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PRLOGO

De dnde provienen los malentendidos que rodean el arte


de los aos noventa sino de una ausencia de discurso terico?
La mayor parte de los crticos y filsofos se niegan a pensar las
prcticas contemporneas en su totalidad, que permanecen
entonces ilegibles, ya que no se puede percibir su originalidad
y su pertinencia si se las analiza a partir de problemas ya plan-
teados o resueltos por las generaciones precedentes. Hay que
aceptar el hecho, tan doloroso, de que ciertos problemas ya
no se planteen y tratar entonces de descubrir aquello que los
artistas s se plantean hoy: cules son las apuestas reales del arte
contemporneo, sus relaciones con la sociedad, con la historia,
con la cultura? La primera tarea del crtico consiste en recons-
tituir el juego complejo de los problemas que enfrenta una
poca particular y examinar sus diferentes respuestas. Muchas
veces slo se trata de hacer el inventario de las preocupaciones
de ayer para lamentarse luego de no haber podido encontrar
alguna solucin. Y sin embargo el primer interrogante, en lo
que concierne a estos nuevos enfoques, se refiere evidente-
mente a la forma material de la obra. Cmo decodificar estas
producciones aparentemente inasibles, ya sean procesuales o
comportamentales - e n todos los casos "explotadas", para los
estndares tradicionales- sin esconderse detrs de la historia del efectuar modestas ramificaciones, abrir algn paso, poner en
arte de los aos sesenta? relacin niveles de la realidad distanciados unos de otros. Las
Veamos algunos ejemplos: Rirkrit Tiravanija organiza una cena famosas "autopistas de la comunicacin", con sus peajes y sus
en casa de un coleccionista y le deja el material necesario para pre- reas de descanso, amenazan con imponerse como nico trayecto
parar una sopa thai. Philippe Parreno invita a un grupo de gente a posible de un punto a otro del m u n d o humano. Si la autopista
practicar sus hobbies favoritos un 1 de Mayo en la lnea de monta- permite efectivamente viajar ms rpido y eficazmente, tambin
je de una fbrica. Vanessa Beecroft viste de la misma manera y peina tiene como defecto transformar a sus usuarios en meros con-
con una peluca pelirroja a unas veinte mujeres que el visitante slo sumidores de kilmetros y de sus productos derivados. Frente
ve a travs del marco de una puerta. Maurizio Cattelan alimenta a los medios electrnicos, los parques de diversin, los lugares
unas ratas con queso "Bel paese" y las vende como copias o expone de esparcimiento, la proliferacin de formatos compatibles de
cofres que han sido recientemente saqueados. Jes Brinch y Henrik sociabilidad, nos encontramos pobres y desprovistos, como rata
Plenge Jacobsen instalan en una plaza de Copenhague un colectivo de laboratorio condenada para siempre a un mismo recorrido,
volcado que provoca, por emulacin, un tumulto en la ciudad. en su jaula, entre pedazos de queso. El sujeto ideal de la socie-
Christine Hill encuentra trabajo de cajera en un supermercado o dad de figurantes estara entonces reducido a la condicin de
propone un taller de gimnasia una vez por semana. Carsten H- mero consumidor de tiempo y de espacio. Porque lo que no se
ller recrea la frmula qumica de las molculas segregadas por el puede comercializar est destinado a desaparecer. Pronto, las
cerebro del hombre cuando est enamorado, construye un velero relaciones humanas no podrn existir fuera de estos espacios
de plstico inflable o cra pjaros para ensearles un nuevo canto. de comercio: nos vemos obligados a discutir sobre el precio
Noritoshi Hirakawa publica un aviso en un diario para encontrar de una bebida, como forma simblica de las relaciones huma-
una joven que acepte participar en su exposicin. Pierre Huygue nas contemporneas. Usted quiere calor humano y bienestar
convoca a la gente para una prueba, pone una antena de televisin compartido? Venga y pruebe nuestro caf... As entonces, el
a disposicin del pblico, expone la foto de obreros trabajando a espacio de las relaciones ms comunes es el ms afectado por la
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pocos metros de la obra en construccin. Muchos ms nombres cosificacin general. Simbolizada o remplazada por mercancas,
y muchos ms trabajos completarn esta lista: en todos los casos, sealizada por logotipos, la relacin humana se ve obligada a
la parte ms vital del juego que se desarrolla en el tablero del arte tomar formas extremas o clandestinas si pretende escapar al
responde a nociones interactivas, sociales y relacionales. imperio de lo previsible: el lazo social se convirti en un arte-
H o y la comunicacin sepulta los contactos humanos en facto estandarizado. En un m u n d o regulado por la divisin del
espacios controlados que suministran los lazos sociales como
productos diferenciados. La actividad artstica se esfuerza en
trabajo y la ultra especializacin, por el devenir-mquina y la
ley de la rentabilidad, es importante para los gobernantes que
las relaciones humanas estn canalizadas hacia las desemboca-
duras previstas y segn ciertos principios simples, controlables
y reproducibles. La "separacin" suprema, aquella que afecta
LA FORMA RELACIONAL
los canales relacionales, constituye el ltimo estadio de la mu-
tacin hacia la "sociedad del espectculo" tal como la describe
Guy Debord. Una sociedad en la cual las relaciones humanas
La actividad artstica constituye un juego donde las formas,
ya no son "vividas directamente" sino que se distancian en su
las modalidades y las funciones evolucionan segn las pocas
representacin "espectacular". Es ah donde se sita la proble-
y los contextos sociales, y no tiene una esencia inmutable. La
mtica ms candente del arte de hoy: es an posible generar
tarea del crtico consiste en estudiarla en el presente. Cierto
relaciones con el mundo, en un campo prctico - l a historia
aspecto de la modernidad est ya totalmente acabado pero no
del a r t e - tradicionalmente abocada a su "representacin"? A la
as el espritu que lo animaba; hay que decirlo en esta poca
inversa de lo que pensaba Debord, que slo vea en el m u n d o
pequeo-burguesa. Este vaciamiento ha despojado de sustancia
del arte una reserva de ejemplos de lo que se deba "realizar"
a los criterios mismos de la crtica esttica que hemos heredado,
concretamente en la vida cotidiana, la realizacin artstica apa-
pero seguimos usndolos en relacin con las prcticas artsticas
rece hoy como un terreno rico en experimentaciones sociales,
actuales. Lo nuevo ya no es un criterio, salvo para los detractores
como un espacio parcialmente preservado de la uniformidad de
retrasados del arte moderno, que slo conservan de este presente
los comportamientos. Las obras sobre las que hablaremos aqu
detestado lo que su cultura tradicionalista les ense a odiar
dibujan, cada una, una utopa de proximidad.
en el arte de ayer. Para inventar entonces herramientas ms
Los textos que siguen son, en algunos casos, reescrituras o
eficaces y puntos de vista ms justos, es importante aprehender
recortes de artculos publicados en revistas, como Documents sur
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las transformaciones que se dan hoy en el campo social, captar
l'art o en catlogos de exposiciones. Otros son inditos. Completa
lo que ya ha cambiado y lo que contina transformndose.
este libro un glosario, donde el lector encontrar definiciones para
Cmo podemos comprender los comportamientos artsticos
ciertos conceptos problemticos. Para facilitarle la comprensin
que se manifestaron en las exposiciones de los aos noventa
de esta obra le aconsejamos desde ya buscar la definicin de la
y los modos de pensar que los sostienen si no partimos de la
palabra "Arte".
situacin misma de los artistas?

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Las prcticas artsticas contemporneas mejorar las condiciones de vida y de trabajo con el pretexto
y el proyecto cultural del fracaso de sus tentativas concretas de realizacin cargadas
de ideologas totalitarias o de visiones ingenuas de la historia?
La modernidad poltica, que nace con la filosofa del Siglo Lo que se llamaba vanguardia se desarroll a partir del bao
de las Luces, se basaba en la voluntad de emancipacin de los ideolgico que brindaba el racionalismo moderno; pero se re-
individuos y de los pueblos: el progreso de las tcnicas y de las constituye ahora a partir de presupuestos filosficos, culturales
libertades, el retroceso de la ignorancia, la mejora de las condi- y sociales totalmente diferentes. Est claro que el arte de hoy
ciones de trabajo, deban liberar a la humanidad y permitir una contina ese combate, proponiendo modelos perceptivos, ex-
sociedad mejor. Pero existen diferentes versiones de la moder- perimentales, crticos, participativos, en la direccin indicada
nidad. El siglo XX fue de hecho el teatro de una lucha entre tres por los filsofos del Siglo de las Luces, por Proudhon, Marx, los
visiones del mundo: una concepcin racionalista modernista dadastas o Mondrian. Si la crtica tiene dificultad en reconocer
proveniente del siglo XVIII, una filosofa de lo espontneo; otra, la legitimidad o el inters de estas experiencias es porque no
que propona la liberacin a travs de lo irracional (el Dada, el aparecen ya como los fenmenos precursores de la evolucin
surrealismo, los situacionistas). Ambas se oponan a las fuerzas histrica ineluctable: por el contrario, libres del peso de una
autoritarias o utilitarias que buscaban formatear las relaciones hu- ideologa, se presentan fragmentarias, aisladas, desprovistas de
manas y someter a los individuos. Pero en lugar de la emancipacin una visin global del m u n d o .
buscada, el desarrollo de las tcnicas y de la "Razn" permiti, a No es la modernidad la que muri, sino su versin idealista
travs de una racionalizacin general del proceso de produccin, y teleolgica.
la explotacin del Sur del planeta, el reemplazo ciego del trabajo El combate por la modernidad se lleva adelante en los
humano por mquinas, y el empleo de tcnicas de sometimiento mismos trminos que ayer, salvo que la vanguardia ya no va
cada vez ms sofisticadas. El proyecto de emancipacin moderno abriendo caminos, la tropa se ha detenido, temerosa, alrededor
fue sustituido por numerosas formas de melancola. de un campamento de certezas. El arte tena que preparar o
Si las vanguardias de este siglo, del dadasmo a la Interna- anunciar un m u n d o futuro: hoy modela universos posibles.
cional situacionista, se inscribieron en la lnea de este proyecto Los artistas que inscriben su prctica en la estela de la moder-
moderno -cambiar la cultura, las mentalidades, las condicio- nidad histrica no tienen la ambicin de repetir las formas o los
nes de la vida individual y social-, no hay que olvidar que postulados de antes, menos an de asignarle al arte las mismas
ste les precedi y difiere de ellas en varios puntos. Porque la funciones. Su tarea se parece a la que Jean-Franois Lyotard le
modernidad no se reduce a una teleologa racionalista ni a un otorgaba a la arquitectura posmoderna, que "se encuentra con-
mesianismo poltico. Se puede menospreciar su voluntad de denada a engendrar una serie de pequeas modificaciones en un
espacio que ha heredado de la modernidad, y a abandonar una alguno y que sus aspectos subversivos no tienen base terica: su
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reconstruccin global del espacio habitado por la humanidad". proyecto, que concierne tanto a las condiciones de trabajo y de
Lyotard parece adems lamentar este hecho: lo define negativa- produccin de objetos culturales como a las formas cambiantes de
mente, empleando la palabra "condena". Y si, por el contrario, la vida en sociedad, le parecer inspido a los espritus formados en
esa "condena" fuera la suerte histrica a partir de la cual pudieron el molde del darwinismo cultural o a los aficionados al "centralis-
desplegarse, desde hace unos diez aos, la mayora de los mundos mo democrtico" intelectual. Ha llegado el momento de la dolce
artsticos que conocemos? Una "suerte" que puede resumirse en utopia, para retomar una expresin de Maurizio Cattelan...
pocas palabras: aprender a habitar el mundo, en lugar de querer
construirlo segn una idea preconcebida de la evolucin histrica.
En otras palabras, las obras ya no tienen como meta formar reali- La obra de arte como intersticio social
dades imaginarias o utpicas, sino constituir modos de existencia
o modelos de accin dentro de lo real ya existente, cualquiera que La posibilidad de un arte relacional - u n arte que tomara
fuera la escala elegida por el artista. Althusser deca que siempre se como horizonte terico la esfera de las interacciones humanas
toma el tren del m u n d o en marcha; Deleuze, que "el pasto crece y su contexto social, ms que la afirmacin de un espacio sim-
en el medio" y no abajo o arriba. El artista habita las circuns- blico autnomo y privado- da cuenta de un cambio radical
tancias que el presente le ofrece para transformar el contexto de de los objetivos estticos, culturales y polticos puestos en juego
su vida (su relacin con el mundo sensible o conceptual) en un por el arte moderno. Para tratar de dibujar una sociologa, esta
universo duradero. Toma el mundo en marcha: es un "inquilino evolucin proviene esencialmente del nacimiento de una cultura
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de la cultura", retomando la expresin de Michel de Certeau. urbana mundial y de la extensin del modelo urbano a la casi
La modernidad se prolonga hoy en la prctica del bricolaje y del totalidad de los fenmenos culturales. La urbanizacin general,
reciclaje de lo cultural, en la invencin de lo cotidiano y en la que crece a partir del fin de la segunda Guerra Mundial, permiti
organizacin del tiempo, que no son menos dignos de atencin y un crecimiento extraordinario de los intercambios sociales, as
de estudio que las utopas mesinicas o las "novedades" formales como un aumento de la movilidad de los individuos a travs del
que la caracterizaban ayer. Nada ms absurdo que afirmar que desarrollo de redes y de rutas, de las telecomunicaciones y de la
el arte contemporneo no desarrolla proyecto cultural o poltico conexin de sitios aislados, que tuvieron consecuencias en las
mentalidades. Dada la estrechez de los espacios habitables en este
universo urbano, asistimos en paralelo a una reduccin de la escala
de los muebles y de los objetos, que se orientan hacia una mayor
maleabilidad: si la obra de arte pudo aparecer durante mucho
tiempo como un lujo seorial en el contexto urbano - t a n t o las de Michel Maffesoli: banderas, siglas e iconos producen empatia
dimensiones de la obra como las de la casa servan para distinguir 6
y voluntad de compartir, generan un lazo. El arte -las prcticas
al propietario-, la evolucin de la funcin de las obras y de su provenientes de la pintura y de la escultura que se manifiestan en
modo de presentacin indica una urbanizacin creciente de la el marco de una exposicin- se revela particularmente propicio
experiencia artstica. Lo que se derrumba delante de nosotros para la expresin de esta civilizacin de lo prximo, porque reduce
es slo esa concepcin falsamente aristocrtica de la disposicin el espacio de las relaciones, a diferencia de la televisin o la litera-
de las obras de arte, ligada al sentimiento de querer conquistar tura, que reenvan a un espacio de consumo privado y del teatro
un territorio. Dicho de otra manera, no se puede considerar a o el cine, que renen pequeas colectividades frente a imgenes
la obra contempornea como un espacio por recorrer (donde unvocas: no se comenta lo que se ve, el tiempo de la discusin es
el "visitante" es un coleccionista). La obra se presenta ahora posterior a la funcin. A la inversa, en una exposicin, aunque se
como u n a duracin por experimentar, como una apertura trate de formas inertes, la posibilidad de una discusin inmediata
posible hacia un intercambio ilimitado. La ciudad permiti y surge en los dos sentidos: percibo, comento, me muevo en un
generaliz la experiencia de la proximidad: es el smbolo tangi- nico y mismo espacio. El arte es el lugar de produccin de una
ble y el marco histrico del estado de sociedad, ese "estado de sociabilidad especfica: queda por ver cul es el estatuto de este
encuentro que se le impone a los hombres", segn la expresin espacio en el conjunto de los "estados de encuentro" propuestos
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de Althusser, opuesto a esta jungla densa y "sin historias" que por la Ciudad. Cmo un arte centrado en la produccin de tales
era el estado de naturaleza de Jean-Jacques Rousseau, una jungla modos de convivencia puede volver a lanzar, completndolo, el
que impeda todo tipo de encuentro. El rgimen de encuentro proyecto moderno de emancipacin? De qu manera permite
intensivo, una vez transformado en regla absoluta de civilizacin, el desarrollo de direcciones culturales y polticas nuevas?
termin por producir sus correspondientes prcticas artsticas: Antes de llegar a ejemplos concretos, es importante reconsi-
es decir, u n a forma de arte que parte de la intersubjetividad, derar el lugar de las obras en el sistema global de la economa,
y tiene por tema central el "estar-junto", el encuentro entre simblica o material, que rige la sociedad contempornea: para
observador y cuadro, la elaboracin colectiva del sentido. nosotros, ms all de su carcter comercial o de su valor semnti-
Dejamos de lado la historicidad de este fenmeno: el arte co, la obra de arte representa un intersticio social. Este trmino,
siempre ha sido relacional en diferentes grados, o sea, elemento de "intersticio", fue usado por Karl Marx para definir comunidades
lo social y fundador del dilogo. Una de estas virtualidades de la de intercambio que escapaban al cuadro econmico capitalista
imagen es su poder de reunin (reliance), para retomar la nocin por no responder a la ley de la ganancia: trueque, ventas a prdida,

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Louis Althusser, crits philosophiqucs et politiques, Stock-IMEC, Pars, 1995, p.
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producciones autrquicas, etc. El intersticio es un espacio para corazn de la "infraestrechez social", este pequeo espacio de ges-
las relaciones humanas que sugiere posibilidades de intercambio tos cotidianos determinado por la superestructura que constituyen
distintas de las vigentes en este sistema, integrado de manera los "grandes" intercambios. Sin ninguna frase, las fotografas de
ms o menos armoniosa y abierta en el sistema global. Este es Orozco - u n a bolsa de dormir sobre el pasto, una caja de zapatos
justamente el carcter de la exposicin de arte contemporneo vaca, etc.- son el documento de revoluciones nfimas en lo urbano
en el campo del comercio de las representaciones: crear espacios o semi-urbano cotidiano: dan testimonio de esta vida silenciosa
libres, duraciones cuyo ritmo se contrapone al que impone la -"still life", naturaleza m u e r t a - que son hoy las relaciones con
vida cotidiana, favorecer un intercambio humano diferente al el otro. Cuando Jens Haaning difunde por altoparlante historias
de las "zonas de comunicacin" impuestas. El contexto social chistosas en turco en una plaza de Copenhague (Turkish Jokes,
actual crea espacios especficos y preestablecidos que limitan las 1994) produce en el momento una micro-comunidad -los inmi-
posibilidades de intercambio humano. Los baos pblicos fue- grantes se unen en una risa colectiva que invierte su situacin de
ron inventados para mantener las calles limpias: con esa misma exiliados- que se forma en relacin con la obra y en ella misma. La
idea se inventan herramientas de comunicacin, para limpiar las exposicin es un lugar privilegiado donde se instalan estas colec-
calles de las ciudades de toda escoria relacional y empobrecer los tividades instantneas, regidas por diferentes principios: el grado
vnculos de vecindario. La mecanizacin general de las funciones de participacin exigido al espectador por el artista, la naturaleza
sociales reduce poco a poco el espacio relacional. El servicio de de la obra, los modelos de lo social propuestos o representados.
despertador por telfono hasta hace algunos aos empleaba a Una exposicin genera un "dominio de intercambio" propio,
personas reales: ahora es una voz sinttica la que se encarga de que debe ser juzgado con criterios estticos, o sea analizando la
despertarnos. El cajero automtico se convirti en el modelo de coherencia de la forma y luego el valor "simblico" del m u n d o
las transacciones sociales ms elementales, y los comportamientos que nos propone, de la imagen de las relaciones humanas que
profesionales se moldean sobre la eficacia de las mquinas que refleja. Dentro de este intersticio social, el artista debe asumir
los reemplazan y que ejecutan las tareas que antes constituan los modelos simblicos que expone: toda representacin reenva
posibles intercambios, de placer o de conflicto. El arte contem- a valores que se podran trasponer en la sociedad, pero el arte
porneo desarrolla efectivamente un proyecto poltico cuando contemporneo modeliza ms de lo que representa, en lugar de
se esfuerza en abarcar la esfera relacional, problematizndola. inspirarse en la trama social se inserta en ella. Actividad humana
Cuando Gabriel Orozco lleva una naranja a un puesto de un basada en el comercio, el arte es a la vez objeto y sujeto de una
mercado brasileo desierto (Crazy Tourist, 1991) o cuando instala tica: tanto ms porque, a la inversa de otras actividades, no tiene
una hamaca paraguaya en el jardn del Museo de arte moderno otra funcin que la de exponerse a ese comercio.
de Nueva York (Hamac en el MoMa, 1993) est actuando en el El arte es un estado de encuentro.
La esttica relacional y el materialismo aleatorio las "situaciones construidas" proclamadas por la Internacional
situacionista pertenecen entonces a este "juego" a pesar de Guy
La esttica relacional se inscribe en una tradicin materialista. Debord, que les negaba en ltima instancia todo carcter artsti-
Ser "materialista" no significa quedarse slo en la pobreza de co, y consideraba la "superacin del arte" como una revolucin
los hechos, y no implica tampoco esa estrechez de espritu que de la vida cotidiana. La esttica relacional no constituye una
consiste en leer las obras en trminos puramente econmicos. teora del arte, ya que esto implicara el enunciado de un origen
La tradicin filosfica en la que se apoya esta esttica relacional y de un destino, sino una teora de la forma.
ha sido notablemente definida por Louis Althusser, en uno de A qu llamamos forma?A una unidad coherente, una estruc-
sus ltimos textos, como un "materialismo del encuentro" o tura (entidad autnoma de dependencias internas) que presenta
materialismo aleatorio. Este materialismo toma como punto de las caractersticas de un mundo: la obra de arte no es la nica;
partida la contingencia del mundo que no tiene ni origen, ni es slo un subgrupo de la totalidad de las formas existentes. En
sentido que le precede, ni Razn que le asigne un objetivo. As, la tradicin filosfica materialista que inauguraron Epicuro y
la esencia de la humanidad es puramente trans-individual, hecha Lucrecio, los tomos caen paralelos en el vaco, ligeramente en
por lazos que unen a los individuos entre s en formas sociales diagonal. Si uno de esos tomos se desva de su recorrido, "provoca
que son siempre histricas: "la esencia humana es el conjunto de un encuentro con el tomo vecino y de encuentro en encuentro,
las relaciones sociales" (Marx). No existe la posibilidad de un "fin una serie de choques y el nacimiento de un mundo". As nacen las
de la historia", ni un "fin del arte", puesto que la parte se vuelve formas, a partir del "desvo" y del encuentro aleatorio entre dos
a comprometer permanentemente en funcin del contexto, es elementos hasta entonces paralelos. Para crear un mundo, este
decir en funcin de los jugadores y del sistema que construyen o encuentro debe ser duradero: los elementos que lo constituyen
critican. Hubert Damisch vea en las teoras del "fin del arte" el deben unirse en una forma, es decir que debe haber posesin de
resultado de una gran confusin entre "el fin del juego" (game) un elemento por otro (decimos que el hielo "se solidifica"). La
y "el fin de la partida" (play): cuando el contexto social cambia forma puede definirse como un encuentro duradero. Encuentros
radicalmente es una nueva partida lo que se anuncia, sin que el duraderos, lneas y colores inscriptos en la superficie de un cuadro
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sentido del juego propiamente dicho est en tela de juicio. El de Delacroix, los objetos desechos que aparecen en los "cuadros
juego inter-humano que constituye nuestro objeto -"El arte es Merz" de Schwitters, las performances de Chris Burden: ms all
un juego entre los hombres de todas las pocas" (Duchamp)- su- de la calidad de la puesta en pgina o de la puesta en el espacio,
pera sin embargo el marco de lo que comnmente se llama "arte": se revelan como duraderos a partir de que sus componentes
forman un conjunto cuyo sentido "persiste" en el momento del
nacimiento, planteando "posibilidades de vida" nuevas. Cada
obra es as el modelo de un mundo viable. Cada obra, hasta percibir la extensin en el famoso mandamiento del fundador
el proyecto ms crtico y ms negador, pasa por ese estado de de la sociologa, Emile Durkheim, que considera los "hechos
m u n d o viable, porque hace que se encuentren elementos hasta sociales" como "cosas". Porque la "cosa" artstica se plantea a
entonces separados: por ejemplo, la muerte y los medios en Andy veces como un "hecho" o un conjunto de hechos que se produ-
Warhol. Deleuze y Guattari no decan otra cosa cuando definan cen en el tiempo o el espacio, sin que su unidad - q u e hace de
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la obra de arte como un "bloque de afectos y de percepciones" : ella una forma, un m u n d o - sea replanteada. El cuadro se abre,
el arte mantiene juntos momentos de subjetividad ligados a despus del objeto aislado puede ahora abarcar la escena entera:
experiencias particulares, ya sean las manzanas de Czanne o las la forma de la obra de Gordon Matta-Clark o de Dan Graham
estructuras rayadas de Buren. La composicin de esta argamasa, no se reduce a "cosas" que estos dos artistas "producen"; no es el
con la que los tomos llegan a constituirse en m u n d o , se revela simple efecto secundario de una composicin, como lo deseara
de hecho dependiente del contexto histrico: lo que el pblico una esttica formalista, sino el principio activo de una trayectoria
de hoy entiende por "mantener juntos" no es lo mismo que lo que se desarrolla a travs de signos, de objetos, de formas y de
que se poda imaginar en el siglo pasado. Hoy, el "pegamento" gestos. La forma de la obra contempornea se extiende ms all
es menos visible, ya que nuestra experiencia visual se ha vuelto de su forma material: es una amalgama, un principio aglutinante
compleja, enriquecida por un siglo de imgenes fotogrficas y dinmico. Una obra de arte es un punto sobre una lnea.
luego cinematogrficas - q u e introdujeron el plano secuencia
como nueva unidad dinmica- permitindonos reconocer como
"mundo" una coleccin de elementos dispersos (la instalacin La forma y la mirada del otro
por ejemplo) que no rene ningn material unificador, ningn
bronce. Otras tecnologas permitirn quiz que el espritu hu- Si, como lo escribe Serge Daney, "toda forma es un rostro
mano reconozca tipos de "formas-mundos" an desconocidos: la que nos mira", qu es entonces una forma cuando est su-
informtica, por ejemplo, privilegia la nocin de programa que mergida en la dimensin del dilogo? Qu es una forma que
modifica la manera en que ciertos artistas conciben su trabajo. sera relacional en su esencia? Nos parece interesante discutir
La obra de un artista toma as el estatuto de un conjunto de esta cuestin, tomando como p u n t o de referencia la frmula
unidades que pueden ser reactivadas por un espectador-manipu- de Serge Daney, justamente por su ambivalencia: ya que las
lador. Insisto entonces, quiz demasiado, sobre lo inestable y lo formas nos miran, cmo debemos mirarlas nosotros?
diverso del concepto de "forma", una nocin de la cual podemos
La forma se define a m e n u d o como un contorno que se
opone al contenido. Pero la esttica modernista habla de "belleza
formal" refirindose a una suerte de (con)fusin entre forma y
fondo, a una adecuacin inventiva de sta hacia aqulla. Se juzga existencia real, slo cuando pone en juego las interacciones
una obra a travs de su forma plstica; la crtica ms comn, humanas; la forma de una obra de arte nace de una negociacin
en relacin a las nuevas prcticas artsticas, consiste desde ya con lo inteligible. A travs de ella, el artista entabla un dilogo.
en negarles toda "eficacia formal" o en subrayar sus carencias La esencia de la prctica artstica residira as en la invencin
en la "resolucin formal". Si observamos las prcticas artsticas de relaciones entre sujetos; cada obra de arte en particular sera
contemporneas, ms que las "formas", deberamos hablar de la propuesta para habitar un m u n d o en comn y el trabajo de
"formaciones", lo opuesto a un objeto cerrado sobre s mismo cada artista, un haz de relaciones con el m u n d o , que generara
por un estilo o una firma. El arte actual muestra que slo hay a su vez otras relaciones, y as sucesivamente hasta el infinito.
forma en el encuentro, en la relacin dinmica que mantiene Estamos aqu en las antpodas de esa versin autoritaria del
una propuesta artstica con otras formaciones, artsticas o no. arte que descubrimos en los ensayos de Thierry de Duve, para 9

No existen formas en la naturaleza, en estado salvaje, ya que quien toda obra no es ms que una "suma de juicios" histricos
es nuestra mirada la que las crea, recortndolas en el espesor de y estticos enunciados por el artista en el acto de realizacin.
lo visible. Las formas se desarrollan unas a partir de otras. Lo Pintar sera entonces inscribirse en la historia a travs de elec-
que ayer era considerado como informe o "informal", ya no lo ciones plsticas. Estamos en presencia de una esttica fiscali-
es hoy. Cuando la discusin esttica evoluciona, el estatuto de zadora, en la cual el artista est frente a la historia del arte en
la forma evoluciona con ella y por ella. plena autarqua de sus convicciones; una esttica que rebaja la
En las novelas de Witold Gombrowicz se ve cmo cada indi- prctica artstica al nivel de una crtica histrica sumarial: el
viduo genera su propia forma a travs de su comportamiento, su "juicio" prctico es perentorio y definitivo, es la negacin del
manera de presentarse y de dirigirse a los dems. La forma nace dilogo que slo concede a la forma un estatuto productor, el de
en esa zona de contacto en la cual el individuo lucha con el Otro, un "encuentro". La intersubjetividad, en el marco de una teora
para imponerle lo que cree ser su "ser". Nuestra "forma" es enton- "relacionista" del arte, no representa solamente el marco social
ces, para Gombrowicz, nicamente una propiedad relacional que de la recepcin del arte, que constituye su "campo" (Bourdieu),
nos liga con aquellos que nos transforman en cosa al mirarnos, sino que se convierte en la esencia de la prctica artstica.
retomando la terminologa sartreana. El individuo, cuando cree
estar mirndose objetivamente, slo est mirando el resultado de
perpetuas transacciones con la subjetividad de los dems. Es por el efecto de esta invencin de relaciones que la forma
Para algunos, la forma artstica escapara a esta fatalidad se transforma en "rostro", como deca Daney. Esta frmula nos
por estar mediatizada por una obra. Nuestra conviccin, por
el contrario, es que la forma toma consistencia, y adquiere una
recuerda por supuesto lo que sirve de base al pensamiento de partir del cual su propio deseo puede surgir. Este intercambio
Emmanuel Levinas, para quien el rostro representa el signo se resume en un binomio: alguien muestra algo a alguien que
de lo ticamente prohibido. El rostro, dice Levinas, es "lo que se lo devuelve a su manera. La obra busca captar mi mirada
me obliga a servir al otro", "lo que nos prohibe matar". Toda como el recin nacido "busca" la de su madre: Tzvetan Todorov
"relacin intersubjetiva" pasa por la forma del rostro, que explic, en La vida en comn, que la esencia de lo social necesita
simboliza la responsabilidad que nos incumbe en funcin del del reconocimiento, mucho ms que de la competencia o la
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otro: "lo que nos une al otro es la responsabilidad". Pero, la 12
violencia. Cuando un artista nos muestra algo despliega una
tica no tendra acaso otro horizonte que este humanismo que tica transitiva que ubica su obra entre el "mrame" y el "mira
reduce la intersubjetividad a una suerte de interservidumbre? esto". Los ltimos textos de Daney lamentan el fin de la dupla
La imagen, metfora del rostro segn Daney, no sera enton- "Mostrar/Ver" que representaba la esencia de una democracia
ces slo capaz de producir lo prohibido a travs del peso de la de la imagen en favor de otra dupla televisiva y autoritaria,
"responsabilidad"? Cuando Daney explica que "toda forma es "Promover/Recibir", que marca el ascenso de lo "Visual". En el
un rostro que nos mira" no nos dice nicamente que somos pensamiento de Daney toda forma es un rostro que me mira ya
responsables. Para estar seguros, basta con volver al significado que me llama para dialogar con ella. La forma es una dinmica
profundo de la imagen de Daney: para l, "inmoral" cuando que se inscribe a la vez, o quizs cada vez, en el tiempo o en el
nos sita "all donde no estbamos", cuando "toma el lugar de espacio. La forma slo puede nacer de un encuentro entre dos
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otra". No se trata solamente, para Daney, de una referencia planos de la realidad: porque la homogeneidad no produce
a la esttica Baziniana-Rosselliniana que postula el "realismo imgenes, sino lo visual, es decir "informacin sin fin".
ontolgico" del arte cinematogrfico, aunque est en el origen de
su pensamiento. Segn l, la forma, representada en una imagen
no es otra cosa que la representacin del deseo: producir una
forma es inventar encuentros posibles, es crear las condiciones
de un intercambio, algo as como devolver la pelota en un par-
tido de tenis. Si vamos ms all del razonamiento de Daney, la
forma es la delegada del deseo en la imagen. Es el horizonte a
partir del cual la imagen puede tener un sentido, mostrando un
m u n d o deseado, que el espectador puede entonces discutir, y a
EL ARTE DE LOS AOS NOVENTA

Participacin y carcter transitivo

Una estantera metlica con un calentador a gas funcionando,


que mantiene una gran fuente con agua hirviendo. Alrededor
hay elementos de campamento desparramados. Contra la pa-
red, cajas de cartn, abiertas en su mayora, con sopas chinas
deshidratadas que el espectador puede preparar, agregndole el
agua caliente a su disposicin.
Esta obra de Rirkrit Tiravanija, realizada en el Aperto 93 de
la Bienal de Venecia, est al margen de cualquier definicin.
Escultura? Instalacin? Performance? Activismo social? En
los ltimos aos se han desarrollado obras de este tipo. En las
exposiciones internacionales se ha visto un nmero creciente de
puestos que ofrecen diferentes servicios, de obras que proponen
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"al que mira" un contrato preciso, modelos de lo social ms o
menos concretos. La "participacin" del espectador, teorizada
por los happenings y las performances Fluxus, se ha vuelto
una constante de la prctica artstica. El espacio de la reflexin
abierto por el "coeficiente del arte" de Marcel D u c h a m p - q u e
trata de delimitar precisamente el campo de intervencin del el dilogo como el origen mismo del proceso de constitucin
receptor en la obra de a r t e - se resuelve hoy en una cultura de de la imagen: al comienzo habra inclusive que negociar, pre-
lo interactivo que plantea lo transitivo del objeto cultural como suponer al Otro. Cada obra de arte podra entonces definirse
un hecho establecido. Estos elementos slo vienen a ratificar como un objeto relacional, como el lugar geomtrico de una
una evolucin que va ms all del dominio del arte: en todos los negociacin entre numerosos remitentes y destinatarios. Parece
vectores de la comunicacin la parte de la interactividad crece posible dar cuenta de la especificidad del arte actual gracias a
cuantitativamente. Por otro lado, la emergencia de nuevas tc- la nocin de produccin de relaciones ajenas al campo del arte
nicas, como Internet y el multimedia, indica un deseo colectivo (oponindolas a las relaciones internas, que le proporcionan su
de crear nuevos espacios de sociabilidad y de instaurar nuevos base socioeconmica): son las relaciones entre los individuos
tipos de transaccin frente al objeto cultural: a la "sociedad del y los grupos, entre el artista y el m u n d o , y en consecuencia,
espectculo" le sucedera entonces la sociedad de los figurantes, las relaciones entre "el que mira" y el m u n d o . Pierre Bourdieu
donde cada uno encontrara en los canales de comunicacin ms considera el m u n d o del arte como un "espacio de relaciones ob-
o menos truncos la ilusin de una democracia interactiva. jetivas entre posiciones", es decir un microcosmos definido por
las relaciones de fuerza y de lucha con las cuales los productores
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buscan "conservarlo o cambiarlo". El m u n d o del arte, como
Lo transitivo es viejo como el m u n d o , constituye una pro- cualquier otro campo social, es esencialmente relacional en la
piedad concreta de la obra de arte. Sin ella, la obra no sera medida en que presenta un sistema de posturas diferenciadas
nada ms que un objeto muerto, aplastado por la contempla- que permite leerlo. Las declinaciones de esta lectura "relacional"
cin. Delacroix ya escriba en su diario que un cuadro logrado son mltiples: en el marco de sus trabajos sobre las redes, el
"concentraba" momentneamente una emocin que la mirada Crculo Ramo Nash (artistas de la coleccin Devautour) asegura
del espectador deba revivir y hacer evolucionar. Esta nocin que "el arte es un sistema altamente cooperativo: la densa red de
de lo transitivo introduce en el rea artstica un desorden for- interconexiones entre sus miembros implica que todo lo que pasa
mal, propio del dilogo: niega la existencia de un "espacio del en l puede ser una funcin de cada uno de los miembros", (...)
arte" especfico, valorizando el discurso inacabado y el deseo "es el arte el que hace el arte y no los artistas". Estos slo seran
insatisfecho de la diseminacin. Jean-Luc Godard se sublevaba instrumentos inconscientes al servicio de leyes que los superan,
contra esta prctica artstica, explicando que se necesitan dos como Napolen o Alejandro Magno en la teora de la Historia
para una imagen. Si esta propuesta parece retomar aquella de de Tolstoi. No comparto esta postura ciber-determinista, ya que
Duchamp, que afirmaba que las miradas son las que posibili-
tan los cuadros, va sin embargo todava ms all, planteando
si la estructura interna del m u n d o del arte dibuja efectivamente El rea relacional abierta por el Renacimiento italiano fue
un juego limitado de lo "posible", la estructura depende de un poco a poco abarcando objetos cada vez ms limitados: la pre-
segundo orden de relaciones, externas esta vez, que producen gunta "cul es nuestra relacin con el m u n d o fsico?" se dirigi
y legitiman el orden de las relaciones internas. La red "Arte" es en primer lugar a la totalidad de lo real y luego a segmentos
porosa, y son las relaciones de esta red con el conjunto de los limitados de la realidad. La progresin no fue lineal: un pintor
campos de produccin las que determinan su evolucin. Por como Seurat, analista riguroso de nuestros modos de percepcin
otro lado, sera posible escribir una historia del arte que sea la ocular, convive con Odilon Redon, que trata de entender nues-
historia de esta produccin de las relaciones con el m u n d o , tra relacin con lo invisible. Pero, de todas maneras, la historia
planteando ingenuamente la cuestin de la naturaleza de las del arte puede ser leda como la historia de los sucesivos campos
relaciones ajenas "inventadas" por la obra. relacionales externos, sustituidos luego por prcticas surgidas
Para plantear rpidamente un marco histrico, digamos que de la evolucin interna de esos mismos campos: es la historia
estas relaciones se situaron en un principio en un mundo trascen- de la produccin de las relaciones en el m u n d o , mediatizadas
dente, en el que el arte se propona establecer modos de comu- por una suerte de objetos y de prcticas especficos.
nicacin con lo divino; funcionaba entonces como una interfaz Esta historia parece haber adquirido hoy una nueva faceta:
entre la sociedad humana y las fuerzas invisibles que la rigen, al despus del dominio de las relaciones entre Humanidad y divi-
lado de una naturaleza que representaba el orden ejemplar cuya nidad, y luego entre Humanidad y objeto, desde los aos noven-
comprensin permita acercarse a los diseos divinos. El arte fue ta la prctica artstica se concentra en la esfera de las relaciones
desechando poco a poco esa ambicin, para explorar las relaciones humanas. El artista se focaliza entonces, cada vez ms claramen-
entre el hombre y el mundo. El nuevo orden relacional, dial- te, en las relaciones que su trabajo va a crear en su pblico, o
ctico, se desarroll a partir del Renacimiento - q u e privilegi la en la invencin de modelos sociales. Esta produccin especfica
situacin fsica del ser humano en su universo, aunque todava determina no solamente un campo ideolgico y prctico, sino
estuviera dominado por lo divino- gracias a nuevas herramientas tambin nuevos dominios formales. Quiero decir con esto que
visuales, como la perspectiva albertiana, el realismo anatmico ms all del carcter relacional intrnseco de la obra de arte, las
o el sfumato de Leonardo. Ese destino de la obra de arte no fue figuras de referencia de la esfera de las relaciones humanas se
radicalmente replanteado por el cubismo, que trataba de analizar han convertido desde entonces en "formas" artsticas plenas:
nuestras relaciones visuales a travs de los elementos ms banales as, los meetings, las citas, las manifestaciones, los diferentes
de la vida cotidiana -la punta de una mesa, pipas y guitarras-, tipos de colaboracin entre dos personas, los juegos, las fiestas,
y lo haca a partir de un realismo mental que recompona los los lugares, en fin, el conjunto de los modos de encontrarse y
mecanismos mviles de nuestro conocimiento del objeto. crear relaciones representa hoy objetos estticos susceptibles
de ser estudiados como tales; el cuadro y la escultura son slo alcance sera transformado en ready-made. Otros convocaron
casos particulares de una produccin de formas que tiene como al pblico para verificar un fenmeno puntual, como Robert
objetivo mucho ms que un simple consumo esttico. Barry anunciando que "en algn m o m e n t o , en el transcurso
de la maana del 5 de marzo de 1969, medio metro cbico
de helio se liberar a la atmsfera". Invitaba as al espectador a
Tipologa desplazarse para constatar un hecho, que slo existe como obra
de arte gracias a esa constatacin. En enero de 1970, Christian
Conexiones y citas Boltanski m a n d a algunos conocidos una carta de pedido
de auxilio. Su contenido era lo suficientemente vago como
Un cuadro o una escultura se caracterizan a priori por su para constituirse en carta-tipo, como los telegramas con que
disponibilidad simblica: ms all de las imposibilidades mate- On Kawara, ese mismo ao, inform a sus destinatarios que
riales evidentes (horarios de los museos, distancia geogrfica), "estaba vivo". Hoy la forma de la tarjeta personal - q u e usan
una obra de arte puede ser vista en cualquier momento; est Dominique Gonzlez-Foerster, Liam Gillick, Jeremy Deller- o
a la vista, disponible para la curiosidad de un pblico teri- la libreta de direcciones -ciertos dibujos de Karen Kilimnik)- la
camente universal. Sin embargo, el arte contemporneo es a importancia cada vez mayor de la inauguracin en el dispositivo
m e n u d o no-disponible, se muestra en un momento determi- de una exposicin -Parreno, Joseph, Tiravanija, H u y g h e - as
nado. El ejemplo de la performance es el ms clsico: una vez como los esfuerzos en busca de originalidad en las tarjetas de
que sucedi slo queda su documentacin, que no se puede invitacin (lo que queda del mail-art), indican la importancia
confundir con la obra misma. Este tipo de prctica supone de la "funcin de la cita", que es constitutiva del campo artstico
un contrato con el "que mira", un "acuerdo" cuyas clusulas y est presente en el nacimiento de la dimensin relacional.
tienden a diversificarse desde los aos sesenta: la obra de arte
ya no se ofrece en el marco de un tiempo "monumental" y ya
no est abierta para un pblico universal, sino que se lleva a Lo amistoso y los encuentros
cabo en un momento dado, para una audiencia convocada por
el artista. En una palabra, la obra suscita encuentros y da citas, Una obra puede funcionar como un dispositivo relacional
administra su propia temporalidad. No se trata necesariamente que contiene cierto grado de variables aleatorias, una mquina
de encuentros con el pblico: Marcel Duchamp invent por que provoca y administra los encuentros individuales o colec-
ejemplo las "Citas de arte", determinando de manera arbitraria tivos. Entre las producidas durante los ltimos veinte aos,
que a cierta hora del da, el primer objeto que l tuviera a su pueden mencionarse la serie de los Casual passer-by de Braco
Dimitrijevic, que celebran exageradamente el nombre y el rostro travs del lenguaje; hoy el acento est puesto en las relaciones
de un transente annimo en un cartel de tamao publicitario externas, en el marco de una cultura eclctica donde la obra de
o junto al retrato de una figura conocida. A principios de los arte resiste a la aplanadora de la "sociedad del espectculo". Las
aos setenta Stephen Willats hizo un relevamiento cartogrfico utopas sociales y la esperanza revolucionaria dejaron su lugar
de las relaciones entre los habitantes de un edificio. Y el trabajo a micro-utopas de lo cotidiano y estrategias mimticas: toda
de Sophie Calle consisti en gran parte en rendir cuenta de sus composicin crtica "directa" de la sociedad carece de sentido si
encuentros con desconocidos: seguir a un transente, registrar se basa en la ilusin de una marginalidad ya imposible, e incluso
las piezas de un hotel mientras trabajaba como mucama o pre- retrgrada. Hace casi treinta aos Flix Guattari bregaba ya por
guntar a los ciegos cul era su definicin de la belleza fueron esas estrategias, que son la base de las prcticas artsticas actuales:
tareas que se formalizaron posteriormente en una experiencia "As como pienso que es ilusorio apostar a una transformacin
biogrfica que la llev a "colaborar" con las personas con quienes de la sociedad, tambin creo que las tentativas microscpicas,
se encontraba. Podemos mencionar tambin la serie I met de como las experiencias comunitarias, las organizaciones barriales,
On Kawara, del restaurante que abri en 1971 Gordon Matta- la implantacin de una guardera en la universidad, etc., juegan
Clark (Food), de las cenas que organizaba Daniel Spoerri, o de un papel absolutamente fundamental". 16

la tienda ldica La cdille qui sourit que abrieron George Brecht La filosofa crtica tradicional - l a escuela de Frankfurt, por
y Robert Filliou en Villefranche: la provisin de ciertas formas ejemplo- slo ve el arte como un folclore arcaico, un her-
para las relaciones sociales es una constante histrica desde los moso sonajero intil: la funcin subversiva y crtica del arte
aos sesenta. La generacin de los noventa retoma esta pro- contemporneo debe pasar por la invencin de lneas de fuga
blemtica, central en las dcadas de 1960 y 1970, pero deja de individuales o colectivas, construcciones provisorias y nmadas
lado la cuestin de la definicin del arte. El problema ya no es a travs de las cuales el artista propone un modelo y difunde
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desplazar los lmites del arte, sino poner a prueba los lmites situaciones perturbadoras. De ah el actual inters por los
de resistencia del arte dentro del campo social global. A partir espacios de intercambio social, donde se elaboran modos de
de un mismo tipo de prcticas se plantean dos problemticas sociabilidad heterogneos. Para su exposicin en el C C C (Cen-
radicalmente diferentes: ayer se insista en las relaciones internas tre de Cration Contemporaine, Tours, Francia, 1993), ngela
del m u n d o del arte, en el interior de una cultura modernista Bulloch instala un caf cuyas sillas tienen un dispositivo que,
que privilegiaba lo "nuevo" y que llamaba a la subversin a al sentarse cierta cantidad de espectadores, emite un tema del
grupo Kraftwerk. Georgina Starr describe su angustia de "cenar
comunicacin telefnica entre dos galeras de arte utilizando
sola" y realiza un texto para clientes solitarios de restaurantes
material para piratear las ondas: cada interlocutor crea que
(en la exposicin Restaurant, Pars, octubre de 1993). Ben Kim-
era el otro quien haba llamado y la discusin desembocaba
mont, se ofrece para lavar los platos de personas elegidas al azar
en un increble malentendido. Creaciones o exploraciones de
y genera una red informativa en relacin con sus trabajos. En
esquemas relacionales, estas obras constituyen micro-territorios
varias oportunidades Lincoln Tobier instala una radio en una
relacionales fijados en el espesor del socius contemporneo; ex-
galera de arte e invita al pblico a participar en una discusin,
perimentos mediatizados por superficies-objetos (los boards de
que sale al aire.
Liam Gillick, los afiches realizados en la calle por Pierre Huyghe,
La forma de la fiesta inspir particularmente a Philippe Pa-
las videoconferencias de Eric Duyckaerts) o librados a la expe-
rreno, cuyo proyecto de exposicin en el Consortium de Dijon
riencia inmediata (las visitas a exposiciones de Andrea Fraser).
(enero de 1995) consista en "ocupar dos horas de tiempo en
lugar de dos metros cuadrados de espacio", organizando una
fiesta cuyos componentes terminaban en la produccin de
Colaboraciones y contratos
formas relacinales: aglomeraciones de individuos alrededor
de objetos artsticos en situacin. Rirkrit Tiravanija, por el
Los artistas que proponen como obras de arte:
contrario, explor el aspecto socioprofesional de las relaciones
a. momentos de lo social,
amistosas, proponiendo en Surfaces de rparation (Dijon 1994)
b. objetos productores de lo social,
un espacio de relajacin destinado a los artistas de la exposicin,
utilizan tambin, a veces, un marco relacional definido a priori
con un metegol y una heladera llena. Acerca de las invitacio-
para obtener principios de produccin. La exploracin de las
nes en el marco de una cultura de la "amistad", podemos citar
relaciones existentes, por ejemplo, entre el artista y el encar-
tambin el bar creado por Heimo Zobernig para la exposicin
gado de la galera, puede determinar las formas y el proyecto.
Unit o los Pasststcke de Franz West.
Dominique Gonzlez-Foester, cuyo trabajo aborda los lazos
Otros artistas irrumpen en la trama relacional de manera ms
que unen lo vivido con los soportes, imgenes, espacios u ob-
agresiva. El trabajo de Douglas Gordon, por ejemplo, explora la
jetos, consagr varias exposiciones a la biografa de directores
dimensin "salvaje" de esta interactividad, actuando de manera
de galeras: Bienvenue ce que vous croyez voir (1988) reuna
parasitaria o paradojal en el espacio social: llamar por telfono
una documentacin fotogrfica sobre Gabrielle Maubrie, y
a los clientes de un caf, o enviar numerosas "instrucciones" a
The daughter of a Taoist (1992) mezclaba, en una puesta en
personas determinadas. El mejor ejemplo de una comunicacin
escena de inspiracin intimista, los recuerdos de infancia de
intempestiva, q u e puede interferir en la red de comunicacin,
Esther Schipper con objetos organizados formalmente segn
es seguramente esa obra de Angus Faihurst en la que lograba la
su potencial de evocacin y su cromatismo (con predominio ese pas constituira el material de la exposicin. Las imgenes
del rojo). Gonzlez-Foerster explora as el contrato tcito que expuestas siempre fueron el resultado de un contrato especfico
liga a el/la director/a de galera con "su" artista, inscribindose establecido con su modelo, que no estaba necesariamente en la
uno/a en la historia personal del/de la otro/a y viceversa. Sus foto. En ocasiones Hirakawa trabaj con una profesin en par-
biografas deshilachadas, los elementos principales bajo la forma ticular, como cuando pidi a varias videntes que le predijeran su
de "ndices" entregados por el o la persona en cuestin evocan, porvenir. Las predicciones, grabadas, se podan escuchar en un
por cierto, la tradicin del retrato, cuyo encargo es el lazo social walkman que estaba junto a fotos y diapositivas sobre el m u n d o
fundador de la representacin artstica. Maurizio Cattelan trabaja de la videncia. Alix Lambert, para una serie titulada Wedding
tambin sobre la persona fsica de sus directores/as de galera: piece (1992), se aboc a los lazos contractuales del matrimonio:
disea para Emmanuel Perrotin un disfraz de conejo flico, que en seis meses se cas con cuatro personas diferentes, de las cuales
debe llevar durante todo el transcurso de la exposicin; y para se divorci en tiempo rcord, Lambert se instal en el interior de
Stefano Basilico, una prenda que genera la ilusin de que sobre este "juego de roles para adultos" que es la institucin del matri-
los hombros lleva a la directora de galera Ileana Sonnabend. monio, fbrica de transformacin de las relaciones humanas. Y
Sam Samore, de manera menos directa, le pide a los directores expuso los objetos logrados a travs de ese universo contractual:
que saquen fotos para luego seleccionarlas y reencuadrarlas. Pero certificados, fotos oficiales y otros recuerdos. De esa manera (vi-
este binomio artista/curador, inscripto en la institucin misma, sitando a la vidente, oficializando una relacin, etc.) el artista se
slo es el primer grado de las relaciones humanas susceptibles de compromete en universos productores de formas preexistentes,
determinar una produccin artstica. Los artistas van ms all, materiales disponibles para ser utilizados por cualquier persona.
colaboran con personalidades del espectculo: as ocurre en el Algunas manifestaciones artsticas, entre las cuales Unit es el
trabajo hecho por la misma Dominique Gonzlez-Foerster con mejor ejemplo (Firminy, junio de 1993), permitieron que los
la actriz Mara de Medeiros (1990); o la serie de intervenciones artistas trabajaran sobre un modelo relacional informe, como el
pblicas organizadas por Philippe Parreno para el imitador que propone la poblacin de un gran conjunto habitacional. Va-
Yves Lecoq, con las cuales pretenda transformar desde adentro rios de los participantes trabajaron directamente para modificar
la imagen de un hombre de la televisin (Un homme public, u objetivar las relaciones sociales, como el grupo Premiata Ditta,
Marseille, Dijon, Gand, 1994-1995). que interrog sistemticamente a los habitantes del edificio
Noritoshi Hirakawa produjo formas a partir de encuentros en el que se llevaba a cabo la exposicin con el fin de elaborar
provocados: por ejemplo, para su exposicin en la galera Pierre estadsticas. La instalacin de Fareed Armaly, realizada a partir
Huber en Ginebra (1994) public un aviso a fin de contratar de documentos sonoros, inclua entrevistas a los inquilinos, que
a una joven que aceptara viajar con l a Grecia; su estada en se podan escuchar con la ayuda de un casco. Clegg & Guttman
presentaron en el centro de su dispositivo una suerte de mueble- artistas tan diferentes como Peter Fend, M a r k Dion, D a n
biblioteca, cuya forma evocaba la arquitectura de Le Corbusier, Peterman o Niek Van de Steeg, y "emprendimientos" ms o
y estaba destinado a recoger en los cassettes los fragmentos de menos pardicos como Ingold Airlines y Premiata Ditta. (El
msica preferida de cada habitante. Los hbitos culturales de los mismo calificativo podra servir para pioneros como Panama-
residentes eran as objetivados por una estructura arquitectnica renko o el "Artists placement group" de John Latham). Estos
y reunidos, para cada piso, en una cinta. Las compilaciones artistas tienen en comn la modelizacin de una actividad
resultantes - l a Discothque de prt de Clegg & G u t t m a n - se profesional, con el universo relacional que le corresponde,
podan consultar durante la exposicin: una forma alimentada como dispositivo de la produccin artstica. Las ficciones
y producida por la interaccin colectiva, que ese mismo ao que imitaban la actividad econmica, c o m o es el caso de
fue renovada para la exposicin Backstage en el Kunstverein de Ingold Airlines, Servaas Inc. o el "taller" de Mark Kostabi, se
Hamburgo y que encarna por s misma el rgimen contractual contentaban con construir rplicas de una compaa de avia-
de la obra de arte contempornea. cin, de pesca o de un taller de produccin sin consecuencias
ideolgicas y prcticas, limitadas a una dimensin pardica
del arte. El caso de la agencia Les ready-made appartiennent a
Relaciones profesionales: clientes tout le monde, dirigida por el recordado Philippe Thomas, es
algo diferente. Le falt tiempo para pasar de manera creble a
Las diferentes prcticas de exploracin de los lazos sociales, una segunda etapa. Su proyecto de casting de firmas se haba
como hemos visto, conciernen a los tipos de relacin preexis- desinflado poco despus de la exposicin Feux pales (Muse
tentes; el artista se inserta en esas relaciones para extraer formas. d'Art Contemporain - C A P C - de Bordeaux, 1990). Pero el
Otras prcticas buscan recrear modelos socioprofesionales y sistema de Philippe Thomas, en el que las piezas producidas
aplicar esos mtodos de produccin: el artista acta entonces en eran firmadas por el comprador, pona de manifiesto la turbia
el campo real de la produccin de servicios y de mercaderas y economa relacional que vincula al artista y el coleccionista.
busca instaurar cierta ambigedad, en el espacio de su prctica, Un narcisismo ms discreto est en el origen de las piezas pre-
entre la funcin utilitaria y la funcin esttica de los objetos sentadas por Dominique Gonzlez-Foerster en el A R C y en el
que presenta. Denomin realismo operatorio a esa transicin 18
C A P C de Bordeaux: cabinas biogrficas en las que el visitante,
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de la contemplacin hacia la utilizacin, en relacin con previa cita, presentaba los hechos relevantes de su existencia
de acuerdo con una biografa realizada por el artista.
A travs de estos servicios, el artista corrige las fallas del lazo directamente por los fabricantes y destinados a la venta por
social: la forma se convierte entonces realmente en ese "rostro intermedio de su sociedad "UR" (Unlimited Responsibility),
que me mira". Esa fue la modesta ambicin de Christine Hill, situ al espectador en un lugar incmodo. El proyecto, tan
que se aboc a las tareas ms subalternas -hacer masajes, lustrar alejado del ilusionismo de Guillaume Bijl como de una repro-
zapatos, ser cajera de supermercado, animar reuniones de gru- duccin mimtica de los intercambios mercantiles, se interesaba
pos, e t c . - movilizada por la angustia que provoca el sentimiento por la dimensin del deseo en la economa. Por medio de su
de inutilidad. Con gestos pequeos el arte, como programa actividad comercial -importacin y exportacin de asientos del
angelical, realiza un conjunto de tareas al lado o por debajo M a g r e b - transformando el Museo de arte moderno de Pars
del sistema econmico real con el fin de zurcir pacientemente en supermercado, Huybert defini el arte como una funcin
la trama relacional. Carsten Hller, por su parte, aplic su for- social entre otras, permanente "digestin de datos" cuyo objetivo
macin cientfica de alto nivel inventando situaciones u objetos sera volver a encontrar los "deseos iniciales que precedieron la
que ponen en juego el comportamiento humano: una droga fabricacin de los objetos".
que provoca el sentimiento amoroso, escenografas barrocas o
experimentos paracientficos. Otros, como Henry Bond y Liam
Gillick, en el marco del proyecto Documents, comenzado en Cmo ocupar una galera?
1990, ajustaron su funcin a un contexto preciso: a medida que
la informacin "caa" en los teletipos de las agencias de prensa,
Los intercambios entre las personas, en el espacio de la galera
Bond y Gillick ponan en relacin el acontecimiento al mismo
o del museo, se revelan tambin susceptibles de servir como ma-
tiempo que sus "colegas" y lograban una imagen totalmente
teria bruta para un trabajo artstico. La inauguracin forma parte
desfasada de los criterios habituales de la profesin. En todo
a menudo del dispositivo de la exposicin, un modelo de circula-
caso, Bond y Gillick aplicaban estrictamente los mtodos de
cin ideal del pblico: la de L'exposition du vide de Yves Klein, en
produccin de la prensa, como Peter Fend con su sociedad
abril de 1958, fue un prototipo. Desde la presencia de la guardia
O E C D , o Niek Van de Steeg situado en las condiciones de
republicana a la entrada de la galera Iris Clert, hasta el trago azul
trabajo del arquitecto. Estos artistas, que actan en el interior
que se les ofreca a los visitantes, Klein trat de controlar todos
del m u n d o del arte segn los parmetros de "mundos" heterog-
los aspectos de la rutina del protocolo de una inauguracin,
neos, introducen universos relacionales regidos por la nocin de
dndoles una funcin potica que abarcaba su objeto: el vaco.
cliente, encargo, proyecto. Cuando Fabrice Hybert expuso en el
El trabajo de Julia Scher, Security by Julia, consisti en ubicar,
Museo de arte moderno de Pars (febrero de 1995) el conjunto
en distintos lugares de la exposicin, dispositivos de vigilancia,
de sus productos industriales, reales o metafricos, enviados
lo que podra ser un eco: el flujo humano de los visitantes, y su
regulacin posible, se convierte entonces en la materia prima y la confusin entre creacin y exposicin fue utilizado tambin
en el tema de la obra. Y entonces, la totalidad del proceso de la por Flix Gonzlez-Torres, Matthew McCaslin y Liz Lamer en
exposicin se encuentra "ocupada" por el artista. la exposicin Work. Work in progress. Work en la galera Andrea
En 1962, Ben vivi y durmi en la galera O n e , en Londres, Rosen (1992), y luego en This is the show and the show is many
durante quince das, con slo algunos accesorios indispensables. things en Gand (octubre de 1994) antes de encontrar una for-
En Niza, en agosto de 1990, Pierre Joseph, Philippe Parreno ma ms terica en mi exposicin Traffic. En estos casos, cada
y Philippe Perrin "habitaron" tambin la galera Air de Paris, artista poda intervenir durante la exposicin para modificar su
en sentido estricto y figurado, con la exposicin Les ateliers du obra, remplazara o proponer una actuacin o acontecimiento.
Paradise. No se trataba de una nueva versin de la performance Cada modificacin cambiaba el contexto general y la exposicin
de Ben; los dos proyectos se referan a universos relacionales ra- desempeaba su papel de manera flexible, el trabajo del artista
dicalmente diferentes, tan divergentes en cuanto a su fundacin la privaba de forma. El visitante ocupaba un lugar preponde-
ideolgica y esttica como pueden serlo sus respectivas pocas. rante ya que su interaccin con las obras contribua a definir la
Cuando Ben viva en la galera, quera destacar que el dominio estructura de la exposicin. En los Stacks o en los montones de
del arte estaba en expansin, abarcando incluso el acto de dormir caramelos de Gonzlez-Torres, por ejemplo, los visitantes - q u e
y desayunar del artista. En cambio, cuando Joseph, Parreno y se enfrentaban a dispositivos que requeran de su decisin- esta-
Perrin ocuparon la galera lo hicieron para armar un taller de ban autorizados a llevarse algo (un caramelo, una hoja de papel)
produccin, un espacio "fotognico" co-dirigido con "el que de la pieza, que lisa y llanamente desaparecera si cada uno de
mira", a travs de juegos de roles precisos. En la inauguracin de ellos ejerca su derecho. El artista interpelaba el sentido de la
los Ateliers du Paradise, cada uno estaba vestido con una remera responsabilidad y el visitante deba comprender que su gesto
personalizada ("El miedo", "Lo gtico", etc.); las relaciones que contribua a la disolucin de la obra. Qu postura se deba
se tejan entre los visitantes se transformaban en un guin-mi- adoptar frente a una obra que reparta sus componentes al mismo
nuto, escrito en directo por la cineasta Marion Vernoux en la tiempo que buscaba salvar su estructura? Esa misma ambigedad
computadora de la galera: el juego de las relaciones humanas esperaba "al que mira" al Go-go dancer (1991), un joven en tanga
era as materializado siguiendo los principios de un videojuego movindose sobre un cubo diminuto, o a los Personnages vivants
interactivo -"pelcula en tiempo real"- vivido y producido por ractiver que Pierre Joseph alojaba en las exposiciones durante
los tres artistas. Intervinieron en l numerosas personas -otros la inauguracin: frente a La mendiante agitando su matraca en
artistas, pero tambin psicoanalistas, entrenadores y deportis- la exposicin No man's time (Villa Arson, 1991), slo se poda
tas, amigos, e t c . - contribuyendo as a la construccin de un desviar la mirada, apabullado por las intenciones estticas, que
espacio de relaciones. El trabajo "en tiempo real" que tiende a transforman sin precaucin al ser humano asimilndolo con
las obras que lo rodean. Vanessa Beecroft jugaba en un registro
idea preestablecida de lo que va a pasar: el arte se hace en la
similar, aunque manteniendo "al que mira" a cierta distancia: en galera, as como para Tristan Tzara "el pensamiento se hace
su primera exposicin personal en la galena de Esther Schipper en la boca"
(Colonia, noviembre de 1994) la artista sacaba fotos, desplazn-
dose entre unas diez jvenes ataviadas de la misma manera, con
polera, bombacha y peluca rubia, situadas detrs de una barrera
que slo permita la entrada a la galera a dos o tres personas
al mismo tiempo para que vieran la escena desde lejos. Una
extraa poblacin frente a la mirada curiosa del espectador-
mirn: personajes de Pierre Joseph salidos de un imaginario
fantstico popular, dos hermanas gemelas expuestas debajo de
dos cuadros por Damien Hirst (Art cologne, 1992), una mujer
que se desnuda (Dike Blair), un caminante en accin sobre un
piso rodante, en un camin con paredes transparentes que mues-
tran el itinerario de un parisino elegido al azar (Pierre Huyghe,
1993), un msico tocando el organito con un mono (Meyer
Vaisman, Galera Jablonka, 1990), ratones alimentados con
queso "Bel Paese" por Maurizio Cattelan, aves emborrachadas
por Carsten Hller con pedazos de pan empapados en whisky
(video colectivo Unplugged, 1993), mariposas atradas por telas
monocromticas embadurnadas de pegamento (Damien Hirst,
In and out of love, 1992), animales y humanos cruzndose en
galeras que sirven de tubo de ensayo para experimentos sobre
el comportamiento individual o social. Cuando Joseph Beuys
pasaba unos das encerrado junto a un coyote (I like America
and America likes me), se entregaba a una demostracin de sus
poderes, indicando una reconciliacin posible entre el hombre
y el m u n d o "salvaje". Por el contrario, en lo que respecta a la
mayora de las piezas ya mencionadas, el autor no tiene u n a
LOS ESPACIOS-TIEMPO DEL INTERCAMBIO

Las obras y los intercambios

El arte, porque est hecho de la misma materia que los in-


tercambios sociales, ocupa un lugar particular en la produccin
colectiva. Una obra de arte posee una cualidad que la diferencia
de los dems productos de la actividad humana: su (relativa)
transparencia social. Si est lograda, una obra de arte apunta
siempre ms all de su simple presencia en el espacio; se abre
al dilogo, a la discusin, a esa forma de negociacin humana
que Marcel Duchamp llamaba "el coeficiente de arte", un pro-
ceso temporal que se desarrolla aqu y ahora. Esta negociacin
se realiza en "transparencia", es lo que la caracteriza en tanto
producto del trabajo humano. Efectivamente, la obra de arte
muestra (o sugiere) su proceso de fabricacin y de produccin,
su posicin en el juego de los intercambios posibles, el lugar
-o la funcin- que le otorga al "que mira", y por fin el com-
portamiento creador del artista (es decir, la cadena de posturas
y gestos que componen su trabajo, y que cada obra individual
repercute como una muestra, o un hito). Por ejemplo, cada
cuadro de Jackson Pollock une tan fuertemente la tcnica del
dripping al gesto del artista, que aqulla aparece entonces como
la imagen del artista, como el "producto necesario", como dice mercadera. Est representada por una suma de dinero, que es
19
Hubert Damisch. En el comienzo del arte se encuentra el el equivalente general abstracto de todas las mercaderas entre
comportamiento del artista, el conjunto de disposiciones y de s. Se ha dicho del arte, y Marx el primero, que representa la
actos que confieren a la obra su pertinencia en el presente. Lo mercanca absoluta, puesto que es la imagen misma del valor.
"transparente" de la obra de arte nace porque los gestos que la De que estamos hablando exactamente? Del objeto de arte,
forman y la informan, elegidos o inventados libremente, forman no de su prctica: de la obra tal como es tomada por la economa
parte de su tema. Por ejemplo, el sentido de la Marilyn de Andy general, y no de su economa propia. Pero el arte representa una
Warhol, ms all del icono popular que representa la imagen de actividad de trueque que ninguna moneda o sustancia en comn
Marilyn Monroe, resulta del proceso industrial de produccin puede regular, compartir el sentido en estado salvaje, un intercam-
adoptado por el artista, que gobierna una indiferencia total- bio cuya forma est determinada por la del objeto mismo, antes
mente mecnica hacia los temas que elige. La "transparencia" que por aspectos exteriores. La prctica del artista, su compor-
del trabajo artstico se opone por supuesto a lo sagrado, a esos tamiento como productor, determina la relacin que mantiene
idelogos que buscan en el arte el medio de cambiar el aspecto con su obra. Dicho de otra manera, lo que el artista produce en
de lo religioso. Esa transparencia relativa, que es en principio la primer lugar son relaciones entre las personas y el mundo.
forma del intercambio artstico, le es insoportable al beato. Se
sabe que cualquier produccin, cuando llega al circuito de los
intercambios, toma una forma social que no tiene ya nada que El tema de la obra
ver con su utilidad original: adquiere un valor de intercambio
que cubre y esconde en parte su "naturaleza" primera. Ahora Cada artista cuyo trabajo se relaciona con la esttica re-
bien, una obra de arte no tiene ninguna funcin til a priori, no lacional posee un universo de formas, una problemtica y
porque sea socialmente intil, sino por estar disponible, flexible, una trayectoria que le pertenecen totalmente: ningn estilo,
"con proyeccin al infinito". Es decir, se dedica, en principio, al ninguna temtica o iconografa los relaciona directamente. Lo
m u n d o del intercambio y de la comunicacin, del "comercio", que comparten es mucho ms determinante, lo que significa
en los dos sentidos de la palabra. Todas las mercancas tienen actuar en el seno del mismo horizonte prctico y terico: la
en comn el hecho de tener un valor, es decir una substancia esfera de las relaciones humanas. Las obras exponen los modos
comn que permite el intercambio: esta substancia, segn Marx, de intercambio social, lo interactivo a travs de la experiencia
es la "cantidad de trabajo abstracto" utilizada para producir esa esttica propuesta a la mirada, y el proceso de comunicacin,
en su dimensin concreta de herramienta que permite unir
individuos y grupos humanos.
Todos actan entonces en el seno mismo de lo que po-
lectura de la historia reciente: dicho de otra manera, el tamiz
dramos llamar la esfera relacional, que es para el arte de hoy
organiza de manera diferente la trama de su red, y "deja pasar"
lo que la produccin de masas era para el arte Pop y el arte
otro tipo de trabajos, que finalmente influyen en el presente.
minimalista.
Ahora bien, en lo que se refiere a los artistas relacionales
Todos afianzan su prctica artstica en lo cercano que, sin
estamos en presencia de un grupo que por primera vez desde
querer despreciarlo, relativiza el lugar que ocupa lo visual en
la aparicin del arte conceptual, a medidados de la dcada de
el protocolo de la exposicin: en los aos noventa la obra de
1960, no parten en absoluto de la reinterpretacin de tal o cual
arte transformaba "al que mira" en vecino, en un interlocutor
movimiento esttico pasado; el arte relacional no es el "rena-
directo. Precisamente, la actitud de esa generacin con respecto
cimiento" de un movimiento o estilo. Nace de la observacin
a la comunicacin permite definirla en relacin con las gene-
del presente y de una reflexin sobre el destino de la actividad
raciones precedentes: si la mayora de los artistas que aparecen
artstica. Su postulado fundamental - l a esfera de las relaciones
en los ochenta, de Richard Prince a Jeff Koons, pasando por
humanas como lugar para la obra de a r t e - no tiene ejemplos
Jenny Holzer, pone de relieve el aspecto visual de los medios, sus
en la historia del arte, aunque aparezca a posteriori como el
sucesores ponen de relieve el contacto y el tacto, privilegiando la
segundo plano evidente para la prctica esttica y el tema m o -
inmediatez en la escritura plstica. Se puede explicar este fen-
dernista por excelencia: basta con volver a leer la conferencia
meno desde un punto de vista sociolgico, puesto que los diez
de Marcel Duchamp en 1954 sobre "el proceso creativo", para
ltimos aos, marcados por la crisis econmica, fueron poco
convencerse de que la actividad no es una nocin nueva. Lo
propicios para proyectos espectaculares y vistosos. Hay tambin
nuevo est en otro lado: esta generacin de artistas no considera
razones puramente estticas: el movimiento de "vuelta hacia" se
lo intersubjetivo y lo interactivo como juegos tericos de moda,
apoy, en los ochenta, en los movimientos de los sesenta y sobre
ni como tratamiento (coartada) de una prctica tradicional
todo en el arte Pop, cuya eficacia visual es la base de las formas
del arte: los toma como punto de partida y como resultado,
propuestas por el simulacionismo. Para bien o para mal, nuestra
como los informantes principales de su actividad. El espacio
poca se identifica -hasta en el "ambiente" de crisis- con el arte
en el que las obras se despliegan es el de la interaccin, el de
"pobre" y experimental de los aos setenta. Esta moda, aunque
la apertura que inaugura el dilogo (Georges Bataille habra
superficial, permiti volver a encarar las obras de artistas como
escrito "desgarro"). Las obras producen espacios-tiempo re-
Gordon Matta-Clark o Robert Smithson, mientras el xito de
lacionales, experiencias interhumanas que tratan de liberarse
Mike Kelley facilit ltimamente la lectura del "arte Junk" de
de las obligaciones de la ideologa de la comunicacin de ma-
California, de Paul T h e k o de Tetsumi Kudo. La moda crea as
sas, de los espacios en los que se elaboran; generan, en cierta
microclimas estticos cuyos efectos llegan hasta nuestra propia
medida, esquemas sociales alternativos, modelos crticos de
las construcciones de las relaciones amistosas. Est claro, sin se busca hoy progresar a travs de opuestos y conflictos, sino
duda, que el tiempo del H o m b r e nuevo, de los manifiestos inventar nuevos conjuntos, relaciones posibles entre unidades
hacia el futuro, del llamado para un m u n d o mejor asegurado, diferenciadas, construcciones de alianzas entre diferentes ac-
ya se ha cumplido: la utopa se vive hoy en la subjetividad de tores. Los contratos estticos y los contratos sociales son as:
lo cotidiano, en el tiempo real de los experimentos concretos nadie pretende volver a la edad de oro en la Tierra y slo se
y deliberadamente fragmentarios. La obra de arte se presenta pretende crear modus vivendi que posibiliten relaciones sociales
como un intersticio social, dentro del cual estas experiencias, ms justas, modos de vida ms densos, combinaciones de exis-
estas nuevas "posibilidades de vida", se revelan posibles. Parece tencia mltiples y fecundas. Y el arte ya no busca representar
ms urgente inventar relaciones posibles con los vecinos, en utopas, sino construir espacios concretos.
el presente, que esperar das mejores. Eso es todo, pero ya es
muchsimo. Y representa sin dudas una alternativa esperada al
pensamiento depresivo, autoritario y reaccionario que ocupa, Espacios-tiempo en el arte de los aos noventa
en Francia por lo pronto, el campo de la teora del arte como la
vuelta al "sentido comn". Pero la modernidad no est muerta si Los procedimientos "relacionales" (invitaciones, audiciones,
reconocemos como moderno el gusto de la experiencia esttica encuentros, espacios de convivencia, citas, etc.) son slo un
y del pensamiento que se arriesgan oponindose a los confor- repertorio de formas comunes, de vehculos q u e permiten
mismos miedosos que defienden nuestros filsofos espordicos, el desarrollo de pensamientos singulares y de relaciones per-
los neotradicionalistas (la "Belleza" segn el inenarrable Dave sonales con el m u n d o . La forma que cada artista le da a esa
Hickey) o los nostlgicos del pasado como Jean Clair. Mal que produccin relacional no es inmutable: los artistas encaran su
les pese a estos integristas del buen gusto pasado, el arte actual trabajo desde un p u n t o de vista triple, a la vez esttico (cmo
asume y retoma completamente la herencia de las vanguardias "traducirlo" materialmente?), histrico (cmo inscribirse en
del siglo XX, rechazando el dogmatismo y la teleologa. Esta un juego de referencias artsticas?) y social (cmo encontrar
ltima frase fue largamente meditada: y ya es el m o m e n t o de una posicin coherente en relacin con el estado actual de
escribirla. Porque el modernismo est inmerso en un "imagina- la produccin y de las relaciones sociales?). Si estas prcticas
rio de oposicin", retomando la expresin de Gilbert Durand, encuentran evidentemente sus marcas formales y tericas en
que actuaba separando y oponiendo, descalificando de buena el arte conceptual, en Fluxus o el arte minimalista, slo las
gana el pasado y valorando el futuro; se basaba en el conflicto, utilizan como vocabulario, como base del lxico. Jasper Johns,
mientras que el imaginario de nuestra poca se preocupa por Robert Rauschenberg y los Nuevos realistas se apoyaron en el
las negociaciones, por las uniones, por lo que coexiste. Ya no ready-made para desarrollar su retrica del objeto y su discurso
sociolgico. C u a n d o el arte relacional se refiere a situaciones que la "cultura popular", forma que slo existe en oposicin a
y mtodos conceptuales o de inspiracin Fluxus, o a lo Gor- la "alta cultura" y a raz de ella.
don Matta-Clark o Robert Smithson o D a n Graham, es para
mezclar modos de pensar que no tienen nada que ver con los
suyos. La verdadera pregunta sera ms bien sta: cules son Para terminar con cualquier polmica en torno a un supuesto
los modos de exposicin justos en relacin con el contexto regreso a un arte "conceptual", debemos tener presente que esos
cultural y la historia del arte tal como se actualiza hoy? El trabajos no celebran la inmaterialidad. N i n g u n o de estos ar-
video, por ejemplo, es hoy un soporte dominante: pero si tistas privilegia las performances o el concepto, palabras que
bien Peter Land, Gillian Wearing o Henry Bond, para citar ya no tienen significado. En sntesis, ya no existe la primaca
slo algunos de ellos, privilegian la grabacin en video, no son del proceso de trabajo sobre los modos de materializacin de
"artistas de video". Este medio se revela simplemente como el ese trabajo (lo opuesto al process art y el arte conceptual, que
ms apto para formalizar ciertas acciones, ciertos proyectos. tendan al fetichismo del proceso mental en contra del objeto).
Otros artistas producen as una documentacin sistemtica de Al contrario, en los mundos que fabrican los artistas de hoy
su trabajo, elaborando las conclusiones del arte conceptual, los objetos son parte integrante del lenguaje, cada u n o puede
pero sobre bases estticas radicalmente diferentes: lejos de considerarse un vector de las relaciones con el otro. En cierta
la racionalidad administrativa que lo sustenta (la forma del forma, un objeto es tan inmaterial como una llamada telef-
contrato oficial, omnipresente en el arte de los aos sesenta), nica, y una obra que consiste en cenar una sopa, tan material
el arte relacional se inspira sobre todo en los procesos flexibles como una estatua. Esta divisin arbitraria entre el gesto y las
que rigen la vida en comn. Podemos hablar de comunicacin formas producidas es puesta en tela de juicio, en la medida
pero, con respecto a sus pares de la dcada anterior, los artistas en que es la imagen misma de la alienacin contempor-
de hoy se sitan en las antpodas en cuanto a la utilizacin nea: la ilusin, hasta en las instituciones artsticas, de que
de los medios: donde aquellos encaraban la forma visual de los objetos excusan los mtodos y el fin del arte justifica la
la comunicacin de masas y los iconos de la cultura popular, pequeez de los medios intelectuales y ticos. Los objetos
Liam Gillick, Miltos Manetas o Jorge Pardo trabajan sobre y las instituciones, los horarios y las obras, son a la vez el
modelos reducidos de situaciones de comunicacin. Esto se resultado de las relaciones humanas - y a que concretan el
puede interpretar como un cambio en la sensibilidad colectiva: trabajo social- y de los productores de relaciones, ya que,
el grupo contra la masa, el vecindario contra la propaganda, el a cambio, organizan modas para las relaciones sociales y
low tech contra el high tech, lo tctil contra lo visual. Y sobre regulan los encuentros h u m a n o s . El arte de hoy nos obliga a
todo, lo cotidiano parece ser hoy un terreno mucho ms frtil pensar de manera diferente las relaciones entre el espacio y el
tiempo: es lo esencial, all reside su mayor originalidad. Qu
es lo que producen concretamente artistas como Liam Gillick,
D o m i n i q u e Gonzlez-Foerster o Vanessa Beecroft? Qu es lo
que constituye en ltima instancia el objeto de sus trabajos?
Para proporcionar algunos elementos de comparacin habra
COPRESENCIA Y DISPONIBILIDAD:
que comenzar una historia del valor de uso del arte: cuando
LA HERENCIA TERICA DE
un coleccionista compraba una obra de Jackson Pollock o de
FLIX GONZLEZ-TORRES
Yves Klein, ms all del inters esttico, compraba un hito de la
historia en marcha. Adquira una situacin histrica. C u a n d o
compraba un Jeff Koons era ms bien la hiperrealidad del valor
Es un cubo de papel de tamao pequeo, no lo suficien-
artstico la que apareca en primer plano. Qu se adquiere al
temente grande para dar ilusin de monumentalidad, no lo
comprar una obra de Tiravanija o de Douglas Gordon, sino una
suficientemente compacto para olvidar que se trata de una
relacin c o n el m u n d o concretada a travs de un objeto, que
superposicin de carteles idnticos. Es celeste, enmarcado por
determina por s mismo las relaciones que se producen como
una franja blanca. Sobre el canto, se refuerza el color azul con
consecuencia de ese contacto, la relacin hacia otra relacin?
el amontonamiento de papel. El cartel: Flix Gonzlez-Torres,
Untitled - Blue Mirror, 1990. Offset print on paper, endless copies.
El visitante puede llevarse un afiche. Pero qu sucede si gran
cantidad de ellos toma, una por una, las hojas que se ofrecen?
Qu proceso se inicia entonces y hace que la obra se transforme,
para luego desaparecer? Porque no se trata de una performance o
una distribucin de afiches, sino de una obra con forma defini-
da, con cierta densidad; una obra que no expone el proceso con
que se construye (o se desarma), sino la forma de su presencia
entre el pblico. Esta problemtica de la ofrenda generosa, de
la disponibilidad de la obra de arte, tal como la pone en escena
Gonzlez-Torres, se revela hoy fundadora de sentido. Se sita
en el meollo de la esttica contempornea, y va ms all, hasta
la esencia de nuestras relaciones con las cosas. Es por eso que
la obra del artista cubano, despus de su muerte en enero de 1991); dos almohadas sobre una cama deshecha, an con las
1996, exige un examen crtico que le devuelva su lugar en el marcas de los cuerpos (24 afiches, 1991); sobre la pared, dos
contexto actual, al que contribuy fuertemente. lmparas con los cables enroscados (Untitled - March 5th #2,
1991); dos espejos, uno al lado del otro (Untitled - March 5th #1,
199): la unidad de base de la esttica de Gonzlez-Torres es lo
La homosexualidad como paradigma de cohabitacin doble. El sentimiento de soledad no est nunca representado por
el " 1 " , sino por la ausencia del "2". Su obra marca un momento
Sera demasiado fcil reducir el trabajo de Flix Gonzlez- importante en la representacin de la pareja, una figura clsica
Torres, como se tiende a hacer hoy en da, a una problemtica en la historia del arte: ya no se trata de la suma de dos reali-
neoformalista o al desarrollo de una militancia homosexual. dades fatalmente heterogneas, que se completan en un juego
Su fuerza reside tanto en la habilidad para encontrar los ins- sutil de opuestos y de diferencias, movidas por lo ambivalente
trumentos de la forma como en su capacidad en escapar de las de los movimientos de atraccin y de repulsin (pensemos en
identificaciones comunitarias para llegar al corazn mismo de El retrato de Giovanni Arnolfini y su esposa de Van Eyck, o en el
la experiencia humana. La homosexualidad representa para l simbolismo del "rey y la reina'de Duchamp). La pareja de Gon-
ms que un tema del discurso, una dimensin emocional, una zlez-Torres se caracteriza, en cambio, por ser una unidad doble
forma de vida creadora de formas de arte. Flix Gonzlez-Torres y calma, como una elipsis (Untitled- Double Portrait, 1991). La
es sin dudas el primero en plantear de manera convincente las estructura formal de su obra reside en esta paridad armoniosa,
bases de una esttica homo-sensual, en el sentido que inspir a esta inclusin del otro en uno mismo, que se declina al infinito
Michel Foucault para fundar una tica creativa de las relaciones y que constituye sin dudas su principal paradigma.
amorosas. En los dos casos se trata de un impulso hacia lo uni- Podramos calificar su trabajo de autobiogrfico, dadas las
versal, y no de una reivindicacin sectorial. La homosexualidad, numerosas alusiones del artista a su propia vida (el tono muy
en Gonzlez-Torres, no se agota en una afirmacin comunitaria: personal de los rompecabezas, la aparicin de los candy pieces
por el contrario, aparece como un modelo de vida que puede en el momento de la muerte de su novio Ross), pero esta idea
ser compartido, con el cual todos pueden identificarse. sera incompleta: Gonzlez-Torres cuenta, desde el principio y
Ms an, la homosexualidad genera en su obra un campo hasta el final, la historia de una pareja, de una cohabitacin, y
especfico de formas, que se caracteriza principalmente por una no la historia de un individuo. La obra se divide por otra parte
dualidad sin oposiciones. El nmero "dos" es omnipresente, en diversas figuras que mantienen una relacin estrecha con
pero no se trata nunca de una oposicin binaria. Por ejemplo, la cohabitacin amorosa. El encuentro y la unin (todos los
dos relojes que marcan la misma hora (Untitled- Perfect Lovers, "pares"); el conocimiento del otro (los "retratos"); la vida en
comn presentada como una guirnalda de momentos felices Pardo como Gonzlez-Foerster sitan el color en el centro de
(las lmparas y las figuras del viaje); la separacin, incluyendo sus preocupaciones; y es justamente por la suavidad cromtica
todas las imgenes de la ausencia, omnipresentes en la obra; que se reconoce muchas veces el "estilo" de Gonzlez-Torres
la enfermedad (el listado de Untitled -Bloodworks, 1989); las (omnipresencia del celeste, del blanco; el rojo slo aparece para
perlas rojas y blancas (de Untitled - Blood, 1992); lo deplorable significar la sangre, como nueva figura de la muerte).
finalmente de la muerte (la tumba de Stein y Toklas en Pars;
los bordes negros sobre los carteles blancos).
De manera global, el trabajo de Gonzlez-Torres se articula La nocin de inclusin del otro no constituye slo un tema. Es
efectivamente alrededor de un proyecto autobiogrfico, pero crucial para la comprensin formal del trabajo. Se insisti mucho
sera una autobiografa bicfala, compartida. As, desde la mi- sobre lo "recargado" de las formas de Gonzlez-Torres, que ya
tad de los aos ochenta, poca de sus primeras exposiciones, el pertenecen a la historia, sobre su manera de volver a utilizar el
artista cubano prefigura un espacio basado en la intersubjeti- repertorio esttico del arte minimalista (los cubos de papel, los
vidad, que es precisamente lo que van a explorar en la dcada diagramas, que parecen dibujos de Sol Lewitt), del arte anti-form
siguiente los artistas ms interesantes. Algunos de ellos, cuyas y del process art (la punta de los caramelos hacen recordar al
obras estn hoy en su plenitud -Rirkrit Tiravanija, Dominique Richard Serra del final de los sesenta) o del arre conceptual (los
Gonzlez-Foerster, Douglas Gordon, Jorge Pardo, Liam Gillick, carteles-retratos, blancos sobre negro, evocan a Kosuth). Pero
Philippe Parreno- si bien desarrollan sus propias problemti- aqu tambin se trata de un asunto de pareja y de cohabitacin.
cas encuentran un terreno comn en la prioridad que asignan La cuestin planteada por Gonzlez-Torres, punzante, podra
al espacio de las relaciones humanas para la concepcin y la resumirse as: "cmo puedo habitaren tu realidad?" o "cmo
difusin de sus trabajos (articulan sus modos de produccin a puede el encuentro entre dos realidades modificarlas de manera
partir de relaciones humanas). Dominique Gonzlez-Foerster bilateral?". La penetracin del universo intimista del artista en las
y Jorge Pardo son quiz los que presentan ms puntos en co- estructuras del arte de los aos sesenta crea situaciones inditas e
m n con Gonzlez-Torres: la primera por su exploracin de la influye retrospectivamente nuestra lectura de este arte hacia una
intimidad domstica como la interfase de los movimientos del reflexin menos formalista y ms psicolgica. Esta reconversin
imaginario pblico, transformando los recuerdos ms personales constituye por supuesto una posicin esttica: muestra que las
y complejos en formas claras y despojadas. El segundo por el estructuras artsticas nunca se limitan a un nico juego de signi-
aspecto mnimo, evanescente y sutil de su repertorio formal; ficaciones; por otra parte, la simplicidad de las formas utilizadas
por su capacidad para resolver problemas espacio-temporales; por el artista contrastan fuertemente con el contenido trgico
por la resolucin geomtrica de los objetos funcionales. Tanto o militante. Pero lo que busca Gonzlez-Torres sigue siendo ese
horizonte fusional, esa exigencia de armona y de cohabitacin
pereza). Pero la relativa inmaterialidad del arre de los noventa
que abarca incluso su relacin con la historia del arte.
-seal de que sus artistas dan prioridad ai tiempo, ms que al
espacio y a la voluntad de reproducir objetos- no est motivada
por un militantismo esttico o por un rechazo manierista a crear
Formas contemporneas del monumento
objetos. Los artistas exponen y exploran el proceso que conduce
hasta los objetos, hasta el sentido. El objeto es slo un bappy end
El punto en comn entre todos los objetos que agrupamos
del proceso de exposicin, como lo explica Philippe Parreno: no
bajo el nombre de "obra de arte" radica en su facultad de pro-
presenta la lgica conclusin del trabajo, sino un acontecimiento.
ducir el sentido de la existencia humana, de indicar trayectorias
Una exposicin de Tiravanija, por ejemplo, no esquiva ta materia-
posibles, en el seno del caos de esta realidad. En virtud de esa
lizacin, sino que desarma los modos de constitucin del objeto de
definicin el arte contemporneo, en su conjunto, es hoy des-
arte en una serie de acontecimientos, le da una duracin propia,
preciado por aquellos que ven en el concepto de "sentido" una
que no es necesariamente el tiempo convencional del cuadro que
nocin preexistente a la accin humana. Para ellos, una pila de
se mira. No hay que ceder en esto: el arte actual no tiene nada
papel no puede entrar en la categora de obra maestra, porque
que envidiar al "monumento" clsico en lo que respecta al efecto
consideran el sentido como una entidad preestablecida, que va
a largo plazo. La obra contempornea es ms que nunca esa "de-
ms all de los intercambios sociales y de las construcciones co-
mostracin, para todos los hombres que vendrn, de la posibilidad
lectivas. No quieren ver que el universo no es ms que un caos 20
de crear la significacin estando al borde del abismo", segn
al que los Hombres oponen el verbo y las formas. Querran un
Cornelius Castoriadis: una resolucin formal, que llega hasta la
sentido armado -y su trascendente moral- y reglas codificadas: la
eternidad, precisamente porque es eterna y temporaria.
pintura, rpido! El mercado del arte parece estar de acuerdo con
Flix Gonzlez-Torres es el mejor ejemplo de esta ambicin:
ellos, salvo en contadas excepciones: lo irracional de la economa
fallecido a causa del sida, haba arraigado su trabajo en una
capitalista tiene como necesidad estructural el arraigo en las cer-
conciencia extrema de la duracin, de la supervivencia de las
tezas de la fe -el dlar hace gala impunemente de su prestigiosa
emociones ms impalpables; atento a los modos de produccin,
divisa, "in God we trust"- y la gran inversin artstica se dirige
centr su prctica sobre la teora del intercambio y de la re-
generalmente hacia valores garantizados por el sentido comn.
particin; militante, promovi nuevas formas del compromiso
Por eso es inquietante ver a los artistas de hoy exponer procesos
artstico; homosexual, logr transmutar su m o d o de vida en
o situaciones. Se critica el aspecto "demasiado conceptual" de sus
trminos de valores ticos y estticos.
trabajos (no se comprenden las formas empleadas para un objeto
del que se ignora el sentido, prueba de instinto arraigado en la
Gonzlez-Torres planteaba, ms precisamente, el problema empleadas para evocarlos. As, por ejemplo, un visitante dis-
de los procesos de materializacin en arte, y de la mirada de los trado podra m u y bien mirar Untitled-21 Days ofBloodwork-
contemporneos sobre las nuevas formas de esta materializacin. steady Decline como un conjunto de dibujos minimalistas; el
Para la mayora de la gente, incluso a pesar de la evolucin tec- fino cuadriculado, la lnea oblicua nica que cruza el espacio,
nolgica que ridiculiza este tipo de prejuicios, lo que dura una no evocan directamente la cada de glbulos blancos en la san-
informacin y la capacidad que tiene una obra de arte de afrontar gre de un enfermo de sida. Una vez realizada la conexin entre
el tiempo estn ligadas a la solidez de los materiales elegidos, e estas dos realidades (la discrecin del dibujo, la enfermedad),
implcitamente, a la tradicin. Gonzlez-Torres, afrontando y la fuerza alusiva de la obra adquiere una amplitud terrible
rozando la muerte como individuo, valientemente decidi situar que nos reenva a nuestra constante voluntad de no ver eso, de
la problemtica de la inscripcin en el centro de su trabajo. negar inconscientemente la posibilidad de la extensin de la
Y lo abord por el costado ms delicado, es decir por los enfermedad. Nada es demostrativo o explcito en la estrategia
diferentes aspectos de lo monumental: la conmemoracin de monumental, poltica, en la que se sita el artista. Para l, "dos
los hechos, lo perenne del recuerdo, la materializacin de lo relojes, uno al lado del otro, son ms amenazadores para el
impalpable. La aparicin de las guirnaldas de lmparas elctricas poder que la imagen de dos tipos chupndose el pene, porque
estaba ligada a una visin furtiva que tuvo en Pars, en 1985: no me puede utilizar como p u n t o de encuentro en su lucha
"Me encontr de repente ah, y saqu inmediatamente una foto, por borrar la significacin". 22

21
porque era una visin feliz". Gonzlez-Torres reserva la parte Gonzlez-Torres no da mensajes: inscribe los hechos en las
ms monumental de su trabajo para los retratos que realiza a formas, como mensajes codificados, botellas lanzadas al mar. La
partir de entrevistas: frescos donde se suceden, en un orden memoria experimenta aqu un proceso de abstraccin anlogo
generalmente cronolgico, recuerdos ntimos y acontecimientos a la que sufren los cuerpos: "Es una abstraccin total; pero es el
histricos. Los retratos realizados como murales (ivall-drawing) cuerpo. Es tu vida.", le deca a su amigo Ross, mirando el resul-
cumplen la funcin esencial del monumento: la conjuncin, en tado de un examen sanguneo. Con Untitled - Atice B. Toklas
el interior de una forma nica, de un individuo y de su poca. and Gertrude Stein's grave, Pars, una fotografa de 1992 de las
Pero esta estilizacin de las formas sociales se manifiesta aun flores sobre la tumba comn de las dos amigas, Gonzlez-Torres
ms claramente en el contraste permanente que Gonzlez-Torres confirma una hecho; plantea la homosexualidad femenina como
instaura entre la importancia de los hechos mencionados, su una eleccin indiscutible, susceptible de imponer respeto al
complejidad, su gravedad, y el carcter mnimo de las formas ms reaccionario senador republicano. Encuentra aqu, a travs
de una simple naturaleza muerta fotografiada, la esencia de lo artstica hoy es la copresencia de los que miran y la obra, sea
monumental: la produccin de una emocin de orden moral. esta efectiva o simblica. La primera pregunta que deberamos
Q u e un artista logre producir una emocin a contrapelo de hacernos frente a una obra de arte es:
los procedimientos tradicionales (una foto enmarcada) y de la Me da la posibilidad de existir frente a ella o, por el contra-
moral burguesa (una pareja lesbiana) no es lo menos relevante rio, me niega en tanto sujeto por no considerar al O t r o en su
en esta obra profundamente, deliberadamente discreta. estructura? El espacio-tiempo sugerido o descrito por esta obra,
con las leyes que lo gobiernan, corresponde a mis aspiraciones
en la vida real? Critica lo que juzgo criticable? Podra yo vivir
El criterio de coexistencia (las obras y los individuos) en un espacio-tiempo que se corresponda con la realidad?
Estas preguntas no reenvan a una visin exageradamente
La obra de Gonzlez-Torres reserva sin dudas un lugar central antropomrfica del arte, sino a una visin simplemente -hu-
a la negociacin, a la construccin de una cohabitacin. Con- mana: que yo sepa, un artista destina sus trabajos a sus con-
tiene tambin una tica "del que mira". Y esto se inscribe en la temporneos, a menos que se considere a s mismo como un
historia especfica de las obras que llevan al espectador a tomar muerto potencial o que tenga una visin fascista-integrista de
conciencia del contexto en el que se encuentra (los happenings, la Historia (el tiempo cerrado sobre su sentido, sobre el origen).
los "ambientes" de los aos sesenta, las instalaciones in situ). Por el contrario, las obras de arte que me parecen dignas de
En una exposicin de Gonzlez-Torres vi a unos visitantes jun- inters hoy son aqullas que funcionan como intersticios, como
tando caramelos y llenndose los bolsillos, lo que los enviaba de espacios-tiempo regidos por una economa que est ms all de
vuelta a su comportamiento social, a su concepcin acumulativa las reglas concernientes a la gestin de los pblicos. Lo que nos
del mundo, mientras otros no se animaban o esperaban a que su llama la atencin, en el trabajo de esta generacin de artistas,
vecino sacara un caramelo para hacer lo mismo. Los candy pieces es, en primer lugar, la preocupacin democrtica que lo habita.
plantean as un problema tico bajo una forma aparentemente Porque el arte no trasciende las preocupaciones cotidianas y
anodina: nuestra relacin con la autoridad y el comportamiento nos confronta con la realidad a travs de la singularidad de la
de los guardias en los museos; nuestro sentido de la medida y la relacin al m u n d o , a travs de una ficcin. A quin se quiere
naturaleza de nuestras relaciones con la obra de arte. hacer creer que un arte autoritario frente a los que miran de-
En la medida en que la obra representa la ocasin de una volvera una realidad, imaginada o aceptada, que no fuera la
experiencia sensible basada en el intercambio, debe someterse de una sociedad intolerante? Por el contrario, las situaciones de
a criterios anlogos a los que construyen nuestra apreciacin exposicin a las que nos confrontan hoy artistas tales como Gon-
de cualquier realidad social dada. La base de la experiencia zlez-Torres, o Angela Bulloch, Carsten Hller, Gabriel Orozco
o Pierre Huyghe, estn gobernadas por la preocupacin de "dar crea as, en el interior de su m o d o de produccin, y luego en
su oportunidad" a cada uno a travs de formas que en lugar de el m o m e n t o de su exposicin, una colectividad instantnea de
establecer una idea previa del productor en el espectador (una espectadores-partcipes.
autoridad divina) negocian con l relaciones abiertas, no esta- En una exposicin en el Magasin de Grenoble (el centro
blecidas a priori. El espectador oscila entonces entre el estatuto nacional de arte contemporneo de Grenoble, Francia), Gon-
de consumidor pasivo y el de testigo, socio, cliente, invitado, zlez-Torres modific la cafetera del museo, pintndola de
coproductor, protagonista. Atencin entonces: se sabe que las azul, ubicando ramos de violetas sobre las mesas y poniendo a
actitudes se convierten en formas, debemos darnos cuenta de disposicin de los visitantes documentacin sobre las ballenas.
que las formas inducen modelos de relaciones sociales. En su exposicin personal Untitled - Arena (galera Jennifer Flay,
Las exposiciones no escapan a esta advertencia. La prolifera- 1993), dispuso un cuadriltero delimitado por lmparas encen-
cin de "gabinetes de aficionados" a los que asistimos desde hace didas; un par de walkman estaba a disposicin de los visitantes
cierto tiempo, pero tambin las actitudes elitistas de algunos para que pudieran bailar bajo la luz de las guirnaldas luminosas,
actores del medio del arte, dan testimonio de un horror visceral en silencio, en el centro de la galera. En los dos casos incitaba "al
al espacio pblico y la experimentacin esttica compartida que que mira" a encontrar su lugar en un dispositivo, a vivir comple-
da lugar a gabinetes reservados para los especialistas. El hecho tar el trabajo y participar en la elaboracin del sentido. No hay
de que las cosas estn disponibles no significa automticamente por qu advertir que es un truco fcil: este tipo de obras (que
que sean triviales: como en el m o n t n de caramelos de Gonz- llamamos errneamente "interactivas") encuentra sus races en
lez-Torres, puede existir un equilibrio ideal entre la forma y su el arte mnimo, cuyo segundo plano fenomenolgico especulaba
desaparicin programada, entre la belleza visual y la modestia sobre la presencia "del que mira" como parte integrante de la
del gesto, entre la admiracin infantil frente a la imagen y lo obra. Michael Fried denominaba esa "participacin" ocular con
complejo de sus niveles de lectura. el ttulo genrico de "teatralidad": "La experiencia del arte literal
[el arte mnimo] es la de un objeto en situacin; y sta, casi por
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definicin, incluye al "que mira". Si el arte mnimo puede brin-
El aura de las obras de arte se desplaz hacia su pblico dar las herramientas necesarias para un anlisis crtico de nuestras
condiciones de percepcin, podemos fcilmente darnos cuenta de
El arte de hoy, y pienso en los artistas ya mencionados que una obra como Untitled - Arena ya no depende de la simple
pero tambin en Lincoln Tobier, Ben Kinmont, Andrea Zittel
y muchos ms, toma en cuenta, en el proceso de trabajo, la
presencia de la microcomunidad que lo va a recibir. Una obra
percepcin ocular: es su cuerpo, su historia y su comportamiento sntesis que podra preservarnos del fantasma de la regresin
lo que atrae al "que mira", y ya no una presencia fsica abstracta. hacia la obra. Utilizar nuevamente la idea de lo plural es para la
El espacio del arte minimalista se construa en la distancia que cultura contempornea, que resulta de la modernidad, la posibi-
separaba la mirada de la obra; el espacio que definen las obras lidad de inventar modos de estar-juntos, formas de interacciones
de Gonzlez-Torres, gracias a medios formales comparables, que van ms all de la fatalidad de la familia, de los ghettos de lo
se elabora en la intersubjetividad, en la respuesta emocional, tcnico y de las relaciones entre amigos e instituciones colectivas
comportamental e histrica "del que mira" la experiencia pro- que se nos proponen. Slo se puede prolongar beneficiosamente
puesta. El encuentro con la obra genera un momento, ms que la modernidad si vamos ms all de las luchas que nos leg: en
un espacio (como en el caso del arte mnimo). El tiempo de nuestras sociedades post-industriales, ya no es la emancipacin
manipulacin, de comprensin, de toma de decisin, va ms de los individuos lo que se revela como lo ms urgente, sino la
all del acto de "completar" la obra por la mirada. emancipacin de la comunicacin humana, de la dimensin
El arte moderno acompa, discuti y precipit ampliamente relacional de la existencia.
el fenmeno de la desaparicin del aura de la obra de arte, bri- Algunas sospechas se instalan en relacin con las herramien-
llantemente comentada por Walter Benjamin en 1935. La era de tas de la mediacin, con los objetos de transicin en general.
la "reproduccin mecnica ilimitada" se impuso sobre ese efecto Y, por extensin, en relacin con la obra de arte considerada
para-religioso que Benjamn defina como "la manifestacin como mdium a travs del cual un individuo expresa su visin
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irrepetible de una lejana", propiedad tradicionalmente ligada del m u n d o frente al pblico. Las relaciones entre los artistas
al arte. Paralelamente, en el marco de un movimiento general de y su produccin se desvan entonces hacia la zona de retroa-
emancipacin, la modernidad se dedic a criticar el predominio limentacin: desde hace algunos aos los proyectos artsticos
de la comunidad sobre el individuo, a criticar sistemticamente sociales, festivos, colectivos o participativos se multiplican, ex-
las formas de alienacin colectiva. Frente a qu nos encontra- plorando numerosas potencialidades de la relacin con el otro.
mos hoy? Por todas partes vuelve lo sagrado; se aspira a la vuelta Se toma cada vez ms en cuenta al pblico. C o m o si ahora, el
del aura tradicional; no hay suficientes palabras para insultar el aura artstica, esa "la manifestacin irrepetible de una lejana",
individualismo contemporneo. Una fase del proyecto moderno fuera posible: como si la microcomunidad que se rene frente
se cierra. Hoy, despus de dos siglos de lucha por la singularidad a la imagen fuera ella misma la fuente del aura, y lo "lejano"
y en contra de los impulsos de grupo, hay que lograr una nueva apareciera puntualmente para aureolar la obra, que le delega sus
poderes. El aura del arte ya no se sita en el m u n d o representado
por la obra, ni en la forma misma, sino delante, en medio de la
forma colectiva temporaria que produce al exponerse.
Es en este sentido que se puede efectivamente hablar de un esconderse dentro de apelaciones variadas. Reconocemos al
efecto comunitario en el arte contemporneo: no se trata de esas crtico Dave Hickey, acrrimo defensor de esta vuelta a la
corporaciones que sirven para disfrazar los conservadurismos norma, el mrito de llamar a las cosas por su nombre. En su
ms arraigados (el feminismo, el antirracismo y el ecologismo 26
ensayo "Invisible Dragon. Four Essays on Beauty", Hickey no
funcionan demasiado, hoy en da, como camarillas que le hacen es m u y claro sobre el contenido de esa nocin. La definicin
el juego al poder permitiendo que ste no se cuestione su propia ms precisa es la siguiente: se tratara de "el agente que caus
estructura). El arte contemporneo realiza un desplazamiento el placer visual al que mira; y cualquier teora de la imagen que
radical en comparacin con el arte moderno. En lugar de negar el no se apoye en el placer del que mira plantea la pregunta de su
aura de la obra de arte desplaza su origen y su efecto. Ese era ya eficacia y se condena a la insignificancia."
el sentido de la obra maestra del grupo General Idea, Towards an Las dos nociones son aqu: a/ la eficacia, b/ el placer.
audience vocabulary (Hacia un vocabulario del pblico, 1977), A partir de la enunciacin de Hickey, una obra de arte se
que saltaba la etapa del objeto de arte para hablar directamente revela insignificante si no es eficaz, til, es decir, si no propor-
al pblico y proponerle modos de comportamiento. El aura se ciona cierta cuota de placer a los que la miran. Deseara evitar
reconstitua por asociaciones libres. Es importante sin embargo comparaciones desagradables, pero este tipo de esttica es un
no mitificar la nocin de pblico: la idea de una masa unitaria ejemplo de moral reagano-tatcherista aplicada al arte. Hickey no
tiene ms que ver con una esttica fascista que con experiencias se pregunta acerca de la naturaleza de ese "medio" que procura
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momentneas en las que cada uno debe conservar su identidad. placer: es porque considera naturales las nociones de simetra,
Es un entramado definido y limitado a un contrato, no un pega- de armona, de sobriedad, de equilibrio, es decir los pilares del
mento social que solidificara alrededor de ttems reconocibles. tradicionalismo esttico, que son la base de obras maestras del
El aura del arte contemporneo es una asociacin libre. Renacimiento o del arte nazi?
Hickey nos da, sin embargo, algunos elementos: entendemos
ahora a qu se refiere cuando escribe que "la belleza vende". El
La belleza como solucin? arte no se confunde con la idolatra o la publicidad pero, agrega,
"los objetos de culto (idolatry) y la publicidad son, por supuesto,
Dentro de las tentaciones reaccionarias que agitan el campo arte y las mejores obras de arte tienen inevitablemente un poco
cultural de hoy se encuentra, en primera lnea, un proyecto de
rehabilitacin de la nocin de Belleza. Este concepto puede
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de las dos cosas". Ya que no tengo ninguna preferencia por to: su obra no agrede la visin o los sentimientos. Todo en ella
una u otra, cedo al autor la responsabilidad por sus dichos. est implcito, discreto, fluido, es lo opuesto a toda concepcin
Para volver sobre la cuestin de la belleza en arte, o lo que cosmtica, a la escultura que busca el "impacto visual". Juega
ocupa ese lugar, las posturas "institucionalistas" de Arthur permanentemente con clichs, pero stos cobran nuevamente
Danto - p a r a quien el arte existe cuando la institucin "reco- vida en sus manos: un cielo nublado o la fotografa de arena
noce" una o b r a - me parecen ms conformes a la idea que me impresa sobre papel satinado, aunque "el que mira" podra
hago de este pensamiento, en comparacin con esa marea de cansarse de tanta cursilera, todo impresiona. Gonzlez-Torres
fetichismo irracional. La "naturaleza" real del concepto llamado se detiene sobre emociones inconscientes: por eso me maravi-
Belleza por Hickey es altamente relativa, ya que se trata de la llan como a un nio los colores brillantes de los montones de
negociacin, del dilogo, del roce cultural, del intercambio de caramelos. La austeridad de los stacks es contrarrestada por la
puntos de vista que elaboran, a lo largo de las generaciones, las fragilidad y la precariedad.
reglas que rigen el gusto. El descubrimiento del arte africano, por Se podra objetar que el artista juega con emociones fciles,
ejemplo, modific profundamente nuestros cnones estticos, que nada resulta tan comn, despus de Boltanski, como esas
a travs de una serie de cambios y de discusiones. Recordemos estticas que juegan con lo afectivo. Pero lo que importa es qu
que al final del siglo XIX, el Greco slo interesaba a los anti- se hace con las emociones, hacia dnde se las dirige, cmo el
cuarios, y que la "verdadera" escultura no existi entre la poca artista las organiza, y con qu intencin.
griega y Donatello. Pero el "criterio institucional" de Danto me
parece tambin algo reduccionista: en esta lucha incesante por
definir el dominio del arte, muchos otros actores parecen entrar
en juego, desde las prcticas "salvajes" de los artistas hasta las
ideologas reinantes.

En la obra de Flix Gonzlez-Torres se encuentra sin embar-


go una aspiracin a lo que Hickey llama la Belleza: una bsque-
da permanente de la simplicidad, de una armona formal. Una
inmensa delicadeza, virtud visual y moral a la vez. Nunca est
sobrecargada, no se percibe la menor insistencia sobre un efec-
RELACIONES PANTALLA

El arte de hoy y sus modelos tecnolgicos

La teora modernista del arte postulaba que el arte y los me-


dios tcnicos eran contemporneos. Crea que existiran lazos
inseparables entre el orden social y el orden esttico. Hoy pode-
mos ser ms cautos, ms circunspectos en cuanto a la naturaleza
de esos lazos: la tecnologa y las prcticas artsticas no siempre
van juntas, sin que ese desfase sea perjudicial para alguna de las
dos. Por un lado, el m u n d o se "ensanch" ante nuestros ojos:
slo un etnocentrismo inverosmil es capaz de esconder que
los adelantos tecnolgicos distan mucho de ser universales y
que el sur del planeta, "en vas de desarrollo" no vive la misma
realidad que el Silicon Valley en cuanto a herramientas tcni-
cas, aunque ambos formen parte de un universo cada vez ms
estrecho. Por otro lado, nuestro optimismo respecto del poder
de emancipacin de la tecnologa se ha ido esfumando: sabemos
ahora que la informtica, la tecnologa de la imagen o la energa
atmica, si bien aportan mejoras en la vida cotidiana, son al
mismo tiempo amenazas y herramientas de avasallamiento. Las
relaciones entre el arte y la tcnica son mucho ms complejas
que en los aos sesenta. Recordemos que en aquel momento
la fotografa todava no haba transformado las relaciones del que se conocera el p u n t o de partida, el destino y las etapas del
artista con su materia: slo las condiciones ideolgicas de la viaje. El segundo de estos peligros, por el contrario, sera una
prctica pictrica haban sido afectadas, como se puede com- concepcin de la historia desde el p u n t o de vista de la mec-
probar en el impresionismo. Se puede establecer un paralelismo nica, que sistemticamente asignara a cada nuevo dispositivo
entre la aparicin de la fotografa y la actual proliferacin de las tecnolgico cierta cantidad de modificaciones en los modos de
pantallas en las exposiciones contemporneas? Porque la nuestra pensar. La relacin entre arte y tcnica se revela, como podemos
es verdaderamente la poca de la pantalla. fcilmente imaginar, m u c h o menos sistemtica. La aparicin
Es sorprendente, adems, que la misma palabra se use para de una invencin importante, como la fotografa por ejemplo,
una superficie que retiene la luz, en el cine, y para una interfaz modifica la relacin de los artistas con el m u n d o y con los m o -
sobre la que se inscribe informacin. Sus distintos significados dos de representacin en su conjunto. A partir de all algunas
dan prueba de cambios epistemolgicos (nuevas estructuras de la cosas pasan a ser intiles, mientras surgen otras posibilidades.
percepcin), que son el resultado de la aparicin de tecnologas En el caso de la fotografa, es la funcin de la representacin
tan diferentes como el cine, la informtica y el video, reunidos realista la que resulta progresivamente caduca, mientras que
alrededor de una forma (la pantalla, el terminal) que sintetiza los nuevos ngulos de visin se encuentran legitimados (los
propiedades y potencialidades. Si no reflexionamos sobre esta encuadres de Degas) y el m o d o de funcionamiento de una
coincidencia, que se da en el interior de la herramienta mental cmara fotogrfica - l a restitucin de lo real por el impacto de
y desemboca en nuevas maneras de ver, nos condenamos a un la l u z - funda la prctica pictrica de los impresionistas. En un
anlisis desde la mecnica de la historia del arte reciente. segundo m o m e n t o , la pintura moderna se concentra en lo que
queda de la grabacin mecnica (la materia, el gesto, lo que
dar lugar al arte abstracto). Luego, en un tercer m o m e n t o ,
El arte y los bienes de equipamiento los artistas suman la fotografa como tcnica de produccin
de imgenes. Estas actitudes que, en lo que respecta a la foto-
La ley de la deslocalizacin grafa, se fueron sucediendo en el tiempo, pueden surgir hoy
simultneamente o en alternancia, gracias a la mayor rapidez
Los historiadores del arte estn a merced de dos peligros de los intercambios. Cada una de las innovaciones tcnicas
mayores: el primero es el idealismo, que consiste en concebir surgidas despus de la segunda Guerra Mundial provoc en
el arte como un dominio exclusivamente autnomo regido los artistas reacciones divergentes, que van desde la adopcin
por sus leyes propias. Dicho de otra manera y retomando lo de modos de produccin dominantes (el "mec-art" de los
expresado por Althusser, el arte es concebido como un tren del aos sesenta) al m a n t e n i m i e n t o a ultranza de la tradicin
pictrica (el formalismo "purista" defendido por Clement Ya no se trata de describir desde afuera las condiciones de
Greenberg). Sin embargo, las reflexiones ms fructferas sur- produccin, sino de poner en juego sus gestos, decodificar las
gieron de artistas, que lejos de abdicar su conciencia crtica, relaciones sociales que implican. Alighiero Boetti re-presenta el
trabajaron a partir de las posibilidades que brindaban las nuevas proceso de trabajo de las empresas multinacionales cuando hace
herramientas, sin por eso representarlas en tanto tcnicas. De trabajar a quinientos obreros tejedores en Peshawar, Pakistn,
ese modo, Degas y Monet produjeron un pensamiento de lo de manera mucho ms eficaz que contentndose con mostrarlas
fotogrfico que va ms all de las fotos de la poca. Esto no o de describir su funcionamiento. La relacin arte/tcnica se
significa que sea nuestra intencin demostrar la superioridad revela particularmente propicia a ese realismo operatorio que
de la pintura sobre los otros medios. Podemos, sin embargo, estructura numerosas prcticas contemporneas, pasibles de ser
afirmar que el arte obliga a tomar conciencia de los modos definidas como la oscilacin de la obra de arte entre su funcin
de produccin y de las relaciones humanas producidas por tradicional de objeto para ser contemplado y su insercin ms
las tcnicas de su poca. El arte hace mucho ms visibles esos 28
o menos virtual en el campo socioeconmico. Este tipo de
modos de produccin, dndonos la posibilidad de imaginar prctica manifiesta por lo menos la paradoja fundamental que
incluso sus consecuencias en la vida cotidiana. La tecnologa relaciona el arte con la tcnica: si la tcnica es por definicin
slo le interesa al artista en la medida en que puede poner en posible de mejorar, la obra de arte no lo es. La dificultad con
perspectiva los posibles efectos; no est obligado a padecerla que se encuentran los artistas que buscan rendir cuenta del es-
como instrumento ideolgico. tado de la tcnica, disculpen por lo banal del planteo, consiste
Es lo que podramos llamar la ley de deslocalizacin: el en fabricar algo duradero a partir de condiciones generales de
arte slo ejerce su deber crtico sobre la tcnica a partir del produccin de la existencia, que por esencia son modificables.
momento en que puede desplazar sus prerrogativas; por eso Tal es el desafo de la modernidad: " lograr extraer lo eterno de
los principales efectos de la revolucin informtica son visibles lo transitorio ", sin duda, pero tambin y sobre todo inventar
hoy en obras de artistas que no utilizan la computadora. Por el un comportamiento de trabajo coherente y justo en relacin
contrario, aquellos artistas que producen imgenes "infogrfi- con los modos de produccin de su poca.
cas", manipulando los pixeles o las imgenes computarizadas
caen generalmente en la trampa de la ilustracin: su trabajo es,
a lo sumo, un sntoma o un artilugio, o peor, la representacin
de una alienacin simblica del medio informtico y su propia
alienacin de los modos de produccin impuestos. La funcin
de representacin se juega entonces en los comportamientos.
La tecnologa como modelo ideolgico de manera prodigiosa a la transformacin de las mentalidades:
(de la huella al programa) en efecto, con la infografa se pueden producir imgenes que
son producto de un clculo y ya no del gesto del hombre. Todas
La tecnologa, en tanto productora de bienes de equipa- las imgenes que conocemos son la consecuencia de una accin
miento, expresa el estado de las relaciones de produccin: la fsica, desde la m a n o que traza signos hasta la manipulacin de
fotografa corresponda antes a un estadio de desarrollo de la una cmara: las imgenes digitales, por su parte, no necesitan
economa occidental -caracterizado por la expansin colonial y una relacin analgica con el sujeto para poder existir. Porque
la racionalizacin del proceso de trabajo, que peda, en cierta "la foto es la grabacin trabajada de un impacto fsico", mientras
manera, su invencin. El control de la poblacin (aparicin que "la imagen digital no resulta del movimiento de un cuerpo
del documento de identidad, de las fichas antropomtricas), 30
sino de un clculo". La imagen visible ya no constituye la
la necesidad de dominar a distancia la herramienta industrial huella de algo; resulta de un encadenamiento de nmeros y
y de documentarse sobre los sitios para explorar, le dieron a la su forma ya no es el terminal de una presencia humana: las
cmara fotogrfica un papel indispensable en el proceso de in- imgenes "funcionan solas de ahora en ms" (Serge Daney), a
dustrializacin. La funcin del arte, respecto de este fenmeno, semejanza de los Gremlins de Joe Dante que se auto-reprodu-
consiste en apropiarse de los hbitos de percepcin y de com- can por contaminacin visual. La imagen contempornea se
portamiento inducidos por el complejo tcnico-industrial para caracteriza justamente por su poder generador: ya no es una
transformarlos en posibilidades de vida, como dice Nietzsche. huella (retroactiva), sino un programa (activo). Es justamente
O sea, derrocar la autoridad de la tcnica con el fin de que sea esta propiedad de la imagen digital la que informa el arte con-
creadora de maneras de pensar, de vivir y de ver. La tecnologa temporneo con mayor fuerza: ya en la mayor parte del arte
que domina la cultura en nuestra poca es por supuesto la in- vanguardista de los aos sesenta, la obra se daba menos como
formtica, que podramos dividir en dos ramas: por un lado, una realidad autnoma que como un programa para efectuar,
la computadora misma y las modificaciones que ocasiona en un modelo para reproducir (como por ejemplo los juegos in-
nuestro modo de sentir y de tratar la informacin. Por otro ventados por Brecht y Filliou), una incitacin para crear uno
lado, el rpido avance de las tecnologas de uso cotidiano, del mismo (Beuys) o para actuar (Franz Erhard Walter). En el arte
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Minitel a Internet, pasando por las pantallas tctiles o los vi- de los aos noventa, mientras las tecnologas interactivas se van
deojuegos interactivos. La primera de ellas, que concierne a la desarrollando a una velocidad excepcional, los artistas exponen
relacin del Hombre con las imgenes que produce, contribuye los arcanos de lo social y de la interaccin. El horizonte terico
y prctico del arte de estos ltimos diez aos se apoya en gran de dimensiones. Los proyectos de los artistas de hoy poseen la
parte en la esfera de las relaciones humanas. Las exposiciones misma ambivalencia que las tcnicas en las que indirectamente
de Ptirkrit Tiravanija, Philippe Parreno, Carsten Hller, Henry se inspiran: escritos en y con lo real, como las obras flmicas,
Bond, Douglas Gordon o Pierre Huyghe construyen modelos no pretenden por cierto ser la realidad; por otra parte, forman
de lo social aptos para producir relaciones humanas, como una programas, a semejanza de las imgenes digitales, sin garantizar
arquitectura "produce" literalmente los itinerarios de quienes la sin embargo su posible aplicacin, o la eventual decodificacin
ocupan. No se trata sin embargo de trabajos sobre la "escultura en otro tipo de formatos que aqul para el que fueran conce-
social" en el sentido que le daba Beuys: si esos artistas prolongan bidos. En otras palabras, la influencia de la tecnologa sobre el
realmente la idea de vanguardia, que el modernismo arroj por arte que le es contemporneo se ejerce dentro de los lmites que
la borda sin miramientos (insistimos en esto, aunque la frase ella misma establece entre lo real y lo imaginario.
sea trillada), no tienen la ingenuidad o el cinismo de "hacer La computadora y la cmara delimitan posibilidades de
como si" la utopa radical y universalista estuviera todava hoy produccin, que dependen a su vez de las condiciones generales
a la orden del da. Correspondera hablar de micro-utopas, de de produccin social, de las relaciones concretas que existen
intersticios abiertos en el cuerpo social. entre los hombres: a partir de ese estado de las cosas, los ar-
Esos intersticios funcionan como programas relacionales: tistas inventan modos de vida, o bien vuelven consciente un
economas-mundos donde se invierten las relaciones del trabajo m o m e n t o M de la cadena de montaje de los comportamientos
y del tiempo libre (exposicin Made on the lst of May de Parre- sociales, haciendo posible la imaginacin de un estado ulterior
no, Colonia, mayo de 1995), donde cada u n o puede entrar en de nuestra civilizacin.
contacto con los dems (Douglas Gordon), donde se aprende
de nuevo la amistad y el compartir (las cantinas nmadas de
Tiravanija), donde las relaciones profesionales son objeto de La cmara y la exposicin
una celebracin alegre (Hotel occidental, video de Henry Bond,
1993), donde la gente est en contacto permanente con la imagen La exposicin-decorado
de su trabajo (Huyghe). La obra propone entonces un trabajo
funcional y no una maqueta; es decir que la nocin de dimen- C o m o se ve, el arte actual est trabajando en profundidad
sin no cuenta, exactamente como en la imagen digital, cuyas las maneras de ver y de pensar que permiten la informtica,
proporciones pueden variar segn el tamao de la pantalla, que por un lado, y la cmara de video, por el otro. Para aprehender
a la inversa del cuadro- no restringe las obras a un formato pre- mejor el tenor de las relaciones del binomio film/programa y
establecido, sino que materializa virtualidades en un sinnmero arte contemporneo, es importante revisar la evolucin del
estatuto de la exposicin de arte en relacin con los objetos que Nevers y en el FRAC (Fonds Regional d'Art Contemporain)
contiene. Nuestra hiptesis es que la exposicin se ha convertido de Crcega- que abri innumerables perspectivas de trabajo
en la unidad de base a partir de la cual sera posible pensar las re- cruciales para nuestra poca, se presentaba de hecho como un
laciones entre el arte y la ideologa inducida por las tcnicas, en "espacio fotognico", siguiendo el modelo cinematogrfico de
detrimento de la obra individual. Es el modelo cinematogrfico, una cmara negra virtual dentro de la cual "los que miran" se
no en tanto tema, sino como esquema de accin, el que permi- mueven como una cmara, instados a encuadrar ellos mismos
ti la evolucin de la forma-exposicin en los aos sesenta: la su mirada, a recortar los ngulos de la visin y los segmentos de
prctica de Marcel Broodthaers, por ejemplo, da testimonio de sentido. Ms all del "decorado" segn Broodthears destinado
ese paso de la exposicin-tienda (que juntaba objetos apreciables a escapar a la fatalidad de la cosificacin por la funcionalidad
por separado) a la exposicin-decorado (la "puesta en escena" de los elementos que lo c o m p o n e n - , Ozone brindaba la posi-
unitaria de objetos). En 1975, Broodthaers presentaba su sala bilidad de una manipulacin permanente de sus elementos y
verde, ltima versin del Jardn de invierno que haba mostrado los adaptaba a la existencia de un eventual comprador. Pensada
el ao anterior, como "esbozo de la idea de D E C O R A D O que como un "programa" generador de formas y de situaciones
se puede caracterizar como la idea del objeto restituido a una (una "Bolsa" le permita al coleccionista componer su propio
funcin real, es decir que el objeto no es considerado por s bagaje, accesorios cotidianos como sillas y documentos para
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mismo como obra de arte (ver tambin sala rosa y sala azul)". examinar y comparar estaban a disposicin del visitante), Ozone
La "restitucin" del objeto artstico al dominio de lo funcional, funcionaba como un "campo iconogrfico", como un "con-
el cambio de situacin que le permita a Broodthaers oponerse a junto de estratos de informacin" - l o que la acerca al modelo
la "tautologa de la cosificacin" que representaba para l la obra de Broodthaers- insistiendo sobre valores de sociabilidad y de
de arte, anticipaba de manera genial las prcticas artsticas de productividad que llevaron la crtica social del artista belga
los aos noventa, y la ambigedad entre el valor de exposicin hacia nuevos horizontes; entre otros, el de un arte apoyado
y el valor de uso, que encontramos tambin en casi todos los en la interactividad y la produccin de relaciones con el Otro.
artistas de esa generacin (de Fabrice Hybert a Mark Dion, de La definicin de exposicin como "espacio fotognico" se
Flix Gonzlez-Torres a Jason Rhoades). La exposicin Ozone profundiz luego con How we gonna behave (Joisten, Joseph
-concebida en 1988 por Dominique Gonzlez-Foerster, Ber- & Parreno, galera Max Hetzler, Colonia, 1991) donde haba
nard Joisten, Pierre Joseph y Philippe Parreno, y materializada cmaras de foto descartables en la entrada de la galera para que
en 1989 en el APAC (Association pour l'Art Contemporain) de el visitante pudiera realizar l mismo su catlogo visual.
En 1990 trat de calificar este tipo de prctica hablando de
un "arte de realizadores" que hacan del espacio de la exposicin
(jugando con el sentido que tiene la palabra en fotografa) un Los figurantes
film sin cmara, un "cortometraje inmvil": "La obra no se (da)
como una totalidad espacial que se pueda recorrer con la mirada, Si la exposicin se ha convertido en plat, quin llega para
sino como una duracin para recorrer, secuencia por secuencia, actuar? Cmo pueden atravesarlo los actores, los figurantes,
como un cortometraje inmvil en el que el espectador debera y en medio de qu decorados? Sera til escribir algn da la
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desplazarse por s mismo". El destino del cine (o de la inform- historia del arte desde la perspectiva de las poblaciones que la
tica) como tcnica que se puede usar en las otras artes, no tiene protagonizan y las estructuras simblicas/prcticas que permiten
de hecho nada que ver con la forma del film, contrariamente recibirlas. Qu flujo humano, regulado segn qu modalidades,
a lo que dice la cohorte de oportunistas que transfieren a una pasa entonces por las formas artsticas? Cmo modifica ese paso
pelcula (o una computadora) modos de pensamiento propios el video, ltimo avatar de la grabacin visual? La forma clsica
del siglo XIX. Hay mucho ms cine en una exposicin de Alien de la presencia en pantalla es la forma de la convocatoria, del
Ruppersberg o de Carsten Hller que en muchas "pelculas de compromiso de uno o varios actores inducidos a ocupar una
artistas" forzosamente borrosas, y mucho ms pensamiento escena: como los habitantes de la Factory warhorliana a quienes
infogrfico en los rizomas del Cercle Ramo Nash o las acciones se les requiri posar, uno tras otro, delante de la cmara. Un film
de Douglas Gordon que en las chapuceras de imgenes digi- se basa generalmente en los actores, esos proletarios que alquilan
tales donde se agita la artesana ms retrgrada del m o m e n t o . su imagen como fuerza de trabajo. "La imagen registrada en un
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En qu puede el film informar realmente el arte? Por su estudio es peculiar porque la cmara sustituye al pblico" y per-
tratamiento de la duracin, por las "imgenes-movimiento" mite que la cadena de montaje vuelva incorpreo al intrprete.
(Deleuze) que genera, el arte forma "un espacio en el cual los En el video, la diferencia entre el actor y el transente tiende a
objetos, las imgenes y las exposiciones son instantes, guiones disminuir. En relacin con la cmara de cine, el video representa
que pueden ser interpretados varias veces". 33 algo similar a lo que signific la pintura en tubo para la genera-
cin impresionista: es una herramienta liviana y manejable que
permite trabajar al aire libre y tener una soltura frente al material
filmado que no permitan los aparatos de filmacin pesados. La
forma dominante de la poblacin videogrfica es el sondeo, esa
inmersin aleatoria en la multitud que caracteriza la era de lo
televisivo: la cmara plantea preguntas, graba fragmentos, se sita
en la vereda. El humanoide ordinario habita el video arte: Henry El arte despus de la videocasetera
Bond releva momentos de la vida social, Pierre Huyghe organiza
audiciones, Miltos Manetas una discusin en una mesa de caf. Rewind/play/fast forward
La cmara se convierte en un instrumento de interpelacin de los
individuos: Gillian Wearing le pide a los transentes que silben La maleabilidad de la imagen de video se expresa en la
en una botella de Coca-Cola y despus monta esas secuencias manipulacin de las imgenes y de las formas artsticas: las
produciendo un sonido continuo, una alegora de un sondeo operaciones bsicas que realizamos con una videocasetera
de opinin. Por otro lado, el video desempea hoy el mismo (volver atrs, hacer una pausa sobre una imagen, etc.) forman
papel heurstico que el boceto en el siglo XIX: la videocmara parte ahora de la serie de decisiones estticas de todo artista,
acompaa a los artistas, como Sean Landers, que filma desde por ejemplo, el zapping. C o m o las pelculas, las exposiciones se
su auto; ngela Bulloch, que documenta su viaje de Londres a transforman en "pequeas listas de programacin discordantes
Genova, donde va a realizar una exposicin; o Tiravanija, que y cambiables" como dice Serge Daney, donde el visitante puede
filma un trayecto imaginario entre Guadalajara y Madrid. El componer su propio recorrido. Pero el cambio ms profundo
video tambin brinda informacin sobre el proceso de trabajo: reside sin duda en el nuevo concepto de tiempo que induce la
Cheryl Donegan se filma mientras produce pinturas. Pero por presencia del video domstico: la obra de arte, como vimos,
ser tan maleable, el video suele usarse como sustituto cosificado ya no se presenta como la huella de una accin pasada, sino
de la presencia. En una instalacin del grupo italiano Premiata como el anuncio de un hecho por venir ("efecto de avance")
Ditta, sobre la mesa donde se desarrollaba un coloquio haba 33
o la propuesta de una accin virtual. Se presenta como una
un televisor con la imagen de un hombre comiendo, indiferente duracin material que cada ocurrencia de exposicin se encarga
a lo que suceda a su alrededor y que evocaba esas filmaciones de reactualizar o reanimar: la obra se convierte en una imagen
de video exitosas que representan una chimenea, un acuario o fija, un m o m e n t o que no borra sin embargo el flujo de gestos
una boule disco. Las uvas de Zeuxis son igual de verdes para los y de formas de donde proviene. Sin embargo, esta ltima ca-
pjaros posmodernos. tegora de ninguna manera se revela como la ms numerosa.
Algunas obras recientes, los Personnages vivants a ractiver de
Pierre Joseph, el Arbre d'anniversaire de Philippe Parreno, los
cuadros vivientes de Vanessa Beecroft o las Peintures homo-
pathiques de Fabrice Hybert, se presentan como duraciones
unitarias y especficas que es posible volver a representar, a las dad de las secuencias de videos familiares. Esto tiene algo que
que se puede incrustar otros elementos o imprimir un ritmo ver con la vigilancia? Forma parte de un m u n d o perseguido
diferente (fast forward). Porque parece normal hoy que una por los objetivos, pegoteado por los procedimientos con los
obra, una accin o una performance terminen documenta- cuales se escruta a s mismo, volviendo permanentemente sobre
dos en un video, que constituye el concentrado de la obra, las formas que produce y distribuyndolas nuevamente bajo
susceptible de ser diluido por los contextos heterogneos de formas diferentes? Porque el arte despus de la videocasetera
exposicin. El video funciona como prueba, como se ve tam- hace que las formas se vuelvan nmades y fluidas, permite la
bin en otros mbitos: el caso Rodney King, filmado por un reconstruccin analgica de los objetos estticos del pasado,
aficionado mientras era violentamente golpeado por la polica "recargas" de formas catalogadas en la historia. De esta mane-
de Los Angeles o las polmicas en el caso Kahled Kelkal. En ra, justifica la prediccin de Serge Daney en cuanto al cine:
arte, el video significa y prueba la realidad, lo concreto de una "slo quedar (del arte) lo que seamos capaces de volver a
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prctica por momentos demasiado difusa y compleja para ser hacer". Mike Kelley y Paul McCarthy hicieron "interpretar"
comprendida directamente (pienso en Beecroft, Peter Land, en nuevamente performances de Vito Acconci por modelos, con
Carsten Hller, Lothar Hempel). Sin embargo, la utilizacin decorados de series de televisin (Fresh Acconci, 1995) y de esa
artstica de la imagen video no es casual. La esttica del arte manera Pierre Huyghe film cada una de las escenas de una
conceptual ya es una esttica probatoria, de los hechos, del remake de La ventana indiscreta de Alfred Hitchcock en unas
orden de la prueba, y las prcticas recientes slo continan viviendas humildes de Pars.
esta forma de nombrar el "mundo enteramente administrado" Pero si el video permite que (casi) cualquiera haga una
(Adorno) en el que vivimos de un modo confianzudo y literal pelcula, facilita tambin la captura de nuestra imagen por
propio del v i d e o - en lugar del m o d o analtico y deconstruc- (casi) cualquiera: nuestros trayectos en la ciudad los hacemos
tivo del arte conceptual. bajo vigilancia, nuestras producciones culturales tambin estn
sometidas a una nueva lectura que atestigua la omnipresencia
de los instrumentos pticos y de su ventaja actual sobre todas
Hacia la democratizacin de los puntos de vista? las dems herramientas de produccin. El programa Security
by Julia, empresa de video-vigilancia artstica "dirigida" por
Los aparatos de video participan de la democratizacin del Julia Sher, explora la dimensin policial y la garanta de se-
proceso de produccin de imgenes, como lgica continuacin guridad de la cmara de video. Utilizando la iconografa de la
de la fotografa, y marcan tambin nuestra vida cotidiana con la
generalizacin de la tele-vigilancia, versin con fines de seguri-

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