Voicings con inversión en el bajo

En una situación armónica que dependa de una inversión específica es

de gran importancia entender los problemas que abarca un voicing que
tenga en la nota del bajo una nota distinta a la raíz. Los armónicos y las
relaciones verticales interválicas que se presentan con la 3, 5, 56, 7, o
9b en la voz del fondo, crea problemas que sólo pueden resolverse con
voicings específicos, sobre todo si son muy graves las notas más bajas
de la inversión. Entre más bajas estén la 3, 5, b5, 7, o 9b, más crítica es
la situación, particularmente si está más abajo de una octava del Do
central.

Otro aspecto importante es, si la inversión está armonizada en posición

abierta en oposición a una posición cerrada o bloque.

Las aplicaciones a las inversiones son las siguientes:

a) Lead Sheets (Hoja cifrada).

b) Arreglos de música para teclado.

c) Arreglos vocales.

d) Arreglos orquestales para:

1. Cuerdas (Cellos y Violas)

2. Metales en frecuencias bajas (Tuba, Trombón, Corno francés).
3. Saxofón (Tenor y Barítono).

Rearmonizacion del Blues

Una manera práctica y sencilla de armonizar una escala cromática a

manera de Blues es a través del siguiente procedimiento: todo
cromatismo de una escala diatónica (ascendente) se considera la 3ra de
un acorde en dominante, cuando el cromatismo es descendente se
considera la séptima de dominante.

Nota: Todo el Blues

utiliza la escala mixolidia en los acordes dominantes.

Rearmonización
Blues en G mixolido:

|| G7 | C7 | G7 | % |
| C7 | % | G7 | E7 |
| % | D7 | G7 E7 | A7 D7 ||

Rearmonización:

|| G7 | C7 | G7 | Db7+11 |
(Sustitución de tritono)
| C7 | C#o7 | G7 Am7 Bm7 | E7 |

(En el blues tradicional los dominantes se pueden sustituir por un

disminuido como la sustitución de C7 por el C#o7 del segundo compás
del segundo sistema. (Se eligió el C#o7 por tener notas comunes con el acorde
contiguo y tener sólo una segunda menor de distancia ; progresión diatónica por
grado conjunto en acordes m7)

| Am7 | D7 | G7 E7 | A7 D7 ||

Se eligió el Am7 por ser el II del V siguiente (D7) y así sustituir al E7

que se repetía .

La rearmonización anterior está hecha pensando en preservar el carácter

tradicional del blues, a continuación se realizará una rearmonización de
el mismo blues, pero con carácter contemporáneo:

Cambio de modo:

|| Gm7 | EM7 | DM7 | Db7+11 |

(El Gm7 es una sustitución modal, pues se cambio del modo mayor al
modo menor, se eligió el Gm7 por ser común con el acorde C7, se
puede agregar la novena; los siguientes acordes (M7) son una
sustitución modal de la sustitución del dominante: la sustitución del
acorde C7 es Em7b5 si a este acorde se le hace la sustitución modal,
resulta el EM7 que usamos en la pieza, lo mismo con el DM7: G7 =
Bm7b5 = Bm7 = DM7)

|Gm7/C | A11 (Em7/A) | G13 Am Bm9 |Em7 |

(En el primer compás el acorde C7 creció a un acorde C11 que es lo

mismo que un Gm7/C (Grupo 3); en el siguiente compás se realizó un
una sustitución inversa de C#o7 que es la sustitución del dominante por
el disminuido dando por resultado un acorde 11 o un m7 con bajo en su
cuarta; los siguientes acordes también tienen una sustitución modal
(menor) resueltos en una progresión diatónica.)

| Cm7 | D+7+9 | G13+11 E7+9| A+7+9 C7b9 ||

(En el primer compás se hizo una sustitución invertida al Am7 que es a

su ves la sustitución de E7 por ser el II de D7; los siguientes acordes
quedaron igual sólo que se les agregó tensiones).

Por lo tanto pasó de ser un blues tradicional a tener un refuerzo

armónico, para luego terminar en una rearmonización total, abajo, se
presentan las tres versiones:

Original:
|| G7 | C7 | G7 | % |
| C7 | % | G7 | E7 |
| % | D7 | G7 E7 | A7 D7 ||

Refuerzo armónico:
|| G7 | C7 | G7 | Db7+11 |
| C7 | C#o7 | G7 Am7 Bm7 | E7 |
| Am7 | D7 | G7 E7 | A7 D7 ||

Rearmonización:
|| Gm7 | EM7 | DM7 | Db7+11 |
|Gm7/C | Em7/A | G13 Am Bm9 |Em7 |
| Cm7 | D+7+9 | G13+11 E7+9| A+7+9 C7b9 ||

Para la rearmonización se utilizó: Sustitución de acorde, Se agregaron

los II a los V, sustitución modal, sustitución inversa, progresión por
grados conjuntos, sustitución de dominante por disminuido y aumento
de tensiones.

Para improvisar en estructuras de blues más sofisticadas utilizamos

intervalos de blues: medio tono, 3m y 4 aumentada.

Cundo es un blues tradicional se utilizan líneas de improvisación sobre el

modo mixolidio, nunca se deben utilizar las escalas pentatónicas o
la escala de blues, a menos de que se trate de un blues muy antiguo,
pero únicamente en este caso.

Elementos de los compings para la mano izquierda

1.- Practicar los compings usando sólo la mano izquierda. Las series del Hal
Leonard Jazz Play Alone es altamente recomendado. Tocar los compings sobre un
CD con sección rítmica ayuda.

2.- Los Compings de la mano derecha deben de estar 100% seguros. Probar tocar
los compings variando los voicings de la mano derecha y luego tratar de tocar los
solos sobre estos compings.

3.- Cuando te acompañes a ti mismo usa la regla de la Mano Izquierda, toca

cuando la derecha no lo haga. Como ejercicio te puedes ayudar tocando sólo los
tiempos fuertes con la mano derecha haciendo frases, después la mano izquierda
puede tocar en cualquier lugar.

4.- Siempre debes estar seguro de tocar los acordes dentro de los tiempos.
Concéntrate en anticipar los tiempos, pues así se la da movimiento, un buen
ejemplo de esto es Bill Evans.

5.- No es necesario tocar absolutamente todos los acordes con la mano izquierda,
de hecho los representantes del jazz no lo hacen, basta con escucharlos.

6.- Recuerda que el roll primario de la mano izquierda es solear acompañando tus
ideas.

7.- Los voicings más sofisticados pueden no funcionar si no tienen una conexión
con los demás, incluso pueden sonar ridículos.

8.- Hay que poner atención en la forma en la que encajan los compings
 rítmicamente con los otros músicos, la mayoría de las veces los mejor es la
sencillez.

Un elemento muy funcional para aprender el desarrollo del comping son los
discos, es importante escuchar como otros músicos resuelven ciertas situaciones
musicales; escuchar distintas versiones y la original es muy práctico. Sin embargo
lo primordial es a través de Lead Sheets y de Fake Books para desarrollar una
versión personal de la pieza, habiéndola conocido en grabaciones previas y
pudiendo comparar el resultado con éstas. En ocasiones cuando uno no conoce la
pieza y la interpreta, los resultados pueden ser bastante buenos.

Melodic phrasing
Es importante que las frases melódicas sean correctas rítmicamente y en la
articulación, reflejando así el estilo que se aborda. La articulación rítmica
refuerza el estilo musical. Es importante conocer el fraseo de cada estilo, para
esto se pueden utilizar los ejemplos que se presentan a continuación:

Elementos para el desarrollo de frases de Jazz.

1.- Siempre definir la articulación de las negras: cortos, largos, acentuados,

legattos, etc.

2.- Los octavos no siempre necesitan indicaciones, sin embargo si el octavo es

una anticipación tiene un acento natural, si le sigue un silencio se articula corto.
(Stacatto o con acento largo o corto). Ejemplo:

Los octavos se pueden tocar even

(parejos, sin swing) en tiempos rápidos. Si una pieza o un arreglo lleva los
octavos rolados, se puede indicar al inicio de la partitura de la siguiente manera:

Rolled Eighths o

Es importante tener clara la duración de una nota,

si es corta debe escribirse stacatto o con un octavo. Si va a ser larga se puede
ligar al siguiente valor más alto. Ejemplo:
 3.- Si el valor de una nota es
largo, el acento también, a menos que se indique un ataque.

4.- Un grupo de tresillos de octavo seguido de un silencio es rítmicamente

disfuncional.

5.- En estilos de Jazz o Swing los octavos suelen ir rolados, excepto en casos que
tengan que articularse como cortos, ya mencionados.

Rearmonizacion de una melodía

Lo primero es ver el movimiento cromático empleando un bajo

ascendente o descendente, dominantes sustitutos y disminuidos
cromáticos con movimiento oblicuo o contrario en la melodía:

El siguiente ejemplo
presenta una diferencia mejorada respecto al primero:

Varias piezas de
Jabín ejemplifican este concepto, sin embargo, notas repetidas en
contextos modales y tonales las progresiones cromáticas o diatónicas
solidifican las líneas melódicas.
 A menor actividad melódica, mayor actividad armónica y
viceversa.

Armonización de línea melódica simétrica

Al tener melodías que se mueven hacia la misma dirección es conveniente que los
acordes sigan una dirección, pudiendo seguir una línea cromática, esta línea
puede ser en movimiento paralelo o contrario, las armonías cuartales resultan
muy convenientes, ya que enfatizan la direccionalidad melódica.

A esta técnica le
podemos llamar rearmonización paralela ya que todas las voces se mueven por
el mismo intervalo.

El siguiente ejemplo es una melodía de Stevie Wonder con un movimiento

descendente por grado conjunto:

La melodía está basada

en una escala de tonos enteros de B y los acordes están basados en Bb Whole
Tone Scale, los voicings de la mano derecha contrastan con los bajos de la mano
izquierda generando acordes híbridos:

( GbM7+5/Ab, EM7+5/F#, DM7+5/E etc...)

El resultado es un movimiento progresivo del bajo por grado conjunto.

NOTA: Toda melodía de tonos enteros puede armonizarse con acordes que
pertenezcan a una área de tonos enteros 1/2 tono abajo.

Rearmonizacion al estilo Coltrane

Esta técnica tiene centros tonales que se mueven por 3M o 3m. John Coltrane fue
el innovador en Gigant Steps y Countdown. En los primeros cuatro compases de
Countdown, Coltrane reemplaza la progresión II-V-I con:

Esta formula puede aplicarse organizaciones métricas en cuatro compases en

cadencias II-V-I. La idea es modular por 3M o 3m, lo importante es determinar en
que tono va a terminar la pieza y trabajar en reversa. Los acordes deben de
encajar con la melodía. Coltrane frecuentemente alternaba la melodía para que
encajara en la progresión que había escrito. Es posible aplicar sustitución de
tritono o intercambio modal a las progresiones estilo Coltrane. Esta técnica aplica
también a tonos menores. Puede ser útil improvisar con arpegios, escalas
simétricas, pentatónicas y construcciones melódicas similares pensándolas
siempre como líneas de improvisación.

(Countdown)

| Dm7 Eb7 | AbM7 B7 | EM7 G7 | CM7 |

| II V | I V | I V | I |

Con sustitución de tritono e intercambio modal:

| Dmb5 A7 | AbM7 F7 | EM7 Db7 | CM7 |

| II (sust. modal) V (sust. tritono resuelve por 1/2 tono) |

Todos los V se sustituyeron por tritono y resolvieron automáticamente por medio

tono.

Intercambio modal

Se refiere al uso de acordes de tonalidades paralelas o sea misma tónica

pero distinto modo. Quiere decir que el modo mayor puede prestarle
progresiones como el II-V-I al modo menor y viceversa, el IV también
puede ser utilizado o inversiones. Así arreglistas y compositores agregan
o enfatizan colores en una composición y simplifican modulaciones o
ciertas tonalidades, sobre todo a aquellas cercanas al paralelo mayor o
menor en el que inicie una pieza o sección. Es importante no confundir
una V7b9 en tonalidad mayor como Intercambio Modal, pues se
considera Refuerzo Tonal.

Acordes como en el VIIo7, IIm7b5, VIm6 son cromáticamente

prestados de la tonalidad menor a la mayor.

Ejemplo:

Acordes que incluyen b6-VII07, IVm y VIm6 son muy comunes que se
prestan en progresiones mayores.

| Dm7 Bo7 | CM7 |

| Dm7b5 D7b9 | CM7 | "Right and Ray" |

| Dm7 Fm | CM7 |

| Dm7 Fm6 | CM7 |

| Dm7 Fm/G | CM7 |

| Dm7 Fm6/G | CM7 |

Acordes que contiene b3 es común que se presenten los: Im7, bVIM7 y

bIIIM7.

| CM7 Cm7 | CM7 |

| CM7 AbM7 | CM7 |

| CM7 EbM7 | CM7 |

El IIm7 b5 en mayor:

| CM7 | Dm7b5 / C | CM7 |

La cadencia frigia encontrada en el clásico ocurre cuando un V se acerca
al IVm6 en primera inversión.

| CM7 | Fm6/Ab G7 | CM7 |

| CM7 | Fm69/Ab G7 | CM7 |
(Estos ejemplos fueron tomados del libro Jazzology de Robert Rawlins y Nor Eddine Bahha.)

Intercambio Modal en tonalidad Menor

Acordes del modo mayor también pueden prestarse al modo menor, es

menos común que la situación opuesta, ya que cuenta con menos
cromatismos. El acorde más común de mayor a menor es el IM7 o I
llamado "Tierse de Picardy", este acorde ocurre al final de la cadencia,
quiere decir convertir la tónica de menor a mayor.

Ejemplo:

| 3/4 Cm7 | EbM7 | AbM7 | Dm7b5 G7alt | CM7 ||

Cm: Im7 | bIIIM7 | bVIM7 | IIm7b5 V7 | C: IM7 ||

Otra función diatónica compartida de mayor a menor es el diatónico

IIm7 está abajo de E mayor:

"The Shadow of Your Smile"

| F#m7 B7 | Em7 |
E: IIm7 V7 | IIm7 |