JEFF WALL

la ilusión elemental de la fotografía; la ilusión de que algo estaba "Señales de indiferencia".

en el mundo, y que la fotografía es su huella. En la fotografía, apa-
rece la poesía sin atributos, anónima, del propio mundo, probable-
Aspectos de 'la fotografía en el arte
mente por primera vez. La belleza de la fotografía está enraizada en conceptual o como arte conceptual
el gran collage que es la vida cotidiana, una combinación de cosas
absolutamente concretas y específicas creadas por nadie y por todos,
todo lo cual se pone a nuestra disposición una vez unificado en una
imagen. Hay una "voz" ahí, pero no puede atribuirse a un autor o a
un orador, ni siquiera al fotógrafo. La cinematografía toma esto de la
fotografía, pero vuelve a convertirlo en una cuestión de autoría.
Alguien es entonces responsable de la mise en sdme, y ese alguien
pretende ser todos, o ser anónimo, en la medida en que la escena
es "verosímil", y en la medida en. que la imagen parece una foto-
grafía. La cinematografía es algo muy similar al ventriloqubmo.
Este ensayo es un esbozu, una tentativa de estudiar las distintas
Título original; "Arielle Pélenc in dialogue with]effWall", en]elfWall, l'hatdon Books, maneras mediante las que la fotografía se convirtió en objeto de
"Lbndres, 1996, pp. 8·23.
atención por parte de los artistas conceptuales, consagrándose como
Traducción; Antonio Fernández Lera forma moderna de arte tr~jS los experimentos de los años 1960 y
1970. El arte conceptual desempeñó un papel importante en la evo-
lución de los términos y las condiciones mediante los que la foto-
grafía artística se definía a sí misma y en su relación con las otras
artes, transformación qm convirtió a la fotografía en una forma
moderna institucionalizad~l que evoluciona explícitamente a través
de la dinámica de la autocrítica.

Naturalmente, la relación de la fotografía con la pintura y la escul-

tura modernas no nació en los años sesenta; ya había sido primor-
dial para la producción y el discurso artísticos de los años veinte.
Pero, para la generación de los sesenta, la fotografía artística per-
manecía excesivamente enraizada en las tradiciones pictóricas del
arte moderno. Vivía una existencia marginal, de una serenidad irri-
tante, que la mantenía a distancia del drama intelectual del vanguar-
dismo, al tiempo que reivindicaba un lugar destacado, o incluso,
definitivo, dentro de éste. Los artistas más jóvenes querían alterar este
orden, desarraigar y radicalizar el medio, y así lo hicieron, mediante
el recurso más sofisticado que tenían al alcance en aquel momento:
la autocrítica del arte asociada a la tradición vanguardista. Su enfo-
que insinuaba que la fotografía todavía no se había convertido en

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"vanguardia" en 1960 ó 1965, a pesar de los adjetivos que se le habí-
an atribuido irreflexivamente. Todavía no había llevado a cabo el auto-
den-ocamiento o deconstrucción que las otras artes habían establecido
como algo fundamental para su desan-ollo y su amor propio.
A través de esta autocrítica, la pintura y la escultura se habían dis-
tanciado de la práctica de la descripción figurativa que, histórica-
mente, había constituido la base de sus valores sociales y estéticos.
Aun cuando ya no podemos aceptar la afirmación de que el alte abs-
tracto ha ido "más allá" de la representación o de la descripción figu-
rativa, es cierto que aquellos avances añadían algo nuevo al corpus
de formas artísticas posibles en el marco de la cultura occidental. En
la primera mitad de los años sesenta, el minimalismo fue decisivo al
volver a poner sobre el tapete como tema central, por primera vez
desde los años treinta, el problema general de cómo una obra de arte
validarse a sí misma como objeto entre todo el rest,) de obje-
tos del mundo. Bajo el régimen de la representación figurativa, es
decir, en la historia del arte occidental antes de 1910, una obra de
arte era un objeto cuya validez como obra de arte residía en ser, o
en mostrar, una descripción figurativa. Al desan-ollar propuestas
alternativas para un arte "más allá" de la descripción figurativa, el
arte tenía que responder a la sospecha de que, carentes de esta fun-
ción descriptiva o figurativa, los objetos artísticos eran arte sólo por
su nombre y no por su materia, forma o función!. El arte se proyec-
tó hacia adelante, conservando sólo el encanto de su nombre tradi-
cional y adentrándose consecuentemente en la compleja etapa de la
búsqueda infatigable de un terreno alternativo de validez. Esta fase
continúa, y debe continuar.
La fotografía, a diferencia de otras bellas artes, no puede encontrar
alternativas a la descripción figurativa. La representación es un rasgo
intrínseco al medio fotográfico. Para poder participar en la especie de
reflexividad que se había impuesto en el arte moderno, la fotografía
1 el el debate sobre el nominalismo de Thierry De Duve en Pietorial Nomina-
lism: On Mareel Duehamp's Passage ¡rom Painting lo thet Readymade, trad. Dana
Polan con el autor, Minneapolis, University 01' Minnesota Press, 1991.
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"SENALES DE INDIFERENCIA
sólo puede poner en juego su condición propia e imperativa de ser
una representación-que-constituye-un-objeto.
El arte conceptual, en el intento de destacar esta condición, espera-
ba vincular de nuevo el medio con el mundo de una manera fresca
y diferente, superando los criterios obsoletos de la fotografía como
mero medio de fabricación de imágenes. En este proceso surgieron
varias tendencias importantes. Me limitaré a analizar dos de ellas. La
primera aborda la reconsíderación y "reactivación" del reportaje, la
forma dominante de .la fotografía artística tal como era a principios
de los años sesenta. La segunda está relacionada con la primera y,
hasta cierto punto, diría que surge de ella. Es el tema de la deses-
pecialización y la reespeciJlización del artista en un contexto deter-
minado por la industria cluLural y es objeto de controversia por parte
de algunas tendencias del arte Popo
1. DEL REPORTAJEAEWCTODOCUMENTALISMO
La fotografía entró em sUí,fase pospictorialista (podríamos llamarb
fase "posstieglitziana! explorar los territorios fronterizos de la
imagen utilitarista. En est~i etapa, que se inició en 1920, aquellos que
rechazaron la iniciativa pi, torialista llevaron a cabo una tarea
tante al poner sus miras en la inmediatez, la instantaneidad y el
momento fugaz propios del surgimiento del valor de la imagen a
partir de la práctica de diversos tipos de reportaje. En este proceso
aparece una nueva versión de lo que podría denominarse la "repre-
sentación occidental", o el "concepto occidental de la Imagen".
La Imagen occidental es, naturalmente, aquel cuadro, aquella des-
cripción y composición, bella por sí misma, que proviene de la ins-
titucionalización de la perspectiva y de la figuración dramática que
era propia de los orígenes del arte moderno occidental, con Rafael,
Durero, Bellini y el resto de maestrí de renombre. Es conocido como
resultado del don divino, de una técnica sofisticada, de un senti-
miento profundo y de una planificación meticulosa. Juega con el con-
cepto de lo espontáneo, de lo imprevisible. El maestro pintor organi-
za todo con antelación, pero confía en que toda esta planificación
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dará como resultado algo fresco, móvil, ligero y fascinante. La elas-
ticidad del pincel, las formas que va tomando constantemente al
usarlo, era el medio principal a través del cual el genio de la com-
posición se arriesgaba a cada momento, y trascendía este riesgo
plasmando en las superficies relucientes las mágicas proezas de la
figuración.
La fotografía pictorialista recibió el impacto del espectáculo de la
pintura occidental e intentó imitarla, de alguna manera, mediante
actos de composición pura. Al carecer de los medios para crear una
superficie fotográfica espontánea y al mismo tiempo trascendente, la
primera fase del pictorialismo, la fase de Stieglitz, emuló las bellas
artes gráficas, reinventó el libro precioso y estableció los baremos de
exquisitez en la composición; y después, desapareció. Sin una con-
cepción dialéctica de su propia superficie no podía" conseguir el
.misrnotipo de espontaneidad planificada que la pintura había mos-
trado al mundo como norma universal de arte. Hacia 1920, los fotó-
grafos interesados por el arte habían empezado a perder interés por
la pintura, incluso por la pintura moderna, y prestaron atención a lo
vernáculo de su propio medio y al cine, para descubrir su propio
principio de espontaneidad; para descubrir una vez más, y por ellos
mismos, aquella aparición imprevista de la imagen que reclamaba la
estética moderna.
Es entonces cuando aparece el concepto artístico de fotoperiodismo,
la idea de que puede hacerse arte imitando el fotoperiodismo. La
dialéctica de la experimentación vanguardista creó la necesidad de
esta práctica. Las formas de arte no autónomas, como la arquitectu-
ra, y los nuevos fenómenos, como la comunicación de masas, fue-
ron paradigmáticos en los años veinte y treinta porque las vanguar-
dias estaban muy comprometidas con la crítica de la obra de arte
autónoma, y muy entusiasmadas ante la posibilidad de superarla a
través de una revisión utópica de la sociedad y de la conciencia. El
fotoperiodismo nació dentro del marco de las nuevas industrias edi-
toriales y de comunicación, y produjo un nuevo tipo de imagen, uti-
litarista según los requisitos de la editorial e innovadora en su cap-
tura de lo instantáneo, del "acontecimiento noticioso" en el
momento en que sucedía. Por ambas razones parece que una serie
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"SEÑALES DE INDIFERENCIA'
de fotógrafos (Paul Strand, Walker Evans, Brassai, Henri Cartier-
Bresson) pensaron que se podía crear un nuevo arte mediante una
mimesis de aquellos objetivos y aspectos de la fotografía tal y como
se practicaba dentro del mundo de las nuevas industrias culturales.
Esta mimesis produjo una serie de cambios en el concepto de la Ima-
gen que repercutieron en la idea de arte moderno a todos los nive-
les, y que, en consecuencia, se establecieron como premisas para el
tipo de crítica que proponían los artistas conceptuales después de
1965. La fotografía pospictorialista se realiza a fin de satisfacer una
exigencia: que la Imagen haga su aparición en una práctica que ya
ha renunciado, sin duda, a la sensualidad de la superficie, pero que
debe renunciar también al proceso explícito de preparación de la
composición. Los actos de la composición son propiedad del cua-
dro. En el reportaje, el lugar dominante de la composición se con-
serva solamente como una dinámica del encuadre de anticipación,
la "conciencia del cazador", la mirada inquieta de un "gato de un
solo ojo", como decía Lee Friedlander. Cada nuevo paso en la cons-
trucción de la imagen que se va acumulando con los siglos se sacri-
fica ante el accidentado flujo de los acontecimientos a medida que
van revelándose. El rectángulo del visor y la velocidad del obtura-
dor, el "cuadro de equipo" de la fotografía, es todo lo que queda de
la gran parafernalia de la composición. El concepto artístico del
fotoperiodismo fue el que forzó a la fotografía a convertirse en lo
que parece ser una dialéctica de la modernidad. Una vez que se ha
despojado de las rémoras y ventajas heredadas de las formas anti-
guas de arte, el reportaje avanza hacia el descubrimiento de cuali-
dades aparentemente intrínsecas al medio. Estas cualidades deben
diferenciar forzosamente al medio de otros medios y, a través de un
autoexamen, puede surgir como arte de la modernidad gozando del
mismo estatus que el resto.
Esta fuerza o presión no es únicamente social. El reportaje no es un
género fotográfico que nace debido a los requisitos de las institu-
ciones sociales como tales, a pesar de que instituciones como la
prensa desempeñaron un papel vital en la definición del fotoperio-
dismo. La prensa tuvo algo que ver en la nueva configuración del
equipo de los años veinte y treinta, concretamente las cámaras más
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pequeñas y rápidas y la película en rollo. Pero el reportaje es inhe-
rente a la naturaleza del medio y esto se demuestra en la evolución
de los equipos. El reportaje, o el aspecto espontáneo o fugaz de la
imagen fotográfica, aparece simultáneamente al aspecto representa-
tivo, pictórico, de los orígenes de la fotografía: sus huellas son los
elementos borrosos de las primeras escenas callejeras de DaglJerre.
El reportaje evoluciona a partir de la búsqueda de la&. partes borro-
sas de la imágenes.
En este proceso, la fotografía elabora su propia versión de la Ima-
gen, y ésta será la primera versión nueva desde el comienzo de la
pintura moderna en la década de 1860 o, incluso, desde el naci-
miento del arte abstracto, si es que las pinturas abstractas pueden
considerarse imágenes. Una nueva versión de la Imagen conlleva,
sin duda, un momento de inflexión en el desarrollo del arte moder-
nO. Se¡plantean nuevos problemas que formarán parte del conteni-
do intelectual del arte conceptual o, por lo menos, de algunos aspec-
tos representativos de este contenido.
Una de las críticas más importantes que se plantearon en el arte con-
ceptual fue la del "esteticismo", aparente o real, de la fotografía artís-
tica. El interés renovado en las teorías y los métodos radicales de la
vanguardia politizada y objetivista en los años veinte y treinta ha
sido considerado, desde hace muchos años, una de las contribucio-
nes más significativas del arte de los años sesenta, especialmente en
América. El productivismo, la "factografía" y los conceptos de la
Bauhaus fueron puestos en contra del arte aparentemente "despoli-
tizado" y resubjetivizado de los años cuarenta y cincuenta. De esta
manera, hemos comprobado que el tipo de fotografía artística for-
malista y "resubjetivizada" que se hizo entonces en torno a Edward
Weston y Ansel Adams en la Costa Oeste, o Harry Callahan y Aaron
Siskind en Chicago (por citar ejemplos únicamente americanos) tra-
taba de abandonar no sólo cualquier vínculo con el agítprop sino
cualquier relación con los tejidos nerviosos de la vida social y de
retomar la majestuosidad del pictorialismo moderno. Este trabajo ha
sido acogido con oprobio por parte de los críticos radicales desde
los inicios del nuevo debate de los años sesenta. La visión ortodoxa
se basa en que la presión de la guerra fría obligó a los fotógrafos
280
"SEÑALES DE INDIFERENCIA"
con conciencia social a alejarse de las formas limítrofes del fotope-
riodismo artístico y a aproximarse a las versiones más subjetivistas
del informalismo. En este proceso, las formas y los conceptos de
vanguardismo radical más conflictivos y violentos fueron retirados
del panorama público hasta que no volvieron con el neovanguar-
dismo activista de los años sesenta. Hay mucho de cierto en esta
interpretación, pero es falsa en el momento en que establece una
división demasiado tajante entre los planteamientos y los métodos
del vanguardismo politizado y los de las tendencias más subjetivis-
tas y formalistas de la fotografía artística.
La situación es más compleja porque las posibilidades de una com-
posición formal autónoma en fotografía se perfeccionaron, y este
progreso influyó en el panorama social e histórico propio de la evo-
lución del medio en el contexto del arte de vanguardia. El concep-
to artístico del fotoperiodismo es una formalización teórica de la
condición ambigua del tipo más problemático de fotografía. Es la fo-
tografía que surge al vuelo. a partir del compromiso social comple-
jo del fotógrafo (su encargo): registra algo representativo en el acon-
tecimiento, en el compromiso, y adquiere una validez por ello. Pero
esta validez, aislada, es sólo una validez social: el éxito de la imagen
como reportaje per se. Toda la vanguardia de los años veinte y trein-
ta era consciente de que la validez como reportaje per se era insufi-
ciente para el más radical de los objetivos. Lo que se requería era
que la imagen no sólo fuera válida como reportaje y socialmente
efectiva, sino que consiguiera presentar una nueva propuesta o
modelo de la Imagen. La fotografía sólo podía realizarse como forma
artística moderna y palticipar en los proyectos culturales más radi-
cales y revolucionarios de aquella época siempre y cuando cum-
pliera estas dos condiciones a la vez. En este contexto, el rechazo de
la estética de rasgos clasicistas de la imagen, en nombre del ama-
teurismo proletario, por ejemplo, debe ser visto como una reivindi-
cación de un nuevo nivel de conciencia visual.
De esta manera, la fotografía artística se vio obligada a ser tanto
antiesteticista como estéticamente significativa, si bien en un nuevo
sentido "negativo". Es importante ser consciente de que fue el con-
tenido del diálogo vanguardista en sí mismo lo más vital en el
281

JEFF \VALL
momento de crear la exigencia de un esteticismo que fue objeto de
crítica por parte de la misma vanguardia. En Teoría de la vanguar-
dia (974) Peter BÜrger argumentaba que la vanguardia surgió his-
tóricamente de una crítica del esteticismo consumado del arte
moderno del siglo XIX 2 Propone que, hacia 1900, la generación van-
guardista, enfrentada al hecho social e institucional de la sepatación
entre el arte y los otros ámbitos autónomos de la vida, se vio obli-
gada a tratar de sortear esta separación y volver a vincular el arte
culto con el desarrollo de los asuntos del mundo, con el fin de sal-
var la dimensión estética trascendiéndola. BÜrger hace hincapié en
este impulso de trascender el esteticismo y el arte autónomo pero se
olvida de que la obsesión por la estética, fenómeno convertido ahora
en una especie de tabú, fue transferida al centro de cualquier pen-
samiento artístico o idea crítica desarrollados por el vanguardismo.
Por lo tanto, uno puede, hasta cierto punto, inveltir los términos de
de BÜrger y decir que el arte de vanguardia no sólo consti-
tuyó una crítica al esteticismo sino que lo estableció como tema de
controversia permanente a través de la seria problemática que crea-
ba. Esta tesis está estrechamente ligada a la situación de la fotogra-
fía dentro del vanguardismo. La fotografía no tenía una historia de
estatus autónomo suficientemente larga que la hubiera convertido en
institución respetable. Surgió demasiado tarde para ello. Su estetiza-
ción no era, por tanto, ni podía ser, simplemente objeto para una crí-
tica vanguardista, sencillamente porque debía su existencia a esta
misma crítica.
Por esta razón no puede haber una división clara entre el formalismo
esteticista y las distintas modalidades de fotografía comprometida. El
subjetivismo pudo convertirse en la base de las prácticas fotográficas
de corte crítico con la misma naturalidad que la "neofactografía", y
ambas disciplinas están presentes a menudo en muchas de las obras
de los años sesenta.
2 Peter BÜrger, 17:¡eory oftbe Avarzt-Carde, trad. Miehael Shaw, Minneapolis, Uni-
versity of Minnesota Press, 1984. [Versión española en Teoría de la vanguardia, Bar-
ee!ema, Edicions 62/Ediciones Península, 1987].
282
'SEÑALES DE INDIFERENCIA'
La peculiar, aunque conocida, ambigÜedad política como arte de las
formas experimentales dentro y alrededor del conceptualismo, par-
ticularmente en el contexto de 1968, es el resultado de la fusión o,
incluso, confusión de los tropos de la fotografía artística con algunos
aspectos de su crítica. Esta fusión, en absoluto anómala, reneja pre-
cisamente la estructura interna de la fotografía como arte potencial-
mente vanguardista o neovanguardista. Esto implica que las nuevas
formas de la práctica y el experimento fotográficos en los sesenta y
setenta no provinieron exclusivamente del "revival" de las tenden-
cias antisubjetivistas y antiformalistas. Más bien parece que la obra
de figuras como Douglas Huebler, Robert Smithson, Bruce Nauman,
Richard Long o Joseph Kosuth surgen de un espacio que se compo-
ne de las transformaciones ya maduradas de ambos tipos de plante-
amiento -factográfico y subjetivista, activista y formalista, "marxista"
y "kantiano"-, presentes en las obras de sus precursores en los años
cuarenta y cincuenta, en las complejidades de la dialéctica del
"reportaje como fotografía artística", como fotografía artística por
excelencia. Las críticas radicales de la fotografía artística inauguradas
y realizadas ocasionalmente en el arte conceptual pueden conside-
rarse tanto una invalidación de los enfoques academicistas sobre
estos temas, como una extrapolación de las tensiones existentes den-
tro de este academicismo; una nueva etapa crítica de academicismo
y no una simple renunciación a él. El fotoconceptualismo fue capaz
de aportar nuevas energías procedentes de otras bellas artes a la pro-
blemática del fotoperiodismo, y esto oscureció la manera en que
estaba arraigado en esta controversia de las cuestiones estéticas no
resueltas, aunque sólidamente establecidas, de la fotografía de los
años cuarenta y cincuenta.
Desde el punto de vista intelectual se había creado el escenario para
un renacimiento de todo el drama del reportaje dentro del vanguar-
dismo. La peculiar situación de la fotografía artística dentro del mer-
cado del arte a principios de los años sesenta es otra condición pre-
via cuyas consecuencias no son únicamente sociológicas. Es casi
sorprendente recordar que fotografías artísticas importantes podían
comprarse por menos de cien dólares, no sólo en 1950 sino también
en 1960. Esto indica que a pesar de la complejidad interna de la
estructura estética de la fotografía altística, su reconocimiento como
283
 JEFF WALL
arte en las sociedades capitalistas todavía no se había producido.
Todas las condiciones estéticas previas para su surgimiento como
forma principal de arte moderno ya eran un hecho, pero no se cum-
plieron socialmente hasta la aparición de las nuevas críticas y las
transformaciones de los años sesenta y setenta. Se podría decir que
la ausencia absoluta de un mercado de la fotografía, en un mOmen-
to en que estaba f1oreciendo el de la pintura, atrajo dos tipos de
energía hacia el medio fotográfico.
La primera es una energía especulativa e inquisitiva, aquella que cir-
cula por donde las cosas parecen estar "infravaloradas". La infrava-
loración implica el futuro, la oportunidad y la aparición repentina
de algo olvidado. Lo infravalorado es una categoría afín a las cate-
gorías beniaminianas de lo "pasado inmediato" o lo<"recientemente
.olvidad./'.
La segunda, en cierta manera, es una versión negativa de la prime-
ra. En vista del nuevo escepticismo frente al "arte culto", que empe-
zó a af10rar dentro de los inicios intelectuales alrededor del arte Pop
y sus mitologías, la falta de interés por parte de los marchantes de
arte y de los coleccionistas caracterizó la fotografía con un potencial
utópico. Así surgió la idea de que una fotografía podía ser la Imagen
que no podía integrarse dentro dyl "régimen", el orden comercial-
burocrático-discursivo que se estaba convirtiendo rápidamente en
objeto de críticas impulsadas por las actitudes del movimiento estu-
diantil y la nueva izquierda. Ideas que pueden parecer hoy tan inge-
nuas fueron entonces muy efectivas al poner de relieve la manera en
que la fotografía artística no se había convertido todavía en arte;
hasta que no se convirtió en Arte, con A mayúscula, las fotografías
no podían ser experimentadas en términos de la dialéctica de vali-
dez que caracteriza todas las iniciativas estéticas modernas.
Paradójicamente, esto sólo podía producirse a la inversa. La fotogra-
fía podía surgir socialmente como arte sólo en el momento en que
sus presuposiciones estéticas sufrieron, de alguna manera, una críti-
ca mordaz y radical, una crítica que aparentemente apuntó a excluir
cualquier estetización o "artización" ulterior del medio. El fotocon-
ceptualismo condujo a una aceptación total de la fotografía como
284
"SEÑALES DE INDIFERENCIA"
arte (arte autónomo, burgués y coleccionable) en virtud de la insis-
tencia de que este medio podía gozar del privilegio de ser la nega-
ción de este concepto a todos los niveles. Al constituirse en esta
negación, se rompieron las últimas barreras. La fotografía, inscrita
dentro de un nuevo vanguardismo y combinada con elementos de
texto, escultura, pintura o dibujo, se convirtió en la quintaesencia del
"antiobjeto". Mientras las neovanguardias reestudiaban y redescubrí-
an las ortodoxias de los años veinte y treinta, los límites del campo
del arte autónomo se ampliaron inesperadamente en lugar de redu~
cirse. En la eclosión de los modelos de trabajo posautonómos que
caracterizaron el discurso de los años setenta, podemos detectar, tal
vez sólo a posteriori, una extensión del esteticismo vanguardista. Al
igual que la primera vanguardia, el arte posautónomo, "pos-studio",
requirió una doble legitim:¡ ción. La primera, la de haber trascendido
o, Como mínimo, haber demostrado la autenticidad de las fronteras
del arte autónomo y haberse convertido en funcional de una mane-
ra verosímil. y la segunda, que esta prueba, esta nueva utilidad,
fuera eficaz en las obras () formas que sugirieran modelos persuasi-
vos de arte como tal, y que al tiempo fueran capaces de desinte-
grarlo, abandonarlo o negarlo. Sugiero la siguiente descripción de
este proceso: el arte autónomo había alcanzado un estado donde
aparentemente sólo podía cumplirse de una manera válida median-
te la imitación rigurosa del arte no autónomo. Esta heteronomía
podía aparecer bajo la forma de comentario crítico directo, como
Ocurre con Art & Languagc, o bien con la producción de propagan-
da política, tan común en los años setenta, o con las distintas formas
de "intervención" o apropiación practicadas más recientemente.
Pero, en cualquiera de estos procedimientos, se sigue creando nece-
sariamente una obra de arte autónoma. La innovación aquí es que el
contenido de la obra es la validez del modelo o de la hipótesis de
no autonomía que crea.
Evidentemente, este juego mimético tan complejo ha constituido la
base para toda estrategia de "final de juego" dentro del vanguardis-
mo. La profusión de nuevas formas, procesos, materiales y temas
que caracteriza gran parte del arte de los años setenta, fue, en buena
medida, estimulada por las relaciones miméticas con otros procesos
sociales de producción: el industrial, el académico, el comercial, el
285
 JEFF WALL "SEÑALES DE INDIFERENCIA'

cinematográfico, etcétera. Tal y como hemos visto, la fotografía artís- del primer ejemplo, y la de Dan Graham, Douglas Huebler y Robert
tica ya había desarrollado una compleja estructura mimética, Smithson, del segundo.
mediante la que los artistas imitaban a los periodistas fotográficos a
fin de crear Imágenes. Este orden de producción tan elaborado, Las fotografías de Long y Nauman documentan gestos artísticos con-
maduro y mimético, colocó la fotografía a la cabeza de la nueva cebidos previamente, acciones o "acontecimientos de estudio"-cosas
pseudo-heteronomía y le permitió convertirse en paradigma de cual- que permanecen de una manera consciente como modelos estéticos
quier pensamiento artístico estético-crítico o constructor de modelos. y conceptuales de asuntos del mundo que, como tales, ya no nece-
El fotoconceptualismo resolvió muchas de las implicaciones que esto sitan aparecer directamente en la imagen. England 1968 (968), de
comportaba. Incluso parece que muchos de los logros del arte con- Long, documenta una acción o un gesto, realizado únicamente por
ceptual más importantes son creados o bien bajo la forma de foto- el artista en el campo, alejado de los ambientes comunes del arte o
grafías, o bien mediatizados por ellas. de la performance. Por lo general, sus imágenes son paisajes y su
atmósfera difiere bastante de las tipologías e intenciones del repor-
El reportaje es asumido y parodiado, de forma manierista, en aspec- taje. La fotografía artística convencional de paisaje puede mostrar un
tos del fotoconceptualismo. La idea de que una fotografía artística- motivo en primer plano, como por ejemplo una insólita pila de pie-
mente significativa puede todavía realizarse como imitación directa dras o un árbol nudoso que se opone al resto de la imagen desta-
t()tbperiódisnlO no es válida, puesto que es algo que la primera cando su singularidad, diferenciándolo de su entorno y al mismo
vanguardia y el subjetivismo lírico de la fotografía artística de los años tiempo existiendo en referencia a él. De esta manera una fotografía
cincuenta ya habían completado históricamente. El gesto del reporta-
je se retira del ámbito social y se vincula a un acontecimiento teatral
putativo. El ámbito social queda conferido al fotoperiodismo profe-
sional propiamente dicho, como si los problemas estéticos relaciona-
dos con la descripción del mismo ya no fuesen relevantes. y el foto-
periodismo hubiera iniciado una fase no tan posmoderna como
"posestética" en la que quedara excluido de la evolución estética
durante un tiempo. Este hecho, ciertamente, satisfacía perfectamente
la sensibilidad de aquellos activistas políticos que intentaban realizar
en aquel momento una nueva versión de la fotografía proletaria.

Esta introversión, o subjetivización, del reportaje se manifestó prin-

cipalmente en dos direcciones. En primer lugar condujo a la foto-
grafía hacia una nueva relación con la problemática de la imagen
escenificada, de la pose, a través de nuevos conceptos de perfor-
mance. En segundo lugar, la inscripción de la fotografía dentro de la
trama de las prácticas experimentales condujo a la existencia de una
relación directa, pero distanciada y paródica, con el concepto artís-
tico del fotoperiodismo. Si bien podría discutirse la obra de muchos
artistas en este contexto, para ser breve comentaré la obra fotográfi-
ca de Richard Long y Bruce Nauman, como figuras representativas RIchard Long, England 1968, 1968.

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 JEFF WAll
de paisaje puede estar concebida para informar sobre un determi-
nado estado de las cosas, y por tanto puede ser coherente con un
concepto artístico del reportaje. El camino de Long trazado en el
prado es la sustitución del motivo de primer plano. Es un gesto afín
al concepto de Barnett Newman de la instauración de un "Aquí" en
el vacío de un terreno primigenio. Es simultáneamente agricultura,
religión, urbanismo y teatro, una intervención en un lugar desierto y
pintoresco que se convierte en un escenario completado artística-
mente con un gesto y la fotografía para la cual se ha realizado el
gesto. Long no fotografía los hechos en el momento de suceder sino
que escenifica un acontecimiento para conseguir un resultado foto-
gráfico preconcebido. La imagen se presenta como forma subsidia-
ria de un acto, como "fotodocumentación". Sin embargo, se ha con-
vettido en esto mediante una nueva forma de puesta en escena
fotográfica. Estoesl existe y está legitimada como continuación del
proye<..1.o .de reportaje al moverse precisamente en la dirección
opuesta, hacia un método de representación prediseñado, una mas-
carada introvertida que juega con las inclinaciones estéticas hereda-
das de la fotografía-artística-como-reportaje.
Muchos de estos mismos elementos, trasladados a un interior, son
los que caracterizan las fotografías de estudio de Nauman, como Fai-
Bruce Nauman, Failing to levitate Bruce Nauman, Self-Portrait as a Fountain, 1966
in the studio, 1966.
288
"SEÑALES DE INDIFERENCIA
ling to Levitate in the Studio (966) o Self-Portrait as a Fountain
0966-67170). El estudio del fotógrafo, y el conjunto genérico de la
"fotografía de estudio", fue la antítesis pictorialista contra la cual se
elaboró la estética del reportaje. Nauman invierte los términos. Par-
tiendo desde dentro del marco experimental de lo que empezaba a
denominarse entonces "performance art", Nauman lleva a cabo
sesiones fotográficas de reportaje cuyo tema principal es el "juego"
egocéntrico y autorreflexivo que está teniendo lugar en los estudios
de los artistas que han llegado "más allá" de las bellas artes moder-
nas y han alcanzado las nuevas formas híbridas. La fotografía de
estudio ya no está alejada del reportaje: se ciñe analíticamente a
informar de todo lo que suceda en el estudio, este lugar que antaño
estaba rigurosamente controlado por los precedentes y las fórmulas,
pero que vivía el proceso de ser reinventado una vez más como tea-
tro, fábrica, sala de le<.1.ura, lugar de encuentro, galería, museo, entre
muchas otras cosas.
Las fotografías, películas y vídeos de Nauman de esta época están
realizados en dos estilos diferentes. El primero, el que corresponde
a Failing to Levitate es "directo", tosco y en blanco y negro. El otro
modelo se basa en la utilización de efectos de iluminación de estu-
dio (diversas fuentes, geles coloreados, contrastes acentuados) y,
evidentemente, en color. Ambos estilos, encuadrados dentro de una
serie de fórmulas y efectos básicos, son significantes para la nueva
coexistencia de géneros fotográficos que parecían estar ontológica-
mente separados e incluso opuestos dentro de la historia artística de
la fotografía hasta aquel momento. Es como si los trabajos de repor-
taje se remontaran a Muybridge y a las fuentes de todo concepto tra-
dicional del fotodocumentalismo, y las fotografías en color, a los pri-
meros gags y bromas, aMan Ray y Moholy-Nagy, al lugar de origen
de los efectos usados por ellos mismos. Se ha demostrado que los
dos mitos reinantes de la fotografía -el que defiende que las foto-
grafías son "verdad" y el que defiende que no lo son- están funda-
dos en la misma praxis, factible en el mismo lugar, en el estudio, en
ese momento de transformación histórica que vivía aquel lugar.
Estas prácticas o estrategias son muy comunes hacia 1969; incluso
llegaron a ser de rigor en el horizonte del performance art, earth art,
289
 JEFF WALL "SEÑAlES DE INDIFERENCIA"

m1e pavera y conceptualismo, y se puede afirmar que estas nuevas

metodologías de la práctica fotográfica constituyen el factor más sóli-
do que vincula las formas experimentales de la época entre ellas,
que a su vez pueden parecer de lo más dispares e irreconciliables.

Esta integración o fusión de reportaje y la performance, su intro-

versión manierística, puede contemplarse como una crítica paródi-
ca implícita de los conceptos de la fotografía artística. Smithson y
Graham, en parte porque ejercían de escritores, fueron capaces de
ofrecer una parodia más explícita del fotoperiodismo que Nauman
o Long.

El fotoperiodismo como institución social puede definirse como una

colaboración entre el escritor y el fotógrafo. El intelectualismo del
arte conceptual fue engendrado por artistas jóvenes y con aspiracio-
nes para quienes la escritura crítica constituía un ejercicio importan-
tedeautodetlnición. Por ejemplo, la crítica de Donald Judd escrita
para Arts Magazine fue decisiva, y ensayos como "Specific übjects"
(1964) causaron prácticamente el mismo impacto que las obras de
alte literarias. La interacción que se dio entre un literato veterano,
Clement Greenberg, un joven académico crítico de arte, Michael
Fried, y Judd, un estilista de talento, compone uno de los episodios
más ricos la historia de la crítica americana, y también tuvo mucho
que ver con el alumbramiento de la idea de la escritura crítica como
obra de arte. "The Crystal Land" de Smithson, publicada en Harper's
Bazaar en 1966, es un homenaje a Judd como creador de formas
visuales y literarias. Sin embargo, la innovación de Smithson reside
en eludir el género de la crítica de arte y en su lugar escribir una
parodia de un documental de viajes. Desempeña el papel de perio-
dista inquisitivo y literato acompañando e interpretando su tema.
NalTativiza el arte de Judd con su propia versión, oscila entre el
comentario crítico y la narración y reinventa la relación entre el arte
visual y la literatura. Las obras publicadas más relevantes de Smith-
son como "The Monuments of Passaic" e "Incidents of Mirror-Travel
in the Yucatan" son "autoacompañamientos". El Smithson fotógrafo-
periodista acompaña al Smithson experimentador-artístico y es
capaz de escribir una apología sofisticada de su arte escultórico en
la forma de divertimento popular. Sus ensayos no tienen la pretensión
Robert Smithson, Incidents o/ Mirror-Travel
in the Yucatan, 19(Í9.
conceptualista de ser obras de arte visual sino que parecen confor-
marse con ser obras literarias. Las fotografías que se incluyen en ellos
están destinadas a ilustmr la narración o los comentarios. A su vez, la
narración describe el acontecimiento de realizar las fotografías. "Uno
nunca sabía en qué cara del espejo se encontraba", cavilaba en "Pas-
saic", como si reflexionara sobre la parodia del fotoperiodismo que
estaba en proceso de representar. La parodia de Smithson era una
manera de disipar o suavizar el tono objetivista y positivista del mini-
malismo, de subjetivizarlo asociando su lenguaje reduccionista formal
a estados de ánimo más complejos, oscilantes, o incluso delirantes.
Las alusiones a las formas escultóricas minimalistas que aparecen
constantemente en los textos de Smithson parecen borrar la cadena
asociativa de la experiencia, el monólogo interior de la creatividad,
insistiendo en la pura inmediatez del producto en sí mismo, la obra
como tal, como "objeto específico". La revelación de Smithson de lo
que vio como interior emocional del minimalismo depende del
retorno de ideas de tiempo y proceso, de narración e interpretación,

290 291
 JEFF WALL
de experiencia, memoria y alusión, a primera línea artística, contra
la retórica de Greenberg y de ludd. Su fotoperiodismo es a un tiem-
po autorretrato, es decir, performance, y reportaje de lo que estaba
oculto y reprimido en el arte que él más admiraba. Ubicaba el impul-
so hacia formas de arte autosuficientes y no objetivas mediante res-
puestas concretas y personales a la vida real, a las experiencias
sociales y, por ende, contribuyendo a las nuevas críticas del forma-
lismo tan vitales para el proyecto del arte conceptual.
El compromiso de Dan Graham con las tradiciones clásicas del
reportaje es único entre los artistas que se identifican habitualmente
con el arte conceptual, y sus fotografías de arquitectura toman el
relevo de algunos aspectos del proyecto de Walker Evans. De esta
manera Graham sitúa su trabajo en la frontera del fotoperiodismo,
participando en éL.y al mismo tiempo colocándolo al servicio de
otros aspect06desu obra. Sus fotografías de arquitectura proporcio-
nan un fundamento social para los modelos estructurales de la expe-
riencia intersubjetiva que ha desarrollado a través de textos, vídeos,
performances y piezas escultóricas ambientales. Sus obras no aluden
simplemente al mundo social en su forma más extensa, como sería
el caso del fotoperiodismo, sino que se refieren a los otros proyec-
tos del propio Graham que, fieles a la forma conceptual, son mode-
los de lo social, y no descripciones.
Homesfor America 0966-1967) de Graham ha adquirido un estatus
canónico en este sentido. Aquí, la modalidad del ensayo fotográfico,
Dan Graham, New Housing Project, Dan Graham, Row o/ New Track Houses,
Bayonne, New jersey, 1966. jersey City, Newjersey, 1966.
292
"SENALES DE INDIFERENCIA"
tan conocida en la historia de la fotografía, ha sido reproducida meti-
culosamente como modelo de la institución del fotoperiodismo. Al
igual que Walker Evans en la revista Fortune, Graham escribe el
texto y proporciona las fotografías que lo ilustran. Homes, de hecho,
fue concebido como un ensayo sobre la arquitectura residencial para
una revista de arte, y sin duda podía funcionar sin problemas como
tal. Casualmente nunca llegó a publicarse tal como quería Graham.
En consecuencia, acabó transformándose en una litografía de un apó-
crifo de doble página 3 . La copia, y las fotografías originales incluidas
en ella, no constituyen un acto o ejercicio de reportaje sino un
modelo de éste. Este modelo es una parodia, una imitación meticu-
losa y objetiva cuya finalidad es poner en cuestión la legitimidad (y
el proceso de legitimación; de su original, y, en consecuencia (y sólo
en consecuencia) legitimar,e a sí mismo como arte.
Las fotografías que compe men la obra son de las más conocidas de
Graham y han marcado notables precedentes en su trabajo fotográ-
fico posterior. Al abordar su proyecto fotográfico en términos de
modelo paródico del ensayo fotográfico, Graham sitúa toda su pro-
ducción de imágenes como arte en un sentido muy preciso aunque
ciertamente condicional. Cada fotografía tiene que ser, o debe poder
ser, nada más que una ilustración de un ensayo, y, por lo tanto, no
una obra de arte autónoma. De esta manera parece que cumplen,
como las fotografías de Smithson, la exigencia de la imitación de lo
no autónomo. Homes for America, al ser tanto un ensayo sobre las
zonas residenciales como un impreso del artista, se estableció explí-
citamente como un arquetipo canónico del nuevo orden de arte
antiautónomo aunque autónomo a la vez. Las fotografías que com-
ponen la obra están en el umbral de la obra autónoma, atravesán-
dolo una y otra vez y rechazando la idea de abandonar el dilema
artístico del reportaje y consecuentemente estableciendo un patrón
estético de esa mera condición de umbral.
La obra de Huebler también está comprometida con la creación y el
estudíbdel efecto que tienen las fotografías cuando se enmascaran
3 Existe una versión, en forma de collage, en la Colección Daled, en Bruselas.
293
 JEFF WALL
como parte de algún proyecto externo en el que aparecen como el
medio y no como la finalidad. Aun así, a diferencia de Smithson o
Graham, Huebler no tiene pretensiones literarias en cuanto al con-
tenido textual de sus obras, los "programas" en los que se utilizan
sus fotografías. Sus obras abordan el arte conceptual per se, en el
sentido de que se abstienen del estatus literario y sólo pretenden ser
objetos de arte visual. Con todo, esta renuncia del aspecto literario
es un acto de lenguaje, un acto enunciado como maniobra de escri-
tura. Las "piezas" de Huebler tienen que ver con la apropiación, la
utilización y la mimesis de diferentes "sistemas de documentación",
Duratian Pieee #7
Rome
Fourteen photographs were made at exact 30 seeand
interva/s, in order to document speeifie ehanges in the
re/atiomhip between two aspects ofthe waterfallingfrom
the rocks in ane area at the base ofthe Fountain ofTrevi.
The photographs, undesignated by the sequenee in which they
¡vere made,join with this statement to constitute theform of
thiswork.
Douglas Huebler, Duration
Mareh,1973 Douglas Hueb/er Piece #7, Rome, 1973.
294
"SEÑALES DE INDIFERENCIA'
entre los que la fotografía es sólo uno de ellos. Se ubica dentro de
las obras mediante un grupo de protocolos emparentados genérica-
mente, definidos por escrito, y es estrictamente dentro de estos pará-
metros donde las imágenes adquieren un significado y un estatus
artístico. En tanto que Graham y Smithson realizan sus obras a tra-
vés de la mimesis y de la parodia de las formas del fotoperiodismo,
su producto publicado, Huebler, en cambio, parodia el encargo, el
"proyecto" o la iniciativa que pone todo el proceso en marcha. Estos
procedimientos aparentemente inútiles e incluso banales que com-
ponen obras como Duration Piece #5, Amsterdam, Holland (970)
o Duration Piece #7, Rome (973) actúan como exponentes de esta
construcción verbal o escrita que, en el mundo laboral, crea la nece-
sidad de hacer fotografías. Cuanto más se vacía la función de todo
aquello que se podría considerar normativamente un tema social
persuasivo, más destaca como mero paradigma de una estructura de
un orden, y puede ser experimentado con más claridad como mode-
lo de relaciones entre la escritura y la fotografía. Vaciando el conte-
nido de su práctica fotográfica, Huebler resume aspectos importan-
tes del desarrollo de la pintura moderna. Mondrian, por ejemplo, se
distanció de las descripciones de paisaje para acercarse a patrones
experimentales con un valor descriptivo únicamente residual, a
obras abstractas que analizan y modelan relaciones pero que no des-
criben ni representan figurativamente. La idea de un arte que pro-
porciona una experiencia directa de situaciones o relaciones, y no
secundaria o figurativa, es una de las creaciones más poderosas del
arte abstracto. El espectador no experimenta la "re-presentación" de
las cosas ausentes, sino la presencia de una cosa, la obra de arte en
sí misma, con todo el dinamismo, la tensión y la complejidad que
reside dentro de ella. La experiencia se parece más al encuentro con
una entidad que con una mera representación. La entidad no mues-
tra una descripción de otra entidad más importante que la primera,
sino que aparece y se experimenta de la misma manera en que los
objetos y las entidades son experimentados en contextos de vida
social emocionalmente cargados.
La mimesis de Huebler de los aspectos de construcción de modelos
del arte abstracto moderno, contradice, naturalmente, las cualidades
naturales descriptivas de la fotografía. La contradicción es el centro
295
 JEFF WALL
necesario de estas obras. Al otorgarle continuidad al carácter des-
criptivo ineludible de la fotografía, incluso cuando se ha decretado
que no hay nada significativo que describir figurativamente, Huebler
intenta destacar algo esencial sobre la idiosincrasia del medio. La
parte creativa y artística de este trabajo no es, obviamente, la foto-
grafía, la fabricación de imágenes. Esto muestra todas las cualidades
limitadas asociadas al sentido desespecializado y amateur que el
fotoconceptualismo tiene de sí mismo. Lo creativo de estas obras son
los "proyectos" escritos, los programas. Todo elemento que hace que
una fotografía sea "buena" o "interesante", en términos procedentes
directamente de la fotografía artística, queda excluido rigurosa y sis-
temáticamente. Al mismo tiempo, Huebler elimina toda característi-
ca "literaria" convencional de sus declaraciones escritas. La obra
consta de estas dos negaciones simultáneas que producen un "repor-
taje" sin suceso y un escrito sin opinión, argumento o comentario.
Esta doble, negación imita los criterios de la pintura yJa escultura
abstractas radicales y dirige el pensamiento sobre la fotografía hacia
una conciencia de la dialéctica de sus cualidades descriptivas inhe-
rentes. La obra de Huebler nos permite considerar la condición de
"descriptividad" en sí misma y señala que es esta contradicción entre
el proceso inevitable de describir las apariencias y el igualmente ine-
vitable proceso de hacer objetos, la que empuja a la fotografía a con-
vertirse en modelo de un arte cuyo tema es la idea de arte.
n. AMATEURlZACIÓN
La fotografía, como todas la artes que la preceden, está basada en la
técnica, la habilidad y la imaginación de quienes la practican. Sin
embargo, todas las artes estaban destinadas a hacerse modernas
mediante una crítica de su propia legitimación, en la que las técni-
cas y las capacidades vinculadas más estrechamente a ellas se ponían
en cuestión. La ola de reduccionismo que estalló en los años sesen-
ta evidentemente venía fraguándose desde hacía medio siglo, y fue
la maduración (incluso casi se podría decir la totalización) de esta
idea que mostró la posibilidad explícita del "arte conceptual", un arte
cuyo contenido no era otro que la propia idea de sí mismo y la res-
petabilidad asumida de la historia de tal idea.
296
"SEÑALES DE INDIFERENCIA'
Los pintores y escultores se enfrentaron a este conflicto indagando y
repudiando (aunque sólo de forma experimental) sus propias habili-
dades, aquellas que históricamente les habían distinguido de los otros
(no-artistas, personas sin habilidades o sin talento). Este acto de
renunciación tenía consecuencias utópicas y morales. Para el pintor,
repudiar radicalmente una complicidad con las tradiciones occidenta-
les era una notable señal distintiva, dentro de la nueva era, de lo que
Nietzsche llamaba "una transvaloración de todos los valores"4. Ade-
más, la importancia de este rechazo enseguida se hizo obvia incluso
para los profanos, aunque en un sentido negativo. "¡Qué! ¿No quieres
que las cosas se vean en tres dimensiones? ¡Es absurdo!" Es fácil valo-
rar el hecho de que algo considerado esencial para el arte le haya sido
arrebatado. Cualquiera que sea el aspecto de lo que ha creado el artis-
ta, lo principal, y sin duda lo más importante, es aquello que es pro-
dueto de la ausencia de elementos que hasta ahora habían estado
siempre presentes. La acogida, por no decir la producción, del arte
moderno se ha basado de forma sustancial en este fenómeno y la idea
del arte moderno como tal es inseparable de él. La estructura y la
identidad del proceso histórico de reflexión crítica tiene su origen en
las corrientes características de las bellas artes más antiguas, como por
ejemplo la pintura. Se impone el drama de la modernización, en el
que los artistas desechan las características anticuadas de sus métiers,
y además se ha convertido en el modelo conceptual del arte moder-
no. Clement Greenberg escribió: "Se ha demostrado que determinados
factores que habíamos considerado esenciales para la realización y
vivencia del arte ya no lo son porque la pintura moderna ha sido
capaz de prescindir de ellos sin dejar de ofrecer al mismo tiempo la
experiencia del arte con todos sus elementos fundamentales"S.
Empieza la revolución del arte abstracto y experimental y sigue su
evolución con el rechazo de la descripción figurativa, de su propia
4 Friedrich Nietzsche. "Ecce Horno". en On the Genealogy qfMorals and Ecce Hamo,
ed. Walter Kaufmann y trad. Kaufmann y R. J. Hollingdale, Nueva York, Vintage Books,
1967, p. 290. [Versión española en Ecce Horno, Madrid, Alianza Editorial, 1996].
5 Clement Greenberg, "Modernist Painting", en Clement Gmengerg: Tbe Collected
&says and Criticism, 1I0l. 4: Modernism with a Vengeance, 1957-1969, ed. John
O'Brian, Chicago, University of Chicago Press, 1993, p. 92.
297
 ]EFF WALl
historia como arte de delineación y representación de imágenes y
posteriormente con la desacralización de la institución que llegó a
ser conocida como Representación. La pintura encuentra un nuevo
telos, una nueva identidad y una nueva gloria al ser el lugar sobre el
que esta transformación se desenvuelve.
Es un tópico el observar que la aparición de la fotografía, como el
arte representativo de la Revolución Industrial en el ámbito de la
imagen, fue el desencadenante del proceso histórico del arte moder-
no. Con todo, la propia evolución histórica de la fotografía en un dis-
curso moderno ha estado condicionada por el hecho de que, a dife-
rencia de las artes antiguas, no puede prescindir de la descripción
figurativa y por tanto, aparentemente, no puede embarcarse en la
aventura a la que había apuntado en un principio.
Visto esto, eL,dilema del proceso ,de legitimación deda fotografía
como un .arte moderno es que el 'medio prácticamente no ofrece
características prescindibles, como por ejemplo ocurre con la pintu-
ra, y por tanto no puede adaptarse a los valores del reduccionismo,
formulados de manera sucinta por Greenberg en estas líneas, tam-
bién de "Modernist Painting": "Lo que se debía exponer no era sólo
aquello que era único e irreductible en el arte en general, sino aque-
llo que era único e irreductible en cada arte en particular. Cada arte
tenía que definir, a través de su propio funcionamiento y de sus pro-
pias obras, los efectos que le eran exclusivos. Y, actuando así, sin
duda alguna, limitaría su área de competencia, pero al mismo tiem-
po se aseguraría más sólidamente la posesión de este área,,6
La esencia de la deconstrucción moderna de la pintura, vista como fa-
bricación de imágenes, no se llevó a cabo en el arte abstracto como
pero sí en subrayar la distinción entre la institución de la Imagen
y la estructura necesaria de la propia descripción figurativa. Separar
las acciones del pintor (aquellos toques de pincel que, históricamen-
te, por lo menos en Occidente, siempre habían dado origen a una
descripción figurativa) de la descripción figurativa era físicamente
posible, y el arte abstracto fue la prueba indiscutible de ello.
6 Ibídem, p. 86.
298
"5ENALE5 DE INDIFERENCIA'
La fotografía constituye una descripción figurativa, no a través de la
acumulación de señales individuales, sino de la operación instantá-
nea de un mecanismo integrado. Todos los rayos que pasan a través
de la lente forman inmediatamente una imagen, y la lente, por defi-
nición, crea una imagen enfocada a su distancia focal correcta. La
descripción figurativa es el único resultado posible del sistema de la
cámara, y la clase de imagen que crea una lente es la única imagen
posible en fotografía. Por lo tanto, por muy impresionados que estu-
vieran los fotógrafos ante el rigor analítico del discurso crítico de la
modernidad, no podían participar en él directamente porque las
especificidades de su medio no se lo permitían. Esta barrera física
tiene mucho que ver con la relación tan distante que existe entre la
fotografía y la pintura en la era de la fotografía artística, los prime-
ros sesenta años, aproximadamente, de este siglo.
A pesar de esta barrera, a mediados de los años sesenta más o
menos, muchos jóvenes artistas y estudiantes de arte se apropiaron
de la fotografía, dejaron de interesarse por las versiones de autor
imperantes en el mundo de la fotografía y, de una manera contun-
dente, sometieron al medio a una inmersión total y absoluta en la
lógica del reduccionismo. La reducción esencial se produjo en cuan-
to a la técnica. La fotografía podía integrarse dentro de la nueva
lógica radical eliminando todo refinamiento pictórico y sofisticación
técnica que había acumulado en el proceso de su propia imitación
de la gran Imagen. De esta manera, se pudo poner a prueba el
medio para determinar sus elementos indispensables, sin abandonar
la descripción figurativa, encontrando maneras de legitimar fotogra-
fías que demostraran la ausencia de señales convencionales de dis-
tinción pictórica desarrolladas por los grandes autores, desde Atget
hasta Arbus.
Ya hacia 1955, la reevaluación y revalorización de los estilos ver-
náculos de la cultura popular habían aflorado como parte de una
nueva "nueva objetividad", un objetivismo alimentado por las limita-
ciones del informalismo lírico, las formas de arte introvertidas,
majestuosas y con pretensiones morales de los años cuarenta y cin-
cuenta. Esta nueva corriente crítica tuvo sus orígenes en el arte culto
y en el mundo académico elevado, como indican los nombres de
299
 JEFF WALL
Jasper Johns y Piero Manzoni, Roland Barthes y Leslie Fiedler. Es la
continuación de un proyecto fundamental de la primera vanguardia,
la transgresión de las fronteras entre el arte "culto" y el arte "popu-
lar", entre artistas y el resto de la gente, entre el "arte" y la "vida". A
pesar de que el arte Pop a finales de los años cincuenta y principios
de los sesenta parecía centrarse en aportar elementos de la cultura de
masas a las formas de alta cultura, ya hacia los años veinte la situa-
ción había tomado un cariz mucho más complejo, y podían verse
cómo los motivos y los estilos provenientes de las fuentes de la van-
guardia y de la alta cultura circulaban libremente entre muchas de
las nuevas Industrias Culturales de Europa, Estados Unidos, Unión
Soviética y por todas partes. Esta transición entre "culto" y "popular"
se había convertido en la problemática prioritaria de la vanguardia
porque era un reflejo del claro proceso de modernización de todas
las culturas. La gran pregunta era si el arte, tal y como había surgi-
do del pasado, se "modernizaría" o no mediante una fusión con las
nuevas estmcturas de la cultura de masas.
La sombra de esta gran "reducción" estaba presente detrás de todas
las tendencias hacia el reduccionismo. La experimentación con lo
"anestético", con la "apariencia de no-arte", la "condición de no-
arte", o con la "pérdida de lo visual", es, en este sentido, una mane-
ra de tentar al destino. Detrás de las fórmulas de Greenberg, elabo-
radas primeramente a finales de los años treinta, reside el temor de
que, probablemente, y a la postre, no hayan características impres-
cindibles que distingan las artes, y que el arte, tal y como ha llega-
do hasta nosotros, también es muy prescindible. Jugar con lo anes-
tético era por un lado una necesidad intelectual en el contexto de la
modernidad y por otro una liberación de las energías psíquicas y
sociales que tenían los intereses puestos en la "liquidación" del "arte
culto" burgués. Hacia 1960 se podía obtener un cierto placer con
esta experimentación, un placer que además había estado sanciona-
do radicalmente por la agresividad de la primera vanguardia o, por
lo menos, por las ramas más importantes de ésta.
Consecuentemente, las deconstmcciones radicales se transformaron
en búsquedas de modelos de lo "anestético", Duchamp había traza-
do el mapa de este territorio antes de 1920 y su influencia fue ver-
300
"SEÑALES DE INDIFERENCIA"
daderamente la más decisiva para los nuevos objetivismos críticos
que emergieron a la superficie cuarenta años más tarde con Gerhard
Richter, Andy Warhol, Manzoni y John Cage, entre otros. Lo anesté-
tico encuentra su emblema en el ready-made, la mercancía en todas
sus formas, colores y signos. Los entornos de la clase trabajadora, de
la clase media-baja, de la residencial y de la marginal fueron escm-
tados exhaustivamente en busca de imágenes, representaciones,
figuraciones y objetos utilitarios representativos que transgredían
todos los criterios modernos y canónicos del gusto, del estilo y de la
técnica. En ocasiones, los primeros años del arte pop parecen haber
sido una carrera en busca de la imagen más perfecta y metafísica-
mente banal, la clave que demuestra la capacidad que tiene la cul-
tura de sobrevivir cuando se había abandonado todo lo que en arte
moderno es conocido como seriedad, profesionalidad y reflexión.
Evidentemente, lo vacío, lo falso, lo funcional, incluso lo bmtal, no
era nada nuevo como arte en 1960, pues se habían convertido en
tropos de la vanguardia a través del surrealismo. Sin embargo, desde
el prisma creado por el arte Pop, existían enfoques anteriores de este
problema que hacían hincapié en su adhesión a la idea romántica
del poder transformador del arte auténtico. Lo anestético se trans-
forma en arte, pero siguiendo la línea de fractura del impacto. El
impacto causado por la aparición de lo anestético en una obra seria
es suavizado por el aura de la propia seriedad. Es este aura la que
se convierte en el blanco de la nueva ola del juego crítico. El arte de
vanguardia había conservado lo anestético en su lugar mediante una
red de maniobras sofisticadas, de gestos transgresores y premedita-
dos que siempre se detuvieron en el umbral del auténtico abando-
no, Recordemos la pornografía de Bellmer, la propaganda de Heart-
field, la publicidad de Maiakovski. Aparte del ready-made, no había
una mimesis o apropiación total de lo anestético y es probable que
el ready-made, aquello que realmente había traspasado el límite,
proporcionara una especie de punto de apoyo sobre el cual, entre
1920 y 1960, todo lo demás podía conservar su equilibrio.
La mimesis sin precedentes de "la condición de no-arte" de los artis-
tas de los primeros años sesenta parece un reflejo instintivo de estas
líneas de la Teoría estética, de Theodor W. Adorno, que estaba escri-
biendo en aquel mismo periodo: "La estética, o lo que queda de ella,
301
 JEFF WAlL 'SEÑAlES DE INDIFERENCIA"

parece asumir de una forma tácita que
la supervivencia de! alte no es un pro-
blema. Es fundamental para este tipo
de estética la pregunta de cómo sobre-
vive e! arte, y no si sobrevivirá. Hoy
esta visión ofrece poca credibilidad. La
estética ya no puede contar con el arte
como hecho. Si e! arte tiene que per-
manecer fiel a su concepto, debe con-
veltirse en antiarte o debe desarrollar
Hans Bellmer, Untitled (La Croix un sentido de autodesconfianza, senti-
gamahuchéeJ, 1946. do que ha surgido del desfase moral
entre su existencia continuada y las
catástrofes humanas, pasadas y futuras», y «Actualmente el arte mo-
derno significativo es totalmente irrelevante en una sociedad que lo
único que hace es tolerarlo. Esta situación afecta al arte en sí mismo,
y le obliga a lleV",l.f estas señales de indiferencia: se produce la sen-
sación inquietante de que este arte tanto podría ser diferente como
no existir en absoluto"!.
tabúes, sometiendo la fotografía a una metodología reduccionista,
tanto en sus serigrafías como en sus películas. Las pinturas repetían
o se apropiaban del fotoperiodismo y de la fotografía de glamour y
afirmaban que la especialización en la creación de imágenes no era
relevante a la hora de dar sentido al arte de las imágenes. Las pelí-
alias llevaron el debate directamente hasta el campo de lo fotográ-
fico y establecieron una estética de amateurismo que conectaba con
las tradiciones neoyorquinas que se remontaban, a través de los
beats y de algunos independientes, al final de los años treinta y a las
películas experimentales de James Agee y Helen Levitt. A la tradición
de películas independientes, íntimas y naturalistas, como era el caso de
Robert Frank, John Cassavetes o Frederick Wiseman, Warhol añadió
vez "sustrajo" sería la palabra más adecuada) la agonía de! reduc-
cionismo. Cassavetes fusionó la tradición documentalista con actores
del método en películas como Faces (968), con la intención de
acercarse a la gente. La fotografía y la iluminación rudimentarias lla-
maron la atención, pero el estilo significó una decisión moral de
renunciar a los acabados técnicos en nombre de la sinceridad emo-
cional. Warhol invirtió el sentido en películas como Eat, Kiss, o Sleep

La mera apropiación de lo anestético, la consumación imaginada de!

gesto de conveltirse en anti-arte, o no-arte, es e! acto de interioriza-
ción de la indiferencia de la sociedad ante la felicidad y la seriedad
del arte. Por lo tanto, también se trata de una expresión de la pro-
pia identificación del artista con las funestas fuerzas sociales. Esta
identificación, como ocurre normalmente con el arte moderno,
puede ser probablemente experimental, pero el experimento debe
ser realizado en la realidad, corriendo el riesgo de que se produzca
"una identificación con e! agresor" y de que por ser tan exitoso
socialmente como arte llegue a convertirse en ineludible y perma-
nente. Duchamp, de una manera delicada, lo evitó; Warhol quizá no.
y al no hacerlo, ayudó a hacer explícitas algunas de las energías
ocultas del reduccionismo. Warhol hizo su trabajo, transgresor de

7 Theodor Adorno, Aesthetic 7beor)', trad. C. Lenhardt, Londres, Routledge &

Kegan Paul, 1984, pp. 464-470. [Versión española en Teoria estética, Madrid, Taurus,
1992] Warhol, Kiss, 1963-1964. Andy Warhol, 5leep, 1963. Andy Warhol, Eat, 1964.

302 303
 JEFF WALL
(todas de 1963), separando el estilo cinematográfico de su tipología
temática humanista y radical; de hecho, se sirve de ello para colocar
a la gente a una distancia específica, en una nueva relación con el
espectador. De esta manera, se construye un modelo metodológico:
la técnica amateur o no profesional de la cámara, convencionalmen-
te asociada al naturalismo anticomercial y al compromiso existencial,
por no decir político, deja de tener estas connotaciones y se la vin-
cula a nuevos temas psicosociales, incluida una nueva versión del
glamour que quería dejar atrás. En este proceso, el amateurismo
como tal se hace visible como la modalidad o el estilo fotográfico
que, en sí mismo, significa el desarraigo de la fotografía de tres gran-
des normas de la tradición representativa occidental: la formal, la
técnica, y la que está relacionada con la gama de contenidos. War-
hol viola todas estas normas simultáneamente, como había hecho
Duchamp antes con el ready-made. Duchamp consiguió que su obra
fuese un objeto independiente, desvinculado de las tradiciones
dominantes, pero' no fue hasta Warhol que se otorgó a la imagen un
tratamiento similarS. La sustitución que hace Warhol del concepto de
artista como productor cualificado, por la de artista como consumi-
dor de nuevos artilugios de fabricación de imágenes, no fue sino la
manifestación más sorprendente y más obvia de lo que se podía lla-
mar el nuevo amateurismo, que caracteriza gran parte del arte de los
años sesenta y de los primeros setenta.
Las películas amateurs y las imágenes y estilos fotográficos tenían
que ver, naturalmente, con la tradición del documental, pero la ver-
dadera repercusión del género se dio con la obra de aficionados rea-
les, la población en general, la "gente". Para empezar, debemos
admitir que hay una idea utópica consciente en este giro hacia lo
vernacular tecnológico. El eslogan de ]oseph Beuys "cualquier per-
sona es artista", o la reticencia de Lawrence Weiner para la realiza-
ción y posesión de sus obras, son un claro y peculiar reflejo del lado
idealista de la afirmación de que el proceso de realización de obras
de arte necesita ser, de hecho se ha convertido, en algo mucho más
sencillo de lo que era en el pasado. Estos artistas afirmaban que la
8 c:f la tesis de De Duve cuando afirma que el readv-made puede/debe deno-
minarse pintura.
304
"SEÑALES DE INDIFERENCIA'
gran masa de gente había sido excluida del arte mediante unas
barreras sociales y había interiorizado una identidad como personas
"sin talento" e "inartísticas" y por esto se mostraban resentidas ante
la presión que ejercían las instituciones dominantes sobre ellas, sin
éxito, obligándolas a venerar este arte. Este resentimiento constituyó
la fuerza motriz de la cultura de masas filistea y del kitsch, y también
de las actitudes legislativas y sociales represivas para con las artes.
La pervivencia del régimen del arte culto especializado intensificó la
alienación tanto de la gente corriente como de los artistas con talen-
to y especializados, quienes, en tanto que objetos de resentimiento,
desarrollaron una antipatía elitista hacia "la chusma" y se asociaron
con las clases dirigentes como únicos posibles mecenas. Este círcu-
lo vicioso de lo "vanguardista y kitsch" sólo podía romperse median-
te una transformación y negación violenta del arte culto. Esta polé-
mica es una reproducción casi literal del debate de los primeros
constructivistas, dadaístas y surrealistas, y nunca de una manera más
consciente que en Comentarios sobre la sociedad del espectáculo
(1967) de Guy Debord: "El arte en el periodo de su desintegración,
como movimiento de negación en busca de su propia trascendencia
en una sociedad histórica donde la historia no es vivida directamen-
te, es al mismo tiempo un arte de cambio y una pura expresión de
la imposibilidad de cambio. Cuanto más presuntuosas sus exigen-
cias, más lejos se encuentra del alcance de su verdadera autorreali-
zación. Este es un arte que es de vanguardia por necesidad, y es un
arte que no es. Su vanguardia es su propia desaparición"9.
La transformación práctica del arte (opuesta a su propia idea) conlle-
va la transformación de las prácticas tanto de los artistas como de sus
audiencias, con el objetivo de obliterar o desintegrar ambas categorías
dentro de una especie de síntesis dialéctica de éstas, una categoría,
como la de Schiller, de humanidad emancipada que no necesita ni
Representación ni Espectadores. Estos ideales constituían un aspec-
to importante del movimiento a favor de la transformación del arte,
lo que originó el debate sobre la habilidad. El proyecto utópico de
9 Guy Debord, 7be Society o/ the Spectacle, trad. Donald Nicholson-Smith, Nueva
York, Zone Books, 1994, p. 135 (tesis 190). [Versión española en Comentarios sobre
la sociedad del espectáculo, Barcelona, Anagrama, 1990],
305
 JEFF WALL
redescubrimiento de las raíces de la creatividad en una espontanei-
dad e intersubjetividad, exenta de toda especialización y del dominio
extraordinario de! oficio, se combinó con la profusión de tecnologí-
as ligeras de consumo para legitimar la "desespecialización" y "rees-
pecialización" generalizadas de! arte y de la educación artística. El
eslogan "la pintura ha mue¡to" era conocido en la vanguardia desde
1920; significaba que ya no era necesario que uno se diferenciara de
la gente mediante la adquisición de unas técnicas y sensibilidades
basadas en la exclusividad y el secretismo del gremio de las artes; de
hecho, fue absolutamente necesario no hacerlo; al contrario, con una
imaginación radical, era mejor dar vida a aquellas técnicas y habili-
dades comunes que la propia modernidad ponía a nuestra disposi-
ción. La primera en hacerlo entre todas ellas fue la fotografía.
El problema de los radicales frente a la fotografía era, tal y como
hemos visto, su evolución hacia una fotografía artística. Incapaz de
imaginarse algo mejor, la fotografía adquirió la mala costumbre de imi-
tar al arte culto y recreó sin sentido crítico sus mundos esotéricos de
la técnica y de la "calidad". La inestabilidad del concepto de la foto-
grafía artística, su tendencia a convertirse en reflexiva y a existir en las
fronteras de lo utilitario, fue amortiguada en e! proceso de su "artiza-
ción". Los criterios del radicalismo deconstructivo, expresados en
ideas tales como "las condiciones de no-arte", y "cualquier persona es
artista", podían aplicarse a la fotografía principalmente, por no decir
exclusivamente, a través de la imitación de la artesanía de imágenes
amateurs. Esta no fue una decisión arbitraria. George Eastrnan, en
1888, instituyó un sistema popular de fotografía con un nivel técnico
mínimo, con e! eslogan de Kodak "tú aprieta el botón, nosotros hace-
mos el resto". En los años sesenta, ]ean-Luc Godard desacreditó su
propia creatividad con el comentario "Kodak hace e! 98 por ciento".
El medio a través del cual la fotografía podía unirse y contribuir al
movimiento de la autocrítica de la modernidad era la cámara peque-
ña, "fácil de usar", comercializada a gran escala. La Brownie, con su
película en rollo de calibre pequeño y con el obturador rápido, tam-
bién fue, por supuesto, el prototipo de! equipo del fotoperiodista y
por ende está presente, como una sombra histórica, en la evolución
de la fotografía artística tal y como surgió en su dialéctica con e! foto-
periodismo. Pero e! proceso de profesionalización de la fotografía dio
306
"SEÑALES DE INDIFERENCIA'
lugar a transformaciones técnicas de cámaras de pequeño formato
que, hasta la proliferación más reciente de las cámaras réflex fabrica-
das en serie, volvieron a imponer una barrera económica para el afi-
cionado que se convirtió más tarde también en un obstáculo social y
cultural. Las Pentax y las Nikon para turistas aficionados no llegaron
hasta los años sesenta; antes solían usar las diferentes Kodak o pro-
ductos parecidos a las Kodak como la Hawkeye o la Instamatic, que
eran prácticamente iguales al modelo de la Brownie de 1925 10 .
Es por tanto significativo que la mimesis de! amateurismo empezara
alrededor de 1966, es decir, en el último periodo de la "era Eastman"
de la fotografía amateur, en el momento en que Nikon y Polaroid la
estaban revolucionando. La mimesis se desarrolla en el umbral de
una nueva situación tecnológica, en la que la capacidad de! ciuda-
dano medio de producir imágenes estaba a punto de dar un salto
cualitativo. Es por tanto, históricamente hablando, el último momen-
to de la "fotografía amateur" como tal, como categoría social esta-
blecida y conservada por la costumbre y por la técnica. El concep-
tualismo se dirige hacia el pasado mientras el pasado se abalanza
sobre e! futuro; se lamenta de algo al tiempo que apunta hacia la
naciente actualización de la utopía de vanguardia a través de! pro-
greso de la tecnología.
Si "cualquier persona es artista" y este artista es un fotógrafo, se con-
vertirá en ello en el momento en que el equipo fotográfico de alta
resolución se libera de la posesión de culto de que gozaban los
expertos y pasa a un estado de disponibilidad para todo e! mundo,
en e! auge de! consumismo. Los mundos de Beuys y de McLuhan se
entrelazan mientras el ciudadano medio consigue hacerse con un
equipo "profesional". Entonces, en ese momento, e! amateurismo
deja de ser una categoría técnica; desvela su faceta de categoría
social móvil en la que la competencia limitada se convierte en un
campo abierto de investigación.
10 Robert A. Sobieszek menciona el uso de Robert Smithson de la cámara Insta-
matle en su ensayo "Robert Smithson: Photo Works", en Robert Smithson: Photo Works,
catálogo de exposición, Los Ángeles, Los Angeles County Museum and Albuquerque,
University of New Mexico Press, 1993, pp. 16-17 (nota 24), p. 25 (nota 61).
307
 ]EFF WALL
El "gran arte" fundó la idea (o el ideal) de la competencia ilimita-
da, lo maravilloso del talento en continua evolución. Este ideal se
fue haciendo negativo, o, por lo menos, sin interés real en el con-
texto del reduccionismo, y la idea de la competencia limitada,
impuesta por las relaciones sociales opresivas, tuvo consecuencias
estimulantes. Para el artista con talento y habilidad, imitar a una
persona de capacidades limitadas se convirtió en un acto creativo
subversivo. Era una experiencia nueva, que iba en contra de todas
las ideas y baremos aceptados sobre el arte y era uno de los últi-
mos gestos que podía provocar un impacto vanguardista. Esta
mimesis significaba, o expresaba, la desaparición de las grandes
tradiciones del arte occidental y su conversión en las nuevas
estructuras culturales establecidas por los medios de comunicación,
los créditos de financiación, las urbanizaciones de las zonas resi-
denciales y la burocracia reflexiva. El acto de renunciar que el artis-
.ta especializado tenía que llevar a cabo para representar esta
mimesis y construir obras como modelos de sus consecuencias, es
un escándalo típico del deseo vanguardista, el de ocupar el umbral
de lo estético, su punto evanescente.
Ed Ruscha, Some Los Angeles Apartments, 1965.
308
"SEÑALES DE INDIFERENCIA"
Se pueden extraer distintos ejemplos de esta mimesis amateurista del
corpus del fotoconceptualismo y probablemente podría decirse que
casi todos los fotoconceptualistas se regodean en ella hasta cierto
punto. Pero uno de los ejemplos más claros y modélicos son los
libros publicados por Edward Ruscha entre 1963 y 1970.
Por todas las razones conocidas, Los Ángeles era quizá el mejor esce-
nario para el entramado de reflexiones y cruces entre el arte Pop, el
reduccionismo y su intermediario, la cultura de masas, y Ruscha, por
razones biográficas, puede encarnar el personaje del americano
medio con una naturalidad especial. Las fotografías de Some Los
Angeles Apartments (965), por ejemplo, sintetizan la brutalidad del
arte Pop con el monocromatismo de bajo contraste de las fotografí-
as más utilitaristas y superficiales (que podría decirse que han sido
tomadas por los propietarios, gerentes o residentes de los inmuebles
en cuestión). Aunque una o dos fotografías indican en cierta manera
un reconocimiento de los criterios de la fotografía artística, o incluso
fotografía de arquitectura, (por ejemplo, "2014 Beverly Glen Blvd."),
la mayor parte de ellas parece disfrutar mostrando una rigurosa serie
TWENTYSIX
GASOLINE
STATIONS
Ed Ruscha, Twentysix Gasolíne Stations, 1963.
309
 ]EFF WALL
de lapsus genéricos: una relación incorrecta del objetivo con las dis-
tancias del sujeto de la foto, falta de sensibilidad ante el momento del
día y la calidad de la luz, reencuadres excesivamente funcionales, con
escisiones abruptas de objetos periféricos, falta de atención sobre el
personaje específico que se está representando; en resumen, una
interpretación jocosa, una imitación casi siniestra de la manera en que
"la gente" reproduce imágenes de sus moradas. La encarnación de
Ruscha de un Cualquiera semejante destaca obviamente las relacio-
nes de alienación que mantiene la gente con su entorno, pero sus
imágenes no representan o teatralizan, de ninguna manera, esta alie-
nación, como lo hizo Walker Evans o como lo hacía en aquel
momento Lee Friedlander. Tampoco ofrecen una experiencia tras-
cendente de un edificio que traspasa la alienación que normalmente
se siente en la vida, como ocurre con Atget, por ejemplo. Las imáge-
nes son, como obras reduccionistas, modelos de nuestras relaciones
reales con sus contenidos y no representaciones dramatizadas que
transfiguran estas relaciones, imposibilirándonoslas.
Los libros de Ruscha destruyen el género del "libro de fotografías",
ese formato clásico mediante el que la fotografía artística manifies-
ta su independencia. Twentysíx Gasolíne Statíons (963) representa
probablemente las estaciones de servicio que se encuentran a lo
largo de la ruta de Ruscha entre Los Ángeles y su hogar familiar en
Oklahoma, pero su sentido artístico proviene de que al convertirse
"la carretera" y la vida al borde de la carretera en un cliché de autor
a manos de los epígonos de Robert Frank, la obra en cuestión niega
decididamente cualquier representación de su tema, considerando
la carretera como un sistema y una economía reflejada en la estruc-
tura tanto de las imágenes que realizó como de la publicación de
las mismas. Sólo un necio tomaría fotografías únicamente de esta-
ciones de servicio, y la existencia de un libro dedicado exclusiva-
mente a esas imágenes es una prueba de la existencia de una per-
sona semejante. Pero la persona, el individuo asocial que no puede
conectar con su entorno, es una abstracción, un fantasma evocado
por la construcción, la estructura del producto que se supone que
está al alcance de su mano. Lo anestético, el borde o límite de lo
artístico, surge a través de la construcción de este productor fantas-
ma que es incapaz de evitar el hacer visibles las "señales de indife-
310
"SEÑALES DE INDIFERENCIA'
rencia" con las que la propia modernidad se expresa en, o como,
una "sociedad libre".
El amateurismo es una metodología radical reduccionista en la medi-
da en que es la forma de una suplantación de identidad. En el foto-
conceptualismo, la fotografía plantea su intento de fuga de los crite-
rios de la fotografría artística a través de la actuación del artista como
no-artista, quien, a pesar de ser un no-artista, está igualmente obli-
gado a hacer fotografías. Estas fotografías pierden su estatus como
representaciones ante los ojos de su público: son "sosas", "aburridas"
e "insignificantes". Sólo así podrían cumplir el mandato intelectual
del reduccionismo en el corazón del proyecto del arte conceptual.
La reducción del arte a la condición de concepto intelectual de sí
mismo fue un objetivo que puso en duda cualquier idea de la expe-
riencia sensual del arte. Con todo, la pérdida de lo sensual constitu-
yó un estado que necesitaba ser experimentado. El medio más direc-
to de alcanzar este objetivo era reemplazando una obra de arte por
un ensayo teórico que pudiera colgarse en su lugar. Fue la acción
más celebrada del conceptualismo, un gesto de usurpación de la
posición predominante de todos los organizadores intelectuales que
controlaban y definían la Institución del Arte. Pero, lo que es más
importante, fue la propuesta de una negación final y definitiva del
arte como representación, negación que, como hemos comprobado,
es el telas de la modernidad experimental y reduccionista. Y todavía
puede afirmarse que el arte conceptual, de hecho, cumplió con esta
negación. Tras haber aceptado interpretar el ensayo que suplanta
una obra de arte se supone que los espectadores han de continuar
el proceso de su propia redefinición y, por tanto, participar en el
proyecto utópico de la autorreinvención transformadora y especula-
tiva: un proyecto vanguardista. El conceptualismo lingüístico lleva al
arte muy cerca de la frontera de su autosuperación, o autodesinte-
gración, al límite de sus posibilidades, dejando a su público con la
sola tarea de redescubrir legitimaciones para las obras de arte tal
como habían existido y pueden continuar existiendo. Esta era, y
sigue siendo, una manera revolucionaria de pensar sobre el arte,
en la que su derecho a existir es repensado en el lugar o momen-
to tradicionalmente reservado para el placer de la existencia real del
arte, en el encuentro con una obra de arte. Siguiendo la moda de la
311
 JEFF WALL
auténtica modernidad, establece la dinámica en la que la legitima-
ción intelectual del arte como tal, es decir, el contenido filosófico de
la estética, es experimentado como contenido de cualquier momen-
to de placer particular.
Pero, arrastrando su pesada carga descriptiva, la fotografía no podía
seguir al conceptualismo puro o lingüístico hasta e! límite. No
puede proporcionar la experiencia de negación de la experiencia,
sino que debe continuar proporcionando la experiencia de la des-
cripción figurativa, de la Imagen. Puede que el impacto fundamen-
tal que causó la fotografía fuera e! haber proporcionado una des-
cripción figurativa con la que podía experimentarse más que nunca
el mundo visible, infinitamente más de lo que se había podido ante-
riormente. Una fotografía, en consecuencia, muestra su tema ense-
ñando cómo es la experiencia; en este sentido proporciona "una
experiencia de la experiencia", y define esto como la significación
de la descripción figurativa.
Bajo esta perspectiva, podría decirse que la tarea y función de la
fotografía fue alejarse del arte conceptual, de! reduccionismo y de
sus agresiones. El fotoconceptualismo fue entonces el último
momento de la prehistoria de la fotografía como arte, el final del
Antiguo Régimen, el intento más sofisticado y persistente de liberar
al medio de su singular y distanciada relación con el radicalismo
altístico y también de sus vínculos con la Imagen occidental. Al fra-
casar en el intento, revolucionó nuestro concepto de la Imagen y
creó las condiciones para la restauración de esta noción como cate-
goría principal de arte contemporáneo alrededor de 1974.
Título original: ""Marks of Indifference": Aspeets of Photography in, or as, Conceptual
Art", publicado en Reconsidering tbe Object oi Art: 1965-1975, Los Ángeles, The
Museum of Contemporary Art-Cambridge, The MIT Press, 1995, pp. 242-267.
Traducción: Elena Vilallonga
312
Sobre la creación de paisajes
Hago paisajes, o paisajes urbanos, según sea e! caso, para estudiar
el proceso de asentamiento así como para entender por mí mismo
en qué consiste e! tipo de imagen (o fotografía) que denominamos
"paisaje". Esto me permite también reconocer los otros tipos de ima-
gen con los que tiene relaciones necesarias, o los otros géneros que
un paisaje puede ocultar dentro de sí mismo.
Platón, en El político, escribió: "Hemos de suponer que lo grande y
lo pequeño existen y se disciernen no sólo en su relación mutua,
sino que también debe existir otra comparación de ellos mediante la
norma media o ideal. Pues si asumimos que lo mayor existe sola-
mente en relación con lo menor, nunca existirá comparación posible
de ninguno de ambos con un punto medio. ¿No sería esta doctrina
la ruina de todas las artes? Pues todas las artes están vigilantes con-
tra el exceso y el defecto, no como irrealidades, sino como verda-
deros males, y la excelencia de la belleza de toda obra de arte se
debe a esta observancia de la medida".
Este criterio fundamental de la estética idealista, racionalista -la del
punto medio armonioso e inherente o e! criterio normativo abstracto-
sigue siendo importante en el estudio del desarrollo en las condi-
ciones de la modernidad capitalista -o anticapitalista-. Pero es im-
portante como momento negativo porque el rasgo más llamativo del
desarrollo histórico, social y cultural en la modernidad es su falta de
uniformidad.
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