Aqui Ninguem e Inocente Peça Mauricio Paroni de Castro

aqui ningum
inocente
aqui ningum
inocente
Voltaire de Souza
O Intelectual Perifrico
Organizadores
Maurcio Paroni de Castro
Ziza Brisola
copyright 2007 Maurcio Paroni de Castro e Ziza Brisola
Edio: Haroldo Ceravolo Sereza

Projeto grfico e diagramao: Clarissa Boraschi Maria
Reviso: Vivian Miwa Matsushita
Capa e caderno de imagens: Fernando Sato
Ilustraes: Giampaolo Khler
Fotos: Isaumir Nascimento
Dados Internacionais de Catalogao na Publicao (CIP)

(Cmara Brasileira do Livro, SP, Brasil)
Castro, Maurcio Paroni de

Aqui ningum inocente: Voltaire de Souza, o intelectual
perifrico/ Maurcio Paroni de Castro, Ziza Brisola. So Paulo:
Alameda, 2007.
Bibliografia
ISBN 978-85-98325-46-0
1. Aqui ningum inocente (Espetculo teatral) 2. Dramaturgia

3. Souza, Voltaire de 4. Teatro produo e direo 5. Teatro
brasileiro I. Castro, Maurcio Paroni de. II. Ttulo.
07-2611 CDD- 792.9
ndice para catlogo sistemtico:

1. Espetculos teatrais: Artes da representao 792.9
[2007]
Todos os direitos reservados
Alameda Casa Editorial

Rua Ministro Ferreira Alves, 108 Perdizes
05009-060 So Paulo SP
Tel/Fax (11) 3862-0850
www.alamedaeditorial.com.br
ndice
Apresentao
Contaminao geral 9
Pressupostos
Um intelectual perifrico 17
Influncias 21
Graham Eatough, Suspect Culture e a deriva clssica, p. 22; A deriva como
procedimento, p. 25; Renato Gabrielli e Heiner Mller, p. 29; Tadeusz Kantor, p. 34;
Renata Molinari, Thierry Salmon e a arena dramtica, p. 40; Antigas escrituras budistas,
p. 44; Um modo de ser dramaturg, p. 50
Crnicas de Voltaire de Souza 57
Ser humano: ser teatral

Documentos da deriva 83
Gisela, p. 83; Kuko Jimenez, p. 93; Fergusson, p. 119; Elpdio, p.131; Gilvanka, p. 139;
Gilberto Madeira, p. 165
Confisses 179
Gisela, p. 179; Kuko Jimenez, p. 183; Fergusson, p. 187; Elpdio, p. 195; Gilvanka, p. 199;
Gilberto Madeira, p. 205
A trajetria da direo
De Voltaire de Souza a Aqui ningum inocente 211
Preparao, p. 212; A diverso da mentira, p. 215; Cartografia emocional, p. 218; Os
atores vo ser interrogados pelo pblico..., p. 224; Dirios da direo, p. 226
Documentos paralelos 261
A interveno de desenho ao vivo, p. 261; Do voyeurismo audiovisual passividade
consentida, p. 265;
A vida imita a arte 269

Agradecimentos 275
Ficha tcnica do projeto 277
Apresentao
Contaminao geral
Ziza Brisola
Criaes teatrais tm a peculiaridade de serem fugazes, de existi-

rem de fato apenas em tempo real e na presena de pessoas, tanto
as que representam como as que testemunham. Mais fugazes ain-
da que os espetculos so os procedimentos criativos que levam
a eles, pois permanecem apenas nas memrias de seus agentes
ou em anotaes e imagens de ensaios, mas de contedo muito
cifrado para quem olha de fora.
O projeto Voltaire de Souza o intelectual perifrico, ao pro-
por como prioridade no a montagem de um espetculo, mas todo
o caminho desde a preparao, a pesquisa para o mesmo e suas
implicaes, , sobretudo, uma tentativa de legar um aprofundado
registro de uma criao teatral para que possa ser compreendido
pelo olhar alheio.
Neste livro, est documentada toda a trajetria do trabalho que
resultou no espetculo Aqui ningum inocente. Julgamos ser uma
contribuio importante, um registro histrico que pode ser in-
clusive didtico.
O projeto foi uma pesquisa de dramaturgia realizada em par-

ceria pelas companhias Linhas Areas e Atelier de Manufactura
Suspeita, com a colaborao de artistas convidados, entre setem-
bro de 2006 e abril de 2007.
Apresentao | 9
A criao aconteceu na rua, com um exerccio chamado deriva
(descrito detalhadamente no captulo Pressupostos). Durante
trs meses, os atores permaneceram nas ruas, em contato prximo
e integrado com a populao da cidade de So Paulo, gerando uma
escrita apoiada na geografia emocional resultante dessas experin-
cias. O mote utilizado para os exerccios de criao foram estrias
de Voltaire de Souza, pseudnimo usado pelo escritor Marcelo
Coelho. Voltaire est para o nosso teatro assim como a caixa preta
est para o palco italiano.
O contexto teatral em que se insere este trabalho parte da idia
de que a arte e o conceito de privacidade contaminam-se, confun-
dindo a fronteira entre verdade e representao, com o objetivo
mesmo de provocar essa confuso na percepo do espectador.
Promover o exerccio da interrogao sobre os limites entre fic-
o e realidade, entre arte e barbrie, geografia e biografia. Uma
dramaturgia que relaciona a biografia dos atores, do pblico e das
personagens e a relao de todos com os espaos e a cidade.
Caminhos
O primeiro captulo trata dos pressupostos do trabalho. Por pres-

supostos entendemos os conceitos e as informaes que compem
a base comum sobre a qual se construiu esta criao. Voltaire de
Souza, o autor literrio, e as influncias tericas e prticas sob as
quais age e pensa o nosso diretor, Maurcio Paroni de Castro.
Em seguida, no captulo Ser humano: ser teatral, apresenta-
mos um recorte do vasto material de textos produzidos no proces-
so. Este foi um captulo inteiramente produzido pelos atores e
composto de duas partes.
10 | Aqui ningum inocente

Na primeira, Documentos da deriva, entraram dirios, anota-
es sobre os exerccios, textos das personagens e transcries de
textos gravados pelas ruas nas derivas. Na segunda, Confisses,
esto os relatos das seis personagens que resultaram como pro-
duto final. No so toa as coincidncias com Pirandello seis
personagens que no tm uma histria , e a palavra final ter que
vir entre aspas, pois nem ns mesmos sabemos que outras interfe-
rncias sofrero esses textos, essas personagens e suas confisses
pblicas daqui para a frente, constantemente.
Na Trajetria da direo, Maurcio e seu assistente, Matheus
Parizi, elaboraram um relato do que se urde pelas costas, do que
se trama para chegar at o contato com o pblico, o percurso que
desemboca em Aqui ningum inocente. Giampaolo Khler, o dese-
nhista, e Renato Rosati, o cinegrafista que nos acompanhou du-
Apresentao | 11
rante o percurso de criao, complementam esta parte, indicando
como esses trabalhos atuaram no projeto.
Fotos e desenhos dispostos em um caderno de imagens tambm
ilustram diversas passagens da pesquisa aqui documentada.
Uma coisa e a outra
Relendo meus cadernos de anotaes, vejo que, em alguma tarde

de setembro que passamos falando de Pascal e Descartes, e das mais
variadas derivaes possveis, escrevi nele algo que o Maurcio disse:
sempre bom fazer uma coisa, antes, para chegar a outra, depois.
Nosso trabalho, neste momento, mais como um seminrio filos-
fico. E eu acho que, para que haja bom teatro, preciso que exista
uma filosofia, primeiro. Passamos meses nas ruas, incgnitos. De-
pois, durante dois meses, voltamos rua, ainda incgnitos da maio-
ria, mas com o pblico como testemunhas. Seguidores e cmplices.
Agora, estou editando um livro. Este um projeto de teatro.
A contaminao criativa desse procedimento geral. Desde a
primeira, contaminao mtua minha e de Maurcio, e a fuso
artstica dos dois ncleos de pesquisa envolvidos: Linhas Areas
e Atelier de Manufactura Suspeita. A seguir, a contaminao de
Voltaire de Souza e seu universo a reboque. A cidade, em amplo
sentido: no contato direto com as ditas pessoas e a realidade,
que inspiram suas estrias. Depois (ou tudo ao mesmo tempo),
teatro, filosofia, desenhos e fotos.
Os atores se contaminam pelas personagens que se contaminam
pelas pessoas, ruas, estabelecimentos, parques; e se defrontam com
desenhos que lhes conferem mais uma existncia paralela, soma-
da literatura e ao: mais contaminao. E tudo isso encontra

direo e dramaturgia e retorna ao autor recentemente, Voltaire
de Souza passou a escrever crnicas das personagens que escolhe-
mos tambm contaminadas pela criao feita por ns. Mesmo as
pessoas que interagiram conosco, sem saber, contaminaram-se.
No esto conscientes de sua autoria, mas tambm so autores.
Somos todos autores: aqui ningum inocente.
Apresentao | 13
PRESSUPOSTOS
um intelectual perifrico
Meu interesse pelo autor Voltaire de Souza foi despertado h

mais de uma dcada, quando lia suas crnicas no NP, o Notcias
Populares, jornal que ento as veiculava. Essas crnicas retratam o
cotidiano de So Paulo, cidade de cultura plural e inconstante, que
vai do trash ao pomposo em poucos quarteires. Suas personagens
noirs so tragicmicas e o narrador, que acredita no progresso,
tenta, em vo, juntar os cacos da fragmentada e absurda realidade
de So Paulo para formar uma moral da estria.
Voltaire de Souza , na verdade, o pseudnimo utilizado pelo
ensasta e crtico Marcelo Coelho, colunista do jornal Folha de S.
Paulo. Suas histrias curtas de fico so publicadas atualmente
no jornal Agora, tambm de So Paulo. A idia de publicar histo-
rietas bizarras, em linguagem ultra-realista e telegrfica, nasceu
por volta de 1990, quando o jornal Notcias Populares, hoje extinto,
passou por uma reformulao editorial. O NP, como era conhecido
por seus admiradores, havia surgido na dcada de 1960 como um
tpico jornal sensacionalista, na linha dos tablides ingleses, com
fotos de garotas na capa e muitas notcias de crime. O interesse
por sexo e violncia continuou ao longo dos anos, impregnando
os contos de Voltaire. Com o tempo, o Notcias Populares passou a
adotar uma linguagem irnica e debochada, que lhe valeu a aura
de cult entre o pblico jovem. O pseudnimo, ou heternimo,
Pressupostos | 17
se quisermos, surgiu como um sensato, experiente e desencantado
senhor de idade, a registrar acontecimentos absurdos como se fos-
sem normais, e tirando deles ensinamentos a famosa moral da
histria com que fecha cada uma de suas peas ficcionais mais
absurdos ainda.
Marcelo diz que gosta de imaginar Voltaire como um habitante
de um dos bairros populares e tradicionais de So Paulo os da
Zona Norte , com mais de sessenta anos, funcionrio pblico
aposentado, talvez escrivo de polcia ou ex-delegado, a mulher a
atazan-lo pelo cigarro que no lhe sai do canto da boca e acome-
tido por males no fgado e vescula. Alguma lembrana de infn-
cia rural talvez persista em seus neurnios sobrecarregados. Como
bom paulistano, est sempre de mau humor, no perde a ocasio
de entrar numa fila e reclama do governo, do qual, entretanto,
nada espera. Pode bem ser que, para ajudar no oramento da
casa, dirija o txi que o sobrinho lhe empresta de vez em quando.
Como seu predecessor ilustre, luta contra os preconceitos, detesta
a guerra e o fanatismo, e espera que a educao e o saber venham,
um dia, a iluminar toda a humanidade.
Universo voltairiano
As estrias de Voltaire de Souza nos trazem um vasto rol de

figuras, tipos, situaes, tragdias, casos de polcia, amor e sexo.
Todos absolutamente impregnados pelo cotidiano da cidade e, ao
mesmo tempo, transbordando teatralidade e poesia.
Figuras ficcionais como o Professor Pintassilgo, presidente das
Faculdades Integradas Pintassilgo, o Pai Futaba, famoso pai-de-
santo japons, o norte-americano Norton, fascinado pelo Brasil,

gente comum como Rosana, que sonha participar do Big Brother
ou Denis, que realizou o sonho de cursar engenharia civil, Dona
Nazar, que mora em Santa Ceclia, e o mestre chins da acu-
puntura, o Dr. Venkitem, convivem com figuras e acontecimentos
reais, como a escolha do novo Papa Bento 16, o Carnaval e a vio-
lncia urbana. Tudo isso permeado, ainda, por aparies surreais,
como a de uma Kombi que sempre surge desgovernada do nada,
o coelhinho da Pscoa e personalidades (vivas ou mortas) como
Osama Bin Laden, Karl Marx e Michael Jackson, por exemplo.
A soma dessas figuras ao espao fsico real de So Paulo reflete
e discute a nossa realidade, tanto do ponto de vista crtico quanto
existencial.
A poesia das personagens nasceu durante os nossos exerccios:
Gisela, a empresria moradora de Moema que odeia nordestinos,
mas que de nordestinos filha; Gilvanka, a fogosa morena que
nasceu no Carnaval e quer ser atriz; Fergusson, o morador de rua
que dorme na Praa Dom Jos Gaspar; Elpdio, o esquerdista desi-
ludido; Kuko Jimenez, o amargo estilista argentino; Dr. Gilberto
o executivo portugus. So pretextos para um texto e contexto
advindos de um procedimento1 que durou vrios meses e que
comps a espinha dorsal do espetculo Aqui ningum inocente.
Nele, a ao navega nos confins da realidade e da fico.
1
Prefiro empregar esse termo mistificada oficineiro-empregatcia palavra processo.
Pressupostos | 19
Influncias
Disponibilizo a seguir, ao leitor, de maneira informal, as prin-

cipais influncias que nortearam a realizao da pesquisa. Foram
decisivas na construo e composio da dramaturgia.
Assumo com esse relato o risco de parecer pedante, mas fun-
damental descrev-los em suas implicaes com o projeto. So
essenciais para a compreenso do material verbal produzido pelo
nosso percurso criativo. Foram experincias vividas com algumas
das mais lcidas mentes do teatro do final do sculo 20. Justamente
o perodo em que a ditadura militar brasileira depredou financei-
ra e intelectualmente o nosso teatro. Principalmente devido a essa
penosa situao, as personalidades que sero citadas nunca ou
apenas raramente vieram ao Brasil. O contato de nossa cultura
teatral com elas dependeu mais de artistas exilados ou radicados
no exterior ou se deu exclusivamente atravs de livros e estudos
universitrios. Os verdadeiros dependentes da necessidade de tro-
ca artesanal, os atores, foram condenados ao isolamento.
O inverso tambm verdadeiro e o que se conhece do teatro bra-
sileiro num universo dominado pelo eurocentrismo no faz seno
agravar essa triste realidade. Ao sermos financiados por recursos
pblicos, no posso furtar-me oportunidade de contribuir, ainda
que incipientemente, ruptura dessa muralha de preconceito.
Pressupostos | 21
Graham Eatough, Suspect Culture
e a deriva clssica
Em 1996 o Conselho Britnico organizou uma mostra de teatro

escocs em Milo. Eu havia sido incumbido, por parte do Centro
di Ricerca per il Teatro de Milo (CRT), da direo de um dos tex-
tos da mostra na habitual poltica da difuso da cultura britnica
feita pelo British Council. Tradicionalmente, no mundo todo a
nfase dada dramaturgia convencional de autores jovens. Da-
vid Greig, co-fundador da companhia Suspect Culture, de Glas-
gow, era um deles. Pude escolher entre muitos, mas chamou-me
a ateno um texto chamado Airport, escrito em espanhol, ingls
e basco. No se tratava de uma traduo simultnea, mas de uma
contaminao dramatrgica para todos os efeitos. Comuniquei
ao Conselho Britnico a minha escolha e eles avisaram que o
autor iria entrar em contato comigo para conversarmos sobre as
linhas principais da direo que pretendia utilizar na encenao.
Mas quem me telefonou foi o diretor artstico da Suspect Culture,
Graham Eatough, ingls radicado na Esccia, fundador da com-
panhia.
Achei tudo estranho e muito interessante, conhecedor da at-
vica pouca importncia que o teatro britnico d encenao.
Graham, meio encabulado, confessou-me que eles trabalhavam
de maneira diferente do que habitualmente se faz em teatro.
Na companhia Suspect Culture o texto era escrito, sim, por um
autor, mas diretamente seguido pelo diretor a partir de exerc-
cios feitos com atores. Respondi-lhe que aquele era exatamente
o tipo de trabalho que me interessava e que estava surpreso em
encontrar um texto composto em vrias lnguas numa dramatur-
gia to convencional quanto a britnica, cristalizada num mode-

lo de rebelio j obsoleto preconizado pelo famoso Royal Court
Theatre de Londres. Graham concordou com uma risada cordial e
disse que aquela era a prpria luta deles contra um establishment
dramatrgico j denunciado pelo crtico londrino Dan Rebelato.
Cada vez mais ansioso, tomei um avio para Glasgow, conheci a
companhia Suspect Culture e seus integrantes e estabelecemos
junto ao autor Greig as linhas mestras da encenao italiana. O
texto acabou sendo representado em ingls, italiano (no lugar do
espanhol) e portugus (no lugar do basco) porque essas eram as
lnguas faladas pelos atores da minha companhia.
Tudo isso teria bastado para estabelecer uma forte identificao
artstica entre ns. Mas a minha permanncia a convite deles para
ministrar um workshop conjunto selou uma relao que continua
at hoje sou associado artstico da companhia, alm de termos
assinado vrias direes em conjunto.
Uma das tcnicas empregadas nesse workshop havia sido a base
de um monlogo interpretado por Graham, tambm timo ator,
que recebeu diversos prmios: One way street (Rua de mo nica),
criado a partir do ensaio filosfico homnimo do alemo Walter
Benjamin. A tcnica chamava-se deriva e era praticada de forma
performtica por alguns teatrantes situacionistas.
O texto do espetculo, assim como o ensaio de Walter Benja-
min, sugere a histria de um grupo de turistas alemes em Paris.
O guia do grupo, tambm alemo, se embebeda durante um dos
passeios e, em vez de gui-los atravs dos bvios pontos tursticos
que podem ser vistos em qualquer carto postal, os leva aos lugares
que guardam as suas recordaes. O seu primeiro beijo em Paris, o
lugar onde costumava comer, o bueiro onde perdeu a foto de sua
av: lugares que descortinam recordaes to pessoais, capazes de
formar um trajeto nico uma cartografia emocional.
Pressupostos | 23
Ao voltar para a Itlia, trabalhei essa tcnica exaustivamente,
adaptando-a a meus ensaios, alm de desenvolv-la prtica e teo-
ricamente.
J no Brasil, o nome do meu grupo, Atelier de Manufactura
Suspeita, foi o primeiro que me veio em mente, enquanto associa-
do artstico do Suspect Culture, ao fundar uma companhia onde o
eixo de pesquisa apia-se no ator como suporte da dramaturgia.

A deriva como procedimento
O exerccio da deriva foi criado para trabalharmos de maneira

prtica o conceito de cartografia emocional. O livro de Walter
Benjamin, Rua de mo nica, apresenta uma srie de narrativas no
lineares, ligadas pelo profundo mergulho nas memrias pessoais a
partir de estmulos dados por detalhes de lugares por onde Benja-
min passava desde criana, ou lugares distantes que ele visitou em
viagens algumas narrativas lembram os fragmentos alucinados
de Baudelaire em Parasos artificiais.
O exerccio consiste, na prtica, em criar situaes reais, em lo-
cais pblicos, nas quais o ator realiza um deslocamento a partir de
premissas previamente determinadas e com um tempo de durao
tambm estipulado. O exerccio gera um fluxo de aes que deter-
minado pelo percurso feito. Ao trmino, so feitas as consideraes
e reflexes acerca do mesmo, para compreender e contextualizar a
trajetria emocional.
Esse exerccio foi o ponto fundamental desta pesquisa, onde os
atores so o suporte da dramaturgia, e no o contrrio, como se
costuma fazer tradicionalmente. Os ganhos dessa inverso de per-
curso so de vrios nveis: conceitual, criativo e interpretativo.
A idia que o subtexto, ligado s personagens, deve ser subs-
titudo pela idia de contexto, ligada ao, de modo a dar uma
funo ao ator dentro de um percurso; explora conflitos suscita-
dos nos interlocutores por situaes particulares de seu prprio
cotidiano.
O percurso define a trama a partir das crnicas jornalsticas
originrias de Voltaire de Souza, das quais se originar. A trama
, em si, a contextualizao. Ela est para o nosso teatro como a
caixa preta est para o palco italiano.
Pressupostos | 25
Esse percurso impulsiona uma dramaturgia que relaciona a bio-
grafia dos atores com a biografia das personagens de Voltaire com
a relao das pessoas com os espaos da cidade. a base principal
para a formalizao final do espetculo Aqui ningum inocente.
O ator contemporneo assume essa responsabilidade que o trans-

forma em criador, autor no s do texto, mas da prpria escritura,
que o texto feito de palavras e tambm os gestos, os sons, o ritmo,
a trajetria real da estria e a trajetria das subjetividades que dela
participam.
Seu trabalho funde-se ento em um substrato artstico que, ao
transbordar do mbito pessoal, possibilita uma amplitude criativa
teatral praticamente infinita. O dramaturgo, por sua vez, dialoga
com o suporte trazido pelo ator e precisa impregnar-se desses no-
vos elementos trazidos pelo ator para, juntos, elaborarem a escrita
do espetculo.
Ao propor esse mtodo, fazemos a orquestrao e a comuni-
cao entre essas esferas prtica, conceitual e criativa, definindo
parmetros precisos, estabelecendo as regras para que se possa
estar aberto s descobertas. Estas s surgem se criarmos delibe-
radamente condies para que elas aconteam. A epifania pode
at vir por acaso, mas quando h inteno de ach-la, podemos
reconhec-la, e ela no mais se perde.
O exerccio da deriva muito importante por vrios motivos:
ele combate a atitude geral do ator que representa para ele mesmo
que est representando. Esse exerccio tambm muito interes-
sante, pois ele em si j passvel de ser visto como uma obra,
que gera reflexo e interesse por parte de quem v, e interfere
de modo decisivo na comunicao e na presena do ator que o
pratica.

Em Rua de mo nica, Benjamin praticamente enuncia que so-
mos obrigados a nos localizar a todo instante, mesmo se desejar-
mos nos perder. Nem um porre nos tira da linha. Ser racional
seria ser condicionado a seguir placas de trnsito, indicaes de
direo, semforos. Por extenso, seguimos modismos, tendncias
estticas, manias coletivas, turismo de massa. Viajamos milhares
de quilmetros para posar diante de um carto postal.
A coisa vem de longe. Quem quer que tenha visitado qualquer
runa de cidade romana com ateno ter sempre notado uma rua
de norte a sul chamada cardum e outra de leste a oeste chamada
decumanum, com paralelas de mesmo nome. Ao conquistar e man-
ter um imprio de dimenses continentais, os romanos faziam
de tudo para se localizar sempre. Seus atuais herdeiros, os norte-
americanos, tambm tm essa mania. Se voc visitou Nova York,
mesmo desatento, notou que a cartografia urbanstica a mesma:
um tabuleiro de xadrez.
Infelizmente perde-se muito com isso. A sensao de desorien-
tar-se em Marrakesh, onde se pode tranqilamente fantasiar rap-
tos, escravido branca e coisas afins, ficou fora de moda. bem
mais comum um executivo de folga (de um dia) na Itlia conhecer
alguma lojinha globalizada em Veneza do que se perder naque-
la maravilha e descobrir que o que h de melhor na cidade. No
so apenas os museus, canais ou gndolas: so tambm os bares
atrs de portas de residncias comuns. Oferecem uma infinidade
de petiscos marinhos (cicchetti) inimitveis, acompanhados de ho-
nestos vinhos brancos (ombretta de vin) e fofocas terrveis sobre a
cidade. Enfim, o ensaio de Benjamin sugeriu-me algo ainda maior:
a existncia, em qualquer cidade e nas pessoas que as habitam, de
uma cartografia emocional a ser descoberta e desenhada. muito
mais emocionante lembrar-se da primeira tentativa parisiense de
Pressupostos | 27
paquera (com bvias conseqncias desastrosas) em algum bar
medocre do que reconstruir uma visita com excelente guia turs-
tico Torre Eiffel. s margens do Imprio, ns tambm herdamos
a mania de nos localizar, embora as coisas sejam mais difceis por
aqui. Tudo faz supor que a cidade seja feita para se perder e final-
mente comprovarmos a utilidade do gps de pulso, que fatalmente
virar uma moda.
So Paulo tem poucos cartes postais, uns trs ou quatro. Mas
se praticarmos o raciocnio da perda e, munidos com a coragem
da prpria criatividade, aventurarmo-nos alm dos Jardins, acha-
remos uma coisa incrvel dentro de ns mesmos. Essa cartografia
emocional nos levar maior riqueza cultural de nossa cidade: as
pessoas.
Por exemplo: na Mooca h um espanhol que praticamente in-
troduziu a produo de churros em So Paulo e marcou a nossa
infncia para sempre. Mais precisamente, ele inventou a mqui-
na que molda a massa do churro diretamente na frigideira a partir
de um simples furo numa lata de leo.
Pequenas emoes: a mquina a mesma h mais de quarenta
anos; ele s abre seu estabelecimento s sextas e sbados, das trs
s dez da manh; o lugar fica cheio de notvagos simpticos e tra-
balhadores; o caf perfeito para qualquer ressaca e acompanha o
churro, levemente agridoce, como na Espanha; o lugar nunca foi
reformado e imitado pelos fakes dos Jardins; praticamente im-
possvel ser assaltado por ali. Como a lugares assim provavelmente
vamos s com pessoas muito prximas ou no incio de um bom
grau de intimidade, a est um dos pontos cardeais (o cardum) da
nossa geografia emocional, um modo de se perder no caminho do
trabalho, congelado pelo cotidiano.

Renato Gabrielli e Heiner Mller
Conheci Renato Gabrielli em 1985, na Escola de Arte Dramtica

de Milo. Cursava o mesmo ano, mas como ator. Disse que o fazia
para melhorar a sua escritura, pois queria ser mesmo dramaturgo.
E virou um dramaturgo no sentido clssico do termo, um drama-
tist, um playwright. Ele assinava os textos e eu a direo das peas
produzidas pelo Centro di Ricerca per il Teatro de Milo. Juntos,
fizemos: Lettere alla fidanzata (1989), Oltremare (1990), Opl, siamo
vivi! (1993) e Moro e il suo boia (1994). Ganhamos prmios e tivemos
trabalhos publicados. Aps esse perodo, ele passou a dirigir seus
textos em outros centros produtivos (Zitto, Menocchio!) e tambm vi-
rou dramaturg no sentido alemo , de 1997 a 2001, do Centro Te-
atral Bresciano. Ali, escreveu e dirigiu Una donna romantica (1998),
Curriculum vitae (1999) e Giudici (2002). A partir de 2000, leciona
na Universidade Catlica de Brescia. Em 2001, colabora com a RAI
3 em La citt infinita. Qualcosa trilla estria na Inglaterra. Em 2002
publica contos na revista Nuova Prosa e na antologia La lente chiara
la lente scura (edizioni Empira); colabora no projeto Manuale per
fondare una citt, no ex-hospital psiquitrico Paolo Pini de Milo;
finalmente, no Piccolo Teatro Studio, estria No leilo.
Em nossa relao, eu era o intuitivo, ele o racional. Guiamos o
que era o comeo de uma companhia semi-estvel. Por maior que
fosse a minha paixo pela dramaturgia literria convencional, tra-
balhar com um dramaturgo vivo, e prximo, para quem eu podia
telefonar no meio da noite para resolver problemas de direo, era
uma vantagem insupervel. Escolhamos juntos os atores.
Aqueles textos discutidos antes e posteriormente escritos por
ele organizavam a minha criatividade catica, assim como fixa-
vam tudo ou quase todo o material que os atores e nossos ensaios
Pressupostos | 29
achavam. Devo dizer que tnhamos tranqilidade para trabalhar
um salrio seguro e o salo daquele centro de pesquisa (onde
pessoas como Tadeusz Kantor, Peter Schumann, Judith Malina
e Julian Beck, Joseph Chaikin, Richard Foreman e vrios outros
mitos do teatro contemporneo haviam trabalhado na dcada
quente de 1970).
Arriscvamos e, quando se arrisca, precisa-se de um bom aliado.
Renato sempre reconheceu o fato de que ele podia criar livremen-
te uma escritura anti-realista e contaminada estilisticamente.
Nela, o tempo teatral podia ser um timo veculo que somente
o palco possui para sintetizar e acelerar as passagens de passado,
presente e futuro: uma dimenso mgica. Seja com a dramatur-
gia, seja com a direo, nos mtodos clssicos que utilizvamos
na poca, descobrimos, perplexos, que a verdadeira mquina do
tempo era a mente do ator. No a do diretor ou a do escritor, mas
a do ator, mesmo que ele no tenha conscincia disso.
O ator , antes de mais nada, um interlocutor direto com seu
pblico, aquele que realmente puxa o bate-papo, antes mesmo de
ouvir falas impostadas. Veste uma roupa antes de vestir um figu-
rino. E isso notado pelo pblico mais do que imaginamos. Ns
pensamos por linhas estticas, eles simplesmente vem a coisa.
por isso que to fcil determinar em que dcada foi rodado tal
filme histrico. Por mais perfeccionista e fantica que tenha sido
a reconstruo histrica. Isso vlido tambm para os climas, as
atmosferas e as relaes entre os atores.
Devo a Renato essa percepo, pois ele que escrevia as falas,
as tramas fortes; nenhum diretor consegue perceber isso, a menos
que ele mesmo escreva. Mais adiante, o percurso de personagens
de Aqui ningum inocente, como Fergusson poder exemplificar
melhor.

O procedimento de Aqui ningum inocente um dos aspectos do
que se pode chamar de colaborao entre diversos criadores: o mais
importante jamais ser a forma, mas a sntese dos relacionamentos
entre os membros de uma companhia.
Outra grande influncia desse autor no nosso trabalho: poltico
at a medula, Renato jamais fez stira poltica direta. Polticos
satirizam-se sozinhos, j em suas aparies televisivas pblicas,
dizia sempre. Se seguirmos esse raciocnio, entendemos porque
italianos e brasileiros riem de polticos e vivem a poltica como
fico rasteira.
Por exemplo, Gabrielli usou Aristfanes (As vespas) para criar
um enredo novo desde o comeo. Da comdia grega utilizou-se
apenas da recluso do juiz, representante do Estado, a uma at-
mosfera caseira, privada e familiar. Escreveu ento Juzes, em que
um magistrado indaga sobre as mazelas de seu prprio cunhado
e expe as contradies e situaes-limite de todo e qualquer sis-
tema de justia.
Como sempre, o teatro de Gabrielli provocou uma retaliao,
secreta, por parte de representantes da maioria dos institutos de
difuso cultural italianos no mundo. Em Oltremare, nossa segunda
pea, fomos retaliados na distribuio do espetculo: a ira de uma
certa franja da Igreja Catlica nos acusava de blasfmia; e uma certa
franja da esquerda nos acusava de niilismo poltico exacerbado.
Assim como nunca aceitamos formalizar o nosso trabalho no esti-
lo do teatro institucional nem no de pesquisa, duas etiquetas
que do acesso ao grosso das subvenes governamentais Itlia.
Aprendemos a viver dificuldades assim como um sinal de que se
est na direo til sociedade.
Dificuldades como essas so exatamente as mesmas que tivemos
quando derivamos pela cidade, em especial em espaos como o
Pressupostos | 31
dos shoppings centers. Fazendo neles o exerccio da deriva, inva-
riavelmente fomos expulsos. Os atores comportavam-se diversa-
mente do que se esperava de seu pblico/consumidor. Seguranas
notam atitudes suspeitas, tanto as mais discretas como as menos
discretas, mas evidentemente inofensivas. Incomodvamos a or-
dem daqueles horrendos templos de auto-celebrao do mau gosto
da classe mdia paulistana.
Se pudesse ter conhecimento disso, creio que Heiner Mller, de
quem fui assistente e ator (junto com Gabrielli) em Shakespeare
cocktail em julho/agosto de 1988, teria uma enorme alegria. Ele
nos orientava a procurar inimigos toda vez que se pensasse em
qualquer forma de arte. Nada de esteticismos de direo. Achava
que a exagerada importncia dada ao diretor no teatro contem-
porneo era prejudicial prpria finalidade do teatro, que, se en-
contra obstculos quase intransponveis enquanto transformador
poltico da sociedade, pelo menos funciona como tima testemu-
nha da histria. Alertava-nos principalmente para manter dis-
tncia das tendncias formalistas e incuas da imensa maioria de
cengrafos, figurinistas e iluminadores, por mais brilhantemente
capacitados que pudessem ser. Essas noes, aliadas s convices
que formei a partir da ateno ao trabalho dramatrgico sobre o
espao, feitas com Renata Mollinari, Graham Eatough e Thierry
Salmon, decretaram a minha predileo pelo despojamento for-
mal e pela falsa precariedade que sempre acompanharam os meus
espetculos, at nas produes mais ricas.
Gabrielli sempre condicionou as montagens de seus textos
sobriedade cenogrfica e era avesso a qualquer maneirismo. Iro-
nicamente, Mller chegou ao Ocidente atravs de montagens de
diretores dos mais formalistas que vi. Os dois tinham em comum
infinito dio em relao a eles. Para ser mesmo fiel ao seu esprito

jovial e custico e prestar-lhe uma agradecida homenagem: o que
ouvi de Mller em relao s montagens mais famosas de seus
textos inclusive brasileiras , no publicvel neste livro. Se o
leitor quiser se divertir, pode imaginar.
Pressupostos | 33
Tadeusz Kantor
Kantor nasceu em 6 de abril de 1915 na cidadezinha de Wie-

lopole, perto de Cracvia. Sua me era catlica. Seu pai, judeu
que durante a Primeira Grande Guerra fugira com outra mulher.
Tadeusz foi criado pela me e pelo tio, um padre. Naquela regio,
crentes das duas religies conviviam perfeitamente antes que a
guerra se insinuasse como mtodo de definio de limites cul-
turais. A coisa piorou ainda mais na Segunda Guerra Mundial.
Durante a invaso nazista, os cristos que denunciassem judeus
herdavam seus bens. Esses sulcos persistem at hoje. Sempre
a linha de limites culturais falaciosamente associada questo
das raas, coisas da histria europia as quais so completamente
estranhas para ns, na Amrica. Coisas desse tipo que conheci
somente atravs do contato com gente com Tadeusz Kantor; fas-
cinaram-me por carregarem em si o prprio aprofundamento de
todas as caractersticas desses criadores, alm de suas respectivas
culturas teatrais. Dificilmente artistas de minha gerao podem
viver esse aspecto fundamental da cultura do teatro ocidental,
pois estamos isolados dela por mais de uma gerao.
Presenciei de Kantor uma superao que explica muito de seu
gnio. Ele poderia muito bem fazer espetculos patticos que re-
presentassem a dura realidade da conquista ou perda de identidade
cultural na Polnia atravs da violncia. Mas a inspirao de sua
potica transformou esse drama numa metfora: o limite entre a
arte e a realidade, ou melhor, a porta de comunicao entre essas
duas dimenses. Estamos longe de uma narrao realista sobre o
limite entre catlicos e judeus, entre poloneses e alemes, e assim
por diante, no mais desonesto maniquesmo, muito comum na
arte contempornea. A Polnia tem uma cultura teatral to rica e

variada que outra metfora dessa desesperada busca de identida-
de tambm se desenhou contemporaneamente, por caminhos e
resultados diametralmente opostos. Ficou conhecida uns quinze
anos antes da fama ocidental de Kantor: era o teatro-laboratrio,
guiado por Jerzy Grotowski.
Aluno da Academia de Cracvia em 1935, Kantor foi fortemente

influenciado pela teoria da supermarionete de Gordon Craig, alm
da Bauhaus. A Segunda Guerra encontra-o fabricante de bonecos,
alm de pintor que funda uma companhia de teatro clandestino
no passou um dia que o tenha visto que no houvesse mencio-
nado a imprescindibilidade de ser clandestino e contrabandista
para poder produzir arte. Representava os espetculos literalmen-
te embaixo dos escombros de sua Polnia bombardeada, todos
arriscavam a vida de verdade. Declarava que as suas criaes eram
montadas em meio dor, morte e queda de qualquer segu-
rana dada pelo passado destrudo. Isso, dizia ele, j bastava para
diferenci-lo de Grotoswski. Ai de quem pronunciasse esse nome.
Vi-o expulsando aos berros jornalistas ingnuos que lhe faziam
perguntas enquanto polons sobre o famoso guru do Teatro La-
boratrio Wroclaw.
Ao fim da guerra, funda o Cricot 2 (a partir da expresso po-
lonesa O circo chegou!). Por cerca de quinze anos, montou seis
espetculos, cinco a partir de textos de Stanislaw Witkiewicz. Nes-
ses anos, ficou relativamente reconhecido como o artista plstico
polons que explorava as possibilidades da emballage e do happen-
ing. Em 1975, essas formas comeam a invadir-lhe o palco. Em A
classe morta, a fama se consolida. No h enredo preciso, somente
a passagem da evocao artstica para a corporeidade do palco, e
vice-versa. Segue-se Wielopole, espcie de mquina cnica da me-
Pressupostos | 35
mria e da obsesso; Morram os artistas, a difcil conquista da identi-
dade num mundo impossibilitado de definio de linhas de limite,
entre ser criana e ser moribundo. Em A mquina do amor e da
morte, vive-se o mecanismo da luta da paixo versus tempo; Aqui
no volto nunca mais! estabelece o dilogo e a despedida entre si,
suas criaes e suas personagens recorrentes; assim como em Hoje
dia do meu aniversrio, quando morre na manh do dia do ensaio
geral. A ltima cena foi montada e formalizada assim, inacabada.
Assisti a esses espetculos com ele em cena, em sua mesinha, e
depois de sua morte, rigorosamente iguais, com um ator que fazia
o seu papel. Pareciam ou eram? espetculos completamente
diferentes. Daquela mesa partiam ao vivo ordens, punies, in-
sultos, exclamaes, erros, elogios: uma continuidade despudo-
rada da obra em criao que, uma vez congelada com sua morte,
perdeu grande parte de seu sentido. Nas ltimas criaes, todas
as personagens saam de uma moldura, quais fantasmas, ou de
imensas paradas fantasmagricas de seres reais e imaginrios que
invadiam o palco atravs de uma porta. Invadiam o que ele dizia
ser o pobre quartinho do imaginrio do artista.
Tive, por uns dois dias, o imenso privilgio de viver dentro desse
quartinho, sentado ali mesmo, em sua mesa de trabalho, posta ali
no palco da Escola de Arte Dramtica de Milo, onde ele ministrou
as famosas lies milanesas. Era julho de 1985. Eu cursava o pri-
meiro ano da escola. Kantor trabalhava com os alunos do terceiro
ano, no tradicional espetculo de formatura. Era o grande diretor
convidado. Na poca, os atores lamentavam-se de ter um desco-
nhecido professor de uma espcie extica de mmica polonesa.
Essa era a opinio da maioria daqueles privilegiados e ignorantes
alunos. Fazia um calor de rachar, que ele no suportava. Traba-
lhava, portanto, das dez ao meio-dia e das quatro s seis. Parava

para o almoo e ia estudar em seu quarto de hotel, perto da escola.
Aluno novato, eu estava proibido de freqentar aqueles ensaios.
Jornalistas incautos que o comparavam a Grotowski somente por-
que ambos so poloneses tambm eram barrados. Escondi-me na
cabine de luz, durante a pausa. Dali poderia espiar tudo.
Havia um compositor de planto. Kantor exigia que os tcnicos
e figurinistas trabalhassem nas salas contguas, seno na mesma
sala. Tudo acontecia ao mesmo tempo, como num enorme ateli
de artesanato. Havia um teclado eletrnico na sala, trabalhava-se
com o compositor durante a construo do espetculo Um casa-
mento viso surrealista e viso construtivista.
Kantor vivia numa Polnia ainda isolada pela cortina de ferro
e, mesmo sendo cada vez mais recebido no Ocidente capitalista,
tinha embarao em revelar o quo impressionado ficava ao ver
um teclado que tocava sons de sino, para ele grande realizao
tcnica de sonhos estticos surrealistas. Namorava apaixonada-
mente aquele teclado, mas no ousava ir mexer naquela coisa.
Durante a segunda pausa, no silncio e calor de meu esconde-
rijo, fiquei sem respirar ao perceber que ele, em pessoa, estava es-
condido atrs da rotunda, para assegurar-se de que o teatro estava
vazio. Finalmente poderia explorar e experimentar o estranho
piano-campanrio; beliscava o teclado e nada, nenhum baru-
lho. Notou que eu o espiava, boquiaberto; ambos nos assustamos,
temi o pior, a expulso da escola, sei l, ofendi aquele mito vivo e
grande amigo do diretor Renato Palazzi, principal crtico do Cor-
riere della Sera. Na certa ia ser expulso daquele lugar onde tanto me
sacrificara para ficar. Nada disso: chamou-me e apenas advertiu-
me carinhosamente, em francs, que eu no o havia visto ali, e
que eu estava convidado para os ensaios; bastava reapresentar-me
ali s quatro. Contei que havia sido proibido pelo diretor da escola
Pressupostos | 37
de entrar na sala, a platia deveria estar rigorosamente vazia. Ele
disse que aquele vazio necessrio sua tranqilidade no havia de
ser problema, ele mesmo resolveria. s quatro da tarde, apareci e
fui instado a sentar naquela mesa posta no canto do palco, com
caf, cigarros Marlboro e outras prebendas muito ambicionadas
no Leste europeu... Depois de tudo, eu tambm era um diferente,
um sul-americano, que ele achava estranho que no fosse obceca-
do pela poltica direta no teatro.
Passei a viver a realidade daquele mundo de confins. Nunca
mais seria o mesmo, nem a mesma pessoa, nem o mesmo aluno. O
meu projeto de vida e de arte havia mudado para sempre. Estava
na Itlia para aprender a ser um diretor de tipo clssico, mas a
angstia de estar ali, em cena, vivo, sem o escudo confortvel do
estado de morte daquelas personagens sem enredo literariamente
organizado, congeladas no abandono da pior inutilidade tempo-
ral, foi uma experincia totalizante. Nos minutos vividos naquela
corda bamba revelou-se a emoo de um equilbrio sobre o perigo
que nunca mais abandonei. Tampouco ca na tentao de copiar
a impressionante forma das suas criaes inimitveis. Eram cons-
tantes e severas as suas advertncias a esse respeito. Kantor no
perdoava diretores e artistas cultores de uma forma esperta e boa
para angariar subvenes governamentais em defesa da arte.
Muito menos que o homenageassem imitando-lhe a forma.
Viver aquilo me bastou para perseguir coisas incertas, no mes-
mo esprito daquele a quem passei a chamar como os seus atores
italianos, e havia muitos: il nonno (o vov).
Daquela mesa de onde partiam a regncia e os gestos impo-
sitivos do vov, daquela fronteira entre a realidade psquica e
factual, tenho vises recorrentes e dirias. Antes de dirigir qual-
quer coisa. Sobretudo, antes de, durante e depois de trabalhar este

Aqui ningum inocente. Ao melhor estilo das vises e aparies dos
figures exterminadores de Voltaire de Souza, ainda ouo clara-
mente o som da sua severa voz de polons: O espao da vida o
espao da arte; ambos confundem-se, compenetram-se e dividem
um destino comum; a quarta parede no tem sentido porque a
necessidade da obra teatral reside nela prpria; o espetculo acon-
tece no para algum, mas na presena de algum; atores no
podem fingir uma personagem ou representar um texto; o drama
e a vida coincidem na criao de um espetculo-obra de arte.
Pressupostos | 39
Renata Molinari, Thierry Salmon
e a arena dramtica
Estreitei os meus contatos com Renata quando passei a ensinar

interpretao na escola de Arte Dramtica de Milo. Professora
de dramaturgia, ela colaborou com Grotowski antes de se tornar
uma dramaturg pioneira na Itlia, respeitada internacionalmente.
Foi uma das organizadoras tcnicas da escritura cnica que v
o ator enquanto suporte da dramaturgia. Extremamente compe-
tente, foi o maior esteio de toda a maturidade artstica do diretor
belga Thierry Salmon.
Em 1986, ainda aluno da escola, trabalhei como assistente e ator
de Thierry, que veio para a Itlia depois da dissoluo de sua com-
panhia belga lYmagier Singulier (criada em 1979). Presenciei o
ltimo espetculo dessa companhia: Fastes/Foules. O espao era di-
vidido com lenis pendurados em varais, e o pblico tambm era
dividido da ao cnica. No necessariamente a assistia. As cortinas
mudavam de lugar e criavam diferentes reas de relao entre os
atores e espectadores, entre os espectadores e outros espectadores
e atores e outros atores, personagens ou no. Intimidades criadas e
destrudas em um piscar de olhos, cenas interrompidas, voyeuris-
mos infinitos, promiscuidade teatral. Uma verdadeira arena dra-
mtica podia se formar ou no (esse expediente de formalizao
cnica est presente em Aqui ningum inocente).
Seu primeiro trabalho na Itlia foi inspirado em Marguerite Du-
ras, A. da Agatha, seu maior sucesso. O pblico assumia a funo de
voyeur do relacionamento entre as irms, gmeas na vida real.
Com Thierry aprendi a utilizar o que ele chamava de crculo
neutro (e que eu chamo de arena dramtica), base de quase todos
os seus espetculos.

A arena dramtica um crculo desenhado com giz no cho,
onde entram uma ou mais pessoas e que delimita o espao de
ao da(s) personagem(s). Ele tem quatro entradas (ou portas)
que so representadas por quatro riscos curtos, perpendiculares
linha que delimita o crculo. No centro, h um X indicando onde
a personagem deve posicionar-se com rigorosa preciso.
Visto de cima, a arena apresenta o aspecto de um alvo, para o
qual o pblico faz perguntas e comentrios diretamente para o
ator. Este deve entrar por uma das entradas do crculo em absoluto
silncio, posicionar-se com os ps entre as linhas do X no centro,
manter sua postura firme e simtrica e esperar. O pblico pergunta
o que quiser. A partir desse momento ele est sob inqurito, deve
responder ao pblico diretamente. Para responder, o ator deve ter
alguma figura em mente, contando com informaes documen-
tais da personagem que podem ser reais ou no mas devem ter
objetividade jornalstica. S assim ganha a credibilidade.
Este um exerccio de dramaturgismo que usa o ator como su-
porte do texto, onde, atravs de seu corpo e mente, desenvolve-se
a gramtica verbal do espetculo e no na mente do autor. Nas
primeiras fases do trabalho, o ator deve responder s perguntas
e comentrios apenas verbalmente, sem gestos, sem expresses
faciais, sem entonaes que revelem emoes, sem maneirismos
o que importa que o texto escorra de si.
Essas perguntas, ao longo do processo, ajudam a definir a idia
que o ator tem da personagem, a idia que o pblico tem da perso-
nagem, a idia que a personagem tem de si e a idia originalmente
concebida pelo dramaturgo do que essa personagem. Esses so
planos que coexistem, mas no necessariamente devem estar na
mesma linha lgica. Esse trabalho de dissecao ajuda na exposio
(durante o espetculo) dos signos mais paradoxais com limpeza,
Pressupostos | 41
utilizando a metalinguagem cnica. A diferenciao dos limites
entre realidade e fico ser possvel se partimos do pressuposto
de que os eventos e descries inferidos pelo dramaturgo no es-
gotam a existncia das personagens e que, como em Pirandello,
uma vez criadas, as personagens tomam seu rumo prprio e ine-
vitvel como que em um desdobramento, num movimento de
inrcia. a partir da exposio das contradies e pulses pessoais
de cada personagem, emergidas ao longo do procedimento, que
desconstrumos certezas falsas e preexistentes.
Isso de suma importncia para o crescimento expressivo do
ator, porque lhe sabota o escudo atrs do qual se esconde utili-
zando-se de uma exacerbao virtuosa da personagem. Isso, soma-
do evidncia de que atuar , antes de mais nada, mentir, torna-o
consciente da necessidade da busca de uma linguagem baseada na
credibilidade, mas no na verossimilhana. Aqui, evidenciam-se
as tnues diferenas entre seres reais e seres dramatrgicos. Ao
invs de ficar pensando: Ah, ela vai dizer isso ou fazer isso por
causa da estria, que seria certo do ponto de vista da dramaturgia
convencional, coloca-se aquilo que se quer investigar dentro do
crculo, e submete-se humildemente ao que ocorrer. O ator, ento,
torna-se uma mquina de imaginrio e a partir desse momento
dialoga com seu pblico.
De 1985 em diante, Thierry trabalha na fuso de textos de
Christina Wolf, Arthur Schnitzler, Fidor Dostoivski, Heinrich
Von Kleist, sempre com a dramaturgia de Renata Molinari. Seu
ltimo trabalho, incompleto, foi o Progetto Feuilleton, jamais estrea-
do. A parte teatral deveria ser paralela fuso de mdia diferentes
(Internet, jornais, radio, televiso, quadrinhos e telefone 0800).
Infelizmente, em junho de 1998, Thierry Salmon morreu num
acidente de carro em Hochfelden (Frana).

Alm da larga utilizao da arena dramtica, tenho claros na
memria ensinamentos dessa colaborao entre os dois que foram
preciosos para o nosso trabalho: Trabalhar ao ar livre quer dizer
utilizar tambm os barulhos que fazem parte do espao, um tea-
tro sonoro, mais que verbal. As possibilidades do espao devem
ser colocadas prova pela mente do ator.
E de Renata Molinari tomo emprestada a convico de que no
existe nada na vida que no possa ser assumido dentro de um es-
petculo; se voc se move, no numa dimenso de naturalismo,
mas de coerncia orgnica no desenvolvimento de conseqncias
da prpria vida. O espao, o objeto, as cores, os sons, todos os ele-
mentos tm uma necessidade dramatrgica precisa e ficam dispo-
sio [de leitura e de percepo] do espectador desde o comeo. (...) O
espao cnico para nos um ponto de fuga, ou um territrio onde
proponho nosso desafio como necessidade expressiva. Considera-
mos o espao cnico como lugar artstico autnomo, lugar mental
onde as coisas acontecem. Lugar que tem direito de existir quando
somos obrigados a neg-lo: interrogamo-nos sobre a possibilidade
ou no de sua prpria existncia, e, portanto, no o consideramos
como um fato real, mas de fico (Ruffini).
Em Aqui ningum inocente as mentes dos atores se estendem
alm de si mesmos, atravs da f cnica e atravs de suas perso-
nalidades. a mente que invade a personagem e que se sobrepe
ao espao fsico da representao. Acaba por criar o espao real
do acontecimento da ao (rua) e do teatro (arena), que coinci-
dem, paralelos: traam a linha de limite do que arte e do que
no , desenham a forma do espetculo. No h necessidade de
uma cenografia convencional. Bastam uma moldura e uma corda
para fundar esse sonhado lugar mental que dispensa qualquer
conveno.
Pressupostos | 43
Antigas escrituras budistas
Ao conversar com o diretor de cinema Beto Brant, com quem

compartilho uma esttica que preza os dramas e estrias nos con-
fins entre fico e realidade, ele me perguntou qual o interesse
que o levaria, como espectador, a sair de casa para ouvir o que
um estilista medocre como Kuko Jimenez diz. Respondi-lhe que
isto em si j era uma conquista: ele no havia perguntado sobre o
espetculo, sobre o ator que interpretava Kuko Jimenez ou sobre
os autores ou diretores. Ele havia perguntado sobre Kuko.
No silncio da madrugada aps aquela conversa, as respostas mais
profundas vieram tona. Com Thierry, na arena dramtica, eu havia
somente trabalhado a partir de personagens de Tennessee Williams
e John Cassavettes, e com Graham a deriva era um simples exerc-
cio de escrita e vivncia, jamais a base principal da dramaturgia, e
mesmo assim tratava-se de figuras da estatura de Walter Benjamin.
Jamais enfocara pessoas comuns, como a maioria das personagens
de Voltaire de Souza que os atores escolheram para derivar.
Enfim, h uma lacuna de personagens que ressaltem o valor
que, em minha vida particular, confiro a quem vive no anonima-
to. Percebo somente agora que Aqui ningum inocente tambm a
busca de uma chave interpretativa que possa ilustrar no palco essa
realidade urgente. Sem buscar a falsa nobreza de que ns, do
teatro, injustamente nos vangloriamos em relao a outras artes
performticas.
A lacuna geral nesse tipo de dramaturgia, e pode ser uma das
causas da enganosa falta de flego do teatro contemporneo no
cativar o pblico. J na dramaturgia convencional, no h texto
britnico ou americano que no tenha pessoas comuns presentes.
No por acaso que as platias por l vivem lotadas.

Associei, ento, a forma circular da arena dramtica e a tem-
tica principal dessas vidas comuns vivncia de uma atividade
qual me dedico assiduamente desde 1988: o Budismo.
Naquele ano, ao trmino de meu curso de direo na Escola de
Arte Dramtica Piccolo Teatro de Milo, no escapei ao profun-
do descrdito das falncias das ideologias progressistas, coisa po-
tencializada pela convivncia direta com um gnio lcido e cnico
como Heiner Mller. Mas, diante da necessidade de acreditar numa
forma de revoluo do status quo, reavivei um antigo interesse, o
Budismo de Nichiren.
O conceito central de sua corrente leiga e atesta (Soka Gakkai),
formulado por Josei Toda e Daisaku Ikeda, o de revoluo huma-
na: por meio da auto-reforma interior, o indivduo torna-se capaz de
desenvolver-se at compreender totalmente a relao que possui com
o meio em que vive. A partir dessa compreenso, ele gera condies
para a transformao de seu prprio destino, alm de contribuir para
a criao de um mundo mais pacfico. Esse enfoque filosfico origina-
se dos ensinos do Buda Sakyamuni, o fundador histrico do Budismo.
No sculo 13, Nichiren Daishonin, simples filho de pescador que in-
gressou no sacerdcio e viveu um perodo de intensos estudos, chegou
concluso de que todas as pessoas podem manifestar seu mximo
potencial por meio de seus prprios esforos, o Estado de Buda.
Cheguei a tornar-me um dos responsveis pelo departamento
artstico da Soka Gakkai italiana e, enquanto tal, no podia fur-
tar-me reflexo do que poderia ser uma arte budista ou uma arte
crist. O que poderia ser comum s duas e o que no. No sendo
um filsofo da arte ou da religio, sou incapaz de estabelecer tais
limites ou formas.
Certamente a pessoa comum o centro de meu interesse neste
projeto. A conversa com Beto esclareceu o que estava to prxi-
Pressupostos | 45
mo e no conseguia enxergar: alguns dos milhares princpios do
Budismo coincidem com a forma e o contedo do espetculo que
est por nascer.
Soku (ser estar, estar ser): o que para ns um paradoxo, no

Budismo no . Buda no um ser superior, mas um estado a
ser atingido pelas pessoas na forma e na condio em que se en-
contram presentemente. (Tientai, diz, em Grande Concentrao e
Intuio: os desejos terrenos so iluminao, e os sofrimentos do
nascimento e morte so nirvana).
Funi nini nini funi (em chins clssico dois, mas no dois): uma
vez que funi significa dois no fenmeno, mas no dois na essn-
cia, pessoas e ambiente so dois fenmenos distintos, mas apenas
um em sua essncia (Em Registro dos ensinos transmitidos oralmente
e no Gosho Resposta a Nyudo e A Torre do Tesouro, Nichiren
Daishonin, pginas 1.222-1.282, diz: A idia de superar as ilu-
ses gradualmente no o significado final do captulo Durao
da Vida [do Sutra de Ltus]. Voc deve entender que o significado
definitivo deste captulo que os mortais comuns, assim como se
encontram no seu estado original de existncia, so Budas. (...)
Voc talvez pense que ofereceu presentes Torre do Tesouro do
Buda Taho, mas no o fez. Voc os ofereceu a si mesmo. Voc,
em pessoa, um verdadeiro Buda que possui as trs propriedades
iluminadas).
O Gohonzon: mandala inscrito por Nichiren a partir da obser-

vao profunda do Sutra do Ltus de Shakiamuni, concentra, em
seus ideogramas, a cerimnia do ar; na prtica da Soka Gakkai,
a prpria reunio budista, onde todos conversam e discutem sobre

suas vidas dirias e problemas comuns, sem distines de impor-
tncia, ou divinizaes gerirquicas e teolgicas, em crculo. Jus-
tamente, o centro de So Paulo, sede principal de nossa pesquisa,
freqentado por pessoas que primam pela diversidade, gente
que chega de todas as direes, trazendo cada uma outras ainda,
ou vivendo em solido. (Sakyamuni, no Sutra do Ltus: A terra
dos mirades de pases do mundo Saha estremeceu e abriu-se, e
do seu seio emergiram no mesmo instante imensurveis milhares,
dezenas de milhares, milhes (...). Cada um desses bodhisattvas
era lder da sua grande assemblia, e trazia consigo um squito
igual s areias de cinqenta mil, quarenta, trinta, vinte ou dez
mil rios Ganges (...). Alguns tinham um squito de apenas mil
dezenas de milhares de milhes de discpulos. Ou apenas dez mil
milhes. Ou mil dezenas de milhar, cem dezenas de milhar ou
apenas dez milhares. Ou apenas um milhar, uma centena ou uma
dezena. Outros traziam consigo apenas cinco, quatro, trs, dois ou
um discpulo. Outros vinham sozinhos, preferindo levar a cabo
prticas solitrias. Assim eram eles, imensurveis, ilimitados de
tudo o que possa ser conhecido atravs de clculos, metforas ou
parbolas).
Giampaolo Khler recordou-me de uma conferncia na qual

estivemos presentes no centro cultural de Piaggio, organizada
pela Escola de Teatro de Pontedera, por ocasio da apresentao
de alguns trabalhos de seus alunos, na primavera de 1994. Jos
Saramago estava presente. Declarou que o mais urgente problema
da humanidade a presena invasiva de um pensamento nico,
que fagocita e recicla toda e qualquer tentativa de subverso, pro-
vocao ou diferenciao. Porque no preciso instante em que uma
idia qualquer, por revolucionria que seja, comea a ser difundi-
Pressupostos | 47
da portanto necessita ser veiculada , acaba inevitavelmente por
apoiar-se em mdias, canais e sistemas que a reconduzem a uma
linguagem-matriz que a torna ineficaz.
Isso no me parece a velha toada contra o capitalismo e a glo-
balizao. A coisa muito mais sutil. Elegeu-se um nico deus de
cartilha: chama-se necessidade funcional. Fagocitante, qual vrus
inteligente, escava um leito onde corre caudalosa, veloz e destrui-
dora. No admite contradies, destri diferenas, come o sabor e
deixa a apodrecer a comida, higieniza amores e cria reality shows,
domestica velhos rabugentos, usa as cicatrizes da fome, utiliza
assassinos criados na pobreza, volatiliza-se e evapora na falta de
capacidade de sntese.
Acredito que a nica atitude possvel e denunciadora desse esta-
do de coisas seja atuar dentro da prpria economia do sistema com
a energia vital da arte.
Na utopia de Aqui ningum inocente, contraio um dbito com a
experincia budista: cada personagem, cada ator, cada espectador
elabora um seu prprio e nico pensamento, fala ou silncio, e
enxerga o espao onde isso acontece como o mesmo do seu co-
tidiano pessoal. O fazem dispostos em crculo, leigos. Nenhum
olhar indiscreto. Professam a subverso atesta sugerida por Sile-
sius: o olho com que deus os enxerga o mesmo com o qual deus
enxergado por eles. Big Brother no os alcana.
Qual maior revoluo posso querer do teatro? Vivemos o pre-
ciso tempo em que se nos apresentam dois projetos distintos de
Histria: laicismo versus teocracia. O antagonismo entre eles co-
mea a adquirir contornos mais ntidos na inversa proporo da
indefinio de com quais as armas e em que lugares a briga se
desenrola; cada vez menos h clareza de quem so os agentes da
guerra contempornea. A nica coisa certa que nos tornamos

parte dela no por nossas biografias, mas pela geografia que nos
coloca em meio a atentados terroristas e tiroteios banalizados. A
prtica da interrogao sobre os limites entre fico e verdade, arte
e barbrie, geografia e biografia so funes que o teatro, e s
ele, pode ainda desincumbir-se com baixo custo, sem guerras ou
esquizofrenias coletivas.
Justifica a urgncia de nossa existncia artstica.
Pressupostos | 49
Um modo de ser dramaturg
Necessria criao de uma relao artisticamente codificada de

tempo e espao entre atores e pblico, o ato teatral o pice de
uma interseco de duas performances. Uma, dos atores, que es-
tudam, ensaiam, representam e saem do espao onde teve lugar
a representao. Outra, do espectador, que escolhe data, compa-
nheiros e programa, assiste (e l) o espetculo, sai para jantar e
talvez comente ou lembre-se dele. Trava-se uma batalha em que
a maioria dos diretores modernos procura, de todas as maneiras,
condicionar a experincia de assistir ao espetculo sua particular
leitura. Como Dom Quixote, o diretor perde sempre, mas, como
Ssifo de Camus, justifica sua existncia atravs da ocorrncia des-
sa perda. O fato que o cotidiano do espectador influencia muito
mais a leitura que os instrumentos de que o diretor dispe. Tudo
isso numa poca em que existe uma enorme vontade de esquecer
tudo para reconstruir ao mesmo tempo uma memria inspirada
numa autenticidade cientfica.
Para poder dirigir no meio dessa desordem de signos sem des-
truir tradies, elaborei uma escala de evidncia social das inten-
sidades interpretativas, com gradaes.
A primeira parte da escala vai da ausncia total da figura do ator
(grau zero de representao), evoluindo para confisso pessoal pbli-
ca, representao hiper-realista, realista, at o grammelot e a mscara
pura (o grau dez).
O que , dentro da escala, por exemplo, o grammelot? uma tc-
nica antiga, que j foi muito utilizada nos dias atuais por Dario Fo,
quando atuava nas praas de Milo. Ela colhe a essncia meldica
das falas de uma personagem (cultura, sotaque, classe social, idade
etc.) e bane o significado literal de seus vocbulos. Faz significar

apenas a inerente musicalidade. No se trata somente de imitar
um japons ou um caipira. Trata-se de carpir a essncia daquela
musicalidade a fim de expor os aspectos de pico da comicidade e
dramaticidade que so intrnsecas ao texto e situao.2
A segunda parte da escala do vai do grau zero esquizofrenia
(grau dez negativo). Essa inverso de sinal est fora de nossa ala-
da; situa-se no terreno da psicologia, do psicodrama e da patolo-
gia. Por definio, mesmo que tenha interesse pessoal no assunto,
prefiro deixar a coisa fora de meus espetculos.
No recuso, nem renuncio, como mtodos legtimos de trabalhar
um espetculo, as inflexes propostas pela direo convencional
em relao ao texto (coro, jogral, solo, recitao, declamao) e em
relao dico (ritmo, volume, cor, respirao, sentido, emoo,
idia, dilogo), que tm a ver com a encenao do drama a partir da
palavra literria. Nem recuso o respeito estrito a uma dramaturgia
preexistente, se assim for mais conveniente. Apenas utilizo tambm
um mtodo pessoal de composio de textos na escrivaninha. Pre-
firo que os textos estejam diretamente ligados experimentao
dramatrgica feita atravs da mente e do corpo do ator. Abaixo, fao
uma breve descrio de minhas tcnicas nesse tipo de composio
textual:
Contaminao: misturar os diversos estilos, palavras e lnguas.
2
Esse foi o comeo da mscara na Itlia, e nasceu justamente num perodo em que
faltavam autores que utilizassem a cultura a servio dos populares. O carter da literatura
dramtica do Renascimento italiano era extremamente elitista. O conhecimento e ela-
borao da mscara tm sido nivelados por baixo no Brasil, e muito mistificados na Itlia.
Pode ser realmente til o nosso teatro levar um refinamento artesanal altssimo para a
cultura dita baixa, que acaba efetivamente rebaixada pelo maneirismo de estilo.
Pressupostos | 51
Inverso: inverter o sinal e o significado das palavras.
Emparelhamento: interpretar o texto em paralelo, intercalando as

pausas entre as falas dos outros, de modo a fazer com que as associa-
es lgicas decorrentes sejam feitas pela mente do ouvinte.
Sobreposio: interpretar os textos e, ao mesmo tempo, ir va-

riando os volumes, de modo a guiar a audio do espectador, e,
assim, modificar a compreenso.
Acostamento: trabalhar com a oposio de sinal dos conceitos

ou estilos contidos no texto a ser dito. Fazer seguir a um monlogo
de Shakespeare um artigo da imprensa marrom, por exemplo.
Tapete sonoro: sobrepor textos de forma quase meldica, de mo-

do a criar uma jaculatria, que pode ser semanticamente compre-
endida ou no pelo espectador.
Colagem: enfileirar os textos cronologicamente, de acordo com a

compreenso de seus significados.
Colagem casual: aproveitar o discurso de algum (no necessaria-

mente teatral) e encaixar o prprio, de modo a alterar o significado
dos dois discursos muito comum tambm na intermedialidade
(usamos muito nas derivas).
Oposio: o mesmo procedimento acima, opondo as respectivas

compreenses lgicas. Por exemplo: utilizar um texto dito por um
habitante negro de um gueto de Nova York e coloc-lo na boca de
um membro caucasiano da Ku Klux Klan do Sul dos EUA.

Saturao: idem ao item anterior, somando as compreenses
lgicas.
Exasperao: tratamento do texto de maneira dadasta, mexendo

em sua estrutura semntica ao acaso das condies do espao (exem-
plo: gritar o manifesto em meio a uma avenida movimentada).
Sincronia: o mesmo procedimento acima, de modo a sincronizar

com as diferentes condies de espao (falar baixo e pausado em
meio a repentinos silncios da multido, citado por Camus em O
estrangeiro).
Informao pura: informar o pblico atravs de documentos e

mdia.
Informao subjetiva: informar o pblico atravs de confisses

pessoais do ator.
Construo: utilizar a dialtica, em modo somatrio entre o texto

e todos os elementos constitutivos da direo moderna atuao,
iluminao, figurino, cenografia, sonoplastia, composio musical,
interpretao musical, escritura do programa de sala, produo e
divulgao teatral, cenotcnica.
Desconstruo: utilizar os elementos citados acima de modo a

subtrai-los ou no, ressaltando o significado de suas respectivas
ausncias.
Aparentemente casuais, esses procedimentos funcionam somente

se muito bem planejados. Conferem ao espetculo um estilo bastan-
Pressupostos | 53
te reconhecvel, o que infelizmente possibilita charlatanismo ma-
neirista. A assimilao e a compreenso desses mtodos ainda no
teve tempo de ser metabolizada pelo pblico, que justamente recusa
as chatices do mau teatro. Acredito que a sua afirmao seja uma
questo de tempo, como todas as inovaes na histria da drama-
turgia. Por sua natureza, j so largamente utilizados no cinema.
Modernamente inventada na Alemanha, a figura do dramaturg
descrita como sendo o conselheiro de textos de algum teatro p-
blico estvel. A definio seria simples se os descendentes de Hegel
no classificassem tudo; chegaram a sutilezas que somente eles
entendem. Alm do arqutipo der dramaturg (o dramaturg), h
o Spielplandramaturg, o Chefdramaturg, o Autorendramaturg, o Offen-
tlichkeitsdramaturg e o Produktionsdramaturg...
Qual o no-germnico que entenderia o tipo de trabalho que
fazem? No sei. Por minha conta, compilei categorias e mtodos
de composio do texto a partir dos trabalhos com Renato Ga-
brielli, Mller e Renata Molinari (ao meu lado na superviso de
textos e procedimentos por mim guiados ao longo dos meus anos
europeus). Nunca tive a inteno de representar tudo o que se
vivencia nos procedimentos de pesquisa teatral. Isso impossvel.
No se encena o irrepresentvel. Contextualiza-se o fato, atravs
de qualquer signo que delimite o comeo e o fim da representao
enquanto obra de arte.
Pode ser uma moldura, uma trama, uma luz, uma campainha,
a venda de um ingresso, um anncio, seguido pelo fato, pela subs-
tncia, escolhida, do espetculo. Desse ponto de vista, a diferena
entre o trabalho de dramaturgia do ator e o de dramaturgia liter-
ria que, no primeiro, escreve-se com e atravs do suporte corpo-
ral e mental do ator, enquanto no segundo usa-se somente o papel
como suporte para formas dramticas previamente pensadas na

mente do autor. O dramaturg representa menos que contextualiza
a realidade da cena. Isso lhe consente enfrentar o desafio de sig-
nificar realidades aparentemente irrepresentveis, mas presentes
no imaginrio contemporneo dilacerado, fundamental para a
viabilidade de um espetculo, hoje: o fragmentado trinmio rua/
platia/espao de atuao.
Em nosso trabalho, os atores e as personagens trafegam livre-
mente entre si e tais espaos expressivos, convencionais ou no.
So os parteiros de uma gramtica de cena; o texto do espetculo
nasce atravs deles e diferente dos textos originrios de Voltaire
de Souza. Esse o prprio espetculo, o real fenmeno a ser apre-
ciado. Por sua vez, o espetculo torna-se tambm ele mesmo parte
de um procedimento em constante reestruturao. um trabalho
que se desenvolve com regras precisas, mas traa uma trajetria
que no se cristaliza. Mantm sua estrutura e sua sintaxe cnicas
paralelas e abertas s interferncias da geografia e das relaes
pessoais tanto com o pblico como entre os atores.
Pressupostos | 55
Bibliografia
BENJAMIN, Walter. Das Passagen-werk. Frankfurt am Main, Sur-

kamp Verlag, 1982.
BENJAMIN, Walter. Passagens. So Paulo e Belo Horizonte, Edito-
ra da UFMG e Imprensa Oficial do Estado de So Paulo, 2006.
BENJAMIN, Walter. Obras escolhidas II Rua de mo nica. So Pau-
lo, Brasiliense, 1987.
CHANG-AN. Tien-Tai: Maka Shikan (Great Concentration and In-
sight); Nikko SWhonin. The Record of the Orally Transmitted Teach-
ing (traduo de Burton Watson). Tokyo, Soka Gakkai, 2004.
GABRIELLI, Renato. Moro e il suo boia progetto per una messa in
scena di Maurcio Paroni de Castro. Milo, Vita e Pensiero, 1993.
FUNDAMENTOS DO BUDISMO. So Paulo, Editora Brasil Sei-
kyo, 2004.
KANTOR, Tadeusz. Le thtre de la mort. Lausanne, Lge dHomme,
1977.
SOKA GAKKAI. The writings of Nichiren Daishonin. Tokyo, The
Gosho Trasnlation Comittee, 1999.
THE LOTUS SUTRA (traduo de Burton Watson). Nova Iorque,
Columbia University Press, 1993.
Artigos
RUFFINI, Paolo. Crislide Eventi di Teatro, Paolo Ruffini, Bertino-

ro, www.comune.bertinoro.fo.it, 1997.
ULVUND, Marit. Teaterinstruktr Maurcio Paroni i Volda The
Italian Way Skuespillertrening slik Maurcio Paroni under-
viser den. Dramaseksjonen. Volda, 2003.

Crnicas de Voltaire de Souza
Volta ao passado
O mundo se transforma. Mas as utopias no podem morrer.

Elpdio no se conformava.
Esse governo... traindo os velhos ideais.
O veterano militante de esquerda sentia falta das greves do passado.
A caninha no diminua os sonhos de uma mente inquieta.
J era de madrugada quando o retrato de Che Guevara comeou a falar.
Para la lucha, compaero... De vuelta a las portas de fbrica.
O nibus conduziu Elpdio a uma prspera indstria de uniformes
profissionais.
Na entrada da Rigorssima, os funcionrios faziam fila. Elpdio comeou
um discurso.
Comunismo, gente. O comunismo ainda a soluo.
A dona da fbrica se chamava Gisela. E foi alertada pelos seguranas.
Quem est falando em comunismo? No sabem que escravido?
Aproximou-se de Elpdio com passo firme.
Tirou da sua bolsa um carssimo chicote de couro tranado.
Vem c. Que eu te mostro o que comunismo.
Elpdio aceitou os golpes com esprito de autocrtica.
Bem que eu mereo. Quem me mandou votar nesse governo?
Os sonhos mais belos, por vezes, so os que mais humilham um homem.
27.03.2007
Pressupostos | 57
Saindo da rotina
Melhorar a qualidade dos produtos desejo de muitos empresrios.

Gisela era dona de uma fbrica de uniformes profissionais.
A Rigorssima. Seu subordinado na estica. Ela andava cansada da rotina.
Sempre as mesmas fardas. Sempre os mesmos aventais.
Resolveu recorrer aos servios de um profissional especializado.
O estilista Kuko Jimenez era famoso por sua criatividade.
Ele entrou na fbrica fazendo cara feia.
Tudo ultrapassado. Ridculo. Lamentvel.
Em poucos minutos, desenhos ousados saram de suas canetas hidrocor.
Couro. Metal. Pele de lontra. Que acha, Gisela?
A exigente empresria chamou seu gerente de custos. O Moreira.
Vai ficar muito caro, dona Gisela. Verdadeiro absurdo.
O tabefe de Gisela levou para longe os culos do gerente.
Que caram aos ps de Kuko. O modelito retr encantou o extico
estilista.
Ta. Gostei. Vem c.
O beijo foi no impulso. As lgrimas de Moreira secaram nos ombros de
Kuko.
No Motel Tradio, os dois concordam num ponto.
A nudez no custa caro. E nunca sai de moda.
26.03.2007

Revelaes palpitantes
O Carnaval j passou. Mas em Braslia a festa continua.

Conchavos. Conversas. Entendimentos.
O dr. Larduno Gandra era presidente de um pequeno partido poltico.
O PED. Partido Expansionista Democrtico.
No seu escritrio poltico, ele no desgrudava do telefone. Querendo cargos.
A subsecretaria de editais seria muito conveniente para nossas aspiraes.
Do outro lado da linha, a receptividade era reduzida. Mas o dr. Larduno
recorria a tudo.
Temos um dossi que seria muito desagradvel se fosse parar nas mos da
imprensa...
Juntou uma srie de papis numa pasta azul. E chamou a secretria Gilvanka.
Entregue isso nas mos do ministro. E diga que s uma parte.
A espetacular morena encaminhou-se Esplanada.
O assessor Marlio recebeu-a com ateno. Examinou a pasta.
E o decote extremamente generoso de Gilvanka.
Revelaes. disso o que eu gosto.
Hi hi... mas isso s uma parte.
O resto foi avaliado na sute executiva do Imunidade Motel.
A discusso com o partido ficou para depois. Mas Gilvanka j tem emprego
garantido.
No amor, como na poltica, dando que se recebe.
23.02.2007
Pressupostos | 59
Cintura fina
O mundo da moda ferve. Desfiles. Correria. Nervosismo nos camarins.

O famoso estilista Kuko Jimenez no estava de bom humor.
Sua coleo de moda masculina ia ser apresentada em poucos minutos.
Ele brigava feio com seu ex-namorado e principal modelo.
Rick. Isto inadmissvel.
Apalpou a cintura do rapaz. Alguns pneuzinhos apareceram.
Gordo. Balofo. A cala no vai servir.
Rick mascava um chiclete de morango.
E tira este chiclete da boca. Sua baleia.
O modelo ia responder. Mas uma presena inusitada surgiu no camarim.
O menor carente Escova tinha driblado a segurana.
Vrios dias sem comer. Um estilete na mo.
Kuko avaliou o fsico do rapaz.
Gostei. Bem magrinho. Subnutrido. Voc desfila.
Arrancou o estilete das mos de Escova.
E fez um corte profundo na barriga do ex-namorado.
Para diminuir as banhas. De uma vez por todas.
Os seres humanos, como as roupas, tambm saem de moda.
24.01.2005

A fora do povo
Tsunamis. Maremotos. Vendavais.

No fcil a vida dos turistas de todo o mundo.
O americano Norton adorava o Brasil.
O smb. O cr-nivawl.
Ele estava ansioso para ver o desfile das escolas de samba.
Mults. Ishpetaculrs.
Mas um solzinho nas praias de nosso pas tambm um bom programa.
A areia. O mar. Biqunis. Tanguinhas.
Usando um cocar na cabea, Norton apreciava a paisagem.
Eishte o puv do meu Brazill.
De repente, um bando de gente se formou.
Avanando em direo a Norton.
Maravlia... serh uma ishcl de smb?
No era escola de samba. Era um arrasto em plena praia.
Norton se levantou para pular e danar.
Voltou para o hotel sem relgio. Sem cocar. Sem roupa nenhuma. Mas
feliz.
Agr sim... que cuma o liiberow-gerawl.
A mais rica fantasia no vale um momento de nudez.
10.02.2005
Pressupostos | 61
Reflexos de um casamento
Luxo. Beleza. Poder.

O casamento de Ronaldo e Daniela atraiu as atenes do mundo.
Elizabete era emergente. Morava numa bela manso no Morumbi.
A beira da piscina, ela nutria seu rancor. A sua mgoa.
Por que eles no me convidaram?
Chamou o mordomo Sampaio.
Mais uma dose de gim. E o telefone, por favor.
Ele trouxe numa bandeja a bebida e o celular com detalhes de
madreprola.
Al. Quero falar com a Daniela.
O gim destravava a lngua da socialite.
Como assim? Ela no pode atender? Sabe quem est falando?
Em Paris, j tinham desligado. O dio. Elizabete jogou o celular na piscina.
Depois, arrependeu-se. Era um objeto de elevado valor.
Sampaio. Vai pegar. Mergulha, imbecil.
Fazia frio para esta poca do ano. Sampaio hesitava. Elizabete foi
empurr-lo. Perdeu o equilbrio. A bebida fazendo efeito. O mordomo no
teve como evitar o afogamento rpido e cruel.
Quando se emergente, o melhor no ir at o fundo.
17.02.2005

Esquina dos sonhos
Um pas que trata mal suas crianas est destruindo o seu futuro.
Neverson tinha sete anos. Parecendo cinco.
O que ele ganhava de esmola dava para a comida e para a maconha.
O sonho dele era ser cantor de rap.
E ganhar um monte de grana.
Do sonho realidade, entretanto, o caminho pode ser longo.
Cheirar cola era um dos atalhos escolhidos pelo garoto.
Ateno... vai comear o grande show...
Com uma guitarra imaginria, Neverson se exibia para os motoristas
distrados.
Foi quando apareceu uma limusine dourada na esquina.
Dentro, um rapaz de chapu branco.
Vem, Neverson... entra aqui...
voc? Michael Jackson?
Neverson tremia de tanta droga e emoo. Foi atravessar a rua
correndo.
Uma Kombi passava em alta velocidade. Cortando para sempre a
carreira do garoto.
A Terra do Nunca, muitas vezes, est mais perto do que se pensa.
14.03.2005
Pressupostos | 63
Fora de um desejo
A timidez atrapalha muito na hora do amor.

Dise Marly era uma moa quieta. Pobre. Sem beleza. Mas apaixonada.
O Osvaldo. Que corpo, meu Deus... e nunca vai ligar pra mim...
Uma lgrima rolava lenta entre as espinhas da jovem.
O rapaz de fato se destacava entre os moradores do Jardim Saara.
As amigas tinham pena de Dise Marly.
Ele se interessar por voc...? S com mandinga forte.
Dise Marly foi procurar o Pai Futaba. Um famoso pai-de-santo japons.
Ele rezava com fervor. Os olhos da moa brilhavam como brasa.
Quero ele hoje na minha cama, Pai Futaba. Deitado na minha cama.
Sem puroburema. Osuruvrudo vem urapidinho de moto.
Eram dez da noite quando o barulho da motocicleta tirou Dise da cama.
Osvaldo tinha pressa. E um pacote na mo. Cocana pura.
Deixa eu me esconder na tua casa.
Sirenes. A polcia. Uma rajada de balas atravessou o peito do rapaz.
Seu corpo est estendido agora. Imvel.
Tingindo de sangue o leito virgem de Dise Marly.
Uma reza, mesmo quando d certo, nem sempre garante o servio
completo.
29.06.2005

Pelas costas
Tempo de enganos. Tempo de traies.

Eusbio era petista. Seus olhos se enchiam de lgrimas.
No pode ser. No pode ser.
Amassou o jornal.
No acredito mais em nada. Mais em nada!
A mulher dele se chamava Nvea e ficou assustada.
Calma, Eusbio. O que aconteceu?
Um tapa atingiu o rosto da dona de casa.
No se faa de inocente. Ningum aqui inocente.
A campainha tocou. Uma entrega importante. O novo colcho
ortopdico. Garantido contra dor nas costas. Mal que infernizava a vida de
Eusbio.
Garantido coisa nenhuma. Porcaria. Devolve essa joa.
Com uma faca na mo, Eusbio furava o produto para provar uma
verdade.
No tem mola coisa nenhuma. mentira. fraude. Olha a.
De joelhos, na calada, Eusbio caiu num choro desesperado.
Nvea recolheu a faca do cho. Cravou-a nas costas do marido.
Depois, estreou o colcho com uma boa noite de sono solitrio.
A credulidade humana como uma mola. Com o tempo, perde a
resistncia.
17.08.2005
Pressupostos | 65
Realidade e esperana
O ano vai acabando. Tempo de refletir.

O professor Donato era um famoso cientista poltico.
Tinha sido convidado para um debate de alto nvel.
Balano poltico do ano de 2005: entre a realidade e a esperana.
O encontro ia ser numa respeitada instituio de ensino superior.
As Faculdades Integradas Pintassilgo. Na vanguarda da cidadania.
O professor Donato tomou a palavra.
Boa noite a todos. um grande prazer...
De repente, seu olhar se fixou num rosto da platia.
A bela morena Gilvanka assistia ao debate com interesse.
Olhos que piscam. Seios que palpitam. Bocas que se abrem.
Donato perdeu o rumo de seu pronunciamento.
Prazer... prazer... um balano... quero fazer um balano...
Retirou-se precipitadamente da mesa-redonda.
Levou Gilvanka para o Motel Balana Mas No Cai.
Onde, na cama redonda, esperana e realidade chegam a um acordo no
debate.
O amor como a poltica. Encontros de alto nvel sempre terminam
abaixo da cintura.
27.12.2005

Surpresa na famlia
Natal. Fim de ano. Teoricamente, um tempo de paz.

Para Evandro, tudo conduzia a sentimentos de dio.
O desemprego. A falta de estudo. O desprezo familiar.
Aos quarenta e cinco anos, ele ainda vivia de mesada da me.
No aspecto fsico, Evandro tambm deixava a desejar.
Cento e cinqenta quilos. O nariz intumescido de cachaceiro.
A me de Evandro se chamava La. E veio com o decreto inapelvel.
Neste Natal, voc ser o Papai Noel.
Evandro ouviu de cabea baixa.
Vestiu a roupa. Sentia calor. Os sobrinhos e primos o cercavam.
Mais do que o saco de brinquedos, o dio pesava em seu corao.
Presso alta. Evandro fechou os olhos.
Viu um homem barbudo sua frente. O olhar profundo.
Osama. voc?
O terrorista muulmano nada disse. Apontou apenas para o fogo
de ltima gerao. Evandro ligou o gs. Um nico fsforo explodiu o
apartamento da famlia. Nada, alm de cinzas, sobreviveu.
O saco de um Papai Noel frustrado traz as piores surpresas.
28.12.2005
Pressupostos | 67
Antes do sorvete
Alto vero. Na semana de seu aniversrio, a cidade torra.

No seu escritrio na Paulista, o doutor Gilberto enxugava o suor.
No possvel! O ar condicionado quebrou de novo?
Com um enrgico toque num boto, chamou a bela secretria Nelcy.
Sou um executivo internacional. Exijo condies timas de trabalho.
A bronca estava apenas comeando.
E voc no consegue arranjar um tcnico decente para consertar o ar?
A jovem no sabia o que responder. Nervosismo. Pnico.
Incompetncia. Burrice. Ganha o emprego e pensa que gente.
Gilberto afrouxou o n da gravata.
Calor coisa de subdesenvolvido. Ah, por que no fui para Davos...
Ele recusara convites para importantes seminrios na cidadezinha sua.
Nelcy enxugou uma lgrima.
Voc se vire. Vou tomar sorvete. E quero tudo gelado quando eu
voltar.
Os sapatos importados de Gilberto pisaram na calada da Paulista.
No caminho da finssima sorveteria Skizofreddo, o corre-corre.
Perseguio policial. Bala perdida. Na cabea de Gilberto.
No ar gelado do IML, ningum precisa de tcnico. Nem sente falta de
picol.
27.01.2006

Comoo interna
Dia da Ptria. Momento de refletir.

Elpdio cara em depresso.
Mudar nosso pas... mas de que jeito?
Ele lia e relia os jornais da manh.
Onde encontrar um candidato de mos limpas?
Para muitos, fazer poltica pr a mo naquilo que o gato cobre de areia.
Todo mundo emporcalhando este pas...
Veio a vontade de votar nulo.
Duas ou trs doses de cachaa artesanal o reanimaram um pouco.
Chega de moralismo, p.
Lembrou-se de Dom Pedro 1o. E soltou um brado.
Independncia ou Morte!
s quatro da tarde, a aguardente o levou de volta s antigas convices.
Viva a Revoluo! Viva Simn Bolivar! Viva dom Pedro 1!
Uma forte diarria no lhe deu tempo de chegar ao local adequado.
O sof. O tapete. A cala. Os documentos no bolso. O ttulo de eleitor.
Tudo ficou comprometido do ponto de vista da higiene bsica.
Sofs se reformam. Roupas se lavam. O difcil limpar nosso tumulto
interior.
07.09.2006
Pressupostos | 69
Musa do minhoco
A poluio visual intensa nas grandes cidades.

Em So Paulo, adotou-se uma medida radical.
Proibio dos outdoors. Avelar era motorista de txi.
Absurdo. Falta do que fazer.
Seis da tarde. Ele transitava pelo Minhoco.
Cartazes gigantescos divulgavam produtos de alto consumo.
O corpo espetacular de uma modelo ocupava a fachada de todo um prdio.
Havia paixo no suspiro do taxista.
Daniella... vou ficar sem ver voc?
As delicadas mos da top model escondiam seios nus. Avelar era s
carinho.
No vai embora, meu benzinho...
Os lbios protuberantes da modelo pareceram se mover.
Avel-r... me salva... no posso ficar sem voc...
Ele acelerou impetuosamente. No deu para fazer a curva no tempo
certo.
O carro espatifou-se no guard-rail. E foi colhido por uma Kombi na lateral.
No hospital, Avelar delira entre enfermeiras e lenis.
O ser humano como um outdoor.
De uma hora para outra, retiram-no de circulao.
03.10.2006

A faixa amarela
Idias. Desafios. Ousadias. a Bienal.

Sirznio trabalhava numa empresa de vigilncia.
Um metro e noventa. Artes marciais. Um cassetete e um walkie-talkie.
Ele montava guarda diante de uma das valiosas obras em exposio.
Vrios blocos de concreto e baldes de plstico preto.
Impressionante instalao do artista armnio Eunam Tendid.
Perto da obra, uma mulher de culos roxos desenvolvia anlises
minuciosas.
Lindo. Maravilhoso. Transgressivo.
Sirznio ficou imvel diante da bela quarentona. Seu nome era Malu.
Ela dava voltas em torno da obra.
Um vigor. Uma pureza de linhas. Realmente impressionante.
No entusiasmo, Malu pisou numa faixa amarela. Sirznio foi educado.
Por favor. proibido chegar mais perto da instalao.
Malu deu mais um passo. E agarrou o segurana com impulsivo ardor.
Voc. de voc que estou falando. L vou eu ligar para balde de
plstico?
Sirznio e Malu instalaram-se rapidamente numa sute do Motel
Renascena.
Onde fazem arte sem muita discusso terica.
Pisar na faixa amarela, muitas vezes, s o primeiro passo.
17.10.2006
Pressupostos | 71
Ajuste de contas
Fim de ano. Tempo de confraternizaes.

Augusto recebeu a notcia pelo e-mail de um antigo colega de escola..
A turma de 72 do Colgio Pintassilgo ia se rever. Ele deu um risinho.
Bando de gordos. De fracassados.
Seu sucesso profissional no ramo da publicidade era inquestionvel.
Vou chegar na minha BMW blindada. S para humilhar.
O encontro foi num afamado buf da zona Oeste. A Companhia do
Amendoim.
Augusto apareceu num terno de grife. O fsico ainda em forma.
Soltando sobre os antigos colegas um bafo de usque importado.
Careca, voc, hein? He he.
Antigos rancores vieram tona num jorro de improprios.
Babacas. Perdedores. Saudosistas.
A arrogncia parou, entretanto, diante de uma antiga musa.
Priscila tinha sido belssima. Era agora uma matrona de seus oitenta
quilos.
Augusto caiu de joelhos. Cego pela bebida. Embriagado de um ideal j
morto.
Minha paixo. A mulher mais bela do mundo. Priscila.
O enfarte veio junto com as lgrimas de um amor irresolvido.
que o sucesso material no paga as contas penduradas da paixo.
28.11.2006

Lembrana criativa
Pscoa. Momento de f. E de muito consumo.

Gisela estava num shopping.
Queria achar uma coisa diferente.
Ovos de chocolate so banais. Gisela comprou cenourinhas de marzip.
Lembrancinhas criativas. Para os meus auxiliares.
Sua empresa tinha vinte empregados. Gisela era do tipo exigente.
Sou tirnica mesmo. Mas eles precisam de estmulo de vez em quando.
No cineplex, passava um filme sobre Jesus. Gisela olhou o relgio.
Tenho reunio s as trs. Acho que d tempo.
O pacote de doces ficou na poltrona do lado.
Cenas fortes no filme. A cruz. Pregos. Chicotes. Gisela ficou nervosa.
Quando viu, tinha comido todos os docinhos.
Voltou para o escritrio cheia de culpa e mal humor. Chamou os
funcionrios.
Vocs s me do dor de cabea.
Desafivelou seu fino cinto de couro de jacar.
Cintadas a esmo atingiram secretrias, gerentes e office-boys.
Seus preguiosos. Pecadores. Fariseus.
Na vida administrativa, quando falta cenoura, sobra o chicote.
04.04.2006
Pressupostos | 73
Lngua do F
O professor Pintassilgo estava triste.

Nossas crianas. Lem pouco.
De fato, o brasileiro precisa ler mais.
O problema a educao.
Pintassilgo tinha a resposta.
Uma nova cartilha. Avanada. Moderna.
Ele apontava o giz para o alto.
Alfabetizar. Mas de forma interessante. Original.
Foi assim que nasceu a Cartilha Pintassilgo.
Para alunos da primeira srie.
Pintassilgo mostrava seu trabalho.
Fifi tem o fiof fino.
No interessante?
Ele continua.
Fifi uma fresca.
Faz as fezes em forma de fita.
Fode fundo a Fifi, Frederico!
Pintassilgo rel o trecho em voz alta.
isso. Interessar o aluno.
Ele sorri.
Ensinar a lngua, mas tambm a vida.
A Cartilha Pintassilgo pode fazer sucesso em algumas escolas brasileiras.
1992

Magia do ator
Sucesso profissional o desejo de todos.

Bruno era um belo rapaz. Tinha sido contratado por uma poderosa
emissora de TV.
Minha primeira novela... genial.
Ele estudava o roteiro com afinco.
Quero encarnar totalmente no meu papel.
Mas veio a mar de azar. Primeiro, uma toro no tornozelo. Depois,
as espinhas. Atrapalhando seu belo visual. Um tratamento dentrio mal-
sucedido. Era demais. Bruno achou que precisava de auxlio espiritual.
Um famoso pai-de-santo japons era bastante procurado pelos astros
globais.
Buruno. O turabrio na ugurobo non moreza.
Rezas, cnticos. Um banho de ervas. Bruno comeou a tremer de modo
estranho.
Suas feies se alteraram. Ele comeou a danar segundo rituais do
Xingu.
N-n nh hum hum.
Desisitiu da carreira de ator. No terreiro de Pai Futaba, ele encarna
semanalmente os mais diversos caciques e espritos da floresta. E namora a
Pomba-Gira Deilza num clima de mestiagem bem Brasil.
O sucesso material importante. Mas o lado espiritual muitas vezes
prevalece.
03.02.2007
Pressupostos | 75
Temporada de caa
Incndios. Revoltas. Destruio. Na Frana, a periferia grita.

O Sr. Pierre era dono de um restaurante no centro de So Paulo.
Um bistrozinho francs chamado La Chochotte. Especializado
em pescados e frutos do mar. Pierre estava preocupado com os
acontecimentos de Paris.
Muito perrigoz... S sse moda peg...
Domingo. A noite caia sobre o asfalto paulistano.
De repente, um vozerio. Estampidos. Gritos. Pierre olhou pela janela.
o pv... o povon... querr fazerr revoluon.
Rapazes de camisa negra queriam forar a entrada.
Sn anarrquists. Sn baderrneirrs.
Eram s corintianos. Comemorando o 7 a 1 sobre o Santos.
O peixe a gente j jantou. Ha ha ha. A vende cerveja?
Queriam apenas comprar umas latinhas para levar para a periferia. Onde
a prefeitura no quer que o cidado encha a cara.
O jovem torcedor Javair no levou lata. Levou chumbo grosso.
Pierre atirou para matar com seu fuzil legalizado.
Fao prratos com peix. Mas aprroveito a temprrad de ca.
A vida como um restaurante gr-fino. Muitos morrem antes do
couvert.
09.11.2005

O momento que passa
Criatividade. Nervosismo. Ferveo.

a So Paulo Fashion Week.
A jovem fotgrafa Anike teria seu primeiro teste profissional.
Ela tinha acabado de arranjar emprego numa conhecida revista de
celebridades.
E agora? No conheo ningum do mundo fashion.
A cmera digital de ltima gerao tremia em suas mos.
O desfile do clebre estilista Kuko Jimenez ia comear em minutos.
Anike checou o equipamento. Nenhuma luzinha acendia na mquina.
Meu Deus. Como fui esquecer de carregar a bateria?
Veio a tontura. A tremedeira. Situao agravada pela dieta rigorosa.
A respirao da fotgrafa tornou-se irregular. As modelos entravam na
passarela. Anike teve um desmaio. O segurana Ezequiel segurou-a nos
braos.
Isso comum... desmaio no desfile do Kuko.
Inadvertidamente os fortes dedos de Ezequiel clicaram em pontos
erticos do debilitado organismo de Anike. Estouraram os flashes do
prazer. A deciso foi rpida.
Com Ezequiel, testa de novo o equipamento numa sute econmica do
Motel Relance.
Na fotografia e no amor, o importante captar o momento que passa.
31.01.2007
Pressupostos | 77
A visita do vampiro
Crimes. Violncia. Insegurana.

A classe mdia est assustada.
Mariana era uma bela jovem de vinte anos.
Seu medo era ser seqestrada.
De noite, os pesadelos. Ela desabafava com as colegas da faculdade.
De novo. Sonhei com o Conde Drcula.
O famoso vampiro prendia Mariana num caixo.
E s me deixava sair ao sol raiar.
As noites de Mariana se transformaram em tormento.
Bastava ela fechar os olhos que o morto-vivo aparecia.
Marriannne... fem prra caixonzinnha, fem...
A jovem foi consultar o doutor Gutirrez. Famoso psiquiatra argentino.
Miedo del bampiro... como no... un secuestro...
Gutirrez aplicou uma feroz mordida no pescoo da jovem.
Aquilo foi o preldio para uma noite de amor no div do consultrio.
Non um cajon de defunto, mas tambin apertadito.
Mariana s saiu de l na manh seguinte. E de resgate s pagou o preo
da consulta.
O desejo humano como um vampiro. Quando menos se espera, ele
fica de p.
14.02.2007

Terras do impossvel
Aproxima-se a Pscoa. Que criana no gosta de chocolate?

Zezinho adorava. Mas as condies econmicas da famlia eram
precrias.
O menino passeava maravilhado entre as gndolas do supermercado.
Ovos de todas as cores estavam pendurados no teto. A me j foi
avisando.
S vai dar para comprar o feijo e a farinha.
Zezinho ficou quieto. De noite, no barraco, sua mente viajava pelas
terras do impossvel. As gotas da chuva caindo no telhado pareciam passos
de um coelhinho.
Veio me trazer um ovo de Pscoa... mais um... mais um...
Zezinho fechou os olhos.
Chocolate. Chocolate caindo do cu... uma chuva de chocolate...
Ovos se espatifavam pelo quarto. O menino acordou com os gritos da
me.
Era a chuva. O deslizamento da encosta. Ameaando o barraco. Lama
por toda parte.
No chocolate?
Lgrimas de decepo se misturam s guas da chuva.
Ter os ps na terra no fcil quando o barro cai do teto.
08.03.2005
Pressupostos | 79
ser humano: ser teatral
Documentos da deriva
Gisela
Fernanda Moura
A origem de Gisela
Dar vida a uma personagem: emprestar meu corpo, minha voz

e uma ao real atravs do exerccio da deriva. A partir disso, cons-
troe-se o projeto e o espetculo.
No se trata de um texto pronto que ser estudado, analisado,
decorado e depois apresentado ao pblico. No existe texto algum,
ou melhor, existem as crnicas do Voltaire de Souza. Mas no
fazemos nenhuma pea usando os textos do Voltaire tambm.
Na primeira fase do projeto, a leitura de muitas e muitas cr-
nicas nos serve para mergulhar fundo na realidade paulista-
na da forma como ela retratada por Voltaire. O catico coti-
diano paulistano representado ali por situaes e persona-
gens fictcios, mas muito reais se olharmos ao nosso redor.
Na deriva, nos deixamos levar sem uma direo certa, em um de-
terminado territrio, cumprindo algumas regras de percurso. Nas
primeiras derivas do projeto, que foram chamadas de derivas clssi-
cas, tnhamos apenas as regras ou melhor, a regra. Por exemplo:
durante o percurso, toda vez que eu cruzasse com uma pessoa de
culos, eu dava um pulinho. E como regra regra, de repente havia
uma mulher pulando sem parar, feito idiota, no centro da cidade.
Ser humano: ser teatral | 83

Numa segunda fase, alm da regra havia o texto, uma frase
tirada de uma das crnicas do Voltaire de Souza. Um exemplo:
a toda pessoa de gravata (e nesse caso, sempre homens), eu me
dirijo e falo com o brao erguido: Honestidade ou Morte!.
Na fase seguinte, escolhemos uma personagem do Voltaire e a
regra era exatamente esta, ser a personagem. A minha Gisela,
empresria tirnica e exigente que numa tarde, depois de assistir
ao filme Paixo de Cristo e comer um monte de docinhos, arrepen-
dida e muito nervosa, deu cintada pra todo lado, atingindo seus
funcionrios. Claro que no atingi ningum na rua, mas ali, sim,
parecia uma louca, doida varrida que toda vez que via algum co-
mendo um doce, tirava o cinto e o sacudia pra todo lado, gritando:
Seus preguiosos, pecadores, fariseus. Vocs s me do dor de
cabea.
Nas derivas que se seguiram tnhamos ento que reconhecer a
lgica da personagem, j definitivamente escolhida. E, para mim,
particularmente, foi bastante difcil, porque Gisela era uma persona-
gem de uma nica crnica. Num primeiro momento foi necessrio
criar outras narrativas e adaptar outras crnicas que pudessem ser
prximas do universo de uma empresria. Mas o mais importante,
e que foi determinante na construo da personagem, ocorreu no
dia em que Maurcio anunciou: Na deriva, a partir de amanh,
vocs vo vertebrar o alter-ego. Nesse momento, tudo de bom e
tudo de ruim aconteceu.
Logo em seguida, quase que ao mesmo tempo, trabalhvamos
no crculo neutro, e a linha que separava personagem e ator estrei-
tava-se ainda mais com as perguntas e respostas ali apresentadas.
E eu no suportava mais a Gisela. Eu quis comear tudo de novo,
do zero. Mas no era possvel. Eu j havia dado um histrico para
a personagem e no podia simplesmente apresentar-me como

uma pgina em branco. Devia chegar ao limite, um desconhecido
para mim.
Sentia-me angustiada toda vez que tinha que representar essa
figura. Eu queria matar essa criatura, ela era tudo o que eu odiava
numa pessoa. Porm, nesse caso, seria perigoso. Matar a Gisela
significaria matar-me tambm. Esse foi o meu limite. Gritei e cho-
rei compulsivamente por uma noite inteira. Uma crise que serviu
para muitas coisas que se seguiram. Entre elas, aproximar-me de
verdade da personagem. Porque enquanto eu a odiava, eu me dis-
tanciava. E esse trabalho no assim.
A raiz desse trabalho est no ator, que entrega a sua prpria
vida para a personagem, baseando-se nas suas prprias emoes.
Por exemplo: uma tendncia a ficar dependente de alguma coisa,
ou a intolerncia, so aspectos da Gisela que potencialmente j
existem em mim, latentes, mas sobre os quais eu tenho controle
e no me dominam. As situaes, relaes, envolvimento com
outras pessoas e lugares, quem os cria sou eu, Fernanda, atriz
que interpreta a Gisela. Portanto o indivduo no serve. a pessoa
que tem importncia. E, tal como na vida, um dia nunca igual
ao outro. As circunstncias e os acontecimentos so diferentes e,
conseqentemente, a realidade da personagem tambm muda e
troca a cada dia.
Um bom exemplo disso aconteceu nas apresentaes de aproxi-

mao do processo com o pblico, na Praa Roosevelt.
Durante uma deriva na igreja da Consolao, um rapaz saiu
da missa atrs da Gisela e comeou segui-la e a puxar conversa.
Pergunta meu nome etc. Uma hora, eu falo: Pra de perguntar,
que agora eu s respondo no crculo. E, se voc quiser saber mais,
vai ter que esperar. Ele, sem entender nada, continua do meu

lado, mas, no momento em que percebe a minha relao com o
Matheus,3 despede-se e vai embora. Minutos mais tarde, durante
o crculo, ele reaparece e coloca-se de novo do meu lado. Termi-
nada a apresentao, volto a conversar com ele e explico que se
trata de um projeto de teatro, que sou uma atriz e que meu nome
Fernanda. Ele fica paralisado, depois respira e inspira profun-
damente: Voc t brincando? Putz! Fala a verdade. Eu reafirmo
mais duas vezes, e s depois de conhecer todos os outros atores,
ele acredita. Mas, ainda meio desorientado, diz: Meu, primeiro
eu achei que fosse seqestro e fui embora. Depois, vi outras pes-
soas aqui e fiquei ouvindo. Pensei que fosse uma reunio do AA
(Alcolicos Annimos).
Fora a piada, porque muito engraado, fiquei pensando no que
ele disse sobre o AA. E ele tinha toda a razo. No uma reunio
dos Alcolicos Annimos, mas poderia ser. Esse episdio deu um
rumo muito importante na trajetria da personagem. Porque ali
se evidenciou o real problema da Gisela: se j existia uma relao
pouco definida com o fato de ela tomar tranqilizantes e levar
na bolsa uma garrafinha de usque que bebe de vez em quando,
depois disso ficou claro que ela uma viciada.
Outra experincia que funcionou bem e no posso deixar citar
foi aquilo que poderia chamar de evoluo do cinto. O cinto
que atingiu os funcionrios da empresa num momento de fria
(crnica do Voltaire) se transformou num chicote. Se, no incio,
fazia parte de mais um tratamento sobre a compulsividade e o
estresse administrativo que Gisela sofre sugerido pelo psiquiatra
Dr. Gutierrez (outro personagem voltairiano), logo em segui-
3
Matheus Parizi, assistente de direo.

da passou a fazer parte de uma srie de brinquedos que Gisela est
descobrindo com a sex personal trainer Rita Gutierrez, pessoa real que
coincidentemente tem o mesmo sobrenome do psiquiatra fictcio.
O que vir depois disso um mistrio. Desde o incio do projeto
dito que esse trabalho no tem nada a ver com o modo cartesia-
no sistemtico e racional do pensamento. Ele constri-se no seu
trajeto, no trabalho dirio e nos acontecimentos reais. O resultado
que se pode esperar o de que nunca ser um trabalho acabado,
mas em constante evoluo, como a prpria vida.

Gisela vai s compras transcrio de deriva
Gisela sai para comprar lembrancinhas criativas para os funcionrios

de sua empresa. Sua empresa do ramo de uniformes. Confecciona
e vende modelos para babs, copeiros, faxineiros, garons e serviais
em geral. E desenvolve projetos exclusivos sob encomenda.
Fernanda/Gisela: (Fala para o gravador) Meu nome Gisela. Tenho

uma firma... ... com vinte funcionrios. E eu sou muito exigente. Eu vou
comprar umas lembrancinhas. Eu vou comprar umas lembrancinhas bem
criativas. Porque eu sou bastante tirnica, mas eles precisam de um est-
mulo de vez em quando.
(Gisela entra numa loja)
Vendedora: Oi.
Gisela: Oi. Queria uma coisa diferente.
Vendedora: pra presente?
Gisela: ... Umas lembrancinhas criativas pros meus auxiliares.
Vendedora: V se voc descobre alguma coisa que voc goste.
Gisela: (L o cartaz) Quebrou, pagou.
Vendedora: (Ri) sais de banho alemo a.
Gisela: Sais de banho alemo?
Vendedora: Do que voc gosta? Qual o gnero, assim, um porta-jia...
alguma coisa assim. Ncessaire, pulseira, porta-moeda...
Gisela: Ento... Por que voc sabe, eu sou do tipo tirnica...
Vendedora (Continua rindo)
Gisela: Mas eles precisam de um estmulo de vez em quando.
Vendedora: Sei. Esses negocinhos aqui pra caneta, pra escritrio, esses
musical a... essas estatuetas.
Gisela: Isso aqui muito bonitinho. Quanto que esse aqui?
Vendedora: Tem os preos tudo embaixo.

Gisela: Doze.
Vendedora: . Aqui tem um gatinho da sorte... Esse da um sabonete
com uma toalhinha de mo. E esse da tambm alemo. Sapinho voc
no gosta?
Gisela: Hum... No muito. No sei.
Vendedora: Eu falo que aqui poludo... Tem que ir devagar, porque
tanta coisinha. Aqui tem mais caixinha, porta-comprimido, porta-perfume
pra bolsa, isso aqui uma toalha que fica desse tamanho... uma toalha de
mo. Tem assim que batom e... essas coisinhas um porta-comprimido...
Porta-recado, , custa vinte e nove. Eu gosto desse daqui, : porta-jia.
Tem uma pirmide que t bonita, peso de papel... porta-celular, porta-
incenso, esse daqui um artista que faz, ele desenha ali dentro, olha s a
pacincia que ele tem que ter pra fazer isso.
Gisela: Tira uma nota pra mim. Mas vou continuar dando uma olhada.
Vendedora: Fica, , bem, voc viu esse aqui. Fica vontade. Aqui tem
mais alguma coisa, ...
Fernanda/Gisela (Cantarola uma msica: ... o dia j vem raiando meu
bem, e eu tenho que ir embora... t chegando a hora...)
Vendedora: Pra presente?
(...)
Fernanda/Gisela (Fala para o gravador: Uns tipo perua... tipo perua, com
as unhas grandes e pintadas de vermelho. Um cabelo tingido de loiro, com
um blazer xadrez de preto e creme. A outra com um blazer mostarda e um
culospendurado.Issoimportante,umculospenduradonopescoo.Mas
tem de tudo ... de tudo.)
Gisela: Obrigada.
Vendedora: Obrigada.
Gisela: Eu volto.
Vendedora: T. Aparea, t. Tchau.
Gisela: Tchau.

(Gisela sai e continua pela galeria. Pensa: antiqurio maravilhoso. E uma
loja de pedras preciosas)
Dona da loja: Pois no, mocinha?

Gisela: Oi. Queria alguma coisa diferente.
Dona da loja: Tem um monte. Mercadoria italiana, indiana, a preo de
banana.
Gisela (Ri)
Dona da loja: Quer ver esse conjunto aqui. Vem c ver. S experimen-
tando. Uma cliente... que eu t h quarenta anos aqui, que ela vem aqui
todo dia... Aqui, esse conjunto aqui... no esse branco, no, esse aqui... esse
aqui. Exprementa ele pra ti ver. Ela tava com ele. Dez pessoas compraram.
A loja tava lotada de gente. S experimentando pra ver. Vira uma loucura.
No busto voc no diz nada. Todo mundo quis, at t acabando j... Que
eu vendo atacado tambm pra o interior, pra o Rio Grande do Sul. Todo
mundo queria comprar isso e todo mundo comprou, que at eu fiquei
abismada, porque no corpo... E tem um brinquinho.
(Entra outro cliente)
Dona da loja: Pois no, senhor.
Cliente: Dando uma olhadinha.
Dona da loja: Pode olhar.
Cliente: Conhecer a loja.
Dona da loja: No bonito? Fala a verdade, coloca o brinco pra ti ver.
Isso indiano, muuuuito bonito. Coisa que ningum tem, e a loja indiana,
eu tava olhando no shopping, meu filho inclusive tem uma loja no shop-
ping Ibirapuera, tudo setenta, oitenta... No tem nada menos que isso,
eles cobram caro l, viu? No sei por qu, tudo que indiano, carssimo...
Esse de ouro. Os objetos, ento, tudo duzentos, trezentos... No vale...
Isso uma coisa bonita. Ma-ra-vilhoso. (Acho que, neste momento, ela deve
ter pensado que eu tava l pra roubar)

Na outra loja tem um monte de busto bonito. Com gargantilhas lindas.
Pra presente, olha s, sete reais. Olha que bonito. Olha esse aqui tam-
bm, t perdendo dinheiro. Esse, esse vale muito mais. Esse aqui... tudo
de aproveitar, viu. Porque depois acaba.
Gisela: (Penso: essa mulher uma personagem... eu vou ficar aqui o tempo
todo) Procurava uma lembrancinha diferente para os meus auxiliares.
Dona da loja: Isso aqui, com garantia. No achou nada ainda? Com
tanta coisa? Tem que olhar e comprar, menina. Depois acaba. Porque
eu vendo no atacado. As mulheres todas que olharam e depois vieram
buscar, a no tinha mais. Olha esse aqui, que coisa linda. E esse aqui... tudo
lindo, pra dar de presente. Meu filho vende a cento e vinte no shopping
Ibirapuera.
Gisela: Muito bonito.
Dona da loja: Cristal de rocha e quartzo rosa. T baratinho. Leva esse
que o ltimo. Esse aqui, vem aqui ver... Melhor aproveitar, tem s um
ou dois. Tem que aproveitar porque depois acaba. Eu adoro coisa que
tem branco. No escuro fica muito lindo. Vale a pena. Os brincos, seis
reais, qualquer um. Esse aqui tambm, que muito interessante, dez reais
(alguma coisa caiu do lado de fora da loja). Ai, Rita, vai ligeiro l, vai ligeiro.
Gisela: Me d dois cartezinhos da senhora, no tem?
Dona da loja: Aqui. Tem, sim senhora, t quarenta anos aqui, tem que
ter cartozinho.
Gisela: Tem que ter.
Dona da loja: Esse aqui quinze reais, o preo de um sanduche, mu-
lher. Leva os dois... muito lindo, coisa fina, vendeu tudo. o ltimo.
Gisela: (Penso: a mulher da loja uma figura. Tem foto dela com o Silvio
Santos no programa Porta da Esperana, foto de quando ela era jovem, uma
loucura. Gisela sai)

Kuko Jimenez
Fabio Marcoff
Deriva
Num presente, onde o presente simplesmente usado para cons-

truir um futuro com as culpas do passado, onde a lei j est escrita
independentemente do acontecimento a ser julgado, onde se tem a
certeza da existncia de um deus todo-poderoso e salvador, onde se
acredita em um destino j escrito que programa nossa vida at a nossa
morte, a palavra deriva s tem sentido para engordar o dicionrio.
Segundo Aurlio, deriva quer dizer: sem rumo, solto, perdido,
arrastado, levado.
Deriva uma viagem sem destino, imprevisvel, no infinito
presente.
Angstia, medo, vergonha, poder, vertigem so alguns dos es-
tados mais freqentes.
A regra o veculo, a arma, o fio-terra, o limite da loucura.
Deriva a possibilidade de assistir ao nascimento da persona-
gem, que vive dentro de voc que voc.
ter o privilgio de enxergar a metamorfose da mentira at se
converter em verdade.
a ferramenta para derrubar o muro que divide a fico da
realidade.

Deriva muito mais que uma definio de dicionrio, uma
experincia que comprova que no existe o futuro, que no existe
o passado, que nos distancia da morte, que gera conflito, que exer-
cita o pensamento, que d a certeza de estar vivo.

Dirio do ator Fabio Marcoff
27.9.06
Partindo da vergonha
Atravessando o ridculo
Viajo na minha deriva.
Saber que algum me cuida
Me tranqiliza
Continuo meu caminho
Sinto facas furando minha pele
Sou o alvo desses olhares
Uma voz impostada me convida a sair
No estou pelado, nem fumando e no estou machucando a
ningum.
Por favor, me d licena, tenho que continuar trabalhando.
Isso no trabalho.
E o seu ?
Continuo minha viagem.
Agora a sensao diferente
O espao est cheio
Meu corpo tenso
Agora so quatro vozes impostadas
Pensei: cheguei
A sensao de poder
Eu sei o que estou fazendo
Aceitei o convite
Minha deriva terminou.

28.9.06
Hoje me comprometo
A respeitar a regra
Que comecei ontem.
29.9.06
O segredo
S mantm suas qualidades intactas
At ser contado
30.9.06
O risco de acreditar na prpria mentira
de morte
1.10.06
Literalmente obrigado.
2.10.06
Hoje dia 275 do ano.
3.10.06
O que mais difcil
Esquecer ou lembrar.
4.10.06
Uma frase fala por mim
A regra a grade de minha priso
Busco a pessoa certa
E a pessoa certa no existe
A sensao de angstia

O pato enfia sua cabea na gua
A camisa que se gruda no meu corpo tem uma frase
Chegou a hora de vigiar.
5.10.06
Simples no fcil.
6.10.06
No consigo traduzir meus pensamentos
Em palavras.
7.10.06
O barulho do gerador parou
Fizeram uma ligao direta
Agora a luz fica acesa toda noite.
8.10.06
No por acaso
Que odeio as reunies sociais
No acredito no tempo perdido
E, sim, no tempo mal aproveitado.
9.10.06
Preciso de um caderno.
10.10.06
Quando Nietzsche chorou.
Quando Nietzsche chorou?
O dia que assistiu.

11.10.06
A imagem do Pasquino
a mais teatral
Que eu j vi.
12.10.06
N. Sra. Aparecida
13.10.06
Uma encruzilhada
E ele que no chega
O desejo de portar um celular se apodera de mim
A silhueta de Beto na claridade da noite
Faz sumir tal desejo
As coisas so importantes at que deixam de ser
O cu do padre est fechado
Graas a Deus que trouxe o carro
Nosso prximo destino, putas.
Um bar
Outro bar
Uma balada
E nem uma palavra
As falas distanciam as pessoas
J de madrugada o longo caminho para casa
Sa um dia e voltei outro.
14.10.06
O presente anula a morte.

15.10.06
J tenho meu caderno.
16.10.06
Todo o espao livre que deixa o saber
ocupado pela ignorncia.
17.10.06
17h10min06 pessoas esto reunidas numa casa do bairro Sumar
esperando que abrisse o portal.
18.10.06
Esqueci quando foi a ltima vez que choveu
Hoje um dia para comemorar
Gilberto deixou de ser nosso pedreiro
Terminou a laje com cho de cimento queimado
Puta que o pariu
Hoje a ltima vez que choveu.
19.10.06
Se ele vem fazer teatro
Para deixar de jogar PlayStation
Que fique na sua casa
Teatro no brincadeira
Se no, que venha fazer derivas
Peguei o eltrico em direo ao Frans Caf
Agora Caf Itlia (fiquei sabendo depois de cinco minutos de procura)
Do edifcio Itlia
Na praa da Repblica, puta merda
O teto cinza de SP no pra de pingar

Meu cho de cimento queimado vai estragar
Ao encontrar com eles
Recebi a notcia
Fernanda tinha morrido
O time estava duelando
Samos a jogar com um integrante a menos
Hoje foi um desses jogos
Que comeamos dando vantagem
Aos quinze minutos a polcia entrou no campo
E tivemos que mudar de estdio
A sensao de ser vigiado
Nunca mais me abandonou
Est proibido at o permitido
Na vitrine, um par de Nike
Eu acho n 52,
Me faz pensar no tamanho do pinto
Do cara que usa esse tnis
Mas no posso me distrair
Jogamos em equipe
O relgio d o apito final
O jogo acabou
Nos vestirios
O aspecto
de cansao
E a necessidade de uma anlise
iminente
A culpa toda do tcnico.

20.10.06
A Ziza chorou
E no precisou de cristais
21.10.06
Tudo fico
Tudo realidade
22.10.06
Silncio na noite
Tudo est calmo
O msculo dorme
A ambio descansa
23.10.06
At amanh.
24.10.06
Todos contra todos
Assim o centro
Putas, camels, lojistas, artistas
Todos se misturam
Pregadores, executivos, mendigos e cachorros tambm
Vida louca
No importa quem voc
S importa que seja
Ser ou no ser
Essa a questo
Kuko Jimenez
Sou eu

25.10.06
Vai tomar no cu, alm disso
Tenho uma vida
Ou achava que ia estar full time?
26.10.06
Procura-se namorado
Olhares esquisitos
Sorrisos, desconfiana,
fileira de postulantes dispostos a preencher a ficha
A moa bonita
mais bonita que minha mulher, mas por minha mulher que estou
apaixonado
Depois do preenchimento das fichas
A reviso tcnica
E por ltimo o telefone
Para assim poder avisar
No caso de ser o escolhido
Hoje foi um dia
E amanh tambm
27.10.06
Deriva de madrugada
Mas na minha cabea
Comeou cedo
De manh.
uma droga
Ningum sabe como vai te pegar
O efeito comea antes de tom-la
E vai embora

Tomara que algum dia
muito barata
Tanto como efetiva
Comeou
Sensaes diversas
Tanto faz o nome delas
So muitas
E pronto
28.10.06
Como foi ontem?
Bem
Eu acho
Ou mal
Sei l
29.10.06
Dia de eleies
Segundo turno, somente dois candidatos para votar
Mas o povo igualmente est confuso
Diria Voltaire de Souza
30.10.06
O sucesso est garantido
Quando se tem certeza
De que est fazendo
O que realmente quer fazer

31.10.06
Noite de luxo. Na minha mesa, Borghi, Paroni, Voltaire, Gilvanka e Kuko.
Por hoje chega. Boa noite.
1.11.06
Com seu cabelo de samambaia
E deslumbrada pelo seu futuro
Do lado do jovem empresrio
Gilvanka vai embora.
Abatido pelo abandono
fica no banco da praa com uma rosa rosa na mo
Kuko Jimenez
Agora, sem diferena aparente
Com um morador de rua, salvo o estilo
Uma Kombi da prefeitura
Faz lembrar
A frase que sua tia falava
No est morto quem luta.
Quero fazer um desfile, aqui, na praa. Com quem tenho que falar?
Pois no?
Kuko Jimenez estilista, muito prazer. Eu vou fazer meu desfile aqui,
e meus modelos vo ser os prprios moradores da praa. Agora me diz,
com quem tenho que falar?
Que idia maravilhosa. Seria um projeto social incrvel. Tome nota Av.
do Estado, 900, mas eu acho melhor ir Av. Tiradentes, 749 fale com o
professor e diga que esteve comigo.
Obrigado. Mas no um projeto social, um projeto de vingana.
Preparei esta coleo para ela, e ela fugiu. Agora vai saber que o sucesso
da roupa que eu mesmo crio e no do cabide.
Comeou a chover.

2.11.06
A elegncia de um lorde
A segurana de quem sabe do que est falando
A inteligncia de quem tem lido
A experincia de quem tem vivido
Os dedos compridos
Como cenouras compridas
Sempre unidos por um giz
Assim era o professor
Ningum melhor que ele para vestir as minhas roupas
Com voc foi embora muito mais que uma pessoa
Amigo, irmo, pai, tio
Meu amor, meu amor
Eu simplesmente quero agradecer-te
O ensino de tuas aulas, que me distanciam da morte
Mais uma vez
Meu amor, meu amor
Amm.
3.11.06
Hoje um dia ideal para fazer uma deriva
Por que no fizemos?
Que pena.
4.11.06
O encontro com a Claudia se dificulta.
5.11.06
A hora est marcada.
s quatro horas na porta do Sesi. Cheguei dez minutos adiantado.

Esperei.
4h e 2min. Saiu de dentro, ps o envelope na minha mo e sumiu
depois de falar,
toma cuidado com isso.
6.11.06
Amanh no posso
Ir na reunio das 5h.
7.11.06
Ir em procura
Do livro que no foi escrito
Pelo autor que no existe
difcil.
Voltar o inexistente, existente
fcil
Tanto como construir verdade
Mentira!
Tanto faz
Bibliografia
Memrias Kuko Jimenez
Eu. O rei do pesponto KJ
O segredo do meu xito KJ
Estticas KJ colaborao de Jean Paul Gaultier
8.11.06
No tem pior cego
Que aquele que no quer ver

9.11.06
Tudo arte
Tudo nada
Nada arte
10.11.06
Conheci o Roberto Freire
11.11.06
Bbado como poucas vezes na minha vida
Ainda
Posso escrever.
12.11.06
Domingo
13.11.06
Gripe
Puta gripe
Puta que pariu
14.11.06
E amanh
Ser outro dia.
15.11.06
S sei que feriado
Mas no sei o que merda se festeja
Talvez que feriado
Ponho coisas na minha boca

Confiando que o garom
Est me dando o que eu estou pedindo
Viver desconfiando
uma tortura
Prefiro a decepo de descobrir o engano
Gostei muito da esfiha de carne.
16.11.06
As conversas
s vezes
Me confundem
17.11.06
A deficincia me diferencia, me descrimina,
Me d poder, me legaliza, me d direitos,
Me marginaliza, me d vergonha. A deficincia me d motivos.
No gosto da polcia.
Eu tambm no. Sou da Paraba.
18.11.06
No estou cego.
Mas a poluio do meu crebro
No me deixa enxergar.
19.11.06
Churrasco
Com carne Argentina,
E alfajores Havana.
Que privilgio.

20.11.06
Conscincia Negra
Conscincia podre
Conscincia
Que morram os feios
21.11.06
Vigiar
Estar no avesso muda a viso.
Vigiar sem ser visto
Ver a prpria mentira se transformar em verdade do outro
Por um momento,
Fui abduzido ao dia 17.11.2006. S por um momento.
22.11.06
Sou um novo cego
Vou me encontrar com o meu guia
Na biblioteca do metr Paraso
J na viagem de ida
No param de me oferecer um lugar para me sentar
Como se o ser cego causasse cansao
J na rodoviria Tiet
Um segurana me guia de imediato
Cego e uma pessoa vigiada
Um estudante de educao fsica
Me leva a um lugar onde permitido fumar
Agora sentado por meus prprios meios
Um aposentado garom com dois filhos que nunca mais viu
Conversa comigo
No alto-falante anunciam que eu Jimenez

Est no balco de informaes
Esperando Godot
Na viagem de volta
Uma moa preta, cantante, professora de ingls e com muitas pulseiras
Chamada Raquel
Adoraria me acompanhar
Mas no pode.
23.11.06
Odeio os cegos
Que morram os cegos
Malditos cegos
Cegos filhos-da-puta
24.11.06
Dia quente para puta que o pariu
Reunio
Uma orao
Para a irm de Vanderlei
Fernanda, alm de esquecer o texto
Tem que sair cedo
Tertlia na varanda
E cada um para sua casa
Na entrada do metr
Um forte ataque de claustrofobia
Me decido a voltar a p
No caminho entrei no Habibs pela primeira vez
No sabia que tinha garom
Pedi minha comida no caixa
Paguei no momento de fazer o pedido

O garom ofendido no me trouxe a comida na mesa
Tive que ir e peg-la no balco
Comi e segui meu caminho
Indignado.
O sol estava bravo
Sorte que descida
Pedi numa vidraaria um oramento
Cheguei
E tive que voltar a sair.
25.11.06
Palhaos profissionais
Palhaos amadores
Palhaos
Morte aos palhaos
Que arrebentem os circos
E a chuva no pra
26.11.06
As coisas
J no so
Como as v
27.11.06
Deriva no Ibirapuera
Esta vez sou o guia
E cruel
Tiro fora o pior de mim
E desfruto com a dificuldade
Do outro, muito.

29.11.06
Sensaes diversas
Estimuladas pelo tato, pelo som.
A imaginao cria. Completa
Escuto um texto que poderia no haver escutado
A viso reduz a imaginao
Est cientificamente provado.
30.11.06
Leitura dirigida por Paroni
Diante do Marcelo
1.12.06
Deriva de quinze minutos
No tem sentido
Amar sem ser amado
como limpar o cu
Sem ter cagado
2.12.06
Por que
Se a planta
Se alimenta de gua e sol
A flor vermelha?
3.12.06
No sei o que mais agonizante
Se o calor
Ou o domingo

4.12 06
Minha filha faz sete meses
A chuva no pra
O trnsito um caos
E a leitura amanh
5.12.06
Leitura na biblioteca
Na frente do autor
Puta responsabilidade
Ele gostou
6.12.06
Masturbao coletiva
Palestra sobre ns
Para ns mesmos
7.12.06
Karaok japons na Liberdade
Numa mesa a nata do cinema nacional
Na outra a nata da deriva
O saqu vira tequila
Sem palavras
8.12.06
Na pa. Rosevelt
A deriva livre
9.12.06
100% descanso

10.12.06
Morte ao Papai Noel
11.12.06
O pensamento tem vida prpria.
12.12.06
Um pouco de arroz
Ou risoto italiano
Tanto faz
Vinho para uns
Caipirinha para outros
De sobremesa
Bolo com sorvete
Por favor para mim sem bolo
13.12.06
A cultura no tem mercado
Crnicas inditas de V. de Souza esto venda
Pelo mdico preo de 2 por 1 real
Caras esquisitas, olhares estranhos, reaes diversas
Isso era o que causava o cartaz de venda
Mas ningum perguntou nada.
14.12.06
Uma reunio informal ou formal. Sei l.
Lio de casa e acabou.

15.12.06
Estria
Viva porm honesta de Nelson Rodrigues
Direo Fabio Marcoff
16.12.06
Segunda apresentao
17.12.06
ltima
18.12.06
J tenho CPF
19.12.06
Minha vida no mudou nada.
20.12.06
Tenho caminhonete
21.12.06
Liguei para Maurcio
No liguei para vocs.
Por isso um grande beijo e um forte abrao.
Fui buscar a rvore da felicidade
Que Mrcia deu para Franciska.
muito pesada.

22.12.06
Hoje um dia sem sentido
Bem poderia no existir
23.12.06
Genocdio
Uma enorme mochila
Da qual sai uma mangueira
Da qual sai um bico
Idntico a um lana-chamas
Esses dos seriados de guerra
S que deste sai um lquido branco
Que mata as baratas em
Poucos segundos
Quem aperta o gatilho desta mquina do demnio
no consegue esconder seu prazer cada vez que um inimigo morre
E grita
Mais uma que deita de barriga para cima
Mais uma, e outra.
D para perceber o instinto assassino
Do ser humano,
At quando o adversrio
Uma barata.
Deixo So Paulo.
24.11.06
Com sete anos,
Um pouco menos de um metro,
Magrinho,
orelhas para fora e culos,

ele diz...
Eu vou pedir para papai do cu
Dinheiro
Porque a gente tem muito pouco.
25.12.06
Dia de comer as sobras
do 24.
26.12.06
Descanso s descanso
27.12.06
Descanso em excesso
nocivo para sade.
28.12.06
Preciso comear a ensaiar
29.12.06
Renato deixa sua profisso de farmacutico
Para abrir seu prprio pesqueiro de tilpias
30.12.06
O cordeiro de Deus
J est temperado
31.12.06
O cordeiro de Deus
J est pronto

1.1.07
Cordeiro de Deus
Que tirais o pecado do mundo...
2.1.07
Volta para So Paulo
3.1.07
Amanh Franciska faz oito meses
Amanh
4.1.07
Parabns, minha filha.
5.1.07
Fiquei sabendo de uma notcia boa
que anulou a notcia ruim.
6.1.07
Vspera da vspera.
7.1.07
Vspera do primeiro ensaio do ano.

Fergusson
Roberto Alencar
Cegos deriva na Bienal
Parque do Ibirapuera.
Cu aberto. Sol forte iluminando todas as frestas.
Em frente Oca, sob a sombra das rvores, apagamos o dia.
Tudo comea com uma atitude, uma deciso, uma regra.
Fechamos as janelas. A ris e a pupila se recolheram para um
descanso. Exige-se muito delas. Os culos escuros, como cortinas
black-out, tentam impedir a entrada da luz.
Vejo agora tudo pra dentro. O avesso de mim.
Salto em queda livre, da boca, direto, pro estmago. Frio na bar-
riga. Boca seca. Mos suadas. Medo. Ansiedade.
Seguimos como uma Maria Fumaa desajeitada, serpenteando
desorientada, fora dos trilhos. Os vages desse trem somos ns,
engatados uns aos outros pelas mos. Apavora-me pensar na pos-
sibilidade dos engates se soltarem. Sozinhos no samos do lugar.
Estamos perdidos.
Os nossos olhos vo frente, no rosto de uma nica pessoa. O
guia. E no comando l vai o nosso guia/maquinista, na sua cadei-
ra de rodas/locomotiva, puxando a fila. Estamos deriva.

preciso confiar e deixar-se levar, mas o corpo no entende isso
de imediato, precisa de um tempo para adaptar-se a essa nova con-
dio. At mesmo uma ao simples, como andar pra frente, torna-
se difcil. O peito no manda mais em nada. Os passos so tmidos,
incertos, medrosos, como se pisassem num terreno minado.
O riso parece solto, mas s vezes histrico. O maxilar est ten-
so. As sobrancelhas contradas. A testa, toda enrugada, faz fora
pra ver. A musculatura de todo o corpo impe resistncia. Est
rgida, lutando contra.
Sou um bicho, acuado, dependente, vulnervel. A fragilidade
provoca a imaginao, e a imaginao tenta tomar as rdeas do
corpo.
O que est acontecendo fora de mim? O mais complicado con-
trolar a curiosidade. Temo ser surpreendido por um movimento
involuntrio dos olhos. Se num pequeno reflexo as plpebras se
abrirem, toda a experincia estar comprometida. Manter-se cal-
mo o segredo.
A partir de agora, o que acontece dentro como se fosse proje-
tado do lado de fora. Dentro e Fora. Realidade e Inveno. Difcil
estabelecer limites para esses conceitos. Est tudo misturado, con-
fundido. A inveno ganha fora e materialidade e se sobrepe ao
real. O que eu crio o que existe. Por todo lado parecem existir,
ou melhor, existem, e numa distncia muito pequena: paredes,
buracos, corredores estreitos, degraus, teto baixo, olhares crticos
e crianas barulhentas e desatentas, dificultando a minha concen-
trao. Todo o cuidado pouco. Imagino-me como uma cristaleira
antiga, com todas as suas peas cuidadosamente arranjadas, cada
uma no seu devido lugar, colecionadas durante toda uma vida,
mas que est precisando de uma faxina, de uma nova arrumao.
Para que uma simples taa seja tirada do seu lugar necessria

absoluta cautela para que as outras peas permaneam intactas.
Qualquer movimento brusco pode causar um verdadeiro estrago.
Assim tambm so os nossos princpios, parmetros e paradigmas.
A todo momento preciso rev-los, mud-los de lugar, at mes-
mo quebr-los. s vezes imprescindvel para criar espao para
novas possibilidades. At aqui vrios deles j foram quebrados. Os
estilhaos vo criando um rastro atrs de mim. Ateno! Proibido
pisar descalo. Superfcie cortante.
Diante do perigo, os outros sentidos organizam-se entre si, divi-
dem funes. Esto agora mais aguados, atentos, preparados para
responder a qualquer nova solicitao.
No ultrapasse a faixa. proibido tocar nas obras. Diz o aviso.
Onde est a faixa? Onde esto as obras?
A luz no distingue nada. No h contrastes nem contornos.
No percebo perspectiva, profundidade, volume ou textura.
As mos querem ver. Por favor, no larguem as minhas mos.
A luz toca a plpebra e ultrapassa sua fina camada. H uma
sutil oscilao de cores. Em ambientes muito claros prevalecem as
cores quentes: o vermelho, o laranja. Onde h pouca luz, o azul-
marinho, o roxo, o preto.
A pele sente as nuances de temperatura e do movimento do ar.
As sutilezas se evidenciam.
Preciso mais do que nunca dos sons, dos cheiros, do tato. Os
olhos so egostas, sugam tudo. Detestam dividir.
Tudo que est fora quer entrar, penetrar. Busca desesperada-
mente outros orifcios. Estou poroso. Os estmulos vo entrando, se
alojando e criando um solo por onde eu possa caminhar. Durante
o percurso vou ganhando confiana. A corrente de mos dadas
me faz mais seguro. O ritmo das passadas dado pelo coletivo.
No estou s. um alvio.

Entro e saio das instalaes e a minha imaginao voa solta,
livre.
Na falta de um dos sentidos, vou descobrindo outros canais de
comunicao, outras formas de interao com os artistas exposi-
tores e suas criaes.
Com algumas pistas e sugestes lanadas pelo guia e aliadas
minha subjetividade e criatividade, acesso um universo, onrico,
ldico e instigante, que capaz de me tocar e me transformar. A
arte cumpre o seu papel.
A melhor Bienal que eu vi foi a que eu no vi.

Mara, a mendiga americana
Era o comeo da noite. Vspera do dia de Finados. No Largo

do Arouche, uma moradora de rua com um pano azul enrolado
na cabea, aparentemente sozinha, estava sentada num degrau
de um comrcio fechado. Ela falava em alto e bom som, ininter-
ruptamente, num fluxo contnuo. Ela dirigia o seu discurso para
interlocutores invisveis sua frente, como numa conferncia, e
reagia como se perguntas fossem feitas por pessoas de sua platia
imaginria. Qualquer um que passasse por ali diria que se tratava
de uma louca. Parei ao lado dela, com um cravo branco numa das
mos e um gravador de udio na outra. Fiquei ali por um tempo
como se estivesse esperando por algum, numa distncia muito
prxima, para captar melhor o som da sua voz. No queria que
ela percebesse minha presena, poderia interromper o seu fluxo.
Num determinado momento ela se dirigiu a mim e me perguntou
se eu tinha um cigarro. Disse tambm que tinha reparado em
mim por causa da flor que eu tinha em minhas mos. A partir da
comeamos um dilogo. Ela se chama Mara, Virgem Mara, Mara
Concebida, assim se apresentou quando perguntei o seu nome.
Ela negava ser moradora de rua, dizia que era americana e que
estava por aqui apenas resolvendo problemas de documentao
para em seguida voltar ao seu pas.
O texto a seguir apenas um trecho da nossa conversa:
Mara: Eu fui no Consulado ontem. No, foi anteontem. Foi segunda. ,

foi segunda. Segunda deu sol. Tinha bastante gente l.
Eu no sei se eles esto resolvendo problemas de visto rpido. Por-
que... Deixa eu te falar! Aqui as documentaes ainda no esto legais,
entendeu? Ainda esto faltando algumas pendncias. No s aqui. Na

Amrica tambm. Ns estamos com problemas de documentao, de ter
que fazer novas documentaes do pessoal.
Tem letras do alfabeto que foram colocadas e que vo ter que ser
retiradas. No sei se voc compreende? O alfabeto. A, B, C, D, E, F.
Entendeu? Essas letras... Voc sabe, n? Documentos so constitudos de
letras do alfabeto, e ns temos que retirar a letra C. Sabe aquele C? Ns
temos que retirar o C e substituir pelo S.
Seu nome vai ser o mesmo nome, s que voc vai receber um novo
registro com a letra C. Em vez de certido com C, voc vai receber cer-
tido com S. Voc v? Certido de nascimento de uma pessoa. Certido
t l com C, n? Esse C extinto e vai ter que colocar o S na certido,
entendeu? Porque a documentao com a letra C ela no t certa. Tem
que ser certido com S, que a letra certa, entendeu? H algum tempo,
no sei se voc viu, eles comearam a cadastrar, tipo recadastramento
de CIC, que vai ao banco ou Caixa Econmica Federal, vai no Correio.
Isso! Isso! (Falando sozinha). Vai ter que fazer um cadastro de registro de
certido e depois trocar o documento da letra C pela S. S que a pessoa
fica com o mesmo nome, s vai trocar o registro pra colocar a letra S.
isso que t mais embolando agora pra viajar, por causa da documentao,
tipo passaporte, n?
Interveno do ator: E no caso de uma outra palavra com C? Por
exemplo, cu, uma palavra com C. Seria com S? Tiraria o C do cu e
colocaria o S? Ficaria su?
Mara: No C do cu. O cu no um C. O cu um O, porque ele
redondo. Ele no foi cortado. A partir do momento que voc decepa ele,
a voc fica com a letra C, mas ele, estando juntinho, ele um O. (Rindo)
Ah! Voc no me pega, no, entendeu? Voc leva tudo pro lado da bo-
bagem. Entendeu? isso. isso que t embolando. Porque confuso aqui
... Aqui tem muito problema. um pas que... Eu vou embora. Eu acho
que eu resolvi a metade dos problemas. Vou sair satisfeita daqui. Espera

pra ver o que vai acontecer com a documentao pra voc viajar. Depois
voc vai t l e vai ter que voltar aqui pra fazer outra documentao.
Agora as coisas esto andando devagar. Vamos esperar decidir tudo pra
depois voc viajar. Porque... Nada errado d certo. Na verdade, certo
certo e errado errado. No adianta a pessoa dizer assim: Eu vou fazer
errado pra dar certo. No d, n? No tem condies de voc fazer uma
coisa errada e dar certo. Por exemplo, vai uma pessoa ali e faz uma coisa
terrvel. Ele vai pensar que aquilo que ela fez certo? No vai. Todo mundo
vai saber que aquilo ali t errado. No vai dar certo porque um negcio
errado, n? No adianta dizer que vai fazer errado pra dar certo. Errado
errado. Certo certo. Tudo tem que ser no seu devido lugar. No adianta
voc pegar uma cama e colocar na sala porque t errado. Lugar de cama
no quarto. Lugar de sala de jantar, de almoar. No verdade? Certo
certo. Voc no vai almoar no banheiro. Voc vai almoar na cozinha,
o certo na cozinha. Banheiro fisiolgico. Necessidade fisiolgica no
banheiro, almoar na cozinha e dormir no quarto. No verdade?
No adianta voc falar que colocando a cama no banheiro ou na cozi-
nha vai dar certo, porque no vai, p. Higiene, n? A cozinha pra fazer
comida e depois o banheiro para as necessidades fisiolgicas. Deixa o
banheiro l, vamos trabalhar s na cozinha. Negcio de fazer errado pra
dar certo no d, n? No tem cabimento fazer errado pra dar certo.
No d certo colocar a cozinha no quarto, no d certo. Vai ficar com
o cabelo todo cheirando comida, n? Na hora l, toma um banho no
banheiro e fica todo cheirando gordura, no d. Gordura na cozinha.
Tomar banho cheiroso no banheiro e depois vai pro quarto. Se voc
misturar tudo voc vai ficar todo cheio de gordura e o banho que voc
tomou no vai adiantar, no verdade? Vai ficar cheirando gordura. Co-
locar banheiro na cozinha e cama na sala no d, n?

Auto-retrato
Meu nome Fergusson, Fergusson Firmino de Freitas de Souza.

Sou um personagem da rua. Vivo ao ar livre. No tenho paredes
nem teto. Tenho cho. O vento entra e sai e me atravessa sem pe-
dir licena. Os limites so o cu e as fachadas de concreto dos pr-
dios e postes. Escorro sinuosamente entre as vielas, veias e becos
estreitos como fendas. Sou lquido, viscoso, escapo entre todos os
dedos que me desejam pegar. Sigo o curso da minha vontade mais
primitiva. Quando anarquizo, nenhuma voz grita comigo. O filho
desobediente desobedece. No sou escravo de ningum.
H momentos de tormenta, baguna e trovoadas de desespero,
mas conheo todos os atalhos para o silncio.
A gua da chuva lava e sugada, pelas bocas-de-lobo, para o
mundo subterrneo. Limpeza fundamental. Onde h muita su-
jeira, cimento e asfalto a gua no escoa, no chega ao seu destino,
os tneis de esgoto. As sobras entalam na garganta da rua. O su-
focamento inevitvel. Num vmito previsvel da natureza, tudo
transborda e vem a enchente. Tudo fica coberto de lama e doena.
O meu entorno est quase sempre limpo. As paredes de dentro
criam limo muito facilmente. Grossas camadas. Nos reservatrios,
a gua est escura e poluda. No h sada. No h retorno. Os
vermes j comearam o seu banquete. A decomposio comea
quando se nasce.
A sombra me persegue. Trago comigo Crbero, o co de trs ca-
beas. Cada cabea tem um nome. Tenho muitos focinhos. Farejo
de longe o perigo, o inimigo. Mostro os dentes afiados e a baba
escorre no canto da boca.
O visvel e o invisvel so meus vizinhos.

Vivo no agora, vislumbrando instantes do futuro e apagando os
rastros do caminho j percorrido. O filho prdigo no torna casa,
carrega a casa nos ombros at uma ribanceira ou precipcio e se
desfaz dela e se refaz.
H em mim um espao reservado para as letras e as palavras.
Nesse lugar s entram convidados muito especiais. A hospitalida-
de uma virtude que deve ser cultivada, mas no com qualquer
um que eu divido minha comida.
As flores so o meu alimento. No tanto pelo sabor, mais pela
aparncia. Sou incapaz de arrancar qualquer uma delas, se estive-
rem com os ps fincados em solo frtil, mesmo estando com muita
fome. Cada um cumpre o tempo que tem de cumprir. Mastigo
somente as flores mortas, oferecidas em coroas nos cemitrios. As
rosas so minhas preferidas. Gozo com a finitude de sua beleza. O
silncio dos mortos me acalma. Sou muito amigo do Cemitrio da
Consolao e do Largo do Arouche.
Gosto de ver a minha face refletida nas poas dgua aps as
chuvas. Preciso me reconhecer pra no me perder, pra no sair
do ar, pra no me desprender do fino fio que me guia. Sou um
espelho de duas faces. Numa das faces posso ver quase ntida mi-
nha imagem refletida. A outra face est vazia, pode-se ver o nada.
Estou espera de um reflexo que me termine. Sou um rascunho.
Sou um desenho tridimensional incompleto. Sempre estive s e
ao meio, mesmo estando acompanhado.

O largo do homem, o guarda-chuva
e a Praa Dom Jos Gaspar
H suor humano na argamassa de seu calamento

Joo do Rio
Encontrei a minha falta, o meu pedao. A face vazia do meu

espelho. Sou todo no encontro com a Praa Dom Jos Gaspar. Sou
inteiro. Nela eu tenho tudo o que preciso. Nela eu no preciso de
nada. Eu estou nela e ela est em mim, at quando estamos longe
um do outro. Sabemos desse pacto ntimo. Eu cuido dela e ela aga-
salha a minha misria. Ela generosa e aconchegante. Est quase
sempre de bom humor. Zanga-se com a falta de cuidados. Recebe
a todos sempre com um sorriso largo, sincero e aprazvel. No faz
distino entre as pessoas que dela se aproximam. Convivem, ali,
os passantes apressados, os comerciantes, os executivos, os engra-
xates, os aposentados, as velhas rabugentas, os ces mal-educados,
as crianas alvoroadas, os miserveis, os garis, os policiais e os
freqentadores dos bares com mesa na calada. No fcil dividi-
la com tanta gente. Ah! Se ela pudesse ser s minha.
Ela perfeita. Suas curvas, suas rvores, suas cores, suas som-
bras, seus bancos, seus canteiros. Tudo em perfeita harmonia. E o
que dizer do seu cheiro? Embriagante.
Ela linda quando est melanclica, numa tarde de domingo de
garoa fina, ainda mais bela quando num sbado de sol radiante,
dana alucinada no ritmo do samba.
S mesmo ela, com seu requinte e bom gosto, poderia abrigar
monumentos de figuras to ilustres como Cames, Cervantes e
Goethe. Alm de toda cultura e conhecimento contidos nos livros
de sua imensa biblioteca. Ali est o seu crebro, sua memria,

sua alma. Ela compartilha sua alma com toda a cidade. Escancara
suas portas e nos mostra a infinidade de mundos que temos
nossa disposio. inesgotvel.
Desejo fecund-la. Desejo ser o pai de seus filhos.
Por vezes, ela se mostra um pouco enciumada, quando passo
tempo demais na companhia de meus melhores amigos, o Cemit-
rio da Consolao e o Largo do Arouche. Pura carncia feminina.
Posso sentir o que acontece em suas entranhas, atravs da cor-
rente de ar que vem do seu mais profundo subterrneo. O vento
que sopra do cho para o alto, da sua boca para o cu. A sua boca
o meu recanto de paz e prazer. No me canso de brincar em
cima das grades vazadas que separam o mundo subterrneo e a
superfcie. Ela sopra com fora e eu quase posso voar. Gostaria de
v-la l de cima. O vento entra por baixo da minha roupa, inflan-
do-me como um balo, mas a minha matria, densa, pesada, no
me deixa sair nem sequer um centmetro do cho. Meu destino
a terra.
Eu me divirto com a dana que os objetos fazem nessa corrente.
As sacolas de plstico, pedaos de papel picado, penas brancas de
travesseiro, ganham nimo e sobem muito alto em rodopios. Al-
guns jamais voltam ao cho, ficam presos nos galhos das rvores
ou no teto da banca de jornal.
O movimento mais impressionante o do guarda-chuva. Um
objeto grande, bonito, imponente e com boa aerodinmica e de-
senvoltura. Suas linhas precisas e sbrias lhe conferem uma ele-
gncia incomparvel. Seguro com fora em seu cabo at o ltimo
momento, onde ele pede para ser solto. A sensao de que ele
me levar pra cima. Eu solto. E como mgica, ele sobe at a altura
de oito andares de um prdio. magnfico! E quando j no pode
mais subir, comea sua queda, mas ele vem descendo lentamen-

te, planando sobre a praa, elegante como um pssaro negro, at
pousar em minhas mos. Passamos horas a fio nessa brincadeira.
Quando eu morrer naquele canteiro que eu quero ser enterra-
do. Vou voltar ao Uno, ao Todo, ao p. A minha carne servir de
adubo e alimento pra toda vida subterrnea, e em troca a terra me
dar repouso e plenitude. E, no dia seguinte, as rvores amanhe-
cero mais dignas, a grama mais verde e as cores mais brilhantes.
E a minha alma ficar sobrevoando, vigiando e protegendo a mi-
nha amada. At que, um dia, tudo termine.

Elpdio
Vanderlei Bernardino
Notas
Ganhar a cidade e partir deriva, obedecendo uma regra espe-

cfica. Um olhar diferenciado, uma outra sensibilidade. Uma regra
nos faz ter um objetivo e um objeto. A realidade ganha uma nova
dimenso, assim como as pessoas, as ruas, os prdios, as lojas, os
anncios, as palavras.
Estar disponvel e concentrado o estado de ateno necessrio
a um ator. A observao em relao ao outro, s coisas e prin-
cipalmente a si mesmo. O imprevisvel e o surpreendente. Nos
percebemos solitrios e ao mesmo tempo identificados ao outro.
Transgressores e clandestinos. Amorais e estelionatrios.
A cada deriva, desenhava o mapa do local onde o exerccio fora
realizado, utilizando a experincia sensorial e emocional como
suporte para o registro.
Saio com uma regra: ler notcias de jornais pelas ruas do centro
comercial de So Paulo. Observo da calada, pelo vidro de uma
cafeteria, um homem que l um jornal. Comeo a ler as notcias
do jornal pelo lado de fora da cafeteria. O homem se incomoda.
Continuo a ler as notcias do caderno de economia e anot-las

em um bloco. Uma mulher se posiciona ao meu lado e tambm
comea a ler as notcias do jornal. O homem se irrita e afasta o
jornal da minha viso e da viso da mulher.
Que homem mal educado, por que ele no deixa a gente ler
as notcias? Voc sabia que daqui um tempo no vai haver mais
dinheiro? No vai haver mais nada. Voc acredita nisso? diz a
mulher.
Galerias no trreo do edifcio Copan. Regra: olhar as vitrines

e, ao ser abordado pela balconista, dizer a seguinte frase, da per-
sonagem Elpdio, de Voltaire de Souza: No se faa de inocente.
Aqui ningum inocente.
As pessoas ficam tensas, intimidadas e constrangidas. A recep-
cionista da Igreja Renascer assusta-se e chama os seguranas. A
mulher da farmcia pega uma vassoura para se defender. Aps
quinze minutos de exerccio, sou convidado a me retirar do local.
Cegos na Bienal. Com uma venda preta nos olhos, impossibi-

litados de enxergar, o grupo de atores acompanha as obras do
pavilho da Bienal. A trajetria torna-se uma experincia quase
onrica, repleta de sensaes e sentimentos. Ao suprimir o sentido
da viso, nos colocamos num estado de dependncia e genero-
sidade com o outro. A noo de tempo e espao se relativiza e a
relao com o mundo se estabelece mais sensorialmente.
Cego na avenida Paulista. Vendado, novamente, sou deixado

por um colega na estao do metr Trianon-Masp. Na catraca,
vrias pessoas se dispem a ajudar. Um funcionrio do metr
gentilmente me guia at o trem e me conta de sua filha, tambm
deficiente visual. Deso na estao Brigadeiro e sou conduzido por

outro funcionrio at a sada. Noto que esse funcionrio tem me-
nos experincia em guiar deficientes. Na calada da avenida, peo
para alguns transeuntes lerem crnicas de Voltaire de Souza. Al-
guns se negam, outros lem com dificuldade e outros se divertem
com a leitura. As pessoas que me ajudam a atravessar a rua, ou
ir de um lugar a outro, na maioria possuem deficientes fsicos na
famlia. Sinto-me numa posio de vulnerabilidade e fragilidade,
ao mesmo tempo que os outros sentidos ficam mais aguados. Os
sons dos carros e das vozes, os odores, a ateno com o prprio
corpo. Ganha-se em concentrao e em maior conscincia do que
est ao seu redor.
Largo do Arouche. Personagem Elpdio. Regra: procurar um local

para fazer um discurso. Ex-militante do Partido dos Trabalhadores,
Elpdio sente-se trado e frustrado, ideologica e emocionalmente,
no se conformando com os rumos tomados pelo partido que aju-
dou a construir.
Aps trs dias da reeleio do presidente Lula, nas ruas do centro
da cidade, tudo ganha um outro significado atravs do olhar da
personagem. Farmcia da Gente. Casa das Cuecas. Malas Boa-
Viagem. Servio de nibus para o Aeroporto de Guarulhos. Um
lambe-lambe pregado no poste de luz em que est escrita a seguin-
te frase: Brasileiros Desempregados e Estudantes. At a chuva
que cai na cidade dialoga com o estado interno da personagem.
Centro de So Paulo. Personagem Elpdio. Regra: dizer a todo

homem de gravata a seguinte frase de Voltaire de Souza: Todo
mundo emporcalhando este pas.
Alguns homens riem, outros concordam com a frase, outros se
sentem invadidos.

Praa Roosevelt. Elpdio sai procura de um local para fazer um
discurso. Em volta da praa, l o Manifesto Comunista de Marx e
Engels para um grupo de taxistas, pedestres e clientes de um bo-
teco. agredido verbalmente por um guardador de carros (depois
fico sabendo que um chileno pr-Pinochet). Na entrada do tnel
que liga a Consolao ao Minhoco, a leitura ganha um tom gran-
diloqente ajudada pela acstica do local. Motoristas dos carros
que passam procuram pelo dono da voz do discurso. Na igreja da
Consolao, o padre prega uma missa para poucas pessoas. Ali, o
Manifesto ganha um significado quase to religioso quanto a Bblia
e Elpdio, por vezes, tem vontade de interromper o padre e fazer a
sua prpria pregao.
Numa dessas derivas pela praa, Elpdio l o Manifesto Comunista
para os clientes de uma casa de samba. Uma mulher que bebe cer-
veja animadamente abraa o ator/personagem ( uma conhecida
do ator, uma ex-militante de esquerda dos tempos da ditadura).
Aqui, realidade e fico se confluem numa mesma situao.
Crculo neutro. O crculo possibilita ao ator, atravs de ques-

tes levantadas pelo grupo e pela direo, aprofundar o universo
emocional e psicolgico da personagem que nas crnicas dirias
de Voltaire de Souza possui apenas um trao caricatural. O ator
empresta suas experincias e seus sentimentos anlogos s ca-
ractersticas da personagem, utilizando-se como suporte para a
construo dramatrgica. Uma das dificuldades encontradas nes-
te caso era o aprofundamento do discurso marxista e dos clichs
esquerdistas que a personagem sugere, e a defasagem terica do
ator sobre o assunto.
Procura-se uma simbiose entre ator/personagem, entre fico e
realidade.

A dramaturgia se faz diariamente atravs dos acontecimentos
da cidade e do cotidiano do ator. O contexto e a situao se colo-
cam em primeiro plano para o jogo da interpretao.
A personagem diariamente se enriquece de sua prpria histria,
pois existe uma gnese sendo criada no cotidiano das apresenta-
es, primeiro pelo ator e depois em parceria com o pblico.

Deriva do Dia de Finados, 2.11.2006
Cemitrio do Ara
No Dia de Finados, todas as personagens se encontram no Ce-
mitrio do Ara para fazer uma homenagem ao grande mestre e
educador Professor Pintassilgo, tambm personagem de Voltaire
de Souza. Pintassilgo, alm de ter elaborado uma cartilha revo-
lucionria para o ensino das crianas brasileiras, foi fundador
e diretor da Escola Pintassilgo e das Universidades Integradas
Professor Pintassilgo, onde, atualmente, Elpdio professor de
Histria.
Carta ao Professor Pintassilgo

Eu gostaria de falar algumas palavras em homenagem ao nosso
querido e saudoso Prof. Pintassilgo:
Professor, voc foi um dos grandes homens e Mestres que este
pas j teve. Um verdadeiro lder. Com sua perda, podemos dizer
que encerrou-se uma Era. Um homem que lutava por nobres causas
ideolgicas. Por uma sociedade mais justa, com igualdade de direi-
tos para todas as classes sociais. Um homem que lutava contra a mi-
sria e contra a explorao dos oprimidos e dos menos favorecidos.
A ti lhe devo um sentido para a minha vida. A ti lhe devo ter me
aberto os olhos e tomado conscincia para a luta social, pelo ideal
socialista, e por que no dizer pelo verdadeiro ideal comunista.
Hoje vivemos a total perda das causas ideolgicas, onde no po-
demos mais distinguir o que a esquerda e o que a direita.
A que ponto chegamos! Que bom que voc j no est mais entre
ns para presenciar a queda, a vergonha, a total perda de par-
metros a que chegou o partido e os companheiros que ajudamos
colocar no poder.

Hoje somos testemunhas da bandalheira, da falta de tica, da
corrupo subterrnea, do jogo do poder, das falcatruas, dos de-
linqentes de luxo que assolam e emporcalham nossa jornada.
Estamos ainda vivendo a ditadura das elites, das classes domi-
nantes, das oligarquias que querem vender o nosso pas para o
Imperialismo Americano. Mas a sua memria se faz presente em
todos ns. E o que me faz ir adiante. A no desistir. A no fra-
quejar. A se possvel comear tudo de novo!
Descanse em paz, meu amigo, meu mestre, meu lder.
Viva o Prof. Pintassilgo!
Viva a Revoluo!
Obrigado,
Elpdio Eusbio de Menezes

Gilvanka
Ziza Brisola
Anotaes
28.9.06
Comeando a entender o que pode vir a acontecer ou no.
Sai da casa do Maurcio lendo Walter Benjamin: os efeitos do
haxixe. A vida aparentemente imvel se transformando por de-
baixo dos vus; camadas, panos. Ter um sonho todo azul, azul
da cor do mar, a lanchonete toda canta, e um casal dana. Eu
acompanho tambm, enquanto pago. Saio cantando. E estou indo
danar.
Nossa cegueira primordial. Um passado ancestral
coletivo cego, que nasceu mudo
8.11.06
Cegos na Bienal, ns somos a corda de Nietzsche: O homem
corda distendida entre o animal e o super-homem: uma corda so-
bre um abismo; travessia perigosa, temerrio caminhar, perigoso
olhar para trs, perigoso tremer e parar. Nietzsche em Assim falou
Zaratustra, 1883.

Voltaire de Souza e ns, So Paulo, 2006. Um guia na cadeira de
rodas por necessidade. Empurrado por um gordo por vontade.
E seis atores vendados por qu? De mos dadas; unidos. Ligados
s duas figuras que os conduzem por uma cordinha, que est na
minha mo. Sou a primeira da fila.
14.2.07
Andamos de olhos fechados para aparentemente nada. No.
Quando fechamos os olhos, vimos. Muito. Vimos de maneira di-
ferente, j basta. O mesmo, diferente, outro.
Ser que enxergar nosso maior hbito? Os sentidos podem
ser considerados hbitos? No, talvez. Mas, certamente, muitos
hbitos so decorrentes do uso que se faz deles.
Hbitos e ateno
Walter Benjamin (Imagens do Pensamento): (...) todo hbito deve
ser estorvado pela ateno se no pretende paralisar o homem.
Ateno e hbito, assim como repulsa e aceitao, constituem
cristas e depresses de ondas no mar da alma.
Tristeza na deriva
Walter Benjamin inspirou a deriva, mas Fernando Pessoa, minha
cabeceira desassossego, tambm inspirou sempre minhas derivas
mentais. E minhas tristezas herdeiras portuguesas nessas derivas,
agora.
Posso ao menos sentir-me triste, e ter a conscincia de que,
com essa minha tristeza se cruzou agora visto com ouvido o
som sbito do eltrico que passa, a voz casual dos conversadores
jovens, o sussurro esquecido da cidade viva.

Exerccio
O exerccio continua e sempre melhora. Praa Roosevelt, a casa
do teatro, agora tambm nosso territrio e tambm do Professor
Pintassilgo (j lembrado e reconhecido por pessoa popular, do
povo...), do Ladr e de todo mundo que quer vir no ser inocente
com a gente (uma pena que rimou, sorry Nelson Rodrigues!).
Exerccio Walter Benjamin (obs.: ns, personagens, somos ima-
gens de pensamentos. Pensamentos nossos, dos traos do gordo, do
Maurcio, Marcelo, Voltaire de Souza e o pblico e a cidade e...):
Pois brincadeira de criana o trabalho que promete o sucesso
razovel comparado com o que a sorte pode produzir.
Em sala depois da rua

Fergusson e Gordo no crculo:
pornografia?
No, arte.
Que tipo de arte?
25.2.07 (hoje meu aniversrio)

A solido da deriva
evidente, para mim, que a boa relao entre essas pessoas no
o principal do nosso trabalho. Isso o nosso trabalho.
As derivas coletivas foram melhores histrias do que propria-
mente essa matria meio indefinida de que nos alimentamos nessa
solido repleta de relaes, barulhos, cheiros, gente, cidade.
O coletivo, porm, se fortaleceu muito nelas, sempre. S isso j
as justificaria (boas imagens para o vdeo tambm...).
Mas a solido a me da deriva. Subjetividade que se desloca,
joga e age em contato direto com todos, tudo, pessoas, espaos.

Dilogos esparsos
Cega na rodoviria
Algum: Voc vai para o corredor central?
Eu: Na verdade, eu t precisando de um favor, voc tem um minutinho,
voc pode falar comigo?
Algum: Eu vou embarcar, no muito tempo. O que ?
Eu: No, ento tudo bem.
Algum: que voc t indo na direo de uma pilastra.
Eu: Ah, entendi. Ento, pra onde eu tenho que ir? Pra l?
Algum: Ento, mas voc tem que ir ao encontro de quem? Quer ir
aonde?
Eu: No, eu s preciso de uma pessoa para ler uma histria pra mim.
Cegos: antes
Olha, eu t enxergando. Eu vou falar pra vocs que eu t enxergando.
Deixa eu colocar os meus culos. Esse culos vai cair com esse negcio
aqui.
Nossa, cara, esse momento desesperador.
Eu tinha que ter pego o outro culos.
T todo mundo?
Uma fragilidade. Uma dependncia.
A gente no tem corda, hoje.
Hoje no tem corda.
Vamos. Merda. Merda. Vai.
Ai meu Deus. Pera.

Gilvanka: comunicao 100%
num mundo de frases feitas
Minha frase: Ele me prometeu tudo, famlia, filhos e uma vida feliz.
Um cara (que vendia rifas de cachorro de pelcia): Mas a vida assim

mesmo, , assim, a vida... assim, a dois, ela sorte.
Gilvanka: No meu caso foi azar, n?
O cara: Assim, um risco, n? s vezes c no sabe o que vai acon-
tecer. A a gente fica assim e fala: eu no vou entrar mais nessa. Mas
acaba entrando. Ningum vive sozinho, no fundo. Eu no gostaria de viver
sozinho. Se fosse pra eu viver sozinho, assim, acho que eu no taria aqui
ralando em So Paulo, entendeu? Se eu no tivesse, assim, uma pessoa,
no ia ter sentido levantar de manhzinha, ralar, trabalhar, entendeu?
Gilvanka: Mas voc casado?
O cara: No, graas a Deus!

Centro de So Paulo transcrio de deriva
Dois cegos numa ruela do centro velho. O Roberto me fala de-

les, eu no tinha notado. Vou l conversar. Estou tomando sorvete
e faz calor e minha frase : A procura pela beleza, s vezes, pode
ser fatal. Nesse dia, estava tentando ser radical com a coisa de
usar uma nica frase. Quando resolvo falar com os cegos, porm,
j sei que quero usar a frase para iniciar uma conversa.
Gilvanka: Oi.
Cego: Tudo bom.
Cego 2: Tudo bom.
Gilvanka: Sabe o que eu acho?
Cego: O qu?
Gilvanka: Que a procura pela beleza s vezes pode ser fatal.
(Eleresmungaalgoquenoentendonagravao,masnoparecetampou-
co dar prosseguimento algum)
Gilvanka: Mas a procura pela beleza pode ser fatal.
(Ele resmunga outra coisa que, de novo, no entendo na gravao e, de
novo, no engata nenhum dilogo)
Gilvanka: A procura pela beleza pode ser fatal. Mesmo.
Cego: No.
Gilvanka: No?
Cego: No.
Gilvanka: Por que no?
Cego: Depende do que a pessoa pensar que a beleza. Pode fazer
muito bem.
Gilvanka: Ah... Sim, por isso que eu disse s vezes pode ser fatal. s
vezes, no. s vezes bom.
Cego: .

Gilvanka: Entende?
Cego: Entendo.
Gilvanka: O que a beleza pra voc?
Cego: A eu no sei.
Gilvanka: No?
Cego: No.
Gilvanka: Mais ou menos assim, uma idia.
Cego: O que beleza?
Gilvanka: .
Cego: A beleza voc... voc tem que ter a beleza, n?
Gilvanka: Ento, mas o que a beleza pra voc? Quando eu perguntei
a beleza pode ser fatal e voc disse: No, a beleza bom. O que
beleza boa?
Cego: Tudo depende da pessoa, o que a pessoa, n? O que a pessoa
, n?
Gilvanka: a beleza interior.
Cego: .
Gilvanka: Essa nunca fatal.
Cego: . Uma beleza que faz bem pra todos. Tem outras beleza que
... carnal, n?
Gilvanka: Tambm. Essa boa, hein?
Cego: bo. Faz bem pra Terra, n, pra quem t aqui?
Cego 2: (que estava quieto at agora) ...
Cego: O povo olha mais pra beleza.
Gilvanka: Sei. E voc trabalha aqui sempre?
Cego: .
Gilvanka: Voc deficiente visual?
Cego: .
Gilvanka: E ele tambm?
Cego: .

Cego 2: Eu enxergo um pouco.
Gilvanka: Um pouquinho?
Cego 2: .
Gilvanka: E voc no enxerga nada?
Cego: .
Gilvanka: E como voc chega aqui e sai todo dia?
Cego: Como eu chego e saio?
Gilvanka: Voc aprendeu a andar?
Cego: Eu sempre andei.
Gilvanka: No, assim, andar na rua sozinho, n?
Cego: .
Gilvanka: Voc ficou cego depois.
Cego: Eu fiquei cego com dezesseis anos.
Gilvanka: Entendi. Olha, eu fui falar de beleza justo pra voc. Mas foi a
melhor pessoa que eu poderia ter escolhido.
Cego: H.
Gilvanka: Porque a beleza fatal no aquela que a gente enxerga... no,
aquela que a gente enxerga, justamente.
Cego: , o povo olha a beleza que t vendo, n?
Gilvanka: .
Cego: Mas, muita... tem gente que olha de outra forma, n?
Gilvanka: Como vocs. No ?
Cego: No, no, ... Enxergar, ou no enxergar... ... no ver, quem
v acha a beleza. assim, a beleza t na pessoa. Se ela for simples, ela
pode no enxergar ou enxergar, ela a mesma coisa. Ela v aquilo como
uma beleza... agora tem vrias belezas. Porque existe a beleza falar: voc
bonita. Olhar pra voc e falar: voc linda. Voc pode ser uma pessoa
muito bonita, e todo mundo olhar pra voc, falar, voc uma bela mulher,
bonita e vai chegar na frente do povo e ser uma grande mulher, mas por
dentro talvez voc no sente nada, voc aquilo s que o povo fala, s a

beleza da aparncia. A gente tem que, lgico, ningum quer ser feio no
mundo, n?
Gilvanka: No, mas eu entendo, t certo.
Cego: Ningum quer ser feio, mas tambm, a boniteza, quando a pes-
soa muito bonita, ela se vende, ela acaba se vendendo.
Gilvanka: Foi isso que eu quis dizer. Por isso que a busca pela beleza
pode ser fatal.
Cego: .
Gilvanka: Porque a pessoa esquece tudo e se concentra s naquilo.
Cego: .
Gilvanka: E a ela se mata por dentro.
Cego: , , ela acaba morrendo por ela mesma.
Gilvanka: Isso mesmo.
Cego: E ela nem, nem... na que ela vai perceber, na que ela chega numa
certa idade ela vai falar: , eu era bonita. Ela olha no espelho fala: hoje
eu 4....
Gilvanka: At porque no h beleza que resista ao tempo, no mes-
mo?
Cego: verdade. o tempo que vai... o certo , a beleza dela s at
dar o limite, n? A chega um certo limite que ela no vai ficar mais bonita.
Vai acabar a beleza. Se ela souber aproveitar a beleza, boa. bom.
Gilvanka: Mas passa.
Cego: Mas passa.
Gilvanka: Como voc chama?
Cego: Ailton.
Gilvanka: Ailton, prazer, meu nome Ziza. Tchau, gente.
4
No possvel identificar a seqncia da fala na fita.

Eu me desconcentrei profundamente, embora me desconhea
na fala, a considere apenas da personagem Gilvanka, e saio des-
concertada depois de me apresentar como Ziza. Falar de beleza
com cegos, cruel?
Em seguida, o Roberto, que estava me seguindo, pra para falar
com eles. Os cegos dizem para ele que acham que eu sou uma
puta. Uma puta cara?, o Beto pergunta. No, das baratas.
Cruel a vida.
Perigoso transitar.
Onde vai dar isso?
Onde vai dar isso meu Deus do cu?

Gilvanka procura namorado
Estamos na Praa Patriarca, eu e Fabio na verdade, Gilvanka

e Kuko Jimenez.
Tenho uma placa. Alis, muitas pessoas ali tm placas: vendo
isso, compro aquilo, anncios de mercadorias, ecologia, demandas
e ofertas em geral. A minha menor, mais improvisada, apenas
uma folha tamanho A4, com uma frase, escrita com giz de cera.
Na minha placa est escrito:
Procuro namorado
Nossa deriva durou uma hora e meia. Aconteceu um pouco de
tudo naquele dia, mas o cara que mais me acompanhou, acon-
selhou, opinou e permaneceu comigo um homem casado, no
muito alto, meio gordinho, meio careca. No sei o nome dele.
Depois de uns vinte minutos que estvamos l, ele se aproxima:
Ele: Voc pe uma placa dessa aqui e no aparece ningum?

Gilvanka: Voc v?
Ele: Brincadeira!
Gilvanka: Voc no sabe como t difcil arrumar um namorado. Voc
no tem idia.
Ele: uma pena que voc t fora do meu alcance, que eu sou casado.
Se no, meu... Meu Deus...
(...)
Gilvanka: Eu acho que a cabea no tudo. O mais importante o
corao.5
5
Moral extrada da crnica Cabea Fria, de 17.03.2005.

Ele: Exato. Porque , uma mulher como voc, ou eu me acabo com
voc ou voc se acaba comigo. Um dos dois. (Ri muito)
Gilvanka: Como assim? No fala assim...
Ele (continua rindo): No bom sentido, craro... (continua rindo)
Gilvanka: Eu no entendi. Kuko, eu no entendi o que ele t falando...
Ele: No, no. Ainda bem, ainda bem... Deixa pra l.
Gilvanka: Esse o Kuko, ele estilista, querido, superbacana, ele t me
dando uma fora.
Ele (para Kuko): Ela t aqui com essa plaquinha, certo? Ento eu falei pra
ela o seguinte: Eu admiro voc com uma placa desta, com tanto homem
solteiro e no aparecer ningum. T fora do meu alcance porque eu sou
casado.
Kuko: Mas pode se separar...
Ele: No, no, isso a, no.
Kuko: Me fala uma coisa, agora que ningum est ouvindo, que ningum
est nada. Sua mulher mais bonita que ela? Quero a verdade!
Ele: Mais bonita, no. Mas, pera, a mulher que eu amo.
Gilvanka: Que bonito... isso que eu queria, entende, Kuko?
(...)
Ele: Agora se for falar de... que ela no entendeu... Se for falar de
modos assim de corpo, vamos dizer assim.... Eu falei pra ela brincando,
lgico, eu falei brincando, eu falei assim: uma mulher como voc, ou eu
me acabo com voc ou voc se acaba comigo. (Ri muito) , brincadeira,
pelo amor de Deus.
(...)
Ele: Agora me diz uma coisa, com toda a sinceridade: uma brincadeira
isso aqui?
Gilvanka: No, verdade.
Ele: difcil acreditar. Uma menina vai pr uma placa aqui: Procuro
Namorado.

Gilvanka: muito fcil falar para quem no vive o que... eu vivo. s
vezes a beleza pode at atrapalhar. A procura pela beleza, s vezes, pode
ser fatal.6
Ele: No, sem dvida. Porque a mulher... vamos falar assim, na natureza.
A mulher um ser astuto. Ela pode te levantar. Como tambm te derru-
bar. Ento, aquele que age com isso aqui (aponta para a cabea, acho) ele
se sai bem. Agora, se ele age com a emoo, se estrepa.
Gilvanka: Ai, eu no acho, eu acho que a cabea no tudo. O mais
importante o corao.7
Ele: No, no. Voc sabe por qu? , eu acho que... sabe por que,
vamos supor assim: a gente tem que se valorizar. Voc tem o seu valor. Eu
tenho o meu. Se, por exemplo, eu no vou deixar que uma pessoa brinca
com os meus sentimentos. Mesmo que eu gosto dela. Ento nem sempre
voc tem que agir com isso (a cabea, de novo acho, de novo). Certo?
Gilvanka: Eu vou pensar.
Ele: Pensa bem.
Gilvanka: Eu vou pensar.
(Comeo a chorar)
Ele: Ei, que aconteceu? Eu falei alguma coisa que te aborreceu?
Kuko (intervm): Vamos com fora, que a gente no t brincando aqui.
Ele: No, no...
Kuko: Gilvanka, a gente no t brincando aqui.
Ele: Por caridade, por caridade, eu falei alguma coisa pra voc?
Gilvanka (continuo chorando): No, tudo bem.
Ele: Ento t bom.
Kuko: A gente no t brincando, t? E voc no pode estar com esse
aspecto aqui na rua.
6
Moral extrada da crnica A Mulher Perfeita, de 19.01.2005.
7
Moral extrada da crnica Cabea Fria, de 17.03.2005.

(Rio um pouco)
Kuko: Ai... Ai!
(Rio mais ai que bom, posso rir...)
Kuko: Esse sorriso! Esse sorriso. Ai, bombom...
(Nisto,aparecemalgunscandidatos,outroscuriosos.Enfim,aderivaconti-
nua. No ouo mais a voz do cara na gravao, mas depois percebo que ele
estava l o tempo todo. Depois de uns cinco minutos, ele volta a puxar papo
comigo)
Ele: Posso falar uma coisa?
Gilvanka: Fala.
Ele: Quando eu queria casar, eu pedi a Deus que me desse um sinal...
(Novasinterrupes,elenoconseguecompletar.Nessahora,chegauma
lsbica, cujo nome tambm no sei. Ela vem me paquerar e pergunta: s
namorado?. Bati um papo com ela, que foi muito compreensiva com meu
problema, me aconselhou a fazer uma placa maior e melhor e me defendeu
daqueles que estavam desconfiando que aquilo era uma piada. Detalhe, o
cara continua l, o tempo todo, e opinando sobre todos os tpicos que vm
discusso)
Lsbica: Olha, mas eu acredito, gente, porque tem uma certa dificuldade
de as pessoas se relacionarem.
Ele: que tem tanta pegadinha que passa na televiso, essas coisas.
Lsbica: Mas a dela no piadinha, no. A dela sria.
Ele: Eu s acreditei tambm quando eu olhei nos olhos dela.
Lsbica: ?
Ele: Foi assim que eu acreditei.
Lsbica: Voc tambm t se candidatando?
Ele: No, no. Eu sou casado.
Kuko: casado e cruel, porque fez chorar a ela.
Lsbica: Fez a mulher chorar?
Gilvanka: que eu t muito sensvel...

Lsbica: , voc t muito carente. A qualquer palavra... Mas no pode
fazer a mulher chorar logo no primeiro encontro.
Ele: No, mas eu no t... veja s, no isso que a gente...
(Confuso)
Gilvanka: porque ele falou umas coisas da vida.
Lsbica: Que so verdadeiras.
Gilvanka: .
Lsbica: Que difcil acreditar, n?
Gilvanka: , e quando a gente t fragilizado, a coisa vem. Quando as
mscaras caem, a luz penetra em todos os lugares. 8
Lsbica: Mas voc uma pessoa que tem uma luz boa. Voc vai encon-
trar uma pessoa.
Gilvanka: Obrigada.
Lsbica: Eu no vou me candidatar porque...
Gilvanka: Tudo bem.
(Nisso o cara j t falando comigo de novo)
Ele: , posso dizer uma coisa pra voc? Uma coisa verdadeira.
Gilvanka: Fala.
Ele: Voc cr em Deus, no cr?
Gilvanka: Claro.
Ele: Se voc pedir a ele...
Gilvanka: Mas eu peo pra Deus...
Ele: No, no. Calma, calma...
Gilvanka: Santo Antnio t l virado de ponta-cabea h no sei quanto
tempo!
Ele: No, no. Esquece Santo Antnio. Lembra do seu criador.
8
Moral extrada da crnica Luz e Sombra, de 01.06.2005.

(Noagentomaisessemala,nempeloteatro...Interrompo,mudandode
assunto)
Gilvanka: Olha s que gatinho, ali, ele bonitinho, hein?
Ele: Ento... (ele tenta continuar o papo sobre Deus)
Gilvanka: Kuko, Kuko, eu gostei daquele! Ele nem olhou pra mim...
Kuko: H h h!
Lsbica (que ainda estava l): Ai, meu Deus...
Gilvanka: Ele bonito, n?
Lsbica: . Pra quem gosta, .
Ele: Deixa eu ir que eu no quero atrapalhar voc no.
Gilvanka: Prazer, viu?
Ele: , que Deus te prepare um esposo que voc precisa.
Gilvanka: Obrigada.
Ele: T bom?
Gilvanka: Obrigada.
(O cara se vai. A lsbica tambm. Em menos de cinco segundos, chega
outro cara)
Outro: Essa a tava te cantando, sapato de primeira linha, voc no
viu?
Gilvanka: , tava mesmo.
Outro: Voc no viu???

Cegos na rodoviria Tiet: perigo
Baixou a represso nos ceguinhos. Afinal de contas, so trs

cegos, vendados da mesma maneira e todos pedindo para algum
ler uma histria para eles. Eles so ameaadores demais para a
segurana da principal rodoviria da maior cidade da Amrica
Latina. Sobretudo porque, ao mesmo tempo, tem um gordo que
circula com uma prancheta, fazendo desenhos.
Seria uma mfia?
Depois de cerca de meia hora de deriva na tarefa de divulgar
Voltaire de Souza cega, estou conversando com o Beto, que me
segue nesse dia, e ele me adverte que a segurana se aproxima.
Segue transcrio de trechos da gravao.
(Falas baixas, confusas de Gilvanka e Fergusson, que est interagindo

com ela desde a leitura da ltima histria. No se entende o que falam, s
algumas palavras como: j rodou; seguranas; h h; eles j sacaram que a
gente t...)
Segurana 1: Qual a finalidade dessas historinhas?
Fergusson: Que historinhas?
Gilvanka: Como que ?
(Seguranas falam ao mesmo tempo, confuso, s se entende a palavra
funcionrios)
Fergusson: No, ela pediu para um dos funcionrios ler uma histria
pra ela.
(Mais falatrio. Revolta. No se entende)
Segurana 1: No, no, s um minuto. que assim: t voc, e tem
mais uns dois ou trs (...) tambm (...) que t assim pedindo pra funcio-
nrio ler, interpretar... at a, tudo bem, pode ser que seja um trabalho de
faculdade ou alguma pesquisa, alguma coisa... a gente s quer, se caso for,

(...) a assessoria de imprensa, ela autoriza voc, passa assim o trabalho,
veja, e ela autoriza e d suporte, d uma ajuda no que for, s que tem que
ter o conhecimento, entendeu?
Gilvanka: No, a gente s t, na verdade, eu t sozinha, precisando
ouvir essas histrias que esto aqui, que algum leia pra mim.
Segurana 2 (agressivo, desconfiado): Voc t sozinha? Precisando ouvir?
Voc j sabe tudo o que tem a!
Gilvanka: No, mas eu preciso que algum leia pra mim.
Segurana 2: Que algum leia? Voc j sabe de cor e salteado, (...) eu
vi voc explicando pro rapaz.
(Mais confuso, falas ao mesmo tempo)
Fergusson: No, que assim, ele j tinha lido uma vez.
Gilvanka: Ele tava lendo a segunda vez porque ele no tinha entendido
e a eu tava lendo junto com ele.
Segurana 2: Voc j entendeu ento a histria?
Gilvanka: Claro, eu entendo, ele leu a histria pra mim...
Segurana 1: Ento a senhora chega na assessoria de imprensa, toma o
conhecimento e tudo bem, a senhora pode abordar os funcionrios...
Gilvanka: E no posso pedir, por exemplo, pedir pra voc como voc
chama?
Segurana 1: Srgio.
Fergusson: que ele funcionrio, se no fosse funcionrio, tudo bem,
isso?
Segurana 2: No.
Segurana 1: No pode. Nem usurio, nem funcionrio. Vamos fazer o
seguinte? A nossa assessoria de imprensa aqui do lado... No tem como
voc me acompanhar at l pra gente bater um papo com a assessoria?
Gilvanka: Mas eu s queria que voc lesse a histria pra mim.
Segurana 1: No tudo bem, eu at leio se for o caso, mas aqui dentro...
Gilvanka: ... L, l!

Segurana 1: Senhora, aqui dentro, pra poder pedir pra funcionrio
ler, usurio, esse tipo de coisa, sendo pesquisa ou no, tem que ter au-
torizao, entendeu? No questo se eu no quero, eu no quero que
ningum leia pra voc. Eu quero apenas que elas tomem o conhecimento.
E a ela vai falar assim, no, tudo bem, pode passar a fazer seu trabalho, ou
o que seja, a sua curiosidade, tudo bem, mas tem que ter um pouco de
cautela. A senhora no quer me acompanhar at l? Eu vou com voc eu
te dou um suporte, se for o caso?
Gilvanka: T bom, ento.
Segurana 1: Vamos l.
Gilvanka: Fergusson, obrigada, viu? Eu vou com ele.
Fergusson: Voc vai com ele?
Segurana 1: Inclusive porque, h dez minutos, tem voc, e tem mais
uns dois que t com histria, pra receber de uma pessoa, entendeu? (...) a
gerncia, a diretoria depois vai cobrar da gente...
Gilvanka: porque deve ser coincidncia, mesmo. Essas coisas acon-
tecem.
Segurana 1: Entendeu? A tem um, acho que eu no aventei pra voc,
tem um senhor de prancheta...
Gilvanka: Ontem eu fiz isso l, na avenida Paulista, e a eu conheci vrias
pessoas...
Segurana 1: Ento, exatamente.
Gilvanka: ... que leram as histrias pra mim.
Segurana 1: Ento, exatamente. uma coisa que eu acho que no
tem nada de mais, s que pra (...) no terminal, tem que ter autorizao.
E uma coisa simples. Voc passa pra ela, ela autoriza e acabou. Vamos
l comigo?
Gilvanka: Vamos.
Segurana 1: Quer pegar no meu brao aqui?
(Tempo. Ele avisa algumas pessoas vai levar ela l)

Segurana 1: Eles viram, tambm, no sei se ele chegou a falar com
voc, tem um senhor a com uma prancheta, fazendo umas perguntas, ele
chegou a lhe incomodar, no?
Gilvanka: No. Quer dizer, se era senhor ou no, eu no sei se tava
com prancheta, porque eu no vejo se a pessoa t com prancheta, mas
ningum me perguntou nada, s se eu precisava de ajuda, e...
Segurana 1: Ento, tem um rapaz aqui que t circulando com uma
prancheta, justamente as pessoas que t pedindo pro funcionrio ler his-
trias, ele t chegando tambm e fazendo anotaes.
Gilvanka: Ele quem?
Segurana 1: A pessoa que t com a prancheta, n? Ns falamos com
ele agora h pouco e ele falou que ele no conhece ningum, no t com
ningum, ele faz apenas desenhos.
Gilvanka: Hum hum.
Segurana 1: Mas assim... (crrr o rdio. zero nove (...) crrr)
Segurana 1: Superior e zero nove. (Volta para mim) Mas assim, tudo
bem, pode ser que seja um trabalho de faculdade, pode ser que...
Gilvanka: Mas no !
Segurana1: ... pode ser que seja particular, mas muita coincidncia
trs pessoas, ao mesmo tempo, assim, com as mesmas caractersticas.
Tudo bem que seja particular, mas assim, tem que ter (...) da assessoria
de imprensa, tem que ter um lugar... na rodoviria tem que tirar foto pra
fazer pesquisas e... ... panfletagem, entendeu, algumas coisas, seja o que
for, n? Tem que pedir pra ela o fornecimento. E ela fornece, a assessoria
de imprensa no tem pobrema. S que tem que (...) entendeu? E bom
tambm que voc no pode ter o constrangimento do segurana vim
abordar ou perguntar, entendeu?
Gilvanka: Hum hum.
Segurana1: A gente at d um suporte se for o caso, no tem pobrema.
Gilvanka: Hum hum.

(Tempo. Estamos caminhando em direo assessoria)
Segurana 1: Teve um, no sei seu eu contei esse assim tambm, que
tava com tapa-olho e tal falou que perdeu a bengala. Ele queria comprar
uma bengala nova.
Gilvanka: Hum.
Segurana 1: A pegou um funcionrio meu e pediu pra comprar. Ele
falou que um guarda-chuva serviria. Entrou nas lojas, a tambm tirou
uma histria e falou: , eu ganhei de um rapaz essa histria, l pra mim.
Entendeu? Idntico! Mesma, mesma coisa, entendeu. P, j que tem mais
de um, (...) os funcionrios, os donos de loja e tal podem vir reclamar ou,
entendeu? A passa na assessoria, a, e fica tudo certo. Ela vai j, comunica
todo mundo, comunica a segurana, cabou.
(Tempinho)
Segurana 1: uma histria Natalina, n?
Gilvanka: Teve uma natalina e uma no.
No final, a pessoa da assessoria no estava no momento e o

tempo da deriva acabou. Eu fui embora, o cara ficou inconforma-
do, acho que ele queria muito saber que tipo de autorizao eu
pediria, no sei. S sei que divertido ser uma cega ameaadora.

Gilvanka e Gilberto A descoberta da samambaia
Deriva na praa da Repblica 01.11.2006
Gilvanka e Gilberto, que na deriva de hoje seu empresrio,

passeiam pelo centro. Ele, muito elegante mas moderno. Ela,
com seu enfeite natural, adereo dramtico de folha de samam-
baia no cabelo. Beleza tropical.
A regra que ele resolva de uma vez por todas a carreira dela.
Na praa da Repblica, nasce a idia que os transformaria para
sempre: o conceito samambaia. Eles encontram, logo aps a desco-
berta, um grupo de jovens e pedem ajuda a eles para desenvolver
melhor o conceito e tambm um slogan para o mesmo.
Ziza/Gilvanka: Vou te contar aqui que eu no sei se gravou, tinha muito

barulho. A menina veio, uma criana, perguntar pra mim o que era esse
enfeite no meu cabelo, que ela achou lindo, e a a me dela falou que ela
queria de qualquer jeito saber o que era e eu falei pra ela: para fazer
um estilo cabelo tipo samambaia, a voc pede pra sua me tambm, pra
te dar um enfeite assim pra voc fazer agora a moda do estilo cabelo tipo
samambaia. Imagina se isso vira um estilo?
Gilberto: Imagina se vira uma moda.
Gilvanka: Nossa. A gente vai ficar rico, Gil!! A gente vai lanar a super-
moda tropical do vero 2007!
Gilberto: isso, este o nosso cenrio.
Gilvanka: Por isso que a gente precisava do clima tropical.
Gilberto: isso. Estilo samambaia.
Gilvanka: E a gente pode criar todo um estilo em cima do conceito
tipo samambaia, alm dos cabelos. o universo da samambaia: Gilvanka
Samambaia.

Gilberto: Gilvanka Samambaia. Vai virar moda.
Gilvanka: Tipo exportao.
(...)
Gilvanka: Porque samambaia a alegria tropical de viver.
Gilberto: Descobrimos o conceito. Samambaia. Gilvanka samambaia.
Gilvanka: Precisamos de um slogan, agora.
Gilberto: Alegria tropical de vida. Alegria tropical de vida.
Gilvanka: No, no, calma. muito grande, muito grande. Vamos l,
vamos trabalhando que a gente chega. Gilvanka Tropical, uma torrente...
A gente podia ver se algum ajuda a gente.
Gilberto: ... isso que eu estou a pensar tambm.
(Os dois aproximam-se de um grupo de jovens)
Gilvanka: Oi, com licena. Tudo bom? Tudo bem? A gente tava queren-
do te fazer uma perguntinha, tudo bem? Voc se importa?
Jovem: No.
Gilvanka: Explica pra ela, Gilberto.
Gilberto: o seguinte. Estamos a lanar no mercado o estilo samam-
baia.
Gilvanka: verdade.
Outro jovem: Vestido? Vestido?
Gilvanka: , a gente t fazendo uma pesquisa de mercado.
Gilberto: Estilo. Estilo samambaia. No vestido, estilo.
Outro jovem: Ah, sim.
Gilberto: E a queramos saber como que...
Gilvanka: todo um conceito, no s a samambaia, toda uma idia
tropical de viver, e a gente t procurando um slogan. Voc tem alguma
idia?
Jovem: Agora eu s vejo nomes e nmeros.
Gilvanka: Por qu?
Jovem: Porque eu acabei de sair do trabalho.

Gilvanka: Ento, mas pensa bem. Voc saiu do trabalho, voc quer
arejar a cabea, fazer uma comprinha. Pensa... uma idia tropical.
Gilberto: Por exemplo: o preto fica bem com a samambaia? O preto
fica bem com a samambaia?
Gilvanka: Acho que ele j pensou alguma coisa...
Gilberto: O preto fica bem com a samamabaia?
Gilvanka: Isso, tudo isso faz parte. O colorido tropical, a samambaia,
mas a gente precisa de um slogan. Samambaia, uma torrente de vida tro-
pical.
Gilberto: Gilvanka samambaia.
Gilvanka: , Gilvanka sou eu.
Terceiro jovem: Eu tava pensando uma coisa, mas eu esqueci. A samam-
baia uma coisa delicada, mas ao mesmo tempo ela forte: Samambaia,
a delicadeza e o frescor da natureza no seu corpo.
Gilvanka: Ah, pode ser. Acho que cada um tem que saber compor o
seu look samambaia.
Gilberto: a nova moda na Europa.
Gilvanka: A gente tem que chamar o Kuko pra fazer o design de moda
do conceito samambaia. Um amigo nosso, vocs conhecem o Kuko Jime-
nez, o estilista?
(...)
Mais um jovem: Mas por que a samambaia?
Gilberto: Isso o que ns perguntamos pra voc.
Gilvanka: Isso. Por que a samambaia?
Mais um jovem: Eu no gosto da palavra samambaia.
Outra jovem: Gosto de flores, outros nomes de flores.
Gilvanka: Como por exemplo?
Outra jovem: H... Lrio, orqudea. Orqudea uma coisa complexa.
Gilvanka: Ento, mas a samambaia no a cara do Brasil?
Outra jovem: O girassol a cara do Brasil.

Gilvanka: No, desculpa, o girassol no a cara do Brasil.
Outra jovem: Lembra sol, um pas tropicalssimo. Tem muito verde.
(...)
Mais outro jovem: Por que vocs escolheram a samambaia?
Gilvanka: Porque a cara do Brasil!
Mais outro jovem: Eu discordo. Eu acho que do jeito que a gente t, na
cidade que a gente vive, eu acho que o conceito de moda do sculo vinte
e um dark!
Gilberto: Isto deixa-me indignado: um pas to colorido, dark.
Gilvanka: Talvez ele no seja do nosso mercado, Gilberto.
(...)
Moa: Isso eu acho legal, essa idia natural das flores e da samambaia.
Gilberto: Eu acho que o calor coisa de subdesenvolvido.
Moa: Ah, eu no acho. Acho que calor uma coisa que pode ter no
mundo inteiro.

Gilberto Madeira
Alexandre Magno
A saudade portuguesa.
A esperana brasileira.
A minha primeira deriva da vida foi num dia de sol, cu claro

e uma temperatura tima s duas e meia da tarde. O convite para
participar de uma deriva veio do meu amigo Roberto Alencar.
Era preciso uma pessoa para fazer dupla com ele, e nesse dia seria
eu. Fui apresentado ao diretor Maurcio Paroni de Castro e ao
restante do elenco, exceto a Ziza, que nesse dia no pde ir.
Depois de uma breve conversa entre mim e o Maurcio, ele nos
deu algumas indicaes para aquele dia. Depois de comear, no
poderamos mais falar entre ns ou com as outras pessoas, s po-
deramos dizer uma frase (extrada das crnicas de Voltaire de
Souza) como texto. Eu faria junto com o Roberto e a Fernanda
Moura, Ou seja, formaramos um trio. Deixamos nossas mochilas
no carrinho do caldo de calda e afins e, de forma bem tranqila,
s 15h, iniciamos. Antes, uns pequenos acertos entre ns: eu e
Roberto escolhemos dizer a nossa frase para duplas que estives-
sem no parque e, depois de dizer a frase, tiraramos um de vrios
papis que tnhamos no bolso, todos com uma indicao de algo
a fazer.

Parque da Aclimao. Quem diria que naquela minha primeira
deriva, naquela frase tirada de uma crnica, estaria a personagem
que eu iria trabalhar mais tarde? Vou tomar sorvete e, quando
eu voltar, quero tudo gelado.
Entramos dentro do parque. Comeou.

A primeira dupla, frase dita, mo no bolso e a tarefa: Siga um
cachorro. O cachorro que seguamos foi se refrescar. Segunda
dupla e v para perto de uma criana. No momento que fomos
para perto de uma criana, magia ou coincidncia se deu. Bem-
vindo ao Mundo da Fantasia, o Mundo Real fica separado por
uma linha tnue.
A partir desse momento fui sugado para um mundo to prxi-
mo ao meu. V para a beira do lago, o sol refletia na gua quase
me encandeando, crianas no podiam faltar com as suas naturais
reaes, timidez, riso, choro e cara feia. Teve uma que brincou
conosco no climatizador e disse muito feliz: T gelado. E riu.
Em um banco do parque, encontramos a dupla do espelho, mas
no foi a primeira a ver que o nosso dilogo se deu. Outra dupla e
corra atrs de uma pomba; ela era diferente, tinha umas pernas
brancas e, ao abrir as asas para levantar vo, julguei por milsimos
de segundos que ela me levaria junto. Mais tarde cruzei com a
mesma pomba, foi amor primeira corrida.
E o mundo girava. Fomos parar no Japo, sorvete..., bonito;
riso. Cada sentimento era como oxignio, senta num banco, as
pedras no cho pareciam um tabuleiro de damas, era a entrada
para o paraso ou local de repouso. E quando eu voltar quero tudo
gelado, gelado. bom brincar conosco prprios e rir de ns.
E l estava mais uma dupla, e a regra, v para perto do lixo. O
Beto ps a mo no lixo e descobriu uma prola, riu de felicidade

como se de uma prola rara se tratasse. Eu no entendi. V para
perto do lixo, nessa ao, como se diz por aqui, a ficha caiu e
entendi Voltaire de Souza. Era o jornal Agora daquele dia e pare-
cia uma mensagem especial para mim. Musa do Minhoco, boom
mais uma vez. Ele no era francs como eu pensava e estava no
Brasil, no lixo, e fomos ns e no outros que o resgataram. Outro
lixo e outro jornal, e uma dupla de ans gmeas, com um estabe-
lecimento de nome A Casinha Pequenina. No lago, a correnteza
levava paus, sujeiras e afins. Em outro ponto, num outro momen-
to, um tronco saa do lago, mais ou menos vinte centmetros, e l
pousava um pssaro estranho e belo ao mesmo tempo. E foi a que
vi o lago como a vida, onde quadros magnficos se alternam.
Na fantasia tudo pode acontecer, at a indiferena. Que bom.
E de novo a dupla do espelho, velocidade da luz, esse sentimento
ainda est vivo em mim. Foi um dilogo maravilhoso. Vou tomar
sorvete e quando eu voltar, quero tudo gelado, eu sei, traz um
picol, cada face, um real. Como o espelho tem duas, dois reais,
o Beto deu um, eu, meio. Bom, como estou duro, aceito, Vou
tomar sorvete e, quando eu voltar, quero tudo gelado, tchau,
obrigado, de abacaxi!.
Em dupla, duas senhoras exercitavam a lngua e no estavam
interessadas em serem interrompidas nesse exerccio. Uma res-
pondeu: Vai tomar na tua casa. Ou, por outras palavras, quere-
mos conversar em paz. rvore grande, mosquitos e parasitas, til
e fardo, ser um reflexo da sociedade? rvore grande, s com o
tronco, sem vida aparente, mosquitos e parasitas, onde estavam?
Brincar para todos, mas houve quem ficasse reprimido e com
medo. Acho que o dilogo foi escasso. Uma dupla, mas no qual-
quer uma, de noivos, vai para o palco, danar, saltar e outra vez
os noivos. Por alguns segundos a felicidade ficou fotografada.

Parei e vi que tinha estado num parque, igual queles l da
minha cidade, com carrossel, balano, areia, lago, pombas e brin-
cadeiras que no acabavam.
Que saudade de ser livre, poder voar, brincar at me fartar e
voltar no dia seguinte, e no outro, e outro, e os dias no acabavam,
havia sempre um parque para eu e os meus amigos brincar, sujar
toda a roupa, as mos, e a cara, esfolar os joelhos, e ouvia a me
dizer nunca mais vais brincar para o parque. Mas era mentira.
Ou ela falava do futuro.
4.10.2006

Galeria Afro/tnis/maconha/sex shop/e afins
Era um dia acinzentado em So Paulo e parecia que podia cho-

ver a qualquer momento. O nosso encontro tinha sido marcado
num caf italiano perto do Edifcio Itlia, s 14h. O encontro nun-
ca era no local da deriva, ela seria no Edifcio Copan. Depois de
determinadas as duplas, fomos todos para o local. Eu fiz dupla com
o Vander, e ele comeou primeiro. Tinha como frase: No se faa
de inocente, aqui ningum inocente (a metade final ainda no
dava nome ao nosso trabalho).
Depois de t-la dito pouqussimas vezes, Vander repetiu a frase
num cabeleireiro feminino o que gerou um caos. A dona saiu,
falou com os seguranas e disse que havia um louco, que eles
tinham de fazer alguma coisa seno ela pegava uma vassoura e
corria com ele. Todo o Copan ficou alerta, pois havia um louco
e com ele estavam mais cinco espalhados. Seriam terroristas?
Dvidas e algum pnico surgiram no ar. Seguranas, todos nos
vigiando, com os rdios na mo e muita apreenso.
Foi nos pedido, por gentileza, que abandonssemos o local. Os
responsveis e funcionrios das lojas estavam apreensivos e des-
contentes com a nossa presena. No durou mais do que quinze
minutos a nossa deriva no Copan.
Rapidamente decidimos ir para a Galeria do Rock. No caminho
at l, o Vander continuaria derivando, depois seria eu. Chegamos
ao local, nem todos acertamos. Uns foram para a Galeria Afro,
outros para a do Rock. Eu e o Vander ficamos na Afro. A minha
frase seria: Neste Natal, voc ser o Papai Noel, e eu a diria para
as pessoas que estivessem carregando algo na mo esquerda.
Sendo eu um estrangeiro, esta era sem dvida uma grande opor-
tunidade de conhecer e de ter alguma intimidade com a cidade.

Eu...?!
Foi assim o incio da minha deriva. Como bom portugus, co-
mecei a explorar o lugar. Parei na porta de um cabeleireiro afro
feminino e voltei a dar a boa nova.
Entra. Por que eu? Ser por causa do meu cabelo encaracola-
do? (mexe no cabelo)
Estou com a barba grande? Olha no espelho, diverte-se, e con-
ta a situao para as amigas ou colegas. Todos riem.
Foi embora. Mais frente cruzo com um DJ, em frente a uma
loja de discos.
O qu? Eu? No entendi, por que eu?
No sabia por qu, no sabia lhe responder, s era um mensa-
geiro, levando uma mensagem. Entrei num sex shop no meio de
um dilogo: Ela usa trs camisinhas, ela fura, isso d credibili-
dade aos clientes. O dono era um homem discreto, meio gay. O
cliente, de terno e com um saquinho na mo esquerda. Com a
minha presena a conversa terminou e o cliente foi embora. No
tive tempo para falar a minha frase. O dono, com certa arrogn-
cia, perguntou-me se desejava algo. Fiz sinal com a cabea que
no e sa.
Estava agora em frente a uma casa de jogo do bicho.
Eu...?!?, foi a resposta. Senti na expresso dela, expresso
de uma mulher que trabalha o dia inteiro apontando e fazendo
clculos, que nem para a sua famlia dever ter ou ter o mnimo
para viver, quanto mais para ser, neste Natal, o Papai Noel.
Entrei numa loja de comics e o vendedor disse:
Eu?
Mais uma vez a questo e ningum quer ser o Papai Noel.

Como ser o Papai Noel chapado? Questionei-me isso ao abor-
dar um moo, uma espcie de pai-de-santo, ala reggae, vestido a
rigor. Nada faltava nele.
Eu? Deve ser por causa da barba.
Risos. E no foi dito mais nada. Ele tinha uma expresso muito
simptica. Dei mais uma volta e terminei a minha aventura, com
a sensao de ter visto com outros olhos todo aquele espao e
aquelas pessoas. O inverso aconteceu tambm, acredito eu.
Cruzo novamente com o meu amigo pai-de-santo, ala reggae, e
ele me cumprimenta feliz da vida porque o Papai Noel no existe
e ele est livre dessa misso (ou ficou feliz com a apario de um
potencial membro para a sua tribo).
19.10.2006

Bienal, cegos. Volta ao lar
Eu tive ento a oportunidade de conhecer mais um ponto da

cidade de So Paulo.
s 14h, num dia de pouco sol. A Oca foi o nosso local de encon-
tro. Cada um com a sua venda, feitas pelo Fabio, e de culos escu-
ros. O guia seria o Maurcio, na sua cadeira de rodas, e teria como
ajudante Giampaolo. Fizemos um cordo humano para comear
a visita Bienal de 2006 como deficientes visuais. Estvamos
um pouco nervosos com a experincia, mas ansiosos por comear.
No sabamos o que iria acontecer. Tnhamos uma certeza: a de
ver a Bienal, nesse dia, sem a ajuda dos nossos olhos.
Quando eu era criana, fiz vrias vezes um exame, o eletroence-
falograma, por desconfiarem que pudesse ter epilepsia. No exame
s havia trs posies: deitado de barriga para cima, de lado para
a esquerda ou deitado para a direita. Por vezes tinha comicho,
ficava farto, era incmodo, mas tinha momentos que viajava e
esquecia tudo. Tinha tambm um fator psicolgico: a minha
me presenteava-me sempre, aproveitando o local do exame
ser prximo do Martin Moniz, local onde havia imensas lojas de
brinquedos, semelhante 25 de Maro. Curiosidade: o exame o
estudo do registro grfico das correntes eltricas desenvolvidas no
encfalo, realizado por meio de eletrodos aplicados no couro cabe-
ludo, na superfcie enceflica, ou at mesmo dentro da substncia
enceflica. Podemos observar as descargas de ondas anormais em
forma de pontas, os picos de onda.
Foi o que senti na Bienal, onde fui cego por setenta minutos,
aproximadamente. Nesse perodo, o primeiro sentido a saltar
vista foi o auditivo. Fiquei bastante atento. Depois, o incmodo da
situao, o caminhar, o peso do corpo e a fora com que segurava

a mo do Beto e a da Fernanda. No s a minha vida estava inter-
ligada a eles com a deles com a minha, e tambm a do Vander, da
Ziza e do Fabio. Isso por si s exigia concentrao e sensibilidade
extremas para mim, mortal comum que jamais havia perdido mi-
nhas faculdades visuais.
Vamos embora, pois a aventura j comeou e o tempo urge.

Comeamos a caminhar em direo a ela e, na rua, os carros
passavam, fazendo um ventinho que assustava pela impresso da
proximidade. Percebi que entramos na Bienal por um atalho e de-
pois tudo mudou ou pelo menos ficou mais escuro, e o ambiente,
mais ameno. Dentro, a confuso e o desnorteio foram eficazes.
Quando encostamos no balco do bar, tive a sensao de ser de pe-
dra, cor vinho, de mrmore. Como toda pedra, no estava muito
quente. O Maurcio pediu um caf minha direita; a Fernanda e
o Fabio, minha esquerda, pediram bebidas, um guaran e uma
coca-cola. E pagaram. Fiquei muito surpreso de perceber que o
caixa estava minha esquerda. Ou no, podia-se pagar e pedir em
qualquer lugar? Fiquei na incerteza.
Prossigamos agora. Uma mesa de pes, cada um com uma ban-
deira, mas fiquei sem saber se cada po correspondia respectiva
bandeira; dvida.
Caminhamos. Vrios objetos. Tambm no ficou claro o que
seriam esses objetos. Na sala de projeo, mais escuro, com umas
mudanas de luzes, pareciam as luzes do Natal. Era exibido um
documentrio. Dentro do possvel, foi bastante claro, para a minha
imaginao, a localizao do nosso guia-chefe Maurcio Paroni. Sa-
mos. Cuidado com a cabea. No lembro perfeitamente do trajeto,
mas sei que passamos tambm por uma bola de plstico gigante,
onde me disseram que havia pessoas dentro. Toquei e empurrei!

Uma rampa, uma brincadeira, fotos, um amigo, Cssio (ser esse
o nome?), uma moa, cujo nome no lembro; s lembro de t-la
cumprimentado com um beijo no rosto. Uma instalao: essa me
recordo bem, pois bati com a cabea onde era para enfiar o brao.
Vi se dava para pr a cabea, no dava. S mesmo o brao. E as
coisas iam acontecendo, sem eu me aperceber de alguma coisa,
crianas volta, pessoas curiosas. Sem falar dos funcionrios, que
parece que estavam em alerta mximo. Fomos descer uma rampa
e a Fernanda bateu o joelho na mureta. Alerta mximo, agora
de verdade, para ns, pois a corrente se desfez em metade e a
confuso gerou-se.
Infelizmente ou no, houve calma suficiente de todos para su-
perar mais esse imprevisto. Enquanto a Fernanda ia enferma-
ria, ns fomos ao toalete. Calma, muita calma. Tu aqui, tu ali, tu
acol, cada um no seu urinol. Fiz a minha necessidade fisiolgica,
mas no ouvi e nem senti o lquido. Pergunto-me: para onde foi?
Lavamos as mos e ficamos encostados em uma parede espera
do Maurcio. Ouvi um senhor com um sotaque estranho falar co-
nosco, fez algumas observaes e colocou questes. Ouvi tambm
o Maurcio falar com ele e depois dar uma gargalhada.
Fomos ter com a Fernanda na enfermaria e, depois de estarmos
todos juntos novamente, comeamos a dirigir-nos para a sada. A
luz ficou mais clara e o tempo mais fresco, estava mais vontade
agora que tinha comeado a me habituar a ser deficiente visual.
Caminhamos, chegamos ao local de partida, algumas palavras e...
abrimos os olhos!
A leveza do corpo permanecia, os sentidos estavam mais apura-
dos, no sei. Sei que eu estava atento, com uma sensao jamais
vivida. Semelhante, mas no igual. Experincia nica. Senti-me
forte e frgil ao mesmo tempo, tal e qual um menino. Muitas das

emoes que venho sentindo remetem-me minha infncia, ao
meu universo de menino l da minha terra, da Estrada da Circun-
valao, n 122, Algs, Oeiras, Portugal.
Fecho os olhos e vejo a minha casa, o meu quarto, a minha
creche, os meus amigos, a estrada. Vejo saudade e emoo. S no
vejo a Bienal de 2006.
7.11.2006

Restaurante rabe
Um dia maravilhoso, com bastante sol. Um novo local para co-

nhecer e, mais uma vez, no ver. O encontro foi na casa do Mau-
rcio, s 14 horas, e o destino era um restaurante conhecido dele,
onde comeramos umas esfihas. Cegos.
Venda nos olhos estilo mscara e culos escuros. E todos para
dentro da caamba da Montana. Viagem aparentemente curta, de
dez minutos. Chegada.
Um mundo que comeava a nos ser bastante familiar, o mundo
das sensaes, o mundo sem imagens, um novo mundo.
Fizeram uma operao, esto cegos, disse o nosso guia Maur-

cio ao manobrista. Samos e fomos conduzidos ao balco do restau-
rante, balco que tinha vinte e cinco metros segundo informao
dada pelo balconista. Lugar de cegos no balco, sem se mexer.
Tem direito a duas esfihas, disse a voz do nosso guia. Comi uma
de escarola, maravilhosa, e outra de queijo trivial. E, para matar
a sede, dois chopes gelados. Tudo isso junto da bela Gilvanka, do
resto do grupo e sabe-se l de quem mais. No poderia pedir me-
lhor degustao.
A distncia era curta entre ns e os outros, mas dava-me a sen-
sao do contrrio. Sensaes se repetem, a distncia dos outros
parece um abismo, mas tudo fruto de um mundo novo. Ou ser
um novo despertar?
Cuidadoso e muito atencioso conosco, Teodoro, o senhor que
trabalhava no restaurante, foi quem me serviu, e bem. Aproveito
para elogiar mais uma vez a comida e dizer tambm que a forma
como comi e senti o paladar do alimento era sem dvida algo que
me d gua na boca cada vez que penso nesse momento. Cada vez

que mastigava, descobria os ingredientes, o sabor da sua combi-
nao e o gosto na boca. Olhava e degustava de uma forma total-
mente diferente do meu dia-a-dia, aproveitando cada momento.
Conversa vaga, quase nada, entre ns e era chegado o momento
de partir. Mas, primeiro, tinha de pagar. Eu disse para o Teodoro:
Vou pagar com o carto. Ele respondeu: Tem de ser no caixa.
Pedi-lhe: Teodoro, podes ajudar-me?. Posso. Achei fantsticas
a prontido e a velocidade com que ele chegou junto a mim com
a sua mo estendida para me acompanhar no trajeto at ao caixa.
Senti firmeza na sua mo. Depois de me equivocar no cdigo e
com a ajuda uma vez mais do Teodoro, digitei os nmeros, agora
de forma correta, pedi uma nota e voltamos para o balco. Depois
de todos pagarmos, subimos outra vez na caamba.
Ray Charles, Stevie Wonder, msicas comearam a surgir. Ago-
ra, msicas da infncia. Depois, adolescncia. Msicas trash e, por
fim, msicas belas, de tocar o corao.
Chegada ao local de partida, com uma sensao: cegueira si-
nnimo de liberdade?
Sem ver, a liberdade interior se manifesta, passamos a ter mais
ousadia para nos expormos. Cmplices de vida ou morte, a unio
prevalece e, na fraqueza da perda de um sentido, uma fora surge
entre ns, unidos por um mesmo mal, que nos leva a um bem
superior da vida.
A felicidade!
15.11.2006

Confisses
Gisela
Fernanda Moura
Um
Oi. Boa noite. Meu nome Gisela. Gisela Monti. Gisela com a, Monti
com i. Sou empresria do ramo de uniformes. Uniformes profissionais
parababs,copeiras,serviaisemgeral...laboratriosdemedicinatambm,
fao uniformes exclusivos.Tenho vinte costureiras que trabalham pra mim
na fbrica, em um sobrado no Bom Retiro. E em breve abro mais uma filial
da loja: A Rigorssima. Seus subordinados sempre na estica. Em Moema, de
frente pro meu apartamento, na Jurupis. Com uma vitrine bem charmosa
e os manequins vestidos com a roupa de mordomo, empregada doms-
tica... Eu j tenho uma filial no Cear. Leonina Assumpo, esposa de um
importante prefeito da regio, minha scia. Nos conhecemos atravs de
SelminhaBianchini,queminhagrandeamiga.Foinumafesta...Essacoisade
badalao no comigo. Eu gosto do meu canto. Acho que uma questo
de tribo. Minha tribo mais low-profile. Mas Selminha, minha amiga, havia
acabado de se mudar e quis dar uma festinha de boas-vindas no seu novo
triplex. E Leonina estava de passagem por So Paulo, mas no podia deixar
de dar um beijo em Selminha. E foi nessa ocasio. Ela trouxe pra Selminha
uma luminria de papel assinada pelo artista armnio Eunam Tendid. Ma-
ra-vi-lho-sa! Um vigor. Uma pureza de linhas. Realmente impressionante.
Depoisdescobrimosquenosconsultamoscomomesmopsiquiatra,vejas.

Ela tambm faz anlise com o Dr. Gutierrez, o famoso psiquiatra argentino.
S que h mais tempo que eu: cinco anos. Eu fao anlise faz dois anos so-
mente.Mas,vejabem,quandodecidimosabrirARigorssimanoCear,fiquei
preocupada. Eu j estou nos negcios faz seis anos. Eu lhe disse que a vida
administrativa no nada fcil. E quando falta a cenoura, sobra o chicote.
Bem, fiquei aliviada quando ela me disse que j toma tranqilizantes desde
o primeiro ano de casamento. E pensei: realmente no deve ser fcil a vida
de esposa de prefeito, e no Nordeste. Leonina diz que mesmo muito difcil
e que, quando precisa de um banho de civilizao, voa, literalmente, pra c
para fazer compras. Eu no tenho pacincia pra horas e horas de compras.
A incompetncia humana impera no comrcio.
Dois
Hoje eu estou especialmente bem. Boa noite. Muito, muito bem. O

padre fez uma missa esplndida. Estava realmente muuuuito elegante em
sua batina violcea com bordados dourados. E tem a pele bem branca...
E abre os braos pra dizer O Senhor esteja convosco, Ele est no meio
de ns, depois levanta os braos Coraes ao alto, O nosso corao
est em Deus, o violceo da batina reflete no seu rosto que fica num
maravilhoso tom de rosa... Uma coisa... E falava do perdo. De Jesus que
perdoou a todos... Eu sou catlica. Devota de Nossa Senhora Aparecida,
como vov. Foi ela quem me deu esse crucifixo no meu aniversrio de
quinze anos. Venho missa sextas, sbados e domingos, aqui na Igreja
da Consolao. Fao expressivas doaes: um porcento de todo o fa-
turamento da minha empresa tenho uma empresa de uniformes para
babs, copeiras, serviais em geral diretamente depositado na conta
da parquia para as obras de restauro da igreja. Para mim a igreja mais
bonita de So Paulo.

Mas quero dizer que estou mesmo muito bem. O Dr. Gutierrez, meu
psiquiatra, est de frias e me deixou com uma receita vencida do meu
tranqilizante. Tarja preta, ento muito difcil comprar com a receita
vencida. Mas, felizmente, no tive muitos problemas. Selminha Bianchini,
minha amiga, me indicou uma farmcia. Ela conhece o farmacutico e ele
me fez o favor. Selminha conhece todo mundo. Bom, eu no penso: que
azar que eu preciso tomar um remdio. Penso: que bom que existe um
remdio para melhorar minha vida. E tudo prescrito pelo Dr. Gutierrez.
J tomei Apraz, Lorax, Frontal, Valium, Lexotan, Rivotril... Hoje tomo o
Psicosedin. J tomei tambm Olcadil e Neurolil. Mas talvez eu tenha que
parar de tomar o Psicosedin. Ele me deixa com a boca muito seca. Ouvi
dizer que o Stilnox timo e no tem esse tipo de efeito colateral. Mas
estou esperando o Dr. Gutierrez voltar das suas frias infinitas.

Trs
Meu nome Gisela. Gisela Monti. Algum tem fogo? Na minha bolsa
tem de tudo, alm de documentos e cartes de crdito, tem um pente,
meu celular, batom, meu cigarro... Tem fogo? Obrigada. Eu sei que fumar
faz mal. Eu vou parar. Tem tambm a minha bebida. Nessa garrafinha
tem scotch, puro malte. Eu bebo porque eu gosto. Tenho esse chicote na
minha bolsa, faz pouco tempo. Na verdade ele est aqui eu nem sei bem
por qu. Ainda tenho que descobrir o que fazer com ele. Eu o comprei
num sex shop chamado Love Place. L, eu conheci a Rita Gutierrez, que
uma sex personal trainer. Ela tem o mesmo nome do meu psiquiatra, o
Dr. Gutierrez, mas no so parentes, j perguntei. E a Rita me deu esse
pequeno folder de divulgao dos seus cursos: Pompoar (ginstica do
msculo do amor), Massagem tailandesa e ertica, Streepdance e
outros. Confesso que fiquei muito curiosa. Mas eu no sou casada e no
tenho namorado. J tive, mas no momento no. Selminha Bianchini,minha
amiga,dizqueeuassustooshomensporquesoumuitoindependente.Moro
sozinha no meu apartamento. Meu apartamento quitado, meu carro
quitado.Tenhooutrosinvestimentos.Na minha empresa de uniformes, sou
a nica dona da fbrica, onde tenho vinte costureiras, uma secretria e
um boy, e todos trabalham pra mim. Sou bonita, eu sei. Esse no o meu
problema. Sou jovem, tenho trinta e um anos. Mesmo assim eu me cuido
muito. Posso comprar meu hidratante importado com filtro solar. Posso
pagar a conta quando vou jantar no Fasano. J fui assalariada e sei como
duro ganhar dois mil reais por ms. Mas hoje eu sou uma mulher-alfa:
segura,auto-suficiente.Gostodehomens.Noacreditonorelacionamento
com dependncia financeira ou emocional. Eu no dependo de ningum.
Adoro os homens, Deus no inventou nada melhor. Mas posso viver sem
eles. No sex shop mesmo, tem brinquedos incrveis.

Kuko Jimenez
Fabio Marcoff
A identidade
A ausncia da imagem feminina no meu lar ajudava-me a pensar na hip-

tese que eu tenha sido gestado num repolho ou, talvez, numa abbora.
Meu aniversrio de quatro anos me encontrou numa velha casa do
bairro de Palermo, em Buenos Aires.
O presente que recebi nesse dia descartou tais hipteses.
Meu pai me chamou na sala e, com a dureza do discurso de um judeu
socialista, me disse (colocando sua mo esquerda no meu ombro):
Filho, agora que voc j um homem...
Uma lgrima interrompeu o discurso e sem mais uma palavra esticou o
outro brao, o direito, me entregando uma sacola.
Eu peguei o presente e antes de poder falar gracias, meu pai falou, mais
uma vez:
Isso a a herana que sua me deixou para voc.
O choque foi to grande que nunca consegui perguntar se ela tinha
morrido, sumido ou simplesmente tinha sido abduzida.
Demorei trs anos para juntar a coragem para abrir a sacola, e descobrir
aquelas botas pretas de couro envernizadas, altas at a virilha.
Minha perna sumia completamente e minha altura aumentava quinze
centmetros ou 5,91 polegadas ou 0,4921 ps.

Aquele par de botas era o que dava sentido minha vida.
Demorava sete minutos com cada bota at passar o infinito cadaro
por todos os furinhos.
Aquilo se converteu no meu ritual.
No passou um s dia sem que eu colocasse as botas da minha me.
Foi numa quarta-feira, eu cheguei da escola, fui para meu quarto, e
iniciei meu ritual, como toda quarta-feira.
J tinha passado o cadaro por dez porcento dos furos da primeira bota
quando meu pai me chamou da sala. Achei que era fruto da minha ima-
ginao, meu pai nunca estava em casa naquela hora. Passaram mais dois
minutos e voltou a chamar-me como nunca antes tinha me chamado.
Kuko, quero voc aqui agora.
Sem pensar, abandonei meu ritual e corri em direo sala.
Quandochegueinafrentedomeupai,eleficoucongeladoolhandoaque-
las botas, eu senti vergonha, os olhos dele umedeceram-se demais, e falou:
Essa a Llian, minha esposa; por conseqncia, sua madrasta.
Fiquei surpreso com a revelao, aquela mulher de casaco de leopardo
e culos escuros no tinha nada a ver com meu pai, ou, talvez, sim, o
que mais me incomodava (se bem que nunca tive um fluente dilogo
com meu pai), era ele no ter tido uma conversa comigo antes de me
apresent-la.

Eu pensava essas coisas, e muitssimas outras que agora no lembro, em
milsimos de segundos; ao mesmo tempo sentia uma fora que puxava o
meu cadaro.
Dei uma olhada para baixo e descobri aquele cachorro horroroso
mordendo a nica referncia que eu tinha da minha me. Minha cara
transformou-se de tal maneira que a Llian percebeu que seu poodle
estava em perigo. E pela nica vez diante de mim, ela falou com aquela
desagradavelmente aguda voz:
Ela a Ana Julia, trs vezes campe brasileira e uma latino-americana.
Depois disso pegou o bicho no colo fez um sinal para meu pai e os trs
foram para o quarto.
O ritmo da casa quase no mudou, a relao com meu pai continuou
igual, e com a Llian, nos ignorvamos de forma maravilhosa.
Eu rigorosamente continuava meu ritual das botas, de segunda a sexta
quando voltava da escola, e sbado e domingo, depois do almoo.
At aquele maldito 24 de abril, quando cheguei da escola e encontrei
os pedaos das botas de minha me espalhados por todo meu quarto.
Corri em direo sala procura de ajuda, a angstia era to aguda que
no conseguia chorar.
Ao chegar na sala encontrei a Ana Julia dormindo no sof com a lngua
da bota na boca.
Na madrugada seguinte fui acordado antecipadamente pelos gritos
desesperados e obviamente agudssimos da Llian, que se adiantaram ao
despertador.
Ela tinha achado a Ana Julia enforcada no lustre da sala com um cadaro
de uma bota da minha me.
A Llian separou-se de meu pai.
Meu pai nunca mais falou comigo.
E eu no festejei nunca mais meu aniversrio.

O encontro
Conheci Juliana no Carnaval de Recife, em 98.

No comeo da noite ela estava quieta, usando luvas de tecido preto e
uma roupa preta e branca.
Pequena, eu me lembro dela pequena. Tmida.
Depois de um determinado tempo, no avanar da hora, ela comeou
a mexer a caipirinha que tomava com os dedos e a chupar a luva enchar-
cada de vodka.
Fiquei fascinado.
Batizei-a, Juju Santoro.
O medo
Nasci contemplado pela lei de fomento.

Talentoso.
Com sucesso.
Argentino.
Numa pea que gosto muito.
Tambm gosto do ator que me representa.
Meu figurino lindo.
E o mais importante, apesar de minha antipatia, o pblico gosta de
mim.
Tenho tudo que uma personagem poderia querer.
S me falta experimentar a morte.

Fergusson
Roberto Alencar
Neverson
Essa noite eu tive de novo aquele sonho. Sonho, no, pesadelo. Acon-
tece sempre assim.
Eu estou caminhando, embaixo do Minhoco, em direo ao Glicrio,
pra buscar uma carroa. Eu, o Royal e o Bonifcio. Caminho muito apres-
sado, e o Bonifcio vai ficando pra trs. Como sempre acontece, mesmo
quando estamos acordados. De repente, ele empaca no meio da rua, em
cima da faixa de pedestres. No consegue carregar o prprio peso. Com
o seu latido agudo, ele me pede ajuda. Volto pra ajudar. O Royal est
pousado nos meus ombros. Eu tento tir-lo do cho. impossvel, ele
est pesando mais de uma tonelada. Nisso, vem vindo um caminho da
carrocinha, todo vermelho, em alta velocidade. O Royal abre suas imensas
asas negras, crava suas unhas nas minhas costas, e tenta nos levar pra
cima, nos salvar, mas ele fracassa. Eu sou atropelado. O Bonifcio, como
por milagre, escapou ao atropelamento, mas foi capturado pelos homens
do caminho.
Vai virar sabo. E eu fico ali, sozinho, esmagado, esvaindo em sangue,
pintando todo o asfalto de vermelho. E na minha barriga, aberta, pode-
se ver, misturado s vsceras, um feto de um co de trs cabeas. O
Royal est sobrevoando o local, espreitando o meu cadver, esperando o

momento certo para se alimentar da minha carne. Ele prefere quando o
corpo j est em decomposio. Prefiro alimentar o meu fiel amigo a ser
enterrado como indigente em qualquer gaveta de cemitrio.
Um menino muito pequeno, malabarista do farol, se aproxima do meu
corpo moribundo e comea a cheirar e a lamber o meu rosto. Abro os
meus olhos e vejo que ele tem a cara do Neverson. O Neverson era um
menino de rua, que tambm trabalhava no farol e como quase todos os
meninos deste pas, nessa condio, tem um final trgico.
Ele olha no fundo dos meus olhos e me diz:
Voc morreu na Esquina dos Sonhos. A Terra do Nunca, muitas
vezes, est mais perto do que se pensa.
Um pas que trata mal suas crianas est destruindo seu futuro.
Neverson tinha sete anos. Parecendo cinco.
O que ele ganhava de esmola dava pra comida e pra maconha.
O sonho dele era ser cantor de rap.
E ganhar um monte de grana.
Do sonho realidade, entretanto, o caminho pode ser longo.
Cheirar cola era um dos atalhos escolhidos pelo garoto.
Ateno... vai comear o grande show...
Com uma guitarra imaginria, Neverson se exibia para os motoristas
distrados.
Foi quando apareceu uma limusine dourada na esquina.
Dentro, um rapaz de chapu branco e nariz fino.
Vem, Neverson... entra aqui...
voc? Michael Jackson?
O Neverson era louco pelo Michael Jackson, ele tremia de tanta droga
e emoo. Foi atravessar a rua correndo. Uma Kombi passava em alta
velocidade. Cortando para sempre a carreira do garoto.
A Terra do Nunca, muitas vezes, est mais perto do que se pensa.

Bucfalo
Algumas vezes, j estive bem perto da morte, mas sempre no ltimo

instante ela me deu trgua, me poupou. Eu sei que ela est me preparando
para minha hora final. No meu caso, essa preparao necessria, serve
como um ensaio, para a minha ltima cena, para o meu desfecho. Porque
nada pode dar errado. Ningum tem uma segunda chance. Nem rico, nem
pobre, nem mendigo. E quando tudo terminar, e a cortina fechar, no tem
aplausos. S tem escurido, silncio e solido. Eu tenho medo do escuro.
Tremo s de pensar de ficar sozinho. A morte ri da minha agonia. Ela se
diverte com o meu desespero. Por favor, eu s no quero ser encerrado
num caixo e passar a eternidade no aperto. Preciso de espao. Pior ainda
ser enterrado como indigente, numa daquelas gavetinhas do cemitrio,
onde ningum jamais vai visitar o seu tmulo. triste no ter algum
que fique pra sentir saudades. Eu quero ser enterrado num dos canteiros
da Praa Dom Jos Gaspar. L estarei perto dos meus amigos. Quem
que vai cuidar do Bonifcio e do Royal? Eles j se acostumaram comigo.
A gente no vive um sem o outro. No h nada que eu possa fazer. S
esperar. Infelizmente, esse momento est bem prximo. Eu sei que eu
no duro muito tempo. Cada um cumpre o tempo que tem que cumprir,
e o meu est acabando. Eu tenho que aceitar. Assim que . Eu ouo o
chamado da terra. Sinto como se metade de mim j estivesse enterrada,
at a cintura, como uma rvore que no d mais frutos, nem flores, nem
folhas, porque as razes apodreceram. Os galhos esto secos, j desisti-
ram de tocar o cu. Eu posso sentir os micrbios assanhados passearem
como soldados nas cancerosidades do organismo. Essa frase no minha,
de um poeta chamado Augusto dos Anjos. Mais um que morreu muito
cedo, coitado, com problema nos pulmes. Viver sempre perigoso. Mais
perigoso ainda pra quem vive ao relento. A cidade grande cruel com
seus mendigos. Eu sou um morador de rua. No sou mendigo, mas moro

na rua desde que me conheo por gente. E isto quer dizer que eu comecei
a me conhecer como gente a partir do momento que eu decidi ir pra rua.
No nasci na rua. J fui tambm um morador de casa, como todos vocs,
mas isso no vem ao caso agora.
Antes de conhecer e me apaixonar pela Praa Dom Jos Gaspar, eu
morei durante um tempo numa outra praa, tambm na regio do cen-
tro. Prefiro no dizer o nome dela. Por questes pessoais, ainda muito
dolorido pra mim. L onde tem aquela esttua. Do cavalo. Bucfalo, assim
como eu chamava o meu amigo, porque este tambm era o nome do
cavalo de Alexandre Magno, o Imperador. Ele gostava de ser chamado
assim. Ns nos dvamos muito bem na companhia um do outro. Mas a
veio o tdio, a rotina, o descontentamento. Decidi mudar de vida.
Preciso mudar.
Um parque moderno tinha sido inaugurado l na zona sul.
Outra coisa. Vou pra l.
Com o peito apertado, me despedi do meu grandioso amigo Bucfalo.
No leva a mal. A gente se v por a.
Em minha nova residncia, resolvi comemorar. Bebi como h tempos
no fazia. Veio o sono. De repente, ouvi um rudo forte. Metlico. Cascos
de cavalo.
Diante dos meus olhos, estava ali, a imagem gigantesca do Bucfalo.
Fergussoooon... pooor queee me abandonaaaaaste?
No deu tempo nem de explicar. Levei um baita coice nas ventas.
Fui parar no HC com traumatismo craniano. Os mdicos tentaram me
convencer de que eu tinha dado uma simples cabeada no gira-gira, no
parquinho. Claro que eu no acreditei. Eu sei do que capaz um cavalo
abandonado.
No hospital, dormi bem escondido debaixo dos lenis.
Muitas vezes, mesmo um sem teto pode ter coisas por cima da cabea.

Pai Futaba
O primeiro crime que existiu na face da Terra foi irmo que matou
outro por causa de inveja. Caim matou Abel. Tem pessoa que pra fazer
o mal pro prximo no precisa pegar um pedao de pau ou faca e
meter em tu, no. Tem pessoa que, se chegar na tua casa, a tua televiso
tiver ligada e ela falar que a imagem da televiso boa, a televiso
queima. Tem pessoa que, se admirar tua criana, ela adoece. Chama-se
quebranto. S quem cura uma benzedeira com seis galhos de ramo
verde. Benze a criana, os galhos de ramo verde murcham e a criana
fica curada. T a, . Tem pessoa que se admirar a construo que voc
t fazendo, se ela admirar ali, voc no consegue colocar mais um tijolo.
Se colocar um tijolo a parede cai, t? Tem pessoa que se admirar o seu
casamento, seu namoro ou a pessoa que voc vive junto, tu separa do
dia pra noite, t?
To vendo isto aqui? Tem gente que conhece isto como talism, outras
conhecem como breve e outras como reforo de anjo de guarda. O nome
disto aqui foi batizado pelo Pai Futaba, famoso pai-de-santo japons, de
patu do olho gordo e do amor louco. Tem duas peas aqui dentro. A
primeira pea que tem aqui pra te livrar do olho grande, da inveja, pra te
ajudar tambm no trabalho e na sade. Esta outra pecinha que tem aqui
uma orao. Ela fala assim:
Jesus adiante a paz e a guia.
Encomendo-me a Deus e Virgem Maria,
E aos doze apstolos, meus irmos.
Eu e meu corpo andaremos livres e cercados pelas armas de So Jorge.
Meus inimigos tero olhos e no me vero.
Tero boca e no me falaro.
Tero ps e no me alcanaro.
Tero mos e no me tocaro.

Aquele que trouxer esta orao consigo, o seu corpo no ser preso e
nem seu sangue ser derramado.
Voc andar to livre, como andou Jesus Cristo, por nove meses, no
ventre da Virgem Maria.
Amm.
Esta orao pra voc que vendedor e no vende. comprador e
no compra. Pra te livrar do inimigo.
E aqui tambm tem a pena do pssaro Uirapuru. um pssaro que tem
na Amaznia. Ele s canta uma vez por ano, s no dia das mes. E toda
vez que esse pssaro canta, a floresta inteira fica toda em silncio. Isto
aqui pra ajudar no amor.
Voc que ama e desama. Casa e descasa. Tem casal na rua que bonito
da gente ver, se abraam e se beijam em tempo de um arrancar a lngua do
outro fora. Mas, quando chega em casa, totalmente diferente.
Tem camarada novo, bonito, s veste roupa boa, mas ele passa dez,
quinze anos pra conseguir uma garota, quando consegue, vai mostrar pro
amigo, o amigo toma em dez, quinze minutos e ele fica sozinho. por isso
que eu digo, o patu do olho gordo e do amor louco do Pai Futaba tiro
e queda.
Apelo ao desenhista
Voc pode emprestar o seu olhar aos meus olhos, por um instante. O
que voc v por trs da minha imagem? O que voc quer dizer comigo?
O que eu sou pra voc? Eu sou um registro visual puro? O seu trao
sujo e contaminado.
Voc sabe muito bem que eu nasci com uma funo narrativa e lite-
rria. Eu era letra quando era pequeno. Eu tenho outros pais paralelos.
Talvez voc seja apenas um padrasto. Quatro pais. Quatro paredes me

encurralando. Preciso de uma sada de emergncia. Preciso de uma me,
que me puxe pelo umbigo pra debaixo da terra, pra dentro de uma bolha
de gua morna e turva e me salve.
Voc diz: as sobras. As sobras. As sobras. tudo sobra. Mas, no meu
caso, falta.
Eu sou um rascunho, um esboo, um borro. E voc o grande culpa-
do. Afinal quem que traa as minhas linhas, o meu contorno? Voc se
responsabiliza? Eu estou apagando. Voc vai deixar isso acontecer? Deixar
culpa. A gente sabendo o que mal e deixando, culpa. A gente saben-
do o que mal e lanando fora, tem culpa nenhuma.
Voc o pai mudo e dedicado, que mima e vicia. Assume que voc
meu dono canibal.
Voc est me usando pra ilustrar alguma de suas histrias absurdas?
Eu sou pra voc uma fera de circo bem alimentada, no verdade?

Pois bem! Uma questo pra voc, que tudo sabe e tudo v. Dos quatro,
quem mais meu dono? voc, ele, o outro, ou essa carcaa aqui?
Hein? O desenhista, o diretor, o escritor ou o ator? Quem o sndico
deste albergue lotado? Quem vai botar ordem se houver um motim entre
os moradores? Cuidado, muitos moram aqui. Uma legio. Se o King Kong
arrebentar as correntes, quem segura?
Ser que voc poderia me ajudar? claro que pode. Quem mais po-
deria?
Voc j percebeu que eu no sou mais um bebezinho bidimensional e
achatado. Conquistei a terceira dimenso, mas ainda estou incompleto,
inacabado.
Preciso de mais contrastes. H um desequilbrio entre o claro e o es-
curo. Na maioria das vezes o escuro prevalece. A sombra me persegue.
O presente que me deu, trago todo o tempo comigo Crbero, o co
de trs cabeas. Cada cabea tem um nome. Sabia? Elas esto repartidas
como eu. Voc sabe o nome de cada uma delas? Aposto que no! Voc
ainda se lembra do meu nome?
Agora tenho muitos focinhos. Farejo de longe o perigo, o inimigo. Mos-
tro os dentes afiados e a baba escorre no canto da boca.
Preciso de mais volume, textura, recheio. A carne pouca. E, por favor,
mais vermelho por dentro. Muito mais vermelho. Por fora, pode carregar
de verde e azul. Pode deixar tambm o cinza e o preto. Eles no me
incomodam. J me acostumei.
No quero morrer no asfalto, esmagado por um caminho de tinta
vermelha. Como acontece no meu pesadelo. Alis, este sonho est me
parecendo arte tua.
O meu pssaro preto, o Royal, no v o vermelho. Nem ele, nem
ningum pode entrar em mim. As minhas entranhas s voc conhece.
Por favor, me termine. No me apague.

Elpdio
Um
Desculpe, mas hoje eu no estou muito bem. que eu bebi um pouco

demais ontem.
que eu me encontrei com a minha ex-companheira, a Nvea.
Eu conheci a Nvea na USP, nos anos 80. Eu fazia histria, era lder
estudantil e ela fazia sociologia. A gente morava no Crusp.
Mas a Nvea era muito liberal, trepava com todo mundo na USP, desde
a letras at a engenharia.
Com o tempo a gente foi se separando ideologicamente.
Tudo comeou com a queda do Muro de Berlim.
Ontem a gente comeou a conversar sobre os rumos da esquerda
neste pas. Coloquei um vdeo sobre o comunismo russo, a chegada de
Lnin a Moscou, sobre a Revoluo...
A, ns j estvamos superbbados. E ela, rindo, disse:
Como ns ramos ingnuos!
Eu fiquei puto, olhei bem na cara dela e dei um puta tapa no rosto
dela.
Olha aqui, no se faa de inocente. Ningum aqui inocente.
A campainha tocou. Uma entrega de um novo colcho ortopdico que
eu comprei. Garantido contra dor nas costas. , eu sofro de dor nas costas.

Garantido porra nenhuma. tudo mentira. Eu no acredito mais em
nada.
Com uma faca na mo, comecei a esfaquear o colcho, para provar que
era tudo uma merda. Ca de joelhos num choro desesperado.
Nvea recolheu a faca do cho. Cravou-a nas minhas costas.
O meu vizinho, um PSDBista filho-da-puta veio me socorrer.
A credulidade humana como uma mola. Com o tempo, perde a re-
sistncia.
Dois
Desculpe, hoje eu no estou muito bem. que eu bebi um pouco

demais ontem noite. Estou com uma puta ressaca. Eu no posso mais
ler os jornais. Todo mundo emporcalhando este pas...
Mudar nosso pas... Mas de que jeito?
At o presidente, que ns levamos anos pra coloc-lo l, disse:
Ser pingim muito mais difcil do que ser homem.
A minha vontade fundar um partido. Comear tudo de novo.
Eu no acredito mais em nada. Talvez no Chvez.
E a eu tive uma puta diarria. Eu tenho uma disfuno intestinal.

Caguei em tudo: nas calas, no meu sapato Touroflex, no sof, no ta-
pete. Na minha carteira, que estava no bolso, com todos os documentos.
At no ttulo de eleitor. Ficou todo cagado.
Sofs se reformam. Roupas se lavam. O difcil limpar nosso tumulto
interior.
Trs
Desculpe, hoje eu no estou muito bem. Bebi um pouco demais ontem

noite.
Essa cidade est uma merda. Essa praa aqui... Uma arquitetura fascista.
Obra do senhor Garrastazu Mdici.
Todo dia eu entro naquela igreja com vontade de discursar com o meu
Manifesto Comunista. Mas eu no tenho coragem.
Eu sou de Marlia, minha famlia toda catlica. Fui batizado, fiz primeira
comunho, todas essas merdas.
Eu tenho culpa. A velha culpa crist.
Quando eu era adolescente, tinha uns treze anos... eu tinha um vizinho
burgus. O pai dele era dono de uma fbrica. Um dia, eu olhei no quintal
da casa dele, e tinha umas cinco calas Soft Machine estendidas no varal.
Voc sabe o que era ter cinco calas Soft Machine naquela poca? Eu
no tinha dinheiro nem para ter uma, nem os meus amigos da vila.
Naquele dia, eu pulei o muro e peguei as cinco calas Soft Machine do
varal e levei embora. Me cortei todo no muro da casa. E a eu dei todas as
calas pros meus amigos da favela. No fiquei com nenhuma.
Naquela noite, a campainha tocou na minha casa. Era a vizinha dizendo
que me viram roubando as calas. Levei uma puta surra. Mas eu fiquei feliz.
Pra entrar na luta armada, ningum precisa de utopias.

Quatro
Desculpe, hoje eu no estou muito bem. Eu bebi um pouco demais

ontem noite.
Eu encontrei a Nvea num bar, tomando uma cerveja com o Ladroaldo
Melo, um dos depultados do Mensalo. A que ponto chegou a Nvea!
Quando ns morvamos no Crusp, um dia eu cheguei no quarto mais
cedo. Peguei a Nvea trepando com o Ladroaldo. ... hoje ele t a no
Congresso.
Eu tirei o cara de l a tapas. Fui pra minha reunio, eu era lder estudantil.
Encontrei uma companheira, a Rosa. A Rosa era cubana, seus pais tinham
sado de Cuba um pouco antes da Revoluo. Ela era revolucionria. Tinha
passado umas frias em Teresina e me trouxe um presente de l. Nessa
noite, ela me deu um cido e fomos trepar l em cima do bloco C. Puta,
como ns trepamos. E a Rosa, louca, trepando e falando da dialtica.
Comeamos a danar em cima do bloco C, loucos de cido. De repen-
te, eu olhei e a Rosa no estava mais l. Ela tinha cado de cima do bloco
C do Crusp.
E a Nvea... continua me fodendo.
No amor, como na poltica, quem no se renova logo cai no retrocesso.

GILVANKA
Ziza Brisola
Calcinha
Oi gente, eu sou a Gilvanka. Quando o gordo bate aquele pau e me

chama pra dentro do crculo, eu j tiro logo a calcinha, que infalvel. Mas
no falo nada, no chega a ser uma confisso. S que a tcnica to in-
crvel, e de vrios jeitos, que eu teeeenho que contar assim aqui, explicar.
Primeiro, porque quase sempre algum pergunta por que eu fao isso e
a j prato cheio pra comear o papo. E a, o melhor, eu posso explicar
que isso uma tcnica de atriz que eu descobri. Eu mesma, e no a Ziza,
que a atriz que me interpreta (e bem at, apesar da barriguinha dela,
que eu acho que eu no tenho!). Uma tcnica de atriz pra falar melhor. E
funciona porque pra todo mundo. Os meninos que andam de bicicleta
e de skate na praa ficam superligados nisso. O pblico principalmente. O
pessoal comenta mesmo. Teve um dia que at o futebol que tava rolando
parou quando eu tirei a calcinha. A eu explico isso, que uma tcnica de
atriz. Na verdade, eu no sou atriz, mas o que eu mais quero. Ser atriz.
Ou apresentadora.

Trabalho
A, bom, sempre tem uma pergunta de trabalho, n? Acho que as pes-

soas ficam querendo saber porque elas acham que eu sou prostituta, mas
eu no sou, e isso tambm tem que ficar bem claro aqui. Teve at um
menino de um site a, Apaluso Brasil, o Ferdinando. Ele foi l, da cabea
dele, e escreveu que eu era puta. E eu ainda mandei meu direito de
resposta, mas acho que nem saiu, eu no consegui achar, mas eu escrevi.
Eu escrevi assim:
Assunto: Direito de resposta

de: Gilvanka
para: Ferdinando
Olha, Fred, nem sei bem o que dizer, mas eu no sou prostituta. Eu sou
alegre, comunicativa e tambm, muito..., bom, eu gosto de sexo, mas no
isso, quem no gosta, n? Eu gosto, mas puta diferente e eu quero casar e
ter tudo e ser atriz tambm, e isso no puta...
Eu acho que voc tinha que voltar de novo e a a gente fala mais porque
difcil escrever e eu no quero passar uma imagem ruim pro pblico que t me
lendo e obrigada pelo espao, viu?
Beijoka!
Gilvanka.
Ento, eu fui simptica, meu jeito mesmo, mas isso que a verdade.
Eu no sou puta, eu no cobro! E eu acho que as coisas so assim, e eu sei
que tem muita coisa que pode acontecer e eu t pronta pra tudo. Claro
que meu maior sonho conseguir realizar todos os meus sonhos, mas,
enquanto isso no deslancha, eu fao outros tipos de trabalho, que a vida
no t fcil, n?

Ento, tudo isso pra dizer que eu trabalho s vezes de freelancer, tipo
recepcionista de escritrio e de evento, secretria, assim, tipo, assessoria
de gabinete, de deputado, de senador, dessas coisas.
Esse ano, por exemplo, eu fiz um trampo l em Braslia pro Ladroaldo
Melo, ele um deputado. O Ladr um querido, o Kuko conhece ele. Ele
agora presidente de um partido pequenininho l, o PED Partido da
Expanso da Democracia, uma coisa assim.
A, foi depois do Carnaval, que quando a festa comea em Braslia,
essas coisas de conchavo, conversas. A ele me chamou.
A eu cheguei l, n, e ele tava no telefone, tal, todo-todo, ele queria
cargos, s falava disso, tal, cargos, e que parece que o que ele tava queren-
do era uma subsecretaria de editais de alguma coisa... E ele tava falando
com um ministro, l, que ele tinha um dossi e tal. E at eu j t manjando
que que esse negcio de dossi e tal. Rola direto. A ele me chamou
e falou: Gilvanka, leva isso l na tal da Esplanada. T. Eu tava prestando
ateno. E ele falou: fala pra ele que isso s uma parte.
A eu fui l e o Marlio me atendeu e, bom, acho que ele tava preocu-
pado com outros contedo que no o do dossi porque ele olhou muito
pro meu decote. E a ele falou tipo:
Revelaes. disso o que eu gosto.
Hi hi... mas isso s uma parte, eu falei.
Da que o resto, n, bom, as partes todas, foi avaliado na sute executiva
do Imunidade Motel, um motel demais l de Braslia.
A discusso com o partido ficou para depois, mas meu trampo ficou
garantido, porque o Marlio tava na minha total. Ento isso, n, que eu
sempre digo. Porque eu digo sempre que, no amor e na poltica, dando
que se recebe.

Uma vocao
A poltica uma vocao na minha vida mesmo. Tem um outro cara

que eu j trabalhei, eu fui secretria dele um tempo. Bom, essas coisas
de casos de corrupo, nem sempre ficam bem esclarecidos, n? O dr.
Aclail Alberto, ele era senador, eu acho, e de repente ele foi totalmente
afastado da poltica.
Meus prprios companheiros me baniram, ele me falou, pra mim, no
dia que eu perdi o emprego, n? Da, bom, depois de um tempo, vrias
notcias, tal, e os jornais comearam a falar de uma histria de um dinheiro
l. E eu sei, eu sabia, ele tinha recebido m grana para gastar numa cam-
panha eleitoral. Muito dinheiro, eu trabalhava com ele, eu sei. E a, que ele
no revelava o paradeiro da bolada. Eu vi ele na televiso.
Desconheo onde est. Infelizmente.
Eu vi na cara dele, aquele infelizmente ficou na minha cabea, tinha
alguma coisa.
Os reprter, os colega, adversrio, todo mundo achando que o Aclail
tava mentindo. Mas ser que a realidade era cruel? Que a memria do
velho tava falhando demais mesmo e ele esqueceu o nmero da conta na
Sua? Os cdigo, as senha, tudo...
De repente, ele se lembrou. No da conta, mas de mim, a ex-secretria.
Belssima morena. As coxa grossa. Os peito turbinado. Sabendo de tudo.
claro que eu lembrava. Eu tenho a memria tima mesmo. E sabe o que
ele falou pra mim de como ele lembrou?
E como esquecer o aroma daqueles cabelos tipo samambaia?
Bom, eu fui simptica, como sempre. Mas pus as minhas condies.
Esquece a sua famlia, Aclail. Esquece a carreira. Esquece o Brasil.
E a ns fomos, l na Sua, numas manso e muito sexo selvagem e sem
culpa. Gastando a grana numa boa. E isso, n, a falta de memria, por
vezes, doena. Mas pode ser um grande remdio.

Gel holands
Eu acho que o desejo humano que nem formigueiro. Voc vai l e

cutuca e ele se agita todo, n? Faz um tempo, j, eu morava numa casinha
naquele bairro... aquele, Butant, era isso. Da, no calor, no tem jeito,
chegam as formigas. Eu j no agentava os pernilongos e, a, formigas! Era
mais ou menos poca de Pscoa, n, e eu no sabia, mas tinha deixado
um pedao de ovo de chocolate cair atrs da geladeira. E a aquele monte
de formiga, aquelas bem pequenininhas, faziam uma fila enorme, pior que
posto de sade... Eu j no sabia o que fazer. Da, eu encontrei o Carlo,
o meu vizinho, um dia, tava reclamando com ele, a ele falou:
Voc j experimentou aquele gel holands? Vem num basto.
Eu tava prestando ateno.
Voc passa o basto no caminho das formigas e pronto, nunca mais
elas voltam.

A eu achei interessante, n? Ele deu uma risadinha e falou pra eu entrar
que ele me emprestava um que ele tinha. A eu entrei. Tava calor, ele me
deu uma gua gelada. Eu tava com uma blusinha decotada. Tava calor, eu
j falei, n?
Ah, a que a gente deu uns beijo no cho mesmo, e o basto passou
vrias vezes... Eu me senti uma formiguinha naquele cho dele. Pra vocs
verem que o desejo humano como um formigueiro, s cutucar que
ele se agita.

Gilberto Madeira
Alexandre Magno
Livraria/padaria
Ser que eu devo pagar pelos erros dos meus ancestrais?

E quais foram esses erros?
De que forma posso eu contribuir para melhorar o bem-estar e a qua-
lidade de vida do cidado brasileiro?
Perdoem-me, no quero causar transtorno, no minha inteno,

mas, por favor, gostaria muito que aceitassem as minhas mais sinceras
desculpas.
Foram essas questes que eu me coloquei assim que eu cheguei ao

Brasil e comecei a viver a realidade, a minha realidade em territrio, como
ns chamamos carinhosamente em Portugal a terra de nossos irmos
brasileiros.
Na minha vida profissional desenvolvi um olhar atento s necessida-

des das pessoas, nunca usei o recurso das empresas de estatsticas, pois
acredito que o contato vida a vida a melhor forma de ouvir, olhando
nos olhos as demandas do povo, as suas exigncias. Entenda-se que por

povo refiro-me a toda a populao, sem distino de cor, raa, religio,
status social ou acadmico etc.
Nesse contato direto com a populao foram evidentes as chocantes
deficincias do sistema educacional brasileiro, nesse perodo de pesquisa
observei que as padarias, as famosas padarias de portugus, esto passan-
do por certa estagnao. No gostaria de dizer crise, pois acho a palavra
muito forte e fria.
Nenhum sistema alguma vez poder proporcionar ao povo o refi-
namento social. Pois bem, est na hora de dar um pulo, um avano na
histria e, dentro dessa evoluo, esto a padaria e a educao, ou seja,
tenho a ousadia e a humildade de propor um projeto que ir mudar as
nossas vidas.
O brasileiro l pouco, precisa ler mais, precisa estar mais bem preparado,
educado e capaz de enfrentar o Brasil e o resto do mundo.
Por todas as razes que pude apurar, vou abrir a primeira livraria/padaria,
com a ambio de formar uma rede no futuro prximo. Uma das estra-
tgias abri-las prximo de igrejas, onde o movimento bom, pensando
que a padaria vende po, bolos, sucos, cerveja, caf etc. e a livraria vende
livros, esses livros alimentariam o brasileiro nessa nsia por uma sada, por
um raio de luz num quarto escuro.
Os dois bens juntos: a alimentao e a educao.
Aproveito para solicitar ao Senhor Desenhista Giampaolo mais verde
e um azul repicado de fundo com nuances de amarelo e vermelho, por
favor, o ritmo das cores muito importante na minha vida e uso tambm
como item na minha palestra Como Ser Vitorioso. Sou um executivo
internacional, exijo condies timas de trabalho.
a minha nica exigncia, penso que ela de simples realizao, nada
complicado.
E qual ser o nome?, devem estar a se questionar neste momento. Por
sugesto do Rbula Matheus, o nome ser Devore os Livros.

Tenho a convico de que, depois dessa experincia, no serei o mes-
mo, os meus mais sinceros votos que assim seja tambm com outras
pessoas.
Sou portugus, volto a repetir para no deixar dvidas. Sou portugus
alfacinha, canto o fado, cozinho um bacalhau divino, gosto muito da minha
cidade, Lisboa, do meu Portugal, por isso no Brasil quero ser associado a
progresso educacional.
Agora s me falta contornar algumas burocracias para ver nascer o filho
de mais difcil gestao. Contem comigo, vou dar o meu melhor, tenham
uma tima semana.
Conto com todos vocs.
Um abrao deste vosso querido amigo, Gilberto Madeira.

A trajetria da direo
De Voltaire de Souza a
Aqui ningum inocente

Matheus Parizi
Sou concentrado na ambigidade natural que rompe as idias fixas, imu-

tveis. Onde est a verdade? A verdade um mito. Ser materialista, alm
disso,nosignificanegaraimaginao,ouafantasia,nemquepossamexistir
certas coisas inexplicveis. Racionalmente, no acredito que a um maneta
possam renascer as mos, mas posso agir como se nisso acreditasse, porque
me interessa que acontece depois disso.
Luis Buuel
O projeto Voltaire de Souza o intelectual perifrico teve

incio em setembro de 2006. Realizamos trs meses de derivas na
cidade de So Paulo. Cada ms correspondeu a uma abordagem
diferente. Os atores seguiram regras de percurso e de ao at as
ltimas conseqncias. Paradoxalmente, subverteram a leitura de
ordens normatizadas a priori pelos agentes dos meios e pessoas com
quem interagiram. Comportamentos aparentemente banais susci-
taram estranhamento, aceitao absoluta ou rejeio completa e
at pnico, vividos pelos atores e pelos participantes eventuais,
ignaros do contexto de estar dentro de um exerccio teatral.
A trajetria da direo | 211

Preparao
Os encontros para leituras e seleo das crnicas de Voltaire de

Souza nas quais se basearia o trabalho aconteceram numa primeira
fase, que durou um ms. Mapeamos a cidade idealmente atravs
de derivas preparatrias nesse perodo tambm. No final, os atores
escolheram as personagens de Voltaire nas quais baseariam suas
respectivas criaes: Fabio Marcoff seria o estilista Kuko Jimenez;
Fernanda Moura, a empresaria Gisela (que posteriormente ganha-
ria o sobrenome Monti da prpria atriz); Roberto Alencar, o mora-
dor de rua Fergusson; Vanderlei Bernardino, o desiludido poltico
Elpdio; Ziza Brisola, a morena Gilvanka. Agregou-se ao grupo um
ator portugus, Alexandre Magno, e sua impostura criada sobre o
executivo globalizado Dr. Gilberto.
Os atores se inspirariam nas personalidades literrias das cr-
nicas estavam longe do conceito de personagens para criar
simulacros que os defendessem dos perigos encontrados nos per-
cursos. Um dia, teriam que assumir serem filhos de apenas uma
das tantas criaes de Voltaire de Souza, trazidos de volta cidade
que os inspirou, e somando ainda a inspirao vinda dos desenhos
do pintor Giampaolo Khler, realizados em tempo real durante as
derivas e, depois, nos ensaios, leituras e apresentaes abertas.
Expliquei o modo de pensar que empregaria na direo de toda
e qualquer atividade do projeto. Expliquei as origens de todas as
tcnicas a serem empregadas no trabalho e promovi uma confron-
tao rusticssima entre os filsofos Ren Descartes e Blaise Pascal.
Mesmo que no renegasse Descartes a priori, disse que estaramos
mais distantes dele (de suas trs provas da existncia de Deus, da
formulao do Teorema, da demonstrao racional consecutiva).
Conseqentemente, mais ligados a Pascal (no racionalizar de-

mais o como agir, mas deparar-se com a situao, intuir decises,
gostar de procurar, desconfiar de achar, usar a regra para derivar
e no para provar alguma coisa).
Expliquei, treinamos praticamente e discutimos teoricamente a
deriva. Os atores, aos poucos, deram-se conta da diferena entre
ensaiar um texto literrio e sentir-se a base de um texto que se
deforma com eles e com o contato com o pblico, antes ainda da
formalizao do espetculo.
Exemplo de percepes de uma deriva no Shopping Iguatemi,

27.09.2006:
Fabio tem a seguinte regra: a cada cem passos, deixar cair cinco
folhas de papel no cho. Recolher uma a uma. Foi parado por um
segurana depois de uns dez minutos. Tem um breve dilogo com
ele, diz que est trabalhando, que no est fazendo nada demais,
o segurana diz que isso no trabalho. Fabio continua, d cem
passos e joga papis para o alto, a sua regra. Uma criana com
sndrome de Down o observa, curiosa. Quando o abordam no-
vamente, so quatro seguranas ainda menos amigveis. Ele tem
que deixar o local.
Vander tem sensaes de solido, consumo, estar perdido, frio,
no ter dinheiro, mundo artificial, espelhos. Sua regra levantar
o brao cada vez que uma mulher de cabelo comprido passa, com
diferentes intenes.
A regra de Roberto era ganhar uma bola vermelha. Entrava
em todas as lojas em que tivesse algo redondo e vermelho na vi-
trine. Quando saia, girava contando at cinco e seguia adiante.
Conseguiu uma bexiga nas Lojas Americanas e trocou por um
bilhetinho de parabns. Ficou bastante envergonhado em vrios
momentos.

Ziza l Walter Benjamin enquanto segue Beto. Atrs da nvoa
se esconde a montanha.... Assim trocam de posio, e ela segue o
som das pessoas e cria movimentos atravs delas. Os seguranas a
observam e riem. Lembranas de sua infncia neste local.
Fernanda, de walkman, procura pessoas que esto falando ao
celular, para cantar ao lado delas at que desliguem. As pessoas se
irritam com ela cantando atrs enquanto falam. Um jovem parece
estar terminando o namoro, um outro perseguido at dentro de
uma loja, onde faz uma compra e sai, sempre falando ao celular e
com Fernanda atrs, mas no parece se incomodar.
Foram realizadas algumas derivas clssicas em lugares dife-

rentes e bem distintos entre si. Isso nos sugeriu um mapeamento
inicial para o que chamamos de abordagens diferentes da deriva.
Percebemos que ela proporciona situaes muito diversas de acor-
do com o meio em que os atores interagem.
No Shopping Center Iguatemi, houve problemas de convvio social.
Nossas atividades suspeitas, por discretas que fossem, acabaram
coibidas por agentes da segurana, na medida em que subvertiam
uma ordem minuciosamente estudada para o consumo.
J no Parque da Aclimao, as reaes foram opostas: uma to-
tal disponibilidade de seus freqentadores (agentes de segurana
includos), alm da disposio e do prazer de travar contatos hu-
manos. Nasceram a sensao de culpa e a diverso por mentir.
No centro da cidade, todos os tipos de reao: desde a expul-
so do Copan (as galerias em geral apresentam estranhamento
semelhante ao do shopping) at propostas de namoro, casamento,
emprego, confisses diversas, ameaas e declaraes de afeto
muitas dessas reaes foram registradas no captulo Documentos
da deriva, escritos pelos atores.

A diverso da mentira
Em geral, mente-se no palco como modo de mimetizar o que

se convenciona ser realidade. No nosso caso, mentia-se como ins-
trumento principal para produo de dramaturgia: extrao, em
dilogos com pessoas comuns, de textos para a aproximao com
o pblico a ser realizada posteriormente.
O imaginrio foi estimulado enquanto realidade palpvel e in-
dependente da tcnica atoral. Os atores transformaram-se progres-
sivamente em suporte de uma dramaturgia em que suas mentes
eram o centro do imaginrio potico. O que acontecia dentro deles
que valia a pena ser visto, e isso requeria janelas: as formas des-
cobertas em cumplicidade comigo e com um futuro pblico. O es-
petculo a ser atingido ento era a janela, com o seu batente, que
o limite, equipado de persianas para criar uma cenografia interna:
da a figura da venda dos olhos, empregada em vrias derivas.
Os atores derivaram vendados em muitas situaes, inclusive
sozinhos, na rua, apenas observados pelo outro ator, mas sozinhos
aos olhos de todos. Foram Bienal, unidos por uma corda. Saram
para comer esfihas cegos. As vendas jaziam camufladas atrs de
culos escuros, o que fazia com que a relao do atores com os ha-
bitantes da cidade transcorresse exatamente como a de deficientes
visuais com o meio hostil a que esto, infelizmente, submetidos. A
experincia era um mergulho radical e profundo na inadequao
dos espaos urbanos para quem diferente. Ao mesmo tempo,
expandiu o nosso imaginrio de maneira radical. Octavio Paz era
o patrono do exerccio e costumava declarar que ao homem acor-
rentado basta fechar os olhos para mandar o mundo em pedaos.
Empreguei o respeito ao objetivo primeiro como modo de des-
cobrir coisas mais profundas, subjacentes ao prprio objeto inicial;

por exemplo, a fala repetida por um vendado vira verdade, exata-
mente como acontece com a cultura dos povos que no dispem
de escrita: verdade o que se diz repetidamente e se transmite
pessoalmente pelo som, no pelo que se escreve.
O patrono da deriva, Walter Benjamin, sussurrava s nossas

mentes: A verdadeira imagem do passado perpassa, veloz. O pas-
sado s se deixa fixar como imagem que relampeja irreversivel-
mente no momento em que reconhecido. (...) Um acontecimento
vivido finito, ou pelo menos encerrado na esfera do vivido, ao
passo que o acontecimento lembrado sem limites, porque ape-
nas uma chave para tudo que veio antes e depois (Passagens, pp.
558 e 559).
A seguir, outros trechos do mesmo livro que tambm influen-
ciaram a conceituao do exerccio da deriva:
Ponte dAusterlitz! Seu famoso nome evocava para mim algo

muito diferente da batalha. Apesar do que me foi ensinado, e que
aceitei formalmente, era a batalha que devia seu nome ponte.
Elaborou-se em mim uma explicao, feita de meus devaneios, de
minhas reminiscncias de aluno distrado, de analogias entre o
gosto e o som de certas palavras. Quando criana, guardei-a para
mim mesmo, ela era parte de minha linguagem secreta. o seguin-
te: no tempo das guerras, das cruzadas e das revolues, na noite
das batalhas, os heris dirigiam-se com suas bandeiras para essa
ponte, velha como o mundo, para l beberem solenemente uma
taa de Austerlitz. O austerlitz, bebida dos fortes, era simplesmente
o hidromel de nossos antepassados gauleses, porm mais amargo e
com muita gua de Seltz. Charles Vildrac, Ponts de Paris (Passagens,
1,1, pp. 558-559)

Excuro sobre a Place du Maroc. No apenas a cidade e o intrieur,
a cidade e o campo podem se entrecruzar; tais entrecruzamentos
podem acontecer de maneira muito mais concreta. Existe a Place du
Maroc em Belleville: este triste monte de pedras com suas habitaes
populares tornou-se para mim, quando me deparei com ele numa
tarde de domingo, no s um deserto marroquino, mas tambm e ao
mesmo tempo um monumento do imperialismo colonial. Naquela
praa, a viso topogrfica entrecruzava-se com o significado aleg-
rico, e nem por isso ela perdeu seu lugar no corao de Belleville. O
poder de despertar semelhante viso habitualmente reservado aos
alucingenos. E, de fato, nomes de ruas so em tais casos substn-
cias inebriantes, que tornam nossa percepo mais ricas em esferas
e camadas. Poder-se-ia chamar de virtude evocadora a fora com a
qual eles nos fazem emergir em tal estado mas isto diz pouco, pois
o que decisivo aqui no a associao, mas a interpenetrao e a
perscrutao das imagens. preciso lembrar-se deste fato tambm
em relao a certos fenmenos patolgicos: o paciente que percorre
a cidade durante horas noite adentro e se esquece de voltar para casa
talvez esteja sob o domnio desta fora. (Passagens, 1, 2, p. 559)
Li um projeto de geografia no qual Paris seria o mapa, e os fiacres

os professores. claro que eu preferiria que Paris fosse mais um
mapa geogrfico do que um volume do calendrio romano; e os
nomes dos santos, com os quais so batizadas as ruas, no podem
ser comparados nem em termos de eufonia nem de utilidade
com os nomes das cidades propostos como substitutos. Assim, o
Fauburg Saint-Denis, se chamaria conforme esse plano, Faubourg
de Valenciennes, o Faubourg de Marceau, Faubour de Marseille;
e a Place de Greves se chamaria Place de Tours ou de Bourges etc.
Mercier, Le Nouveau Paris, vol. V, p. 75. (Passagens, 1, 4, pp.559)

Cartografia emocional
Nas galerias parisienses de Walter Benjamin, no existe luz natu-

ral, a luz artificial est sempre acesa. um mundo onrico, h uma
percepo surreal em relao aos mesmos objetos. um sonho
lcido. Mas o sonho de uma loja de rua quase sempre real, feito
de objetos.
Mas ns, aqui nos trpicos, comevamos a viver essa dimenso
surreal no limite do risco da incolumidade psicolgica e fsica dos
atores envolvidos.
Se descobrem que estamos mentindo, que no sou quem digo
que sou...
Alm disso, a gravao do produto sonoro das derivas gerava
polmica.
Gravar coisas e mentir deliberadamente fazer teatro?
Por trs meses fizemos derivas de todos os tipos. Criamos at

uma memria coletiva entre os derivantes. Vendados, circularam
pela Bienal, levados por Giampaolo, guiados por mim, unidos a
uma corda. Fomos a restaurantes na mesma condio. Houve riscos
verdadeiros, algumas escoriaes, ameaas de passantes. Deixei, de
propsito, essas coisas mergulharem em territrios inconscientes.
No somente inconscientes. No terreno da inutilidade aparente,
raras vezes fiz ou incentivei que se fizesse meno racional quelas
experincias. Foram duas as vantagens. A primeira uma viven-
cia irracional da experincia teatral. Sempre que isso acontece no
teatro convencional, acontece acidentalmente. A nossa escolha foi
precisa: criar zonas de incerteza da personagem enquanto outro
de si, num terreno que, invadido pela psiqu do ator, pode ser
realmente ameaador a toda racionalidade.

Por amor ao equilbrio do trabalho, impedi que a racionalidade
fosse banida ao propor que, em cada deriva, cada ator mantivesse
um saco plstico para guardar os seus percursos desenhados, relatos
de experincias e objetos colhidos, como um arquivo que poderia
vir a ser utilizado para a concepo cenogrfica do espetculo.
Para no deixar que a extrema individualidade das descobertas

fizesse com que os atores perdessem o p da dimenso histrica
na qual estavam mergulhados, sugeri que projetassem os mapas
emocionais dos percursos feitos nas derivas sobre os mapas reais
dos locais onde foram realizados, como os antigos romanos grafi-
tavam confisses de todo gnero nos muros de suas cidades.
Os romanos foram excelentes cartgrafos reais, suas cidades
eram mapas em si, alm de aparelhos sofisticados de civilizao:
implantaram esgotos, quadras, estradas, termas; cada habitante
era um urbanista. As cidades romanas eram crivadas de emoes
inscritas feitas para que se coincidissem o corpo e a alma com
a cidade. Nossos mapas de hoje, frios, partem da premissa de
nossa dissociao dela. Tal sugesto no chegou a ser realizada,
por no encontrar continuidade prtica. Excessivamente terica,
poderia at atrapalhar o trabalho. Mas os atores a substituram,
com a disponibilidade demonstrada pela prpria dedicao a
derivar, pela desconstruo radical da idia cristalizada por um
misticismo empregatcio que projetos como este e polticas como
a Lei do Fomento tendem a desmontar mesmo: no se trata de
um exerccio de tcnica para criar personagens, mas de in-
centivar na cidade uma forma privilegiada de relacionamento
humano. E este sempre me pareceu o objetivo primordial do
bom teatro, que sempre se baseou na mentira e at na ignorn-
cia, rearranjado-as.

Eu acredito nisto: o teatro sempre reciclou a ignorncia. Dela se
nutriu e com ela ficou forte. No teatro elisabetano, a maioria do
pblico era analfabeta. Analfabetos concretizam melhor, e mais
rpido, as palavras de seus interlocutores. Por isso, Shakespeare
no abaixava o nvel daquilo que fazia. Na Commedia DellArte,
os atores eram tambm literatos cultssimos. Estudavam Plato
para concertar trechos de amor e de dio.
Ao assistir a aparies de demnios, o pblico sentia medo real
da idia do demnio, no do demnio. A diferena sutil, mas
fundamental, a mesma entre um teatro e um templo de fanti-
cos. A comunicao de idias se dava graas ao domnio artesanal
dos atores, que se servia da ignorncia, mas no a propagava.
Sem artesanato no h teatro; artesanato se aprende nas escolas;
as escolas de teatro no Brasil so carssimas, freqentadas e man-
tidas por uma classe mdia que tende obtusidade. Professores e
uma minoria mais articulada so atropelados por um sistema per-
verso que ensina a lgica da mendicncia. Termina-se, ento, por
cultuar, construir e difundir uma esttica em que predominam o
mau gosto e o baixo nvel, uma esttica fundada no preconceito.
Aproveito uma reflexo do francs Louis Jouvet, um dos cria-
dores do teatro de direo. Um dia, o ser humano percebeu dentro
de si uma fora secreta, ntima e imaterial. Ela tinha o poder de
subjugar racionalmente as aes de seu corpo. A tal mistrio deu o
nome de alma. Era igual a ele prprio: desejava, esperava, sonha-
va, exigia existir para o outro. Projetou-a nos objetos, nos animais
e, enfim, no outro.
O passo seguinte foi mimetizar-se como objeto, vestir-se com a
pele dos animais, mascarar-se com a face do outro. Esse universo
real e irreal ao mesmo tempo materializou as agitaes de sua
alma. Muitos gostavam de assistir ao fenmeno. Era til. Assim

comeou o teatro entre gregos, ndios, negros, arianos. Admitindo
ou no, somos seus herdeiros. Esse atestado de civilizao, mesmo
separado da religio, sagrado e pblico.
As crnicas vividas atravs das derivas (frases decoradas, en-

redos contados, auto-apresentaes de personagens) despertavam
memrias. Mais: criavam outras histrias, que se confundiam com
as de Voltaire. Foravam os atores a percorrer a cidade com a idia
de criar uma mitologia pessoal a partir de manifestaes coletivas.
Tnhamos dentro de ns todas aquelas estrias.
Nada mais nos restava, como criadores, que tentar desbravar a
cartografia da memria coletiva. Construir a convico de que,
alm do trabalho que fazamos, estava a pessoa que ramos em
relao ao nosso meio social.
As crnicas de Voltaire de Souza foram fruto da ironia humilde
representada pelo encontro do escritor Marcelo Coelho com as
pessoas comuns. Nossas personalidades iriam percorrer, contar
aquelas estrias e ouvir outras como resposta. O olhar pessoal
de cada um dos atores era o condutor principal dos textos do
espetculo em criao que encontraria o pblico dali a alguns
meses.
Nas derivas, o fascnio e a importncia que as regras impunham
eram anlogos aos da guerra, aos da religio. Regras fascinavam
porque os seres que perseguiam tambm eram guiados por regras,
seus prprios nomes eram regra, eram conveno. Eram figuras
limitadas por um percurso fsico. O mapa por elas desenhado era
emocional, um olhar sobre a memria. As suas respectivas crises
pessoais serviam para confrontar biografia e geografia.
Mesmo presente nos locais de deriva, durante aqueles meses so-
mente pude ouvir o que aconteceu. Preso minha precariedade de

caminhar atrs dos atores, por mais que soubesse e estudasse tudo
o que havia ocorrido, raramente o vi. Qual diretor dirige o que no
v? Como projetar um espetculo do qual se soube tudo, mas que,
fundamentalmente, no se viu? Como dirigir atores sem texto fixo?
Como juntar as centenas de horas de dilogos gravados? Como apa-
ziguar as angstias dos atores que recolhiam em suas personalida-
des as angstias e contradies das dezenas de pessoas de verdade
com que contracenavam? Como lidar com tanta liberdade?
Buuel veio ajudar-me:
A liberdade um fantasma. Penso nisso seriamente e nisso creio

desde sempre. um fantasma de nvoa. O homem o persegue, cr
que o empunha e entre as mos lhe sobra somente um pouco de
nvoa. Em minha imaginao, a liberdade concretizou-se sempre
atravs dessa imagem.
O espectro daquela liberdade assombrou a minha mente por

semanas a fio. Entrei numa crise sem precedentes. Havia projeta-
do tudo, sabia o que estava fazendo mas... o volume humano do
mundo descoberto era grande demais para a minha capacidade de
sntese semntica e gramtica.
No tive escolha seno continuar o meu percurso tambm at as
ltimas conseqncias. O artesanato denuncia o erro no momen-
to em que cometido, mas a arte, silenciosa e traioeiramente,
pode induzir a quedas catastrficas. A tentao de reduzir tudo
literatura e a convencionalismo cnico era grande: a qualidade
intrnseca das derrises de Voltaire de Souza so certeza de boa
aceitao por parte do pblico.
Chegara a minha vez de decidir a arriscar a pele em primeira
pessoa os atores j haviam arriscado a deles. Continuar a v-los

como suporte da dramaturgia e a Arena Dramtica, derivada do
crculo neutro de Thierry Salmon e Renata Molinari (j descrito
anteriormente, no captulo Pressupostos) foram o natural desa-
guadouro daquele rio de contradies.

Os atores vo ser interrogados pelo pblico, essa vai
ser a estrutura do espetculo. Comeou uma aventura
onde Aqui ningum inocente
Fevereiro seria nossa primeira aproximao com o pblico, na

Praa Roosevelt. Pedi a Matheus para anotar detalhadamente o
nosso comportamento nas arenas dramticas, que foram reali-
zadas no ms de janeiro. Chamava-o de rbula por isso, mas
revelou-se vital para este relato. Praticamos a arena no estdio de
Fabio, na rua Muniz de Souza, na Aclimao. Coincidentemente
ou no, a um quarteiro de onde cresci. Criaramos monstros de
laboratrio para serem testados em derivas com o pblico. O es-
pelho no era tcnico, artesanal ou virtual, mas com a realidade.
No era psicodrama, era um dilogo entre realidade e fico, para
serem estabelecidos os limites possveis entre os dois.
O resultado foi a forma impermanente do espetculo. A fico e
a realidade adquiriram formas coincidentes. Esboaram-se distin-
es atravs da referncia imaginria a documentos de identidade.
Pirandello, em O Falecido Mattia Pascal, destaca a importncia dos
documentos como nica narrativa crvel de uma pessoa para a
construo da identidade de uma personagem.
Anlogo ao que disse Jean Baudrillard quando veio ao Brasil,
em 2002:
Se o mundo uma iluso, ento o pensamento no pode ser se-

no uma iluso superior. No a realidade que vai contra ela,
uma iluso maior. A mesma coisa vale para a indiferena. como
um duelo. Os historiadores falaram dessa indiferena do mundo,
mais precisamente, qual ele deve responder. No um modelo
indiferenciado, ao contrrio, um universo que pede um duelo de

indiferena, que na minha opinio mais forte do que o jogo da
diferena. A compatibilidade das diferenas. preciso fazer o con-
trrio, uma dramaturgia da indiferena. Porque para mim a indife-
rena do mundo, mas, como para os gregos, o mundo imortal,
mas os homens so mortais mas se tornam imortais se chegarem
a brincar, a jogar por desafio com a imortalidade do mundo. E a
indiferena a mesma coisa. Se ns chegarmos a jogar com, a se
fazer mundo, a se fazer objeto, mais ainda indiferente que o mundo,
isso se torna uma situao muito mais interessante que praticar a
diferena do sujeito-objeto.
(...) O problema que h vrias indiferenas. H uma que resulta
da perda da diferena. Mas isso o sistema da metstase, o sistema
moderno. Essa no interessante. a perda de tudo, a perda da
diferena, mas no fundo a perda da verdadeira indiferena, o jogo
das aparncias. Por exemplo, a analogia do jogo, a regra do jogo.
Ela completamente indiferente, ela no resulta de uma escolha
de liberdade, ela arbitrria e indiferente, mas com isso, ns joga-
mos. Eu tenho um problema bastante particular com essa histria
da indiferena, que a estratgia da indiferena privilegiada,
uma estratgia forte. Mas quando chegamos a uma situao como
a de hoje, em que as pessoas no acreditam mais no que fazem, a
difcil firmar a posio porque como se ns quisssemos entrar na
indiferena. Se voc se torna indiferente, sua indiferena no mais
estratgica. Eu tenho essa questo muito pessoal como se fossem
roubar a estratgia da indiferena. muito difcil falar, porque na
realidade no vale a pena contestar o sistema de diferenas quando
no existe mais, no funciona mais. No podemos mais realizar a
verdadeira indiferena. A est a armadilha.9
9
Brasil o imprio das iluses (entrevista de Jean Baudrillard a Ktia Maciel, Folha de
S.Paulo, 11.03.2007)

Dirios da direo
A primeira a enfrentar a arena foi Ziza. Perguntaram seu nome.

Gilvanka Graciosa (ou Gilvanka, graciosa?).
Naturalmente, dava respostas curtas (mais Ziza que Gilvanka)
s perguntas tcnicas que os outros atores faziam.
Gilvanka, fala um pouco mais do que ela pensa.
Mas Ziza sempre disse que a Gilvanka no falava...
Por enquanto ela fala pra caralho.
Havia concepo prvia, uma espcie de premeditao literria,
conseqencialidade lgica, justificadora da verossimilhana.
Vanderlei teve que recomear algumas vezes porque ria conti-
nuamente.
Giampaolo mostra-lhe um desenho, ele ri e recomea. Pergun-
tam-lhe sobre o desenho.
Sugiro a Gilvanka, e no a Ziza, se poderia ser do tipo que pega
as pessoas ao acaso, para se confidenciar.
Comecei diretamente a sugerir e a induzir comportamentos,

atravs de simples intervenes, em detrimento de indicaes dire-
tas aos atores (somente as tcnicas, jamais as de dramaturgia ou de
narrativa). Mais parecia um psiquiatra, um mdico, um religioso,
do que um diretor. Estranha sensao de representar mais que diri-
gir, coisas que so eventuais num trabalho mais convencional, mas
aqui isso virou uma conduta quase frrea. Isso virou uma caracte-
rstica de nossos ensaios, condicionou depois o pblico, a tal ponto
de fazer muitos espectadores confundirem nosso crculos na praa
com reunies pblicas da associao de Alcolatras Annimos.

Beto entra. A primeira coisa que Fernanda pergunta se ele
gay. Comeam as provocaes ao ator. Beto responde:
Sou uma pessoa.
Resposta que entra no jogo (do qual o pblico pode participar)
do politicamente correto. Seria uma tima ironia, maneira de
Voltaire de Souza, se dada no dia 31 de janeiro, na leitura de cr-
nicas no auditrio da Folha de S. Paulo.
Matheus pensa em usar um processo de colagem das duas pri-

meiras frases de cada crnica para traar um mapa do povo brasi-
leiro, sua atualidade e seus anseios por Voltaire de Souza. A nica
frase atribuda a Gilvanka por Voltaire : Esquece sua famlia,
Aclail. Esquece a carreira. Esquece o Brasil. Usar essa frase como
um mote ou lpide ou nica coisa que Gilvanka pode dizer por
algum tempo. Kantor vestia seus atores com figurinos de nu (para
que enxergssemos as personagens nuas, no os atores). Mas isso
seria muito engenhoso, no comeo em que estvamos.
Enquanto isso, na arena, Fabio entra, d as costas, Kuko usa
ironia para responder. Muda a respirao. agressivo nas respos-
tas coisa que ser a sua marca pessoal e artstica. Estranha e
rapidamente, Ziza fica inconformada e comea a discutir comigo:
eu deveria deixar o exerccio rolar mais. A discusso acentua-se.
Porque uma pessoa que se leva a srio como a Ziza sempre fica
brava ao encontrar um que um cnico instrumentalizador dentro
do crculo. Matheus me lembrou que o mesmo havia acontecido
quando ele fizera a arena anos atrs e entrara de costas. As pesso-
as ficaram surpresas e indignadas quando simplesmente deu-lhes
as costas como resposta s suas perguntas.
Ziza est impaciente para retrucar. Todos ficam loucos para re-
trucar. A tenso irradia do centro do crculo para fora.

O trabalho d certo... uma curta frase de Kuko que no mo-
nopoliza a discusso, mas semeia a discrdia. Gilvanka e Kuko
batem de frente, pois Ziza e Fabio so os que mais expem suas
personagens.
Dou uma indicao tcnica: eles precisam ter conscincia disso.
Ziza pisa na linha. Surge uma relao entre Gilvanka e Fabio a
quem ela chama Kuko. Fabio transita entre atuao e no-atuao
(com o cinismo). Gilvanka demora para responder. Silncios. To-
dos riem da sua cara. Reconcilio-me com Ziza.
Isso muito Pinter.
Chega a vez de Elpdio: os atores esto em polvorosa. J discu-

tem e tiram sarro de poltica. Do risada. Elpdio est tmido.
tratado como um estrangeiro. Camus. Trgico, pattico. Contrai
os maxilares, respira fundo. Tudo que ele diz convertido numa
bandeira do comunismo. Ele tem total responsabilidade sobre seus
atos. Sai rindo, livra-se do peso, sai com vigor.
O que tem a ver a pureza da cachoeira com Karl Marx?
Transformao de energia, com a velocidade do Elpdio. Fico
atento para as possibilidades dramatrgicas disso.
Entra Fergusson. Os atores se dividem, provocam, admiram sua

beleza, suas roupas e o provocam. Respostas rpidas.
Eu vivo no cemitrio.
Fala sempre de si, de sua condio. Define-se. Ar coquete, ele-
gante, analtico. Apresenta seus cachorros.
Carlos, Bonifcio e Robson. Tenho vergonha de estar sujo.
Invento para ele um contexto; leva mais tempo pra responder.

Kuko entra do outro lado. Primeira resposta uma pergunta.
Relao Ziza-Fabio renasce, Kuko pensa antes de responder que
argentino. Matheus pergunta porque no volta para o lugar de
onde veio: fuzila-o com os olhos. Quem o fez? Fabio ou Kuko? Os
dois. Sente uma imensa necessidade de se desculpar, porque no
sabe se passou o limite da representao ou no. Esto comeando
a perceber que a responsabilidade entre as relaes pessoais im-
portante. Mesmo assim, lembro-lhes: A parte dramatrgica vai
ser sempre a mais importante. E isso os alivia, ao perceberem que
no foram coisas individuais.
Fernanda entra na arena. Respostas curtas. Fernanda responde

como Fernanda e cai na risada. Recomea.
Fergusson entra quando Gisela quem fala que no gosta de
sujeira. Eles no precisaram de entonao nenhuma.
Oriento Matheus a dizer obrigado (palavra de ordem para en-

cerrar a presena do ator na arena) quando sentir que foi atingido
um degrau importante que deve ser trabalhado tecnicamente fora
e, portanto, fixado enquanto conscincia.
O ator deve ouvir l fora. Giampaolo era um ser real enquanto
Fergusson era um ser dramatrgico. Isso era claro no modo de
falar. O ser dramatrgico est em permanente estado de tenso.
Depois de qualquer sesso de grande relevncia paro e falo de

algum autor. Analiso, fixo as idias de representao. preciso
achar um modo de se comunicar de um crculo para o outro, ou
de fora para dentro do crculo.

Fergusson e seu cachorro entram na arena. O signo do comando
aparece na mo direita, o resto do corpo segue. Vemos o cachorro.
Fergusson no olha para o cachorro, olha para Giampaolo. Mo-
mento de poesia pura; peo a Beto que ponha em palavras o fluxo
de pensamentos de Fergusson. Ele muda seu modo de falar.
Quando a contradio de uma personagem vira texto, ela se

rebela: estamos em Pirandello. preciso usar o que j est acon-
tecendo, o que j se pronunciou.
Elpdio entra.
Amo minha vida. Amo meu filho.
Para ajud-lo a procurar as contradies, as figuras conflitantes
da perda de sua utopia, peo a Giampaolo para desenhar como El-
pdio deve representar o acasalamento. Faz-se uma polifonia com
Fergusson e Elpdio. O Gordo toma existncia (em parte).
No pice: a que deve terminar.
Enquanto isso, Gilvanka s quer falar com Kuko. Posa como

modelo. Para minha suprema alegria, cenas de promiscuidade tea-
tral se sucedem, incontrolavelmente. O corpo se cria em relao a
alguma coisa. Gilvanka deve sempre procurar o centro. Agora, se
deslocam no espao.
Kuko:
Me sinto absurdo.

Gisela cria uma mo sobre o peito. Gisela perde o salto. Kuko
agressivo, mas Fernanda quem agradece porque a notou. Gisela,
entretanto, provoca Elpdio.
E esse perno a, hein?
Quer que eu te coma no sindicato?
Onde o sindicato?
Vou te comer em cima do arquivo.
Vai me comer em cima da manivela?
Vou fazer um manifesto com voc.
Fergusson entra sem camisa. Com os cachorros invisveis.

Cria-se uma relao de cumplicidade geral.
Revemos as fotos do dia anterior. Os atores discutem se os inqu-

ritos esto rasos (se no passam de provocaes) ou no. O clima
leve, todos parecem relaxados. Mas provocar normal nesse tipo de
trabalho, no o fazemos por satisfao intelectual, mas para atingir
uma forma coincidente com a realidade. Ziza costuma adiantar e
tentar fixar um pouco as coisas. O rbula faz o papel de um juiz
de luta de boxe. Brincamos com imagens para serem sugeridas ao
pintor: Kuko no espelho; Gilvanka flutuando.
As personagens ensaiam passagens da arena para a realidade.

Como se faz isso? As personagens precisam se comunicar.
Comea-se a criar uma suposta tcnica de conversa com o

pblico: usamos um p de cabra, porque a cada vez que se fala
com o pblico fechado um leque de possibilidades.

As feies de Kuko se alteraram desde o comeo: ficou mais
feminino. Um leve sorriso de Monalisa. A voz de Beto transfor-
mada pelo Fergusson some a excessiva clareza. Ele se veste como
Fergusson. Tem mais dignidade. legal ele falar como se fosse um
rico ele um estico.
Ziza fica excitadssima, como uma criana. Sua confisso tem

muita energia. Parece uma menina que canta msica da Xuxa
para os adultos assistirem at pelas roupas. Ela fala. uma figura
triste, cheia de ansiedade. Funcionaria melhor com mais silncios.
muito explicativo pela Ziza, tem que ir alm da terceira pessoa.
No choro e nas estrias se manifesta a atriz Ziza, no a Ziza. O
perfeccionista se defende... preciso pisar no freio, fechar a porta
depois que entrou no crculo, entrar na solido. A arena uma
peneira. preciso tirar o caramujo da casca.
Coisa sem importncia para o teatro,

Eu me apaixonei, ela engravidou, abortou.
tima para Elpdio. Coisas assim tm que acontecer na hora em
relao ao passado de uma personagem. E ao sair da arena, deve-se
deixar sempre uma pergunta final, uma interrogao sobre a pessoa.
Mas somente naquela hora, impossvel chegar com a coisa pronta.
A figura de Elpdio mais a de um ator perdido no mundo do

que a de um ex-revolucionrio. Vander se desincumbe do desafio,
aderindo emocionalmente a essa angstia suprema. Mas separan-
do a sua personalidade desta. Elpdio no tem identidade. Quando
no temos documento, no sabemos quem somos. Vander tem,
e como. Isso ser evidenciado no espetculo atravs do anncio
final, que no posso contar agora.

Para Gilvanka, que v o mundo como um programa de audit-
rio, prevaleceu o conceito de transpudor, ou de postpudor. Poderia
imprimir uma foto de sua vagina sobre a cala, mas sua intelign-
cia no chegava at l: tirava sempre a calcinha na arena.
uma tcnica de atriz.
Gisela trabalhava com limites, nos cantos, onde havia mais defi-
nio, mais p, mais sujeira. Merecia alguma tara. Era uma ques-
to de fazer em branco, de esquecer-se, de arteriosclerose. Gisela
deveria erotizar o limite. Fernanda precisava mostrar a perverso
da Gisela para que ela sasse do esteretipo sinttico. Gisela ins-
pirou-se na Princesa Soraia, personagem sdica criada anos atrs
num laboratrio teatral promovido pelo Manufctura Suspeita num
Clube Fetichista.
Outra forma, mesma tara, que retornaria mais tarde, quando
ela usou a estria do chicote em seus empregados. Relaes de
poder eram potente fora motriz da personagem. O modo como
tensionava o poder, como manifestava o poder, era, no fundo,
sexual.
A composio de tipos uma coisa herdada, pelo teatro brasilei-

ro, do teatro portugus, que vem do teatro francs, que vem do te-
atro romano. uma forma que atingimos neste ponto do trabalho,
e que quero superar a todo custo. Sugiro tecnicamente aos atores
para, dali em diante, iniciarem com a fisicidade da personagem.
Na arena foi apresentado um sucedneo do carrinho de Fergus-

son, carro de ferro-velho que iremos pesquisar depois no Mercado
Municipal. Nele, ser acoplada uma moldura vazia. A pessoa pas-
sar por ela, entrar em cena a personagem. Esse signo funda-

mental ser controlado pelo desenhista, Giampaolo, que ter o
poder de criar e apagar a presena delas no espetculo. A inteno
seguir a intuio pascaliana. Cinismo metafsico necessrio.
Apresento uma hiptese de apresentao ao pblico;

pequena deriva com espectadores;
desenho, em tamanho grande, da imagem das personagens
por Giampaolo;
caminhada de entrada no espao;
dilogo com o pblico. Qual dilogo? Seguir o que se criou.
Cena e o texto so a mesma coisa. Lembro-me de Nietszche e
aperto no radicalismo. Cena nenhuma em teatro nenhum do
mundo teve sentido. Alis, a vida no tem sentido. Se tivesse, ns
estaramos perdidos. Camus dizia que se no fosse assim ainda
estaramos na Idade Mdia. Mesmo na antiga mitologia do teatro,
no foi diferente. Tespis foi simplesmente um ator que saiu do
coro e disse:
Eu sou Dioniso.
E comeou o teatro.
No nosso pobre quarto do imaginrio, ali na rua Muniz de Sou-

za, atores exibem-se para um desenhista gordo. O ator, antes de
tudo, exibicionista de si, alm de mentiroso.
Fergusson pergunta a Giampaolo.

Voc viu minha casa por a?
Quando Giampaolo responde como pintor (que ), perde toda
a insegurana de ator estrangeiro (que tambm ). Ganha au-
toridade. A partir dali, as personagens falam com ele. Amanh
entrarei sabendo como vou comear, mas no como vou terminar,

pensei. O teatro vale a pena quando conquistado todo dia, desde
o comeo.
Para Kuko o tempo de colocar e tirar a bota o tempo de um

monlogo. Apresentao. Isso d uma complexidade, uma tridi-
mensionalidade, que vai alm do desenho do Giampaolo. Kuko
neutro porque Deus (usa preto como Armani...). O acessrio
mais importante do que a roupa preta. Fergusson, o pobre, dever
ter roupas claras, a evidenciar a limpeza. Gilvanka deve perseguir
a esttica de novela.
Kuko (mas foi Fabio quem falou pesado):

O co comeu os sapatos que minha me lhe deixara como heran-
a. No dia seguinte, morre. No tenho vontade de desenhar sapatos.
Sua voz est cortada como nunca.
Paro, chegamos ao pessoal, intransponvel, ao degrau. Mas Kuko
os dois, e mais, e mais... ele um universo. No isso ou aqui-
lo. A roupa legal, mas o legal o uso da roupa para se chegar na
coisa. o uso da roupa. A operao aqui delicada como cozinhar
comida italiana zelo pela influncia dos temperos.
Gilvanka entra e compara sua vagina a seu rosto, fazendo uso

de um pequeno espelho.
Giampaolo se aproxima sem camisa perto da arena.
Eu acho que tenho nojo da minha xoxota.
Sugiro-lhe procurar mais, sem ilustrar. Matheus entra como
rbula. Mas para Gilvanka mais interessante tirar a foto do que
comer o rbula. Matheus:
Quando a Gilvanka comeou a falar que me comeria eu entrei
no jogo e o Mauri usou na hora.

Elpdio atira o manifesto comunista em Gisela.
Kuko fica indignado.
Voc s fala. Deu pra perceber que voc s fala, seu ignorante.
Falar era realmente a nica coisa que ele poderia fazer dentro do
crculo. Trava da prpria linguagem. dio. Armadilha. Ao contr-
rio de Wittgenstein, aqui sobre o que no se pode dizer, devemos
falar. Paro tudo: Elpdio deu todas as chaves para fazer a ponte (o
desespero da linguagem) entre a perverso e a realidade ideolgica
aparente.
Elpdio l, em silncio. Fernanda fica em silncio, como Gisela.

E todos mais, em silncio, coincidem com os seus outros eus, me-
nos personagens, mais abertos comunicao, qualquer que fosse,
incondicionados. Literalmente puxei o tapete da inocncia. Aqui
ningum inocente surge como idia para ttulo.
Fomos derivar na praa Roosevelt, finalmente. O que se criou na

arena estava ao alcance tcnico dos atores. Dimenso existencial,
tons de voz, corpo, concentrao, textos, traquejo de improvisa-
o, tudo ao alcance deles.
Elpdio perigosamente l o Manifesto Comunista na beira de uma

marquise da praa. Gisela o observa, sentada com as pernas cruza-
das. A atitude do ex-militante sugere pensar no suicdio. Discursa
para uma desoladora praa vazia, senta-se ao lado de Gisela. Pas-
sam dois policiais em suas motos. Antes destes, passaram dois a p.
Passa uma viatura com mais dois. Sobe um careca de preto numa
moto amarela e sobem duas loiras parecidas entre si, carregando
pacotes. Marcaram um encontro com ele. De dentro das sacolas

tiram patins. Solido: o clima evoca perfeitamente a atmosfera
dos quadros de Gregrio.
Silncio surrealista, prensado pelo barulho desumano da cida-

de. Alargar, abrir. preciso achar alguma coisa nas personagens
que as motive a falarem de si a desconhecidos. A regra das derivas
no basta mais para isso.
Gisela foi missa. Gilvanka subiu na torre. Kuko foi ao samba.

Eu os exorto.
No trabalhem com aquilo que vocs conhecem. Trabalhem,
sobretudo, com aquilo que vocs no sabem fazer.
Eles tm que achar porqus atravs do desenvolvimento de uma

relao espacial, chaves comunicativas, entradas de memria. Mo-
ver pela cidade, para no se encalacrarem.
Exponho uma condio para que se livrem de procurar um

final pensado previamente.
A polcia fecha o espetculo quando vier fechar a praa, s oito
da noite. Eles nem percebero estar num espetculo. Realidade e
fico coincidiro.
Mas isso no me livra de ter que descobrir o fim, de saber como

termina a estria. O comodismo seria mortal para a pesquisa do
espetculo. Um final que pode ser diferente a cada dia. Para isso,
deveriam desenvolver uma relao com Giampaolo. Ele conhece
os atores? Sabe alguma coisa deles? Se sabe, poder somente de-
senhar. Seu silncio ser til para o final. Por enquanto, os atores
sabem como terminar a estria. Mas, de verdade, como ser? Ves-

tido como Kafka, Matheus fala com eles, faz a primeira pergunta,
ser o cmplice. Do ponto de vista do espetculo, tudo comea e
termina com Giampaolo. Do ponto de vista da estria deles, nos
vamos descobrir. A Praa Roosevelt uma galeria de dramaturgias
coincidentes.
Passa um mendigo olhando os sapatos que Beto deixou no cho,

na frente do bar do Teatro Satyros. Ele se interessa e pergunta de
quem so. Digo que so de um morador de rua. Chega Fergusson e
toma os sapatos de seu rival e os conduz com uma vara. isso que
acontece com roupa de verdade e no com figurinos. As pessoas
acreditam neles como vestidos e no como moldura, que teremos
no final da formalizao.
Gilvanka na arena.
Quem Ziza?
Sempre a pergunta. Para os outros tambm.
Fergusson pergunta da carroa.
Elpdio pergunta se ns fazemos teatro. Tem uma relao senti-
mental com o manifesto.
Kuko diz que est ali para procurar um lugar pra fazer um des-
file.
A burguesia um mal necessrio.
Kuko diz que est aqui para matar Elpdio.
Elpdio usa o manifesto no bolso do lado esquerdo do peito.
Ficam distantes.
Quando Vanderlei quis ser personagem de si mesmo, trocou de

roupas. Vestiu as roupas de Vanderlei e entrou. Qualquer um que
quiser apresentar seu alter ego deve trocar de roupa e entrar de

novo. Ou um pode interpretar o ego do outro. Se algum morrer
durante o espetculo, simplesmente poder se vestir com suas
roupas pessoais roupas de ator. Quando perguntarem o que es-
tamos fazendo na rua (os policiais, por exemplo), diremos que
nosso culto.
A religio do Voltaire de Souza.
Havia uma idia em comum entre as pessoas do grupo. Era pre-

ciso desacelerar, puxar o freio. Para um ator pode-se, como diretor,
fazer uma pergunta diretamente. Para uma pessoa, no. preciso
ser indireto. Porque uma pessoa tem alma. S se pode estabelecer
o grau zero quando espontneo. Cada um tem o seu grau zero de
interpretao. preciso ver. Arena neutra: crculo de limite, linha
de limite.
Por que estou aqui?

A pergunta era necessria por parte das personagens para o en-
tendimento do pblico. Os atores foram instrudos para a gnese
de uma pauta, a ser dita em todos os espetculos, encaixados nos
dilogos com o pblico: uma crnica; uma confisso; uma morte;
um amor; um desenlace.
Como a personagem vira pessoa?

Era preciso expandir a personalidade para que tudo virasse
um espetculo. Se encolhermos, vira a crnica do Voltaire lida,
somente. Se dilatarmos o espetculo, ele precisa de mais palavras
para caber no espao urbano. Se contrairmos, ele cabe no espao
da crnica, mas no no palco. Queremos ambiente, no de palco,
ainda.

Elpdio est impaciente, mas a soluo de seu suicdio perfeita.
Em O Mito de Ssifo, de Albert Camus, o suicdio a nica questo
realmente importante.
Passei hora aqui e vim aqui para ser interpretado.
Atirou-se aos cachorros de Fergusson. Automaticamente sua ja-
queta furada d o ndice de que ele se jogou na frente deles. Diz
como uma personagem se mataria em cena se jogando na frente
dos cachorros. Marx tem a ver com o ato do furto do fogo dos
deuses por Prometeu. O drama burgus e as idias, nesse tipo de
espetculo, impediriam o acontecimento teatral na medida em que
vetariam a revelao dos problemas. o inverso de Wittgenstein: o
que no pode ser dito que deve ser dito.
Uma crnica de cada personagem deve ser lida no comeo do

espetculo. Precisamos de um espao menor, mais protegido para
os dilogos pblicos. Em nosso espetculo, o pblico est no cen-
tro do drama, no o ator. Se no, o pblico no se reflete. Quando
no acontece o drama, o pblico se expe. Mas quando o ator
se confessa, o pblico esquece a crueldade do voyeur e passa a
solidarizar-se.
Explicadas aos atores, comparei as confisses pblicas e seu uso

para sensibilizar o pblico com a estrutura da Commedia DellArte
de canovaccio e lazzo. Nos lazzi, a companhia buscava textos. Para
ns, so o que inspira as confisses pblicas, das personagens e dos
atores, em coincidncia. Dramaturgia do ator. Para Silvio DAmico,
todas as vezes em que a dramaturgia perdeu o poder de sintetizar
o esprito de uma poca, o ator tomou as rdeas e, na medida
de seu talento, fez o servio. Se hoje o fazem jogadores de fu-
tebol ou modelos de Big Brother de maneira indecente, outra

estria. A ns, que recebemos dinheiro pblico para este projeto,
compete alcanar qualidade nisso. Pedi para elaborar a confisso
com bordes, que deveriam funcionar como uma ria de pera.
Uma exploso direta de sentimentos ntimos e declarados. Alm
dela, outra confisso curta e duas mdias. Um verdadeiro arsenal
sentimental para concertar com calma, durante as apresentaes.
As confisses longas sero necessariamente crnicas de Voltaire,
absolutamente decoradas.
O dia em que eu souber tudo de mim (Fergusson).
A cada desfile meu, conto um pedao da minha vida (Kuko).
Tem um conceito que vem junto com a palavra samambaia
(Gilvanka).
Quando eu tinha doze anos (Elpdio).
Ao entrar na arena, Gilvanka invariavelmente tira a sua calci-

nha. Kuko se mostra reticente quanto a Gilvanka. Gilvanka usa
gestos com desenvoltura.
Kuko entra recatado, um pouco mal. Ps juntos, braos cruza-
dos. Quando questionado, bufa, interpreta com suavidade, usa o
tempo. Termina a confisso com a moral da estria. So atores-
autores, finalmente, e usam a moral como ttulo, um comparti-
mento.
Fergusson decorou bem o texto, escancara-o, confessa a si mesmo.
Elpdio Eusbio.
Entra srio, meloso, bbado. Corta logo o papo furado. No usou
a frase de entrada. Comea a se movimentar como se estivesse
num palanque. Ele d aula em cursinho.
Gisela entra apoiada no signo do cigarro apagado. Relao sado-
mas com o fotgrafo.

Fergusson fala sobre a chuva.
Kuko chuta seus sapatos, est impaciente, quer aparecer. Chove
torrencialmente. O barulho do teto daquele estdio da rua Muniz
de Souza no permite que se ouam os atores. Digo para esque-
cerem-se dessa norma, que eles devem conferir sentido prpria
distrao do rudo. Usar sons altos e baixos.
Se o ator for esperto ele coloca um lado da platia contra o
outro.
Kuko tomou uma atitude: ensinou-os a desfilar.
Gilvanka tentou agarrar Matheus. Kuko ofereceu a fala, Gil-
vanka encaixou a confisso, separou-se de Matheus e colocou a
calcinha.
A calcinha a pontuao da tcnica da atriz.
Kuko gaguejava. O estilista era o lado sem sada de Fabio. No
usou frases na entrada, mas na sada.
O teatro aqui est no terreno da loucura.
A chuva aumentava, a temperatura aumentava.
Gisela parecia pertencer a uma certa classe mdia de Moema,
espcie de Bispa Snia.
Casa quitada, firma quitada, scotch on the rocks.
Gilvanka tirou a calcinha de novo.
Fergusson movimentava-se com objetos, subiu a voz, mostrou
desenhos aos cachorros.
As palavras ficaram totalmente inaudveis. Eles confessaram-
se: as personagens, as pessoas: todos, indiscriminadamente.
T de ressaca.
Elpdio falava do filho.
A gente se separou ideologicamente.
Disse que Nvea o afastou do filho.

A credulidade humana como uma mola, com o tempo perde
a resistncia.
Stalinista, desumano, sindicalista. No conversava, julgava.
Num mundo que no tem mais utopia.
Gilvanka mostrava a calcinha.
A cor est certa. pra poder falar.
Fergusson corria com os cachorros.
A realidade e a esperana podem entrar num acordo.
Para a Ziza era difcil ser burra como a Gilvanka. Precisava do
tempo de tirar a calcinha para se emburrecer. Nesse caso, era ne-
cessria uma certa charlatanice para atuar. So mecanismos de
concertar falas e signos que exigiam uma particularssima inteli-
gncia cnica que nada tem a ver com a inteligncia de quem dis-
cursa. Sempre foi a viga mestra da grande interpretao italiana.
A inteligncia do animal de palco (Eduardo de Filipo, no por
acaso tambm grande dramaturgo). Isso tambm foi caractersti-
ca de grandes atores brasileiros, como Sergio Cardoso, Procpio
Ferreira, Gianfrancesco Guarnieri, Glauce Rocha, Renato Borghi.
Ela d por ser burra, no por promiscuidade.
Nunca vi uma mulher boa de cama que seja elegante nela, a

prpria posio no permite.
Gisela desfilava seus preconceitos urbanos.
Leitura no auditrio da Folha.

lcito o medo, mas no vou colocar vocs na priso da relao
entre vocs. Preferiria abrir a relao com o pblico. No fechem
as relaes. Se houver qualquer problema, joguem na persona-
gem, porque isso se confunde e a enriquece.

Selecionamos textos a serem lidos e fizemos a concentrao.
Dialogaram com o pblico, imediatamente receptivo.
Marcelo Coelho viu, pela primeira vez, as tais criaturas de nosso
laboratrio.
As criaturas de laboratrio viram pela primeira vez o pblico.
O pblico viu pela primeira vez as personagens de Voltaire de
Souza.
Enxurrada de perguntas.
Kuko, como que se desconfia que se veado?
Comecei me perguntando isso.
Agresses, declaraes, aplausos.
Gilvanka depositou sua calcinha diante de Marcelo. Encabula-
do, perguntou-se aonde havia ido parar.
Tive a certeza de que a platia era quem realmente atuava. A viso
dela era impressionante. Estvamos diante de um universo incon-
trolvel: o pblico, em sua condio humana, senhor supremo do
palco. O pblico esperava o monlogo, a confisso, a nota como a
harmonia tonal pede a resoluo das dominantes de seus acordes.
Depois daquele dia, houve uma notvel subida de produo. Tudo

se ajustou: voz, relao, trabalho, convico. Perdeu-se o medo de
se confundir com a personagem. Ficou evidente que a samambaia,
que Ziza prendia aos cabelos, a separava da Gilvanka. Seu prprio
corpo era superior quilo que ela imaginou.
Deriva no teatro porn da rua Aurora. Todos os atores, com

exceo de Fernanda, acabaram por abandonar tudo e se torna-
ram espectadores. O cdigo do teatro fechado: l, as personagens
verdadeiras eram as putas. Trombamos num limite.

Inspirados na sociologia da moda de Thorstein Veblen, socilogo e
economista norte-americano autor da teoria da classe ociosa (1899),
destinamos, finalmente, s personagens uma cifra para comprarem
roupas, valor correspondente condio social de cada, e todos foram
comprar suas prprias roupas. Virariam figurinos somente depois
de nossa deciso comum, mas nada, absolutamente nada, deveria
passar por costureiras teatrais. Fergusson foi arranjar vestidos. Para
todos, a ordem foi aprofundar a criao de personalidade, alm de
mais estrias que pudessem ser exploradas depois como confisses.
Batons, acessrios, penteados ligaram-se, sem filtro externo, ao
trabalho de dramaturgia e atuao. Foi fundamental a forma como
eles se montam e se delineiam, se usam ou no roupas dos atores
que os interpretam. Qualquer ajambramento viraria decorativo,
mesmo que imperceptvel. Criaria um muro de artificialidade num
trabalho to radical sobre os limites entre fico e realidade.10
10
Depois de uma conversa com a Ziza, que me questionava sobre as roupas que as
personagens usariam na aproximao com o pblico, veio a soluo:
---- Original Message -----
From: Maurcio de Castro
To: Anike Laurita; Ziza Brisola; Matheus Parizi
Sent: Saturday, February 03, 2007 1:39 AM
Subject: roupas e solues
oi,
pensei em fazer uma lista de crditos para que as personagens possam comprar suas
roupas, se quiserem. Uma coisa proporcional, mas Kuko e Gisela devero se contentar
com bem menos do que espalham por a. Coisa de v-los na Jos Paulino. Alis, coisa
crvel. O Fergusson ter que arranjar as roupas, ou ter uns 15 reais para isso. E a Gilvanka
ir numa C&A ou lojas Marisa; o melhor no shopping da ex-rodoviria. Brechs tambm
valem. Enfim, tudo o que servir para aprofundar a personalidade deles, e criar ainda
mais estrias que possam ser exploradas depois como confisses ou desabafos. Vale
tambm: batons, acessrios, penteados etc. Acredito ser fundamental a forma como
eles se montam e se delineiam, se usam ou no roupas dos atores que os interpretam.
realmente fundamental. Qualquer ajambramento de figurino vai virar forao, mesmo

Os atores bebiam pinga. Como criar cmplices entre o pblico?
Era preciso se mostrar indefeso.
No adianta s ficar bbado.
Viver a experincia da personagem no tinha nada a ver com
aquele trabalho. Os atores ficaram meio bbados somente para
imaginarem, terem uma pista do que fariam se ficassem bbados
de verdade. Ficaram indefesos diante de si mesmos. Era um ca-
minho. Os atores se revoltaram. O pintor e Matheus serviram de
colchonete para que os atores no travassem contato fsico entre
si. Desespero e cumplicidade. Escritura automtica.
Fergusson se ajustou definitivamente.
Gisela revelou-se uma vitoriana sdica.
Fergusson extraiu textos de conversas entre uma moradora de

rua e um louco. Tratou o pintor como se fosse o cachorro.
Elpdio sentiu-se personagem procura de texto. Procurar uma
companheira nova e um lugar para ler seu Manifesto Comunista.
Kuko, gay metafsico, organizou desfiles.
Gilvanka brincou com objetos como se fosse uma criana.
Gisela foi missa para paquerar.
imperceptvel, mas pe areia num trabalho to radical sobre os nossos limites. No se

pode perder uma tal oportunidade.
Ainda bem que discutimos isso. Vou pedir ao Matheus que faa fichas e um dirio
sobre como se vestem. E aos atores que mencionem isso em seu dirio.
Bonum diem et magnum gaudium tibi ago,
Mauritius

Corramos na direo oposta da formalizao. O fato de achar
um lugar para fazer a pea no queria dizer que a forma devesse
ser sempre a mesma. O melhor modo de comear o espetculo foi
uma deriva com personagens e pblico. Tinha certeza do fracasso
cartesiano de nossos planos. Em compensao, certeza de ver os
resultados de nossas intuies.
Antes da deriva, os atores deveriam explicar para o pblico que
havia uma regra a ser expressamente seguida uma de percurso e
uma de ao e o que era o exerccio. Na verdade, o que propus foi
uma experincia esttica da vida, no no sentido de Kierkegaard,
mas em relao s pessoas, independentemente dos jogos de se-
duo existencial. O espetculo terminaria com a chegada real da
polcia, s vinte horas. Contrabando.
Elpdio um sujeito que habitualmente fala alto e falar alto,

de certa forma, representar. Portanto, quem fala alto e represen-
ta o Elpdio no o Vanderlei.
Quem ia para a arena e simplesmente ficava agressivo perdia a

base da prpria personalidade. Instru, por esse motivo, os atores a
fingir como espies o fariam. Se se descobrisse a mentira, estariam
mortos: agiam infiltrados na realidade. Para sobreviver, poderiam
somente vagar entre os graus dois ao zero de representao. Nada
de mscaras. Trabalharam com a sutileza do matemtico que, s
voltas com clculo infinitesimal, desbancou o monoplio do Infi-
nito detido pela Igreja.
Gisela podia se confessar, mas no deveria ir muito alm disso na
igreja. Lembrei-a de contatar a personal sex trainer, Rita Gutier-
rez, que era uma pessoa real, mas disposta a colaborar pessoalmen-
te e consciente do carter ficcional da nossa experincia teatral.

Haver a contra-dialtica das roupas, representada pela anula-
o da diferena entre as roupas que so vendidas no sex shop e o
que vamos no mundo sadomas sugerido por Gisela. O ponto de
coincidncia, entretanto, existia: os uniformes que ela fabricava
pertenciam aos dois mundos o sexo sadomas e o sexo conven-
cional.
Sugeri aos atores a elaborao de uma lista de personagens in-

tercrnicas, sem que isso delimitasse suas relaes com os outros.
O simples cruzamento no quer dizer relao, pois no cria um
evento novo. Na praa pblica, o contexto no pertencia somente
a ns, mas a todas as pessoas que l estavam. Havia que se resolver
a equao de como interpretar a mesma coisa de vrias maneiras
diferentes a um s tempo. Porque o sentido no podia residir so-
mente na trama, praticamente sem valor algum para o desenrolar
dos fatos numa praa, ou na vida dos expectadores. No havia uma
conveno igual para todos. A influncia do contexto foi muito
mais comportamental, mais behaviorista do que freudiana.
Ali estavam as figuras intercrnicas comuns s personagens:

Pai Futaba;
Americano Norton;
Deputado Ladroaldo Melo;
A modelo Juj Santoro;
Osvaldo (motoboy);
Rafael (odeia argentinos);
Daltron;
Dr. Gutierrez;
Professor Pintassilgo.

Trabalhou-se sempre com a hiptese de que as personagens ha-
viam se encontrado casualmente num dia de finados. O fato nasceu
de uma deriva no cemitrio da Consolao. Todos perguntavam
aos funcionrios onde ficava a tumba do professor Pintassilgo, uma
das figuras que, em maior ou menor grau, conhecida pelas per-
sonagens. Era a primeira vez que a cenografia interna sugerida
por Renata Molinari (um lugar-comum de memria a todos os
implicados) entrava no trabalho. A dramaturgia disso baseou-se
muito mais na informao do que no sentimento. O denominador
comum era a relao humana entre elas, e a chave de leitura em-
pregada foi a pequena memria superficial entre indivduos que
simplesmente conviviam na mesma cidade. O melhor modo de dar
forma ao espao e cenografia interior a confisso pblica.
Elpdio, ao se aproximar duma senhora para fazer uma confis-

so, foi o primeiro a explorar a cenografia interior, em forma de
monlogo. Gilberto contou uma estria sobre uma casa de vinhos
que promovia parcerias comerciais entre o Brasil e Portugal. Kuko
em p, longe dos atores, segurava o guarda-chuva: chovia muito.
Seria bom se cada personagem tivesse um objeto para mostrar ao
pblico.
No agento mais esse processo criativo ridculo!

Mas voc est participando desse processo?
Sim.
O que processo criativo?
isso aqui.
E o que tem de criativo nisso? Saiba que eu detesto a expres-
so processo criativo. Serve para dar verniz a qualquer porcaria.
Vamos ao que interessa. Voc faz moda?

Sim.
Mas seu... processo criativo a moda ou o teatro?
moda. Detesto teatro.
Mas voc est numa pea de teatro. Quem faz moda precisa
ser talentoso?
Depende do que voc chama de moda.
Um ator talentoso pode ser estilista?
No. Mas acho que todo estilista pode ser um ator.
Afinal, voc faz moda ou teatro?
Silncio.
Todo estilista uma personagem, mas nem toda persona-
gem um estilista. Dois processos criativos paralelos o do ator
que eu sou e o da personagem que eu interpreto, entendeu, seu
nscio?
Perguntei se quando Gisela estava mal Fernanda tambm es-

tava. O que era verdade para um ator no necessariamente era
verdade para o outro. Havia uma parte da Fernanda que a Gisela
no conhecia. Havia, sobretudo, uma parte da Fernanda que a
Gisela no conhecia. E essa parte que nos interessava.
Depois de se confundir algumas vezes, chegamos concluso de

que Dr. Gilberto (Alexandre Magno) era um impostor que dizia
ser um empresrio portugus.
Quem Alexandre Magno?
Na verdade ele era Alexandre Magno. A interpretao no co-
lava, porque ele tinha sotaque de verdade. Paradoxalmente, essa
era a credibilidade, o ator e o impostor coincidiam. Pode parecer
que tudo ficava mais fcil. Mas ficava mais difcil. Porque a chave
era agir como o impostor portugus e jamais como Alexandre

Magno. Coisa ingrata para qualquer ator. Nada de sinais eviden-
tes, se voc coincide com a personagem.
Adverti Alexandre para ter conscincia de que atuava no grau
mais baixo de representao possvel o da ao diferenciada de
sua personalidade, mas de forma coincidente com ela. A impres-
so, de fora, era de esquizofrenia ou de identificao total, coisa
das mais deletrias possveis em qualquer tipo de teatro. No por
acaso, a sorveteria que ele queria implantar no Brasil era a Es-
quizzofreddo. O resultado de seu trabalho era vertiginosamente
influente na arena.
Quando Elpdio falou mal de Ladroaldo houve contestao ge-

ral. Todos protegiam Ladroaldo. Elpdio vociferava contra todos,
lia Marx em voz alta, no limite da esquizofrenia stalinista.
Um rapaz que Gisela paquerou e arrancou da missa veio pe-

gar uma carona com ela, que ele acreditava morar em Moema. A
aparente esquizofrenia atingiu o seu auge e exps os seus perigos
j conhecidos durante as primeiras derivas em nossa arena
dramtica.
Chovia. Domingo de Carnaval. Os atores parecem descon-

trados.
Elpdio. Breve descrio da sua vida. Fala do partido que quer
fundar. Fala do Pintassilgo.
Foi um inovador. Eu quero fundar um partido inovador.
Fala da Nvea.

Hoje eu estou especialmente bem.
Pergunto a Gisela se o padre sabe que ela atriz. Ela saca um
pedao de jornal no qual h uma frase que foi lida pelo padre. Usa
um modo lentssimo. Discorre uma lista com uns vinte remdios
psiquitricos.
Kuko entra desfilando. Discute com uma mulher do pblico.

Quer brigar. Fala do Pai Futaba. muito cmico e desenvolto. A
gestualidade relaxou, agressividade na medida certa.
Gilvanka tira a calcinha. O palco lhe d credibilidade, como o

carro de Tespis. Funciona.
importante que saibam descrever um dia tpico deles como

Fergusson tem feito, para aprender a puxar papo com o pblico.
Isso mais importante do que representar. Ns samos de casa
para ouvir as pessoas, esta a profundidade justa.
Por que voc mora na rua?
Porque tem mais espao.
Esse o verdadeiro Fergusson.
Gilberto fala da sorveteria. Um rapaz pergunta sobre sfilis. Faz

a sua confisso. Cria desde o comeo vrios espaos, uma espcie
de cenografia interna. O pblico se rebela. Matheus pede ao pintor
para encerrar a cena.
Devagar... Sou uma pessoa. Mais do que uma outra pessoa,
sou um duplo.
Elpdio diz que se formou em histria. Conta a sua trajetria.

Tivemos imensa participao do pblico, que chegou a interferir
a ponto de os atores no conseguirem falar. Verdadeiras persona-
gens. Na medida em que o ator conversa com um pblico que no
fala impostado, ele se esfora para no falar impostado. E comea
o verdadeiro dilogo. Da prxima vez no devemos pedir formal-
mente para o pblico se sentar. Deve ser natural, devemos orien-
tar sutilmente para a formao de um crculo. bom sempre ter
um dilogo que se refira pouca audibilidade porque o pblico
percebe que isso faz parte da personagem e alivia o seu peso.
O argentino parece Michael Foucault.
A personagem Gisela sai para ir ao banheiro. O s de Gilvanka e

sua concitao ao falar com o pblico so indcios de seu ser subur-
bano. Ela pergunta se um indivduo do pblico personagem.
Osvaldo meu nome.
Uma loira do pblico diz que ele uma personagem da vida.
Fergusson estica a expressividade de sua personagem. No final
a pouca audibilidade no atrapalhava mais. A coisa se acertou
organicamente e isso preveniu que as falas ficassem impostadas.
Por isso preciso ser radical at o fim. E a escala do grau dois de
representao comea a dar os seus resultados.
Alexandre precisa subir a voz um pouquinho. Quem vem primeiro

condiciona o cdigo. Arrogncia, agressividade, broncas no pblico:
essas coisas devem ser seguradas um pouco. Personagens devem ani-
nhar os assduos da praa a seu favor, no contra. Os atores devem
insistir na questo da infiltrao: o pblico no deve ser descoberto.
Formou-se, entre atores e pblico, um limbo inverossmil parece
um bando de jogadores desocupados num campo de futebol.

Gilvanka promoveu a sua cena da calcinha. Um espectador diz
sobre o desespero de Elpdio:
Acho que voc meio invisvel pra algumas pessoas, n? A,
s bebendo mesmo.
Dr. Gilberto precisa evidenciar o ponto de volta em que fica cla-
ro para o pblico que um impostor. Sugiro que leia O Mentiroso
e Como Fazer Amigos e Influenciar Pessoas. Gisela incentiva o assunto
da cruz com o espectador que a seguiu na igreja e sugeriu para
cair direto na idia da tortura, e da na idia do sadomas.
Kuko estava menos agressivo. Uns meninos, com suas bicicletas,
conversaram com os atores. Perguntaram a Gilvanka quando
ela tira a calcinha se iria ter striptease. Um menino do pblico
perguntou a Fergusson o que ele faz no seu dia-a-dia. A arena
hoje est to boa que Kuko entra pela segunda vez. Trava dilogo
particular com uma espectadora argentina, em espanhol.
Tem que ter sempre um ator que se troque diante do pblico,

para perguntar. Disso surgir um quadro, depois uma cena. Temos
que usar as recorrncias para encaixar as cenas.
Elpdio se troca, seu silncio revela preconceitos e amarguras e

faz o pblico seguir.
Dr. Gilberto, em portugus perfeito, usa o literrio, o texto
decorado e executado com artificialidade. Isso o faz parecer no
um ator que representa, mas um louco. Ziza usa muito bem os
tempos.
Fergusson diz ao pintor que se sente inacabado, que precisa de
mais volume e contraste. A metafsica impera. Possibilidade de
transformar em texto gravado e reproduzido aquilo que Giampaolo
escreve de si mesmo. Gisela fala como Clodovil.

A arena vira um div com Gisela. Foi a loucura de Dr. Gilberto
que comeou a promiscuidade com o pblico. Gisela confessa ser
aluna de uma personal sex trainer, Rita Gutierrez, proprietria
do sex shop Love Place. Distribui panfletos da loja. Dr. Gilberto
pula pro lado do pblico e pega um deles. Coisas como essas nos
diferem dos teatros de praa convencionais por sermos totalmente
intimistas e promscuos.
Cada vez que vocs tiveram certeza de alguma coisa, vocs

ganharam uma incerteza. Os diretores so neurticos e obsessivos
porque so perdedores. O diretor d indicaes para a coisa toda
no cair, mas quem traa o desenho, faz a fora e vence, o ator.
Peo aos atores para pensar uma ao cnica no comeo, outra

no meio e outra no final. E para treinar uma vez o suicdio do
Elpdio. Talvez com uma corda. Existe uma confuso do conceito
de tradio com o de conveno. Esse nosso espetculo alta-
mente tradicional. E para algo tradicional funcionar tem que ficar
muito bom. Faremos umas cenas de improviso. Zona do comeo,
do meio e do fim. O fantasma da liberdade um fantasma de-
vemos procur-lo como utopia, mas ser sempre um fantasma.
A corda dever delimitar o crculo. A primeira personagem que
entrar no crculo explicar a dinmica da arena.
Fergusson poder tirar coisas do Fim de Partida, do Beckett.

Tirar um monlogo dos textos da pea. Deve criar fantoches de
cachorros para conversar com eles.
Gilvanka poder fazer uma dana ou mmica com o remo do pin-
tor. Uma referncia, uma contaminao. Essas zonas sero como o
fim do Seis Personagens Procura de um Autor em que tudo pra e as

personagens ficam apavoradas quando percebem que o menino
pode morrer de verdade, apesar de ser apenas uma personagem.
Gisela poder inspirar-se no estilo de decadncia das figuras
criadas por Tennessee Williams.
Do limbo, Fergusson reclamar seus traos ao pintor que pode
se negar e cham-lo para a arena.
Ser uma cena ditada daquele limbo em que vocs esto, a
beleza estar em vocs no saberem o que fazer l.
Sempre me pergunto se devo formalizar ou no. Mas minha

regra nisso ser radical at o fim. Assim, os limites, as impos-
sibilidades, o lixo, os tesouros, as surpresas e tudo o mais pode
imergir num fluxo incessante. Formalizar, no formalizar... Para
cada certeza conquistada volto para casa com quinze dvidas.
Comea a arena dramtica com grande liberdade. As persona-

gens reclamam da falta de luz e nos guiam para um outro lugar. A
uma certa altura Gilvanka pega o basto do pintor discretamente
e vai para longe danar com ele. Conversa com estranhos que
vagam pela praa, no fundo de cena. O pintor vai pegar o basto
dela. A voz da Ziza vem e vai sobre (ou sob) a voz da Gilvanka
traz uma carga de emoo prpria singular. As personagens tra-
am desenhos conforme suas posies.
Nunca o pblico conversou to bem com as personagens. O
pintor deve desenhar a personagem na arena e seria bom se ele
sempre mostrasse o desenho para o pblico. Fergusson pede mais
vermelho por dentro (mais sangue). Depois que todos passarem
pela arena, que todos entrem ao mesmo tempo no pancrcio.

Elpdio sumiu. Suicidou-se? Um espectador diz que ele estava
beira do suicdio, mas que ainda lhe faltava um pouco de convic-
o ou coragem?
Curiosos se juntam na praa para ouvir, aos poucos. A drama-

turgia hoje caminhou a passos de gigante. Temos que repetir isso
amanh, porque no sabemos mais o que o espetculo.
Elpdio morreu asfixiado com um saco plstico.

Diz Vanderlei.
Soluo grega.
Um espectador discute a morte de Elpdio com Vanderlei na
terceira pessoa. Remisso a Seis Personagens Procura de Um Autor.
Pessoalmente, a cena comea a virar um espetculo quando

comea a virar um universo. No tem de depender de direo,
iluminao, compra de ingresso...
Eu me senti interpretando um papel, diz a espectadora.

incrvel esse registro: depois que a personagem fala comigo
e vai se arrumar eu j viro uma outra de mim.
Pra mim foi muito especial esse observador que eu fui, em que
uma parte de mim estava isenta dessa participao, como num
quintal, uma situao muito prazerosa. Dentro e fora.
A Morte real, em si, irrepresentvel, mas pode ser contex-

tualizada. Momento em que o espetculo comea e termina,
um segundo s. Paradoxalmente, evoca comeo, meio e fim. Pode
parecer um lugar-comum, mas eram todos os funerais vista dos
espetculos de Shakespeare. Esse o universo onde se trabalha

melhor as linhas de limite, ou daquela delicada membrana a que
o espectador se referiu como dentro e distanciado ao mesmo tem-
po, numa situao to prazerosa.
Dali por diante, Elpdio leu seu manifesto na pontinha da mar-

quise da praa.
Gilvanka riu, ao receber um livro do Marcelo Coelho. No sabia

quem era. Alguns manos estavam atrs do pblico e comentavam
o espetculo. Fumavam maconha. Haviam ameaado Isaumir ao
suspeitarem que ele os fotografava a servio da polcia. O histrico
acumulado durante as derivas comeou a virar dramaturgia.
Dr. Gilberto superou o esteretipo do portugus, que o pblico

lhe impingia pelo seu real acento lusitano, atravs de uma discusso
de opinies pessoais. Chamavam-no de burro por ser portugus.
Gilberto acalmava a ansiedade do pblico. Propinando noes falsas
de pedagogia, contou a estria de uma bomba que estava fabrican-
do. Depois, afastou-se.
Os olhos de Elpdio se reviravam, fumava nervosamente.
Gisela caminhava ao lu. Acenos com a cabea conferiam-lhe

uma aparncia sudorfera, hermtica, confusa. Parou, apoiada no
cajado do pintor, com as mos no bolso. Uma exaurida.
Qual o seu sonho mais ntimo?
Vou confessar uma coisa para vocs...
Tem maos de panfletos do Love Place. Telefona personal sex
trainer, Rita Gutierrez. Afetou-se para vomitar.

Fergusson segurava o cachorrinho.
Mas afinal, onde que voc caga?
Cad o Elpdio?
Os atores brigavam para no sair da arena.
Elpdio se mata. Vander, seu intrprete, deu a notcia a todos.
Gilvanka posava para uma foto com um nipo-brasileiro idoso,

leitor do Agora, que ela elegera para Pai Futaba. O pblico pede
para tirar fotos dela. Flashes pipocam. Se isso fosse combinado,
no seria to perfeitamente teatral. Um menino que j veio outras
vezes continuava a instigar os atores. Fergusson chegou com gran-
de energia. Contou sua estria sem espao para dilogos.
Gisela, enfraquecida, murmurava a esmo sua lista de remdios e

seus assuntos de sempre. Afastou-se discretamente para vomitar.
Um espectador tentou ajud-la, pondo mo em sua perna. Parecia
acreditar na situao. Matheus foi verificar se estava tudo bem com
Fernanda. Aproveitou para dizer ao expectador que ela simples-
mente havia bebido demais, sem ter comido. Levou-a para o piso
inferior da Praa Roosevelt, fingindo lev-la para vomitar. Foram
coagidos a fingir a verdade, a levar a fico at o fim.
Para sinalizarmos a representao, faltou a pergunta retrica:
Quem a Fernanda?
Vanderlei diz que Elpdio se suicidou, mas... parte do pblico e

das personagens simplesmente no ouviu! Muita coisa acontecia
ao mesmo tempo. Uma grande confuso. Entretanto, o espetculo
que perseguamos havia meses comeava a ficar pronto: virou um
universo.

Quando o ator voltou para narrar o suicdio de sua personagem,
ele mesmo coincidiu com a sua figura cnica, e a f cnica se dis-
sipou e contaminou todos os outros (personagens), que ficaram
horrorizados com o acontecimento.
Menos o pblico: um espectador comentou que havia mesmo

notado a pouca convico de Elpdio de se suicidar. Era natural
que o ator, naquele momento, mentisse.
O que o ator seno a mentira, com o perdo do lugar-co-
mum? E o homem que ator o que ?
ltimas indicaes dramatrgicas de trama: o Dr. Gilberto recla-

mar seus direitos autorais no comeo da arena e pedir dinheiro
s pessoas no fim; Vander dever indignar-se com a indiferena do
pblico em relao ao suicdio de sua personagem; todos perdero
o controle dos dilogos e se confessaro devedores da literatura de
Voltaire de Souza.
Enfim, quem perdeu o controle sobre as personagens fomos

Matheus e eu, alm do pintor. Sobre este e sobre as crnicas de
Voltaire, alis, jamais tive controle: quem dirige uma dramatur-
gia, no fundo, no controla nada, sbio Harold Pinter...
Fechou-se a arena dramtica, as personagens volatirizaram-se,

ficaram os atores, o espetculo se dissolveu. Universo coincidente
com o Universo da Realidade. No saberei nunca como e se aca-
bar. Mesmo nos dias em que Aqui ningum inocente durar um
segundo.

Documentos paralelos
A interveno de desenho ao vivo
Giampaolo Khler11
Na criao deste espetculo, a interveno de desenho ao vivo

manifesta-se das seguintes formas:
1. Como registro visual puro

No estilo prprio das anotaes de viagem dos viajantes japo-
neses, que fixa com o pincel e a tinta sumi em papel de arroz, rpi-
da e sinteticamente, as passagens e atalhos que se descortinavam
durante a caminhada.
O nosso desenhista fixa as imagens da deriva pelas ruas de So
Paulo.
Fixa o instante e os fios invisveis que ligam os atores, passantes
e lugares que tendem ao espasmo e se revelam geradores de ima-
gens. Imagens que j vm dotadas de vida prpria, separadas de
vnculos com o prprio criador, cristalizadas enquanto fragmentos
de uma diferente situao, talvez uma estria da qual possamos
imaginar o incio e o fim, ou no pensar nada e simplesmente
aceit-las assim como so, como contato, imprevisto e involunt-
11
Diretor de arte, desenhista e Pai/Deus.

rio, com uma dimenso paralela que se cruza com a nossa, como
acontece com os milhes de fios expostos e suspensos pelos postes
de So Paulo.
O desenho fixa de modo diferente da fotografia. Sujo, alusivo,
contaminado e puro, ao mesmo tempo sinttico, discriminante,
o trao focaliza o que est por trs da imagem, aquilo que dificil-
mente se v, mas que se revela ao olhar que no procura nada.
Essa uma das funes do desenhista: emprestar aos outros o
seu olhar.

2. Como estmulo visual
Imagens germinam do sonho do desenhista.
Incomodado, agitado, invadido e imerso em vises, evocadas pelos
atores, os agentes da deriva e da arena dramtica. Esse sono inspira
novos desenhos enquanto defesa, bateria antiarea que responde s
incurses visuais sofridas.
Desenhos que jorram continuamente e se depositam vingativa-
mente diante dos olhos vazios dos atores. Apresentam-se enquan-
to sugestes, ordens, dvidas, reminiscncias, pesadelos.
s vezes, tais imagens acionam um desvio na trilha do percurso
dos pensamentos deles; s vezes, depositam-se num recesso pro-
fundo, para depois emergir, ou ainda, simplesmente pousar em
seus prprios corpos qual folhas mortas.

3. Como paternidade paralela
Por um lado, o desenhista acompanha a explorao dos atores e
intervm no processo de aprofundamento dos mesmos. Por outro,
age sobre as personagens. Estas, que j no so mais exatamen-
te as mesmas que habitavam as crnicas de Voltaire de Souza,
comeam a viver uma vida prpria. Necessitam de um criador

paralelo para justificar-lhes em sua nova forma, que ajuda o re-
criar-se. Para isso faz-se necessrio um estilista-modista-maqui-
lador-cmplice de seus caprichos, que goze com eles da vaidade
prpria da personagem que se est completando, terminando o
trabalho daquele pai que os ps no mundo em funo da necessi-
dade narrativa, qual esboados Pinquios, veculos de impiedosa
ironia literria. Nessas circunstncias, o desenhista vira o outro
pai, mudo e dedicado, que faz o trabalho sujo, humilde e materno,
privado de necessidade e finalidades prprias. Charlato da pior
espcie, o desenhista faz amizade com as personagens deriva,
gratifica-lhes o eu perdido, satisfaz-lhes a desesperada necessidade
de espelhar-se eu seus desenhos. Esse mesmo desenhista , po-
rm, dotado da arbitrariedade total no permetro de seu papel;
ali ele pode tudo. Pode capturar as personagens em formas, pode

mutilar-lhes, pode reduzir-lhes, inchar-lhes, emagrec-las, pode
secion-las, alterar-lhes e desnaturar-lhes. Ou pior ainda: pode
simplesmente apag-las.
A personagem no tem sada; no somente vive o horror de ver
o prprio simulacro bidimensional exposto a metamorfoses. Passa
pela humilhao de dever redesenhar-se agindo sob o comando
verbal do mesmo desenhista que a plasmou em sua dimenso cor-
poral. No pode esquecer-se de sua priso, oscilam entre um pai
criador e um padrasto que os assedia, adula, vicia e mima.
4. Como canibalismo utilitrio

O desenhista se nutre das personagens j existentes, no criadas
por eles, mas por ele contaminadas; e as usa, enfim, para ilustrar
suas estrias absurdas. Manipula sem conteno as imagens das
mesmas, qual fera circense bem alimentada; traduz inconsciente-
mente o prprio instinto em trabalho til a todos, instilando uma
minuciosa biografia visual dos atores e personagens, entregando-
se ingenuamente enquanto instrumento dramatrgico nas mos
do diretor, que tudo sabe e tudo v.

Do voyeurismo audiovisual passividade consentida
Renato Rosati12
Escrevendo estas linhas, percebo a situao embaraosa em que

me encontro. Falar sobre algo que provavelmente ainda esteja lon-
ge da minha capacidade de interpretao.
Quando fui convidado a participar deste projeto, registrando
em vdeo o trabalho que comeava a ser desenvolvido em progresso,
percebi de incio que se tratava de uma pesquisa extremamente
intelectual. As derivas realizadas no centro de So Paulo geravam
resultados to ricos e particulares na vida das personagens; a
cada passo, situaes inusitadas emergiam do cotidiano das ruas,
s vezes bizarras, e o processo flua a galopes, num ritmo intenso
de idias florescendo a todo instante e sendo digeridas, ganhan-
do nova forma e linguagem na traduo interna dos atores, para
depois voltarem s ruas novamente, num processo cclico e cons-
tante, muitas vezes ntimo e emocional.
Eu sabia que, para mim, seria impossvel desenvolver toda uma
linguagem audiovisual capaz de captar a amplitude de um proces-
so artstico assim, embora acredite que um cinema intelectual seja
12
Assistente audiovisual.

possvel. Essa linguagem que vai alm da interpretao deve falar
de uma liberdade universal.
As possibilidades, portanto, eram ilimitadas. Tentei, por alguma
razo qualquer, no estabelecer nenhum tipo de regra de filmagem,
e percorri o caminho inverso dos atores, cujo ponto de partida era
justamente ter sempre uma regra, preestabelecida, que norteava
o percurso deles ao longo das derivas. Em vez disso, procurei me
manter distante da tentao sedutora de dominar ou manipular
fotograficamente o percurso deles. Aqui no cabia direo de fo-
tografia. A cmera, de preferncia, nem deveria ser notada pelo
pblico, como numa espcie de pegadinha de televiso, formato
to conhecido, j que a simples presena de algum registrando os
acontecimentos poderia inibir as pessoas e sabotar a essncia do
prprio exerccio.
Situao complicada para quem opera a cmera. Como na deriva
realizada dentro da Bienal de So Paulo, onde os atores, aparen-
tando serem cegos, perambulavam sensorialmente em fila indiana
pelas obras de arte. claro que eles, sem perceber, se tornaram o
alvo das atenes do pblico presente, muito mais que os prprios
trabalhos de arte em exposio. Movimentaram os bombeiros, os
seguranas do pavilho, nem o zelador do banheiro escapou da
performance. Para registrar tudo isso, sem ser percebido, liguei
a cmera e, discretamente, segurando-a pelo punho, sem olhar
tambm o que estava filmando, fui direcionando a lente da cme-
ra na direo em que eu achava que deveria filmar. O resultado foi
surpreendente. Estava tudo l. E mais ainda, detalhes particulares
do exerccio, das reaes do pblico, dos atores, coisas que na hora
eu nem havia percebido e que s pude ver depois, ao conferir o
material bruto durante a edio. possvel imaginar a alegria que
esse tipo de surpresa nos d?

A minha inteno, portanto, era de que teatro e vdeo fossem
igualmente compatveis e aceitveis, seguindo, juntos, uma tra-
jetria de incluso que derivasse na sntese do processo desse
espetculo. Acredito que muito disso foi alcanado. Foram muitas
horas de gravao, mais de vinte, material suficiente para depois
editar um filme, um documentrio, ou o que for mais interes-
sante a fazer. E de repente, aps meses de trabalho, deparo-me
com este pensamento: o essencial, talvez, pode no ter sido retido
pela objetiva da cmera, apenas senti o seu gosto. Pois enquanto
acreditava estar sorvendo do processo aos goles, era eu, quem na
verdade, estava sendo engolido.

a vida imita a arte
Marcelo Coelho
Escrevo h quase vinte anos, diariamente, historietas de cri-

me, sexo e violncia assinadas com o pseudnimo de Voltaire de
Souza. Comecei no extinto jornal Notcias Populares, que por volta
de 1990 sofreu uma grande reformulao tendo como diretor o
jornalista Leo Serva. O pseudnimo foi criao dele, inspirado no
fato de que Otavio Frias Filho, conhecedor de minha francofilia,
costumava chamar-me de Voltaire, Diderot ou Rousseau,
conforme a hora. O de Souza, naturalmente, correspondia a
uma provincializao do nome clebre, num intuito de rebaixar o
seu registro, o que convinha ao estilo de ultrapopulismo radical e
autocorrosivo que vinha sendo aplicado pelo Notcias Populares em
seu conjunto.
O projeto, em linhas gerais, era o de reinventar o antigo jorna-
lismo sensacionalista, caracterstico de pocas ao mesmo tempo
mais ingnuas e mais ideolgicas, que vigorava at ento. O Not-
cias Populares, tal como surgira nos anos 60 das mos do jornalista
Jean Mell, era fortemente anticomunista e capaz de tudo para
obter uma grande tiragem. Por volta dos anos 70, invenes como
a do Beb-Diabo encaminharam-no a passos decididos para
o mundo do trash, onde Chacrinha e Z do Caixo equilibra-
vam-se na zona cinzenta entre a cultura de massas e a cultura
marginal. Sem dvida, foi um perodo de gritante distoro dos
A vida imita a arte | 269

princpios bsicos da veracidade jornalstica, mas tambm de cres-
cente convergncia entre certo primitivismo esttico-ideolgico
de base e o deboche sofisticado de uma juventude j impregnada
de tropicalismo e contracultura.
O perodo de redemocratizao do pas, que tanto bem fez Folha
de S. Paulo, tornava um tanto fora de foco a exasperao tenebrosa
do Notcias Populares; medida que a Folha se tornava o mais pres-
tigioso jornal do pas, o NP se tornava a ovelha negra da empresa
que o editava. Pretendeu-se ento fazer um novo tipo de jornalismo
popular, que exacerbasse, como da tradio, o esprito desbocado
e anti-eufemstico do velho Notcias Populares, acrescentando-lhe
contudo luzes de modernidade e pluralismo. Uma coluna de sexo-
logia, por exemplo, aliava-se a um empenho em abolir menes
preconceituosas a mulheres e gays; a publicao dos resultados do
jogo-do-bicho ia de par com uma preocupao mais aguda com o
jornalismo de servio e com a informao econmica, buscando,
por assim dizer, alargar os limites da cobertura dos fatos, dentro de
uma tica que se julgava ser do interesse do leitor.
Enquanto pesquisava para a minha dissertao de mestrado em
Sociologia, tomei contato com o ltima Hora de Samuel Wainer, e
acompanhava, na sala de consultas da Biblioteca Nacional do Rio
de Janeiro, as crnicas que Nelson Rodrigues escrevia diariamen-
te para aquele jornal na dcada de 50. Tambm na Folha, nos anos
70, Nelson Rodrigues colaborou com as histrias de A Vida como
Ela .
No foi essa a nica inspirao para os textos que comecei a
escrever. Um antigo colega de escola, Luiz Cludio Figueiredo
Vieira, uma vez me dera para ler os contos de inspirao popular
que ele gostava de escrever. Lembro-me de t-los recomendado,
sem sucesso, para publicao no antigo Folha da Tarde. O uso de

nomes prprios bizarros, em contraste com aflies mnimas do
cotidiano (um caso de herpes, uma fofoca de escritrio) eram des-
cobertas literrias de Luiz Cludio, que depois aproveitei.
Essa fonte de influncia, por razes que o inconsciente explica
com facilidade, s me veio memria vrios anos, e algumas cen-
tenas de histrias, depois. Ainda que muito tardio, esse reconhe-
cimento precisava ser feito.
Naturalmente, um caldo literrio onde vicejavam, alm de Nel-
son Rodrigues, os nomes de Dalton Trevisan e Rubem Fonseca,
haveria de dar no tipo de histrias que comecei a escrever, do
mesmo modo que resultaria, alguns anos mais tarde, em alguns
representantes da literatura de violncia popular que passou a ser
conhecida como Gerao 90.
As histrias de Voltaire de Souza no conheceram grande
mudana ao longo dos anos. De mais significativo, o que houve
foi a cristalizao de algumas regras ou tiques em sua estru-
tura. Em ordem cronolgica, deve-se mencionar: 1) a presena
invarivel de uma moral da histria na ltima linha do texto;
2) a apresentao, logo no incio, de um personagem de nome
esquisito, num momento indeterminado do tempo, com verbo no
pretrito imperfeito; 3) as frases desse personagem, anunciadas
com um travesso, estabelecendo na maior parte das vezes um
dilogo implcito, no com outro personagem, mas com o prprio
narrador; 4) o tom trocadilhesco dos nomes de motis e estabele-
cimentos comerciais; 5) a frase genrica, de puro senso comum,
com que a histria se inicia; 6) o recurso a alguns personagens
recorrentes, como o pai-de-santo japons Futaba, o psiquiatra
argentino dr. Gutirrez, o fumante inveterado Saavedra, o velho
maestro, transfigurado em lder de banda de rock, Tarentino, a
bela morena de cabelos tipo samambaia Gilvanka e, mais recen-

temente, j por influncia das encenaes dirigidas por Maurcio
Paroni de Castro, o ex-petista Elpdio, o estilista Kuko Jimenez,
a empresria sdica Gisela, o morador de rua Fergusson; 7) o uso,
no meio da crnica, de uma frase descrevendo a temperatura, a
hora e o clima do lugar em que a histria transcorre.
De certo modo, essas regras visam a reproduzir o contraste que
j est contido no pseudnimo de Voltaire de Souza. A homena-
gem a princpios iluministas de tolerncia e moderao se repete
nas frases de senso-comum que abrem cada histria, enquanto as
condies brasileiras em que esses princpios tentam ser aplicados
tratam de desmenti-los ironicamente; j a frase final, tentando
tirar uma moral equivocada dos fatos que se acabaram de narrar,
mostraria a inviabilidade de ver, em tudo, mais do que o absurdo e
o bizarro de um conto que, para lembrar os versos de Shakespeare,
consistia numa tale told by an idiot, signifying nothing.
O diretor Maurcio Paroni de Castro sempre teve a generosidade
de ver nessas histrias algumas qualidades que desmentem a cita-
o shakespeariana. Seu projeto de lev-las ao teatro traz, a meu
ver, uma srie de desafios que no sou, por certo, a pessoa mais
isenta para comentar.
Nunca encarei as personagens de Voltaire de Souza como figuras
que pudessem existir em carne e osso. A espetacular morena Gil-
vanka antes um catalizador de desejos e desfechos na histria do
que uma personagem minimamente realista; morreu e ressuscitou,
de resto, dezenas de vezes ao longo dos anos. A voz do narrador
sempre se sobrepe, e mais interessante do que as falas de qual-
quer personagem. A imitao fontica dos sotaques dos persona-
gens estrangeiros faz sentido quando lida no papel, mas torna-se
apenas imitao, quando suas falas so pronunciadas de viva voz.

De alguma forma, esse profundo anti-realismo da escrita dos
contos, associado ao aparente realismo urbano das situaes, veio
ao encontro de antigas preocupaes de Maurcio Paroni como
diretor de teatro: sua recusa ao naturalismo teatral, assim como
sua veemente defesa de uma prosdia natural por parte dos ato-
res, encontraram nas histrias de Voltaire um campo frtil para
a experimentao. Do mesmo modo, o precrio quadro das con-
tradies urbanas desenhado nos contos serviu para dar pretexto,
creio eu, s preocupaes de Maurcio Paroni com a criao de um
teatro situacionista, fundado nas prticas da flnerie, do acaso,
da experincia com a multido e com os desgarrados das ruas.
No participei de perto dos ensaios e do planejamento do es-
petculo. Assisti a duas leituras pblicas dos textos, feitas pelos
atores com especial sentido das possibilidades humorsticas e ra-
diofnicas do que era lido. A eliminao do papel do narrador,
ou melhor, sua canibalizao pelo prprio personagem, foi algo
que apareceu depois, medida que cada ator foi inventando,
para cada uma das figuras envolvidas na ao, um passado, uma
subjetividade, um estilo que, nos textos, primavam pela total
ausncia. Foi para mim espantosa a capacidade que cada ator en-
controu para imergir em personagens que, a rigor, mal existiam
no texto. Assisti depois a um espetculo na praa Roosevelt, com
participao do pblico e dos eventuais curiosos que passassem
pelo local. De certa maneira, as frases soltas que surgiam desses
encontros pareciam constituir, em sua coloquialidade sumria, li-
nhas fielmente tiradas de alguma histria j escrita. A vida, como
diria o prprio Voltaire de Souza, imita a arte. Desde que haja um
bom diretor e belos atores por perto.

agradecimentos
Este trabalho seria impossvel sem determinadas experincias e

relaes, paralelas ao foco especfico do livro.
Otavio Frias Filho, de quem dirigi Tpico Romntico e Sonho
de Npcias, foi responsvel por um momento importante, para
mim, de reconhecimento e criao com o teatro feito no Brasil
enquanto eu vivia e trabalhava na Itlia. Foram dois elencos de
primeirssima linha, liderados por Maria Della Costa, Renato Bor-
ghi, lcio Nogueira Seixas e Deborah Duboc. Geraes diferentes
de atores, fases diferentes de um dramaturgo conciso e elegante,
cuja obra ainda se encontra truncada pelo fato de ser escrita pelo
jornalista que , obrigado a ser imparcial consigo mesmo.
Outra experincia capital foi derivar com os artistas italianos
e britnicos que se dispuseram a faz-lo em So Paulo, entre os
quais: Sergio Romano, Gaetano DAmico, Silvano Melia, Paola
Baldini, Francesco Felletti, Lvio Tassan e a dramaturgista Mi-
chela Marelli. No posso deixar de mencionar os atores brasileiros
Diego Ruiz, Cssio Santiago, Elisa Band, Bruno Kott, Cris Peron,
Roberta Youssef, o dramaturgo David Greig, o msico Nick Powell,
David Smith e Pamela Carter, do Suspect Culture.
Agradeo Ivam Cabral e Rodolfo Garca Vzquez, do grupo Os
Satyros; Francisco Carvalho Filho, Herclia Borges e Renato de
Agradecimentos | 275
Oliveira, alm dos mdicos e demais funcionrios do hospital So
Paulo, gente abnegada que fez com que eu sobrevivesse.
Agradeo minha famlia e a Otavio Azevedo pela constante
presena, e a Debora Muszkat por abrir ao projeto sua casa/ateli.
Sylvia Soares merece uma esttua: coisa bem difcil conviver e
incentivar um diretor de teatro portador de esclerose mltipla.
Este trabalho dedicado a Vincenzo Scarpellini, sublime alar-

gador de molduras da gente desta cidade.
***
Agradecemos a Erica Stoppel, que construiu por sete anos esta

casa, area e slida, Companhia Linhas Areas. Anna e Dirceu
Brisola, Milhem Cortaz, Ana Thomaz, Espao Caamba de Arte,
Pedro Aguerre, Berenice Haddad, Guilherme Manso, Simone
Martins, Daisaku Ikeda.
famlia Khler: Mario, Mariangela, Rossela, Emmanuele,
Raffaele, Maria e Joo. A Giovanna Menichetti, Veronica Gran-
celli, Sergio Moura, Gilvanete Jatob, Carmen Scarpino, Lazslo
de Zagon (in memoriam), Rita Gutierrez, Bela e Clube Dominna,
Beto Mezher, Paula Massonetto, Adriana Vaz, Sandro Borelli e
Zeca Bittencourt. Agradecemos tambm a todos os moradores
da Praa Dom Jos Gaspar, especialmente Dbora, e a todas as
pessoas que conversaram e interagiram conosco nessas muitas
derivas pela cidade.
A todos nosso muito obrigado.

Ficha tcnica do projeto
Aqui ningum inocente
Direo
Assistente de Direo
Matheus Parizi
Direo de Arte
Giampaolo Khler
Criadores-intrpretes:
Alexandre Magno
Fabio Marcoff
Fernanda Moura
Roberto Alencar
Ziza Brisola
Direo de Produo
Ziza Brisola
Assistente de Produo
Anike Laurita
Administrao do projeto
Cludia Burbulhan
Vdeo
Renato Rosati
Fotos
Isaumir Nascimento
Projeto Grfico
Sato
Realizao
Companhia Linhas Areas e Atelier de Manufactura Suspeita
Este livro foi impresso no outono de 2007
na grfica Vida & Conscincia

Aqui Ninguem e Inocente Peça Mauricio Paroni de Castro

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Aqui Ninguem e Inocente Peça Mauricio Paroni de Castro

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aqui ningum

Edio: Haroldo Ceravolo Sereza

Dados Internacionais de Catalogao na Publicao (CIP)

Castro, Maurcio Paroni de

1. Aqui ningum inocente (Espetculo teatral) 2. Dramaturgia

07-2611 CDD- 792.9

ndice para catlogo sistemtico:

Alameda Casa Editorial

Ser humano: ser teatral

A vida imita a arte 269

Criaes teatrais tm a peculiaridade de serem fugazes, de existi-

O projeto foi uma pesquisa de dramaturgia realizada em par-

O primeiro captulo trata dos pressupostos do trabalho. Por pres-

10 | Aqui ningum inocente

Uma coisa e a outra

Relendo meus cadernos de anotaes, vejo que, em alguma tarde

12 | Aqui ningum inocente

Maurcio Paroni de Castro

Meu interesse pelo autor Voltaire de Souza foi despertado h

As estrias de Voltaire de Souza nos trazem um vasto rol de

18 | Aqui ningum inocente

Maurcio Paroni de Castro

Disponibilizo a seguir, ao leitor, de maneira informal, as prin-

Em 1996 o Conselho Britnico organizou uma mostra de teatro

22 | Aqui ningum inocente

24 | Aqui ningum inocente

O exerccio da deriva foi criado para trabalharmos de maneira

O ator contemporneo assume essa responsabilidade que o trans-

26 | Aqui ningum inocente

28 | Aqui ningum inocente

Conheci Renato Gabrielli em 1985, na Escola de Arte Dramtica

30 | Aqui ningum inocente

32 | Aqui ningum inocente

Kantor nasceu em 6 de abril de 1915 na cidadezinha de Wie-

34 | Aqui ningum inocente

Aluno da Academia de Cracvia em 1935, Kantor foi fortemente

36 | Aqui ningum inocente

38 | Aqui ningum inocente

Estreitei os meus contatos com Renata quando passei a ensinar

40 | Aqui ningum inocente

42 | Aqui ningum inocente

Ao conversar com o diretor de cinema Beto Brant, com quem

44 | Aqui ningum inocente

Soku (ser estar, estar ser): o que para ns um paradoxo, no

O Gohonzon: mandala inscrito por Nichiren a partir da obser-

46 | Aqui ningum inocente

Giampaolo Khler recordou-me de uma conferncia na qual

48 | Aqui ningum inocente

Necessria criao de uma relao artisticamente codificada de

50 | Aqui ningum inocente

Contaminao: misturar os diversos estilos, palavras e lnguas.

Emparelhamento: interpretar o texto em paralelo, intercalando as

Sobreposio: interpretar os textos e, ao mesmo tempo, ir va-

Acostamento: trabalhar com a oposio de sinal dos conceitos

Tapete sonoro: sobrepor textos de forma quase meldica, de mo-

Colagem: enfileirar os textos cronologicamente, de acordo com a

Colagem casual: aproveitar o discurso de algum (no necessaria-

Oposio: o mesmo procedimento acima, opondo as respectivas

52 | Aqui ningum inocente

Exasperao: tratamento do texto de maneira dadasta, mexendo

Sincronia: o mesmo procedimento acima, de modo a sincronizar

Informao pura: informar o pblico atravs de documentos e

Informao subjetiva: informar o pblico atravs de confisses

Construo: utilizar a dialtica, em modo somatrio entre o texto