Pontificia Universidad Javeriana

Facultad de filosofía

Seminario Eurípides y la filosofía

Profesor: Alfonso Flórez Flórez

Diego García Rincón

El arte y el origen divino de la polis en Ión

El propósito del presente ensayo es pensar en conjunto dos temas que son centrales en la trama de
Ión: la cuestión del origen mítico de la ciudad y la función de las representaciones artísticas en
relación con dicho origen. Para ello, deberá exponerse primero una compresión sobre el papel que
los dioses juegan en la historia humana, a partir del rol que Apolo y Atenea cumplen en el drama.
Luego, se examinarán las descripciones que se hace de obras de arte plástico, buscando dilucidar la
relevancia de cada imagen específica. Por último, se buscará pensar el significado conjunto de
ambos temas en relación con la vida del ciudadano en la pólis, la necesaria intimidad que este debe
tener con el principio mítico de la ciudad y la función que el arte pueda tener para ello.

1. El plan divino en el origen de la pólis

El sentido del mito que Eurípides toma entre manos en Ión se caracteriza por referirse al origen o
principio divino de Atenas. Lo primero que llama la atención en él es la aparente injusticia de
Apolo, que violó, quizá en repetidas ocasiones, a Creusa, con lo cual el origen mítico de la ciudad
aparece bajo el sino de la fuerza. Esta fuerza divina resulta incomprensible en primera instancia,
como puede notarse en los resentimientos que Creusa expresa en repetidas ocasiones para con
Apolo. “Que si Loxias desea por fin -dice- reparar su injusticias de antaño, un amigo del todo no

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podría ser para mí, pero estoy dispuesta a aceptar, ya que es un dios, la reparación que quiera
darme” (425). También Ión, aunque con una reserva piadosa, se ve obligado por la confusión de la
circunstancia a dejar escapar varias veces reproches para el dios: “y es que… (no sucederá nunca,
pero lo diré) si hubierais de rendir cuenta a los hombres de vuestras uniones violentas” (446). Ión,
un hombre bueno, cuya vida ha sido consagrada al dios, se encuentra en verdad consternado por el
hecho de que este no pueda diferenciarse en su actuar de los hombres malos: “ya no hay razón para
denigrarnos a los hombres si imitamos lo que es bueno para los dioses; más bien hay que denigrar a
quienes nos lo enseñan” (450). La confusión vital de Ión consiste en que él ha seguido una vida
modesta y virtuosa a partir del servicio del dios que, según su perspectiva de joven mortal, no se
distingue en nada por ser mejor que los mortales.

La oscuridad que rodea al mito originario de la ciudad se caracteriza mejor desde Ión que desde
Creusa porque, a nuestro entender, ella está justificada en su rencor, mientras que Ión es un hombre
piadoso que ha sido criado en el templo del dios y que, a pesar de su piedad, se ve llevado a
reflexiones impías. El sentido del actuar del dios solo se hará más inteligible al final de la obra,
cuando sea revelado el plan que Apolo tenía desde el principio. Para que pueda darse esta
comprensión, empero, es necesario el tiempo que transcurre entre la violación de Creusa y el
reconocimiento final que ella hace de Ión como su hijo. Esto significa que el sentido de lo que yace
oculto en el origen mítico de la ciudad solo puede develarse por medio de su despliegue progresivo
en el tiempo. Este necesario transcurrir, condición del despliegue del sentido, es indicado por
Atenea al final de la obra cuando dice que “la acción de los dioses es siempre lenta, pero al final no
carece de fuerza” (1614).

La cuestión para nosotros es que la vida de cada individuo, de Creusa y de Ión en este caso, puede
pasar sin que el sentido del origen sea revelado nunca. Hay, entonces, una brecha muy difícil de
superar, por naturaleza insuperable en su totalidad, entre la perspectiva divina y la humana. El
origen siempre esconde mucho y ello es condición de que pueda, en cada ocasión, revelar algo y
darle sentido al mundo que habitamos hoy, que sigue bajo su influjo. Desde la perspectiva divina de
Atenea, la actuación de Apolo es inteligible porque, a diferencia de los mortales, ella es capaz de
ver el principio desde el final, captando así su sentido. De ahí que sea tan importante que los dioses
comprendan la totalidad, mientras lo característico del mortal es que, para él, el sentido del origen
solo puede desplegarse a duras penas con el transcurso del tiempo.

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2. Las artes plásticas en Ión

Es notoria la presencia constante de descripciones de obras de arte plástico en Ión. De las obras
leídas hasta ahora en el seminario, esta es sin duda la que contiene mayor densidad de tales
referencias. Pero si lo dicho en la parte anterior es cierto, la conjunción de la cuestión del origen con
las referencias a escenas míticas en bordados y relieves no puede ser una coincidencia. Ión mismo
se muestra consciente de ello, cuando dice que la escena descrita por Creusa del surgimiento de
Erictonio de la tierra por obra de Atenea es una escena favorita de los pintores (cf. 271). Hay una
relación, pues, entre la presencia constante del origen en el desarrollo de la pólis y las imágenes en
que las escenas míticas del origen quedan grabadas.

Esta interpretación se fortalece cuando se comprueba que todas las escenas descritas tienen relación
con los orígenes míticos de Atenas y de la civilización griega toda. La primera de ellas se da cuando
el coro de mujeres atenienses se asombra de que haya en Delfos, como en Atenas, “moradas de
dioses con bellas columnas” (185). En el templo délfico hay representadas varias escenas que traen
la atención a lo divino originario: el Hermes de dos rostros; Heracles, que mata a la Hidra; Yolao,
que acompañó a Heracles en sus trabajos; Belerofonte, que monta a Pegaso; Atenea con la égida y
Zeus con rayo en mano, que combaten a los Gigantes (cf. 185-220). La riqueza visual que adorna el
templo de Apolo pide una actitud de solemne contemplación llena de asombro, en la que el coro
queda sumido: “por todas partes hago girar mis pupilas” (205). Y no se trata de una excitación
momentánea; después de haber expresado a Ión el asombro que las conmueve, las esclavas
atenienses se demoran todavía un poco en entrar al templo, para saborear el espectáculo: “dejaré
que mi vista se complazca primero con la fachada” (230).

La segunda descripción sorprendente está en el relato que hace el Siervo de la escena en la que el
Anciano intenta matar a Ión. Para celebrar la reunión con su padre, Ión ha preparado una carpa
ceremonial de grandes dimensiones, con el fin de invitar a los habitantes de Delfos a celebrar con
él. Aquí hay muchas cosas que llaman la atención. Primero, el hecho de que la pobreza de Ión como
individuo contraste con la riqueza de que goza en cuanto servidor del dios, pues todos los recursos
que toma para montar la ceremonia parecen provenir del templo délfico. Segundo, los detalles
técnicos sobre el tamaño y la orientación de la carpa en relación con el sol. Volviendo al tema del
presente escrito, sin embargo, lo más impresionante es la imagen bordada en el peplo que Heracles
le quitó a las Amazonas para ofrendarlo a Zeus. En ella, se encuentra una representación completa
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del cielo con los astros que lo pueblan: Helios conduciendo los caballos de su carro; la Noche,
acompañada de las estrellas nocturnas; las constelaciones de las Pléyades, las Híades, Orión y la
Osa mayor; la luna y Aurora (cf. 1140). Es llamativo que el bordado sea bárbaro, pues se ha dicho
que se trata de la representación de mitos de Grecia. Lo que parece suceder aquí es que se
representa una escena de un orden que es compartido por griego y bárbaros, ofreciendo así el
trasfondo cósmico sobre el cual se alza la civilización griega. Esto tiene sentido si se piensa que este
bordado está colocado sobre toda la carpa, mientras que en los muros hay una imagen de la lucha
entre griegos y bárbaros, y la entrada está adornada con un tapiz en el cual aparece Cécrope con sus
hijas, representación que coloca al cosmos del bordado anterior como contexto del surgimiento de
Atenas (cf. 1162).

La última descripción que hay que discutir es la que hace Creusa de los objetos que hay en la cuna
de Ión, conservada por la pitonisa délfica. El primero de ellos es también un bordado, realizado por
Creusa cuando era joven en honor de Atenea. Hecho a imitación de le égida, representa a la
Gorgona con sus serpientes alrededor (cf. 1420). En relación con esto, es significativo que, mientras
avanza la obra, el enfoque de los mitos que se describen a partir de sus representaciones visuales
pase de ser panhelénico a ser estrictamente ateniense, como conviene a la temática del
reconocimiento entre Creusa y Ión, que le trae a Atenas su nuevo rey. Es de admirar la habilidad con
la que Eurípides teje el tema de la obra con las referencias míticas que van enriqueciendo el sentido
de su desarrollo. Luego del bordado, se encuentran unas serpientes, “regalo de oro macizo de
Atenea” (1427), con lo cual se hace referencia aun más explícita a los orígenes de la ciudad.
Finalmente, aparece una corona hecha del primer olivo que Atenea plantó en la colina de la
Acrópolis, con lo que se consolida la referencia a Atenas al final del drama.

3. El arte como vigencia permanente del origen

Es significativo que Atenea ordenara criar a los niños atenienses con las serpientes de oro que
Creusa había colocado en la cuna de Ión. Uno de los sentidos de esto es que los niños deben crecer
en contacto con la tradición de la que, sabiéndolo o no, se alimentan, como ha sucedido con Ión,
que creció bajo el abrigo de Apolo. En el transcurso de la crianza y de toda la vida del ciudadano
debe darse una íntima relación con los mitos que recogen el origen divino de la pólis. El valor de
objetos artísticos tales como los bordados y las serpientes de oro, de las representaciones en los

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templos de los dioses, consiste en mantener al ciudadano en contacto permanente con los mitos
fundacionales de donde se extrae el sentido de la vida en la pólis.

Ahora bien, alguien podría argumentar que dicho sentido se modifica con el tiempo y, con ello, se
pierde en lo irrecuperable del pasado. El símbolo de la corona de olivos que se renueva
constantemente debe alertarnos contra este pesimismo hermenéutico. Lo que hay que entender es
que la modificación responde a la naturaleza del origen, en el cual están contenidas virtualmente
todas las posibilidades de la vida en la ciudad. La modificación es necesaria porque, como se dijo,
el transcurso del tiempo es necesario para que el sentido del origen pueda ser desplegado desde la
perspectiva mortal. En ningún momento de la historia de un pueblo se condensa un ‘sentido unívoco
completo’ del origen, pues también en los tiempos bajos de cualquier civilización está contenido
dicho sentido. Dicho de otro modo, solo la totalidad del acontecer de la historia puede mostrar lo
que estaba presente, pero oculto, desde el principio, haciendo patente su sentido desde el final, que
la comprensión proyecta hacia el principio.

Dentro de este transcurso, entonces, el arte tiene la función de llamar la atención una y otra vez
sobre lo esencial de la vida de un pueblo, que no debe perderse de vista si se quiere lograr algo así
como un progreso. De ahí las referencias al asombro que causan las escenas representadas en
aquellos que las contemplan. Este asombro no es transitorio; en virtud de su permanencia, las
duraderas representaciones en la piedra pueden transmitir a las generaciones venideras lo
vislumbrado por las anteriores. Ahora bien, esta función no es exclusiva y quizá tampoco pertenezca
primariamente a las artes plásticas. Para el lector sensible, la descripción de las escenas por medio
de palabras poéticas tiene un efecto análogo al que tiene la contemplación directa de las mismas. La
poesía toma, por tanto, el lugar de las representaciones visuales, conservando la vigencia, la
presencia permanente del origen en la vida de los ciudadanos. Ella es como la corona de olivos que
“nunca pierde la lozanía y sigue floreciendo, pues ha nacido de un olivo inmarcesible” (1435). La
poesía es hollada sin cesar por generaciones sucesivas, que leen en ella el sentido de sus propias
vidas.

Bibliografía

Eurípides. Tragedias, Tomo II. Gredos.

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