INTRODUCCION A LA INDIA: MADRE DE LAS EXPRESIONES

ARTISTICAS DEL ORIENTE SAGRADO

1. INTRODUCCION

1. Mapa general de la región

El único país sumido en el Oriente que los griegos y romanos conocieron fue la India.
Luego de la expedición de Alejandro Magno, se comentaron en Grecia las maravillas que
explicaban los hombres de ciencia que acompañaron al gran conquistador y a ello se
debieron en Europa las primeras noticias positivas de los pueblos indios tres siglos antes
del nacimiento de Jesucristo.
En la actualidad, se considera a la India como la cuna de un arte que ha conocido un
campo de irradiación extensísimo; ya que aparte de haber abarcado originariamente un
área que está constituída por lo que conocemos como el subcontinente indio, incluído en
este Sri Lanka, se expandió o irradió por el territorio del actual Afganistán al lado de gran
parte del de Beluchistán. Y en el transcurso de los siglos llegó hasta los territorios de la
dinastía Khmer, durante los siglos X y XII a Indochina y trascendió a Birmania, Tailandia,
aparte de dejar su huella en el Tibet, China y Japón.

2. Mapa India
Como lo comentáramos, la India es un subcontinente cuya primera singularidad es su
diversidad tanto natural como humana. Desde este último punto de vista, la India viene a
ser una encrucijada de religiones, que además, están muy enraizadas en la vida cotidiana
del pueblo
Por otra parte, con cuanta frecuencia leemos con fascinación los anuncios o reportajes
que nos hablan de este sitio. Calificativos como “misteriosa”, “exótica”, “sensual” así
como descripciones de viajeros que nos hablan de haber encontrado la panacea para la
solución a todos sus conflictos típicamente occidentale como los de índole espiritual y
emocional abundan.
3. Imagen de los sesenta

En la década de los años sesenta y setenta, al lado del revival que tiene lugar en los
noventa hasta nuestros días con corrientes como las de la Nueva Era, somos testigos de
una especie de boom de todo aquello que tenga que ver con la India: esto va desde una
forma de vestir hasta el obligado viaje para quien pueda pagarlo a un ashram que le
promete la salvación y la cura a todos sus conflictos, ignorándose de que, incluso en la
India, este fenómeno forma parte de una de las mayores y eficases estrategias de
mercadeo turístico existentes y que dejan ganancias notables a este singular territorio.

4. Imagen turística de la India

Cuando un occidental llega a la India, siente desde el primer momento que se encuentra
en un mundo totalmente diferente del suyo. Las gentes, los edificios, las formas de
comportamiento, los vestidos e incluso el vagabundeo errático de vacas….todo puede
resultar nuevo y chocante. En este sentido, la India es un territorio en que las fuerzas de
la naturaleza se despliegan con toda su potencia y en el que el clima tropical hace crecer
una vegetación extarordinaria: bosques, palmeras, lianas y bambúes que muestran una
misteriosa belleza, acentuada con el espectáculo de ver sobre la superficie de las aguas
florecer lotos blancos, rosas y azules. En este marco natural, no es extraño que tanto su
cultura y a ella agregamos su arte, refleje a la vez un misticismo sublime y una
sensualidad desbordante e intensa malinterpretada, en la mayoría de los casos por
nosotros los occidentales.

5. Ilustración Moreau: Dos Hermanos

Al respecto, cabe mencionar que el interés y fascinación por la India no es una fenómeno
nuevo. Desde el punto de vista académico, así como sucedió con otras culturas inscritas
en este marco de “lo otro” para Occidente, este subcontinente fue objeto de innumerables
estudios ya desde la Antiguedad. Debemos confesar que los mismos siempre vineron
marcados por los estereotipos y una ignorancia acentuada por la idea de “civilización” que
se tenía en Occidente y con ella el nocivo concepto de la supremacía cultural de los
blancos por sobre las culturas con una piel de distinto color. Para el historiador del arte
indio Pramod Chandra los estudios en torno al arte indio en el sentido moderno del témino
se iniciaron en el siglo XIX y siempre estuvieron insertos dentro de un punto de vista
parcial europeo, quienes reaccionaron ante este tipo de arte desde un punto de vista
fragmentado, con pintorescas reconstrucciones.

6. Imagen India vista por europeos

Los europeos tenían una vaga noción de que los indios poseían ciertas manifestaciones
artísticas, sin embargo, siempre las juzgaron, incluso desde la Edad Media, cuando Marco
Polo sembró de fantasías las mentes ávidas de aventuras y exotismo de los europeos,
con sus descripciones a su paso por la India, de “mounstruosas”, epíteto que
encontraremos en más de un ensayo de algún que otro explorador o arqueólogo, incluso
de inicios del siglo XX.
Con esta idea tan acentuada de superioridad cultural los europeos despreciaron a los
asiáticos y a los africanos a quienes consideraban inferiores. Mediante esta ideología
deformante e impositiva de la cultura europea, se formó, ya para el siglo XIX, la
denominada escuela “orientalista” la cual, en la mayoría de los casos sirvió de estrategia
afimativa de las políticas e ideologías colonialistas europeas.

7.
Al respecto, en 1978, aparecerá una publicación que causará un enorme impacto al seno
de los estudios orientales por parte de un profesor de literatura inglesa comparada de la
Universidad de Columbia en Nueva York, el palestino Edward Said. Esta obra vino a
replantear todo lo antes expuesto y a socavar las ideas y preconcepciones que se tenía
con respecto a Oriente hasta la fecha. En esta obra Said puso en tela de juicio los
exámenes previos hechos por los estudiosos occidentales con respecto a Oriente,
considerándolos reductivos de lo “oriental” en todas sus manifestaciones culturales desde
su arte hasta su religión, literatura,etc, todo ello en favor no de las culturas en estudio,
sino en provecho y reafirmación de la superioridad tecnológica, económica y militar que se
empleaba o empleó para sojusgar, explotar y conquistar a estos pueblos.
Para Saíd, la concepción del Oriente en general que se ha poseído en Occidente bien
puede considerarse como una “invención europea”, esto tiene lugar icluso, como se
apuntara anteriormente, desde la Antiguedad, cuando Oriente se presentó como el sitio
ideal para el escenario de romances, seres exóticos, recuerdos y paisajes inolvidables y
experiencias extraordinarias. Todo esto nos dice que la idea de Oriente que se ha
manejado en parte en Occidente es una reconstrucción de raiz absolutamente europea
que no ha promovido el que sean los mismos pueblos orientales los que se expliquen y
muestren tal como son. Este es un caso muy similar al de la llegada de Cristobal Colón a
nuestro continente, cuando se inicia la utopía o invención de América vista desde “mí
mismo” y no desde la perspectiva del otro.

8.
Al respecto, y en lo que compete al presente curso, nos interesa dejar tan solo la impronta
esclarecedora de la problemática, en particular bibliográfica, que podemos enfrentar
cuando se propone un curso de este tipo. Cabe recalcar que el mismo pretende una
visión lo más clara y pura del arte de la India y sus efectos en el resto del orbe asiático, en
ningún momento ofreceremos en el mismo tendencias hacia el exotismo extendiéndose el
mismo hasta las corrientes de la Nueva Era, soluciones a nuestros conflictos o simples
vías para efectuar una clase de yoga. En primer lugar, pretenderemos partir desde
adentro, en la medida de lo posible, con ojos indios y no occidentales, para así de tal
forma obtener una visión libre de estereotipos y alcanzar lo que por definición sería el real
sentido del arte de la India, considerada como la madre de las expresiones artísticas del
oriente sagrado.

PRIMERA PARTE
1. INTRODUCCION AL PENSAMIENTO FILOSOFICO/RELIGIOSO DE LA INDIA:
BUDISMO, HINDUISMO Y JAINISMO

1. Imagen de Cristo
Antes de iniciar una introducción al pensamiento filosófico/religioso indio es importante
que realicemos un estudio comparativo entre lo que denominaremos la convergencia
entre dos grandes tradiciones de pensamiento: la Occidental y la Oriental. Uno de los
preceptos básicos del dogma cristiano es el creer que hace dos mil años tuvieron lugar en
Medio Oriente toda una serie de acontecimientos, como el que Dios vino al mundo bajo la
forma de su hijo Jesús, El cual, luego de tres días de su crucificción resucitó entre los
muertos. En este sentido, el cristianismo es una religión con un importante sentido
histórico, ya que se basa en la creencia de un conjunto de hechos puntuales y concretos.

2.
En cambio, las grandes religiones de Oriente, como el hinduismo o el budismo no
comparten en absoluto esta decisiva dimensión historicista, que es a su vez la
responsable de nuestra percepción del tiempo y del espacio: nacemos, somos bautizados
y entramos en la gracia de Dios al ser borrado de nosotros el pecado original. Luego de
esto vivimos hasta nuestra muerte, para la cual, si hemos cumplido con los preceptos
cristianos, tenemos la oportunidad de resucitar como lo hizo Jesucristo y esperar que en
su segunda venida el día del Juicio Final podamos ir a vivir en estado de gracia por la
eternidad en su Corte Celestial. Este ejemplo nos demuestra una percepción
absolutamente lineal del tiempo, que entra en contradicción con las estructuras mentales
de otras culturas con vivencias espirituales diversas.

3.
En Oriente, por lo general se conserva una tradición sobre la vida de los fundadores o
fieles de sus religiones más importantes, pero en ningún caso el hecho de pertenecer a
una u otra religión viene determinado por la creencia o no de sucesos tan puntuales como
sucede con las religiones reveladas. De hecho, lo importante, o casi, lo más importante
en este contexto, es el identificarse con las doctrinas filosóficas sobre las que se
fundamentan y, sencillamente, intentar vivir de acuerdo con ellas. De ahí, que en
definitiva, estas religiones posean un carácter mucho más “filosófico” y, al mismo tiempo,
menos “historicista” que el cristianismo. Tal vez, en la tradición oriental la filosofía ha
seguido su camino en perfecta consonancia y simbiosis con la religión, al contrario que en
la tradición occidental. Esto último explica el que la filosofía haya gozado de una mayor
libertad a la hora de formular sus planteamientos y conclusiones. Desde siempre, la
filosofía de la India se ha basado en los sucesivos comentarios sobre obras ya escritas,
de manera que un filósofo es en realidad un intérprete de dichos textos. Estos por otra
parte, se inscriben en muy diversas tradiciones y constituyen el signo de la identidad de
los adeptos a cada una de esas escuelas. En el período clásico, las principales eran la
hindú, la budista y la jainista.

4. Letra OM
Dentro de los textos filosóficos más importantes tenemos los Upanishads, la obra
metafísica más importante de la ortodoxia hindú, se escribieron en la India entre los siglos
VIII y V a.C. en su lengua sagrada, que es el sánscrito, el cual, para la experta
costarricense Sol Arguello significa “pulido, cultivado” en oposición al prácrito o lengua de
las masas sin educación, o sea el idioma hablado por los pueblos indoeuropeos que
invadieron la India a mediados del 2do mlilenio a.C. En tanto que ya para el 1er milenio el
sánscrito se va a perfilar en la lengua clásica por excelencia de la India. La lengua
idoeuropea o indoaria en el período antiguo de la India, va a incluir el sánscrito védico
(veda: visto,revelado) con la creación del Rig Veda en los últimos siglos del 2do milenio
A.C. en adelante. Entre las características propias de esta lengua es su uso literario, sin
embargo, en donde posee mayor importancia es en su uso religioso: el ritual védico desde
hace por lo menos tres mil años, consiste en la repetición exacta de cada uno de los
sonidos de los himnos védicos, sin equivocación, ya que un solo error invalida el ritual. En
este ritual participa exclusivamente la clase sacerdotal, es decir, los brahmanes, que a su
vez han conservado con pocas variaciones el sánscrito por la necesidad de mantener
invariable cada sonido de los poemas védicos; esto dio origen a un alfabeto fonéticamente
ordenado apoyado en la escritura por los caracteres en devanagari una familia de
escrituras indias derivadas del Brahmi, la más antigua lengua de todas.
A la época anteriormente mencionada pertenece la literatura védica cuyas obras se
llaman de esta forma: Samhita (recopilaciones): Rig Veda, Yajur Veda, Sama Veda y
Atharva Veda; Brahmanas y Aranyakas y por último los Upanishadas.

5.
Retornando a los Upanishadas, en estos poemas encontramos que se trata de la
naturaleza de la realidad, que aparece dividida entre dos reinos de desigual importancia:
por un lado el mundo que se nos aparece a través de nuestros sentidos, el de la
experiencia, y por otro el que se encuentra más allá de éste, que permanece inaccesible
al ser humano. La percepción que se tiene del primer mundo, del que tenemos
experiencia, viene determinada necesariamente por la condición física de los sentidos por
los que se percibe la realidad, la cual tan sólo existe mientras es percibida. Tanto los
sentidos como las operaciones mentales posteriores actúan de muy diversas maneras, de
forma que el mundo que percibimos no es más que algo efímero e inestable que acaba
diluyéndose en la nada como si se tratase de un sueño. Por ello mismo, la realidad viene
a ser como un velo de ilusión tras el que se encuentra la realidad permanente, que, lejos
de estar dividida en la multitud de objetos diferentes, como sucede en este mundo
efímero, constituye un todo integrado y único o como lo afirman los filósofos indios el Uno.
Así pues, la aparente división en objetos individuales que se da en el mundo de la
experiencia, incluido el ser humano, es una de las manifestaciones ilusorias de ese
mundo ya que, en el fondo, son diversas representaciones de la misma cosa, el mismo
Uno. Cuando una persona muere se convierte en un pequeño riachuelo que vierte sus
aguas en el océano: su breve existencia individual cesa para volverse a integrar de nuevo
en el vasto océano del ser.

6.
En este punto es conveniente introducirles en las principales religiones de la India, sin
cuyo conocimiento careceríamos de un referente fundamental para la comprensión de su
arte. En primer lugar tenemos las culturas protoindias o drávidas, asentadas y conocidas
como la civilización del Valle del Indo y de Mohenjo Daro. Esta cultura habitó
originalmente el territorio indio hasta la invasión por parte de los arios, cuando sus
creencias se asimilan a las que los invasores traían consigo. Pese a que nos son mal
conocidas sus creencias religiosas, gracias a los millares de tabletas y cilíndros
encontrados tallados en un tipo de jeroglífico que se han podido traducir, se han podido
encontrar textos poéticos históricos, escrito generalmente en verso, y otros muchos de
sentido religioso. Si bien no se ha encontrado un verdadero corpus dogmático, ni nada
parecido a una historia de sus dioses, de sus frases y de sus obras de arte se deducen las
ideas básicas de aquella cultura.

7.
El signo de escritura para representar la idea de Dios es un hombre con dos pares de
brazos, lo que simbólicamente significa que Dios tiene más potencia que los seres
humanos (por tener más brazos), este es un referente fundamental para nuestro posterior
estudio de las creencias y las representaciones de las divinidades indias como la de Siva,
quien aparece representado con ocho brazos (el ocho es el número sagrado para Dios
según los protoindios). Por otra parte, dentro de esta cultura protoindia a Dios se le
denomina como iruven “el que es” o “el que existe”. También a Dios se le llama “el que
tiene cuernos de carnero” (símbolo de fuerza), también “el que tiene ojos de pez”, una
alusión a su omnisciencia o conocimiento de todo en todo instante, ya que los peces, por
no poseer párpados, no pueden cerrar los ojos ni aún cuando duermen. De esta forma
podemos apreciar que partiendo del análisis de estos textos y de las obras de arte, se
deduce que los protoindios creían en un dios único, cuya esencia era el existir, pero que
se manifiestaba en una trinidad. A él se sometían dioses menores, especie de espíritus
de la naturaleza, como: “Este es el Dios de las nubes de lluvia que están en 6 soles” como
cita una inscripción.

RELIGION VEDICA Y BRAHMANISMO

8.
La religión védica es la aportada por los arios blancos, indoeuropeos, invasores de la India
drávida. El tronco de todas las creencias que se desarrollarán en la India a partir de este
momento será el vedantismo. Como lo expresáramos anteriormente el término Veda/s
posee el significado de “visto / revelado” … “lo percibido de forma sobrenatural (shruti), y
en otros textos se afirma también que “veda” quiere decir: “ ciencia sagrada”. Los arios
inauguran el período Védico (1500-800 / 600 a.C.) que va a presidir la conjunción de la
cultura invasora (aria patriarcal, nómada y ganadera) y de la cultura aborigen (drávida,
matriarcal, sedentaria y agrícola) en el cual predominan los textos sagrados ya
mencionados, en particular los Cuatro Vedas, 4 voluminosos textos, que recopilan todo el
pensamiento indio, al principio transmitido de forma oral, pero a partir del 800 o 600 a.C.
manuscritos en sánscrito, lo que permite a los linguistas establecer un orden relativo de
aparición: el primero y más sagrado es el Rig-Veda (Veda de Himnos y Alabanzas a los
dioses); seguido por los prácticamente coetáneos entre sí y que atañen directamente al
vedi, Yajur-Veda (Veda de Adoración) y Sama o Soma-Veda (Veda del Soma y de los
cantos y melodías) (Veda del Soma (bebida de sacrificio védico, un alucinógeno
estimulante (asclepias acida), a la cual se le atribuían poderes mágicos como el de la
inmortalidad, también se convertirá con el tiempo en una divinidad); y más tardíamente del
Atharva-Veda (Veda del brahman Atharvan de carácter más apócrifo y popular, que
contiene el Ayurveda o Veda de la Inmortalidad.

9.
En el período Brahmánico (800 o 600-300 a.C.) los Cuatro Vedas dan lugar a los
numerosos textos interpretativos y normativos que componen los Vedanta, y también a
las Upanishad, a las epopeyas Mahabharata y Ramayana, y un sinfín de Shastras y
Puranas. Llamaremos vedismo (1500-800 o 600 a.C.) al pensamiento recopilado en los
Vedas, mientras que el brahmanismo (800 o 600-300 a.C.) a su puesta en práctica en una
sociedad jerarquizada en varnas.
Según la tradición, estas creencias fueron reveladas a los seres humanos por el dios
Brahma. La religión y las creencias brahmánicas rituales, por su parte, se concentraban
en los sacrificios, las oraciones y las ofrendas, asegurándoles el fuego sagrado el
contacto entre el oficiante y la divinidad. Dentro del curso del tiempo se configuraron
diversas divinidades, entre ellas las principales eran, en primer lugar el dios del sol Mitra y
el dios del cielo Varuna (ambos con indisolubles lazos con la religión mazdeísta de los
aqueménidas en la Persia de la Antiguedad). Ambos dioses se muestran como
protectores del “orden universal eterno” (rita) el cual se manifiesta en la naturaleza, las
costumbres y los ritos como fuerza ordenadora del cosmos. Las creencias arias
aportadas portan el nombre de un henoteísmo, es decir, que dioses distintos reciben en la
veneración algunas veces el atributo de amo supremo del mundo, este punto es
fundamental para comprender la complejidad del panteón de dioses indios y no creer de
esta forma que son millares los dioses en cuanto que más bien pueden ser tan solo tres
como veremos más adelante. Por otra parte, las doctrinas cambiaron entre una creencia
en una ley universal supraindividual que está por encima de todos los dioses y la creencia
en un Dios supremo que dirige la ley universal; esta discrepancia ha continuado hasta el
día de hoy en la India.

10.
Varuna y Mitra son los Adityas o soberanos; los Rudras o guerreros son Indra y Agni (el
importante dios del fuego) y por último los Vastus o nutritivos representados por los
gemelos Acvinis o Nasatyas (los saludadores) otorgaban la fecundidad, la suerte y
curaban las enfermedades. También tenemos a Vishnu uno de los dioses védicos más
populares y adorados, cuida el orden del universo, mide con 3 pasos gigantescos: 1ero la
tierra, el segundo el aire y el tercero, invisible, el paraíso de la “fuente de la miel” al que
aspiran los seres justos. Krishna es otro dios muy difundido que incluso se convirtió en
un héroe humano. Participa, a pesar de esto de la divinidad universal. La compensación
femenina de todas estas divinidades, sobre todo de las de carácter nutritivo, es un vago
principio que se relaciona con el fondo común de los indoeuropeos, y que recibe variedad
de funciones y de epítetos, por lo que da la impresión de haberse transformado en varias
diosas, aunque todas ellas sólo son aspectos o funciones diferentes del principio
primordial femenino: como Surya es diosa del sol, como Dhishana de la tierra y cuando
se refiere a la aurora se representa como una bella muchacha rodeada de rayos y con los
pechos desnudos que se llama Ushas y monta en un carro radiante, dispersa las tinieblas
y llama a los seres al trabajo.
Hacia el año 1000 a.C. los arios penetraron desde el Penjab hacia el este y el sur en la
fértil llanura del Ganges y sometieron a la población mediante la introducción de las
castas o varnas, sistema que ha permanecido hasta nuestros días en la India.
Específicamente el término “varna· quiere decir en sánscrito “color”, fueron más bien los
portugueses quienes le dieron a este término el acertado significado de “casta” para
explicar la rígida jerarquización social de la India condicionada según el grado de pureza
del alma (y no en función de la nobleza de sangre o del poder adquisitivo). Durante el
tiempo de su constitución los arios constituyeron las tres castas superiores, mientras que
los indígenas y sus descendientes pertenecieron a los “sudras” (4to estamento). Por
medio de complicados rituales y normas sobre ofrendas, la casta de los brahmanes
alcanzó en lo sucesivo una influencia como en ninguna otra religión gracias a la
pretensión de que los mismos dioses tenían que someterse a su ciencia y podían ser
influidos por ellos, los sacerdotes (este aspecto continúa también hoy día).

11.
Ya desde el período brahmánico los indios demostraron una fuerte inclinación hacia el
misticismo y la filosofía, los cuales constantemente se encuentran mezclados y no pueden
separarse entre sí. Su principio básico es que el mundo actual ha nacido de la ignorancia
y que esta ignorancia es creadora, por eso la misión de la religión consiste en liberarse de
la existencia por el conocimiento. Esta idea común a todos los indios, fue desarrollada de
manera diferente por cada grupo y época y alcanzó su máxima expresión con el budismo.
Por lo general se admiten seis escuelas ortodoxas de filosofía religiosa, muchas de estas
escuelas tuvieron poco desarrollo o extinguieron pronto, en cambio la Vedanta (esta es la
principal orientación filosófica de los Upanishads y parte del concepto de la existencia del
Brahmán, el Verbo, que explica la unidad de todo lo existente) y la Sankhya alcanzaron
una enorme difusión y consecuencias.
Para la Vedanta el Brahmán es el Ser, es decir Dios. ¿Cómo conocerlo? El mismo indicó
el camino: amándole se le reconoce en todos los seres y, finalmente, en uno mismo, así
se llega a su propio Ser (Atman), que lo abarca todo. El único objeto digno de
conocimiento es, por tanto, el Atman, palabra que empezó significando “aliento” , luego
soplo de vida, alma y ser. Este es el fundamento del famoso panteísmo indio, que afirma
que Dios y el universo se identifican en un sólo ser. El Atman tiene su réplica cósmica , el
Mahatman, la “Gran Alma del Mundo”.

12.
Una de las escuelas indias más populares en Occidente en el yoga, que en muchos casos
posee valores de sugestión, higiene mental y hasta prácticas de salud física. Se divide en
7 subescuelas muy diferentes entre sí, algunas son el Hatha Yoga, el Dyana Yoga o el
Raja Yoga, referido a la vida espiritual fundado por el filósofo Patañjali y se encuentra
sustentada por fundamentos muy antiguos y referidos a la espiritualidad india apoyados
en cinco principios esenciales: los seres humanos poseen muchas existencias
(reencarnación), es una parte del gran organismo del universo, donde todo progresa hacia
un fin superior que se cumplirá en la perfección absoluta (ley universal del Dharma: rueda
de la ley); los seres se encuentran sometidos a la ley de causa y efecto (Karma), sus
actos anteriores al momento presente son determinantes inevitables de consecuencias,
pero es dueño de su futuro según sus actos actuales; no existe el pecado, el perdón ni la
redención; los seres humanos tienen cinco planos de conciencia: física, emocional,
intelectual, intuitiva y volitiva, y generalmente ejercita las inferiores con olvido de las
superiores; el objetivo de los seres humanos, dado su plano superior en comparación con
otras formas de vida poseen la oportunidad de remediar en esta vida todo su karma
anterior; para ello deberá penetrar en la existencia con todas sus consecuencias: “Pra el
sabio todo es sufrimiento”.

EL HINDUISMO

13.
El hinduismo es la religión india que cuenta actualmente con mayor número de fieles y su
raiz es en especial védico. Se entiende por hinduismo un complejo de ideas religiosas
que se formó a comienzos de nuestra era, tras la separación del budismo y el jainismo (de
los que hablaremos posteriormente). Es de dificil definición, aunque bien puede afirmarse
que es una forma más elaborada de brhamanismo del cual sin lugar a dudas procede;
posee a su vez como referente, en un principio, las mismas escrituras sagradas o sanhitas
ya mencionadas con respecto al vedantismo y al brahmanismo. El cosmos existe para el
hinduismo tanto en lo grande como en lo pequeño como un todo ordenado. Es regido por
la ley universal (dharma), que al mismo tiempo actúa como orden natural y moral. Este es
un principio de ordenamiento de los seres humanos por su nacimiento ya mencionado: las
castas o varna. El dharma es uno y eterno y la ley universal para todos los seres vivos,
aunque en la práctica sea diferente para las distintas castas y etapas de la vida
(ashramas), lo cual exige especiales preceptos religiosos y de culto para cada una de las
castas. Las prescripciones ortodoxas sobre las castas intervienen en todas las relaciones
de la vida diaria y se exteriorizan en mandamientos de clara delimitación, como los
referentes a los matrimonios y las comidas. Las castas son una característica del
hinduísmo y para otras religiones e ideologías son muy difíciles de entender o aceptar.

14.
En la cima de la pirámide social encontramos a los sacerdotes o Brahmanes, quienes
subrayan los mandamientos de pureza, se ocupan casi exclusivamente de cosas
espirituales y se encuentran más cerca de la divinidad por efecto de los rituales y
sacrificios. El segundo estamento es el de los guerreros (Kshatriya) los cuales se dedican
a la protección del orden social. El tercero lo forman los campesinos y ganaderos,
industriales y comerciantes (Vaishyas), esta es la clase productora y se suma con las dos
anteriores a lo que denominaremos las clases superiores ya que fueron formadas
después de la conquista de los arios, son los llamados “nacidos dos veces” al
experimentar un nuevo nacimiento social con la llegada de los invasores. Para el
hinduismo ortodoxo sólo estas clases pueden estudiar los sagrados libros vedas.

15.
Las castas inferiores están separadas de las superiores. La cuarta clase o los Sudras son
trabajadores y artesanos de las “tareas inferiores” y tienen que servir a las clses
superiores, que están fuertemente jerarquizadas con areglo a su pureza en un segundo
sistema de castas. De tal forma que los tejedores y alfareros se encuentran en una
situación superior a la de los lavanderos, carniceros, pescadores y trabajadores de la piel.
El grupo inferior, la clase quinta es llamada pancamas (también parias o “intocables”).
Viven a menudo en la sociedad india tradicional una existencia miserable y ejercen un
oficio “impuro” o “deshonroso”: son los barrenderos, limpiadores de letrinas o miembros de
las diferentes castas de mendigos y ladrones. Las dos clases más bajas están formadas
por los descendientes de la población originaria india, es decir los drávidas. Todas estas
subdivisiones y otras más existentes no mencionadas se encuentran sustentadas en el
ámbito religioso al ser concebidas como propias de un orden natural que es al mismo
tiempo un orden cósmico moral.

16.
Es importante que tomemos en cuenta que el paso del brahmanismo al hinduismo se
produce de forma imperceptible. La tolerancia de la dinastía gupta y su apoyo a las
tradiciones ancestrales opacadas por un lapso de 8 siglos por parte del budismo, trajeron
como consecuencia una pacífica revolución socio-religiosa. Los brahmanes o sacerdotes
hindúes habían sobrevivido aisladamente, integrándose en las poblaciones rurales y
recogiendo las creencias populares, mayoritariamente simples cultos locales que el
budismo había despreciado. Poco a poco irán canalizando toda esta devoción (bhakti)
hacia una forma de doctrina superior que se convertirá en una nueva religión con bases
ancestrales: el hinduismo.
17.
Cabe recalcar, que el hinduismo, como el vedismo y el brahmanismo en los que se basa,
es monoteísta; Brahma es el dios creador, que preserva y destruye a fin que las almas
individuales puedan reencarnarse hasta conseguir la pureza (karma) necesaria para
absorberse de nuevo en él. Pero todas sus actualiciones y manifestaciones infinitas
pueden tener un culto individualizado si la devoción lo requiere. Así surgen las
variadísimas advocaciones de su energía en forma de dioses, una auténtica mitología que
el fervor popular vive de forma politeísta. Desde un punto de vista básico existe lo que
denominaremos el trimurti (algo así como nuestro concepto de la trinidad divina)
conformado por el antes mencionado Brahma, Vishnu y Shiva, los tres se organizan en
una trinidad en la que cada dios es un aspecto de la misma divinidad (única) y por lo tanto
poseen la misma naturaleza y son uno mismo, aunque diversas apariencias y con
funciones específicas: Brahma crea mundos y edades (kalpas), Vishnu conserva el
universo y rige las leyes naturales, Shiva o Siva destruye el universo al final de cada
kalpa, y el ciclo vuelve a comenzar para repetirse eternamente.
18.
El concepto de Brahma es demasiado abstracto para la comprensión de sus adoradores,
por lo que prácticamente ha desaparecido de la religión popular para formar parte de la
filosofía. Vishnu es, en cambio, muy popular, con su apariencia de joven sentado sobre
una flor de loto, cabalgando sobre el águila Garuna y recostado sobre la Serpiente del
Mundo. Su bella esposa es Lakshmi la diosa de la suerte y la felicidad, como su
compañero es el dios benefactor. Se le adora en sus innumerables avatares
(reencarnaciones) en forma de pez o pájaro, pero las más famosas son las de Rama y
Krishna. Ambos tuvieron primitivamente carácter de héroes, identificados pronto como
reencarnaciones de Vishnú.

19.
Con respecto a Krishna, cabe la aclaración de que en realidad existen dos deidades con
un mismo nombre, tenemos al Krishna nacido en Dwarka venerado como un avatar de
Vishnu, nacido en el varna ashram de los kschatrya. También tendremos al Krishna
nacido en Vrindhavan bajo la forma de un pastor y venerado como una divinidad superior
que coexiste con la misma energía primordial del Trimurti. Krishna es el protagonista de
una de las más bellas epopeyas indias, que al lado de episodios heroicos y
sobrenaturales, intercala otros de un profundo sentido amatorio, pues él es el dios o la
manifestación energética del amor divino o Bakhti Yoga. Las relaciones eróticas entre
Krishna y la bella pastorcita Radha simbolizan la unión, a través del amor, de lo divino y lo
humano.

20.
Por su parte Siva ofrece aspectos tan diversos como contradictorios, al aparecer
representado en 4 aspectos difrerentes: su forma eterna será el del Siva de la meditación
o Sadha Siva; el Siva o Rudra de la regeneración o destructor propio del trimurti y
vinculado a la danza con el nombre de Siva Nataraj (quien hace 3 danzas distintas) y el
Siva Sankara. Como destructor, necesario para la renovación del universo, se le
representa con 4 brazos (la pluralidad de brazos y cabezas en las representaciones de las
divinidades indias por lo general no tienen nada que ver con formas mounstruosas como
se creyó en Occidente, sino más bien a los innumerables atributos que una sola entidad
ejecuta a un mismo tiempo) y bailando la danza cósmica, acompañado por la música de
Nandi, el toro blanco que le acompaña y le sirve de superintendente de su ejército y de su
palacio. La danza del dios, de rostro imperturbable e indiferente, estático, mientras sus
miembros se agitan velozmente, acabará aniquilando el mundo en sus giros.

21.
Siva también es el dios de la fecundidad, simbolizada por el enorme falo, y se une tan
íntimamente a su esposa que, entonces, forman como un ser de doble sexo o
hermafrodita. También es la divinidad de la meditación y del yoga, y en este caso
aparece casi desnudo, en éxtasis y sentado en un montón de cenizas sobre la cabeza de
un elefante. Su esposa, Uma, posee un gran prestigio en India. Sus nombres son tan
numerosos como sus advocaciones, y éstas tan contradictorias como las de su esposo:
como Kali (la negra) es una divinidad terrible, que en ciertas épocas exigió víctimas
humanas; pero con Parvati es la benéfica hija de la montaña; como Sati la buena,etc. Por
lo general, el hinduismo admite numerosos dioses más de aspecto animal o semianimal,
que iremos conociendo en el transcurso de este curso.
22.
El texto sagrado del hinduismo es el Bhagavadgita un total de 700 estrofas del
Mahabharata que son el lazo de unión entre los hinduistas y fundamento de su sentido
religioso. El argumento principal de esta monumental obra es la lucha entre dos clanes
emparentados, los Pandavas y los Kurus, pero en ella toman parte los dioses y hay
numerosos pasajes de tipo religioso fundamentales para comprender el sentido final del
hinduismo. Uno de ellos es el de la metempsícosis que supone que cuando un ser
humano muere, su espíritu se vuelve a reencarnar en otro ser ya fuere animal, humano,
etc. Si la vida que ha llevado es justa, volverá a la existencia en una forma superior; si no
observó toda la rectitud necesaria o el dharma, se reencarnará en un ser de casta inferior;
si fue un gran pecador puede retornar al mundo bajo la forma de una animal inmundo. El
drama del pensamiento indio, en general, es precisamente ese encadenamiento fatal de
existencias sin reposo posible, ya que se ligan a las miserias y sufrimientos de este
mundo sin que exista esperanza de un fin, sin que la muerte sea el remedio supremo y
definitivo. El centro de ese universo es Dios, identificado con todas las cosas y
confundiéndose con ellas (panteísmo), y concebido en el doble aspecto de “fuente de
origen y de la destrucción de todo”, algo así como la doble contradictoria y
complementaria cara de la divinidad.

23. Representación de Indra con varios ojos *

Aunque existen personas dedicadas al sacerdocio, el culto hinduista es prácticamente
individual y no existen servicios religiosos en momentos determinados. Los sacerdotes
tienen la misión, casi exclusiva, de honrar a la divinidad con sus cantos por la mañana y
cuidar el templo. Lo que santifica al devoto no es un acto de conversión ni la
transformación del espíritu, sino el simple acto de ver, la palabra hindi darsán. El hindú
no va al templo a “adorar” sino más bien “para darsán”, para ver la imagen de la divinidad.
El hindú se siente deslumbrado por la visión de lo sagrado, no sólo de personas sagradas,
sino de lugares sagrados como las montañas del Himalaya, donde habitan los dioses, o el
Ganges que fluye desde el cielo a la tierra, o en el sinnúmero de templos y sitios sagrados
consagrados a los dioses o diosas, de tal forma que los hindúes son capaces de recorrer
innumerables kilómetros tan sólo por conseguir un nuevo darsan. Según los hindúes, la
divinidad, el espíritu, el lugar o la imagen sagrados dan “darsán” y la gente toma este
darsán, fenómeno que no tiene equivalente en ninguna religión occidental.
Específicamente, el darsan es una visión en las dos direcciones, pues si el devoto ve al
dios, también el dios ve al devoto y ambos entran en contacto a través de los ojos.
Cuando se construye un nuevo templo, antes incluso de que se elijan las imágenes de los
dioses, se suplica a los dioses que miren con benevolencia a quienes acuden a
contemplarles. Y cuando se modelan las figuras de los dioses, los ojos son la parte del
cuerpo que se completa en último lugar. Luego cuando se consagra la imagen finalmente
se abren los ojos con una aguja dorada o con un pincel. En ocasiones se insertan
grandes ojos de esmalte en las cuencas oculares. Los ojos bulbosos o redondos que
hacen que las representaciones pictóricas de los dioses indios nos resulten tan extrañas
son claves del predominio de la visión en la relación hindú con sus dioses. Muchos dioses
como Siva o su hijo Ganesha poseen un tercer ojo en el centro de la frente. Brahma, el de
los mil ojos, tiene por lo general cuatro cabezas para mirar en todas direcciones a la vez y
en ocasiones posee ojos salpicados por todo el cuerpo. En este ejemplo apreciamos al
dios Indra un dios védico preeminentemente guerrero que se representa con
innumerables ojos.

24. Bailarinas India *

Para el hindú, el acto de ver se convirtió en una forma de tocar. Los Brahmanas, textos
sagrados sacerdotales asociados a los Vedas, dicen: “el ojo es la verdad y no quien
afirma “lo he oído” “. Este concepto contrasta con el del judaismo, el islam y el
cristianismo, ya que estas religiones más bien asientan su dogma en la “palabra”. Lo
mismo ocurre cuando nos enfrentamos a su confusa concepción de Dios, uno sólo para
las religiones antes vistas, pero que a la vez en el hinduísmo ocurre lo mismo.

25.
Por último, un punto fundamental, las religiones occidentales parten del concepto de que
uno – un dios, un libro, un hijo, una iglesia, una nación regida por dios – es mejor que
muchos. El hindú deslumbrado por las maravillosa variedad de la creación, no podía ver
las cosas de esta forma. Para un mundo de tal multiplicidad, cuántos dioses mejor.
¿Cómo podía un sólo dios haber realizado una creación tan variada? ¿Y porqué no
buscar una alternativa al monoteísmo y al politeísmo? El orientalista de Oxford Max
Muller (1823-1900), que introdujo a Occidente en el conocimiento del Rig-Veda, tuvo que
inventar una palabra para la actitud hindú antes mencionada: el katenoteísmo, el culto de
un sólo dios a la vez, describía la forma en que el hindú se sentía asombrado ante las
maravillas de la creación. Una especie de actitud democrática permitía al devoto centrar
su darsan en un dios concreto en cada momento. Pero ese dios no era superior a los
demás. En esta comunidad tolerante y siempre creciente de dioses y diosas, cada
divinidad se mostraba dispuesta a alternarse para recibir el darsan de los fieles. Al
contrario del cristinanismo, el islamismo o judaismo en donde encontramos a un Dios
único y celoso de su posición, en el hinduísmo Visnú, Siva y Devi son vistos cada uno de
ellos en un momento como creador, sostenedor y poder supremo, cada uno rodeado de
una galaxia de dioses menores. Este hecho desconcierta y confunde al devoto occidental
cuando intenta según su cultura encontrar en el hinduismo una jerarquía divina
establecida. Lo mismo sucede cuando intentamos encontrar el tradicional relato de la
creación del mundo en el hinduísmo, este es múltiple ya que para el hindú la creación no
es el comienzo del existir, antes bien, es un desmembramiento, una desintegración de la
unidad original. Para el hindú la creación no es la expresión de un hacedor racional y
benévolo en nuevas maravillosas formas, sino la fragmentación de la unidad de la
naturaleza en innumerables formas limitadas.

26.
En lugar de transformar la nada en todo, la creación hindú desintegraba lo que ya existía
en innumerables fragmentos imperfectos. El hindú dirige su mirada a la unidad que
existía en el principio y aspira a conseguir la reitegración de la naturaleza. Los ciclos del
nacimiento y muerte han perpetuado la fuerza desintegradora de la creación. Un nuevo
concepto Samsara es la transmigración de las almas de una vida a otra, perpetuando el
aislamiento de los individuos en su forma de una rueda, siendo el objetivo primordial el
salirse de la rueda del samsara y fundirse de una vez por todo con el Uno. Esto nos dice
que mientras el objetivo del devoto cristiano sería la “vida eterna”, el objetivo de un hindú
es el no ser creado. El yoga o “unión” será por lo tanto el esfuerzo disciplinado para
deshacer la creación y retomar a la Unidad perfecta a partir de la cual el mundo ha sido
fragmentado.
EL BUDISMO
27.
El popular personaje conocido bajo el nombre de Buddha puede ser considerado desde
tres de puntos de vista, en primer lugar como un ser humano histórico, en segundo como
un principio espiritual y como una entidad situable entre los dos puntos de vista anteriores.
El Buddha histórico nació al norte de la India en el actual Nepal. Su nombre humano era
Siddharta, sin embargo también se le designó como Gautama (según el nombre de un
maestro védico del cual descendía la familia) o Shakyamuni equivalente a aquel que
procede del sabio linaje de los Shakya. Su padre fue Suddodana un rajá que reinaba en
sus dominios de Kapilavastu junto a su madre Maya Devi. El nacimiento de Siddarta
Gautama usualmente se ubica entre los años 560 al 466 a.C. (según el concilio
internacional que tuvo lugar en Sri Lanka en 1964).
Su historia se desarrolla en el período brahmánico en torno al reino de Magadha y cuenta
a su vez con otras tres etapas equivalentes a las antes mencionadas: la cortesana, la
ascética y la de predicación. Su vida tiene inicio cuando su madre Maya sueña que un
elefantito blanco se posa en su seno (lo que será interpretado como la sagrada
concepción de un príncipe o un sacerdote célebres). Desde este momento su vida
cortesana estará acompañada de hechos milagrosos y anécdotas extraordinarias: su
nacimiento en Lumbini es el producto de uno de los relatos más bellos, la muerte de su
madre a los 7 días de nacido el pequeño y quien lo concibiera de forma inmaculada a
través del elefantito soñado, la educación principesca atendida por su padre y su tía
Mahaprajapati, su matrimonio con la princesa Yashodhara, el nacimiento de su hijo
Rahula. Se cuenta que ya de pequeño un asceta descubrió en sus pies las 32 señales
específicas que hacían de él un tathagata, es decir, poseía las marcas del dharma
ocultas en su cuerpo, lo cual le hacía un ser elegido como tantos han aparecido en la
tierra predestinados a la prédica y transformación espiritual de la humanidad. Este hecho
no hizo mucha gracia a su padre, quien decide proteger a su hijo de todo contacto con el
mundo exterior, sumergiéndolo en una especie de jaula de oro en el palacio que habitaba
en donde no le faltaban lujos, placeres y alegrías, de esta forma se aseguraría un sucesor
a su trono. Sin embargo, cuando Siddharta cuenta con 29 años tienen lugar los Cuatro
Encuentros o Presagios (purvanimihttani) al salir oculto de palacio lleno de curiosidad,
estos encuentros fueron: con un anciano, un enfermo, un muerto y un pobre asceta.

28.
Estos encuentros lo sumen en un doloroso cuestionamiento con respecto a la vida y su
fin, haciéndole tomar la decisión de abandonar sigilosamente el palacio y su familia para
buscar respuestas a través de una vida de ermitaño. A partir de este momento y por un
lapso aproximado de 6 a 7 años el príncipe se convierte en un asceta que practicaba el
yoga con el fin de alcanzar la espiritualidad más pura y la eliminación de los obstáculos
exteriores a partir de ejercicios; pero insatisfecho con la enseñanza y la vía ascética
errante, decide en Bodhgaya alimentarse con un cuenco de arroz y otro de leche, que le
ofrecen las hermanas campesinas Sujata y Bala (acto que escandaliza a sus cicnco
compañeros ascetas hasta el punto que le abandonan); a continuación se sienta bajo un
árbol pippal yermo (que se transformará en el fértil bodhi o árbol de la iluminación), para
meditar aproximadamente siete semanas, firmemente decidido a encontrar la liberación
de la humnidad. Pero tiene que superar toda una suerte de tentaciones por parte del
demoníaco Mara, superadas éstas, luego de su meditación adquiere la Iluminación por
ello, de ahora en adelante lo conoceremos con el nombre del Buddha o Iluminado.

29.
Una vez adquirida su Iluminación inicia de inmediato una larga y próspera vida de
predicación: primero se dirige a Sarnath, donde explica su doctrina ya para el siglo VI
a.C., al escucharle muchos van a sentirse cautivados por sus prédicas y pronto tendrá
incluso varios discípulos que le acompañan en su vida de predicación. Sintetizando, el
budismo es una heterodoxia, es decir, hace un replanteamiento del hinduísmo, al que se
enfrenta, por ejemplo, aboliendo el sistema de castas (varna), los rituales brahmánicos y
el sacrificio védico; postula por el contrario el ahimsa o ausencia de violencia, la
austeridad y la meditación. Desde la fundación de la primera comunidad budista o
sangha, los monjes y las monjas budistas divulgaron por todo India el Ratna o el chakra,
es decir la Ley Sagrada o Dharma (Dhamma en pali, la lengua práctica del sánscrito en la
que predicó Buddha) hasta que en el siglo III a.C. el emperador Ashoka declaró el
budismo religión oficial. Desde el año 260 a.C. hasta el 490 el budismo catalizará toda la
cultura india, para después lenta pero inexorablemente desaparece prácticamente de la
India siendo asumido por el hinduismo. Sin embargo, hoy día el budismo sigue vivo y
relativamente fiel a su forma primitiva. Los diversos yana o vías espirituales en especial
budistas también continúan vigentes: el más antiguo y ortodoxo hinayana (Pequeño
Vehículo) conocido también bajo el nombre de theravada (doctrina de los ancianos) se
localiza en el sudeste asiático principalmente en Sri Lanca, Myanmar (antigua Birmania) y
Tailandia; también en Camboya, Indonesia y en todos los países del Himalaya (Ladakh,
Tíbet, Nepal, Sikkim y Bhutan), aunque más modificado por creencias locales, tántricas e
hinduistas, en su rama esotérica vajrayana o lamaísmo (vehículo de sabiduría o vehículo
del diamante); en Extremo Oriente, triunfa en su forma de dhyanayana o de meditación
(chan en China, zen en Japón y Son en Corea). El mahayana (Gran Vehículo) triunfa
gracias al emperador Kanishka a partir del siglo II dn.C. , que estaba siendo defendido
por el filósofo Nagarjuna, y que brinda el nirvana (“extinción” estado inmutable obtenido
por la ausencia de deseo y del sufrimiento) a todos los creyentes budistas. Es menos
ortodoxo que el hinayana y la modalidad más popular incluso dentro de los occidentales
conversos y el budismo tibetano.
30.
Específicamente en su prédica Buda no poseía la respuesta para el enigma de la creación
y esto es lo que ha generado una enorme atracción hacia el budismo, el hecho que deriva
de esa razonable negativa a intentar responder preguntas para las que no hay respuesta.
¿Es el universo eterno o no lo es, o ambas cosas? ¿Es el universo especialmente infinito
o no finito, ambas cosas o ninguna de las dos? Buda incluía estas preguntas en la lista de
14 interrogantes para las que no tenía respuesta. Este planteamiento realista puede
sorprendernos en Occidente, donde habitualmente consideramos al budismo como un
sistema de pensamiento místico, sin embargo, en la corriente budista se instaló una sana
reticencia a lo que llegó a denominarse como el “silencio de Buda” ante aspectos como la
explicación de la existencia de Dios o la creación del mundo, para él era más importante
la supresión del sufrimiento, que mejorar al mundo. También caeríamos en un error en
pensar que nos propone una filosofía o una religión, sin embargo, desarrolló,
adelantándose en varios miles de años, un conocimiento de la psicología humana tan
profundo, que ni el mismo Carl Jung podría negar su influencia en sus escritos e
investigaciones dentro del psicoanálisis en el siglo XX de nuestra era.
31.
Buda rechazó como “impura” toda religión anterior, desde la védica a la brahmánica,
aunque se fundamenta sobre ellas, mejor dicho, sobre lo más profundo y antiguo del
pensamiento indio, y su refutación de los dioses no signifuca que los niegue como
existencias, sino como doctrina para llegar a la eterna felicidad. Buda no fundó en realidad
una religión nueva, con nuevos dioses y sistemas por encima de los conceptos religiosos.
Su doctrina es “una norma de conducta”, una manera de vivir, una solución para lo que las
viejas religiones dejaban en el vacío. Por esto se le consideró a veces como un hereje o
enemigo de las antiguas creencias, que en realidad continuó y superó al dar una solución
metafísica y una norma práctica al alcance de los seres humanos para llegar a ella. No
combate a los dioses, lucha contra el encadenamiento de las existencias en las
reencarnaciones, es decir la prisión del samsara, que es la principal fuente de dolor, pues
el sufrimiento no lo sitúa en un mundo de castigos infernales del más allá, sino que el
lugar de las penas es este mundo. El universo entero sufre porque existe, los mismos
dioses deben beneficiarse del descubrimiento de Buda, pues no están libres de las
reencarnaciones.
Resumiendo los aspectos generales del budismo los encontramos en las Cuatro Nobles
Verdades postuladas por el mismo Buda: 1. ¿Qué es el dolor? 2. ¿Cuál es el origen del
dolor? 3. ¿En qué consiste la supresión del dolor? y 4. ¿Cuál es el camino para la
supresión del dolor?. También luego de alcanzar la Iluminación nos comunicó su visión
de cuatro maneras: por medio de conceptos, de símbolos, de acciones y a través del
silencio.
En términos conceptuales bajo el árbol bodhi, el Buda vio la verdad del cambio, vio que
todo y todos eran procesos. Se dio cuenta de que esto era verdad en todos los niveles: no
solamente en el plano mental. Se dio cuenta de que, de hecho, no había nada en ninguna
parte del mundo, de la existencia condicionada, que no cambiará y que no fuera un
proceso. En términos del pensamiento hindú, el Buda vio que en realidad no existía tal
cosa llamada “ser” , ni el “no ser”. Vio que todas las cosas surgen y luego se desvanecen.
La ley de la condicionalidad es el principio fundamental del budismo, la misma puede
enunciarse de una forma simple: al estar presente A, surge B; en la ausencia de A, no
surge B.
32.
Estos condicionamientos referidos a las 4 nobles verdades tienen que ver: con el
nacimiento, la vejez y la muerte, así como con el drama de la separatividad entre los seres
que amamos: nacemos solos, morimos solos. Ante este drama no existe una solución
meramente humana, todo esfuerzo por huir de esas verdades es inútil. El Buda afirma
que la “sed o el deseo” son los culpables del origen del dolor, que continua de
reencarnación en reencarnación. Ante estas afirmaciones que nos ubican en una suerte
de callejón sin salida, han sido malinterpretadas, ya que se ha tildado al budismo como
una vía pesimista, por el contrario, el budismo ofrece soluciones viables para todos los
seres humanos, en los cuales ve a un Buda en potencia. Las mismas radican en el
razonamiento de la supresión de la sed o el deseo a través del conocido como Octuple
Sendero o sea el camino de la salvación de una vida esclava no solo de la mente sino del
cuerpo y del mundo, para ello debemos “despertar” y estar conscientes y presentes ante
la vida. El Octuple Sendero consiste en 8 aspectos: el recto propósito, las rectas
decisiones, la recta palabra, la recta conducta, la recta vida, el recto esfuerzo, la recta
atención y la recta meditación.

33.
Como podemos apreciar, Buda nos enseña ante todo una ética de vida que pretende en sí
misma suprimir el temor, despreciar el dolor, despreciar el placer, no entregarse a la
alegría, ni al amor, ni a la sabiduría, ser inconmovible frente a todo, acabar en síntesis con
todo deseo o apego que nos aten a la mentira del mundo que como un imán nos atraen a
la rueda implacable del samsara. Para el budismo más duro y ortodoxo no existen
oraciones, ni surte efecto adorar a los dioses; si el pecado no se puede perdonar (ley del
karma: todo se paga), ni los ritos funerarios influyen lo más mínimo sobre el futuro, sobran
el culto y sus sacerdotes. Sin embargo, como ya hemos visto, la creciente injerencia del
budismo en India precisó pronto de una versión más benévola y menos desesperanzadora
y personalista e individualista que alentaba el retiro y la vida contemplativa. Con todo esto
último nos referimos concretamentamente el budismo Hinayana, una filosofía literalmente
atea. Sin embargo, el Mahayana cambia esta visión al considerar al Buda no como un
maestro mortal cuyos preceptos había que seguir, sino como a un dios que hubiera
existido eternamente, igual que Brahma o Jeovah, sin principio ni fin. En esta modalidad
el budismo se hizo más conciliable con otras creencias religiosas tanto en India como en
China y Japón. Su abstracción primera quizas era demasiado para los seres humanos tan
necesitados de estatuas, ceremonias, seres superiores y protectores, etc. Con el
Mahayana desde un punto de vista trascendental el Buda histórico devino una ilusión
acaecida en un mundo ilusorio, a un nivel intelectual abría las puertas al culto de un
panteón búdico de deidades antropomórficas y, en ciertas ocasiones, al lado de
divinidades pertenecientes a otras religiones. De estre estas divinidades las más
importantes eran los bodhisattvas o budas potenciales, quienes sacrificaron el Nirvana,
siendo capaces de alcanzarlo, para redimir a la humanidad.

EL JAINISMO
34.
Esta religión fue fundada por Mahavira en el siglo VI a.C.. El jainismo como casi todas las
heterodoxias del Brahmanismo, consiste en un método espiritual basado en su
propia teoría metafísica: su objetivo es liberar el alma; porque el universo está
poblado por infinitud de almas individuales, algunas de las cuales han tenido la
desgracia de caer prisioneras en la tierra y viven como animales y seres humanos.
No hay lugar para un dios creador y omnipotente, por lo que los jainistas o jainas se
declaran ateos; de hecho, consideran a las divinidades menores que decoran sus
templos como una especie de seres privilegiados capaces, por su experiencia, de
ayudar a los seres humanos a liberar su alma. Aunque abolieron las castas y
lucharon contra el sacrificio védico admitieron las reencarnaciones kármicas, pero
como algo terrible, pues es precisamente lo que va creando un cuerpo
excesivamente sólido, que aprisiona al alma como una “costra”. Su método de
liberación consiste en la “visión recta” o “conocimiento recto” y en consecuencia la
“conducta recta”, respetando las Cinco Abstenciones Mayores: no matar (ni siquiera
a los animales incluyendo el insecto más diminuto), no mentir, no robar, no abusar
del sexo y no codiciar.

35.
Desde el principio los jainas se dedicaron al comercio, a la metalistería, a la
administración y a todo tipo de servicio que no implicara daños a otros seres. Los civiles, a
pesar de su gran poder económico, deben llevar una vida austera y patrocinar templos,
universidades y hospitales; los monjes y monjas deben llevar una vida itinerante y no
permanecer en los monasterios más de tres días, excepto en casos concretos. Las dos
sectas mayoritarias son las de los jainas nudistas o “vestidos de aire”, la más antigua
desde el siglo II los jainas “vestidos de blanco”.
Los jainas adquirieron enorme importancia histórica-cultural, y su influencia siempre ha
sido muy intensa en la India, a pesar de las persecusiones que sufrieron. Por temor a
matar algún insecto al aspirarlo distraídamente, se colocan un velo ante la cara. Recogen
animales viejos e inválidos y los cuidan en una especie de asilos. Su doctrina atrae
multitudes, sobre todo en el sur, y matiza buena parte de la educación primaria india.

2. FUNDAMENTOS BASICOS EN TORNO A LA ESTETICA INDIA

1.
El arte de la India desde su génesis y quizas hasta la actualidad, en algunos casos, es
ante todo una manifestación de lo sagrado. Este siempre se constituyó en la herramienta
expresiva más eficaz para hacer comprensible lo que no es posible explicar con tan sólo
las palabras. El arte es concebido como una vía de realización humana y espiritual, así
como una práctica que posibilita, tanto al artista creador como al fiel, sediento de
retroalimentarse con el darsan de la deidad tanto en su forma esculpida como en el
espacio en que se ubique, del contacto, la comunicación y en última instancia de la
realización de la dimensión religiosa, espiritual, mística, sagrada, que constituye la
esencia de esa enigmática realidad en la que esta cultura se encuentra inmersa.
Otro aspecto indispensable para la comprensión de sus manifestaciones artísticas es el
necesario conocimiento de su percepción estética, que sin lugar a dudas no puede
considerarse como paralela a la nuestra o al menos a lo que se encuentra acostumbrada
nuestra percepción del mundo occidental.
Cabe recalcar la extrema complejidad ya desde el punto de vista simbólico como
iconográfico del arte indio y de todo el orbe asiático al cual se circunscribió su legado,
razón por la cual se torna impresindible un pequeño estudio introductorio de lo que
denominaremos el sentido y las pretensiones del arte en estas regiones.
2.
En primer lugar, el símbolo será la condición indispensable y presente, ya que es el
encargado de mostrarse mediante su apariencia como la forma privilegiada de representar
o revelar lo Sagrado. En este sentido el estado contemplativo, una de las actitudes
centrales del yoga y en todo camino espiritual, vendrá a otorgarle al símbolo de una
connotación medular al arte indio, ya que la contemplación que el artista debe haber
llevado a cabo de la realidad que trata de expresar a través de su creación es la misma
que ha de lograr aquel que accede al goce estético mediante la contemplación de la obra
de arte. De aquí que el arte sea considerado como una especie de yoga (shilpa yoga).
Del sánscrito Shilpa o arte, su significado es doble ya que es tanto el tratadista sagrado
como el que realiza la obra, también en la India shilpa es todo trabajo manual, ya que
aquí no existe una distinción entre Bellas Artes y Artesanía. El shilpin (el artista) es
anónimo y se plantea su acción, como una oración, para un lugar, tiempo y culto
perfectamente definidos; participa de la obra creadora de la naturaleza y obtiene una
purificación en el proceso de la que también se beneficia el espectador. Este fenómeno
es denominado como rasa. Por ello el artista indio se prepara física y espiritualmente a
través de la meditación y el yoga. Su ancestro mítico es el grupo de los Ribhukshan
(ingeniosos), tres artistas celestiales amigos de Indra. Dentro de la injerencia del islam la
India contó más bien con el ustad indoislámico (del urdu “maestro”), un artista con
características más afines a sus homólogos occidentales.

3.
Analicemos ahora el concepto de rasa (sabor) el cual expresa emoción, elevación del
espíritu, experiencia estética, en síntesis el estado subjetivo que el arte crea en el
espectador. Nunca se podrá obtener el rasa sin la interacción entre el creador y el
espectador en el cual provoca 9 estados anímicos: 1- adbhuta (admirativo), 2. bhayanaka
(temeroso), 3. hashya (cómico), 4. karuna (compasivo), 5. raudra (furioso), 6. shanta
(pacífico), 7. shringara (amoroso), 8. vibhatsa (repulsivo) y 9. vira (heroico). Rasa se sirve
de abhasa, la plástica, la materia con la que se construyen los templos o se configuran las
imágenes; en el arte indio las imágenes de culto reciben el nombre genérico de archa.

4.
El arte indio en general en tanto que arte sagrado, participa de los principios de la
metafísica, del sentido de la religión y de la virtualidad propia del comportamiento
característico de la espiritualidad, por ello también es visto como un camino más para la
realización espiritual, en la cual la contemplación (dhyana) va a desempeñar un papel
central, no sólo en el espectador, sino también y en primer lugar en el artista creador. A
esto podemos agregar que de inmediato que el núcleo de la estética india se encuentra
indicado por el concepto de rasa antes mencionado, ya que este es el que nos conduce
hacia la experiencia o esencia estética.
Bastante temprano se vieron en la necesidad de crear todo un corpus estético teórico que
se ajustara a sus necesidades, un ejemplo de ello son las 6 reglas indias (Shadangga)
anónimas y que se piensa se remontan al siglo III d.C. : 1. la ciencia de las formas (rupa-
bheda), 2. el sentido de las relaciones o medidas exactas (pramani), 3. la influencia
del sentimiento sobre la forma (bhava), 4. el sentido de la gracia (lavanya-yoganam),
5. las comparaciones (sadrishyam) y 6. la ciencia de los colores (varnikabhangga). La
explicación que los indios han dado de los Shadangga es muy instructiva, pues demuestra
que la India no sólo tomó una posición muy temprana en el debate que opone el arte
objetivo al subjetivo. De esta forma rupa la forma, no es para los artistas indios el
aspecto natural del objeto, sino esencialmente el aspecto producido: lo que el artista
representa no es un objeto “visto”, sino un objeto “conocido”.

5.
De ningún modo hace una copia servil de la naturaleza, sino que trabaja según un
prototipo ideal que es una selección ideal en una serie de objetos reales de una categoría
determinada. El objeto, pues, no es tratado por sí mismo ni del natural, sino que está
dotado de todo el potencial de evocación que puede contener su categoría. Pues rupa
significa a la vez la forma sensible y la forma mental, determinando el análisis y la síntesis
de las formas por los sentidos y por el espíritu. “La vista sola no revelará el espíritu ni el
alma encerrados en la materia…Depender únicamente de la vista descuidando el espíritu
es limitarse a no ver y a no pintar más que el lado superficial de la forma. Para adquirir el
verdadero conocimiento de la forma, hay que iluminar todas las cosas con el rayo de
nuestra alma y estar dispuesto a recibir la luz que emana de las cosas visibles e
invisibles” (Abanindranath Tagore).
Al tercer concepto de las leyes estéticas indias bhava o sea la influencia del sentimiento
sobre la forma modernamente se le agregó el ya comentado de rasa que vendría a ser la
quintaesencia del gusto. Estas dos nociones tan próximas una de la otra, corresponden a
un doble estado psiquíco, es decir la ya mencionada interacción entre creador y
espectador, este proceso incidirá en todos los ámbitos del arte indio: música, danza y
poesía.

6.
La India insiste en el justo cumplimiento de las leyes establecidas con la consecuente
participación de un creador especialmente dotado que sea capaz de otorgarle a su obra la
expresividad necesaria. Se insiste en la exactitud de las proporciones a observar, en los
colores a emplear según los temas y en las comparaciones, estas últimas denominadas
como sadrishyam vendrán a ser una trasposición de las significaciones del objeto o bien
de las imágenes paralelas, más o menos sistematizadas, asociaciones de ideas que, aún
siendo incomprensibles para la mentalidad occidental, permanecen siempre desde el
punto de vista formal en el orden natural de las cosas, deteniéndose el indio
voluntariamente al borde de lo que para nosotros sería el absurso.

7.
El simbolismo de los colores, el vocabulario de los gestos (mudras (gestos simbólicos de
las manos) y hasta (gestos menores de las manos y de actitudes corporales (anga) suelen
ser descriptivos y son un buen recurso narrativo popular) y las expresiones faciales
pertenecen a este dominio.

8.
Así es como los personajes divinos llevan collares de serpientes, adornan sus cabellos
con lunas en creciente o sostienen sobre sus dedos levantados una cierva saltando. Los
tonos de piel verde o azul adoptados por algunas divinidades desafían las leyes de la
naturaleza y están de acuerdo con el simbolismo moderno, igual que los colores dados
por los Tantra a cada letra del alfabeto.
9.
Por otra parte la concepción de las sombras y del espacio perspectivo indio también van a
poseer sus particularidades. En la India el modelado del cuerpo se obtiene por sombras
discretas que subrayan la redondez de las formas sin preocuparse de una fuente luminosa
concreta.

10.
La perspectiva, en particular la utilizada en las cuevas de Ajanta – en la que terminan
según parece los intentos anteriores – es similar a la perspectiva europea pero es más
sutil. Como en Europa, el pintor indio utiliza una línea del horizonte, pero en lugar de no
situar más que un punto de fuga, distribuye varios; incluso a veces se multiplican líneas de
horizonte en una misma escena. Este fenómeno se debe a que el artista trabaja no del
natural, sino según su imagen mental destinada a ilustrar un acto determinado. Al
espectador no se le supone inmóvil, fuera del cuadro como en la pintura occidental, sino
que está introducido en él por el artista, quien lo hace evolucionar mostrándole
simultáneamente la fachada de un edificio y su costado, tal como los vería realmente
desplazándose a lo largo de un edificio. Es la aplicación más sutil que jamás se haya
hecho de la perspectiva llamada de rotación, y es también un procedimiento que, llevado
a su extremo, habría podido conducir a las búsquedas modernas del simultaneísmo.
Sintetizando, la India en su perspectiva utiliza toda la superficie y cierra su horizonte con
elementos de paisaje o cualquier otra combinación lo contrario a el concepto chino, el cual
da un valor concreto al vacío y abre el horizonte sobre el infinito.

11.
Por último, para los indios no existe diferencia entre espacio y materia sólida. Según la
cosmogonía india nuestro mundo visible se compone de una sustancia resplandesciente
que todo lo inunda: el akasa o éter, una pequeña porción del cual se condensa para
formar el aire. A través de un proceso análogo del aire se formó el fuego, del fuego el
agua y del agua la tierra. Tan substancia es el aire como los demás elementos; no hay
espacio vacío en el cosmos y de ahí que el problema de crear una ilusión de espacio en
los relieves o pinturas, que atrapó y obsesionó a los artistas europeos durante tantos
siglos no se suscitara en la India.
12. Perspectiva Renacentista

13.
De ahí que el escultor indio diera forma a las figuras mediante un proceso similar al de la
condensación del éter en sustancia yangible bajo la influencia creadora del divino ser
supremo. Esta bien podría ser una de las tantas explicaciones al barroquismo que
podemos apreciar en el arte indio. Si las artes visuales se encuentran atadas a las
contingencias del Espacio, son, sin embargo, libres e incondicionadas por el Tiempo, es
decir, no se encuentran limitadas a un espacio temporal definido y rígido para transmitir su
mensaje. La representación visual ofrece una visión sintética omniabarcante que
trasciende el tiempo. Por la representación simultánea de todas sus partes, un objeto
pintado o esculpido adquiere el poder de penetrar directamente los centros vitales de
quien lo contempla. Es aprehendido al mismo tiempo por todas sus facultades orgánicas
e intelectuales sin tener que ser mentalmente conectadas a través de una secuencia de
impresiones. Espacialmente la representación simbólica, que trasciende las
concepciones espaciales y temporales, en la que todas las dimensiones se funden en una
única entidad y que puede ofrecer la totalidad de una sola fórmula, que puede se
aprehendida por la visión interna.

14.
El arte indio considera al arte figurativo como el más eficaz ya que este proviene de la
mente del Creador. Poco a poco éste revela el origen de las imágenes, el proceso por el
que son producidas y la influencia que ejercen sobre el devoto. De tal forma que de la
contemplación de imágenes cree el deleite, del deleite la fe, de la fe la firme devoción, de
tal devoción la comprensión superior (paravidya); viniendo a ser este el verdadero camino
de la liberación (moksha) y es obtenida, como ya hemos visto mediante el darsan.

15.
Respecto a la estética en la arquitectura podremos verificar interesantes descubrimientos
que forman parte de los arquetipos típicos de la mente humana con respecto a la
construcción de un espacio sagrado específico. Recordemos que el diseño y la
construcción de edificios sagrados es el arte a su máxima escala. También on seguridad
es la forma de arte más ambiciosa, ya que los seres humanos pretenden recrear el reino
de los dioses en la tierra, en un espacio tridimensional en el que los devotos puedan
ingresar tanto física como espiritualmente. Desde las épocas más remotas, los seres
humanos han creído que el cosmos es algo más que el mundo más próximo a ellos. Al
cielo suele considerársele como el reino de la perfección y el objetivo de buena parte la
arquitectura sagrada es reproducir en la tierra dicha perfección. En diversas creencias de
todo el mundo aparece un eje vertical que une este mundo con el superior y con el
inferior, bajo tres imágenes predominantes. Probablemente, las más conocidas son la
Montaña del Mundo y el Arbol Cósmico; la tercera sería el Fuego con su columna de
humo que asciende hacia el cielo. En arquitectura la columna suele representar el eje
cósmico arquetípico, la línea central en torno a la cual giran otros objetos y con la cual se
relacionan. Las columnas pueden así mismo representar ideas que no se relacionan con
el centro: como el tallo de loto, hasta el lingam o falo del dios Siva.
Las imágenes de un eje cósmico son particualrmente fuertes en Asia, en donde pueden
remontarse hasta la antigua cosmología india del Monte Meru que se yergue en el centro
del mundo. Los dioses indios agrarraron este eje montañoso y lo utilizaron para agitar el
océano primordial, iniciando de esa forma la creación del universo.

16.
Otra imagen importante es la del nómon y se encuentra relacionada con la que
mencionamos anteriormente, el nómon es el poste que arroja su sombra sobre el reloj de
sol. En la antigua India, el nómon era una columna y tenía dos funciones: arrojar las
sombras mediante las cuales se establecían los 4 puntos cardinales y ser una
representación arquitectónica del rey de los dioses, Indra, quien separó mediante
columnas cielo y tierra. Tanto el monte Meru como el Nómon están representados por la
shikhara, la torre central de un templo. Por ello cada vez que se ocnstruye un templo, se
trata de una reiteración simbólica de aquel acto de separación que permite surja la vida.
Mientras el caos primordial esté separado en distintas partes a lo largo de la vertical,
como los reinos celestial, terrenal y el inferior, el mundo podrá seguir existiendo.
También será importante la selección del sitio en donde se construirá un templo sagrado,
por ejemplo la cima de una montaña o un manatial, son focos de la presencia divina;
muchos templos hindúes se erigen en un sangam o confluencia de dos ríos, lugares que
son especialmente favorables. O determinados acontecimientos ocurridos en él pueden
sacralizar un lugar, cosa que también puede conseguirse realizando determinados ritos.

17.
En muchas ocasiones se ha considerado a los edificios como reproducciones, no sólo del
cosmos, sino también del cuerpo humano. Esta correspondencia puede incluso
considerarse como parte de la sacralidad del edificio. El templo hindú clásico se
construye de acuerdo con el vastupurusha mandala, un diagrama de 64 o 81 cuadrados
sobre el que se dibujan la cabeza, el tronco y las piernas del hombre cósmico original
(purusha); las deidades se colocan en diversos cuadrados. Hay un ritual que representa
la plantación en tierra de la “semilla” del futuro templo, en una zona sagrada que es como
un santuario del vientre que luego quedará en el corazón del templo una vez “crecido”.
Existe una interpretación hindú del templo que ve la entrada como una boca, la cúpula
como la cabeza, el florón de remate de la cúpula la sutura del cráneo humano (la parte
blanda del cráneo que se cierra tras el nacimiento) y el santuario como el que alberga el
alma humana. El viaje al santuario es también, por lo tanto, un viaje al interior de uno
mismo.

18.
En el templo hindú la fuente material del poder espiritual no son las reliquias, sino las
imágenes, estatuas por ejemplo, a las cuales se considera como si fueran los dioses
mismos. Las imágenes, al igual que los edificios, necesitan una consagración para pasar
de ser obra humana a ser una realidad divina. Las estatuas hindúes pueden consagrarse
mediante la oración y mediante la ofrenda de alimentos salpicados de agua. En Sri Lanka
y Tailandia, las estatuas de Buda se consagran pintándoles los ojos. Es el momento en
que las infunde el espíritu, un instante tan peligroso que el pintor utiliza un espejo para
que el espíritu no le atrape con su mirada.
Así vemos que si existe una palabra clave para designar el templo indio es la de vastu-
purusha-mandala: mandala o yantra denota un polígono cerrado, un diagrama, cuya
forma esencial es el cuadrado.

19.
Dentro de su significación básica el mandala quiere decir “círculo” y se encuentra muy
vinculado al tantra una de las tradiciones más ancestrales de la India, cuyo origen puede
ubicarse en la civilización neolítica del Valle del Indo (3000-1500 a.C.). Literalmente
significa “trama” y consiste en una filosofía que busca llegar a la verdad y no averiguar
qué es la verdad. Parte de la idea de la bondad humana, de su relación de polaridad con
el universo, y de que el cuerpo es un potenciador espiritual y no un mero receptáculo del
alma, por lo que todo lo que le atañe es estudiarlo en profundidad; por ejemplo la energía
sexual o Kundalini o Shesha “vestigio” del universo destruído y germen de cualquier
creación futura. Es el rey de las serpientes, el nagaraja por autonomasia, que reside en el
Patala (mundo subterráneo).

20.
Es una serpiente mitológica, en forma de cobra colosal con mil cabezas (de las que
habitualmente solo se representan 7 y son lo que se conocen los chakras (rueda) un
elemento fundamental en la cultura india y de su visión cíclica poseedor de muchos
significados, en el caso de la kundalini para los indios el cuerpo se encuentra constituído
por 7 centros energéticos cuya base y constitución es la serpiente o kundalini).

21.
Lógicamente el Tantra se podrá adaptar a cualquier religión menos a las que padecen la
creencia bíblica del pecado carnal; hay hinduismo tántrico, budismo tántrico, jainismo
tántrico,etc. Muchos aspectos de la cultura india tienen su origen en el Tantra, como el
sistema de chakras, la técnica del yoga, la magia (los Grandes Magos del Lamaísmo), los
mithuna eróticos, los mantras y el poder del sonido,etc. El Tantra desde sus inicios está
impregnado de cultos bhakti, que fueron personalizando ideas, creando dioses o
mahavidya (grandes sabios); entre todos ellos reina Shakti y sus advocaciones como
Tara, Kali y Durga. En cualquier caso, todas estas materializaciones forman parte de los
yantras (potenciadores energéticos visuales), que a su vez están protagonizados por el
mandala, en los que formas y colores se utilizan según su poder “empático”, energético y
trascendental.

22.
La forma del mandala es la forma más compacta de la planta de los templos indios, es un
diagrama que representa la estructura del universo y que se utiliza en rituales y como
elemento de meditación. Como plano es el fundamento del templo de los mundos tanto
hindú, budista y jainista. Combina el círculo (significado primitivo del término) que
representa el reino celestial, con el cuadrado, que representa la forma del mundo material
en la tierra. Sus lados están orientados hacia los 4 puntos cardinales, en tanto que un
punto que hay en su centro representa el monte Meru, la montaña cósmica y el eje del
universo. En la meditación, el mandala es el apoyo del viaje mental hacia el centro del
diagrama, o lo que es lo mismo, hacia la iluminación. En la arquitectura se utiliza como
plano base para el templo, de tal manera que el templo reproduce la estructura del
universo y se convierte en un elemento de meditación en tres dimensiones.
Retornando al concepto que analizamos (vastu-purusha-mandala) continuamos con la
significación de Purusha el cual es el Hombre Cósmico, el Espíritu primordial, el origen y
fuente de la Existencia, la Escencia Divina y por último Vastu viene a ser la extensión de
la Existencia, su estado ordenado, contemplado aquí a semejanza del Purusha. Todos
estos elementos interactúan en el templo, en el caso del concepto de Vastu literalmente
es “morada”, existen los textos denominados “shastras” (regla, norma) y para la
arquitectura, así como para otras artes existe el Vastu-Shastra (para la arquitectura
hindú), recreando la vastuvidya (arte arquitectónico) y son el proceso de la construcción
de un templo, desde la elección del lugar (vastu-bhumi) hasta la colocación del vaso
sagrado kalasha, que consagra la obra. Desde un punto general, para completar este
paseo por la estética india existen también los shilpa-shastras (para toda la iconografía
sagrada india, sin distinción religiosa y se refieren a las normas del arte) son interpretadas
por el shilpin y se utilizan para configurar cualquier imagen sagrada.

3. LA INDIA ANTES DE LA INDIA: CULTURA DRAVIDA

E INVASIONES ARIAS

1. Mapa de Cultura del Valle del Indo

La conocida como Civilización del Indo, surgió probablemente entre el 3000 t el 2500 a.C.
y desapareció unos mil años después (para perderse totalemente olvidada hasta su
redescubrimiento durante los años 20 del siglo XX). Sin lugar a dudas perteneció a
aquella eclosión urbana que tuvo lugar en Asia en el cuarto milenio a.C. . Una de sus
caracetrísticas es que no produjo grandes templos, ni tunbas reales, palacios o
monumentos dinásticos de ningún tipo. Se cree que los aborígenes de la India eran
negros, pigmeos cazadores mezclados con pueblos protoaustralianos, a los que se
añadieron los protomediterráneos mesolíticos que introdujeron la agricultura.
Posteriormente en oleadas sucesivas llegaron los centro-asiáticos, mongoloides y
armenoides que acabarán consolidando la etnia drávida, el grupo cultural original del
territorio indio, que se fue refugiando paulatinamente en el sur de la península del
Indostán hasta concentrarse en la región más peninsular que actualmente forma la
provincia de Tamil Nadu, debido a los invasores que han amenazado su cultura desde los
arios en aprox. el 1500 a.C., que arrasaron la Civilización del Valle del Indo hasta los
musulmanes que en el año de 1565 d.C. asolaron el imperio de Vijayanagar.
Específicamente tras los arios llegan los persas y los griegos (P. Brahmánico, 600-300
a.C.), los partos y los protomongoles (Imperio Kushana, 50-300 a.C.), los hunos (Período
PostGupta, siglos VI-VIII), los árabes y abbasíes (Principados Rajput, s. IX-XII), los turcos
afganos (Sultanatos Independientes de Ghoríes y Ghazníes, siglos XIII-XV), los turcos-
mongoles (Imperio Mogol de los timúridas, siglos XVI-XIX) y los europoes (Imperio
Británico, siglos XIX-XX).

2. Mohenjo-Daro, reconstrucción, 2400 a.C.

A juzgar por los datos arqueológicos – y no hay otra fuente de información – la cultura
drávida era esencialmente urbana y mercantil y en apariencia no hubo una clase
dominante ni guerreros.
El gran logro de esta cultura fueron sus ciudades: Mohenjo-Daro y Harappa. Nada ni
remotamente análogo se había visto antes ni volvería a verse hasta más de mil años
después. Estaban distribuídas en calles anchas provistas de vías públicas para el tráfico.
Harappa tenía mayores dimensiones y al parecer era la más importante, pero sus restos
fueron destruídos en el siglo XIX por los constructores de ferrocarriles británicos.
3. Mohenjo-Daro y sello de esteatita, 2400 a.C.
De Mohenjo-Daro han quedado más indicios. Dentro de su arte sobresale, como sucederá
en todo el arte de la India, la escultura como un precedente de lo que sucedería más
adelante. Esta es de dimensiones muy pequeñas y según parece fueron objetos de uso
personal. Las terracotas son abundantes, tienen mucho interés artístico sus sellos en
esteatita (una piedra gris verdosa fácil de trabajar). Después de tallados eran
abrillantados mediante un ligero horneado, presumiblemente en hornos de alfarero.
Presentan grabados a base de incisiones en sus caras planas y rectangulares- figuras de
hombres, bestias fabulosas y animales reales desprovistos de los efectos narrativos
desarrollados en los sellos cilíndricos de Mesopotamia durante el período sumerio. Los
diseños denotan un gran interés por relacionar la imagen con la forma de la piedra, y la
talla tiene una delicada precisión no superada en la historia de los grabadores de gemas.
A pesar de su pequeñez – sus medidas nunca exceden los 5 cmts de lado – poseen gran
vitalidad comprimida y captan las características esenciales de los animales
representados, sobre todo el búfalo, que era uno de sus temas favoritos.

4.Sello Mohenjo-Daro: Protoshiva, esteatita, 2150-1750 a.C.

Pese a que aún no nos son conocidos del todo la significación o códigos de los sellos de
esteatita, sus imágenes nos hablan de su universo mítico. Dentro de estos sellos
encontramos figuras fundacionales de los futuros sistemas iconográficos indios. Por
ejemplo, esta es una figura itifálica que supuestamente representa a Pasupati: “Señor de
los Animales”, la cual podría con toda certeza ser relacionada con lo que sería tanto la
representación simbólica de Shiva como un Falo o “Lingam” , al lado de su postura típica
de la meditación. Por su condición itifálica nos parece un protoshiva en su advocación de
Lingodbhava una vez asimilado dentro de la cultura aria. Esta figura posee a su vez
cuernos, lo cual nos hace recordar que en muchos sitios prehistóricos de la cultura
drávida poseen a su vez la adoración a los cuernos del toro. Se cree que poseían altares
de sacrificio coronados por estos cuernos; también reverenciaban a los árboles y por
extensión a todo tipo de vegetación.

5. Figura de Mujer con rico ornamento, Mohenjo-Daro, terracota

La escultura excenta también posee dimensiones muy pequeñas y por lo general fueron
realizadas en terracota. Sobresale la figura humana tanto de mujeres como de hombres.
Este tipo de figura ha sido encontrado bajo los restos de construcciones de casas por lo
que se ha pensado que eran muñecas.

6. Figura Femenina, pastillaje en barro, no más de 10 cmts, 3000 al 1500 a.C

Las representaciones femeninas sobresalen por sus caderas anchas y la exagerada
demarcación de sus órganos sexuales.

7. Torso Masculino, Harappa, arenisca roja, 9 cmts, h.2500 a.C.

Entre la variedad de piezas exhumadas en Harappa los famosos torsos evidencian el
origen preindoeuropeo de algunos ritos y características iconográficas que han pervivido
hasta la actualidad, como el ya mencionado culto al lingam y la multiplicación de cabezas
signo directo de la omniscencia y brazos de omnipotencia. Esta obra sorprende tanto por
la fecha en que está datada aproximada y a la vez por el tratamiento tan naturalista y
volumétrico.

8. Torso Femenino, Harappa, caliza negra-grisácea, 10 cmts *

El torso femenino de Harappa, pareja del masculino, participa de todas sus mismas
cualidades artísticas, presenta además un gesto en sus caderas como si danzara, que
luego será típico en las representaciones escultóricas posteriores y que conoceremos con
el nombre de tribhanga (3 partes). Se cree representa a Shakti diosa madre, cuyo
término significa “energía”, ella es quien ejecuta la danza universal de la creación. Se
diferencia del principio masculino al separarse de este para iniciar la danza de la génesis.
Más adelante esta diosa o energía poseerá una rica iconografía desde la abstracción de
las vetas de una piedra de río o la geometrización de un estallido de triángulos rojos,
hasta el realismo de un flujo vaginal que salpica la tierra de seres vivos. Indisutiblemenete
se encuentra relacionada con la filosofía del Tantra que explica los orígenes de la vida y el
mundo a través de la danza, el gran orificio vaginal denominado yoni en oposición y
armonía con el masculino lingam, definen a esta imagen y la anterior como propias de un
culto a la sexualidad.
9. Busto de Sacerdote, Mohenjo-Daro, 15.5 cmts, esteatita
En las ciudades del Indo se encontraron múltiples bustos de lo que se presume fueron
sacerdotes al encontrárseles en los recintos sagrados de esta cultura que eran en
particular los estanques de ablusiones ubicados en los recintos sagrados. Estas tallas
sobresalen por su naturalismo y aún más revela la fiel interpretación de la gran variedad
étnica predominante por aquella época en la región. Generalizando en torno a esta
cultura tenemos que su lengua raíz era el sánscrito y este se confundió más tarde con la
lengua semítica que los arios trajeron cuando verificaron su invasión a estos territorios.
También se afirma que esta cultura compuso poemas épicos que más tarde serán
conocidos como los Vedas, difundidos en un inicio de forma oral hasta la llegada de los
arios, quienes poseían un sistema rudimentario de letras del alfabeto y serán ellos
quienes transcriban y evidentemente los reescriban dotando a estos escritos de un fuerte
sabor patriarcalista por oposición al sistema matriarcal predominante antes de su llegada.

10. Bailarina Negra, cobre forjado, 14 cmts, 2000-1750

El fin de la civilización del Valle del Indo se hace corresponder a toda una serie de
oleadas invasoras de gran complejidad. Hacia el 1800 a.C. parece ser que el actual
Pakistán comenzó a ser invadido por tribus provenientes del Noroeste, que estarían
emparentados con los cassitas de Persia y los primeros invasores de la civilización
egipcia, los hyksos. Estos pueblos irían promoviendo la huída de los pobladores de las
ciudades de Beluchistán y la mitad septentrional del Pakistán actual. Una segunda
invasión se produciría 4 siglos más tarde hacia el 1500 a.C. protagonizada esta vez por
tribus indo-iranias. Como consecuencia del asentamiento de éstas tribus se sucederían
las civilizaciones de Jhukar y la del Jhangar. Y así los últimos en llegar fueron los arios
(de arya o nobles, que era como se autodenominaban). Parece ser que estaban
emparentados con los mitanni que invadieron a la otra civilización del momento, la
mesopotámica.

11. Mapa India época védica

Las fuentes de mayor importancia para el estudio de los arios son de carácter literario, es
decir, de las que carecíamos para el estudio de la civilización del Valle del Indo, pero por
contra los restos de manifestaciones artísticas son prácticamente inexistentes. Las
ciudades del Indo no debieron convencer a los arios, pueblos de clara tradición nómada,
de tal forma que decidieron dirigirse hacia la llanura Gangética, más fértil que la del Indo,
dónde por esas fechas uno de los principales ríos, el Sorawasti, prácticamente se había
desecado. Entre los dos grandes valles emergió la ciudad de Panipat. Las condiciones
de la llanura gangética invitaron a que éstos pueblos se sedentarizasen, y a partir de los
principales clanes surgieron los primeros reinos. El clan más conocido fue el de los
Bharata, que ocuparon el Punjab o región de los 7 ríos, y, precisamente el nombre
Bharata es la denominación que se decidió para el Estado Indio en el año de 1949.
Curiosamente los únicos restos artísticos de estos pobladores que se han encontrado en
el subcontinente indio se reducen a varios conjuntos cerámicos encontrados en
excavaciones. Ningún resto arquitectónico, ningún resto escultórico hacen sospechar que
las ciudades eran construídas con materiales perecederos, principalmente debió ser
prolífico el uso de la madera. Este gusto por el trabajo en madera hará que los futuros
maestros cuando trabajen la piedra actúen como si trabajasen la madera, como auténticos
vidhaka o carpinteros.

12.
Llegado el momento en que el centro urbano se hizo necesario. Este debía superponerse
a la naturaleza sagrada, donde residían cantidad de deidades, a las que en ningún caso
pretendían perturbar. El proceso de formación de un centro urbano será lento y
sumamente respetuoso. Sabemos que las principales deidades arias estaban
íntimamente relacionadas con la madre naturaleza. Vayu (dios del viento), Maruts (dioses
de la tempestad), Indra (dios de las tormentas). De ésta manera los encargados de las
trazas urbanas deberán serlo las personas más respetadas, los brahmanes, que de éste
modo aparecen como sthapati o sacerdotes arquitectos. Estos sacerdotes tenían
asignadas varias funciones en la sociedad védica, siendo la más importante la de dirigir
los ritos védicos, que son descritos con gran detalle en Los Vedas.

13.
Los brahmanes eran en definitiva un medium entre los seres humanos y la divinidad.
Brahma, al que se debe el rita u orden cósmico. De ésta forma se encargaron que éstas
competencias exclusivas fueran un auténtico secreto, envolviéndolas en un oscuro paño
esotérico. Así los sthapati utilizaban unos manuales, los ya mencionados vastu-shastras
que pasaban de unos a otros.
El trazado de una ciudad no deja de ser un rito más y como tal encuentra sus orígenes en
los altares védicos de sacrificios. Por lo tanto, debemos suponer que sus legendarias
ciudades fueron construídas siguiendo los textos del vastu-shastra, escritos sobre hojas
secas de palmera.

SEGUNDA PARTE: PRIMERAS MANIFESTACIONES

1. ARTE BUDISTA
1. Capitel de León, Columna de Ashoka, Sarnath, piedra arenisca, s.III a.C.
Cerca del poblado de Lauriya, en la extensa llanura del Ganges de la India nordoriental,
se llergue una esbela columna monolítica de fuste pulimentado y de unos 10 mts de
altura, coronada con un león en piedra arenisca, muy similar a este que observamos. Se
trata de un monumento de significación múltiple: artística, política y religiosa. Se trata de
un capitel en forma de loto invertido que con los 4 leones en cu cúspide recuerdan las
columnas aqueménidas.
La inscripción del fuste declara que fue erigida por Ashoka (273-232 a.C.) (su nombre
significa “sin dolor”) perteneciente a la dinastía Maurya, la cual es oriunda de
Pataliputra, fundada por Chandragupta Maurya en el año 322 a.C., después de unificar
los reinos de Magadha y Gandhara. Le sucede su hijo Bindusara en el 300 a.C. que
consolida el imperio, pero el más famoso de esta dinastía es precisamente Ashoka, que
en el año 260 a.C. se convierte al budismo, y edita sus 14 edictos bilingues en rocas y
pilares, cuyo contenido cívico y moralizante utilizará como vehículo político y unificación
imperial. Preconizando a la vez su adesión a la no-violencia y a las enseñanzas del Buda.
Estos pilares poseen todo un simbolismo cósmico ya que son captadores de energía y a
la vez iconográficamente hablando se presentan en su capitel tres leones, este felino es
un símbolo solar por excelencia, era el símbolo de la casa de los Shakyas, de la cual
provenía Siddharta Gautama, el posterior Buda. Los brazos de Ashoka se condensan en
estos tres leones triunfantes bajo la leyenda: “La Verdad Triunfa”. el pedestal que sostiene
a los leones nos muestra en primer plano la rueda del Dharma, es decir la ley. Este es
uno de los primeros ejemplos de lo que se ha denominado el arte maurya y se le conoce
con el nombre de stambha y son erigidos en sitios geomatemáticamente calculados, se
consideran como antecedente suyo a los yupa (postes de piedra védicos)

2. Stupas I y III, Sanchi, (extremo derecho s.III a.C. Ashoka), 36 mts

El precoz desarrollo del arte religioso indio es una consecuencia directa de la difusión y
expansión del budismo. Los brahmanes no habían necesitado de templos que hicieran
accesible al vulgo los misterios de la religión, por contraste, el primer gobernante indio
Ashoka, se convertirá a su vez en el primero de los grandes mecenas de las artes en
India. Además de erigir columnas con inscripciones, se atribuyen a su mandato la
construcción de unos montículos o colinas artificiales llamados stupas (término que
proviene de la raiz sánscrita st “concentración” y que en el Sudeste Asiático se llamrán
dagoba, en el Himalaya chorten y en el Extremo Oriente pagoda).

3. Stupa de Sanchi, reconstrucción s.III a.C.

Este tipo de monumento pertenece en exclusiva al budismo y fue construído para albergar
las reliquias de Buda, quien al ser incinerado, sus cenizas se ditribuyeron entre las
principales ciudades de su imperio como una prueba de “conquista moral”. Pronto estos
sitios se constituyeron en lugares de peregrinación de los fieles budistas. En la India
central se conserva el gran stupa de Sanchi, aunque data en su mayor parte de los siglos
II y I a.C., se trata seguramente de una ampliación de un stupa fundado por el mismo
Ashoka, llevada a cabo por los Satavahana monarcas sucesores de Ashoka.
El stupa es una estructura o monumento funerario de carácter simbólico: una
manifestación simbólica del Buda visible – la contemplación de sus restos mortales
permite al devoto pensar en el Buda como una realidad inmanente – y es, al mismo
tiempo un diagrama arquitectónico del cosmos, orientado y dispuesto con gran precisión
de acuerdo a un elaborado sistema de relaciones proporcionales provisto de significación
mística, esto nos habla de que es muy probable la utilización del vastu-shastra para su
edificación. Se habla de que su referente es el smashan (túmulo funerario védico) que se
levantaba a las afueras de los núcleos urbanos. Sobre una plataforma (medhi), símbolo de
la tierra a modo de altar sacrifical, se levanta el cuerpo central semiesférico (macizo),
tipificación de la bóveda celeste (anda); encima, una barandilla (harmika) indica el lugar
donde reside la esencia espiritual y rodea el eje del universo (yashti o yupa), decorado
con discos (chattra) que se multiplican en función de la importancia del stupa, en la
mayoría de las ocasiones aparecerá con tres formaciones en forma de parasol, simbolizan
los cielos de las divinidades, con Brahma en la cima, aunque quizas representen además
las tres joyas del budismo: la comunidad de monjes o sangha, la Ley y el Buda.

4. Stupa I, Sanchi, parte oeste, detalle de torana, s.III a.C.

Una empalizada construída en piedra pero adoptando la forma de un cercado de madera
circunda el montículo. Se esamblaron bloques cuidadosamente preparados como si se
tratara de pilares y barras gruesas.

5. Torana oeste, Sanchi, s.VI a.C.

Los 4 portales llamados toranas estaban asimismo construídas en piedra simulando
madera, con las vigas horizontales labradas de modo tal que parecen atravesar las
verticales (las espirales de sus puntas insinúan los anillos de la sección de un tronco de
árbol y tal vez simbolicen el tallo vegetativo de la vida)

6. Torana: Gran Puerta Stupa de Sanchi, siglos III y I a.C.

Es un misterio que se siguieran tan al pie de la letra los prototipos arbóreos, pese a la
dificultad técnica de un tratamiento tal de la piedra, el mismo fenómeno se da en otras
culturas, como por ejemplo Egipto, Grecia y menos obviamente la Roma Imperial.

7. Torana norte, Sanchi, h. s.I a.C al I d.C,

No hay duda de que la forma de la empalizada de Sanchi, especialmente los portales,
poseían una significaión simbólica ancestral, conectada tal vez con los altares de fuego y
al aire libre en los que se realizaba el sacrificio ritual de los brahmanes. La meticulosa
orientación de los portales respecto a los puntos cardinales situados detrás, que obligaban
a los visitantes a girar y rodear el stupa siguiendo el curso del sol, reflejaba ciertamente
las preocupaciones cosmológicas de los brahmanes. Sin embargo, en todos los
instrumentos de sacrificio bramánicos se eludía – y aún hoy se elude – la ornamentación.
En cambio las toranas de Sanchi y otros Stupa están completamente esculpidos.
Contienen animales y yakshis drávidos (genios de la vegetación), así como símbolos de
las deidades hindúes y escenas de la vida terrena de Buda, aunque su imagen no
aparece (la imagen antropomórfica del Buda surge más tarde).
Cualquiera que fuere su valor o sentido anterior las toranas adquirieron valor especial
para los budistas. Según atravesaban el pórtico y rodeaban los stupa, contemplando la
sagrada reliquia enterrada en el seno del montículo, se trasladaban del mundo de los
sentidos al del espíritu, de lo temporal a lo eterno, aproximándose a la iluminación
cósmica. Pasaban también de las creencias diversas religiones indias precedentes al
abrazo unitario del budismo. Este acto ritual de rodear el stupa se denomina pradaksina
(circunvalación). En su conjunto el gran stupa de Sanchi muestra el modo en que brotó un
arte nuevo a aprtir de la integración budista del contenido metafísico de los Vedas y los
Upanishads, así como en las creencias animistas prearias, que se habían mantenido
como religión de las masas.

8. Vihara (arriba) y Chaitya (abajo), Bhaja, Bombay, 100-70 a.C.

La suprema importancia de la vida contemplativa recalcada por el Buda, estimuló a un
creciente número de seguidores a retirarse a monasterios denominados viharas. Al
parecer en un principio habitaban sencillas construcciones de madera, paja o, como es el
caso de las ermitas sagradas más antiguas de la India, en cuevas naturales. Desde el
siglo III a.C., se excavaron grupos más elaborados de celdas y estancias en la roca viva
de laderas o barrancos. Uno de los más grandes e impresionantes es el conocido como
Salón Chaitya (la palabra chaitya significa “lugar de culto”) de la localidad de Karli. Por lo
general las fachadas de estos está provista por un arco conupial, un tipo de arco formado
por curvas dobles cóncavo-convexas (una s y una s invertida) que lo hace similar a un
pabellón o cortinaje. Simula la complexión de un techo de paja, está tallado imitando los
elementos de las estructuras de madera.
9. Nave de la Gran Chaitya, Karli, Maharashtra, hacia el IV a.C. al VI o VII d.C. *
Lo mismo sucede con su interior, dividido en una nave y pasillos mediante hileras de
columnas muy próximas unas de las otras. Esta edificación se constituye en rigor más en
una escultura, que de un edificio de planteamiento arquitectónico; no está construido sino
excavado y esculpido. El primer paso fue abrir un tunel en la roca desde el que se
comenzó a labrar la techumbre a base de vigas simuladas, sin ninguna necesidad de
andamiaje, y la obra prosiguió hacia abajo, vaciándose el espacio en torno a las columnas
y al pequeño stupa del ábside situado al final de la sala, hasta concluir en el alisamiento
del piso.

10. Chaitya Ellora (arriba der.) h. 50 d.C., Ajanta (arriba,iz), Ellora (en medio 2) s.VIII,
Stupa Sanchi
Esta estancia proporcionaba un alojamiento para el stupa, al que el devoto podía
acercarse directamente o, según la costumbre, a través del pasillo que queda entre las
columnas y el muro; se conformaba así el rito del pradaksina. La luz filtrada a través de la
gran ventana sobre la entrada principal, se focaliza en el stupa. (volver a 9) La decoración
se limita a columnas, todas ellas con la base esculpida en forma de cántaro de agua (una
posible alusión a las aguas bajo el cosmos) con un fuste de 16 caras, un capitel
acampanado y, encima una pareja de elefantes transportando figuras masculinas y
femeninas encaradas a la nave y parejas de caballos orientados a los pasillos. (volver a
10)

11. El ataque de Mara, stupa de Ghantashala, piedra, 117 cm,s.II d.C. *

Una religión como la budista, en incremento constante de popularidad, pronto precisó del
apoyo visual de los íconos, y ya para fines del siglo II a.C. y principios del I a.C. se
esculpieron relieves ilustrativos de la vida de Buda. Los mismos se constituyen en una
extraña mezcla de elementos conceptuales y naturalistas, poseedor de una sorprendente
cantidad de detalles descriptivos, sin embargo, al Buda se le representa sólo
simbólicamente ya sea mediante la rueda de la ley sobre su trono, su trono vacío (como
es este el caso), sus huellas, etc. Aquí observamos incluso al árbol Boddhi tras el trono
vacío, la escena representa el enfrentamiento de Buda con las tentaciones de la serpiente
Mara.

12. Aparición del árbol boddhi en paseo de rey Cuddhodana, Kapilavastu

Según la vía del pequeño vehículo o Hinayana no era apropiada la representación
antropomorfa del Buda, por esta razón se recurrió a ricos elementos icónicos del paso por
el mundo del Iluminado, al tenerse conciencia de que era importante que los seguidores
tuvieran un accedo didáctico-visual de los hechos que rodearon la vida del Buda.
13. La Huella del pie Buda con las 32 marcas *
14. Las inundaciones de Nairañjana: víctimas de la inundación los hermanos Kacyapa en
una barca, abandonan los instrumentos de sacrificio. El Buda camina sobre las aguas
y las gentes admiradas se convierten en masa., Sanchi, siglo I a.C.

15. Buda Sedente, Gandhara, siglos I y II d.C., piedra

La nueva escuela o vía del pensamiento budista denominada como Mahayana, supuso un
cambio trascendental. El budismo hinayana había sido una filosofía literalmente atea
derivada de las enseñanzas del Buda, y en especial del mandato dirigido a sus discípulos
para que trabajaran en su propia salvación. Alentaba el retiro y la vida contemplativa del
monasterio o vihara. No obstante el Mahayana no va a concebir al Buda como un
maestro mortal cuyos preceptos y ejemplos había que seguir, sino como a un dios que
hubiera eternamente, igual que Brahma o Jeovah, sin principio ni fin. En esta modalidad
el Budismo se hizo más conciliable con otras creencias religiosas de la India, así como de
otras regiones. Desde un punto de vista trascendental el Buda histórico devino una ilusión
acaecida en un mundo ilusorio; paradógicamente ello permitió representarlo a través de
imágenes, pues también las imágenes son ilusorias.

16. Bodhisattva Maytreya, Gandhara, esquisto, 150-300 d.C.

A un nivel intelectual el Mahayana abría las puertas al culto de un pateón búdico de
deidades antropomórficas y, en ciertas ocasiones, al lado de divinidades pertenecientes a
otras religiones. Entre éstas la más importantes dentro del budismo son los Bodhisattvas
o Budas Potenciales, quienes sacrificaron el Nirvana, siendo capaces de alcanzarlo,
para redimir a la humanidad. Este es el bodhisattva conocido con el nombre de Maytreya,
quien se cree fue el Buda humano, es decir Siddartha Gautama. La iconografía del Buda y
los Bodhisattvas fue variando con el tiempo: lo podemos encontrar sedente, en posición
de meditación con el mudra correspondiente de esta pose; además estará acompañado
por toda una serie de animales simbólicos asociados a las características del Buda o el
Bodhisattva, también puede estar de pie; o sentado dando su primer sermón sobre una
flor de loto y ofrendas frente a él. Un halo o aura siempre le acompaña, sus largas orejas
son símbolo de sabiduría y a la vez de su origen aristocrático, el moño nos recuerda su
vida de asceta y dependiendo los mudras o gestos con que se nos presente de eso trata
su representación. Dentro de las representaciones visuales del Buda cabe distinguir, en
este período, dos estilos o escuelas: la de Gandhara, al norte de Peshawar en el Pakistán
actual, y el otro en el extremo meridional del Imperio Kushan, en Mathura (a unos 140 km
al sur de Delhi). Este ejemplo y el estudiado anteriormente pertenecen a la escuela de
Gandhara, esta ciudad en el aspecto artístico ya que no geográfico, fue un enclave
occidentalizante, al ser una región fronteriza de Asia Central que fue permeable a la
influencia griega durante el período helenístico, cuando perteneció al reino de Bactria,
gobernado por una sucesión de mandatarios griegos. Hacia la época en que pasó a
formar parte del Imperio Kushan estaba separada del mundo mediterráneo por los partos,
pero ello no interrumpió el flujo de obras de arte que adeudan estilísticamente a tanto o
más a Roma que a la India.

17. Escena de Danza, relieve de Gandhara, piedra

Este curioso cruce iba a generar las primeras grandes imágenes de Buda, y algunos de
las más espirituales y serenas obras de arte de la historia. Con vistas a expresar la idea
de divinidad con forma humana, los escultores responsables de la representación
antropomórfica tanto del Buda como de los boddhisattvas, recurrieron como modelo a las
estatuas de dioses griegos y romanos de una forma similar a como lo harían los artistas
europeos unos dos siglos después ante la demanda de imágenes de Cristo. Los nimbos
colocados tras las cabezas tanto de Buda como de Cristo comparten seguramente un
origen común. Pero los escultores de Gandhara asimilaron de Occidente algo más que
meros recursos iconográficos.

18. Cabeza de Buda, Gandhara, siglo III d.C., compuesto de cal (estuco)
Uno de los más antiguos Budas de Gandhara se cuenta además entre los más clásicos en
sentido europeo del término. En esta cabeza la simetría y equilibrio, así como el reposo
típicamente griego se combinan con la sensual espiritualidad de la India para crear una
imagen sublime de la serenidad oriental lograda tan sólo, según el budismo a través de la
meditación. Los principales enclaves Kushana se convirtieron en talleres artísticos,
destacando

19. Buddha Gigantesco, Monasterio excavado de Bamiyan, Afganistán *

entre michos el recién destruído buda gigantesco de Bamiyan por parte de los Talibanes
en Afganistán. También se construyeron stupas de importancia por todos los dominios del
imperio del Kushan.

20. Austeridades de Buda / Preparación para la iluminación, Gandhara, relieve en piedra.

El encuentro en el arte de la escuela de Gandhara de Oriente y Occidente hizo brotar un
nuevo modelo de belleza que habría de reaparecer no sólo en la magen india del Buda,
sino también y con más fuerza en la China.

21.Muerte de Buda, arte de Gandhara (kushano), esquisto, s. III d.C., 34 cm de ancho

22. Boddhisattva, escuela de gandhara, terracota, s.VII d.C., 65 X 24 X 22 cm
23. Tríada budista, escuela del kushan (gandhara), piedra, 62cm, h.182 *
Esta tríada budista presenta como figura central al Shakyamuni predicando y sentado en
el sentido de dar movimiento a la Ley de la Vida o Dharma, como lo indica el gesto del
mudra que ejecuta con sus manos. A su derecha e izquierda respectivamente se
encuentran de pie los boddhisattavas Maitreya (quien encarnará la segunda venida del
Buda) y Avalokiteshvara (el boddhisattava de la compasión). En la parte trasera
encontramos a las deidades hindúes Brahma e Indra. Al pie del relieve podemos apreciar
una inscripción que data más o menos de la época en que fue realizado este relieve, que
posee todas las características mencionadas anteriormente.

24. Buda Sedente, Katra, Mathura, siglo II d.C., piedra arenizca, 67.3 cmts de altura
También conocida como Muttra, Mathura es una ciudad de Uttar Pradesh a 60 km de
Agra, cuya fundación se remonta al siglo VI a.C.. Durante el Imperio Kushana fue la
ciudad más importante de la Ruta de la Seda india. Durante el siglo II al V los escultores
de Mathura van a producir un sinfín de esculturas tanto budistas como hinduistas, en su
piedra local característica: una arenisca rosada moteada de amarillo, que tyransmite
alegría y desenfado). El estilo de Mathura puede, por contraste, catalogarse como
puramente indio. Aquí el Buda, o mejor dicho como afirma su inscripción Sakyamuni
(maestro mortal reverenciado que accedió al Nirvana: liberación del espíritu del ciclo de
reencarnaciones y obtuvo la Iluminación) antes de alcanzar la iluminación, sehalla
sentado en la pose yoghi de piernas cruzadas meditando bajo el árbol Boddhi. Su status
está indicado por el trono de leones y los dos ciervos con espantamoscas, su poder
celestial se muestra por los seres celestiales que revolotean en la parte superior y en las
plantas de los pies. Este tipo de imágenes vendrá a ejercer influencia en los escultores de
Gandhara.

25. Boddhisattva, Mathura, Uttar Paradesh, piedra roja, 2.48 mts, h. 123 d.C. *
El estilo escultórico de Mathura a su vez se enfrenta con el eclecticismo de Gandhara,
idealizando conceptualmente las imágenes de la divinidad a través de los shilpa-
shastras, de lo que resultará una etnia suprahumana (no personas bellas y perfectas).

26. Yakshi con jaula de pájaro, Mathura, arenisca roja, 1.39.7 cm

El arte de Mathura se ha ganado justamente el título de “estilo de transición” entre la
exploción popular del arte andhra (por ejemplo Sanchi) y la contención clasicista del arte
gupta (por ejemplo Sarnath)

27. Buda enseñando en Sarnath, arte Gupta, piedra, h. 400, 1.6 mts
Tanto las artes de Gandhara como las de Mathura contribuyeron a la cristalización de lo
que vulgarmente se denomina estilo “clásico” del arte indio. Alcanzó la plenitud durante el
siglo III d.C., en el período Gupta, que toma su nombre Chandra Gupta I, coronado en el
320 d.C., en la antigua capital maurya de Pataliputra. Entre las obras maestras de este
estilo, se encuentra un altorelieve con el Buda pronunciando su primer sermón. La
soberbia maestría técnica de la talla podría derivar de la tradición gandharesa, si bien
refinada previamente por una exquisita precisión de detalles y una sensual y sutil
definición de la forma, distinta de cualquier producto occidental. En esta obra gupta el
Buda surge como una deidad de esencia divina, puro espíritu limpio de materia terrena csi
como una luz sin calor. Una figura así se diría producto de la misma meditación que
estaba destinada a suscitar, trascendiendo los sentidos entre los que, para los indios, el
intelecto es uno más. Los símbolos esenciales de las anteriores representaciones de este
tema se habían asimilado y sometido al efecto global: los seres celestes, la rueda, el
ciervo y los discípulos. Las manos delicadamente expresivas del Buda, en uno de los
mudras que conforman el lenguaje esotérico de signos. Al igual que muchas estatuas
indias la figura es inferior al tamaño natural. En pos de una realidad espiritual más
introspectiva, una búsqueda que les inmunizaba de la obsesión occidental por el
naturalismo y el parecido.
28. Interior de Chaitya, Cueva 26, Ajanta, Maharashtra, P. Gupta, siglo V, *
Los escultores indios trabajaban muy a menudo, y tal vez fuera aquí donde alcanzaron la
máxima eficacia, con formatos pequeños, pese a que ocasionalmente pasaran al extremo
opuesto de la escala colosal.

29. Buddha de pie, P.Gupta, arenisca, 1.46 cmts, h. siglo V *

Desarrollaron además un canon de proporciones corporales diseñado para proporcionar
una estatua heroica incluso a figuras pequeñas. Este canon estaba fundamentado en
razonamientos matemáticos y más próximos al Antiguo Egipto que a los de la Grecia
clásica, abstraído de apariencias visuales. La distancia entre la barbilla y el punto más
lato de la frente proporcionaba el módulo básico, que había de multiplicarse por 9 para
deducir la altura total de la figura. La cuidadosa observancia de este canon intelectual no
impidió por lo demás una manipulación sensual de la materia en aquellos casos en que el
tema así lo requería.

30. Torso de Bodhisattva de Sanchi, post gupta, s. V , piedra arenisca, 87 cmts *

La belleza física atraía al ojo, pero también preparaba al espíritu para la meditación más
allá de lo accesible a los sentidos o el intelecto. Un torso de piedra arenisca roja,
seguramente posterior al p. gupta pero conservando un nivel idéntido de perfección
técnica, ilustra la extremada sensibilidad con que podía plasmarse la firmeza y morbidez
de carnes de un joven flexible y atlético, levemente abultadas por encima del cinturón y
cuajadas de joyas a la vez que ceñidas por una banda de piel de antílope. La pose de
tribhanga suscita a su vez un efecto de vitalidad y provocativo balanceo.

31. Grutas estilo gupta con pinturas murales, Cuevas de Ajanta, siglos V al VII
Las pinturas de los templos rupestres conocidas como “cuevas” de Ajanta demuestran
que la pintura de la época Gupta alcanzó un alto nivel pudiendo igualarse al de la
escultura, y ello a pesar del mal estado de conservación en que se encuentran.
32. Gran Boddhisattva, Cuevas de Ajanta, pintura mural, s.VII
Una de las más espléndidas y menos deterioradas presenta un Boddhisattva bastante
mayor que el tamaño natural y mucho más grande que las numerosas figuras que lo
rodean. La técnica es semejante al fresco: la sup. rocosa fue revestida con una mezcla
de arcilla y otros materiales y sobre esta capa se aplicó cal para absorber los pigmentos
antes del secado; los contornos se pintaron de rojo, rellenándose después con colores,
finalmente la totalidad de la superficie se abrillantó con un barniz. Las formas se definen a
base de perfiles con un uso ocasional del claroscuro para sugerir la corporeidad y no
como medio de plasmación de efectos lumínicos (la línea de la nariz del boddhisattva es
más pálida que el resto de la piel y está sombreada por ambos lados)
Una armonía visionaria irradia de esta pintura. Pese a la abundancia de figuras éstas se
disponen con tanta naturalidad que no producen sensación de apiñamiento. Más que del
“horror vacui” (aversión al vacío) hay que hablar de un anhelo de plenitud.

33. Escena de Mahajanakajakata: Bailarines y Músicos, Cueva I de Ajanta, s.VI-VII

Estas pinturas no deben “leerse” a la manera occidental como una ilusión de figuras en el
espacio. Absortas en sus propios pensamientos íntimos, las figuras deben examinarse
individualmente y el espectador ha de adoptar una actitud igualmente meditabunda. Aquí
no existe composición en el sentido europeo, no se sigue un orden unitario e integrador de
las partes. Las formas parecen haberse condensado como nubes a la deriva, con lo que
estas obras adquiere cualidades de ensoñación.

34. Bailarinas y Músicos, Cueva 5, fresco, *

Algunas figuras asumen la pose de tribhanga (literalmente tres curvas, que obsesionó a
los artistas durante siglos y facilitó la sinuosa curvatura tridimensional difundida por las
esculturas) y posee una belleza sobrenatural.

35. Simhala dirige un ejército montado en elefante blanco, Cueva XVII, sV,
Cuando en el ámbito cultural indio se habla del término “gupta” , éste equivale al modelo
más digno de imitación y de mayor prestigio; es decir, a lo clásico.
En el arte indio, gupta va a significar el máximo esplendor y en el sublime el momento
más intelectual, tanto por la culminación de sus estudios metafísicos como por la
recopilación rigurosa de los sutras (textos budistas) traducidos al sánscrito, que, a su vez,
brilla con escritores de fama mundial como Kalidasa.
Esta era se inicia en el 320 d.C. cuando son unificados los reinos de Gandhara (Indo) y de
Magada ( Mathura, Ganges) bajo el Imperio Gupta que se mantendrá en el poder hasta el
490 d.C.
Un aspecto fundamental por su repercusión histórica-artística es el hecho de que los
gupta no eran budistas, sino hindúes adoradores de Vishnu y, aunque respetan al
budismo como religión oficial, lógicamente va a favorecer también al hinduismo,
patrocinando templos e mágenes de cul hindú.
Por lo tanto, en el arte gupta asistiremos por una parte a la culminación de la India budista
(la subsiguiente historia del arte budista se desenvuelve principalmente fuera de India) y
por otra parte del nacimiento del arte hindú.

2) ARTE HINDUISTA
1. Beata Sita Rama, bronce, S.X, período Chola (esposa fiel de Rama)
Durante el primer milenio de la era cristiana el Budismo, el Jainismo y el Hinduismo, se
desarrollaron en vecindad sin fricciones, participando de las mismas corrientes de
influencia, intercambiando ideas y puntos de vista. Ni los jainitas ni los budistas
practicaron siempre los valores de la no violencia que postulaban – como tampoco lo
hicieron los cristianos – sin embargo, no persiguieron (tampoco ellos fueron perseguidos)
a los adeptos de las otras creencias religiosas y filosóficas múltiples y adogmáticas que
corresponden al hinduísmo. De tal forma que las artes de estas religiones difieren menos
en lo que al estilo se refiere que en si iconografía. Recordemos que el hinduísmo se ha
mantenido hasta nuestros días como la religión de la mayoría de los indios, y su
patrimonio artístico es incomparablemente más rico que el del budismo indio o el jainismo
(que fue siempre una secta relativamente pequeña). También su iconografía es mucho
más compleja, incorporando numerosas figuras de significación polivalente.

2. Tríada de Vishnu, Lakshmi y Devi, bronce, s. XVII-XVIII

Como lo estudiáramos el hinduísmo, como el vedismo y el brahmanismo en lo que se
basa es en el monoteísmo. Brahma es el dios creador, que preserva y destruye a fin de
que las almas individuales puedan reencarnarse hasta conseguir la pureza necesaria para
absorberverse de nuevo en él. Pero todas sus actualciones y manifestaciones infinitas
pueden tener un culto individualizado, como en este ejemplo en que se representa la
tríada o trimurti de Vishnu, su esposa Lakshmi y Devi la gran diosa madre y también
esposa de Vishnu. Así surgen las variadísimas advocaciones de la energía de Brahma en
forma de dioses, esta vendría a ser una auténtica mitología que el pueblo vivirá de forma
politeísta. A partir del siglo VII toda la India se va a ver plagada de templos, en cuyo
recinto la población siempre tendrá ayuda económica y espiritual. El arte hindú abandona
el carácter costumbrista, didáctico y narrativo del arte budista para convertirse en
definitivamente aristocrático y teocrático, siendo su objetivo más importante hacer
palpable lo divino y lo trascendental.

3. Siva Mahadeva, Templo de Siva, Isla Elefanta, 5.44m de altura, siglo VI, piedra
Como decíamos la trinidad ortodoxa hindú está formada por Brahma, el creador, Vishnu,
su conservador y protector y Shiva, el destructor y regenerador. Dado que su sustancia
es la misma, sus funciones son intercambiables y cada uno de ellos posee en potencia la
de los otros dos. Shiva también es representado a su vez como un trimurti o trinidad, tal
como aparece en esta escultura en arenisca esculpida en el sitio, en la cueva de Shiva, en
la isla de Elefanta, un santuario rupestre. Esta tríada parece brotar del suelo desde un
huevo tenebroso situado al lado opuesto de la estrada al lugar. Un severo perfil
masculino coronado por una cobra y una calavera se ve compensado del otro lado por el
complemento femenino, suavemente modelado. Connotan respectivamente los principios
masculino y femenino, destructor / creador. Al centro se encuentra el rostro del Absoluto
abstraído y andrógino, quien resume los dos complementos a su lado.
Esta imagen tan contrastante con las deidades antropomórficas simples de Occidente,
proporciona una forma concreta al misterio del desdoblamiento del Absoluto.

4. El Gran Garbha Griha, Templo a Shiva, Isla de Elefanta, siglo VI *

El objetivo principal del templo que alberga la anterior escultura vista no es precisamente
esta imagen, sino más bien la más trascendental se encuentra ubicado en el santuario
más al interior en donde nos encontramos con el lingam o falo de piedra que no es más
que una abstracción de los atributos del dios Shiva, es el símbolo de la energía cósmica
generadora. El término garbha griha textualmente significa cámara-uterina y es el
término sánscrito utilizado para denominar el altar o sancta sanctorum de los templos
hisndúes, o una capilla del dios, o a cualquier espacio profundo donde se venere una
imagen u objeto de culto. La sacralidad del garbha griha deriva directamente de la
sacralidad de la cueva, de la penetración de la montaña, la morada de los dioses, el
monte Meru. Esta transformación de la naturaleza en arte, inherente a la cultura india,
trasciende a la lógica occidental, que tiende a tacharla de primitiva.

4. Monte Meru: Ratha de Arjuna, Mamallapuram o Mahabalipuram, siglo VII

Los templos de Mamallapuram fueron erigidos por la dinatía Pallava quien gobernó en el
sudeste en la costa Coromandel de la India desde finales del siglo III, cuando domina a
los Shatavahana y a los Pandya, hasta el año del 888 en que es derrotada por los Chola.
Los Pallava consolidaron el hinduísmo en el sur, religión que sustentará toda la cultura
meridional hasta la actualidad. El arte de los Pallavas se dedica en especial al dios Shiva,
aunque también posee obras dedicadas a Vishnu y Krishna. Esta disnatía puede ser
considerada como la que se hará cargo de erigir los primeros templos hinduístas
consolidando con ello aún más esta religión e indirectamente su arte. Como lo
anotáramos en su momento no poseemos trazas de arquitectura védica ni brahmánica,
con respecto a la hindú se sabe que construían una especie de casas de madera que se
convertían en el habitáculo de la divinidad. Luego partiendo de la base budista nos
encontramos con un primer complejo de edificaciones ubicadas en Mamalipuram,
formadas por templos monolíticos tallados en granito que preservan resabios de las casas
antes mencionadas. Aquí vamos a encontrar un tipo de construción típica del hinduísmo,
nos referimos a los ratha los cuales son un excelente ejemplo del concepto de la forma
petrificada de la arquitectura hindú. En su conjunto conforman una notable composición
por la variedad de sus planos y elevaciones. El término ratha (carro) originalmente fue un
paso procesional o altar portátil hindú: consta de una plataforma sobre ruedas, coronada
por un baldaquino o chhattri bajo la cual se protege la imagen de culto. Suelen ser
grandes estructuras troncopiramidales, compuestas de varios pisos, de madera,
exquisitamente tallada. Dentro de la arquitectura reciben el mismo nombre los templos de
piedra que imitan su forma.

* Ratha pequeño Mamalipuram (ejemplo de templo con ruedas)

5. Dharmaraja o Yuddhishthira, Mamalipuram, s. VI *

Existen muchas variaciones de rathas desde el pequeño Ratha de Arjuna con su forma de
pirámide escalonada decorada con edificios en miniatura; también el Bhima Ratha que
reproduce el modelo de la chaitya budista hasta el gran Dharmaraja o Yuddhisthira
inaugurado hacia el 630, su techo está compuesto de alrededor de cuarenta edificios en
miniatura representando las casas de los diversos dioses en la montaña cósmica,
incluyendo la de Shiva a quien se encuentra dedicado todo el conjunto de Mamalipuram

6. Planta y cortes de Dharmaraja, Mamalipuran, siglo VI *

Todos los santuarios dedicados a Shiva estarán s su vez dedicados al culto del lingam,
siendo el de Mamalipuram el que se encuentra en mejor estado de conservación. Este
tipo de culto puede tener sus orígenes en ritos prehistóricos.
El exterior de estas edificaciones se convierte, por otra parte, en un tipo de arquitectura
emblemática que encierra por ejemplo en su domo octogonal la representación simbólica
del Monte Meru.

7. Descenso del Ganges, Mahabalipuram, siglos VI-VII, granito

Con frecuencia el escultor indio daba forma a las figuras actuando directamente sobre la
roca viva, y esto puede apreciarse con claridad en una extarordinaria talla de
Mamalipuram ejecutada en un descomunal bloque de granito. El tema trata del descenso
del Ganges a la tierra a través de la cabeza de Shiva.

8. Descenso del Ganges (detalle) *

Más de un centenar de grandes figuras de deidades, seres humanos, semihombres y
animales, incluyendo elefantes de tamaño natural, se yerguen a ambos lados de una
grieta natural, sobre la que flotan el rey y la reina de los nagas y nagini respectivamente
(nagas: espíritus masculinos y femeninos del agua (ríos o lagos) ). La totalidad de la
superficie de unos 6 mts de altura por 24 mts de largo, hierve de vida como si ésta
estuviera fermentando, y dicha sensación debió intensificarse cuando en ocasiones el
agua se precipitaba desde la fisura de una cisterna situada en lo alto.
Este arte ajeno a las ideas occidentales del espacio trascendía también la temporalidad,
ya que en este relieve no hay ningún sentido de sucesión y continuidad la totalidad del
tiempo está eternamente presente en estas tallas.

9. Templo de Kailashanath, Ellora, hcia 750-850

Como pudimos observar con respecto al budismo, los más tempranos templos y
monasterios indios que han sobrevivido se excavaron en acantilados y grietas rocosas.
Pero también se esculpieron templos por el procedimiento inverso de debastar la roca en
torno a sus límites exteriores separando y moldeando los elementos de tierra y aire. En
Ellora, un enclave sagrado desde tiempos inmemoriales en el que monjes budistas como
ascetas brahmánicos vivieron y oraron, se horadó la ladera completa para abrir un
santuario al cual se dotó de una rica decoración escultórica, el Kailashanath, que mide
cerca de 30 mets desde la base hasta su cúspide cupulada. Su forma y decoración es
parecida a la de los templos contemporáneos o ligeramente posteriores construidos en
piedra y esculpidos, este en particular muestra un mayor realismo por su preocupación
por obtener una arquitectura de masas vica y no inerte.

10. Torre Monumental, Templo de Kailanasath, Ellora

Ciertamente tanto la forma como la ornamentación de estos templos conlleva una rica
simbología. El de Ellora estña dedicado a Shiva, Señor de Kailasa, refiriéndose a una
montaña al norte de la India considerada como la versión terrena del Monte Meru, el eje
verticla del mundo. En su origen se pintó de blanco para imitar las nevadas cumbres del
Himalaya.
11. Templo Kailanasath, Ellora *
12. Escultura y Excavación (arriba) Pabellón Hipóstilo, Ellora, 757-773

13. Mahavira en el Templo de Indra Sabha, Ellora, siglos IX o X *

También en Ellora vamos a encontrar un espacio para el jainismo, de hecho, el mejor arte
jainita se encuentra en monasterios o recintos sagrados, llamados basadi y tuk, dentro de
los cuales se guardan sobre todo templos y bibliotecas, aunque también pueden albergar
también clínicas para animales. En general todo el arte jainita se ciñe a los plateamientos
predominantes en cada época y zona: primero a los budistas (imágenes jainitas
emparentadas con la escuela de Mathura) y después a los hindúes tanto del norte como
del sur. Este templo se encuentra en la cueva 32, al igual que el Kailasa se encuentra en
parte abierto al exterior. Su estructura central es una torre piramidal que se levanta sobre
la nave. En su espacio interior encontramos lo más interesante del conjunto, en particular
por estar constituido de altas cámaras, un salón hipóstilo, con columnas excavadas en la
roca pura. Muy ornamentadas tanto las columnas como las cámaras mantienen ambas
un coehrente balance y proporción. En los muros encontramos páneles esculpidos en un
denso y rico estilo que se hermana con los ornamentos anteriormente descritos, estos
relieves relatan pasajes de la vida de Jina, las figuras se encuentran acompañadas por
guirnaldas de flores y ramas de vid.

14. Gran Templo de Bhuvanesvar, Templo de Brameshara, complejo iniciado entre siglo
VII-VIII, este templo concluído hacia el 1075
La torre en forma de colmena que constituye el rasgo más prominente de muchos
conjuntos sagrados indios, como el de Bhuvanesvar al norte del país, va a denominarse
sikhara, cuyo significado es “cumbre”. Las dimensiones de estos edificios estaban
determinadas por una escala de proporción matemática muy elaborada referida a la
mística numérica del universo. La elegancia de este templo se hace eco con las cuatro
pequeñas torres en las esquinas. Esta torre es un ratha vertical. Revisando los aspectos
cosmológicos del templo podemos observar que el plan de elevación se encuentra
ubicado hacia el este. Su planta está basada en un módulo rectangular, el santuario está
ubicado al centro del cuadrado más alto. Este diseño reproduce un patrón clásico
cosmológico. El corte muestra de qué forma las enormes estructuras del techo
empequeñecen los espacios internos. La forma clásica del gran templo hindú se
desarrolló durante la Edad Media (h. 500-1500), en el mismo período en que en Europa se
construían las grandes catedrales. A pesar de las enormes adiciones y complejidades, los
templos siguieron la misma estructura básica de los primeros. La casa-vientre contiene
un santuario central (vimana) en el que se encuentra entronizada la deidad principal.
Justamente encima de esta cripta se levanta el shikhara que representa el monte Meru
como centro del universo. El templo se encuentra rodeado por una galería o sendero para
poder circunvalarlo y normalmente suele tener una sala de reunión adjunta (mandapa).
En el templo hindú existen dos tradiciones principales: la tradición de Nagara
(septentrional al norte) y la tradición Drávida (meridional al sur). El ejemplo que
observamos se remite a la tradición de Nagara: se destaca por su desarrollo de la
imagen de la semilla acostillada de una planta medicinal, la amala, que simboliza la
fertilidad, la salud y los procesos vitales fructíferos. Inicialmente utilizada para coronar
las columnas sin remate, esta semilla aumentada de tamaño, llegó a proporcionar la forma
principal de la techumbre del templo, superpuesta a su eje central. Bajo ellas se agrupan
otras torres y santuarios, proporcionando soporte arquitectónico para esta imagen de
fertilidad y de los ciclos eternos de la vida.
15. Brihadisvara, tradición drávida *
En la tradición meridional la forma primaria es un pabellón peristilado con techumbre a
modo de tonel. En torno a uno mayor, ase agrupan otros pabellones menores formando
las gradas de una estructura piramidal. Los servicios y festividades tienen lugar en los
templos hindúes en fechas propicias, pero los fieles pueden entrar en ellos para hacer sus
ofrendas en cualquier momento. Las deidades del exterior son las protectoras de la
localidad y son más accesibles que las del interior. Este es el vimana del complejo de
templos en este lugar está la cripta, que po lo general se encuentra detrás de una celosía
o puerta. Es ahí donde los fieles hacen sus ofrendas de flores, arroz, fruta o dulces y
donde el brahman devuelve algunas de estas ofrendas como prasad, la bendición del
dios en forma de comida sobrante.

16. Templo de Rajarani, Bhubaneshwar, siglo XI *

La torre del Templo de Rajarani ejemplifica el concepto vertical del estilo de Nagara. En la
decoración se multiplican los motivos derivados de la arquitectura laica en ladrillo, madera
y paja, que se apilan, dintel sobre dintel, techo sobre techo, en una sucesión
aparentemente interminable; la forma básica del templo se repite una y otra vez y, en
ocasiones, fachadas enteras se alinean una encima de otra para indicar la magnitud del
dios. Las grandes cifras fascinaron siempre a los indios, se dice que una sola
reencarnación de Indra (el rey de los dioses), duró 306.720.000 años humanos, la de
Brahma (el Creador) fue aún 1.103.760 años más duradera, según datos de la doctrina
popular. Sin embrago, el alma humana puede trascender su temporalidad y sustraerse al
ciclo de nacimientos y renacimientos al que incluso los dioses están sujetos, accediendo a
la unión con el Absoluto. Esta posibilidad está simbolizada por el elemento que corona la
sikhara, conformado como un bulbo que se expande en el no ser, o como un capullo de
loto abriéndose para liberar esencia pura.
17. Decoración de la Sikhara Templo Muktesshavara, Bhuvaneshvar, segunda mitad siglo
X
18. Gran Templo Lingaraja, Bhuvaneshvar, 45 mts de alto (torre), mediados siglo XI *

19. Jagamohana, Konarak, carroza procesional, h.1240

Otro tipo de edificio religioso adquirió la forma de un carro triunfal , del cual ya hemos
hablado en un inicio, excepto porque este posee dimensiones colosales y no las rathas
vistas en un inicio. Recordemos que el mismo término “ratha” significa textualmente
“carro”, aquel altar portátil constituído en una plataforma portátil con ruedas, coronada con
un baldaquino o chhattri, bajo el cual se protege la imagen de la divinidad. En este caso,
pero en grandes dimensiones, observamos un ratha o vehículo del dios, ubicado en la
costa nordoriental india. El templo se encuentra dedicado a la deidad solar Surya
construído específicamente para imitar el carruaje sobre el cual cruza los cielos, con unas
gigantescas ruedas talladas en el plinto o base, a esto le agregamos esculturas de
caballos en la parte delantera. Es algunos siglos posterior a los templos de Bhuvanesvar
y su decoración escultórica es mucho más rica en figuras. Parejas en todas las
posiciones de coito, descritas en el Kama Sutra retozan a lo largo de los muros,
entrecruzando unas con otras sus flexibles miembros en delirante abandono.
* Imagen de Surya mira hacia el sur, Konarak / Gran rueda de la carroza procesional del
sol con imágenes del Kama Sutra en pequeños detalles esculpidos, Konarak *

20. Templo de Khandariya Mahadeva, Khajuraho, hacia el año 1017-1029

En un templo de la India central de la ciudad de Khajuraho, capital del antiguo reino Jijhoti,
más conocido como Bundelkhand, en el cauce medio del Ganges (hoy día Madhya
Pradesh), perteneciente a la dinastía rajput Chandella entre los años 950 y 1050.
Encontramos lo que podríamos considerar como la consumación y grandeza de la
arquitectura hinduísta medieval, como ya hemos visto un complejo sagrado en el
hinduísmo se encuentra compuesto por todo un complejo de templos diversos dedicados
a diferentes divinidades. El templo de Khandariya Mahadeva es un ejemplo de la tradición
de Nagara de templo compartido entre los hinduístas ubicados al oeste y los jainas al este
y sur.
Estas edificaciones sagradas se construyeron con perfectos sillares de arenisca muy fina
de tono cremoso, y presentan las mismas características: grandes plataformas sobre el
agua (hoy todo está seco y ajardinado), que unifican hasta cinco templos dispuestos
siguiendo el urbanismo sagrado o vastu-shastra. Cada templo posee a la vez una
plataforma individual, lo que potencia su altura y su aspecto montañoso (Monte Meru). El
templo más imponente de este conjunto es sin duda el Kandariya Mahadeo o Gran Dios
de la Fuerza Creadora, dedicado a la advocación de Shiva-Lingam, que supera los 40
metros de altura y está adornado con más de 800 esculturas: figuras divinas y humanas
(entre 75 cm y 100 cm de altura) labradas en altorrelieve (en algunas es tan pronunciado
que sólo un puente las une al sillar)
21. Detalle exterior templo Kandariya Mahadeva, Khajuraho, 1017-1029
Las figuras se contorsionan con elegancia logrando escorzos sugestivos, mientras
explícita (mithunas) o implícitamente (nadie como estas jóvenes puede rascarse la
espalda tan provocadoramente) conducen al fiel a la actividad sexual. Muchas de estas
esculturas o relieves fueron destruídos por los musulmanes cundo invadieron la India y la
dominaron en su totalidad ya en el siglo XVI. A pesar de ser muy controvertido el
verdadero significado de estas parejas amorosas continúa siendo un misterio. Se las ha
descrito como metáforas del éxtasis del alma humana en unión con la divina. Se las ha
asociado con las enseñanzas tántricas de que el principio femenino es la fuerza
dominante del universo, sin la cual el principio masculino carece de fuerza de actuar. En
el caso de Konarak se ha sugerido que sus tallas se deben a un rito orgiástico ejecutado
entonces en el templo y suprimido luego por los brahmanes ortodoxos.

22. Relieve Khajuraho *

En cualquier caso, se trata de obras específicamente indias. Ninguna otra cultura del
mundo ha dado tanta relevancia al erotismo manifiesto, ni tampoco paradógicamente,
hubo ninguna que alcanzara mayor grado de espiritualidad ascética. Al igual que este
compendio tan extraordinariamente franco e quizas impúdico para Occidente de las arte
amatorias
• Organización estructural del Templo de Kandariya Mahadeva *

23. Miniatura de Ragastán, India, s. XIX *

el Kama Sutra escrito en sánscrito entre los siglos IV y VII d.C., es por sí mismo suficiente
para demostrar que el hinduísmo estaba lejos de negar los placeres de la carne. El
término “Kama” significa “amor cósmico” y “Sutra” es escrito o texto didáctico que dicta
normas o preceptos). Específicamente Kama para los hindúes es una divinidad que
aparece en los Vedas como símbolo de fuerza y donde su acción determina las
reencarnaciones. Kama con su arco o astra dispara 5 flechas, que se convierten en 5
flores , por ello llamado Panchabana. Su Shakti (principio activo de los dioses y
protagonista de la filosofía shakta y de los cultos tantra) es Rati o “Deseo” y su vahana
(vehículo en que se desplaza) son respectivamente el loro y la paloma. El Kamasutra o
Libro de Amor, es un texto ritual de normativa amorosa, escrito en sánscrito por
Vatsyayana (ss.IV-VI), y resulta de gran importancia artística ya que a partir de éste se
desarrollará un rico arte de miniaturas que giran en torno a la temática. En todo caso, en
el arte religioso la sensualidad no es más que un medio para reforzar ideas espirituales:
“las imágenes bellas atraen a la divinidad” declra un texto hindú.
24. Morada del dios, Templo Lakshmana, Khajuraho *
Por último, para poder hacernos una de idea de cómo se puede apreciar el centro mismo
y más sagrado del templo aquí tenemos un magnífico ejemplo localizado también en el
complejo de Khajuraho.

25. Vimala Vasani, Monte Abu, Templo Jain, ciudad sagrada, h. 1032
En tanto el arte hindú alcanzó sus máxima expresión en Khajuraho, algunos de los pocos,
en un inicio, templos jainitas son distinguibles del complejo. La arquitectura del jainismo
tiene que ver mucho con la expansión misma de su religión, el resultado ha sido una serie
de edificaciones que datan del siglo XI al XIV. Los devotos a Mahavira adoptaron las
formas hindúes y muestran su prosperidad construyendo todo o parte de sus edificios con
magníficos y suntuosos materiales. La entrada a este templo situado en el Monte Abu
posee un falso domo sostenido por soportes. Observamos una madapa (pabellón, sala de
oración destinada a los fieles) de forma octogonal, los pilares maravillosamente
esculpidos sostienen a su vez el domo decorado con 16 ninfas celestiales. El dintel se
encuentra reforzado por sostenes, utilizando un ingenioso sistema de soportes
triangulados que compensan los delgados arcos.

26. Templo de Chennakashevara, Belur, India del sur, siglo XII *

Como hemos podido observar la grandiosidad y maravillosa arquitectura india presenta,
en su estudio, una enorme diversidad en el sentido de la cantidad de estilos que se
desarrollaron con el tiempo gracias a los mecenas o promotores de las dinastías más
diversas. Este ejemplo se ajusta a la tradición sureña drávida, y fue construido por la
dinastía del reino de Vijayanagara en Belur. Esta es una de las joyas de la arquitectura
india del siglo XII.

27. Figura de templo Venugopala, piedra, 1270 *

Este es el momento de incursionar brevemente en el campo de la escultura, el arte por
excelencia indio, aunque en ocasiones nos parezca que no sea así gracias a todos los
ricos e impresionantes ejemplos estudiados en torno a su arquitectura, sin embargo, si lo
vemos bien, la arquitectura de la India es en realidad esculpida y a la vez es reforzada con
esculturas supeditadas a la misma.
28. Ganesha (Templo de Hoysaleshvara), 1150 / Diosa como símbolo de la Fecundidad
(Templo de Keshava), siglo XIII *
Dentro de la escultura la imagen de culto podía servir a su propósito a modo de yantra –
herramienta o instrumento de plegaria – únicamente si salvaba el abismo entre el reino
físico y el espiritual, el yogui y el objeto de su meditación. Era por tanto necesario
aprehender los diversos aspectos de la divinidad incorporados en un suceso simple,
siendo la relación entre la imagen y el dios igual a la existente entre éste y el Absoluto.

29. Templo de Rajarani, Drávida, h.año 1000 *

Particularmente al sur de la India vamos a poder apreciar un importante desarrollo de la
escultura en piedra tanto exenta como monumental o supeditada a la arquitectura, así
como el extraordinario trabajo de las esculturas de bulto redondo realizadas en bronce.

30. Beata Sita, esposa de Rama, drávida, bronce, siglo X

Los bronces de Chola, una disnastía drávida de origen mítico, oriunda de Uraiyur (Tamil
Nadu), cuyos ancestros aparecen en el Mahabharata. Esta dinastía alcanza su esplendor
en el siglo IX cuando el príncipe Vijayala Chola, en el año 888, vence a los Pallava y a los
Pandya y funda el reino de Cholamandalam o Coromandel. En este reino se crea la
célebre escultura en bronce estilísticamente conocida como la escuela chola. Su carácter
fundamental era el ser un tipo de escultura portátil llegó hasta los sitios más remotos de
Asia. Estos son unos bronces fundidos a la cera perdida, por lo tanto irrepetibles, con una
técnica virtuosa que consigue una sóla pieza sin soldaduras de aproximadamente 1 mt de
altura, en una perfecta aleación que se evidencia incluso en su estado de conservación
actual.

31. Tríada: Vishnu, Lakshmi y Devi, P. Chola, bronce, s.XVII-XVIII

Estos bronces suponen la culminación la culminación de la escultura drávida, añadiendo a
los logros anteriores la textura vibrante y el brillo contenido en su superficie.

32. Shiva: “El que mira hacia el sur”, siglo XII / Krishna adolescente Siglo XIII, P. Chola,
bronce
El reino de Cholamandalam se extendía no sólo por la costa sudoriental de India, llegó a
conquistar Orissa y Bengala, y estableció colonias ultramarinas en el norte de Sri Lanka,
Malasia, Shrivijaya (Indonesia, reino establecido en Sumatra) y las islas Andaman y
Nicobar; para controlar este auténtico imperio se creó la armada en el puerto de
Nagapattinam, y, por primera vez en el sur de la India, se redactaron crónicas históricas.
Retomando este período dentro del contexto artístico, debemos tener en cuenta que los
chola eran unos fervientes devotos del dios Shiva, y para extender su culto le dedicaron
himnos exclusivos (Tervaram) y danzas (Bharata Natyam Shastra), le construyeron los
mejores vimanas (santuarios) todos ellos plagados de esculturas danzantes, y definieron
una iconografía que todavía hoy sigue vigente: el Ardhanarishvara o el Andrógino,
Parvati, la doncella Uma y por sobre todo…

33. Shiva Nataraja, P. Chola, bronce, sXIV

El Shiva Nataraja (dios de la danza) cuya iconografía se expresa de la siguiente forma:
para expresar sus múltiples poderes y atributos se requieren de 4 brazos. Su simbolismo
proviene de la historia de la Danza de Shiva (nadanta) que expresa el concepto indio de la
vida como el eterno devenir: la cosmología hindú, en los ciclos de la creación nada
empieza ni termina, nada se pierde, todas las cosas seon reenplazables. Shiva personifica
en esta modalidad las fuerzas y poderes del sistema cósmico, el flujo universal de
energía, el perpetuo proceso dinámico de desintegración y renovación. En su mano
derecha alta sostiene un tamborcillo que connota el sonido, asociado al éter, del cual
provienen asímismo los demás elementos; en su mano superior izquierda hay una lengua
inflamada que representa el fuego que destruirá el universo. De esta manera se
compensan los poderes creativos y destructivos. Su mano inferior derecha adopta un
gesto o mudra que quiere decir: “No temas”, un gesto dirigido al devoto, cuya atención es
conducida a través de la mano inferior izquierda hasta el pie levantado que simboliza la
fuga de las ilusiones del mundo personificadas en la figura del demonio aplastado bajo el
otro pie de Shiva. Sus cabellos largos, un atributo del ascetismo , caen a ambos lados de
la cabeza albergando en el lado izquierdo una pequeña figura del Ganges. El círculo de
llamas que rodea a la figura significa, según se dice, los procesos vitales del universo en
la danza de la naturaleza, la energía que subyace a toda materia y, simultáneamente, la
luz del conocimiento trascendental. En esta hermosa composición no hay ni movilidad,
ni movimiento, o tal vez, debiéramos decir que ambos están presentes, encontrándose el
rostro impasible del dios en el justo punto de equilibrio al que el devoto aspira, donde el
pasado y el futuro confluyeron.

34. Figura femenina, Khajuraju, piedra *

Como lo pudimos apreciar en el breve estudio en torno a la estética india, la imagen es el
producto de la misma meditación extática que estaba destinada a suscitar: “Dejad que el
imaginero ponga sus imágenes, fruto de la meditación en las deidades que son objeto de
su devoción”, explica uno de los tratados de artesanía india. Por ningún otro medio, ni
siquiera a través de la visión inmediata de un objeto, es posible abstraerse en la
contemplación en un grado comparable al de este meditar generador de imágenes.
En general, el arte indio presentará un fuerte y fundamental sentido de continuidad que se
observa en el arte al menos a partir del período de Ashoka y, seguramente, desde unos
mil años atrás, ya en los tiempos de la cultura del Indo.

35. Torso de Hombre, Harappa

Porque los artistas debieron conservar algo de la aureola que rodeaba al chamán o el
mago. Los tratados gremiales les aconsejaban trabajar “en soledad” o en compañía de
otro artista, pero jamás ante un ser profano, ya que ellos eran agentes de la divinidad de
la que emanaba el poder místico o darsam de la imagen.

36. Templos de Pattadakal

Como ya se podrá haber apreciado el arte de la India es casi que exclusivamente
sagrado. Sobreviven escasas obras de arte profano anteriores al siglo XVI. Por lo tanto,
su historia sigue de cerca la de las religiones. Las abundantes piezas de escultura y
arquitectura, así como las pocas pinturas que se han conservado reflejan algo de la
intensidad y profundidad a que ascendió el pensamiento religioso indio. Hubo, no
obstante, un marcado declive de la calidad aprox. a partir del siglo XI. Las tradiciones
escultóricas de manipulación delicada de la materia e incluso la solidez de la artesanía
entraron en un período de decadencia. Ello podría explicarse parcialmente como una
consecuencia de la expansión árabe o islámica y del lento avance del Imperio Mogol, que
requería de los servicios de otro tipo de artistas. Sin embargo, la India como un
potenciador del arte religioso oriental, pronto se expandirá con un explendor inimaginable
a través de una rica resemantización de lo planteado en un principio por ésta.

3. OTRAS MANIFESTACIONES ARTISTICAS: DANZA Y MÚSICA

1. Imagen de grupo instrumentista (música de India al fondo)

La música en India es quizas la más expresiva y variada existente. Al igual que su arte,
su fuente es ante todo la sagrada y desde tiempos remotos se escribieron toda una serie
de textos y normas con respecto a las formas correctas tanto de interpretación como de
composición musical. Sus reglas se fundan sobre principios éticos y metafísicos cuya
observancia es a la vez la condición de una buena música y, para el músico, el signo de
su calidad humana.

2. Imagen de Krishna tocando flauta (música India para flauta)

Según antiquísimas leyendas, los dioses revelaron la música a los sabios, y éstos, a su
vez, la transmitieron a los seres humanos. Krishna, por ejemplo, tocaba la flauta (todo a
su alrededor plantas, animales, quedaba subyugado) y, más tarde Buda tocaría la vina
(Música de vina). Recordemos también que Shiva (reconocido por los griegos como
Dionisios) habría enseñado la danza y a tocar los instrumentos musicales a los seres
humanos. Por otra parte, en los siglos III y IV, se manifiesta cierta comunión entre el
helenismo y el budismo, de la que es testigo la música.

3. Imagen de bailarina negra Mohenjo-Daro o Harappa (culturas del Valle del Indo)
Se dispone de poca información acerca de las antiguas tradiciones musicales de la India.
Mucho antes de las invasiones arias, origen de la cultura védica, existía una rica tradición
musical protoshivaíta

3. Texto antiguo en sánscrito o una miniatura bien antigua india (Música de fondo)
Durante el período védico ya podemos contar con ejemplos de himnos, en particular los
del Sama Veda fruto de la unión de toda una tradición prearia con la aria, lo mismo
sucede con los Rig-Veda en donde ya se indica la melodía que puede adaptarse a las
estrofas y utiliza signos de notación sumarios. (Himno Védico No 3 / No 7) . Este último
aspecto referente a la escritura sorprende sobre todo cuando estamos ante todo
estudiando una cultura musical que se funda primordialmente en la improvisación musical.
El sistema actual (que ya existía en la época de Buda) no se ha utilizado en absoluto en la
música clásica sino para ayudar a la memoria de los músicos a volver a encontrar las
formas melódicas características con que habrían de nutrir sus improvisaciones.

4. Imagen de otro manuscrito cortesano con bailarinas y músicos (Música de fondo)

En la India no existe música escrita, “compuesta”, preconcebida, sino una tradición
extraordinariamente precisa que nada es capaz de alterar. Los fundamentos filosóficos de
la música y sus principios teóricos son los siguientes: El Gandarva Veda (“Veda de la
Música Celeste”), vasta enciclopedia musical, de la que hoy sólo se conocen resúmenes,
trata ya de unificar los 4 sistemas musicales antiguos (mata), citados todavía en el siglo
XIII: sus rasgos específicos vuelven a encontrarse en los sistemas indostánico (al norte) y
karnático (al sur / Música tradición karnática).

5. Imagen de músicos
Debemos distinguir en la India dos categorías de música, a las que corresponden dos
métodos y dos actitudes musicales. La primera llamada marga (“el camino”), se funda en
las leyes invariables de la música celeste (gandarva) y puede conducir al moksha o
nirvana: esta es la unión de la tradición autóctona proshivaíta y las védicas, lo cual
conformará el período clásico en la música india. La segunda llamada deshi (“regional”),
sin implicación metafísica, varía según las comarcas: de ella proceden los floclores y las
músicas tribales, que adoptan sistemas netamente diferenciados, ligados, sin embargo, a
las grandes tradiciones. (Buscar ejemplos de ambas)

6. Imagen parecida a la anterior

La teoría clásica, en la forma en que todavía hoy se enseña como conocimiento revelado,
distingue en la extensión de una octava, veintidós intervalos desiguales llamados shruti y
que forma la escala teórica sobre las que se construyen las gamas. Cada shruti se define
en sánscrito por un valor expresivo, que es indispensable conocer bien para componer la
gama característica de un modo.
Aparte del canto que se constituye en lo más fundamental para la música india, algunos
de los principales instrumentos de construcción muy compleja y refinada son los
siguientes:

7. La Vina
Gran laúd (sur) o cítara (norte) con 7 cuerdas, es el más antiguo de los instrumentos de
cuerda todavía en uso en India. La vina del sur se compone de una caja redonda (casi
semiesférica) y un resonador en calabaza fijado al mástil, hacia la extremidad superior; la
vina del norte no tiene caja, sino dos resonadores en calabaza, fijados bajo el cuerpo de
bambú del instrumento.

8. El Sitar
Es un gran laúd con caja hemisférica y un muy largo mango o mástil con puentes móviles.
Su origen se remonta probablemente al siglo XV (el setar persa), pero sólo se adoptó su
forma actual en el siglo XVII. Tiene seis o siete cuerdas principales (dos de ellas de
bordón) y una veintena de cuerdas que vibran por resonancia y que pasan generalmente
por debajo de los puentes o trastes. Los vina y sitar utilizan para la ejecución de los
glissandi y de los ornamentos una técnica muy particular que consiste en tirar de las
cuerdas de lado.

9. Sarode
Especie de sitar de exquisito sonido, de mástil más corto cuya caja de tensión a una piel
sobre la que apoya el puente. Ali Akbar Khan el maestro de Ravi Shankar es el más
ilustre sarodista de nuestro tiempo.

10. El Tampura
es un laúd de 4 cuerdas, de forma análoga al sitar, pero de factura más rudimentaria.
Desde el norte hasta el sur es el elemento fundamental del acompañamiento del canto y
nunca tiene un papel melódico.

11. La Saragi
De la familia de las violas, es el principal instrumento de arco de la India. Su forma varía
de Norte a Sur, pero sus caracteres esenciales son casi constantes: mástil corto y muy
ancho, sobre el que se tienden tres o cuatro cuerdas principales que se tañen con un arco
curvo, y trece cuerdas situadas bajo las cuerdas principales. La caja es rectangular en el
sur y redondeada, en forma de laúd al norte.

12. El Shahnai
Es un instrumento de viento de la familia de los oboes, con una calidad de sonido
admirable. Su cuerpo cónico, perforado de orificios, está provisto en una extremidad de
una boquilla doble de caña y en la otra un pabellón de metal.

13. Flauta
En la India existen una gran cantidad de flautas de todas clases, y una de las más
importantes es la murali, flauta traversa de bambú que, según la leyenda,sería el
instrumento de Krishna.

14. Instrumentos percusión (Tabla)

La música de la India utiliza una gran variedad de instrumentos de percusión, en metal, en
madera, en barro cocido o en piel. Los más importantes son el mridanga, tambor
cilíndrico con dos pieles, y sobre todo, el tabla, constituído por dos instrumentos: 1. Un
pequeño tambor vertical con una piel, que produce un sonido seco, este es el tabla
propiamente dicho, se toca con la mano derecha. 2. Un pequeño timbal de sonido sordo,
llamado baya, de afinación menos definida. Se toca con la mano izquierda

15. Instrumentistas
La improvisación que constituye el principio esencial de la música clásica india.
Necesariamente se inicia con un largo preludio sin ritmo (alap) (ejemplo), que tiene la
misión de introducir al oyente en el universo del raga elegido, de hacer que descubra su
esencia. Es una parte difícil y capital de la improvisación, ya que a cada raga a cada
intervalo, a la relación de cada sonido con la tónica, está ligada una carga emocional que
el músico ha de revelar de antemano al oyente si quiere ser comprendido luego. El
concepto de “emoción” en la música india, dado su carácter sagrado, es esencial y es
poseedora de 8 arquetípicas emociones con sus correspondientes deidades y colores: por
ejemplo Shringar – Amor – Vishnu – Verde luminoso; o Adhuta – Maravilla – Brahama –
Amarillo. Teóricos más tardíos están de acuerdo en agregar unos más: Rasa – Shanta –
Serenidad – Naraqana – Blanco. Estos y otros mencionados con respecto a la plástica,
son los prototipos de la escala de emociones que el arte en todo sentido debe provocar.

DANZA
1. Bailarina
En la India la música es un concepto inseparable de la danza. Aparte de las diversas
variedades de danzas floclóricas tradicionales, en la India existen 5 danzas consideradas
como clásicas: bharato-natyam, kathakali, odissi, manapuri y kathak. Las referencias más
antiguas de estas danzas se encuentran en la literatura india, en el Mahabharata y en el
Ramayana, en estos textos se detallan las danzas tanto de Shiva como de Krishna.

2. Shiva Nataraja
Shiva, como ya lo hemos visto danza con su pequeño tambor (damru) con el cual baila su
danza de la creación al ritmo de su tambor. Este detalle nos indica que la danza india sin
ritmo es imposible de realizar.
En la India tanto el ritmo como el sonido son considerados y venerados como símbolos de
la creación
Existen dos tipos de danzas contrastantes – la danza pura (nritta) y la danza programática
(nritya) – en las cuales se relata una historia o se expresa una disposición de ánimo. En
ambos casos tanto el ritmo como el sonido son indispensables. El primer tratado de
danza es atribuído a Nadikesvara (h. el siglo III d.C.) quien en su Abhinaya-darpana
discute las posturas (hasta y mudras) tanto de manos o pies, así como su movimiento.
Ya hemos estudiado los valores estéticos considerados para las artes plásticas y la
música en la India, recordemos por ejemplo el concepto de “rasa” (gusto) y la evocación
de estados de ánimo (rasvastha). En el caso de la danza podremos apreciar que esta
puede considerarse como privilegiada: ya que combina en sí misma las características de
todas las artes.
El cuerpo de la bailarina es visto como una personificación de estructuras, de hecho el o
la bailarina son considerados como esculturas en movimiento. De acuerdo a esto el
cuerpo humano consiste en dos secciones básicas: la sección mayor contiene los brazos
y piernas, cabeza y torso; la sección menor el rostro.
En el arte indio se encuentra basado en una estructura del esqueleto estereotipada. Es
en este contexto la división de los conceptos de nritta/nritya es cuando revelan su
importancia.
En nritta la abstracción escultórica domina los movimientos, mientras que nritya se
concentra por la artística y total expresividad del rostro. La interacción entre ambos tipos:
lo estructural / escultórico y lo dramático / emocional proveen la peculiar característica de
la naturaleza de la danza clásica de la India.
Las danzas pueden corresponder tanto a categorías masculinas como femeninas, sin
embargo cuando la temática envuelve un concepto más universal como el amor, la danza
expresa este sentimiento a través de la interacción de ambos sexos.
Dasi Attam o como se le denomina hoy día Bharata Natyam (Danza de la India), es un
tipo de danza clásica que originalmente era bailado por bailarinas de templos del sur de la
India, en donde se conserva con la mayor pureza la tradición y donde los conceptos de
nritta y nritya son ejecutados juntos, con el más elaborado ritmo de los pies, enfatizado
por las pulceritas con campanas atadas a los tobillos de las bailarinas. Estas danzas
poseen siete partes incluyendo la recitación de un verso en sánscrito, en cierta forma
estas danzas pueden bien considerarse como danzas-teatrales o dramatizadas, algunas
de estas son el Kucripudi Yaksu-gana o el Kutiyattam. El acompañamiento de este tipo de
danzas consiste en tambores, címbalos y cantantes /declamadores, sin embargo otros
instrumentos, en particualr en el sur de India, como la vina, el violín, la flauta o el clarinete
bien pueden forman parte de la representación.

Por lo general en la escultura podremos apreciar innumerables poses y gestos de la

danza, cuando, por ejemplo, tiene sus caderas y pies vueltos hacia afuera y las rodillas
ligeramente dobladas. O la igualmente posición de tribhanga o la postura de bharigi en
donde la bailarina asume la forma de un ocho con el torso y la cabeza volteadas hacia un
mismo lado.
En el norte de la India encontramos la danza clásica denominada como Kathak, un estilo
muy influído por las danzas persas introducidas en la India por los musulmanes en el siglo
XIV, con un sonoro y rico acompañamiento musical que incluye el sitar, el sarod, la
tambura y la tabla al igual que un o una cantante.
Cabe recordar que así como el tambor se encuentra íntimamente relacionado con Shiva,
los budistas influyeron no solamente a sus vecinos, sino que esta influencia llegó incluso
al Tibet y a todo el Extremo Oriente, en donde los tambores poseen un rol en las
ceremonias y rituales cuando participa en ellos la danza y la música.

TERCERA PARTE
EXPANSION DEL ARTE INDIO: ASIA SUDORIENTAL
1. Mapa Indonesia
Los estilos del arte indio se esparcieron por el sureste de Asia y el archipiélago Indonesio
con el alborear de las religiones indias. El budismo fue la primera religión proselitista, la
primera en ofrecer la salvación al conjunto de todos los seres humanos y en romper con el
culto a las divinidades populares y de la carácter privado. El emperador Ashoka envió
misioneros a predicar su doctrina pacifista a los reinos helenísticos del oeste. Mucho
mayor éxito tuvo su hijo, enviando a propagar el budismo a Sri Lanka, donde fue
prontamente adoptado como culto oficial en su forma del hinayana o teravada, en que ha
sobrevivido (al igual que en Myanmar (Birmania) ) hasta la actualidad.
La expansión subsiguiente fue facilitada por el desarrollo del mahayana, con sus
bodhisattvas, mientras que los cultos hindúes de Vishnu y Shiva, los cuales funsionaron la
piedad del pueblo con su metafísica trascendental, se propagaban en la misma dirección.
Sin embargo, no hay ninguna traza de provincialismo en la arquitectura y escultura budista
e hinduísta de estas regiones, conocidas con frecuencia como la Gran India. Los estilos
originados en la India adquirieron un vigor expontáneo y se desarrollaron con bastante
independencia, especialmente en Java y en el territorio Khmer, así como en el Tibet.

1. INDONESIA: JAVA Y BALI

1. Apasara, muro exterior del templo Prambanan, P. Java Central, s. VIII-IX, piedra *
Ningún otro estado del mundo del reúne en su seno tal variedad de etnias, idiomas y
religiones como Indonesia. En el centro de Yakarta, la capital, la mezquita principal se
halla próxima a las iglesias católicas y protestantes. En Java Central los templos
hinduistas están situados junto a los templos budistas. La diversidad artística de los
pueblos indonesios es asombrosa, tanto por las figuras de los antepasados talladas en
madera, como por las figuras wayang de Java, las mantas de ikat de Sumba o por
Borobudur, uno de los monumentos arquitectónicos más importantes del mundo. En
todas estas creaciones se refleja la cultura del archipiélago, que está determinada por los
distintos grupos étnicos y religiones. Sin embargo, en este curso debemos concentrarnos
en particular en la influencia del arte indio en esta región y no tanto en su arte local, sin
embargo este último se dejará entreveer inevitablemente cuando tenga lugar la fusión de
ambas culturas.
En la actualidad Indonesia es, con su 87% de población musulmana, el mayor estado
islámico del mundo, sin embargo, hace unos 500 años el panorama religioso del sudeste
asiático tenía otro aspecto. La influencia tanto budista como hinduista venida de la India
se extendió e implantó, aunque hay que añadir, como lo afirmáramos anteriormente, que
una vez mezclada con las correspondientes religiones indígenas de cada región. Pero, de
todas formas, siempre se debe aceptar y comprender que la India aportó a su arte una
visión de mundo diferente y que por sobre todo es apreciable en sus templos.

2. Templos en la altiplanicie de Dieng: Templo Candi (Templo) Arjuno, 680-730, Java

Aquí también se manejará la idea del monte Meru en relación a los monumentos.
Recordemos que la visión del monte Meru dentro de la visión hinduista es la de la morada
de los dioses; para los budistas la morada de los guardianes del mundo; ambas visiones
quedan reflejadas en la arquitectura del sudeste asiático. Las influencias indias llegaron
por dos caminos a Indonesia: a través de comerciantes que viajaron a Indonesia y
llevaron testimonios religiosos, y a través de brahmanes que habían sido invitados por
príncipes indonesios para bendecir sus templos y demostrar así su poder. De esta forma
creció la semilla llevada a Java por comerciantes y brahmanes de la India. La
indianización de Indonesia comenzó de esta forma en los primeros siglos después de
Cristo y se llevó a cabo de forma progresiva y pacífica. Los comerciantes, por ejemplo
llevaban consigo imágenes de dioses ya hindúes o budistas, las cuales vendían o
regalaban, así mismo relataban las historias y todo aquello que supieran de las religiones
que profesaban. Las gentes de esta región adaptaron algunos elementos de la cultura
india y los ajustaron a la realidad local, de tal forma que su arte es inspirado en la India,
pero en esencia es indonesio.
El primer templo hindú javanés se construyó sobre una altiplanicie a 2000 mts de altura en
Java Central. Su nombre es Dieng (“montaña de los dioses”). No es otra cosa que una
caldera de la región volcánica situada alrededor. A través de este templo se puede
localizar con precisión la historia de Java Central, ya que en esta altiplanicie es posible
apreciar los prototipos de todos los templos hindúes javaneses. También aquí se pueden
apreciar los sencillos modelos de los templos construídos posteriormente, más amplios y
ricamente decorados. Originalmente eran 40 templos pero se han conservado solamente
8. Un grupo de templos en el norte de la altiplanicie ha recibido el nombre del héroe del
Mahabharata llamado Arjuna. Aquí a través de relieves se relata la versión y adaptación
javanesa de los libros quinto a décimo del Mahabharata y que, por lo que parece fue
creado hacia el año 1200 en los palacios de los príncipes de Java Oriental pertenecientes
a la dinastía Kediri.

3. Los templos en la altiplanicie Dieng, plano del grupo Arjuno: planta y alzado del grupo
Arjuno (izquierdo), planta y alzado del Candi Arjuno con el templo secundario Candi
Semar situado enfrente (derecha). *
Las construcciones son relativamente pequeñas, hechas sobre un suelo pantanoso,
siguen todas un mismo esquema: sobre un fundamento cuadrado se erige una planta más
pequeña (patio interior del templo) que está abierta en dirección oeste, lo que podría llevar
a pensar que se trata de un templo funerario. La corona del techo se extiende hacia atrás
de forma escalonada y es una réplica reducida de la forma del patio interior con lingam o
stupas. El interior del patio es un cubo hueco bajo un tejado en forma de pirámide también
hueco. En cima de la entrada al patio se encuentra una escultura con la cabeza de kala
(hijo de Shiva), un motivo al que se recurre una y otra vez. Es una cabeza de demonio
protectora que, como guardián del umbral, protégé a lo más sagrado. Enfrente de los
templos propiamente dichos hay un templo secundario cuya función no está clara. Quizás
sirvía de morada para los sacerdotes o era un lugar para almacenar objetos de culto.
Todos los templos estaban consagrados a los dioses principales del trimurti. El único
templo que muestra este trimurti es el de Candi Srikandi, aunque hay que decir que no
están en buen estado de conservación: en el sur está Brahma, el creador, en el norte
Vishnu, el protector y en el este está Shiva, el destructor y renovador. Existirán otros
templos de importancia como el de Bima ya que posee un estilo más maduro.

4. Croquis y planta de un candi hindú javanés, P. Java Central 732-928, *

quizas es una forma intermedia del grupo de templos hindúes javaneses más perfectos
dedicados a Shiva, el Prambanan. La pirámide en forma de torre es más empinada y
llaman la atención los nichos en forma de herradura que albergan esculturas completas de
cabezas, bustos o símbolos. Un aspecto a destacar con respecto a las manifestaciones
artísticas de estas regiones es la variedad y a su vez tolerancia, cuando la dinastía
Sanjaya, que era hinduista culmina, llega a gobernar la dinastía de los Shailendra que era
budista y gobernaron desde el 778 hasta el 870.

5. Borobudur, Java, 732-928

Durante este período es que se construye una de las obras maestras del arte budista que
se encuentra en el corazón de Java, en Borobudur, por la dinastía mencionada
anteriormente y que se considera procedía de la India y pudo muy bien estar influída
directamente por los stupas del norte, destruídos por los musulmanes. Esta es un stupa
construído mediante 9 terrazas sobre la falda de una colina natural, carece de interior,
salvo una cámara sellada por el stupa de la cúspide que albergaba al principio una
estatua de Buda.

6. Terraza Superior, Buda Vairocana, Borobudur, Java

Borobudur tiene una base de 110 m de lado y de altura 35 mts, aunque se acentuó más la
intricación de los detalles que la grandeza de las proporciones. Contiene 72 stupas
pequeños de forma acampanada rodeando el stupa principal en las terrazas superiores;
más abajo hay todavía otros stupas, algunos exentos sólo hasta la mitad configurando
nichos. Todos ellos contenían estatuas de Buda sentado en la postura yogui, cuyas
diferencias estriban únicamente en los mudras simbólicos de sus manos. En esta imagen
apreciamos al Buda Vairocana, siguiendo el estilo de la escuela escultórica de Borobudur;
Vairocana literalmente quiere decir “El Iluminador”, el que vierte luz e irradiación, este
nombre en tiempos védicos era un epíteto del sol. Su mudra es el de la proclamación de
la Verdad del Buda histórico en el Parque de los Venados en Sarnath, su animal
emblemático es el león como promulgador de la verdad.
Por otra parte el nombre Borobudur parece que significa: “muchos Budas”.

7. Proyección horizontal del conjunto / Vista aérea, Borobudur *

La planta está compuesta de cuatro cilíndros concéntricos inscritos en cuadrados
proyectados hacia afuera por el centro de cada uno de los lados, es evidente que lo que
se intenta representar aquí es un mandala o diagrama utilizado en el budismo tántrico
(yantra), recordemos que en un principio como un instrumento para la meditación y luego
a modo de invocación mágica. Así mismo el Mandala es la representación simbólica del
mundo y de los seres espirituales que lo estructuran. Borobudur es en síntesis un
mandala tridimensional construído como una visión general del mundo espiritual en el que
cooperan arquitectura y escultura, y que impone al peregrino un camino escalonado a
través de las tres esferas cósmicas del budismo: kamadhatu la esfera de los deseos
(placeres y sufrimientos terrenales); rupadhatu la esfera de la forma (función mediadora,
punto intermedio otorga esperanza de salvación,

8. Relieves, Borobudur
esta se refuerza con los cerca de 1300 bajorelieves hechos en basalto que describen la
vida entrera del Buda humano, en un intento aleccionador de que la salvación sí es
posible). La última esfera es arupadhatu (la esfera de la falta de forma) en donde no
encontramos ya imágenes y formas, de la liberación del sufrimiento humano. Es el círculo
de lo absoluto donde las imágenes de los Budas permanecen dentro de los stupas
agujereados.

9. Corte Transversal y pequeños stupas, Borobudur *

Hay 72 stupas en los tres anillos superiores, en el camino hacia el nirvana el peregrino ha
podido admirar 432 estatuas completas de Buda situadas en nichos por encima de los
pasillos de las galerías. Contando los 72 Budas de los anillos superiores anteriormente
citados, tendremos en total 504 estatuas de Buda.
10. Borobudur, Buda
La suma de los dígitos de las cifras 504, 432,72 da un total de 9. El número de terrazas
incluyendo el círculo superior, da también la cifra de 9. Dentro del mundo del simbolismo
no podemos dejar pasar por alto que el nueve es el triángulo del ternario. Triplicidad de lo
triple. Imagen completa de los tres mundos. Límite de la serie antes de su retorno a la
unidad y ordenador de cada plano (corporal, intelectual y espiritual).

11. Bajorrelieves, Borobudur *

A pesar de la procedencia india de los temas, de su simbolismo y de algunas de sus
formas, los relieves de Borobudur a duras penas podrían confundirse con realizaciones
indias. Por sí solos los rsagos faciales javaneses ya las sitúan en un lugar aparte.

12. Candi Prambanan, Java Central, siglo IX, piedra *

La reaparición de la dinastía Sanjaya representó una vuelta al hinduismo y a la edificación
de nuevos templos en la altiplanicie de Dieng, como símbolo de su victoria sobre los
budistas Shailendra, se creó la pareja de templos de Borobudur, el conjunto de templos
hinduistas dedicados a Shiva llamado Prambanan. Son en total 232 templos que
formaban en sus orígenes. Este conjunto parece haber sido terminado en el 915 y en
1549 un devastador terremoto lo destruyó csi por completo. Hoy día se pueden admirar 8
templos reconstruidos. En un patio cuadrado los tres templos principales se encuentran
ubicados de norte a sur. Simbolizan el trimurti hinduistas. En medio se encuentra el
templo principal de 56 mts de altura, consagrado a Shiva. Al lado, en el sur el dedicado a
Brahma y en el norte el dedicado a Vishnu. Ambos poseen una altura de 37 mts.
Enfrente de estos tres templos hay otros santuarios que contenían los míticos animales
para montar de la trimurti: el toro de Shiva, llamado Nandi, el ánsar de Brahma, llamado
Hamsa y el águila de Vishnu llamada Garuda. En esta imagen podemos observar los 3
templos principales. Enfrente de ellos se encuentran los de los animales míticos para
montar. En el plano se puede apreciar la disposición del complejo y al extremo inferior
derecho aparece la estatua tardía de un guardia con niño realizado entre los siglos X-XV.
La fase de influencia india en Java finaliza en el siglo XV con la aparición del reino
islámico Demak en la costa norte de Java. Hoy día, las construcciones hinduistas y
budistas abandonadas testifican un pasado glorioso que para el mundi islámico de la
actual Indonesia ya son sólo monumentos históricos de una cultura.

BALI
1. Templo Pura Taman Ayun, Bali *
Después de principios del siglo XVI tuvo lugar en la isla de Bali un desarrollo cultural
independiente. Anteriormente ya existía aquí una cultura hinduista que se intensificó aún
más con la boda a finales del siglo X del príncipe balinés Undayana y de una princesa de
Java Oriental, hija del rey Sindok. La historia de Bali está marcada por las conquistas por
parte de reinos de Java Oriental. Java ejerció su influencia sobre todo en la región
situada en el sur de Bali, que representa el Bali “original”, y el sur, que estuvo influído por
la religión hindú javanesa.
En ningún otro lugar de la tierra existen tantos templos como en Bali; su número se estima
en 20.000. Hay templos familiares, otros compartidos por varias familias, algunos para
zonas de dominio individuales, templos para todo Bali y los tres obligatorios que
corresponden a cada aldea. Cabe recalcar que los templos de Bali no son edificios, son
espacios libres en lugares santos venerados desde hace mucho tiempo. Allí se
encuentran las grandes sillas y tronos de piedra y madera en los que posan los dioses
invisibles cuando el sacerdote los llama.
Cada aldea, como apuntáramos posee por lo general tres templos que están situados a lo
largo de un eje orientado de montaña a mar, en el que la o las montañas se consideran la
morada de los dioses y el mar la morada de los demonios. La dirección que va hacia la
montaña (kaja) se considera que es la de la pureza y la de carácter divino, mientras que
la dirección que hacia el mar (kelod) simboliza lo impuro y demoníaco. Estas fuerzas
antagónicas deben hacerse compatibles ofreciendo de igual modo sacrificios a las fuerzas
benignas como a las malignas. Esta es una de las diferencias fundamentales con la
religión cristiana: a ningún cristiano se le ocurriría ofrecer un sacrificio al demonio. El
templo que siempre está situado de cara al mar en las afueras del pueblo, cerca del lugar
del lugar del entierro y la incineración, se denomina Pura Dalem. En este lugar se llevan
a cabo sacrificios para los seres del mundo subterráneo. El Pura Desa es el templo
central de la aldea en el que generalmente tienen lugar las ceremonias religiosas y lugar
de reunión de la comunidad. El Pura Puseh siempre está ubicado de cara a la montaña
de la aldea. En este centro ritual de la aldea se hacen sacrificios para las fuerzas divinas
del mundo celestial.

2. Templo Pura Besakhi, Bali *

Dentro de los templos de estado el más importante de todo Bali es el complejo de Pura
Besakhi, este es el templo madre por autonomasia, situado en una ladera de la montaña
más alta de Bali llamada Gunug Agung con 3.142 mts de altura. Este comjunto de
templos, el más grande de Bali, en el que cada aldea se encuentra representada por una
obra arquitectónica religiosa, ilustra muy bien la disposición de un complejo arquitectónico
de este tipo. Luego de escalar una serie de 7 terrazas escalonadas, se entra en el templo
a través de una puerta dividida, la Candi Bentar. Este portón de entrada personifica la
dualidad de la vida. Detrás está el primer patio, una especie de antecámara que simboliza
el mundo terrenal. Tiene pabellones para preparar las ofrendas, graneros de arroz y
zonas de descanso para los creyentes. En la última puerta que lleva al tercer patio
encontramos el espacio más sagrado y se corresponde al presbiterio en la cristiandad.
Aquí podemos encontrar situados uno junto a otros relicarios, pagodas y altares
consagrados a los dioses. Es característico de Besakhi la existencia de mútiples merus:
construcciones de madera con tejados escalonados en forma de pagoda que se van
estrechando hacia arriba y que se encuentran recubiertos por una fibra de palma. Estos
merus simbolizan el mitológico monte sagrado, la morada de los dioses. El número de
tejados es siempre impar, varía de tres a once. Once tejados corresponden sólo a Shiva,
nueve a Brahma y Vishnu, los otros a los antepasados. Junto al complejo, el templo
principal se encuentra rodeado por un gran número de templos secundarios. La tripatición
del complejo de templos simboliza la trimurti, en la cual Shiva es considerado como el dios
supremo.
Al contrario de Java, el característico hinduismo balinés está todavía muy vivo en Bali, y
los templos han conservado su función. La religión de Bali: agama Hindu Dharma posee
un papel decisivo en el proceso de reconocimiento de las religiones indígenas de
Indonesia. Así, estas religiones se consideran hinduistas para cumplir con las exigencias
del gobierno indonesio que dice que sólo las religiones universales pueden ser
reconocidas como tales en Indonesia; es decir, el cristianismo, el islamismo, el hinduismo
y el budismo. Sin embargo, en Bali, tan solo para conocimiento general nuestro, la
comprensión del arte es diferente en la población autóctona u original, esta es la
denominada ngaju dayak(persona del interior del país) ubicados en Borneo.

2. SUDESTE ASIATICO CONTINENTAL

Los Jemeres
1. Bayón, Anghor Thom, Jemeres (Khemer), Camboya, piedra, h.XII
La historia reciente de Camboya es la de una tragedia, pero su pasado es una historia de
esplendor, fuerza y civilización: el reinos de los jemeres o Khemer. En la jungla
camboyana se alzan monumentos y las ruinas de Angkor, testimonio de una cultura
desaparecida que se impuso durante varios siglos en amplias extensiones del Extremo
Oriente.

2. Angkor Vat, vista aérea en medio de vegetación *

A partir de su redescubrimiento en 1860, las maravillas, hoy en peligro, creadas por
soberanos divinazados como prenda de la inmortalidad, alimentaron la fantasía de los
exploradores y por desgracia su codicia.

3. Angkor Vat en la actualidad *

Sin embargo, en los últimos años los traficantes de antiguedades, los cazadores de
recuerdos y los autodenominados conservadores se han encontrado con un rival peor que
ellos: miles de minas antipersonas, herencia de la guerra civil. Sin embargo, pese al
deterioro causado por el saqueo y la vegetación, Angkor continúa siendo una maravilla
única de la arquitectura y de la escultura. Ninguna descripción, ninguna imagen podrán
jamás traducir la sobrecogedora impresión de una belleza, que hundida en la jungla,
impone un profundo respeto.

4. Torre puerta con cuatro rostros del bodhisattva Lokesvara, Camboya, último cuarto del
siglo XII al primer cuarto del XIII, Puerta sur del Bayón, Angkor Thom *
Angkor la “maravilla” de la jungla se impone y cautiva a quienes un destino favorable
acerca a este misterioso lugar. Impresionado por la espiritualidad del incomparable
conjunto de obras arquitectónicas, ruinas y vegetación, uno se pregunta menos por la
descendencia cultural y étnica de la cultura que creó los monumentos de la jungla que por
los motivos de la desmesura arquitectónica. Según la leyenda, el poderoso reino jemer
tuvo su origen en la unión conyugal entre Kambu, un asceta y Mera, una ninfa divinizada.
Los Kambuya, hijos de Kambu dieron nombre al país. Durante miles de años Indochina
estuvo aislada del resto del mundo y sólo periféricamente mantuvo relaciones con sus
poderosos vecinos la India y China, que descubrieron este país no antes del primer
milenio para difundir ahí sus creencias y tendencias artísticas.

5. Prasat Kravanh (Arriba der.), 921, ladrillo; Baksei Chamkrong (pirámide escalonada de
laterita con un prasat (santuario torre) iz. abajo), 900-921; Relieve en ladrillo de Laksmi
(derecha), diosa de la felicidad y belleza esposa de Vishnu, h. 925, Prasat Kravanh
El precedente inmediato del reino de Angkor fue la dinastía del sol Chen-la, surgida de la
ya mencionada unión entre Mera y Kambu. Los vínculos entre escultura camboyana y el
arte indio son tan lejanos como para que se diera la extraordinaria combinación de dos
divinidades Vishnu y Shiva. Sin embargo, la ocupación Khmer o jemer procedente del
norte de la región y que abarcó la totalidad de la península Indochina, trajo consigo
notables cambios. Los gobernantes jemer alternaron el culto budista con el hindú (como
sucediera en Java); llegando a cambiarse a veces una religión por otra durante un mismo
reinado; al someterse ambas doctrinas a un mismo uso político fue suficiente un único
estilo. Para los jemeres fue importante el reinado de Indravarman I (877-889) por sus
conquistas y su iniciativa para la creación de un gran imperio. Mandó construir el
santuario hindú de Bakong (probablemente inspirado en Borobudur) construcción que nos
permite datar en el 881 la constitución de la ciudad de Angkor. Los demás sucesores de
este mandatario construyeron toda una serie de templos como los que observamos, el
prasat (santuario) de Kravanh (921) en un buen estado de conservación y el Baskei
Chamkrong (900-921) es una pirámide escalonada clásica de laterita con una santuario o
prasat de ladrillo y es la expresión simbólica del templo montaña. El de Kravanh también
era de ladrillo y tenía dispuestas cinco torres en línea recta. En el interior del santuario
hay relieves de ladrillo, entre ellos una bellísima representación de Laksmi. Tras un breve
período de unos 20 años de duración en que la capital del reino fue Koh Ker, al norte de
Angkor, Rajendravarman II (944-968) fijó de nuevo su residencia en Angkor.
6. Buda Meditando, Relieve de Anghor Thom, 1200-1220
Cada mandatario, por lo general, se proclamaba Devaraja o “Rey Dios”, la encarnación de
un bodhisattva o avatar de una divinidad hindú, una idea totalmente extraña al
pensamiento indio. Sin embargo, la uniformidad es uno de los caracteres más distintivos
del arte jemer. Cientos de relieves y estatuas exentas se esculpieron con los mismos
rasgos, pero, pese a su alto valor estético, estos relieves, en particular carecen de
espiritualidad, es decir parecen poseer un carácter meramente estético sin lograr
trascender su propósito real.

7. Vista de Angkor Vat y plano, Primera mitad sigloXII, Camboya *

Las mayores creaciones artísticas jemer son los grandes templos erigidos en honor a los
Devarajas. En un principio se construyeron junto a ciudades edificadas con materiales
perecederos, ciudades actualmente desaparecidas en la jungla. Angkor Vat (“Templo de
la Capital” es el más colosal de todo el complejo y probablemente sea el templo de
mayores dimensiones del mundo: una montaña de piedra tallada que alcanza una altura
de 60 mts, circundada por pasadizos cubiertos que miden casi 4 km de perímetro.

8. (3) Torre puerta con cuatro rostros del bodisattva Lokesvara, siglos XII-XIII *
Fue construido sin mortero, uniendo enormes bloques de piedra por medio de grapas de
hierro, mientras que los techos de las galerías se resolvieron a base de falsas bóvedas.

9. Vista del actual Angkor Vat, *

El conjunto constituye una vez más una pirámide escalonada culminada en un pináculo,
elemento que deriva en última instancia del sikhara indio y que se repite en tamaño
decreciente en las esquinas de la plataforma y, originalmente también en la totalidad del
recinto.

10. Gran Templo de Bhuvaneshvar, siglo VII-VIII

La tendencia india hacia la multiplicación de elementos simples se lleva aquí a su máximo
extremo. Pero Anggkor Vat se concibió como una cohesión lógica completamente ajena a
complejos sagrados tales como Bhuvanesvar.
9. Bayón, Bodhisattva Lokesvara, siglos XII al XIII *
Se diría no tanto destinado a honrar al dios y, menos, a expresar una idea abstracta de
divinidad, como ante todo para apabullar a los mortales. Dícese que su constructor fue
Surya varman II (112-1152), un devoto de Vishnu de quien se consideraba como avatar.
Mientras que un devaraja posterior llamado Jayavarman VII (1181-1219), era budista y el
templo por él construido tiene numerosos pináculos desde los que su rostro dotado de los
atributos de un bodhisattva domina el paisaje. Retornando un poco hacia atrás vamos a
poder apreciar que todos los reyes de Angkor prosiguieron los himnos a los dioses –
“recitados en piedra” - , aunque quien los desarrolló increscendo hasta la culminación fue
el ya mencionado Jayavarman VII, un humilde monje que tras haber rechazado el trono en
dos ocasiones, se convirtió en el más importante de los soberanos jemeres, responsable
precisamente de expresar la “idea de lo divino” mediante el complejo de Angkor Vat y no
sólo de este sino de otros más como Preah Khan, Bantey Kdei, y Ta Prohm y muchos
edificios más. Como lo hemos venido citando él es el creador de la ciudad de Angkor
Thom, una planta cuadrada de tres kilómetros de lado. En su centro preciso (que pasaba
por ser el punto central u omphalos del mundo) se encontraba en Bayón, tal vez el
monumento más fantástico y extraño del mundo. No es del nada exagerado el afirmar que
Bayón más que una obra arquitectónica es una escultura. Esta creación tiene algo de
enigmático, y sólo tras una larga contemplación el visitante descubre de pronto que se
encuentra frente a una flor de loto de piedra.

10. Bayón
En efecto, se trata de una enorme flor en cuyo centro se alza sobre los patios interiores la
torre central, de 43 mts de altura. Además de esta torre hay 16 torres grandes y 40
pequeñas; cada torre posee un rostro en cada uno de sus lados. Cuatro rostros, ocho
ojos, y así en todas las torres, escrutan, abarcando el mundo, el horizonte más lejano, lo
visible y lo invisible. Como el ojo del sol hace madurar la tierra, los ojos de Bayón
mantienen el mundo en equilibrio y determinan que el sol y la luna permanezcan en su
órbita. Efectivamente, la vista significa dominio y poder, la vista es inmortalidad alcanzada
a través de la representación. Se dice que las cabezas de las torres poseen los rasgos de
Jayavarman VII cuya compasión era tan grande que compartía los sufrimientos de sus
súbditos, por cuyo bienestar velaba con sus múltiples ojos más allá de la muerte. El
Bayón posee por lo tanto una significación astrológica, pues como hace mil años los
jemeres creen en los augurios, en los presagios y en el mal de ojo.

11. Cabeza de Jayavarman VII, piedra arenisca, s.XII-XIII *

En su interior Bayón guarda una gigantesca imagen de Jayavarman bajo la figura de
Buda, concebida únicamente para recordar la divinidad de este monarca. Como hemos
visto, el ideal de la arquitectura camboyana es muy diferente a la concepción de belleza
occidental. En la escultura, aunque presentan formas animales o humanas, las esculturas
se encontraban exclusivamente en función de la visión de la divinidad. La fisonomía
idealizada y su terminación formal no estaban dirigidas a la perfección terrenal.

12. “Guardián Mono” (Hanuman), estilo Anghor, piedra arenisca, 88.6 X 50 X 41 cmt, 967
*
Escultura de Ganesha, piedra arenisca, 63.8X24.2X21 cmts, Camboya o Tailandia *
Su estética se encuentra centrada en la expresión de la estilización y representación
sobrenaturales. En el Extremo Oriente la colocación de “animales vigilantes” o seres
mitológicos como vigilantes en los templos tiene una larga tradición: leones, elefantes,
Ganesha, seres con partes de elefantes, águilas y mounstruos acuáticos, son figuras
exentas, generalmente grandiosas, que se encuentran en el recinto de los templos. Los
naga (“serpientes” representadas como cobras de varias cabezas), los Kala (“del color de
la noche”, mounstruos míticos que devoran al tiempo) y los garuda (aves míticas en
guerra constante con los naga”) están incomparablemente integrados a la arquitectura.

13. Batido del mar de leche, Angkor Vat, siglo XII, relieve piedra *
Hasta cierto punto son un descubrimiento jemer las figuras y los relieves escultóricos de
las apsara (“las que se deslizan sobre el agua” , ninfas celestiales nacidas del batido de
mar de leche). Con las cinco torres de Angkor Vat son un símbolo de la cultura jemer. En
el arte jemer la figura femenina es de lo más “atractivo”. Como estuvo secularmente
vinculada al primer estilo Sambor, la escultura del período angkoriano (siglo XII) se
conoce en general con el nombre de clasicismo jemer. En el período del Bayón (siglo XIII)
la escultura adquiere rasgos más individualizados, aunque también presenta unas
proporciones más toscas y un adorno corporal más acentuado.

14. Ta Prohm, Templo de la Ciudad Perdida en la Jungla, Angkor, Camboya, 1186 *

Por último, cabe destacar una última obra promovida por Jayavarman, el conjunto de Ta
Prohm, que desempeñaba la función de monasterio, que anteriormente poseía templos
que desde el siglo XII estos dejaron de estar únicamente al servicio del culto.
Este es quizas el sitio más facinante de Angkor ya que es una edificación literalmente
devorada por la jungla, sin embargo, esta no consiguió el desbordamiento total;
únicamente se derramó sobre los tejados y los numerosos patios interiores fueron otros
tantos huecos y grutas en el solapado fondeadero de la jungla. Cuando se visita esta
lugar nos percatamos de inmediato que en realidad no son ramas ni hojas lo que han
invadido la construcción, sino que son las raices de gigantescos árboles que se han
tendido sobre los techos acuclilladas, cuyo tronco erguido permanece oculto por los lados.
15. Ta Prohm

TAILANDIA
1. Vat Mahathat, Sukhothai, Tailandia, 1345 *
Tailandia ocupa la mayor parte central de Indochina, un lugar preferente entre Malasya al
sur, Laos al nordeste y al este, Myanma (Birmania) al noroeste y oeste y Camboya al
sudeste. Antiguamente conocida como el reino de Siam, uno de los rasgos más
significativos de este país respecto a los restantes que componen el Sudeste Asiático, el
Asia Insular o la propia Asia Meridional, es el hecho de que escapó siempre de la
colonización europea, ya que el antiguo reino de Siam supo aprovechar las querellas
intercolonialistas de franceses e ingleses para sustraerse a la dominación europea. Bien
puede considerarse al reino de Siam como el período de apogeo del arte tailandés, duró
200 años, del siglo XIII al XV. Antes, y también en coincidencia temporal (siglos VII-XIV),
el este, el noreste y el centro de Tailandia estuvieron marcados por el arte de los
poderosos jemeres, cuya influencia artística fue determinante y comenzó con el reinado
de Suryavarman I (1002-1050). Específicamente el estilo Chiang Mai se constituye en el
inicio de un arte thai idependiente. Una diferencia fundamental entre el arte thai y el arte
jemer, es la interpretación del rey como dios entre los jemeres, que lo veneraban en
consecuencia. Por el contrario, los monarcas Skhothai estaban “cerca del pueblo” y sus
súbditos tomaban parte en todos los ritos y fiestas religiosos que en los reinos jemeres
estaban reservados a la élite.
La fusión equilibrada de las diversas influencias sufridas por esta cultura se concretan en
el corazón del reino ubicado en Vat Mahathat de Sukhothai, que estaba rodeado por un
río artificial y por un muro, símbolos respectivamente del océano cósmico y de la pared
fronteriza del universo. En esta imagen estas estatuas son unas de las pocas esculturas
que se conservan de la época fundacional del “vat”. El Vat Mahathat significa una reliquia
de Buda, este es el santuario más importante y se encuentra al centro de la ciudad
rectangular de Sukhothai. Las 9 torres existentes en la plataforma alzada se interpretan
como símbolo arquitectónico del monte Meru (Kailasa) y de sus alrededores.

2. Vat Mahathat, parte de complejo principal con “madapa” o vestíbulo abierto, pabellón o
templo en forma de tienda, 1345 *
El templo o cedi (sinónimo de stupa o santuario) destinado a las reliquias de Buda (un
pelo y un hueso de la nuca), que según la tradición procedían de Sri Lanka, fue concluído
por el rey Lo Thai. El santuario principal es una obra maestra de la “fantasía
arquitectónica” siamesa, con las 9 torres ya mencionadas y coronado por el singular cedi
del loto, este complejo sacro une simbólicamente la superioridad política de Shkothai con
una elegancia artística en la cual prima el eclecticismo: la torre central está rodeada por 4
cedi más pequeños en el estilo de Srivijaya proveniente de Sumatra (una isla en
Indonesia) en alternancia con los 4 prang (stupa de estilo jemer en forma de mazorca de
maíz. En los prangs aún quedan restos de la primitiva decoración en estuco y algunos
relieves con representaciones monásticas.. El punto culminante en el interior del vat era
una alegoría del mítico monte Meru, que se encontraba en el centro del universo. Todavía
se encuentran entre las ruinas algunas estatuas sedentes de Buda originales, así como
también monumentales estatuas de Buda de pie en actitud benevolente, éstos confieren al
conjunto un aspecto estético mítico muy fuerte.

3. Vat Chay Wattaranam, Templo Ayutthaya, Tailandia, 1630 *

En 1351 se funda en esta región se funda la ciudad de Ayutthaya, su nombre procede del
sánscrito ayodhya: “fortaleza inexpugnable”, sede del príncipe Rama, héroe de la
epopeya india del Ramayana. Esta ciudad fue descrita por los comerciantes y
diplomáticos europeos como una residencia esplendorosa y multicultural del rey de Siam,
frecuentemente calificada como la “Venecia oriental” que en el siglo XVI poseía más
habitantes que Londres. Los artistas de Ayutthaya asimilaron y desarrollaron muchas de
las formas arquitectónicas iniciadas en el período Sukhothai. El cedi o stupa
campaniforme, aparece en infinitas variantes, y también estaban muy de moda los prangs
jemeres. Una de las muestras más impresionantes de esto es el Vat Chay Wattanaram, es
este templo se revela la singularidad de los arquitectos thai para lograr una forma
expresiva autónoma fundiendo diversos estilos e iconologías. Son evidentes las
cosmologías del hinduismo y el budismo. Este templo se encuentra concebido como un
diagrama mágico sobre un cuadrado. El prang central o Meru, aparentemente ingrávido,
está rodeado por dos series de cedi más pequeños y por una galería de torsos de Buda
partidos de estuco.

4. Estatua de Guardiana, Vat Pra Keo, Bangkok, Tailandia, recuvierta de oro, 1782 *
La historia del reino de Ayutthaya estuvo marcada por contínuas luchas políticas y por
guerras con el reino de Birmania. El año de 1767, tras la larga serie de asedios de los
400 años anteriores, tuvo lugar la derrota, con la consiguiente decadencia, de Ayutthaya,
que los birmanos incendiaron y destruyeron hasta el punto de que su reconstrucción fue
impensable. El reino de Siam se extendió entonces hacia el sur, primero hasta Thonburi y
después hasta Bangkok, que en traducción libre quiere decir: “ aldea pantanosa de los
olivos silvestres” aunque el epíritu de los thai no se exteinguió en Ayutthahaya. En
Bangkok la nueva capital podremos apreciar la última fase del estilo thai que se prolongó
hasta finales del siglo XIX. El general Chakri fundó en 1782, con el nombre de Rama I
(1782-1809), la dinastía Chakri e inmediatamente aprobó un amplio programa de
construcciones.

5. El Templo Real del Buda Esmeralda, Vat Pra Keo, Bangkok, Tailandia, iniciado en 1782
Se construyeron en particular templos, que el soberano enriqueció con estatuas de Buda
que mandó buscar en el reino devastado para llevarlas a Bangkok. Los techos y
frontones terminan en llamas y cuernos que son un lejano recuerdo de la serpiente Naga,
y los colores vivos y claros crean una suntuosa decoración en la que es notable la
influencia china. Al respecto, esta última infuencia mencionada, debemos reconocer que,
pese a que la dinastía reinante deseaba hacer una recreación viva de lo que fuera
Ayutthaya, ya para esta época podremos apreciar más bien un nuevo y sincrético
constraste debidas a las influencias tanto chinas como europeas. Sin embargo, como lo
podemos apreciar en el caso de los tejados con sus pináculos, pese a que estos nos
puedan parecer inequívocamente de influencia china, poseen una personalidad propia
tailandesa.

6. Fachada con esculturas, Bangkok, Tailandia *

De tal forma de nuevo se pone en evidencia la habilidad de los artífices thai para absorber
y traducir de una forma fecunda la influencia cultural exterior. Durante la regencia de
Rama II (1809- 1824) el siempre latente peligro birmano dio paso a una amenaza real
procedente de Europa. Con la llegada del siglo XIX comenzó en Siam un período de
crisis. El sudeste asiático quedó dividido conforme a un plan previsto entre Inglaterra,
Francia y Holanda. El destino de los países limítrofes hubiera alcanzado también a Siam
si dos extraordinarios soberanos, el rey Mongkut (Rama IV 1851-1868) y el rey
Culalongkon (Rama V, 1868-1910), no hubieran salvaguardado la posición independiente
de Siam con sus dotes diplomáticas y con el proceso de modernización del país que
llevaron a cabo por su propia iniciativa. Desgraciadamente conocemos menos al rey
Mongkur por sus cualidades de hombre de Estado que por las noticias difamatorias de
Anna Leonowen sobre su corte, lamentablemente recogidas en el popular musical El Rey
y Yo.

7. Vat Pra Cetupon, Bangkok, Tailandia, 1824-1851 *

El arte de las últimas décadas del siglo XIX se caracteriza por una progresiva
incorporación de influencias europeas. La mezcla, desafortunada en ocasiones, de estilos
coloniales y tradicionales pudo evitarse en muy pocas ocasiones, como en este último
ejemplo del arte tailandés que observamos el Vat Pra Cetupon, el templo del Buda
yacente, iniciado hace 200 años, es el mayor de Bangkok y es célebre por la estatua de
Buda yacente que allí se encuentra, de 46 m de longitud y 15 m de altura. La gigantesca
escultura se encuentra totalmente recuvierta de oro y tiene en la planta de los pies
bellísimas incrustaciones de nácar que representan los 108 signos favorables. Es
indudable que las figuras de Buda creadas durante el periodo de bangkok no tienen la
calidad sutil de las estatuas de épocas anteriores; sin embargo, son impresionantes por su
majestuosidad. En el complejo de Vat Pra Cetupon hay 1000 bronces de Buda
procedentes de las ruinas de Sukhotai y de Ayutthaya que constituyen un logrado
resumen de la riqueza artística de la escultura tailandesa.

MYANMA (BIRMANIA)
1. Skwe Dagon, Rangún, Birmania *
Myanma, nombre oficial que sustituye la antigua denominación de Birmania, es un país
del Asia monzónica y punto de intersección entre dos áreas geográficas dispares del sur
asiático: la península de Indochina, que se constituye en el eje central del Sudeste
Asiático , y el subcontinente indio, centro de irradiación del Asia Meridional. Dado su
carácter de horizonte de transición, Myanma presenta rasgos geográficos, culturales,
étnicos y sociales de ambos mundos. Antes de que tuviera lugar el esplendor de lo que
denominaremos propiamente la primera dinastía birmana, conocida como cultura de
Pagan, esta región estuvo habitada por un pueblo denominado pyu entre los siglos V y
finales del IX cuando se cree que éstos fueron dominados y esclavizados por Yunnan una
provincia china, surgiendo de esta forma la injerencia en birmania de los pueblos y la
cultura mon (pueblo originario de China occidental) quienes antes del régimen thai, desde
el siglo XIII también tuvieron parte en el dominio de Tailandia al lado de los jemeres. Los
mon de Suvannabhumi en Birmania meridional y los mon de Dvaravati desarrollaron sus
propios medios de expresión artística, sobre todo en forma de estatuas de Buda de
tamaño natural, antes de quedar totalmente asimilados a la cultura birmana. La aportación
fundamental de los mon a la historia cultural de Birmania consistió ante todo en su
proclamación del budismo theravada.

2. Templo de Ananda, patio interior, Pagan, 1091, Birmania *

Pagan se fundó en el año 849 en un recodo protegido del Irawadi por motivos tanto
estratégicos como místicos, cerca del monte Popa, centro religioso del culto de los nat
(espíritus), en una importante encrucijada comercial de mon, chinos e indios. Durante 230
años Pagan fue la capital de Birmania, su gloriosa historia se inició con el rey Anawrahta
(1044-1077), que unificó el país y propagó el budismo mahayana y el brahmanismo. Para
los budistas creyentes una de las formas de acceder al nirvana es construir templos o un
stupa. Los monjes, reyes y la nobleza creían en esto y construyeron monumentos
imperecederos de ladrillo y de estuco. La euforia constructiva de los habitantes de Pagan
permite actualmente seguir en un mismo lugar la génesis de diversos estilos
arquitectónicos de Birmania, desde los edificios de influencia mon y las formas de
inspiración india hasta los stupas birmanos clásicos. El origen del estilo de las pagodas
de pagan (en Birmania la pagoda designa todo el conjunto del templo) se subdivide en 3
períodos: época temprana: del 850 aprox. al 1120; época media: hacia el 1120 hasta
1170; época tardía: hacia 1174 al 1300. El presente templo perteneciente a la época
temprana cuya construcción fue iniciada por el rey Anawarahta y terminado por el rey
Kyanzittha (1084-1113), inspiró la arquitectura religiosa de muchos reyes birmanos
posteriores con su Sikhara (torre puntiaguda), es una edificación inspirada por la
arquitectura mon y se encuentra dedicada a Ananda, primo y discípulo predilecto de Buda.

3. Pagoda de Shwezigon, Pagan, hacia 1060, Birmania *

Los remates de las pagodas de Pagan reducen progresivamente su diámetro desde la
forma maciza y semiesférica de la época temprana hasta las construcciones esbeltas y
alargadas, generalmente de base rectangular que posteriormente será pentagonal. Esta
pagoda es el mayor templo del reinado de Anawrata. Según la leyenda, por orden del rey
se cargó a lomos de un elefante blanco una reliquia sagrada del Buda. La pagoda señala
el sitio en que el animal se arrodilló en el banco de arena del río ( Shwezigon significa
“stupa de oro en el banco de arena”) . Esta pagoda es una de las más importantes de
Birmania, pues según se dice, guarda la clavícula, el hueso frontal y un diente de Buda.
Fue construida como el principal centro del budismo theravada y aún hoy día es el
principal relicario de Birmania. Este es quizas el primer edificio fundamentalmente
birmano, fue hasta cierto punto el prototipo de los stupas construidos posteriormente en
Birmania. Elegante y dorada se alza el stupa sobre 5 terrazas – cuadradas tres de ellas y
circulares las otras dos – enmarcadas por 4 templos rectangulares, en los que se
encuentran los 37 nat de la antigua mitología birmana, el rey permitió este culto ajeno al
budismo para que sus súbditos fueran poco a poco acostumbrándose a la nueva religión.
4. Estatua de Buda, estuco pintado, Pagoda de Dharmmayangyi, Pagan *
Las esculturas de Buda del período de Pagan son en su gran mayoría de ladrillo y estuco
y están destinadas a llenar los nichos de las paredes del templo. Son más frecuentes las
piezas en bronce. Las estatuas de Buda de estilo rigurosamente birmano se caracterizan
por un cuello relativamente corto, por un pecho fornido y por unos dedos de igual longitud.
El pelo aparece rizado en forma de caracol y los lóbulos de las orejas rozan sus hombros.
Las ropas presentan líneas curvas y están ligeramente estilizadas.
5. Estatuas de Buda en la gruta de Pindaya, Pagoda de Shweumin, Gruta de Pindaya,
siglo XII, 6226 estatuas, Pindaya, Birmania, estuco, bronce, mármol y escayola, se
encuentran recubiertas de láminas de oro *

6. Estatua colosal de Buda del Kyaikpun, Pagan, Birmania, 30 mts, 1476, *

El culto a Buda se expresa en Birmania a través de la interminable sucesión de estatuas,
pero también en las impresionantes dimensiones de estas, constituyéndose en un
complemento del esplendor de sus pagodas que se constituyen en el símbolo principal de
Birmania. Sin embargo, sus relicarios también pueden constituirse en una particularidad
de este país y cultura.
7. Buda Dorado, Pagoda de Shwedagon, bronce dorado, Rangún, Birmania *

8. Pagoda de Kyakityo, al este de Pagan, hacia el siglo XI, piedra de oro. *

Por último, este magnífico ejemplo de la arquitectura birmana, esta pagoda se alza sobre
una roca recubierta de oro. Según una leyenda, en la pagoda hay un pelo de Buda,
entregado a un ermitaño que lo guardó en su moño. Su último deseo fue conservar el
pelo, junto con su cabeza, en una pagoda situada en un monte que fuera similar a su
cráneo.
3. LAOS Y VIETNAM
1. Vat Xieng Thong Luang Prabang, Laos, acceso al sim (santuario principal de un templo
laosiano), 1559 *
El arte de Laos es el resultado de numerosos flujos culturales que han actuado desde el
exterior, pues su situación interior y central convirtió a este país en un foco de conflictos
hegemónicos. Pese a la incorporación de características estilísticas tailandesas, por
ejemplo, Laos ha desarrollado su propia identidad artística, destacando en su arte la
suntuosa riqueza ornamental de vivos colores y los tejados del estilo de Luang Prabang,
casi suspendidos en el aire y hasta siete veces superpuestos, que corresponden a una
arquitectura casi que ingrávida e inmaterial.

2. Trabajo de marquetería (detalle), Vat Xieng Thong, pared lateral del sim, Luang
Prabang, Laos, 1559 *
Laos posee la carcterística de encontrarse entre ese tipo de países limítrofes fuertes y
poderosos, sin embargo, este país durante su historia sufrió innumerables invasiones:
China, Siam, Birmania, Vietnam y los jemeres dominaron el país y dejaron huellas claras
en la cultura laosiana. En 1345 Laos puede considerarse como independiente y forma el
reino de Lane Xang: “país de los millones de elefantes y de las sombrillas blancas” – se
extendía desde el norte de Camboya hasta la frontera sur de Yunan y desde Siam al
oeste hasta el reino de Dai-Viet (Vietnam) al este. Su primer soberano fue Fa Ngoum
(1335-1373), quien se educó en la corte jemer de Angkor y estableció en Luang Prabang
la capital del país en 1353, declarando al budismo theravada como la religión oficial. A
partir de este momento comenzaron a desarrollarse tanto un arte como una cultura
específicamente laosianas.

3. Vat Xieng Thong, Hor Latsalot, capilla fúnebre. Luang Prabang, Laos, 1559 *
Sin embargo, los únicos restos que han llegado hasta nosotros datan del siglo XVI, pues
las incursiones birmanas y thai supusieron una enorme devastación y ruina para, en este
caso, las manifestaciones artísticas laosianas. No obstante las reconstrucciones, llevadas
a cabo con fidelidad a los originales, han permitido salvar documentos de los primeros
tiempos de esta cultura. Además los edificios son mayoritariamente en madera y por
tanto corren el peligro de un rápido deterioro, en tanto que los saqueos de los invasores
hicieron lo demás. Como ya lo hemos estudiado, el arte del Extremo Oriente posee un
carácter marcadamente religioso, pero laos no alcanzó a obtener el rango de una cultura
muy desarrollada como los jemeres o la de los thai. Usualmente encontramos la razón de
esto al enterarnos de que el arte de Laos usualmente se estudia como un apéndice del de
Tailandia, con quien mantiene extrechas relaciones. Ambos países se alimentan de las
mismas fuentes, sin embargo Laos desarrolló un sentido ornamental propio, que nos hace
parecer su arquitectura como una frágil joya por lo que se ha denominado su “vuelo de
altura” arquitectónico y que floreció en particular en Luang Prabang y en Vientiane. Un
ejemplo claro de esto es esta pared exterior decorada con tallas en madera dorada, que
representa escenas de la epopeya Ramakien.

4. Imágenes iconográficas de Buda en Laos *

Las esculturas de Buda laosianas, por ejemplo, presentan “rostros” muy propios en el
sentido más exacto de la palabra: nariz aguileña marcada, lóbulos de oreja muy
pronunciados y cabellos ensortijados. “El Buda de pie implorando la lluvia” (extremo izq.),
con las manos tendidas hacia la tierra, es inequívocamente laosiano.

5. Vat Xieng Thong, frontón del sim (santuario principal y sala de ordenación en un
complejo de templos de Laos. Lugar reservado a los monjes), Luang Prabang, laos,1559 *
La ciudad real de Luang Prabang se encuentra en el “triángulo de oro”, entre montañas,
en el curso superior de Mekong. Esta es una ciudad casi mítica y extraordinariamente
interesante y fue en sus tiempos la ciudad preferida de los colonizadores franceses.
Según la leyenda, en este lugar, designado con el nombre de Xien Thong (ciudad de
moreras), residían antiguamente dos ermitaños. Nótese que el nombre anterior de Luang
Prabang era Chawa, traducible por Java. Actualmente debido a sus expléndidos
monumentos artísticos la UNESCO ha declarado Luang Prabang patrimonio de la
humanidad. Todavía se conservan perfectamente más de 30 de los 60 vat existentes
antiguamente en la ciudad real; detacan por sus tejados en el estilo de Luang Prabang
que pueden superponerse hasta 7 veces y llegan suavemente hasta el suelo. Los
remates arqueados hacia arriba ( chao fa: “príncipes del cielo”), sirven de trampas para
los espíritus malignos. El vat más importante de esta ciudad es Xieng Thong empezado
en 1599 por el rey Setthathirat y superó intacto todo tipo de ataques. Es el prototipo del
estilo local. La parte posterior del sim está decorada con un mosaico vidriado, en el que
aparece representada la higuera o árbol bodhi (thong), la cual da nombre al edificio.

6. That Makmo, “templo amelonado”, Luang Prabana, Laos, 1504 *

El that es otro tipo de construcción laosiana cuyo referente inmediato es el stupa
particularmente construido en Laos y en algunas regiones de Tailandia. Su forma es
campaniforme o semiesférica, se encuentran coronados por una estructura alta y
cuneiforme y poseen una base escalonada. También es puramente laosiano el “modelo”
con cúpula bulbiforme. El that más original de Luang Prabang es el de Makmo, construido
en 1504 por la reina Visounalat esposa del rey Visunarat (1500-1520). El nombre de
Makmo, stupa amelonada, deriva de la semejanza de la cúpula del stupa con un melón.
La arquitectura, con una stupa más pequeña en cada uno de los 4 lados del conjunto,
símbolos de los 4 elementos muestra influencias cingalesas.

7. Vat Sri Saket, vista santuario principal, Vientiane, Laos, 1818 *

Ya en 1563 el rey Setthathirat designó Ventiane como capital del país. Los jemeres
habitaron aquí, en el curso del Mekong, hasta el siglo XIV. Según la leyenda, en este
lugar tenía su residencia el augusto rey de las serpientes naga y el nombre primitivo de la
nueva capital significa “ciudad fortificada de la luna”. Esta ciudad o capital fue totalmente
destruída y saqueada en 1827 por los siameses, siendo en consecuencia abandonada
durante varias décadas, en 1860 los franceses decubrieron únicamente ruinas invadidas
por la jungla y una pequeña aldea de pescadores en el lugar de la brillante ciudad de la
luna. Esta edificación fue la que menos sufrió con los embates de las guerras y el tiempo,
es el monasterio más antiguo de Vientiane y al mismo tiempo constituye uno de los más
importantes. El complejo se mantiene fiel a la estructura de un vat laosiano con un muro
alrededor, en cuyo interior hay una galería.

8. Estatuas de Buda, Vat Sri Saket, nichos con estatuas de Buda, 1818 *
En este vat se encuentran las 120 figuras de Buda en la actitud de bhumisparshamudra:
la mano derecha descansa en la rodilla derecha con el índice señalando hacia abajo; la
mano izquierda descansa en el regazo con la palma hacia arriba. Buda convoca a la
diosa tierra como testigo de su Iluminación y de su visctoria sobre Mara, el rey de los
demonios. En conjunto el Vat Sri Saket posee 6840 estatuas de Buda; varios miles de
ellas están en los nichos de las paredes de la galería. Son mayoritariamente de los siglos
XVI-XIX y proceden de los templos de la ciudad de Luang Prabang. Hay estatuas de
piedra, de bronce y de madera y, entre trabajos de extraordinaria calidad, hay algunas
piezas ingenuas proceden de las aldeas cercanas.

8.Vista estatuas Buda, Vat Sri Saket, Vientiane, Laos, 1818 *

En el sim o santuario principal encontramos 2052 estatuas de Buda fundamentalmente en
terracota. El mirador circundante tiene una galería adelantada y cuenta con unas
columnas artísticamente trabajadas con capiteles de loto.

9. That Luang, Vientiane, Laos, construido en 1566 destruido en 1828, reconstruido hacia
1900, vista general ////// Hojas de Loto, Idem *
El That Luang es el símbolo de Vientiane y al mismo tiempo de la independencia del país.
La grandiosa stupa dorada se encuentra en una colina al noroeste de la ciudad, y su
brillante punta, parecida a una escultura moderna, se alza sobre la ciudad y,
simbólicamente, sobre todo Laos. Según la tradición este that se construyó sobre un
relicario del siglo III, aunque las excavaciones únicamente descubrieron restos de un
templo jemer. La arquitectura actual procede de un santuario construido en 1556 por el
rey Setthathirat, que también sucumbió al salvajismo de los thai y de los chinos. La base
del that es una combinación estilística de influencias jemeres, laosianas y cingalesas; la
galería circundante fue añadida a principios del siglo XIX como una obra de fortificación.
La primera terraza del stupa de 69 X 69 m, tiene en cada una de sus alas un hor way
(templo de sacrificios cubierto en vat laosiano o tailandés). La segunda terraza de la
stupa mide 48X48 m, está rodeada por flores de loto y presenta en su base 33 stupas
más pequeñas que contienen las 33 tablas de la ley en pali y además protegían del
saqueo una stupa de oro puro. Este tramo de terraza es la vía procesional que conduce a
la Iluminación. A la tercera y última terraza se accede por la puerta de la oración, que es
semicircular, sobre ella se alza la corona del santuario, parecida a un capullo de loto que,
enmarcado en sus hojas, se recorta nítidamente contra el cielo (abajo, en el centro de la
fotografía aparece una estela conmemorativa).
VIETNAM
10. Río en proximidades de Da Nang (paisaje vietnamita) *
Es curioso, pero cuando el nombre Vietnam nos es mencionado o viene a nuestra mente,
lo primero que provoca para muchos, en su asociación de ideas, vienen menos imágenes
de sitios históricos y de monumentos artísticos, en comparación con el remolino de
imágenes y alusiones que tienen que ver con colonización, Francia quien consideraba a
su colonia como “el París del este, quizas para alguno más refinado la presencia de
Marguerite Duras en esta región o la película de la película El Amante inspirada en una
obra de la escritora francesa sea un motivo de alusión a Vietnam.

11. Imagen Guerra de Vietnam *

Y si deseamos ser tanto más dramáticos como explícitos, tan siquiera podremos
rememorar un sitio exótico o paradisíaco que se nos presenta lejano y maravilloso, no, las
imágenes que asaltan nuestra mente no son de pagodas o palacios, sino de un infierno,
de muerte y lucha, acompañadas de cortos de escenas de películas como Apocalipsis
Ahora o Pelotón y llendo más allá Nacido el 4 de julio.

12. Palacio Imperial, puerta de Ngo Mon Hue (puerta del mediodía), Vietnam, 1833 *
La lucha por la identidad y supervivencia de un pueblo formado por 54 grupos étnicos
contra la superioridad de China y de otros pueblos limítrofes y finalmente contra Europa y
los Estados Unidos viene a ser en verdad una historia muy agitada llena de dolor e
injusticia. Incluso para la adquisición vital de una designación como cultura Vietnamtuvo
que pedir la aprobación de China en 1802, cuando el emperador vietnamita buscó la
autorización de la unión del viejo reino de An Nam con el del Viet Thuong, bajo el nuevo
nombre de Nam Viet. Esta pretensión fue objeto de largas deliveraciones en la corte
china y no fue aprobada en la forma propuesta, pues Viet Nam recordaba demasiado al
viejo reino de Nam Viet Dong del que formaban parte algunas provincias chinas.
Buscando un equilibrio, los chinos propusieron el traslape de las dos sílabas y el nuevo
reino se designó con el nombre de Viet Nam. La palabra “Viet” estaba en relación con el
mayor grupo étnico del sur del país, en tanto que “Nam” contribuía supuestamente a
diferenciar entre los viet del norte residentes en China y los que emigraron al sur. El
edicto del Emperador chino vino a consumar por segunda vez la decadencia del primer
reino vietnamita de Nam Viet con la brillante cultura histórica de Dong Son, destruida en el
siglo II a.C. por los invasores chinos. De tal forma que se confirmaba así la imposición de
la influencia china en el país.

13. Palacio Imperial (detalle con sellos), 1833 *

La autonomía del reino reunificado fue corta, en 1833 los franceses ocuparon la ciudad
imperial de Hue, no permitiendo este acontecimiento el desarrollo de ningún siglo de oro
ni la creación de monumentos concebidos para la eternidad. Tras la civilización de Dong
Son, la época dorada del actual Vietnam fue la de los reinos sham (200-1720) y también
el conocimiento de esta gran cultura ha desaparecido casi totalmente de la conciencia
histórica. A diferencia de los otros países del Extremo Oriente, los logros autónomos más
destacados de la cultura vietnamita no se encuentran en las artes plásticas y aplicadas,
sino en la literatura. Las mismas chozas cónicas normales están en muchos casos
decoradas con versos y reciben el nombre de non bai tho: “chozas con poemas”. Por otra
parte, pese a la innegable y fuerte injerencia china en esta cultura, debemos destacar que
la misma ha realizado y alcanzado un alto nivel de simplificación y estilización propios.

12. Palacio Imperial: Puerta de Ngo Mon Hue, IDEM *

El emperador Gia Long (1802-1819), fundador de Vietnam y de la dinastía Nguyen (1802-
1945), estableció su residencia oficial en la orilla norte del “río de olor agradable”, donde
su familia vivió a lo largo de varias generaciones. Era la primera vez en la historia de
Vietnam que una sola Corte reinaba en los territorios comprendidos entre Yunnam y el
golfo de Siam. Gia Long construyó la Ciudad Prohibida, réplica de la de Pekín,
imponiendo grandes sacrificios a la población, paradógicamente, mientras la Ciudad
Prohibida china permanece intacta, su hermana vietnamita fue víctima de la guerra de
Vietnam. La puerta Ngo Mon construída en 1833 por el emperador Ming Mang para el
acceso principal por el lado sur del palacio ha sido restaurada por la UNESCO y vuelve a
presentar su forma original, coronada por el mirador de los “Cinco Fénix”, desde el cual el
emperador presenciaba las fiestas y ceremonias. La estructura de los edificios acusa la
influencia china, pero presenta peculiaridades inequívocamente vietnamitas. Tanto los
edificios profanos como los sagrados están formados por patios abiertos sin divisiones del
espacio, rítmicamente estructurados por hileras de columnas que soportan travesaños de
madera tallada mutuamente ensamblados, en los que se apoya el entramado del tejado
fastuosamente cubierto por ladrillos.

14. Pagoda de Thien Mu, Phuoc Duyen pagoda torre, Hue, Vietnam, iniciada 1601 *
Durante la dinastía Hue se reconstruyó la Pagoda de Thien Mu con una torre de la suerte
y el encanto, de 7 plantas y 21 metros de altura ejecutadas en 1844 por el emperador
Theiu Tri (1841-1847). Thien Mu significa “pagoda de la mujer celestial”. En cada una de
las 7 plantas de la torre hay un altar consagrado a las diversas imágenes de Buda.
Dentro de su más reciente historia Thien Mu posee dentro de su historia una celebridad
más triste que supera el esplendor con que se quiso edificarla,

15. Monje Thich Quang Duc prendiéndose fuego, 1963 *

ya que el monje Thich Quang Duc residente en su monasterio, se suicidó en una calle de
Saigón a la vista del público el día 11 de junio de 1963. Se prendió fuego para protestar
contra las rigurosas medidas antibudistas impuestas por el odiado presidente Ngo Dinh
Diem (1901-1963). Esta fotografía de una antorcha humana causó espanto en todo el
mundo y provocó la caída de Diem.

16. Campanario Flotante, Pagoda de Thien-phuc, siglo XII *

Específicamente, la arquitectura vietnamita supone dos tipos de influencias: la corriente
india que se manifiesta en la arquitectura de Champa y la corriente ya mencionada sino-
vietnamita, respectivamente china. Dentro de esta última categoría sobresalen, como
hemos visto, los palacios y las pagodas, algunas de las cuales aún sirven como templos
en la antiguedad.

17. Pagoda de Thien-phuc, altar con ofrendas, interior, siglo XII *

Sin embargo, tal vez sería mejor que, al referirnos a estos monumentos de una antigua
cultura, habláramos en pasado, ya que muchos de ellos no existen más que en los
recuerdos de los habitantes y en los documentos de la historia del arte. Algunas de las
imágenes que apreciamos aquí fueron tal vez las últimas que se tomaran luego de ser
devastadas por la guerra.
18. Pagoda de Thien-phuc, interior con esculturas, mesas y ofrendas *
19. Pabellón pagoda de Ninh-phuc, siglos XV-XVI *
Desde un punto de vista general, la pagoda es un desarrollo de la stupa budista. La
pagoda china va unida a un templo y tiene una imagen de Buda en el piso inferior, bajo la
cual hay una cripta que tiene tesoros enterrados. La pagoda puede estar hueca o puede
tener diversos pisos, con una serie de imágenes o con una estatua gigante que ocupa los
niveles de varios pisos. La serie de elegantes tejadillos cada vez menores y de balcones
que se van estrechando hacia el cielo pudo desarrollarse de los 13 discos o “paraguas”
que las stupas indias tienen desde aproximadamente el siglo XI. Pero la pagoda puede
haber tenido un antecedente en la vivienda doméstica: se trataba de una habitación única
y cuadrada sobre la cual había un estudio y que tenía encima un ático granero.
Las pagodas suelen estar situada estratégicamente para bloquear la entrada de malos
espíritus desde el noreste, la dirección desde la que se cree que vienen los demonios. Su
significado cósmico puede estar indicado por un número impar de pisos (generalmente
siete, nueve o trece) que se relacionan con el número de cielos del universo.

20. Torre sagrada, kalan, Vietnam meridional, antes del siglo 1471 *
Hacia el centro de Vietnam nos encontramos con unas ruinas abandonadas en lo alto de
las colinas. Se trata de unos restos del pasado que nada tienen que ver con la cultura de
influencia china en Vietnam. Estas ruinas tienen un origen en los reinos de los sham,
cuyo apogeo se extendió entre los siglos IV y XV. En la actualidad los sham constituyen
una de las minorías étnicas de esta región y solo siguen viviendo de manera aislada en
comunidades sham, principalmente en el sur de Vietnam y en Camboya. Su legado aún
no ha sido develado del todo, recientemente estudiosos japoneses y vietnamitas han
mostrado interés por esta cultura. Existe una gran confusión debido a que las ruinas de
los reinos de Shampa, que originariamente poseían nombres hindúes, hoy día presentan
denominaciones vietnamitas.

21. Jatalinga, My Son, hacia el siglo X *

El ocaso de los reinos de Shampa y su cultura viene marcado por una historia trágica, que
continúa en nuestros días, que se centra en el desplazamiento de esta etnia provocado
por los más diversos invasores. Por lo general tanto su escultura como su arquitectura se
encuentran vinculadas extrecha y estuilísticamente vinculadas al hinduismo. Como
podemos apreciar en este ejemplo de un lingam que hace referencia a la extraordinaria
vitalidad de Siva, que se representa en forma de eyaculación.

22. Estatua de Dharmapala, madera policromada, Thien –phuc, hacia el siglo XVII
Con respecto a la escultura vietnamita, resulta un coherente que el hecho de que esta
cultura ha demostrado una importante tradición en torno al trabajo artesanal, el que la
escultura, para su ejecución contara con una inagotable variedad de tipos de maderas, lo
cual hace que, en particular, la escultura vietnamita encuentre su mayor riqueza en la
madera. Desde tiempos inmemoriales, muchas especies de árboles preciosos crecían en
las montañas de Tonkín y de Anam. El artista y el artesano no tenían obstáculo alguno
para la selección entre los tipos de madera más diversa: negra, roja, ruginosa, amarillenta,
veteada, madera de dureza y de estructuras variadas, madera que no sufre la acción de la
carcoma ni de la putrefacción,etc. También tenían a su disposición el tipo de árbol cuya
resina servía de base para el material de la policromía. Al observar a través del tiempo,
por lo que se refiere a la escultura, en Vietnam la escultura en piedra estará vinculada a
la cultura Sham de influencia hinduista, mientras que la escultura en madera se manifiesta
exclusivamente bajo la influencia china que fue adaptada de forma original por los
vietnamitas. En Vietnam la escultura en madera tuvo su principal desarrollo artístico ante
todo con la introducción del budismo en los siglos VIII y IX (Dai – La) y, de nuevo, a
principios del siglo XI, bajo la dinastía de los Ly.

23. Estatua de soberano de la Dinatía Ly (?) con vestimenta de seda, madera

policromada, siglos XI y XII, Son Tai
Este segundo florecimiento fue rápido y poderoso porque estuvo alentado por los nuevos
soberanos, fervientes partidarios del budismo, y por los grandes estratos del pueblo que
adoptó la renovada doctrina petrificada, árida y conservadora del confusianismo. Las
esculturas de influencia budista en esta cultura sobresalen por su marcado realismo e
intención por mostrar, en el caso de los soberanos, su prestigio social.
24. Arhat, pagoda Tai-phuong, madera policromada, siglos XV-XVII
25. Grupo de arhats, Pagoda Tai-phuong, madera policromada, s. XV-XVII
26. Interior de pagoda con escultura en madera con mesas de ofrendas, Son Tai, s. XII al
XVII
27. Avalokiteshvara de los mil brazos, madera policromada, siglos XV al XVII
28. Avalokiteshvara, Ninh-phuc, madera policromada, siglos XV-XVI

OTRAS MANIFESTACIONES ARTISTICAS DEL ORBE EN GENERAL

INDIA, JAVA, BALI, TAILANDIA, VIETNAM: música, teatro, danza.

CUARTA PARTE
1. LA INDIA BAJO EL IMPERIO MOGOL
1. Hazaña de Akbar, Imperio Mogol, miniatura, siglos XVII-XVIII
La expansión del Islam por el Indostán (norte de la India) dio lugar a la formación del
sultanato de Delhi en el siglo XIII, cuya descomposición en la segunda mitad del XIV se
tradujo en la formación de numerosos principados musulmanes y en la revitalización de
otros principados hindúes que no habían llegado a ser totalmente dominados por los
invasores. Entre los primeros principados islámicos destacó el sultanato de Bengala,
surgido en 1338 y que no desaparecería hasta 1576, cuando fue absorbido por el Imperio
Mogol.

2. Man Sagar, Jai Mahal, isla en afueras de Jaipur, alrededoe de 1735, chhattris
conmemorativos de los soberanos de la región *
Por otro lado, en los extensos territorios situados en la llanura indogangética hasta las
fronteras de Cachemira – reino independiente desde 1315 -, por el norte del Decán, por el
sur, se habían formado también a partir de finales del siglo XV, una serie de pequeños
principados – Malwa, Gujarat, Jaunpur, Khandesh y Multan – que acabaron siendo
anexionados por los mongoles en el transcurso del siglo XVI. Este es tan sólo un ejemplo
de la desmenbración política que sufría la India desde finales del siglo XV, en un contexto
religioso-cultural en el cual tanto el islamismo como el hinduismo convivían desde hacía
siglos sin que realmente los contactos mutuos hubieran dado lugar a la aparición de una
nueva cultura que sintetizara los principios fundamentales de una y otra.
3. Coronación de Rama y los avatares de Vishnu(sigloXVIII), Habitación en el Raj Mahal,
Orchha, Rajastán, sigloXVI *
En efecto, la invasión musulmana, que se inició en el siglo VIII, había logrado el dominio
de la mayor parte del país, pero tal circunstancia no se tradujo en una verdadera
islamización de la población sometida. Ciertamente en los ámbitos relativos a la música o
a la arquitectura, en determinados aspectos de la cultura material, había llegado a existir
cierta interacción mutua, pero sin que ésta hubiera alcanzado el fundamental campo de
las vivencias religiosas, por mucho que se discuta si el misticismo hindú influyó o no en el
de algunas sectas del islam.

4. Palacio Fortificado: Kotla Firuz Shah, Delhi, Firuz Shah Tughluq, siglo XIV *
Por otra parte, la invasión islámica tampoco había alterado el sistema de castas, con sus
tabúes excluyentes y su rígida separación entre los distintos grupos sociales, que
resultaba tan extraño al igualitarismo islámico. Este es un palacio fortificado construído
cerca de Delhi por Firuz Shah Tughluq, es un ejemplo del tipo de construcción realizado
bajo el dominio musulmán anterior al Imperio Mogol, consta de una inusual pirámide
ceremonial, hoy en ruinas, tras la cual surge uno de los memorables pilares mandados a
erigir por el emperador budista Ashoka en el siglo III a.C. , el cual se transportó desde una
enorme distancia a capricho de Firuz para ser reciclado como un emblema del poder real.

5. Mapa de la India invasiones musulmanas *

El surgimiento a principios del siglo XVI el poderoso Imperio Mogol, capaz de superar la
fragmentación política imperante en el subcontinente hace su aparición en la historia de la
India. Sin embrago, el mismo tampoco llegó a alterar en profundidad las relaciones
mutuas entre la población hindú, ampliamente mayoritaria, y la minoría dirigente
musulmana.

6. Victoria de Babur en la batalla de Panipat en el año de 1526, miniatura del Babur-nama,

Lahore, 1597-98, Nueva Delhi *
El Imperio Mogol / Mughal, una importante dinastía imperial india hunde sus raíces en los
timuríes o turco-mongoles descendientes Timur, fundado por Babur en 1526 quien era
descendiente, a su vez, del mismísimo Gengis Jan y que fuera sometido (su imperio) en
el siglo británico en 1857). El término moghol es una acepción popular persa de mongol
y, debe aplicarse exclusivamente a esta dinastía que gobierna India desde el siglo XVI al
s. XIX. Se extendía desde Afganistán y el Punjab, por la llanura del Ganges, hasta las
fronteras de Bengala. La conquista había sido muy rápida y las bases del nuevo poder no
eran tan sólidas como se deseara. Babur repartió indiscriminadamente las tierras entre
sus soldados e impuso impuestos a los no musulmanes y a las peregrinaciones de los
mismos. Su hijo y heredero Humayun perdería, sin embargo, las conquistas realizadas
por su padre a manos de su hermano Kamran, quien se apoderó de Afganistán y de Sher
Shah, gobernador de Bihar, que se hizo con los territorios indios. Humayun tuvo que
refugiarse en Persia, desde no volvería hasta 1555. Fue, sin embargo, su hijo Akbar
(1542-1605), en el poder desde 1556, quien no sólo recuperaría los territorios perdidos
por su padre, sino que también daría una nueva dimensión al Imperio Mogol en la India.

7. Diwan-I Khass o Sala de la Audiencia Privada, diseño de Akbar, Fatehpur Sikri (capital
mogola), 1571 *
Los reyes mogoles atribuían una enorme importancia a la arquitectura como un símbolo
de su soberanía, el historiador mogol Qandahari escribía: “Un rey se hace un buen
nombre con majestuosos edificios: es decir, el valor de sus edificios indica la grandeza de
sus nombres, y la majestuosidad señala el estado de la casa real”. La arquitectura
mogola se caracteriza por el éxito en la conjunción de estructuras islámicas e hindúes, y
por la excelente técnica y los magníficos materiales que han permitido a sus obras
sobrevivir intactas hasta la actualidad. Un recurso clasificactorio básico consiste en datar
en el siglo XVI la arquitectura en arenisca roja, en el siglo XVII la de mármol blanco de
makrana y posteriores las de materiales pobres enlucidos o revestidos de chuna o
estuco. En esta imagen observamos una de las tantas obras maestras palaciegas
mandadas a construir por los mogoles, este es un diseño del mismo Akbar y nos muestra
una de las carcterísticas fundamentales del arte mogol: el sincretismo.

8. Lal Qila (Fuerte Rojo), Agra, alrededor de 1565 a 1573 *

Otra capital elegida por Akbar para su imperio: Agra, una de sus favoritas y en la cual
mandó erigir su residencia real conocida como El Fuerte Rojo por la coloración producida
en sus muros gracias a la utilización de piedra arenisca para su ejecución. Esta fortaleza
fue erigida bajo la dirección de Qsim Kan, el emir al – Bahr (“el almirante hacia el mar”) y
debió haber comprendido más de 500 edificios, sin embargo, se han conservado muy
pocos edificios de la época de Akbar específicamente en la fortaleza de Agra.

9. Yahangiri Mahal, Palacio de la Corte de las Damas de la casa Imperial *

El Yahangiri Mahal ubicado también en el Fuerte Rojo se ha conservado de forma
excepcional, los principios estilísticos simétricos se aplicaron tanto en la fachada como en
los patios interiores, que estaban rodeados por edificios de piedra arenisca roja. El patio
interior, con sus bajas salas de columnas que se adhieren en el norte y en el sur, y cuyas
paredes y ménsulas (elemento en saledizo que sirve para sostener alguna cosa, apoyo u
ornamentación) están recubiertas ricamente con relieves, es típio del subcontinente indio.
En los palacios imperiales domina el estilo arquitectónico del sultanato de Gujerat, el cual
contempla un interesante síntesis de tradiciones preislámicas, hindúes y jainitas. Akbar
fue un gran experimentador de novedosas y sincréticas formas arquitectónicas
apreciables, en particular, en la variedad tipológica de los edificios y en su decoración.
Algunas zonas de sus palacios fueron consagradas a los diversos talleres de la corte:
producción de manuscritos iluminados y una escuela de traductores y de trabajadores en
el metal. En 1548 Akbar trasladó de nuevo su capital hacia Lahore, desde donde podía
defender mejor la frontera noroeste de su imperio contra los ataques de Persia, en 1584
ya podemos hablar de un estilo arquitectónico que representa ante todo la autoridad
imperial, siendo obligados los gobernadores de otras provincias del imperio a reformar sus
centros administrativos según el estilo mogol imperial.

10. Rang Mahal, Delhi, 1640s *

A la muerte de Akbar le sucedió su hijo el príncipe Salim, quien adoptó el nombre real de
Yahangir (1569-1627) (“vencedor mundial”) siendo su proyecto arquitectónico más
destacado la construcción de la tumba de su padre en Sikandra, junto a Agra. Yahangir,
al igual que su padre fue un importante mecenas de la arquitectura, se dice en las
crónicas que sus palacios eran símbolos imperiales visibles. Parece ser que la
suntuosidad de los mismos se vio incrementada por las frecuentes visitas de los jesuitas a
la corte mogola en donde participaban de discusiones de corte religioso, quienes
obsequiaban a los sobranos cuadros con representaciones cristianas que él mezclaba con
las de carácter islámico.
En 1628 Sha Jahan (1628-1658) es coronado como sucesor de su padre Yahangir, a
quien podemos destacar como un hombre conciente de la importancia simbólica del arte y
la función de las ceremonias en el arte estatal, afirmando lo siguiente: “Es indudable que
un incremento de tales cosas (edificios y ceremonias) hace que el pueblo respete al
sobreano y que este respeto por la dignidad del soberano aumente en el corazón de los
hombres”. Estas palabras parecen traducir la imagen que observamos de los pabellones
reales edificados por Sha Jahan.

11. Taj Mahal, Agra, 1632-1648

Este edificio es uno de los más famosos del mundo y es debido a la iniciativa de Sha
Jahan. De dimensiones grandiosas, exquisito en la opalescencia de su colorido, en el
refinamiento de los detalles esculpidos o incrustados y en sus proporciones en equilibrio
perfecto. Como es sabido fue mandado a construir por el sobreano como mausoleo de su
esposa favorita Mumtaz Mahal (1593-1666). En el islam no existía ningún precedente de
semejante tamaño dedicado a la tumba de una esposa, y es posible que el Taj Mahal
fuera concebido además como una alegoría en piedra del día de la resurrección, ya que el
edificio es en sí mismo una réplica simbólica del trono de Dios. Desde luego, el gran
jardín persa denominado chahar bagh que hay que atravesar para acercarse al Taj
Mahal, con la distribución cuatripartita que le dan los 4 canales que lo surcan, representa
el Paraíso y sus 4 ríos tal como lo describe el Corán.

12. Una de las ocho fachadas del Taj Mahal: cúpula principal, 1632-1648
Parece ser que su arquitecto Ustad Ahmad Mu´amar Nadir al-Asar (m. 1649), un persa
que más tarde fue el autor del proyecto del Fuerte Rojo en Delhi (1639-1648), sin
embargo, es curioso que el aspecto que ofrece el Taj Mahal, con su inmensa estructura
octogonal de mármol blanco, con su enorme cúpula flanqueada por minaretes que en
algunos casos alcanzan una altura de 43 mts, no es del todo iraní, a pesar de la
relevancia de algunas formas típicamente persas como el iwan y la doble cúpula bulbosa
que recuerda la de la tumba de Timur Lang en Samarcanda.
13. Pórtico del mausoleo de Akbar, Sikandra, 1612-1614 *
La impresión general difiere por entero de la que pueda producir cualquier otra
construcción al norte del Hindu-Kush. Ya que el Taj Mahal es la última manifestación del
refinamiento y la culminación estilística de un estilo desarrollado desde la tumba de
Humayun hasta la de Akbar concluída en 1613 cuyo opulento portal apreciamos en este
momento y se corresponde a los edificios construidos durante la soberanía de Yahangir.

14. Taj Mahal, 1632-1643 *

Todos estos edificios incorporan y concilian elementos hindúes e islámicos como
resultado de una estrategia perfectamente consciente tanto política como religiosa. Ya
que el éxito del mandato de Akbar se debió en gran medida a que supo ganarse a los
príncipes hindúes y también a su tolerancia religiosa. Llegó incluso a intentar la fundación
de una nueva religión mundial y mandó hacer un recinto especial para que en él
discutieran los musulmanes de todas las sectas, los hindúes, zoroastrianos, jainitas y
cristianos. Voviendo específicamente al reinado de Sha Jahan, alrededor de 1658 tuvo
lugar un cambio radical, no solamente artístico: Aurangzeb (1618-1707) se hizo del trono,
encarceló a su padre Sha Jahan, mandó a ejecutar a su hermano Dara Shikoh por hereje
y trató de imponer la fe musulmana sunnita en todo el imperio, que engrandeció casi hasta
los confines de la península. Bajo su reinado una de las manifestaciones más ricas del
imperio mogol las miniaturas fueron virtualmente suprimidas. Dedicándose a hacer copias
del Corán y a construir mezquitas sobre los emplazamientos de templos hindúes
previamente demolidos. El resultado de su longevo mandato fue que, tras su muerte en
1707, la India recayó en su estadio premongol de guerras civiles, lo cual facilitó
enormemente la colonización europea.

15. Hazañas de Akbar, Imperio Mogol, miniatura s. XVII-XVIII

Como se apuntara, las miniaturas se convirtieron en una importante manifestación
artística mogol, con la que los emperadores ordenaron ilustrar sus namas, al principio con
clara influencia persa, pero desde el reinado de Akbar con características propias (en las
que hay mucha aportación india), alcanzando su esplendor en el reinado de Jahangir.

16. Hazañas de Akbar, Imperio Mogol, miniatura, s.XVII-XVIII

El arte safávida de la miniatura llegó a la India desde Irán. Akbar fue uno de los monarcas
más sabios en un siglo dominado por grandes emperadores – Carlos V en Europa
Occidental y Solimán en Turquía - , era sin embargo, prácticamente analfabeto. Acaso
fuera ésta la causa de su pasión por las pinturas, particularmente por aquellas con
contenidos marcadamente narrativos y explicados con claridad – a diferencia de la
inmensa mayoría de las miniaturas persas