja el cuo filosfico y
empieza el filolgico. Hermanos Grimm recopilan cuentos populares, se escribe el
primer diccionario de autoridades de lengua alemana, se crea la primera ctedra de
germanstica en Heidelberg ocupada por Joseph Gres. Brentano y von Armin
recopilan canciones populares. Esto ltimo lo haba propuesto Herder en el sturm
und drang. Pasaron dcadas hasta que aquello que haba propuesto Herder lo
recoge esta segunda generacin romntica. La plasmacin tiene que ver con lo
filolgico, casi todos son fillogos, particularmente los Grimm. Este romanticismo
tambin es llamado de Heidelberg. Volvemos a lo mismo, ellos tambin se van a ir a
Berln. Si hablamos de romanticismo "de" un lugar, le damos un nombre que no
corresponde.

TERCER ROMANTICISMO ALEMAN

Si no fuera porque estn grandes autores, como Hoffman, uno dira que es el
romanticismo ms epigonal. Epgonos son los ltimos coletazos de algo con sentido
peyorativo, seguidores de algo pero no los representantes. En Hoffman aparece lo
nocturnal, pero no el misterio de Novalis. La locura, alucinaciones, el vampirismo,
esto es el sentido del 3 romanticismo. En este sentido retoma al sturm und drang, no
es tan pattico como Werther pero retoma s esos tpicos. La impronta morbosa de
los cuentos populares se la da este romanticismo, hay ciertos puntos de contacto
pero tambin hay diferencias. No lo podemos llamar entonces epigonal por los
cuentos de Hoffman. Propone cortar definitivamente con el paradigma racionalista,
cosa que los primeros no lo haban planteado. Al cortar con lo lgico dicen que hay
algo ms all de esto, algo que excede las leyes de la razn. Por esto ingresa lo
fantstico en la literatura, aqu empiezan los rasgos de lo gtico, lo que se llama el
romanticismo negro. Lo fantstico est muy relacionado con lo siniestro. Rachel
Vannhagen era una famosa romntica, era famosa por sus salones literarios. Las
mujeres eran quienes coordinaban estos salones literarios. Esta mujer era muy
culta, inteligente, muchas relaciones pero era muy fea. La moda, cuando se mora,
era ser exhibida en un atad de cristal. Ella fue una de las romnticas del atad de
cristal. Por esto aparece en los cuentos populares. No slo contaminan los cuentos
las distintas versiones sino tambin la moda de la poca. Hay un morbo de la
muerte. En la poca la tuberculosis era una epidemia, pero adems se converta en
moda. As como el tuberculoso adquiere una palidez, el maquillaje llevaba a esto.

LOS HIMNOS A LA NOCHE - NOVALIS

Novalis es EL poeta romntico, es todo este imaginario de manera paradigmtica. La
lrica es, incluso, ficcin. Es caracterstica tambin de la lrica la polisemia. En el
lenguaje cotidiano tenemos una info. y un cierto significado, no as en el lenguaje de
la lrica. El motivo de la noche es recorrido, en Novalis, como en Holderlin Pan y vino
es altamente polismico. En un momento die una cosa y en otro dice otra.
Depender del sentido que estemos tomando y depender de lo que el autor quiera
decir. La experiencia lectora tiene que ver con el lenguaje de la lrica, este es el
gnero ms difcil de desentraar. Es un texto denso en sub texto, sugiere mucho
ms de lo que explicita. Todo esto genera una dificultad de lectura. Esttica. En
comparacin Goethe y Novalis. Schleiermacher dice que la religin cristiana es la
religin de la noche, es un autor importante, tiene mucha influencia en Novalis. Si
Novalis toma en uno de los himnos esto, es como una manera de orientar todos los
himnos automticamente hacia esto, les concede un plano distinto. Ac hay ms
dimensin filosfica, por lo cual hay ms densidad. Novalis es casi un mstico,
enfatiza lo misterioso. En Werther est el pathos romntico que ac no aparece.
Efectivamente los diarios de la vida de Novalis nos ilumina sobre los himnos. Como
experiencia es mucho ms situacin lmite la de su amada muerta. El experimentar
en la colina que Sophie von Khn no est muerta, sino que la muerte es otra
dimensin de la vida. Lo que se vive es ms intenso, sin embargo no est en absoluto
cargado de pathos, no es pattico. Este es el primer romanticismo alemn. Antes de
volver a lo trgico y arrebatado tenemos que esperar al tercer romanticismo. La
influencia del Sturm und Drang se da ms en el 2 y 3 romanticismo, el primero no
tiene incidencia de este. Hay un distinto tratamiento sensible con la naturaleza. Hay
que distinguir actitud de movimiento. La actitud romntica existe en muchas
dcadas, pero el movimiento es propio del XIX. Lo que se conocer como sturm und
drang es un pre romanticismo. El imaginario y esttica romnticos estarn siempre.
Con esto podemos ingresar al primer romanticismo alemn.

Es un caso nico en la literatura. Muere antes de los 30, pasa a ser el poeta
romntico por antonomasia, es el paradigma del romanticismo. Los Himnos a la
noche se publican en la revista "Athenum". Esta revista es EL rgano de fusin
delos romnticos alemanes donde empiezan a plantearse incluso qu es ser
romntico. Novalis tambin hace otras contribuciones a la revista: Polen
(fragmentos). Nos da la pauta de aquello a lo que aspira el romntico. Novalis estaba
de novio con una chica muy joven, Sophie. Sophie significa en griego sabidura. Esto
le viene muy bien a Novalis porque por un lado tiene mucha influencia la filosofa
griega, por el otro, una tradicin ms esotrica, la alquimia. Estas dos son las "patas"
de la poesa de Novalis. Estas son las dificultades de acceso a la poesa del autor. El
simbolismo y los cdigos hacen que las interpretaciones sea errada.

TTULO
Se est anticipando el gnero y la estructura. Nos habla de un marco que sera la
lrica. No hay una mtrica determinada, no es un soneto, es mucho ms libre.
Adems est el carcter, el contenido. Es un carcter sagrado, religioso. Esto tiene
que quedar claro en cuanto gnero. Los himnos nacionales son degradados porque
se apartan de la esencia primigenia de himno que es sacro. Los himnos nacionales
exaltan lo no sagrado como si lo fuera. Lo primero que nosotros comprendemos es
que cuando leemos estos himnos nos damos cuenta que est en prosa. Novalis tuvo
la intencin de hacerlos en verso pero renunci a esto y lo reelabor. Estamos frente
al movimiento romntico. Este movimiento, no por capricho, ir quebrando
estructuras consolidadas, entonces trabajar una hibridacin de prosa y verso como
algo absolutamente natural. El romanticismo no se ajusta a las caractersticas de un
gnero, es tradicin e innovacin; no por afn de quiebre sino por moverse con la
libertad del romntico. Se permite esta libertad del himno tambin llega a mezclar
prosa y verso. Noche: Si el himno es un gnero de sentido religioso sagrado,
entonces aquello a lo que se canta es el misterio. El misterio es la noche, lo religioso
y sagrado es la noche. Est puesto desde este lugar. Revisar lenguaje de la lrica. El
lenguaje de la lrica no es unvoco, es polismico.

HIMNO 1
A. Comienza con una pregunta retrica. El primer quiebre est porque el himno no
empieza con algo solemne. Una interrogacin lo primero que logra es una
interpelacin. Asimila tambin al contrario porque empieza preguntando por la luz.
De esta manera quedamos en cuanto a lectores desconcertados, quiebra nuestras
expectativas al no tener el tono hmnico y al no estar presente el motivo de la noche.
No llega a una segunda persona como lo har Hoffman. Esto porque el himno tiene
que ser ms distante. En este pasaje la luz se asocia a la vida. Nuevamente
desconcertados porque canta a la noche, y la noche es muerte. Va introduciendo esto
de manera muy sutil, no lo explica pero lo introduce. Vamos pensando en la
superacin de los opuestos que plantea la alquimia.
Extranjero: Tpica figura romntica. El extranjero es el hombre, el hombre que fue
expulsado del paraso. Es por esto que somos extranjeros, debemos llegar a la casa
del padre. Es natural que si el romanticismo tiene como tema de base el
romanticismo entender esta postura. Adems el extranjero por antonomasia sera el
poeta, aqul que es extranjero y sabe de su condicin como tal. El hombre 'comn'
no se da cuenta de su condicin de extranjero.
Laberinto: Al laberinto de las catedrales se lo llamaba camino de Jerusaln, los que
no podan hacer el viaje a tierra santa lo hacan dentro de la catedral. El laberinto
tradicional, aqu vamos a lo primigenio, es univiario. No est ah para que nos
perdamos, para que lleguemos al centro.

B. Hay un yo lrico pero no desde un pathos. Acumula adjetivos, esto no es

aconsejable, pero ac no podemos decir que los adjetivos est matando a lo que
describe. Estos adjetivos son casi eptetos de la noche tal como este yo lrico la
configura. Empieza a matizarse la nocin de luz-noche, nos empieza a hacer dudar
de qu estamos hablando. Aparece el elemento de la melancola o nostalgia. Esto es
el recuerdo del estado de unidad. La nostalgia se asocia al recuerdo del paraso,
extranjero en esta tierra. Luego est lo de la lejana y recuerdo, pero de qu.
Sabemos que en algn momento fue de otra manera, tenemos conciencia de eso.

C. Est presente la filosofa de Schleiermacher, la religin cristiana como religin de

la noche. Hay una contraposicin con la primera parte del himno al decir lo pequea
que es la luz. El reino de la vida es el ms similar a ella, la noche. No slo se
personifica a la noche, sino que el yo lrico se expande a nosotros. Hay un t lrico
encarnado por la noche. Hay una exaltacin de la noche santa y esta transformada
en un t lrico.
HIMNO 2
Busca recuperar la figura de Mara, cree que ya no tiene sentido que el cristianismo
siga separado, cree que Lutero tuvo su razn de ser histrica pero hay que volver a
la unin de los cristianos. Ac vendra a ingresar el motivo de la noche tal y como lo
concibe Novalis de manera definitiva. A esta noche es a la que se le cantan los
himnos, a esta noche de Schleiermacher. Es la noche de la redencin.
Schleiermacher va a decir que el cristianismo es la religin de la noche, y durante
ella esa estrella es la que gua a los pastores, que da noticia del nacimiento del nio,
el reino de la noche es buena. En alemn se habla de noche consagrada, esto es a lo
que nosotros en castellano llamamos Noche Buena; una noche consagrada al
misterio. Desde el punto de vista discursivo vuelve la pregunta retrica pero en
forma de queja. Desea que la noche se perpete, porque la maana molesta, la
maana significa el tiempo separada de Dios, del misterio. La maana es seguir en el
tiempo reducido de los hombres, un tiempo relacionado con el xronos y no con el
kairs, un tiempo relacionado con la vida terrenal y no la verdadera. El lamento
tambin es sentir la condicin de expulsin del paraso. Al final vuelve el t lrico
de la noche.

HIMNO 3
Recordar que el crepsculo, tanto en alemn como en castellano, es el entre luces
del atardecer y del amanecer. Aqu aparece el tono auto biogrfico. El yo lrico es
donde ms cercano est al yo autoral sin que se identifique porque siempre hay un
grado de ficcionalizacin. Se est evocando poticamente esa comprensin que tuvo
con los ojos del alma de que Sophie Von Kuhn no estaba muerta. Novalis acua una
palabra que no prospera en alemn. Deca que al lado de la logik debe haber una
phantastik. Esta palabra phantastik l la acu pero en alemn no existe. Phantastik
no debera traducirse por fantasa, esta es nuestra capacidad de pensar
intuitivamente. Al lado de la logik deberamos nosotros comprender que tenemos
una phantastik, una capacidad de comprensin intuitiva.

Novalis capta desde esta phantastik que Sophie muri para una vida carnal pero
vive en otra dimensin, una ms real que la de esta tierra. Esta es la conviccin que
tiene Novalis y de esta manera la ficcionaliza. En alquimia est el concepto de Sofa
que es la sabidura que conduce al hombre a elevarse a su condicin de oro, a llegar
a la androginia. Hay un anima, una amada, una Sofa que est buscando conducir al
amado, al animus, a la unidad primordial que es el estado de paraso. Podramos
decir que es el ms biogrfico de los himnos pero no se reduce a esto.

HIMNO 4
A. Cuando hablamos del santo sepulcro, hablamos de Cristo. Ac est vinculado
Cristo a Sofa. No quiere decir con esto que Novalis sea hertico, est queriendo
decir que tanto Cristo como Sofa le revelan la verdad de la esencia. Este sepulcro de
Sophie se convierte en un santo sepulcro en lugar en donde se quita el velo, en un
lugar de peregrinacin. Hay una especie de catbasis, hay un ascenso a la colina,
pero en realidad este es un descenso a las profundidades de la noche, es como un
rito de iniciacin, una vuelta a la unidad primigenia. Se da la coincidencia de los
opuestos, la superacin de estos.

B. Se hace siempre referencia a la intertextualidad bblica con el evangelio de San

Lucas. El evangelio de San Lucas 9.33. en el momento de la transfiguracin de Jess,
los discpulos que suben dicen por qu no se quedan a vivir ah porque quin
querra bajar. Asimila esto de la visin, que la amada no est muerte, que la muerte
es la religacin con Dios, volver a participar de la unidad perdida. Esto l lo asimila
con el momento de la transfiguracin.

C. El t lrico cambi. Ahora se le habla a la luz (el lenguaje de la lrica no es unvoco,

esto quiere decir que quienes hablan lricamente tambin pueden ir cambiando) que
no puede sacarlo del recuerdo de la noche. La luz sigue seduciendo, todava
seguimos encarnados pero pesa, hay una queja.En la acumulacin de preguntas.
Despus de las preguntas hay un t lrico difuso. Puede seguir hablando a la luz,
pero podra haber cambiado. En este pasaje concreto habla de 'nos'. Lejos de la
patria es esa expulsin del paraso. Puede que se siga confundiendo el t lrico y que
este se convierta en un desdoblamiento del yo lrico. El verso empieza la parte
hmnica. Se vuelve a recuperar la vivencia pero en tonos ms hmnicos.

HIMNO 5
Grecia, edad de oro, armona, tiempo de los dioses. Es la mtica edad dorada pero es
tambin el paraso perdido. Novalis rene las tradiciones que le parecan
importantes para Europa, por un lado la judeo-cristiana y por el otro la tradicin
helnica que habla de la edad de oro. Es el tpico de la edad de oro, locus amenus.
Cuando habla sobre la llegada del mal en la parte de verso se refiere al final del
paraso, final de la edad de oro. El mal asimilado a la muerte. Parte de prosa. Se
habla de la expulsin del paraso. Habla de como se instaura la realidad racionalista.
El concepto del anima del mundo, concepto alqumico, est presente. El mundo
tambin tiene un nima, que se escapa, para quedarse slo la racionalidad. La aurora
que menciona no tiene que ver con la que hablamos en el comienzo. Esta aurora s
sera la recuperacin del paraso y de la unidad. Aqu est presente la polisemia de
la lrica. Cuando nosotros caemos en el pecado original y somos expulsados los
dioses se retiran al seno de la noche, quedan ocultos a nosotros. Nosotros ya no
vivimos en comunin con lo sagrado pero nacimos para ello, esto es lo que nos dice.
La noche fue el gran seno de la revelacin. La virgen y madre es Mara. Esto ya
estaba esbozado en el primer himno. Nos est hablando de la epifana, nuevamente
volvemos a Schleiermacher. La crtica se pregunta quin es el cantor que canta al
nio del milagro. Algunos dicen Orfeo, otros dicen es el poeta. En todo caso, lo que
est generando es el mito o la figura del poeta rfico, es quien restituye la armona.
As como Orfeo tiene ese don de domar a las fieras y restituir la armona en la
naturaleza, el poeta tambin. No nos olvidemos que Orfeo es el del doble reino. En
este sentido no son los poetas los primeros en relacionar a Orfeo con Cristo, los
padres de la iglesia lo hacen, Cristo es el del doble reino. La ltima parte en verso
canta la resurreccin, es el carcter hmnico.
HIMNO 6
Se llama "nostalgia de la muerte". Es absolutamente luminoso. Pocos poemarios tan
luminosos como los himnos a la noche. No hay nada de esa noche tenebrosa y gtica;
todo lo contrario. Nuestra condicin humana es temerle a la muerte y llorarla. Pero
la muerte no es el fin de la vida. Esta nostalgia de la muerte es la espera para la
unin con Dios. No hay que leerlo con nuestros preconceptos del romanticismo.
Dejemos la luz cronolgica de esta realidad. Queremos ir a la casa del padre. La
nostalgia de la muerte no es que me suicide. Este es el imaginario y la esttica de la
mstica. Si leemos a San Juan de la Cruz vemos que no est tan alejado de esto
salvando las distancias, porque San Juan parte de una vivencia mstica. Ac no hay
una vivencia mstica, sino de ciertas experiencias de misterios y una comprensin
del misterio profundo. Si alguien vivi la experiencia pasada ya no sabe que hacer
cuando regresa de eso. Cuando uno comprende que la dimensin que trasciende a
esta es la verdadera, no sabe qu hacer en este. Sin haber llegado a la visin mstica,
Novalis toma este imaginario, no sabe cmo formular y convencernos de esto
porque es inexplicable. Hay una influencia de San Agustn.

ALQUIMIA
"La flor azul" es un smbolo de la alquimia, no es invencin de Novalis. El azul es el
color del misterio. La flor azul es aquello que tiene que llevar el que se iniciar en la
alquimia para convertirse en adepto, es un estado de iniciacin. Las enseanzas son
orales. Cuando el maestro considera que el discpulo est en condiciones de ser
iniciado y de ir a buscar su piedra filosofal, le dice que busque una flor azul, que
vaya a un lugar elevado (colinas, sierras, montaas...) y que cuando llegue (gire,
pasos, etc.) y encuentre la piedra, esta ser su piedra filosofal.
El aprendiz toma la piedra de la naturaleza, entonces debe dar a cambio una flor
azul, es una ofrenda, hay un intercambio. En este momento deja la flor azul. Esta flor
no es invencin ni simboliza la poesa de nada. Lo de la piedra filosofal est tomado
de la biblia, Jacob tiene apoyada la cabeza en una piedra, ah suea con una escala
por donde suben y bajan ngeles. La piedra filosofal sera un smbolo de la sabidura,
un smbolo tambin de cristo. Hay toda una tradicin detrs de esto. No se puede
leer la literatura alemana sin tener en cuenta la alquimia. La alquimia se basa
fundamentalmente en la biblia. Especialmente en el pentateuco (Tor), en los
salmos, en los profetas, evangelio de San Juan, apocalipsis de San Juan. No es casual
que la ruta de peregrinacin europea sea de Santiago (Saint Jacob). Esto nos est
hablando de nuestra condicin de peregrinos, de hombres que viajan. Todo esto es
lo que tomar Hesse, otro autor imposible de descifrar sin la simbologa de la
alquimia. Son cuestiones que debemos tener en cuenta para determinados autores.
El oro como elemento central, est en todas las tradiciones. Quienes siguen la
simbologa y tradicin de la alquimia hablan de una degradacin de la humanidad
que est en los mitos. La humanidad est en decadencia segn la tradicin
alquimista, no est yendo a su progreso (como piensan los racionalistas). Tambin
dice que nuestra esencia es el oro, no el hierro. Esta decadencia no nos tiene que
hacer olvidar esto, nuestra esencia. Todos los metales bajos estn llamados a ser
oro, dice la alquimia. Nosotros nos podemos considerar metales bajos, pero estamos
llamados a ser ms. El evangelio bblico dice exactamente esto. El oro es un
elemento real y simblico. No es que el alquimista busca el oro, o busca transmutar,
sino que en algn punto de la humanidad luego del pecado original la naturaleza y
nosotros quedamos degradados, en un estado de vibracin degradado, convertidos
en metales bajos. Ahora como nuestra esencia es ser oro estamos llamados a
transmutar. Cuando se dice que el alquimista buscar el oro, es que busca
transmutar, elevar la naturaleza, elevarse. Se llega por medio de la oracin, trabajo
interior, prestando atencin a lo que viene de arriba; a lo que une la tierra con el
cielo. Una escalera por donde suben y bajan ngeles. El 9 es el nmero anglico.
Cuando se hacen novenas es por esto. Las novenas adems de pedir intercesin de
un santo, convoca ngeles. Gnesis 9:9 es el pacto de la alianza, el arcoris con 7
colores. El arcoris, escalera, puente, son smbolos idnticos. Es importante
considerar que la alquimia no es arbitraria, abreva una tradicin. Son tradiciones
paralelas tambin con la cbala. Hablbamos tambin de la 5 esencia. Todos
estamos llamados a ser seres humanos con una 5 esencia para no quedarnos en slo
humanos, slo metales bajos. Todos estamos llamados a ser oro. La creacin,
nosotros con ella, tenemos 4 elementos. Nosotros para llegar a nuestra 5
esencia/elemento que es lo ms nuclear/medular de esa persona, es lo que la
define/caracteriza. La 5 esencia es el ter, por eso el nmero de la virgen es el 5. No
es arbitrario. La numerologa sagrada tiene un sentido, igual que la geometra
sagrada. El signo es arbitrario, pero el smbolo responde a la naturaleza (Jung). El 4
es el nmero de la manifestacin, creacin, los elementos. Nosotros tenemos que ser
5 esencia, por eso el pentagrama de Agrippa. (Esto tiene que ver con Miguel ngel,
Da Vinci...). Seres etreos son los hombres que asumen realmente toda su
naturaleza. En realidad la cruz tiene valor numrico no slo de 4, sino de 5 tambin
(4 extremos + centro - sagrado corazn). El culto al sagrado corazn porque es la 5
esencia. En jeroglficos egipcios, el corazn, equivale a la copa; esto es importante
porque hay un simbolismo muy importante en la tradicin cristiana, el smbolo del
santo grial que se puede asimilar tambin a la tradicin del sagrado corazn. Para
nosotros, el santo grial es un cliz relacionado con la ltima cena. Nosotros somos
los caballeros que vamos a buscar el cliz, la 5 esencia. La tradicin germnica no ve
en el grial una copa, sino una piedra. Etimolgicamente podemos relacionar grial
con gradale, esto puede significar biblia, esto quiere decir que las santas escrituras
equivalen al grial, a la piedra filosofal. Son todos caminos a la divinidad, caminos a
que nosotros desarrollemos en nosotros lo divino que tenemos. En la alquimia, o en
la cbala, dicen que el hombre es el rey de la creacin (a partir de la biblia). Dios le
dice a Adn esto. El pentagrama de Agrippa muchas veces se representa con una
coronita encima o con 5 rayos (pentagrama flamgero). Lenguas de fuego del
espritu santo. Dice entonces el antiguo testamento, alquimistas, blah que lo que est
en el extremo es el hombre, no los ngeles. Los ngeles estn subordinados a los
hombres, por eso los podemos convocar. Pasa que nosotros lo seguimos desde la
lgica. Los ngeles estn a nuestro servicio, nos lo dice la biblia. El ngel es un
puente con la divinidad que tiene el hombre a su servicio porque Dios lo quiso as.
Luego est el reino mineral. Los cristales y las piedras vibran. La biblia est llena de
piedras que no son materia inerte. Vamos al apocalipsis y encontramos todos los
cristales. No es casual que en la iglesia catlica romana, con sus obispos y Papa,
mantienen la tradicin del anillo con la piedra, no cualquier piedra, determinada
piedra. Parecera que no es tan inerte, ni siquiera para la tradicin ms exotrica de
la iglesia, de lo que muestra. Hay toda una tradicin en la alquimia y la cbala que
equipara a las piedras, cristales, con seres anglicos, estaran al mismo nivel; ambos
al servicio del hombre porque Dios as lo dispuso. El reino mineral entonces, no es el
ltimo de los reinos.

ANIMUS-ANIMA
La cbala de Luria es una de las ms clsicas, dice que el hombre adnico era un ser
de luz pero con el pecado original pierde esa unidad y luminosidad y estalla en
innumerables partculas de luz. Para ellos el mesas no llega para redimir como lo
hace para el cristianismo, sino que llega para ser garante de la restitucin del
hombre adnico, va a llegar al final de los tiempos. Para esperarlo y para restituir la
unidad de luz, el ser humano debe hacer actos buenos, no hay actos neutros. Cada
acto bueno atrae las partculas de luz para que el hombre vuelva a constituirse como
era en su origen, recin cuando se llegue a eso el mesas vendr. En realidad todas
estas tradiciones tienen una raz judeo-cristiana, la alquimia, la cbala; con los
paradigmas y textos de estas religiones. Entonces se parte del concepto claro de
pecado original y del paraso perdido por esto. Estos son pre supuestos de estas
tradiciones sagradas. Con el pecado original se pierde la unidad primigenia que
tiene que ver con la unidad del hombre con Dios, hombre consigo mismo, hombre
con su entorno. Son tres principios relacionados ntimamente entre s. El hombre
queda dividido, separado de Dios, del paraso y separado de los dems. Sin embargo
estamos llamados a ser uno. Todos los temas tratados remiten a la restitucin de la
unidad perdida. Somos homo viator, seres de camino, somos peregrinos de un
campo sagrado que es la vida misma. Estamos llamados a ser el camino del hroe.
Esto es, formulado en otros trminos, lo que propone la alquimia. La alquimia y la
qumica son cuestiones distintas, la qumica es una modalidad des-sacralizada. De
aqu surge que somos una unidad perdida, fuimos expulsados del paraso y estamos
perdidos. Estamos compuestos de animus (masculino) y anima (femenino) en
trminos de la alquimia. Es decir de un principio masculino, luminoso, racional,
lgico y de un principio femenino, oscuro, emocional, intuitivo. Estos dos momentos
son constitutivos nuestros, hacen a nuestra esencia. Eran una unidad primordial en
lo que sera el andrgino. La androginia es la completitud. Por decirlo mticamente
estamos llamado a la androginia. La individuacin es el pasaje del yo real al yo ideal.
Esta es la aplicacin de los conceptos de la alquimia a la psicologa de Jung. Lo que
dice Jung es que todo ser humano lleva un principio femenino y uno masculino que
son complementarios. El valor llevar en mayor proporcin el animus, y la mujer de
anima. La tarea de la mujer es desarrollar su animus y la del varn es su anima, no
hay que vivirlos como principios excluyentes ni antpodas sino complementarios.
Todos somos razn e intuicin, lgica y emocin. Todo esto hay que articularlo.
Tambin dir que los procesos psquicos no son lineales, sino que hablar de un
camino espiralado. El sentido de un camino con esta forma se relaciona con el
sentido de laberinto (que se relaciona con el camino del hroe). Jung dice que
nosotros cuanto ms armonicemos nuestros animus anima, seres ms armnicos
somos. Estamos llamados a ser seres armnicos porque el paraso es la armona. l
dir que estamos en centro, esto es concepto primordialmente de Jung. Podemos
estar ms o menos cerca del centro, a veces nos parece que nuestro camino est en
el mismo lugar, sin embargo podramos estar en el mismo horizonte pero en otra
vuelta de la espiral. La idea es llegar al centro y ser seres integrados. En cualquier
momento de nuestra vida tenemos un yo real, nuestra psiquis en un estadio 'x'. El yo
real, que es el estadio en el que cada uno se encuentra, tiende al yo ideal, que es el
estar en centro, la armona plena. Esto es tarea de toda nuestra vida y puede que no
lleguemos. La tendencia hacia el yo ideal se da a travs de la espiral. La sombra no es
necesariamente la parte mala de nuestro ser. Hay un concepto bsico en psicologa
que es el de las proyecciones. La proyeccin es un mecanismo de maduracin
naturales. Hay proyecciones positivas y negativas (en el crecimiento son todas
positivas, van hacia adelante). Las positivas son las idealizaciones, se proyecta en
alguien que se considera modelo a imitar. Toda esta proyeccin es positiva. La
negativa, muy comn, es todo lo que me molesta del otro, crticas. El
nio/adolescente necesita de ambas para crecer, lo proyecta en el otro para
reconocerlo en uno mismo. Esto es necesario para que la persona se perfile en su
propia individualidad. Si observamos la sociedad actual, se vive en una proyeccin
permanente. No querer hacerse cargo es ser una sociedad adolescente. A mayor
nivel de proyecciones, mayor grado de inmadurez psquica. Las proyecciones no
hacen ms que hablarme de lo que soy en esencia. Ser sombra es muy poca calidad
de vida para un ser humano. El concepto de sombra Jung lo interpreta como parte
de la personalidad. Esto son todas aquellas potencialidades que yo no tengo
reconocidas pasadas al plano del consciente. Cuando lo que tengo en el plano del
inconsciente pero debera estar en el consciente, la realidad se vuelve distinta. As
desarrolla su concepto de sincrona. Cuando un material que debera estar en el
consciente y se mantiene en el sub consciente, la realidad se me vuelve distinta. La
realidad es simblica y me habla. La realidad no es destino. Todo aquello que est en
el sub consciente, todo lo que negamos hay que pasarlo a la consciencia antes de que
se nos vuelva destino. Hay un mito que est bueno retomar porque las imgenes nos
dan ms claridad sobre los asuntos. Los jungianos interpretan el mito del
minotauro, Teseo y Ariadna en trminos de Jung. El laberinto es el camino de la vida.
Tenemos a un hroe que es Teseo, pero el hilo de oro lo tiene Ariadna. El hilo de oro
es el nima, la intuicin. En el centro del laberinto est el minotauro, la sombra, se
ve monstruoso porque es la parte no reconocida de uno. Rilke dir que los dragones
no son ms que princesas que esperan ser desencantados. Teseo en vez de integrar
al minotauro, sacarlo domesticado, lo mata. Mata la sombra, pero la sombra no est
ah para matarla, est para ser integrada. Cunado se sale del laberinto el triunfo es
aparente. Entonces Teseo abandona a Ariadna en una isla. Esto es interpretado
como Europa que a-isla a su nima, por eso de esta manera explican la hipertrofia
del racionalismo europeo occidental. Hablarn de oriente como la cultura donde
est integrado animus - anima, donde no son principios contradictorios. Con las
bodas alqumicas se llega al andrgino. Puede estar representado simblicamente
con un acto sexual, con un beso o con un abrazo.
 HOMBRE DE ARENA - HOFFMAN
Hoffman se llamaba Ernst Theodor Wilhelm , se sac el ltimo nombre y se puso
Amadeus por su admiracin a este.

NARRADOR
Genette. Hay un concepto fuerte de focalizacin. Si uno no identifica bien la
focalizacin de un relato puede tergiversarlo. Distingue foc. simple y mltiple.
Simple es cuando un relato est focalizado desde una sola perspectiva, sea externa o
interna. Hay otros textos que estn divididos en segmentos narrativos identificados,
no divididos estructuradamente. Es importante no confundir la focalizacin con la
persona del relato.

Walser. La tercera persona en el lector genera distancia. Martin Walser detecta que
lo que hace Kafka es focalizar internamente. Hay una 3 persona pero en La
Metamorfosis vemos todo a partir de un personaje. Dice que hay un juego
permanente en Kafka de manipulacin del lector entre cercana y distancia. La
distancia de la 3 persona va de la mano con la focalizacin. Esta es la forma que
identifica este seor en Kafka.

Hay un juego de narradores, es una manipulacin (no en sentido despectivo) del

lector. Esto par decir que la focalizacin no tiene que ver con una 1 persona, puede
ser en 3 persona y la focalizacin es interna. Hay una graduacin de info. Hay
disyuncin y conjuncin de esta. Hay una separacin en cmo se recibe la
informacin por parte de los personajes dentro del relato y por parte del receptor
de la narracin. Nos va diciendo cosas para que nos vayamos dando cuenta mientras
que los personajes no se dan cuenta. Del segmento de las cartas es intra y
heterodiegtico. El narrador es uno ms en la constelacin de personajes pero no
tiene nada que ver con la fbula. Las personas que usa para contar la historia no son
muy significativas, s importan, pero es un elemento ms de muchos. A partir de este
ingreso en la narracin desde algo ajeno a la digesis tiene una distancia, pero era
amigo de Nataniel entonces hay cercana adems de la narracin en 1 persona. Ah
est el juego de cercana y distancia. Esta es una de las claves de la conformacin de
un tipo de gnero. Poe, es el maestro de la concentracin. Ac estamos ante una
maestra distinta, construccin de un tipo de relato distinto. El narrador es una de
las claves de este tipo de relato. Hay una alta codificacin.

Freud. Una de las ominosidades es el autmata pero en este relato no est

principalmente ac.

El paratexto (ttulo, conocimientos previos, gnero) es la puerta.

TITULO - DER SANDMANN

Cuentos populares. En los cuentos populares aparecen duendes, hadas, etc. Hay un
sufijo de diminutivos: a la 'a' se le pone una diresis y se la haces ms como 'ae'. El
sufijo 'chen' y esto hace que debera ser traducido como 'duendecito'. Estos
duendecitos son de la zona de colonia, tienen un sentido de personajes benficos.
Hay dentro del imaginario popular el 'duende de la arena' y el Taumnnchen
(duendecito del roco). Son seres siempre benficos que van a la ayuda del ser
humano. Hay que pensar que en la poca de Hoffman no era conocidos por los
Grimm, sino por la difusin que haba en Alemania de esos cuentos, lo que todo el
mundo conoca. Una de las versiones es la de Hnsel y Grettel que cuando estn
solos en el bosque se encuentran con el hombrecito del bosque quien les tira arena
en los ojos y a ellos les agarra sueo y pasan la noche tranquilos. A la maana
siguiente viene el duendecito del roco quienes se despiertan frescamente y no son
atacados por algn animal salvaje, etc.

Genette. El paratexto, el ttulo concretamente, orienta la recepcin del texto, lo gua

y va despertando expectativas, que despus pueden cumplirse o no. Si tenemos un
ttulo as, en el primer lector de esa Alemania de principios del XIX va a asociarlo a
esta idea. Abre un horizonte de expectativas que despus ser completamente
distinto. Se genera una irona el cuento.

Lo ominoso se da cuando lo familiar se vuelve extrao. En este caso la figura

benfica se vuelve algo siniestro. En el relato hay distintas variantes. En verdad a l
de nio se le va generando en su cabecita infantil hper sensible, elementos de estos
cuentos. Se juega con variantes.

Franois Jost. El trmino focalizacin debera ser entendido a la par con

ocularizacin (percepcin visual) y auricularizcin. Puede darse a travs de
disyunciones. La disyuncin es la diferencia en quin y qu conoce, es decir la no
concordancia.

Nataniel de nio capta al supuesto hombre arena por el odo, por los pasos en la
escalera, los golpes en la puerta. Ac hay una disyuncin de cuando Nataniel niega lo
evidente, nosotros como lectores s. l no se da cuenta con los prismticos que tiene
puestos, una visin distorsionada. l mismo nos proporciona la informacin "manos
heladas, ojos muertos" pero no aflora en la parte consciente de el personaje. Es una
irona propia de la tragedia. Este gnero en el que estamos es hermano de la
tragedia.

GENERO
Correspondera al cuento fantstico. Tenemos dos aspectos. Este es el paradigma de
lo fantstico clsico. Primera definicin de lo fantstico. La irrupcin es palabra
clave dentro de la definicin de lo fantstico. La irrupcin no es necesariamente de
algo sobre natural en la realidad. Es la irrupcin de lo inexplicable desde la lgica o
la naturaleza y de sus leyes. Lo inexplicable irrumpe en un mundo 'normal',
cotidiano, regido por las leyes de la lgica y la razn.
Cuando los comparatistas nos dicen que cada gnero responde a una poca esto se
ve ac. Lo fantstico nace en el segundo romanticismo porque va en contra del
discurso iluminista, racionalista. Lo que le est queriendo a decir a ese paradigma es
que se est resquebrajando. Hay algo que va ms all de la lgica y naturaleza y sin
embargo existe.

TEMA
Tpico aparente. Una primera estrategia para hacernos vacilar es la polifona.
Hablan todos as se presentan muchas versiones de una misma realidad. Entonces
con cul perspectiva nos quedamos nosotros. Si Klara, la mujer lgica, vacila no es
que nosotros vacilamos por eso, pero lo registramos en la lectura que nos lleva a
dudar a nosotros. Este aparente tpico literario de decir que encuentra cartas es un
elemento utilizado por Hoffman para hacernos entrar a nosotros en un juego
fantstico. Lo que en Poe es pura concentracin ac es pura dispersin. Todas son
estrategias discursivas para hacernos entrar a nosotros como lectores en una
determinada situacin. La esttica simblica del romanticismo pide que lo leamos
bajo esta clave, no como una esttica planteada desde lo realista. Hay un tpico de la
literatura "encontr estos manuscritos", recurso ampliamente usado. Distinguimos
tema (Que es lo omni abarcador), de tpico, y motivo (Algo subordinado al tema. En
algunos textos puede ser el tema. Sirven como articulacin del tema tambin.). El
tpico es algo ms estereotipado, limitado. Esto de encontrar un texto es un tpico
aparece como elemento verosimilador. Hay que ver cmo el tpico est
transformado en otra cosa.

Motivo del doble. Se introduce tambin el motivo del doble. Est utilizado
perfectamente el trmino.

"LECTOR" NO LECTOR
Lo que hace Hoffman es construir con narratario. En las cartas nosotros no nos
sentimos interpelados por las cartas pero cuando ingresa una voz narradora de este
narrador intra-heterodiegtico ya hay una construccin no slo del narratario sino
de m como narratario al utilizar la 2 persona, me est hablando a m directamente.
Esta es una estrategia discursiva de manipulacin (en sentido tcnico). Por otra
parte al alguien ajeno a la trama intervenir va validando algo, cobra relevancia y
legitimacin; de todas maneras mantiene todas las orientaciones posibles.

Todorov dice que se utiliza una estrategia en el discurso fantstico que es la esttica
"como si". Mediante esta esttica de una manera filigranesca va armando Hoffman
su relato.

Toda esta estrategia discursiva y polifona es lo que nos hace que nos parezca que
no hay hilo conductor y que parezca material disperso, que de hecho lo es, pero es
una herramienta que l introduce para hacernos "caer" como lectores. Aparecen
tambin muchos verbos de percibir ligados a verbos de percepcin. Hay una
vacilacin entre lo que parece y lo que es. La vacilacin surge a partir de la
construccin de un discurso mediante estrategias especficas y claras.
Se juega directamente con salir del discurso ordenado de la ilustracin. Quiere
ponerse en contra de eso, de ese discurso lgico y ordenado. Estructura un relato
muy distinto incluso con humor. Es un meta discurso que parece propio de la post
modernidad, juega de una manera especial al hablar de cmo podra empezar a
relatarnos la historia.

DIGRESIONES APARENTES
El romanticismo pone un nfasis impresionante en el fragmento. Este relato es algo
fragmentario. Est muy lejos de la estructura cerradsima de un Poe, no es eso lo que
est buscando. Aparecen aparentes digresiones porque la digresin es algo que yo
puedo quitar y si lo hago no me cambia nada, ac no puedo quitar nada. Est
construyendo un discurso en relacin a los otros discursos de la poca (siempre
contextualizar en todo discurso literario).

META DISCURSO
El meta discurso es absolutamente innovador, no es propio de la poca. No estamos
en un ensayo sino en un cuento. Nos est haciendo reflexionar sobre el modo en el
cual l eligi empezar, nos dice que pudo haberlo empezado de otra manera;
entonces mediante este meta discurso tomamos conciencia de lo compositivo
porque es una pieza estratgica para l, para lo que quiere generar en el lector. Al
romntico no le importa si cambia de gnero, no se lo plantea. Escribe lo que quiere
consciente de que est usando un recurso para generar un determinado estado en el
lector. Est respondiendo a discursos de la poca mucho ms organizados y
estructurados.

NARRACIN
La mezcla de las personas en la que est escrita es otro elemento importante. Hay
que darle importancia tambin a la 2 persona en el discurso literario. La 2 persona
nos implica muy personalmente como lectores. Es una estrategia interesante porque
cuando la leemos nosotros tenemos la impresin que de alguna manera se nos habla
a nosotros (indirectamente). Parece todo muy disperso por la focalizacin
extremadamente mltiple y esto en un cuento es dificilsimo, esta usada para
conseguir el efecto de "qu pasa en el lector". El narrador interviene pero no
siempre seguimos bajo la voz narradora, las otras voces van a seguir participando a
lo largo del relato. Esto no es una falencia del texto sino un mrito.

NCLEO
No hay dispersin en el sentido estricto del trmino, no se dispersa la narracin sino
que va siempre a lo mismo: el conflicto de Nataniel y en un sentido metafrico al
hombre de arena si lo entendemos como los fantasmas interiores que van mutando.
El hombre de arena es ese fantasma interior de Nataniel que termina llevndolo (no
son los prismticos) a esa locura. Los prismticos le ayudan a proyectar afuera lo
que l lleva adentro.

NOMBRES
Nataniel significa regalo de Dios. Klara significa claro como en castellano pero con
una diferencia, que en castellano tiene 2 acepciones: una es la claridad y otra es
"claro" cuando alguien entiende. En alemn la nica acepcin es el de la lgica. Klara
en el texto es la mujer sensata y prudente; Klara no es slo el personaje sino est
presentando la persona lgica de la poca, choca contra Nataniel que le habla con
argumentos msticos. Discursos que chocan, el lgico y racional con lo mstico. Es
interesante retomar ac la alquimia. Es muy distinto el motivo de como apareca en
Novalis. Para Novalis la alquimia era equilibrio, la restitucin de la unidad perdida,
el camino interior que debemos hacer todos los seres humanos. Ac el motivo de la
alquimia (por eso hablamos del romanticismo negro) no aparece con su significado
simblico sino reducida a experimentos pero nada se dice del laboratorio que puede
ser la metfora por el corazn del hombre.

MARIA ESTUARDO - SCHILLER

Schiller tena un gran sentido del espectculo, es el principio horaciano, deleitar.
Recordemos que la obra de teatro se va articulando a travs del dilogo. El teatro
nos da un multi perspectivismo, y est para eso. Nosotros tenemos que ir
ponderando todo esto que nos ofrece el teatro. Sera un error grave en quedarnos en
una sola posicin. Cada personaje es un discurso. Hay que or todo lo que se dice, no
slo uno tiene razn. Hay que ir tomando del teatro, no quedarnos con una sola
cosa. Hay que ver desde la totalidad pero tambin analizar cada discurso. Est
tambin presente la perspectiva del dramaturgo, y esto es parte de la vitalidad del
teatro, esto y la recepcin por parte del pblico.

TITULO
Marca quin ser la protagonista, pero aparece recin despus. Hay una estructura
clsica de protagonista-antagonista. Isabel le sugiere que envenene a Mara. Isabel
quera envenenarla pero no ser la ejecutora. La figura de Paulet en la obra es una
figura coherencia.

JUEGO DEL PRIMER ACTO

Schiller haba trabajado en una triloga sobre la guerra de los 30 aos. Wallenstein
no aparece en toda la primera parte de la triloga. Esto es una genialidad de Schiller.
Algunos dice que aqu est contenido un texto de masas. Aparece Mara en la
segunda escena recin, Isabel no parece.

SEGUNDO ACTO
Se genera tambin lo mismo que en el primero pero a la inversa.

TERCER ACTO
Encuentro no histrico en el jardn.

CUARTO ACTO
Isabel vuelve a sacar de escena a Mara. Dos actos de la obra en los que la
protagonista no aparece. El autor hace esto pero mantiene la atencin del
espectador.

QUINTO ACTO
Aparece Mara, y muy sobre el final Isabel. Hay una simetra. En este sentido s
podemos decir que es clasicismo. Pero tenemos que pensar que esttica est
jugando el en el texto. Podemos, s, hablar de simetra clsica.

GENERO
Es un drama histrico, esto quiere decir que toma elementos de la historia y los
reelabora. Es poco probable que en un drama clsico a Schiller se le ocurriera decir
que Mara Estuardo no muri. No habra tragedia, y adems, si es un drama histrico
aunque permita apartamientos de la historia, no en sus ncleos importantes. Es un
tema polmico en la historiografa. Schiller pensaba que Estuardo no haba
participado de las conspiraciones pero que estaba al tanto de ellas. Nosotros en
tanto espectadores, an as, seguimos la tensin de lo que est sucediendo. Logra
atraparnos an cuando nosotros estamos condicionados porque ya sabemos el final.

ESTRUCTURA
Hay que preguntarnos por qu el encuentro ficcional lo pone en el tercer acto. Es
esencial que como protagonista y antagonista estn en una escena juntas, porque
sino no seran dichos personajes. Para que haya esta estructura clsica debe existir
el duelo verbal entre ambos. Esta es la estructura que elije Schiller y la lleva al
clmax de la obra. Es la pirmide. Acto I conflicto, Acto II intensificacin del conflicto,
Acto III el clmax (si es el punto ms alto, entonces se da el descenso), Acto IV
declinacin del conflicto, Acto V desenlace con o sin muerte del protagonista (en
este caso con catstrofe). Sfocles, por ejemplo, pone en boca del hijo de Creonte
decirle a su padre que se est comportando como un nio. Al final Creonte dice que
es un nio. Esta duplicacin de ideas est presente en la obra. A Isabel le dicen
varias veces que el pueblo es voluble. Esta reduplicacin de ideas es Sfocles.
Schiller estudia cmo trabaja Sfocles la tragedia y lo trabaja desde ah. Si Schiller
hubiera puesto a Mara en el acto IV, de la manera transformada en la que est en el
V no sera verosmil. Schiller la retira de escena. Nos deja el vaco del acto IV para
que nosotros nos centremos en otra cosa. Hay toda una intuicin dramatrgica. El
dramaturgo que es Schiller no lo es Goethe.

MUJERES Y REINAS
Lo principal histricamente es la competencia por el trono de Inglaterra. Cada una
desde su punto de vista era la heredera. Esto est en la obra reformulado en otros
trminos. Est enfatizado lo de las mujeres. Schiller al pedir las actrices, pide
mujeres de 20-25 aos para hacerlas ms pasionales. Con esto aumenta la dosis de
espectculo. Esto intensifica el conflicto y va presentando un personaje con ms
facetas. No pelean slo por la corona. Este es un hallazgo de Schiller, no quedarse
slo en el conflicto de poder que es siempre ms abstracto. Esto es ms humano,
ms cercano incluso a los espectadores. Lessing va a hablar de los caracteres mixtos.
Era tanto terico del drama como dramaturgo. Para que yo empatize con ese
personaje no puede ser un vil, ni tampoco un dios. No voy a poder identificarme con
ninguno, entonces propone los caracteres mixtos, que ya vea en la tragedia griega.
Estos personajes deben conmovernos desde lo humano y facilitar la identificacin
con ellos. Schiller dice que va a emplear esta tcnica de caracteres mixtos de Lessing,
y dice tambin que Mara quiz no le sali tan mixto as que va buscando en qu
escenas la va pudiendo modificar.

PODER
No es slo el poder poltico, es tambin quin se luce ms como mujer.

LEGITIMIDAD
Schiller no quera sacar la escena de la confesin porque eso justamente es lo
definitivo. Deja a lectores y espectadores con la conviccin de que Mara es inocente,
y esto es fundamental. Mara muere inocente. El gran estilema de Schiller es la
irona. El personaje trgico es aqul que tiene un conflicto. Mara no es un personaje
trgico. En el ltimo acto ella no tiene un conflicto. Ella va al cadalso asumiendo que
va a expiarse, va en consonancia con lo que le toca como 'destino'. Es decir se le
acab el conflicto del primer acto. Quien queda como personaje trgico es Isabel.
Esta reina triunfa en accin pero queda sola. Ac entonces aparece el tpico barroco
de 'ser y parecer'. Por eso cuando hablamos de la simetra especular y el esquema
piramidal de la estructura nos hace pensar en un drama clsico, pero la esttica y el
imaginario son barrocos. Es el ser y el parecer, son los dos mundos. Estamos ante
una teodicea en los dramas de Schiller, nunca dejan de lado el plano religioso. Mara
se queja tambin porque no es juzgada por sus pares. Ella misma se afianza como
reina porque no quiere ser juzgada por la cmara de lores. Leicester. Burleigh.
Talbot. Son muy marcados. Talbot es el anciano sabio, es un tpico en la tragedia
griega tambin, Talbot sobre el final del drama se va.

NEMESIS
La irona es que la no prisionera queda prisionera, y la prisionera dej de serlo.
Isabel, quien tiene ms poder, es la que ms encerrada est. Una libertad que no es
fsica termina siendo libertad plena, mientras que una libertad fsica no puede
manifestarse espiritualmente. Burleigh es miedoso, tiene miedo y es por eso que
quiere mantener a Isabel en el poder, por miedo a que vuelva otro catlico al poder.
No es slo animosidad contra el catolicismo, es temor de ser perseguidos
nuevamente. El mensaje de Schiller es que el estudio de la historia ayuda a
reflexionar sobre lo humano, sobre la vida. No se ajusta tanto a la historia porque
nos quiere hacer comprender es que los conflictos y las pasiones son posibles y
humanos. En quien confa Isabel es quien la deja, el que piensa slo en s mismo. No
le importa mucho Mara tampoco. Schiller cuando lee a los clsicos y los traduce dice
que est mal interpretar a Nmesis como diosa de la venganza, sino la restauradora
del cosmos. Se nota que Schiller lea mucho teatro barroco y Sturm und Drang, y
amabas se ven en la obra. Benno von Wiese. Hay un momento del drama en el que se
ejerce la Nmesis sobre Leicester. l no slo ve a Mara morir. Pfister. A travs del
mensajero es la forma ms suave de dar a conocer una muerte. La forma ms
tremenda de contar la muerte es saltar la escena. Mara asume sobre s la propia
Nmesis.
Kayser. Dice que en los dramas hay momentos excitantes (precipitan la accin hacia
el final) y otros retardantes (buscan retardar el desenlace con catstrofe). Estamos
pensando en las intenciones de la accin, no en cmo resultan.

ACCIONES RETARDANTES
Acto III. Mara pretende convencer a Isabel que la deje libre. Mortimer es la otra
accin que retarda. Estas dos acciones terminan acelerando la trama hasta la
catstrofe. Es la irona trgica. Los momentos planteados como retardantes
terminan siendo excitantes.

No nos olvidemos que todo el teatro escrito por Schiller tena una instancia moral.
Efectivamente est primando todo esto. El final de Mara hace que la vemos como
alma bella, supera la dicotoma y se inclina a aquello que es su deber. Asumir la
Nmesis es morir como alma bella. Se ve ac como el vestido blanco tiene su sentido
simblico.

GEORG BCHNER - WOYZECH

Muere a los 23 y ya era medico de profesin. Haba ganado un puesto de profesor en
la universidad de Zurich. Si bien era cierto que era una uni joven, es lgico que se
habran predispuesto ms fcilmente, pero no le concedan un puesto a cualquiera.
El motivo de la obra lo toma de uno de los libros de la biblioteca de su padre. La
historia estaba basada en una persona real que por celos mata a su esposa. Tambin
se trataba en la revista mdica la problemtica e las alucinaciones. Lo que se debata
en la revista cientfica era un caso de criminologa mdica. A ver si este hombre era
o no imputable. A l le interesa el caso y lo retoma en este texto dramtico. Por otra
parte el autor se mueve en un contexto donde en Alemania hay un grupo llamado 'la
joven Alemania'. Un grupo de escritores de origen liberal, esta palabra entendida
desde el sentido de la revolucin francesa, desde el sentido poltico, no lo que
entendemos hoy por liberalismo Este grupo estaba en una Alemania de mucha
censura. Estos intelectuales estaban defendiendo las ideas de libertad y de igualdad,
de educar al ciudadano. Tenan el postulado de que se educara a todas las clases
sociales por igual y la idea de que eso iba a llevar a un progreso. Estamos todava
bajo el sentido de la ilustracin. Coincide con el ideario de la revolucin francesa
pero disiente de ellos en debate. Dice que esa idea no va a poder hacerse nunca
porque tiene que ver con lo burgus, y lo burgus respetara siempre el estatus quo.
Para l lo importante eran las capas ms bajas de la sociedad. La gente mora de
hambre. Este es el contexto de Bchner. l escribe un panfleto, gnero importante,
El mensajero rural de Hessen, lo escribi con un pastor luterano. l no termina en la
crcel pero el pastor s y 'se suicida' o 'lo suicidan'. Esta era la situacin, era atroz.
Leer historia alemana. l se posiciona en otro lugar de la joven Alemania. Por otra
parte, crea en Alemania, la primera sociedad de derechos humanos. Esto slo exista
en Francia. En la poca eso era impensado. Esto lo hace objeto de persecuciones.
Woyzech es LA obra. Constituye un antes y un despus. Hasta 1832 tenemos un
punto de inflexin en la lit. Ah se acab el clasicismo de Wagner, se acab la idea de
la ilustracin del continuo progreso. Ah se quebraron los ideales de libertad,
igualdad y fraternidad como posibles de plasmarse en la sociedad. Se quebr la idea
de un idealismo de que el teatro puede modificarla moralidad. Nadie representa
este punto de inflexin como la obra de Bchner. Tenemos otro texto mucho menos
de ruptura de este desde el punto de vista de estructura dramtica. Esta obra es la
Muerte de Danton, es una reflexin sobre qu podra resultar de la revolucin que se
devora a sus propios hijos, el rgimen del terror. Hay una reflexin sobre la
revolucin francesa. Despus tiene una comedia Leons y Lena y una nouvelle que es
Lentz. Lentz es un escritor amigo de Goethe, quien sale a defenderlo cuando el
pastor acusa de Werther a ser una apologa del suicidio. Lentz muri loco. Esto es
una novedad que introduce Bchner en la literatura alemana, las figuras marginales.
Las marginales figuras pasan a ser el centro. En esta nouvelle se toma a este
personaje y se lo toma como genio loco. Es u tpico de la literatura de ahora, no del
momento. Hay una enorme originalidad anticipada a su poca. Con este texto
introduce el motivo del anti hroe en el teatro. El teatro no tena anti hroes, podra
tener villanos, pero un anti hroe marginal. No un barbero que mat a su amante,
que adems era una prostituta. l parte de un teatro con esta estructura clsica, 5
actos, tragedia alemana, presentacin, intensificacin blah...est el esquema
piramidal. El esquema protagonista antagonista est. Como dice Klotz, l crea un
monagonista. Este crtico define a este como el 'yo' que se enfrenta al mundo. Este
yo representado por personajes paradigmticos. Klotz arma una teora para explicar
la estructura dramtica de Bchner.

Nietzsche - El origen de la tragedia

Nietzsche viene a dudar. Dice que la tragedia es un rito dionisaco. Este parte de un
exceso y lleva a la restitucin del cosmos. Saca la conclusin que Grecia es lo
apolneo y lo dionisaco juntos. Esto es fundamental para muerte en Venecia:
Dionisio bajo la mscara de Apolo y viceversa.

Venimos de una tradicin de la armona y principio clsico. Pensemos en la tradicin

clsica de Mara Estuardo. Entonces aparece esto de Bchner que viene a quebrarla.

Wolfflin dice que en las artes plsticas tambin hay una forma abierta y una forma
errada. La cerrada es la clsica, por ej. una escultura de Fideas. La forma abierta se
ejemplifica con el barroco. Con Bernini. Dice que esto es una forma abierta, que la
forma cerrada sera la estructura piramidal. La forma abierta permite laxitud en la
articulacin de las escenas. Cuando esta obra se presenta por primera vez en el
teatro de Mnich genera un escndalo teatral.

ANALISIS DEL TEXTO

Est tomada la esttica del grotesco, este es el mundo distanciado. Dos formas de
trabajar con la demonizacin y la animalizacin, en este caso the latter. El motivo del
animal aparece como recurrencia y tambin el ser humano convertido en animal.
Aqul que no es convertido en animal est cuestionado en sus rasgos de humanidad.
Hay un gran sarcasmo porque esto les pasa a esta sociedad de ilustrados. En la
poca haba logias, la fragmasonera era una. Es una cuestin de poca. Son sectas
secretas y lo que est mostrando Woyzech son rasgos paranoicos. Tiene rasgos
esquizofrnicos tambin. Se est exhibiendo una patologa.

TTULO Y ESTRUCTURA
Este ttulo nos lleva a decir quin es el protagonista de la obra. El primer lector es
ese de esa poca, que tomara este nombre como protagonista. La intencin de todo
autor teatral era esta. El drama en teatro trae esas cosas. Es extrao que un barbero
sea protagonista de un drama. La expectativa que tendrn tambin los espectadores
del momento es protagonista - antagonista. Van a estar buscando esta estructura.
Estarn tambin esperando los actos clsicos. Esto quiebra la concepcin del teatro.
Los dilogos no llegan a generar comunicacin. Se anticipa la escena del absurdo,
pero esto de la dcada del 50 del siglo pasado. Se anticipa 120 aos. No es teatro del
absurdo pero hay una prefiguracin de muchos elementos que vendrn en el teatro
muy posteriormente. El principio de estructuracin es la escena y no el acto. Est la
obra fragmentada en relacin a lo que se esperaba. Nada es conclusivo, si bien hay
muchas apariencias. Decir que el hombre es un abismo en esta poca es una gran
anticipacin. No se plantea como el genio ni como el tonto, lo deja ser y lo plantea
como vctima de la sociedad. Hay una fuerte crtica social. Tampoco se da una
mirada determinada, ni compasiva ni nada. No hay siquiera un determinismo de
base.

BONDAD, VIRTUD, MORAL

Hay una crtica a la burguesa de la poca. Tampoco coincida con la nueva Alemania.
Critica la hipocresa y de tildar a tal de tal cosa, de ir catalogando. Esto es un motivo
central en la obra. La virtud, es un parmetro puesto de afuera. Ac se plantea qu es
la virtud. Todo se pone en tela de juicio. A l lo acusan de no ser un buen hombre
porque no est casado y porque tiene un hijo fuera del matrimonio. Pero mientras
tanto quienes lo acusan experimentan con seres humanos. Esto es lo que est puesto
en juicio. Quin es el que impone la virtud y qu es esta. Se pone en evidencia a
travs de los dilogos. Estos marcan un quiebre entre personajes, hablan en
distintos niveles, no es como la tragedia griega. Antgona y Creonte estn en
oposicin como Mara e Isabel. Ac se manejan planos completamente distintos. Por
eso nos anticipamos a un teatro del siglo XX. Se pone en cuestin si la virtud es
quien se muestra virtuoso.

DINERO
Comienza como crtica social la idea de dinero. Despus va apareciendo en otros
textos de la poca. Capta en el aire determinadas cuestiones y las plasma.

MOTIVOS
Los motivos individuales no importan, s la pintura social. Se pierde la
individualidad y se habla del hombre cosa. Woyzech es la aparicin del hombre
cosificado en la lit. alemana. En sturm und drang va a hablar el hombre en funcin
de. Cmo aparece el hombre funcionalizado por su trabajo. Esto es algo que va
apareciendo como crtica social, ahora, es muy esquemtica y puntual. Viene de una
lgica industrial que est creciendo de a poco. Hay que pensar que Alemania se
industrializa tardamente. Evidentemente tambin los temas van ingresando de
modo agresivo. Si la lit. lo que hace es elaborar aquellas problemticas que la
sociedad no tiene resueltas, evidentemente ac todo esto est como si fuera materia
en bruto. Con esto nos encontramos en la obra. Se nos tira la materia en bruto. As
como los motivos no importan, tampoco lo hacen las conclusiones. Hay una crtica
profunda a los legados de la ilustracin y a lo que el iluminismo pensaba. Quedan
conceptos en el aire.

CONDICIN MATERIAL
Si bien estn las abstracciones, vemos cmo se aplican concretamente en el
marginal de la sociedad que se vuelve centro de la obra teatral. Hay que aniamrse a
poner a un marginal como este como protagonista de la obra.

LA NIEZ - FUNCIN DE LA ABUELA

Hay todo un tpico de la niez. El nio puro, bueno, etc. A la vez hay cada tanto este
otro tpico del nio malo. Esto tambin es ms espordico y marginal. No es tan
frecuente y genera rechazo. Ac estamos contra el tpico generalizado del nio
risueo, que es tambin el de la poca. Nos encontramos con personajes
arquetpicos en contra de la interpretacin de los mismos que se da en la poca. Se
da con la abuela el anti cuento. Estamos a 20 aos de la primera recopilacin de
cuentos de los Grimm. Se est jugando con estos cuentos, incluso con uno que es el
Tlero de estrellas. Este cuento es la contra factura de lo que la abuela cuenta ac. En
lo que se muestra en la obra todo est muerto, es un tema existencialista. El cuento
es directamente una puesta en abismo. Es as la visin del mundo que el texto nos
ofrece. Hay muchos puntos de contacto con los existencialistas franceses que con
Heidegger, tenerlo en cuenta no ms. El Dr. lo llama bestia. Es el yo frente al mundo.
Pero el mundo no es todo el mundo, es a la sociedad a la que el personaje se
enfrenta. Hay determinados personajes que integran esa sociedad, el Dr., el capitn,
el tambor mayor, incluso la misma Marie.

HUMANOS ANIMALES
Particularmente el Dr. tiene la caracterstica de ser profesor de una uni. que era
famoso en la poca por sus experimentos. Es la medicina de la poca. Est criticando
desde su formacin mdica a la medicina que vea. Cmo poda ser que los mejores
no tengan moral alguna, se pregunta qu concepcin del hombre tienen si es que
llevan a cabo tales experimentos. Est desestructurando la idea que a mayor ciencia
mayor humanidad. Esto recin se desestructura 'oficialmente' despus de las
guerras. Es impresionante la anticipacin que tiene este texto, por supuesto a travs
de una esttica grotesca y fragmentariamente. Es muy llamativo para la poca. Lo
novedoso no slo son los temas que aborda sino cmo lo hace. El tambor mayor.
Hace alusin a la milicia. Ve todo como objetos. Ve todo desde su jerarqua de
tambor mayor como si esta lo habilitara a tratar a todos como si fueran ejrcito. Nos
est hablando de la militarizacin de la sociedad (lo que llevar a las 2 grandes
guerras). Nos est alertando de esto 80 aos antes. La crtica presente en el texto es
sutil porque la vemos en los dilogos, en el modo en el que se comportan los
personajes.

LATINISMOS Y PALABRAS FRANCESAS

Este es un tpico de la literatura alemana. Est en Lessing, en Goethe. Hay que ver
cmo se ubica Alemania con respecto a esto. Este pas es visto como la cenicienta de
las otras literaturas. El faro cultural era Francia. Federico el grande de Prusia haba
tenido institutriz francesa y hablaba el alemn sin conjugar. El filsofo de la corte
era Voltaire. Hay un prestigio de lo francs desde las clases ms altas que apuntan a
Francia. El alemn queda para las clases populares, para los cultos el francs. El latn
es el idioma de la universidad. El tema es que a partir de las lenguas trazan la lnea
de los marginales. Estn marcados el acadmico, el ilustrado, todo aqul que tiene
mostrarse como superior. Hay planteos que se dan en las capas ms ilustradas y de
ms poder y no terminan de ser ms que apariencias. Hay una denuncia
fragmentada y enigmtica de lo que ocurre en la sociedad.

TIEMPO COMO OBJETO DEL CAPITALISMO

Esto es completamente innovador. No exista antes. Lo del tiempo y la
vertiginosidad es otra de las caractersticas del texto. Estos son cosas que llegarn
de la post modernidad. Se dan en otros trminos pero se dan. Esto es muy
importante porque son transformaciones que se estn dando en la sociedad en
Alemania. En la edad media est el aprendiz que vive en el seno de una familia la
cual le ensea. Se integra a esa familia. Todo esto se desintegra luego. No slo marca
la desintegracin de una institucin como esta de la familia, el aprendiz, etc. Sino
que marca la deshumanizacin. El hombre y el trabajo ya no son una unidad que
puedan tener un sentido humanista, el trabajo le permitir al hombre el dinero y el
tiro ser medible. Est presente la insensibilidad humana que se est dando, esto
tambin proyectado en las clases sociales menores como conejillos de indias. La
nostalgia tambin entra en el teatro. Ac la angustia atraviesa a todos los personajes
como especie de cuerda, en mayor o menor medida. Est a travs de toda la obra el
hombre cosificado. Un hombre que no dialoga aunque lo haga.

EL CIRCULO DE TIZA CAUCASIANO (1944) - BRECHT

Si hablamos de proceso de desdramatizacin parece un teatro no dramtico sino

pico. No se puede entender el teatro universal sin Brecht. En un primer momento
busca desconcertar, hay una introduccin que es confusa deliberadamente. A l no
le importa perder la intensidad dramtica. Esta introduccin prologal es un rasgo
ms de novelista. Brecht reconoce que en la historia del teatro siempre hubo rasgos
picos. Por ejemplo el coro griego que tiene a comentar. El comentar no es
mimtico, ni la representacin sino que interrumpe la accin.

TITULO
Muy bien traducido. Es del Cucaso por la regin. Se reelabora una leyenda china "El
crculo de tiza" y deja el nombre. Tenemos 3 hipotextos. En este sentido hay que
tener la concepcin del texto. Brecht valoraba el arte como artesano ms que como
obra original, l piensa que reelaborar aspectos que otro haba trabajado era
legtimo. Valoraba mucho el concepto medieval. Leyenda china (trabajo interesante
de comparacin). Plantea que hay un nio en disputa, dos mujeres dicen ser las
madres y hay un rey/juez quien dirimir la situacin. Traza un crculo de tiza e
indica que cada mujer tena que tirar de un brazo del nio, quien se quedara con el
nio sera la que sea la madre. Una de las mujeres dice que deje al nio que no
quiere descuartizarlo. El rey le concede la maternidad a quien renunci al crculo.
Hay una similitud enorme con el relato bblico de Salomn. El rey le entrega el nio
a quien renunci porque entiende que por eso es la madre biolgica. Klabund en su
reelaboracin de la leyenda china mantiene lo mismo, el rey sabio le entrega a esa
mujer que renuncia a descuartizar al chico y se lo entrega entendiendo lo mismo.

Qu hace Brecht?

Invierte todo esto. La madre biolgica es quien estara dispuesta a tirar. Cambia los
3 hipotextos. En este caso es extremadamente moderno. Brecht es marxista
convencido, si bien se opuso al estalinismo. No era slo socialista de lo prctico sino
pensante. Para Marx la antropologa es que el hombre es bueno por naturaleza, la
sociedad lo aliena. Este concepto es clave para entender el teatro de Brecht. Dir el
autor de sus personajes que no son buenos ni malos, sino que son seres alienados.
No es que la madre es egosta o mala, sino que en una sociedad capitalista hasta el
instinto maternal pierde. Ah vamos a la crtica social. Hay una des-psicologizacin
de sus personajes. Quien quiera hacer un anlisis psicolgico de su obra la
tergiversa, porque lo que presenta son seres humanos alienados (pobres y ricos). El
campesino no est presentado como el hroe de la obra. El gran tema del teatro de
Brecht es la bondad humana, ac est presente una modernidad. Podra ser un rasgo
'romntico'. Su teatro no busca una coherencia lgica sino que busca poner en
evidencia estos seres alienados y por eso invierte la forma de los hipotextos. La
reflexin que hace en un poema es 'qu difcil es ser malo' a la contemplacin de una
mscara que tiene. Esto tambin tiene inscrito la naturaleza bondadosa del ser
humano. La psicologa es mnima para lograr la verosimilitud.

HIPOTEXTOS
A parte del cambio que se les da hay un personaje que no est en los hipotextos, y
ese es el de Simon, el novio de Grusche, quien al final se hace cargo de un hijo que no
es suyo. As como Jos, hay muchsima biblia en Brecht. Se busca tambin la
diversin, no slo un teatro moralizante. En Brecht est claro que el teatro es
tambin espectculo. La figura de Simon novio est aunque no se presente en los
hipotextos porque acenta el conflicto.

TEATRO PICO
Es una forma ms desdramatizada, ms narrativizada. Adems tiene un sustrato: l
le llama teatro anti aristotlico y anti ilusionista. Son dos trminos que utiliza para
adjetivar a este teatro. Desaparece la unidad de tiempo, de lugar y de accin.
Adems de unidades, Aristteles habla del teatro como mmesis. Ac l no quiere
tanto la representacin mimtica cuanto la digesis, la narracin. Sobre la catarsis,
purgacin de las pasiones por medio de la compasin. Para que se de la compasin
debe darse la identificacin. Como espectador me tengo que identificar con el
personaje de manera emptica. Brecht dice que si empatizamos con el personaje
quedamos como adormecidos y no reflexionamos. Verfrendung. Extraamiento,
desentendimiento, etc. 'Ung' es un sufijo de sustantivo. La idea de 'ver' es
profundizar en algo. Nos queda un adjetivo que es 'frend' que significa extrao. Esto
en alemn es alienacin. El hombre est as, est en un otro, extraado de s. Brecht
deca que cuando los efectos de distanciamiento se conviertan en un efecto snob va
a llegar el momento de pensar en otra tcnica. Para l la alienacin era una tcnica
para lograr su objetivo. Si el gesto se vuelve superficial y se vuelve movilizante deja
de tener el efecto deseado. Con el extraamiento busca corregir el distanciamiento.
Tcnicas: interrumpir la accin (sacarnos del sopor que hace que nos perdamos en
la historia) hacindonos tomar conciencia de que somos espectadores de una puesta
en escena teatral. Esto es lo anti ilusionista, busca romper la ilusin dramtica que
en realidad busca el teatro. Las tcnicas pueden ser estas u otras, el punto es
quebrar la ilusin teatral. ESTO es Brecht. Esto es el formalismo ruso y muchas otras
cosas ms, no hubiera llegado de no haber existido un Brecht que le dio la
sistematicidad y la difusin. Si nosotros no empatizamos, si nos distanciamos,
podemos reflexionar. Tampoco hay que ahogar los sentimientos, sino que es una
mezcla de lgica y sentimiento.

FORMAS NARRATIVAS
Si bien son formas ms narrativizadas, no es un dramaturgo para ser ledo. Sus
obras son escritas para ser teatro. Era tambin actor, crea una tcnica contraria ala
Stanislavski (meterse en la piel del personaje). Segn Brecht no hay que meterse en
ninguna piel porque no hay piel donde meterse. Entonces Brecht da ciertas tcnicas
para distanciarse del personaje. Para l el espectador del teatro convencional es
pasivo, l busca uno activo. Un espectador activo toma distancia, reflexiona y a
partir de ello acta.

DIDASCALIAS
No son para que las leamos como un texto dramtico. Son para que el actor de cara
al espectador le lea la didascalia. Tambin haca eso de escribirlas en un cartel y que
alguien pasase a mostrarlo. Brecht te dice qu pensar, es la modernidad, es el
despotismo ilustrado. Educa al ciudadano pero como quiere hacerlo. La obra no est
abierta, est la moraleja. Es 'por si no te diste cuenta' nos lo dice al final.

ESTRUCTURA CLSICA
Si bien no est el protagonista/antagonista s hay conflicto. Hay un dilema
existencial. Por un lado est la alienacin. El amor por el otro. Esto es lo que est en
juego. El dilema de Grusche es dejar al chico y salvarse o llevrselo. La dinmica es
alienacin-bondad natural. El hombre siempre estar inclinado al bien, es difcil ser
malo. Obra escrita en el exilio pero no es literatura de exilio. Est la idea que Europa
colapsar en sus viejas ideas y la esperanza que la unin sovitica pueda expandirse
y llegar al paraso terrenal, terminando con la sociedad capitalista. Est la idea que
la humanidad va hacia su progreso, esto es propio de la ilustracin. En esto cree
Brecht a raja tabla. La humanidad est embarcada en la segunda gran guerra, y
Brecht sigue pensando esto.

Adorno. En la historia del a humanidad el impulso del progreso lleva en s como un

gen regresivo.

Benjamin. Habla del templo en ruinas.

Ambos hablan de un descreimiento sobre lo que tenan delante de los ojos. Brecht
vea lo mismo pero no con los mismo ojos.

No parece la estructura protagonista - antagonista pero hay una contraposicin.

Podemos hablar de una agonista. Nos podemos preguntar cul es el conflicto de
Grusche. Ella siempre opta por el nio. En este sentido, Grusche encarna el
sentimiento de bondad humana que siempre atraviesa los textos de Brecht. Si el
hombre logra superar su alienacin, lo que aflora es la bondad. Esto sera el sustrato
presente en los textos de Brecht (maduro). En Grusche tendramos en esta evolucin
del teatro dramtico al post dramtico y la des dramatizacin que concierne. El
dramtico es quizs el clsico, del xix. Pero en el xx empieza un proceso de
desdramatizacin del teatro que no es siempre lineal, hablamos de des
dramatizacin en articulacin del conflicto, dilogos, estructuras clsicas, avance de
accin, mmesis. Hay operaciones que des dramatizan estos elementos en el teatro
de Brecht. Grusche s es personaje trgico, tiene conflictos. Ambos en un sentido
tcnico. Hay una intensin de Brecht de plantear esta situacin. No nos olvidemos
que Brecht es marxista muy idealista. Plantea que en esa crisis se puede llegar a una
solucin marxista. Recordemos que la parbola tradicional tiene dos momentos. Un
primero que se nos habla de otra cosa, y un segundo que es la moraleja. Brecht no
nos deja en la nebulosa, si por si acaso con la representacin no queda claro todo,
viene la moraleja. El segundo momento es que as como el nio hay que drselo a
aquella que se sacrific con l, las tierras hay que darlas a quien las trabaja. Segn
Volker Klotz nos dice que adems de ser un teatro anti aristotlico por diversas
razones, tampoco respeta una unidad de accin. Los tres primeros actos siguen una
accin, la de Grusche. Los dos ltimos desarrollan la lnea de accin de Azdak. Otros
germanistas dicen que no hay dos lneas de accin sino que hay un conflicto a
resolver. Esto es ms una cuestin tcnica.

TEMAS
La bondad es una temtica. Tambin est la alienacin, cunto esta me aleja del
fondo de bondad. Grusche supera la alienacin e impone su fondo de bondad, otros
no lo logran. Otro es la problemtica de justicia. Los otros germanistas dicen que
este es el ncleo de la obra, qu es lo justo. No hay que ver lneas separadas de
accin sino distintos personajes que problematizan la justicia y que esto es lo que
une a Grusche y a Azdak. Ahora, Klotz coincide con esto. Para l hay una dialctica
en la obra. Recht es derecho, derecho en el sentido jurisprudencia, y otros ms.
Gerechtigkeit es justicia. El sufijo 'keit' significa nada ms que sustantivo abstracto
femenino. El sufijo 'ig' nos dice que hay un adjetivo o un adverbio. El prefijo 'ge'
tampoco tiene carga semntica, que est componiendo. Tenemos prefijos y sufijos
sin carga semntica. El ncleo de la palabra 'justicia' es 'derecho'. Habra una
identificacin entre el derecho y la justicia desde este punto de vista etimolgico.
Esto en la obra est dado vuelta porque en una sociedad capitalista hay una
contrariedad entre lo justo y la ley. Azdak, se sienta encima del cdigo. Si hubiera
seguido el cdigo, y no se hubiera sentado encima, habra entregado el nio a la
madre biolgica; pero no sigue el cdigo. Entrega el nio a aquella que l interpreta
se sacrific por l. Llegamos a la conclusin que en una sociedad capitalista alienada,
para ser justos no se puede ir a derecho. No hay coincidencia entre lo que es justo y
lo que la ley dice. Si seguimos a esta, cometemos injusticias. Volvemos a Grusche
como la menos alienada de todos porque el sistema social es el que aliena, pero el
ser humano puede superar la alienacin. La esperanza de Brecht es que esta
superacin de se a partir de la distancia. Brecht es muy optimista y eso se refleja en
sus finales happy ending. Para algunos germanistas el personaje de Azdak es una
parodia. No plantea el grotesco como estrategia discursiva de distanciamiento,
aunque muchos lo hagan. Ac tenemos s un personaje grotesco satrico. Salomn y
Azdak tienen en comn que los dos hacen un juicio, ahora cada uno acta de un
modo distinto, actan conforme a lo que ellos piensan que es justicia. Cul es la
base de esto? Le entrega el nio a Grusche no a la madre biolgica. La madre
biolgica no acta como debe hacerlo porque est alienada. An el instinto maternal
ms espontneo reconocido en todas las civilizaciones se pierde. Lo que Brecht
invierte es la situacin de la madre, es la madre no biolgica aquella que deja aflorar
su bondad por sobre la alienacin. Por eso hay una relacin en permanente tensin
entre el fondo de bondad humana y el estado de alienacin. Aunque Azdak tenga
rasgos cmicos y sea grotesco es similar a Salomn porque puede hacer un juicio
justo, aunque sea de manera distinta a como lo podran hacer los otros.

INFLUENCIA ORIENTAL
El principio de extraamiento est presente en la esttica del teatro japons. El
teatro noh es estilizado, movimientos suaves, rostros blancos. El teatro kabuki tiene
movimientos bruscos, espasmdicos. Ambos desfamiliarizan los movimientos
realistas humanos, hay extraamiento. Brecht toma el principio de estilizacin como
alienacin. Pero tambin dice que el teatro occidental tambin tiene principios de
extraamiento. Ve que el coro griego es un principio no mimtico de la naturalidad.
En el teatro medieval tenemos misterios, moralidades. No estamos tan alejados del
extraamiento, Brecht recopila todo esto y lo pone al servicio de su intencionalidad.
Brecht utiliza tambin el gnero parbola. Este es un gnero oriental, aparece
mucho en la biblia. Es un gnero moralizante didctico, por supuesto que esto se
aplica al teatro de Brecht. Mantiene muy claramente los dos momentos de la
parbola tradicional. En esta poca hay una dominancia de lo oriental en la
literatura europea, hay una moda. Est puesta en el centro como aquello en donde
se mantiene viva la capacidad simblica, que segn estos autores Europa perdi.
Dilogo: Los personajes dialogan pero no se manifiesta desde el duelo verbal el
conflicto, empezando porque no hay un protagonista y antagonista. Los dilogos son
mucho ms si se quiere, descontracturados; no son teatrales dramticos fuertes.

Micke Bal. Narratloga. Habla de lo que se llama un relato enmarcado. El relato

marco es mnimo en cuanto a pensum (proporcin) narrativo. En este caso a travs
de lo enmarcado se da sentido al marco.

En este caso lo primordial es el marco. En la intencionalidad la historia de Grusche

es ilustrativa de los campesinos. Las interrupciones de la accin mimtica, como la
del cantor (que canta algo que pas, que est pasando) nos proporciona un quiebre
que nos hace tomar conciencia sobre el estatuto teatro. Del mismo modo la figura
del narrador, narra y me dice cmo se siente Grusche en vez de ella manifestarlo en
un monlogo (convencin del teatro dentro de lo mimtico). Otra de las
modalidades es el teatro dentro del teatro. Esto est marcando un distanciamiento
de la realidad. Nos est diciendo que nos va a representar, se pone de manifiesto que
se montar un escena.

Carteles. Escribe en ellos las didascalias y las muestra al pblico. Hay

representaciones pero han sido tambin narrados. Todos estos son estrategias de
extraamiento. Brecht deca que si estas estrategias llegaran a convertirse en un
gesto snob, habra que cambiar de esttica. Las estrategias estn al servicio de la
intencin, no para lucir una determinada esttica. Estn para sacar al espectador de
su sopor.

La moraleja es semejante al coro griego, y esto est en la intencionalidad de Brecht.

En estos momentos es en los que Brecht retoma el coro, no como coro sino como
una moraleja final. Nunca queda la obra de teatro abierta. Estamos en un texto muy
de la modernidad. Es mucho ms abierto Woyzech que el Crculo de tiza caucasiano.
Brecht no nos da lugar a que interpretemos equivocadamente.

LA VISITA DE LA VIEJA DAMA - DRRENMATT

Es hijo de pastor luterano, hay mucha biblia ac y hay mucha tica. Cuando se habla
de matarlo sin ensuciarse las manos (suicidarlo) se plantea en realidad si no es lo
mismo. Hay muchsima intertextualidad, biblia, tragedia griega, Mara Estuardo. Si
bien hay una relectura de lo cristiano se juega con esta 'figura' crstica y presenta la
vida como va crucis.

REGIONALISMO SUIZO
Tiene estilemas, compone su teatro con dos principios fuertes entonces todo su
teatro se estructura en base a ellos. Tiene un rasgo de estilo muy fuerte. El autor
dice que a las historias hay que darles el peor giro posible. (Como complemento de
esto se puede leer Andorra de Frisch). Hay tres autores en esta lnea, Drrenmatt,
Frisch y Loetscher. Dirn que cuando se piensa en Suiza se piensa en el pas neutral
que nunca entr en una guerra. Hay un libro en ingls de Max Von Der algo Cmo
fue realmente? y habla de qu pas con Suiza. Haba una Suiza poco difundida pero
que de todas maneras conocemos en parte. Durante el nazismo tuvo un papel: se
quemaron ejemplares de libros pero no pinturas. Cuando los libros se quemaron por
los nazis fueron ejemplares, nadie quem los originales. Sin embargo no se
quemaron lienzos de pinturas, si bien fueron muchos estigmatizados como arte
degenerado. El ministro de propaganda de Hitler (que era un germanista) organiza
una exposicin de este arte en un museo de arquitectura grandilocuente (La casa
del arte en Mnich) y significa una vidriera, renen el arte degenerado para hacerlo
desaparecer y a suiza le 'brillan los ojos'. El estado Suizo compra el arte degenerado
para sus museos. Los suizos le decan a los judos que eran neutrales, no anti
semitas, pero los hacan volverse a su lugar cuando queran cruzar la frontera.
(Tema de final puede ser el experimento sagrado Fritz Hochvlder). Algo que dir
Loetscher es que cuando pensamos en Suiza pensamos en relojes, chocolates, etc.
Ahora no pensamos en los laboratorios. Menciona el caso de laboratorios Sandoz
que tuvo que limpiar el Rin (que ellos contaminaban) porque perdi un juicio contra
los alemanes.

GNERO
Drrenmatt dice que es tiempo de hacer comedia, no de tragedia porque de eso se
est encargando la burocracia. Lo que el quiere decir con eso es comedia grotesca
inscrita en una tradicin de Aristfanes. Dice que hoy es tiempo de la comedia
aristofnica que no es la comedia sentimental, de enredos, de caracteres; es una
comedia grotesca y satrica. Es una stira social, es una sociedad concreta ya no es
un molde vaco. En esta lnea se inscribe, una comedia trgica. Estamos en una
comedia pero hablamos en prehistoria, conflicto y un desenlace con catstrofe, se
sigue manteniendo la paradoja porque no se tiende ni para un gnero ni para el otro.
Qu hay de trgico? La prehistoria, el desenlace con catstrofe, el conflicto. Tenemos
personajes trgicos. Es una comedia negra. Comedia. La hiprbole como recurso
propio de la comedia pero llevada a lo grotesco y al peor giro posible, exageremos
todo y hagamos lo peor. Est trabajado desde el humor, el grotesco es el
distanciamiento que es instancia reflexiva.

ELEMENTOS CLSICOS
Aparecen estos elementos pero reformulados. En este trasfondo lo que quiere hacer
Drrenmatt es generar un vnculo con la tragedia y no dejar todo en tono de
comedia, por supuesto que queda parodiado pero en el fondo con un clima trgico
porque estamos hablando de pasin, pasin de Cristo, muerte como venganza.
Medea. Est la de Eurpides, la de Sneca, la de Wolff. La historia de Medea quien
mata a sus hijos para vengarse de su marido que la ha engaado. Es una historia de
venganza que procura ser justicia, lo que de un lado puede ser visto como engaza del
otro es visto como justicia. No quiere ser justificar la venganza sino plantear una
dialctica. Kloto. Es una de las moiras (parcas).

DOS PRINCIPIOS
1. Grotesco. Los maridos, las repeticiones, hiprbole.
2. Paradoja. Qu mayor paradoja que dos grandes sper potencias se armen hasta
los dientes para mantener la paz (guerra fra).

Wolfkang Kayser. Lo grotesco en literatura y pintura. Dice que hay un grotesco

fantstico y uno satrico. El fantstico tambin puede trabajar desde la duplicacin
(como el Hombre de arena) y hacerla ominosa. El satrico tiene una tintura satrica
(Como en los tres chiflados). La esttica del grotesco se construye con la repeticin y
otros elementos. Esta est basada en redundancia y en contrapunto, hay algo igual y
algo diferente. Gllen es un lugar inexistente pero donde se plasma lo siniestro.

ARGUMENTO
La informacin se va dosificando en los dilogos pero no corresponde a la historia
que se est desarrollando. La prehistoria que se da en el teatro clsico y es propia de
la tragedia. La tragedia es como el ltimo acto de algo, lo mismo pasaba en Mara
Estuardo. Nosotros sabemos lo que haba pasado pero no est en la accin
dramtica, sino la informacin que surge dentro del dilogo. Cuando Alfred habla de
justicia lo hace en el sentido de la expiacin. Tanto en el pueblo como en Alfred se
observa el personaje trgico. En el pueblo tambin hay un cambio porque vive una
situacin problemtica. Ya sabemos lo que pasa en la pre historia. En la accin
cuando ella pide que lo maten hay una irona en la respuesta del pueblo que dice ser
una sociedad europea civilizada.

TEMA
Uno de los temas medulares es el dinero y el poder que este le atribuye a quien lo
posea. Si clara no volviera con tanto dinero no estara en la posicin de hacer
demandas ni de manipular. Ella mira desde el balcn, est por encima del pueblo y
est segura que lo nico que necesita hacer es esperar. El problema no est en que
todos los maten sino que est en que todos compran seguros de que alguien lo har
por ellos. Est presente la manipulacin, una persona puede comprar a otra o a
muchas. Plantea que el hombre es comprable. Cuando l se sube al tren el pueblo se
transforma en masa unificada que se comporta de la misma forma. Est planteado,
desde la figura de Auerbach, el hombre masa que es un planteo muy propio de la
poca. Terminamos con que a l no lo mata una persona, lo mata el pueblo. Dir en
su obra Los fsicos que lo que afecta a todos es responsabilidad de todos. Trata
problemticas muy humanas y dilema tico permanente, esto recorre toda la obra
de Drrenmatt. Para muchos germanistas el tema es la dialctica justicia - venganza,
para otros el materialismo, la hipocresa, el precio del hombre - todo se puede
comprar.

Mara Luisa Aponte. Dice que quien hace el camino es Alfred Ill, l asume su propia
responsabilidad. Si el tema es 'si los hombres podemos llevarnos por la masa'
tambin est la dignidad de asumir nuestra responsabilidades, aunque tarde, expo
mi culpa por lo cual asumo mi condena. Nuevamente el sentido de Nmesis
correctamente entendida, balanceadora del cosmos. Quienes quedan fuera de ese
acto es quien no se arrepiente y es aqu cuando nos encontramos con la opcin tica.
La debilidad est siempre en los seres humanos (aqu se muestra que es luterano, el
ser est inclinado al mal pero debe obrar el bien) ahora el acto tico es posible, el
arrepentirse y seguir el va crucis tambin.

PERSONAJES
Los eunucos eran los testigos falsos que ella haba convertido en eso. Cuando ella
hace el planteo abiertamente l reacciona con miedo, se encierra (primera accin).
Alfred va leyendo los indicios, su misma familia se endeuda. Despus s decide huir y
se da la escena en donde no se sube al tren. Recordemos la fecha de composicin
para pensar el texto en contexto, 1955-1956. Recin pas la segunda guerra mundial
y el nazismo muy cerca geogrficamente. Los escritores piensan en lo que puede
causar una masa obnubilada y lo que logra con un lder que est arriba y espera. No
quiere decir que Clara represente a Hitler pero se habla de figuras. Auerbach dice
que la alegora es ms estereotipada y fija y la figura es ms laxa, pero por otro lado
la figura est para mostrarme un algo distinto. El realismo figural es el modo como
Dante enfoca a la comedia, Dante no crea el contrapaso, etc. sino que eso figura por
otra cosa y que nos remite a esta. La diferencia con smbolo es que este es ms
universal (no en todas las culturas) pero s hay un consenso de smbolos. La figura
es ms evanescente, est all para hacernos pensar que la visita podra ser figura por
la situacin de la sociedad suiza pero tambin puede ser figura de la sociedad
europea que estaba hundida en el consumismo y materialismo. Est ah para
hacernos pensar algo. El pueblo es un personaje trgico y va eligiendo entre
distintas opciones y se encuentra al final entre si matarlo o no. Con irona se
plantean que podra ser un ataque cardaco. El pintor est haciendo un ecce homo.
Es un cuadro figura de Cristo siendo entregado a su pasin. Todo el pueblo
representa la pasin de Cristo, esto se hace desde tiempos inmemoriales. Est
estilizando a Alfred Ill como alguien que vive la pasin de Cristo, adems que en l
hay un reconocimiento, un grado de dignidad que se le confiere. l termina
transformndose y decide dejar de huir. El juego que hace con los actores es anti
ilusionismo brechtiano as tambin como la lecturas de didascalias y el armado de
didascalias aunque el autor diga que no fue influenciado por este. Hay una gran
crtica a los reporteros que buscan ms que ser sino parecer. Juega con la
funcionalidad de la mente de estos. Todo esto de maquillar la realidad est desde el
principio en el cartel de recepcin, lo que dir el alcalde, cuando se prestan el
sombrero. El pueblo es el nexo entre Clara y Alfred. Ella usa al pueblo como
instrumento de su venganza, no hace la propia as como l en su momento compr
falsos testigos. La dialctica que est en juego es justicia/venganza. El pueblo est
como personaje colectivo trgico tratando de ocultar su culpa y disfrazar la realidad.
El amarillo es el color de lo enfermizo, del odio y de la envidia. La pantera negra.
Ese era el modo en el que ella le deca a l. La pantera funciona como puesta en
abismo, como anticipacin, una prolepsis. Todos salen a la caza de la pantera,
aparece como profeca. Esto no es propio de la comedia, sino de la tragedia o de una
nouvelle. Nosotros como lectores o espectadores vamos pensando en que Ill es el
siguiente y asociamos con el atad, con la espera, con los zapatos amarillos.
 METAMORFOSIS - KAFKA
Si slo fuera un texto autobiogrfico, no estaramos hoy hablando de Kafka. Es un de
esos autores absolutamente polismicos. Los datos biogrficos no se necesitan ms
que en otros autores, no hay que sobre acentuar la biografa en el caso de Kafka
porque sera una tergiversacin de los textos.

TITULO Y VOLUMEN DE CUENTOS?

Die Verwandlung. Hay una distincin entre metamorfosis y transformacin, un
cambio de forma, pero ambas significan lo mismo slo que deriva una del griego y
otra del latn. Ahora s en alemn digo metamorfose, que es la palabra germanizada
tomada del griego, no hubiera sido un registro neutro. Si este trmino se ha
traducido como metamorfosis, y convenimos que no hay diferencia entre
transformacin y metamorfosis (en castellano) entonces la traduccin no debera
ser un problema. No, es uno de los pocos textos que Kafka public en vida y es
publicada sola, por separado. Fischer, el editor de toda la vida de Kafka, le dice de
volver a publicar la metamorfosis quiz con algn otro relato. Tiene dos proyectos
que nos van a ayudar mucho: uno sera la metamorfosis, el juicio (o la condena) y la
colonia penitenciaria. Este volumen de 3 relatos tena publicarlo con el ttulo de
Castigos. La segunda idea era agregarle el "fogonero" y publicarlo bajo el ttulo de
Hijos (Hijos varones). Esto no se concret. Es interesante saber esto porque
podramos pensar en la metamorfosis como ttulo. Es un cambio de forma pero nos
deja con la pregunta del alcance que tiene. Si el ttulo abre la comprensin del texto
y orienta la lectura, el hecho de que la metamorfosis est bajo el ttulo de castigo nos
dice algo. Adems cuando propone hijos varones, hay un sentido de acentuar una
relacin padre-hijo madre-hijo.

DATOS BIOGRAFICOS PERTINENTES

(1883-1924) Franz Kafka era el primognito, familia juda, importancia del hijo
varn y del primer hijo. Cuando tena 2-3 aos nace su hermano Georg y muere muy
tempranamente.
Margarette Mitscherlich. (Traducido al ingls). Dice que en la germanstica
siempre se acentu el conflicto de Kafka con su padre pero el verdadero conflicto
fue con su madre. Visin freudiana. Cuando Georg nace Franz muere de celos y
quiere matar al hermano que le quita la exclusividad de la madre, su fantasa se
vuelve realidad y eso le genera una tremenda culpa durante toda la vida. Tambin
dice que varios de los textos de Kafka aparece el nombre Georg, el personaje
principal del juicio. Kafka dir que se identifica con Georg personaje. Busca sustituir
la hermano segn esta crtica y morirse en castigo. Georg es tambin anagrama de
Gregor para esta misma mujer. Cuando Georg muere la madre cae en un poso de
melancola, mayor distancia de Franz. Entonces Kafka siente que lo est castigando
por haber matado a su hermanito. El conflicto es este, esta especie de Edipo que
siempre tuvo con la madre, no por el padre tirnico, sino por la madre que lo
'abandon'. Herman Kafka: Era el padre comn de la poca en ese contexto. Franz
nace en Praga cuando era la capital del reino de Bohemia en el imperio
austrohngaro, es la zona checa. Franz Kafka nace en el seno de esta familia juda.
Herman haba quedado hurfano de chico por lo que haba trabajado desde nio, en
un imperio austrohngaro absolutamente anti semita los judos son relegados a
determinados barrios y discriminados. Cualquier padre de familia juda hubiera
hecho lo mismo con el hijo para protegerlo, slo que del otro lado se encuentra a
Franz que es hipersensible y que quiere ser escritor, y el padre piensa cmo si es
judo, y esto era una realidad. De hecho Kafka estudia derecho, trabajaba de da en
una compaa de seguros y escriba de noche. El judo, para no ser discriminado,
implementa la asimilacin. Primero estaban las leyes de asimilacin que se haban
dictado en Alemania en la poca de la iluminacin. Lo que logran los ilustrados son
dictar estas leyes que fueron fatales para los judos posteriormente. Estas leyes
hacan que el judo pueda acceder a la educacin secundaria/mayor, poda vivir
integrado en otros barrios. Estas leyes traen la segunda acepcin de la palabra
'asimilacin', por un lado indica que hay leyes que les otorgan a los judos algunos
derechos iguales que al resto de la poblacin pero a su vez es un movimiento
interno del judo que es 'me mimetizo'. No se convierten pero dejan rituales,
idiomas, comidas, etc. Lo que se piensa de un lado por otorgar derechos por el otro
es este tipo de cambio. Los judos van migrando hacia lugares donde los protegen, se
van hacia Alemania.

Martin Buber. Figura muy importante. Traduce al alemn los cuentos jasdicos
justamente con una intencin de evitar la discriminacin del judo alemn con el
oriental que viene migrando (no el asimilado).

Gerschom Scholen. Familia de judos asimilados. Le dice a los padres que quiere
irse a Palestina. Le responden que si el se va que se olvide ser hijo de l. Al irse se
salva de los campos de concentracin. Adopt el nombre Gerschom y es el ms
importante interpretador de Kafka, dice que este est marcado por la cbala Juda.

Este concepto de asimilacin es importante para entender a Kafka. Alguien que edad
hurfano a los 5 como Herman Kafka, que es judo, que pertenece a la poblacin
checa en el imperio austrohngaro va a querer salir del gueto y asimilarse, dejar de
pertenece a la minora entones empieza a ser comerciante y se casa con la madre de
Kafka. Empieza a ascender en la escala social y se van mudando alejndose de los
barrios judos, quiere que su hijo varn vaya a la universidad pero para eso debe
mandarlo a una escuela alemana no checa y mucho menos que estudiase con un
rabino porque eso significaba discriminacin.

Culpa. Otro tema que va aumentndose a la culpa de Franz es su compromiso

cancelado con Felice Bauer. Ella era de familia juda de Berln, la gran metrpolis del
momento.

IN MEDIAS RES
Parece una tragedia griega eso de empezar con la historia comenzada. Hay algo
presente desde el primer momento. Al no saber la causa es mucho ms enigmtico.
Beda Allemann. Habla de los relatos de Kafka como parbola enigma. La parbola
es una comparacin a travs de un relato, se habla de una cosa pero en realidad se
est hablando de otra. Es de carcter didctico moralizante que viene de tradicin
oriental. Si tiene estas caractersticas entonces el final suele estar dedicado a una
moraleja. Allemann dice que estas dos partes de la parbola (cuento y moraleja) no
est completa en Kafka, sino que est slo la primera parte. Se nos habla de algo
como si se estuviera hablando de eso pero en realidad se nos quiere hablar de otra
cosa. Kafka no es unvoco, es absolutamente polismico.

Jaime Allazraki. En busca del unicornio: La potica de Julio Cortzar. Entra en un

gnero que Jaime denomina neofantstico. El fantstico clsico (Poe, Hoffman) tiene
que ver con una irrupcin repentina de un elemento sobrenatural, no explicable
desde las leyes de la lgica y naturaleza, en un mundo realista cotidiano. En lo
neofantstico no existe ningn asombro, no hay una disyuncin mediante la
irrupcin, no se genera un quiebre en la cotidianidad. En el marco de lo
neofantstico se da una connaturalizacin del estado sobrenatural. (Buzzati tiene
muchos puntos de contacto con Kafka). Esto sucede un muchos relatos de Kafka.

Cuando se despierta convertido en bicho no se sorprende. Hay un sistema panptico

que controla (como cuando el que irrumpe sabe que perdi el tren) y nadie se
pregunta por qu. Esta es la lgica de lo neofantstico y es siniestra. Kafka no utiliza
el trmino insecto sino 'ungeziefer' que habra que traducir como bicho, ni siquiera
se le da una categora, es un bicho. Kafka se neg a tener una ilustracin del bicho en
el libro sino que quera una puerta entreabierta, un cuarto a oscuras y la otra sala en
penumbra. Uno se imaginara que Gregor est en el cuarto oscuro y su familia en la
sala de penumbra.

Politzer. El paria del reino animal, es el perder la forma total y absoluta. Cuando
muere Gregor se lo llama escarabajo de estircol, Politzer dice que lo que est ms
acentuado no es el escarabajo sino la suciedad.

CULPA/DEUDA
La familia termina con deudas, en el padre nuestro antiguo se mantiene esta palabra
en vez de deudas. Hay todo un campo semntico.

Brod, Scholer y Grozinger. Aparece el campo semntico de la culpa, como

ancestral, si queremos como pecado original. Hay una culpa original y esto que no
alcanza a determinar la culpa especfica es esa culpa que lleva el humano por el slo
hecho de ser hombre. Aparecen esto de castigos porque para la cbala la vida en la
tierra es un castigo.

Cbala de luria (Ver la pelcula "Palabra Mgicas"). El hombre adnico era un ser de
luz estalla en partculas de luz con el pecado original (prdida de unidad), lo que
debe hacer el ser humano en cada una de sus encarnaciones es volver a unir ese
brillo originario, esas partes expandidas por el universo. Cada acto bueno es
regresar esa partcula lumnica, cada acto malo (no hay actos neutros) sigue
dispersando las partculas. El mesas va a volver al final de los tiempos como garante
de la recuperacin de la unidad. El hombre va expiando hasta que puede terminar
purificando, cuando purifica deja de encarnar. Las sucesivas encarnaciones se
llaman en hebreo 'gilgul' pero tenemos otras tradiciones. En snscrito 'samsara'. El
apellido de Gregor es 'Samsa'. El ser humano en la tierra est purgando su culpa.
(Crimen y castigo deba ser traducido como culpa y expiacin, es vocabulario
religioso). Ac aparece permanentemente la culpa, el padre le tira a Gregor una
manzana que se le queda incrustada. Hay una culpa que va ms all de lo personal,
es primigenia y el hombre debe asumirla en su vida.

DESPERTAR
La cbala considera que cuando el hombre se va a dormir todas las veces, el sueo
es enviado por Dios. Entonces hay que hacer acto de conciencia antes de dormir
porque en sueo podemos ser juzgados. Es por esto que Kafka dice en sus diarios
que el momento del despertar es riesgoso porque podramos haber sido juzgados
por la noche. Tanto en la metamorfosis como en el proceso, es en el despertar
cuando le sucede el supuesto 'castigo' a los personajes. Para Scholem es que han
sido juzgados a la noche. Libro Zohar cabalstico. A muchos les llam la atencin la
presencia de animales, pero pensado en tradicin juda no es nada raro porque el
hombre puede encarnar en animales.

ALIENACION
Hay un grado de locura porque lo primero que piensa es cmo llegar al trabajo. Nos
encontramos frente a un hombre que vive para el trabajo.

LA MUJER ZURDA - HANDKE

Hay que leer los discursos en relacin con los otros discursos de la poca, en este
caso son dos discursos literarios. Qu est habiendo en la literatura alemana como
para contextualizar a Handke? Es un contexto 'realista', en el sentido amplio del
trmino. Empieza a darse cada vez con ms fuerza cuando estalla la guerra y
precisamente literatura del milagro alemn. Lit. Catastrfica: 2 caractersticas segn
los germanistas. (1) Una profunda visin antibelicista, pacifista y se presenta a la
guerra como un sin sentido. (2) Una esttica realista, hechos tan tremendos como
son la guerra o las post guerra no pueden narrarse desde otra actitud.

CONTEXTO LITERARIO DE LA POCA

La esttica realista es una dominancia en la poca. Suelen ser novelas largas. Mucho
monlogo interior para dar cuenta de la vivencia de los personajes. Los escritores
cuestionan el milagro alemn, qu sucede con lo espiritual? Mientras no haya este
tipo de recuperacin no hay ninguna. Por eso hay literatura de guerra, post guerra,
milagro alemn, y todo esto en una esttica realista muy dominada por el monlogo
interior. Este texto es completamente distinto. Durante la inmediata post guerra
surge el "Grupo del 47'", se convoc a los escritores alemanes para que leyeran sus
obras, comentaran sus problemticas, qu pasaba con el lenguaje, se plante si era
la hora cero de la literatura, el lenguaje haba quedado contaminado por el discurso
del nazismo. Esto es lo que sucede con la materia de los escritores, qu hacer con el
lenguaje que qued teido por el nazismo. En el 60' aparece Handke en el foro este
de escritores, era como un congreso, ya no haba el debate anterior. Es el ltimo
encuentro del grupo, Handke les dice impotentes al momento de escribir. El texto
estara inserto en la 'nueva subjetividad', contradiscurso del neorrealismo o la
'nueva objetividad'. Plantea un mundo intimista y habla desde ah. Handke se ubica
tambin en la post modernidad, a la era del vaco. Su crtica es a los seres humanos
que viven existencias vacas sin reflexionar sobre la vida y sobre su sentido. l ya no
cree en las grandes palabras y en un sentido humanista a lo Goethe, va buscando
transmitir esto desde otro lugar.

Raulph Renner. Habla de un narrar flmico y un principio de la escritura externo.

En vez de ir al monlogo interior va a una especie de montaje de escenas flmicas. Lo
que tenemos es lo que se ve.

REGIONALISMO AUSTRACO
Estamos dentro del llamado regionalismo austraco. Tiene dos momentos de oro,
uno que sera la transicin hacia el xx y sus principios. Luego viene una nueva
camada del 50' hacia el siglo xxi. Siempre se plantea a Austria como mscara, ser y
parecer, la hipocresa, lo que busca parecer y no es, la vida como teatro y los
humanos como actores. Muy barroco, no desde la esttica sino desde el imaginario.
Todo esto aparece en la literatura austraca y est presente en Handke. Tiene una
impronta de Rilke, se nota en la temtica de la soledad. La necesidad que el hombre
profundice y trabaje sobre s mismo. Mucha influencia de la literatura francesa y
mucha incidencia de cine.

TITULO
En alemn es la mujer que escribe con la mano izquierda, no tiene connotacin
poltica. El subttulo 'relato' nos est dando un dato de gnero. Esto significa que
pertenece a poticas de la brevedad, no tiene las exigencias formales de la nouvelle.
Tanto Handke como Wolfe suele usar la narrativa breve y adems ponerlo como
subttulo. Apunta a que la mujer es quien se aparta de la norma, por eso zurda,
diferente del resto. Por un lado el ttulo remite a Marianne y tambin est la
intertextualidad con la cancin a la que tambin hace referencia el ttulo.

INTERTEXTUALIDADES
Cita una tarea que est escribiendo Stefan. Est la novela que est traduciendo. Son
citas que nos van dando indicios. Para lograr esta narracin despojada, prosa poco
narrativizada, son formas menos narrativas. La lnea es neo-romntica.

CITA PARATEXTUAL FINAL

Es una novela de Goethe. Estn todos juntos pero cada uno vive la vida como le
parece y no se enfrentan a algo extraordinario sino al da a da. Hay dos formas de
vivir la vida, con o sin reflexin. El ser y el parecer, tpico muy austraco tambin se
ve. Se vive 'como si' no pasara nada. Que esta cita se ponga sobre el final nos est
dando indicios de esa narracin. La cita final nos hace volver sobre el texto, nos
desconcierta y nos pone acentos sobre lo acabamos de leer. Nos ayuda a
desentraar cul es el tema de la narracin. Juegan un papel importante las fechas y
las estaciones. La fecha uno podra decir que es el perodo de gnesis de produccin
del texto. Dice invierno y primavera, si nos fijamos en el texto abarca lo mismo. El
texto comienza en invierno despus de navidad. Tenemos que tomar no slo por la
intertextualidad las selecciones sino por el texto mismo. Hay una simbologa de la
naturaleza. La navidad es un tiempo sagrado de nacimiento. El rbol ya est muerto,
seco. Ya pas la navidad, hay una cierta relacin con la muerte tambin, es el fin de
lo navideo. Sin embargo no invalida el hecho de pensar de que a pesar de esto se
hace referencia a la navidad. Simblicamente el invierno es un repliegue de la
naturaleza, una especie de quietud. La primavera significara el resurgimiento, es
tambin ah cuando se da la resurreccin. Hay pasajes que va haciendo la mujer
zurda. Hay un pasaje en donde mira por la ventana las copas de los rboles que
estaban inmviles. Sobre el final dice que las copas de los rboles se movan. Ya hay
un movimiento en los rboles que est reflejando el de ella misma. Se plantea una de
las intertextualidades (la tarea de Stefan) como puesta en abismo, es una especie de
utopa lo que se imagina. De mismo modo la cancin. Est 'los otros' como el hombre
masa y todos los no lugares. Vemos en la cancin como hay seres humanos que se
atraen unos a los otros pero adems revaloriza la soledad porque es aqul individuo
que puede perfilarse entre todos los otros. Emerge esta soledad, no es la soledad a la
que se le tiene miedo. Es el espacio de bsqueda interior, un espacio necesario para
la bsqueda. Est presente la problemtica si el leguaje transmite o no. Handke
toma el motivo de la traduccin (ver traduccin que ella hace) ver qu medida al
traducir yo puedo comunicar exactamente. (Leer opcional La tarde del escritor).
Lo que ella est 'intentando traducir': espera de un hombre ser querida que la
quiera como es y como puede llegar a ser. No se fija en un momento sino ir
creciendo interiormente. Estas intertextualidades nos permiten acceder al interior
de la mujer zurda.

MOTIVOS
Televisin - alienacin - soledad
Hay distintos motivos engarzados que aparentan ser inconexos. La intencionalidad
del relato es describir lo cotidiano de estos seres humanos. La televisin absorbe. La
tv est representando esa tecnologa que va absorbiendo al individuo y que lo va
alienando. Este aparato no est tan desconectado de los otros motivos. (Marco
terico de este texto La era del vaco y El imperio de lo efmero - Lipovetsky).
Lipovetsky habla de nuestra era como la del vaco en donde tenemos que llenar
nuestras soledades, una poca muy narcisista que pone la meta en lo efmero. Est
presente la problemtica de la soledad. Hay matices, uno de ellos es que la soledad
es necesaria para la reflexin (de impronta de Rilke), la soledad es constitutiva del
ser humano. Hay referencias al miedo de la soledad. El padre de Marianne est
pintado como indicios de lo que es esa vida de modernidad lquid ay era del vaco.
Tenemos un texto denso en subtexto. En esto se parece mucho al cine porque no
vive en el dilogo. Cuando la mujer y el editor hablan de la muerte, soledad, tv. En
ms de una ocasin ella habla de iluminacin, es a travs de esta que decide vivir
sola. Hay mucha influencia en Handke del budismo zen. Se habla de que en el
crecimiento interior lo importante es el momento de iluminacin. Est el 'koan' es
una frase sin sentido desde la lgica pero puede llevar a una comprensin ms
profunda. Tenemos personajes que no le gustan a otros personajes, pero todos los
personajes estn atravesados por ella de una u otra manera. Handke es rilkiano.
Rilke habla de un tipo de soledad que para l se da en la modernidad que es
superficial, una desintegracin social. Rescata tambin la soledad propia del ser
humano que es para encontrarse con la propia vocacin, todas las grandes
represiones que llevamos dentro (dolor, muerte...) y a esta soledad hay que
revalorizarla. En este sentido hay una valoracin positiva de este tipo de soledad
para un encuentro con uno mismo. Esta es la idea que subyace a la bsqueda de
soledad de Marianne, pero no lo busca de manera consciente, es un instante de
iluminacin. no tiene que ver con la lgica sino con transitar un camino y no
traicionarse. Si hablamos de catbasis y anbasis el quedarse en el invierno
encerrada es un momento de catbasis. Cuando va a la montaa ya pasaron
cuestiones, sera (en comparacin con la nouvelle) el momento climtico del texto.
Recordemos la simbologa de la montaa, van para ver mejor. Hay una anbasis,
todo camino de interior tiene estos dos, hay un descenso y luego un ascenso. Decide
subir a la montaa despus de la visita de su padre. Si decimos que la mujer zurda es
un personaje anormal el padre tambin est trabajado as. Etimolgicamente: ella le
hace una pregunta al padre con la palabra 'zufrieden'. No le pregunta si est alegre,
sino si est en paz consigo mismo. En un texto tan condensado y reducido a lo
mnimo esta pregunta es clave. Es como la pregunta de un discpulo a su maestro y
este responde desviando la atencin, despus van a uno de estos no lugares. Est
tambin la vida como teatro, el gran teatro del mundo (muy barroco). Justamente la
profesin es un actor que no tiene nombre. Nos est mostrando el anonimato de la
postmodernidad, son individuos a quienes se les pierde hasta el nombre. El padre le
indica para la prxima vivir siendo l mismo. La pregunta que no le contest se la
est devolviendo en el dilogo con el actor y en este gesto le llega a ella el instante
de iluminacin. Stefan le dice a la madre que se re forzado, es la misma observacin
que el padre de Marianne le hace al actor. Arman un personaje para la vida. Lo que
le estn indicando es que hay que vivir ms autnticamente. Stefan est muy a lo
Rilke, justamente no parece un nio. Hay una mitologizacin del nio, es el que ve en
mayor profundidad, quien no est vuelto de espaldas como est el adulto. Este es el
tratamiento que se le da en Handke al nio, ac la psicologa no aparece porque no
va por ese lado (si no hubiera construido monlogos interiores). Rolf Renner.
Hablar de principio de la escritura externa. Handke lo toma de Goethe. Handke
podramos decir que narra flmicamente, no nos dice qu pasa en el interior del
personaje sino que nos presenta una narracin que Gaudreault nombra como
principio de mostracin. No hace falta ms explicacin que lo que nos muestra, es
una imagen visual. Es mmesis, est el intento de recrear una representacin flmica
a partir de un cdigo ling. Cuenta cosas que se pueden ver.

Alienacin. Franziska es como una contrafigura de Marianne. Hay una mirada

negativa sobre la realidad desde la sociedad cuando en realidad la soledad es
constitutiva del humano. Franziska invita a Marianne al grupo de mujeres feministas
que estn solas. Ella no entra al grupo porque entiende que va a estar ah tapando
soledades y esa no es la idea. Hay una crtica al vivir sin reflexin de Franziska pero
adems est claramente expresado porque esas son distintas soledades puestas
juntas y que por miedo a la soledad se renen.

Familia. Este relato es lo contrario de lo obvio, hay que prestar atencin a cada
detalle y referencia. La familia est totalmente desintegrada en esa sociedad, si bien
los tres viven en ese condominio no constituyen una familia muy armnica. Se hace
referencia tambin a la problemtica de lo que pasa con las personas viejas. Nos
presenta la situacin de esa sociedad. Se muestra lo que pasa con las relaciones
humanas para que nosotros hagamos un diagnstico, est planteada la sociedad
postmoderna.

Contemplacin. Est trabajado de un modo positivo. Muchas veces aparece ella

mirando por la ventana y mira siempre hacia arriba. Del mismo modo que de la
misma montaa la mirada es hacia abajo. Ella hace el ascenso pero viene como
jalones en su camino. Los sobrecuadres contra el espejo y ventanas van marcando el
viaje que ella hace. Esto nos va marcando hacia dnde ella est yendo y no podemos
esperar que se nos describa de otra manera porque hay un principio escritural muy
claro.

Iluminacin. Marianne no sabe cmo ponerlo en palabras y esto es bueno. Esto le

pasa a muchos personajes pero no saben cmo reaccionar. Marianne est buscando
una reconexin, en general el resto de los personajes estn desconectados de s
mismos, entonces cmo podrn reconectarse con los otros. Ella se atreve a
verbalizarlo, le da miedo la muerte.
Este camino no es lineal.

Religin. El tema religioso est apenas esbozado, esto es un relegamiento de la

misma sociedad. Parece que los personajes no se plantean esto. No podemos sobre
interpretar, pero es un hecho tratado como si fuese algo muy tangencial.

Relaciones. Ningn personaje vive muy intercomunicado. En un momento Stefan le

va dando mensajes a ella. La mujer est ensimismada pero no estamos dentro de un
perfil psicolgico sino en un camino interior de una mujer en una sociedad donde la
mujer es bastante relegada, donde el hombre puede ser violento. Ella est en el
intento de camino interior que llega hasta cierto punto, es un tramo, pero por lo
menos lo intenta y triunfa hasta ah.

CARTAS A UN JOVEN POETA - MARIA RILKE

1875-1926. Nace en Praga (Semejante ling. a Kafka. Como minora tienen mucha
consciencia del idioma y lo usan con mucha ponderacin, no sobre adjetivan, son
muy precisos, no caen en regionalismos. Son poetas de lengua cuidada). Es muy
consciente de su vocacin y de la vocacin de escritor. Cuando estalla la primera
guerra mundial hay cartas donde se pregunta cmo es que la humanidad lleg a ese
punto si lo hicieron tan mal los escritores. Es decir si somos consecuentes con este
pensamiento argumentativo hasta el final lo que estara subyacente es que si los
poetas hubieran sido ms contundentes la humanidad no estara pasando por ese
momento, esto es la contrapartida de lo que es pregunta. A l personalmente lo lleva
a plantearse un compromiso con la sociedad de su tiempo y a asumirlo en la medida
que l cree que debe hacerlo un poeta.

Hlderlin. De manera similar a Hlderlin tiene la conviccin de que el poeta y

su poesa es memoria de la esencia. Hlderlin (contemporneo de Schiller y
Goethe) consideraba que en el ser humano conviven dos componentes: lo
divino y lo humano. Se remontaba para explicar esto a lo que sera Grecia.
Deca que la vida del humano es un aprendizaje. Los griegos crean que traan
consigo lo divino y venan a aprender lo humano (tragedia griega, poesa
pica, lrica) pero quedaron tan abismados en lo humano que olvidaron lo
divino. Hlderlin dir que todo olvido de la totalidad es mortal. El hombre
tiene que recordar que es humano y divino. Con este olvido de lo divino
Hlderlin explica la decadencia de Grecia, lo que sera el helenismo (esta es su
concepcin como poeta). Dice que a partir de ese momento la humanidad se
ubic en el polo de lo humano y viene a aprender lo divino. Hablar del
tiempo que le toca vivir como 'tiempos indigentes'. En la oda Pan y vino se
preguntar Para qu poetas en estos tiempos? Pregunta que lo angustiaba, en
estos tiempos indigentes tiene sentido ser poeta? y ac hay otra coincidencia
con Rilke. Ambos se plantean cul es el sentido de la vocacin de ellos como
poetas. Lo propio de Hlderlin es: el ser es divino y humano + vivimos en
tiempos indigentes y hay que hacernos cargo de esa carencia + la vida es un
aprendizaje de lo divino (concepcin luterana pietista) + la tarea del poeta es
recordarle eso al hombre (Hegel y Hlderlin son amigos). Dice que la forma de
conocer al hombre no mecnicamente es la poesa.

Rilke va a hablar de una "tarea encomendada" de los poetas, ambos dirn que es ser
"memoria de la esencia".

Infancia de Rilke. Cuando l nace la madre quera una nia, por eso tiene 'Mara'.
Tambin lo vesta como nia. Cuando l tom conciencia de eso se esconda debajo
de la mesa y ah se quedaba. Ah aprendi el primer contacto con la soledad.
Los padres despus lo dejan con una ta. Era una persona muy sensible y sigui
teniendo un vnculo con los padres. Sola encerrarse y armar su propio mundo.

Handke + Hesse. Si bien la soledad en Rilke era una forma de protegerse es

una necesidad.

TEXTO
Estas cartas funcionan como su potica, son claves para entender su obra. En el
concepto que le da al otro se muestra a s mismo, problemticas, imaginario. Este es
el Rilke medio, muy influido por las artes plsticas. La concepcin de Dios es una
problemtica que siempre le interes porque lo considera medular en el ser
humano. Aunque decimos que hay varios Rilke sus grandes temas atraviesan toda su
produccin y lo epistolario.

LAS CUATRO REPRESIONES DEL HOMBRE SEGN RILKE

Para hacer memoria de la esencia Rilke usa una palabra (Verdrngung)
directamente tomada de Freud: corregir las grandes represiones del hombre
moderno. Esta es la gran misin de la poesa. Las cuatro represiones del hombre
moderno para Rilke son: Dios, Muerte, Amor, Dolor. Rilke nos est diciendo que no
tenemos idea de lo que son estas cuatro cosas. Est presente la idea de que se
necesita mucha energa para reprimir algo.

- Cuando reprimimos a Dios nos hacemos imgenes de Dios y no dejamos que sea
todo misterio, ante el misterio lo que queda es arrodillarse y adorar. Lo que cree es
que reprimimos lo que es la esencia de Dios porque nos resulta ms fcil que sea a
nuestra semejanza.

- Otra cuestin es la represin del concepto verdadero del amor. El amor es una
tarea que recibe el hombre, no es fcil. Hace un juego de palabras: entendemos el
amor como Besitz (como posesin, amo entonces poseo) en realidad lo que
reprimimos es que el amor es Bezug (relacin con el otro). Reprimimos que el amor
sea una relacin que es una tarea, que no es fcil y que es 'dos soledades que se
veneran mutuamente' y que no le tapan al otro lo que es su camino. Va a decir que la
paciencia es una de las cosas que le ense Rusia y har referencia a no apurar los
tiempos utilizando una imagen de la naturaleza: "madurar como el rbol que no
apura sus savias". Madurar en un proceso natural de darse los tiempos.

- Entre las represiones tambin ubica el Dolor y la Muerte que estn relacionados.
Dir que viven en tiempos hedonistas y hablar de placeres superfluos. La razn de
esto es que el hombre reprime el dolor. Como para percibir el dolor usamos lo
mismo que usamos para percibir la alegra si suprimimos uno suprimimos el otro.
No vivimos ni dolor ni alegra a fondo, sino cuestiones superficiales. Nos dice que el
dolor es parte integradora de nuestra condicin humana. La muerte es un gran tema
rilkiano. En Rilke medio dir que cada uno lleva en s la propia muerte. En el Rilke
tardo habla de la represin de la muerte en analoga con la luna. Dir que la vida y
la muerte son como la esfera del ser, esta esfera es como la luna. Si miro una cara de
la esfera no quiere decir que la otra cara no exista sino que slo veo una. Lo que
reprimo es la otra cara. Tengo que tener claro que la luna es una totalidad. Entonces
tengo que tener claro que la esfera del ser es una totalidad. Dice Rilke que tenemos
que volver a incorporar la muerte a la vida (un memento mori medieval en la
modernidad). Cmo? Dice que vivimos pequeas muertes permanentemente, esto
hay que vivirlo en serio para no ser nuevos en las manos de la gran muerte. Las
pequeas muertes son las experiencias de dolor, por eso es que estos dos tpicos se
relacionan. Es la comprensin de la muerte desde el punto de vista mistrico.

PACIENCIA - SOLEDAD
Vivimos en tiempo cada vez ms acelerados. La paciencia es lo que nos garantiza ser
fieles a nuestra esencia, el madurar como el rbol. En nuestro tiempo tapamos la
soledad y tapamos la de los otros (En Handke hay mucho Rilke). Este es uno de los
errores de nuestro tiempo. Est presenta la soledad en su sentido antropolgico.
Despus est la soledad buscada. Si el poeta quiere crear no dependiendo de la
crtica sino con la opinin propia sobre lo que uno es necesita la soledad. Para la
palabra se necesita un espacio de silencio. Tampoco brota la palabra como reaccin
a lo que me propone el otro, el otro es el otro. Tengo que aprender a accionar desde
m, para poder hacer eso se necesita el silencio y la soledad. Espacio interior de
libertad. Esto se consigue con la soledad (no forzada ni en extremo), esta deber
servir para or la voz interior. (Est en boga el discurso del hombre masa en la
poca). La crtica al hombre masa es parte del expresionismo (contemporneos de
Rilke) usarn: 'hombre vulvete esencial'. Este es el discurso contemporneo de
Rilke, no usa los trminos 'patticos' del expresionismo pero hace referencia al
poeta que muestre al hombre cul es su esencia.

VOCACIO - SENTIDO DE LA MISION ENCOMENDADA

En alemn hay una vuelta ms de tuerca para la palabra 'vocacin'. 'Berufung'. Si le

sacamos el sufijo 'ung' Beruf significa profesin. Si le sacamos el prefijo 'B' nos
queda Ruf que es 'llamado'. Es decir que Berufung est emparentada con la
ocupacin que yo tengo, hay una concordancia. Mi ocupacin es tal porque es mi
vocacin, mi llamado. Este llamado viene de otro lado, me trasciende. Esto es lo que
tiene claro Rilke, la vocacin es algo que se le encomienda. La escritura como
necesidad tiene que ver con el sentido de vocacin.

DUDAR

Esto es central en Rilke y tiene que ver con la paciencia. No todo en la vida es
fcilmente sentenciable, hay que vivir cuestionando. No hay que reprimir la
pregunta ni la preocupacin. Vemos permanentemente vemos que formula muchas
reflexiones en modo de pregunta, esto es una clave en l. Es ms propio del siglo xx
que los dos siglos anteriores.

LO DIFICIL

Otra cuestin central. Dir que la vida no es complicada, es sencilla. Usa la palabra
'einfach' que quiere decir 'de una sola pieza' o sea simple. Pero la vida tampoco es
'leicht'. Una cosa es que sea sencilla y otra cosa es que sea 'light'. Rilke dice que no
hay que caer en facilismos. Siempre vamos a apostar a lo ms fcil. Justamente la
vida es difcil, esto no quiere decir que la tengamos que complicar. Tenemos que
asumir la dificultad de la vida como esencia nuestra porque si estamos en la vida
estamos para un aprendizaje + tarea encomendada y esto no es fcil.
 Heidegger. Dir que su obra no se habra plasmado de no haber mediado la
poesa de Hlderlin y Rilke. Toda similitud no es coincidencia. Est el concepto
de lo abierto.

INFANCIA
Aparece como momento privilegiado. En Handke hay algunos que ven la
mitologizacin de la niez. Tambin Rilke lo toma as (con muchos matices). Ve la
infancia por un lado como un lugar donde encontrar materia para su poesa pero
por otro lado (y esto se ve bien poticamente en la 8 elega) opone el nio al adulto y
retoma de la oda Pan y vino de Hlderlin el concepto de 'lo abierto'.

Hlderlin. Interpela desde el t lrico al yo lrico para buscar lo abierto a

buscar lo que es nuestro por lejos que sea. El concepto es 'das Offene' que es la
forma sustantivada de 'offen' que es como el 'open'. No es lo mismo 'the open'
que 'aire libre'. Lo abierto es aquel espacio no condicionado donde se puede
encontrar lo divino e incorporarlo (que es nuestro pero no lo tenemos), eso
que le falta.

LO ABIERTO
Rilke retoma el concepto de 'lo abierto' en la octava elega y dice que el nio est de
cara a lo abierto. Opone lo abierto a la palabra 'Welt' que es 'mundo'. El nio est
enfrentado a lo abierto y el adulto mira al mundo. El mundo es lo que el hombre
decodifica, delimita, racionaliza y quiere explicar desde la lgica. Es todo aquello que
categoriza. En cambio lo abierto es el lugar donde el ser humano puede ser en su
verdadera esencia. Para ambos estar el encuentro con el misterio. Dir en la elega
8 que nosotros damos vuelta al nio y como adultos lo ponemos de espaldas a lo
abierto. Hacemos que todo sea mundo. Opone el tiempo a la eternidad, dice que
vivimos en despedida cuando deberamos estar abiertos a la eternidad (no
confundir lo infinito con Leopardi ni lo neo romntico. S podemos tomarlo como la
delimitacin en comparacin a la categorizacin y convencin del mundo adulto).
Quiere decir que dividimos pasado/presente/futuro. Rilke dice que no hay un ms
all y ms ac sino una gran unidad: nosotros dividimos el tiempo pero en realidad
vivimos una gran eternidad y esto se logra viviendo desde nuestra esencia y desde el
misterio.

LITERATURA DE CATASTROFES HISTORICAS

Una catstrofe histrica es algo que parte de un hecho histrico verdico que
ocurri. Excluimos a la ciencia ficcin (lo que puede ocurrir). Tiene que ser un
consenso de que fue una catstrofe. En este sentido las catstrofes histricas no son
tantas: las dos grandes guerras. Para que haya catstrofe histrica tiene que haber
un distanciamiento temporal y se construya como catstrofe en el imaginario.
- Literatura de guerra
 - Literatura de post guerra: a veces llamada 'de ruinas'. Es un espacio que
dej de ser el hogar para el soldado y sobrevivientes. Mercado negro,
hambruna, etc.
- Literatura de exilio (nazismo): No es literatura escrita en el exilio sino que
debe tematizar el exilio. Si tomamos como punto de partida que debe ser
vivido como catstrofe, desde el imaginario del autor es vivida como tal.
- Literatura concentracionaria: campos de concentracin. Los arquetpicos
son los nazistas pero hubo en todo el mundo.
- Literatura de dictaduras

Todas estas estn en un consenso en la historiografa. El sentido del estudio de estas

en la lit. comparada se da por dos rasgos:
- Transversalidad: puedo leer un texto de un autor clsico o de uno moderno
pero la vivencia es similar con un imaginario determinado. Cuando un tema
es transversal me habilita a la comparacin. La comparacin no quiere decir
que sea siempre igual.
- Interdiscursividad: hablamos de literatura pero no me quedo slo con el
discurso de la literatura. El primero para contextualizar es la historia
despus nos encontramos con la psicologa, sociologa, antropologa
filosfica. Cuando estn en juego distintos discursos usados con
competencias dentro de lo comparatista es un tema de la literatura
comparada.

Yves Chevrel. La literatura comprada se funda en las semejanzas y se alimenta de

las diferencias.

LITERATURA DE GUERRA
Toma como objeto la guerra, la tematiza. No es literatura escrita durante la guerra ni
con marco de guerra. La guerra est tematizada y con una postura anti belicista s o
s. Cuando se habla de este gnero la postura anti-guerra debe estar presente, la
tematiza para denunciarla.

LITERATURA DE POST GUERRA

Tematiza la post guerra para mostrar el sin sentido y la destruccin no slo material
sino psquica y espiritual que causa la guerra.

LITERATURA DE EXILIO
Es el ms antiguo de estos gneros. Tematiza el exilio. Como rasgo subyacente tiene
que haber una experiencia vital personal (comparte esta caracterstica con la lit. de
concentracin). Puede haber ficcionalizacin pero no hipottica.

LITERATURA CONCENTRACIONARIA
Pasa lo mismo que la lit. de exilio. Debe haber sido vivido.
Imre Kertsz. Vio la necesidad de escribir sobre una experiencia pero no lo
poda hacer de manera testimonial de primera persona porque le resultaba
imposible de soportar. Entonces crea un personaje y le concede los mismos
 atributos que los propios y se distancia en una ficcin pero de todas maneras
es lit. concentracionaria porque lo vivi.
Otro tpico de esta literatura es quin compra este tipo de literatura, quin quiere
escuchar. Est presente todo el mecanismo de negacin.
Regine Robin. Llegamos a la memoria saturada entonces hay que buscar
nuevas formas de contar la historia.

LITERATURA DE DICTADURA
A veces puede ser testimonial o puede ser gnero entrevista. Hablamos de literatura
en un sentido amplio, ms en el concepto de la actualidad. Lo importante tambin es
que est tematizada la dictadura y que sea una crtica.

En general todo este tipo de literatura sigue una esttica realista y hasta naturalista.
No es slo verosmil, sino que pudo haber sido igual o peor. Es una esttica dura de
leer porque son situaciones invivibles. Esto no quiere decir que lo que no tenga
esttica realista no sea literatura de guerra. Puede haber ficcionalizacin, es ms, la
mayor parte es ficcional.
Hay tambin una crtica social a la sociedad que posibilit las guerras, dictaduras,
campos, etc. Dentro de esto literatura de exilio puede tomarse como campo aparte
porque se remonta a los comienzos de la literatura ms antigua.
Hay una posicin anti belicista y una posicin de oposicin a la dictadura.
Hay tpicos determinados en toda esta literatura. Camaradera, confraternizacin
entre bandos, hambre. Por todas estas cosas podemos hablar de un patrn genrico.

SIN NOVEDAD EN EL FRENTE - REMARQUE

Lo llamaban Paul, igual que el personaje central. Nadie lo llamaba Erich. Se identifica
deliberadamente con el personaje. Hay un juego entre ficcin y vivencias. Cronista
de profesin lo que caracteriza el estilo. Hay quienes lo acusan de que no estuvo en
el frente pero est generalmente aceptado que estuvo. Lo que narra es el paradigma
de la lit. de guerra. No importa si estuvo en el frente o no pero rene los atributos
(este carcter no se aplica para la lit. de concentracin o de exilio). Si alguien no
vivi la guerra pero escribe con estas caractersticas a modo de denuncia es vlida
como lit. de guerra. Adems de ser una publicacin por entregas hay una
intencionalidad de narrar escenas como si de esta manera lo descriptivo o esta
cuestin narrativa por unidades cotidianas permitiera a quien no estuvo en la
guerra comprender mejor lo que esta es. Las reflexiones son mnimas pero queda
abierto al lector en ese campo.

CONTEXTO
Pensemos que el texto es de cuando se est gestando el nazismo. El ttulo sera
'Nada nuevo en el oeste' es decir no hay nada nuevo. Est escribiendo sobre la
primera guerra cuando se est gestando la segunda. No es un ttulo tan inocente
simplemente dice que no est pasando nada nuevo. Hay que pensar en el contexto
de produccin de esta novela. Esto viene a que escribe sobre la primera guerra
porque Europa est gestando la segunda, esto quiere decir con 'nada nuevo'. Escribe
en una guerra en stand by. Esto tambin hay que leerlo como parte del texto. Est
contextualizado en 1918 al trmino de la gestin del Kaiser.

TPICO: CAMARADERA - MUERTE - VIDA

Entre soldados del mismo bando. Este tpico es propio del patrn genrico de la lit.
de guerra. Adems este sentimiento de grupo es lo que los mantiene vivos.
La muerte de lo que me habla es de la vida. La muerte me impulsa a buscar
resquicios de vida como necesidad vital. Estamos tratando temas que son
situaciones lmite y que son sostenidas en el tiempo. Esta primera guerra son 4 aos
con todos los das iguales, prolongacin indefinida de lo mismo.

CULPABILIDAD
En todo este tipo de lit. despus se da algo vinculado con la psicologa social que es
el sndrome de sobreviviente. El que sobrevive siente que el que estaba al lado de l
y que no tiene derecho a esa sobre vida. Ac podra estar manifestndose en el texto.
Tambin est presente ac un mecanismo de defensa, hay que tener una
determinada actitud para poder sobrevivir. Es la gran irona, cmo esta situacin los
enfrente a nios a sentirse culpables por haber sobrevivido cuando el verdadero
culpable se sienta en un escritorio. Este es el subtexto que aparece en la lit. de
catstrofes.

"GENERACIN PERDIDA"
Incluso los que vuelven no vuelven. No existe un regreso al hogar, slo hay un
regreso. Todo es una denuncia. Termina siendo un lema de toda esta literatura. Ellos
mismos dicen que si mueren no estn y si sobreviven al volver no hay una
pertenencia, no hay lugar para ellos. Esta es la hipocresa de esa sociedad. La
literatura articula un discurso que es en verdad un contra discurso al que se da en
las clases gobernantes, en la propaganda, en la sociedad. Es lo que hace el profesor,
el herosmo, etc. La escuela termina siendo un espacio de vaciado de cerebro cuando
debera ser cultivo de valores humanistas. Est articulado este discurso.

TEMPORO - ESPACIALIDAD
Si bien no hay mucha insistencia queda claro que el marco es la primera guerra
mundial. No se insiste pero no hay abstraccin de la guerra. Se busca dar una
focalizacin ms natural, este enfoque ayuda tambin a verlo no como algo que es
parte de la historia sino como una realidad presente y futura. Este tipo de lit. no
suele se una abstraccin, se fija en una guerra concreta lo cual no quiere decir
puntualizarla pero se elige en paradigma de las guerras en general.

DESHUMANIZACIN
Hay isotopas de los animales para mostrar la animalidad del hombre. El episodio
del sufrimiento de los caballos tambin sirve como puesta en abismo de la
agonizacin de esa generacin. La persona se reduce a un objeto. Reclutas sin
nombre: Es similar a lo del nmero de la cama. Es el anonimato. Hay una
insensibilizacin que les viene casi instintivamente para sobrevivir, es por eso
tambin que son una generacin perdida porque se terminan formando una
realidad que los convierte en un vaco.

Christoph Meckel Suchbild. Ver si se tradujo al ingls. Utiliza una

metfora. Cuando el padre regres de la guerra volvi insensible, estaba
aislado. l dice que se imaginable de algo cubierto de Mehltau (una peste de
las plantas).

LOCURA - HUMOR
En Werther apareca de una situacin de conflicto la locura como una salida porque
me evado de la realidad. Esta situacin que los jvenes viven en la guerra los supera.
El matar al otro, ver morir al otro, ver morir masivamente, volver y ver que quiz
podra haber muerto y por algn motivo no me pas. El miedo a la locura es una va
de escape ante estas situaciones lmite. El humor tambin es otra de las
posibilidades de salida, aunque sea macabro. Este gnero suele articularse de esta
manera. Esttica realista que apela al grotesco. Como postura es absolutamente anti
belicista desde una focalizacin protagnica. Hay continuidad de las lit. de las dos
guerras.

BORCHERT
Muere muy joven. Textos muy densos en sub texto en donde se sugiere mucho ms
de lo que se explicita. Todo est dicho entre lneas. Est en una lnea realista que es
muy propia de la lit. de guerra y post guerra. Estaba la sensibilidad de que si se
tomaba una esttica grotesca deformada de expresionismo (no realista) se falta el
respeto a lo que aconteci.

"EN ESE MARTES"

Empieza una focalizacin que empieza desde lo grande. Luego la grafa separa el
texto, es como si fuera prosa potica. Dienstag es el da del servicio, asociemos lo
que significa servicio en la realidad. Estamos en un contexto escolar y se produce
una banalizacin de la guerra en la escuela. Krieg es guerra en alemn. Si esto es en
el norte de Alemania en realidad se pronuncia la 'g' final como aspirada ('ch''). En el
sur se va a pronunciad con 'k'. Estamos en Hamburgo, la chica escribe Kriech. En el
norte de Alemania estas dos palabras son homfonas. Kriech es el imperativo de
kriechen que es arrastrarse/reptar. La comparacin que le dice: es como Grube. Se
emparenta con begraben que es enterrar. Cuando unamos las escenas vamos a ver
que esta chica tiene al padre en el frente de batalla. Est connotado en las aves un
descampado, muerte, desierto. Hay como un montaje, no hace falta que nos lo diga
porque quiere que lo leamos varias veces. El color rojo est asociado con el
comunismo. En la potica de la brevedad TODO lo que se dice es importante y hay
que relacionar todo. Con esta estructura anafrica nos va abriendo escenas. Es como
un cortometraje. Podra interpretarse como simultneo, lo cual lo hace todo ms
dramtico. Cuando menciona a Hlderlin hay mucha irona pero verdad (en las
mochilas se encontraba que lean a Rilke, Hlderlin y la biblia). En el grotesco la
animalizacin tambin genera el grotesco. Smolensk es el frente oriental ms
terrible, en Rusia. Uno de los que lleva la camilla tiene catarro. Los que fuman tiene
catarro.

"EL PAN"

(Billas a las nueve y media - Bll. Sugerencia). Como rasgo de estilo propio de
Borchert est la prosa musical ms all de la problemtica que plantee. La
puntuacin alemana es mucho ms fuerte que la castellana, una coma separa
oracin. El punto es extremadamente fuerte. Oraciones breves + puntos
acumulados. No es propio de la estructura del idioma. Todo est armado con el
detalle y con lo no dicho. Cuento de la inmediata post guerra. El hecho de separar las
oraciones enfatiza ms.

TEMA: HAMBRE
El tema es el hambre. La guerra obliga a racionalizar a la comida. l se va a comer el
pan del da siguiente, esto est implcito. Esto no necesita ser explicado para la
sociedad del momento porque entienden. Se subraya la hora. Se despierta a esa hora
por el hambre. Hay una focalizacin alterna, qu piensa uno del otro. Empezamos
con la de ella. Lo primero que le viene a la mente es el porqu de su despertar: el
ruido de la cocina. Ya tenemos los dos ambientes donde se desarrolla el drama de
esta pareja que termina mintindose por el hambre. En la hora se insiste. l va a
oscuras para no ser notado. Imaginar la humillacin. Ella habla de un silencio
extrao porque es deliberado. La oscuridad se va acentuando. Cid no cree que haya
sentido simblico sino naturalista. l busca ir a escondidas y eso es lo que quiere
mostrarse para no ser notado. La cocina. El pan es el alimento ms bsico. Partir el
pan es simblico, dejemos de lado las connotaciones religiosas, pan y bebida es lo
mnimo. Est la evidencia que l haba estado comiendo porque no esperaba que ella
se levantara. Ah nota qu es lo que pas aunque lo podra haber sospechado. Toma
los indicios para contarnos la historia. Vemos la debilidad del ser humano. La unin
de la conjuncin copulativa 'sinti y ...' parece algo consecuencia de lo otro. Ese fro
que le sube por la espalda podra ser no por el fro de las baldosas, por lo que ve s.
Es el darse cuenta de toda la situacin. El pan y el hambre son una puesta en abismo
de cmo la guerra afecta las relaciones humanas incluso las ms cercanas. No est
en Borchert ni en el cuento todo esto de condenar al hombre. Ella lo comprende. La
mentira le molesta ms que la comida, pero an as est la comprensin. La primera
mentira es que l se levanta por hambre y no por que escucha un ruido. Ella le dice
que tambin oy algo, est la complicidad. Cambia la focalizacin cuando l piensa
sobre ella. Nos est mostrando dos personas avejentadas. Si pensamos en el
contexto de post guerra por ah no es sobre interpretacin pensar que esta situacin
se vuelvan ms viejas de lo que son, como si el mundo les pesara encima. Hay poco
dilogo. Si hay poco, a lo que hay, hay que prestarle atencin. Hay una relacin de
preocupacin.
 Anne Ubersfeld. Dice que el dilogo teatral no se da slo en el teatro. En el
caso del teatro dramtico es esencial. La narrativa puede volverse teatral en
los dilogos. Los segmentos de cualquier novela-cuento que son dialogados,
son teatrales como si interrumpiera el flujo narrativo con una escena.

Es un relato ms naturalista. Los dos estn sin hacer ruido. Ella busca no ser notada
para ver qu est haciendo l por lo que intuimos. l en la oscuridad, sin zapatos,
etc. Ella ni siquiera lo mira porque no aguanta su mentira (que escuch un ruido). Lo
que quiebra esa pequea mentira es una relacin de confianza. La mirada es muy
importante, o la no mirada. La luz en relacin con la mirada. No ponerse a la luz para
no ser descubierta cuando dice que no tiene hambre. Insiste en la mentira. La
musicalidad es casi disonancia. Vemos el empecinamiento de l en querer mostrar lo
que no es. Es un personaje pattico pero no lo juzgamos, los comprendemos como
paradigma de las vctimas de la guerra. Ella es cmplice, es ternura hacia l. No es la
musicalidad de los himnos a la noche de Novalis. Est la insistencia en las baldosas
fras y estar descalzo. Y sigue la insistencia de l que dice que hay algo afuera. Es
justamente el querer convencerse de una situacin y tapar el silencio y el momento
de 'desilusin'. Cuando mir el plato sinti el fri y quit la mirada del plato. Esto
tiene sentido cuando ella piensa que tiene que apagar la luz para no mirar el plato.
Est corroborada la relacin entre el fri y la situacin. El plato est condensando
toda la escena y es smbolo del desgarramiento que se produce en la pareja, es el
darse cuenta. La actitud de ella es maternal. Se empiezan a buscar temas de
conversacin. Freud dira una racionalizacin de la situacin, explicaciones. Hay un
punto de inflexin porque a partir de ese da queda tejido un entramado de
mentiras.

Franois Jost. Focalizacin: es el trmino de Genette que Jost propone

reservarlo para el plano cognitivo. Ocularizacin y auricularizacin:
disyuncin entre lo que se oye pero no se ve se genera el suspenso.

En este caso desde ella hay una ocularizacin que ve y mira. Nosotros nos podemos
identificar con esta ocularizacin. Cuando l le habla y no alza la cabeza porque
quiere creerle. Puede haber varias interpretaciones. No se anima a enfrentar la
mirada porque si la enfrenta ver la realidad que ya conoce. Los dos van a seguir
conviviendo desde esa mentira. Lo que est sealando Borchert es que el hambre es
ms fuerte. Ella abajo de la lmpara es lo que le da fin al texto. No pudo hacerlo
frente a l porque est claro que est mintiendo. An as los dos son las vctimas de
la guerra.

GOETHE - FAUSTO
MITOCRITICA
Mito. Representa un arquetipo. El mito se va dando en la dialctica de las
variaciones de sus construcciones diferentes. Mitemas son los ncleos que se toman
en comn (Levi-Strauss). Otro concepto importante para trabajar mito es la
distincin entre personaje/figura mtica y relato mtico. Algunos hablan de
mitologemas para referirse a personajes. Por otro lado est el relato mtico. Otro
concepto importante es el 'folio' al cual podramos llamar hipotexto. Si analizamos
mitos desde la mitocrtica aceptamos que hay un hipotexto. (Leer: Juan Herrero
Cecilia - El mito como intertexto). La mitocrtica distingue dos tipos bsicos de mito.
Unos son los que vienen de una tradicin determinada (ej. mitologa celta, griega,
etc.). Otros son los mitos literarios.

MITOS TRADICIONALES
Los que estn en una tradicin se los puede buscar en un diccionario, a veces el
diccionario puede necesitar un complemento porque me va a hablar de la oralidad
(lo que el hombre de la poca conoca de determinada materia). Los folios son
entonces el diccionario y los textos literarios. Hay ms de un hipotexto, ah tengo
que ver cul es la persistencia y cual es la modificacin.

MITOS LITERARIOS
Cuando estamos tomando mitos literarios se complejiza ms todava.

Mito de Don Juan. Tomemos un Don Juan x. Frisch dice que si nos hacemos
imgenes de nosotros y de los otros no podemos crecer. Esto lo ve como falta
de amor. Si nos creamos imgenes hacemos que el otro reaccione y no accione,
no le damos la chance a que accione por s solo, lo condicionamos. En la
historia de Frisch se configura el personaje como Don Juan por las acciones de
los dems y lo hacen caer en la imagen de.
El Don Juan de Tirso sera el folio de todos los 'don juanes': El burlador de
Sevilla o El convidado de piedra. Como gnero es un exemplum barroco, algo
que sirve como ejemplo moralizante. El Don Juan de Tirso est muy lejano del
que nos imaginamos nosotros. El Don Juan 'original' es el burlador de lo
sagrado. Las mujeres en este mito son circunstanciales en este relato. Adems
estn estos dos planos tan propios del barroco: humano y divino. De hecho el
motivo del amor, o mitema del amor por una mujer, no existe como motivo.
Si vamos al Don Juan (Tenorio) de Zorrilla aparece como mitema el amor. Don
Juan se enamora y se salva. El amor terminar trgicamente pero es salvfico,
entonces aparece el arquetipo de la mujer ngel como mitema.

Los mitos estn en relacin con el contexto de poca y cada poca hace su relectura.
La dialctica persistencia-innovacin es importante, ayuda a ver cules son los
mitemas que perviven. Lo que puede no seguir idntico es el ncleo originario pero
el mito puede persistir debido a la contextualizacin, puede que las variantes se
conviertan en persistencia pero no quiere decir que el mito desaparece. Los mitos se
subvierten, particularmente en siglos xx-xxi. El asunto no es juzgar en qu medida
algo se acerca o aleja del folio sino que la lectura es de especie fenomenolgica. Una
vez que se hizo la descripcin viene el paso hermenutico, cmo yo lo interpreto,
teniendo en cuenta que es una relectura de una poca dentro de un contexto.
HISTORIA DEL DOCTOR JUAN FAUSTO: EL MUY FAMOSO ENCANTADOR Y
NIGROMANTE
- Primera moraleja: Fausto habla a sus discpulos en su lecho de muerte. No renegar
de Dios y vivir bajo su gracia.
- Segunda moraleja: Fausto ya muri, habla el editor. Se describe la muerte de
Fausto de manera espantosa con rasgos naturalistas del xvi. Temor de Dios. Se
supone que el autor es un pastor protestante que pretenda aleccionar a los fieles.
Desde ya que el texto de Goethe encarna otra perspectiva.

ALQUIMIA
- Laboratorio + 5 esencia: Inicia en el crono topos de pascua y en el espacio del
laboratorio alqumico: por un lado es el espacio del alquimista, lugar en donde lee la
biblia, lee los libros de alquimia, donde realiza sus experimentos pero tambin en
sentido figurado es el corazn del hombre. Est ac el famoso concepto de
transmutacin: elevar la esencia de algo, la vibracin de algo. El alquimista
transmuta, en un sentido real/simblico, los metales bajos en oro (en sentido
literal). Todo metal es una deformacin del oro por la naturaleza cada entonces
todos estn llamados a ser oro desde su estado degradado de lo que es su verdadera
esencia. Esto tambin hace al los seres humanos que estamos llamados a 'ser oro'.
La alquimia tendra un sentido dirigido a la materia y otro al ser humano o espritu.
El laboratorio implica todo esto. La transmutacin entonces tambin implica salir de
los 4 elementos manifestados y llegar a la 5 esencia del ter, de la naturaleza etrica
(no etrea): incluir lo divino que hay en el ser humano como parte de la esencia. El 5
es smbolo del microcosmos. La 5 esencia tiene este doble sentido: por un lado la
esencia nmero 5 (ser humano, como toda la creacin, est configurado por 4
elementos pero adems la quinta esencia: ter). La quinta esencia tambin tiene
otro sentido adems de ser la esencia 5, esto quiere decir 'lo ms esencial/humano
de nosotros", la paradoja es que es lo divino y lo ms difcil resulta integrar: lo que
nos hace ms humanos es la parte divina, esta es nuestra 5 esencia. El hombre
etrico es el hombre integrado.
Mito del hroe - Cambell. Estamos llamados a ser hroes, nuestra vida no es
pasar y ver sino actuar y arriesgar.
- Viaje por el micro cosmos: En este camino de viaje por el microcosmos (de
integracin) (pentagrama de Agrippa) es hasta donde llega el camino de Fausto.
Margarita como mediadora que integra el alma. Queda el final abierto cuando
Margarita lo llama 2 veces por su nombre le permite a Fausto integrar esto y llegar a
ser s mismo. Ella vuelve en s cuando 2 veces Fausto llama su nombre cuando la ve
enajenada, de alguna manera se neutraliza y lo reconoce a Fausto. Este doble
llamado, tan bblico, es una manera de permitirle a Fausto volver en s y hacer este
camino a la integracin.

ENTENDER 'ABIERTO' COMO ESPACIOS ABIERTOS.

HITOS EN LAS ESCENAS

- Prlogo. Introduccin en el cielo. Vnculos con Job.
- Escena 1 Noche. No est estructurado en actos sino escenas, corresponde al
clasicismo porque es de carcter humanista. Tedium vitae. En una obra de estructura
abierta (Dice Volker Klotz) los marcos tienen simbolismo. Esta noche no es slo
temporal sino noche interna de Fausto a tal punto que tiene la idea de suicidarse.
Decamos que es una muerte simblica, si bien no se suicida muere el estado en el
que est y es un umbral porque recobran de este estado las campanas de pascua. El
mensaje de pascua, es lo que dice Fausto, lo percibe pero se declara agnstico,
descredo, no tiene fe en ese mensaje. En este sentido lo que lo salva no es el
sentimiento religioso que l explicita no poseer sino el recuerdo de la infancia
(Tema para final: Memoria). Ac empieza su viaje en donde la evocacin de la
infancia lo salva, es como un nio recin nacido que tiene que hacer todo un camino
de integracin que no hizo. Esta tambin es la razn del rejuvenecimiento de Fausto
que no est en los folios, es una originalidad de Goethe. Algunos dicen que tiene que
ver con que no resulte grotesca entre un hombre de mediana edad y una jovencita
(pero para la poca era muy comn). Hay un trayecto que lo lleva de vuelta a la vida.
Sincretismo de figuras como Lutero. Januar: Doble puerta. El dios de las
encrucijadas, enero como puerta del ao, etc. Todo lo simblico de lo inicitico est.
La poca de la accin dramtica es el xvi, en este sentido es una sntesis del hombre
de siglo pero adems, en la reactualizacin que propone Goethe, es el hombre del
xviii-xix. Hay paralelismos entre ambas figuras.
- Escena 2 ante las puertas de la ciudad. Altamente simblico si pensamos que se
trata de una estructura abierta y de un viaje. Esta ante las puertas, los inicios.
Adems no est dentro de la ciudad, est en un espacio natural. Adems est
rodeado de campesinos, de hombres sencillos "Aqu soy un ser humano, aqu puedo
ser". Fausto quien se queja de que dos almas habitan en su interior por un lado tiene
todo este lado de conocimiento y de ir ms all pero por el otro le encanta este
contacto con lo natural y el hombre sencillo como posibilidad. Es interesante que lo
que se muestra en esta escena (Subrayar este crono topos) es tambin la fiesta de
pascua que es el pasaje que lleva de la muerte a la vida. Los campesinos estn
festejando la pascua y est el sentido de la fiesta en sentido comunitario (tomar
Gadamer). Otro elemento es el rbol, estn alrededor de un Tilo. El rbol es un
simbolismo axial, la raz que se hunde en la tierra, el tronco es el eje, y la copa (en
alemn se dice corona) que remite al cielo. Todo esto est contenido en la segunda
de las escenas sobre el padre de Fausto.
- Escena 3 Cuarto de estudios. Podramos pensar que es parte del mismo gabinete
de la primera escena por los elementos que tiene a su disposicin ah. Hace su
ingreso Mefistfeles que se presenta de manera directa como una parte de aquella
fuerza que siempre quiere el mal pero que termina obrando el bien. Adems como el
espritu de la negacin.
- Escena 4. Mismo espacio/ttulo. Lo importante es que estn en contrapunto. Se
nota que hay una modificacin en Fausto, como una maduracin. En la primera
escena Mefistfeles est pero Fausto no est maduro para el pacto que se concreta
en esta escena. Es importante que est construida en condicionales y que las
condiciones las imponga Fausto. Se hace expresa referencia al sr. Micro Cosmus. En
esta escena tiene que subrayar un pasaje "qu puedes darme t a m pobre diablo"
que habla de la superioridad de Fausto.
Esta escena est estructurada de modo binario porque luego Fausto se retira y
aparece un discpulo al que Mefistfeles recibe hacindose pasar por Fausto. Esta
segunda parte es ms bien una crtica a la poca, sentido de denuncia al derecho de
la poca, a la ciencia, a la metafsica, a la universidad, al saber libresco que tanto le
molestaba a Goethe. Mefistfeles o el andrgino. Ensayo. Mefistfeles tendra un
sentido simblico como aquella fuerza que le permite a Fausto irse desarrollando.
Desde el punto de vista de Jung la sombra. A esto se le suma que en este texto no hay
que buscar tanto la psicologa de los personajes (esto es importante) sino el carcter
simblico. No slo de los personajes sino de todo el texto. En el personaje ms bajo
puede estar la sabidura. En esta escena sucede que Mefistfeles le dice que la teora
es gris. No es que sean los sabios de la obra pero que en cualquiera puede estar la
palabra acertada en el sentido comn y no en el saber acadmico que est ac
condenado.
- Escena 5 Taberna de Auerbach en Leipzig. Keller es un stano. En pocas
antiguas se usaba mucho el stano como lugar para mantener en buen estado la
bebida y comida. Es una taberna en un stano entonces. Esto, simblicamente, sera
una catbasis. Sabemos que en el camino del hroe hay caminos de catbasis y
anbasis. Esta escena es lo primero. Es tambin muy humorstica porque los
estudiantes son patticos pero a su vez sirve para una caracterizacin de Fausto
bastante sutil. Los estudiantes hablan entre s y observan a Fausto y Mefistfeles y
dicen que parecen de casa noble (Importante segn Weinrich, ingresa drama
burgus). La tragedia burguesa es un formato genrico que plantea una historia de
amor trgico entre un hombre y una mujer por pertenecer a clases sociales distintas,
uno burgus otro noble. En este caso se acenta en diferentes escenas el hecho de
que Margarita no pertenece a la nobleza y parecera que Fausto s. El modo en el que
Fausto aborda a Margarita es 'bella seorita' y ella niega esto, porque es el
tratamiento que se le daba a las mujeres de clase noble. Ya se est planteando el
amor trgico desde ac. Este motivo est permanentemente. Weinrich tambin lo
interpreta como bsqueda de Goethe de desarticular estos conceptos de clases
sociales desiguales del contexto. Tienen aspecto orgulloso y desasosegado:
Unzufrieden. El un es prefijo negativo. Frieden es 'en paz'. Entonces esto quiere
decir alguien que no est en paz, alguien en desasosiego.
- Cocina de brujas. Rejuvenecimiento de Fausto mediante la inversin del
tetragrama. Escena bisagra.
- Ingresa Margarita en el texto. Se encuentran en la calle (abierto). No estaba bien
visto que un hombre abordara a una mujer por la calle.
- Tarde. Nacht - Night. Abend - evening. Uno puede traducir como tar o como noche.
Aparece Margarita en un espacio de un pequeo burgus (habitacin pequea y
limpia). Est en un gesto que conocemos, de los cuentos de hadas. Se est haciendo
las trenzas. Si vemos en Margarita que encarna el anima (eterno femenino) tenemos
el mismo caso de Rapuncel (Grimm), es algo similar al hilo de oro de Ariadna. El
anima que gua al animus. La unidad sera el andrgino, hombre armnico y a su vez
quinta esenciado. Muchos cuentos populares tienen toda esta simbologa alqumica.
Esta escena introduce una balada (Rey de Tule). Thule o Thula es un nombre
simblico para el centro del mundo, el nfalos, es el lugar del paraso, lugar de
armona. La balada es un gnero nrdico, hbrido (salvando las distancias como un
romance que es pico: hay un ncleo narrativo, lrico y dramtico: hay conflicto.
Tradicin romnica). Podra funcionar como puesta en abismo del drama de Fausto
(un rey en un reino armnico que ya no est).
Se habla de una copa, a la copa se la adjetiva de dos maneras. Como golden y como
heilig (holy). Esto nos evoca el sagrado grial, copa perdida que nos habla de algo que
se perdi. El grial puede ser la copa puede ser la biblia, la palabra de Dios. En la
tradicin de la lit. germnica ms antigua el grial es el equivalente la piedra filosofal.
Todo esto nos remite a la unidad perdida y al paraso. Esta balada tiene este tono
elegaco porque muestra el hombre expulsado del paraso que perdi el grial, pero
este grial existe.
- Casa de Marta. Se le ofrece la posibilidad a Margarita de encontrarse con l en
casa de Marta, su vecina. Crtica a las leyes de la poca: para dar cuenta de algo se
necesitaban dos hombres y las mujeres no podan ser mujeres. Aqu sern los
testigos Fausto y Mefistfeles.
- Calle. F y Mefistfeles planean como ingresar.
- Jardn de Marta. Fausto y Margarita charlan.
- Bosque y caverna. Altamente simblica. Juego de contrapunto con el monlogo
inicial de F porque est en un momento distinto del de la primera escena. Bosque es
un smbolo asimilable al laberinto que est para que encontremos el centro. Esto se
observa en las catedrales medievales. Se lo denominaba a veces camino de Jerusaln
(cielo, unidad recobrada, esto es esta ciudad). Momento de viaje interior.
La caverna es una catbasis y es el tero de la tierra, lo materno, lo femenino. En
alemn recibe el mismo nombre que las cavidades del corazn. En este moderno va
a hablar de su pecho.
Hay una queja: que el hombre no pueda alcanzar la perfeccin (3240). Est el
hombre con ansias de absoluto. Esta es otra noche fustica, es otro relegamiento de
lo diurno. Fausto insiste en esto tpicamente fustico acerca de que no tiene sosiego
(3349).
- Otro contrapunto: Fausto y Margarita. Sala de estar, ambiente burgus.
Margarita en la rueca. Parte lrica. Klotz va a hacer referencia a que todo el Fausto
est estructurado de manera tal que presenta saltos y elipsis. En esta cancin
nosotros percibimos en tanto lectores que pas mucho ms de lo que se nos mostr
en escena y de que tambin Margarita est desasosegada porque ella comprende
que est enamorada que no pertenece a su clase, que es imposible y que l
probablemente l tambin la ame pero el amor no se va a concretar.
Hay mayor intimidad entre ellos. Hay otro tratamiento, se llaman por primer
nombre. Fausto se muestra como el que filosofa en tanto Margarita como elemento
tierra. Es como un catecismo. Ella le propone que quiere saber cul es su posicin.
Se nos muestra a Margarita intuitiva que desconfa de Mefistfeles por lo que ella
encarna simblicamente.
- Junto a la fuente. Crtica social. Se juega con la especulacin. La fuente nos habla
del elemento agua pero tambin del color local de las mujeres que lavan, que buscan
el agua, que comentan y llevan un mnimo de vida social. Hablan de una muchacha
que fue seducida por un hombre que qued embarazada y que el hombre la deja.
Entra la problemtica de la honra de la mujer, que alcanza a todas las clases sociales
(a diferencia de la masculina). El garante de la honra es el padre si la mujer es
soltera, el hermano si el padre no vive, sino ser el to o el tutor, etc. El garante de la
honra es Valentn porque ella es hurfana. Valentn adems es soldado, pertenece a
un estrato militar y la honra es muy tenido en cuenta.
- Entre las murallas/Muralla. Zvringer. Etimolgicamente viene de la palabra
'obligar'. Es un camino que se plantea obligadamente. Tenemos un pasillo, arriba
corre un camino por el que van los guardias. Este pasillo tiene una apertura que es la
puerta de la ciudad pero es angosto y estrecho. Cada tanto aparece una imagen
religiosa, ella se detiene ante una de la Virgen. Pide que la salve de la vergenza y de
la muerte. Klotz: saltos y elipsis. Lo poco que se muestra aparece sugerido como
ms.
- Nacht. Igual que la primera pero en vez de ser en un lugar cerrado es en la calle
frente a la puerta de la casa de Margarita. Est Valentn en tanto soldado (nfasis del
sentido de honra) y hermano (garante de honra). Se cuelga las medallas de la honra
de la hermana de quien poda hablar altaneramente y ahora ya no lo puede hacer.
enuncia a cmo la mujer se convierte en objeto decorativo del hombre. Goethe es
pro de los derechos de la mujer.
Intertextualidad con Hamlet (cancin de Ofelia) parodiada. Ofelia es una puesta en
abismo de la locura de Margarita. Adems Shakespeare es muy relevante para toda
esta generacin. En esta escena la honra de la mujer es puesta en tela de juicio.
Weinrich dice que se muestra una de las escenas cruciales del drama de la Honra y
Margarita como su principal vctima. Sigue toda la tradicin del concepto de la
honra. La honra es pblica y tiene que ver con una injuria (verbal o real). Con la
injuria verbal a Margarita se da la paradoja que el mismo garante de la honra es
quien la injuria y le hace escarnio pblico. Tambin Marta se muestra como sabia.
- Catedral. Volvemos a percibir como lectores o espectadores esto de saltos y elipsis
porque Margarita est en un servicio que tiene relacin con su madre. Mientras
tanto sabemos por otras de las escenas Mefistfeles le da a Fausto un somnfero y
que pudiesen pasar la noche juntos que no se de cuenta que su hija estaba con
alguien. Una sobredosis de este somnfero, sin que ella lo quisiera, muera la madre.
Del mismo modo que el hijo muere sin que tenga la intencin de matarlo, cae bajo
un estado de locura y termina convirtindose en infanticida. Hay una mirada
misericordiosa hacia Margarita a tal punto que el texto le hace justicia potica
porque no muere a manos del verdugo sino que termina en una muerte 'natural'.
Aparece la problemtica de la desesperacin. En cuanto temtica se va a continuar
en un espacio que no es desesperacin sino de infanticida. Se abre el motivo de la
desesperacin como forma de explicar la reaccin de Margarita sin que est
explicado. Hay mucho subtexto. Tambin se trata de una escena de crtica social,
generalmente esta no se da de manera explcita...

TRAGEDIA DEL ERUDITO / TRAGEDIA DE MARGARITA

Esto viene de anotaciones que se recogen a partir de la crtica gentica. Son
borradores de Goethe, no es que intent hacer una tragedia del erudito. Estas son
anotaciones pero no quiere decir que son parte de la obra. Se incorpor al anlisis.
Lo que dice Harald Weinrich es que la tragedia tiene una unidad, no es que termina
una tragedia y empieza la otra. Si Goethe nos dice el Fausto 1 es un viaje por el micro
cosmos el personajes es Fausto, no Fausto y Margarita. No estn en un mismo nivel.
Entonces no hay que concederle una interpretacin literal a estos esquemas.
Margarita es parte de la tragedia de Fausto, no hay una divisin tan tajante...Goethe
deja muy librado los subtextos a la interpretacin de su pblico. La escena se cierra
cuando Margarita se desvanece por lo cual podemos suponer que est embarazada.
Pide el frasquito con sales, comn de la poca, para recuperarse. La clave est en los
saltos y las elipsis. Muy poco est dicho, mucho est implicado.

- Escena Valpurguis. Aquelarre que segn la leyenda tiene lugar el 1 de mayo en las
montaas del Hartz (Alemania oriental comunista). Fausto y Mefistfeles estn all a
instancias de Mefistfeles porque el llevarlo all a Fausto es el mayor
placer/tentacin que le puede ofrecer. Lo que sucede es que Fausto no reacciona as.
Lo que para la mentalidad de Mefistfeles es perderlo totalmente a Fausto, por eso
para muchos es el momento de clmax de la obra, para Fausto es una decepcin
porque sigue pensando en Margarita, aparentemente est genuinamente
enamorado. F se mantiene al margen. De esta manera se establece el vnculo con el
prlogo en el cielo cuando Dios dice que el hombre puede equivocarse pero
mientras viva estar en un camino en donde puede retornar a Dios. De esta manera
le autoriza a M a tentar a F. Comprobamos lo que se anticipa en este prlogo. Fausto
va a seguir en su esencialidad como eterno insatisfecho. Este aquelarre no termina
para nada seduciendo a F. F empieza ac a sacar su intuicin. Goethe haba
formulado esto como viaje por el microcosmos: hombre integral. Un hombre que era
puro (aire y fuego) intelecto y ansias careca de agua y tierra (emocin, intuicin y
pragmatismo). En esta escena incorpora Fausto estos dos principios que son agua y
tierra. En una figura l detecta a Margarita y la visualiza como est, encadenada,
triste. Esto se lo debe a la intuicin (agua) que por influencia de Margarita pudo
incorporar. Son personajes reales pero tambin simblicos, Margarita sera este
principio anima. Cuando le dice a Mefistfeles que ve a Margarita l le dice que es
una ilusin, blah. Sin embargo Fausto se auto afirma lo que ve, est seguro de su
intuicin, sino que da el paso siguiente: elemento tierra, quiere ir a ver a Margarita.
El poder pasar de las ideas a la accin y no quedarse slo en la parte superior
cortada. Esta sera una escena clave en este sentido. Hay una cierta irona. Por un
lado porque para Mefistfeles es una escena en la que pone todo y no consigue nada.
Para Fausto porque est decepcionado pero este es el momento en el que logra
incorporar estos dos principios.

- Sueo de la noche Walpurguis. Al principio no fue concebido para Fausto. Era un

texto satrico donde Goethe se burlaba de personajes de la poca famosos. Este texto
lo manda Goethe a Schiller para publicarlo en una revista. Schiller que tena un
carcter opuesto al de Goethe y que no quera pelearse con nadie le dice que es
imposible que lo publique porque era enemistarse con todos los conocidos. Goethe
lo pone entonces en el Fausto. En la poca el teatro estaba dirigido a todas las clases
sociales, incluso el de la corte de Weimar que era en un ala del palacio. No solan
hacerse intermedios. Para distender un poco luego del clmax o de alguna escena
muy ardua para el espectador se propona un interludio. Goethe lo toma as. Buena
parte del pblico entenda algo que no lo entendemos hoy. Saltearlo y considerarlo
como paratexto sin relacin con el texto Fausto en s.
- Da nublado/sombro campo. Vuelve a pensar en Margarita y se encuentra
contrario a Mefistfeles. Hay una discusin pero no se convierten en protagonista-
antagonista. S est presente una suerte de duelo verbal que nos perfila el progreso
de Fausto. Nos da indicios sobre el amor que siente Fausto, que es capaz de
arriesgarse por ella. Hay tambin irona porque la intencin de Fausto no es slo
recuperar a Margarita sino liberarla en la prisin que l sabe que est. Nosotros no
sabemos porqu ella esta en prisin y no la entendemos ms que por indicios. La
irona viene despus porque la intencionalidad de l, la intencionalidad de l no se
cumple pero se cumple el camino de ambos. Fausto vuelve a mostrarse como alma
desgarrada y como ser constantemente desasosegado.

- Noche campo abierto. Equivalente a evening. La didascalia habla de caballos

negros. Se va prefigurando el final si tomamos en cuenta lo cromtico.

- Prisin. Fausto es el que aparece con las llaves y la lmpara. Si lo tomamos en

sentido simblico. En alemn llave y clave es la misma palabra. Ya es alguien que
est en posesin de las llaves, de la lmpara y de la luz. Hay un progreso, un viaje
que est concluyendo. Margarita se nos presenta como alguien en estado de
ajenacin/locura. La cancin es indicial con respecto a cul es la situacin, nos da la
idea que ha matado a su beb. Finalmente la propuesta es rechazada porque los dos
sern buscados por la justicia. De alguna manera tambin hay, para parte de la
crtica, una cierta evocacin de la figura de Mara Estuardo (1800) en Margarita. Hay
un asumir sobre s la muerte como auto expiacin. Comprender el grado de
culpabilidad que pudo haber tenido y asumirlo.

JUSTICIA POTICA
No se da porque Margarita muere a manos de un verdugo sino aparentemente de
una muerte natural, la didascalia no especifica. En este sentido hay una voluntad del
texto de mostrar a Margarita como alguien que expi su culpa. Cuando Mefistfeles
dice que est condenada una voz de lo alto dice 'est salvada'. En este concepto sera
el ideal de pura humanidad. Schiller y Goethe proponen un ideal humanista. El
concepto de alma bella sera puro de Schiller, propone una superacin del
antagonismo, est inclinada al bien, alma bella se nace o se hace en un instante de
iluminacin (epifana), esto est elidido en el acto 4 donde Mara E. no aparece.
Goethe no toma este concepto, previamente a Schiller elabora el ideal de pura
humanidad, es aqul irradiante que acta de tal manera que mueve al otro de actuar
de la misma manera noble, de armona interna. En este caso el ideal de pura
humanidad estara encarnado en Margarita. En el caso de Goethe se da en el teatro
pero en otros gneros tambin. En Schiller se da esencialmente en la dramaturgia.
La obra termina de modo abierto, la voz de Margarita lo llama a Fausto dos veces.
No dice de quin es la voz, pero la interpretacin es que Margarita es quien lo llama.

HLDERLIN
Muy inclasificable. Algunos dicen que es un romntico, otros dicen que es clsico
pero no es ni una cosa ni la otra. Esto nos ayuda a nosotros que estudiamos letras
que no podemos poner etiqueta a todo. No todo escritor adhiere a un movimiento ni
se siente incluido en la corriente de la poca. No todo gran escritor es reconocido
por los suyos en su tiempo. Queda como un solitario en su poca. Elementos
biogrficos para los textos: Crece hurfano de padre. Su madre se vuelve a casar. El
hombre adopta por completo a Hlderlin y muere. Queda 2 veces hurfano. Crece
junto a su madre y abuela. Esto lo marca mucho como alguien introvertido, solitario,
con sensibilidad especial. Atmsfera luterana pietista. Quiere ser pastor luterano. Va
entonces a Maulbronn. All es compaero de cuarto de Hegel, escriben juntos.
Hlderlin se va. Dice que quera comprender al "Dasein". Heidegger dice que piensa
a partir de la articulacin de la poesa de Hlderlin y Rilke. Se va a estudiar filosofa,
le toca como maestro Fichte (idealistas). Dice que quiere entender al ser fuera de la
cabeza mecnica de los telogos y de la filosofa dura de Fichte. La poesa entonces
fue su camino. Empieza a elaborar su poesa. Va a leer particularmente la poesa
griega. Queda deslumbrado con Grecia, es la poca del clasicismo (en alemn no se
llama neoclasicismo) de Weimar. Estaba en el ambiente, hasta ac no hay nada
nuevo. Pero empieza entonces a especular. Retoma aqul mito persa (que Hesodo
recupera e intercala con la edad de los hroes) de las 4 edades. Esto no es nuevo
porque el romanticismo lo haba retomado tambin. El tema es cmo va elaborando
todo esto. Dice que hay una edad de oro pero que viven en tiempos indigentes.
Observa algo similar a lo que observaba Novalis por la misma poca, un tiempo de
oro perdido. Este tiempo perdido fue paradisaco, despus viene el pecado original
que hace que los tiempos se vayan degradando, pero piensa en cul es la esencia del
ser humano y considera que la poesa debe hacer memoria de la esencia. Esta
esencia es humana + divina = una totalidad. El ser humano es una totalidad de lo
divino y de lo humano. Va a decir tambin que todo olvido de la totalidad es mortal.
Tenemos que recordar lo que somos, compuesto de dos principios. Salvando las
distancias es una equivalencia similar al del microcosmos, hombre manifestacin
material + etrico slo que dicho de otro modo, ac no hay (como s hay en Novalis y
Goethe) una simbologa alqumica. Para H igual que para Novalis, el hombre
europeo tiene dos races de origen, una judeo-cristiana y una helnica. La raz judeo-
cristiana (centro: Cristo). Grecia retoma una figura importante que es Dionisio. H
arma una especie de circuito con todo esto que le va viniendo de distintos lugares,
ah est su originalidad + mucha lectura de romnticos, clsicos, griegos, patrstica.
Ontolgicamente entonces somos una totalidad dual. Desde la historia y cultura
somos judeo-cristianos y griegos. Esto tambin debe organizarse como totalidad que
hay que recuperar. Sabemos que se inscribe el pecado original (tan marcado por el
luteranismo) que hace que perdamos esta unidad. Podemos entonces hacer
memoria de aquello que somos y buscar integrar. Dice H que el pecado original
quiebra al hombre y nos lleva a estar polarizados en uno de estos momentos
(humano o divino). Para l el hombre griego, frente a la prdida de humanidad,
estaba polarizado en lo divino y vino a hacer conocimiento de lo humano. Esta
polarizacin supone que la misin del hombre en la vida es aprender. As explica la
decadencia de Grecia con el perodo helenista. Para l Roma es el deterioro absoluto.
Aprendieron mal porque se ensimisman en lo humano. Para l Roma es la
decadencia de Grecia. A partir de este momento el hombre queda abismado en lo
humano y viene a hacer el aprendizaje de lo divino: es de comunidad e individual. La
tarea del poeta en esta estructura es hacer memoria de la esencia, recordarle al
hombre que es totalidad y que se olvid de lo divino y que todo olvido de la
totalidad es mortal. Esta sera su forma de interpretar l el Dasein, el ser del hombre
en la existencia ligado a la trascendencia que l entiende que son las races. A
diferencia de Schiller, que tiene toda una ensaystica armada, ac hay reflexiones
que va articulando pero no publicadas a maneras de ensayo. No es una mentalidad
encasillada en lo metdico. El concepto de ter aparece para representar lo divino
de manera recurrente. La germanstica se plantea que no se lo encasilla en ninguna
vertiente pero s toma de el clasicismo y del romanticismo. Al igual que Novalis hay
una gran polisemia de la noche. Esto est tomado de la mstica (no slo alemana
sino tambin espaola, San Juan de la Cruz).

- Punto de contacto con clasicismo de Weimar: De clasicismo est el hecho de

recuperar la herencia griega, las formas el gnero, odas, himnos, la forma de la lrica,
elegas, son formas heredadas de lo clsico. Adems otra particularidad que tiene el
clasicismo de Weimar (sin decir que pertenece a este clasicismo) es que tambin
elabora un humanismo. As como Schiller y Goethe tienen su humanismo ideal ac
est el concepto de humano+divino y un olvido de lo que se fue. Propone al poeta
como camino y ser el encargado de no olvidar. El poeta va a concientizar a los
hombres y esto es la clave que lo diferencia con la vertiente romntica.

- Romanticismo: Hay un imaginario comn. Novalis dice que el poeta canta al poeta
y el paraso es, el lector lo disfruta. H no dice esto. No dice que recupera el paraso.
Ac el poeta les recuerda, despus si el hombre recuerda o no all l. El hombre
tiene que dar el paso. Novalis tiene una gran confianza en la palabra potica, ac hay
una confianza en la seduccin en lo que puede ofrecer la palabra potica. No es un
poeta creador de paraso, no se llega al romanticismo en el sentido estricto ligado al
idealismo filosfico.

ODA: PAN Y VINO

(1)

Originariamente el ttulo era Der Weingott (El dios del vino). Como se observa a lo
largo de toda la poesa est contenido ac el doble principio, o doble raz. Por un
lado Dionisio, por el otro Cristo. Es parte de la memoria tambin, hay que recuperar
la memoria de unidad. En alemn la puntuacin es mucho ms estricta que en
castellano. La coma es mucho ms fuerte. Sintcticamente, puede marcar el fin de
una oracin. Hay una regla: delante del aber va una coma. Ac, delante del pero
tenemos un punto. Es impensado empezar una oracin con Aber, esto acenta el
adversativo. Resulta chocante y genera un reclamo sobre el adversativo. Pone en
primer lugar lo que viene a continuacin, no lo que estuvo en primer lugar. "das
Saitenspiel" es msica de cuerdas. Spiel tiene el mismo contexto y sentido que el
'play' ingls. Podemos decir msica pero tenemos Saiten que significa cuerdas. La
msica de cuerdas en especfico, a eso se refiere. Lders hace referencia a otros
momentos en los que H asimilar la msica de cuerdas a la lira heptacorde. Y 7
sabemos que es el 3 + 4, es la cuaternidad propia de la manifestacin de la creacin
y el 3 propio de la divinidad. Tenemos ac lo humano + divino. Esta msica de
cuerdas es una de las memorias de memoria de esencia. Se construye una especie de
locus amoenus. No es casual que aparezca dentro de las imgenes la imagen auditiva.
El odo est ligado, segn todas las tradiciones, al corazn (hilo de oro...). Aparecen
las campanas y la msica de cuerdas con imagen auditiva suerte. Es una especie de
llamado. Tambin nos hablarn de que la campana es un nexo entre el cielo y la
tierra. Imperativo: "Sieh" = "Mirad" en realidad es un t lrico no una 2 persona
plural. Es ms "mira". En alemn nunca se usa a secas, hay que modularlo con
partculas. Si pongo el verbo a secas en alemn suena muy duro. Las partculas ms
propias seran bitte/mal. Lo puedo modular doblemente, el bitte adelante y el mal
post puesto. Si lo dejo solo llama la atencin. Otra cuestin que reclama nuestra
atencin. Hay que lograr monoslabos en alemn. Reclama la urgencia, est casi
exigiendo la mirada. + le suma signo de exclamacin + punto, no coma. Lo que viene
a continuacin del imperativo es la noche que es distinta. Sali de la categora de lo
cotidiano y se reviste de categoras simblicas. Seguimos en el contexto de la noche
misteriosa.

(2)

Parecera que alguien prefiere el da. Nos tenemos que preguntar cul es el
significado del da. En este sentido establecer ciertas conexiones con Novalis. El da
es el da de la lgica y la noche es la noches del misterio. Se van trazando campos
semnticos:
- Fiesta. A la noche hay que dedicarle coronas y campos. Aparecer luego con el
tpico retrico del ubi sunt (Dnde qued la fiesta).
Georg Simmel. Antologa de textos que tratan de la fiesta. En el prlogo dice
que perdimos el sentido de la Fest y lo terminamos transformando en Party.
Terminamos des sacralizando la fiesta. Es una sociedad que des sacraliza la
fiesta. No es que una Party sea algo malo en s sino que es simplemente social,
en cambio la fiesta tiene un sentido ritual, celebratorio, sagrado.
Esta prdida es la que se va a cantar en esta poesa por eso a medida que avanza el
texto adopta un tono elegaco.

Khn: adjetivo 'osado'. El decir una vida ms osada est en comparativo, o sea
parece que nos est diciendo ms osada de la que llevamos. Nos est hablando del
camino del hroe, no quedarnos en lo cotidiano y en la mediocridad. Rilke en el xx
va a hablar del arquetipo del hroe en una de sus elegas. El hroe se caracteriza por
el Khn, por asumir el riesgo.

Heilig Gedchtnis: Heilig es tanto santo como sagrado. Podramos decir la 'memoria
sagrada' o tener presente que es el sentido de Heilig. Va cobrando importancia la
memoria. Para Hlderlin la poesa era memoria de la esencia.
Wachend: No est mal la traduccin a 'despiertos'. Pero esta palabra es participio
presente de wachen que es 'velar'. Es el estar en vigilia y tratndose de alguien como
Hlderlin est toda la biblia contenida ah. Est ac tambin la parbola de las
vrgenes y la idea de velar mientras se espera la llegada del mesas.

Esta estrofa tambin nos dice que estamos en un tiempo de transicin pero que en
este tiempo tenemos que celebrar la noche y esta transicin. Darnos cuenta de lo
sagrado y hacer memoria. Llevar una vida arriesgada.

(3)

Heilige Nacht: se la vuelve a adjetivar como holy. Vuelve sobre el adjetivo heilig. La
noche va en un crescendo de adjetivos. Estos adjetivos funcionan como eptetos,
definen la esencia del sustantivo.

so komm! Es un imperativo de 2da persona. Este imperativo es una urgencia, un

convocar pero necesariamente.

das offene: 'lo abierto'. Vayamos a ver lo abierto. Lo abierto luego lo va a precisar
Rilke en la elega 8. Lo abierto sera ese espacio con dimensin de eternidad en
cambio die Welt, el mundo, sera ese otro espacio con categoras humanas
cuadriculadas. Lo abierto es ese espacio al que tenemos que salir si queremos llevar
esa vida ms osada y si queremos vivir la noche sagrada que debemos celebrar con
coronas y cantos. No quedarnos el da a da.

der kommende Gott: Es la manera en la que se nombraba a Dionisio. Lo tenemos

traducido por el 'dios esperado' pero en realidad es 'el dios que vendr'.
Nuevamente participio de presente. Es tambin el modo en el que los padres de la
iglesia trazan el paralelo con Cristo porque Dionisio y Cristo vendran una segunda
vez. Tanto Hlderlin como Novalis proponen recuperar la tradicin que ven: judeo-
cristiano + helenismo. No es idea de Hlderlin, est en la lit. patrstica.
Genette deca en una clasificacin (que no todos aceptan) que la narrativa y el teatro
son ficcin en cambio que la poesa es accin. Es cierto que hay una mayor
dominancia de la diccin entonces las palabras tienen un mayor peso en la lrica. Es
importante recordar que son importantes siempre la primera y ltima (o ltimas)
palabra de un verso. El centro de atencin se desplaza. En este sentido der
kommende Gott cierra el ciclo de las estrofas. Esta obra est estructurada en 9
estrofas con una subdivisin interna de grupos de a 3. Estas 3 estrofas son las que
abren la poesa y se cierran con el dios que vendr. Estas 3 primeras estrofas
presentan la noche en todos sus matices. Preanuncia que va a ir hacia un otro tema.
Abre la problemtica crstica - dionisaca.

En las 'o' hay una aliteracin. Las 'o' son las vocales ms oscuras.

3 ESTROFAS CENTRALES
 (4)

En el pensamiento de Hlderlin recordar la centralidad que tiene Grecia como cifra

de aquel momento de la humanidad en que el hombre vena a aprender lo humano,
que tena la chispa de lo divino. Grecia ingresa con toda esa carga simblica y
asociada directamente con la fiesta en su sentido de ritual sagrado. Una de las
crticas que se hace en el perodo romntico es que se trata de un tiempo des
sacralizado, a travesado de un pensamiento que se ha vaciado del sentido religioso
sagrado.

Tpico ubi sunt.

Verso 5. Aparece el pronombre interrogativo 'wo?'. Si la 'o' es la vocal ms oscura, la

'o' de 'wo' es la ms oscura de la modalidad de 'o' que hay. El monoslabo + la
aliteracin hace a la oscuridad de la estrofa. Las preguntas no esperan una respuesta
pero resultan inquietantes. Dnde est la fiesta?

(5)

Vivimos en tiempos de noche pero esta es polismica. No vivimos en la unidad

primigenia. Rilke va a acentuar todo esto porque lo que va a decir es (siglo xx) que
vivimos en una sociedad hedonista en donde no queremos aceptar ni reconocer el
dolor, dir con palabras freudianas que lo 'reprimimos' pero justamente el dolor
implica sabidura. Hay un dolor de la nostalgia del paraso (dira Novalis), es un
dolor que genera consciencia de lo que falta. Si no se genera dolor no viene la vida
osada, la celebracin, el velar. Es un dolor necesario que tiene un correlato que lleva
a no quedarse en un dolor estril.

(6)

Volvemos al dnde, al tpico del ubi sunt y a las coronas de la fiesta, al espacio de
Grecia de caractersticas simblicas (mitologema de Grecia que concibe Hlderlin).
Nuevamente se repiten adjetivos.

'Warum': acenta de manera aguda. Es 'por qu'. Volvemos a una vocal cerrada y
oscura. Y con las interrogaciones retricas ms el tono que toma le va dando una
impronta elegaca al poema.

Heilig: aparece declinado en heilgen. Siempre este adjetivo de manera recurrente en

el texto.

Geweiht: 'La danza ritual' es un adjetivo participio perfecto del verbo weihen que es
'consagrar'. Si vamos a la flia. de palabras de esta palabra tenemos la palabra
Weihnachten que sera 'nochebuena'. No dice exactamente ritual sino consagrada.
Luego la pregunta por el dios que marca la frente del hombre y que por supuesto
tiene reminiscencias bblicas, la marca de Can. Es una marca que uno puede
interpretar como marginalidad pero es de proteccin. No est estigmatizado Can
con eso, es la proteccin de Dios. Tambin es una consagracin. Dnde qued todo
esto, el hombre que espera ser protegido por Dios? Luego el doble sentido, por un
lado aparece Dios pero por el otro Dionisio. Como ltima palabra est das
himmlische Fest, la fiesta en el sentido sagrado. Himmlische viene de lo que sera
'cielo'. Es la fiesta divina. Luego otro participio de presente que es 'trstend' que
viene del infinitivo trsten que es consolar, no 'reconfortante'.
Es importante hablar de algo que da consuelo porque estoy abrindome tambin al
campo semntico del dolor, o de un duelo.

(7)

Insistimos en la importancia de los primeros y ltimos versos de las estrofas.

"Aben Freund! Win kommen zu spt."
No tengo la coma delante del aber, sino un punto y abre estrofa. Est contra todas
las expectativas de la gramtica alemana. Es un adversativo muy fuerte. Podramos
traducirlo por 'sin embargo'. Ac dice 'Pero amigo!' en la traduccin desplaza al
'amigo'. La pregunta es quin es el amigo. Lders: Edicin Crtica. Habla del Freund
como el lector. Todos nos tenemos que sentir identificados con este t lrico, ms
colectivo. Queda remarcado al poner adversativo en primer lugar y cerrarlo con el
signo de exclamacin. Es un reclamo as como era el reclamo el de los imperativos
sin partculas que lo estuvieran suavizando. A la sentencia que viene despus le
pone un punto, con la importancia que este tiene en alemn. Es la estrofa ms
elegaca de todas, el poeta se est planteando cul es el sentido de la poesa. Llega a
un clmax en la interrogacin retrica que tomar Heidegger para su ensayo Qu
poetas. Expresa dolor. Hay una aliteracin de 'i', casi no hay 'a'. Estamos muy lejos
de Novalis, es el mismo ao de composicin pero no est su optimismo y placidez de
los himnos a la noche. Aunque desde el punto de vista del imaginario estamos
cercanos, en el tono estamos alejados. 'Tiempos indigentes' mejor que tiempos de
'miseria'. Vuelve a construir una oracin con aber y nos saca del tono elegaco. Viene
la aclaracin del amigo. Hay como un trasladar a un espacio ms ficcionalizado la
charla entre amigos y las preocupaciones entre ellos. Cada vez ms la noche se va
alejando de la primera significacin que se le daba en los primeros versos: noche
cronolgica, como parte del da.

(8)

Es en esta estrofa donde reaparece con fuerza el ttulo del poema. Esta dualidad que
est simbolizando nuestra esencia, lo humano y lo divino, el pan y el vino. La palabra
pan abre el verso y vino cierra la oracin. Se explicita que el pan es fruto de la tierra,
humano. El vino en cambio es regalo de los dioses. Estos seran los dos principios
que vienen a recordarnos lo que somos, nuestra esencia.

(9)
Hlderlin va enlazando una estrofa con otra, anticipa lo que vendr en la otra para
generar una cadencia y una unidad.

Kranz - corona.
Efeu - Hiedra. Tener en cuenta que la hiedra es el atributo de Dionisio.
Siehe! - Mira!. El 8 verso abre con este imperativo porque justamente despus va a
decir que lo vio. "ie" es una 'i' larga acentuada, es la vocal de timbre ms alto. No
tiene partcula este imperativo, nos urge a que miremos. Aparece el t lrico que
muchas veces aparece apostrofado por el imperativo.

Estn las alusiones a Cristo, a esta transformacin, a esta cosa rfica, a una segunda
venida donde estara la restauracin de la armona primordial. Hay una memoria de
este tiempo primordial cuyo estado estamos llamados a recuperar pero desde una
actitud distinta desde el idealismo mgico de Novalis donde al lector no se le da esta
misma relevancia. Ac se busca que el lector se haga cargo de eso a lo que se lo est
instando. No es as en el caso de Novalis por su propia comprensin ms romntica.
Est el recuperar la sagrada memoria y el espacio de la fiesta y de la consagracin a
los dioses a partir del dolor de darse cuenta de qu pas.

ACCIDENTE (STRFALL) - CHRISTA WOLF (1986)

Se refiere al accidente de Chernbil. En este momento la Alemania oriental: Quiebra

un tab. no se poda usar la palabra catstrofe, y el texto lo dice. Tiene ciertos rasgos
auto biogrficos. Esto sucede en 1986, meses despus Wolf saca este texto. El guin
a veces tiene el sentido de pensamiento suspendido y se pasa a otra cuestin.

TTITULO
Accidente: noticias de un da. Le gusta el gnero breve de la Erzhlung que sera un
relato o narracin. Mayoritariamente incluye en el ttulo el gnero, no en este caso.
Es ms lo que se sugiere que lo que se explicita. Est traducido como accidente pero
en alemn esto es Unfall. El ttulo en alemn es Strfall que sera 'desperfecto', es un
eufemismo de todo lo que pas. El ttulo es una irona. Se est minimizando
irnicamente el desastre que pas. A nosotros se nos est escatimando informacin.
La info est diseminada pero no sabemos casi nada.
Mieke Bal. Se detiene en cmo se brinda la info. en un relato.
Una de las temticas es la informacin, el decir 'ya nos vamos a enterar'. Si nosotros
pensamos esto, desperfecto se convierte en un eufemismo.
Estamos en un regionalismo de Alemania oriental, la Alemania estalinista.
Chernobyl corresponda a la unin sovitica, la informacin no se daba. En el
discurso lo que est tratando de recrear, adems de una sociedad con censura, es
ese secretismo, no decir explcitamente qu es lo que pas, empezando por el ttulo
mismo. Hay una concentracin temporal en el subttulo.

ESTRUCTURA
No hay captulos. Las sangras van marcando los espacios entre primera y segunda
persona, esto es una forma muy poco comn. Una narracin en 2da. Nos orientamos
por estas personas, subrayado por las sangras. Hay un sesgo autobiogrfico. An as
nosotros nos podramos sentir interpelados con el t, la 2 persona implica una
cercana. No hay una historia que seguir porque se un fluir de la consciencia. Ahora
s hay una diferencia. Hay una primera persona en donde aparecen distintas
cuestiones temticas. En la segunda persona, el dirigirse al hermano es a partir del
pensamiento y le habla de l mismo, del procedimiento. Hay una construccin del
lector compleja. Ac el lector est de alguna manera supuesto. Nosotros como
lectores tenemos que hacer una decodificacin y reordenamiento para ver de qu
nos est hablando. Nos est planteando algo escurridizo, compositivamente
complejo. Ac tambin est todo esto como forma que nos est hablando de toda
una sociedad y todo un contexto. (Recomendacin Mariana Vaquero Bollanes.
Estructuras de la novela actual. Habla concretamente de la novela espaola de la
segunda mitad del xx. Pero se puede aplicar a la novela europea de ese perodo. Dice
que muchos de estos textos caticos, con fluir de consciencia, con monlogos lo que
estn generando es un caos el cual es en el que vive esa sociedad. Una sociedad de
post guerra, en crisis, valores derrumbados. El lector debe introducir el cosmos en
ese caos como si encontrando esa vuelta luego articular lo que implica la sociedad. )
La forma no es casual. Estara dentro de las poticas de la brevedad. Esa es la
intencin con la que fue escrito. Para encontrarle una coherencia narrativa hay que
leer todo de una y recin as le encontraremos la coherencia.

Walter Emmerich. Especialista en literatura de Alemania oriental. Dice que esta

articulacin que logra Wolf en el relato permite que nosotros leamos por separado
como un relato continuo todo lo que sera escrito en primera persona y como un
continuum lo escrito en segunda. El punto en comn sera ese desperfecto en ambos.
Existe una relacin entre el reactor nuclear y la ciruga. Hay dos caras de una
cuestin que tiene que ver con los avances cientficos. Muestra las dos caras de la
ciencia. La ciencia nos puede llevar a una catstrofe (palabra que ella dice en el libro
que estaba prohibida).

El tratamiento de la forma est relacionado con lo que se quiere decir. La info se nos
va dosificando. Es denso en sub texto, escrito en Alemania oriental. Es un tab. Hay
que escribir con ciertos eufemismos y recaudos. Hay cuestiones que no se pueden
decir. Por qu algo que no coincidi en el tiempo en la realidad ella lo hace
coincidir en la ficcin? Es un paralelismo. Lo usa como comparacin. Volvemos a lo
que dice Emmerich, por un lado la explosin del reactor pero por el otro la
posibilidad de salvar a su hermano. Sin decirlo explcitamente se est planteando los
alcances y los lmites de la ciencia, lo positivo de ella y lo peligroso. Si bien los
contextos son distintos son los picos de la guerra fra. Ms que nada qu pasa con el
ser humano con el hombre y la responsabilidad que este tiene. Son dos temas y es
uno a la vez. Est presente lo imponderable, hay algo que se escapa de las manos del
hombre en la ciencia. Todo esto est sugerido. Hay que leerla muy entre lneas.
Aunque sean pinceladas se toca el tema del nazismo, otro tab.
 Bernhard Schlink. La literatura aborda las problemticas que la sociedad
no tiene resueltas.

Las frases en itlica son textos que lee o que recuerda que ley. Despus hay una
intertextualidad bien sobre el final. Quienes trabajan en crtica gentica dice que los
principios y finales son los que ms se modifican durante el proceso de escritura.
An los escritores que no corrigen tanto tambin se observa esto.

Jurilot Mann. Dir que el final de un texto no es slo la finalizacin de un

argumento sino que es la construccin de mundo que nos deja el escritor.

Teniendo en cuenta esto hay que ver la intertextualidad del final: The Heart of
Darkness que tiene un sentido que en el que la civilizacin en pos de s misma tiene
posibilidad de ser barbrica. Dice que no se habla ni de amor ni de odio sino de
codicia, ambicin. El ser humano es movido por la ambicin y este es el peligro. En
esa escalada es donde queda trunco lo propiamente humano. Por esto aparece la
intertextualidad y adems se subraya esto de las tinieblas. Matar e inventar van de
la mano. Estos son los riesgos y la responsabilidad del hombre. El eslabn perdido
somos nosotros. Esto sugiere que no lleg la instancia del hombre verdaderamente
humano. Hay una crtica. Wolf se inscribe en una vertiente neo romntica. Lo que
escribe es casi prosa potica. Podemos trazar un entramado. Se diferencia de lo
autobiogrfico porque ella en la vida real estaba felizmente casada. Pero al estar sola
en la ficcin causa otro impacto. Nos est hablando de una soledad existencial del
ser humano marcada en distintos momentos del texto. Estn planteadas las
distancias y el extraamiento entre relaciones humanas. La amiga que la llama no
saba que tena un hermano. Incluso en la relacin con los vecinos. El vnculo con la
hija al no saber si le dice o no, el medir lo que uno comparte. Cuando hay
modificaciones de los datos biogrficos en las autobiografas ficcionales nos
tenemos que preguntar por qu. Ella no desarrolla los temas, no estamos en ese tipo
de novelas sino estructura de fragmento en donde se deslizan temas que nos dejan
pensando.

TEMAS: LENGUAJE Y MS
La problemtica del lenguaje aparece en todos los textos de Wolf. Tiene tambin que
ver con el regionalismo, palabras que se pueden y no decir. Por ejemplo la medida
que se usaba para calcular lo txico. Tematiza el lenguaje. En un momento dice cmo
planteara como escritora: un lenguaje velado. Adems hay mucha consciencia de su
propio lenguaje. Esto no es slo para el alemn del este. Tambin el alemn del oeste
puede percibir toda la censura que hubo y el eufemismo. Hay una dificultad para ver
de qu est hablando. MVB. En este mundo catico es una forma de hacernos
ingresar a nosotros. Pero tambin tiene que ver con los tabes, con lo dicho a
medias o elpticamente, sugerido. Adems en relacin con una prosa potica en
donde gusta ms sugerir que explicitar. Es por todo esto que se necesita un lector
activo y vaya en busca de la info. que est contenida. Est tambin planteado como
la naturaleza deja de serlo. A principios del xx antes de la segunda guerra hay toda
una muda de lo que se conoce como lrica de la naturaleza. Ac no est citada
explcitamente pero ya de la nube no se habla de lo natural. Entonces qu pasa con
las palabras? Es un planteo similar a lo que pas con el rgimen nazi. En ese
momento muchos de los escritores se plantean una hora cero de la literatura, si
haba que empezar de la nada porque mucho vocabulario no se poda utilizar. Hay
palabras como fhrer que significa lder que ya no se usan ms.

Otras temticas: guerra, discurso cientfico, amor, muerte, medios de comunicacin.

Estn apenas sugeridas pero son todas problemticas de esa sociedad, temas que
ella va tirando como si ese primer lector (Alemania oriental) los tuviera que recoger.
La Tv y radio siempre presentes por la ansiedad que haba, ya se sabe que se dir el
nivel de contaminacin, en qu zonas hay ms, dan consejos. A ella tambin se la ve
muy ansiosa porque se le escatima la info., est esperando una informacin que est
en manos de otros. Entran en conflicto los discursos. Uno dice que hay que tener
cuidado con la contaminacin, otro dice que es la misma de los 60'. Aparece
entonces la mentira del discurso, ella no lo dice pero nosotros lo tenemos que
inferir. En ese momento al lector de Alemania occidental le resultaba fcil entender
este contexto y al de la oriental le sembraba la duda de quin tiene razn, hay
alguien que est mintiendo.

SCHLINK - EL SALTO
Juri Lotman. El final de una historia no es slo la clausura del texto, es la visin del
autor sobre el mundo.

TTULO
Der Seitersprung. El salto al costado, metafricamente, es una palabra que se aplica
para alguna 'caita' al aire, alguna aventura amorosa poco duradera, medio
intrascendente. Ac tambin, metafricamente, se lo utiliza en un contexto socio
poltico, como una especie de traicin. El ncleo del relato es la discusin entre los
dos.

CONTEXTO
1986-1994. La dcada del 50 y del 80 son los dos puntos salientes de la llamada
guerra fra. Hay dos grandes sper potencias que son USA y USSR en carrea
armamentista. Los dos bloques enfrentados OTAN vs. Pacto de Varsovia tambin
estn enfrentados en Europa. Alemania es el lmite con Berln como isla en la
Alemania Oriental (democrtica - comunista). En la dcada del 80 hay instalacin de
misiles. (Para el final podemos leer Cassandra de Wolf). En el inicio del relato
estamos en plena guerra fra. La USSR s est en un proceso que se conoci como
Glasnost (transparencia) y Perestroika (reforma). Gorbatschow es quien inicia un
proceso de desestalinizacin y democratizacin, es quien estaba a cargo de USSR.
Amado en Alemania (conocido como Gorbi). El bloque del tratado de Varsovia no es
slo la USSR. En Rumania est Chauschewsku(?), y est Eric Honecker quienes no
adheran. No todos los pases del bloque sovitico van a adherir a estas polticas.
Alemania oriental no adhiere, pero termina adhiriendo en 1989. En Polonia hay
bandos muy enfrentados: Lech Walesa (lder de Solidar Noctch) quien reclamaba
por los gremios y la libertad de culto. Cuando estos dos personajes reciben el Nobel
lo hacen porque el jurado sueco quiere promover la democratizacin de estos
pases. Alemania oriental est cada vez ms estalinista. En 1989 se cumplen 40 aos
de la fundacin de los dos estados alemanes. En el festejo Honecker invita a
Gorbatschow (Ver Goodbye Lenin) quien le dice que 'no puede irse a contramano de
la historia'. Fue uno de los comienzos del fin, previo a la cada del muro. Quita el
apoyo de G a H en el medio de un acto pblico. Hungra, que siempre estuvo a
contramano del estalinismo, era uno de los pases que tena lderes que llevaban a
cabo el proceso de democratizacin. Hungra en septiembre de 1989 dice que ellos
abrirn sus fronteras con Austria, quiere decir que no habr ms prohibicin de
pasar del bloque sovitico al no sovitico. As entonces muchos alemanes en
vacaciones, pasan a Austria y despus pasan a Alemania. A todo esto los disidentes,
los anti estalinistas de Alemania oriental empiezan a reunirse en iglesias luteranas
que tuvieron muchsima intervencin para la cada del muro. La AOr es bsicamente
luterana, los catlicos quedaron en la AOc. Gauck, un presidente luterano, el de las
actas, fue uno de los que estuvo al frente de la disidencia. Abran las iglesias para las
personas y de ah salan con velas blancas a hacer manifestaciones en silencio
TODOS los lunes. Esto se conoci como la revolucin de terciopelo. Muchos fueron
masacrados por tanques alemanes y soviticos.

Hay 3 facotres determinantes:

- Gorbi en la celebracin que le quita el apoyo a H.
- Iglesia luterana y el convocar todos los lunes a sus espacios.
- Hungra en septiembre porque en noviembre cae el muro

Estamos en el relato en un perodo de guerra fra, de todo este proceso que se est
dando en la USSR y todo est dicho con pinceladas en el relato.

Siglas:
- IM: Trabajador informal (En las dictaduras todos son eufemismos) o sea un 'espa'.
- Stasi: Es como la Gestapo en el nazismo. Servicio de seguridad del estado. Un
ciudadano cualquier tomaba a un ciudadano x y les preguntaban cosas pasaban
estos a ser potenciales IM.
Tomemos el caso de Sven. Pasa informacin porque algo deba decir. Ac se
encuentran dos egos en pugna. Schlink es juez y conoce mucho de los resortes
psicolgicos de las personas. Tiene una mirada compasiva hacia sus personajes.
(Pelcula La vida de los otros ver).
- SPD: son los social-demcratas. Este y CDU son partidos de AOc.
- CDU: los demcratas cristianos
- SED: (Eufemismo) Partido socialista de la unidad alemana (partido nico de la A
del este).
- RDA (DDR): Repblica democrtica alemana. Sera Alemania comunista, pero se
llamaban democrticos.
Actas: Cuando cae el muro y Alemania se re unifica se abren las actas secretas de la
Stasi. Cada uno tena un archivo. Ponen de garante de actas al actual presidente de
Alemania, Joachim Gauck, pastor protestante. Tena que ser alguien transparente.
Dice que abrirn los archivos pero no de golpe, tena que clasificar. Aparece esto en
La vida de los otros cuando van a mirar las carpetas que le llevan en un carro.
Gauck tuvo que poner ambulancias porque la gente se descompona cuando las vea.
En las actas deca qu y quin haba informado. Las personas iban y podan leer sus
actas.

GNERO
Hay muy poca info. No llega a ser un cuento, es un relato breve. No tiene la cercana
con el drama para postularse como nouvelle ni un roman. La info. uno la tiene que ir
tomando. Esto debemos interpretarlo. Hablbamos de las dificultades para
entender. Hay mucho de lo no dicho, hay que poder leer entre lneas. El estilo ya nos
marca esto. Con el caso de Schlink no estamos con un escritor de AOr pero en este
caso el relato est ambientado e AOr. De lo que nos est hablando es de una
dificultad de comunicacin. Lo que s sabemos es la edad de Julia y cuntos aos
cumple al final. Sabemos que Paula y Sven son jvenes. Del narrador sabemos muy
poco, slo que es juez, estuvo casado pero ni el nombre. Tenemos datos que nos
acercan a la figura de Schlink quien es juez y escritor y dice que no quiere dejar de
las dos profesiones porque de las dos aprende para de la otra. Las mujeres de AOr.
iban siempre vestidas de gris, con el pelo atado. El hecho de tener el pelo atado o no
marca un punto de inflexin. Ac es un smbolo de la libertad que se vivi, el poder
vestirse como quiere o soltarse el pelo, jugar con el corte de pelo y peinado.

Reinen Kunze. Cuenta como el pelo puede ser un elemento sospechoso.

PERSONAJES
El narrador es del oeste, por eso no le pueden decir todo. No se poda confiar en
cualquiera. Las relaciones ms espontneas entonces pueden ser entre un adulto y
un nio (no pensar en pedofilia). Est muy marcado el rol del nio y el rol de adulto.
El cuento que l le cuanta a Julia es una puesta en el abismo en donde 'las ovejas
salen del corral'. No se conoce a nadie completamente, ni siquiera al narrador. Sven
es una persona dbil, su base es el miedo. Teme constantemente por la vida de su
grupo familiar. Todo lo que hace lo hace por protegerla. Si le piden info. la da pero
da info. falsa. No lo muestra como dbil en mal sentido sino como caracterstica de
su personalidad. Paula tiene un ego. Ella si bien representa un grupo que es el de los
disidentes (Nuevo Foro) se siente medio herona, se siente superior con respecto a
Sven. Esto se nota en la discusin que tienen. Dijo que por qu no la dej a ella
arriesgarse. Cuando ella habla con el narrador, y ac viene lo del salto al costado, y l
le dice que si se acost con l lo hizo busca poder perdonarlo al marido porque
traiciona tambin ella. Paula ama a su marido. Ac se juega algo muy complejo. Lo
que parece una psiquis rebuscada en realidad nos dice que el contexto poltico se
est metiendo en la intimidad de las personas y los hace actuar de determinada
manera. Se ven llevados en el medio de una sociedad tomada por el estalinismo. Hay
ominosidad, un mecanismo muy sdico que lleva a que los humanos no se puedan
vincular espontnea y libremente. Es un amor que no puede ser. Relaciones viciadas
es lo que sobrevuela todo el relato y las consecuencias que puede llegar a haber. Lo
que piensa el otro de m se cuida porque es esto lo que le pueda decir a la Stasi. La
problemtica de la reunin. La primera etapa es la euforia. Los alemanes del este
empiezan a cruzar masivamente. A veces cobran los marcos que les corresponden.
Finalmente se detecta que un grupo familiar ya cobr. A esto se agrega que
empiezan a reconstruir AOr. que segua arrasada por la guerra. La segunda etapa
sera una especie de resentimiento. Empiezan a surgir palabras como
Ossies/Wessies (Este/Oeste). El Ossie es el pusilnime, no tiene iniciativa porque el
estado les dio todo. Paula logra acceder al puesto acadmico pero es una excepcin.

FINAL
Es un cumpleaos. En esta celebracin la iniciativa la toma Julia. Es su cumpleaos.
Ella es nacida en el este y crece en esta Alemania que est aprendiendo a
reunificarse. Esta euforia inicial pasa a ser una cuestin conflictiva. Ella invita a
gente de ambos lados y de todas las edades y gneros. Ella es el nexo. Con Paula
hablan de que las mujeres son aquellas que se esfuerzan por mantener los lazos.
Para Schlink la figura de la mujer es muy importante, pero particularmente la figura
del nio, una nia. La mirada de Schlink es siempre compasiva y comprensiva. Paula
estaba en una sociedad que no le permita ser quien es. Paula, Sven, todos estn
tratando de sobrevivir en el mundo que asfixia los lazos, que no permite tener
amigos y relaciones familiares normales. Hay que verlo en este contexto pero est
dicho con mucha sutileza. Son seres humanos en una dictadura. Estamos, si se
quiere, dentro de un relato de literatura de catstrofe.