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Adriana Cavarero - A Voz Aédica ou A Especialidade de Íon

Quando, na Grécia, a civilização oral começou a transformar-se em
civilização escrita, a palavra, pouco a pouco, deixou de ser eco e
transformou-se em manufato. Ida Travi. L’aspetto orale della poesia
A antiga lenda que fez Homero morrer por não ter sabido resolver o enigma
sobre os piolhos, longe de ser bizarro, tem sua verdade histórica. O registro
semântico da palavra, privilegiado pelo enigma, é constitutivamente
estranho ao grande poeta grego. Ele é um mestre do registro vocálico, um
campeão da palavra sonora, um flautista sem aulos. Platão certamente sabe
disso; também o sabe, com filológica precisão, o filão moderno dos estudos
que, justamente a partir de uma releitura de Homero, descobre o mundo da
oralidade com o distinto daquele da escrita. A origem desses estudos
remonta notoriamente às reflexões de Milman Parry que, nos primeiros
decênios do século XX, elabora as suas categorias principais em referência
à chamada” questão homérica”. Ao lado das disciplinas modernas que
tratam da linguagem, situa-se, a partir dos anos de 1960, um amplo leque de
pesquisas que, movendo-se das ciências literárias à antropologia, com um
particular interesse pelas técnicas da comunicação e principalmente da
escrita, concentram sua atenção sobre as culturas orais. Estas são no mais
das vezes entendidas como culturas de oralidade primária, uma vez que,
caracterizadas pela ausência ou pela marginalidade da escrita e, portanto,
marcadas por uma relação com a palavra diferentes e comparadas às culturas
em que a escrita desempenha um papel fundamental. Com efeito, é
justamente a convicção quanto à essencialmente desse papel e um forte
interesse que, sob vários rótulos, se concentra repentinamente sobre o tema
da escrita que tornam crucial a questão da oralidade.
Visto que vivemos em uma civilização da escrita (da imprensa e dos meios
eletrônicos), não é fácil termos uma ideia precisa do que seja uma tradição
exclusivamente oral, observa prudentemente Walter Ong. Como a maior
parte dos estudiosos que bebem na fonte das intuições de Milman Parry,
também ele concorda em identificar essa tradição com o mundo do epos
homérico. O termo epos tem “a mesma raiz protoindo-europeia, wekw, do
latino vox e de seu equivalente inglês voice, em italiano voce, e tem,
portanto, raízes decididamente orais. O epos pertence à esfera acústica, a
execução poética do aedo é uma expressão vocal: “virtualmente todo caráter
distintivo da poesia homérica sede e à influência, sobre ela, dos métodos de
composição oral.” Homero opera com a voz, o seu trabalho obedece à lei
natural do som. Inscrita no corpo interno antes ainda que no ouvido, essa lei
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é rítmica, como o respiro e a batida do coração. Situável no hemisfério

cerebral direito, ela se manifesta na palavra ao regular-lhe os acentos, a
quantidade de longas e breves, as modulações, as assonâncias, os silêncios.
Como é fácil perceber, isso vale para a língua em geral e para todos os
contadores de histórias que operam numa cultura de oralidade primária em
que a composição, a comunicação e a transmissão são exclusivamente
confiadas à palavra em voz.
Compostos como música - aliás, cantados e acompanhados pela cítara -, os
versos homéricos se devem a um método no qual a escolha das palavras é
determinada por seu significado. O vocálico comanda o semântico. O som
da palavra é mais importante que o seu querer-dizer. Igualmente tributaria
da esfera sonora é a função da “fórmula”, isto é, de “um grupo de palavras
usadas regularmente nas mesmas condições métricas para exprimir uma
determinada ideia essencial”. Homero repete frequentemente as mesmas
fórmulas, reorganiza-as e as opõe. Essa estruturação em fórmulas combina
as exigências do som e o trabalho da memória. Este, obviamente, é
fundamental num a tradição na qual as palavras pronunciadas não podem
contar com a permanência do texto escrito porque consistem, como sempre
ocorre com a palavra, de sons evanescentes. A prodigiosa técnica
mnemônica de Homero se baseia num sistema de recordação radicado nas
leis da esfera acústica. Como ainda hoje sabem os estudantes, bem como os
amantes da canção, a prosa é dificilmente memorizável; a poesia, ainda mais
se assume a forma do canto, não apresenta a mesma dificuldade. Em outras
palavras, o canto épico é confiado a módulos mnemônicos de natureza
sonora que determinam também a sintaxe do verso.
Encontra assim explicação à hostilidade, aparentemente absurda e, de todo
modo, obsessiva, que Platão nutre por Homero. Definindo a arte homérica
como uma paralisia do pensamento, o filósofo a ataca em toda a sua obra e,
sintomaticamente, não se esquece jamais de ligar sua crítica aos conteúdos
da épica, dos elementos vocais, melódicos e musicais que pertencem à
atividade aédica. Platão não condena aquilo que Homero diz e também a
forma canora de dizê-lo, mas sim condena a épica como totalidade coesa
dessa trama: “Ataca a forma e a substância mesma da expressão poética, as
suas imagens, o ritmo, a escolha da linguagem.” Ele intui, à perfeição, que o
elemento acústico - a potência da voz, o fascínio do canto e dos sons, o gozo
corpóreo do ouvido - é solidário como tecido narrativo que organiza a
“enciclopédia homérica”. Liquidar Homero significa, para Platão,
neutralizar, a um só tempo, o mundo de conto e o efeito sedutor, corpóreo e
encantador da phoné.
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A mais célebre interpretação dessa batalha do filósofo contra a épica é a de

Eric Havelock. Ele a remete à transição histórica da oralidade à escrita. Na
passagem de Homero a Platão, a centralidade do ouvido é substituída pela
do olho. A tecnologia da escrita produz, de fato, uma específica estrutura
mental, correspondente a um modelo de pensamento que deve sua matriz
organização visual que a posiciona no discurso, segundo um processo
espacial, linear, analítico, passível de revisão e caracterizado pela
permanência. A típica estrutura para tática do epos é substituída por uma
estrutura hipotática que liga as palavras em concatenações causais,
ordenadas e controláveis. Não mais tomada ao fluxo evanescente, concreto
e socializante da oralidade primária, a língua se transforma. Altera-se o
contexto sintático e são cunhadas novas palavras. O aspecto mais conhecido
é aquele pelo qual os adjetivos, por meio de um processo de abstração e
conceitualização, tornam-se substantivos: a bela Helena se transforma no
“belo em si”, no “be o mesmo”, na ideia do belo. Como se lê num precioso
ensaio de Bruno Snell (o qual, todavia, não concentra sua atenção no advento
da escrita), o artigo desempenha nesse processo um papel importante; ele
“pode transformar um adjetivo ou um verbo em nome comum: essa
“substantivação” oferece ao pensamento, na língua científico-filosófica,
objetos “sólidos”. Na transição da centralidade do ouvido para a do olho,
nasce um pensamento capaz de capturar os eventos sonoros e de congelá-los
em imagens abstratas e universais, dotadas de objetividade, estabilidade e
presença, bem com o organizáveis em um sistema coerente. Nasce, em
resumo, o estatuto da ciência, ou seja, daquele saber certo e incontrovertível
a que os filósofos gregos chamam episteme e que fundamentam na theoria.
O marco antiacústico e videocêntrico do pensamento platônico - e, portanto,
da filosofia ocidental - encontra confirmação no âmbito dos estudos que se
ocupam da diferença entre culturas orais e alfabetizadas. Não se trata tanto
de sustentar, com base numa tese demasiado determinista, que a metafísica
seja um produto direto da escritura, mas sim de enfatizar como o estatuto da
metafísica é totalmente coerente com uma prática da escrita que “aprisiona,
tiranicamente e para sempre as palavras num campo visual. Assim, estas não
apenas se prestam a ser analisadas com destaque crítico, mas acabam por
assumir uma autoridade impessoal e objetiva muito afim aos caracteres que
assinalam a universalidade da ideia ou do conceito. Certo é que, confiando
na escrita, a filosofia pode dar à visão uma atenção exclusiva que torna
secundário e, no limite, supérfluo o aspecto vocálico da palavra. Prova disso
é a tradicional cegueira de Homero que contrasta com o filósofo de “vista
aguda” ilustrado por Platão na República. Ajuda do pela função do olho e
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pelo silêncio que caracterizam a técnica da escrita, o filósofo tem tempo para
refletir sobre a faculdade da visão e utilizar integralmente suas
características. Afinal, os nomes escritos estão ali, diante dele: presentes,
imóveis, permanentes. Como a ideia, o nome escrito tem uma sua fixidez.
Igualmente presente e visível é o encadeamento de verbos e nomes na frase:
o trabalho de junções “harmônicas”, típico do logos, assume uma forma
linear, organizada e passível de revisão. Retirada do evento dinâmico do
fluxo vocal e entregue à solidez do signo escrito, a linguagem se torna um
objeto de observação.
A escrita de tipo alfabético, como a grega, consiste substancialmente numa
des-sonorização da palavra. Substituindo a esfera acústica por um mapa
visual, o signo escrito traduz o som e o elimina. A leitura em voz alta tem,
nesse sentido, a tarefa de uma restituição. Ao contrário do que ocorre na
tradição hebraica, na escrita grega não há sons que resistam ao regime dos
signos. O alfabeto compreende consoantes e vogais. À voz - invocada no
próprio nome das vogais - não é concedida nenhuma esfera autônoma em
relação ao plano descrita. A desvocalização é completa. Todo som
pronunciado passa à escrita e, nesta, se congela, oferecendo-se
duradouramente ao olho.
É sabido que Platão, nos textos escritos de sua lavra, avalia negativamente a
escritura como letra morta e cópia inanimada da palavra. Essa postura, como
letra morta e cópia inanimada da palavra. Essa postura, como afirma a maior
parte dos intérpretes, tem algo de paradoxal: ao contrário de seu mestre
Sócrates, Platão não filosofa dialogando oralmente, mas sim escreve
diálogos de filosofia. Sintomaticamente, porém, o verdadeiro paradoxo está
em uma dobra mais complexa da questão: a crítica da escrita, na obra
platônica convive com a condenação da poesia, forma oral por excelência.
O filósofo tem muito claro que, em poesia, não se trata de uma palavra falada,
mas sim de um canto em que é a musicalidade da voz que domina a palavra,
arrastando poeta e público numa “absoluta coparticipação emocional no
âmbito da embriaguez e do prazer”. Encarregando-se de salvaguardar a
palavra dos efeitos mortíferos da escrita, ele se preocupa também em colocá-
la ao abrigo do predomínio da voz e de seus efeitos de prazer. Dois são, em
suma, os objetivos críticos da estratégia platônica que sai em defesa da
palavra, a segunda lhe dá um corpo demais a da mente carnal. A palavra
deve se desviar do perigo de cair no registro sonoro. Na transição histórica
da oralidade à escrita, Platão se dedica por uma oralidade que, despida de
suas implicações originárias, depende já do efeito antivocálico da escrita.
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Efetivamente, o filósofo não condena a escrita por ela calar a voz, mas
porque a pensa como cópia de segundo grau em relação à palavra como
imitação da ideia. Na origem e como origem está, para Platão, a ideia: o
significado mental contemplado com os olhos da mente. O nome, “que sai
da boca junto com a voz”, vem em segundo lugar e é seu significante
acústico. Em terceiro aparece o nome escrito, como um significante gráfico
de um significante acústico ou, preferindo-se, cópia da cópia, distanciada,
portanto, de dois graus em relação ao original. Tudo se passa como se, a
partir da ideia que funciona como origem, todo o resto seja signo, aí incluída
a voz. A condenação explícita - e aparentemente paradoxal - da escrita se
coloca ao lado de uma valorização implícita da escrita como modelo
“natural” do regime dos signos e de toda reflexão que a tome como objeto.
A uma cultura de oralidade primária faltam os requisitos elementares que
consintam pensar a voz como matéria acústica ingovernável no sistema da
significação. Uma disciplina como a linguística, cuja história é inaugurada
com grande antecipação por Platão e Aristóteles, pressupõe a escrita. A
linguística é porém, diretamente voltada para englobar a phoné dentro da
esfera do signo.
A história, ainda que complexa, tem um desdobramento coerente.
Amplamente devedora da prática da escrita e por ela encorajada, a
desvocalização platônica do logos passa por uma redução da phoné a signo
acústico da ideia. Trata-se exatamente da voz geral da linguagem, serva da
lógica videocêntrica do significado e controlada pelo sistema da significação.
A palavra falada, que Platão prefere à palavra escrita, pertence ao registro
dos signos gerado pela escritura e é precisamente signo acústico de uma ideia
que exalta o papel do olho, tal como faz a escritura. Compreende-se assim
por que a condenação platônica da escrita pode ser acompanhada de outra,
bem mais detalhada e obsessiva, da voz do aedo. Platão teme a voz do prazer
acústico, a voz que é ritmo e respiro, aquela que escapa ao controle do
sistema videocêntrico da linguagem. Teme, em outras palavras, a área
corpórea do vocálico.
Nesse sentido, refletindo sobre a épica, Havelock consegue individuar o
verdadeiro objeto da crítica platônica. A musicalidade e as iterações das
assonâncias, ele diz, incitam o prazer do ouvido, “os tímpanos dos ouvintes
são bombardeados simultaneamente por duas séries distintas de sons
organizados em ritmo concorde: o discurso métrico e a melodia
instrumental”, ou seja, a voz e a cítara. Mediante “a mobilização dos
recursos do inconsciente em auxílio da consciência”, nos ouvintes são
solicitados os reflexos “de natureza destacadamente sexual e intimamente
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ligados aos prazeres físicos”. Em suma, o auditório experimenta prazer e

distensão ao ser hipnotizado pelo efeito simultâneo da voz e do ritmo. Com
um léxico diverso, Platão não deixa, por sua vez, de sublinhar que, por meio
de uma multiforme imitação das partes irracionais da alma, Homero “irriga
e faz crescer as paixões que deveriam ser enfraquecidas”. Imitador,
ilusionista, evocador de aparências, o poeta seduz, com os disfarces de sua
arte, sobretudo, “aqueles que amam os sons [philekooi]”.
Havelock e Platão estão de acordo na individuação daquilo a que a épica
deve sua força. É a matriz pulsional do prazer que faz potente a voz do aedo,
prazer de uma esfera acústica que acompanha os ritmos do corpo. A
identificação dessa potência não estimula, todavia, nem Havelock nem
Platão a tematizar a emissão vocálica como manifestação sonora de uma
unicidade encarnada. Ainda que reconduzida a suas raízes corpóreas, a voz
permanece uma voz em geral, na qual a unicidade de cada voz continua a ser
um fenômeno não indagado. Que cada voz, como diz Calvino, não apenas
seja a vibração de uma garganta de carne, mas provenha certamente de uma
pessoa única, inimitável, como qualquer pessoa, é um dado que, mesmo
nesses casos que confirmam a regra, não assoma a tema de reflexão.
Concentrado na potência sedutora de sua voz e na atividade portentosa dos
aedos, Homero, de resto, manifesta o mesmo desinteresse. É até provável
que seja justamente esse surpreendente silêncio homérico que impede os
estudos sobre a oralidade de levar sua investigação para além da celebração
da voz poética a fim de refletir sobre a unicidade da voz. A exemplaridade
de Homero, constituinte do surgimento da disciplina, termina por restringir
esses estudos ao horizonte problemático solicitado inicialmente pela épica e
principalmente por sua contraposição metodológica à escrita.
Escapa assim Havelock e, mais em geral ao filão de pesquisa que especula
de várias maneiras sobre a oralidade, não só o tema da pluralidade doa vozes.
mas também o caráter decisivo de certas páginas platônicas,
sintomaticamente anômalas, se não enigmáticas, que parecem denunciar seu
efeito inquietante. Nelas, Platão acaba por revelar que sua negligência em
relação à unicidade vocálica é fruto de uma reticência estratégica. As
páginas em questão comparecem num texto incompleto que gira em torno de
um argumento bizarro. Trata-se de Íon. O mote vem, não por acaso, do
problema da atividade aédica. A arte rapsódica, ainda em voga nos tempos
de Platão, ocupa toda a cena.
O Íon é um diálogo breve, ambíguo e extraordinário. O seu objetivo,
aparentemente, é mostrar que tanto os rapsodos quanto os poetas
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contrabandeiam um saber ilusório que, além de não ser a forma veraz da

episteme, tampouco é techne. Eles não sabem nada daquilo que falam e não
estão nem mesmo em condições de definir no que consiste a arte rapsódica.
O quadro geral, portanto, parece reconduzir aos argumentos habituais de que
Platão se vale para rebaixar a épica. Para além desse plano de fundo, porém,
o diálogo anuncia, desde o início, uma espécie de estranhamento que o leva
a digressões ainda mais estranhas. Justamente devido a essa moldura
anômola, o texto termina por dizer sobre o tema da voz mais do que
provavelmente o autor desejasse. Pelo menos é essa a tese sugerida por Jean-
Luc Nancy, segundo a qual a pluralidade do vocálico emerge no diálogo
como uma espécie de enigma, atenuado em tons irônicos, de curiosa
bizarrice.
“Saúde, célebre Íon”, exclama Sócrates no começo do diálogo. Íon é um
rapsodo de grande sucesso e acaba de vencer uma das disputas entre rapsodos
que têm lugar nas cidades gregas. Todavia, ele tem uma estranha
particularidade. Ao contrário dos demais rapsodos que dominam um vasto
repertório, ele sabe declamar versos e falar de um poeta apenas: Homero.
Com Homero, ele se entusiasma e dá o melhor de si. Quando ouve falar de
outros poetas, ao contrário, se entedia e cochila: o seu gosto pessoal é tão
evidente quanto inexplicável. Uma atração especial e exclusiva o liga a
Homero. O estranho caso de Íon faz do diálogo inteiro uma investigação
centrada numa espécie de enigma. Pode-se exemplifica-lo com uma série de
perguntas. Se é verdade, como sustentam muitos intérpretes, que Platão,
aqui, ataca os rapsodos para atingir os poetas, por que Íon? Por que um
rapsodo “especial”, diferente de todos os outros, uma vez que a crítica ao
ilusionismo dos poetas poderia funcionar muito bem - talvez melhor - se o
interlocutor de Sócrates fosse um rapsodo “normal”? Seria talvez por
Homero - se este é o ponto - habitualmente não se inserir no repertório
normal dos rapsodos?
O enigma permite a Platão uma digressão que, avançando além da crítica
geral à inconsistência do saber épico, concentra finalmente a investigação
sobre a vocalidade poética. Trata-se de uma célebre página sobre a Musa em
que o efeito de encantamento do trabalho do aedo se toma, em termos
explícitos, um aprisionamento.

A Musa - diz Sócrates no Íon - tem a mesma força do ímã. Como este, que
"não apenas atrai os anéis de ferro, mas transmite-lhes o poder de atrair
outros anéis", também o poder divino, a theia dynamis, da Musa se transmite
aos poetas e, destes, aos rapsodos. Na cadeia poética, cada poética, cada elo
tende ao outro por irresistível atração. A theia dynamis não é, contudo,
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apenas esse poder que atrai e vincula. É também, e ao mesmo tempo, uma
condição de entusiasmo que se transmite de um elo a outro. Possuído pelo
poder divino, o poeta é en theos, no deus, endeusado. Ele está fora de si: em
um estado de passividade apta a receber e transmitir ao rapsodo aquilo que a
Musa lhe doa. Assim como os anéis de ferro que pendem do ímã se
magnetizam, também os anéis da cadeia poética que pendem da Musa se
divinizam. O fenômeno de atração é também um fenômeno de divinização.
Um dom, alguma coisa diferente do puro poder de atrair, uma divina mania
passa da Musa ao poeta e ao rapsodo para depois, naturalmente, chegar ao
público.

A comparação com o imã se sustenta, porém, até certo ponto, isto é, até o
ponto em que Platão acrescenta uma modificação ao quadro "científico" do
magnetismo para justificar seu interesse pela estranha especialidade do
rapsodo que dá nome ao diálogo. A theia dynamis, afirma Sócrates, não se
transmite aos vários anéis como um poder simples e indiferenciado, tal como
ocorre no fenômeno natural do magnetismo. Ela se transmite na forma de
uma theia moira, ou seja, já de saída se transmite de modo que a cada um
caiba a sua parte (moira) da theia dynamis. O poder divino se transmite de
um elo a outro em competências diferenciadas e singulares. Na cadeia
poética, a transmissão do poder é uma distribuição de partes diferentes. O
termo moira indica a parte que vem de uma divisão: por exemplo, em língua
homérica, a moira que cabe a cada herói na divisão do butim total, após a
batalha. Isso é significativamente comprovado nos casos, bem conhecidos,
em que a moira indica a sorte, ou seja, a parte resultante do "sorteio" divino
que dá a cada ser humano o seu destino. Um análoga distribuição de partes
ocorre com a cadeia poética. Dirigindo-se a Íon, Sócrates pode então afirmar
que não a arte, mas sim uma divina divisão [theia moira] induz a cantar e a
dizer muitas coisas belas, como fazes tu com Homero: cada um é bom ao
compor unicamente aquilo a que a Musa o incita.

Como Sócrates afirma logo depois, trata-se de uma partilha que se refere,
sobretudo, aos gêneros poéticos. A um poeta ocorrem os ditirambos, a outro,
os jambos, e assim por diante. A moira divina que coube a Homero é
evidentemente a épica. O que explica por que Homero canta em hexâmetros,
mas não explica por que Íon recita somente Homero. O ponto é que a divina
divisão da Musa não diz respeito apenas aos gêneros poéticos, mas também
a cada poeta, para depois estender-se aos rapsodos. Cada um, devido a essa
divina divisão, toma parte no mundo da poesia e faz o que lhe cabe. Portanto,
não é nada estranho que Íon tenha competência exclusiva sobre apenas um
poeta e que seja magistral em Homero. Essa sua competência exclusiva é
justamente a sua moira, sua parte na cadência poética. A atração exclusiva,
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passando por Homero, estende-se a Íon: um rapsodo que é tão bom em seu
ofício que vence todas as competições de que participa.

Segundo uma imagem do Íon, que Platão toma da tradição poética, o poder
que vem da Musa como um dom consiste no mel dos divinos jardins que o
poeta transporta e transmite ao fazer (poiein) versos. Por isso ele é poeta,
poietes. No ritmo doce dos versos, sua voz coloca em palavras o mel (mele)
da Musa. No jogo etimológico que Sócrates propõe aqui, isso vale acima de
tudo para o poeta lírico, o melopoion. Mas, para além do jogo etimológico,
vale para todo tipo de poeta enquanto alguém que faz versos. O dom da
Musa, o divino néctar, está no som ritmado. A metáfora sugere que poetar
tenha algo a ver com o lado físico do som que atinge prazerosamente os
ouvidos, assim como o mel delicia o palato. Dominando-os com seu dom, a
Musa faz os poetas proferirem versos que atraem e seduzem por seu timbre
sonoro. Do mesmo modo, na República, conforma-se que o grande encanto
da poesia vem do metro, do ritmo, da harmonia. A metáfora do mel é clara:
não se trata de versos que atraem e seduzem também pelo som, além de pelo
conteúdo. Não é esta a questão dessa página do Íon. A questão é bem mais a
de um logos cuja substância fônica, rítmica e musical é doce como o mel e
passa de quem fala a quem escuta como um fluxo sonoro de irresistível
delícia. Obviamente, existe também um conteúdo, uma narrativa. Mas é,
sobretudo, o aspecto acústico que manifesta sua marca divina e o efeito de
satisfação. Na oralidade homérica, a vocalidade desempenha um papel
preponderante e perigoso. No centro da épica, existe uma questão de voz.
Homero não é simplesmente um contador de histórias. Recebendo-as da
Musa, ele as coloca na voz humana e no canto.

Por isso, no Íon, Platão parece aderir fielmente à representação que a épica
dá de si mesma. Aquilo que passa no primeiro elo da cadeia poética é um
logos divino que adquire materialidade sonora na voz do poeta. A insistência
de Sócrates sobre essa passagem do logos divino à voz do poeta é evidente.
É a Musa que fala através da voz dos poetas por ela dominados. Ela lhes tira
o juízo e os usa como meios a fim de que "os ouvintes [oi akountes] saibam
que não são os poetas, por estarem sem juízo, que fala coisas tão admiráveis,
quem fala é o mesmo deus ouvido por nós por meio deles". Algumas partes
da sentença merecem ser transcritas na língua original: Otheos autos esti o
legon - deus mesmo é falante, proclama Sócrates. Por meio dos poetas, o
deus phthengetai pros hemas, se faz ouvir vocalmente, emite um som que os
ouvintes podem escutar. Ao colocar em voz, ou seja, ao levar na sua voz o
logos da Musa, o poeta pode ser definido como o mensageiro do deus.

Os poetas são mensageiros dos deuses (hermenes erisimo ton theon), declara
Sócrates pouco depois. Poder-se-ia dizer, segundo as traduções mais usuais,
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que os poetas são intérpretes dos deuses. Mas o verbo hermeneuein não
significa propriamente "interpretar". Como aponta Nancy, citando
Heidegger, o verbo significa antes ainda e mais propriamente "levar a
mensagem", "anunciar". O canto do poeta é um anúncio de coisas de que ele
é o mensageiro. O conceito mesmo de mensagem colocada em voz implica
pelo menos um jogo a três: a fonte, o meio e o destinatário. No Íon trata-se,
todavia, de um jogo a quatro. Na poesia épica, entre o poeta e o público
intervém o rapsodo. Voz da voz do poeta, mensageiro do mensageiro dos
deuses, o rapsodo é o segundo elo dessa transmissão vocálica. No início está
a Musa, ao final, o público. No meio, estão as vozes do poeta e do rapsodo.

A épica é uma questão de vozes musicais. Como se sabe, é uma tradição

posterior que chama poietes o poeta. Na linguagem homérica, o poeta é um
cantor (aiodos), o seu canto (aoide) é a sua voz (aude): a poesia é um canto
e o canto é uma vocalização. O poeta vocaliza um canto que produz encanto
(epaoide). Sintomaticamente, sem esse deslocamento do nome do poeta, de
aoidos a poietes, Platão não poderia fazer seus jogos de palavras e avançar
suas críticas. De fato, somente quando o poeta se insere na esfera do fazer
(poiein) ele pode ser comparado aos artesãos e confrontado com a arte de
fabricação (techne) deles. Mas o poeta não faz, ele canta.

Canta, obviamente, palavras, mas de modo tal que, sob as palavras, como
diria Proust, seja perceptível "o ar da canção, que, em cada um, é diferente
daquele dos outros". É mesmo provável que no Íon a solução do enigma
esteja justamente aí. A divina divisão dos gêneros poéticos se especifica
como distribuição de cantos singulares: cada poeta recebe o ar de sua canção.
Em outras palavras, não só a lírica tem uma musicalidade diferente da épica
como, internamente aos dois gêneros, cada poeta tem o seu próprio canto,
seu próprio estilo expressivo acusticamente perceptível. Não fosse assim,
não se compreenderia a curiosa especialidade do Íon. Ele não ama a épica
em geral, mas sim o ar da canção homérica. A peculiaridade de Homero,
aquilo que faz dele um poeta que o ouvido treinado distingue de todos os
outros, diz respeito à modulação do canto, à especificidade de seu tecido
rítmico e de sua musicalidade. Mediante o estranho caso do rapsodo Íon,
Platão tematiza a unicidade de cada poeta enquanto vocalizador de uma
específica e singular melodia, de um estilo inimitável que é a sua voz.

Talvez valha a pena assinalar que, na linguagem da crítica literária, "voz" é

hoje um termo técnico que indica a peculiaridade do estilo de um poeta ou,
mais genericamente, de um cantor. Esse uso é interessante principalmente
por remeter a uma unicidade vocálica que permanece subentendida e que, ao
mesmo tempo, é alterada e deslocada de seu registro sonoro: "O fato de que
não existem duas vozes humanas absolutamente idênticas faz com que, na
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literatura, "voz" se torne equivalente geral de diferença expressiva, perdendo

qualquer referência à oralidade." Nesse contexto lexical, a "voz" de um ator,
mesmo implicando o dado da unicidade de cada voz, corresponde então a um
idioleto estilístico, ao ar de uma canção audível apenas mentalmente, ou
seja, aquele ar que, não por acaso, Proust percebe através da leitura.
Registrada, mas não tematizada, a unicidade de cada voz se torna, em outros
termos, o pressuposto para a autenticidade da "voz" autoral referida ao texto
escrito. O jogo é sutil: o funcionamento da metáfora requer que a voz, em
sua perceptibilidade sonora, seja única, mas a própria metáfora transforma o
fato da unicidade na peculiaridade de um estilo consagrado à escrita. Se, em
meio aos vários aspectos desse estilo, existe também um ar musical,
exatamente aqui está a passagem preciosa que reaproxima a "voz" da voz.

Do mesmo modo que irá fazer a crítica literária, o Íon platônico se interessa
pela pluralidade das árias cantadas, não pelas vozes singulares daqueles que
as cantam. O filósofo, mais do que refletir sobre uma ontologia vocálica da
unicidade, aventura-se em meditar sobre uma estética da atividade canora. A
tese interpretativa de Nancy, porém, centrada sobre a página do magnetismo
poético, parece recuperar para a leitura moderna do Íon justamente o tema
da unicidade vocálica. Para Nancy, são sempre vozes únicas as que
interpretam a parte que lhes é assinalada pela theia moira. E é obviamente a
Musa mesma que fala por meio dessas vozes. Isso, segundo o filósofo
francês, significa que o divino é aquilo que se separa nas vozes, ou seja, é a
originária divisão da voz divina que se dá nas vozes singulares dos poetas e
dos rapsodos. Sintomaticamente, porém, a atenção de Nancy também não se
dirige à materialidade da esfera acústica. Em seu denso texto, o fenômeno
natural da unicidade de cada voz, o simples dado de que a voz de cada um é
diferente daquela de todos os outros, ainda que funcionando como tácito
suporte à sua tese interpretativa, não se transforma em explícito objeto de
reflexão. Não se chega, portanto, a uma ontologia vocálica da unicidade, mas
sim a uma hermenêutica da divisão baseada no tema do logos. A curiosa
especialidade de Íon encontra, de todo modo, uma explicação plausível
segundo a qual mesmo no elo mais "repetitivo" da cadeia poética, o do
rapsodo, o logos se dá numa voz singular. A cadeia poética se divide sempre
em uma pluralidade de vozes, aliás, a voz divina é que se divide sempre em
uma pluralidade de vozes, aliás, a voz divina é que se divide originariamente
na sua constitutiva pluralidade.

No conjunto da obra de Platão, o Íon é, certamente, um texto anômalo,

ambíguo, mas genialmente vigoroso. A leitura feita por Nancy tem o mérito
de forçá-lo na direção de horizontes de sentido platonicamente incoerentes
e, justamente por isso, metafisicamente explosivos. Nessa leitura, a "divisão
da voz" transita do logos poético ao logos enquanto tal. Em outras palavras,
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não são apenas as palavras cantadas pelos poetas e pelos rapsodos, mas é o
logos mesmo, segundo Nancy, que se divide na pluralidade das vozes. Abre-
se, assim, um possível espaço teórico - infelizmente não muito desenvolvido
- para o tema da relação entre unicidade vocálica e palavra; mas, ao mesmo
tempo, fecha-se - ou pelo menos não é valorizado o bastante - o tema da
inquietude platônica pelo fenômeno do canto. Não é necessário esquecer que
o aspecto crucial da questão apontada obliquamente por Platão está no laço
essencial entre a unicidade do canto e a unicidade da voz. O Íon parece, de
fato, intuir esse laço, mas termina por focalizá-lo como ponto de fuga, mais
do que como estímulo para uma ulterior reflexão. O que permanece, nos
fragmentos de uma trama textual talvez propositalmente incompleta, é a
intuição de que a unicidade vocálica se anuncie, originariamente, no jogo do
ritmo e da ressonância. A isso se junta outra intuição, não menos importante,
de que a palavra, longe de ser uma cópia da ideia, seja, antes de tudo,
entregue ao ar de uma canção que delicia a boca e o ouvido. As vozes
singulares em que, de acordo com a leitura de Nancy, o logos se divide são
tematizadas por Platão principalmente devido a seu timbre sonoro e a sua
pertinência à esfera acústica do prazer: além, ou melhor, antes de qualquer
separação entre expressão vocal e conteúdo do que elas dizem.

Sem o prazer acústico, sem a relação de gozo entre bocas e ouvidos, a

unicidade da voz corre risco de se transformar em categoria abstrata,
descorporificada, manca. A voz é única e a voz canta. Platão parece intuir
que os dois aspectos não podem ser dissociados. O mundo da épica lhe diz
que o prazer de dar uma forma sonora própria à palavra faz dela mesma,
antes de tudo, um canto.