BOLETÍN DE INFORMACIÓN DISCOGRÁFICA

AÑO IX - Nº 81 - ABRIL 2000

c/ELOY GONZALO, 27 • 28010 MADRID • TFNO.: 914 47 77 24 • FAX: 914 47 85 79
e-mail: diverdi@sintax.es

El disco del mes

Esteban Sánchez:
un Fauré surgido en libertad

Diverdi entrevista:
Antonio Armet, fundador de ENSAYO

OPUS 111 cumple 10 años

Novedades GLOSSA: Marais por Pandolfo y Dornel por Hazelzet

Donizetti, Verdi, Marchetti, Gomes, Wagner y Massenet:

aluvión de novedades operísticas

El Brahms sinfónico de Toscanini

Savall y Koopman:
25 años después, el reencuentro en Bach
 Sellos en Distribución
exclusiva
(Abril 2000)
Los sellos indicados con un Z
disponen de catálogo gratuito a
disposición de nuestros lectores
A
partir del 1 de abril DIVERDI asume la distribución en España del sello alemán Winter &

ACCENTZ
Winter, catálogo que, por su diseño, filosofía y contenidos, puede situarse entre los más atípi-

AGORAZ
cos y exquisitos que hoy pueblan el mercado independiente. En él, no sólo el repertorio clási-
co, sino también jazz, folk y otras músicas se dan cita de la mano de artistas que, como Uri Caine,

AGRUPARTEZ
Marianne Rônez, La Gaia Scienza, Paolo Beschi y Vittorio Ghielmi, no necesitan presentación. WIN-

ALIA VOXZ
TER & WINTER supone, en definitiva, una auténtica caja de sorpresas en la que, de lo más tradicio-

ALMAVIVA
nal a lo más insólito, se acumulan toda clase de tesoros discográficos arropados bajo una vestidura

ARCANAZ
que, desde el principio, resulta inconfundible.
El lector hallará en nuestro próximo boletín comentarios de varias de sus novedades a cargo de

ARKADIAZ
Federico González, así como una entrevista con Stefan Winter, fundador del sello.

ARTSZ
BBC LEGENDSZ
BISZ
BONGIOVANNIZ
COL LEGNO
CPOZ
DURIAN
DYNAMIC
ENSAYOZ
GLOSSAZ
GOLDEN MELODRAMZ
HARMONIC RECORDS
JUBAL
K 617Z
KOCHZ
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LINDORO
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EL TELETIPO
MUSIC & ARTS
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MYTOZ
BBC anuncia el lanzamiento de su quinta entrega de la serie BBC Legends, que se abre con un

NUOVA ERAZ
doble álbum de interpretaciones de Giulini con la Philharmonia de los años sesenta (Réquiem de

OLYMPIA
Verdi y Misa en mi bemol mayor de Schubert), prosigue con un amplio programa Debussy, Ravel y
Schumann en el teclado de Walter Gieseking y se redondea con sendas y apasionantes primicias discográficas de

ONDINE
John Barbirolli -Séptima de Mahler y Novena de Bruckner- con la Orquesta Hallé, y de Jascha Horenstein, que inter-

ON STAGE
preta la Quinta de Bruckner con la Sinfónica de la BBC (1971).

OPERA RARAZ
TESTAMENT, por su parte, continúa ofreciéndonos los tesoros de los fondos EMI, algunos inéditos, como
el dedicado a Elisabeth Schwarzkopf, con un aria de concierto de Mozart y cantatas y arias de Bach; y

OPERA TRESZ
otros nunca publicados en CD: André Cluytens dirigiendo la Pastoral y la Inacabada shubertiana al fren-

OPUS 111Z
te de la Filarmónica de Berlín. Benno Moiseivitsch acomete los conciertos de Schumann y Grieg con la
Philharmonia y Ackermann, así como otras piezas en calidad de solista. Y el añorado London Baroque Ensemble de

ORFEOZ
los años cuarenta y cincuenta reaparece con muchos de los grandes solistas de la Philharmonia: Sutcliffe al oboe,

PANTONZ
Thurston y De Peyer al clarinete y Brain a la trompa, entre otros, en tres serenatas -la 11 y 12 de Mozart- y esa joya
de Dvorák que es el op. 44, dirigidos por Karl Haas.

PEARLZ
PREISERZ
ON STAGE regresa a estas páginas con su más reciente tanda de variadas grabaciones operísti-
cas, que serán comentadas en meses sucesivos: dos piezas representativas del repertorio fran-

RICERCARZ
cés de comienzos del XIX -el Fernand Cortez de Spontini (1809), en las voces de Ángeles

RICORDIZ
Gulín, Bruno Prevedi, Bottion, Roni y Blancas (Turín, 1974); y Le cheval de bronze, ópera cómica de Auber (1835),
en versión de Radio France de 1979-; un Don Carlo verdiano ofrecido en Tokio en 1967 con Sandor Konya,

ROMOPHONEZ
Gwyneth Jones, Biserka Cvejic, Sesto Bruscantini y Nicola Rossi-Lemeni; y, por último, un Marino Faliero proce-
dente de la RAI y dirigido por Boncompagni en 1977, con Cesare Siepi en el rol titular y nuestra hoy poco conoci-

STRADIVARIUS
da Marisa Galvany como Elena.

SUPRAPHONZ
TIMPANI, el innovador sello francés del siempre inquieto Stéphane Topakian, amplía su colec-

SYMPHONIAZ
ción La mélodie française con tres nuevos títulos: el dedicado a Guy Sacre -último exponente,

SYMPOSIUM
aún joven y en activo, del género-, una esperada integral Duparc, y un monográfico del siempre
interesante André Caplet. A todo ello hay que añadir el tercer volumen de la serie dedicada a la

TAHRA
música orquestal de Ohana, dirigida por nuestro Arturo Tamayo (Livre des Prodiges, Anneau du Tamarit, Synaxis), y

TESTAMENT
un disco dedicado a Xenakis que verá la luz después del verano.

TIMA CLUB
CPO continúa su regular lanzamiento de media docena de títulos por mes, entre los que se anun-
cian músicas de todas las épocas y géneros, y que casi siempre suponen descubrimientos para el

TIMPANIZ
aficionado español: sinfonías y obras instrumentales de autores nórdicos como Peterson-Berger o

WERGOZ
Dag Wirén, alemanes como Henze o norteamericanos como George Antheil o Ruth Crawford-Seeger. También hay
lieder de Robert Stolz, más conocido por sus operetas, y el volumen 5º de obras corales de Schubert por Die

WINTER & WINTER

Singphoniker. En el apartado de la música barroca, el Oratorio de la Pasión, de Telemann, con Ludger Rémy; la inte-
gral de Pequeños Conciertos Espirituales de Schütz, las Canciones sacras sobre textos de Sturm, de C.P.E. Bach y las
Siete Sonatas para flauta y cuerdas de A. Scarlatti por la Camerata Köln.
(2)
ENSAYO presenta un nuevo registro de Esteban Sánchez con su Fauré «surgido en libertad»
Un artista absoluto
« Me parece urgente, si de verdad estimamos nuestro acervo cultural y
artístico, la reimpresión de cuanto grabó Esteban Sánchez. Será infor-
mación y enseñanza para todos y, además, hará más corta la distancia
que separa su vida y su desaparición». Exactamente tres años después de
que Enrique Franco redactara estas clarividentes palabras -publicadas en
EL PAIS el 4 de febrero de 1997, exactamente al día siguiente de la repen-
tina muerte del inolvidable pianista extremeño a bordo de un taxi con-
ducido por su paisano Francisco Fernández Marfil-, parte sustancial de
ese legado único ya felizmente reprocesado al soporte digital y publica-
do en óptimas condiciones por el sello español ENSAYO, la modélica y
-en nuestro país- pionera firma en el difícil arte de combinar el trata-
miento de lo autóctono con las máximas exigencias de calidad.
Tras la luminosa, vibrante y coloreadísima Iberia albeniciana, comen-
zaron a llegar a los modernos y como nunca surtidos estantes de las tien-
das de discos, casi con cuentagotas, una a una, las lecciones magistrales
de esa «enseñanza para todos» que nos haría «más corta y soportable» la
pérdida del gran artista, del eximio maestro y, sobre todo, de la gran
humanidad que habitaba en un hombre que quiso exiliarse de la multi-
tud y los competitivos y zancadilleros corrillos musicales para replegarse
al calor y sosiego de su bondadosa y calma tierra natal.
Ejemplo y modelo
Ahora, esta imprescindible y paulatina recuperación en disco com-
pacto de una parte remarcable de su formidable legado fonográfico está
ayudando a las nuevas generaciones y a todos a comprender mejor y dis-
frutar aún más de la música ante el ejemplo y modelo de unas visiones
que subyugan y emocionan por esa imaginación, viva, natural y arrolla-
dora que siempre desprendían sus interpretaciones. A esa inagotable
naturaleza artística añadía Esteban un virtuosismo trascendente de primer
orden que era siempre regido por un sentido estético que en él era con-
sustancial.
Esteta del teclado, frecuentemente la lógica de sus digitaciones, inclu-
so la articulación de los ataques o los movimientos de brazos, no res-
pondían a la conveniencia técnica, sino a su mero impacto estético. «Pon
la mano así, ladeada y bien alta, y luego la dejas caer suavemente en ver-
tical desde arriba», recomendaba para el inicio de la mano derecha del
Preludio nº 15, en re bemol mayor, de Chopin; mientras que, por ejem-
plo, las abundantes notas pedales que pueblan la Iberia, contra toda lógi-
ca, solía atacarlas con el dedo pulgar de la mano izquierda. Cuando sus
alumnos -que le adoraban como a un lama tibetano- le preguntaban el
porqué de tan particulares procederes, la sencilla respuesta solía ser
siempre la misma: «Es que así se ve más bonito».
Alumno de Julia Parody y de Alfred Cortot -quien se entusiasmó con
él hasta tal punto que se lo llevó a París para tutelarlo con vocación pater-
nal-, Esteban fascinaba allá donde iba. Ya fuera Badajoz, Estados Unidos
o Madrid, donde su debú dejó a todos estupefactos ante una lectura que
aún nadie ha olvidado del Concierto nº 4 de Beethoven junto a la
Nacional. Fascinaba por su pianismo, pero también por su idiosincrasia
personal.
Personaje, gran personaje
Era un personaje, un gran personaje, entrañable y fuera de toda con-
vención. Su origen humilde y rural -había nacido en 1934 en el remoto
pueblecito badajocense de Orellana la Vieja- no le impidió acumular un
nutrido bagaje cultural que le permitía saborear muy especialmente las
tertulias de algunos amigos y poetas extremeños -Luis Álvarez Lencero,
José Díaz-Ambrona, Manuel Pacheco-. Este contacto casi militante con la
intelectualidad extremeña de los años setenta nunca le limitó la capaci-
dad de disfrutar de todo. Académico de número de la Real Academia de
las Letras y las Artes, Esteban Sánchez casi nunca dejó de disfrutar del
placer de tomarse una y mil cervezas con un campesino de su pueblo o
con el primer buen amigo que tuviera ante sí.
Viajero del mundo -había tocado por todos sus rincones- se nutrió de
todo para estimular una vida intensa y exagerada que -en el fondo- le
llevó a refugiarse en sí mismo. Había conocido a muchos de los grandes
del siglo, que le admiraron sin recato. Uno de ellos fue Barenboim, rival
y compañero de Esteban en concursos internacionales finalmente gana-
dos por el extremeño. Siempre deslumbrado por el genio de Esteban, al
pianista y director judeo-argentino aún se le hace la boca agua cuando
habla de las interpretaciones de nuestro pianista.
Artista absoluto
Como Barenboim, Esteban fue un artista absoluto, capaz de asumir
con análogo éxito los más diversos pentagramas. Nunca fue solamente
«el gran intérprete de la música de Albéniz, Falla o Turina», bieninten-
A partir del 1 de marzo, DIVERDI se ha responsabilizado de la distribución en nuestro país del más veterano de los sellos españoles, ENSAYO, al que
debemos tantas grabaciones hoy consideradas históricas por la crítica y el público nacional e internacional. Junto al comentario de su más reciente
reedición, que figura en esta página, el lector encontrará en las páginas 24 y 25 una amena e ilustrativa entrevista con el creador del sello, Antonio
Armet, así como, junto a este Boletín, su catálogo completo, fresco aún de la tinta de imprenta.
Agradecemos a ENSAYO la confianza depositada en DIVERDI e invitamos a nuestros lectores a examinar con atención su variadísima oferta.
(3)
EL DISCO
cionado pero insuficiente sambenito que parece
haberle caído tras el deslumbramiento producido
por las reediciones de sus referenciales discos de
música española. Fue, además, intérprete ejemplar
y refinadísimo de Chopin, Liszt, Brahms -¡quién
DEL MES
olvida su Scherzo, op. 4!-, Schumann,
Mendelssohn, Chaikovski, Rachmáninov, Beethoven, Saint-Saëns,
Fauré...
Ahora, tras la cuidada recuperación de los discos de Albéniz, de las
ingeniosas y escuetas bagatelas de Beethoven, del fulgurante y recóndito
Falla o del por él universalizado pintoresquismo de Turina, le ha llegado
el turno al fragante e imaginativo disco Fauré que grabó en 1972 bajo la
ejemplar producción del infatigable y jamás suficientemente reconocido
Antonio Armet, creador y alma mater de ENSAYO. Dice Luis Gago en el
muy perspicaz y valioso texto que acompaña la grabación que, ya en la
primera pieza del disco -el Impromptu nº 1, op. 25-, se percibe de inme-
diato «una manera de tocar que nada tiene que ver con el Fauré sobrio y
equilibrado de la escuela pianística francesa. El extremeño es mucho más
libre, menos manierista o exquisito si se quiere, y los contrastes entre
unas y otras secciones se extreman en sus interpretaciones».
Como siempre, Luis Gago dice muy bien. Pero Esteban, que cierta-
mente era un artista libre y extremado como el que más, fue al mismo
tiempo un perfeccionista indagador y escrupuloso hasta lo inimaginable.
Nadie que haya trabajado cerca de él dudará acerca del afán perfeccio-
nista que siempre le guió. La idea que, de alguna manera, se está esta-
bleciendo de que fue un artista genial e intuitivo pero ajeno a escuelas,
estilos y, hasta cierto punto, desinformado, es absolutamente falaz. Tenía
una cultura musical y pianística que envidiarían la mayoría de sus cole-
gas. Intuitivo sí, pero manejando y considerando siempre enorme infor-
mación. Se sabía de memoria las sonatas de Beethoven de Schnabel o
Gulda; las Iberias de todos sus colegas; el Prokófiev de Petrov o
Ashkenazy o los Brahms de su amigo Katchen (con quien, por cierto,
compartió muchas cosas en París) o Richter... pero también conocía de
pe a pa las sinfonías de Mahler o Rachmáninov, compositor al que ado-
raba y del que corre por los coleccionistas del mundo un disco suyo
tocando el Segundo Concierto para piano grabado en Copenhague bajo
la dirección de Pietro Gamba que quita el aliento y que, ¡ojalá!, llegue
algún día al compacto.
Profundamente francés
Este Fauré, referencial como casi todo lo que hizo Esteban, es, además
de intuitivo y documentado, profundamente francés. No al modo «sobrio
y equilibrado» al que alude Gago mirando probablemente más a Ravel
que a Debussy, sino a la manera de una tradición y de una escuela en las
que el pianista extremeño bebió y se sumergió durante sus bien aprove-
chados años parisienses. En este sentido, sus románticas lecturas -pero
también muy analíticas y meditadas, como fue todo el pianismo de
Esteban- entroncan con las interpretaciones de artistas como Samson
François -una figura genial como el extremeño, pero mucho más irregu-
lar- y una pléyade de herederos -a través de Cortot y Marguerite Long- de
la escuela francesa establecida por Georges Mathias y su maestro
Chopin.
Tenuemente sensual y exento de cualquier amaneramiento, este Fauré
«surgido en libertad» (Gago) explora la tímbrica del piano a través de
aquella envidiable capacidad de Esteban de extraer colores del teclado.
Sus sólidos dedos (tenía una privilegiadísima mano para el teclado que
incomprensiblemente él se empeñaba en calificar de «pequeña») podían
mutarse en un santiamén de ser como un sólido y punzante garfio a mos-
trar una capacidad tan sedosa que podrían dibujar una raya en el agua.
Esta suntuosa riqueza tímbrica, apoyada en una muy aséptica e inteli-
gente utilización del pedal (he aquí otra de las variadas señas de identi-
dad del pianismo estebaniano), configura, junto con la enorme vitalidad
interna y el natural entronque con su entorno francés, el punto fuerte de
este Fauré tan hondamente sentido y tan alejado de las voluptuosas y pre-
ciosistas elucubraciones rubinsteinianas. Las ocho cristalinas (escúchen-
se, por ejemplo los arpegios del Impromptu nº 3, op. 34) y desinhibidas
(Vals- capricho nº 2, op. 38) versiones que anima Esteban en este nuevo
y afrancesado compacto suponen nueva y enriquecedora oportunidad de
disfrutar las «enseñanzas» de uno de los músicos más magistrales y ejem-
plares surgidos en la geografía española.
Justo Romero
[justito@arrakis.es]
G. FAURÉ: Musique pour piano / Esteban Sánchez (piano) / ENSAYO / Ref.: ENY 9738
(1 CD) D10
 Música orquestal y vocal de
Johann Friedrich Fasch (1688-1758), en CPO
Ampliando el
repertorio
P
oco a poco y sin alardes, el sello CPO se ha converti-
do en uno de los más serios promotores europeos de
la música renacentista y barroca. Raro es el mes que
no presenta novedades en este campo, casi siempre con
novedosos programas centrados preferente, pero no exclu-
sivamente, en el área germánica, y no pocas veces con
intérpretes poco o nada conocidos en el mundillo disco-
gráfico, pero con un encomiable nivel de calidad. Simple
cuestión de política editorial que, por lo visto, no todas las
empresas del sector están dispuestas a asumir. Porque mate-
ria prima existe, y no poca. Abundan, en Europa y fuera de
ella, los grupos y orquestas
barroquizantes que piden su
oportunidad. Y renovar el
repertorio no es excesiva-
mente difícil: según los datos
publicados en la época por
Johann Nikolauss Forkel,
sólo en el territorio germano
había en 1784 más de 340
compositores en activo que,
lógicamente, se transformarí-
an en una cifra mucho más
elevada al ampliar el período
y el espacio considerados.
No eran -no podían ser-
todos de primera fila, ni siquiera de segunda, pero aun así
hay montañas de excelentes partituras, publicadas o inédi-
tas, esperando recibir el aliento vital de la interpretación.
Lo demuestra bien a las claras este disco dedicado al
más afamado en su tiempo que en nuestros días (aunque no
sea precisamente un desconocido) J.F. Fasch, durante casi
cuarenta años maestro de capilla de la corte de Anhalt-
Zerbst, desde donde organizó un activo intercambio de par-
tituras con Telemann, Pisendel y Graupner, entre otros, para
estar al tanto de las novedades estilísticas que se iban pro-
duciendo. Su interés por los instrumentos de viento y las
combinaciones tímbricas audaces (chalumeaux, oboes y, en
su caso, fagot, además de la cuerda) queda patente en tres
de las obras seleccionadas: una espléndida obertura en que
los inevitables ecos franceses se adornan con multitud de
toques personales y movimientos de danza de acusado
ritmo; una página concertante justamente famosa (es la
única del disco grabada con anterioridad) por su originali-
dad y belleza melódica; y una Cantata de Pentecostés para
bajo que pone de relieve las más que notables cualidades
del compositor en el campo de la música vocal. Algo que
se remacha con la Cantata de Año Nuevo, también para
bajo, de estructura algo más arcaica que la anterior (lo que
no va en detrimento de sus cualidades estéticas), y con la
grácil miniatura sobre el Salmo Laetatus sum para soprano
y bajo, donde es la cuerda quien proporciona el soporte a
los solistas. Klaus Mertens, el gran protagonista vocal del
registro, nos deleita una vez más con su bello timbre y mati-
zada emisión, resolviendo con su habitual seguridad los
pasajes virtuosísticos, que no faltan en estas páginas. Le
acompaña en el Laetatus la soprano Deborah York, de quien
sólo lamentamos la brevedad de su intervención. La parte
instrumental corre a cargo de la Academia Daniel, joven
grupo israelí fundado y dirigido por Shalev Ad-El, cuyos
integrantes están curtidos en otras renombradas orquestas
europeas y que exhibe un envidiable nivel técnico -por des-
tacar a alguno de sus solistas lo haremos con Gili Rinot
(chalumeaux)-, una cabal comprensión de las gradaciones
estilísticas y una sonoridad redonda y refinada. Buena toma
de sonido. Y, en consecuencia, plena satisfacción para el
aficionado.
Mariano Acero Ruilópez
J.F. FASCH: Obertura en re menor; Concierto en si bemol mayor; Cantatas /
Klaus Mertens (barítono); Deborah York (soprano) / Accademia Daniel. Dir.:
Shalev Ad-El / CPO / Ref.: 999674-2 (1 CD) D2
Il Complesso Barocco presenta la primera grabación mundial de
Assalonne Punito, oratorio de Pietro Andrea Ziani (1616-1684)
La grandeza del
oratorio barroco
a composición de oratorios se convirtió durante el Barroco en objeti-
L vo prioritario para la mayoría de los compositores, que encontraron
en esta forma musical todo un filón que les permitía aunar el nuevo
lenguaje operístico, la brillantez de la música instrumental y los reflejos
de la polifonía sacra. Aunque ciertamente durante el último tercio del
siglo XVII los oratorios pasaron a ser
auténticas óperas encubiertas -valién-
dose de un «libreto» sacro-, fueron
muchos los años del Seicento en los
que se cultivó la forma más ortodoxa
del oratorio, siguiendo los modelos de
Carissimi. Así se desarrolló una frené-
tica actividad musical en la Italia de
mediados de siglo, con una legión de
compositores que ponían música a las
historias bíblicas, con frecuencia
adaptadas por los poetas barrocos,
que oportunamente acercaban la
hagiografía a la estética del momento.
Un hito extraordinario de este panora-
ma lo constituía la música veneciana, dominada primero por los influjos
de las obras de Monteverdi -que tantos años duraron- y luego, en la déca-
da de 1670, por las de Giovanni Legrenzi. Es en este contexto donde
emergió un excelente compositor, hoy apenas conocido, llamado Pietro
Andrea Ziani (1616-1684) -tío de Marco Antonio Ziani, otro formidable
compositor contemporáneo de Corelli-, quien desplegó una intensa acti-
vidad musical por toda Italia, siendo maestro de capilla en Bérgamo,
organista de la basílica de San Marcos y maestro de música de la capilla
real de palacio en Nápoles, ciudad en la que encontró la muerte. Con
todo, aún tuvo tiempo para pasar un fructífero periplo (1663-1667) en
Austria, al servicio de la casa real en calidad de maestro de capilla de la
emperatriz Eleonora. Allí compuso Assalone Punito, un oratorio en dos
partes para cinco voces, cuerdas y bajo continuo, que se ejecutó en Viena
en la capilla de la emperatriz, sobre la adaptación poética del Padre
Lepori. Es esta una joya del Barroco central que atesora todos los ele-
mentos del repertorio y que atestigua la soberbia maestría de Ziani en la
pintura de la palabra en música, valiéndose de una riquísima sabiduría
contrapuntística -cristalizada en el entretejido de voces e instrumentos- y
de una apasionada vena lírica con la que describe las emociones de la
historia. Música que, basada todavía en el idioma monteverdiano, acari-
cia ya los nuevos procedimientos de Legrenzi, Stradella o Pasquini, y nos
brinda toda una suerte de barroquismo exuberante, con arias y madriga-
les de incesantes ideas melódicas y tensiones polifónicas. Il Complesso
Barocco, el veterano conjunto historicista que dirige el clavecinista Alan
Curtis, con renovada plantilla, ofrece en primicia la grabación mundial
del Assalone Punito de Ziani, complementado con un bellísimo
Magnificat del propio compositor veneciano; y lo hace con todas las
garantías de la autoridad musicológica de Curtis, que dispone un enfoque
sumamente camerístico para los instrumentos -uno por parte, más un flo-
rido bajo continuo- y un planteamiento vocal muy clarificador de textu-
ras y planos. Así, las partes polifónicas, como cuando intervienen todos
los cantantes e instrumentistas, quedan transparentemente expuestas y
empastadas, con afinación impoluta y pleno conocimiento estilístico. La
labor de los cantantes resulta por completo adecuada a la estética y retó-
rica de la obra, con gran cuerpo sonoro y nulo vibrato. Hay que destacar
a la soprano Roberta Invernizzi en el papel protagonista de Assalone, que
canta con dramatismo y elegancia, exhibiendo grandes agilidades.
Muy bien también el contratenor Roberto Balconi, caracterizando con
mucho calor y color vocal a Architofele, así como el excelente tenor Gian
Paolo Fagotto, que logra un expresivo magnetismo desempeñando el con-
sabido papel del teatral Testo barroco de la historia. Furio Zanasi -baríto-
no- y Carlo Lepore -bajo- redondean con sus sobrias intervenciones esta
nueva y excelente producción de STRADIVARIUS, a la que sólo le podrí-
amos reclamar una cosa: la inclusión como apertura del oratorio de una
sinfonía instrumental original de Ziani, de quien se conservan magníficos
ejemplos instrumentales a tres y cuatro partes, lo cual hace incomprensi-
ble que para el CD se haya recurrido a la composición actual -una sinfo-
nía al estilo del período, por otra parte muy filológica y meritoria- del vio-
linista barroco Alessandro Ciccolini.
Pablo Queipo de Llano
P.A. ZIANI: Assalonne punito [Oratorio en 2 partes]; Magnificat / Invernizzi, Balconi, Fagotto,
Zanasi, Lepore, Ciccolini / Il Complesso Barocco. Dir.: Alan Curtis / STRADIVARIUS / Ref.: STR
33548 (1 CD) D2
(4)
 Jordi Savall y Ton Koopman: una nueva referencia absoluta para Bach

Que veinte años son nada

B
ien, helos aquí de nuevo reunidos al calor del venerable
Bach. Se les esperaba. La primera vez ante el micrófono fue
hace casi cinco lustros, y su fruto ha sido durante este tiempo
en nuestras discotecas un polo luminoso, un tibio céfiro latino fren-
te a los rigores implacables de Wieland Kuijken y Leonhardt, sin los
cuales, ay -ese oscuro mecanismo comprensivo de la emoción, que
se burla del principio de no contradicción-, tampoco sabríamos
pasar. Unos con otros, desmintiéndose mutuamente, como alguien
ha dicho, se complementan y ensanchan nuestro horizonte. Por no
entrar en las versiones «tradicionales»: cuántas a violonchelo y -
horror- piano, empezando por aquella de Casals y Baumgartner.
Estas Sonatas en trío para viola de gamba con clave obbligato, de
incierta procedencia, netamente flautística (!) en alguna ocasión, se
prestan tanto a la viola como a lo más insospechado: dentro de un
orden, claro está, lo admiten prácticamente todo. Y lo del violon-
chelo no es sólo una extravagante traición anti-historicista: oigan,
óiganlas también en el grandísimo chelo piccolo de Bylsma y el
órgano positivo de Van Asperen.
Aquellos chiflados con sus viejos cacharros eran in illo tempore,
mediados los setenta, unos jovenzuelos casi (pantalones de cam-
pana el catalán, en quien hoy se acentúan sus rasgos de talla romá-
nica; «lisérgico» a lo Timothy Leary el holandés, con pinta ahora de
científico loco) que celebraban felices el descubrimiento de sus afi-
nidades musicales, plasmadas con los años en hitos discográficos
imposibles de olvidar: Marais, Couperin, Ortiz... La historia queda
evocada a través de una serie fotográfica y una doble entrevista de
la radio francesa, recogidas en el libreto del digipack.
Las discretas melenas que lucían no impedían ya por entonces
«ver la oreja» sin equívoco a su talante como intérpretes: enemigo
de cualquier anquilosis, volcado en el canto y el color, generoso
con el ornamento. Siempre vital, cálido, atrevido como una impro-
visación. Un espíritu al que siguen siendo fieles. Carácter es desti-
no. El clave expansivo de
Koopman es lo contrario de
una inerte «dama de com-
pañía», sin por ello com-
prometer a su partenaire ni
frivolizar el discurso. No
han envejecido un ápice,
pero la estupenda toma
sonora les sirve hoy mejor.
El juego de la transcripción, que está implícito en el origen de
las obras, se prolonga -esto es novedoso- al adoptar como preám-
bulo del disco la quinta Triosonata para órgano (BWV 529), en la
que la viola (una altus Andreas Doerffel para el caso) asume la voz
intermedia, en sandwich entre las dos manos del teclado, con
resultados perfectamente «naturales», como si así se hubiese cono-
cido toda la vida. A fin de cuentas, logros bachianos de la rotundi-
dad de la tercera de las sonatas (en sol menor, BWV 1029), o cual-
quiera de las maravillas que pueblan las tres de este ciclo tan que-
rido del aficionado, tampoco se sabe con qué excusa instrumental
vieron primitivamente la luz.
Ya que ha salido a colación, el instrumentarium usado merece
quizá nota expresa. Además de la Doerffel citada y la inseparable
siete cuerdas Barak Norman de Savall, aún puede escuchársele una
Pellegrino Zanetti de 1550. Koopman, por su parte, se sirve de un
Christian Zell, joya del Museo de la Música de Barcelona. Un señor
clave asimismo, para una señora grabación. Señora y señera.
Jesús S. Villasol
J.S. BACH: Las Sonatas para viola de gamba y clave / Sonatas I-IV, BWV 1027, 1028,
1029 y 529 / Jordi Savall (viola de gamba); Ton Koopman (clave) / ALIA VOX / Ref.: AV
9812 (1 CD) D2

Misa Non sine quare, de Johann Caspar Kerll (1627-1693), en SYMPHONIA

El siniestro jinete de la peste cabalga de nuevo

C
omo espoleadas aún por los ecos del
revuelo suscitado por los originales
puntos de vista sobre la creación
musical y su relación con los procesos infec-
ciosos, brillantemente expuestos por los
doctores Manuel Gomis y Beatriz Sánchez
en su recién aparecido libro Las enfermeda-
des infecciosas y la música (Círculo
Médico/Bristol-Myers Squibb), a cuya pre-
sentación en el Teatro Real de Madrid tuve
la fortuna de asistir hace unas semanas, las
casas discográficas parecen haber coincidi-
do en poner en circulación referencias que
vinculan música y peste. Si en el mes de
febrero reseñábamos en este querido boletín
nuestro la reconstrucción de una misa de
Gabrieli en el sello RICERCAR en acción de
gracias por la finalización de la peste en
Venecia (207412), hoy es la casa SYMPHO-
NIA quien nos brinda la oportunidad de des-
tacar desde estas páginas las concomitan-
cias entre la Yersinia pestis (antes
Pasteurella), bacilo causante de este terrorífi-
co azote de la humanidad, y la bellísima y
escasamente conocida producción vocal de
Kerll.
La interesante vida de este brillante com-
positor y virtuoso organista sajón nos daría
pie para escribir varias páginas. Siendo aún
muy joven, su talento fue recompensado
con el privilegio de recibir las enseñanzas
de Valentini, entonces maestro de capilla en
Viena. Fue enviado luego a Roma para estu-
diar con Carissimi y quizá con Frescobaldi.
Encontramos su primera obra publicada en
la Musurgia Universalis de Kircher.
Pachelbel, y probablemente Fux, fueron
alumnos suyos. Desgraciadamente, no se
conserva la partitura de ninguna de sus 11
óperas, pero sí sabemos que la primera,
L’Oronte, fue un encargo para la inaugura-
ción de la Ópera de Múnich. Aunque casi
todos los aficionados a la música antigua le
recordamos por su Capriccio sopra il cucu,
la calidad de su música sacra es incuestio-
nable. La Missa non sine quare («no sin
razón») es la primera de la colección Missae
Sex a IV.V.VI Vocibus, cum Instrumentis con-
certantibus et vocibus in Ripieno, Adjuncta
una pro Defunctis cum seq. Dies Irae (1689),
dedicada a Leopoldo I. El propio Kerll nos
explica en un larguísimo prefacio que las
cinco partes del ordinario de esta misa están
basadas en un versículo para órgano de la
colección Modulatio Organica super
Magnificat, escrita en trágicas circunstan-
cias, durante la epidemia de peste en Viena
de 1679-82.
La exquisita exhibición de recursos esti-
lísticos expuestos en esta grabación nos ayu-
darán a entender por qué este compositor
fue tan admirado por Pasquini o el gran
Bach, y por qué el propio Haendel usó algu-
no de sus motivos melódicos para teclado
en obras de la categoría de El Mesías.
Para este registro (cuyo único inconve-
niente es quizá su escasa duración: no supe-
ra los 54 minutos), el grupo La Risonanza,
de Fabio Bonizzoni, ha escogido una acerta-
da instrumentación a base de cornetto y
grupo de cuerdas, cuyos razonamientos para
la elección se incluyen en las notas del
libreto (traducidas al español, como ya
viene siendo habitual en los discos de este
sello). Para el propio de la misa se han
empleado tres Sacrae Cantiones y unas deli-
ciosas sonatas instrumentales obtenidas de
manuscritos inéditos en vida del compositor
y que por primera vez han sido llevadas al
disco.
Rafael del Fresno
J.C. KRELL: Missa «Non sine quare» / Franzetti, Bianchi,
Cecchetti, Foresti / La Risonanza / SYMPHONIA / Ref.: SY
99171 (1 CD) D2

(5)
 STRADIVARIUS afronta un nueva integral Un paisaje alemán de la transición XVII-XVIII
de las Sonatas de Scarlatti

Una propuesta A nadie le amarga

diferente un dulce
A
ningún amante de la historia de la música para tecla se le escapa la tras-
cendencia que en la misma tiene la figura de Domenico Scarlatti, autor

P
de una monumental obra para tecla que comprende más de quinientas resenta el sello italia-
sonatas de una variedad extraordinaria en cuanto a colorido y ámbito de no DYNAMIC un
expresión. Para nosotros, la influencia del disco misceláneo de
músico napolitano va aún más allá, a través música alemana, instru-
de su prolongada estancia española, su mental y vocal, próxima o
relación con María Bárbara de Braganza y inmersa de lleno en la
la indudable influencia que nuestro país, estética galante. Concre-
los ritmos y colores de nuestra música, tamente, dos conciertos,
tuvieron en buena parte de su obra, además dos sonatas a cuatro y tres
de la que introdujo él mismo a través de su arias. De aquéllos, para flauta dulce y cuerda, el pri-
enseñanza a uno de nuestros grandes auto- mero (precioso, de verdad) es del otro Graun, el her-
res, el padre Antonio Soler, que sin embar- mano pequeño del autor de La muerte de Jesús. El
go evolucionaría hacia un lenguaje bien segundo, abiertamente italianizante y con un delicioso
individualizado y a quien constituye una Andante en que la flauta es mecida por la cuerda en
notoria injusticia considerar -como se ha pizzicato, fue escrito por J.C. Graupner, el prolífico
hecho alguna vez- un mero epígono de su maestro de capilla de Hesse-Darmstadt. De J.F. Fash,
maestro. El atractivo colorido, la fantasía, el aquel compositor tan dado a escribir conciertos para
carácter a menudo casi improvisatorio, el muchas veces contagioso ritmo, dos instrumentos y cuyas obras fueron interpretadas, al
constituyen ingredientes que hacen de esta música un bocado de gran atracti- menos, por Telemann, Pisendel y J.S. Bach, son las dos
vo para el público. Sus elevadas demandas técnicas y su carácter a menudo graciosas y amables sonatas, una de ellas con original
virtuoso pero siempre lleno de un singular encanto, las han convertido en pie- y atractiva distribución (traverso, dos flautas dulces y
dra de toque muy codiciada por los pianistas, que sin embargo tan a menudo continuo); la otra, para flauta dulce, dos violines y con-
ignoran la producción de otros compositores de la época menos, por así decir- tinuo (de ambas recordamos otra versión a cargo de la
lo, «digeribles». El carácter monumental de la producción ha hecho, por su Camerata Köln cambiando, por cierto, un violín por el
parte, que la historia discográfica sólo haya conocido un integral, eso sí, extra- oboe en el segundo caso). Y también de Graupner y
ordinario: el llevado a cabo por el clavecinista canadiense prematuramente Fash son las arias (de origen no especificado), deleita-
desaparecido Scott Ross para Erato. El sello discográfico italiano STRADIVA- bles y no exentas de virtuosismo y cuyo carácter reli-
RIUS afronta ahora con decisión la nada fácil empresa de ofrecer una alterna- gioso, cosa frecuente por aquellos años, se revela más
tiva al ciclo de Ross. Y los primeros ejemplares demuestra que, como mínimo, por el contenido de sus letras que por el fervor ema-
lo hace con inteligencia. La empresa será acometida por diferentes artistas ita- nado de su música. El italiano y ya curtido Collegium
lianos, aunque la «coordinadora» del asunto, según parece evidente en las Pro Musica realiza una interpretación totalmente satis-
notas de estos tres primeros volúmenes, será Emilia Fadini. Ninguno de los tres factoria, con destacadas intervenciones de su director
artistas hasta ahora escuchados supera -ni supongo lo pretende- la excelencia Stefano Bagliano a la flauta dulce y Fabrizio Cipriani al
técnica y artística de Ross. Sin embargo, todos ofrecen una perspectiva no violín, aunque tal vez la parte vocal habría requerido
exenta de atractivo: su aproximación es rítmicamente más libre, propende más mayor ligereza que la exhibida por la joven mezzoso-
a destacar ese carácter de fantasía antes apuntado, aunque en algunos casos prano Susanne Kelling. No se trata, ciertamente, de un
bien conocidos -así las K159 y K460- la flexibilidad de tempo puede hacer repertorio esencial, pero ¿no aprecia el buen gastróno-
levantar las cejas a más de un oído acostumbrado a aproximaciones más mo un aperitivo estimulante, un exquisito postre o
«regulares» en este sentido. Otro aspecto interesante lo constituye la variedad incluso una comida completa a base de delikatessen?
de instrumentos empleados -con total legitimidad-, que incluirá no sólo dis- Pues mutatis mutandis... O dicho de otra forma: a
tintos tipos de clave (los dos primeros presentan una copia de un Taskin y otra nadie le amarga un dulce.
de un instrumento portugués de Antunes), sino otros como el órgano, el forte-
piano o, como en el tercer volumen, una espineta «grande» con la insólita M.A.R.
extensión de seis octavas, que posee un timbre precioso aunque adolece de
J.F. FASH: Sonata en sol mayor; Aria para mezzosoprano; Sonata en si
indudable debilidad en la zona más aguda de la tesitura. En una «carrera de bemol mayor - J.C. GRAUPNER: Concierto en fa mayor; 2 Arias para
fondo» como ésta es difícil pronunciarse sobre resultados artísticos con apenas mezzo - J.G. GRAUN: Concierto en do mayor / Susanne Kellying
(mezzo); Fabrizio Cipriani (violín) / Collegium Pro Musica. Dir.:
tres volúmenes escuchados. Sí puede anticiparse, por las razones apuntadas, Stefano Bagliano / DYNAMIC / Ref.: CDS 186 (1 CD) D2
que la colección no carece de ingredientes de interés. Entre los aspectos a
mejorar, la información sobre los intérpretes, que distan de encontrarse entre
los nombres más destacados del panorama internacional. Personalmente tengo
también mis dudas de que los sistemas de afinación elegidos sean los óptimos
O P U S 1 1 1
en algunas obras, e incluso de que la afinación misma sea perfecta en algunas
de ellas, aspecto que debería cuidarse más en futuras entregas. Por lo demás, OPUS 111 PRESENTA
estos primeros volúmenes permiten disfrutar de manera más que aceptable de EL PRIMER VOLUMEN
una música para teclado que cuenta, sin duda alguna, con muchas, muchísi- DE UNA COLECCIÓN
mas páginas de enorme belleza. No es poco bagaje. HISTÓRICA QUE IN-
CLUIRÁ TODAS LAS
Rafael Ortega Basagoiti OBRAS DEL ANTONIO
D. SCARLATTI: Integral de las Sonatas para teclado - Vol. I: La influencia española / Sonatas K 99, VIVALDI SEGÚN LAS
105, 115, 119, 132, 133, 184, 185, 192, 193, 208, 209, 215, 216 y 239 / Emilia Fadini (clave) / STRA- COLECCIONES FOÀ Y
DIVARIUS / Ref.: STR 33500 (1 CD) D2 GIORDANO CONSER-
D. SCARLATTI: Integral de las Sonatas para teclado - Vol. II: El estilo italiano / Sonatas K 37, 43, 46, VADAS EN LA BIBLIO-
51, 52, 53, 54, 56, 59, 60, 61, 63, 67, 69, 77 y 87 / Ottavio Dantone (clave) / STRADIVARIUS / Ref.: TECA DE TURÍN. CIEN-
STR 33501 (1 CD) D2
TOS DE MANUSCRITOS
A. VIVALDI: Stabat Mater; Conciertos y
D. SCARLATTI: Integral de las Sonatas para teclado - Vol. III: Nápoles ibérica / Sonatas K 159, 287,
sonatas / Sara Mingardo / Concerto INÉDITOS SE DISPO-
288, 328, 394, 420, 421. 460, 461 y 477 / Sergio Vartolo (clave y órgano) / STRADIVARIUS / Ref.:
STR 33502 (1 CD) D2 Italiano. Dir.: Rinaldo Alessandrini / NEN, POR FIN, A SALIR
OPUS 111 / Ref.: OPS 30-261 (1 CD) D2 A LA LUZ.

(6)
 Dos nuevos títulos en el catálogo del sello GLOSSA: obras de Marais por Paolo Pandolfo
y música para flauta de Dornel por Wilbert Hazelzet
El barroco francés en sus luces y sombras:
el deleite y el tormento
EL DELEITE...
¿Fue Dornel un compositor secundario, autor de obras de
carácter intrascendente? Quizá este disco de serenas y dulces
piezas para flauta contribuirá a matizar esta generalizada opi-
nión sobre quien ha tenido la desgracia de ser coetáneo de
figuras de la categoría de Michel de la Barre, Hotteterre,
Rameau, Campra, Charpentier, Chambonnières, Clérambault
o los Couperin. Su música vocal, que desgraciadamente no se
conserva, parece haber sido muy apre-
ciada en su tiempo. Su obra para tecla-
do, muy irregular, fue tenida en gran
estima por la burguesía, tal vez por la
facilidad de su ejecución, muy apta para
los diletantes.
Los salones del duque Philippe
d’Orléans, quien se convertiría en
regente de Francia a la muerte de Luis
XIV, ofrecían una muestra del contraste
entre el gusto aristocrático y el monár-
quico. El duque había recibido leccio-
nes del propio Charpentier (formado en
Italia) y favoreció la expansión del estilo
musical italiano. De esa forma, y bajo su
mecenazgo, lo que podía escucharse en
París sin miedo a ser tildado de «traidor
a la patria» era muy diferente de lo que
se oía en la corte de Versalles. Dornel
gozó de su protección, y esto se percibe
en la variedad de las formas que se exhi-
ben en su música, donde las suites como
agrupaciones de movimientos de danzas
(típicamente francesas) coexisten con las
sonatas italianas, aunque se trata de
sonatas híbridas: terminan con una cha-
cona, pero fugada. Otra peculiaridad
francesa es que en la designación de los
movimientos aparecen a menudo dedi-
catorias a personalidades del momento
(sobre todo musicales) en lugar de indi-
caciones de tempi: De la Barre, Forqueray... algunas son inclu-
so alusiones crípticas de difícil descodificación, presumible-
mente de personajes vinculados a la masonería, como se nos
dice en el libreto de la grabación.
Se trata de una música luminosa, encantadora, deliciosa,
aunque encadenada a las normas entonces vigentes, quizá sin
grandes alardes de creatividad, similar al alegre -pero aprisio-
nado- gorjeo procedente de la pajarera de un jardín, obras
galantes sin enormes pretensiones, aptas para permitir el goce
de nuestros sentidos sin llegar a conturbarlos, en las muy
correctas interpretaciones de Hazelzet junto a Jacques Ogg,
Jaap ter Linden y Brian Berryman.
... Y EL TORMENTO
Adoro los laberintos desde que era un niño. Bajo sus suge-
rentes imágenes subyace siempre la idea atávica del viaje ini-
ciático que todo hombre debiera emprender a lo largo de su
vida, en su eterna búsqueda del conocimiento.
Hace unos meses recibí como regalo una hermosa fotogra-
fía del laberinto de Chartres. Se la enseñé orgullosamente, a
modo de trofeo de caza, a un buen amigo que por aquellas
fechas yacía en el lecho del dolor, forzado por la enfermedad
a otorgarse a sí mismo más tiempo para cultivar la capacidad
de observación del que probablemente nunca se hubiera atre-
vido a desear. Fue él quien me hizo notar que hay varios tipos
de laberintos: unos poseen múltiples caminos, tan sólo uno de
los cuales lleva al objetivo final, generalmente el centro; otros,
poseen un solo recorrido arrollado en numerosas circunvolu-
ciones, a la manera de un cerebro o de un intestino, y es obli-
gado pasar por todas y cada una de las vueltas para alcanzar
(7)
el centro. Hay incluso un tercer tipo, el que vuelve siempre al
punto de partida. (Para el lector interesado en estas reflexio-
nes, recomiendo El libro de los laberintos de Paolo
Santarcangeli, en Siruela.) Si no es mirándolo desde arriba, a
vista de pájaro, no hay manera de saber cuál es el laberinto
que nos ha tocado hasta que estamos dentro, rodeados por
paredes más altas que nosotros, desconcertados, sin saber si el
sendero escogido será el correcto, eligiendo la ruta al azar,
quizá desesperados, dejándonos arras-
trar por el instinto. ¿Puede el lector ima-
ginar la traducción en música de tal
sentimiento? Tal música existe: es Le
Labyrinthe de Marin Marais. Sumido
aún en estas meditaciones, llega a mis
manos este nuevo disco (¿casualidad?)
de Paolo Pandolfo con la colaboración
de Mitzi Meyerson, Thomas Boysen,
Juan Carlos de Mulder, Alba Fresno y
Pedro Estevan, amén del recitador
François Fauché, que interviene en la
famosa Le Tableau de l’Operation de la
Taille, detallada descripción de una
operación quirúrgica de cálculos bilia-
res. Pandolfo siempre había soñado con
añadir a estas bellísimas obras para viola
de gamba unos comentarios que desper-
tasen la imaginación dormida del oyen-
te. En sus notas destaca el paralelismo
entre los laberintos de los jardines de
Versalles, el laberinto armónico de esta
música y el propio laberinto de nuestro
devenir existencial. Pandolfo no se limi-
ta a tocar las obras de Marais; toma par-
tido, argumenta una historia, radicaliza
su versión. Su acertada meditación, tras-
pasada a sus textos casi poéticos, se
funde así con su inflamada interpreta-
ción, realzándola. Una vez más, nos fas-
cinará el virtuosismo que nos anonadó
en A solo (GCD 920403) y la asombrosa capacidad expresiva
a la hora de hacer hablar a su instrumento, cuyo discurso
resulta exquisito, glorioso, tempestuoso, arrebatador; jamás
música alguna describió tan exactamente el pánico, la deso-
lación, el miedo ante el inexorable avance del destino; el llan-
to, el agotamiento, el dolor lacerante que, como el bajo con-
tinuo, sirve paradójicamente de soporte a la melodía de nues-
tra existencia; la melancolía, la exasperante ansiedad, el terri-
ble sentimiento de soledad interior, ese «Dios mío, si es que
existes, ¿por qué me has abandonado?» Y también el agrade-
cimiento y la rabia por la autocompasión irrefrenablemente
desbocada, y la alegría desbordante, capaz de destruir nues-
tros fantasmas interiores. Un disco de Marais diferente... aun-
que quizá sólo los que hemos tenido la oportunidad de besar
a la Muerte seamos capaces de entender la desgarradora cari-
cia destilada por la sutileza presente en cada una de sus notas.
Mas, dejadme; la viola llora en mi salón. Me llama, me busca,
me atisba, me besa, me espera... Debo partir. Todo yo soy
dolor, todo yo soy esperanza.
R.F.
MARIN MARAIS: El laberinto y otras historias - Piezas características / Paolo
Pandolfo (viola de gamba); Mitzi Meyerson (clave); Thomas Boysen (tiorba, gui-
tarra); Juan Carlos de Mulder (guitar); Alba Fresno (viola de gamba); François
Fauché (narrador); Pedro Estevan (percusión) / GLOSSA / Ref.: GCD 920404 (1
CD) D2
RÉFLEXIONS - (c.1685-c.1775) / LOUIS-ANTOINE DORNEL: Sonatas,
Conciertos y Sinfonías / Wilbert Hazelzet (flauta); Brian Berryman (flauta); Jaap
Ter Linden (viola de gamba); Jacques Ogg (clave) / GLOSSA / Ref.: GCD 920806
(1 CD) D4
[oferta especial de lanzamiento válida hasta el 30 de junio]
 El sopranista Angelo Manzotti interpreta seis cantatas de G.F. Haendel en el sello BONGIOVANNI

Una gota más en el vaso

L
a música vocal de cámara es uno de los apartados menos nutri-
dos de la discografía de Haendel, sobre todo en comparación
con otros géneros. Sin agotar todos los campos de su muy con-
siderable producción, comprobamos que están
disponibles en disco, con criterios historicistas y
hasta en varias versiones, la inmensa mayoría de
las óperas (faltan sólo cinco, si no nos equivoca-
mos), la totalidad de los oratorios (The Choice of
Hercules, por excepción, sólo con instrumentos
convencionales), la mayoría de la música reli-
giosa, lo esencial de la música orquestal y de
cámara instrumental, y buena parte de la música
para clave (aquí las faltas son numerosas, debido
a la abundancia de obras menores)... Y aunque
los dúos están registrados casi en su totalidad y
sobreabundan las versiones de las Nueve arias
alemanas (y siguen llegando nuevas), nada
puede encontrarse de las otras arias de cámara
ni de las canciones inglesas. Y del centenar casi
justo de cantatas recogidas en el catálogo de B. Baselt (HWV 77-
177), unas cuantas en dos o más versiones), no llegan a sesenta las
llevadas al disco, aunque, eso sí, las hay hasta con ocho grabacio-
nes; incluso la discreta, pero original Cantata española cuenta con
cuatro, entre ellas la recientísima de María Bayo. Habrá, sin duda,
quien vea el vaso medio lleno, pero a nosotros nos parece medio
vacío.
Y no es que las cantatas carezcan de música de calidad. Si excep-
tuamos un puñado, de mayor envergadura, fueron en general com-
posiciones de circunstancias, acogidas escrupulosamente a las con-
venciones formales establecidas poco antes por A. Scarlatti (con
leves modificaciones ocasionales, dos o, a lo sumo, tres bloques de
recitativo secco-aria da capo), y a veces casi improvisadas sobre la
marcha: uno de los ejercicios intelectuales practicados por los
miembros de la romana Academia Arcadia, frecuentada por el com-
positor con sus aristocráticos patronos, consistía en escribir la letra,
componer la música e interpretarla inmediatamente en el transcur-
so de una de sus periódicas reuniones. Pero Haendel, que avanzaba
hacia la madurez a pasos agigantados, dejó en ellas magníficos fru-
tos de su genio a los que volverá después asiduamente para injertar
sus fragmentos en otras obras mayores, donde fueron cumplida-
mente celebrados.
Por eso no deja de tener algo de contradictorio nuestro senti-
miento ante un disco como el que ahora comentamos: de satisfac-
ción, porque reúne seis cantatas del caro Sassone; de cierta decep-
ción, porque sólo contiene una inédita («Un sos-
pir a chi si more»; de «Un’alma innamorata»
había una versión, hoy de difícil acceso) y dos
(«Nel dolce dell’oblio» y «Mi palpita il cor») que
son de las más trilladas, por ser también de las
más hermosas. Pero, al menos, hay una gota más
en el vaso y, además, la selección, repartida a par-
tes iguales entre las cantatas con instrumento obli-
gado (flauta travesera en este caso, a veces suplan-
tando a los tradicionales violín o flauta dulce) y
las acompañadas sólo por el bajo continuo, es
acertada y constituye una buena muestra del
género, contando con los reducidos límites de un
sólo disco, aunque sea, como éste, de larga dura-
ción. Y tiene el quid añadido de escuchar al
sopranista Angelo Manzotti, peculiar integrante
del grupo de los comúnmente denominados contratenores. Según se
dice en las notas, ha desarrollado tras larga experimentación una
técnica propia que le permite, cuando es necesario, «hacer vibrar
sólo la parte anterior de las cuerdas vocales, reduciendo así su lon-
gitud al arquetipo femenino, por naturaleza más corto que el mas-
culino». De esta forma, su voz posee más cuerpo y mayor extensión
que las habituales entre los contratenores, lo que le permite afrontar
cómodamente las tesituras de soprano y contralto a las que fueron
destinadas las cantatas que interpreta. Su timbre no carece de atrac-
tivo, tampoco le falta musicalidad y se muestra aceptablemente
seguro en las agilidades. Cuenta ya con un puñado de discos en su
haber (alguno, premiado) y merece que sigamos con atención su tra-
yectoria: si lima algún defectillo -nadie es perfecto- puede dar bas-
tante juego en el futuro. La flauta obligada -¿por qué metálica?- y el
bajo continuo -violoncelo y clave, como suele ser habitual- desem-
peñan discreta y eficazmente su papel. Interesante.
M.A.R.
G.F. HAENDEL: 6 Cantatas italianas para soprano y contralto, HMV 125b, 132c, 134,
172a, 173 y 174 / Angelo Manzotti / Georges Kiss (clave); Massimo Mercelli (flauta);
Sofia Ruffino (cello) / BONGIOVANNI / Ref.: GB 5568-2 (1 CD) D2

Diego Fasolis dirige notables versiones de Dixit Dominus y Te Deum de Dettingen, de G.F.Haendel (1685-1759) en el sello ARTS

Haendel católico y anglicano

fortunadamente, ya no es raro encontrar en los sellos económicos grabaciones que superen abierta-

A mente el nivel de la mera dignidad (con el que, dado su precio, debería supuestamente conformarse el
comprador) y puedan codearse sin desdoro con otras aparecidas bajo etiquetas de postín (y dos o tres
veces más caras). Es lo que ocurre en este caso. Diego Fasolis, que tiene en su haber muy estimables versio-
nes de obras de J.S. Bach (Misa en si menor, por ejemplo), Monteverdi o Carissimi en este mismo sello ARTS,
firma ahora dos notables interpretaciones de obras religiosas de Haendel. Son piezas distantes en el tiempo
y escritas en muy distintas circunstancias: de su juventud italiana (1707) y concebido para la liturgia católi-
ca, el Dixit Dominus, un salmo que formaba parte de la ceremonia de Vísperas; de su madurez inglesa (1743)
y destinado al ritual cortesano anglicano, el Te Deum de Dettingem, cantado en acción de gracias por una
victoriosa batalla en que el monarca Jorge II tuvo un heroico comportamiento... como resultado del súbito e
imprevisto desbocamiento de su caballo. Tampoco poseen el mismo nivel de calidad: la primera es una
auténtica obra maestra; la segunda, abundante en «préstamos» (sobre todo, de otro Te Deum del oscuro Francesco Antonio Urio, que también
utilizara en Israel en Egipto), es más discreta, aunque no carezca de pasajes destacables. Pero en las dos desempeña un papel esencial el coro,
ambas derrochan la fuerza y vitalidad característica de su autor y son de las partituras más apreciadas por el público (durante la segunda mitad
del siglo XVIII y todo el XIX, el de Dettingen fue en Inglaterra el Te Deum por antonomasia). Fasolis, que dirige con autoridad y energía y sin des-
cuidar matices y contrastes, cuenta con un coro, el de la Radio Suiza de Lugano, que reverdece bajo su batuta pasados laureles; con un grupo
instrumental historicista, el Ensemble Vanitas, todavía no muy experimentado, pero que cumple sobradamente y cuyas trompetas (en el Te Deum)
son particularmente brillantes; y con unos meritorios solistas, que en el caso de las voces femeninas del Dixit -no se sorprenderán quienes las
conozcan por otras grabaciones- rayan la excelencia: oigan, si no, a la contralto Gloria Banditelli en «Virgam virtutis», a la soprano Roberta
Invernizzi en «Tecum principio» y a esta última acompañada por Lena Lootens en el «De torrente» (como es sabido, uno de los más sublimes
momentos de toda la creación haendeliana). La toma de sonido es muy buena y sólo unos segundos de aplausos al final testimonian que se trata
de grabaciones en directo. Estamos, pues, ante un disco de gran calidad que puede recomendarse abiertamente. El Dixit, en una discografía de
competencia casi feroz, está a sólo un paso de las dos o tres referencias indiscutibles (Gardiner, Parrott, ¿Minkowski?). Del Te Deum apenas hay
actualmente alguna versión en el mercado español. Y cuenta, además, con el consabido aliciente del precio.

M.A.R.
G.F. HAENDEL: Dixit dominus; Dettingen Te Deum / Cecchi-Fedi, Lootens, Invernizzi, Schofrin, Banditelli, Beasley, Abete, Zanasi / Coro de la Radio de Suiza y Ensemble Vanitas.
Dir.: Diego Fasolis / ARTS / Ref.: 47560-2 (1 CD) P.V.P.: 995 ptas.-

(8)
 STRADIVARIUS presente una selección de piezas de Dionisio Aguado (1784-1849)
E
l pecado mayor de los guitarristas de los
últimos tiempos es que no se deciden a
colocar definitivamente a Dionisio
Aguado en el lugar que le corresponde entre
Sor y Giuliani, dejando injustificadamente
coja la trinidad de músicos que dio a la guita-
rra moderna su primer repertorio. La razón de
esto es tan misteriosa como tantas otras que
rigen la formación de los repertorios, pero
cabría reflexionar sobre el hecho de que las
obras completas de Aguado se acaben de
publicar a mediados de los 90, cuando las de
Sor y las de Giuliani fueron saliendo en la pri-
mera mitad de los 80: eso explicaría al menos
una década de desfase entre uno y otros. No
hay un estudio de referencia sobre Aguado
como los que Brian Jeffery y Thomas Heck
dedicaron respectivamente a Sor y a Giuliani,
y además, habría que considerar en último tér-
mino la situación miserable de desmantela-
miento de la guitarra en España, sin una edi-
torial que difunda el patrimonio guitarrístico
de forma sistemática, sin una revista digna que
articule y organice la afición a la guitarra, con
los festivales de capa caída, los concursos en
fase regresiva, y un único sello discográfico -
OPERA TRES, por fortuna- que, en cualquier
caso, no puede dar abasto con todo lo que
queda por hacer de forma urgente.
Por ello, lo primero que llama la atención
ante una grabación como la que comentamos
aquí es que se dedique monográficamente a la
música de Aguado, lo cual ya es de por sí bas-
tante extraordinario. El guitarrista francés
Frédéric Zigante, como director de la serie de
grabaciones guitarrísticas del sello STRADIVA-
RIUS, ha decidido que el volumen segundo -
después del monográfico que él mismo dedi-
có a Alexander Tansman (STR 33534)- se dedi-
que íntegramente a Aguado. Decisión atinada
por lo interesante de la música del guitarrista
madrileño y muy oportuna por la necesidad
perentoria de difundir este repertorio y sacar a
Aguado del encierro en que se le tiene dentro
de los confines de la didáctica. Efectivamente,
Aguado fue un pedagogo excepcional, el más
grande del siglo XIX, pero fue también un
compositor de gran mérito, un hombre muy al
día de las corrientes musicales de su tiempo
que contribuyó en gran medida al desarrollo
de la guitarra en los primeros pasos de su exis-
tencia moderna. Dedicándose en cuerpo y
alma a este instrumento porque su posición
social así se lo permitía (mejor que a muchos
músicos profesionales), Aguado contribuyó al
desarrollo de la técnica, de la música y de la
propia guitarra como instrumento de una
manera determinante. Esta grabación de tres
de sus obras y de una pequeña selección de
una docena de sus estudios es buena muestra
de su faceta creativa.
J.S. BACH
Integral de
Cantatas
(Vol. 12)
Cantatas
BWV 21 y 147
Bach Collegium
Japan
Masaaki Suzuki
Ref.: BIS 1031
(1 CD) D2
Sólo Aguado
Digo que es buena muestra, pero podía ser
mucho mejor, porque la selección del reperto-
rio interpretado da demasiado peso a la vena
pintoresquista que en la obra de Aguado,
como en la de Sor, es sólo un aspecto muy
marginal. Es decir, que no creo que tenga
mucho sentido dedicar casi un tercio de la
duración total del disco a las variaciones
sobre el Minué afandangado op. 15 y a las
variaciones sobre el Fandango op. 16, porque
son obras demasiado similares. Y en el catálo-
go de Aguado hay muchas opciones para ele-
gir sin caer en el tópico en el que se cae aquí.
Por ejemplo, lo que a mi juicio es la obra
maestra de Aguado -junto a los Tres rondós
brillantes op. 2 con los que se inaugura esta
grabación- es la Colección de Andantes, Valses
y Minuetos publicada en 1844 y, en especial,
los diez andantes con los que empieza la
colección, que podrían haber reemplazado a
las variaciones sobre el Minué afandangado
dando lugar a un programa mucho más redon-
do y representativo. Extraña que a un guita-
rrista con vocación y formación musicológica
como es Zigante se le escape esto y firme unas
notas tan insulsas como las que acompañan al
disco, cuando las que acompañaban sus gra-
baciones de Tansman y Villa-Lobos son casi
trabajos de investigación. En cualquier caso, si
se tiene muy presente que el tema español es
sólo una anécdota en la obra de Aguado, aun-
que no lo parezca en esta grabación, se puede
ver cierto sentido al programa en el que se ha
tenido el buen criterio de separar los dos fan-
dangos con 20 minutos de estudios del Nuevo
método (1843), siendo el Estudio nº 18 tam-
bién bastante afandangado, dicho sea de
paso.
El intérprete es un joven discípulo de
Zigante, el italiano Lorenzo Micheli, que toca
una guitarra romántica parisina. Frente a la
homogeneidad de sonido que se tiende a per-
seguir en la mayoría de las guitarras actuales,
en la guitarra de Micheli -una Husson, Buthod
et Thibouville en torno a 1850- se distinguen
con bastante claridad tres registros: el agudo
de la primera cuerda, el registro central de las
cuerdas segunda, tercera y cuarta, y un nivel
de bajos formado por los dos primeros bordo-
nes. Micheli saca el mayor partido de este ins-
trumento articulando unos arpegios clarísimos
y brillantísimos, produciendo un sonido lleno
que nunca se rompe y cantando con aliento
las melodías en allegro cantabile tan caracte-
rísticas de la música de aquella época. Su
buena dosificación del tempo, por otra parte,
le ayuda a expresar muy musicalmente las tex-
turas más violinísticas que guitarrísticas con
las que Aguado construye algunas secciones
de sus obras.
En su interpretación, Micheli se permite
C.P.E. BACH
Los Conciertos
para teclado
(Vol. 9)
Conciertos H. 407,
446, 449 y 451
Miklós Spányi
Concerto Armonico
Dir.: Péter Szúts
Ref.: BIS 868
(1 CD) D2
(9)
a l g u n a s
licencias.
Unas, guita-
rrísticas y
más o menos
justificadas,
como añadir
un bajo antes
de la primera
cadencia del
segundo ron-
dó, repercu-
tir los bajos
con el trino del Estudio nº 16 o terminar octa-
vando el último sonido de la escala de octavas
partidas de la última variación del fandango,
por ejemplo; otras más dudosas, como la de
los primeros tiempos de los compases 5, 9 y
13 del Estudio nº 17 en los que Aguado pide
en el texto de su método que se apaguen los
sonidos con los mismos dedos con los que se
han pulsado las cuerdas y Micheli, sin embar-
go, les da el valor completo de negras, per-
diendo la articulación que quiere Aguado; o la
mala lectura del bajo en los compases 23 y 25
del Estudio nº 26. Hay una resolución poco
meditada de los compases 44, 45 y 47 del
segundo rondó, muy mal escritos en las dife-
rentes ediciones de esta obra. Algunas ligadu-
ras directas y casi todas las indirectas que fun-
cionan mejor en instrumentos románticos que
en la guitarra actual, se resuelven como glis-
sandi perdiéndose aquella forma de articula-
ción que enriquece tanto la guitarra clásico-
romántica y exagerándose la proporción de
glissandi en un momento en el que todavía no
corresponde. Y, finalmente, también con res-
pecto a las ligaduras, Aguado se preocupó en
escribir en sus obras la forma exacta en la que
él ligaba (a veces de forma distinta grupos
similares) y Micheli prefiere la uniformidad de
las ligaduras siguiendo prácticas interpretati-
vas contemporáneas. Se ve, no obstante, que
cuando Micheli tiende a hacer algunas de las
ligaduras marcadas caprichosamente por
Aguado, como en la última cadencia del ter-
cer rondó, el fraseo se enriquece notablemen-
te. Pero todo esto son pequeñeces que se pue-
den resumir en que Micheli opta por una arti-
culación moderna con una guitarra antigua.
Eso es todo, de modo que no quitan un ápice
de valor a una grabación óptima y muy reco-
mendable que me ha interesado hasta el
punto de analizarla con mayor detalle que el
acostumbrado. Y así siempre salen cosas.
Javier Suárez-Pajares
D. AGUADO: 3 Rondós brillantes, op. 2; Minueto afan-
dangado, op. 15; 12 Estudios; Le Fandango varié, op. 16
/ Lorenzo Micheli (guitarra) / STRADIVARIUS / Ref.: STR
33563 (1 CD) D2
Los BANDIDOS
El trombón
criminal (Vol. 2)
Obras de
diversos autores
Christian Lindberg
(trombón)
Roland Pöntinen
(piano)
Ref.: BIS 988
(1 CD) D2
 KOCH prosigue con su integral de
divertimentos y casaciones de F.J. Haydn
Exquisita melancolía
E
ntre la extensa producción discográfica del gran Joseph Haydn es
sorprendente comprobar cómo apenas hay grabaciones referidas
a sus composiciones de juventud, sobre todo cuando al escuchar
algunas de ellas en este magnífico CD comprobamos que no sólo
son obras de una excelente calidad musical sino que, además, en la
mayoría de los casos nos anuncian el magistral músico que llegó a
ser durante sus años de madurez.
El prolífico director austríaco Manfred Huss, sabedor de esta enor-
me deuda musical, continúa con la exitosa colección de divertimen-
tos y casaciones que viene realizando con la todopoderosa orquesta
de instrumentos originales Haydn
Sinfonietta Wien para el sello ale-
mán KOCH. Este volumen, el 4º
de la serie, viene a confirmar lo
que los otros tres anteriores ya nos
habían revelado, es decir, que
estamos ante una orquesta y un
director realmente extraordinarios
y grandes conocedores del estilo y
la época musical, pero además
tiene el enorme acierto de incluir
obras del genio de Rohrau -hasta
ahora muy poco conocidas y gra-
badas en contadas ocasiones- que
nos aportan mucha luz sobre los
años iniciales de su actividad
como compositor al servicio de sus primeros patronos, allá por
1755-1760.
Conforman el programa de este interesante CD tres divertimenti y
una cassatio que podemos calificar, sin temor a equivocarnos o exce-
dernos, de obras maestras de juventud, todas ellas rebosantes de una
gracia exquisita, de un delicado y elegante perfume de primavera, de
un equilibrio formal que sólo Haydn sabía dar a sus composiciones
ya desde sus primeros pasos como compositor.
Nos resulta difícil resaltar unas obras sobre otras, pues todas son
portadoras de verdades musicales absolutas, de momentos irrepeti-
bles, como el Adagio inicial del Divertimento en re para barytón,
viola y bajo continuo, que además abre el CD, como adelantándo-
nos a los tesoros que vendrán después. La Cassatio o Divertimento
en sol para dos oboes, dos trompas, dos violines, cello y contrabajo,
que cierra la grabación también nos reserva sorpresas deliciosas, en
especial el corte número 12, Adagio, de una belleza melódica que
nos produce una exquisita melancolía, casi divina, evocándonos
cualquiera de las iluminadas salas de estilo rococó del palacio del
conde Morzin, en Lukavec, muy cerca de la ciudad bohemia de
Plzen, primer patrono de Haydn, para quien fue compuesto hacia
1758.
De la orquesta, ¿qué se pueden decir sino los más altos elogios?
Seguramente estamos ante los mejores conocedores del estilo y la
obra instrumental de Haydn. Aquí todo suena equilibrado, armóni-
co, perfectamente afinado (ya lo demostraron en los dos volúmenes
dedicados a las oberturas de ópera de este mismo compositor), con
unas trompas naturales que debemos resaltar de manera muy sobre-
saliente, y todo ello envuelto en un sonido nítido y transparente que
ayuda a dar un mayor vigor a las obras comentadas. En fin, un regis-
tro desde todos los puntos de vista muy recomendable, que nos hace
esperar con ansiedad futuros lanzamientos y, sobre todo, ¿por qué
no?, una futura integral de las sinfonías de Haydn.
Francisco de Paula Cañas Gálvez
F.J. HAYDN: Los divertimentos (Vol. 4) - Divertimento en re mayor, Hob. X:10;
Divertimento en mi bemol mayor, Hob. IV:5; Divertimento en do mayor, Hob. II:11, El
cumpleaños; Divertimento (Casación) en sol mayor, Hob. II:G1 / Haydn Sinfonietta
Wien. Dir.: Manfred Huss / KOCH / Ref.: 314822 (1 CD) D2
También disponibles:
F.J. HAYDN: Los divertimentos (Vol. 1) - Divertimentos Hob. II:20-22 / Haydn Sinfonietta
Wien. Dir.: Manfred Hsss / KOCH / Ref.: 312742 (1 CD) D2
F.J. HAYDN: Los divertimentos (Vol. 2) - Divertimentos Hob. II:1, 9, D22 / Haydn
Sinfonietta Wien. Dir.: Manfred Huss / KOCH / Ref.: 312862 (1 CD) D2
F.J. HAYDN: Los divertimentos (Vol. 3) - Divertimentos Hob. II:2, 24, 17 / Haydn
Sinfonietta Wien. Dir.: Manfred Huss / KOCH / Ref.: 314812 (1 CD) D2
( 10 )
KOCH añade a su catálogo un nuevo disco
de obras religiosas de E.T.A. Hoffmann
Romanticismo entrevisto
P
oco a poco se va conociendo algo de la producción musi-
cal del famoso romántico E(rnst) T(heodor) A(madeus)
Hoffmann, venido al mundo en 1776 en la cuna de Kant,
Königsberg, y fallecido en 1822 en Berlín. En medio, una corta
vida agitada, viajera, cambiante y aventurera desarrollada entre
las pandectas, la música y la literatura. Fue esta última la que sin
duda le dio celebridad. Sus Cuentos, base de inspiración para
Offenbach, sus artículos y escritos en la prensa y otros medios,
muchos en forma de crítica musical, firmados con el seudónimo
de Kapellmeister Johannes
Kreisler, caldo de cultivo para
un músico como Schumann
(Kreisleriana), que convirtió al
ficticio personaje en una espe-
cie de alter ego, han tenido
enorme importancia para la
posteridad. Aunque las teorías
hoffmannianas sobre el arte de
los sonidos conectaban curio-
samente con el pasado, el
suyo a través de la influencia
de Gluck o Mozart, y el de
otras latitudes, como los Países
Bajos, en algunos de sus
Cuentos deliberadamente se trasladaba al pasado y tomaba el
papel de un compositor de la escuela polifónica neerlandesa, lo
mismo que en otros interpretaba el de un coetáneo de Mozart.
Su admiración por este compositor le llevó a sustituir su verda-
dero tercer nombre, Wilhelm, por el de Amadeus.
No es de extrañar por tanto que su música, de excelente fac-
tura técnica -aprendida aquí y allá, en buena parte durante una
de sus estancias en Berlín con su paisano Johann Friedrich
Reichardt-, sin plantear ninguna ruptura esencial con la forma,
intentara en ocasiones utilizar estilemas del pasado más o
menos próximo. Lo apreciamos, por ejemplo, en partes del tra-
zado y armonía de las seis Canciones para cuatro voces a cap-
pella (1808), donde hallamos, al lado de un evidente aire
mozartiano, aspectos nítidamente heredados de Palestrina.
Menos presencia tiene la música antigua en su Misa en re menor
(1805), de línea tradicional y construcción grandiosa, sólida-
mente levantada y sin duda muy mozartiana en sus plantea-
mientos generales y aun particulares: los diseños descendentes
de la cuerda en el Kyrie nos traen a la memoria los del
Recordare del Requiem del salzburgués, obra escrita en la
misma tonalidad. En el resplandeciente Gloria hallamos la hue-
lla de las misas de Haydn, especialmente en el comienzo y en
la entrada en canon de los solistas. El Credo es quizá el núme-
ro más flojo, el que se revela menos concentrado y en ciertos
momentos más vacuo. No hay la más mínima unción en instan-
tes clave como el Crucifixus. Tras un Sanctus conciso y de sabor
schubertiano y una hermosa y apretada fuga en el Hosanna, el
Benedictus nos suena a un joven y apacible Beethoven. El
Agnus, coronado por una solemne y bien trabada fuga, cierra
con brillantez una obra estimable, aunque no del todo repre-
sentativa de la importancia que para la cultura posterior tuvo el
compositor-director-narrador-abogado-amante-etc.-etc. Como
músico, Hoffmann daría una medida mayor en algunas de sus
óperas, singularmente en Undine (1816), obra clave para el
romanticismo alemán.
No es el Coro de la Capella Cracoviensis el más refinado y
empastado del mundo, pero actúa, bajo la funcional y conoce-
dora batuta del especialista Roland Bader, con el suficiente
impulso y vigor. Mejor en la Misa, que requiere menos sutilezas,
que en las canciones a cappella. Los innominados solistas
resuelven con discreción las no demasiadas dificultades de
aquella composición, en la que cumple bien la Orquesta del
grupo.
Papageno
E.T.A. HOFFMANN: Canciones para 4 voces a cappella; Misa en re menor /
Solistas, Coro y Orquesta de la Capella Cracoviensis. Dir.: Roland Bader / KOCH /
Ref.: 314452 (1 CD) D2
 Primera grabación digital de un gran título donizettiano: Parisina d’Este
Alexandrina es Parisina
1
833 fue un año extraordinariamente activo para Donizetti,
ausente de su residencia napolitana y dedicado a viajar inten-
samente por la Península: Il furioso all’isola di San Domingo
(Roma, 2 de enero), Parisina (Florencia, 7 de marzo), Torquato
Tasso (Roma, 9 de septiembre) y Lucrezia Borgia (Scala de Milán,
26 de diciembre) fueron las cuatro nuevas óperas, todas ellas bien
recibidas, que marcaron un significativo progreso
del compositor bergamasco hacia el pleno domi-
nio de sus recursos como dramaturgo musical,
con la colaboración de los dos libretistas italianos
más importantes del momento, Jacopo Ferretti y
Felice Romani. Parisina, debut florentino del ber-
gamasco, ofrece un especial interés; fue escrita
para el empresario Alessandro Lanari, quien ya
comenzara su larga y fecunda colaboración con
Donizetti encargándole, un año antes, el sonoro
triunfo milanés de L’elisir d’amore; especialmente
activo en Florencia y Venecia, la gestión de
Lanari se caracterizaba por lo cuidado de sus
compañías de canto y lo lujoso de sus producciones.
Segunda de las tres óperas de Donizetti con argumento tomado
de Byron (entre Il diluvio universale y Marino Faliero), Parisina es
una de sus obras más trágicas por su tema y más sombrías por el
clima de desesperanza, de inexorable destino que, de principio a
final, marca el fatum de sus personajes, sin apenas momentos lumi-
nosos que sirvan de contraste. Su argumento, que en 1913 retoma-
rá Mascagni sobre texto de D’Annunzio, recrea una historia real
acaecida en la corte del soberano de Ferrara, Niccolò III d’Este
(Azo para Byron, Azzo para Romani y Donizetti), que en 1431 hizo
ejecutar a su esposa y su hijo bastardo por sus amores adulterinos.
Byron, en su narración en verso, fechada en 1816, envuelve en
misterio, tras la decapitación de su joven amante, el destino final
de Parisina, cuyo nombre desaparece de labios y oídos («Her name
-as if she ne’er had been- / Was banish’d from each lip and ear»).
Romani y Donizetti, amigos del coup de scène, hacen morir de
dolor a Parisina y convierten a Ugo, de bastardo, en hijo legítimo y
desconocido de Azzo, cuya filiación se revela en una escena de
gran efecto al final del segundo acto, aunque, previamente, el clí-
max de la historia se ha alcanzado cuando Parisina, espiada por
Azzo, pronuncia en sueños el nombre de Ugo, con el consiguien-
te enfrentamiento violento entre los esposos. Con esta obra,
Donizetti crea una espléndida figura femenina, patética y doliente
en el primer acto («È in me natura il pianto», dirá al comparecer en
escena), desafiante tras el descubrimiento de su amor en el segun-
do acto, y anonadada por la tragedia, pero a la vez imprecadora,
en el acto conclusivo. Desde su aparición en una larga escena ini-
cial con coro y pertichini hasta el breve tercer acto a ella sola con-
fiado, su figura domina el escenario, del que sólo se ausenta en una
breve secuencia. Los demás personajes, aun sirviendo de contra-
punto a la protagonista, no carecen de interés: Ugo, con su impru-
dente vehemencia de joven amante romántico, y Azzo, con su vio-
lento y celoso amor por Parisina.
Al servicio de los formidables intérpretes reunidos por Lanari -la
húngara Carolina Ungher, quien, jovencísima, había participado
como contralto en los estrenos de la Novena Sinfonía y la Missa
Solemnis de Beethoven, luego reaclimatada en Italia como soprano
limitato, cuyos agudos, trabajosamente adquiridos, eran considera-
dos «puñaladas» (stillettate) por Bellini, grande y expresiva actriz;
el joven tenor francés Gilbert Duprez, en el primer gran papel pro-
tagonista de su mítica carrera, que seguidamente crearía para
Donizetti los roles tenoriles de Rosmonda, Lucia y, ya en París, los
de Mártires, Favorita y Don Sebastián; y Domenico Coselli, exce-
lente barítono dramático y creador asimismo del Ashton de Lucia-,
Donizetti compone una música que, si no alcanza las últimas cotas
de inspiración de Lucia o Elisir, ofrece abundantes situaciones de
alta tensión dramática e intensidad lírica, especialemente el dúo
Ugo-Parisina del primer acto, el dúo del enfrentamiento Azzo-
Parisina, consecutivo a la revelación en sueños de su pasión, el
cuarteto que cierra el segundo acto tras descubrirse la filiación
secreta de Ugo, y todas las escenas a solo, una por acto, de
Parisina. Pero, sobre todo, Parisina resulta, vista con ojos de hoy,
especialmente interesante por suponer un paso esencial en la con-
( 11 )
figuración de una vocalidad romántica di forza; la crónica del
estreno en la Gazzetta di Firenze refiere las apasionadas discusio-
nes en la platea entre los detractores de un canto próximo al urlo
(grito) y sus defensores por exigencias expresivas de la situación
dramática. Y, en efecto, Parisina prefigura una vocalidad luego defi-
nida como «verdiana»: voz con mucho cuerpo de la Ungher, voix
sombrée de Duprez, de potencia sonora entonces
desconocida, en contraste con la voz mixta y clara
de un Nourrit o un Rubini; vocalidad baritonal de
un Coselli, distinta de la tradicional figura del bajo
cantante.
Parisina, que fue la primera ópera donizettiana
representada en los Estados Unidos (Nueva
Orleans, 1837), sufrió un largo eclipse hasta la
década de los sesenta de este siglo, en que
comenzó a ser repuesta en diversas ciudades ita-
lianas, a las que tomó el relevo Nueva York en
1973, en célebre versión de concierto a cargo de
una Caballé en excelente momento vocal, oca-
sión preservada por el disco y actualmente disponible en el sello
Myto. Con motivo de las conmemoraciones del bicentenario doni-
zettiano, se repuso en Wexford, Lugano y Lugo de Romagna. Si esta
última reposición dio lugar a una discreta versión publicada por
Bongiovanni y comentada por Fernando Fraga en estas páginas en
octubre de 1998, la radiofónica de Lugano, que ahora nos ofrece
DYNAMIC, contó, para una grabación digital en estudio abierta a
un reducido público, con excelentes mimbres: ante todo, la
Orquesta y el Coro de la Radio Suiza Italiana dirigidos por
Emmanuel Plasson y Diego Fasolis, respectivamente, junto a un
reparto de juvenil atractivo: el tenor napolitano Amedeo Moretti,
presente en las tres citas del bicentenario arriba reseñadas, quien,
sin poseer un timbre especialmente atractivo, resuelve más que
airosamente las múltiples dificultades del rol creado por Duprez; el
barítono español -tal condición le atribuía, al menos, Alexander
Weatherson, presidente de la Donizetti Society, en su crónica apa-
recida en el Boletín nº 71 de la entidad- Ramón de Andrés, de
medios no muy refinados pero efectivo y temperamental en el
desagradable rol del celoso Azzo; a ellos hemos de añadir el par de
excelentes contribuciones ofrecidas por el bajo Eldar Aliev y la pro-
metedora mezzo Daniela Barcellona (que ha sido un sugestivo
Tancredi en Pésaro el pasado verano).
Pero el mayor interés del registro lo ofrece la sensacional pres-
tación de la joven soprano búlgara Alexandrina Pendatchanska,
estrella ascendente en el firmamento donizettiano tras sus Parisinas
de Wexford y Lugano y sus inolvidables Elisabettas de Roberto
Devereux en el Regio de Turín y el San Carlo de Nápoles, ocasión
esta última en la que el abajo firmante pudo admirarla en junio de
1998 (aunque, todo hay que decirlo, su reciente Adina de Pésaro
resultó bastante pálida): voz lírica con cuerpo, provista de un efec-
tivo mordiente, excelente zona aguda y graves suficientes, agilida-
des impecables y, sobre todo, temperamento, credibilidad escéni-
ca y capacidad para, a través del canto, transmitir intensidad y
emoción a la sufrida Parisina, que resulta no ser ya un personaje de
patetismo pasivo y monocolor, sino una mujer que sufre, lucha e
increpa. Y, para evitar ser tachado de parcial, recurro al testimonio
del antes citado Weatherson en la ocasión arriba mencionada:
«Todo parecía diseñado para arropar la interpretación de la prima
donna, y logró hallarse una espléndida joya para tan cuidado
entorno: Alexandrina Pendatchanska, tan seductoramente joven y
hermosa como era la trágica duquesa de la historia, si bien dotada
de una perspectiva psicológica de este gran papel que fascinó al
auditorio, [...] la soprano muestra una voz dramática capaz de
enfrentarse a todos los desafíos vocales, una voz cuidadosamente
afinada y de notable contraste entre sus abrasadores pianissimi y su
enorme vehemencia». Aunque el registro contiene mucho más,
sólo por ella merecería la pena poseerlo. Colegas donizettianos:
no se lo/la pierdan.
Santiago Salaverri
G. DONIZETTI: Parisina d’Este / Pendatchanska, Moretti, De Andrès, Aliev, Barcellona
/ Orquesta de la Suiza Italiana. Dir.: Emmanuel Plasson / DYNAMIC / Ref.: CDS 227/1-
2 (2 CD) D2 x 2
 PREISER recoge en disco una selección
de grabaciones de Charles Dalmorès
Empaste fino
harles Dalmorès no tiene una entrada propia en el diccio-
C nario Le Grandi Voci; ni en el estudio más específico de
Celletti sobre la voz de tenor; ni tampoco en el de intér-
pretes editado por su compatriota Robert Lallont. Sin embargo,
pertenece a un momento en que el canto francés tenía infinita-
mente más nivel que el actual, de ahí que la historia se pudiera
permitir el lujo de silenciar algunos nombres importantes.
Kutsch y Riemens seguramente sí advirtieron su posición de
inferioridad, a todas luces injusta, pues incluyeron una nota
sobre Dalmorès (fundamentalmente biográfica) en su propio
gran diccionario universal de voces, publicado en Berna en
1979.
Con los discos, pocos y dispersos, había tenido hasta ahora
pareja suerte. Sus grabaciones pertenecían a sellos más bien
raros, como Rococó, TAP o
Scala, para gente con mucha
fortuna en su vida auditiva. De
lo poco localizable, en tiempos
del gran paisajista y tenedor de
discos Turner, era el «Arrêtez, ô
mes frères!» de Sansón y Dalila,
contenido en el segundo volu-
men de A Record of Singers (en
el espacio que tales discos asig-
naban a la escuela francesa), o
el «Aria de la flor» de Carmen,
que incluía la edición de Pearl
Covent Garden on Record,
también en su volumen nº II.
Así estaban las cosas cuando de golpe se nos vienen encima
dieciséis facciatas con la aguerrida presencia de dieciséis hidal-
gos infanzones. Son caras mejor rasuradas, de eso no hay duda,
que atestiguan incluso la elegancia y el estilo del tenor francés,
su voz de empaste fino y el uso que de ella hacía. Héroes mito-
lógicos, trovadores, poetas que suspiran por quimeras o milita-
res enamorados de gitanas, se agrupan con una unidad de tono
que no implica forzosamente uniformidad. Llaman la atención,
dentro de la colocación de las vocales, sus preciosas úes, a las
que -siendo la más difícil de todas- sabe buscar una posición
muy adelantada en los centros de resonancia faciales. La emi-
sión de la vocal que parecía patrimonio casi secreto de Schipa,
Pertile o Kraus, es ahora uno de los sonidos clave en la organi-
zación, vocal también, de Dalmorès.
Pese a no tener la voz de un Franz, ni probablemente la de
un Scaramberg, Dalmorès busca sonoridades de cierta ampli-
tud, un poco a la italiana y, además, no recurre virtualmente
nunca al uso del falsete (lo que bien pensado, hecho por gentes
de su época y latitud, puede ser hermoso), optando por sonidos
naturales, de pecho o cabeza. En «Ah! si ben mio», de El trova-
dor, se recrea en un trino bellísimo, del que luego sabe desasir-
se suavemente. Su aria de Carmen, sin la talla de otra tríada
inalcanzable (Fleta, Thill y el propio Pertile), está muy bien can-
tada, respirada y hasta suspirada, aunque la vocalidad no sea
perfecta como consecuencia de los contrastes dinámicos algo
bruscos. El Lohengrin (una de sus especialidades interpretativas;
debutó con Wagner) tiene una dicción alemana que se le des-
hace literalmente en el paladar, y de Los cuentos de Hoffmann
grabó varios de los momentos más delicados, dejando constan-
cia de algún problema en el pasaje. Cantando con menos gasto
de aire, frasea admirablemente en tres obritas que satisfarán a
los buscadores de rarezas: Ninon, de Tosti y, especialmente -por
su deje nostálgico-, «Je t’aime», de Massenet, y «Bonjour,
Suzon!», de Leo Delibes.
El disco finaliza con unos bonus de infrecuente humildad
para Lebendige Vergangenheit, donde nos es presentado el
impávido e inexpresivo tenor yanqui Riccardo Martin, quien
luce furibundos mostachos de general mexicano de aquellos
que se devoraban unos a otros en escaramuzas revolucionarias.
Tiene bonita voz, pero la artillería pesada del elogio ha de
enmudecer en esta ocasión.
Joaquín Martín de Sagarmínaga
RECITAL CHARLES DALMORÈS - Obras de Verdi, Gounod, Bizet, Meyerbeer,
Offenbach, Wagner, Saint-Saëns, etc. / Grabaciones de 1907-1912 / (+
Registros de Riccardo Martin cantando Massenet, Mascagni, Dvorák, etc.) /
PREISER / Ref.: 89506 (1 CD) D2
Una rareza se añade al catálogo BONGIOVANNI:
Ruy Blas, de Filippo Marchetti (1831-1902)
Descubriendo a Ruy Blas
C
uando en 1857 se le pidió a Giuseppe Verdi componer una ópera para
el Teatro Imperial de San Petersburgo, el maestro propuso Ruy Blas de
Victor Hugo, un autor y un tema bien a propósito para despertar su
entusiasmo creativo. La censura dio al traste con el proyecto, porque no se
podían ver en escena a un criado enamorado de una reina y correspondido
por ella, que además era, al menos de pensamiento, adúltera. (Recordemos
que Verdi, al final, compondría para aquel teatro la fabulosa Forza del desti-
no). Varios años después, las circunstan-
cias políticas eran otras y, por tanto, la
mentalidad de los censores había «mejo-
rado», pudiendo el drama de Victor
Hugo acceder a los escenarios operísti-
cos. Pero no asistido por notas verdia-
nas, que por entonces se ocupaban en
ponérselas a Aida, sino por las de un
músico de cerca de Macerata, que se
hallaba agotando la tercera década de su
vida y que parecía no superar un bache
compositivo desde su triunfante y prime-
riza Gentile da Varano de 1856.
(Aquí es preciso hacer un inciso:
hubo adaptaciones operísticas previas
del tema huguiano, como la del triestino Giuseppe Rota, que estrenó un Ruy
Blas en Teatro Carcano de Milán en 1858. Pasó la censura porque no era tan
notorio, y por tanto «peligroso», como Verdi, y porque se adaptó a todos los
cambios exigidos).
Fue Filippo Marchetti (1831-1902) quien con esta obra se aseguró una
merecida presencia en la historia de la ópera italiana del Novecientos.
Estrenada en la Scala de Milán en 1869, Ruy Blas viajó por los principales
escenarios europeos, llegando a escucharse hasta en Nueva York. En Madrid
se estrenó en 1873, parece que con poco éxito, a pesar de que la acción de
la obra transcurre en esta capital, algo susceptible de despertar inmediatas
simpatías; pero meses antes gustó bastante a los espectadores del Liceo bar-
celonés. La popularidad de la ópera se extendió hasta principios del siglo
veinte, y muchos tenores (Fernando de Lucia, Bernardo de Muro, Francesco
Marconi, Giovanni Zenatello), sopranos (sobre todo, Celestina Boninsegna)
y algún barítono (Mattia Battistini) inmortalizaron en disco selectas páginas
de la ópera, en especial el dúo del tercer acto entre soprano y tenor, que es
de enorme calidad dramática y musical, hermosísimo.
Si en la década de los veinte del Ochocientos no se podía hacer ópera en
Italia sin oír y dejarse influenciar por Rossini, en la época de Franchetti nadie
se sustraía al influjo verdiano, y Ruy Blas suena a Verdi por los cuatro costa-
dos, dicho todo a su favor y no en su contra. Las partes tenoriles, sobre todo,
tienen el aliento y la virilidad propias del bussetano, como demuestra a pri-
mera vista, especialmente, el gran monólogo del protagonista titular del acto
III, «Già l’Olanda e la Bretagna». La obra tiene de todo para gustar al segui-
dor de la ópera italiana más genuina, o sea, arias, dúos, coros y concertan-
tes; permite a los cantantes, además, su lucimiento vocal y expresivo, ya que
las melodías son de calidad y surgen espontáneas y fáciles.
El Teatro Pergolesi de Jesi (la rima es involuntaria) tiene la costumbre de
rescatar partituras de compositores nacidos en su región de Le Marche y, en
septiembre de 1998, le tocó el turno a Marchetti. Pese a lo que pensarse
pueda de un teatro de provincias (pero, ojo, de provincias italianas), el repar-
to elegido funciona a la perfección. Comenzando por el más conocido de
todos, el tenor Mario Malagnini, que pone en Ruy Blas una voz brillantísima
de timbre y una bravura de acentos convincente. La griega Dimitra
Theodossiou está equipada con un centro robusto de colorido dramático y
sabe adaptarlo a los momentos sentimentales y líricos de los muchos que
tiene su personaje de la reina Maria de Neubourg. La sorpresa viene, sin
embargo, por parte del joven barítono Alberto Gazale (Don Sallustio), al que
se augura una excelente carrera gracias a unos medios por encima de lo nor-
mal y a un talante interpretativo de consideración. Ya se va destacando como
barítono verdiano, según llegan noticias de su reciente Rolando de La batta-
glia di Legnano en esa plaza fuerte del músico que es el Teatro Regio de
Parma. El bajo Gabriele Monici saca adelante al antipático Don Guritano
con más voluntad que provecho, pero los restantes papeles están bien servi-
dos, como el de Casilda, que es de bastante relieve, que bien sabe dar la
soprano Sylvia Marini. Todos bajo la ponderada dirección de Daniel Lipton.
Sólo una pega a esta lectura: ¿por qué los cortes?
Fernando Fraga
F. MARCHETTI: Ruy Blas / Theodossiou, Gazale, Malagnini, Marini, Consolini, Nencini /
Orchestra Filarmonica Marchigiana. Dir.: Daniel Lipton / BONGIOVANNI / Ref.: GB
2237/38-2 (2 CD) D2 x 2
( 12 )
MASTER CLASS prosigue con su difusión de las óperas del «Verdi brasileiro»
Cuatro óperas más de Carlos Gomes
E
n la segunda entrega de grabaciones completas de óperas de Gomes
se incluyen cuatro títulos del brasileño, cada uno aportando un inte-
rés añadido más: A noite do castelo («La noche en el castillo») es su
primera ópera; Il guarany, su partitura más famosa y la primera estrena-
da en Italia; Salvator Rosa es la que aporta su música más personal; y
Maria Tudor será su último título «italiano». Con las cuatro grabaciones
se redondea plenamente el marco sonoro de este músico, brasileño de
nacimiento e italiano de corazón, muy dotado para el escenario lírico y
la melodía, autor de numerosas páginas al servicio del lucimiento y la
expansión vocal de los cantantes.
La noche en el castillo se estrenó en Rio de Janeiro en 1861, cuando
Gomes tenía 25 años y aún no había viajado a Italia. No importa: la
ópera es tan italiana como cualquier partitura de ese momento estrena-
da en la Península, aunque esté cantada en portugués. Dos años poste-
rior al Ballo in maschera verdiano y perfectamente contemporánea del
Lohengrin wagneriano, Gomes jalona su obra de magníficos momentos
solistas, briosos despliegues corales y muy bien construidos concertan-
tes. Y, quizá sin querer, parece evocarnos el mundo nocturno, tétrico,
exasperado de Il trovatore, codeándose con la húmeda Escocia de la
Lucia donizettiana, con cuya protagonista comparte destino su Leonor.
En el bellísimo preludio se adelanta la melodía en que se basará la
espléndida aria de la soprano y, a partir de ahí, el tema será como el
estandarte del primer amor entre Leonor y Henrique, o sea, el detonante
de la tragedia, que reaparecerá en las oportunidades dramáticas más
relevantes. La clásica distribución vocal a la italiana en «A noite» se alte-
ra un tanto. La pareja amorosa sigue siendo de soprano y tenor, mientras
que otro tenor más lírico hace las veces de rival del primero. No es un
barítono porque en realidad es un rival sin quererlo: Fernando, pues así
se llama, va a casarse con Leonor, y en ese momento aparece Henrique,
dado por muerto en Tierra Santa. Barítonos son el padre de Leonor, el
conde Orlando y Raymundo, un viejo servidor, papel que bien podía
haberle sido atribuido a un bajo. Las voces están tratadas a lo grande, y
el coro cuenta con destacada presencia. La soprano necesita una autén-
tica intérprete dramática de agilidad, con un registro agudo animoso
(escúchense las palabras «Escuta, atende» que dan paso a su aria, o las
de la escena del delirio) y un empuje y una coloratura (cabaletta de la
citada aria) de órdago. Exigencias bien sacadas adelante por Niza de
Castro Tank, a quien ya conocíamos por la interpretación de Adin de
Condor. Los tenores, Luiz Tenaglia y Alcides Acosta, responden a la voca-
lidad exigida por sus respectivos Henrique y Fernando, lírico uno y líri-
co spinto el otro. El personaje del conde Orlando, poco a poco, va
tomando interés en la trama y, en el tercer acto, tiene a su cargo una her-
mosa página solista donde el barítono José Dainese se emplea a fondo.
Todas las cualidades que distinguen a Gomes (habilidad constructiva,
equilibrado desarrollo escénico, encanto melódico, interés por el luci-
miento de las voces, orquestación sencilla pero diferenciada y adecuada
a las situaciones dramáticas) confluyen perfectamente en su ópera más
conocida: Il guarany. Obra que se enriquece escénicamente por el exo-
tismo de sus situaciones, debe a ello que mantenga una irresistible atrac-
ción para el público, pese a que, actualmente y salvo en tierras brasile-
ñas, no goce de la atención que, sin duda, merece. Esta versión de 1970
viene a sumarse a dos anteriores en mercado: una «histórica», también
brasileña, de 1959 (donde Cecilia es aquella Niza de Castro Tank, preci-
samente) y otra registrada por la Sony en la Ópera de Bonn con el Pery
del incansable Plácido Domingo. La versión que ahora nos llega se inter-
pretó en 1970 en el Municipal de Río, y esa velada se motivó por un
acontecimiento especial: recordar el estreno escalígero de la obra en
centenario. Convocó a un equipo de intérpretes de los más populares por
entonces en Brasil y, aunque haya de enfrentarse a la competencia
comercial del llamativo equipo que preside Domingo, la lectura brasile-
ña resulta de una enorme sinceridad y eficacia teatral, porque todos los
cantantes dan lo mejor y más valioso de sí.
Salvator Rosa hace referencia al pintor napolitano del Seicento del
mismo nombre, quien además fue poeta y músico, y trabajó en la corte
de los Médici de Florencia, a quien el libretista Ghislanzoni (el de Aida
de Verdi y el de la Fosca del propio Gomes) sitúa en Nápoles en la época
de la revuelta popular contra los españoles en Masaniello (1647), héroe
operístico también de Auber, Keiser y Telemann. (Curiosa semejanza:
Masaniello, aquí barítono, canta un aria, «Povero nacqui», que se corres-
ponde perfectamente, en intenciones dramáticas, con «Du pauvre seul»
del homónimo protagonista tenoril de la partitura de Auber.) La trama
política se entrecruza con otra sentimental protagonizada por Salvator e
Isabella, la hija del gobernador español, el duque de Arcos, enemigo de
Masaniello y Salvator. Tema muy verdiano que permite a Gomes lucirse
tanto en los momentos heroicos como en los líricos, con páginas de
enorme fuerza y belleza, tal y como se evidencia en las arias para tenor,
soprano y bajo. Avalan este interés las grabaciones efectuadas en su
época por Enrico Caruso y Claudia Muzio de «Mia piccirella» (cancion-
cilla de Gennariello, travestido personaje en la línea del Oscar verdiano)
o la de «Di sposo, di padre», aria del duque de Arcos, de la que se con-
servan precisas lecturas de Adamo Didur, José Mardones y Mark Reizen.
La representación del 11 de septiembre de 1977 en el Teatro Municipal
( 13 )
de San Paolo, base de la presente
grabación, transcurre en un clima
de entusiasmo que se corresponde
con la entrega vocal de todos los
intérpretes, desde el director musi-
cal Simon Blech a todo el equipo
vocal, en el que destaca el cuarteto
protagonista formado por Nina
Carini en Isabella, un emulador de Mario del Monaco, Benito Maresca,
en el papel de Rosa, Edilson Costa en Arcos y Paolo Fortes en Masaniello.
Este veterano barítono, bastantes años atrás en los inicios de su carrera,
en 1951, había protagonizado un destacado De Siriex en la Fedora de
Giordano, al lado de un inconmensurable Loris de sesenta y una prima-
veras: Beniamino Gigli. La obra se estrenó en Génova en 1874; cuatro
años atrás, en Nápoles, el compositor local Giovanni Zoboli daba a
conocer otro Salvator Rosa.
Con Maria Tudor, su última partitura destinada a un teatro italiano, la
habitual Scala milanesa, donde se estrenó en 1879, Gomes parece recu-
perar aires, a una década de la aparición del verismo, del primer roman-
ticismo italiano al elegir una reina inglesa, como si siguiera ejemplos de
Rossini, Mayr, Pavesi, Palumbo, G.B. Ferrari, Coccia, Donizetti, Pacini...
El exigido cuarteto vocal sobre el que Gomes construye su trama musi-
cal y dramática ha de ser de nivel. Piénsese que quienes estrenaron la
obra en Milán se llamaban Anna D’Angeri, a quien Verdi directamente
eligió para que estrenara su Simon Boccanegra, revisado en 1881,
Francesco Tamagno, Giorgio Kaschmann y Edouard De Reszke. La madu-
rez compositiva de Gomes aparece ya en el soberbio y melancólico pre-
ludio que da inicio a la composición donde, como es su costumbre, ade-
lanta los principales motivos de la ópera.
Con el personaje de Maria, Gomes culmina su trayectoria de heroínas
fuertes pero vulnerables, capaces de los mayores sacrificios y renuncias
cuando encuentran un ideal en su vida que no es el simple acomodo a
laa convenciones. Aquí, la Reina inglesa se ve indecisa ante dos dilemas:
perdonar o castigar a su amante italiano Fabiano Fabiani (el tenor), que
le traiciona con la plebeya Giovanna (otra soprano). El italiano irá final-
mente al patíbulo, por un malentendido en torno a un puñal que lleva su
nombre en la empuñadura. Y todo ocurre ante la mirada desesperada de
la Reina, en una situación que recuerda la escena final de Roberto
Devereux de Donizetti. Por consiguiente, se precisa para la Tudor, de
nuevo, un tipo de soprano spinto, vigorosa en los acentos y sobrada de
registros, como la argentina Mabel Veleris, que luce un temperamento
considerable y unos agudos firmísimos, particularmente en sus dos y
magníficas páginas solistas, al final del acto II y al comienzo del IV. Tenor,
barítono y segunda soprano están correctamente representados, respecti-
vamente, por las voces de Eduardo Alvares, Wilson Carrara y Adriana
Cantelli, cada uno de ellos, como corresponde, con numerosos instantes
de lucimiento. Dirige el compositor argentino Mario Perusso, autor de La
voz del silencio, una de las óperas argentinas contemporáneas más sin-
gulares.
Estas cuatro grabaciones, todas en vivo, sumadas a las comentadas en
el anterior boletín, ofrecen una visión completísima del mundo de
Gomes, tienen un sonido en general suficiente y, por ello, son capaces
de aproximarnos a un compositor tan dotado para el escenario musical,
permitiéndonos así el gozar de partituras tan atractivas.
F.F.
A.C. GOMES: Maria Tudor / Veleris, Alvarez, Teixeira, Carrara, Kiulitzian / Orquesta y
Coro del Teatro Municipal de São Paulo. Dir.: Mario Perusso (1978) / MASTER CLASS /
Ref.: MC 009 (2 CD) D2 x 2
A.C. GOMES: Il Guarany / Pacheco, Azevedo, Ditter, Prochet, Braga / Orquesta del
Teatro Municipal de Rio de Janeiro. Dir.: Santiago Guerra (1970) / MASTER CLASS / Ref.:
MC 008 (2 CD) D2 x 2
A.C. GOMES: La noche del castillo / De Castro Tank, Dainese, Tenaglia, Costa, Pessagno
/ Orquesta Sinfónica Municipal de Campinas. Dir.: Benito Juárez (1978) / MASTER
CLASS / Ref.: MC 005 (2 CD) D2 x 2
A.C. GOMES: Salvator Rosa / Maresca, Carini, Fortes, Staerke, Costa / Orquesta y Coro
del Teatro Municipal de São Paulo. Dir.: Simon Blech (1977) / MASTER CLASS / Ref.:
MC 010 (2 CD) D2 x 2
También disponibles:
A.C. GOMES: Fosca / Miccolis, Marques, Ayres, Mascitti, Rinaudo / Orquesta y Coro del
Teatro Municipal de São Paulo. Dir.:Armando Belardi (1973) / Ref.: MC 001-1/2 (2 CD)
D2 x 2
A.C. GOMES: Odalea / Lucci, Albertini, De Castro, Boschetti, Silva / Orquesta y Coro
del Teatro Municipal de São Paulo. Dir.:Armando Belardi (1986) / Ref.: MC 007-1/2 (2
CD) D2 x 2
A.C. GOMES: Colombo / Mascitti, Morsello, Albertini, Adonis, Scavone / Orquesta y
Coro del Teatro Municipal de São Paulo. Dir.:Armando Belardi (1964) / Ref.: MC 0011
(1 CD) D2
A.C. GOMES: Lo schiavo / Miccolis, Braga, Colosimo, Nascimento, Claudia, Terranova
/ Orquesta y Coro del Teatro Municipal de São Paulo. Dir.:Armando Belardi (1959) /
Ref.: MC 006-1/2 (2 CD) D2 x 2
 Una década de O P U S 1 1 1
OPUS 111 cumple diez años esta primavera. Diverdi, nacida contemporáneamente, quiere dedicarle esta doble página central de nuestro núme-
ro de abril de 2000, en la que se recogen comentarios a diversas colecciones y novedades recientes, a la vez que aprovechamos para informar
a nuestros lectores de los múltiples tesoros que la infatigable actividad de Yolanta Skura (ver entrevista publicada en el número 75, de octubre
de 1999) prepara para todos nosotros, cualquiera que sea nuestra particular afición: la evocación de la cultura italiana medieval en Cantico
della terra, a cargo de Micrologus y el cuarteto vocal Giovanni Marini; un mosaico de música ortodoxa de diversos países, conservado en el
manuscrito del monasterio polaco de Suprasl (siglo XVI), con el Coro del Patriarcado Ruso de Moscú que dirige A. Grindenko; un álbum de pie-
zas pianísticas de Tchaikovsky, conteniendo Las Estaciones, Dumka y Tema y Variaciones, en versión de Olga Tverskaya en un piano Érard de
1867; el oratorio Cristo en el Monte de los Olivos, de Beethoven, con Christoph Spering al frente de Das Neue Orchester y, como nuevo pro-
yecto monstruo, pensado para conmemorar su décimo aniversario y digno de figurar al lado de los Tesoros de la música napolitana y tantos
otros, la OPUS 111 Vivaldi Collection, que irá publicando todas las obras de Antonio Vivaldi contenidas en las colecciones Giordano y Foà de
la Biblioteca Nacional de Turín: más de 110 discos de los que ya está en la calle el volumen I, que será comentado en el próximo boletín.
Felicidades, OPUS 111, y ¡adelante!

OPUS 111 presenta el CD del Jubileo: Dos excelentes recopilaciones del folklore ruso
2.000 años de Cristiandad

O Jerusalem, Por los caminos de la

aurea civitas vieja y santa Rusia
E
stos dos nuevos discos de la serie ta a solo), sobrados de técnica y cargados
l grupo Discantus, formado exclusivamente por que el sello OPUS 111 dedica a la de expresividad, logrando en conjunto un

E voces femeninas bajo la dirección de Brigitte

Lesne, presenta en el sello OPUS 111, como
conmemoración del bimilenario del nacimiento de
música rusa poseen un rasgo común:
su vinculación con el folclore, en el
más amplio sentido de la palabra. Aunque
la religión cristiana, un recital de motetes, organa, desde ópticas radicalmente distintas. El pri-
rondeaux, tropos, secuencias e himnos dedicados a mero de ellos está destinado a ilustrar el
la ciudad de Jerusalén. El disco comprende 17 interés existente a finales
composiciones de estilos muy diversos; no en vano del siglo XVIII en los
pertenecen a un intervalo de más de siete siglos -
ambientes cultos del país
aunque inevitablemente la interpretación de las
de los zares por su música
que tienen un origen más antiguo (s. V) está basada
popular, concretada en las
composiciones de Ivan
en la notación rítmica de documentos provenientes
Khandoshkin (1747-1804)
del s. X y en la tradi-
sobre melodías tradiciona-
ción oral transmitida
les. Khandoshkin, muy afa-
hasta nuestros días- y
mado en su tiempo, fue un
proceden de fuentes
virtuoso violinista, quizá
tan diversas como
discípulo de Tartini, compo-
ma-nuscritos de la sitor de renombre y acredi-
Es-cuela de Notre- tado profesor, gran conoce-
Da-me, el himnario dor de la música popular
de Nevers, los gra- de su tierra, que gustaba de
duales de introducirla en sus interpre-
Moosburgo, Laon o taciones y emplearla como
Gaillac, colecciones base para sus brillantes
alemanas o le-mosi- improvisaciones.
nas (San Mar-cial), y Desgraciadamente, la
hasta una obra de Hildegarda de Bingen. mayor parte de su muy
Tanta abundancia de alusiones musicales a los copiosa producción instru-
Santos Lugares no parece fruto de la casualidad; mental y vocal se ha perdi-
algunos de sus textos casi podrían parecer panfle- do, pero entre lo conserva-
tos propagandísticos realizados con el fin de pro- do figuran 6 Melodías
mocionar entre los feligreses el fenómeno de las populares con variaciones,
Cruzadas que tantas repercusiones tuvo en ámbitos para dos violines sin bajo, publicadas en
tan diversos como el social y el económico, a la par 1783, que constituyen el grueso del disco.
que un intento de recaudar fondos para fines mili- Casi todas van precedidas de la canción en
tares durante la colecta en los servicios. la que se basan, procedente de alguna de
El conjunto constituye una especie de pequeña las recopilaciones contemporáneas (se
corona engastada con diminutas joyas procedentes citan dos, una de las cuales, debida a Ivan
de parajes muy diversos, todas ellas diferentes y a Pratsch y el príncipe N.A. Lvov, tuvo gran
cual más valiosa. La grabación -realizada en la éxito en toda Europa, siendo la fuente en
abadía francesa de Caunes Minervois, y coproduci- que bebieron cuantos compositores deci-
da por la abadía de Sylvànes- goza de una agrada- monónicos, Glinka y Tchaikovski incluidos,
ble toma de sonido. No deja de ser interesante adornaron sus obras con aires rusos). Y, a
escuchar algunas de estas piezas en voz femenina, modo de colofón, se incluye una sonata
apesar de algunos detalles extraños, como la men- para violín solo que hará las delicias de los
ción en las fuentes de un corte 18 procedente del amantes del instrumento. La interpretación
Códice de las Huelgas, cuando tal corte no existe corre a cargo del grupo Musica
en el compacto. Petropolitana, reducido a su mínima expre-
sión: la soprano Olga Pasiechnyk, que dice
R.F. con encanto y tiñendo de cierto aire de
melancolía las sencillas, pero hermosas,
JERUSALEM - Canto gregoriano y antiguas polifonías de melodías populares, acompañada al clave
los siglos V al XIII / Conjunto vocal femenino Discantus. por Irina Shnyerova, y los violinistas Andrei
Dir.: Brigitte Lesne / OPUS 111 / Ref.: OPS 30-291 (1 CD)
D2 Rechetin y Sergei Filchenko, que asumen la
parte del león (el primero, también la sona-
atractivo trabajo que invita a la escucha
repetida y sosegada.
El segundo disco, del que comenzamos
por destacar su original y rica presentación
en forma de libro ilustrado con imágenes
inéditas del fotógrafo
Andreï Kolosov, se interna
por los sendero del más
puro folclore, presentando
veintidós temas, la mayoría
(unos pocos proceden de la
liturgia ortodoxa) tradicio-
nalmente interpretados por
los putnik, cantores ambu-
lantes que recorrían a pie la
vieja Rusia difundiendo a
los cuatro vientos pequeñas
composiciones de conteni-
do espiritual: alabanzas al
Creador o a su Santa
Madre, enseñanzas evan-
gélicas, reflexiones sobre la
brevedad de la vida y la
confianza en Dios... Su ori-
gen, al parecer, es antiquí-
simo y subsistieron hasta
mediados del siglo XX para
después caer en el olvido.
Los ha rescatado el grupo
Sirine, especializado desde
su fundación en 1989 en la
investigación de la música
popular de su país. Acompañándose con
instrumentos tradicionales de singulares
timbres o cantando, coro y solistas, a cap-
pella, van desgranando tersa o desgarrada-
mente, según los casos, este rosario de
extrañas y audaces melodías en las que no
faltan los contornos angulosos y las armoni-
zaciones sorprendentes, pero siempre lle-
nas de una profunda belleza que no dejará
indiferente a nadie dispuesto a sumergirse
en los más recónditos recovecos del alma
rusa. Una aventura cargada de inesperadas
y gratas sorpresas.
M.A.R.
I. KHANDOSHKIN: Canciones populares para los
salones rusos - Músicas galantes sobre temas popula-
res rusos / Musica Petropolitana. Dra.: Olga
Pasiechnyk / OPUS 111 / Ref.: OPS 30-259 (1 CD)
D2
PUTNIK - Canciones de los peregrinos rusos / Sirine
Ensemble / OPUS 111 / Ref.: OPS 30-300 (1 CD +
libro) D2

( 14 )
 OPUS 111 aporta a las conmemoraciones bachianas una exquisita colección a precio especial
Bach, comme tout le monde!
P
ermitirá el paciente lector de esta hoja parroquial que el abajo fir-
mante -tan sólo una vaga sombra que se agita en una de las gran-
des películas de Robert Bresson- rememore una visita que hace
años realizara al apartamento que el recientemente desaparecido cine-
asta poseía en uno de los cabos de la isla de San Luis, en pleno centro
de París. El amplio salón en el que discurrió la conversación, desde
cuyas ventanas la fachada oriental de Notre Dame se adivinaba discre-
ta y majestuosa, estaba forrado de una amplia librería, uno de cuyos
flancos había sido reservado a una bien nutrida colección de discos.
Pudo más mi curiosidad que mi pudor cuando, ya al término de la visi-
ta y en el momento en que franqueábamos el umbral de la puerta que
comunicaba con el recibidor, osé formular al maestro la pregunta:
«Robert, ¿cuál es la música que más le gusta escuchar?» Bresson me
lanzó una mirada de perplejidad desde sus ojos profun-
dos y clarísimos, agitando al tiempo su enorme melena
blanca, como si acabase de preguntarle la más estúpida
de las obviedades, y me respondió secamente: «Bach,
comme tout le monde!»
Si es cierto que el arte pertenece al dominio de la sub-
jetividad y que no hay verdad ni valor artístico que pueda
considerarse inamovible, no lo es menos que algunas
obras, algunos autores, parecen querer esca-
par a esta relativización imponiéndose a la
conciencia histórica con una unanimidad
que se diría científica. Kierkegaard, en un
ejercicio de sublime extravagancia, trató de
demostrar matemáticamente que el Don
Giovanni de Mozart representaba el punto
más alto de la creación artís-
tica universal, no sólo
insuperado sino aun insu-
perable en los siglos y
milenios venideros. Pero
si un artista existe que
haya congregado en torno
a su obra el acuerdo más
completo en cuanto a
supremacía y permanen-
cia, ese artista responde al
nombre de Johann Sebas-
tian Bach.
La avalancha discográ-
fica motivada por el ani-
versario de su muerte,
como hace años ocurriera
con el propio Mozart, puede provocar indi-
gestiones múltiples si no se aplican estrictas
normas prescriptivas que, bien entendu,
pasan por una adecuada y minuciosa selec-
ción de la gigantesca oferta. Permítale de
nuevo el lector de esta gaceta a este humil-
de ratero bressoniano hacer hincapié -sin
perjuicio de importantísimas novedades
como el nuevo Savall con Koopman (casi
nada) o la excelsa Pasión según san Mateo de Suzuki y
sus nipones- en la Edición Bach que acaba de lanzar al
mercado el bien conocido sello francés OPUS 111 y que
supone, pese a su escueta modestia, una de las aporta-
ciones más exquisitas, suculentas y digestivas de todas las
realizadas hasta la fecha.
Nada nuevo bajo el sol: tan sólo siete volúmenes -los
justos para hilvanar en la parte superior de sus respecti-
vos cantos las cuatro letras sagradas: BACH- que reúnen
lo que hasta hoy llevan producido Yolanta Skura y su
equipo en torno a la obra del Cantor. Sin ánimo pedagógico, sin estruc-
tura interior que justifique colección alguna, sin mayor relación entre
obras e intérpretes; simplemente siete volúmenes -número que al propio
Bach no hubiera disgustado- que son siete joyas de la discografía
bachiana, que se bastan a sí mismos y que componen una especie de
camafeo en el que se refleja en todo su esplendor la proteica, multifor-
me e ilimitada invención del más grande de los ángeles de la música.
Está, por supuesto, esa imprescindible Pasión según san Mateo en la
versión que Mendelssohn realizara en 1841 en Leipzig y que supuso el
definitivo acceso de Bach a la gloria, presentada en primicia por el
espléndido Christoph Spering y su grupo Das Neue Orchester, los cua-
les logran que la arriesgada empresa trascienda la anécdota musicológi-
ca mediante un trabajo de traducción y adaptación musical que seduce
y asombra a la vez; con sus cortes -impuestos por el propio
Mendelssohn-, sus cambios instrumentales y la transformación cromáti-
ca que de ellos se deriva, esta atípica Pasión es uno de los más bellos
homenajes que un intérprete moderno haya realizado a la figura de
( 15 )
Bach. Están también las celebérrimas Variaciones Goldberg que en
1992 grabara Pierre Hantaï y que pasaron a colocarse, de forma casi
inmediata, a la cabeza de las interpretaciones con clave de esta obra
fundamental. El tiempo no ha hecho sino confirmar las iniciales impre-
siones: estas Goldberg de Hantaï congregan en extraña síntesis la arit-
mética y la fantasía, la poesía y el
pensamiento, el virtuosismo y la ins-
piración, siendo servidas por una
toma sonora en verdad magnífica.
Están las Suites para violoncello de
Peter Bruns, casi contemporáneas de
las de Rostropovich, al que literal-
mente desenmascara en su bachiana
ineficacia. ¿Por qué tanto arrebato si,
como aquí hace Bruns, se puede
alcanzar la expresión justa mediante
una sabia combinación de fuerza y
contención? ¿Por qué tanta gestuali-
dad añadida si esta música la contiene en sí misma,
reclamando del ejecutante una sobria adecuación a
su germinal potencia? No decepcionará a nadie esta
lectura de unas obras demasiado cocidas por el
ardor romántico de intérpretes que gritan y gimen
convencidos de servir con mimo al delicado
Sebastian. Está, cómo no, el Bach meridional, ligero
y transparente, de Fabio Biondi y Rinaldo
Alessandrini, juntos una vez más para realizar una antológica
versión de las Suites para violín y clave, sin duda una de las joyas
máximas de esta colección de joyas. ¡Qué sensualidad, qué emo-
cionante despliegue de lirismo el de estos dos portentos italianos
que nos devuelven una música deliciosa en su más deliciosa exu-
berancia! Poco menos se puede decir de las otras dos aportacio-
nes de Alessandrini al frente del Concerto Italiano: la versión ins-
trumental, pletórica de vida y de color, de El Arte de la Fuga fue
recientemente comentada en estas páginas por Rafael Ortega. En cuan-
to al registro que reúne los Conciertos para clave, baste decir que es una
fiesta del ritmo, una bacanal armónica y melódica que arrebatará al
oído más perezoso. Y está, por fin, el Bach alucinante y alucinado de ese
prodigio llamado Grigory Sokolov, quien recupera la gran tradición pia-
nística rusa para brindarnos su increíble visión de la más abstracta y eso-
térica de las obras del alemán. Su Arte de la Fuga no se parece a nada:
Sokolov se encierra en el sublime laberinto de esta música termi-
nal para, desde él, ir sutilmente desgranando sus infinitos matices
con un sentido del detalle en el que cabe todo: la meditación, el
cálculo, la introspección, el humor, la melancolía, transformando
el aritmético juego de sus fugas y contrapuntos en un viaje ini-
ciático al universo, erótico y magnético, de la música pura.
La colección se ofrece, con carácter temporal, a precio especial,
y gráficamente se presenta con un atractivo diseño unificador. Sin
duda un gran antídoto contra indigestiones conmemorativas y un
remedio infalible para el aburrimiento integralista. La coherencia
está en la propia música, la de aquel al que volve-
mos y volveremos siempre como se vuelve al primer
amor, aquí servida de la más primorosa de las mane-
ras. Bach es eterno, ¡qué obviedad!, y el regusto de
eternidad es placer al que hasta el más humilde rate-
ro no puede sustraerse. Comme tout le monde.
Martin Lasalle
J.S. BACH: 6 Sonatas para violín y clave,
BWV 1014-1019 / Fabio Biondi (violín);
Rinaldo Alessandrini (clave) / OPUS 111 /
Ref.: OPS 2016/17 (2 CD) D2 x 2 [-25%]
J.S. BACH: Conciertos para clave BWV 1044,
1052, 154 y 1057 / Rinaldo Alessandrini
(clave) / Concerto Italiano. Dir.: Rinaldo
Alessandrini / OPUS 111 / Ref.: OPS 2018 (1
CD) D2 [-25%]
J.S. BACH: El Arte de la Fuga / Concerto
Italiano. Dir.: Rinaldo Alessandrini / OPUS
111 / Ref.: OPS 2019 (1 CD) D2 [-25%]
J.S. BACH: 6 Suites para violoncello solo, BWV 1007-1012 / Peter Bruns (violoncello) /
OPUS 111 / Ref.: OPS 2020/21 (2 CD) D2 x 2 [-25%]
J.S. BACH: La Pasión según San Mateo [Versión F. Mendelssohn, 1841] / Jochens, Lika,
Kasimierczuk, Browner, Schäfer, Selig / Chorus Musicus & Das Neue Orchester. Dir.:
Christoph Spering / OPUS 111 / Ref.: OPS 2022/23 (2 CD) D2 x 2 [-25%]
J.S. BACH: Variaciones Goldberg, BWV 988 / Pierre Hantaï (clave) / OPUS 111 / Ref.:
OPS 2024 (1 CD) D2 [-25%]
J.S. BACH: El Arte de la Fuga / Grigory Sokolov (piano) / OPUS 111 / Ref.: OPS 2025/26
 PREISER, ORFEO y GOLDEN MELODRAM compiten en nuevas recuperaciones wagnerianas
Sesenta años de Wagner
E
ntre estas misceláneas mías en la «Hoja parroquial», llega hoy el
turno de una wagneriana muy interesante, pues ahí es nada retro-
ceder a 1907, para escucharle al legendario Jacques (Jacobus)
Urlus la Despedida del cisne (primer acto) más todo lo que sigue, sal-
tar luego a la primera Walkyria que dirigió Solti (1947) en su larga e
intensa actividad como gran profesional de la batuta y cerrar con algo
que pertenece a mi experiencia propia, esto es, el Tannhäuser bayreut-
hiano de 1966, que presencié inquietado por los alarmantes rumores -
¡y tan alarmantes!- sobre el estado de salud de Wieland Wagner.
Seguiré, pues, el orden cronológico.
Jacques Urlus (1867-1935) era holandés y empezó a cantar en este
idioma, aunque con el tiempo llegó a hacer el repertorio alemán, el ita-
liano y el francés en los idiomas originales cuando así se lo requerían;
por desgracia, LEBENDIGE VERGANGENHEIT nos lo ofrece sólo en la
lengua de los teutones, sin duda por el origen de las grabaciones y lo
temprano de la mayoría de ellas (1907-1912). Urlus debutó en 1894
(Beppo), pero siguió estudiando, con la particularidad de que en 1898
preparó sus papeles wagnerianos en Bayreuth, supongo que en la
escuela que, bajo el patrocinio de Cosima, dirigía Julius Kniese; sin
embargo, no actuó allí hasta 1911 (Siegmund, Siegfried), justo un año
antes de debutar en Nueva York, aquí como Tristán. Curiosamente, no
es en Wagner donde ahora me ha entusiasmado
más Urlus, salvo en los dos registros, aparente-
mente tardíos, de 1924, de los que el último de
ellos, el Höchstes Vertraun del tercer acto de
Lohengrin, suena fulgurante y corona la muestra
de esta voz privilegiada; pues, a juzgar por los
hechos, digo y sostengo: Urlus es el paradigma
de tenor heroico aun en mayor medida que
Melchior, ya que el holandés no provenía de la
cuerda de barítonos y mantuvo toda su vida un
repertorio considerablemente más amplio que el
del danés. Además, Urlus debe de haber sido «de
verdad» uno de los tres o cuatro tenores más ver-
sátiles y capaces conservados por el disco, bri-
llante tanto en Bach como en Mozart, Beethoven,
Weber, Rossini, Verdi (¡espléndida Muerte de
Otelo!), Bizet (¡bella línea en la flor, francesa a
pesar de estar cantada en alemán!), Gounod,
Saint- Saëns, D’Albert, Massenet, Leoncavallo,
Mahler (retirado de la escena, aún cantó en 1934
La canción de la tierra) y obviamente Wagner. Por
último, la condición «sana» de la voz era asom-
brosa, como lo demuestran los registros de 1924,
donde el maduro cantante, curtido ya por treinta
años de profesión, aparece como si tal cosa, con
la frescura, la tersura y el brillo de la juventud. La
conclusión es que este documento precioso
recrea en conjunto una verdad, pues, además, la
voz de Urlus «funcionaba» muy bien en las con-
diciones técnicas de los registros de su tiempo.
Así, sabemos que el tenor heroico genuino o
natural no es una utopía, puesto que ha existido.
He aquí la prueba.(1)
***
Ya en las primeras páginas de su autopanegírico, The Ring
Resounding, John Culshaw relata la gran impresión que le produjo una
Walkyria de Georg Solti en el Prinzregententheater, en 1950. Culshaw
dice allí que la representación era de puro repertorio, sin grandes estre-
llas,(2) realizada con una orquesta de buena pero no excepcional cali-
dad; sin embargo, Solti dirigió con tanto poder y nobleza que aquello
le pareció parangonable sólo a sus experiencias recientes de un Tristán
de Beecham, una Salomé de Clemens Krauss y el concierto que
Richard Strauss dirigió en el Albert Hall el día 19 de octubre de 1947.
Pues bien, lo que edita ahora ORFEO es el primer acto de la primera
función de esa Walkyria de puro repertorio, que tuvo lugar el 7 de
mayo de 1947. Para el joven director húngaro, aquello supuso también
la primera Walkyria de su vida, pues él era director titular de la Ópera
de Múnich desde enero de ese mismo año (presentación con Carmen),
y las óperas que dirigió allí hasta 1952 -un total de 259 representacio-
nes de 23 obras distintas- fueron todas para él novedad absoluta.(3)
Confieso que el documento me ha sorprendido, y no porque yo le
niegue el pan y la sal -no soy tonto ni tan sectario, que viene a ser la
misma cosa- a sir Georg como director wagneriano, sino porque los
registros de diez años después (tercer acto de La Walkyria, El oro del
Rin, Tristán) no dejan adivinar a un maestro -éste de 1947- tan directa-
mente proveniente de la gran tradición alemana. En mis garrapateos de
audición puede descifrarse: preludio bien medido y con las violas con
el color adecuado, bellos chelos, madera destacada, entrada orquestal
( 16 )
de Hunding amenazadora, estupendo ritmo en el relato de Siegmund,
relato de Sieglinde claro y limpio aunque la espada no se envaina en
el tronco del fresno, canción de la primavera llevada lírico-épica, finu-
ra en el acompañamiento a la Schech, poco crescendo para no sofocar
a Völker, final: el Solti, posterior, casi histérico. Es decir, salvo en la pre-
cipitada resolución del acto, por otra parte habitual a no ser que se
imite el ritardando exclusivo de «Kna», Solti insufla el hálito de la vida
y su suma teatralidad al maravilloso acto.
En el reparto de este acto inicial de una función, sin duda, de gran
nivel,(4) la baza segura es Friedrich Dalberg, Hunding robusto y sufi-
cientemente ominoso sin exceso. Al contrario, los welsungos resultan
un tanto complicados. Ya he declarado en varias ocasiones que recha-
zo las burdas descalificaciones galas de Marianne Schech, quizá por-
que yo sí tuve la oportunidad de oírla al natural, en Madrid, justamen-
te en este mismo papel, mas en la versión de concierto pagada del bol-
sillo de su señora y dirigida -es un decir- por el pintoresco César de
Mendoza Lasalle; el tenor fue Ramón Vinay. En 1947 la soprano tenía
33 años y aquí demuestra que era entonces una Sieglinde sensible y
expresiva, dentro de una línea vocal que recuerda a Pilar Lorengar. La
voz corre bien, el temperamento es generoso y apasionado, la progre-
sión culmina con ese grito exultante, cuando Siegmund arranca la
espada, que algunos creen que fue invención de
Leonie Rysanek; pero hay en su canto una parte,
que va desde el momento en que Sieglinde quie-
re saber cómo perdió Siegmund sus armas hasta el
comienzo del dúo subsiguiente a la Canción de
primavera, donde la voz se afea de improviso, da
la impresión de estar mal sustentada y, sacada de
contexto, puede avivar la guasita de los hijos de
Chauvin: Voilà. Respecto a Völker, el gran
Siegmund de los años treinta, viene aquí al caso el
recuerdo del incombustible Urlus porque, a una
edad todavía buena (48), el antiguo contable apa-
rece ya relativamente envejecido y con su otrora
bello esmalte desgastado. Por supuesto, el oficio,
la experiencia y el pleno conocimiento de causa
le bastan para salir en general airoso y convencer
al oyente, pues la articulación sigue siendo clara y
a Völker no le faltan el valor y la decisión necesa-
rios para llegar a un final en punta algo prepara-
do, pero firme. Mas lo en verdad importante hoy
es el poder comprobar la convicción, el amor y la
autoridad con que el casi desconocido Georg
Solti, salido de la noche del inmediato pasado
con terribles heridas en el alma, comenzaba a
caminar por el vastísimo reino de la obra de arte
total.
***
La última producción wielandiana de Tannhäuser,
en Bayreuth, tuvo dos formatos: el primero, los
años 1961 y 1962, con el escenario muy abierto
y la famosa Bacanal a cargo del Ballet del Siglo
XX, de Maurice Béjart; el segundo, desde 1964 a
1967, con el escenario delimitado por el ciclora-
ma y una coreografía menos espectacular; pero la
producción era en sustancia la misma -concepto, vestuario, color,
dirección de escena-, y puede decirse, así, que el nuevo documento de
GOLDEN MELODRAM es el tercero aparecido, ya que existe otro
registro «privado» (1961) y uno oficial (Philips, 1962).
En 1966 hubo renovación de efectivos. Para suceder a Sawallisch y
a Cluytens, se contrató a un prometedor director húngaro de 40 años,
Carl Melles, a quien ya había oído yo con la ONE unas estupendas
Danzas de Galanta. Pero Melles fue flor de un día en Bayreuth y no
cuajó en general, al parecer por un problema de su personalidad en el
que no puedo entrar. Este Tannhäuser era, además, su primera ópera, y
así las dificultades se le acumularon durante el primer acto después de
una obertura -en la versión preparada por Wieland se tocaba comple-
ta- entendida más como pieza de concierto que como prólogo instru-
mental a una representación de ópera. Todo le sonó muy fuerte, poco
diferenciado, y si las cosas discurrieron mejor en los actos segundo y
tercero, hay que anotar el haber en la cuenta de resultados a los coros
de Pitz, los cuales, favorecidos por este segundo formato del dispositi-
vo escénico, contaron con una presencia -nada diré de la afinación- en
verdad protagonista. Ellos son lo mejor de este registro, en el que hay
también otras cosas buenas y hasta muy buenas.
Asimismo eran nuevos, como Tannhäuser y Venus, Jess Thomas y
Ludmilla Dvoráková, ésta sustituyendo a Anja Silja, con quien iba a
alternarse en un principio. El tenor americano cantó con frescura,
potencia y resistencia; además el timbre era entonces grato; pero el
 antiguo psicólogo no era Fricsay dirige Verdi, con un Fischer-Dieskau
capaz de llevar de la teo- recién estrenado en la ópera

Don Carlo en disco:

ría a la práctica sus consi-
deraciones sobre el com-
plejo personaje que tan
acabadamente había rea-
lizado desde 1961 el gran
Windgassen:(5) este
los primeros pasos
Tannhäuser nos deja en
n la biografía de Fischer-Dieskau siempre hemos leído que su

conjunto un poco indife-
rentes. Por su parte, la
soprano checa se mostró
en todo -la presencia, el
canto- como una notable
Venus. Por el contrario,
no eran «nuevos» la
Rysanek, Prey y Talvela,
aunque sí «recientes». La
gran Leonie está inmensa en el segundo acto, que es el gran logro de
esta representación. Si ya canta admirablemente la hermosa y radian-
te aparición de Elisabeth, es en el conjunto de la acción dramática
donde impone su arrolladora personalidad: ¡así se domina y se apla-
ca a una tropa de guerreros dispuesta a aniquilar al blasfemo entre
ellos!; sin embargo, el canto es un punto lineal en la plegaria, y la
expresión resulta algo afectada, como deliberada: nadie es perfecto.
Prey, en sus gloriosos 37 años, canta y dice con la nobleza de los
mejores las bellas canciones del minnesänger Wolfram y, además,
sostiene con suficiencia la pugna con el desesperado Tannhäuser. Al
menos, esta es mi sincera opinión. Pero hace poco más de una sema-
na, un notable Wolfram actual, Eike Wilm Schulte, me comentó en
Santa Cruz de Tenerife que a Prey le faltaba el lado dramático del per-
sonaje; quizá tenga razón su colega.(6) Quedan aún el buen Walther
de Willy Hartmann, el notable Biterolf de Gerd Nienstedt, un todo
terreno de Bayreuth durante catorce años, y sobre todo el magno
Landgrave de Martti Talvela, lujo de su cuerda por la figura, la voz y
la nobilísima expresión a los 31 años de edad.
La muerte de Wieland iba a abatirse sobre el «Nuevo Bayreuth»
tres meses después. La decadencia proyectaba una sombra aún
pequeña -por el momento extendida ya al foso- sobre la magnificen-
cia de aquel bello Tannhäuser. Entre Urlus y los cantantes de 1966
hay ya sesenta años de distancia. Luego, han transcurrido casi treinta
y cinco más de creciente ruina acumulada detrás de la fachada de la
técnica y del dinero. Estos documentos me ponen alegre y a la vez
triste. Alegre, porque son testimonios de la historia, pruebas, informa-
ción real. Triste, porque vienen a hacer aún más evidente la estupidez
del último cuarto de siglo, que se ha complacido y hasta refocilado al
hacer de «lo más grande» un horroroso esperpento o una nadería
Ángel-Fernando Mayo
Notas:
(1) Urlus no aparece relacionado en el Diccionario de intérpretes que más
circula, traducido, en España, el de Alain Pâris. ¡Qué bonito!
(2) Wotan fue Ferdinand Frantz, y Brünnhilde, su mujer, Helena Braun.
Una curiosa opinión más de John Culshaw sobre lo que es o no es primera
fila.
(3) Como Celibidache en Berlín, Solti fue elevado al cardenalato, en
Múnich, por los rectores culturales de las fuerzas de ocupación, aprove-
chando que los «colaboracionistas» no podían dirigir temporalmente. Una
cosa que tengo que averiguar es el porqué de que Knappertsbusch, ciu-
dadano de honor, colmado de honores y venerado en la ciudad del Isar,
no recuperara su titularidad vitalicia en la ópera al marcharse Solti. Los
sucesivos titulares en vida de «Kna» fueron Kempe, Fricsay y Keilberth.
(4) El Wotan de esta función fue Hotter; la Brünnhilde, Helena Braun.
E
primera función de ópera fue un Don Carlos en Berlín, 1948,
dirigido por Fricsay: helo aquí, gracias a MYTO. Cantado en ale-
mán y acogido por el público
con entusiasmo creciente,
acorde con la calidad supe-
rior de la interpretación en
los dos últimos actos, tiene
varios puntos de interés. En
1948, Don Carlo era un título
muy poco habitual, y en el
catálogo discográfico no figu-
raba versión alguna. Tanto
mayor, entonces, el mérito de
un casi debutante Ferenc
Fricsay, sensible a las muchas
bellezas de una partitura de la
que ofrece la versión en cinco
actos -aunque el de Fontainebleau está muy abreviado y hay cortes
frecuente en los demás- con la inclusión, al comienzo del tercero,
de música infrecuente.
Lo más flojo del reparto es, como de costumbre, el protagonista,
que ha de medirse con un papel largo, difícil y poco agradecido.
Boris Greverus poseía medios considerables y un buen registro
agudo, pero su prestación tiene muchos altibajos, y la línea de
canto es muy poco depurada. Los nombres de Irma Demuth, Isabel,
y Johanna Blatter, Eboli, no nos dicen hoy gran cosa; también el
libreto es parco en información sobre sus carreras, pero ambas cum-
plen con bastante acierto en sus temibles papeles. Dieskau firmaría
para DECCA, unos 20 años más tarde, un Posa excelente, que ya se
anuncia aquí, especialmente en el fraseo elegante e imaginativo y
en la bella calidad vocal, sólo empañada por algunos defectos de
emisión (agudos abiertos) que siempre limitaron sus prestaciones en
las óperas de Verdi. Bien en conjunto Greindl como Felipe II, espe-
cialmente a partir de su gran escena del cuarto acto: su línea cano-
ra es poco verdiana -en buena medida, por cantar en alemán- pero
interpreta con acierto y se adivina su presencia escénica imponen-
te. Y muy bien Josef Herrmann como Gran Inquisidor; el estuche de
3 CD se completa con un recital de este notable barítono en pági-
nas de Wagner (muy buen Sachs) y Verdi, dirigidas por Karl Böhm.
Sonido bastante bueno para la época, procedente de transmisión
radiofónica.
Roberto Andrade
G. VERDI: Don Carlo / Fischer-Dieskau, Greindl, Demuth, Greverus, Herrmann, Blatter
/ Coro y Orquesta de la Ópera Estatal de Berlín. Dir.: Ferenc Fricsay (1948) / +Bonus:
Arias por Josef Greindl / MYTO / Ref.: 3CD 001.H038 (3 CD) D10 x 3

(5) En 1966, Windgassen tenía ya bastante con Tristán, los dos Sigfridos y
Loge.

(6) Schulte fue el Wolfram del Tannhäuser de Werner Herzog en Sevilla.

Cantó francamente bien, pero la figura no le ayuda en este papel. Por el
contrario, es en todo un Beckmesser excelente.

RECITAL JAQUES URLUS - Registros de 1907, 1910, 1911, 1912 y 1924 de frag-
mentos de obras de Bizet, D’Albert, Halévy, Leoncavallo, Meyerbeer, Mozart, Verdi,
Wagner y Weber / Con Melanie Kurt (soprano) y Desider Zador (bajo) / Orquestas y
directores desconocidos / Registros originales: Gramophone y Odeon / PREISER /
Ref.: 89502 (1 CD) D2
R. WAGNER: La Walkyria - Primer acto / Völker, Schech, Dalberg / Orquesta de la
Ópera de Baviera. Dir.: Georg Solti (7.5.47) / ORFEO / Ref.: C019991Z (1 CD + catá-
logo de ORFEO D’OR) D14 SAMPLER OPERA RARA BELLA IMMAGIN
(Vol. II) RECITAL DIANA MONTAGUE
R. WAGNER: Tannhäuser (Versión mixta) / Thomas, Rysanek, Prey, Talvela, Extractos de las mejores óperas, Obras de Rossini, Mosca, Mayr,
Hartmann, Nienstedt, Winkler, Slembeck, Miljakovic / Orquesta y Coro del Festival recitales y antologías del sello. Benedict, Meyerbeer, Paer,
de Bayreuth de 1966. Dir.: Carl Melles / GOLDEN MELODRAM / Ref.: GM 1.0033 (Incluye catálogo actualizado Mercadante, Winter y Donizetti
(3 CD) D10 x 3 de la marca) Dir.: David Parry
OPERA RARA OPERA RARA
Ref.: ORR 209 (1 CD+catálogo) D6 Ref.: ORR 210 (1 CD) D1
( 17 )
CPO publica los dos últimos volúmenes de su integral de lieder de Hans Pfitzner
Un pino se alza solitario
A
sí comienza uno de los poemas, éste
del gran Heinrich Heine, a los que
Hans Pfitzner (1869-1949) puso
música en plena juventud y que no llevan
número de opus. Visto hoy el panorama de
su vida y el del conjunto de su obra, este
lied de 1884 o 1885 ha de parecernos pre-
monitorio; pues Pfitzner fue siempre ese
pino solitario «en el Norte sobre la altura
pelada», que siempre soñó con la palmera
que está triste, a causa asimismo de su sole-
dad, en una pared rocosa ardiente del sol
de Oriente.
Ya he dicho en otras ocasiones que
Pfitzner, tan poco utilizado en los progra-
mas de conciertos, reci-
tales y óperas, sí está,
curiosamente, bastante
bien representado en el
disco; en realidad,
cuando se graben La
rosa del jardín del amor
y El corazón, podrá
decirse que ya dispone-
mos de su producción
completa a falta sólo de
cosas menores. A esta
feliz realidad ha contri-
buido CPO con ejem-
plares visión y dedica-
ción, seguramente poco
rentables además en términos de suma y
sigue, pues aunque «el bicho que picó al
tren», como he llamado a Pfitzner en otra
ocasión y en otro lugar, murió en la indi-
gencia, la editorial que posee sus obras
exige un dineral por su programación o
emisión. ¿Cambiará este estado de cosas -
me refiero ahora a un hipotético boom
Pfitzner- cuando prescriban estos derechos
de autor? Traiga lo que quiera traer el futu-
ro internetizado que se nos viene impara-
blemente encima, no creo que la música
del autor de Palestrina llegue a ser nunca
cuestión de multitudes (obviamente las
melómanas, que forman sólo un puñado de
arena en la inmensa playa de las masas);
por el contrario, insisto ya por tercera o
cuarta vez en señalar a Pfitzner como buen
compañero doméstico, educado, nada
escandaloso, abstemio -aunque en esta
vida bebía a su gusto, como relata Thomas
Mann- con el encanto de lo melancólico
exterior que oculta el fuego, por otra parte
no abrasador, existente en las almas solita-
rias.
Lo que antecede como pronóstico puede
fallar en parte y a contrario en el terreno del
lied. CPO ha culminado felizmente con los
volúmenes cuarto y quinto la aventura de
grabar todas las canciones de Pfitzner para
voz solista y piano: en conjunto 115 piezas
compuestas entre 1884 y 1931, que en su
mayoría aparecen agrupadas en conjuntos
de tres a ocho, dando lugar a números de
opus: la gama de voces comprende todas
las fundamentales masculinas y femeninas,
a excepción de la de contralto. No hay
aquí, pues, grandes ciclos, reemplazados
en el propósito de Pfitzner por su magna
cantata Del alma alemana sobre poemas de
su poeta más afín, Joseph von Eichendorff;
por cierto, son diecinueve los lieder sobre
textos de éste, mientras que el conjunto de
autores, empezando por Walther von der
Vogelweide, Petrarca, Uhland, Bürger y
Goethe para acabar con los contemporáne-
os Dehmel, Grun o Huch, se eleva a cua-
renta más tres anónimos. Suele hablarse
siempre, en estos casos, de la «distinta cali-
dad» de los poemas. Como yo sé cual es su
calidad singular y de conjunto, porque los
he traducido ahora para Diverdi, puedo
decir que, efectivamente, Grun no es
Heine, por referirme sólo a dos de los poe-
tas que ya he citado, pero también puedo
asegurar que no hay en estos textos una
sola obra vulgar o pro-
saica: véanse, por ejem-
plo Historia curiosa (R.
Reinick), Ave de paso (J.
Grun), De los hijos del
pescador (W. Müller
von Königswinter), El
organillero (C. Busse), La
ciudad callada (R.
Dehmel), las Seis can-
ciones de amor, de
Ricarda Huch, tan ine-
quívocamente femeni-
nas, o las Viejas melodí-
as del escritor suizo
Gottfried Keller, muy
apreciado en su tiempo, quien conoció y
trató a Wagner en Zúrich. Las atmósferas
románticas reinan en la mayoría de estos
poemas: anhelos, soledades, silencios, nie-
blas, espacios vacíos, caballeros y corceles,
viejos relatos, caminantes, alegorías y sím-
bolos del amor, de la vida y de la muerte.
Pero también aparece aquí y allá otro
Pfitzner más risueño e incluso el satírico de
sus diatribas y polémicas, que escoge cosas
como Gretel (C. Busse), La canción del
cuco (M. Graf-Bartholomew), Revelación
(A. Kaufmann), De otro modo (J. Von
Eichendorff), o el grotesco Historia trágica
(A. von Chamisso), donde un desdichado se
empeña en vano en tener la coleta no
detrás, sino delante.
Mas visto por encima el fino gusto litera-
rio de Pfitzner, lo que nos interesa aquí es la
calidad, el sabor de sus lieder. Al comentar
las dos entregas anteriores de CPO, ya
expuse que nuestro hombre no poseía la
maravillosa inventiva melódica de
Schubert, la hermosa reciedumbre renana
de Schumann, el poderoso aliento de
Brahms ni la fabulosa creatividad de Wolf.
Es más, hay cuarenta o cincuenta lieder de
Richard Strauss fastuosos que, una vez más,
postergan a su coetáneo al ingrato puesto
de segundón, que le marcó de por vida.
Pero dicho esto, y limitándonos al territorio
de la canción alemana de concierto, el
mundo de Pfitzner es sugerente, diverso y
rico. No se encontrará aquí la imitación de
los grandes modelos. Este músico alemán
amaba y respetaba a sus mayores, pues él se
sentía como «el último eslabón de la cade-
na» (Palestrina); pero tenía una personali-
dad no por poco comunicativa menos inte-
resante. Si la línea vocal es siempre clara y
la cantabilidad, en el sentido más bienhe-
( 18 )
chor, jamás
queda sacri-
ficada, el
piano si-gue
sus ca-minos
con la liber-
tad que ya
había conquistado en Wolf. Una de las
cosas que más me impresionan son algunas
introducciones donde el piano obtiene
sonoridades correspondientes a acordes
propios de la madera a tres, en la orquesta;
otra, el sentido de lo estático o «suspendi-
do», como si el tempo no existiera: el ejem-
plo más acabado de esta singularidad lo
ofrece la Canción nocturna del caminante,
de Goethe, con su anhelo infinito de des-
canso: «Tú, que eres del cielo, que acallas
toda pena y dolor al que es doblemente
desdichado...». Atractivos, pues, para los
pianistas, novedad asimismo para los can-
tantes, quiero decir -y así retomo el hilo de
la quiebra de mi pronóstico general- que
los conjuntos de lieder, como por ejemplo
los dedicados a Heine (Op. 4), a
Eichendorff (Op. 9), a Meyer (Op. 30), a
Keller (Op. 33) y a Ricarda Huch (Op. 35),
bien pueden pasar poco a poco a formar
parte de recitales que busquen salirse de los
caminos más trillados.
No me extenderé sobre los intérpretes,
pues son los mismos de toda la serie: can-
tantes importantes y con estilo; pianistas
creativos y acompañantes habituales de
aquéllos. Los comentarios canción por can-
ción se ofrecen en alemán, inglés y francés,
y los poemas, en los dos idiomas primera-
mente citados, a los que puede añadirse mi
versión española si cada interesado se pone
de acuerdo con Diverdi, cuestión que a mí
no me concierne.
Y ahora, a esperar la llegada de Das
Christelflein, grabado por ORFEO en cola-
boración con la Radio de Baviera, otra rama
verde y sana del «pino solitario», a la que
también procuraré abrirle las piñas para
que todos podamos probar sus piñones.
Á.-F.M.
H. PFITZNER: Integral de Lieder (Vol. 4) / 5 Lieder, op.
22; 4 Lieder, op. 24; 5 Lieder, op. 26; 4 Lieder, op. 29 /
Julie Kaufmann (soprano); Iris Vermillion (mezzo);
Christoph Prégardien (tenor); Andreas Schmidt (baríto-
no); Robert Holl (bajo) / Donald Sulzen, Axel Bauni,
Michael Gees y Rudolf Jansen (piano) / CPO / Ref.:
999490-2 (1 CD) D5
H. PFITZNER: Integral de Lieder (Vol. 5) / 4 Lieder, op.
30; 4 Lieder, op. 32; Alte Weisen, op. 33; 6 Liebeslieder,
op. 35; 6 Lieder, op. 40; 3 Sonetos, op. 41 / Julie
Kaufmann (soprano); Iris Vermillion (mezzo); Robert
Holl (bajo); Donald Sulzen, Axel Bauni y Rudolf Jansen
(piano) / CPO / Ref.: 999491-2 (1 CD) D5
También disponibles:
H. PFITZNER: Integral de Lieder (Vol. 1) / Ref.: 999228-
2 (1 CD) D5
H. PFITZNER: Integral de Lieder (Vol. 2) / Ref.: 999364-
2 (1 CD) D5
H. PFITZNER: Integral de Lieder (Vol. 3) / Ref.: 999461-
2 (1 CD) D5
NOTA: CON LA COMPRA DE LOS LIEDER DE
HANS PFITZNER, DIVERDI OFRECE GRATUITA-
MENTE A SUS LECTORES UN DISQUETE DE ORDE-
NADOR CON LA TRADUCCIÓN COMPLETA DE
LOS MISMOS POR ÁNGEL-FERNANDO MAYO.
 Una nueva recuperación de CPO: Roma, por primera vez en grabación completa
obras orquestales de Richard Wetz (1875-1935) en el sello DYNAMIC

Singular La Roma francesa de

personalidad Jules Massenet
A U
porta el sello discográfico CPO un compositor y stedes perdonen, pero el de sus limitaciones, digamos
profesor germano apenas conocido, ya que no le mejor Massenet -el de también que hay en ella, como
veremos reflejado en los habituales diccionarios de Werther y el de Manon, señalara Fauré en su crítica al
música, aunque sí, con escaso comentario, en el célebre el de Don Quijote y, sobre todo, estreno, un admirable uso de
New Grove. Se trata de Richard Wetz, del que podemos el de su obra maestra, los medios que el propio autor
afirmar, una vez oídas las dos obras que el CD de refe- Chérubin- me parece un músico se proporciona y que la grande-
rencia contiene, que su música goza de un rico croma- fascinante. Malquerido por za buscada llega a través de una
tismo y de un muchos que economía
minucioso y lo conside- de medios
escrupuloso con- ran dema- que la aleja
trapunto. Carac- siado sensi- del cromo
terísticas éstas ble -o sea, que pudo
que han hecho sensiblero-, ser. No hay
que sus creacio- se olvida su desarrollos
nes se vieran sentido de la adecuados
calificadas, con progresión de la perso-
cierta lógica, co- dramática, nalidad de
mo fruto de pro- su sabiduría sus persona-
fundas reflexio- orquestado- jes principa-
nes a la vez que ra, su talen- les -la aris-
como obras to- to para el tócrata
talmente racio- detalle expresivo. Ya sabemos Fausta y su amante el soldado
nales. Juicios que que le gustaba a Fauré, que no Lentulus, tras los cuales tiene
a la vista del compositor eran totalmente erróneos, pues dejó de gustarle a Debussy, que lugar la afirmación patriótica-
siempre, según él, abordaba sus composiciones sin el su público le adoraba, que fue pero, claro está, ahí aparecen
menor trabajo preliminar, no reflexionaba en términos el epítome de una música fini- los detalles massenetianos, esta
de estructura, armonía o instrumentación, y los temas de secular sin futuro alguno, pero vez transidos de un anhelo por
sus creaciones se encadenan unos a otros como si estu- su toque personalísimo, sus gui- hacer más esencial su escritura:
vieran movidos por una voluntad propia, lo que no tiene ños llenos de inteligencia aca- el preludio del tercer acto, la
nada que ver con la razón y todas sus sutilidades. ban por rendir a cualquier preciosa aria de Lentulus «Soir
Hasta 1900 estudiaría en Leipzig y Múnich. A partir oyente que deje a un lado las admirable», la de Junia «Le
de 1906, tomaría la dirección de la Musikverein y de la obligaciones a que la cátedra soleil se couchait», únicos frag-
Academia de Canto de Erfurt. Después de 1916, fue pro- parece conducirle. Roma es la mentos conocidos, siquiera
fesor de la Escuela de Música de Weimar. Sería elegido última de sus óperas estrenadas medianamente, antes de esta
en 1928 para enseñar en la Academia de las Artes de en vida, pues luego, ya póstu- primera grabación de la ópera
Berlín. Su producción no abarca más de sesenta obras, mas, vendrían Panurge -asom- completa recogida en una de
entre las que se encuentran piezas para orquesta: tres brosa la dedicación de un hom- las sesiones del Festival de
Sinfonías, la Kleist Overture, op. 16 y sus dos Conciertos bre en sus últimos días a com- Martina Franca -cuyo productor
para violín, op. 33 y op. 57, este último en un solo movi- poner una ópera cómica-, es el conspicuo Sergio Segalini-
miento. Obras vocales: Hyperion, op. 32, para barítono, Cleopatra y Amadis. Estrenada de 1999. La versión que se nos
coro mixto y orquesta; su notable Réquiem, op. 50 y el en 1912 -naturalmente en ofrece da de la obra de
voluminoso Oratorio de Navidad, op. 53, como ejem- Monte Carlo-, la verdad es que Massenet una lectura intensa y
plo. Obras de cámara: dos Cuartetos para cuerda, a los Roma nada añade a la gloria de entregada al mando de Marco
que se unen unas Variaciones románticas, op. 42, y una quien ya había dado a la escena Guidarini, con destacada califi-
Toccata, Passacaglia y Fuga, op. 55 para órgano. Chérubin y Don Quijote como cación para los dos personajes
Richard Wetz era un gran admirador de la cultura ale- verdaderos testamentos en vida principales: la Fausta de la
mana, como lo demuestran su pasión por Johann de lo que había sido lo mejor de excelente -y cada vez más dada
Wolfgang Goethe y sus homenajes a dos grandes poetas su obra. Roma es la obra de un a unas rarezas cuya recupera-
por los que confesaba igual admiración: Hölderlin y Von creador doliente, que vuelve la ción hay que agradecerle- Iano
Kleist, así como su interés por el estudio de la creación mirada atrás, hacia un tema que Tamar, y el Lentulus de Warren
musical de los grandes maestros clásicos, Mozart, ya parecería rebasado con cre- Mock, con el apoyo del Sumo
Beethoven, Mendelssohn, para llegar a Liszt y Bruckner, ces si no fuera porque hay Sacerdote del bien conocido
cuya influencia es decisiva en su obra como podremos entonces en Europa una suerte Francesco Ellero D’Artegna, sin
comprobar en el registro que se nos brinda, con una de deseo de reafirmaciones olvidar al siempre solvente
Kleist Overture que fue un verdadero éxito y de la que patrióticas que hacen que el Coro de Cámara de Bratislava.
Arthur Nikisch haría una revisión, y su Sinfonía nº 2, op. libreto de Henri de Bornier - Ningún amante de la obra de
42, concebida en tres movimientos (renuncia al Scherzo basado en Tito Livio y con para- Massenet se perderá esta irregu-
para hacer del tiempo central un amplio y bello Adagio). da intermedia en Alexandre lar pero bella Roma que, sin
Así, reconocemos a un Wetz que permanece casi impa- Parodi, sin olvidar que en el alcanzar otras glorias, nada des-
sible ante las modernas tendencias, manteniendo su mismo asunto se fija Spontini dice, en definitiva, del genio de
lealtad romántica a las formas establecidas pero, todo en La vestale- lleve una peligro- su autor.
hay que decirlo, con una personalidad muy singular. La sa carga de autocomplacencia -
experimentada batuta de Werner Andreas Albert le da la Roma es una entidad metafísica Luis Suñén
relevancia que se merece. trasplantable a la Francia que
quiere ser grande- que segura-
Manuel García Franco mente le agradaría al público J. MASSENET: Roma / Tamar, Arginbaeva,
Franzil, Masi, Mitchell / Orquesta
R. WETZ: Sinfonía nº 2, op. 47; Obertura Kleist, op. 16 / Orquesta
burgués a quien tanto compla- Internacional de Italia. Dir.: Marco
Filarmónica Estatal de Rheinland- Pfalz. Dir.: Werner Andreas Albert / cía Massenet. Pero sentada la Guidarini / DYNAMIC / Ref.: CDS 267/1-
CPO / Ref.: 999695-2 (1 CD) D2 2 (2 CD) D2 x 2 [1ª grabación mundial]
base de su calidad intrínseca,

( 19 )
 TESTAMENT presenta una integral sinfónica de Brahms a cargo de Arturo Toscanini

La Filarmonía acerca a Brahms y a Toscanini

L
os dos conciertos que Toscanini ofreció en 1952, al frente de la
Filarmónica de Walter Legge, señalaron su retorno y última apari-
ción en Londres. TESTAMENT ha reprocesado las cintas originales
en que EMI los grabó y nos ofrece su mejor edición hasta la fecha, con
sonido seguramente no mejorable. En el aspecto musical, este ciclo
Brahms con la Filarmonía es superior
al que Toscanini grabó con la NBC.
En primer lugar, la toma de sonido,
aunque monoaural y con las limita-
ciones inherentes a sus casi cincuen-
ta años, es más cálida que las de
RCA en el estudio 8H o el Carnegie
Hall. Además, la admirable sonori-
dad de la Filarmonía de aquellos
años queda patente en esta cuidada
edición. Por último, en estos dos
conciertos -precedidos de unos ensa-
yos, muy relajados, cosa poco habi-
tual en el maestro- Toscanini suavizó bastante su concepto brahmsiano,
casi siempre rápido y enérgico hasta la brusquedad. Aquí, los tempi,
aunque movidos, son más elásticos y relajados; el fraseo, más cálido, y
la dinámica, de mayor riqueza de matices, por lo que las obras suenan
más centradas estilísticamente, en especial la Tercera, la mejor de sus
versiones de esta obra tan problemática y la más perfecta de las ofreci-
das en Londres. Creo que el punto débil de Toscanini en estas sinfoní-
as fueron siempre sus movimientos centrales, cuyo carácter íntimo, fre-
cuentemente expresado con texturas camerísticas e impregnado de un
sentimiento de la naturaleza sólo explícito en el Adagio de la Segunda,
pero siempre perceptible, no hallaban eco en la sensibilidad del maes-
tro italiano. La música de Brahms tardó en abrirse camino en la Europa
meridional y, salvo la excepción de Victor de Sabata, hasta la llegada
de Cantelli y -sobre todo- Giulini, no hallamos a directores italianos
identificados plenamente con ella.
En esta ocasión los movimientos centrales de la Tercera resultan muy
hermosos: la aterciopelada sonoridad de cuerda y madera de la
Filarmonía, muy preferible a la seca de sus colegas de la NBC, resulta
admirable; los tempi son perfectos; y el fraseo, cálido y flexible. En el
Allegro inicial, Toscanini repite acertadamente la exposición y consigue
el necesario equilibrio entre el todo y las partes; el contrapunto es
claro, y el impetuoso fraseo habitual del maestro se matiza con los con-
trastes y remansos que pide Brahms. Y si las versiones de la NBC nos
habían hecho dudar de que Toscanini conociera el pianissimo, en estos
conciertos los hay en abundancia. El Finale redondea una gran inter-
pretación, que entusiasmó a Legge con todo motivo. No cabe duda de
que el impacto de estos conciertos en el recién inaugurado Royal
Festival Hall, a cargo de quien pasaba por ser batuta número uno del
mundo y de la mejor orquesta de Londres, que se contaba entre las más
perfectas de la época, hubo de ser inolvidable. Mucho de ella se per-
cibe en esta excelente publicación.
En la Primera Sinfonía, los movimientos extremos, de gran dramatis-
mo, son muy impresionantes, aunque no se aproximen a la intensidad
y emoción conseguidos por el inalcanzable Furtwängler (TAHRA: con
la NDR y la Concertgebouw; o con Berlín, DG) y por Giulini (EMI). En
la Segunda, el final es electrizante y provoca el delirio del público; es
obligado destacar el fraseo cálido y amplio del segundo tema que,
como en la Primera Sinfonía, Brahms pide «largamente». Pero los dos
«allegrettos», es decir los terceros tiempos de ambas sinfonías, resultan
apresurados, impacientes, bruscos, o todo a la vez; así, su magia se
esfuma y, con ella, el contraste que han de aportar, con lo que la ver-
sión no alcanza la plenitud y equilibrio de las que firmaron los citados
u otros grandes brahmsianos (Wand, Bruno Walter o Sanderling). La
Cuarta no me parece particularmente lograda: pese a su admirable
dinamismo, los movimientos primero y segundo se hallan carentes de
la atmósfera adecuada, y quedan muy, muy lejos del ideal que señaló
Furtwängler (TAHRA, ORFEO, EMI), y el final transmite una extraña
sensación, pues su segunda parte -es decir, desde la variación 16 hasta
que concluye- está llevada a tempo más retenido que la primera mitad.
Impecables, por el contrario, las versiones de obras tan diferentes entre
sí como las Variaciones Haydn y la obertura Trágica.
En suma, una óptima ocasión de conocer el Brahms de Toscanini en
las mejores condiciones musicales y técnicas; un Brahms que parte de
la crítica americana e inglesa sigue considerando de referencia y que,
a despecho de las reservas expuestas, revela la calidad indiscutible de
uno de los grandes directores del siglo XX, que a los 85 años aún daba
lecciones de energía y de entusiasmo por esta música imperecedera.
Muy buenos comentarios de Alan Sanders.
R.A.
J. BRAHMS: Integral de las 4 sinfonías; Obertura Trágica, op. 81; Variaciones sobre un
tema de Haydn, op. 56a / Philharmonia Orchestra. Dir.: Arturo Toscanini (1952) / TES-
TAMENT / Ref.: SBT 3167 (3 CD) D2 x 3

Obras orquestales de Josef Suk, en CPO

Los sinfonismos crepusculares

S
abemos que el compositor checo Josef Suk (1874-1935) es uno de los grandes posteriores a Dvórak
y contemporáneos de ese otro compositor especialísimo que, pese a ser veinte años mayor, se dio a
conocer más o menos al mismo tiempo que la generación de Suk. Suk, además, fue yerno y discí-
pulo de Dvorák. Su cometido no fue el de innovar, sino el de continuar una tradición nacional y con-
solidarla, junto con músicos como Foerster o Novák. Ahora bien, como intérprete, Suk fue un espléndi-
do segundo violinista del Cuarteto Checo, que dio a conocer las grandes obra de la especialidad de su
patria y de otras patrias. El propio Suk compuso un par de cuartetos para cuerda y alguna otra obra para
esa formación.
El gran Josef Suk orquestal no se limita a os cuatro poemas sinfónicos compuestos entre 1905 y 1933 y que formaban algo parecido
a un ciclo o un legado (Asrael, Cuento de estío, Maduración, Epílogo), sino que tiene su correspondencia en obra como las dos aquí
incluidas. Hasta hace algún tiempo, era imposible conseguir un registro del poema sinfónico Praga, pero ahora es posible acudir a varias
lecturas fonográficas, entre las que necesariamente destacará ésta, la de Alun Francis con la Filarmónica del Nordeste de Alemania, que
no se le debe a una orquesta ni a un director checos, y que acaso sea muestra de la salida del repertorio nacional fuera de las fronteras
y los estudios de grabación de la pequeña república centroeuropea.
El poema sinfónico Praga (que, por cierto, empezó Suk a esbozar durante una gira por España del Cuarteto Checo) incluye el motivo
del mismo coral husita utilizado por Smetana para los dos poemas sinfónicos históricos de Mi patria, Tábor y Blánik (los otros cuatro se
refieren a la naturaleza y a la leyenda), y este tema le presta carácter a la obra, recorriéndola como un hilo conductor unitario, como un
nervio dramático esencial para el sentido del discurso. Pero Suk incluye también en Praga el tema de amor de la música incidental que
compuso en plena juventud, en 1897, para Radúz y Mahulena, drama de Julius Zeyer. Y aquí es donde entra Pohádka, Cuento de hadas
(¡cuántos compositores checos, entre ellos Smetana, no tienen su propio Pohádka!), porque esta suite sinfónica, esta sinfonía en cuatro
movimientos, utiliza música de esas piezas incidentales mediante una transformación posterior que no se atiene por completo a la pro-
puesta original. En ambas obras, el sinfonismo de Suk queda patente por la fuerza expresiva de sus planteamientos y desarrollos, por el
lirismo sugerente de los episodios lentos, por el pathos poderoso de su dramatismo. Alun Francis y esta orquesta consiguen con esos
materiales y su comprensión de los discursos un CD realmente notable.
Santiago Martín Bermúdez

J. SUK: Praga, op. 26; Cuento de hadas «Pohádka», OP. 16 / Filarmonía del Noroeste de Alemania. Dir.: Alun Francis / CPO / Ref.: 999576-2 (1 CD) D14

( 20 )
 CPO expende la docena de Sinfonías completas de Darius Milhaud (1892-1974), en edición galardonada
con el premio CANNES CLASSICAL AWARDS 2000 en la categoría de estrenos orquestales en CD
Insaciable anhelo de componer
E
ntre los títulos seruendos del copioso catálogo creativo de
Milhaud fue el postrero Ani maamin, un canto perdido y
recobrado, cantata compuesta para la edición de 1973 del
Festival de Israel sobre un texto de Elie Wiesel con la cual alcan-
zó su opus 441. Escribió en 1962 Claude Samuel: «¿Puede una
producción inmensa ser acaso perfecta? ¿Puede uno imaginarse
cuatrocientas obras todas igualmente impregnadas por la gracia
del genio? [...] Incluso en sus páginas
más flojas, Milhaud conserva un estilo,
su estilo...» Observó atinado Adolfo
Salazar: «La facilidad y la fecundidad de
Milhaud se hicieron pronto legendarias».
Incomparablemente industrioso en el
marco del siglo XX, se mantuvo activo
por igual en la salud como postrado en
su lecho de enfermo o incluso sumido en
las molestias de los viajes, creando obras
voluminosas (óperas, ballets, conciertos,
partituras sinfónicas) a la par que otras
numerosas de reducido formato (ciclos
de canciones, piezas de cámara e instru-
mentales). Enemigo de los sistemas,
Milhaud utilizó todos los procedimientos
de expresión factibles con un estro meló-
dico innovador sin cesar, en una descon-
certante mezcolanza de sencillez y com-
plejidad siempre ajena al hermetismo.
«Soy un francés provenzal y por religión un judío», declaró al
comienzo de su autobiografía Ma vie heureuse. Si bien transitó
por múltiples movimientos estilísticos (neoclasicismo, exotismo,
influencias del jazz, politonalismo) debido a su curiosidad y
goloso apetito, se desenvolvió por los cauces del gusto armónico
latino y la claridad francesa pero sin desdeñar cierta monumen-
talidad altilocuente. De la causticidad cara a Les Six hasta un liris-
mo denso, el politonalismo -que no anula la tonalidad sino
superpone tonalidades diversas- ejemplifica la particularidad téc-
nica más lucida de su música.
Las seis sinfonías de cámara previamente compuestas por
Milhaud entre 1917 y 1923 equivalieron al ejercicio de estilo
propedéutico a su inmersión en el genuino elemento sinfónico,
requeridor de una más nutrida plantilla orquestal. Promediada su
prolífica andadura artística y recluido en su residencia de su natal
Aix-en-Provence a causa de la artritis reumática que le aquejaba
y ocasionalmente le confinó en una silla de ruedas, afrontó en
1939 la escritura de su Primera sinfonía, portadora del núm. 210
de opus. Acicateado por esta comisión de la Orquesta Sinfónica
de Chicago que celebraba así su aniversario, pudo enfrentarse a
su severa incapacidad física y sobrellevar la inquietud suscitada
por las expectativas aciagas que los acontecimientos de la con-
tienda bélica hacían presagiar. Ilustra sus cuatro movimientos la
premisa que Milhaud se propuso imprimir en sus demás obras
sinfónicas: esbozar estampas características discordantes entre sí
mas concertados sus contrastes en el lienzo conjuntivo, fuesen de
talante jubiloso, extravagante, solemne, vigoroso o relajado.
Huido en 1940 de la Francia invadida por y rendida a los
nazis, el semita Milhaud durante el resto del transcurso de la con-
flagración europea se refugió en los Estados Unidos, donde
ocupó un puesto de profesor en el Mills College de Oakland
(California) y luego aceptó, en 1944, el encargo de componer su
Segunda sinfonía (en cinco movimientos), proveniente de la
Fundación Koussevitzky en memoria de Nathalie. En 1946 la
estrenó el mismo compositor al frente de la Orquesta Sinfónica
de Boston, desplegando una sucesión de acentos serenos, miste-
riosos, fúnebres o recónditamente gozosos.
A modo de manifestación del regocijo inspirado por la finali-
zación de una guerra de tan funestos efectos para la humanidad
cuan execrable sea para siempre el recuerdo de sus instigadores,
Henri Barraud, director de la Radiodifusión francesa, pidió a
Milhaud en 1946 que compusiera un Te Deum según el himno
ambrosiano en alabanza de Dios -como, asimismo, hiciese en
1936 Kodály con su Budavári Te Deum («Tedéum del castillo de
( 21 )
Buda»), en conmemoración del 250 aniversario de la reconquis-
ta de la plaza húngara del dominio otomano-. Regresó Milhaud
a su ciudad natía para crear una obra festiva y de gran enverga-
dura en cuatro tiempos que revistiera forma de sinfonía -su
Tercera- para coro (sin palabras en el segundo movimiento y
sobre el texto latino en el último) y orquesta, avivada por un
ánimo laudatorio debido al desenlace acaecido.
Retornado a su morada estadounidense
recibió Milhaud en 1947 la proposición
del ministro francés de Educación nacio-
nal de escribir una composición para la
ocasión del centenario de la Revolución
de 1848. De ella derivó la Cuarta sinfo-
nía, en cuatro evocativos cuadros con
música programática sin acción, reminis-
cente de marcialidad y tonos insurreccio-
nales, plena de elocuencia y sugestivo
colorido.
Fechadas en la década de los cincuenta,
las sinfonías Quinta (1953), Sexta (1955),
Séptima (1955), Octava (1957; Del
Ródano: descriptiva del curso de este río,
crucial para la historia de Francia, desde
su nacimiento entre las brumas alpinas
suizas hasta su desembocadura del delta
de La Camargue en tierras provenzales) y
Novena (1959), fueron originadas por las
respectivas encomiendas de la itálica RAI, Charles Münch y la
Orquesta Sinfónica de Boston, la Radio belga, la Universidad de
Berkeley (California) y Mario de Bonaventura para la Orquesta de
Fort Lauderdale. Presentan recíprocas concomitancias tales como
la duración oscilante entre los veinte y treinta minutos y una gra-
fía suelta impelida por un ímpetu de alígera progresión, embebi-
da en la tinta secretada por un abundante e inextinguible ideario
estético.
La tríada sinfónica final de Milhaud data del bienio 1960-61,
época en que el autor mantenía -en transoceánico acaballamien-
to- la responsabilidad de sus puestos americanos y franceses.
Cimentado su estilo en el formalismo tradicional, difería palma-
riamente del furibundo vanguardismo de sus contemporáneos.
Mientras que la Décima (1960; compuesta por el centenario del
estado de Oregón) inhala el alborozo neoclásico, la Undécima
(1960; Romántica: encargo de la Biblioteca pública de Dallas)
consecuentemente exhala un aire meditativo y la Duodécima
(1961; Rural: requerida por la Universidad de Davis) muda con
naturalidad las impresiones en sensaciones sonoras, y la lumino-
sa sustancia mediterránea en cálida claridad californiana.
CPO realizó entre 1992 y 1997 la primera grabación integral
de las doce sinfonías (invariablemente perspicuas) de Milhaud
con la estimable aportación de la Orquesta Sinfónica de la Radio
de Basilea y la participación del Coro del Teatro basiliense en la
Tercera, regidas ambas formaciones por la diligente (y ducha en
el repertorio coetáneo) batuta de Alun Francis. La edición (en un
estuche de cinco discos) añade el aliciente gráfico de reproducir
en las portadas de los librillos cuadros de Paul Cézanne, ínclito
conciudadano del compositor.
Podría la sinfonía coral Pacem in terris (1963) ser considerada
cual Decimotercia integrante del ciclo sinfónico de Milhaud.
Basó el músico judío esta obra en fragmentos de la encíclica
homónima dirigida por el papa Juan XXIII al orbe católico (pro-
vocadora del interés universal), cuyo estreno fue conducido por
el protestante Charles Münch. Consistía su mensaje ecuménico
en una llamada para terminar con el racismo, por el reconoci-
miento de la igualdad de todos los pueblos en dignidad y dere-
chos, así como por el desarme mundial y la consiguiente desa-
parición de las armas nucleares: fruslerías utópicas.
José Luis Gómez Lozano
D. MILHAUD: Integral de sinfonías - Sinfonías 1-12 / Orquesta Sinfónica de la Radio
de Basilea. Dir.: Alun Francis / CPO / Ref.: 999656-2 (5 CD) D14 x 5
 BIS presenta su segundo y último CD dedicado BIS publica el segundo volumen de la
a las sinfonías de Albéric Magnard (1865-1914) integral pianística de Isaac Albéniz,

La summa sinfónica de un por Miguel Baselga

creador insobornable Añorada en

on la publicación del presente disco, BIS completa la integral sinfónica de Albéric la lejanía
C Magnard a cargo de Thomas Sanderling y la Orquesta Sinfónica de Malmö, iniciada el

S
pasado verano con el dedicado a las Sinfonías 1 y 3, que fue comentado en estas pági- e ha dicho que de un modo original, y
nas en el Boletín nº 74. Razones de minutaje han obligado a utilizar dos discos de corta un tanto tardío, España se incorpora
duración, uno por sinfonía, aunque el álbum se vende a precio de un disco sencillo; ya con Albéniz al lado pianístico del
puestos, quizá hubiera sido preferible aprovecharlos romanticismo europeo. Cierto es que el
para editar una auténtica integral orquestal del compo- músico aglutina todas las características del
sitor francés, incluyendo en el álbum sus restantes intérprete romántico: niño prodigio triunfan-
obras, de dimensiones más reducidas, encuadradas en te, nomadismo, autodidacta, desbordante
el género sinfónico-poemático: el Canto fúnebre, la humanidad, viajero con Liszt por varias ciu-
Obertura, el Himno a Venus y el Himno a la justicia. dades europeas...
En el artículo anterior ya se comentó la importancia del Si en un principio, como todos los com-
legado sinfónico de Magnard como lazo de unión del positores de la época, Albéniz aprende a
sinfonismo francés de los años ochenta (Saint-Saëns,
hacer música siguiendo fielmente el con-
Franck, Lalo, Chausson) y el del nuevo siglo, cuyo
cepto de lo «español» que les venía de
representante más egregio será Albert Roussel. La per-
fuera: Glinka, Liszt, Lalo, Bizet, con ese
sonalidad de Magnard no ha dejado de intrigar a quie-
nes se han acercado a su figura: hombre de insoborna-
carácter pintoresco y «tópico», finalmente,
ble honestidad y consecuente con sus ideas, vivió en su instinto de
un creciente aislamiento frente al tumulto parisino, gran músico,
retirándose con su familia a Baron, pequeña población su autodidac-
en el nordeste de Francia, donde le sorprendió el esta- tismo perfec-
llido de la Guerra del 14. Tras evacuar a su mujer e hijas, permaneció tranquilamente com- to, le encum-
poniendo hasta que el avance del ejército alemán le llevó, en un acto de absurdo heroísmo brarán a
-ilustrativo de su intransigente personalidad- a enfrentarse en solitario desde su propiedad sobrepasar
con las tropas enemigas, que arrasaron su casa, pereciendo su autor y destruyéndose todos esa estética
sus papeles, recuerdos y manuscritos, incluidas las obras en curso de composición. costumbrista,
La Segunda Sinfonía, compuesta entre 1892 y 1893 -una vez concluidos sus estudios con llegando a ser
D’Indy-, no siendo una obra perfecta, supone un avance sobre la inmadura Primera. Tras uno de los
una inicial ejecución pública en Nancy en 1896 a cargo de su amigo Guy Ropartz, mal aco- grandes hitos
gida por la crítica, que la motejó de complicada, oscura y «logarítmica», Magnard sustitu- del pianismo
yó el segundo movimiento -Fugas- por el frescor popular de unas Danzas «deliciosas de ins- del siglo XX.
piración y ritmo» a juicio de Ropartz. Cuatro movimientos componen la obra: una Obertura Su música no
(Assez animé) en forma sonata con un doble tema, el primero, lleno de energía, a cargo de ha nacido de una escuela, y aunque lleve
los cellos, y el segundo, más lírico y soñador, confiado a las maderas; un Scherzo -las asimilada los postulados de la nueva escue-
Danzas antes citadas-; un extenso y apasionado tiempo lento (Chant varié), consistente en la francesa, es más fiel al radical individua-
un expresivo tema a cargo de los violines seguido de tres desarrolladas variaciones, cerrán- lismo español, en su caso decidido a tomar
dose la obra con un Final (Vif et gai) coronado por un fortissimo en unísono. la vieja raíz hispana para expresarla con
La Cuarta Sinfonía, compuesta entre 1911 y 1913, a más de quince años de distancia de savia nueva.
la anterior, la sugestiva Tercera (1895-96), es una página de plena madurez, sin duda la obra Casi año y medio después de la graba-
maestra del entero ciclo y una de las más elevadas muestras del quehacer sinfónico francés, ción del primer volumen de la obra comple-
digna de figurar entre las mejores de su tiempo al lado de las de Franck, Dukas o Roussel. ta para piano de Isaac Albéniz, el sello BIS
Su estreno triunfal tuvo lugar en la Sociedad General de Música el 16 de mayo de 1914, dos pone a nuestro alcance este segundo álbum
meses antes del estallido de la conflagración que acabaría con sus días. Obra que transpira registrado en julio de 1999 en el Auditorio
serenidad por todos sus poros, y sin embargo compuesta «en un completo marasmo», a jui- de Zaragoza por el pianista que ha iniciado
cio de su autor, cuenta con una orquesta rica: maderas a dos, más piccolo, corno inglés y la serie: Miguel Baselga, quien está compro-
clarinete bajo; cuatro trompas y restantes metales por tres, arpa y percusión. El primer movi- metido a finalizarla. El CD incluye esta vez
miento se abre con un Moderé -que contiene el tema generador de la obra, con tres célu-
el segundo de los cuatro cuadernos de esa
las o elementos que reaparecerán a lo largo de la sinfonía en citas textuales, desarrollos o
síntesis colosal del virtuosismo romántico
superposiciones con otros temas-, seguido del tradicional Allegro bitemático, que respeta
que es Iberia. Las tres piezas que lo compo-
todos los cánones del género (exposición, desarrollo, reexposición y coda con cita del tema
generador; el segundo (Vif), es un Scherzo también con dos temas, el segundo de los cuales nen, Triana, Almería y Rondeña, se nos ofre-
es una transposición de la recurrente célula inicial, al que sigue sin interrupción un tiempo cen por el orden en que se publicaron por
lento, aunque precisamente titulado Sans lenteur et nuancée (Sin lentitud y matizado), vez primera en 1907. Habitualmente esta-
extenso lied variado en cinco secciones que alternan pasajes líricos y otros de mayor inquie- mos acostumbrados a escucharlas invertidas
tud e inestabilidad, y que a su vez se encadena con un grandioso final (Animé) que con- las secuencias de las piezas, al tomarse
cluye en la calma y la serenidad. Pero toda descripción técnico-estructural, aun la más pre- como modelo una segunda edición que el
cisa, no alcanzará a expresar lo que constituye el rasgo más característico de esta summa compositor publicó poco tiempo después y
sinfónica magnardiana: lo noble y bello de sus ideas, su contagiosa energía, su optimismo en la que la gracia impresionante de
y ternura, su amor a la vida. Auténtica radiografía del alma exigente y autocrítica de su Rondeña aparece en primer término con
autor, resulta merecedora del conocimiento de un público todavía alejado del mundo sin- Triana en último lugar, manteniéndose
fónico francés, al que esta brillante interpretación de la centuria sueca, dirigida por un here- Almería en el lugar central. El segundo cua-
dero de la mejor tradición directorial alemana como Thomas Sanderling, puede desvelar derno de Iberia fue dado a conocer por la
nuevos horizontes, insospechadas cimas. Un disco de los que hacen afición. pianista Blanca Selva en septiembre de 1907
en St. Jean de Luz, aunque Triana se daría a
S.S. conocer, meses antes, por Joaquim Malats
en Barcelona y Madrid, respectivamente.
A. MAGNARD: Sinfonía nº 2 en mi mayor; Sinfonía nº 4 en do sostenido menor / Orquesta Sinfónica de Malmö. Siguen a estas piezas los 7 Estudios en los
Dir.: Thomas Sanderling / BIS / Ref.: BIS 928 (2 CD) D2 [2 CD al precio de 1]
tonos naturales mayores, op. 65, deudores
También disponible: de la estética listziana, aunque también
A. MAGNARD: Sinfonía nº 1 en do menor, op. 4; Sinfonía nº 3 en si bemol menor, op. 11 / Orquesta Sinfónica
de Malmö. Dir.: Thomas Sanderling / BIS / Ref.: BIS 927 (1 CD) D2 podemos averiguar tras sus notas a
Schumann y a Chopin. Estudios éstos de

( 22 )
gran expresividad y de cierta
complejidad para el intérpre-
te. Las dos mazurkas de salón:
Amalia, op. 95 y Ricordatti,
op. 96, son tributos al con-
cepto burgués de la música
de salón en la que si no hay
hondura sí hay algo del alma
y musicalidad de su autor.
Continúa con las dos piezas
que forman la colección
Espagne (Souvenirs), que
apuntan al estilo maduro en
un alarde de cálida sensibili-
dad poética y de audacias
armónicas. El disco se com-
pleta con la única obra escri-
ta y acabada que está pensa-
da para suite sinfónica articu-
lada en seis piezas y denomi-
nada Alhambra. En La Vega,
que así se llama la pieza en
cuestión, se nos muestra
como una «reflexión musical»
en su mismo forcejeo formal.
Ella nos indica el tránsito
hacia una unión del gran vir-
tuosismo pianístico, con un
sentido claramente «naciona-
lista» de la composición: la
evocación de la vega granadi-
na, el fondoso paisaje que
bordea la ciudad. No es tanto
una descripción, es una inte-
riorización la que nos hace
sentir esa música de Albéniz:
la vieja raíz hispana añorada
en la lejanía. Indiquemos que
esta bella pieza está colocada
en la banda 11 en lugar de en
la 15 como se señala en los
créditos del disco.
Si a Miguel Baselga ya en
sus inicios se le daba como
un prometedor ejecutante,
hoy ya no queda duda de su
ascenso en el escalafón. Nos
proporciona un registro del
todo atractivo, con un piano
brillante y ágil al que no le
falta expresividad. La forma
de presentarnos la obra del
compositor hace interesante
su audición, ya que en su
simultaneidad pueden distin-
guirse las distintas etapas y
evolución del maestro catalán
que le llevaron a ocupar un
puesto de privilegio en el uni-
verso musical. Excelentes
comentarios de Jacinto Torres
en el librito que acompaña al
disco.
M.G.F.
I. ALBÉNIZ: Integral de la obra para
piano (Vol. 2) - Iberia (Cuaderno II);
Siete Estudios en los tonos naturales
mayores, op. 65; Amalia, op. 95;
Ricordatti, op. 96; Espagne
(Souvenirs); La Vega / Miguel Baselga
(piano) / BIS / Ref.: BIS 1043 (1 CD) D2
También disponible:
I. ALBÉNIZ: Integral de la obra para
piano (Vol. 1) - Iberia (Cuaderno I); 12
Piezas características, op. 92; Mallorca
(Barcarola), op. 202 / Miguel Baselga
(piano) / BIS / Ref.: BIS 923 (1 CD) D2
ALMAVIVA publica una cuidada selección de grabaciones históricas de Joaquín Turina
Sombras benefactoras
R
ebuscando en el túnel del tiempo y en
archivos raros, el sello ALMAVIVA, depen-
diente del Centro de Documentación
Musical de Andalucía, ha espigado una serie de
recónditos tesoros: interpretaciones históricas de
pentagramas de Joaquín Turina, un compositor
andaluz de mucho tronío, un competente artesa-
no, dotado de una preparación musical importan-
te, de una notable inspiración para aprovechar
temas populares de su tierra, de una formación
académica -la parisina Schola Cantorum de por
medio- a prueba de bomba y de una sutil capaci-
dad para, desde esa altura, colorear todo tipo de
imágenes musicales; siempre partiendo de una
por lo común impecable factura en la que lo fol-
klórico no llegaba a adquirir casi nunca el vigor,
el grado de estilización, la trascendencia que
entrañaban algunas de las mejores composicio-
nes de Albéniz, Falla o, incluso, Granados. Gusta
siempre en todo caso escuchar la música del sevi-
llano, aunque a veces, a fuerza de repetir esque-
mas, giros, diseños melódicos y rítmicos, se sitúe
próxima al cliché.
Cómo no seguir con atención, por ejemplo,
esa sensacional interpretación de los cuatro
números vocales -no se incluyen los tres instru-
mentales- del Canto a Sevilla, en los que brilla
como un diamante la impoluta voz de una
Victoria de los Ángeles de 28 añitos (1951), tersa,
cristalina, capaz de dar a unas piezas algo anodi-
nas y repetitivas un misterio y un encanto que no
poseen en tal grado; ni siquiera en la versión con
acompañamiento orquestal, que es la que en este
caso se brinda y en la que presta su brío la batu-
ta de Antal Dorati, que hace vibrar a la Orquesta
de la Residencia de La Haya. Siguiendo con lo
sinfónico, hay que resaltar la presencia de una
soberana recreación, plena de vida y color -en
ocasiones solamente entrevisto dada la pobreza
del espectro sonoro-, fechada en 1954, de La pro-
cesión del Rocío, debida a Argenta y la Nacional
de las grandes épocas, y la estupenda aunque
lejana lectura de Ensueño, una de las tres Danzas
fantásticas, con nada menos que Fernández Arbós
y su Sinfónica (1929); la sensitiva y poética narra-
ción de La oración del torero de Toldrá y la
Sinfónica de Barcelona (1949) y la curiosa inter-
pretación de la Rapsodia sinfónica, op. 66 a cargo
de la pianista inglesa Moura Lympany y el direc-
tor checo Walter Süsskind con la Philharmonia de
Londres (1947).
En lo vocal, aparte lo comentado acerca de
Victoria de los Ángeles, nos encontramos con una
auténtica joya: Cantares, del ciclo Poema en
forma de canciones, op. 19, en versión de
Conchita Supervía (1928), que despliega, en un
tono más bajo del habitual, una magistral lección
de gracia, intención y arte, con la palabra muy
dicha y la voz, con su característico trémolo, en
sazón: timbrada, caliente, llena de sugerencias y
de envolventes significados. No es corriente escu-
char hoy en día grabaciones de la durante tantos
años profesora y fundadora de la Escuela de canto
de Madrid, Lola Rodríguez de Aragón. Aquí la
tenemos a sus 36 primaveras (1946), con su fres-
ca y ligera sonoridad de jilguero, una moderna
Elisabeth Schumann -de quien había sido pasaje-
ra discípula- pero con menor encanto tímbrico y
unas dosis mayores de infantilismo interpretativo.
Algunos ocasionales ataques al agudo faltos de
redondez y de exactitud tonal perjudican una
plausible aproximación a las cuatro canciones del
Canto a Sevilla, esta vez en su versión con piano,
( 23 )
instrumento que tañe el propio Turina. Bastantes
grados peor que la ya citada Victoria, Los dos mie-
dos y Tu pupila es azul son otras dos páginas para
soprano que aborda doña Lola.
Dos obras para guitarra, la Sonata, op. 61 y el
Fandanguillo,
op. 36, nos re-
cuerdan las ha-
bilidades de
los dos quizá
más grandes
guitarristas
españoles de la
posguerra,
Narciso Yepes
y Andrés Se-
govia, respecti-
vamente, en
grabaciones
muy alejadas en el tiempo. La del primero, toma-
da en el Teatro Real en 1969, suena con mucha
presencia aunque un tanto oscura; la segunda es
de 1928 y pese a ello se sigue con cierta limpie-
za. Dos relevantes pianistas se hacen cargo de
tres de las Cinco danzas gitanas, op. 55 y de
Mujeres españolas, op. 17. El uno, José Cubiles,
que toca con su sentido del ritmo y su gracia tra-
dicionales en un registro de los años cuarenta; el
otro, Esteban Sánchez, que exhibe su digitación
primorosa y su fraseo incisivo en una exultante
interpretación para RNE de 1974 perjudicada por
una toma sonora metálica en la que el piano
parece una pianola; algo en lo que intervenía
también la tímbrica agresiva y el estilo percutivo
del instrumentista extremeño, un artista de talla
que, inexplicablemente y por diversos problemas
que no vienen al caso, no llegó a hacer, en con-
tra de lo que se podía prever, una carrera interna-
cional de altura pareja a sus dotes y méritos, fácil-
mente comprobables en esta marchosa y calurosa
recreación del juvenil Op. 17, uno de cuyos
números, el segundo, La andaluza sentimental,
encuentra un arreglo abreviado en los precisos y
garbosos palillos de Antonia Mercé, La Argentina.
Otra bailarina no menos famosa, Encarnación
López, La Argentinita, nos obsequia con el
Zapateado, de tres Danzas andaluzas, op. 8, gra-
bación, como la anterior, de 1930.
Un álbum de dos discos que, según lo expues-
to, nos trae, como apunta Justo Romero en sus
documentadas notas, un cierto olor a naftalina:
no porque la música recogida en sagaz labor de
producción por José María Martín Valverde no
posea un valor artístico innegable, sino por la
antigüedad de las tomas y por las características
de unos pentagramas que, en algunos aspectos,
más allá de su acertada configuración formal,
podían acercarse demasiado a la frontera del sen-
timentalismo y no llegaban a trascender del todo
el límite de lo genial. La publicación tiene en
todo caso calidades suficientes y ofrece aspectos
instrumentales y vocales de rango y categoría
indiscutibles, contenidas en una selección que no
guarda ningún aparente orden.
Papageno
GRABACIONES HISTÓRICAS DE JOAQUÍN TURINA -
Registros de 1928 a 1974 / Interpretaciones de Victoria de los
Ángeles, Antal Dorati, Esteban Sánchez, Narciso Yepes, Ataúlfo
Argenta, Conchita Supervía, A. Mercé «La Argentina», E.F.
Arbós, José Cubiles, Lola Rodríguez Aragón, Eduardo Toldrá,
Andrés Segovia y Joaquín Turina / ALMAVIVA / Ref.: DS 0128
(2 CD) D10 x 2
 DIVERDI
ANTONIO ARMET entrevista

E
NSAYO es el sello español que, desde finales de los años sesenta, supuso sin duda la aventura más exitosa de la industria discográ-
fica nacional. En su rico catálogo es posible hallar lo mejor de muchos de los grandes nombres de la música española, tanto autores
-de Albéniz, Arriaga o un hispanizado Boccherini, pasando por Falla, Guridi y los Halffter, hasta Sor, Toldrá y Turina- como intérpre-
tes -ante todo, Federico Mompou y Esteban Sánchez, y también Ros Marbá, López Cobos, Achúcarro, Zanetti, los García Asensio y can-
tantes de la talla de Teresa Berganza y José Carreras-; pero no es menos posible encontrar los nombres de Beethoven, Brahms, Liszt,
Mozart, Pergolesi o Vivaldi, o los de Bergonzi, Bolet, Marco Scano, el Cuarteto Rasoumovsky o la Orquesta de Cámara Inglesa. Y, como
muestra de la apertura de horizontes del sello, que nunca se planteó la falsa dicotomía música culta-música popular, la zarzuela, las can-
ciones de toda la vida, los pasodobles, los boleros, la música sudamericana y las grandes aportaciones jazzísticas de Tete Montoliu se
codean en condiciones de igualdad en sus páginas con los grandes clásicos.
Hemos pedido a Antonio Armet, alma mater del sello desde su creación, que nos hable de sus orígenes, su historia, sus proyectos y
sus sueños, realizados o no. Estas son sus confesiones.

DIVERDI: comentaríamos acerca de Teresa Berganza y José Carreras, sin olvidar a

Es sabido que ENSAYO se creó en Barcelona en 1968. ¿Quiénes fueron
las personas y entidades involucradas en la aventura fundacional, cuá-
les fueron las razones que llevaron a la creación del sello y qué criterios
editoriales se formularon?
ANTONIO ARMET:
ENSAYO nació en el ámbito de una pequeña empresa ubicada en
Barcelona y pionera en el mundo de la alta fidelidad, una empresa que
distribuía algunas de las mejores marcas del momento, marcas míticas
algunas de las cuales aún perduran. En ella se vivían y recomendaban
con fervor aquellas grabaciones que destacaban por sus méritos técni-
cos y musicales. ENSAYO se gestó en este ambiente como un proyecto
personalizado, y sin ambiciones profesionales ni empresariales. Sólo
como un reto ilusionado, ingenuo, un punto osado, de emular aquello
que tanto admirábamos. Por supuesto, no olvidábamos nuestros escasos
recursos, las dificultades del empeño... Creo que el nombre de la marca,
ENSAYO, ya insinúa las aprensiones de nuestro entusiasmo.
D.: ¿Cuál fue el primer disco grabado y publicado por el sello, y por qué
precisamente ése? ¿Recuerda usted alguna anécdota relevante en el pro-
ceso de su elaboración? ¿Cómo fue recibido por el público y la crítica?
A.A.: La primera producción grabada enteramente y publicada fue el
Trío con piano de Tchaikovsky. ¿Por qué? Fue el primer proyecto que
encontró las maneras adecuadas para poder plasmarse en realidad.
Admiraba y defendía la música de Tchaikovsky, en gran parte descono-
cida en aquellos tiempos y algo menospreciada por la crítica y los ini-
ciados. Tenía predilección por su hermoso Trío, del que sólo existía una
versión que apenas se encontraba. Por otro lado, Víctor Martín, uno de
los primeros intérpretes admirados con quien contacté, era un magnífi-
co intérprete del Concierto para violín del compositor ruso. Él se puso
en contacto con el violonchelista italiano Marco Scano y con el pianis-
ta Jorge Bolet. Me extendería en exceso hablando de ello: ¡son tantas
cosas, tantas circunstancias aleatorias que se encadenaban...! ¿Cómo
fue recibido? Con sorpresa y admiración. Año 1968, un sello autóctono
graba en Barcelona, un trío apenas conocido de un compositor ruso,
interpretado por un español, un italiano y un cubano... era un hecho sin-
gular. Y la vehemencia y emoción que rodeó los preparativos y las sesio-
nes de grabación casaban perfectamente con las que emanan de la obra
de Tchaikovsky. Y esto se nota.
D.: En ENSAYO grabaron algunos de los artistas líricos españoles más
importantes de aquellos años, en un momento de espléndida plenitud
vocal, señaladamente Teresa Berganza y José Carreras. ¿Cómo y por qué
se grabaron esos discos? ¿Cuáles le resultan especialmente próximos o
mejor conseguidos? En este mismo sentido, ¿qué nos diría de los pro-
yectos, realizados o no, con Carlo Bergonzi?
A.A.: Permítame que altere el orden de las preguntas. Un cierto pudor
que se siente al comentar públicamente aquello que se ha vivido perso-
nal y entrañablemente se hace evidente con fuerza al hablar de Carlo
Bergonzi. Me limitaré a decirle que desde 1960, en que le escuché la
Madama Butterfly que grabó para la Decca junto a Renata Tebaldi, he
sido un admirador-cómplice de su forma de cantar, de interpretar, a
niveles más comprensibles en edades tempranas. Fue mi ídolo, como lo
fueran Leonard Warren y Ettore Bastianini, y se me morían prematura-
mente por aquella época. Pues bien, que en el año 1972, con un
pequeño catálogo como único reclamo, lo que sólo tenía que ser un
encuentro para conocerle y expresarle mi admiración se convirtiera en
propuesta y origen de un proyecto que se plasmaría seis meses después
en los estudios Fonogram de Madrid, aún hoy en día me parece una
pirueta, un golpe del destino con ribetes mágicos. Cosas parecidas
Renato Capecchi, uno de los artistas que más me han impresionado
humana y artísticamente. Hemos tenido suerte con las voces. A todos les
propuse repertorios que a un tiempo no colisionaran con sus grabacio-
nes habituales y que casaran con el carácter eminentemente latino de
ENSAYO. Todas estas producciones han merecido premios y galardones,
y creo que el paso del tiempo no las dejará en el olvido.
D.: Dos grandes figuras del piano español, Esteban Sánchez y Federico
Mompou, han hecho aportaciones sustanciales al catálogo de ENSAYO,
ambos como intérpretes y el segundo, además, como compositor.
¿Cómo se produjeron sus respectivas colaboraciones con el sello? ¿Qué
hitos recuerda como especialmente significativos en ambas relaciones?
A.A.: En el avión, regresando de Londres, donde habíamos grabado los
salmos y motetes de Vivaldi con Teresa Berganza y la Orquesta de
Cámara Inglesa, Ros Marbá y yo especulábamos acerca de futuros pro-
yectos. Dos de ellos se harían realidad con el tiempo: Ros Marbá sugi-
rió el enorme interés que supondría que Mompou grabara su propia
obra pianística; y yo tracé el esbozo de lo que más adelante sería El
Madrid de Chueca. Colaborar con Mompou, tratarle personalmente,
compartir su entrañable personalidad, su mundo musical hecho de ter-
nura, de magia... ¡extraordinario! ¿Y qué voy a decir de Esteban
Sánchez? Desde su primer disco Albéniz de 1968, año fundacional de
ENSAYO, se convirtió en un amigo y colaborador de nuestros proyectos,
hasta que decidió tomar el camino de su pudoroso retiro de la escena.
Significativo en nuestra relación y que define anecdóticamente su per-
sonalidad, era cuánto disfrutaba yo cuando preparando un nuevo pro-
yecto le hacía leer a primera vista partituras candidatas. Era sorpren-
dente, cautivador, genial...
D.: ¿Hay alguna peculiaridad especial en el proceso de grabación de sus
discos? ¿Existe un especial «sonido ENSAYO», un estilo de la casa que
Vd. quiera resaltar? Y, como complemento a esta pregunta, ¿de qué pre-
mios conseguidos por el sello a lo largo de su trayectoria se siente usted
más satisfecho?
A.A.: Creo que sí tengo una cierta idea, una cierta sensibilidad acerca
de cómo debe ser una grabación discográfica. Tenía mis admiraciones
cuando inicié el periplo de ENSAYO y, de algún modo, intenté emular-
las. Pero las posibilidades de una pequeñísima empresa, en tiempos en
que en este país no había tradición ni estructuras adecuadas, eran más
bien escasas. He amado el disco; he visto en él algo más que el simple
testimonio enlatado de unas interpretaciones musicales. He creído que
tiene un lenguaje, una emoción propia; que ha de ser respetuoso con el
hecho musical, pero sin complejos... En definitiva, siempre me he pro-
puesto cotas muy altas y nunca, ni en el mejor de los casos, la dicha ha
sido completa. Deseo que lo poco alcanzado sea suficiente para darle a
ENSAYO una cierta personalidad. Con respecto a los premios alcanza-
dos a lo largo de nuestra trayectoria, acudiré al tópico: todos y cada uno
de ellos me han dado momentos de alegría y reconocimiento. Los años
relativizan, un tanto, su importancia. Ahora, el mejor premio es ver que
alguien compra un disco en el que has involucrado razones y emocio-
nes personales y se lo lleva a su casa, a su ámbito. E imaginar que cundo
lo escuche percibirá alguna de esas razones y emociones.
D.: ¿Qué discos hubiera deseado grabar en esa etapa que no llegaron a
hacerse realidad?
A.A.: En treinta años, sobre todo en los períodos más entusiastas, es lógi-
co que proyectos imaginados no fueran posibles. Deseo y realidad
pocas veces coinciden. Pero recordaré un caso por su trascendencia:

( 24 )
paseando con Carlo Bergonzi por Villa Agata, residencia de Verdi, le
propuse una grabación en la que interpretara todas las romanzas para
tenor habidas en la obra verdiana y cuya edición coincidiría con el 75
aniversario de su muerte (1976). Aceptó y puse manos a la obra.
Cuando todo estaba a punto, tuve que cancelarlo porque la envergadu-
ra económica y el riesgo que comportaba era superior a nuestras posi-
bilidades. Afortunadamente, una gran empresa retomó el proyecto y lo
llevó a cabo tal y como Carlo y yo lo habíamos planeado. Ahí está, y
eso es lo importante. Algo parecido me ocurrió con los conciertos de
Liszt proyectados con Jorge Bolet y la New Philharmonia; un Retablo de
Falla al que le faltó un último detalle, etc.
D.: ¿Cómo afrontó ENSAYO la transición al CD? ¿Cuáles han sido las
premisas de su relanzamiento actual?
A.A.: Sin entrar en las sutilezas que han venido cuestionando las cuali-
dades del CD, he de confesar que fui un decidido partidario desde su
aparición, convencido de que venía a solventar milagrosamente
muchos problemas del vinilo que siempre me habían perturbado. Tuve
la suerte de que un distribuidor y amigo en Holanda tuviera buenas rela-
ciones con las fábricas (en 1983, en los inicios, no sobraba la produc-
ción), y eso nos permitió que ENSAYO fuera una de las pioneras en la
edición en CD. En cuanto al actual relanzamiento, éste significa el
punto de partida, el arranque de una etapa, en un contexto de nueva
savia, de nuevas aportaciones y expectativas acordes con los tiempos
que corren, ¡tan distintos!, pero sin traicionar el talante de ENSAYO. Este
relanzamiento nos ha permitido editar aquellas producciones del fondo
de ENSAYO que consideramos vigentes y hacerlo en las mejores condi-
ciones. A la vista del catálogo alcanzado, creo que es una buena cre-
dencial para acometer futuras ambiciones.
D.: ¿Qué discos importantes de la etapa anterior están aún pendientes
de lanzamiento? ¿Cuáles son las novedades discográficas más significa-
tivas de la nueva etapa?
A.A.: Con los anunciados para este año 2000 creo que ya hay poco por
reeditar. Quedarán grabaciones que sí fueron muy importantes y signi-
ficativas en su momento, pero que por diversas razones han perdido
actualidad. De la nueva y aún breve etapa, viniendo de hablar de la
anterior, en la que el tiempo ya ha hecho su criba y selección, se me
hace difícil e incluso inoportuno destacar nada. Sólo desear que todo lo
hecho esté justificado y tenga un digno nivel de calidad.
D.: ¿Qué distribución internacional tiene actualmente ENSAYO? ¿Está
usted satisfecho de los dos años transcurridos desde el relanzamiento
del sello?
A.A.: ENSAYO se distribuye en Francia, Benelux, Alemania, Japón,
Estados Unidos, Suiza... con las esperanzas y dificultades que compar-
te la industria discográfica en general. Estoy satisfecho (o todo lo satis-
fecho que puede estar un perenne insatisfecho) del trabajo realizado en
esta nueva etapa. He de reconocer que ENSAYO, por razones persona-
les que no vienen al caso, languidecía, y tengo que agradecer los nue-
vos entusiasmos personalizados en la juventud de David Martí, ¿eco de
los de 1968?, que han venido a reconducir la situación.
D.: Y, por último, las preguntas obligadas: ¿Cuáles son los futuros planes
del sello? ¿Cuáles los anhelos que espera ver satisfechos?
A.A.: Esta es la pregunta que me resulta más difícil de contestar. En
treinta años largos de actividad hace uno acopio de mucho escepticis-
mo o, como mínimo, de mucha prudencia hablando del futuro. Mi
talante natural ya era ése, y las experiencias vividas me han reafirmado
en él. Déjeme que le diga, simplemente, que los hay, y que algunos me
recuerdan sensaciones pretéritas un tanto olvidadas.
Entre los próximos lanzamientos del sello se encuentran la reedición
de su primer disco, publicado en 1968 y ampliamente comentado en
la entrevista que antecede (Trío, op. 50, de P.I. Tchaikovsky), y dos
novedades dedicadas, respectivamente, a obras de autores catalanes
contemporáneos con la London Sinfonietta bajo la dirección de
Edmon Colomer, y a un monográfico de Manuel Castillo (n. 1930),
con Ana Guijarro al piano y la batuta de Juan Luis Pérez al frente de
la Real Orquesta Sinfónica de Sevilla.
* (como el encargo era algo más que lo de siempre).
Junto con el presente boletín, el lector encontrará un catálogo
completo de la marca. Los códigos de precio correspondientes
a los discos que lo integran son los siguientes:
De ENY 9701 a ENY 9738: D10(salvo el ENY 9710 [Iberia], un
disco doble a precio sencillo D2)
De ENY 9770 a ENY 9806: D3
( 25 )
ONDINE prosigue su recorrido por la obra
del finlandés más actual, de la mano de Ashkenazy
Recientísimo
Rautavaara
E
stamos ante dos obras recientísimas de Einojuhani Rautavaara,
el compositor finlandés nacido en 1928 al que estas páginas
le han dedicado ya considerable atención. Rautavaara, pese a
su fecha de nacimiento, no tiene nada que ver con los composi-
tores vanguardistas de su genera-
ción. Obras como el Concierto para
piano nº 3 (1998), aquí incluido,
podrían hacernos deducir que se
trata de un creador apegado a la tra-
dición. En efecto, este Concerto en
tres ortodoxos movimientos y con la
carga enfática y dramática de las
grandes obras del repertorio, desde
Grieg a Rach-maninov, desde
Schumann a Chai-kovski (e incluso
parodias cinematográficas como el
Concerto macabro de Herrmann o
el Concerto de Varsovia de
Addinsell). Pero los niveles de conciencia sonora e histórica no
admiten marcha atrás así como así. El tenso discurso de
Rautavaara no responde en esta obra concertante a las referencias
heroicas de sus modelos, ni siquiera a sus demandas virtuosísti-
cas, y mucho menos a la lucha que, pretendiéndolo o no, retratan
aquellos artistas y retrata éste. El Concerto de Rautavaara es muy
fin de siglo, y en su desarrollo a partir de acordes plenamente
tonales hay al menos uno de los hallazgos de la música del siglo
XX, la desolación. Y la desolación, descubierta por Mahler y desa-
rrollada por compositores tan distintos como Shostakovich y unos
cuantos soviéticos más; como Bernd Alois Zimmermann o Luigi
Nono, es marca de una época, de una conciencia y de una crisis
que va más allá del derrumbamiento de la tonalidad clásica y la
generalización del serialismo (lo integral: ¿lo integrista?). El liris-
mo del Concerto es desbordado, pero esto no es noticia en
Rautavaara. Como tampoco lo es que ese lirismo se convierta en
abierto drama. Y hasta en sugerencia de tragedia, si es que la tra-
gedia es posible en música no teatral.
El Concerto nº 3 es encargo de Ashkenazy, como pianista y
director. Si sabemos esto, descubriremos un sentido profundo en
el discurso de estos tres movimientos, un sentido más allá del sim-
ple divismo, del puro virtuosismo.
Por título, por planteamiento y por modelos, Jardines de otoño
(1999) tiene presente nombres como Debussy, el maestro que
desmiente el monopolio vienés; como Messiaen, incomprensible
sin la comprensión espiritual de los materiales; como Takemitsu,
el de los sueños sonoros. Pero el cromatismo de los acordes bási-
cos y la reorganización del material sitúan a Rautavaara en otra
línea, la de un lirismo ajeno a Debussy; la de un sinfonismo extra-
ño a Messiaen y a Takemitsu; la de una tradición que tiene a gala
reivindicar las modernidades del pasado, que no son muerte, sino
vida que transcurre por caminos paralelos. Por eso, de nuevo está
aquí el gran finlandés, Sibelius, con el poderío de sus frases
inmensas y desmentidas, inspirador de ideas y episodios que se
abren, culminan y decrecen, que viven y se extinguen, inquietos
y se diría que sin fin y sin solución de continuidad. Pero hay ges-
ticulaciones británicas en esta obra en tres movimientos cercana
a la ópera del compositor La casa del sol: Delius, pero también
Vaughan-Williams. En rigor, Jardines de otoño, que parece menos
tradicional que el Concerto nº 3, muestra un apego más cerrado
con los modelos tradicionales de los que saca inspiración y fuer-
za.
La belleza sonora de este CD la consigue Vladimir Ashkenazy
en lo que sin duda es uno de sus mejores discos como director, al
margen de su espléndido cometido como pianista en el Concerto.
El CD se cierra con una jugosa conversación en inglés entre el
compositor y su intérprete, que es algo más que una propina
S.M.B.
E. RAUTAVAARA: Concierto para piano nº 3, Regalo de sueños; Jardines de otoño /
Entrevista de Einojuhani Rautavaara por Vladimir Ashkenazy / Vladimir Ashkenazy
(piano) / Orquesta Filarmónica de Helsinki. Dir.: Vladimir Ashkenazy / ONDINE /
Ref.: ODE 950-2 (1 CD) D2
 BIS presenta nuevas grabaciones ORFEO publica los lieder de Ernst Krenek (1900-1991)
de un prometedor Ilya Gringolts
Un universo fascinante
Savia joven
E
l caso del compositor Ernst Krenek es bastante atípico dentro
para el de la música del siglo XX. Nacido en la capital austríaca,
comenzó allí sus estudios musicales con Franz Schrecker,

repertorio
siguiéndole después a Berlín, donde entró en el círculo de
Ferruccio Busoni y Hermann Scherchen, entre otros. Sus obras
fuertemente disonantes de esta época le alejaron de su profesor, y
infrecuente pronto asumió también elementos de jazz, que llegarían a su cul-
minación en su genial ópera Jonny spielt auf. Al mismo tiempo, sus
primeras obra sinfónicas y camerísticas muestran la influencia de Bartók, y también se sintió
fascinado por la elegancia de la música francesa y el neoclasicismo stravinskiano. Por otra

E
n el Boletín nº 72 comenté el CD
con que se presentaba el jovencí-
simo violinista Ilya Gringolts (San
Petersburgo, 1982). BIS anunciaba
entonces la publicación de éste que
ahora ve la luz y que propone una
combinación, el dúo de violines,
infrecuente y muy difícil, pues los pro-
blemas técnicos que acehan al instru-
mentista se multiplican no por dos,
parte, tras una inicial crítica al sistema dodecafónico adoptó en su madurez la música seria-
lista.
Todo esto puede hacernos pensar en un autor de un absoluto eclecticismo, pero esto no
debe entenderse como una crítica sino todo lo contrario. Puede decirse que Krenek mantuvo
siempre una absoluta libertad creativa, que se hace especialmente perceptible en sus cancio-
nes, donde alternó las melodías populares (siempre con un tratamiento muy personal) con
páginas de trasfondo autobiográfico, que reflejan una azarosa trayectoria vital (en 1938, como
tantos de sus coetáneos, tomó el camino del exilio americano), mientras que otras reflejan la
profunda huella que ejerció en su obra su estrecho contacto con el escritor Karl Kraus.
La soprano Katherine Arthur domina apreciablemente bien estos cambios de lenguaje y de
atmósfera, que van desde la ligereza hasta el dramatismo, lo cual se refleja también en una
exigente línea vocal. No menor dificultad implica la escritura pianística, que Reinhard
Schmiedel supera con holgura, tanto en el acompañamiento a la cantante como en las dos
piezas en solitario. Ambos nos conducen por este viaje absolutamente fascinante al universo
de Ernst Krenek.

Rafael Banús Irusta

E. KRENEK: 3 Baladas italianas, op. 77b; Hoja de álbum, op. 228; La balada de los ferrocarriles, op. 98; 4 Canciones
sobre poemas antiguos, op. 53, y otras canciones / Katherine Arthur (soprano); Reinhard Schmiedel (piano) / ORFEO /
Ref.: C383991A (1 CD) D2

Fe de lapsus: En el número anterior indicábamos erróneamente la noble Viena como lugar de estreno de
Capriccio, de Richard Strauss. Como el avispado lector ya sabrá, no fue tal el marco de su presentación,
sino la ciudad de Múnich.

sino por cuatro, cuando ha de tocar a

BIS nos ofrece una colección de obras corales «apocalípticas
dúo con otro colega: el fraseo, el
de Bengt Hambraeus (n. 1928)
encaje rítmico, la afinación, la com-
patibilidad de timbres y de vibrato...
Todos estos problemas, que los apren- Arrepentíos, ha llegado
el día de la bestia
dices conocen bien, parecen inexis-
tentes para estos dos jóvenes
(Alexander Bulov nació en 1983) que
tan admirablemente tocan. De las tres

obras incluidas, la más interesante son
los 8 Estudios-Capricho, op. 18 de
Wienawski (1835-1880), en los que el
gran violinista y compositor polaco
derrocha ingenio, encanto e inspira-
ción, y que halla perfecta respuesta en
estos intérpretes. El Dúo, op. 27/3 de
Alard (1815-1888), profesor nada
menos que de Sarasate y Auer, resulta
grato; e incluso la obra más conven-
cional, la Suite para dos violines y
piano, op. 71, de Moszkowski, se
escucha con gusto, admitiendo su
estética de salón. En esta última pági-
na, nuestro dúo resiste sin pestañear la
comparación con Perlman y Pero este Motetum no es más que un pre-
Zukerman (EMI); creo que sobran más
elogios. La excelente toma sonora
pone de relieve la excepcional cali-
dad tímbrica de estos dos músicos -
Bulov toca un Stradivarius deslum-
brante- cuya carrera hay que seguir.
R.A.
H. WIENIAWSKI: 10 Estudios-capricho, op. 38 -
J.-D. ALARD: Dúo nº 3 (De los Dúos brillantes,
op. 27) - M. MOSZKOWSKI: Suite para dos violi-
nes y piano, op. 71 / Ilya Gringolts y Alexander
Bulov (violín) / BIS / Ref.: BIS 1016 (1 CD) D2
V
erdaderamente devastador, este pri-
mer compacto que BIS dedica al
organista, pedagogo, granjero y com-
positor Hambraeus. Las dos obras escogidas
tienen relación con el libro del Apocalipsis,
y están escritas para coro y orquesta. En el
Motetum Archangeli Michaelis, este peculiar
creador sueco retrata el paisaje mundial una
vez realizadas sus tareas los correspondien-
tes ángeles de fuego, pero traslada semejan-
te panorama al vacío y la soledad de la vida
humana. La obra, especialmente protagoni-
zada por la sección femenina de los canto-
res, se inspira lejanamente en Déserts, de
Varèse, compositor al cual, por cierto, va
dedicada.
ludio tras la catástrofe que, mediante un
flash-back, se nos comunica abigarradamen-
te con este Apocalipsis cum figuris secun-
dum Dürer, escrito veinte años más tarde y
cuya redacción fue comisionada por la
Iglesia de San Sebaldo, en Nuremberg (tam-
bién Motetum fue financiado por una iglesia
de Estocolmo: encomiable la labor artística
de las entidades religiosas de algunos paí-
ses).
Este Apocalipsis con imágenes según
Durero se basa en la serie de litografías que
el artista de
Nuremberg reali-
zó, también por
encargo de la
Iglesia de su tiem-
po, en 1499, para
«festejar» la llega-
da del Apocalipsis
al año siguiente.
Durero tenía entonces 27 años, y la Iglesia
había «declarado» que 1500 iba a ser el año
del Apocalipsis. Como se acababa el
mundo, era necesario realizar una serie de
códices que prepararan al personal de la
comunidad cristiana para la total devasta-
ción, arrepentimiento y redención incluidos.
Si ustedes pudieron asistir el año pasado a la
exposición de estas placas y libros origina-
les, seguro que quedaron impresionados por
el detalle meticuloso del trazo (en muchos
casos se trata de auténticas miniaturas), así
como de la escatología y violencia domi-
nantes en las imágenes.
Pues Hambraeus procede, mediante
narrador-bajo, un luciférico gran órgano y
estremecedor coro mixto, a plasmar en
música lo que Durero hizo con sus litografí-
as, y si este último intentaba conseguir el
arrepentimiento y la redención final, el

( 26 )
 Nuevo registro STRADIVARIUS de obras de Franco Donatoni

Aportación y entusiasmo

M
e parece que éste es el quinto compacto que STRADIVA- da empuja al compositor a plantearse una obra más centrada en las
RIUS nos ofrece de la obra de Franco Donatoni, tras uno potencialidades del timbre, con secciones claramente definidas por
dedicado a la música de cámara, el predominio de una determinada familia de
otro a las obras para piano, otro a Madrigale percusiones.
(obra para coro de niños y percusiones) y el Completa el disco una larga pieza para cinco
más reciente, consagrado a piezas orquesta- percusiones y electroacústica del joven com-
les. El particular feeling que el sello milanés positor Andrea Molino, Earth and Heart
ha establecido con el compositor nos va rega- Dances, escrita en 1998 y dedicada a los
lando grabaciones de obra de muy rara audi- setenta años de Donatoni. Se trata, pese al
ción. Proporciona cierta curiosidad verificar título primitivista, de una composición bási-
el artesanado y la versatilidad de Franco camente delicada, aunque no faltan en ella
Donatoni en contacto con la ardua dimen- momentos de intensidad sonora. Articulada
sión de la percusión solista. La verdad es que en cuatro partes sin interrupción, la obra uti-
tampoco en esta ocasión el compositor liza de forma personal procedimientos de
renuncia a los que han venido siendo las escritura queridos por Donatoni que se
bases de su poética actual. Así, por ejemplo, acompañan con una exaltación vital y espon-
en Omar (1985), para marimba, predomina la tánea del gesto musical y el ritmo. Esto para
manipulación prácticamente exhaustiva de producir, en palabras del autor, «no una
un material inicial del que emerge una com- pieza intelectual y tampoco programática. Al
ponente de lúcido intelectualismo y poten- contrario, un trabajo que se reconoce en una
ciación de las cualidades artesanales del quehacer compositivo. intensa dimensión emotiva». Las prestaciones del Demoé
De estos presupuestos no se aleja tampoco Clair (1980), para clari- Percussion Ensemble, otro grupo italiano de formación bastante
nete (ya un clásico de la literatura contemporánea para este instru- reciente, y del clarinetista Edmondo Tedesco, resaltan los valores
mento), donde las sonoridades más sensuales del instrumento de de músicas en las que la aportación convencida y el entusiasmo
viento alcanzan una dimensión casi teatral. Se señala también la del intérprete constituyen un elemento indispensable.
extroversión continuamente renovada de Mari (1992), para marim-
ba, y sobre todo de Mari II, para cuatro marimbas, donde el mate- Stefano Russomanno
rial de la pieza precedente es sometido a un proceso de prolifera-
ción dentro de un contexto rigurosamente contrapuntístico. La F. DONATONI: Darkness; Omar; Mari; Mari II; Bok; Clair - A. MOLINO: Danzas del
corazón y del hogar [Dedicado a Franco Donatoni] / Edmondo Tedesco (clarinete) /
composición más lograda me parece Darkness (1984), para seis Conjunto de percusión Demoe’. Dir.: Daniele Vineis / STRADIVARIUS / Ref.: STR
percusionistas. La utilización de percusiones a altura indetermina- 33499 (1 CD) D2

CPO publica Esquisses hébraïques, una colección de quintetos sobre temas judíos
monumental apocalipsis del
sueco reproduce un retrato de
la catastrófica situación mun- Nostalgia eterna
dial en la actualidad: triunfo
a música judía está de moda. La variante klezmer, estilo que los ash-

total de la alienación humana
(cuya cúspide se ha alcanza-
do con la irrupción del teléfo-
no móvil), destrucción del
ecosistema y genocidios
constantes.
Recordemos que el perso-
naje de la novela Doktor
Faustus, de Mann, el compo-
sitor Adrian Leverkühn, aco-
metía también la creación de
una obra descomunal basada
en el Apocalipsis de Durero.
Hambraeus ha conseguido
una partitura escalofriante, a
la vez tenebrosa y angelical,
un tránsito de la catástrofe a
la paz, expresado este último
concepto con un motivo del
órgano que va salpicando
cada vez más al agitado coro
hasta culminar todos en un
estado de placidez etérea.
Arrepentíos, pues, por no
haber conocido antes a Bengt
Hambraeus.
Mel Smith-Window
B. HAMBRAEUS: Motete para el
Arcángel San Miguel; Apocalipsis con
figuras según Durero 1498 / Hans-Ola
Ericsson (órgano) / Coro de la Radio
Sueca. Dir.: Stefan Parkman / BIS / Ref.:
BIS 1048 (1 CD) D2
L
kenazi de la Europa oriental trasladaron, en especial a Estados
Unidos, en sus incesantes olas migratorias, está demostrando una
creciente capacidad de influencia. Quizá el caso más llamativo de revi-
talización del fenómeno se esté produciendo en el jazz, espacio estéti-
co cada vez más amplio y flexible que en los últimos años ha reforzado
considerablemente sus lazos con el klezmer. El proceso de absorción en
este campo, y en otros colindantes, ha sido tan intenso y rápido que hoy
se cuentan por cientos los grupos que practican esta música desde una
perspectiva tradicional, o incluso con talante decididamente experimen-
tal. En ambos casos, el sabor predominante suele ser popular, y la impro-
visación desarrolla un papel crucial.
Por eso tiene particular significación este doble disco que presenta la música judía desde un enfoque bien
diferente. Aunque los compositores propuestos, todos judíos excepto Alexander Gretchaninov, utilizan moti-
vos tradicionales en abundancia, el carácter camerístico de las composiciones (enteramente escritas), anima
a pensar en una aproximación «culta» al fenómeno. Ninguno de los nombres convocados resulta familiar
pero, a juzgar por lo escuchado en estas genuinas exquisiteces hebraicas, su solvencia musical está fuera de
toda duda.
La inicial Kol Nidrej, una deliciosa miniatura de belleza penetrante y evocadora, enamora a primera escu-
cha. En sus seis minutos de duración se suceden esas ráfagas de nostalgia incurable tan características de un
pueblo que nació nómada y se vio obligado a crecer lejos de su lugar de origen. La impresión se refuerza des-
pués en el Quinteto, op. 40, cuyo planteamiento más ambicioso no le impide a su autor, Jacob Weinberg, lan-
zar guiños festivos de nítida intención danzable. Más adelante van surgiendo pasajes de bravura agitanada
que parecen mirar a un oriente misterioso y espacios en los que menudean melodías tiernas y risueñas.
Lástima que no haya espacio material para detallar todos los matices que convierten estos discos en una mues-
tra variada pero homogénea y, no menos importante, en un documento de primer orden para todo aquel inte-
resado en una cultura de tan enorme trascendencia histórica.
Los miembros del Cuarteto de cuerda Vlach de Praga tocan con admirable dominio idiomático y extraen
de las partituras toda la humilde grandeza que encierran. Por su parte, el excelente clarinetista Dieter Klöcker,
gran conocedor de la materia y promotor de la idea, sigue el criterio interpretativo ideal y sabe imprimir, sin
merma de pulcritud, el aliento popular que ha hecho del clarinete judío uno de los emblemas del siglo XX
(¿quién no ha escuchado el glissando inicial de Rhapsody in Blue)?
Federico González
ESQUISSES HÉBRAÏQUES - Quintetos para clarinete sobre temas judíos / Obras de S. Gurowitsch, J. Weinberg, S. Gardner, F.
Gorodezky, A. Krein, S. Secunda, B. Levenson, A. Gretchaninov y Abraham W. Binder / Dieter Klöcker (clarinete) / Cuarteto Vlach de
Praga / CPO / Ref.: 999630-2 (2 CD) D2 [2 discos al precio de 1]

( 27 )
L
a música de Luciano Berio está arrebatada por una sensualidad luminosa sólo
comparable al insolente virtuosismo de su escritura, a la perfección inverosímil
de su acabado. La de Berio es una música cuyo refinamiento roza la exquisitez:
una perfección que se ha depurado, si cabe, con el curso del tiempo, pero que se
manifestaba con total plenitud desde sus primeras obras importantes. Perfección
inseparable de la naturaleza más o menos interdisciplinar de una creación inscrita a
caballo del espectáculo teatral puro, la acción musical miscelánea y el espacialismo
sonoro, pugnando por articular nuevos ámbitos significantes que integren a la músi- Dos Berios imprescindibles: un estreno
ca el lugar topográfico y el símbolo visible, dotando de nuevas dimensiones al tiem- canario y una espectacular obra coral
po y la memoria. Por eso resulta oportunísimo el registro que aquí se comenta: regis-
tro que enfrenta su última composición orquestal anterior a Cronaca del Luogo (la
ópera escrita para la última edición del Festival de Salzburgo) con una de las obras
mayores del período medio (la inmediatamente posterior a Sinfonia), en una suerte Berio de ayer,
de hoy y de
de díptico tan atractivo como revelador. Ekphrasis (Continuo II) fue la obra encarga-
da por el Festival de Canarias, donde se estrenó en enero de 1997: una de esas ini-
ciativas que prestigian y definen esta clase de celebraciones filarmónicas. Por su
parte, Coro es una de las más famosas y originales invenciones del músico de
Imperia (y también de las más complejas y difíciles): estrenada en el Festival de
Donaueschingen de 1976 por el autor al frente en aquella ocasión del Coro y la
siempre
Orquesta de la Radio de Colonia, fue grabada por DGG tres años más tarde por los por José Luis Téllez
mismos intérpretes, siendo distribuida en 1980 en un registro hoy inencontrable.
De ahí la oportunidad de su retorno, en versión ahora del Coro de la Radiodifusión
de Baviera y la Sinfónica de la Radio de Frankfurt, orquesta con la que Berio había
ofrecido la première de Ekphrasis y que registra ahora su magnífica interpretación.

Edita y realiza: DIVERDI, S.L. - Imprime: ESTUDIO - Dep. legal: M-10066-94

Ambas obras exploran la espacialidad de las fuentes sonoras: Ekphrasis divide la
orquesta en grupo heterogéneos que se sitúan en diferentes alturas y que, o bien
dialogan entre ellos, o se desarticulan en familias que se reconstruyen desde dife-
rentes puntos. Coro, como es sabido, es un inmenso fresco en el que cada uno de
los cuarenta cantantes forma dúo con un instrumento de su misma tesitura, con el
que conversa, dobla su parte o se integra en registros de más amplio espectro tím-
brico (para dar una idea de la mixtura: las diez sopranos se asocian a cuatro flau-
tas, un oboe, un clarinete, una trompeta y tres violines).
Ekphrasis son veinte minutos de música de un misterio, delicadeza e imagina-
ción admirables: obra de texturas cambiantes que se prolongan y se interpenetran,
texturas cuya mutación define una suerte de continuidad irisada penetrada aquí y
allá por fogonazos contrastantes y fuertemente coloreados que desembocan de
modo gradual en episodios de violenta agitación. Texturas en las que determina-
L. BERIO: Ekphrasis [Continuo II]; Coro
dos modos de producción del sonido (trinos, trémolos, frullatti...) asumen una / Orquesta Sinfónica de la Radio de
función sustancial, configurando una obra que exige a los intérpretes una abso- Stuttgart. Dirs.: Luciano Berio; Lucas
luta exactitud en la emisión y al director una gradación de matices y planos sono- Vis / COL LEGNO / Ref.: WWE 20038
ros de la más variada y sostenida intensidad. Berio habla de analogías arquitec- (1 CD) D1
tónicas no deliberadas (con Mies, Sulliva o Renzo Piano), pero semejante imagen
se antoja innecesaria y poco operativa. Ekphrasis es, ante todo, un deslumbrante
itinerario por la infatigable coloración del tiempo, un juego de alturas y tensiones
cuya mutable topología fluye y refluye sobre sí, cristalizando y disolviéndose a
cada paso en lugar de definirse, como la Arquitectura lo hace, por oposiciones tec-
tónicas y significantes (lleno/vacío-interior/exterior-estructura/cerramiento-susten-
tante/sustentado-tracción/compresión...): Ekphrasis es un trabajo magistral que
atestigua un asombroso dominio de la materia sonora y del modo de percibirla.
Coro, además de un monumental collage, es obra al tiempo sencilla en la audi-
ción (por su carácter directo y su arrolladora inventiva) y de una complejidad no
abordable en nota como ésta. Delirante canto a la Música, en tanto que forma
suprema del arte (y de la vida), obra de la que es imposible hablar sin hipérbole o
desmesura, heterofonía de heterofonías en que conviven técnicas y escrituras muy
diferenciadas, la multiplicidad de las citas y las referencias cruzadas se ofrece como
el mapa de una realidad exterior multiforme, inabarcable y arbórea, proliferante
hasta el infinito, en la que la individualidad se subsume para encontrar su más secre-
ta raíz en la palabra poética, como una selva en que el texto de Neruda que escan-
de la sucesión (y superposición) de textos anónimos obra como hilo conductor o, si
se prefiere, como inconfeso refrain de un gigantesco rondo, tanto más presente cuan-
to menos legible en su lectura coral y multiplicada. Música a la que hay que arro-
jarse como a un verdadero río, la nueva interpretación, a dos décadas de distancia,
es aún más madura y matizada si cabe que la antigua (solamente cabe lamentar que
los 31 episodios de la obra no aparezcan indizados, como lo estaban en el disco de
1980), permitiendo apreciar, en su quizá ilógica proximidad con Ekfrasis, la coherencia
y sinceridad de un itinerario creativo que es, por derecho propio, uno de los más imagi-
nativos y brillantes de esa música que en el año que viene será del Siglo pasado.