PRONTUARIO

CONTRAPUNTO, FUGA Y COMPOSICIÓN

EN PREGUNTAS Y RESPUESTAS

POR

DON HILARIÓN ESLAVA

M A E S T R O D I R E C T O R D E LA R E A L C A P I L L A DE M Ú S I C A D E S . M.

Y PROFESOR DE LA P R I M E R A C L A S E D E COMPOSICIÓN

DEL REAL CONSERVATORIO DE M ÚSICA Y D E C L A M A C I Ó N.

ESTA ORRA SIRVE DE TEXTO EN LOS E X Á M E N E S GENERA LES

DI! LOS ALUMNOS DE LA PRIMERA CLASE DE COMPOSICIÓN DEL CONSERVATORIO

PARA LA CONTESTACIÓN DE LAS PREGUNTAS QUE DEBEN HACERSE

SEGÚN ESTÁ MANDADO.

TERCERA EDICIÓN

MADRID
D EPÓSITO GENERAL
V I U D A DE H E R N A N D O Y C O M P A Ñ Í A
ARENAL, H .
 PRONTUARIO

DB

EN PREGUNTAS Y RESPUESTAS

POR

DON HILARIÓN ESLAVA

MAESTRO DIRECTOR DE LA REAL CAPILLA, DE MÚSICA DE S. Jt.
T PROFESOR DE LA PRIMERA'CLASE DE COMPOSICIÓN
DEL REAL CONSERVATORIO DE M Ú S I C A T DECLAMACIÓN.

ESTA OBRA SIRVE DE TEXTO EN LOS EXÁMENES GENERALES

DE LOS ALUMNOS DE LA PRIMERA CLASE DE COMPOSICIÓN DEL CONSERVATORIO
PARA LA CONTESTACIÓN DE LAS PREGUNTAS QUE DEBEN HACERSE
SEGÚN ESTA MANDADO.

DEPÓSITO GEN ERAL

VIUDA DE H E R N A N D O Y COMPAÑÍA
ARENAL 11
 ES PROPIEDAD

Impronta de la Viuda ds Hornando y C " , calle de Ferraz, núm. 1 3 . — M A D R I D , 1890.

 ADVERTENCIA.

Si este Prontuario no contuviera más que las definiciones de las diversas

cosas que sobre Composición contienen los tratados y diccionarios musicales,
hubiera creído inútil darlo á la prensa; pero habiendo incluido en el ciertas
instrucciones y consideraciones interesantes, que en vano se buscarán en
obras didácticas, tanto nacionales como extranjeras, me ha parecido conve-
niente publicarlo, para difundir más y más las verdaderas doctrinas del
arte, que es el objeto que en ello me propongo.

Hilarión Eslava.
 CONTRAPUNTO.

1. P. ¿Qué es contrapunto, y en cuántas clases se divide?

R. Contrapunto es el arte de acompañar con una ó varias
melodías á un canto dado. Se divide de tres maneras: 1. , en an-
a

tiguo y moderno: 2. , en simple y trocado: 3. , en libre é imi-

a a

tado.
2. P. ¿Qué es contrapunto antiguo?
R. El que se practica según los procedimientos de los compo-
sitores del siglo X Y I , que consiste: 1.°, en no hacer uso más que
de las armonías consonantes, admitiendo únicamente los interva-
los disonantes como notas de paso, de floreo ó de retardo: 2.°, en
no modular más que á los tonos relativos: 3.°, en no hacer uso
del género cromático, y sí solamente del diatónico: 4.°, en no em-
plear más figuras que las redondas, blancas, negras y corcheas, no
pudiendó ponerse de estas últimas más que dos seguidas, supo-
niendo compás binario (de dos blancas) ó ternario (de tres).
3. P. ¿Qué es contrapunto moderno?
E. El que se practica según los procedimientos del estado
actual del arte, pero con las restricciones que son propias de es-
tudios de esta naturaleza. Estas restricciones están fundadas en
que las canturias que se emplean han de tener todas las condi-
 — 6 —

ciones de buen canto y de luen tajo de armonía al mismo tiempo;

por esta razón no pueden usarse en los temas de contrapunto y
de fuga: 1.°, el acorde de séptima de sensible; 2.", los de novena
mayor y menor; 3. , los acordes alterados; 4.°, las apoyaturas de
u

larga duración; 5.°, las elisiones; 6.°, las anticipaciones, y 7.°, las
síncopas disonantes que no tengan las condiciones del retardo
descendente.
4. P. ¿Qué es contrapunto simple, y cuántas son sus espe-
cies?
E. Es el que se hace bajo el supuesto de no trocar las voces,
ejecutándose solamente como está escrito. Son cinco sus especies,
que son: 1. , de nota contra nota; 2. , de dos contra una; 3. , de
a a a

cuatro contra una; 4. , de síncopas; 5. , florido, que es la reunión

a a

de las cuatro anteriores, pudiéndose además usar de vez en cuan-

do dos figuras, que entre las dos valgan media parte y caigan en
la segunda mitad de una parte cualquiera del compás. Estas cin-
co especies se combinan también entre sí, y se llaman entonces
contrapuntos combinados; y todas ellas se usan generalmente so-
bre canto llano según el sistema antiguo, pues en el moderno so-
bre canto de órgano no se usa más que el florido; pudiéndose usar
alguna vez cuatro figuras que entre todas valgan una parte, dos
que valgan media, una que valga un cuarto precedida de otra que
valga tres cuartos, además de las figuras propias del contrapunto
antiguo. Todos los contrapuntos simples se pueden practicar á 2,
3, 4, 5, 6, 7 y 8 voces.
5. P. ¿Qué es contrapunto trocado, y en cuántas clases se di-
vide?
E. Es el que se hace bajo el supuesto de cambiar las voces,
de modo que la voz superior pueda cambiarse en inferior, y ésta
en superior, resultando de este cambio una armonía correcta en
todo. Se divide en tres clases, que los extranjeros denominan con-
trapunto doble, contrapunto triple y contrapunto cuádruple, y que
los españoles llamamos trocado á 2, trocado á 3 y trocado á 4. Se
llama trocado á 2, cuando una voz intermedia ó superior puede
cambiarse con el bajo; trocado á. 3, cuando ese mismo cambio
puede hacerse entre el bajo y dos de las voces dichas, y trocado
á 4, cuando puede hacerse dicho cambio con cada una de las tres
voces, de modo que todas ellas puedan servir de bajo, permane-
ciendo correcta la armonía.
6. P. ¿Qué se entiende por contrapunto libre, y qué por imi-
tado?
R. Por contrapunto libre se entiende aquel en que no se imi-
tan entre sí las voces que acompañan al canto llano ó al canto de
órgano; y por contrapunto imitado se comprende el en que las
voces acompañantes se imitan entre sí.
7. P. ¿Cuál es el objeto y utilidad del estudio del contra-
punto?
R. El objeto principal del estudio del contrapunto es prepa-
rarse para el de la fuga, que es de gran importancia para el arte.
La utilidad que de él se saca, es acostumbrarse á dar interés me-
lódico á cada una de las voces, moviéndolas con la mayor natura-
lidad posible, lo cual no sólo es útil para practicar el género fu-
gado, sino también el suelto, cuando se trata especialmente de
piezas concertantes, vocales ó instrumentales, profanas ó reli-
giosas.
 DE LA IMITACIÓN.

8. P. ¿Q,uó se entiende por imitación en el arte de la com-

posición, y de cuántas maneras puede aquélla hacerse?
E. Entiéndese por imitación en general la repetición más ó
menos exacta de un diseno, conservándose en aquélla el carácter
y naturaleza de éste. Puede hacerse la imitación de varias mane-
ras: 1. , imitando solamente el ritmo; 2. , imitando, no sólo el
a a

ritmo, sino también la dirección de los movimientos; 3. , imitan-a

do, no sólo el ritmo y dirección, sino también los intervalos de se-

gunda, tercera, etc.; 4. , imitando, no sólo el ritmo, dirección ó
a

intervalos, sino también los tonos y semitonos de esos mismos

intervalos. Hay además imitación por contrario movimiento, por
diminución y por aumentación. Para que esto se comprenda, sir-
va de ejemplo el diseño ó paso do, re, mi, fa, sol, en figuras ne-
gras y subiendo. La imitación de sólo ritmo serán cinco negras;
v. gr.: mi, re, mi, re, do: la de ritmo y dirección será, v. gr.: do,
mi, sol, do, mi, subiendo: la de ritmo, dirección é intervalos, será,
v. gr.: si, do, re, mi,fa¡ y la de ritmo, dirección ó intervalos, to-
nos y semitonos, será, sol, la, si, do, re, que es la imitación que
llamamos canónica ó canon, y a l o que los antiguos contrapuntis-
tas españoles llamaban imitar en cantidad, calidad y nombre. La
 — 10 —

imitación por contrario movimiento será: sol, fa, mi, re, do, en
negras; la de diminución será, sol, la, si, do, re, en corcheas; y
la de aumentación será: sol, la, si, do, re, en blancas.
9. P. ¿Qué es canon, y en cuántas clases se divide?
R. Canon es una breve composición que consta de anteceden-
te y consecuente, siendo éste la imitación de aquél, tanto en el rit-
mo como en los intervalos. Se llama canon, porque siendo esta
una palabra latina, que significa regla ó ley, se aplicó á esta cla-
se de composición, porque la primera voz que canta la frase que
llamamos antecedente, sirve de norma ó regla para que las que
entren sucesivamente imiten á aquélla. Antiguamente había mu-
chas clases de cánones que hoy no se usan: tales eran los enigmá-
ticos; los de diversas formas, llamados polimorfos; los de diversos
temas, llamados dobles y triples; los cerrados y abiertos, los circu-
lares, que recorrían todos los tonos uno tras otro; los sobre-canto
llano, los de contrario movimiento, los cangrinantes y algunos otros.
Hoy no se practican sino aquellos que puedan producir buen efec-
to y belleza que no dependa de sólo el cálculo. Ellos se dividen
en cuatro clases, que son: canon regular, canon irregular, canon
libre y canon sin fin ó perpetuo.
10. P. ¿Qué es canon regular, y cuántas son sus especies?
R. Canon regular se llama cuando el consecuente imita exac-
tamente el ritmo, intervalos, tonos y semitonos del antecedente.
Son dos sus especies: á la primera, que es la más importante, per-
tenece el canon cuyo consecuente es imitación exacta del antece-
dente á la cuarta ó quinta superior ó inferior: á la segunda co-
rresponden aquellos cuyo consecuente es imitación exacta del an-
tecedente á la octava ó al unísono. Esta segunda especie de ca-
non, que puede practicarse alguna vez en la fuga á dos ó tres vo-
ces, no se usa á cuatro ó más voces por su monotonía y falta de
variedad.
11. P. ¿Qué es canon irregular, y cuántas son sus especies?
R. Canon irregular es cuando le falta alguna de las condi-
ciones del canon regular. La irregularidad puede ser de dos ma-
neras: 1. , por falta de exactitud en la imitación de los tonos y
a
semitonos; tales son los cánones con el consecuente á la segunda,
á la tercera, á la sexta ó séptima, y los que por cualquier motivo
faltan á la imitación exacta de los tonos y semitonos del antece-
dente. Supóngase el antecedente do, re, mi, fa, sol, y que el con-
secuente es re, mi, fa, sol, la ó fa, sol, la, si, do; en estos dos ca-
sos hay irregularidad por falta de exactitud en la imitación de
los tonos y semitonos. La segunda especie de irregularidad puede
ser por falta de exactitud en la imitación de algún intervalo; tal
es el que llamamos fuga-canon. Supóngase el antecedente do, re,
mi, fa, sol, y que el consecuente es sol, la, si, si, do; en este caso,
no sólo hay irregularidad en la imitación de fa, sol (que consta de
un tono), con si, do, que consta de medio, sino que además la hay
de intervalo en la imitación de mi, fa, con si, si.
12. P. ¿Qué es canon libre y qué procedimientos deben ob-
servarse en su composición?
E. Canon libre es el que tiene lugar en algunas composicio-
nes modernas, tanto dramáticas como de salón, en que después
de decir una voz un período melódico, lo repiten íntegro otras
varias voces alternativamente, haciendo que las que entraron
primeras sigan haciendo contrapuntos interesantes para acompa-
ñar á las que entran después. Los procedimientos que deben ob-
servarse para cánones de esta especie son sumamente fáciles,
puesto que no hay más que colocar en un pentagrama el período
principal y acompañar á éste con uno, dos ó tres contrapuntos,
según sea el número de las voces, para colocarlos después en las
voces alternativamente.
13. P. ¿Qué es canon sin fin, y cuántas son sus especies?
K. Canon sin fin se llama al que está dispuesto de modo que
cada una de las voces vuelva desde el último compás al primero
todo el tiempo que dure su ejecución. Los cánones sin fin pueden
ser de las tres clases anteriores, esto es, regulares, irregulares y
libres.
 DE LA FUGA.

14. P. ¿Qué es fuga, y en cuántas clases se divide?

E. Fuga es una composición fundada en la imitación y tra-
bajada sobre una sola frase llamada motivo, de la cual se sacan
todos los elementos que se emplean para su completo desarrollo.
Son cuatro las clases que hay de fuga, y se denominan: 1 . , fuga a

tonal; 2., , fuga real; 3. ,fuga

a &
tonal-real, ó sea mixta; y 4. , fuga
a

irregular ó de imitación. También se divide en fuga de escuela y

en fuga libre; en fuga antigua y en fuga moderna; y finalmentej
en fuga simple, doble y triple.
15. P. ¿Qué es fuga tonal?
E. Fuga tonal es aquella cuyo motivo, principiando en la
tónica ó su tercera, concluye en la dominante ó en la tercera de
ésta, ó comenzando en la dominante ó su tercera finaliza en la
tónica ó tercera de ésta, y cuya contestación corresponde al mo-
tivo bajo las siguientes condiciones: 1. , la primera y última
a

notas del motivo se contestan, siendo tónica, con dominante,

siendo tercera de la tónica con la tercera de la dominante, y vi-
ceversa; 2 . , todas las demás notas han de ser contestadas en
a

cuarta ó quinta. De estas dos condiciones resulta que, si la con-

testación empieza á la cuarta del motivo, la conclusión ha de
 — 14 —

ser á la quinta y viceversa, siguiéndose de ello que hay siempre

una nota que se llama de mutación. Para que todo esto se com-
prenda, sirva de ejemplo un motivo que diga sol, fa, mi, re, do,
y cuya contestación es do, do, si, la, sol, siendo el segundo do la
nota de mutación, y contestándose el intervalo de segunda con
dos unísonos,, y cumpliéndose todas las condiciones establecidas.
16. P. ¿Qué es la fuga real?
E. Fuga real es aquélla cuyo motivo empieza en la tónica ó
su tercera y concluye igualmente en aquélla ó ésta, y cuya con-
testación es exacta imitación de aquél á la cuarta inferior ó quinta
superior. De esto se sigue que la contestación no puede princi-
piar al mismo tiempo que concluye el motivo, por lo cual se le
añade una pequeña coda, marchando con ella al acorde de la do-
minante, y que la contestación de la coda por la segunda voz tie-
ne nota de mutación, siguiéndose en ella las reglas de la contesta-
ción de la fliga total. Sirva de ejemplo do, re, mi,fa, sol,fa, mi,
re, do, cuya contestación real es, sol, la, si, do, re, do, si, la, sol.
17. P. ¿Qué es fuga tonal-real ó mixta?
E. Fuga tonal-real ó mixta es aquella cuyo motivo principia
y concluye como fuga real; pero que conteniéndose en él el salto
de tónica á dominante ó de ésta á aquélla, ó un giro análogo, la
contestación de ese salto ó giro análogo se hace viceversa como
en la fuga tonal, resultando de esto que dicha contestación tiene
dos mutaciones por lo menos. Sirva de ejemplo do, sol,/a, mi, re,
do, cuya contestación es sol, do, do, sil la, sol, resultando mutación
en la segunda y tercera nota, y contestándose el salto de quinta
do, sol, con el de cuarta sol, do, y el intervalo de segunda sol, fa,
con do, do.
18. P. ¿Qué es fuga irregular ó de imitación?
E. Fuga irregular ó de imitación es aquella en cuyo motivo ó
su contestación no se observan todas las reglas propias de la fuga
tonal, de la real, ó de la mixta. Cuando la inobservancia de dichas
reglas es de poca importancia, se le da el nombre de irregular;
pero si son varias las que se infringen con frecuencia, se la de-
nomina de imitación.
 — 15 —

19. P. ¿Qué se entiende por fuga de escuela, y qué por fuga

libre?
R. Fuga de escuela se llama aquella en que se observan todos
los procedimientos escolares, que son: 1.°, que se bagan seis, sie-
te ú ocho entradas; 2.°, que á cada una de las entradas siga un
episodio sacado del motivo; 3.°, que se hagan por lo menos dos
estrechos y que sean en el tono primitivo; 4.°, que al final de la
fuga, como último grado de desarrollo, hay un canon y una pedal.
Fuga libre es la en que no se observan todos los procedimientos
escolares, obrándose libremente respecto al número y orden de
las entradas, estrechos y episodios, y dándola el grado de des-
arrollo que se quiera.
20. P. ¿Qué se entiende por fuga antigua, y qué por fuga
moderna?
R. Por la fuga antigua se entiende la que no contiene más
elementos que los que el arte tenía en el siglo X V I , y que son:
1.°, la armonía consonante, admitiendo únicamente los intervalos
disonantes como retardos de los consonantes, y considerando la
cuarta menor como disonante; 2.°, modulación á los tonos relati-
vos únicamente; 3.°, de las notas extrañas solas las de paso, flo-
reo, retardo y pedal. Por fuga moderna se entiende la que con-
tiene los elementos del arte en su actual estado, bajo ciertas res-
tricciones propias de este género, en razón de que las melodías
que en él tienen lugar deben tener el doble carácter de tal melo-
día y de bajo de armonía, porque todas las voces las han de eje-
cutar alternativamente.
21. P. ¿Qué es fuga simple, doble y triple?
R. Fuga simple es la que se compone sobre un solo motivo;
doble la que se trabaja sobre dos motivos unidos; y triple la que
se hace sobre tres motivos.
22. P. ¿Qué se entiende por motivo en la fuga, y cuáles son
sus particularidades?
R. Por motivo se entiende una breve melodía que dice la pri-
mera voz, que deber ser imitada por las que vayan entrando su-
cesivamente, y de la cual deben sacarse todos los elementos que
 — 16 —

sirven para el desarrollo de la fuga. Las particularidades del mo-

tivo son las siguientes: 1. , todo motivo de fuga debe ser breve,
a

y el máximum de compases que debe tener es: ocho de binario y

cuatro de compasillo, etc.; porque si fuese más largo, no podría
conservarse en la memoria dé los oyentes, y faltaría la claridad
que es necesaria en esta clase de composiciones; 2. , el motivo
a

para una fuga vocal es necesario que tenga poca extensión, esto
es, que no pase de una sexta, ó á lo más de una séptima, porque
de otra manera no lo podrían decir todas las veces en los diversos
tonos que se recorren, y habría además peligro frecuente de cru-
zarse alguna otra voz con la que dijera el motivo, lo cual debe
evitarse; 3. , el motivo, además de ser un canto agradable, debe
a

prestarse naturalmente á ser bien armonizado bajo el doble as-

pecto de melodía y de bajo de armonía, y ser susceptible de
buena contestación; 4. , cuando una fuga tiene dos ó tres motivos
a

unidos, es necesario que cada uno de ellos tenga diverso carácter,

que no baya imitaciones entre sí mismos, que estén compuestos
en contrapunto trocado á dos ó tres, según sea el número de los
motivos, y que no se crucen entre sí.
23. P. ¿Qué es contramotivo, y cuáles son sus particulari-
dades?
E. Contramotivo se llama el contrapunto de la primera voz
después de concluir el motivo, acompañando á la segunda que
dice la contestación. Las particularidades del contramotivo son
las siguientes: 1. , el contramotivo debe decirlo cada una de las
a

voces acompañando á la siguiente, por lo cual algunos maestros

españoles lo llamaban contrapunto obligado: 2 . , el contramotivo
a

tiene en su contestación nota de mutación lo mismo que los mo-

tivos; 3. , el contramotivo debe formar trocado á dos con el mo-
a

tivo, pero no se exige que tenga distinto carácter del motivo, ni

se prohibe que haga con éste alguna imitación.
24. P. ¿Qué es contestación en la fuga, y cuáles son sus par-
ticularidades?
K. Contestación es la imitación hecha por la segunda voz del
motivo que dijo la primera. Las particularidades de la contesta-
ción son las siguientes: 1. , todas las notas de un motivo de fuga
a

tonal han de ser contestadas en cuarta ó quinta, correspondiendo

la tónica á dominante y viceversa, y la tercera de la tónica á la
tercera de la dominante en las notas primera y tiltima, entre el mo-
tivo y su contestación, de lo cual resulta la nota ó notas que lla-
mamos de mutación, que no es otra cosa que el cambio que se
efectúa cuando imitando al motivo en cuarta llega una nota des-
de la cual se imitan en quinta todas las restantes, ó viceversa;
2. , todas las notas de un motivo de fuga real se contestan exac-
a

tamente á la cuarta ó quinta superior ó inferior, y no hay nota de

mutación sino en la coda, que se añade al motivo para conducir la
armonía á la entrada de la contestación, y que imita ésta para
volver otra vez al tono primitivo; 3. , en las contestaciones de
a

motivos de fuga mixta y de tonal, en que hay salto ó saltos de

tónica ó dominante ó viceversa, suele haber dos y aun tres notas
de mutación, en razón de que dichos saltos han de ser contesta-
dos de modo que la tónica corresponda á la dominante y vicever-
sa, á no ser que por excepción deje de hacerse así para evitar la
monotonía, el mal canto ó una mala armonía que alguna vez pue-
de resultar.
25. P. ¿Q,uó son entradas en fuga, y cuáles son sus particu-
laridades?
R. Entradas son las diversas repeticiones que del motivo prin-
cipal hacen las voces entrando una tras otra. Las particularida-
des de las entradas son las siguientes: 1. , todas las entradas,
a

exceptuándose la primera, deben ser precedidas de un episodio;

2. , no deben hacerse dos entradas de un mismo modo, excep-
a

tuándose el cambio de modo, que por sí solo importa novedad; 3. , a

las entradas pueden hacerse por medio de estrecho, por imitación,

por movimiento contrario, por diminución ó por aumentación;
pero las mejores son por estrecho ó por imitación.
26. P. ¿Qué es episodio en fuga, y cuáles son sus particulari-
dades?
R. Episodio es el divertimiento que media entre entrada y
entrada. Las particularidades del episodio son las siguientes:
 — 18 —

1. , la materia de los episodios debe sacarse en general de frag-

a

mentos del motivo ó motivos de la fuga; pero puede hacerse al-

guno sacado de algún contrapunto con que se ha acompañado al
final del motivo de la entrada anterior inmediata; 2 . , la materia
a

del episodio deben decirla todas las voces alternativamente; 3. ,a

los episodios pueden ser tonales, modulantes, de progresión ó sin

ella; pero los más estimados son los canónicos ó de progresión,
cuando se consigue que todas las voces se imiten entre sí.
27. P. ¿Qué se entiende por estrechos en fuga, y cuáles son
sus particularidades?
E. Por estrechos se entienden las entradas que hacen las vo-
ces diciendo el motivo ó motivos, de modo que la segunda voz en-
tre antes que acabe la primera, y así sucesivamente. Las particu-
laridades de los estrechos son las siguientes: 1. , hay estrechos
a

regulares é irregulares: los primeros son aquellos en.que se ob-

servan las reglas de la fuga respecto á la contestación del motivo;
los segundos son los en que se contesta á la octava ó al unísono;
2. , hay estrechos cortados y no cortados: los primeros son aque-
a

llos en que se corta el motivo desde la nota misma en que entra

la contestación; los segundos, que son los más apreciables, son
aquellos en que, entrando la contestación, sigue todavía el moti-
vo por algún tiempo más, diciendo varias notas de aquél; 3. , hay
a

también estrechos que sólo tienen lugar entre la primera y segun-

da voz, y que se repite entre la tercera y cuarta, pero no entre
la segunda y tercera, y los hay igualmente que se verifican entre
la primera y segunda voz, entre la segunda y tercera, etc., que
son menos frecuentes.
28. P. ¿Qué uso tienen en la fuga el canon y la pedal?
E. El uso general del canon en la fuga es emplearlo cuando
ella ha llegado al último grado de desarrollo. La pedal se emplea
generalmente después del canon, y alguna vez antes de él. Si ella
es sobre la dominante y después del canon, que es casi siempre,
suele concluir la fuga á los ocho compases, poco más ó menos, de
haberse concluido dicha pedal. Si es sobre la tónica, que sucede
pocas veces, concluye la fuga en la misma pedal. Algunas fugas
 — 19 —

suelen tener dos pedales sucesivas, una sobre la dominante y otra

sobre la tónica. La materia, tanto del canon como de la pedal, se
saca del motivo, y generalmente de las primeras notas de él, va-
riando las demás como mejor convenga.
 DE LA MELODÍA Y DEL DISCUBSO MUSICAL.

29. P. ¿Qué es melodía, y qué acepciones tiene esta palabra

en materia de composición?
E. Melodía en general es la sucesión de varios sonidos que
forman un pensamiento ó idea musical. Dos son las principales
acepciones que se dan en composición á la palabra melodía: 1. , a

considerándola como sinónima de canto; y 2. , entendiéndose por

a

ella el conjunto de ideas que una tras otra forman una pieza, á la
que llamamos escolásticamente discurso musical. En esta acepción
es, digámoslo así, la figura del cuadro, considerándose todo lo de-
más como vestido y adorno.
30. P. ¿En cuántas clases se divide la melodía, considerán-
dola como sinónima de canto?
E. Se divide en dos clases, que se llaman melodía vocal y me-
lodía instrumental. Llámase melodía vocal á la que está escrita
con sujeción á la extensión, elementos, facultades y naturaleza de
la voz humana; y se da el nombre de melodía instrumental á la
que está compuesta según la extensión, elementos, facultades y
naturaleza del instrumento para quien se escribe.
31. P. ¿Qué se entiende por discurso musical, y cuáles son
sus particularidades?
 — 22 —

E. Por discurso musical se entiende una composición, obra ó

pieza de música. Entre los discursos musicales los hay largos,
cortos y medianos. Largos son los que constan de un gran núme-
ro de períodos; por ejemplo, el primer allegro de una sonata, de
un cuarteto ó de una sinfonía en el género instrumental, y un
salmo, un Gloria in excelsis, compuestos sobre un solo aire y unas
mismas ideas en el género vocal religioso. Medianos son los que
constan de tres ó cuatro períodos: tales son, por ejemplo, un mi-
nueto ó un scherzo en el género instrumental, y un motete de re-
gulares dimensiones en el religioso. Cortos son todos los que ge-
neralmente se escriben en la música dramática, que sólo constan
de uno ó dos períodos: tales son, por ejemplo, una canzonetta, una
romanza, un andante, una cabaletta, un coro, etc. Los discursos
largos se dividen en dos partes; cada una de éstas se subdivide en
períodos, éstos en frases y éstas en miembros. Los medianos y
cortos no se dividen más que en períodos, frases y miembros.
32. P. ¿Q'-ié es período, qué es frase y qué es miembro de
frase?
E. Período es la reunión de varias frases, que concluye en ca-
dencia perfecta ó semicadencia bien determinada. Erase es una
idea musical, que consta generalmente de cuatro, seis ú ocho
compases, y concluye con una cadencia poco decisiva. Miembros
se llaman las dos partes ó trozos en que se dividen algunas frases.
33. P. ¿Deben observarse algunas condiciones en la estruc-
tura de los períodos y de las frases?
E. Eespecto á los períodos debe observarse la regla de que
todos ellos concluyan en tonos que tengan alguna relación con el
primitivo, aunque en algunas frases de esos mismos períodos pue-
da haber modulaciones pasajeras á tonos lejanos que no tengan
relación con el primitivo. En cuanto á las frases, es necesario te-
ner presente que, aunque ellas proceden ordinariamente de cua-
tro en cuatro ó de ocho en ocho compases, el arte, procurando la
variedad en todo, ha hallado varios procedimientos extraordina-
rios ó excepcionales; tales son: 1.°, cuando á un miembro de tres
compases corresponde otro de igual número formando una frase
 — 23 —

de seis; 2.°, cuando á una frase precede uno ó dos compases de

preparación armónico-rítmica que no hacen parte de ella; 3.°, cuan-
do hay un compás doble, que es al mismo tiempo último de una
frase y primero de la siguiente; 4.°, cuando hay uno ó dos compa-
ses de eco que no están en el cuadrado de la frase; 5.°, cuando
hay un compás postizo, que puede quitarse, quedándola frase com-
pleta, como sucede en el género dramático, especialmente con las
palabras vieni, addio, etc.; 6.°, cuando entre frase y frase hay una
conducción armónica; 7.°, cuando hay una repetición métrica que
alarga la frase con uno ó más compases; 8.°, cuando se aumenta
también algún compás, dando valores determinados á cadencias
que deberían ser a piacer; y finalmente, cuando por medio de la
cadencia interrumpida so rompe el cuadrado de la frase, dándola
una cadencia arbitraria (1).
34. P. ¿Qué se entiende por coda en composición, y cuáles
son sus particularidades?
E. Llamamos, coda en composición á un trozo de música que
se añade después de la primera cadencia final para hacer la con-
clusión más determinada y decisiva. Aunque en general no tienen
las piezas más que una sola coda, las hay que tienen dos segui-
das, una tras otra. Las codas pueden contener dos frases, una sola,
un solo miembro de frase ó un fragmento de ésta solamente; y
aun puede hacer el oficio de coda la sola repetición de la frase
liltima. Las codas pueden tener lugar, no sólo al fin de las piezas,
como sucede cuando oslas son cortas., sino también al fin do cada
período, lo cual acontece en las de grandes dimensiones.
35. P. ¿Qué se entiende por preludio en composición, y cuá-
les son sus particularidades?
E. Por preludio se entiende generalmente un pequeño trozo
instrumental que precedo á una pieza vocal ó á un solo de con-
cierto. Los preludios pueden contener indicación del motivo ó
motivos de la pieza, y pueden también hacerse solamente con una

(1) Estos nueve procedimientos excepcionales se hallan en las cuatro láminas

que están al fin.
 — 24 —

preparación rítmico armónica. Hay tres clases de preludios: cortos,

largos y preludios-piezas. Los cortos son los que constan de un
breve número de compases, como los de canciones, cavatinas, etc.
Largos son los que preceden á un solo de concierto, etc. Y los pre-
ludios-piezas son los que con nombre de preludios preceden á una
ópera, á un oratorio, etc. También pertenecen á esta clase los
compuestos para clave ó piano en el siglo pasado, ejecutados sin
compás, y denominados preludios ó caprichos.
36. P. ¿Q,uó se entiende por da capo en composición?
R. La palabra italiana da capo, que significa desde él princi-
pio ó cabeza, se tisa generalmente para manifestar que se vuelve
al principio de la pieza, ejecutándose de nuevo el trozo que seña-
la; pero en composición, y tratándose de explicar la diversa es-
tructura que puede darse á las piezas, tiene una significación muy
diferente. Cuando en una pieza breve, como una canción, roman-
za, etc., se repite cerca de su conclusión la frase primera, sea en
todo ó en parte, ó en el mismo modo ó en otro diverso, decimos
que en su estructura hay frase de da capo: y cuando no se efectúa
esa nueva aparición de dicha primera frase, decimos que no la
hay. Del mismo modo en piezas de grandes dimensiones, como el
allegro primero de una sonata, cuartetto, etc., cuando en la segun-
da parte aparece de nuevo el primor período íntegro, decimos que
en su estructura hay período de da capo, y cuando no aparece la
repetición de ese primer período, y sí solo la del segundo, deci-
mos que no hay período da capo, pero sí repetición del segundo
en el tono primitivo.
37. P. ¿Q,uó condiciones ha de tener una composición para
ser verdaderamente bella?
R. Cuatro, á saber: originalidad, verdad, buen gusto y co-
rrección. Por originalidad se entiende que la obra no tiene pla-
gio alguno ni reminiscencia de otra composición. Por verdad se
entiende que la música expresa bien el sentido de las palabras,
de la acción ó de la situación. Por buen gusto se entiende que en
los diversos procedimientos de la obra se nota un instinto fino y
un tacto delicado, que viene á ser, como dice admirablemente Ar-
teaga, el anteojo de la razón. Por corrección se entiende que la
composición está ajustada á las reglas constantemente observadas
y sancionadas por los grandes compositores clásicos.
38. P. ¿De cuántas maneras se entiende la corrección en una
composición verdaderamente bella?
R. De tres, á saber: corrección de armonía, corrección de es-
tructura y corrección de propiedad. Corrección de armonía es no
haber falta alguna en la combinación de los acordes, en la modu-
lación, en los movimientos de las voces ó partes, y en el uso de
las notas extrañas ó accidentales. Corrección de estructura es ha-
ber en el todo de la composición y en todas sus partes la unidad,
variedad y simetría convenientes. Corrección de propiedad es no
contener faltas respecto á la naturaleza, elementos y facultades de
las voces ó instrumentos para quien está escrita la obra.
 DEL GÉNERO LÍRICO DRAMÁTICO.

39. P. ¿Qué es ópera, y en cuántas clase se divide?

E. Opera es un espectáculo dramático en que toman parte
todas las bellas artes, ocupando el primer lugar la música y canto.
Hay tres clases de ópera, á saber: seria, semi-seria y jocosa. A
esta última llaman los italianos ópera bufa, los franceses opera
comique y los españoles zarzuela. En la bufa de los italianos es
todo cantado; en la cómica de los franceses y en la zarzuela de
los españoles alternan el cantado y el hablado. En la ópera seria
y semi-seria todo es cantado.
40. P. ¿Qué se entiende por sinfonía?
E. El nombre de sinfonía tiene tres acepciones. En general
significa toda pieza ó trozo de música instrumental: significa tam-
bién una obra instrumental compuesta comunmente de tres ó
cuatro aires, que hacen otras tantas piezas: tales son las sinfo-
nías de Haydn y Mozart. En la ópera se entiende por sinfonía
la que se llamaba antes con más propiedad overtura, porque se
ejecutaba inmediatamente antes de la apertura de la escena, ó acto
de levantarse el telón.
41. P. ¿Qué es recitado, y en cuántas clases se divide?
E. Eecitado es la declamación musical sin sujeción á com-
 — 28 —

pás ni aire, y que únicamente depende de la expresión y acento

de las palabras. Se divide en dos clases, que se llaman recitado
simple y recitado obligado. Recitado simple es el que tiene lugar
cuando se presentan situaciones pasajeras y comunes de la vida,
en que el actor ó actores no se hallan agitados de graneles pasio-
nes. Recitado obligado es el que tiene lugar, principalmente en la
ópera seria, cuando se presentan situaciones interesantes, en que
el actor ó actores se agitan entre pasiones violentas ó encon-
tradas. En el recitado obligado suele con frecuencia tener gran
importancia la orquesta, porque es la encargada do pintar las pa-
siones y sentimientos de los actores, antes ó después que ellos
reciten, y también acompañándolos con cierto interés.
42. P. ¿Qué es canción, y qué es romance, ó romanea en
italiano?
R. Canción es una pieza de canto á solo, que consta ele uno
ó dos períodos, precedida algunas veces de un breve preludio, y
que puede tener al fin una pequeña coda, ó que no consta ni de
aquél ni de ésta. La canción se divide en jocosa y seria: la jocosa
consta generalmente de un solo período, y la seria de dos perío-
dos y coda, y algunas veces también de un tercer período de da
capo 6 de repetición parcial ó total del primero. El romance, ó
romanza en italiano, es como la canción seria que acaba de defi-
nirse, pudiendo ser precedida de un recitado simple ú obligado.
Tanto la canción como el romance pueden pertenecer al género
de salón ó al dramático.
43. P. ¿Qué es aria, qué es cavatina, y qué es rondó?
R. Aria es una pieza de canto á solo, que consta comunmente
de recitado, de un aire algo lento, que suele llamarse general-
mente andante, y de un aire más ó menos vivo, que se denomina
cdbaletta entre los italianos. Hay arias que están precedidas de
una escena importante ó de coro, y acompañadas de éste y de
alguna ó algunas partes secundarias. Cavatina significaba anti-
guamente una canción de cierta importancia y precedida ordina-
riamente de un recitado; pero hoy significa lo mismo que aria,
con la sola diferencia de darse el nombre de cavatina á la primera
 — 29 —

aria que ejecuta el cantante la primera vez que en una ópera

aparece en escena el personaje que él representa. Rondó signi-
fica también hoy lo mismo que aria, con la diferencia de darse
aquel nombre á la que canta la última vez que en una ópera apa-
rece en escena el personaje que representa.
44. P. ¿Qué es parlante ó aire silábico, y cuáles son sus par-
ticularidades?
R. Parlante es un aire declamado en que la voz ó voces que
en él toman parte dicen un canto generalmente silábico, mien-
tras que la orquesta ejecuta el pensamiento ó idea principal que
expresa la situación y sentimientos que dominan al personaje ó
personajes que están en escena. Los parlantes tienen lugar gene-
ralmente antes ó después de un andante de aria, diío ó pieza con-
certante. También suelen colocarse de vez en cuando dentro de
un gran recitado, cuando á ello se prestan el ritmo y expresión
de algunos versos, en cuyo caso son generalmente breves, pero
de gran interés por la variedad con que lo embellecen. Téngase
presente que algunas veces dentro de un gran recitado puede
también colocarse una frase verdaderamente melódica, no entera-
mente silábica y con simple acompañamiento de orquesta. A estas
frases aisladas llaman los italianos arioso, las cuales se distinguen
de los parlantes por la expresión y elegancia del canto y por la
sencillez del acompañamiento.
45. P. ¿Qué es coro, y cuáles son sus particularidades?
R. Llámase coro en el género lírico dramático á una pieza
de canto que ejecutan los coristas de las diversas cuerdas, uni-
das ó separadas. Los coros pueden tener lugar en escenas pasa-
jeras, en cuyo caso son breves y de poca importancia, ó en situa-
ciones interesantes y bien caracterizadas, en donde se forma una
verdadera pieza ó cuadro musical con la estructura conveniente:
pueden escribirse á cuatro partes de armonía, á tres, á dos, ó al
unísono; pero generalmente contienen trozos escritos de todas las
maneras dichas, siendo la más frecuente la de tres. Hay coros
que son puramente melódicos, y que son los que más se practi-
can; hay otros que son armónicos, y que no contienen más que el
 — 30 —

acompañamiento del discurso musical, que está encomendado á la

orquesta; y finalmente, los hay mixtos de uno y otro procedi-
miento.
46. P. ¿Q,uó es dúo, y cuáles son sus particularidades?
E. Llámase dúo á una pieza compuesta para dos voces, te-
niendo ambas igual ó casi igual interés melódico. Cuando un dúo
consta solamente de un solo aire, generalmente lento ó andante,
lo llamamos duettino, aunque esté precedido de un pequeño reci-
tado; cuando consta de dos aires, que se denominan andante y
cabaletta, se le da el nombre general de dúo ó duetto; y cuando>
además de los dos aires dichos, contiene también una gran esce-
na de recitado y parlante, se le denomina gran dúo. En el géne-
ro lírico dramático los dúos son en su mayor parte dialogados,
teniendo de vez en cuando algunos trozos de conjunto, especial-
mente en las frases finales y en las codas del andante y de la
cabaletta. Por la situación de los personajes y el sentido de las
palabras que ellos dicen, debe conocer el compositor la parte del
diío que debe ser dialogada ó en conjunto, y la que se presta á
uno y otro procedimiento.
47. P. ¿Qué se entiende por piezas concertantes en la ópera,
y cuáles son sus particularidades?
E. Eajo la denominación de piezas concertantes se compren-
den los tercetos, cuartetos, quintetos, etc., en que toman parte
tres, cuatro, cinco, ó más personajes que están en escena. Las
piezas concertantes pueden contener un solo aire, andante ó alle-
gro, ó estos dos uno tras otro; pueden tener además recitados de
mayor ó menor importancia, y también algún parlante en que
dialoguen las voces; finalmente, pueden también tomar parte los
coros, como sucede en los grandes finales. La principal dificultad
que ofrecen las piezas concertantes en general, es la buena es-
tructura de los andantes y de las cabalettas, por el peligro que hay
de caer en uno de dos extremos, que son: 1.°, no dar interés más
que á una sola voz, haciendo que las demás sean sólo partes de
acompañamiento, en cuyo caso la pieza concertante resulta po-
bre; 2.°, dar demasiado interés á cada una de las voces, entrando
 — 31 —

tres ó cuatro de ellas una tras otra y mezclando ideas diversas,

lo cual ocasiona pesadez y confusión contra la belleza de estruc-
tura del discurso musical. Sin embargo de esto, es necesario tener
bien presente la situación y palabras de los personajes para no
caer en algún grave contrasentido, por atender sólo á la buena
estructura. He dicho grave contrasentido, porque no resultando
éste, conviene algunas veces sacrificar al buen efecto ciertos es-
crúpulos leves contra la verdad.
 DE LOS GÉNEROS

RELIGIOSO, POPULAR Y PURAMENTE INSTRUMENTAL.

48. P. ¿Qué es música religiosa, y cuáles son sus particulari-

dades?
E. Miisica religiosa es la destinada al templo para el culto
de Dios, y también lo es la lírico-dramática cuando se representa
en el teatro algún acto religioso. Aunque es difícil señalar los
límites que separan la música religiosa de la profana, pueden y
deben establecerse las bases siguientes: 1. , la música religiosa
a

debe expresar con verdad los sentimientos de la letra; 2. , ni las

a

ideas, ni los ritmos, ni las cadencias deben contener plagios ni

reminiscencias de la música profana, sea ésta dramática ó popu-
lar; 3. , ella debe tener en general menos movimiento que la pro-
a

fana, y mayor riqueza de armonía y mayor interés de contrapunto

é imitación que ésta; 4. , entre los diversos elementos que pueden
a

emplearse en la música religiosa, los mejores son las voces solas;

después las voces acompañadas de solo órgano como parte de ar-
monía; y finalmente, las voces y orquesta, empleándose ésta con
cierta sobriedad, y colocándose siempre el fondo del discurso mu-
sical en las voces.
 — 34 —

49. P. ¿Qué es música popular, y cuáles son sus particulari-

dades?
E . La música popular, propiamente dicha, son los aires na-
cionales vocales ó instrumentales adoptados generalmente por una
nación ó por una de sus provincias: tales son, por ejemplo, la jota,
fandango y seguidillas, conocidos en toda España; la caña, que es
exclusiva de Andalucía, y los zortcicos, que lo son de las Provin-
cias Vascongadas y de la montaña de Navarra. Aunque la músi-
ca popular es compuesta por desconocidos cantores ó tañedores del
pueblo, pueden pasar al dominio de éste algunas composiciones
sencillas y bellas debidas á la pluma de algún profesor: tales son
algunas seguidillas y el polo del contrabandista de Manuel Gar-
cía. Las condiciones que debe tener la música verdaderamente
popular, son: 1. , poca modulación; ésta únicamente á los tonos
a

relativos; 2. , no practicar más acordes que los perfectos mayor

a

y menor, y el de séptima dominante; 3. , evitar toda entonación

a

que no sea muy natural y fácil de cantar; 4. , los pasos á dúo, si

a

los hay, deben estar siempre en terceras ó sextas, sin mezclar en

él otro intervalo, á lo que los cantores del pueblo llaman echar
el dúo.
50. P. ¿Qué es música puramente instrumental, y cuáles son
sus particularidades?
E. Toda música escrita para uno, dos ó más instrumentos, re-
cibe la denominación de música instrumental; pero cuando se
dice puramente instrumental se excluyen todas las composiciones
escritas sobre temas de música vocal y las de baile, comprendién-
dose únicamente las sinfonías para orquesta, los cuartetos, quin-
tetos y sextetos, las sonatas, conciertos, estudios y demás piezas
compuestas para uno ó más instrumentos sobre temas originales
ó propios del género de que se trata. Las condiciones que debe
tener la música puramente instrumental, especialmente en las so-
natas, cuartetos y sinfonías, son: 1. , que las ideas principales
a

sean propias del género, y se presten naturalmente á un desarrollo

interesante, tanto en la parte melódica como en la armónica; 2. , a

que la riqueza y variedad de las ideas no dañe á la natural unión

 — 35 —

de los períodos, ni á la unidad del discurso musical, lo cual cons-

tituye una de las dificultades propias de este género; 3. , que
a

cuando se escribe para cuarteto ó para orquesta, el interés meló-

dico debe bailarse repartido convenientemente en varios instru-
mentos, ya juntos, ya separados, formando el todo un conjunto
bello en las ideas, en la natural deducción de ellas y en la co-
rrección de la estructura.

\
 DE LA ORQUESTA É INSTRUMENTACIÓN.

51. P. ¿Qué se entiende por orquesta, y de qué se compone?

E. Por orquesta se entiende el conjunto de todos los instru-
mentos músicos de más importancia que posee el arte. Divídensc
éstos principalmente en tres clases: 1. , de cuerda; 2 . , de viento-
a a

madera; y 3. , de viento-metal. Pertenecen también á la orquesta

a

algunos otros instrumentos extraños á dichas tres clases: tales

son el arpa, los timbales y los de ruido; como el bombo, platillos,
campanillas-triángulos, redoblante, y tambor ó caja viva.
52. P. ¿Cuáles son los instrumentos de la orquesta que com-
ponen la clase de los de cuerda, cómo están afinados y cuál es su
extensión?
E. Componen la clase de los instrumentos de cuerda el vio-
lín, viola, violón y contrabajo, que pertenecen todos á una mis-
ma familia. El violín está afinado en quintas, y sus cuatro cuer-
das, empezando por la cuarta ó bordón, son: sol, re, la, mi; su
extensión es de sol, con dos líneas adicionales debajo del penta-
grama en clave de sol, hasta mi, dócimaquinta alta del cuarto es-
pacio. La viola está afinada una quinta baja del violín: tiene res-
pectivamente la misma extensión que aquél, y se escribe en
clave de do en tercera línea. El violón está afinado una octava
 — 38 —

baja de la viola; tiene respectivamente la misma extensión que

aquélla, y se escribe con clave de fa en cuarta línea. El contra-
bajo, según se usa en España, y que también es el más general
en el extranjero, tiene tres cuerdas afinadas en cuartas, siendo la
primera sol, unísona con la tercera del violón, re la segunda y la
la tercera. Su extensión es desde la con tres líneas adicionales
debajo del pentagrama en clave de fa en cuarta, basta do con
una línea adicional sobre el pentagrama. Se escribe octava alta
de lo que corresponde á sus sonidos. En el extranjero se usan
también contrabajos afinados en quintas, siendo sus tres cuerdas,
empezando por la tercera, sol, re y la. Usan también contrabajos
de cuatro cuerdas, afinadas en cuartas, y añadiendo una en la
parte grave, que es mi.
53. P. ¿Cuál es la extensión que se da en orquesta á los ins-
trumentos de cuerda, cuáles son los efectos extraordinarios de los
mismos, y cuáles son los tonos más favorables á ellos?
R. En partes de orquesta no se bace uso de la última cuarta
ó quinta superior de los instrumentos de cuerda, y sí en partes
obligadas ó de concierto. Los efectos extraordinarios de los ins-
trumentos de cuerda son: la sordina, el punteado (pizzicato), el
tocar muy cerca del puente ó sul ponticello, y el berir las cuerdas
con el palo del arco, col palo, que dicen los italianos. Los tonos
más favorables á estos instrumentos son todos los que no pasan
de tres bemoles ó tres sostenidos en la clave.
54. P. ¿Cuáles son los instrumentos de la orquesta que per-
tenecen á la clase de los de viento-madera, y de cuántas familias
proceden?
R. Ellos son la flauta, el flautín ú octavín, el oboe, el corno
inglés, el fagot y el clarinete. Estos instrumentos proceden de
tres familias diferentes, que se denominan: 1. , de soplo; 2. , de
a a

caña; y 3. , de media caña. Pertenecen á la 1. , la flauta y el flau-

a a

tín; á la 2. , el oboe, corno inglés y fagot, y á la 3. , el clarinete.

a a

55. P. ¿Cuál es la extensión de la flauta y flautín, y cuáles

son sus particularidades?
R. La extensión de la flauta antigua era desde re debajo del
 — 39 —

pentagrama clave de sol, hasta do décimaquinta del que se coloca

en el tercer espacio; pero la moderna baja hasta si, una tercera
más que la antigua, conservando la misma extensión en la parte
superior. En orquesta no se hace uso de los dos semitonos supe-
riores. Sus tonos favoritos son los de uno, dos ó tres sonidos, y
los que no llevan alteración alguna. El flautín tiene la misma ex-
tensión que la flauta antigua, pero canta una octava más alta que
aquélla.
56. P. ¿Cuál es la extensión del oboe, del corno inglés y del
fagot, j cuáles son sus particularidades?
E. La extensión del oboe antiguo era de do con una línea adi-
cional debajo del pentagrama, clave de sol, hasta sol ó la décima-
quinta del de la segunda línea; pero el moderno baja hasta si ó
la, conservando la misma extensión en la parte superior. En or-
questa no se le hace subir más que hasta re ó mi. El corno inglés
tiene respectivamente la misma extensión que el oboe, una quin-
ta baja, y conviene escribirle con clave de do en segunda. El fa-
got tiene su extensión desde si b con dos líneas adicionales deba-
jo del pentagrama, clave de fa en cuarta, hasta do décimaquinta
del que se coloca en segundo espacio. En orquesta no se le hace
subir más que hasta la ó si b. Los tonos mejores para el oboe,
corno inglés y fagot, son los que no llevan más de dos sonidos ó
bemoles.
57. P. ¿Cuál es la extensión del clarinete, y cuáles son sus
particularidades?
E. La extensión del clarinete es desde mi con tres líneas adi-
cionales debajo del pentagrama, clave de sol, hasta do décima-
quinta del que se coloca en el tercer espacio; pero en la orquesta
no se le hace subir del re último, á no ser en algún fuerte bri-
llante de toda ella. Hay cuatro clases de clarinete: 1. , de do; 2. ,
a a

de si; 3. , de si b, y 4. , de la; pero el de si natural se usa poco.

a a

En las bandas militares se hace uso también de un clarinete una

cuarta ó quinta más agudo, que se llama requinto; y antiguamen-
te se usó, especialmente en Alemania en tiempo de Mozart, un
clarinete bajo, que se llamaba corno di bassetto, pero que en el día
 — 40 —

no tiene uso. El tono favorito del clarinete es el de si b y sus ve-

cinos.
58. P. ¿Cuáles son los instrumentos de la orquesta que per-
tenecen á la clase de los de viento-metal?
R. Ellos son el clarín, cornetín, la trompa, el trombón y el
figle. Hay otros varios instrumentos de viento-metal que se usan
en las bandas militares; tales son la cometa de llaves, la de pis-
tones ó cilindros, con su numerosa familia de tubas, fiscomos,
bombáramos, bombardones, helicones, y los saxofones y sarrusofo-
nes, últimamente inventados; pero todos estos no hacen parte de
la orquesta, y sólo pueden emplearse en ella accidentalmente.
59. P. ¿Cuál es la extensión del clarín, y cuáles son sus par-
ticularidades?
R. El clarín tiene por naturaleza la misma extensión que la
trompa, octava alta; pero como es instrumento tan agudo, no se
pueden practicar en él las notas altas dé su última cuarta. Las
piezas de cambio que tiene son de si b, do, re, mi b, mi ty, fa, sol,
y la b; pero no se usan las dos últimas. En los tonos más bajos, la
última nota alta que puede dar es el sol sobre la quinta línea, cla-
ve de sol, y en los más altos el do del tercer espacio. Hay clarines
de mano y clarines de pistones, y con las mismas circunstancias
que las trompas.
60. P. ¿Cuál es la extensión del cornetín, y cuáles son sus
particularidades?
R. La extensión del cornetín es la misma que la del clarín,
pero las piezas de cambio son los tonos más bajos; así es que,
siendo el de si b el más bajo del clarín, ese mismo tono es el más
alto del cornetín. Por esta razón, aunque se escribe en clave de
sol, sus sonidos son á la octava baja de los del clarín con las pie-
zas de re, mi y fa, que son las más altas del clarín y las más ba-
jas del cornetín, y por esto mismo sube el cornetín hasta el do con
dos líneas sobre el pentagrama, y aun hasta el mi en los tonos ba-
jos. Hay cornetines de mano y cornetines de pistones, y con las
mismas circunstancias que las trompas de ambas clases. Los cor-
netines de pistones tienen roscas ó tonos de si b, la, la b, sol, fa,
 — 41 —

mi y re; pero sólo se usan los cuatro primeros, que son los más
altos.
61. P. ¿Cuál es la extensión de la trompa, y cuáles son sus
particularidades?
E. La extensión de la trompa es desde el do con dos líneas
adicionales debajo del pentagrama, clave de fa en cuarta, basta
completar tres octavas y uno ó dos semitonos más. Tiene las pie-
zas ó roscas de cambio siguientes: si b bajo, do bajo, re, mi b, mi
natural, fa, sol, la b, la natural, si b alto y do alto. Todos los de-
más tonos se obtienen por medio de una pequeña pieza, denomi-
nada medio punto ó puntillo, que se le añade junto á la boquilla.
Se quiere, por ejemplo, el tono de re b; pues basta para obtenerlo
poner la rosca de re y añadirle el medio punto, etc. Se escribe la
trompa con clave de sol, pero sólo con el tono de do alto resultan
los sonidos correspondientes á dicba clave de sol. Aunque la trom-
pa tiene igual extensión en todos los tonos, las notas más graves
de los tonos bajos y las más agudas de los tonos altos son muy di-
fíciles, y algunas imposibles de practicar. Los tonos favoritos de
este instrumento son los de mi b, mifc¡.y fa, por ser los de la lon-
gitud media del tubo. Hay trompas de mano y de pistón: las pri-
meras se llaman así, porque siendo corto el número de notas
abiertas que tienen, las demás se obtienen por medio de la mano,
tapando más ó menos el pabellón. Las notas abiertas que tiene,
empezando por la más grave, son: do, sol, do, mi, sol, si b, do, re,
mi, sol, si b, do: todas las demás son más ó menos cerradas. Las
trompas de pistón tienen la misma extensión y tonos, y dan to-
dos los sonidos abiertos por medio de la máquina, sean aquellos
diatónicos ó cromáticos.
62. P. ¿Cuál es la extensión del trombón, y cuáles son sus
particularidades?
E. Hay tres clases de trombón: bajo, tenor y alto. La exten-
sión del trombón bajo es desde la con tres líneas adicionales de-
bajo del pentagrama, basta mi b con dos líneas adicionales sobre
el pentagrama. La extensión del trombón tenor es desde mi con
una línea adicional, basta si b con tres líneas adicionales sobre el
pentagrama. El trombón alto tiene la misma extensión que el
trombón tenor, una cuarta más alto que éste. El trombón da la
escala cromática en toda su extensión. Conviene no escribir para
este instrumento notas demasiado rápidas. Los acordes en arpegios
lentos ó en un movimiento regular son los pasos favoritos de este
instrumento. El trombón alto no se usa boy en las orquestas, ni
el bajo tampoco en España. Con el trombón tenor se ejecutan las
tres partes de trombones.
63. P. ¿Q,ué extensión tiene el figle, y cuáles son las particu-
laridades de este instrumento?
R. La extensión del figle es de tres octavas y un semitono
desde el si con dos líneas adicionales debajo del pentagrama en
clave de fa en cuarta línea, basta el do octava alta, del que tiene
una línea adicional sobre el pentagrama. El figle da toda la esca-
la cromática, y se presta á todo género de pasos, aunque sean
bastante rápidos. Aunque la naturaleza de sus sonidos es algo tos-
ca, es muy útil en la orquesta como bajo de los trombones, su-
pliendo la falta de éstos en las notas graves, que ellos no tienen.
64. P. ¿Cuál es la extensión del arpa, y cuáles son sus par-
ticularidades?
R. Hay dos clases de arpas. Las bay de simple movimiento,
y también de movimiento doble. La de simple movimiento está
afinada en mi b, y su extensión es desde fa octava baja del que
se coloca debajo de la primera línea del pentagrama en clave de
fa en cuarta, basta re octava alta del que se coloca con dos líneas
adicionales sobre el pentagrama en clave de sol. Se llama de sim-
ple movimiento, porque sus siete pedales no pueden hacer más que
subir cada uno medio tono á cada una de las siete notas musica-
les. El arpa de doble movimiento está afinada en do b mayor, y
su extensión es de seis octavas y media, desde do octava baja, del
que se coloca con dos líneas adicionales debajo del pentagrama en
clave de fa en cuarta línea, hasta el fa octava alta, del que tiene
tres líneas adicionales sobre el pentagrama en clave de sol. Llá-
mase de doble movimiento, porque sus siete pedales pueden subir
á las notas que los representan dos semitonos separadamente. Para
 — 43 —

hacer uso del arpa en la orquesta, es necesario tener presente:

1.°, que los pasos favoritos de ella son los arpegios, cuya palabra
se deriva por eso del nombre de este instrumento; 2.°, que no
puede hacer el arpa una. misma nota natural en una mano y alte-
rada en otra, porque cada pedal afecta á todas las del mismo nom-
bre en toda su extensión.
65. P. ¿Cuál es la extensión de los timbales, y cuáles son sus
particularidades?
E. La extensión de los timbales es de una octava, teniendo
cada uno de ellos una quinta, que en el más grave es subiendo
de fa á do inclusive, y en el menos grave de si b á fa, también
inclusive. Es necesario tener presente que este instrumento es de
armonía y no de solo ruido. Sin embargo, él no puede hacer de
verdadero bajo de armonía, á no ser que ésta no salga de la domi-
nante y tónica. Él da color, animación ó fuerza á un paso ó frase
cualquiera, siendo sus notas propias del acorde ó armonía que do-
mina, exceptuándose el caso de ejecutar una nota pedal.
 CONOCIMIENTOS DE METRIFICACIÓN

APLICADOS Á LA COMPOSICIÓN MUSICAL.

66. P. ¿Qué es verso, y cómo se mide?

R. Verso se llama cierto número determinado de sílabas, que
sirve de pie para una composición poética. El verso se mide por
las sílabas que contiene; mas para saberlo no basta contar el nú-
mero de dichas sílabas, sino que también es necesario averiguar
si hay en él alguna de las tres licencias que pueden tomarse en la
versificación, á las que se llaman sinalefa, sinéresis y diéresis.
Además es necesario considerar si el verso es llano, agudo ó es-
drújulo, porque el agudo tiene una sílaba menos que el llano, y el
esdrújulo.una más; de modo que si el llano tiene ocho sílabas, el
agudo tiene siete y el esdrújulo nueve.
67. P. ¿Qué es sinalefa, sinéresis y diéresis?
R. Sinalefa es cuando, concluyendo una palabra en vocal y
siguiendo otra que empieza también en vocal, forman entre las
dos una sola sílaba; v. gr.:
Se despedaza en hórrido estampido.

Sinéresis es cuando se hace diptongo de dos vocales conteni-

das en una misma palabra, que según la pronunciación ordinaria
forman dos sílabas; v. gr.:
Le impele su lealtad á defenderle.
 — 46 —

La diéresis es lo contrario de la sinéresis, pues consiste en

hacer dos sílabas donde, según la pronunciación ordinaria, no hay-
más que una; v. gr.:
Con un manso ruido
Que del oro y del cetro pone olvido.

68. P. ¿Qué es verso llano, qué agudo, y qué esdrújulo?

R. Llámase verso llano al que tiene acentuada la penúltima
sílaba; v. gr.:
Hubo pandorgas y fuegos.

Se llama verso agudo ó de terminación aguda al que tiene

acentuada la penúltima sílaba; v. gr.:
El moro de Horche cayó.

Llámase verso esdrújulo al que tiene acentuada la antepenúl-

tima sílaba, siendo breves las dos últimas; v. gr.:
Basta adular á los proceres.

69. P. ¿Cuáles son los preceptos principales que deben obser-

varse al poner en música tanto los versos como la prosa?
R. Los preceptos principales en esta materia son tres: 1.°, que
la música exprese el sentimiento propio de la letra; 2.°, que en
la repetición de conceptos y palabras que pueden hacerse no se
contraríe el sentido de la letra, ni se repitan palabras aisladas
que nada expresen por sí solas; 3.°, que se observe la prosodia ó
acentuación propia de las palabras, cuidando que las sílabas lar-
gas ó acentuadas caigan en partes fuertes del compás, y las bre-
ves ó inacentuadas en partes débiles, exceptuándose el caso en
que una sílaba acentuada dure los dos tiempos, fuerte y débil;
pues entonces la sílaba siguiente inacentuada puede caer en la
inmediata parte fuerte.
70. P. ¿Cuáles son los versos que mejor se prestan á ser
puestos en música, y cuáles son las condiciones que el composi-
tor debe exigir al poeta?
R. Los versos más á propósito son los de ocho, siete, seis,
cinco y cuatro sílabas. Los de diez, doce y catorce sólo pueden
servir al objeto cuando están divididos por la cesura en dos he-
 — 47 —

mistiquios uniformes en todos los versos. Los endecasílabos ó de

once sílabas son desventajosos para la música por la diversa co-
locación de los acentos. Tres son las condiciones que el composi-
tor de música debe exigir al poeta: 1. , que los conceptos no sean
a

muy largos, y cada verso, ó cada dos á lo más, bagan por sí cier-
to sentido; 2. , que el líltimo verso de los que han de servir para
a

una pieza, no concluya en interrogación, ni se haga mucho uso

de ésta fuera de los recitados; 3. , que los versos destinados á los
a

andantes, cabaletas y grandes coros observen un mismo orden res-

pecto á la primera sílaba acentuada de cada verso: por ejemplo,
estos dos versos:
Infeliz es mi suerte,
Amo á una dama ingrata.

Serían malos para la música, porque en el primero el primer

acento está en la tercera sílaba (infeliz) y en el segundo se halla
en la primera (amo).
71. P. ¿Debe observarse rigurosamente la regla de que to-
dos los versos de una canción, romanza, etc., guarden el mismo
orden respecto á la sílaba primera de las acentuadas?
E. Aunque es muy conveniente la observancia de esa regla,
puede alguna vez faltarse á ella con las condiciones siguientes:
1 . , si el primer verso y la mayor parte de ellos tienen el primer
a

acento en la primera sílaba, puede haber alguno ó algunos de

ellos que lo tengan en la segunda, pero no viceversa; 2 . , si el
a

primer verso y la mayor parte de ellos tienen el primer acento

en la segunda sílaba, puede haber alguno ó algunos de ellos que
lo tengan en la tercera, y también viceversa. Fuera de estas ex-
cepciones debe observarse la regla dicha; pero téngase presente
que ella debe entenderse respecto á los aires puramente melódi •
eos, como canciones, romanzas, andantes, cabaletas, etc., y no
acerca de recitados, parlantes y demás trozos puramente dramá-
ticos, en que son hasta convenientes los cambios en el orden de
los acentos.
72. P. ¿Qué es rima, qué es consonante y qué es asonante?
E. La rima es la concordancia final de un verso con otro.
 — 48 —

Este adorno de los versos fué desconocido de la poesía antigua y

es peculiar á la moderna. Hay rima perfecta é imperfecta: á la
primera se llama consonante, y á la segunda asonante. El conso-
nante consiste en la concordancia final de dos versos que desde
la última vocal inclusive tienen todas las letras enteramente
iguales; v. gr.:
Afiaflles y atabales
Hicieron salva y señales.

El asonante, que es exclusivo y peculiar de la poesía espa-

ñola, consiste en la concordancia final de dos versos, que desde
la última vocal acentuada inclusive tienen iguales las letras voca-
les, pero no las consonantes; v. gr.:
Del ardiente sol los rayos
Entre racimos y lazos.

En los versos esdrújulos son también asonantes las palabras

que concuerdan en las vocales antepenúltima y última, aunque
no lo bagan en la penúltima; v. gr.: Góngora, Córcega.
73. P. ¿Qué es cesura y qué es hemistiquio?
E. Cesura es una pausa que divide el verso en dos partes;
y hemistiquio llamamos á cada una de estas partes. Los versos
que se dividen en dos hemistiquios por medio de la cesura, son
los de diez, once, doce ó catorce sílabas; pero es necesario tener
presente que para ponerlos en música, deben estar dispuestos de
un modo uniforme en todos los versos; es decir, que si el primer
verso está dividido en dos hemistiquios de igual número de síla-
bas, lo estén del mismo modo todos los demás; y si el primero lo
está en dos hemistiquios desiguales, siendo, por ejemplo, el pri-
mero de cuatro y el segundo de seis, sigan el mismo orden los si-
guientes. Los versos endecasílabos ó de once sílabas, como tienen
tanta variedad en los hemistiquios, no son á propósito para la
música, exceptuándose los recitados, para los cuales son aquéllos
excelentes.

FIN.
 PROCEDIMIENTOS ESTRAORDINARIOS

Ó EXCEPCIONALES DEL FRASEO.

1" Frase de seis compases con miembros de 3 .

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2 " Frase qur aparece de 9 compases, precediendo 1 de prepara-

ción rítmico-armónica»

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Otra frase que aparece de 6 compases, precediendo 2 de pre-

paracion rítmico - armónica.

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3? Dos frases que forman 15 compases, porque el 8° de la V.

es al mismo tiempo 1? de la 2?
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 5? Frase de 1 0 compases siendo dos de ellos postizos,que pue-
den suprimirse quedando la frase completa.

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Postizo.

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6" Frase de 8 compases en l a menor, seguida de 2 compases de
conducción armónica, para repetir en mi menor la misma frase dicha,
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conducción armónica.

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 7 ° Frase de 9 compases, siendo uno de ellos repetición ritmica.

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ritar do.
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8" Frase de 5 compases y su equivalente-di- 4 .

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AU° Videnciafinal.

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EQUIVALENTE.
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que lieiift lugar en el compás 4 "

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