You are on page 1of 18

Lo Abstracto, lo Virtual y la Arquitectura

El presente artículo pretende indagar por el significado de lo abstracto dentro del mundo de las
artes y devolver el valor y precedencia de lo real por sobre lo conceptual o abstracto, asunto
manido por las vanguardias artísticas y llevado a radicalizaciones en el presente siglo.

El resultado, una brecha cada vez más distante entre el arte (incluida la arquitectura) y el hombre.
Ya con el filósofo René Descartes en el siglo XVI se proclama de la duda metódica[i] y el nuevo
método[ii] de ver al mundo y al hombre: de dentro hacia fuera, relegando la realidad a un plano
secundario llegando inclusive a negar su existencia.

1. ¿Qué se puede entender por abstracto?

Lo abstracto, etimológicamente proviene del verbo latino “abstrahere”, que significa sacar,
separar, extraer. Aparentemente, se refiere en su más primitiva acepción, a la acción física o
transitiva de separar, sacar una cosa de otra (como el agua se saca o extrae del pozo), y, por
extensión, al efecto o pasión correspondiente, es decir, al hecho de que algo sea separado o
abstraído. Dicha palabra no hace más que resumir una acción que - desde la aparición del homo
sapiens[iii] - viene realizando en su capacidad cognitiva.

1.2 Del verbo al adjetivo inconcluso

Sin embargo, lo que es una acción (verbo), el español lo trasforma en adjetivo (algo que se predica
de un sustantivo; por ejemplo: figura abstracta), mencionando: “que significa alguna cualidad con
exclusión del sujeto”*iv+.

La profesora finlandesa Marika Muhonen indica que se puede defender la hipótesis que los
adjetivos perfectivos de base verbal se derivan de los participios correspondientes a través de una
evolución de morfología léxica [v]. Sin embargo – añade - es necesario asociar esta “perfectividad”
al modo de la acción, si concluye o no.

Los predicados de cambio de estado se relacionan con el término de argumento “eventivo


resultativo” o “eventito no resultativo”, donde el resultado es parte del significado de los
términos. Algunos teóricos han insistido en que los adjetivos perfectivos no presuponen
necesariamente cambio de estado, porque es posible adquirir cierto estado sin pasar por un
proceso que lleve a él. No obstante, eso no es correcto en cuanto a todos los adjetivos perfectivos,
porque no se puede decir por ejemplo “una vez vacía la habitación” sin que haya ocurrido el
vaciamiento.

La derivación de adjetivos a través de participios se hace cumpliendo dos condiciones:

a) que haya valor perfectivo (argumento “eventivo")

b) que haya argumento interno regido por el verbo.

Las dos condiciones tienen que ser cumplidas para que haya adjetivo derivado: abstracto (de
abstraer). Los verbos adjetivados necesitan de un resultado inconcluso, lo abstracto no es posible
sin que haya ocurrido la abstracción.
2. Lo abstracto psicológico

La psicología del siglo XIX [vi] intenta ofrecernos una visión epistemológica de lo abstracto. En este
plano se traslada el adjetivo nuevamente a verbo, a una acción propiamente humana.

La abstracción designa cierta acción psíquica que consiste en conocer una cosa sin permanecer
unida a la causa de la sensación, o bien, en conocer que una cosa no es lo percibido y, como es
natural también se extiende al efecto. A la denominación que de dicha acción inmanente se
origina.

Ernst Gombrich[vii], historiador inglés y aficionado a las ciencias naturales, desde una perspectiva
psicológica busca las raíces lógicas de la abstracción. En el capítulo primero indaga por el complejo
proceso de pensamiento que lleva al homo primitivo al estado en el que emerge propiamente su
humanidad. Indica que no existe diferencia entre construcción útil y creación de imagen,
indagando por el poder de la imagen y su significado. Propone como ejemplo moderno si nos daría
por igual pinchar el cuerpo de un muñeco que represente a un personaje vivo [viii] o, por el
contrario, pinchar un pedazo de papel. En cierto modo, surge un reparo o gozo morboso el pinchar
un muñeco que nos representa a alguien. De modo análogo, 15,000 a 10,000 años a.C en Altamira,
España y en Lascaux, Francia; los arqueólogos modernos tienen que adentrarse con dificultad
dentro de una cueva para encontrar pinturas de bisontes, mamuts y renos distribuidas sin orden
aparente, vestigios del poder de la imagen (mágico – abstracto) por sobre la realidad (animales /
alimento). Aparentemente, el proceso psíquico de la abstracción no ha variado en milenios.

2.1 Su raíz sensitiva

¿Cuál es la raíz de la abstracción? La acción se encuentra en la fisiología humana. A saber, el ser


humano posee cinco sentidos que le permiten percibir algo externo a él que llama realidad.

Pongamos un ejemplo: el pintor Pablo Picasso hace un delicioso grabado de la gallina y sus
polluelos*ix+: paja, gallina, polluelos… sumamente cercano a lo que percibimos por nuestros
sentidos; sin embargo, el mismo pintor nos deleita con el gallo, en la que se propone revelar –
antes que un ave real - su agresividad y engallamiento: una caricatura[x]. Dos imágenes de aves
percibidas y abstraídas de dos modos opuestos para luego sintetizarse en trazos del mismo artista.
¿Cómo podemos distinguir que se trata de una especie de ave sin confundirla con otra? ¿Por qué
podemos entender que la primera ave cuida maternalmente de sus polluelos y en la otra un aleteo
engallado?

La razón no está solamente en la epistemología positivista de Comte y Stuart Mill [xi] (conducta
experimental y sensible del plumífero) que postula la raíz sensible del conocimiento, de modo tal
que sólo es cognoscible todo aquello que nuestros sentidos pueden percibir. Entendido de un
modo extenso, el gallo, sería de carácter incognoscible para nosotros puesto que la representación
es equívoca: así no es un realmente un gallo.

¿Qué se podría decir de la pintura de Thédorore Géricault con su “Carreras de Caballos en


Epsom”?*xii+. En ella, Géricault recoge cuatro jinetes montados sobre caballos saltarines que, tras
la invención de lo fotografía secuencial, Edgard Muybridge[xiii] demuestra que los caballos cuando
galopan nunca dejan de pisar el suelo.
Entonces ¿La pintura de los jinetes es abstracto y la fotografía real? Ningún historiador de arte lo
calificaría el óleo de los jinetes dentro de la categoría de lo abstracto.

En conclusión, podemos afirmar con precisión que en ambas representaciones hay una acción:
galope. El problema a resolver es: ¿lo no real es abstracto? ¿el error es abstracto o lo abstracto es
algo distinto?

3. Tras el conocimiento de lo real

Aristóteles[xiv] dividió los modos del conocer por lo que él llamó los grados de abstracción.
Abstraer es una operación intelectual que consiste en separar - algún aspecto en la entidad para
considerarlo aisladamente prescindiendo de lo demás.

Este poder de abstraer se identifica realmente con la facultad intelectual o racionalidad del
hombre: traspasar las cosas concretas, singulares, que conocen también los animales, para
quedarse con lo que tienen de común, con su esencia o concepto, prescindiendo de lo que tienen
de individual, es una función racional, propiamente humana, intelectual. Justamente, intelecto
procede del compuesto latino: intus legere, leer dentro, captar la idea o universal separando todo
lo demás.

En un principio, la filosofía gobernaba todos los conocimientos humanos, vale decir: las
abstracciones. Christian Wolf[xv], discípulo de Leibniz[xvi], la separa en tres grupos generales de
materias: la filosofía real, la filosofía del conocimiento y la filosofía de la conducta. La primera
estudia el ser y las cosas en general; la segunda trata de ese gran fenómeno que se da en nuestra
mente y que nos pone en relación con las cosas exteriores - el conocimiento -; la tercera estudia la
acción y las normas que la rigen: complemento del conocer es el obrar, el reaccionar sobre las
cosas que se nos manifiestan en el conocimiento[xvii].

Dentro de la filosofía del conocimiento cabe distinguir dos ciencias: la lógica y la teoría del
conocimiento. El pensamiento no se produce espontáneamente, de un modo anárquico, en la
mente del sujeto, sino que, sea lo que quiera lo que se piense, debe sujetarse a unas formas y
leyes, que son la estructura misma del pensamiento. Una persona que no hilvane su pensamiento
de acuerdo con un orden y consecuencia la llamamos ilógica, y a quien no razona en absoluto
conforme a esas leyes predicamos que es un demente.

3.1 Los sentidos externos y los sentidos internos

La teoría del conocimiento de base aristotélica sostiene que el objeto a conocer es percibido no
solamente por nuestros cinco sentidos externos, sino también por los sentidos internos que son: el
sensorio común (cuya función es agrupar todo lo percibido por los sentidos externos), la fantasía
(potencialidad de reagrupar lo percibido de otros modos), la memoria (capacidad de retención de
lo percibido) y la cogitativa o inteligencia práctica (intuición). Estos sentidos internos no se
manifiestan corporalmente como miembros o prolongaciones del cuerpo, sino que capacidades
propias del cerebro humano. Lo que en el siglo IV a.C se intuía como propiedad cognitiva primaria,
el siglo XX es capaz de identificar distintas zonas de la corteza cerebral que se asocian con las
acciones propias de estos sentidos[xviii].
Los sentidos externos recogen todos los estímulos de una realidad que se quiere conocer
(entendimiento agente). El Estagirita sostiene que: “nihil est in intellectu quod non fuerit prius in
sensu” (nada hay en el intelecto que no haya estado antes en los sentidos). ¿Qué podría conocer
una persona que desde su nacimiento carece de tacto, gusto, olfato, vista y oído? ¿Podría elaborar
pensamientos en base a la nada? Por lo pronto sería lo más cercano a lo que médicamente se
conoce como estado vegetativo.

Corresponderá a los sentidos internos la retención de las cualidades y propiedades de lo conocido.


Este proceso es denominado primera abstracción. La abstracción, propiamente dicha es el
despojamiento de la materia y de las condiciones de la materia.

3.1 Lo abstracto en el intelecto agente

Todo lo intelectualmente creado tendrá dos características básicas:

- Es repetible o multiplicable numéricamente


- No está afectado por el cambio (a excepción que se busque)

Por ejemplo: el caso de las columnas de estilo dórico que conforman el Partenón[xix] hecho por
Ictino para Fidias. La inteligencia del arquitecto no percibe al realizar los el proyecto la distinción
entre columnas que son enteramente iguales para el autor. Sin embargo en la realidad no lo son
puesto que unas están en distinta posición, tienen más o menos centímetros de altura, la piedra
en que ha sido tallada cada una tiene unas características independiente… esta distinción las
captan los sentidos una vez que el concepto se materializa. Es así como hay que entender la tesis
clásica de que el objeto de los sentidos es lo singular, mientras que el del entendimiento es lo
universal que, de por sí, es abstracto. Las columnas de proyectadas por Ictino no están sujetas al
tiempo y al espacio, tanto como los violines y uvas[xx] representados por Pablo Picasso en 1912;
no mutan en su forma, siempre son y serán en la mente del intelecto agente: han sido abstraídas.
Al ser ejecutadas sobre una materia específica, se individualiza, adquiere una serie de cualidades
propias de los elementos empleados que – con el paso del tiempo – se desgastarán; pero el
concepto permanece inalterable.

3.2 Lo abstracto en el intelecto paciente

Pasemos ahora a revisar lo que percibe el agente externo, el no autor: el espectador o usuario.
Cabe distinguir dos tipos de relaciones respecto al vínculo que se establece entre lo creado por el
intelecto agente (autor) y lo percibido por el intelecto paciente (espectador):

- Los contenidos abstraídos por el autor, plasmados en la obra, son objetivos y reales. No hay
separación ni distinción (característica propia de la acción de abstraer) sino simple aprensión. Un
aforismo escolástico nos puede ilustrar este proceso: abstrahentium non est mendacium (lo
abstraído no es falso).
- El sujeto paciente, al conocer la obra (aprehenderla), se forma un conocimiento de la misma y
genera un juicio respecto a ella. No solamente vuelve a realizar el ejercicio de abstracción sino que
también puede especular respecto al mismo.

La especulación imaginativa de lo abstracto


En este sentido valga aclarar que el intelecto agente también especula imaginativamente respecto
a su obra. El pintor florentino Rafael, en el año 1505 nos deja unos bocetos, cuatro estudios para
la Virgen del Prado que se conservan en la Galería Albertina en Viena. Para el pintor, la
composición de la Virgen María, Jesús y Juan Bautista niño fue todo un problema. La Virgen del
Prado, ejecutada en 1506 resuelve magistralmente el problema ¿pudo ser de otro modo?
Probablemente sí, pero el artista se sintió satisfecho con la solución adoptada. Los modernos
sistemas de estudio mediante rayos X – empleado para determinar la autenticidad de una obra de
arte – nos revela la tensión del autor por plasmar lo abstraído del modo adecuado.

Quede claro que la abstracción, desde el punto de vista de la teoría del conocimiento, tiene su
fundamento en la realidad pero, de la separación que realiza la capacidad humana al
“inmaterializar” lo corpóreo en una primera instancia, puede realizarse en otras más hasta que el
tiempo de vida del autor lo permita. Esto es posible gracias a que el proceso de abstracción es una
potencia, vale decir, “capacidad de”. Más adelante precisaremos la capacidad de abstraer lo
abstracto como bien nos lo puede demostrar el surrealismo de Salvador Dalí en su obra “Aparición
de una cara y un frutero sobre una playa” de 1938*xxi+ o más aún la obra de Counter-Composition
V, pintura de Theo van Doesburg en 1924 como recomposición de la geometría abstracta de Piet
Mondrian que, como crítica a su horizontalidad, sigue el estilo pero en diagonal.

3.3. Lo conceptual y lo abstracto [xxii]

Tanto arte como la arquitectura, comunican algo; no solamente en razón de relación causa-efecto
sino al contrario: el autor (causa) imprime en su obra un mensaje o huella (efecto) de si mismo de
modo racional e irracional entre las múltiples variables que puede conllevar la creación de algo ex
novo (nuevo).

El psico análisis freudiano se encargó de explorar el carácter interior, onírico e irracional de la


expresión artística, incluida la arquitectura después del movimiento moderno: Sverre Fehn con su
propuesta de museo Hamar Bispegard, Nathan Rogers con el monumento a los caídos en los
campos de concentración alemanes, Robert Venturi con el patio Franklin o Peter Eisenman y
Richard Meier con sus proyectos de casas. Valga la pena decir que muchos de ellos quedaron
solamente en proyectos y, los edificados, han sido esencialmente trasformados.

Precisamente, respecto al valor psíquico analítico, Ernst Kris (1900-1957) había publicado en la
revista “Jahrbuch” un trabajo sobre el escultor Messerschmidt*xxiii+, famoso por sus experimentos
fisonómicos. Kris descubrió que se trataba de un psicópata, y de este modo su trabajo enlazó por
primera vez el arte con el psicoanálisis *xxiv+. Umberto Eco en su “Tratado de Semiótica
General”*xxv+ intenta unificar sus investigaciones semióticas*xxvi+ desarrolladas hasta hoy para
elaborar una teoría global de todos los sistemas de significación y de comunicación y, para variar,
la expresión artística y el problema de lo estético será paradigmático en sus obras.

Todo concepto, en la mente del individuo[xxvii] es abstracto – ya que ha sido desprovisto de su


materialidad - y llega a constituirse como tales bajo tres formas según la teoría del conocimiento
clásica:

- Equívocos: los conceptos son diferentes y tienen varios significados totalmente diversos. Como la
obra “Las meninas”*xxviii+ del pintor español Diego Velásquez, donde en el espejo de fondo –
detrás de las figuras principales del cuadro – se observan las figuras del rey y la reina posando
mientras el pintor está retratado en el cuadro (paleta y pincel en mano) con las hijas de los reyes a
su alrededor. ¿Qué quiso pintar? ¿Las hijas o cómo se iba retratando a los reyes? De hecho, en el
Museo del Prado (España) donde se exhibe este cuadro, hay un espejo posterior desde donde uno
puede tomar la posición de los reyes mientras Velásquez, te mira.

- Análogos: tienen varios sentidos con algo en común, en parte diverso. Se da cuando tenemos
cosas que son diferentes entre sí, pero con una cierta «relación». Por ejemplo, para el pintor ruso
Vassily Kandinsky (1866-1944) en su libro “De lo espiritual en el arte”*xxix+, apuesta por los efectos
psicológicos del color puro, relacionándolos con sonidos. La pintura “Cosacos”*xxx+ se trasforma
en una composición cromática necesitada de una lectura obligada de tan confuso libro.

- Unívocos: un solo significado, determinado. La obra del pintor noruego Edgard Munich, “El
grito”*xxxi+ robada hace más de una década, graba en tinta la cadavérica figura de un personaje
del cual nunca sabremos porqué grita.

El fundamento real de lo conceptual

Queda claro que la abstracción solo se produce en el entendimiento del sujeto agente o del sujeto
paciente. Lo abstracto, real, es de por sí contradictorio; tanto como que cien mentiras no pueden
producir una sola verdad.

El fundamento de la abstracción, una cierta separación o distinción, no puede ser otro que la
composición (o acaso también la precedencia) del objeto sobre el que la abstracción versa. Es
decir, mientras que la abstracción descompone, el intelecto agente lo re compone añadiendo un
nuevo aspecto a la realidad percibida aunque esta re composición – para algunos literatos de
extremos – resulte ridículo y propongan algo más “libre”; como la propuesta de uno de los
fundadores del movimiento Dadá, Tzara, que – para hacer un poema – indica la receta:

“Coja un periódico
Coja unas tijeras
Escoja en el periódico un artículo de la longitud que cuenta darle a su poema
Recorte el artículo
Recorte en seguida con cuidado cada una de las palabras que forman el artículo y métalas en una
bolsa
Agítela suavemente
Ahora saque cada recorte uno tras otro
Copie concienzudamente en el orden en que hayan salido de la bolsa
El poema se parecerá a usted
Y es usted un escritor infinitamente original y de una sensibilidad hechizante, aunque
incomprendido del vulgo”.

Más allá de la ironía y desafío entronizados por los manifiestos dadaístas, junto con un fuerte
sabor erótico en sus utopías, el cocktail no es más que vacío y confusión. Probablemente, su mejor
aporte. Tanto como lo pudo ser el deconstructivismo[xxxii] en la arquitectura, didácticamente
explicado por Jan-Christophe Cejka en su libro “Tendencias de la Arquitectura Contemporánea”.
Sin embargo y, en razón a la verdad, la realidad supera todo concepto o abstracción que se haga
de ella por la limitación de nuestros sentidos que no puede calar en toda la riqueza de lo real.
Tema que René Descartes puso en duda.

La incertidumbre sensorial [xxxiii]

René Descartes (1596 –1650) es conocido como el “padre de la filosofía moderna” o “padre del
racionalismo”. Uno de los postulados de su nuevo método filosófico o duda metódica era
desconfiar en los sentidos, ¿cómo los sentidos pueden distinguir la diferencia entre lo soñado y lo
real? Responderá afirmando que es el conocimiento quien establece la realidad[xxxiv].

Efectivamente, los errores son posibles pero esto no quiere decir que todas nuestras percepciones
sean ilusiones, porque distinguimos perfectamente la diferencia entre el sueño y la vigilia, las
alucinaciones y el sentido realista de la percepción, etc.

La percepción adecuada es lo habitual en una persona normal, siendo lo raro el error sensorial. De
suyo, los sentidos son siempre verdaderos aunque alguna vez pueden equivocarse, pero sólo lo
hacen “per accidens” en los sensibles comunes, es decir, cuando juzgan sobre lo que no es su
objeto propio (por ejemplo la vista en el caso de la representación de los jinetes y caballos de
Epsom). Solamente se equivocan en los sensibles propios, como consecuencia de los fallos en los
órganos receptores o en el medio. Cabe mencionar que estudios neurológicos recientes,
confirman que el proceso de sinápsis entre las neuronas mientras se está en vigilia de cuando una
persona sueña es distinto[xxxv].

Los errores, las alucinaciones, las ilusiones perceptivas, etcétera, son una confirmación indirecta
del realismo, ya que manifiestan la distinción entre la verdad y el error y, la posibilidad de que el
sujeto - ya sea por enfermedad o por otras razones - no se adecue a lo real. Puesto que el hombre
distingue entre la verdad y el error, se puede dar cuenta de estas deficiencias. Y, por consiguiente,
rectificar el error y comprobar la diversidad entre lo real y lo aparente.

Descartes inicia la sinfonía de la puesta en duda de la realidad, la Ilustración eleva a los altares lo
conceptual [xxxvi] hasta el punto de redefinir el tiempo como antes de la Revolución y después de
la misma. Tal discurso – irónicamente - acabaría por decapitar a sus inventores con su propio
invento: la guillotina (instrumento racional, de bajo costo e indoloro) y necesitar de un monarca
(Napoleón I) y el Papado para instaurar nuevamente la Monarquía. Justamente la experiencia de
imponer lo conceptual sobre lo real en la conducta social es su componente utópico e inútil: desde
Fray Bartolomé de Las Casas O.P. (España, 1474 –1566) con experimentos de colonización
conceptualizando al indígena civilizado que terminó con la masacre de los colonizadores por parte
de tribus caníbales[xxxvii] hasta los experimentos hippies de los años sesenta (Estados Unidos) y el
establecimiento de “poblados” bajo sus propias leyes de amor y paz que fueron abandonados por
sus propios residentes debido a los altos índices de violencia y abusos sexuales.

4. ¿Lo abstracto y lo conceptual se oponen a lo real?

En los párrafos precedentes hemos estudiado con detenimiento la abstracción como separación
de las características individuales de un objeto material para luego a través de los sentidos
externos e internos para generar en nuestro intelecto un concepto, de característica universal e
inmaterial. Este proceso es una característica propiamente humana realizada tanto por un sujeto
agente como paciente pudiendo tratarse del mismo individuo. Esta potencialidad cognitiva del
hombre inicia desde que se reconoce como tal: es consciente de su propia ser.

4.1 Un “nuevo” modo de ver las cosas

Sin embargo, los peculiares eventos del siglo XVI al XIX: los grandes descubrimientos de las
ciencias físicas, que han cambiado nuestras imágenes del Universo y lugar en él; la
industrialización de la producción, que trasforma el conocimiento científico en tecnología, que
trasforma entornos humanos, que acelera el ritmo de la vida, que genera poder e injusticia; las
alteraciones demográficas que desplaza millones de personas de un lugar a otro; el crecimiento
urbano caótico; los sistemas de comunicación de masas; las grandes burocracias estatales y
poderosas y el mercado capitalista fluctuante.

Toda esta vorágine de causas podría asumirse como “modernización”, que – en la sociedad – se
reflejan en valores y visiones de un mundo que ha sido y desconoce cómo será. El siglo XVIII y XIX,
las revoluciones sociales y la coronación de la diosa razón nace una conciencia colectiva de cambio
hacia lo que se podría llamar moderno.

En el siglo XX, los triunfos espectaculares de la tecnología, el arte y el pensamiento[xxxviii], hacen


conocer al hombre y la sociedad sus límites y carácter contingente dentro del Universo:

-La Primera y Segunda Guerras Mundiales y la consecuente guerra fría: la especie humana y su
capacidad de auto eliminarse.

-El laicismo como visión y actitud no escatológica de la vida[xxxix]: más allá de mi existencia
terrena, no hay nada.

-La masificación de los medios de comunicación: prensa, radio y televisión, que nos proporcionan
información en tiempo real de sucesos a nivel mundial.

-La aparición del Internet como acceso a información y comunicación no restringida y capacidad
de mantener una segunda vida: la real y la virtual[xl].

-El temor ante los cambios climáticos producto de la contaminación y la desaparición de la especie
humana.

Sin embargo la vida clama las raíces que ha perdido. La inteligencia, la voluntad y el sentimiento
siguen buscando algo que las llene. Algo que Jackson Pollock [xli] con su pintura Uno [xlii]
imaginaba en sus cuadros chorreantes como selvas donde los espectadores podían perderse en su
búsqueda por encontrarlo. En este siglo, más que en otros, las utopías resucitan con fuerza
inusitada.

4.2 La resurrección de lo utópico y el nuevo Mesías

Nunca, en ningún tiempo de la historia fue más evidente la crisis y el deterioro del pensamiento
utópico. En ningún tiempo de la historia conocida, la humanidad se halló en tan grave peligro de
hundirse. Hoy, la repotenciación de las utopías sociales encuentra un caldo de cultivo ideal: el
creciente abandono de los valores y la pérdida del humanismo, crepúsculo gris e informe que
afecta a todo el mundo occidentalizado[xliii].

No sólo la filosofía ha renunciado a buscar la verdad para limitarse a un juego de interpretaciones,


sino que se experimenta en la vida cultural y social un aumento del pesimismo relativista, del
escepticismo frívolo que se encubre con el lenguaje de la defensa de una tolerancia sin límites.
Reina una espantosa indiferencia hacia el conocimiento, indiferencia metafísica y de su olvido
nihilista.

Elementos de la Utopía son:

-Profético: anuncia acontecimientos del porvenir.

-Escatológica: hace referencia a las cosas últimas de la historia o del futuro.

-Cientista: conformada por observaciones útiles y genuinamente objetivas.

-Moralistas: recomienda formas de conducta para mejorar a la sociedad y el individuo.

Las vanguardias artísticas del siglo XX reflejan todo este conjunto de características las utopías
socialistas. De hecho, hay una gran similitud entre las características de estas vanguardias
artísticas indicadas por Renato Poggioli en su "Teoría de la Vanguardia" publicado en 1964 en la
Revista de Occidente:

-Activismo: afán de intervenir. Arquitectos y artistas que fueron dejados de lado por la
industrialización se tornan revolucionarios. El expresionismo alemán es un ejemplo de movimiento
de militancia del arte en la política.

-Antagonismo: las vanguardias buscan la oposición para expresarse. Se plantea hacia el público,
contra la tradición y los gustos aceptados.

-Nihilismo: afán destructivo que constructivo, un romper esquemas.

-Agonismo: sentido trágico de la vida y la existencia del artista. La obra y el propio artista se
consagran en la inmolación.

-Futurismo: como contenido ideológico que se preocupa más por el futuro que por el presente.

-Experimentalismo: actitud novedosa de andar "casi a ciegas". Nada hay anterior: "yo no busco,
encuentro" (Pablo Picasso).

Las vanguardias artísticas pueden agruparse en:

-Cubismo (París)

-Futurismo (Italia)

-Expresionismo (Alemania)
-Neo plasticismo (Holanda)

-Purismo (Suiza - Francia)

-Dadaísmo

-Surrealismo

Todos proclaman como nuevo orden mundial que aplastará la infernal cabeza de la tradición y un
mundo feliz según la interpretación de Huxley[xliv].

Muerto Dios, y la necesidad humana de creer en algo o alguien, el nuevo Mesías ha de tener una
característica esencial: que nada pueda dañarlo, que esté exento de dolor, fatiga y enfermedad:
que no sea humano. “Buscamos la creación de un tipo no-humano para quien se hayan abolido los
sufrimientos morales, la bondad de corazón, el afecto y el amor, esos venenos corrosivos de la
energía vital, interruptores de nuestra poderosa electricidad corporal” proponen los futuristas.
Probablemente, nadie como Francis Bacon[xlv] haya podido explorar con mayor profundidad en
sus pinturas las claves de este salvador: hueco, oscuro, deforme, dividido y corrupto; vale decir, la
negación del ser y la sublimación del no ser abstracto.

Esta sublimación de lo abstracto impregnan las formas arquitectónicas del siglo XX y el presente.
La “estética de la máquina” es reemplazada por “la estética digital”, con toda una delegación de
nuevos ganadores de premios tan ostentosos como el Pritzker: Peter Eissnman, Frank Ghery, Rem
Koolhaas, Bernard Tschumi, Kazuo Shinohara, Daniel Libeskind, Herzog de Meuron, Zaha Hadid,
Coop Himmelblau, Arata Isozaki, Julia Boles-Wilson, Enric Miralles, Erick Owen Moss, Philippe
Starck, Ralph Erskine…

5. Lo abstracto: banalidad mediática

Aparecer en los medios, someterse a la exposición y visibilidad permanente, la existencia


ficcionalizada en todos los ámbitos incide dentro de un espectro de artistas y arquitectos con una
teorización de su propia obra que les dé la razón si mismos.

La consagración a la fama mediática precede a la explicación de la obra. La necesidad y certeza


que hay que mantenerse constante, como un personaje en primera línea -aunque no haya
mensaje alguno que transmitir- y con apariciones públicas banales, performáticas, sostienen las
actitudes y acciones de jóvenes y no tan jóvenes artistas y arquitectos que buscan asirse de lo
conceptual y evitar en lo posible el veredicto de la realidad.

Hoy por hoy, el uso de las herramientas de la tecnología contemporánea es una herramienta
compleja y poderosa. Parece dar razón de ser al creer en la factibilidad de crear nuevos modos de
vivir y de relacionarnos con el entorno, desde el ya descrito impersonalismo de “second life” hasta
lo que se denomina “arquitectura conceptual” donde materia, tiempo y espacio son engullidos por
el ciber espacio, trasladándonos a un mundo de ficción en donde “el recorrido” o la “promenade
architecturale” propuesta por Le Corbusier está restringida a una animación “realista” interactiva
con el usuario por un edificio que no existe sin tan solo en un monitor de 15 pulgadas o más.
5.1 ¿La realidad está en la pantalla?

Esta sentencia no estaría del todo errada y explica, en gran medida, cuál es la médula de la
sociedad de la información. Pero, si nos propusiéramos actuar de esta manera quedaríamos fuera
del juego, como ocurre en los casos de esos personajes que construyen un discurso nihilista y
alejado de lo real.

La sociedad de la información es una de las más complejas e incomprensibles de las sociedades en


que la humanidad haya estado inmersa. Tomar el potencial al que esta complejidad puede
conducirnos, situándonos solamente como sujetos mediatizados / mediatizables, nos abocaría al
facilismo y a la banalidad y, por ende, a que todos tendamos a ser estrellas y críticos con la
consiguiente desaparición de las ideas y la crítica. Nuestra sociedad se convertiría en un espacio
donde todo vale y donde es posible crear nada: tierra fértil para el surgimiento de figuras de
escaso conocimiento y valor. Un aplauso cerrado a lo fantástico e imaginario.

Reducir el entendimiento de la sociedad del siglo XXI a solamente esto es falso. La multiplicidad de
medios nos abre nuevas vías de expresión y provocan la interacción creativa del pensamiento. La
premisa debe ser trabajar desde las entrañas de esta sociedad hiperinformada y caótica en su
construcción digital para extraer de ella no sólo el material que nos permita redescubrir la
sustancia con la que construir una arquitectura acorde con la realidad de la sociedad actual.

5.2 La realidad está en el ser de las cosas

“Creo que en la cruda realidad de la obra construida uno puede ver claramente la esencia de un
proyecto, la consistencia de las ideas. Creo firmemente que la arquitectura necesita el soporte de
la materia; que lo primero es inseparable de lo segundo. La arquitectura llega cuando nuestros
pensamientos sobre ella adquieren la verdadera condición que sólo los materiales pueden
proveer. En el acto de la construcción la arquitectura deviene lo que verdaderamente es”
sostendrá el arquitectos español Rafael Moneo[xlvi].

Las utopías vanguardistas del siglo XX y la banalidad mediática han dejado un legado de millares
de proyectos arquitectónicos espectaculares fuera del alcance presupuestal de gobiernos o
entidades de países que no estén en el primer mundo. Los museos han asumido la función de
galería de exposiciones, donde lo efímero prima por su inusitada temporalidad, mientras que lo
permanente queda de lado.

Por otra parte, en las artes plásticas, van por un camino experimental seguidos por los talones por
la digitalización de las mismas o arte digital[xlvii] donde se mezcla no solamente la percepción
visual sino también la auditiva. Wilhem Worringer (1881-1965) con su obra “Abstraction und
Einfühlung” separa arte al arte de la belleza debido a los problemas sensibles a nivel sensorial y
sentimental: “la característica esencial del artista moderno que busca dar el salto irreversible hacia
esta belleza abstracta y definitiva sería su rebelión contra la subordinación a la mimesis de la
realidad” dirá Jorsep María Montaner*xlviii+, asunto que el filósofo español José Ortega y Gasset
aclara como un proceso de deshumanización del arte ya que el grado que alcanza lo abstracto es
tal, que la dificultad de comprensión de la obra es innegable[xlix].
En síntesis, nueve son los puntos de esta deshumanización[l] que – como podrá evidenciar el
lector – coinciden con la banalidad mediática:

1. Afán de originalidad e innovación.

2. Hermetismo, que dificulta su comprensión, se huye de la referencia exacta.

3. Autosuficiencia del arte: se llama a si misma pura y auténtica.

4. Antirrealismo y antirromanticismo: el poema no debe significar, sino meramente ser; por otra
parte, se huye el subjetivismo romántico.

5. Surrealismo: incoherencia lógica, importancia del subconsciente y de los sueños.

6. Intranscendencia: despreocupación, renuncia a la responsabilidad con la realidad extra-artística


y al moralismo.

7. Predominio de la metáfora.

8. Escritura onírica: relacionada con el surrealismo.

9. Atomización: desintegración, ruptura de nexos lógicos.

En el campo de la arquitectura, la misma cualidad edilicia es un punto a favor a la realidad, pero no


del todo. Si en los años 20 la promenade architecturale, proclamaba la secuencia de movimientos
en el espacio como requisito indispensable de la arquitectura, en los 80 se otorga mayor énfasis al
desarrollo del proceso mental o abstracto y la plasmación física de tal desarrollo en la obra
concluida. ¿Este proceso de abstracción “materializado” es el objetivo de la arquitectura?¿puede
solo el registro del proceso constituir la realidad de lo que nosotros llamamos arquitectura?¿son
los edificios traducciones de la tridimensionalidad de dibujos realizados caprichosamente gracias a
un computador?

El psico analista francés Jacques-Marie Émile Lacan (1901 – 1981) establece tres términos dentro
de un lenguaje del inconsciente: el significante, lo significado y lo real. El proceso de interpretación
de estos tres términos es lo importante de la relación, no cada uno de ellos puesto que – según la
doctrina psico analista – el término de cualquier proceso mental es la represión sexual.

Moneo sostiene que anteriormente, los arquitectos buscaban primero la realidad y luego los
dibujos con los cuales podían describir estos pensamientos. Hoy, es al revés. ¿La arquitectura de
menhires fue dibujada antes de ser construida? Nadie lo sabe, pero el caso es que esta
construcción neolítica del 4000 a.C sigue siendo asombrosa, bella y misteriosa en su uso.

La inmediatez, como actitud del intelecto agente, sentencia su obra en una expresión personal. Se
pierde el contacto con la sociedad y se entra en una regurgitación infinita de lo privado. Sin
embargo, el quehacer arquitectónico común, nunca ha podido escapar del ámbito y el
compromiso público. Es por ello que la producción mediática del presente siglo es tan ininteligible
y puntual como cada uno de sus proyectistas: mero lucimiento personal.
La arquitectura que llama la atención de los medios de comunicación deja de ser una herramienta,
un arte-factus, dentro del entorno físico que la cobija y marco para la vida social que la soporta. Lo
irónico y, como característica de las utopías que son llevadas a la práctica, es que estos objetos
que inundan las ciudades de la “aldea global” y las portadas de las principales revistas de
arquitectura comienzan a ser trasformadas por sus propios usuarios, readaptadas para su función
de “choza primitiva”: cobijar al hombre.

La arbitrariedad en la arquitectura es inherente, un “no buscado” que surge sin mayor esfuerzo
dentro del proceso de diseño ya que el intelecto agente inconscientemente deja su marca sin
necesidad de hacer una impresión explícita. En cambio, la arquitectura de mitad del siglo XX y XXI
eleva la arbitrariedad de la forma porque el ejercicio de la construcción ha desaparecido del oficio
del arquitecto. La imagen de fragilidad y ficción es otra consecuencia de la inmediatez: una
arquitectura que no va más allá que el modelamiento tridimensional dentro de lo que cabe en la
pantalla de un monitor. La arquitectura tiene un gran componente de ser efímera y contingente.

Sin embargo la realidad nos demuestra lo contrario. La construcción demanda una enorme
cantidad de esfuerzo y una inversión cada vez mayor. Por principio económico los materiales han
de proveer una longevidad del edificio. Una vez que el edificio está concluido asume una vida
propia, el intelecto agente desaparece, la expresión queda grabada para las futuras generaciones,
que la juzgarán y criticarán. Erguido en su soledad ¿podrá ser interpretado?

De todas las artes figurativas o plásticas, la arquitectura es, probablemente, es aquella en la que la
distancia entre el artista y su trabajo es grande. Un pintor, un escultor, pueden dejar su huella
directa en el lienzo o la piedra; su personalidad está adherida a su trabajo. Esto no sucede en la
arquitectura, por más que se fuerce a que así sea. Es una propiedad del edificio su autosuficiencia,
la independencia del pensamiento del intelecto agente de algo que ya no le pertenece; es más, el
mismo edificio suele borrar a su creador y permanecer sin necesidad de él.

La vuelta hacia lo real, lo que nuestro sentidos captan y pueden ser percibidos con claridad por
cualquier intelecto, merced de una materialidad sólo podrá alcanzarse cuando el artista o el
arquitecto sean originales, vale decir, retornen al origen de su acción: el ser de las cosas por sobre
lo abstracto.

-----------------------

[i] Descartes, Rene. DE OMNIBUS DUBITANDUM. EDAF, Madrid, 2001.

[ii] Descartes, Rene. DISCURSO DEL METODO. Akal, Madrid, 2006.

[iii] El nombre científico, asignado por Carlos Linneo - científico, naturalista, botánico, zoólogo,
sueco - en 1758, alude al rasgo más característico: “sapiens” significa "capaz de conocer".

[iv] DICCIONARIO DE LA LENGUA ESPAÑOLA - Vigésima segunda edición.


[v] Marika Muhonen, Nilsen. La formación de los adjetivos en español. Artículo disponible en:
http://www.duo.uio.no/roman/Art/RF11/Nilsen.doc, España, 1999.

[vi] Wilhelm Maximilian Wundt (16 de agosto de 1832 -30 de agosto de 1920), fisiólogo, psicólogo
y filósofo alemán, célebre por haber desarrollado el primer laboratorio de psicología, a la que dio
la categoría de ciencia. Sus teorías excluyen la parte espiritual del individuo y lo estudia
únicamente como organismo, buscando explicaciones a la conducta humana.

[vii] Gombrich, Ernst. HISTORIA DEL ARTE. Debate, Madrid, 2002.

[viii] 30/10/2008. París, Francia.- un tribunal francés descartó el miércoles la solicitud de


presidente francés, Nicolas Sarkozy, para detener la venta de un muñeco vudú hecho con su
imagen. El tribunal parisino rechazó el argumento de Sarkozy acerca de que el muñeco vudú que
lleva su rostro por la firma K&B representa una ofensa contra su dignidad humana y un ataque
personal. La creación y venta del muñeco vudú de Sarkozy se realizó de acuerdo con el derecho de
libre de expresión y el derecho de los publicistas a mostrar humor en sus productos, afirmó el
tribunal. El caso del muñeco vudú ha sido el sexto juicio del presidente desde que fue elegido el
año pasado.

[ix] Grabado, 36x48cm. Ilustración para Historia Natural de Bufón. 1941-42.

[x] Carboncillo sobre papel, 76x55cm; colección particular.

[xi] Según la misma, todas las actividades filosóficas y científicas deben efectuarse únicamente en
el marco del análisis de los hechos reales verificados por la experiencia.

[xii] Óleo sobre lienzo, 92x122.5cm; Museo de Louvre. París.

[xiii] Caballo a Galope, 1872. Secuencia fotográfica; Museo de Kingston-upon-Thames.

[xiv] Aristóteles de Estagira, Macedonia 384 a. C. – Calcis Eubea, Grecia 322 a. C., es uno de los
más grandes filósofos de la antigüedad y de la historia de la filosofía occidental.

[xv] Christian von Wolff o Wolf (Breslau, 1679-Halle, 1754) Jurista, matemático y filósofo alemán.
Profesor en Leipzig (Alemania), su maestro Leibniz consiguió trasladarle a Halle (1706), donde
enseñó ciencias exactas y filosofía, hecho que le valió ser expulsado de la Universidad (1723) por
promover el ateísmo. Sin embargo, Federico II, al subir al trono, le repuso en la cátedra hasta su
muerte. Su «sistema», el racionalismo dogmático, se expone en el conjunto de Filosofía racional o
Lógica (1728), Filosofía primera u Ontología (1730), Cosmología general (1731), Psicología
(empírica, 1732, y racional, 1734), Teología natural (1736-1737) y Filosofía práctica (1738-1739,
luego ampliada en Filosofía moral o Ética, 1750-1753). Es autor también de sendos tratados sobre
Derecho natural (1740-1749) y Derecho de gentes (1749). Su sistema fue seguido por Kant en su
etapa precrítica.

[xvi] Gottfried Wilhelm Leibniz, (Leipzig, actual Alemania, 1646 - Hannover, 1716) Filósofo y
matemático alemán. Representante por excelencia del racionalismo, situó el criterio de verdad del
conocimiento en su necesidad intrínseca y no en su adecuación con la realidad; el modelo de esa
necesidad lo proporcionan las verdades analíticas de las matemáticas. Junto a estas verdades de
razón, existen las verdades de hecho, que son contingentes y no manifiestan por sí mismas la
verdad. El problema de encontrar un fundamento racional para estas últimas lo resolvió afirmando
que su contingencia era consecuencia del carácter finito de la mente humana, incapaz de
analizarlas por entero en las infinitas determinaciones de los conceptos que en ellas intervienen
(infinitas percepciones), ya que cualquier cosa concreta, al estar relacionada con todas las demás
siquiera por ser diferente de ellas, posee un conjunto de propiedades infinitas.

[xvii] Basado en: Gambra, Rafael. HISTORIA SENCILLA DE LA FILOSOFÍA. Rialp, Madrid, 1997.

[xviii] Revista: Psychological Science. Volume 18, Issue 11, Pages 927 – 932. Published: 19 Oct
2007.

[xix] Ictino. El Partenón, Acrópolis, Atenas, 450 a.C. Templo.

[xx] Pablo Picasso. Violín y uvas, 1912. Museo de Arte Moderno, Nueva York.

[xxi] Óleo sobre lienzo, 114.2x143.7cm; Ateneo Wadsworth, Hartford, Connecticticut.

[xxii] Llano, Alejandro. Gnoseología. Eunsa, Pamplona, 1983.

[xxiii] Franz Xaver Messerschmidt (1736 - 1783) fue un escultor alemán, especialmente conocido
por su colección de 69 bustos que representaban 64 expresiones faciales exageradas.

[xxiv] Kris, Ernst. Psicoanálisis del arte y del artista. Paidós, Buenos Aires, 1964.

[xxv] Eco, Humberto. Tratado de Semiótica General. Lumen, Colección Palabra en el Tiempo.
España, 1975.

[xxvi] También conocida como semiología o ciencia de los signos.

[xxvii] Entiéndase como individuo la definición que ofrece Boecio (Anicio Manlio Torcuato Severino
Boecio 480 – 524/5): “individua substancia, rationale natura”, sustancia individual de naturaleza
racional.

[xxviii] 1656. Óleo sobre lienzo, 318x276cm; Museo del Padro, Madrid.

[xxix] Kandinsky, Vasiliï Vasil'evich. De Lo Espiritual En El Arte. Premia. México, 1989. Disponible
en:
http://74.125.45.132/search?q=cache:XgQI7G0wA50J:isaiasgarde.myfil.es/get_file%3Fpath%3D/k
andinsky-vassily-de-lo-
espirit.pdf+De+lo+espiritual+en+el+arte&hl=es&ct=clnk&cd=1&gl=pe&client=firefox-a
www.isaiasgarde.myfil.es/get_file?path=/kandinsky-vassily-de-lo-espirit.pdf

[xxx] 1910-1911. Óleo sobre lienzo, 95x130cm; Tate Gallery, Londres.

[xxxi] 1985. Litografía, 35.5x25.4cm. Robada.


[xxxii] Nació a finales de la década de 1980. Se caracteriza por la fragmentación, el proceso de
diseño no lineal, el interés por la manipulación de las ideas de la superficie de las estructuras y, en
apariencia, de la geometría no euclídea (por ejemplo, formas no rectilíneas), que se emplean para
distorsionar y dislocar algunos de los principios elementales de la arquitectura como la estructura
y la envolvente del edificio. La apariencia visual final de los edificios de la escuela deconstructivista
se caracteriza por una estimulante impredecibilidad y un caos controlado. Tiene su base en el
movimiento teórico-literario también llamado deconstrucción. El concurso internacional del
parisino Parc de la Villette reúne varios arquitectos vinculados a esta tendencia (especialmente la
participación de Jacques Derrida y Peter Eisenman y el primer premio de Bernard Tschumi). La
exposición de 1988 del Museo de Arte Moderno de Nueva York Deconstructivist Architecture,
organizada por Philip Johnson y Mark Wigley y, la inauguración en 1989 del Wexner Center for the
Arts en Columbus, diseñado por Peter Eisenman. En la exposición de Nueva York se exhibieron
obras de Frank Gehry, Daniel Libeskind, Rem Koolhaas, Peter Eisenman, Zaha Hadid, Coop
Himmelb(l)au y Bernard Tschumi. Ref. Cejka, Jean-Christophe. TENDENCIA DE LA ARQUITECTURA
CONTEMPORÁNEA. GG, México, 1993.

[xxxiii] Basado en el libro de: Gay Bochaca, José. CURSO DE FILOSOFÍA. Rialp, Madrid, 2006.

[xxxiv] Para saltar la dificultad que suponía la conexión entre el espíritu humano y el cuerpo
establece la existencia de una supuesta “glándula pineal”, órgano encargado de comunicar lo
conocido por razón al espíritu del individuo cognoscente. Posteriormente sus discípulos corregirán
este error fisiológico.

[xxxv] García Valdecasas, Francisco. BASES FISIOLÓGICAS DEL INTELECTO. Revistes Catalanes amb
Accés Obert, Universitat de Barcelona, 1969.

[xxxvi] La diosa razón: una idea volteriana que, a decir de Eduardo Lemaitre, se le ocurrió organizar
a la comuna de París con “el objeto de indoctrinar a los parisienses sobre cuál era la nueva y única
divinidad que en adelante les sería permitido creer "El Tiempo", "La diosa Razón". Para
representar a la nueva deidad se escogió e. una prostituta bella, pero sin mucho talento, llamada
Teresa Angélica Aubry. Ella fue entronizada corno estatua viviente en el "templo de la filosofía",
edificado frente a la iglesia de Notre Dame de París y a la que se rindió culto de adoración. A esta
diosa Razón, se le puso en la cabeza el gorro frigio y en la mano una pica, corno queriendo
conmutarla en diosa Libertad.

[xxxvii] Como todos los utópicos, Las Casas no superó la prueba de la realidad; entre muchos otros
privilegios, el gobierno le concedió el de tratar de poner en práctica, en territorios adecuados
puestos a su disposición, su proyecto de evangelización basado sólo en el «diálogo» y las excusas.
En todas las ocasiones, acabó con la exterminación de los misioneros o con su

fuga, perseguidos por los «buenos salvajes» provistos de temibles flechas envenenadas. Messori,
Vittorio. LEYENDAS NEGRAS DE LA IGLESIA. Planeta, Madrid, 1996.

[xxxviii] Berman, Marshall. Todo lo sólido se Desvanece el Aire. Ed. Siglo XXI, México, 1998.

*xxxix+ Nietzsche en la década de 1880 proclama nuevamente la “muerte de Dios” y el


“advenimiento del nihilismo”. Las raíces cristianas de Europa quedan secas y hacen tocar al
hombre fondo en todos sus ámbitos para aislarse en sí mismo, como un caracol amenazado que se
esconde en un caparazón que tiene que inventarse. Ciertamente matar a Dios es aceptar una
existencia previa.

[xl] Second Life (abreviado como SL) es un mundo virtual lanzado en el año 2003, desarrollado por
Linden Research Inc. Los usuarios para hacer uso de éste programa, deben crear una cuenta en
[www.secondlife.com] y bajar el programa llamado Second Life Viewer. Al registrarse y acceder
pasarán a ser llamados “residentes" o de manera abreviada AV que significa avatars. La manera en
que los residentes interactúan a través de SL, lo cual a su vez es uno de los principales atractivos
de este mundo virtual, es a través de AV, que son personajes en 3D completamente configurables,
lo que le da a los usuarios la capacidad de convertirse en otra persona y gozar (como el mismo
nombre del programa lo indica, de una segunda vida). Esto promueve en el mismo mundo una
avanzada interacción virtual. Los residentes de SL podrán explorar el mundo, conocer a otras
personas, socializarse, participar en actividades grupales de acuerdo a sus gustos, tener sexo
virtual, entre otras cosas. Su segundo atractivo más importante es la posibilidad de crear objetos e
intercambiar diversidad de productos virtuales a través de un mercado abierto que tiene como
moneda local el Linden Dólar ($L).

[xli] Jackson Pollock (1912 - 1956) fue un influyente artista estadounidense y un referente del
expresionismo.

[xlii] 1950. Óleo y esmalte sobre tela sin preparar, 269.5x530.8cm; fondo de la colección Sydney y
Harriet Janis; Museo de Arte Moderno, Nueva York.

[xliii] Flores Quelopana, Gustavo. Conferencia pronunciada el 23 de Septiembre del 2008 en la


Facultad de Ciencias Sociales y Humanidades de la Universidad Enrique Guzmán y Valle “La
Cantuta” con motivo del I Congreso Nacional de Filosofía.

[xliv] Huxley, ldous. Un mundo feliz. Edhasa, Barcelona, 2007. En este libro visionario escrito en
1932, Aldous Huxley imagina una sociedad que utilizaría la genética y el clonaje para el
condicionamiento y el control de los individuos. En esta sociedad futurista, todos los niños son
concebidos en probetas. Ellos son genéticamente condicionados para pertenecer a una de las 5
categorías de población. De la más inteligente a la más estúpida. Describe también lo que seria
una dictadura perfecta que tendría la apariencia de una democracia, una cárcel sin muros en el
cual los prisioneros nunca se sublevarían. Un sistema de esclavitud donde, gracias al sistema de
consumo y el entretenimiento, los esclavos creerían fervientemente en el amor del su servilismo
irracional.

[xlv] Francis Bacon (1909 –1992). Pintor anglo-irlandés, de estilo muy personal que puede definirse
como figuración expresionista.

[xlvi] Moneo, Rafael. Conferencia pronunciada al asumir la presidencia del departamento de


Arquitectura de la Escuela de Graduados de la Universidad de Harvard. Revista ARKINKA, Nro.3,
Febrero 1996, Páginas 33-42.

[xlvii] El arte digital es una disciplina de las artes plásticas que comprende obras en las que se usan
elementos digitales, tanto en el proceso de producción como en su exhibición. Los soportes de
este tipo de estilo son digitales, por ejemplo, el ordenador, que efectúa cálculos para crear por
ejemplo una imagen o un sonido combinando los parámetros programados con un componente
de aleatoriedad. Las técnicas utilizadas para el arte digital son muy diversas, una de ellas es el
modelado 3D. La primera exposición de gráficos generados por una máquina electrónica tuvo
lugar en 1953 en el Sanford Museum de Cherokee, Iowa (EUA). Desde ese momento, cuando
todavía el expresionismo abstracto y el informalismo eran las corrientes estilísticas hegemónicas
en el panorama artístico occidental, la realización de gráficos con la ayuda de máquinas empezó a
multiplicarse hasta llegar a ser vertiginoso y alcanzar su éxito. Fue a finales de los sesenta y
principios de los setenta, cuando esta práctica se extendió a numerosos países. La revolución
tecnológica del último siglo ha propiciado un arte digital hecho mediante la innovación de
programas informáticos, y también el surgimiento de un gran abanico de cámaras digitales. Los
pioneros del arte digital son Charles Csuri, Robert Mallary, David Em, Herbet W. Franke, Lawrence
Gartel, John Landsown, Manfred Mahr y Friede Nake.

Charles Csuri es considerado el impulsor del arte digital y de la animación por odenador por el
Museo de arte Moderno y por la Association for Computing Machinery Special Interest Group
Graphics. Creó el primer ordenador de arte en 1964. Su exposición “Más allá de las Fronteras” es
una muestra de sus trabajos más innovadores de arte en ordenador. Charles Csuri fue el primer
pintor en ganar el concurso de la revista Computer and Automations, con una obra que
representaba su propio retrato tratado mediante un programa de ordenador. Otro de los
impulsores del arte digital es el escultor norteamericano Robert Mallary quien 1968 realiza sus
primero gráficos en ordenador. Además, desarrolló un programa de ordenador con el propósito de
realizar una escultura y consiguió su objetivo haciendo ciertas transformaciones en una forma
tridimensional.

[xlviii] Montaner, Josep María. LAS FORMAS DEL SIGLO XX. GG, Barcelona, 2002.

[xlix] Ortega y Gasset, José. La deshumanización del arte y otros ensayos de estética. Alianza, 1991

[l] Gaos, Vicente. Antología del Grupo Poético de 1927. Cátedra, 1976

Arq. Nicanor Wong Ortiz

You might also like