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La verdad
en pintura
Traducción de
María Cecilia González
y Dardo Seavino
PAIDÓS d ¡ |
Buenos Aires - Barcelona - México 11
Título original: La vérité en peinture
© Flammarion, París, 1978
Publicado en francés, Flammarion, París, 1978
Esta obra, publicada en el marco del Programa de Ayuda a la Publicación Victoria Ocampo,
Indice
cuenta con el apoyo del Ministerio de Asuntos Extranjeros y del Servicio Cultural de la
Embajada de Francia en la Argentina
Cet ouvrage, publié dans le cadre du Programme d'Aide à la Publication Victoria Ocampo,
Bénéficie du soutien du Ministère des Affaires Étrangères et du Service Culturel de
l'Ambassade de France en Argentine.
I reimpresión, 2005
a
IV. L o colosal 127
ISBN 950-12-6513-7
7
s
Indice de ilustraciones
PARERGON
9
Jacques Derrida La verdad en pintura
RESTITUCIONES
Gerard T I T U S - C A R M E L , fotografia del modelo «real»
(«The Pocket Size Tlingie Coffin», 1975) en la mano del autor Vincent V A N G O G H , Viejos zapatos con cordones, 1886, Amsterdam,
(foto: André Morain) 199 Museo Nacional Vincent Van Gogh (foto del museo) 272
«The Pocket Size Tlingit Coffin», 1975, Museo Nacional de Arte Vincent V A N G O G H , Naturaleza muerta (canasto con naranjas y limones,
Moderno, Centro Georges Pompidou (fotos del museo) ramas, guantes), Arles, 1889, Upperville (Virginia), col. Mellon
'23 de junio de 1915, lápiz y acuarela sobre papel 211 y 261 (foto: Macula) ; 284
11 de julio de 1976, sanguina y collage sobre papel 211 Vincent V A N G O G H , Campesina del Brabante, 1885, Amsterdam,
29 de agosto de 1915, mina de plomo sobre papel 216 Museo Nacional Vincent Van Gogh (foto del museo) 294
17 de septiembre de 1915, lápiz litografico sobre papel 216 Vincent V A N G O G H , Los zapatos, París, 1887, Balrimore, Museum of Art
4 de octubre de 1915, mina de plomo sobre papel 217 (foto: Macula) 303
9 de febrero de 1916, mina de plomo sobre papel 217 Vincent V A N G O G H , Los zapatos, París, 1886-1887, Bruselas,
20 de agosto de 1915, tinta, lápiz y calco sobre papel 223 col. Schumacher (foto: Macula) 303
21 de agosto de 1915, tinta china sobre papel 223 Vincent V A N G O G H , Tres pares de zapatos, 1886-1887, Cambridge,
24 de junio de 1915, grabado y pruebas sobre papel 246 (Massachusects), Fogg Art Museum, Harvard University,
21 de julio de 1915, prueba de barniz blando sobre papel 247 col. M . Wertheim (foto del museo) 323
5 de octubre de 1915, lápiz, calco y collage sobre papel de carta 255 René MAGRiTTE, El modelo rojo, 1935, París, Museo Nacional de Arte
21 de marzo'de i916\ lápiz sanguina, trazado de pastel grueso sobre papel Moderno, Centro Georges Pompidou (foto del museo),
de carta fijado en sus cuatro esquinas sobre un papel soporte 255 ©A.D.A.G.P 328
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Jacques Derrida
Vincent V A N G O G H , Los zapatos, Arles, agosto de 1888, Nueva York, Ateniéndome a este marco, a este límite, digamos que escribo aquí, en
col. Kramarsky Trust Fund (foto: Macula) 388 última instancia, cuatro veces en torno a la pintura.
1. Para convocar la filosofía (Platón, Kant, Hegel, Heidegger) que
aún domina el discurso sobre la pintura. Todo lo que Kant vislumbró ba-
jo el nombre de parergon (por ejemplo, el marco) no está ni en la obra (er¬
gon), ni fuera de ella. En cuanto se presenta la oportunidad, desmonta las
oposiciones conceptuales más tranquilizadoras.
2. Para descifrar el contrato singular que liga el rasgo <trazo>* fóni-
co, incluso antes de la palabra (Gl, Ir, + R), al así llamado trazo gráfico. Se
traca también de la letra <la carta> y del nombre propio, de la autobiogra-
fía y de la narración política en pintura. En este caso el filón lo abrió El
viaje del dibujo (Adami).
3. Para analizar el ductus (idioma del trazo como firma del dibujante)
1
(Titus-Carmel).
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Jacques Derrida
J. D . - i -
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Jacques Derrida Passe-partout
Lo que da como resultado por lo menos cuatro hipótesis, si cuentan bien, pe- misma constituye pero compromete al signatario de un enunciado que los uóricos
ro cada una de ellas se divide, por injerto y contaminación de todas las otras, y en- de los speech acts denominarían en este caso «performativo», o más precisamen-
tonces ustedes nunca terminan de traducir. te esa especie de performativo que llaman «promesa». Solo les pido prestado por
Yo tampoco. el momento las comodidades aproximativas, títulos de problemas, sin saber si hay
Y si quisieran demorarse un poco en estos parajes, sabrían que no puedo do- «constativos» y «performativos» puros.
minar la situación, ni traducirla, ni describirla. No puedo referir lo que allí suce- ¿Qué hace Cézanne? Escribe ¡o que podría decir, pero con un decir que no
de, contarlo o pintarlo, pronunciarlo o imitarlo, darlo a leer o formalizar sin de- constata nada. El «le debo» mismo, que podría implicar una referencia descripti-
jar un resto. Siempre tendría que acompañar, reproducir, dejar que se reintroduz- va (digo, sé, veo que le debo) está ligado a un reconocimiento de la deuda que
caenla economía formalizadora de mi relación, recargada en cada caso con algún compromete tanto como describe: suscribe.
suplemento, la indecisión que hubiera querido reducir. Todo ocurrirá, finalmente, La promesa de Cézanne, de aquel cuya firma está ligada a un cierto tipo de
como si acabara de decir: «Me interesa el idioma en pintura». acontecimiento en la historia de la pintura, en el cual más de uno se verá a su vez
Y aunque lo escriba ahora muchas veces, recargando el texto de comillas, de comprometido, es una promesa singular. Su acto no promete literalmente decir
comillas entre comillas, de itálicas, de corchetes, de gestos pictografiados, aunque algo en un sentido constativo, sino, una vez más, «hacer». Promete otro «perfor-
multiplique los refinamientos de la puntuación en todos los códigos, apuesto que, mativo», y el contenido de la promesa está determinado, como su forma, por la
finalmente, volverá el residuo inicial. Él habrá puesto en marcha un Primer Mo- posibilidad de ese otro. La supkmentarídad performativa se abre entonces al in-
tor dividido. finito. Sin referencia descriptiva o «constativa», la promesa se hace acontecimien-
to («hace» enunciando), siempre y cuando un cierto encuadre convencional, es de-
Y los dejo ahora con alguien que llega y declara, no soy yo: «Me interesa el
cir, un contexto marcado de ficción performativa, le garantice esa posibilidad. A
idioma en pintura». partir de ese momento la promesa no se hace acontecimiento como cualquier otro
-2- «acto de habla»: como suplemento del acto que es o que constituye, «produce» un
acontecimiento singular que se sustenta en la estructura performativa del enun-
La verdad en pintura; esto lo firma Cézanne. Es una frase de Cézanne.
2
ciado —se trata de una promesa. Pero otro suplemento, el objeto de esta promesa,
Al resonar en el título de un libro, eso suena entonces como una deuda. lo prometido de la promesa, es otro performativo, un «decir» que bien podría, aún
Para restituírsela entonces a Cézanne, y primero a Damisch que lo cita an- no lo sabemos, ser un «pintar» que no diga ni describa, etc.
tes que yo, reconozco la deuda. Lo debo. Para que el trazo vuelva a quien le co- Una de las condiciones para la efectuación de tal acontecimiento, para el de-
rresponde legítimamente. sencadenamiento de la cadena, sería, según los teóricos clasicos de los speech acts,
Pero la verdad en pintura ya se debía. que Cézanne quisiera decir algo y que pudiéramos entenderlo. Esta condición for-
Cézanne había prometido pagarla: «LE DEBO LA VERDAD EN PINTURA, Y SE maría pane de la ficción, o sea, del conjunto de protocolos convencionales, en el
LA DIRÉ» (a Émile Bernard, 23 de octubre de 1905). momento en que un tal Émile Bernard se dispone a abrir la carta.
Extraño enunciado. El que habla es un pintor. Habla, o más bien escribe; es Supongamos que yo haya escrito este libro para saber si esta condición hubie-
una carta y este «juego de palabras» se escribe más fácilmente de lo que se dice. ra podido cumplirse alguna vez, incluso si hubiera tenido sentido definirla —¡o
Escribe, con un lenguaje que no muestra nada. No deja ver nada, no describe na- que queda entonces por verse.
da, y mucho menos representa. La frase no opera en lo más mínimo según el mo- La teoría de los speech acts, ¿tiene un equivalente en pintura? ¿Se entien-
do de la constatación, no dice nada que exista fuera del acontecimiento que ella de en pintura??
2. Derrida juega aquí con el doble sentido de !a expresión enpecnture, que significa en
francés canto «en pintura» como «en apariencia». E l autor va a mantener este doble sen- 3. Derrida escribe ¿S'entend en pinture? Esta expresión puede ser traducida como «¿Se
tido a lo largo de todo el libro. [N. de los T.] enoende en pmtura?», «¿Se oye en pintura?» o «¿Entiende de pintura?». ¡N. de los T.]
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Jacques Derrida Passe-partout
Como siempre apela, y necesariamente, a los valores de intención, verdad y Siempre se puede tratar de traducir.
sinceridad, un protocolo absoluto tiene que problematizar enseguida esta primera En cuanto al sentido, ¿de qué rasgos <trazos> pertinentes deberíamos rendir
pregunta: ¿Qué debe ser la verdad, para deberse, incluso para llegar a ser de- cuentas en una traducción a la que ya no le importara el gasto pedagógico? Por lo
vuelta? ¿En pintura? Y si se tratara, en pintura, de devolver, ¿qué quiere decir menos son cuatro, suponiendo, concesso non dato, que ¡a unidad de cada uno
la promesa de devolverla como una deuda o una devolución? permaneciera intacta.
¿Qué significa devolver? 1. Lo que se refiere a la cosa misma. Debido al poder que se le otorga a la
¿ Y qué decir de la restitución?¿ Y en pintura? pintura (reproducción o restitución inmediata, adecuación y transparencia, etc.),
Abramos la carta, después de Emile Bernard. «La verdad en pintura» sería «la verdad en pintura», en la lengua francesa que no es una pintura, puede que-
un sarcasmo <trazo> de Cézanne. rer decir (y entenderse como): la verdad misma restituida, en persona, sin media-
Lo habría firmado como se firma un juego de palabras.* ¿Cómo podemos ción, maquillaje, máscara ni velo. Dicho de otro modo: la verdad verdadera o la
verdad de la verdad, restituida en su poder de restitución, la verdad lo suficien-
darnos cuenta?
temente parecida como para escapar a cualquier error, a cualquier ilusión; e in-
En primer lugar porque el acontecimiento, el doble acontecimiento doblemen-
cluso a cualquier representación —pero ya bastante dividida como para parecer-
te incierto se contrae, y solo se contrae consigo mismo en el instante en que la sin-
se, producir o engendrar dos veces, de acuerdo con los dos genitivos: verdad de la
gularidad del sarcasmo <trazo> se divide para relacionarse con eljuego, con las po-
verdad y verdad de la verdad.
sibilidades y con la economía de una lengua. Si hubiera idiomas o dialectos puros,
debería reconocérselos, en acción, en este sarcasmo <trazo> de Cézanne. Serían los 2. Lo que se refiere, por consiguiente, a la representación adecuada, en el
únicos capaces de garantizar una formalización económica tan poderosa en el aho- orden de laficcióno el relieve de su efigie. En la lengua francesa, si existiera una
rro elíptico de una lengua natural, y de decir tantas cosas con tan pocas palabras, cosa asíy no fuera una pintura, «la verdad en pintura» puede querer decir (y en-
mientras que sobren siempre algunos restos (leipsomena), para desbordar la elip- tenderse como): la verdad representada con fidelidad, exactamente, m su retra-
sis en su reserva, jugar con la economía exponiéndola a sus posibilidades. to. * Y esto puede ir desde el reflejo hasta ¡a alegoría. Entonces la verdad ya no
Supongamos que yo haya intentado este libro, en sus cuatro tiempos, por el está por sí misma en lo que la representa en pintura, sino solamente su doble, por
más parecido que sea y porque resulta precisamente parecido. Todavía verdad de
interés —o la gracia— de sus restos.
la verdad, con los dos genitivos, sólo que esta vez el valor de la adecuación ba
Resto —lo intraducibie—.
No es que el idioma «de la verdad en pintura» sea simplemente intraduci- descartado el de develamiento.-La pintura de la verdad puede ser adecuada a
su modelo, al representarlo, no lo manifiesta en sí mismo, presentándolo. Pero
bie —me refiero al idioma de la locución—, porque las comillas no alcanzan pa-
como el modelo es aquí la verdad, es decir, ese valor de presentación o de repre-
ra garantizar esto: podría tratarse del idioma de la verdad en pintura, de eso a
sentación, de develamiento o de adecuación, el trazo de Cézanne abre el abismo.
¿o cual esta extraña locuáón parece poder referirse y que ya se entiende de múlti-
(Heidegger, en El origen de la obra de arte, llama «trazo» (Riss) no solo a lo
ples maneras. Esta locuáón no es absolutamente intraducibie. En otra lengua, con
que se abre en la parte superior del abismo sino también a lo que une las orillas
lugar, tiempo y resistencia, algunos largos discursos podrían proponer aproxima-
opuestas.) Al oír la frase de Cézanne, se diría que la verdad (presentación o re-
ciones laboriosas. Pero sigue siendo intraducibie en su rendimiento económico, en
presentación, develamiento o adecuación) debe ser restituida «en pintura», ya
la elipsis de su trazo, el palabra por palabra, el una a una o el trazo a trazo en
sea por presentación, ya sea por representación, de acuerdo con los dos modelos de
que se contrae: otras tantas palabras, signos, letras, la misma cantidad o el mis-
la verdad. La verdad, el modelo del pintor, debe ser restituido en pintura según
mo gasto para el mismo contenido semántico, con la misma ganancia de plus-va-
los dos modelos de la verdad. A partir de entonces, la expresión abismal «verdad
lía. Esto es lo que me interesa, este «interés», cuando digo: «Me interesa el idio-
de la verdad», la que habrá hecho decir que la verdad es la no-verdad, se puede
ma de la verdad en pintura».
4. Trait d'esprit-. «agudeza» o «juego de palabras» y, literalmente, «rasgo o trazo de 5. Derrida juega aquí con los términos franceses trait <trazo> y portrait <retrato>. (N
espíritu». [N. de los TJ de los T.]
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cruzar consigo misma de acuerdo con todas las formas del quiasmo, y según que tura y en lo que a ella se refiere, en pintura, como decimos entender de pintura. Le
se determine el modelo como presentación o como representación. Presentación de debo la verdad sobre la pintura y se la diré, y como ¡a pintura debe ser la verdad, le
la representación, presentación de la presentación, representación de la represen- debo la verdad sobre la verdad y se la diré. Al dejarse parasitar, el sistema de la len-
tación, representación de la presentación. ¿Conté bien? Habría por lo menos ata- gua como sistema del idioma habrá parasitado tal vez el sistema de la pintura; más
tro posibilidades. precisamente, habrá dejado aparecer, analógicamente, el parasitismo esencial que
3. Lo que se refiere a lo pictórico, en un sentido «propio», de la presenta- abre cualquier sistema a su afuera y divide la unidad del trazo que pretende bor-
ción o de la representación. La verdad podría presentarse o representarse de ma- dearlo. Tal vez esta división del borde sea lo que se escribe y pasa por todas partes
nera totalmente diferente, de acuerdo con otras modas. Aquí lo hace en pintura: <se passe partout> en este libro; y el cuadro protocolar se desmultiplica sin fin, de
y no en discurso (como suele suceder), en literatura, poesía, teatro; no lo hace tam- lemas en párerga, de exergos en orlas. Comenzando por el idioma del encuadre
poco en el tiempo de la música o en otros espacios (arquitectura o escultura). Aquí <passe-partout>. Uno siempre se deja tentar por esta creencia en el idioma: este só-
retenemos entonces lo propio de un arte, el del signatario, el de Cézanne, el pin- lo diría propiamente una cosa y sólo la diría ligando demasiado estrictamente el sen-
tor. Lo propio de un arte, y de un arte entendido esta vez en un sentido propio, en tido y la forma para prestarse a la traducción. Pero si el idioma fuera esto, lo que
la expresión «en pintura». No lo hicimos en los dos casos precedentes: «pintura» fi- creemos que debería ser, no lo sería, perdería todas sus fuerzas y no constituiría una
guraba la presentación o la representación de un modelo, que resultaba ser la ver- lengua. Se vería privado de lo quejuega en él con efectos de verdad. Si la frase «la
dad. Pero estafiguracióntrópica valía por la lógica de cualquier otro arte de la pre- verdad en pintura» tiene fuerza de «verdad» y se abre, por su juego, al abismo, es
sentación o la representación. En lengua francesa, si la hay que sea una y si no es tal vez porque, en pintura, se trata de la verdad, y en la verdad, se trata (este idio-
una pintura, «la verdad en pintura» puede querer decir (y entenderse como): la ma) del abismo.
verdad, tal como ella se expone, se presenta o se representa en un terreno propia- El sarcasmo <trazo> de Cézanne se libera fácilmente de un contexto inme-
mente pictórico, en un modo pictórico, propiamente pictórico, aunque este modo sea diato. ¿Incluso es necesario saber que fue firmado por un pintor? Su fuerza se
trópico en relación con la verdad misma. Para entender de esta manera la expre- sustenta aun en esta capacidad de jugar con ¡as determinaciones del contexto sin
sión «verdad en pintura», sin duda es preciso separarse un poco del uso más corrien- indeterminarse. Sin duda el sarcasmo <trazo> hace de encuadre. Circula muy
te (suponiendo que dispongamos de criterios rigurosos para evaluarlo), mantenien- rápido entre sus posibles. Con una agilidad desconcertante desplaza sus acentos o
do la normalidad gramatical y sintáctica, e incluso semántica. Pero un idioma, si su puntuación oculta, potencializa, formaliza, economiza enormes discursos,
existe, es eso. No fija solamente ¿a propiedad económica de un «núcleo», sino que re- multiplica entre ellos los tratos, las transacciones, el contrabando, el injerto, el
glamenta la posibilidad de los juegos, los desvíos, los equívocos, toda una economía parasitismo. Pero él sólo hace de encuadre <passe-partout>, se trata de una
del trazo, precisamente. Esta economía se parásita a sí misma. apariencia: no quiere decirlo todo ni cualquier cosa. Y por otra parte, como cual-
4. Lo que se refiere, pues, a la verdad en el orden de la pintura, y al tema<> quier encuadre (jen el sentido más estricto!), debe formalmente, quiero decir con
de la pintura, no solo en lo que respecta a la presentación o la representación pictó- sus formas, responder a un sistema finito de coacciones.
rica de la verdad. El parasitismo del idioma «en pintura» permite por sí mismo ¿Qué hace un encuadre? ¿Qué deja hacer o qué deja ver?
aleñar un nuevo sentido: la verdad relativa a la pintura, en el dominio o a propósi-
to de la pintura, la verdad sobre el arte llamado pictórico. Si ahora definimos este -3-
arte por su valor de verdad, en un sentido o en otro, entenderemos aquí lo verdade-
ro sobre lo verdadero. En la lengua francesa, si la hay que sea una y no fuera la pin- Estas cuatro verdades en pintura, el pintor no promete, para restituir su
tura, y si aun así pudiera abrir su sistema a su propio parasitismo, «la verdad en deuda, pintarlas. En su carta por lo menos, literalmente, se compromete a decir-
pintura» puede querer deár (y entenderse como): la verdad en el dominio de la pin- las: «Le debo la verdad en pintura, y se la diré». Si se lo escucha literalmente,
promete hablar; no habla solamente, promete hacerlo, se compromete a hablar.
6. Derrida escribe: «au sujet de La pe'tnture». Esto significa, al mismo tiempo, «al tema Hace la promesa de deár, a través de la palabra, la verdad en pintura, y ¡as cua-
de la pintura», «al sujeto de la pintura» y «apropósito de ia pintura». [N. de los T.] tro verdades en pintura. El acto de habla —la promesa— se da ya por verdade-
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Jacques Derrida Passe-partout
ro, en todo caso veraz y sincero, y promete verdaderamente decir verdaderamen- -4-
te la verdad. En pintura <en apariencia^ no lo olvidemos.
¿Pero es necesario, porque habla, tomar a un pintor literalmente? Departe Escribo aquí cuatro veces, en torno a la pintura.
de un Ce'zanne, «se la diré» puede entenderse como una figura: ha podido pro- La primera vez, ocupado en plegar la gran cuestiónfilosóficade la tradición
meter decir en pintura la verdad, decir a su manera, según la metáfora pictóri- («¿Qué es elarte?»,«¿Lo bello?», «¿La representaáón?», «¿Elorigen de la obra
ca del discurso o como un discurso que trabaja silenciosamente el espacio de la pin- de arte?», etc.) a la atópica insistente del parergon; ni obra (ergon), ni fuera de
tura, estas cuatro verdades. Y amó promete decirlas «en pintura», ni siquiera obra,'' ni adentro ni afuera, ni arriba ni abajo, el parergon desconcierta toda opo-
necesitamos, en lo que respecta a esta hipótesis, saber que el signatario, por otra sición pero no permanece indeterminado y da lugar a la obra. Ya no está solamen-
parte, es pintor. te en torno a ella. Lo que instala —las instancias del cuadro, del título, de la fir-
ma, de la leyenda, etc.—ya no molesta el orden interno del discurso sobre la pin-
Este trazo entre la letra, el discurso, la pintura, es quizás todo lo que pasa o
tura, sus obras, su comercio, sus evaluaciones, sus plus-valías, su especulación, su
se cuela en La verdad en pintura. derecho y susjerarquías. ¿En qué condiciones, si por lo menosfuera posible, exce-
El signatario promete, parece ser, «decir» en pintura, pintando, la verdad, e der, desmontar o desplazar la herencia de las grandesfilosofíasdel arte que toda-
incluso, sise quiere, la verdad en pintura. «Le debo la verdad en pintura», puede vía dominan toda esta problemática, la de Kant sobre todo, la de Hegel y, en otro
entenderse sin dificultad: «debo restituirle la verdad en pintura», bajo la aparien- sentido, la de Heidegger? Un círculo concierne estos prolegómenos de La verdad
cia de una pintura y actuando yo mismo como pintor. No hemos llegado a agotar en pintura, ellos mismos parergon de este libro.
este speech act que promete tal vez un painting act. A través de la promesa ver-
Una segunda vez, más atento al contorno mismo, trato de descifrar o de
bal, de ese performativo que no describe nada, Cézanne hace algo, tanto y más de abrir un singular contrato, el que puede ligar el rasgo <trazo> fónico, incluso an-
lo que dice. Pero al hacerlo, promete que dirá la verdad en pintura. Lo que hace tes de la palabra (por ejemplo G L , o T R , o +R), al trazo llamado gráfico. Invi-
es comprometerse a decir. Pero este decir podrá ser también un hacer, ya sea un ha- sible e inaudito, este contrato sigue otras vías, por otras orientaciones: se trata de
cer «discursivo», otro decir perfbrmativo que produce una verdad que no estaba ya la letra <carta>y del nombre propio en pintura, de la narración, de la reproduc-
ahí, o bien un hacer pictórico que a causa de alguna habitación de la palabra en la ción técnica, de la ideología, del fonema, del biografema y de la política, entre
pintura tendrá valor de decir. En el acto de este performativo que promete otro otras cosas y siempre en pintura. El filón habrá sido abierto por E l viaje del d i -
perfbrmativo y que habla en resumen para no decir nada que esté ahí, la alegoría bujó de Valerio Adami.
de la verdad en pintura está lejos de ofrecerse desnuda en un cuadro. Una tercera vez, volviendo a ponera prueba el trazo comofirma,ya sea que
Entonces se sueña con una pintura sin verdad, lo que, sin deuda, corriendo el pase por el nombre propio llamado patronímico o por el idioma del dibujante que se
riesgo de ya no decir más nada a nadie, no dejaría de pintar. Y este «sin», por lo llama a veces ductus, exploro en sus consecuencias el sistema de la duction (pro-
que ejemplo en la locución «sin deuda» o «sin verdad», constituye una de las fuer- ducción, reproducción, induction, reducción, etc.). Esto equivale a tratar el trazo de
zas ligeras de este libro. otro modo, su unidad y su divisibilidad, y se trata por supuesto de la inicial, como
¿Qué sucede en todos aquellos lugares en que estos suplementos deperforma- de las iniciales, de la repetición y del número, del modelo o del paradigma, de la se-
tivos desencadenados entrelazan sus simulacros y lo más serio de su literalidad? rie, de la fecha, del acontecimiento Qa vez, la suerte, la tirada, el turno), sobre to-
¿Qué sucede en un juego tan perverso pero tan necesario? Uno se pregunta por lo
que queda cuando el efecto de idioma interviene, el rasgo que deja apenas la ini-
ciativa al presunto signatario de la promesa. ¿Cézanne ha prometido, verdade- 7. La palabra francesa hors-d'anvre, que difiere de Jos términos utilizados por Derrida
ramente prometido, prometido decir, decir la verdad, decir en pintura <en apa- {"hors d'ceuvre") por la utilización del guión, tiene sin embargo varios significados relaciona-
dos con el desarrollo del autor. En el lenguaje de la arquitectura este término designa una
riencias la verdad en pintura? pieza sobresaliente, separada del cuerpo de una construcción; en literatura y arte, se refiere
¿Yyo? a un fragmento superfluo o accesorio; en el lenguaje culinario, significa "entremés" ("entre-
mets", literalmente, "entre-platos"). [N. de los T.]
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Jacques Derrida Passe-partout
do de la genealogía y de los restos, en el trabajo del duelo: en pintura. Orias da ¿Pero qué pasa antes o sin que la diferencia se vuelva oposición en el rasgo
su nombre —propio y común, masculino y femenino - al filón abierto en este ca- <trazo>? ¿Y si allí no hubiera ni siquiera un devenir. Porque tal vez el deve-
?
so por The Pocket Size Tlingit Coffin, de Gérard Titus-Carmel. nir siempre tuvo como concepto esta determinación de la diferencia en oposición.
Una cuarta vez entrelazo todos los hilos a través de un polílogo de n+1 voz, La cuestión ya no sería entonces: «¿Qué es un trazo?», o «¿En qué se con-
que resulta ser la de una mujer. ¿Qué pasa (¿y de qué?, ¿de quién?) por todas par- vierte un trazo?», o «¿Con qué se relaciona un tal trazo?». Sino «¿Cómo se tra-
tes en que esos cordones de zapatos se presentan? Se presentan y, desaparecen ta el trazo? ¿ Y se contrae en su retraso?». Un trazo nunca aparece, nunca por sí
(da/fort), pasando arriba y abajo, adentro y afuera, de izquierda a derechay vi- mismo, dado que marca la diferencia entre las formas o los contenidos del apare-
ceversa/ ¿Y qué pasa (con) unos cordones cuando están más o menos deshechos? cer. Un trazo nunca aparece, nunca por sí mismo, nunca por primera vez. Co-
¿Qué ocurre cuando están desatados en pintura? Uno busca las ganancias <reve¬ mienza por retirarse. Sigo aquí la consecuencia de lo que había llamado hace mu-
nu> y el espectro <revenant>, lo que acaba de volver <revenir>, en estos pasos cho tiempo, antes de llegarle el turno a la pintura, la mella del origen: lo que se
sin pasos, en estos zapatos de los cuales nada nos garantiza, dice ella, que formen abre, de una traza, sin iniciar.
un par. La cuestión del trazo/lazo y de lo dispar resuena entonces. ¿A quién y
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Queda un espacio por abrir para darle lugar a la verdad en pintura. Ni afue-
a qué corresponden <reviennent> los «zapatos de Van Gogh» en su verdad de ra ni adentro, se espacia sin dejarse encuadrar pero no se mantiene juera del cua-
pintura? ¿Qué es un deseo de restitución si se relaciona con la verdad en pintu- dro. Trabaja, hace trabajar, deja trabajar el marco, le da trabajo (dejar, hacer y
ra? El filón lo abrió aquí una suerte de duelo entre Heidegger y Schapiro. Un dar serán las palabras más incomprendidas por mí en este libro). El trazo mismo
tercero (más de un tercero, nada menos que testigos) presenciaba entonces pasiva- se atrae y se retira de allí, se atrae y pasa por allí, por sí mismo. Se sitúa. Se sitúa
mente cómo ambos se batían, para restituir propiamente estos zapatos, rectamen- entre la orla visible y el fantasma central desde el cual nosotros fascinamos. Pro-
te, a su legítimo propietario, al verdadero destinatario. pongo usar esta palabra intransitivamente, como quien dice «nosotros alucina-
Cuatro veces, entonces, en torno a la pintura, para girar solamente alrede- mos», «yo salivo», «tú expiras», «ella está tensa» o «el barco fondea». Entre el
dor, en los parajes que nos autorizamos, eso es todo, a reconocer y a contener como afuera y el adentro, entre la orla externa y la orla interna, el encuadrante y el en-
los entornos de la obra de arte, sus inmediaciones a lo sumo: cuadro, título, firma, cuadrado, la figura y el fondo, la forma y el contenido, el significante y el signifi-
museo, archivo, reproducción, discurso, mercado, en fin: por todas partes donde se cado, y así sucesivamente para toda oposición bifaz. El trazo se divide entonces en
legisla sobre el derecho a la pintura marcando el límite, con un trazo de oposi- este lugar en que tiene lugar. El emblema de este topos parece inhallable, lo tomo
ción que se quiere indivisible. Cuatro veces en torno del color, también, que se cree prestado de la nomenclatura del recuadro: es el encuadre.
extranjero al trazo, como si la diferencia cromática no contara. Ahora bien, un El que se hace aquí acontecimiento no debe pasar por una llave universal. No
parergon y unas orlas ya no le dejan ninguna garantía al derecho de un abor- se lo podrá pasar de mano en mano como un instrumento cómodo, un tratado bre-
daje semejante. Hay que abordar de otra manera. ve, un viático, incluso un organon o un canon de bolsillo; en fin, un pase trascen-
El rasgo <trazo> común de estas cuatro veces es tal vez el trazo. Desde el mo- dental, una palabra clave para abrir todas las puertas, descifrar todos los textos y
mento en que nunca es común, y ni siquiera uno, con y sin él mismo. Su divisibi- vigilar sus cadenas. Si nos apresuráramos a entenderlo en este sentido, yo debería
lidad hace texto, y traza y resto. advertir: esta advertencia no es un encuadre [llave universal].
Los discursos sobre la pintura están destinados quizás a reproducir el límite Escribo directamente sobre el encuadre muy conocido por quienes montan los
que los constituye, hagan lo que hagan y digan lo que digan: para ellos hay un marcos. Y para abrirlo, sobre la superficie misma llamada virgen, generalmente
adentro y un afuera de la obra en cuando hay obra. Una serie de oposiciones sigue recortada en un cuadrado de cartón y abierta por la «mitad» para -dejar apare-
a continuación, aunque esta no sea forzosamente la primera (pertenece a un sis- cer la obra. Por otra parte, esta puede ser eventualmente reemplazada por otra
tema cuya orla misma prorroga el problema). Y allí está el trazo, siempre deter- que se desliza en el encuadre como un «ejemplo». En este aspecto, el encuadre con-
minado como un rasgo <trazo> de oposición. tinúa siendo una estructura con fondo móvil; pero para dejar aparecer, nojbrma
stricto sensu un marco, sino más bien un marco en el marco. Al no dejar, desde
8. Entrelaa significa «lazo», «rrazo» y «rasgo». [N. de los T.J luego, de espaciarse, juega su carta o su cartón entre el marco, en su orla inter-
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Jacques Derrida
na propiamente dicha, y la orla externa de lo que permite ver, deja o hace apare-
cer en su contorno vado: la imagen, el cuadro, la figura, la forma, el sistema de
trazos y de colores.
Lo que aparece entonces, y en general debajo de un vidrio, parece prescindir
del encuadre con el que cuenta.
Sería más o menos el lugar de un prefacio o de una advertencia, entre la ta-
pa con los nombres (autor y editor) y ¡os títulos (obra y colecáón o dominio), el
copyright, la guarda y, por otro lado, la prima-a palabra del libro, aquí la pri-
mera línea de los Lemas, por donde habría que «comenzar».
Encuadre, la palabra y la cosa, tiene otros usos, ¿pero para qué enumerar-
los? Se encuentran solos. Y si quisiera ponerlos en un cuadro, siempre habría uno
para jugar entre los otros, extraído de la serie para rodearla, con una vuelta más.
Encuadre no se escribe sin embargo en plural, fuerza de ley gramatical. Es-
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L Lemas
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Jacques Derrida Parergon
ra, el cuadro o la cosa (imagínense los estragos de un robo que sólo los pri- entre otras cosas, por este embarazo más o menos nervioso, tuvo un papel
vara de los marcos, o más bien de las junturas, y de toda posibilidad de determinante, o por lo menos lo representa, en la construcción de la uni-
reenmarcar sus objetos de valor o sus objetos de arte).» (Glas) ~1 versidad francesa y de su institución filosófica, de todas las estructuras dé
la enseñanza que todavía habitamos. N o hago sino nombrar, con un nom-
bre propio como uno de los hilos conductores, la necesidad de una des-
construcción. Según la consecuencia de su lógica, esta no solo embiste la
i ¿Qué es un título? ¿Y si parergon fuera el edificación interna, a la vez semántica y formal, de los filosoferaas, sino
también eso que le asignaríamos equivocadamente como su alojamiento
título?
externo, sus condiciones de ejercicio extrínsecas: las formas históricas de
Aquí el falso título es el arte. U n seminario trataría sobre el arte. Sobre
su pedagogía, las estructuras sociales, económicas o políticas de esta insti-
el arte y las bellas artes. Respondería así a un programa y a una de sus
tución pedagógica. Es porque afecta sólidas estructuras, instituciones
grandes preguntas. Estas se extraen en cada caso de un conjunto determi-
«materiales», y no solamente discursos o representaciones sigriificantes,
nado. Según la historia y según el sistema. La historia sería la historia de
que la desconstrucción no se confunde nunca con un análisis o con una
la filosofía en la cual se recortaría la historia de la filosofía del arte en la
«crítica». Y para ser pertinente, esta trabaja, lo más estrictamente posible,
medida en que trata del arte y de la historia del arte: los modelos, los con-
en ese lugar en que el llamado dispositivo «interno» de lo filosófico se ar-
ceptos, los problemas no cayeron del cielo, se constituyeron en función de
ticula de manera necesaria (interna y externa) con las condiciones y las
modos y momentos determinados. Este conjunto forma un sistema, una
formas institucionales de la enseñanza. Hasta tal punto que el concepto
gran lógica y una enciclopedia en el interior de las cuales las bellas artes
mismo de institución se vería sometido al mismo tratamiento descons-
se recortarían como una región. La agregación de filosofía forma también tructor. Pero ya estoy introduciendo el seminario del año próximo 11974¬
una historia y un sistema 1975] F 1
——.
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Jacques Derrida Parergon
gunta dé título a uno de los más grandes discursos sobre el arte: el de pone evidentemente la transformación, de un enunciado al otro, del con-
Heidegger. , cepto de historia. Este será el trabajo del seminario ¡
Este procedimiento de la pregunta se instala en una presuposición
fundamental. Predetermina mayoritariamente el sistema y la combinato-
ria de las respuestas. L o que comienza por implicar es que el arte —la pa-
labra, el concepto, la cosa— tiene una unidad y, más aún, un sentido ori- Entonces, si abrié-
ginario, un étymon, una verdad una y desnuda^ que bastaría con develar a ramos unas lecciones sobre el arte o la estética con una pregunta de este
través de la historia. Y en principio, que «arte» se puede abordar según las tipo («¿Qué es el arte?», «¿Cuál es el origen del arte?», «¿Qué quiere de-
tres vías de la palabra, del concepto y de la cosa, incluso del significante, cir arte?», etc.), la forma de la pregunta constiniiría ya una respuesta. El
del significado y del referente, y hasta de una oposición entre presencia y arte se vería entonces predeterminado o pre-comprendido en ella. Una
representación. oposición conceptual que sirvió tradicionalmente para comprenderlo se-
A través de la historia: la travesía en este caso puede denotar tanto el guiría, como siempre, actuando: por ejemplo, la oposición entre el senti-
historicismo, el carácter determinante de la historicidad del sentido, co- do, en tanto contenido interno, y la forma. Por debajo de la diversidad
mo la ahistoricidad, la historia atravesada, transida en dirección del senti- aparente de las formas históricas del arte, de los conceptos del arte o de
do, en el sentido de un sentido en sí mismo ahistórico. E l sintagma «a tra- as palabras que parecen traducir «arte» en griego, latín, germánico, etc.
vés de la historia» podría intitular todas nuestras preguntas sin forzarlas (pero el hecho mismo de cerrar esta lista ya es problemático), se estaría
por adelantado. A l presuponer el étymon —uno y desnudo—, presuposi- buscando un sentado uno y desnudo. Este sentido informaría desde el i n -
ción sin la cual tal vez nunca se abriría la boca, empezando por meditar la terior, como un contenido, distinguiéndose de las formas que informa
polisemia aparente de techne para poner al desnudo el núcleo simple que Para pensar el arte en general acreditamos, entonces, una serie de oposi-
se ocultaría detrás de la multiplicidad, podemos pensar que arte tiene un ciones (senado/forma, interior/exterior, contenido/continente, significa-
sentido. O mejor aún, que la suya no es una historia o que solo es una si- do/significante, representado/representante, etc.) que estructura, precisa-
no para ser gobernada por este sentido uno y desnudo, bajo el régimen de mente, la interpretación tradicional de las obras de arte. Se hace del arte
su sentido interno, como historia del sentido del arte. Si creyéramos que en general un objeto en el cual se pretende distmguir un sentido interior
la oposición pbysis/techne es irreductible, si acreditáramos tan precipitada- lo invariante, y una multiplicidad de variaciones externas a través de las'
mente su traducción por naturaleza/arte b técnica, nos comprometeríamos cuales, como, si fueran velos, se intentaría ver, o restaurar, el sentido ver-
fácilmente a pensar que el arte, no siendo ya naturaleza, es historia. La dadero, pleno, originario: uno, desnudo. O bien, con un gesto análogo, al
oposición naturaleza/historia tomaría el relevo analógico de pbysis/techne. preguntarse lo que el «arte» quiere decir, se somete la marca «arte» a un
Ya podemos decirlo, entonces: en lo que respecta a la historia, nos encon- régimen de representación bien determinado, sobrevenido en el curso de
traremos frente a una contradicción o a una oscilación entre dos motivos la historia que consiste, en su tautología sin reservas, en interrogar el que-
aparentemente incompatibles. Se refieren, en suma, a una sola y misma rer decir de toda obra considerada de arte, aun cuando su forma no sea el
formalidad lógica: a saber, que si la filosofía del arte siempre encuentra su decir. Asi, se pregunta lo que quiere decir una obra plástica o musical so-
mayor dificultad en imponerse a la historia del arte, a cierto concepto de metiendo todas las producciones a la autoridad de la palabra y de las artes
la historicidad del arte, se debe, paradójicamente, a que piensa con dema- «discursivas»
siada facilidad el arte como histórico. L o que estoy adelantando aquí su-
1. Derrida escribe: Une et rote, como si un término fuera el anagrama del otro. Este
juego anagramático, que Derrida va a repetir a lo largo del libro, no puede reproducirse de modo que, acelerando un poco
en español. [N. de los T J el ritmo, se llegaría a esta colusión: entre la cuestión («¿Qué es el arte?»,
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Parergon
Jacques Derrida
imperni
d e s ^ U o a la .deolo^a cibica y plo, que el círculo y el abismo serán el título de la obra que represento
hoy, como introducción, ¿qué hago y qué pasa? ¿El círculo y el abismo se-
rán el objeto de mi discurso y serán definidos por él? ¿O bien describen la
forma que fuerza mi discurso, su escena antes que su objeto, y además, una
escena arrebatada por el abismo a la representación presente? Como si un
2. A lo largo de este capiculo, Derrida juega con los términos abîme y abyme. Los dos
tienen la misma etimología y significan, en general, «abismo». Pero el segundo se utiliza
en la expresión mise en abyme, que nombra la parte de una obra donde se representa, en
tercera y última parte de S orfewi.. -, La verdad y el arte.) más pequeño, la totalidad de la misma. Por otra parte, el verbo s'abîmer significa «hundir-
se», «estropearse» o «arruinarse». Nosotros vamos a traducir abîme y abyme por «abismo»
y s'abîmer y s'abymer por «abismarse». (N. de los T.]
3. Derrida escribe judicathie, término utilizado en filosofía para referirse a los «jui-
no ir más lejos por el momento, en la lec- cios» lógicos.'[N. de los T.]
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Jacques Derrida Parergon
ción (Begründung) habrá sido un resultado; este es, como se sabe, el resor- abismo, por la problemática del er gih, hay, da, y del es gibt Sein, abierta
te de la dialéctica especulativa. Las presuposiciones deben proceder de por Heidegger), observo solamente lo siguiente: la respuesta detiene el
una «necesidad probada y demostrada», precisa Hegel. «En filosofía, no abismo, a menos que se vea arrastrada hacia él por anticipado. Y puede es-
puede aceptarse nada que no posea el carácter de necesidad, lo que quie- tar allí sin saberlo, en el mismo momento en que una proposición del t i -
re decir que todo debe tener aquí valor de resultado.» po «esto es un abismo o una puesta en abismo» parece destruir la inesta-
Estamos, desde la introducción, cercados. bilidad de las relaciones entre la parte y el todo, la indecisión de las estruc-
Sin duda el arte figura una de estas producciones del espíritu gra- turas de inclusión que precipita en abismo. El enunciado mismo puede
cias a las cuales este se vuelve sobre sí mismo, retoma conciencia y vuel- formar parte del todo
ve a su propio lugar volviendo* circulara!ente. L o que se llama el espíri-
tu, es lo que se dice «ven» para ya oírse decir «vuelve». E l espíritu só-
lo es lo que es, sólo dice lo que quiere decir, volviendo. Sobre sus pasos,
y en círculo. Pero el arte sólo forma uno de sus círculos en el gran cír- —— metáfora del círculo de los círculos, de
culo del Geist o del espectro (este visitante puede llamarse Gast, o ghost, la formación (Bildung) como enciclopedia filosófica. Metáfora orgánica,
guest o Gespenst). E l fin del arte, y su verdad, es la religión, otro círcu- finalizada como un todo cuyas partes conspiran. Metáfora biológica ade-
lo cuyo fin, la verdad, habrá sido la filosofía, etcétera. Y se sabe, saca- más. Pero también es metáfora, en caso de serlo, para el arte y para la obra
remos partido de esto más tarde, cuál es la función del ritmo ternario de arte. El todo de la filosofía, el corpus enciclopédico es descrípto como
en esta circulación. L o que hay que retener por ahora es que estudia- un organismo vivo o como una obra de arte. Se lo representa a partir del
mos el arte desde su fin. Su ser-pasado y su verdad. La filosofía del ar- modelo de una de sus partes que se vuelve entonces más grande que el to-
te es entonces un círculo en un círculo de círculos: un «anillo», dice do del cual forma parte, del cual ella forma (una) parte. Como siempre, y
Hegel, en el todo de la filosofía. Gira sobre sí mismo y, anulándose, se Kant lo ha formalizado de manera esencial, la comunicación entre el pro-
encadena a otros anillos. Esta concatenación anular forma el círculo de blema del juicio estético y el de la finalidad orgánica es interior. A l descri-
los círculos de la enciclopedia filosófica, en la que el arte recorta una bir la precipitación lemática, la necesidad de tratar el concepto de filosofía
circunscripción o a la cual quita una circunvolución. Se cerca del arte de manera anticipativa, Hegel tiene que recurrir, ciertamente, a la
metáfora del círculo y del círculo de círculos del cual él aclara, por otra
parte, que no es sino una representación. Pero también a la metáfora del
todo orgánico. Sólo la filosofía en su conjunto (gesammte Philosophie) nos
I la inscripción de un círculo en el círculo no da necesa- ofrece el conocimiento del universo como una única totalidad orgánica en
riamente el abismo, al abismo, en abismo. Para que sea abismal, el círcu- sí, que se desarrolla «a partir de su propio concepto». Sin perder nada de
lo más pequeño debe inscribir en su interior la figura del más grande. lo que lo convierte en un todo «que vuelve a sí mismo», este «único mun-
¿Hay abismo en la circulación hegeliana? Frente a una pregunta plantea- do de verdad» se contiene, retiene y reúne en él mismo. En la «corona»
da de esta forma, no hay respuesta decidible. ¿Qué significa el «hay» en de esta necesidad científica, cada parte representa «un círculo que vuelve
estos enunciados? ¿En qué se distingue el «hay» de un «existe» o «X es», sobre sí mismo» y que mantiene con los otros un lazo de solidaridad, un
«X se presenta», «X está presente», etc.? Bordeando aquí un protocolo entrelazamiento necesario y simultáneo. Se ve animado por un «movi-
necesario (que pasaría por el don o la donación del abismo, al abismo, en miento retrógrado» (ein Rückwärts) y por un «movimiento progresivo»
(Vorwärts) a través del cual se desarrolla y se reproduce en otro de mane-
ra fecunda (fruchtbar). Así, para nosotros, el concepto de lo bello y del ar-
4. Derrida escribe el verbo revenir, y lo subraya para que el lector establezca la rela-
te es «una presuposición dada por el sistema de la filosofía». La pregunta
ción con el sustantivo revenant («espectro», «aparecido») que ya había invocado mis arri-
«¿Qué es lo bello?», solo la filosofía puede plantearla y responder: lo be-
ba. [N- de losT.]
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mite tan poco ser concebida a partir de la belleza tomada por sí misma riódicamente un lazo: arriba abajo, adentro afuera, izquierda derecha,
s
como a partir de la experiencia vivida (Erlebnis)». Esto suponiendo que etc. Efigie y ficción
en alguna oportunidad, concluye Heidegger, un «concepto metafísico»
pueda acceder a esta esencia. Nada excluye que esté construido para no
acceder a ella, para no ajustarse a lo que se manifiesta con el nombre de
arte. Y que Heidegger ya llamaba «verdad», aunque corra el riesgo de y en esta repetición descol-
buscar esa verdad debajo o más acá de la determinación metafísica de la gada es menos sorprendente ver esta meditación, cerrada sobre una refe-
verdad. Dejo por el momento este «debajo» o este «más acá» pendientes rencia a Hegel, abrirse por una revolución circular cuya retórica, al menos,
de la vertical. se parece mucho a la que habíamos seguido en la Introducción a las Lec-
Ateniéndose a estos indicios preliminares, el texto heideggeriano apa- ciones de estética.
rece como la «repetición» no-idéntica, desfasada, descolgada, de la «repe- ¿Por qué un círculo? Esquema del argumento: buscar el origen de una
tición» hegeliana en las Lecciones de estética. Se preocupa por desligar lo cosa, es buscar aquello a partir de lo cual y por dónde es lo que es, es bus-
que aún retiene la estética hegeliana al suelo desapercibido de la metafísi- car su procedencia esencial, que no es su origen empírico. La obra de ar-
ca. Sin embargo, ¿y si esta «repetición» solo explicitara la «repetición» te proviene del artista, se dice. ¿Pero qué es un artista? El que produce
hegeliana, «repitiéndola» con mayor profundidad? (No hago más que de- obras de arte. El origen del artista es la obra de arte, el origen de la obra
finir un riesgo, y no digo n i siquiera que Heidegger lo corra, simplemen- de arte es el artista, «ninguno existe sin el otro». A partir de entonces, «ar-
te, ni, sobre todo, que no haya que correrlo en ninguna circunstancia: por tista y obra existen en sí mismos y en su reciprocidad (Wecbselbezug) en vir-
querer evitarlo a cualquier precio, uno.se puede precipitar también hacia tud de un tercero {durcb einDrittes) que es en realidad el primero, a saber:
la salida equivocada, la charlatanería empírica, el vanguardismo primave- el arte, de donde extraen también su nombre artista y obra de arte». ¿Qué
ral o espontáneo. Y luego, ¿quién dice que haya que evitar todos estos es el arte? Mientras nos neguemos a dar por adelantado una respuesta a
riesgos? ¿Y el riesgo en general?) Y sin embargo, si Heidegger también se esta pregunta, «arte» és solamente una palabra. Y si se quiere interrogar
quedara, bajo la presión lemática otra vez, en la «representación corrien- el arte, estamos efectivamente obligados a darnos el hilo conductor de una
te» del arte que aceptaría como hilo conductor (diciendo, por ejemplo, representación. Y es la obra, el hecho de que hay obras de arte. Repetición
también «hay obras de arte delante de nosotros», esta, aquella, los zapa¬ del gesto hegeliano en la necesidad de su lema: hay obras que la opinión
tos tan conocidos de Van Gogh, etc.) de su potente meditación ordinaria designa como obras de arte y son las que hay que interrogar pa-
ra descifrar la esencia del arte. ¿Pero en qué se reconoce, comúnmente,
que se trata de obras de arte si no se posee por adelantado una especie dé
pre-comprensión de la esencia del arte? Este círculo hermenéutico no tie-
deposita aquí el «celebre cuadro de Van Gogh que ne de lógico y formal sino la apariencia, derivada de un círculo vicioso. N o
ha pintado a menudo zapatos semejantes». Los dejo. Por otra parte, están se trata de escaparse sino, por el contrario, de adentrarse en él y de reco-
abandonados, desatados, se los toma o se los deja. Mucho más tarde, en- rrerlo: «Entonces tenemos que completar el círculo (den Kreisgang vollzie¬
trelazando este discurso con otro, volveré a ellos, como a todo lo que de- hen). N o se trata ni del peor de los casos (Notbebelf) ni de una falta (Man¬
jo aquí, de manera aparentemente tan desconcertada. Y volveré sobre lo gel). Adentrarse en un camino semejante, es la fuerza, y permanecer en ese
qüe vuelve a dejar, atar, entrelazar. Por ejemplo más de un zapato. Y más camino, es la fiesta del pensamiento, si se admite que pensar es un oficio
lejos aún, mucho más tarde, a lo que dice Heidegger del trazo del «entre-
lazamiento» (Geflecht), del «lazo que desata» (o libera) (entbindende Band)
y del «camino» en Der Weg zur Sprache. Aceptar aquí, tratándose de la 5. Derrida escribe dessus dessous que significa «arriba abajo» pero también «patas arri-
verdad en pintura o en efigie, que el entrelazamiento deja desaparecer pe- ba» o «en completo desorden». [N. de los T.]
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(Handwerk)». El adentrarse* en el camino circular invoca, por un lado, un retroceso (Schritt zurück), liga y desliga esta marcha. Lazo sin lazo, fran-
valor artesanal, cuasi manual, del oficio de pensador y, por otro lado, una quear el círculo sin liberarse de su ley. Paso sin paso 1
experiencia de la fiesta como experiencia del límite, del cerco, de la resis-
tencia, de la humildad. Él «es necesario» de este compromiso se encami-
na hacia lo que, en Unterwegs zur Sprache, reúne, entre apropiación y de-
sapropiación (Ereignis/Enteignis), el paso, el camino a abrir (einen Weg entonces interrumpo aquí, provisoriamente, la lectura de El
bahnen, be-wegen), el trazo de apertura (Aufriss) y el lenguaje (la lengua- origen.
habla: Sprache), etc. Aquello que, más adelante en el texto, une todo el El cerco del círculo precipitaba al abismo. Pero como toda producción,
juego del trazo (Riss, Grundriss, Umriss, Aufriss, Gezüge) al de la estela, de la del abismo venía a saturar lo que ahonda.
la estatura o de la instalación (thesis, Setzen, Besetzen, Gesetz, Einrichten, Es bastante decir: abismo y sátira del abismo.
Gestalt, Ge-stell, palabras que renuncio a traducir aquí), pertenece a esta La fiesta, la «fiesta del pensamiento» (Fest des Denkens) que se inscri-
ley del paso que alinea el círculo a la apertura lemática de El origen: «...si be en el Kreisgang, en la marcha circular, ¿de qué goza? De abrir y, a la vez,
se admite que pensar es un oficio. N o solo el paso capital (Hauptschritt) de colmar el abismo. De cumplir: den Kreisgang vollziehen.
de la obra hacia el arte, en tanto que paso de la obra hacia el arte, es un Interrogar el efecto cómico. Nunca lo dejaríamos escapar si el abismo
círculo, sino que cada paso que intentamos circula en este círculo (kreist llegara a ser insuficiente, si tuviera que quedarse —indeciso— entre el sin¬
in diesem Kreise)». fondo y el fondo del fondo. La operación de la «puesta en abismo» siem-
pre se ocupa (actividad, posición atareada, dorninio del sujeto) de colmar,
en algún lado, el abismo, repleto de abismo, el lleno del abismo '
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Jacques Derrida Parergon
cío estético y colmar una falla, un clivaje, un abismo (Klufi): «Si entonces
y el lugar que El origen de la obra de arte le reco- un abismo cuyo fin no se divisa (uniibersebbare Klufi) se establece entre el
noce a las Lecciones de estética («la mediación más comprensiva de Occiden- dominio del concepto de la naturaleza, es decir, lo sensible, y el doininio
te sobre la esencia del arte») solo puede ser determinado, en cierta topo- del concepto de libertad, es decir, lo suprasensible, de manera que ningún
grafía histórica, a partir de la Crítica de la facultad de juzgar. Heidegger no pasaje (Ubergang) sea posible del uno al otro (por medio, entonces, del uso
la nombra, pero la defiende en otro lado contra la lectura de Nietzsche. teórico de la razón), como entre mundos tan diferentes que el primero no
Lo que vale para la dialéctica especulativa en general se precisa rigurosa- pueda tener ninguna influencia (Einfluss) sobre el segundo, este debe sin
mente en las Lecciones: una afinidad esencial con la Crítica, el único libro embargo (solldocb) tener una influencia sobre aquel [...] Por consiguiente
—tercer libro— que pueda reflejar y reapropiarse casi en seguida. Las dos nene que (muss es) haber un fundamento de la unidad (Grund der Ein¬
primeras críticas de la razón pura (especulativa y práctica) habían abierto heit)...». Mas abajo, metáforas o analogías vecinas: se trata nuevamente del
un abismo aparentemente infinito. La tercera podía, debía, hubiera debi- inmenso «abismo» que separa los dos mundos y de la imposibilidad apa-
do, hubiera podido pensarlo, es decir, saturarlo, cumplirlo en la reconci- rente de tender un puente (Brücke) entre una y otra orilla. Llamar a esto
liación infinita. «La filosofía kantiana no solo ya probó la necesidad de ese analogía no quiere decir nada todavía. E l puente no es una analogía. E l re-
punto de reunión (Vereinigungspunki), sino que también lo reconoció de curso a la analogía, el concepto y el efecto de analogía son o constituyen
manera precisa, proveyó su representación.» La tercera Crítica supo iden- el puente mismo - t a n t o en la Crítica como en toda la potente tradición a
tificar en el arte (en general) uno de los términos medios (Mitten) para re- la cua esta aún pertenece. La analogía del abismo y del puente por enci-
solver (auflosen) la «oposición» entre el espíritu y la naturaleza, .los fenó- ma del abismo, es una analogía para decir que tiene que haber efectiva-
menos internos y los fenómenos externos, el adentro y el afuera, etc. Pe- mente una analogía entre dos mundos absolutamente heterogéneos un
ro adolecería aún una laguna, una «falta» (Mangel), seguiría siendo una tercero para pasar el abismo, cicatrizar la apertura y pensar la diferencia
teoría de la subjetividad y del juicio (reserva de principio análoga en El ori- En síntesis, un símbolo. E l puente es un símbolo. Pasa de una orilla a la
gen). Confinada, unilateral, la reconciliación todavía no es efectiva. Las otra, y el símbolo es un puente.
Lecciones deben suplir esta falta cuya estructura tiene, como siempre, la
forma de una anticipación representativa. La reconciliación solo se anun- El abismo invoca la analogía —recurso activo de toda la Crítica— pe-
ro la analogía se abisma sin fin desde el momento en que hace falta cierto
cia, se representa en la tercera Crítica bajo la forma de un deber, de un So¬
arte para describir analógicamente el juego de la analogía
llen proyectado al mfinito.
Y se trata efectivamente de la apariencia.
Por un lado, Kant declara «no querer ni poder» (§22) examinar si el
«sentido común»" (representado aquí como norma indeterminada, no
conceptual y no intelectual) existe como principio constitutivo de la posi-
bilidad de la experiencia estética o bien si, a título regulador, la razón nos
ordena producirlo (hervorbringen) con fines más elevados. Este sentido co-
mún no cesa de ser presupuesto por la Crítica que se abstiene sin embar-
go de analizarlo. Se podría mostrar que este suspenso garantiza la compli-
cidad de un discurso moral y de un culturahsmo empírico. Necesidad per-
manente.
Por otro lado, recordando la división de la filosofía y todas las oposi-
ciones irreductibles que habían determinado las dos primeras Críticas,
Kant proyecta el plan de una obra que podría reducir el «enigma» del jui-
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II. El párergon
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Jacques Derrida Parergon
El entendimiento y la razón no son facultades disyuntas; se articulan si toca' su propia partitura o si trabaja en la orquesta de la razón, en el
2
en cierto trabajo y en cierto número de operaciones que comprometen concierto de lo práctico y de lo teórico.
precisamente la articulación, es decir, el discurso. Entre las dos facultades, Consideremos el parágrafo en detalle, en el prefacio de la tercera Crí-
en efecto, un miembro articulado, una tercera facultad entra en mego. Es- tica. N o presenta ninguna contradicción. N o es desde el mismo punto de
te miembro intermediario que Kant llama justamente Mittelglied, articu- vista que la sección de la parte es prescripta j prohibida. En el interior de
lación media, es el juicio (Urteil). ¿Pero de qué naturaleza son los princi- una cnnca de la razón pura, de nuestra facultad de juzgar según principios
pios a priori de la articulación media? ¿Son constitutivos o regulativos? a priori, la parte debe ser separada y examinada aparte. Pero en una filo-
^Dan reglas a priori al placer y al displacer? L o que está en juego en esta sofía pura, en un «sistema de la filosofía pura», todo debe volver a coser-
cuestión se mide por esto: los principios reguladores no permitirían recor¬ se La crítica separa porque en sí misma solo es un momento y una parte
tar un dominio propio (eigenes Gebiet). _ del sistema. Es en la crítica que se produce justamente el suspenso crítico
Como el Mittelglied forma también la articulación de lo teórico y de el krinein, el entre-dos, la cuestión de saber si la teoría del juicio es teóri-
lo práctico (en sentido kantiano), nos internamos en un lugar que no esi m ca o práctica, y luego si se refiere a una instancia reguladora o constituti-
práctico ni teórico, o bien, que es práctico y teórico a la vez. El arte (en va. Pero el sistema de la filosofía pura habrá debido comprender en sí mis-
general) o más bien lo bello, si cabe, se inscribe aquí. Pero este «aquí», es- mo la crítica y construir un discurso general, que tendrá y dará razón de
te lugar, se anuncia como un lugar privado de lugar. Teniendo lugar, co- lo separable. Este sistema de filosofía pura es lo que Kant llama la metafí-
rre el riesgo de no tener dominio propio. Esto no lo pnva, sin embargo, sica. Todavía no es posible. Solamente la crítica puede tener actualmente
de jurisdicción ni de fundación: lo que no tiene dominio (Gebiet) o campo un programa posible.
(Felá) propio, «campo de objetos» que definen su «dominio», puede te- La cuestión del deseo, del placer y del displacer, es entonces también
ner un «territorio» y un «suelo» (Boden) provisto de una «legalidad pro- la cuestión de un desapego (ni la palabra ni el concepto aparecen como tales
pia» (Introduction, IH). en la Critica) que, a su vez, va a especificarse, desmembrarse o re-mem-
El Mittelglied, miembro intermediario, debe ser tratado, en electo^co- brarse: destacar* —separar un miembro—, destacar —destinar provisional-
mo una parte separable, una parte particular (ais ein besonderer Tetl). iVero mente un representante, signo o símbolo encargado de una misión (el be-
también como una parte no particular, no separable, puesto que forma la llo símbolo de la moralidad, problemas de la hipotiposis, de la traza (Spur)
articulación entre otras dos; puede incluso decirse, antes de Hegel, como de la «esentura cifrada» (Chiffrescbrift), del signo titilante (Wink); cff por
una parte originaria (Ur-teil). Se trata, en efecto, del juicio. El rrusmo pa- ejemplo los §§ 42 y 59), desapego —actitud desinteresada como esencia de
rágrafo recuerda que una crítica de la razón pura, es decir, de nuestra fa- la experiencia estética.
cultad de juzgar según principios a priori, sería «incompleta» (unvoüstan-
di¿) si una teoría del juicio, del Mittelglied, no formara una «parte particu-
lar» dentro de ella. Pero inmediatamente después, en la siguiente frase,
1. El verbo jouer significa a la vez "jugar", "actuar" (en el sentido teatral) y "tocar" o
recuerda qüe en una filosofía pura los principios del juicio no formarían k
ejecutar (un instrumento, música). Derrida utiliza el mismo verbo en las dos oportuni-
una parte separada, entre la parte teórica y la parte práctica sino que po- dades, lo que resulta imposible respetar en la traducción. ¡N. de los T )
drían estar ligados, anexados (angescblossen) a cada una de las dos. Kant pa- 2. La palabra francesa partitim significa tanto "partición" como "partitura" Derrida
rece querer decir, entonces, dos cosas contradictorias a la vez: que hay que juega con ambas significaciones. Hay que recordar asimismo eí sentido de armonización
sacar el miembro medio como parte separable, operar la partición de la de un conjunto quetienenlos verbos "concertar" y "orquestar", utilizados también por el
autor en estafrase.(N. de los T ] ^
parte pero también que hay que reunir el todo reformando el nexo, la co-
3. Derrida utiliza el término détacbanent que significa: a) desapego o indiferencia: b)
nexión, la re-anexión de la parte a las dos grandes columnas del corpus.
destacamento; c) des-hgamiento o separación. Hemos preferido eJ término "destacar"
N o olvidemos que se trata aquí del juicio (Urteil), de la función de la co- para los senados b y c. En cambio, hemos traducido "desapego" para el sentido a [N de
pula acerca de la cual se plantea la pregunta de si juega un rol separable,
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Jacques Derrida Parergon
Para expresar la relación de los dos posibles (el posible actual de la y como para encuadrar todo el prolegómeno, se encontrará la metáfora de
crítica y el posible futuro de la metafísica), Kant propone otra metáfora. la obra artificial que asegura el pasaje por encima del precipicio natural, el
Ya la tomaba del arte, que todavía no había tratado, de la técnica de la ar- puente (Brücke) tendido sobre el gran abismo (grosse Kluß). Y es así que la
quitectura, de la arquitectónica: el filósofo puro, el metafísico, deberá filosofía, que en este libro tiene que pensar el arte —el arte en general y
obrar como un buen arquitecto, como un buen technites de la edificación. las bellas artes— como una parte de su campo o de su edificio, se represen-
Será una especie de artista. Ahora bien, ¿en qué caso un arquitecto es, se- ta a sí misma como una parte de su parte: es un arte de la arquitectura. Se
gún Kant, bueno? En primer lugar debe garantizar el fondo, los cimien- representa, se destaca, destaca un mandatario de sí misma, una parte de sí
tos o el fundamento. «Una crítica de la razón pura, vale decir, de nuestra
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misma ante ella misma, para pensar el todo, saturar o cicatrizar el todo
facultad de juzgar según principios a priori, resultaría incompleta si la crí- que padece la separación. La filosofía del arte supone un arte de filosofar,
tica de la facultad de juzgar, que también pretende ser una facultad de co- arte mayor, pero también arte de minero en su crítica previa, arte de ar-
nocer, no fuera tratada como parte separada; en un sistema de filosofía pu- quitecto en su erección edificadora. Y si, como se dirá más adelante, las
ra, sin embargo, sus principios no constituirían una parte separada entre bellas artes son siempre un arte de genio, la Antropología desde un punto de
la teoría y la práctica, pero podrían, en caso de necesidad (im Nothfalle), vista pragmático destacaría preferentemente un alemán para el puesto de la
eventualmente (gelegentlich), ser anexados (angescblossen) por las dos. Por- crítica: el genio alemán se manifiesta más bien en lo relativo a la raíz, el
que si un sistema semejante, bajo el nombre general de metafísica, debe italiano a la corona de hojas, el francés a la flor y el inglés al fruto. Final-
erigirse alguna vez (su Stande kommen) [...], es preciso en primer lugar que mente, si se propone aquí, entre otras cosas, dar cuenta del deseo, del pla-
la crítica haya sondeado antes que nada el terreno para este edificio, en la cer y del displacer, esta filosofía pura o metafísica fundamental se expone
profundidad en que se sitúan los primeros cimientos (Grundlagé) del po- y se representa primero en su propio deseo. E l deseo de la razón sería un
der de los principios independientes de la experiencia, para que no caiga deseo fundamental, deseo de lo fundamental, y de ir al butbósJ N o un de-
[se hunda, sinke] en alguna parte (an irgend einem Theile), lo que arrastra- seo empírico, dado que conduce hacia lo incondicionado, y lo que se fibra
ría inevitablemente consigo la ruina (Einsturz) del todo.» bajo la forma de una metáfora determinada debería, metáfora de la razón,
Instancia propia de la crítica: el arquitecto de la razón excava, sondea, dar razón de cualquier otra metáfora. Figuraría el ser-deseo del deseo, eí
prepara el terreno, en busca del fondo pedregoso, del Grund último sobre deseo de la razón como deseo de la estructura fundada. E l deseo edifican-
el cual edificar el todo de la metafísica. Pero también de las raíces, de la te se produciría como arte de filosofar, imponiéndose a todos los demás y
raíz común que se divide luego a la luz fenomenal, y que nunca se libra dando razón de toda retórica. Se anuncian «grandes dificultades». Es ne-
por sí misma a la experiencia. En cuanto tal, la crítica, sin que sepamos si cesario construir una teoría del juicio como Mittelglied. Pero habrá «gran-
existe, quiere descender al buthós, al fondo del abismo. des dificultades» (grosse Schwierigkeiten) para encontrarle al juicio prind-
Todavía es demasiado pronto para interrogar el funcionamiento ge- pios a priori que le sean propios y que conserven la teoría del empirismo.
neral de la metáfora y de la analogía en la tercera Crítica. Este funciona- No se puede encontrar conceptos a priori sino en el entendimiento. La fa-
miento tal vez no sea simplemente reflejado por la teoría que, en el libro, cultad de juzgar se sirve de ellos, los aplica, pero no dispone de conceptos
lo comprende y se abisma en él. que le pertenezcan o que le estén específicamente reservados. E l único
Acabamos de encontrar la primera «metáfora»: comienzo del Prefa- concepto que puede producir es un concepto vado, en derto sentido, y
cio (Vorredé). Ahora bien, al final de la introducción que sigue (Einleitung), que no da nada a conocer. A través de él, «ninguna cosa es conodda en
sentido estricto». Provee una «regla» de uso que no implica ninguna ob-
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Jacques Derrida Parergon
jetividad, ninguna relación con el objeto, ningún conocimiento. La regla pletud (Mangelhaftigkeit) de su trabajo. También Hegel se servirá de esta
es subjetiva, la facultad de juzgar se da su propia norma y debe hacerlo, palabra.
porque si no tendría que convocar, al infinito, otra facultad de arbitraje. Y ¿De dónde proviene la falta? ¿De qué falta se trata?
sm embargo, esta regla subjetiva se aplica a juicios, a enunciados que pre- Y si fuera el marco. Si la falta formara el marco de la teoría. N o su ac-
tenden estructuralmente una objetividad universal. cidente sino su marco. Más o menos todavía: y si la falta no solo fuera la
Tal sería la dificultad, el condicionamiento, la confusión, la Verlegen- falta de una teoría del marco sino también el lugar de la falta en una teo-
heit. Parece confirmar cierto veredicto hegeliano, y más tarde heidegge- ría del marco.
ríano: este discurso sobre lo bello y sobre el arte, para atenernos a una teo-
ría del juicio, se crea dificultades en la oposición —derivada— del sujeto arista/falta
y del objeto.
N o se ha tratado todavía de lo bello y del arte. Nada anunciaba, has- La «incompletud» de su trabajo, al menos según Kant, residiría en el
ta aquí, en el Prefacio, que esto iba a tratarse. Ahora bien, Kant declara hecho de que la naturaleza ha embrollado, complicado, enmarañado (ver-
entonces que una «gran dificultad» de principio (subjetivo u objetivo), «se wickelt) los problemas. Las excusas del autor se limitan a la primera parte
encuentra» (findet sich), se reencuentra «principalmente» (hauptsächlich) de la obra, a la crítica del juicio estético, y no a la crítica del juicio teleo-
en los juicios «así llamados estéticos». Estos hubieran podido constituir lógico. Es solo en la primera parte que la deducción no tendrá la claridad
un ejemplo, aunque tal vez el más importante, o una gran muestra de la y la distinción (Deutlichkeit) que tendríamos derecho a esperar de un co-
«dificultad». Se trata en verdad del ejemplo principal, del ejemplar único nocimiento conceptual. Después de haber deplorado que la naturaleza ha-
que otorga el sentido y orienta la multiplicidad. El examen de este ejem- ya enredado los hilos, en el momento en que acaba su obra crítica (Hiemit
plo, que pertenece al dominio estético, forma el fragmento escogido, la endige ich also mein ganzes kritisches Geschäft), al reconocer lagunas y al ten-
«pieza más importante» (die wichtigste Stück) de la crítica de la facultad de der un puente por sobre el abismo de las otras dos críticas, Kant habla de
su edad. Debe ganar tiempo, y no acumular el retraso, apresurarse hacia
juzgar. Aunque no aporten nada al conocimiento, los juicios estéticos re-
la doctrina ,
miten, en tanto que juicios, a la sola facultad de conocer, que relacionan
con el placer o el displacer según un principio a priori. Esta relación del
conocimiento con el placer se revela aquí en toda su pureza, puesto que
no hay nada que conocer, pero en esto reside justamente el enigma, lo
enigmático (das Rätselhafie) en el seno del juicio. Por eso una «sección es- — - se trata del placer. De pensar el placer puro, el ser-
pecial» (besondere Abteilung), un recorte particular, un sector recortado, placer del placer. Salida del placer, es para él que la tercera Crítica fue es-
una parte separada, constituyen el objeto de la tercera Crítica. crita, y para él que debe ser leída. Placer un poco árido -sin concepto y sin
N o hay que esperar de ella lo que en principio, en su intención explí- goce-, placer un poco estricto, pero nos enteramos aquí una vez más que
cita, no promete. Esta crítica del gusto no atañe la producción, no tiene no hay placer sin estrictura. Dejándome conducir por el placer, reconoz-
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en vista ni la «formación» ni la «cultura», que prescinden muy bien de co y desvío, al mismo tiempo, un mandato. Lo sigo: el enigma del placer
pone todo el libro en movimiento. Lo seduzco: al tratar la tercera Crítica co-
ella. Y como la Crítica mostrará que no se le pueden asignar reglas con-
mo una obra de arte o un objeto bello, lo que no estaba destinada simple-
ceptuales a lo bello, no se tratará de constituir una estética, aunque más no
mente a ser, hago como si la existencia del libro me fuera indiferente (lo
fuera general, sino de analizar las condiciones de posibilidad formales de
un juicio estético en general y, por consiguiente, de una objetividad esté-
tica en general.
Acerca de esta intención trascendental, Kant pide que se lo lea sin in- 6. Derrida escribe stricture. Nosotros rratamos de reproducer un neologismo seme¬
jante en espanol. [N. de los T.]
dulgencia. Pero en lo que se refiere al resto, reconoce las faltas, la incom-
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ta proposición de una importancia capital es oponer el placer puro y de- clonarse hacia lo agradable y de hacer creer que todo proviene del objeto que
sinteresado (uninteressirten Woblgefatleri) en el juicio de gusto a aquel que gusta. En verdad, en el Woblgejalien, me complazco, pero sin complacencia, no
está ligado (verbunden) al interés: sobre todo cuando podemos estar segu- me intereso, sobre todo no me intereso por mí en tanto que existo, me-
ros al mismo tiempo de que no hay otras especies de interés sino aque- complazco-e?z. N o en algo que existe, no en hacer tal o cual cosa. Me-com-
llas que vamos a nombrar ahora.» Se trata del interés por la existencia de plazco-en-complacerme-en —lo que es bello. En tanto que no existe.
lo agradable y por la existencia de lo bueno j Como este afecto del complacer-se-en resulta enteramente subjetivo,
podríamos hablar aquí de una auto-afección. En todo este discurso, el rol
de la imaginación y, por consiguiente, del tiempo lo confirmaría. Nada de
lo que existe, en cuanto tal, nada que exista en el tiempo y en el espacio
un placer desinteresado: la fórmula es demasiado conoci- puede producir este afecto que se afecta a sí mismo. Y sin embargo el com-
da, demasiado aceptada, como el fin de no-aceptación que no ha dejado placerse-en, el en del complacerse, indica también que esta auto-afección sale
de provocar. Cólera de Nietzsche y de Artaud: el desinterés o el desinte- inmediatamente de su interior, es una hetero-afección pura. E l afecto pu-
resarse están dt más. Murmullo meditativo de Heidegger al final de El ori- ramente subjetivo es provocado por lo que se considera bello, lo que se di-
gen: el placer es superfluo o insuficiente. ce que es bèllo: afuera, en el objeto independientemente de su existencia.
N o apresurarse a concluir cuando se trata del placer. En este caso, de De ahí el carácter crítico e indispensable de este recurso al juicio: la estruc-
un placer que sería, entonces, puro y desinteresado, que se libraría a sí en tura de la auto-afección es tal que se afecta por una objetividad pura de la
toda la pureza de su esencia, sin ser contaminado por el afuera. Ya no de- cual debemos decir «es bella» y «este enunciado tiene valor universal». De
pende de ninguna empiricidad fenomenal, de ninguna existencia determi- otro modo, no existiría el problema —ni el discurso sobre el arte. Lo com-
nada, ni la del objeto ni la del sujeto, dado que mi empiricidad me remite pletamente-otro me afecta con un placer puro privándome a la vez de concepto y
precisamente a la existencia del objeto bello, o a la existencia de mi moti- de goce. Sin lo Completamente-otro, no hay universalidad ni exigencia de
vación sensible. En cuanto tal, e intrínsecamente considerado (¿pero có- universalidad, ni, por la misma razón, y en lo que a él se refiere, ningún go-
mo delimitar lo mtrínseco, lo que corre a lo largo, secus, del límite inter- ce (singular, empírico, existente, interesado) ni concepto determinante o de
no?), el placer no supone la desaparición lisa y llana sino la neutralización, conocimiento. Nada aún de práctico o de teórico. La hetero-afección más
no simplemente la estocada mortal sino también la transformación críptica 1
irreductible habita —mtrínsecamente— la auto-afección más cerrada; he
de todo lo que existe en tanto que existe. Este placer es puramente subje- aquí la «grosse Scbwierigkeit»: esta no depende de la confortable instalación
tivo: en el juicio estético no designa (bezeicbnet) nada del objeto. Pero su de la pareja sujeto/objeto, muy derivada, en un espacio judicativo surgido
subjetividad no es una existencia, ni siquiera una relación con la existen- a partir de ella. N i de un engranaje aceitado de mimesis, bomoiosis, adaequa-
cia. Es una subjetividad i n - o anexistente que se eleva sobre la cripta del tio. Sabemos que, por lo menos en un primer momento, Kant rechaza el
sujeto empírico y de todo su mundo. valor de imitación. En cuanto a la bomoiosis o a la adaequatio, la cosa es, por
Y que, sin embargo, goza. N o , no goza: Kant distingue el placer (Wbhl- lo menos, complicada desde el momento en que ya no se trata de un juicio
gefallen, Lust) del goce (Genuss). Obtiene.un placer. N o , porque ella también determinante sino de un juicio reflexionante y que la res en cuestión no
lo recibe. Si la traducción de V/ohlgefallen por placer t\o es totalmente riguro- existe, o que en todo caso no se toma eio cuenta en su existencia de cosa. A l
sa, traducirla por satisfacción lo es menos aún, el gustar corre el riesgo de in- cabo de un itinerario completamente diferente, verificaremos la eficacia de
estos valores (mimesis, bomoiosis, adaequatio) en el discurso kantiano 8
7. Derrida escribe mise a mart, que es el «tercio ¡ie muerte» en tauromaquia, muy uti-
lizada en francés en el sentido del «tiro de gracia»; y la mise en crypte que significa a la vez 8. Economimesis, en Mimesis (en colaboración con S. Agacinski, S. Kofman, Ph. La-
la codificación de un mensaje en una escritura secreta o cifrada, pero también el acto de coue-Labarthe J . - L . Nancy, B. Pautrat). Col. «La philosophie en effet», Aubier-Flamma¬
poner un cuerpo en una «cripta». [N. de los T.] rion, 1975.
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libro de filosofía pura si no se comienza por los cimientos y si no se sigue analogía con el arte: volveremos sobre esta regia más tarde) una finalidad
el orden jurídico de su escritura? ¿Qué es entonces leer filosofía, y debe- cuyo concepto nos falta, el ejemplo precede. De esto resulta una historicidad
mos solamente leerla? Por cierto, el orden jurídico sostenido por los ci- singular y (tiempo de simulacro incluido) cierta fictura (reglada, relativa)
9
mientos no coincide con el orden del hecho: por ejemplo, Kant escribió de lo teórico 1
su introducción después del libro, lo que constituye su esfuerzo más po-
deroso por reunir todo el sistema de su filosofía, fundar en derecho todo
su discurso, articular la crítica sobre la filosofía. La introducción sigue, el
fundamento viene después de haber prevenido. Pero incluso, si solo fue- Autorizándome en esta juntura re-
ra adquirido en derecho, en la metafísica en sentido kantiano, hay que co- flexionante, comienzo mi lectura de la tercera Crítica a partir de unos
menzar por el fundamento, la crítica no es la metafísica: está, primero, en ejemplos.
busca del fundamento (en consecuencia, este llega, de hecho, después), sus- ¿Esta docilidad es perversa? Nada permite decidirlo por el momento.
pendida como una grúa o una draga por encima del foso, escarbando, ex- Empiezo entonces por algunos ejemplos: no por la Introducción, que
cavando, limpiando, despejando un terreno firme. En qué orden leer una da las leyes, no por el comienzo del libro (la analítica de lo bello). N i por
crítica. El orden de hecho o el orden de derecho. El ordo inveniendi o el el medio ni por el fin, sino en alguna parte cerca de la conclusión de la
ordo exponendi. Todas estas cuestiones difieren, se subordinan unas a otras analítica de lo bello, en el parágrafo 14, cuyo título es Aclarationpor medio
y, sea cual fuere su amplitud interminable, son válidas en general para to- de ejemplos (Erläuterung durch Beispiele.)
do texto crítico Su intención más evidente es aclarar la estructura de «el objeto pro-
pio del puro juicio de gusto» (den eigentlichen Gegenstand des reinen Gesch-
macksurteils). N i siquiera voy a retener todos los ejemplos, solo algunos, y
dejo provisoriamente de lado la muy retorcida teoría de los colores y de
una complicación suplementaria nos obli- los sonidos, del dibujo y de la composición, que se desarrolla entre los dos
ga a reconsiderar la disposición de todas estas cuestiones. La tercera Crí- fragmentos que traduzco aquí. A menos que un comienzo de explicación
tica no es una crítica más. Su objeto específico tiene la forma de cierto t i - ya se abra aquí. En todo caso, doy por sentada su lectura.
po de juicio - e l juicio reflexionante- que trabaja (sobre) el ejemplo de una «Los juicios estéticos pueden, al igual que los juicios teóricos (lógi-
manera muy singular. La distinción entre juicio reflexionante y juicio de- cos), dividirse en empíricos y puros. Los primeros son aquellos que enun-
tenriinante, distinción familiar y oscura, vigila todas las divisiones interio- cian lo agradable y lo desagradable de un objeto o de su modo de repre-
res del libro. La evoco en su generalidad más pobre. La facultad de juzgar sentación; los segundos enuncian la belleza de este objeto o de su modo
en general permite pensar lo particular como contenido bajo lo general de representación: aquellos son juicios de los sentidos (juicios estéticos
(regla, principio, ley). Cuando la generalidad se da primero, la operación materiales), estos (como formales) son los únicos juicios de gusto (allein ei-
del juicio subsume y determina lo particular. Es determinante (besti¬ gentliche Geschmacksurteile) propiamente dichos.
mmend), precisa, encoge, comprende, estrecha. En la hipótesis contraria, «Un juicio de gusto es, pues, puro en la medida en que ningún placer
el juicio reflexionante (reflectirend) dispone solo de lo particular y debe re- (Wohlgefallen) meramente empírico se mezcla en su determinación funda-
montar, volver hacia la generalidad: el ejemplo (es lo que nos importa mental (Bestimmungsgrunde). Pero esto ocurre siempre que el atractivo
aquí) se da en este caso antes que la ley y permite descubrirla en su unici-
dad misma de ejemplo. E l discurso científico o lógico ordinario procede
por juicios determinantes, los ejemplos sirven para determinar o, con una
9. Reproducimos así el neologismo ficture creado por Derrida a partir de una conden-
finalidad pedagógica, para ilustrar. En el arte y en la vida, en todas partes sación defictiony facture («ficción» y «factura», en el sentido de ejecución de una obra).
donde, según Kant, hay que formular juicios reflexionantes y suponer (por [N. de los T ]
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Si tiene el estatuto de un cuasi-concepto filosófico, el parergon, este volver inteligible para sí y que sería de todos modos necesario para suplir
suplemento fuera de obra, debe designar una estructura predicativa for- [trad. Gibelin por Ergänzung] su insuficiencia moral, esta cosa, aun cuan-
mal, general, que se puede transportar intacta o regularmente deformada, do sea desconocida, vendrá a socorrer (zu statten kommen) su buena vo-
reformada, a otros campos para pedirle que trate nuevos contenidos. Aho- luntad, gracias a una fe que se podría llamar (en cuanto a su posibilidad)
ra bien, Kant utiliza la palabra parergon en otro lado: el contexto es muy reflexionante (reflectirenden), porque la fe dogmática que se proclama co-
diferente pero la estructura, análoga e igualmente problemática. La en- mo un saber le parece poco sincera y temeraria; porque despejar las difi-
contramos en una nota muy larga, agregada en la segunda edición de La cultades relativas a lo que está en sí (prácticamente) bien establecido, es
religión en los límites de la simple razón. Este lugar, la forma de este lugar, solo una tarea secundaria (párergon) cuando se trata de cuestiones tras-
importa mucho. cendentes.»
¿A qué se agrega la Nota} A una Nota general que cierra la Segunda Lo que traduce «tarea secundaria» es Nebengeschäfte: asunto o agita-
Parte. ción accesoria, actividad u operación que se produce al lado o pegado con-
Ahora bien, ¿qué es el parergon?, es el concepto de notar, de esta No- tra. El párergon inscribe algo que se agrega, exterior al campo propio
ta general, en tanto que define lo que viene a agregarse a La religión en los (aquí, el de la razón pura y el de La religión en los límites de la simple ra-
límites de la simple razón sin formar parte de esta, y no obstante, sin ser ab- zón), pero cuya exterioridad trascendente no viene a jugar, a lindar con,
solutamente extrínseca. Cada Parte del libro cuenta con una Nota general rozar, frotar, estrecharse contra él límite mismo e intervenir en el aden-
(Allgemeine Anmerkung), parergon que atañe a un parergon. Como hay cua- tro sino en la medida en que el adentro falta. Carece de algo y carece de
tro Partes en La religión, esta se encuentra de alguna manera enmarcada, sí. Porque la razón es «consciente de su impotencia para satisfacer su ne-
pero también cuadriculada por estas cuatro Notas sobre párerga, fuera-de- cesidad moral», recurre al párergon, a la gracia, al misterio, al milagro.
obra, «coadyuvantes» que no están ni afuera ni adentro. Necesita la tarea coadyuvante. El coadyuvante amenaza, por cierto. Su
El comienzo de la Nota agregada, en la segunda edición, a la primera uso es crítico. Supone un riesgo y se paga a un precio cuya teoría se ela-
de las Notas generales, define el estatuto de la Nota como parergon: «Esta bora. A cada párergon de La razón corresponde un daño, un perjuicio
Nota general es la primera de las cuatro que han sido agregadas {ange- (Nachteil), y las cuatro clases de peligros responderán a los cuatro tipos de
hängt: sus-pendidas como apéndices] a cada fragmento de este escrito (je- párergon: 1) para la presunta experiencia interna (efectos de la gracia), el
dem Stück dieser Schrift) y que podrían llevar por título: 1) Sobre los efec- fanatismo; 2) para la presunta experiencia externa (milagros), la supersti-
tos de la gracia; 2) Sobre los milagros; 3) Sobre los misterios; 4) Sobre los ción; 3) para las presuntas luces del entendimiento en el orden sobrenatu-
medios de la gracia. Se trata de alguna manera de los párerga de la religión ral, el iluminismo; 4) para las presuntas acciones sobre lo sobrenatural
en los límites de la razón pura; no son partes integrantes (sie gehören nicht (medios de la gracia), la taumaturgia. Estos cuatro desvíos o seducciones
innerhalb dieselben) pero Limitan con ella [aber stossen doch an sie an: estas la de la razón apuntan también, sin embargo, a cierto placer, el complacer-
tocan, la empujan, se aprietan contra ella, buscan el contacto, ejercen una a-Dios (gottgefälliger Absicht).
presión en la frontera]. La razón, consciente de su impotencia (Unvermö-
gens) para satisfacer su necesidad moral [la única que debería o hubiera de-
bido fundar la religión en los límites de la simple razón] se extiende hasta Entonces, ejemplo entre los ejemplos, los vestidos de las estatuas (Ge-
estas ideas trascendentes susceptibles de colmar esta falta (die jenen Man- wänder an Statuen) tendrían una función de párergon y de ornamento. Esto
gel ergänzen), pero sin apropiárselas (sich zuzueignen) como una expansión quiere decir (das heisst) —el texto lo precisa— lo que no es interior o mtrín-
de sus dominios (Besitz, posesión). N o discute ni la posibilidad ni la reali- seco (innerlich), como una parte intergrante (als Bestandstück), a la represen-
dad de los objetos de estas ideas pero no puede admitirlos en sus máximas tación total del objeto (in die ganze Vorstellung des Gegenstandes) sino que só-
para pensar y actuar. Incluso la razón supone que si en el insondable cam- lo le pertenece de manera extrínseca (nur äusserlich) como un excedente,
po de lo sobrenatural hay algo más (noch etwas mehr) de lo que ella puede una adición, una adjunción (als Zutat), un suplemento.
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pío, a la derecha de Jonás, unos niños desnudos que forman una columna
que sostiene un plafond, etc. Idéntica implicación en torno a la sibila pér-
sica o en torno a Zacarías sosteniendo un libro en la mano, o de Jeremías,
o de la sibila líbica; es difícil decir si los niños-columna están vestidos o
desvestidos: llevan vestidos), al estar el marco entero apoyado sobre el ca-
ballete de una pmtura representada a su vez por otro cuadro.
Alguien podría pensar que cometo un abuso al encarnizarme con dos
o tres ejemplos, quizás fortuitos, en un subcapítulo secundario; y que se-
ría mejor dirigirse a lugares menos marginales de la obra, más cercanos
del centro y del fondo. Desde luego. La objeción supone que ya se sepa
cuál es el centro o el fondo de la tercera Crítica, que ya se haya encuadra-
do su marco y el límite de su campo. Ahora bien, nada parece más difícil
de determinar. La Crítica se ofrece como una obra (ergon) con varios cos-
tados; como tal, debería dejarse centrar y encuadrar, delimitar su fondo
recortándolo, de un marco, sobre un fondo general. Pero este marco es
problemático. N o sé lo que es esencial y accesorio en una obra. Y sobre
todo no sé lo que es esta cosa, ni esencial ni accesoria, ni propia ni impro-
pia, que Kant llama parergon: por ejemplo, el marco. Dónde tiene lugar el
cuadro. ¿Tiene lugar? Dónde comienza. Dónde termina. Cuál es su lími-
te interno. Externo. Y su superficie entre los dos límites. N o sé si el lugar
de la Crítica donde se define el parergon no es también un parergon. Antes
de decidir lo que es parergonal en un texto que plantea la cuestión del pa-
rergon, hay que saber lo que es un parergon —si, por lo menos, existe.
Al objetor impaciente, si insiste en ver finalmente la cosa misma: to-
da la analítica del juicio estético supone en permanencia que se pueda dis-
tinguir rigurosamente entre lo intrínseco y lo extrínseco. El juicio estéti-
co debe referirse específicamente a la belleza intrínseca, no a los adornos o
las inmediaciones. Hay que saber entonces —presupuesto fundamental,
de lo fundamental— cómo determinar lo intrínseco —lo encuadrado— y
saber lo que se excluye como marco y como fuera-de-niarco. Ya estamos
entonces en el centro inhallable del problema. Y cuando Kant, a quien se
le pregunta «¿qué es un marco?», responde: es un parergon, un mixto de
afuera y de adentro, pero un mixto que no es una mezcla o un término
medio, un afuera que es requerido dentro del adentro para constituirlo
como adentro; y cuando da como ejemplo de parergon, junto al marco, el
vestido y la columna, pedimos ver, nos decimos que hay allí «grandes di-
ficultades» y que la elección de los ejemplos, tanto como su asociación,
no es evidente.
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precisamente. El juicio es el conocimiento mediato de un objeto. Y pode- la teoría del gusto en una teoría del juicio. Se trata de decisiones que po-
mos «considerar todos los actos del entendimiento como juicios, de tal ma- dríamos llamar extemas: la delimitación tiene pesadas consecuencias pero
nera que el entendimiento en general puede ser representado como un po- cierta coherencia interior puede ser salvada a ese precio. Ya no sucede lo
der de juzgar (Urteilskraft)». Poder de pensar como poder de juzgar. Así mismo con otro gesto de encuadre que, al introducir el borde, ejerce la
que nos encontraremos con que las funciones del entendimiento determi- violencia en el interior del sistema y disloca sus articulaciones propias. Por
nan las funciones de la mudad en el juicio. Los conceptos se remiten, co- consiguiente, este gesto debe interesarnos antes que nada si buscamos un
mo predicados de juicios posibles, a la representación de un objeto. Por lo punto de contacto rigurosamente efectivo.
tanto, si se considera la simple forma del entendimiento haciendo abstrac- A lo largo de la última dehmitación (la teoría del gusto como teoría
ción del contenido de los juicios, podemos establecer la lista de las formas del juicio), Kant aplica entonces una analítica de los juicios lógicos a una
de juicios bajo cuatro títulos y doce momentos (cuatro veces tres: el cuatro- analítica de los juicios estéticos, al tiempo que insiste sobre la irreductibi-
veces-tres construye también el cuadro (Tafet) de las facultades superiores lidad de los unos a los otros. Nunca justifica este encuadre, ni la conten-
al final de la Introducción de la tercera Crítica. Kant responde, en nota, a ción que le impone artificialmente a un discurso constantemente amena-
quienes le objetan sus divisiones «tripartitas» (dreiteilig) y su gusto por la zado por el desbordamiento. En la primera Nota de la primera página,
«tricotomía»; y el tres+uno informa la relación de las facultades requeridas Kant dice que las funciones lógicas del juicio le han servido de guía (Anlei¬
por las bellas artes —imaginación, entendimiento, alma— en el gusto: «las tung). Esta nota aborda una dificultad tan decisiva que no se ve por qué no
tres primeras facultades solo se unen gracias a la 4'», precisa la nota del pa- constituiría el texto principal del cual forma la base fundamental, a saber:
rágrafo 50): cantidad de los juicios (universales, particulares, singulares), el espacio no escrito o sus-crito, la fuerza supuesta de todas las armónicas.
cualidad (afirmativos, negativos, indefinidos), relación (categóricos, hipoté- Hela aquí: «La definición del gusto que sirve aquí como fundamento es la
ticos, disyuntivos), modalidad (problemáticos, asertóricos, apodícticos). Ta- siguiente: el gusto es la facultad de juzgar lo bello. Pero lo que se requie-
bla de doce. Ahora bien, hay tantos conceptos puros del entendimiento, con- re entonces para decir que un objeto es bello debe descubrirse (entdecken)
ceptos originarios e inderivables, como funciones lógicas en los juicios. De a través del análisis de los juicios de gusto. Yo he [intervención de la pri-
ahí la deducción de la tabla de categorías (contra el presunto empirismo mera persona en nota] buscado los momentos (Momente) que puntúan es-
gramatical de Aristóteles) a partir de la tabla de los juicios. te juicio en su reflexión tomando como guía las funciones lógicas (ya que
Esta tabla, este cuadro (Tafel), este board, este borde, Kant lo importa los juicios de gusto siguen teniendo aún [immer noch] una relación con el
entonces en la analítica del juicio estético. Operación legítima, puesto que entendimiento). Examiné primero el de la cualidad, porque es el que el
se trata de juicios. Pero transporte que no se realiza sin problemas y sin juicio estético sobre lo bello toma primero en consideración».
violencia artificiosa: se transporta y se fuerza a entrar un marco lógico pa- El llamado de esta Nota está en el título «Primer momento deljuicio de
ra imponérselo a una estructura no lógica, a una estructura que ya no se re- gusto considerado desde el punto de vista de la cualidad». La Nota precede en-
fiere esencialmente al objeto como objeto de conocimiento. El juicio es- tonces, en cierto modo, al texto de la exposición, y está relativamente se-
tético, Kant insiste sobre esto, no es un juicio de conocimiento. parado de él. Lo mismo sucede con el paréntesis que incluye: «(ya que los
El marco se ajusta mal. La dificultad es sensible desde el primer pará- juicios de gusto siguen teniendo aún [immer nocb] una relación con el en-
grafo del libro, desde el Primer momento del juicio de gusto considerado desde tendimiento)». Este paréntesis (inserto en una Nota que no está ni dentro
el punto de vista de la cualidad. «El juicio de gusto es estético»: en este ca- ni fuera de la exposición, ni dentro ni fuera de su contenido) trata de jus-
so único, no previsto por la analítica de los conceptos y de los juicios en la tificar, y es lo único que lo hace, el marco de la exposición, a saber: la ana-
otra Crítica, el juicio no es un «juicio de conocimiento». N o se trata en- lítica del juicio cuyo borde fue importado a toda prisa a la apertura de la
tonces de la lógica trascendental cuyo board se ha hecho venir. exposición.
La violencia del encuadre se multiplica. Primero encierra la teoría de Antes de la Nota y su paréntesis (antes, si se mira el espacio de la pá-
la estética en una teoría de lo bello, esta a su vez en una teoría del gusto y gina de abajo hacia arriba, pero después si se respeta el orden de la expo-
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Jacques Derrida
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Jacques Derrida Parergon
contenido de la analítica del juicio fuera una obra de arte, un cuadro cuyo Para no señalar sino la primera consecuencia del forzamiento inicial,
marco, importado de la otra Crítica, cumpliera la función de parergon en ra- se puede ver el fin de la primera Nota (otro parergon que enmarca a la vez
zón de su belleza formal. Y si fuera simplemente un exergo atractivo, seduc- el texto y, tanto en este como en aquella, el paréntesis). Así como Kant no
tor, divertido, que no coopera con la obra misma, pura pérdida de valor y puede justificar rigurosamente la importación de la analítica del juicio,
derroche de plus-vaha, solo habría alh' un adorno. Pero resulta que es esta tampoco puede justificar el orden que sigue, en la aplicación del marco, dé
analítica del juicio la que, en su marco, permite definir la exigencia de for- las cuatro categorías de la analítica de los conceptos. Si el transporte del
malidad, la oposición de lo formal y de lo material, de lo puro y de lo im- cuadro (Tafel), es decir, del marco, no llega a racionalizar filosóficamente
puro, de lo propio y de lo impropio, del adentro y del afuera. Es esta la que su interés, tampoco lo hace el orden de la exposición. Su motivación se d i -
determina el marco como parergon, lo que a la vez lo constituye y lo abisma, simula detrás de lo arbitrario del decreto filosófico. La exposición co-
le permite a la vez mantenerse (como lo que se mantiene unido, lo que cons- mienza, en efecto, con el grupo de las dos categorías matemáticas (cantidad
tituye, monta, adorna, rebordea, bordea, agrega, encaja, todas operaciones y cualidad). ¿Por qué no comenzar por las dos categorías dinámicas (relación
reunidas por la Einfassung) y hundirse. U n marco está esencialmente cons- y modalidad)? ¿Y por qué invertir además el orden de las categorías mate-
truido y, por consiguiente, es frágil, esta sería la esencia o la verdad del mar- máticas mismas, como lo había hecho en la exposición original (la canti-
co. Si hubiera. Pero esta «verdad» ya no puede ser una «verdad», ya no de- dad antes de la cualidad)? Esta última inversión se explica, ciertamente,
fine la trascendentalidad sino la accidentalidad del marco, su parergomlidad por el hecho de que el conocimiento no es n i el fin n i el efecto del juicio
únicamente. de gusto: la cantidad (aquí la universalidad) no es el primer valor de un jui-
La filosofía quiere apresarla y ngdo logra. Pero lo que produjo y ma- cio de gusto. Fin de la Nota: «es el de la cualidad que exairiino primero,
nipuló el marco pone todos los medios para borrar el efecto de marco, lo porque se trata de aquel que el juicio estético sobre lo bello toma en con-
más a menudo naturalizándolo al infinito, entre las manos de Dios (se lo sideración en primer lugar». ¿Por qué en primer lugar (zuerst)} La priori-
puede verificar en Kant). La desconstrucción no debe ni reenmarcar ni so- dad no es prescripta por la tabla, por el orden del juicio, por la lógica pro-
ñar con la ausencia pura y simple de marco. Estos dos gestos aparente- pia del marco. Nada en la analítica (lógica) c o ^ m o j j
p u e c e ¿ a r m t a T 3 l t
mente contradictorios son los mismos, y sistemáticamente indisociables, esta prioridad. Ahora bien, si una inversión del orden lógico se produce
de lo que se desconstruye aquí. aquí por razones que no son lógicas, ¿por qué no proseguir? ¿Cuál es aquí
Si las operaciones entabladas, si los criterios propuestos por la analí- la regla o el límite crítico?
tica de lo bello, dependen de esta parergonalidad; si todas las oposiciones La cualidad (el carácter desinteresado) es lo mismo que determina la
de valor que dominan la filosofía del arte (antes y después de Kant) depen- formalidad del objeto bello; este debe ser puro, desprovisto de todo atrac-
den de esto en su pertinencia, su rigor, su pureza, su propiedad, se encuen- tivo, de todo poder seductor, no debe provocar ninguna emoción, ni pro-
tran por consiguiente afectadas por esta lógica del parergon que es más po- meter ningún goce. La oposición entre lo formal y lo material, el dibujo y el
derosa que la de la anaüüca. Podrían seguirse las consecuencias de esta in- color (al menos como no formal), la composición y el sonido (al menos co-
fectante afección por el detalle. Estas no pueden ser locales. La operación mo no formal), el parergon formal y el parergon de ostentación y de adorno,
reflexionante que acabamos de dejar convertirse en escrito sobre el mar- la opsición entre ti parergon bueno y el malo (parergon que, en sí mismo, no
co (esto es —escrito sobre el marco—): ley general que ya no es una ley es bueno ni malo) depende entonces del encuadre de esta cualidad, de es-
mecánica o teleológica de la naturaleza, del acuerdo o de la armonía de las te efecto de marco que se llama cualidad, valor del valor, y a partir del cual,
facultades (etc.), sino cierta dislocación repetida, un deterioro reglado, violentamente, todo parece comenzar. Posición: oposición: marco.
in-eprirnible, que hace que el marco en general se resquebraje, el abismo De igual modo, en la Explicación, el discurso sobre el sonido y sobre
soslayado en sus ángulos y sus articulaciones, convierte su límite interno el color se mantiene en el ángulo de las dos categorías matemáticas (cua-
en Hmite externo, toma en cuenta su espesor, nos hace ver el cuadro del lidad y cantidad), mientras que toda la analítica de lo bello deshace, sin ce-
lado del lienzo o de la madera, etc. sar y como sin querer, el trabajo del marco.
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El marco trabaja, en efecto. Lugar de trabajo, origen estructuralmen- piedad (Beschaffenheit) del objeto y como si su juido fuera lógico (el que
te bordeado del exceso de valor, es decir, desbordado en estos dos bordes constituye un conocimiento del objeto mediante conceptos del objeto)
por lo que desborda, trabaja, en efecto. Como la madera. Se resquebraja, aunque solo fuera estética y solo contuviese simplemente una reladón de
se estropea, se disloca mientras coopera con la producción del producto, la representación del objeto con el sujeto; sin embargo, conserva, en efec-
lo desborda y se deduce de él. Nunca se deja exponer simplemente. to, esta semejanza [Ähnlichkeit-, afinidad, proximidad, parentesco] con el
La analítica de lo bello trabaja, deshace entonces sin cesar el trabajo juicio lógico: se puede presuponer que su valor vale para cada uno. Sin
del marco en la medida que, dejándose cuadricular por la analítica de los embargo, esta universalidad no puede surgir de los conceptos. Porque no
conceptos y por la doctrina del juicio, describe la ausencia del concepto en hay ningún pasaje desde los conceptos hacía el sentimiento de placer o
la actividad del gusto. « L o bello es lo que se representa sin concepto co- displacer (salvo cuando se trata de puras leyes prácticas, pero estas con-
mo objeto de un Wohlgefallen universal.» Esta definición (segundo mo- tienen un interés, mientras que no se añade ninguno al puro juido de
mento, categoría de cantidad) deriva de la definición cualitativa (el desin- gusto)».
terés). El objeto de un placer desinteresado no depende de una inclinación El discurso sobre el color y sobre el sonido pertenece a la Explicaáón
empírica, se dirige entonces a la libertad y afecta a cada uno en el lugar en mediante ejemplos, durante la exposición de la tercera categoría: la catego-
que cada uno —cada quien— puede ser afectado. Es entonces universal. ría dinámica de la finalidad. El juicio de gusto se remite a una finalidad
Pero al explicar por qué esta universalidad debe ser sin concepto, Kant puramente formal, sin concepto y sin fin, sin representadón conceptual
exhibe de alguna manera el forzamiento —imponer una analítica de los y determinante de un fin. Las dos categorías matemáticas son, no obstan-
conceptos a un proceso sin concepto— pero justifica su operación con un te, indispensables: solo se excluye el sonido y el color como atractivos en
argumento que podría considerarse como la constitución, lo que permite función de su no-formalidad, de su materialidad. Como formas puras, so-
mantener-reunido-de-pie todo el edificio de la tercera Crítica en medio nido y color pueden dar lugar a una apreciadón universal, de acuerdo
de sus dos grandes alas (la crítica del juicio estético y la crítica del juicio con la cantidad de un juicio de gusto; pueden propordonar un placer de-
ideológico). Es la analogía. Esta actúa en el libro por todas partes, pode- sinteresado, de acuerdo con la cualidad de un juicio de gusto. Las sensa-
mos verificar regularmente su efecto. En el lugar de la exposición en que ciones de color y de sonido pueden «con razón» considerarse bellas en la
estamos —*u encrudjada—, esta reúne sin-concepto y concepto, la univer- medida que son «puras»: esta determinadón de pureza solo atañe a la
salidad sin concepto y la universalidad con concepto, el sin y el con; legiti- forma, la única que puede ser «umversalmente comunicable con certe-
ma así la violencia, la ocupación de un campo no conceptual por el cua- za». Accederíamos de dos maneras a la pureza formal: mediante una re-
driculado de una fuerza conceptual. Sin y con al mismo tiempo (hamo). Su- flexión no sensible, no sensual, mediante el juego regular de las impre-
cede que a raíz de su universalidad cualitativa, el juicio de gusto se parece siones, «si suponemos con Euler» que los colores son vibradones del éter
al juido lógico que nunca llegará a ser rigurosamente. L o no-conceptual (pulsus) a intervalos regulares y si (analogía formal entre sonidos y colo-
se parece, a lo conceptual. Pareado muy extraño, proximidad o afinidad res) los sonidos consisten en un ritmo regular de las vibraciones del éter
(Ähnlichkeit) singularidad que, en alguna parte (lo precisaremos más tar- estremecido. En los que se refiere a este punto, Kant tuvo muchas difi-
de)" destaca la mimesis en una interpretación de lo bello que rechaza con cultades para concluir. Queda que en esta hipótesis no nos encontraría-
firmeza la imitación. N o hay ninguna contradicción que no sea reapropia- mos con contenidos materiales de sensadones redbidas sino con deter-
da por la economía de la physis como mimesis. minaciones formales. Por eso el color simple es un color puro y puede
Quien obtenga de lo bello un placer desinteresado (sin goce y sin pertenecer entonces al interior de lo bello, dando lugar a apredadones
concepto) «hablará de lo bello como si (als so) lá belleza fuera una pro- umversalmente comunicables. Los colores mezclados no podrían serlo.
El motivo empirista (el color simple no provoca percepción transmisible)
parece invertido pero no se trata aquí de percepdón detenninante, sino
solo de placer o displacer.
11. cf. Economintesis, op. cit.
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Esta ambivalencia del color (valorizado como pureza formal o como pío que forma el marco. Si eso anda como sobre ruedas, se debe quizás a
relación, desvalorizado como materia sensible, belleza por un lado, que no anda tan bien, en razón de una debilidad interna de la tesis que exi-
atractivo, por el otro, presencia pura en los dos casos) se remire al cua- ge ser suplida por una prótesis o solo garantiza el progreso en la exposi-
drado cuando se trata del color del marco {goldene Rabmen, por ejemplo), ción con la ayuda de una silla de ruedas o un cochecito de niños. Así se ha-
cuando el equívoco parergonal del color viene a engrosar el equívoco ce avanzar lo que no se sostiene, no se erige completamente solo en su
parergonal del marco. Cuál sería el equivalente de este cuadrado para la proceso. El encuadre sostiene y contiene siempre lo que, por sí mismo, se
música hunde incontinente, se exc
se dirá que todos los marcos no son, no fueron, no se- esto se demuestra con un ejemplo,
13
rán cuadrados, figuras rectangulares o cuadrangulares, ni siquiera mera- con el problema del ejemplo y del juicio reflexionante. Ahora bien, ¿qué
mente angulares. Las tablas y los cuadros (Tafel) tampoco. Es cierto: una nos dice la Crítica de la razón pura ? Que los ejemplos son las ruedas del
historia crítica, sistemática y tipológica del encuadre parece posible y ne- juicio. Los traductores franceses dicen a veces los «patines» del juicio: se
cesaria. Pero el ángulo en general, y lo cuadran guiar en particular, no
12
trata de ruedas {Gángehvagen); no del monopatín (skateboard) sino de los
constituirán un objeto más. Todo lo que se escribe aquí vale para la lógi- cochecitos con ruedas sobre los cuales se llevan a los niños, los ancianos o
ca de la orla parergonal en general, pero el privilegio del «marco», por pa¬ los enfermos, los que no tienen suficiente juicio, de buen sentido, esta fa-
recer más afortunado en latín que en germano, no es aquí fortuito cultad de juicio natural, la cosa mejor compartida (no se trata del sensus
communis de la tercera Crítica) que se llama, es la palabra utilizada por
Kant, Mutterwitz. Quienes no tienen bastante de este Witz maternal, los
enfermos, los imbéciles, necesitan ruedas, ejemplos. «Así los ejemplos son
I cuestión kantiana: relación del con- las ruedas de la facultad de juzgar (Gangelwagen der Urteilskraft) y quien
cepto con el no-concepto (alto/bajo, izquierda/derecha), con el cuerpo, carece (mangelt) de talento natural no podría prescindir de ellas.» Sin em-
con la firma que se ubica «en» el marco: de hecho, a veces; estructural- bargo las ruedas no reemplazan el juicio: nada puede reemplazar el Mut-
mente, siempre. La prótesis terwitz, cuya falta no es suplida por ninguna escuela (dessen Mangel keine
Scbule ersetzen kann). Por consiguiente, las ruedas ejemplares son prótesis
que no reemplazan nada. Pero como todos los ejemplos (Beispielen), Hegel
lo habrá señalado, juegan, tienen juego, reparten el juego. A la esencia, al
lo que no anda sobre ruedas en la tercera lado de la esencia (beiher), precisa aún Hegel. Las ruedas ejemplares pue-
Critica en cuanto se ocupa un poco del ejemplo, de este ejemplo de ejem- den entonces trastocar, desequilibrar, inclinar el movimiento natural hacia
el movimiento parergonal, desviar la energía del ergon, introducir el azar y
12. Cuando se realizó la primera publicación de Parergon, todavía no había leído a el abismo en la necesidad del Mutterwitz: no un orden contrario sino un
Meyer Schapiro, Acerca de algunos problemas de simiótka del arte visual: campo y vehículos en desvío aleatorio que puede hacer perder de golpe la cabeza, una ruleta ru-
los signos ¡cónicos, erad, de Jean-Claude Lebensztejn, Critique 315-6. Se encuentra allí ma's sa si se pone en juego el placer sin goce, la pulsión de muerte y el duelo del
de una indicación en relación con la «historia» del encuadre, su «invención tardía», el ca- trabajo en la experiencia de lo bello
rácter poco «natural» del «marco rectangular», así como del «marco que se dobla y pene-
tra en el interior del campo de la imagen para comprimir o encabalgar lasfiguras(el en-
trepaño de Souillac, la Imago Hominis en las escenas evangélicas de Echtemach...)». Re- 13. El texto derrideano corta la palabra exc-cek («destacarse», «brillar», juego con
mito también, por supuesto, a todas las publicaciones de Lebensztejn. el significante imposible de reponer en español. [N. de los T ]
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Jacques Derrida Parergon
del parergon —hacer su duelo—. Como el fuera-de-marco (puesta en letargo y valor absoluto
el completamente-otro de la hetero-afección, en el placer sin goce y sin del marco): naturalización del marco. N o hay marco natural. Hay marco,
concepto, provoca y delimita el trabajo del duelo, el trabajo en general co¬ . pero el marco no existe.
mo trabajo del duelo i El parergon —apotropo (adorno, ostentación) de los procesos prima-
rios, de la energía libre, es decir, de la «ficción teórica» (Ein psychischer
Apparat, der nur den Primärvorgang besässe, existiert zwar unseres Wissens
nicht und ist insoferne eine theoretische Fiktion). Solo cierta práctica de la fic-
el trabajo a evitar 14
ción teórica puede entonces trabajar (contra) el marco, (hacerlo o dejarlo)
jugar (contra) sí mismo. Sin embargo no hay que olvidar que el contenido,
el objeto de esta ficción teórica (la energía Libre del proceso originario, su
productividad pura) es la metafísica, la onto-teología misma. La práctica
I la reserva, el ahorro, la parsimonia, el de la ficción amenaza siempre con creer en eso o con hacer creer en eso.
parque —el protegerse de la obra (ergon), energía captada, orlada fia «Li- La práctica de la ficción debe cuidarse entonces de no dejar pasar una vez
gazón» (Verbindung) de la energía, condición del «dominio» (Herrschaß) más la verdad metafísica bajo la etiqueta de La ficción. Hay ficción y fic-
del principio del placer: el resultado «no es simple» —continuará) ~ ción. Necesidad aquí del ángulo —diagonalidad— donde eso juegue y tra-
baje, y de hacer aparecer el resto del ángulo en los marcos redondos (hay).
Hegel: el espíritu ligado a la aparición de la forma redonda —~1
14. Derrida escribe parer, verbo que en francés nene múltiples significaciones, entre
ellas «evitar», pero también «desviar» y «adornar». [N. de los T.¡
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/ i l . El sin del corte puro'
«LA M A N E R A D E M A R C H I T A R LOS T U L I P A N E S
1. El título francés de este capítulo es Le saris de ¡a coupure puré. Más allá del calambur
entre coupure y puré, que también podría traducirse como «cortadura pura», la palabra sans
es homónima de sang («sangre») y se pronuncia de modo muy semejante a sens («sentido»),
de manera que este título podría «oírse» de este modo : «la sangre del corte puro» o «el
sentido del corte puro». [N. de los T.]
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Jacques Derrida Parergon
se recoge al final de una nota al pie de página. L o recordamos: «Pero ella el índice de una belleza natural, completamente salvaje, en la que se
una flor, por ejemplo un tulipán, se considera bella porque, al percibirla, descubre el sin-fin o el sin-concepto de la finalidad. En el momento en que,
encontramos una finalidad que, juzgada como lo hacemos, no se remite a mucho más adelante (§ 42, sobre El interés intelectual de lo bello), quiera sos-
ningún fin». tener que el interés inmediato por las bellezas de la naturaleza, antes de
En la Analítica de lo bello, la nota es requerida por la definición de lo cualquier juicio de gusto, resulta el índice de un alma buena, recurrirá al
bello, conclusión del tercer momento: el juicio de gusto examinado con ejemplo de «la bella forma de una flor salvaje». Por supuesto, es preciso
respecto a la relación de finalidad. Según el marco categorial importado que este interés se dirija a la belleza de las formas y no a los atractivos que
de la Crítica de la razón pura, la Analítica estaba construida y orlada por utilizan estas formas con fines de seducción empírica. Quien admira una
cuatro categorías; cualidad y cantidad (categorías matemáticas), relación bella flor salvaje, hasta el punto de lamentar su eventual ausencia en la na-
y modalidad (categorías dinámicas). El problema del parergon, la cues- turaleza, «se interesa inmediata e intélectualmente por la belleza de la na-
tión general y abismal del marco, había surgido durante la exposición de turaleza» sin intervención de ninguna clase de seducción sensual. Pero es
la categoría de relación (con la finalidad). El ejemplo del tulipán está «notable» que si se sustituye una flor artificial (künstliche) (y, precisa Kant,
ubicado justo al final de esta exposición: última palabra de la última no- se las puede hacer completamente semejantes a las naturales), y si la su-
perchería se descubre, el interés desaparece enseguida. Aun cuando sea
ta, ella misma invocada por la última palabra del texto principal. A l final
reemplazado por un interés perverso: utilizar esta belleza de artificio para
de cada exposición, para las cuatro categorías, Kant propone una defini-
adornar, por ejemplo, su apartamento.
ción de lo bello: según la cualidad (objeto de un Wohlgefallen desintere-
sado), según la cantidad (lo que gusta universalmente sin concepto), se- Por consiguiente, el ejemplo de la finalidad sin fin tiene que ser sal- •
gún la relación (la forma de la finalidad percibida sin la representación de vaje. «Finalidad sin fin», la locución está tan marchita como «placer de-
un fin). En el momento en que extrae esta tercera definición de lo bello sinteresado», y no deja de ser menos enigmática. Aparentemente quiere
(«La belleza es la forma de la finalidad —Form der Zweckmässigkeit— de decir esto: todo en el tulipán, en su forma, parece organizado con vistas a
un objeto en tanto que es percibida en él sin la representación de un fin un fin. En este todo parece finalizado, como para responder a un designio
—ohne Vorstellung eines Zwecks—»), Kant agrega una nota para respon- (según el modo analógico del como si que rige todo este discurso sobre la
der a una objeción. naturaleza y el arte), y sin embargo a esta aspiración a un fin le falta un fi-
Una vez más, sabemos por qué, retrocedo por vía reflexionante, des- nal. La experiencia de esta falta absoluta de final provocaría el sentimiento
de el ejemplo, si se puede, hacia el concepto. de lo bello, su «placer desinteresado». Dejo deliberadamente de lado todos
Se trataría de una flor. N o cualquiera, ni la rosa, ni el heliorropo, ni los problemas de etimología —de derivación o de afinidad— que puede
la retama: el tulipán. Este se encuentra, pues, en un texto. Pero todo ha- plantear esta semejanza de fin y final <but et bout>. Retengamos que tienen
ce pensar que no proviene directamente de la naturaleza. Más bien de otro en común el sentido del fin, del térrnino-con-vistas-al-cual, la extremidad
texto. El ejemplo parece arbitrario hasta que nos damos cuenta de que de una línea o de un movimiento orientado, fin del sentido o sentido del
Kant suele citar a un tal Saussure en la tercera Crítica. Ahora bien, este M . fin. El sentimiento de la belleza, la atracción sin atractivo, la fascinación sin
de Saussure, «hombre tan espiritual como profundo», dice Kant en la deseo, se sostendría en esta «experiencia»: de un movimiento orientado, fi-
gran Nota general con respecto a la exposición de los juicios estéticos reflexionan- nalizado, armoniosamente organizado con vistas a un fin que sin embargo
tes, era el autor de un Viaje por los Alpes. Leemos este libro que Kant no ci- nunca es visto, de un final que falta o, directamente, de un objetivo en blan-
tará: «Encontré, en los bosques por encima de la hermita, el tulipán sal- co <d'un but en blano. Desvío esta expresión del código de la artillería: t i -
vaje, que nunca antes había visto». (T. I , p. 431.) rar un but en blanc significa tirar sobre un blanco ubicado a una distancia tal
Extracto de un libro o de una antología, es muy importante, sin em- que la bala (o el obús) vuelva a cortar la línea de mira prolongada. But de-
bargo, que el tulipán de Kant sea natural, absolutamente salvaje. Una pa- signa aquí el origen a partir del cual se tira de but en blanc «coruscamente o
radigmática de la flor orienta la tercera Crítica. Kant sigue buscando en sin desvíos>: el cañón como origen de la pulsión. Hace falta la finalidad,
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Parergon
movimiento orientado, sin la cual no habría belleza, pero hace falta que el
oriente (el fin que origina) falte. Sin finalidad, no hay belleza. Pero no exis-
tiría tampoco si un fin tuviera que determinar esta belleza.
El tulipán salvaje sería ejemplar de esta finalidad sin fin, de esta or-
ganización inútil, sin objetivo <hut>, gratuita, fuera de uso. Pero hay que
insistir: el ser desprovisto de objetivo sólo se vuelve bello sí todo en él
tiende hacia el final <bout>. Solo esta interrupción absoluta, este corte
puro hecho de forma tajante <d'un sevlcoup>, de manera terminante <d'un
seui bout> (boui <término> quiere decir coup <corte>: de buter <matar>)
produce el sentimiento de belleza. Si este corte no fuera puro, si por lo
menos no se dejara virtualmente prolongar, completar o suplir, no habría
belleza.
Lo que quizás justifique el hecho de jugar bruscamente o sin desvíos
<de but en blano, de pasar de cabo a rabo <de bout en bout> y de objetivo
<but> a final <bout>, es, en principio, una extraña asociación. En la Nota,
el tulipán parece puesto, depositado, sobre una tumba. Para responder,
entonces, a una objeción.
La objeción: hay formas finales sin fin que, sin embargo, no son be-
llas; por consiguiente, no toda finalidad sin fin produce el sentimiento de
belleza. Kant ofrece al objetor anónimo un ejemplo curioso: durante las
excavaciones, se suelen retirar, del fondo de las viejas tumbas, utensilios de
piedra que tienen un agujero, una apertura, una cavidad (Loche) «como pa-
ra un mango (Hefie)». ¿Su forma no Índica claramente una finalidad, y una
finalidad cuyo fin permanece mdeterminado? Ahora bien, continúa la ob-
jeción, esta finalidad sin fin no provoca ningún sentimiento de belleza. Es-
tos útiles provistos de un agujero sin mango, estos útiles, estos utensilios,
estos útiles finalizados sin objetivo ni final visible, sin fin determinable en
un concepto, no los declaramos bellos.
Por cierto, responde Kant, pero basta con considerarlos como arte-
factos (Kunstwerke) para remitirlos a una finalidad determinable. N o hay
entonces «Wohlgefallen» inmediato en su intuición. Esta respuesta es bas-
tante oscura. Por un lado, opone la experiencia inmediata de la finalidad
en el tulipán a aquella, mediatizada por un juicio, del utensilio. En los dos
casos habría experiencia de la belleza porque la finalidad sería sin fin tan-
to en el arte como en la naturaleza. Por otra parte, si Kunstwerk designa la
obra de artificio en general y no el objeto de las bellas-artes, la experien-
cia de la belleza estaría ausente de ella en la medida en que la intención
(Absicbt) supuesta implique un fin y un uso determinables: no habría solo
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Jacques Derrida Parergon
finalidad sino también fin, el corte puro sería aquí pensable y vendable. 2
el utensilio desafectado, difunto (defiinctum), privado de su funcionamien-
El artefacto finalizado no está totalmente cortado de su final, podemos to, en el agujero sin mango del artefacto. Interrumpiendo un funciona-
mediatamente prolongarlo hacia una finalidad, suplirlo virtualmente, vol- miento finalizado pero dejando una traza, la muerte siempre tiene una re-
ver a colocar el mango en su agujero, remangar la cosa, restituir su fin a lación esencial con este corte, el hiato de este abismo donde lo bello sor-
la finalidad. Si el artefacto no es bello en este caso, se debe a que no está prende. La muerte lo anuncia, pero no es bella por sí misma. N o da lugar
suficientemente cortado de su objetivo. Todavía está adherido a él. Hay a lo bello sino en la mterraptura donde deja aparecer el sin. Por consi-
una adherencia —continuará— entre el fin separado y la organización fi¬ guiente, el ejemplo del hacha desenterrada resultaba a la vez necesario, no
. nalízada del órgano, entre el fin y la forma de finalidad. Mientras quede fortuito e inadecuado. Una sutura retiene el sin en tanto que el discurso
una adherencia, aunque sea virtual o simbólica, mientras no haya un cor- determinante de la ciencia forma precisamente en él su objeto: comienzo
te puro, no habrá belleza. Al menos belleza pura. por inferencia a juzgar acerca de lo que completa el útil, acerca de la i n -
Inmediatamente después de haber cerrado la tumba y recubierto el tención del autor, de la utilización, del objetivo y el final del artefacto,
lugar de la excavación, Kant propone el ejemplo del tulipán: «Pero una construyo una tecnología, una sociología, una historia, una psicología, una
flor, por ejemplo un tulipán, se considera bella porque, al percibirla, en- economía política, etc.
contramos una finalidad que, juzgada como lo hacemos, no se remite a Mientras que sobre el sin del corte puro la ciencia no tiene nada que
ningún fin». decir. Se queda boquiabierta. « N o existe ciencia de lo bello sino solo
El tulipán solo es bello sobre el borde de este corte sin adherencia. una crítica de lo bello.» (§ 44, Sobre las bellas artes). N o es que haya que
Pero para que el corte aparezca —y solo puede hacerlo de acuerdo con su ser ignorante para relacionarse con la belleza. Pero en la predicación de
reborde— hace falta que la finalidad interrumpida se deje ver, como finali- belleza, un no-saber interviene de manera decisiva, concisa, incisiva, en
dad y como interruptura: como reborde. La sola finalidad no es bella, un lugar y un instante determinados, precisamente al final, más precisa-
tampoco la ausencia de objeto, que se distinguirá aquí de la ausencia del mente respecto al fin. Porque el no-saber respecto al fin no interviene al
objetivo. Se llama bella (se llama resulta aquí, ya lo vimos, lo esencial) a la final, justamente, sino en alguna parte del medio, dividiendo el campo
finalidad-sin-fin. Por consiguiente, es el sin lo que cuenta para la belleza, cuya finalidad se dispone a saber pero cuyo fin se sustrae. Este punto de
ni la finalidad ni el fin, ni el objetivo que falta ni la falta de objetivo son vista del no-saber organiza el campo de la belleza. De la belleza, no lo
importantes cuando se trata de la belleza, sino el reborde en sin del corte olvidemos, llamada natural. Este punto de vista permite ver que un fin
puro o el sin de la finafidad-j/w-fin. está a la vista, que tiene forma de finalidad. Pero no se ve con vistas a
El tulipán es ejemplar del sin del corte puro qué está a la vista el todo, la totalidad organizada. N o se ve el fin. Tal
punto de vista, de buenas a primeras <de but en blano, doblega la totali-
dad para que se falte a sí misma. Pero esta falta no la priva de una par-
te. Esta falta no la priva de nada. N o es una falta. E l objeto bello, el tu-
I sobre este sin que no es una falta, la cien- lipán, es un todo y es el sentimiento de su armoniosa completud lo que
cia no tiene nada que decir nos fibra la belleza. E l sin del corte puro es sin falta, sin falta de nada. Y
sin embargo, cumplida la experiencia del tulipán, de la plenitud de su
sistema, le falta algo a mi saber, y esta falta hace falta para que encuen-
tre esta totalidad bella. Este algo no es algo, no es una cosa, y mucho
I el sin del corte puro se anunciaba en menos una parte de la cosa, un pedazo de tulipán, un final del sistema.
Y sin embargo es el fin del sistema. E l sistema está entero y sin embar-
go carece, a mis ojos, de su final, de un final que no es un pedazo como
2. Demda utiliza aquí un solo termino: pansabk, que significa literalmente «venda-
ble» pero que es homófono de pensable («pensable»). [N. de los T.] los otros, que no se totaliza con los otros; no se sustrae al sistema como
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Jacques Derrida Parergon
tampoco se agrega a él, y que es el único que puede darme, por su sim- Si remontamos la aparición del tulipán (al final del § 17, Sobre lo ideal
ple ausencia o más bien por la traza de su ausencia (la traza, en sí misma de belleza, cuyo último ejemplo es el tulipán) hasta el parágrafo preceden-
fuera de la cosa, ausente, de la ausencia de nada), lo que aún deberíamos te (Eljuicio de gusto, mediante el cual un objeto es declarado bello, bajo la condi-
dudar en llamar la experiencia de lo bello. La simple ausencia de objeti- ción de un concepto determinado, no es puro), volvemos a encontrar la flor
vo no me la daría, n i su presencia. Pero la traza de su ausencia (de na- —primer ejemplo— y la puesta fuera de juego del botanista en lo relativo
da), en cuanto forma su trazo en la totalidad bajo la especie del sin, del a decir por qué la flor es bella. «Blumen sindfreie Naturschönheiten»: las flo-
sin-fin, la traza del sin que no se ofrece a ninguna percepción y cuya i n - res son libres bellezas de la naturaleza, bellezas de la naturaleza que son l i -
visibilidad marca empero una totalidad plena a la cual no pertenece y bres. ¿Por qué libres?
que no tiene nada que hacer en tanto que totalidad, la traza del sin es el Dos especies de belleza: la belleza libre (freie Schönheit) y la belleza
origen de la belleza. Únicamente esta puede llamarse bella a partir de es- simplemente adherente (bloss anhängende Schönheit), literalmente «belle-
te trazo. Desde este punto de vista, la belleza nunca es vista, n i en la to- za simplemente suspendida, pendida-a, dependiente-de». Solo la belle-
talidad ni fuera de ella; el sin no es visible, sensible, perceptible. N o exis- za libre (independiente) da lugar a un juicio estético puro, a una predi-
te. Y sin embargo hay y es bello. Eso <¿z-lo bello. cación de belleza pura. Es el caso de las flores salvajes. Kant da los equi-
¿Puede traducirse este sin! ¿Su cuerpo se dejará arrancar de su len- valentes latinos de las expresiones belleza libre y belleza adherente. La be-
gua sin perder un resto de vida? ¿Sine} ¿ohne? ¿witbout? ¿aneu? («Música lleza libre, la del tulipán, es pulchritudo vaga, la otra es pulchritudo
hematográfica» del Tímpano), La belleza no es independiente de este sin, 3
adhaerens. ¿Por qué estas palabra latinas entre paréntesis? ¿Por qué re-
no funciona sino con este sin, no ofrece nada para ver, y mucho menos a currir a una lengua muerta y erudita? Es una pregunta que debemos
sí misma, sino con este sin y ningún otro. Y ni siquiera se deja ver con es- plantearnos si queremos seguir el trabajo de duelo en el discurso sobre
te sin, puesto que no tiene nada que ver, acabamos de decirlo, con la vis- la belleza. En la primera Nota del siguiente capítulo, Kant analiza los
ta, o al menos, para ser rigurosos, con lo visible. Acabamos de escribirlo modelos del gusto (paradigma, párergon, patrón, Muster des Geschmacks).
algunas líneas más arriba: «Jamás se ve la belleza... el sin no es visible...». Prescribe que, por lo menos en las artes «parlantes», los modelos sean
El saber no tiene nada que decir de esta traza de sin en el tulipán. redactados «en una lengua muerta y erudita». Por dos razones: la p r i -
N o tiene por qué conocerla. N o es que defallezca ante el tulipán. Se mera lexical, la segunda gramatical. Para ahorrarse las transformaciones
puede saber todo acerca del tulipán, exhaustivamente, salvo por qué es be- sufridas por las lenguas vivas y que atañen, en primer lugar, al léxico:
llo. El porqué de su belleza no es algo que se podría por fin saber, como vulgarización de los términos nobles, envejecimiento de los términos
si un progreso del conocimiento pudiera más tarde permitirnos conside- empleados, precariedad de los nuevos términos; y luego a la gramática:
rarlo bello y saber por qué. El no-saber es el punto de vista cuya irreduc- hace falta que la lengua que fija el modelo del gusto tenga una Gramma-
tíbilidad da lugar a lo bello, a lo que se llama lo bello. tik que no esté sometida «a los cambios caprichosos de la moda» y man-
Lo bello de la belleza pura y como tal. Había que insistir sobre lo pu- tenga «reglas inalterables».
ro en la traza del sin del corte puro. Vuelvo ahora para no abandonar la flor Que la tercera Crítica proponga o no modelos de gusto para las artes
salvaje. parlantes, cada vez que Kant recurre a una lengua erudita y muerta, es
¿Por qué la ciencia no tiene nada que decir del tulipán en cuanto es para conservar las normas en su estado de rigidez más grande, para pro-
bello? tegerlas del doblegamiento y de la descomposición en un panteón her-
mético. Cuando hurgando el texto de Kant encontramos estas palabras
latinas cuya necesidad no comprendemos en seguida (y a veces nunca),
3. Sobre todo en este párrafo, Derrida juega con la proximidad entre sans y sens, es nos da un poco la impresión de estos utensilios difuntos, dotados de un
decir, entre «sin» y «sentido». Este juego es intraducibie pero hay que tenerlo presente agujero pero desprovistos de mango y de los cuales no se sabía aún si eran
cada vez que se lea la palabra «sin». [N. de los T.] bellos o no, con una belleza libre o una belleza adherente. Kant responde
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que, en todo caso, su belleza no podía ser vaga o libre desde el momento cera Crítica así como de todo discurso sobre lo bello: solo tiene que rela-
en que los podemos completar con un saber, suplir con una tesis o con una cionarse con singularidades que no deben sino dar lugar a juicios univer-
salizables. De allí el parergon, la importación de los marcos en general, los
hipótesis. , - j ii J
de la primera Crítica en particular.
¿Qué significa esta oposición? ¿Por qué la equivalencia de libre y de
vaga? Libre quiere decir libre de toda sujeción adherente, de toda deter- Inversamente, y desde el momento en que exige el concepto deter-
minación. Libre quiere decir desligado. Ya se había anunciado que este dis- minante de un fin, la belleza adherente no es la belleza incondicional de
curso trataba la separación en todos los sentidos, el sentido y el sin de la una cosa, sino aquella, hipotética, de un objeto comprendido bajo el con-
cepto de un fin particular. «La primera fla belleza libre] no presupone
separación. Libre quiere decir desligado de toda determinación: no sus-
ningún concepto de lo que debe ser el objeto; la segunda presupone este
pendido a un concepto que determina el objetivo del objeto. La pulchntudo
concepto, así como la perfección (Volkommenbeit, la plenitud, el cumpli-
vaga o belleza Ubre no presupone ningún concepto (setzt keinen Begriff, y
miento) del objeto según él. Las bellezas de la primera especie se llaman
para nosotros la lengua erudita y muerta es el alemán, que utilizamos, del
bellezas (existentes por sí mismas, fur sich bestehendé) de tal o cual cosa
cual nos valemos con todos los juegos de palabras y de modos, con los ca-
(dieses oderjenes Dinges); la otra belleza, en cuanto depende de un concep-
prichos gramaticales que envejecen más rápido) de lo que el objeto debe
to (ais einem Begríffe anbdngend, sus-pendida a un concepto), se atribuye
ser (von dem voraus, was der Gegenstand sein solí). Libre quiere decir enton-
a objetos (Objekten) que se reúnen bajo el concepto de una finalidad par-
ces, en el concepto que lo remite a la belleza, desligado, libre de toda
ticular.»
adherencia al concepto que determina el fin del objeto. Comprendemos
mejor la equivalencia de libre y de vaga. Vaga es la cosa indefinida, sin de- Por consiguiente, el esto bello es bello por sí mismo: prescinde de to-
do, prescinde de ustedes (en cuanto ustedes existen), prescinde de su cla-
terminación y sin destinación (Bestimmung), sin fin, sin final, sin límite.
se. La envidia, los celos, la mortificación, trabajan dentro de nuestro afec-
U n terreno baldío <vague> no tiene límite preciso. Sin borde, sin rebor-
to, que mantendría entonces una suerte de independencia cuasi-narcisís-
de de propiedad, sin marco indescomponible y que soporte la partición.
tica con respecto al esto bello (esto más bien que objeto) que no remite si-
Vago es un movimiento sin su objetivo, no sin objetivo, sino sin su obje-
no a sí mismo, que no le hace señas a nada determinable, n i siquiera a us-
tivo. La belleza vaga, la única que da lugar a una predicación de belleza
tedes, que deben renunciar, pero como unos mirones, en el instante en
pura, es un vagabundeo indefinido, sin límites, que tiende hacia su orien-
que el esto se da, porque se da, sin señalar su fin, o más bien, al firmar su
te pero del cual, más que privarse, se separa, absolutamente. N o alcanza
fin, se separa de él y se retira absolutamente. Si el tulipán es bello, este tu-
su destino.
lipán irreemplazable del cual hablo y que reemplazo al hablar pero que
Por el contrario, la belleza adherente se suspende mediante algún la-
permanece irreemplazable en tanto que es bello; este tulipán es bello por-
zo al concepto de lo que debe ser el objeto. Está en alguna parte, por más
que es sin fin, completo porque está cortado, con un corte puro, de su fin.
débil, tenue, vislumbrable que sea el ligamento, pendida, suspendida. Pri-
Hay que aguzar bien las puntas, las láminas o los filos de cierto quias-
mera consecuencia: cortada del concepto de su objetivo, la belleza vaga
mo. Este tulipán es bello porque es libre o vago, es decir, independiente.
solo remite a sí misma, a la existencia singular que califica y no al concep-
Goza, por sí mismo, de cierta completud. N o le falta nada. Pero no le fal-
to que la comprende. El tulipán no es bello por pertenecer a una clase, que
ta nada porque le falta un fin (al menos en la experiencia que tenemos de
responde a tal concepto del verdadero tulipán, del tulipán perfecto. Solo
él). Es in-dependiente, por sí mismo, en tanto que ab-soluto, absuelto
este tulipán es bello («una flor, por ejemplo, un tulipán»), este, el tulipán
—cortado—, absolutamente cortado de su fin («formaperfecta: la de una co-
acerca del cual hablo, acerca del cual digo ahora que es bello, delante de
pa»*)-, absolutamente incompleta, entonces. Inversamente, el artefacto de-
mí, único, bello, en cualquier caso, en su singularidad. La belleza siempre
senterrado, concavidad privada de su mango, parece incompleto y sin em-
es 'bella una vez, aun cuando el juicio la clasifique y lleve la vez a la serie o
a la generalidad objetiva del concepto. Se trata de la paradoja (la clase que
dobla —inmediatamente— las campanas de lo único en belleza) de la ter- 4. Derrida escribe coupe que significa «copa» y «corte». [N. de los T ]
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bargo se lo liga al concepto de una perfección. En tanto que incompleto, para ser perdida o refinalizar su pérdida al ordenar la desviación a partir
se deja aprehender bajo el concepto de su perfección. Su belleza, si la tie- del rodeo o el retorno, pero de otra manera. La simiente se erra. L o bello
ne, es adherente. Su corte no es puro. Se trata entonces de dos estructu- es la diseminación, el corte puro sin negatividad, un sin sin negatividad y
ras completas-incompletas. El artefacto agujereado es completo porque es sin significación. La negatividad es significante, trabaja al servicio del sen-
incompleto, este tulipán es incompleto porque es completo. Pero el arte- tido. La negatividad del artefacto agujereado es significante. Es un signi-
facto es incompleto porque un concepto puede llenarlo. Este tuüpán es en ficante. El sin-objetivo, el sin-porqué del tulipán no es significante, no es
primer lugar completo porque el concepto no puede colmarlo. El corte no un significante, ni siquiera un significante de la falta. A l menos en la me-
deja ninguna piel, ningún tejido de adherencia. Una flor bella siempre es, dida en que el tulipán es bello, este tulipán. Como tal, un significante, i n -
en este sentido, una flor absolutamente cortable, absolutamente absuelta,
5
cluso un significante sin significado, puede ser todo, salvo bello. A partir
inocente. Sin deuda. N o sin ley, pero con una ley sin concepto. Y un con- de este se puede dar cuenta de todo, salvo de la belleza: he aquí, al menos,
cepto siempre proporciona un suplemento de adherencia. Este viene a re- lo que el tulipán kantiano o saussuriano parece disimular.
coser, aprende a coser. N o terminamos de contar los efectos del quiasmo. Entonces los ejemplos propuestos por Kant tienen, como siempre, un
A causa del quiasmo, la ciencia no tiene nada que decir de lo vago. I n - gran alcance. Procedo a partir de los ejemplos. Sabemos ahora según qué
mediatamente después de la distinción entre las dos bellezas: «Las flores vía, pero insisto aquí sobre el retorcimiento reflexionante: nos acercamos
son bellezas libres de la naturaleza. Fuera del botanista, casi nadie sabe lo a dos parágrafos que delimitan lo que Kant llama ejemplar y ejemplar sin
que debe ser esta cosa, la flor; e incluso el botanista que reconoce el órga- concepto. La necesidad «pensada» en un juicio estético solo puede llamar-
no de la fecundación (Befruchtungsorgan) de la planta, no tiene en cuenta se «ejemplar» (exemplarisch). Se trata de la necesidad de la adhesión de to-
este fin natural cuando lo juzga en función del gusto». dos a un juicio como ejemplo (Beispiel) de una regla universal que no pue-
En cuanto tal, en cuanto inscribe su objeto en el ciclo de la finalidad de enunciarse (Angeben) (§§ 37 y 38, es a lo largo del pasaje de la tercera
natural, le reconoce una función y un fin objetivos, el botanista no puede a la cuarta categoría, del momento de la relación al momento de la moda-
encontrar la flor bella. A lo sumo puede concebir una belleza adherente. lidad). Tal el efecto de boca abierta provocado por un ejemplar único cu-
Si un botanista accede a una belleza vaga, no será como botanista. El dis- ya belleza debe ser, en un juicio (boca abierta), reconocida sin discurso
curso científico se habrá vuelto mudo o imposible en él. Ya no dispondrá conceptual, sin enunciado de reglas (boca muda, aliento cortado <souffle
de concepto suplementario, es decir, de concepto, de concepto como ge- coupé>, susurro <parole souffle'e>).
neralidad saturante que viene a beber o borrar el sin del corte puro. Dos tipos de ejemplos: bellezas Ubres naturales, análogas a las de la
N o es insignificante —es la significancia misma— que el discurso so- flor (animales salvajes, pájaros, el loro, el colibrí, el ave del paraíso), pero
bre la flor se vuelva científico, que ligue la flor a su fin, que borre la be- también bellezas libres artificiales, ajenas a la naturaleza. Prevemos gran-
lleza del sin, al reconocer en la flor su función en el ciclo seminal. El tuü- des dificultades. ¿Cómo las producciones del arte podrían aparecérsenos
pán es bello cortado de la fecundación. No estéril: la esterilidad todavía como finalidades sin fin? ¿Insignificantes? ¿Cortadas del objetivo?
está determinada por el fin, o como fin del fin, incompletud de la comple- Y sin embargo tienen que existir si la belleza libre, vaga, errante, pura
tud, imperfección. En este aspecto, el tulipán es potente y completo. Tie- nos afecta también en el arte. Ahora bien, ¿cuáles son los ejemplos? ¿Cuá-
ne que poder entrar en el ciclo de la fecundación. Pero solo es bello a con- les son los ejemplos de producciones de arte que son bellas sin significar
dición de no entrar allí. Se pierde la simiente pero no —aquí la palabra nada por y para ellas mismas (bedcuten [...] jur sicb nicbts) y sin representar
pérdida amenaza constantemente con recomponer la adherencia, como si nada? ¿Sin tema e incluso sin texto, si «texto» conserva su viejo sentido de
un pedazo fuera desviado de una circulación que debe ser reconstituida— organización significante, de significancia? ¿Nos sorprenderá volver a en-
contrar aquí el marco o al menos ciertas inscripciones de encuadre?
5. Derrida escribe coupablc que significa al mismo tiempo «corrabie» y «culpable»,
«Las flores son bellezas libres de la naturaleza. Casi nadie sabe, fuera
[N. de losT] del botanista, lo que debe ser esta cosa, una flor; e incluso el botanista, que
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reconoce el órgano de fecundación de la planta, no tiene en absoluto en zados a pensar en otra parte, según Kant, el parergon constituye el lugar y
cuenta este fin natural cuando la juzga de acuerdo con el gusto. Por consi- la estructura de la belleza Ubre. Quiten de un cuadro toda representación,
guiente, este juicio no se funda sobre una perfección cualquiera, ni sobre toda significancia, todo tema y todo texto, como querer-decir, quítenle
alguna finalidad interna con respecto a la composición (Zusammensetzung) también todo el material (el lienzo, el color) que según Kant no puede ser
de la multiplicidad. Muchos pájaros (el loro, el colibrí, el ave del paraíso), beUo por sí mismo, borren todo dibujo orientado por un fin determina-
así como una multitud de crustáceos de mar, son por sí mismos bellezas que ble, sustraigan el fondo mural, su sostén social, histórico, económico, po-
no corresponden a ningún objeto determinado por los conceptos relativos Utico, etc., ¿qué es lo que queda? E l marco, el encuadre, juegos de formas
a su fin pero que gustan (gefallen) libremente y por sí mismos.» He aquí la y de líneas que son estructuraUnente homogéneos con la estructura del
segunda serie de ejemplos: las bellezas Ubres del arte, cortadas de cualquier marco. Por consiguiente, resultaría difícil, si no imposible, concihar sin
adhesión al concepto y al fin, al concepto de fin, ya no son significaciones embargo lo que Kant enuncia sobre el parergon dos páginas más arriba y
ni representaciones, ni significantes ni representantes. En la retórica del lo que dice aquí sobre el follaje de los marcos o sobre la serie de las pro-
parágrafo, este segundo tipo de ejemplo parece funcionar también como ducciones sin tema y sin texto que le son análogas. La dificultad permite
la ilustración insistente y metafórica del primero. Se recurre al ejemplo afilar una hoja.
del arte para hacernos comprender mejor el de la naturaleza sobre un fon- Como el follaje de los marcos, el parergon de encuadre es a-significan-
do de analogía: «Así (so) los dibujos a la griega [dibujos en línea recta de te y a-representativo. Otro rasgo en común, el encuadre también puede,
forma laberíntica], los follajes de los marcos [Laubwerk zu Einfassungen, en tanto que parergon (adición exterior a la representación), participar,
estructuras de hojas] o sobre tapicerías de papel, etc., no significan nada agregarse a la satisfacción del gusto puro, siempre que lo haga por su for-
en sí mismos; no representan nada (sie stellen nichts vor), ningún objeto ba- ma y no por la atracción sensible (el color) que lo transforma en adorno.
jo un concepto determinado, y son bellezas Ubres. También se puede i n - Puede existir entonces cierta beüeza del parergon, aunque sea, justamente,
cluir entre los miembros de esta clase lo que en música se Uama (Pbanta- suplementaria. ¿Qué es lo que separa ahora el parergon del foUaje de los
sieen) [improvisación, variación libre] (sin tema) (obne Tbemd) e incluso to- marcos y de los otros productos del mismo tipo? E l follaje es .considerado
da música sin texto (die ganze Musik obne Text)». aquí en sí mismo, como objeto y no como accesorio. Si prescinde de sig-
Resultaría beüa entonces, según el arte y de una belleza Ubre o erran- nificacia y de representación, ya no lo hace a la manera del marco. E l mar-
te que da lugar a un juicio de gusto puro, toda organización finalizada que co no significa nada y punto, parece pensar Kant. N o vemos anunciarse
no signifique nada, que no muestre nada, que no represente nada, despro- en él ninguna significancia, nada en él es finaUzado o finaüzable. Mientras
vista de tema y de texto (en sentido clásico). Estas estructuras también pue- que aquí el movimiento de la significación y la representación comienza;
den representar, mostrar, significar, por cierto, sin embargo no son belle- los follajes, la improvisación musical pura, la música sin tema o sin texto,
zas libremente errantes sino a condición de no hacerlo: en -la medida en parecen querer decir o mostrar algo, toman la forma de algo que tiende
que, por algún lado, se apUquen o se pUeguen a dejar de hacerlo. Se apU- hacia un fin. Pero esta tensión, esta vección, esta rección resulta interrum-
can en eUo porque también deben ser organizaciones de forma finalizada pida de modo absoluto, por un corte neto. Debe serlo: debiendo serlo, pu-
sin lo cual no serían beUas. E l sin-tema y el sin-texto provienen del sin del ra, absolutamente, quitando toda adherencia a aquello de lo cual se corta,
corte puro. N o es bello cualquier elemento insignificante. Los ornamen- ella libera la belleza (libre, errante y vaga). Debiendo serlo, el sin-texto y
tos vegetales de los marcos, por ejemplo, pueden representar follajes pero el sin-tema se relacionan con el fin según el modo de la no-relación. Ab-
sólo despUegan su belleza sin la representación. Sin embargo es necesario soluta. Y debiendo serlo, esta no-relación absoluta también debe, si es po-
que su insignificancia, o más bien su a-significancia, tenga forma de fina- sible, inscribirse en la estructura del artefacto. E l sin del sin-tema y del
lidad, pero sin fin. sin-texto debe marcarse, sin estar ni presente n i ausente, en la cosa a la
Podríamos estar tentados, al explotar este ejemplo, y nada, en dere- cual no pertenece y que ya no es efectivamente una cosa, que ya no sabe-
cho, lo prohibe, concluir que, contrariamente a lo que estábamos autori- mos nombrar, que no es, una vez afectada por la marca, un soporte mate-
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nado) estaría en movimiento hacia lo que prescinde de telas. El telos de las corte puro (de la belleza vaga). Pero en el momento (el cuarto Momento)
dos bellezas sería el sin: la no-presentación del telos. en que propone una Nota general sobre la imaginación, Kant distingue
Se trata de una primera manera de recusar la cuestión de la raíz co- entre una imaginación reproductiva (lugar de la imitación y de cierta mi-
mún. Parece conformarse muy bien a la lógica del discurso: lo puro vale mesis) y una imaginación productiva, espontánea (productiv und selbsttätig)
más que lo no-puro. Y sin embargo, a partir del momento en que la res- que está en juego en la experiencia de la belleza vaga y en el juicio esté-
puesta contraria también parece pertinente y que la disimetría puede in- tico puro. ¿Cómo hay que entender esta productividad y este libre juego
vertirse, la cuestión inicial de la raíz común (como adherencia) impone, cuyo valor construirá la oposición entre el arte mercenario y el arte libe-
por su irreductibüidad, una reformulación. Si la belleza errante mantiene ral, el único en ser un arte bello, en la medida que juega y no se cambia
una relación de no-relación con su fin, su horizonte es el anuncio, signa- por ningún salario? Las cuestiones de la productividad, el salario y el
do por la imposibilidad, del fin, que presiona, que ejerce una coacción por mercado deberán ser sistemáticamente relacionadas con todas las prece-
su imposibilidad misma de un fin cuyo único ejemplo nos lo proporciona dentes.6
la pulchritudo adhaerens. Por consiguiente, la belleza adherente es quizá 3. Todo este discurso concernía, hasta aquí, lo bello que remite, según
menos pura pero más bella y más perfecta que la belleza vaga. Nos dice el modo de la determinación y la mdeterminación, a un fin y un acuerdo,
más sobre la belleza. Nos dice más sobre lo que debe ser el acuerdo entre a una armonía, a una conformidad de la imaginación con la naturaleza o
la imaginación y el entendimiento que produce la idea de belleza. La be- con el arte. El sin recortaba también, según el modo de la no-relación, la
lleza adherente sería más bella que la belleza pura. Permite establecer una anticipación de una armonía final. De allí el gusto, el placer positivo en la
relación de analogía entre las dos bellezas. experiencia de lo bello. Y la mdeterminación, la mdefinición era siempre
Cada una nos dice entonces más y menos que la otra lo que debe ser la del entendimiento ante una experiencia esencialmente sensible. La ra-
lo bello. ¿Hay un máximo de adherencia? U n máximo de libertad I zón aún no había entrado en escena. Lo excluido (y lo excluido del aden-
tro constituye esta falta en el adentro que invoca siempre el marco parer-
gonal) no es entonces el sin del sin-fin sino el contra del contra-fin. La
cuestión del contra-fin (Zweckwidrigkeit) que utiliza la violencia y produ-
I las tres cuestiones: 1) la cuestión de la analogía como cuestión ce lo que Kant llama, no un más allá del placer ni un placer del más allá,
del hombre, del lugar del hombre en esta crítica, presenta tres formas, por sino —con una fórmula que podría figurar en «Más allá del principio del pla-
lo menos. A) ¿Qué sucede con la belleza del hombre y de la mujer sobre cer»— un «placer negativo» (negative Lust), es la cuestión de lo sublime.
la cual Kant declara que solo podría ser adherente? B) ¿Qué sucede con el Kant explica que sólo tratará esto en apéndice, en mero apéndice adheren-
lugar del hombre en tanto que «único ser capaz, entre todos los objetos te a la Analítica de lo bello (einen blossen Anhang). Mientras que «lo bello en-
del mundo, de un ideal de belleza»? ¿Y qué relación hay entre la belleza gendra directamente y por sí mismo un sentimiento de intensificación
adherente del hombre y el hecho de que sea el único portador del ideal de (Beförderung: también aceleración) de la vida y puede vmirse luego con los
belleza? C) Por qué el sistema y la jerarquía de las bellas artes están cons- atractivos y el juego de la imaginación [fórmula más nietzschiana de lo que
tituidos (§ 51) según el modelo analógico del lenguaje humano, y del len- Nietzsche mismo hubiera creído], éste [el sentimiento de lo sublime] es
guaje en relación con el cuerpo humano, hecho incómodo, señalado por un placer que sólo surge (entspringt) mdirectamente, de tal manera que es
Kant en una nota, cierto, pero que responde a una rigurosa necesidad in- producido por el sentimiento de inhibición (Hemmung, de una detención,
terna de la Crítica. de una retención) instantánea (augenblicklich) de las fuerzas vitales seguido
inmediatamente por un desahogo (Ergiessung: derramamiento) tanto más
2. La cuestión de la imaginación productiva y de la productividad hu-
fuerte de estas mismas fuerzas».
mana. N o hay experiencia de la belleza sin una «libertad de juego de la
imaginación». N o se concibe aquí en primer lugar y solamente la imagi-
nación como la facultad del ente, llamado hombre sino a partir del sin del 6. Cf. Econombnesis, op. cit.
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Jacques Derrida Parergon
¿Qué sucede con esta fuerza renovada producida por una constricción Sin embargo, la belleza del hombre no puede ser Ubre, errante o va-
i una contra-constricción? ¿Qué relación mantiene, en el apéndice de lo ga como la del tulipán. Por consiguiente, no puede abrirse al juego ilimi-
mblime, con el «placer negativo»? tado de la imaginación productiva. Que sin embargo solo le corresponde
El aroma del tulipán, de uno púrpura, de pudor quizás, pero aun así, al hombre. Este se sustrae, entonces, a un poder de errancia que es el úni-
no es seguro — co en poseer, al mismo tiempo.
Antes que nada, el ejemplo de la belleza del hombre se inscribe en una
serie. El predicado común es la relación con el concepto de un fin que de-
termina lo que el objeto debe ser, es decir, su perfección. Los ejemplos: el
«La flor es una de las pasiones típicas del espíritu humano. hombre (en general: hombre, mujer, niño, dice Kant), el caballo, el edifi-
Una de las ruedas de su carrusel. Una de las metáforas de rutina. cio (Gebaüde). El hombre, el caballo y el edificio suponen un concepto de
Una de las involuciones, de las obsesiones características de fin y no podrían ser aprehendidos como bellezas Ubres.
este espíritu. ¿Cómo se explica que la beñeza de un caballo sólo pueda ser adhe¬
Para liberarnos, liberemos la flor. rente? Otros animales (aves o crustáceos) habían sido incluidos entre las
Cambiemos de opinión con respecto a ella. beUezas libres de la naturaleza. ¿Por qué, inversamente, ciertas flores no
Fuera de este involucro: podrían ser determinadas a partir del concepto de su finalidad? Sin duda
El concepto en que se convirtió, por una revolución devo- lo son, desde el punto de vista del botanista, pero el suyo no es el punto
de vista de la belleza. Hay que elegir entre no ver la belleza pura y no ver
lutiva,
Devolvámosla, salva de toda definición el fin. Pero dispondremos de esta posibiUdad de variar el punto de vista,
a lo que es. de hacer o no abstracción del fin, de considerar o no la fecundación (tal
—¿Pero entonces qué? era el criterio), en el caso de la flor, de los pájaros o de los crustáceos,
—Evidentemente, un conceptácuio.» nunca en el caso del caballo. N i del hombre. Dispondríamos de esta po-
La opinión cambiada con respecto a las flores — sibilidad en el caso de los dibujos a la griega, de los follajes de los mar-
cos, de los empapelados, de las músicas sin tema y sin texto, pero nunca
en el caso de estos otros artefacto que son los edificios (la iglesia, el pala-
cio, el arsenal, el quiosco). ¿Por qué?
| ubica al hombre. Su lugar es bastante Esta pregunta es más oscura de lo que parece. N o hay nada que pa-
difícil de reconocer en la tercera Crítica, donde aparece móvil y múltiple. rezca dar una respuesta en el contexto inmediato de la argumentación
Hay que explicar primero por qué: 1) el hombre no puede ser bello kantiana. Hay que recentrar entonces toda la crítica del juicio estético, re-
según la errancia, objeto de un juicio de gusto puro; 2) el ideal de lo bello conocer hasta qué punto anticipa teleológicamente la crítica del juicio te-
no puede encontrarse sino en la forma humana. E l encadenamiento de es- leológico, y en esta, las relativas al lugar del hombre en la naturaleza. En
tas dos proposiciones puede sorprendernos: ninguna belleza Ubre o vaga, efecto, solo la segunta parte de la Crítica puede justificar, en la sistemáti-
ningún juicio de gusto puro, concierne a la forma humana, a la cual, sin ca interna del libro, lo que aquí se dice de las dos beUezas y especialmen-
embargo, le corresponde y le está exclusivamente reservada la belleza te esta selección de ejemplos. Hubiéramos podido sospecharlo, y no sig-
ideal. La belleza ideal y el ideal de lo bello no son, conceptualmente, lo nifica descubrir gran cosa: un Ubro semejante debe empezarse por la otra
mismo, pero el hombre es el nombre de lo que garantiza su intercambio: punta. Pero es raro que en un discurso imantado por su fin las proposio-
su necesidad e inmediata equivalencia. nes intermedias queden tan suspendidas, inmediatamente injustificables,
La determinación conceptual del fin limita el libre juego de la imagi- incluso ininteligibles, como en el caso que nos ocupa.
nación. El sin abre el juego en la belleza. Lo que molesta es sobre todo el cabaUo. Se admite, a lo sumo, que sea
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Jacques Umida Parergon
difícil, incluso imposible, hacer abstracción de un fin en la representación ción» pero sin concepto de fin objetivo. La belleza errante corresponde a
del hombre o de sus edificios. ¿Pero qué diferencia hay, desde este punto una finalidad subjetiva, sin fin, sin contenido, sin concepto. Finalidad sub-
de vista, entre un caballo, un ave y un crustáceo? jetiva o finalidad sin fin, por un lado, finalidad objetiva, por el otro. El sin-
Ahora bien, para responder a la cuestión del caballo hay que tener en fín de la finalidad solo es contradictorio en el caso de la finalidad objetiva.
cuenta el lugar del hombre: ya no como objeto bello (de una belleza Los tres ejemplos de belleza adherente (hombre, caballo, edificios)
adherente) sino como sujeto de los juicios estético y teleológico. Si el su- suponen no solo el concepto de una finalidad objetiva sino también que ni
jeto que realiza estos juicios no es reconocido como unidad antropológi- siquiera se pueda hacer abstracción de ella en la experiencia de estos ob-
ca, si el juego de sus funciones (sensibilidad, imaginación, entendimiento, jetos. El sin del sin-fin no puede separarse de ellos, aunque más no fuera
razón) no está ligado, según una organización finalizada, bajo el nombre en una variación de punto de vista.
de hombre que ocupa un lugar privilegiado en la naturaleza, nada de to- Sucede que a pesar de la diversidad aparente, estos tres ejemplos son
do esto sería inteligible, y en primer lugar, nada de esta oposición entre lo antropológicos (el caballo también es para el hombre, para la naturaleza
errante y lo adherente. En cambio, si una antropología determinada inter- cuyo centro es el hombre) y el hombre, sujeto de esta crítica, no se puede
viene en esta crítica del juicio estético, toda una teoría de la historia, de la pensar sin, sin fin, como pura forma o belleza errante. Y puesto que es ca-
sociedad y de la cultura decide en el momento más formalmente crítico. paz de un ideal de belleza, noción que definirenios a continuación, no
Pesa con todo su contenido sobre los marcos. puede pensarse sin (objetivo o fin) ser bello, con una belleza pura, vaga y
Kant había propuesto dos seríes de distinciones (§15). En primer lu- libre, o por lo menos presentarse a sí mismo como tal.
gar, entre lafinalidadobjetiva y lafinalidadsubjetiva. La primera remite una Retomemos los ejemplos en el orden inverso. El edificio se compren-
organización a su fin tal como está determinado por un concepto, es de- de a partir del concepto de su fin; la iglesia, con viscas al culto; el palacio,
cir, a su fin como contenido y no simplemente como forma. Pero lo bello, con viscas a ser habitado; el arsenal, con vistas al almacenamiento de ar-
juzgado en su finalidad formal, carece de todo contenido final. N o tiene mas o de municiones. Desafectados, conservarán aún el sentido de su des-
relación con lo que el objeto debe ser, con una perfección o con un bien: tinación final. L o que no era el caso de los follajes de los marcos. El fin
finalidad formal y subjetiva. del edificio es determinado por y para el sujeto «hombre».
La finalidad objetiva, determinada en su contenido por un concepto, ¿Pero qué decir del caballo? ¿Cuál es la finalidad que no podemos
puede ser —segunda distinción— interna o externa. Externa, consiste en abstraer, como en el caso de las aves o de los crustáceos? ¿Y esta finalidad,
la utilidad (Nützlicbkeit), por ejemplo la de un utensilio con o sin mango. mantiene un vínculo esencial con el hombre?
Esta utilidad se determina fácilmente desde el punto'de vista del hombre; Deberíamos poder abstraer la finalidad interna del caballo y conside-
su determinación antropocénrrica no sorprende. ¿Pero cómo introducir la rarlo —con tal que no esté castrado ni sea estéril sino abstraído del pro-
referencia humana en la finalidad interna, que Kant.llama también perfec- ceso de reproducción, en perfecto estado de salud— como una belleza sal-
ción (Volkonrmenheit)} A menudo se ha confundido la perfección y la be- vaje y errante de la naturaleza. Pero Kant no hace abstracción de su fina-
lleza. Kant se propone romper con esta tradición. El juicio de gusto no se lidad externa que permite identificar su finalidad interna: el caballo existe
refiere en ningún caso a la perfección del objeto, a su posibilidad interna para el hombre, está al servicio del hombre, y solo es percibido por el
de existencia. Para emitir un juicio sobre esta, debo disponer de un con- hombre en su belleza adherente. Tal es su destinación interna: la externa.
cepto acerca de lo que, cuantitativa y cualitativamente, el objeto debe ser. Para el hombre, para un ser que no puede sino atenerse a su adherencia.
Si no dispongo de este, solo tengo una representación formal del objeto. La subjetividad es la adherencia.
Se trata incluso de la definición de este tipo de representación: el no-sa- Para justificar así la elección del ejemplo, es necesario ir a ver lo que
ber sobre lo que el objeto debe ser, sobre su finalidad objetiva, externa o la segunda parte del libro (especialmente en él § 83) nos dice del hombre:
interna. Existe efectivamente una finalidad subjetiva de las representacio-
este es, como todos los seres organizados, un fin de la naturaleza, pero es
nes, «cierta comodidad para comprender una forma dada en la iinagina-
también aquí, en la tierra, el fin último de la naturaleza. Todo el sistema
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de fines está orientado por él y para él. Esto se corresponde con los prin- otra criatura), y es meramente relativa, mientras que la primera es una fi-
cipios de la razón. Para sljuiáo reflexionante, por supuesto, y no para el;«í- nalidad interna del ser natural. [...] Así, si debía haber ganado en el mun-
cio determinante. El hombre es el objetivo último de la naturaleza. Sí es do, bueyes, corderos, caballos, etc., era necesario que la hierba creciera en
preciso buscar qué fin él mismo debe alcanzar en su relación con la natu- la tierra, pero también los salsoláceos en el desierto de arena para que los
raleza, debe tratarse de un fin que la beneficencia (Wohltätigkeit) de la na- camellos pudieran prosperar... [...] Y si bien entre los ejemplos citados las
turaleza haga posible. Kant ha llamado (§ 82) la tierra materna, el seno especies de hierbas deben ser consideradas por sí mismas como productos
materno del mar (Mutterboden [des Landes] und der Mutterschoss [des Mee- organizados de la naturaleza y, por consiguiente, como efectos del arte
res]): desde el punto de vista del entendimiento y de nuestra razón, solo (kunstreich), las miramos sin embargo, en relación con los animales que se
podemos concebir los seres según causas finales, es decir, subjetivamente, alimentan con ellos, como mera materia bruta (blosse robe Materie). Pero si
de manera que la oposición antinómica del finalismo subjetivo y el finalis¬ el hombre, por la libertad de su causalidad, encuentra finalmente que las
mo objetivo se debe resolver en el principio suprasensible de la naturale- cosas de la naturaleza concuerdan con sus intenciones, a menudo extrava-
za («fuera de nosotros como en nosotros»). Por consiguiente, el fin que el gantes (las plumas abigarradas de los pájaros como adornos para sus ves-
hombre debe alcanzar en la naturaleza es posible por la beneficencia de la tidos, las tierras coloreadas o los jugos vegetales para maquillarse), pero a
naturaleza —y se trataría de Infelicidad— o por la aptitud hábil en relación veces razonables, el caballo para cabalgar, el buey —y hasta el asno y el
con todos los fines para los cuales la naturaleza (interior y exteriomente) cerdo, como en Menorca— para labrar, no se puede admitir aquí un fin
sería utilizada —y se trataría de la cultura (kultur) del hombre—. Felicidad relativo de la naturaleza (para este uso). Porque la razón del hombre sabe
y cultura suponen que el hombre emplee lo que la naturaleza pone a su hacer concordar las cosas con sus caprichos arbitrarios de su invención,
disposición. para los cuales él mismo no estaba predestinado por naturaleza. Pero si se
Para comprender el ejemplo del caballo, su fimcíonamiento pertinen- admite que los hombres debían vivir en la tierra, entonces no podían fal-
te en el lugar de su advenimiento, es necesaria la intervención de una teo- tarle los medios sin los cuales no podían vivir como animales, incluso ra-
ría de la cultura, una antropología pragmática más precisamente, en la zonables (en el grado más bajo que se quiera); en este caso las cosas de la
teoría de lo bello, en la formación de sus conceptos fundadores, por ejem- naturaleza indispensables para este uso también debían ser consideradas
plo, la oposición de lo errante y lo adherente. Se trata de una necesidad como fines naturales».
arquitectónica irreductible. La tercera Crítica depende de manera esencial A partir de ese momento, el caballo es para el hombre y el hombre pa-
—estos ejemplos lo señalan— de una antropología pragmática y de lo que ra el hombre. Ninguno de los dos puede resultar bello con una belleza l i -
se llamaría, en más de un sentido, un humanismo reflexionante. Este re- bre, pero su lugar en la cadena de los ejemplos no es la misma. Ninguno
curso antropologista, reconocido en su instancia jurídica y formal, pesa en de los dos sufre el sin de la errancia. Pero el sin del sin tiene diferentes
conjunto, por su contenido, sobre esta deducción presuntamente pura del efectos sobre uno y otro. El caballo, no menos que el edificio por otra par-
juicio estético. te, es capaz de belleza adherente. Sin más. Además del sin, el hombre es
El ejemplo del caballo vuelve la cosa más clara. Para que no pueda ha- capaz, y el único capaz, de un ideal de belleza. La adherencia de la belle-
cer abstracción de la finalidad externa del caballo en el momento en que za humana no se separa de esta capacidad de la cual están privados tanto
reconozco en él una belleza de adherencia, para que no pueda hacer abs- las otras bellezas adherentes como las bellezas errantes.
tracción de su finalidad objetiva, que solo puede ser extema, es necesario Portador de un ideal de belleza, el hombre también está dotado de la
que el animal exista en primer lugar para el hombre y solo para él. Esto se belleza ideal.
confirma más adelante ( § 6 3 , Sobre la finalidad relativa a la naturaleza, a di- ¿Qué quiere decir ideal?
ferencia de la finalidad interna) a lo largo de una argumentación muy com- Por todas las razones que conocemos ahora, una regla de gusto no
pleja que no es indispensable reconstituir aquí: «Esta última finalidad se puede dejarse determinar por conceptos. Y sin embargo, una comunicabi-
llama utilidad (para el hombre) o también conveniencia (para cualquier lidad universal, el acuerdo más perfecto posible, condiciona toda evalua-
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ción. Pero según criterios necesariamente empíricos, Kant lo reconoce, dé- El paradigma de lo bello reposa entonces sobre la idea de la razón, so-
biles, a penas suficientes para sostener la presunción de un principio co- bre la idea racional absolutamente ^determinada, de un «máximo» —es
mún, oculto profundamente en todos los hombres. En ausencia de concep- el término de Kant— de acuerdo éntre los juicios. Este máximo no puede
to general de la reglas, y considerando que la universalidad sigue siendo ser representado por conceptos sino únicamente en una presentación
exigida, el valor de ejemplar, de producto ejemplar del gusto, se convierte (Darstellung) singular (in eizelner Darstellung vorgestellt). E l paradigma no
en la referencia única o mayor. Lo ejemplar (exemplarisch) es un producto es una idea sino una singularidad que producimos adecuándonos a esta
(Produkt) singular —puesto que se trata de un ejemplo— que vale inmedia- idea; Kant propone llamarlo ideal. Pero este, en la medida en que se pro-
tamente para todos. Solo algunos productos ejemplares pueden tener este duce en la presentación de una cosa singular —de un ejemplar—, solo
efecto de cuasi-reglas. De aquí el carácter histórico, cultural, pragmático- puede constituir un ideal de la imaginación. Esta es la facultad de la pre-
antropológico del gusto. Éste se constituye retrospectivamente, luego de sentación (Darstellung). Este valor de presentación soporta todo el discurso.
la producción, a partir del ejemplo. La ausencia de concepto libera por Ya lo vimos: así como no podemos comprender la facultad de la imagina-
consiguiente este horizonte de productividad histórica. Pero esta histori- ción sino a partir del sin y del libre juego, no podemos tampoco acceder a
cidad es la de un ejemplar que solo se propone como ejemplo en la medi- ella sin este valor de presentación: libre juego del sin en la presentación.
da en que hace señas, empíricamente, hacía un principio de acuerdo es- No obstante, el sin es aquí estrictamente comprirnido y orientado por
tructural y universal: absolutamente anhistórico. la instancia económica del máximum. E l Ubre juego en la presentación se
Sigamos este esquema de la producción. A l no ser conceptual, el somete por sí mismo a su regulación, a la idea reguladora de un consenso
ejemplar no se imita. N o se adquiere el gusto por imitación. El juicio de máximo entre los hombres.
gusto, aun cuando se refiera a producciones protoupicas (ejemplares), Solo el hombre sería capaz de presentación, puesto que él es el único
debe ser autónomo y espontáneo. Por consiguiente, el modelo supremo, capaz de producción —de ejemplaridad, de ideal, etc—.
el patrón más alto (das höchste Muster), solo puede ser una idea, una sim- Kant plantea aquí una pregunta e introduce un clivaje con grandes
ple idea que cada uno debe producir (hervorbringen) en sí mismo y a par- consecuencias. Se pregunta: 1) si accedemos apriori o empíricamente a es-
tir de la cual debe juzgar todo lo que es objeto de gusto. Hace falta un te ideal, 2) qué especie de belleza da lugar a este ideal.
patrón pero sin imitación. Tal es la lógica de lo ejemplar, de la auto-pro- La respuesta a esta segunda pregunta es clara y pronta. La belleza
ducción de lo ejemplar, este valor metafisíco de producción que siempre errante no puede dar lugar a rúngún ideal. La belleza cuyo ideal buscamos
tiene el doble efecto de abrir y cerrar la historicidad. A l producir cada es necesariamente «fijada» (fixierte) por el concepto de una finalidad ob-
uno la idea de gusto, esta nunca es pre-dada por un concepto: la produc- jetiva. A continuación, contrariamente a lo que hubiéramos podido creer,
ción de la idea es histórica, serie de inauguraciones sin prescripción. Pe- la belleza ideal nunca dará lugar a un juicio de gusto puro sino a un juicio
ro como esta.producción es espontánea, autónoma, libre en el momento de gusto intelectualizado en parte, que incluye una idea de la razón, la cual
mismo en que, gracias a su libertad, se acerca a un fondo universal, nada determina a priori la posibilidad interna del objeto de acuerdo con con-
es menos histórico. ceptos determinados. Por consiguiente, no se puede «pensar» un ideal de
La auto-producción del Muster (patrón, paradigma, parergon) es la «bellas flores», ni de «belleza vaga» alguna. Primera respuesta a la pre-
producción de lo que Kant llama primero una idea, noción que precisa en gunta: ¿qué es lo bello en general, antes de la oposición entre lo errante y
seguida al sustituirla por la de ideal. La idea es un concepto de la razón; el lo adherente? La oscilación está rota, lo puro se opone a lo ideal. E l ideal
ideal, la representación de un ser o de una esencia particular adecuada a es- de belleza no puede dar lugar a un juicio estético puro: este solo puede re-
ta idea. Si seguimos aquí este valor de adecuación, encontramos alojada la ferirse a lo errante, mientras que el ideal es de adherencia. Belleza pura y
mimesis en el lugar mismo del cual la imitación parecía excluida. Y al mis- belleza ideal son incompatibles. El sin del corte puro parece mterrumpir, en
mo tiempo, encontramos alojada la verdad como adecuación en esta teo- consecuencia, el proceso de idealización. La apertura en la idealización se
ría de lo bello. abriría a la belleza errante y al acontecimiento de un juicio estético puro.
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¿Pero de dónde sale esto? ¿De dónde sale esta oposición entre el ideal ¿Cómo hace el hombre para escaparse de un discurso sobre la estéti-
(de la imaginación) y lo puro, entre el no-sin y el sin? ca del cual es el origen central?
Del hombre. El hombre, provisto de razón, de entendimiento, de ¿Qué es por consiguiente lo bello del hombre? Para que el no-sin del
imaginación y de sensibilidad, es esta X desde la cual, y con vistas a la cual corte puro sea posible, otra división es necesaria.
se delimita la oposición: de lo puro y de lo ideal, de lo errante y de lo Kant distingue, en lo relativo a lo bello del hombre, dos ideas. Dos
adherente, del sin y del no-sin, del sin-fin y del no-sin-fin, es decir, tanto pedazos, dice en otro lado (zwei Stücke). Corta lo bello del hombre en dos
del no-sentido como del sentido. El sujeto de esta oposición es el hombre pedazos, borra respectivamente el corte de cada uno, sin preguntarse si la
y es el único sujeto de esta Crítica del juicio. Es el único capaz de un ideal belleza del hombre, pura, errante, no ideal, esa que se mantiene como en
de belleza y, a partir de este ideal, de permitirle al sin del corte puro pre- reserva y que no se le presenta, al no convertirse nunca en objeto para él,
sentarse. Es capaz de este ideal de la imaginación en cuanto a las cosas de no soporta la posibilidad de este despedazamiento sin negatividad.
la naturaleza porque está.dotado de razón, lo que quiere decir, en lengua- Cada pedazo está fijado. Los dos pedazos tienen en común el hecho
je kantiano, apto para fijarse sus propios fines. Unico ser en la naturaleza de estar fijados. Primero está la idea-normal estética (no pura): die esthe-
capaz de darse sus propios fines, de recoger en él el sin, de completarse y tische Normalidee. El hombre se presenta allí como ser sensible, finito, per-
pensar a partir de su fin, es el único capaz de formar un ideal de belleza, teneciente a una especie animal. Esta idea corresponde a una intuición
de aprehender el sin de los otros. E l no erra. N o puede pensarse sin obje- particular de la imaginación que toma sus cánones de la experiencia. Para
tivo y es por eso que está en pleno centro de este punto de vista, pleno ver en la naturaleza cuáles son los elementos típicos en la forma de cierta
centro, sin embargo, de un campo descentrado y disimétrico. E l hombre especie (hombre o caballo), nos referimos a cierta «técnica de la naturale-
no se encuentra entre la enrancia y la adherencia como en un medio des- za» que produce el tipo general. Ningún individuo se adecúa a este tipo
de donde vería los dos. Se encuentra de un solo lado (la adherencia a sí, a pero se puede construir una imagen concreta de él, como idea estética y
su propio fin) y a partir de aquí pone la enrancia en perspectiva. «Solo lo como ideal empírico precisamente. Producto de la imaginación, este tipo
que tiene en sí mismo el fin de su existencia, el hombre, quien puede me- se refiere a un concepto muy determinado. U n incidente importa mucho
diante la razón fijarse sus propios fines o bien, cuando los debe tomar de aquí y en dos aspectos. Kant señala que la imaginación, facultad de los sig-
la percepción exterior, puede unirlos empero para fines esenciales y uni- nos, a veces puede acompañar signos de antiguos conceptos, «incluso muy
versales, y en este caso realizar un juicio estético sobre este acuerdo, este antiguos» (selbst von langerZeit). Por un lado, es la primera vez que se tra-
hombre, entonces, es el único capaz, entre todos los objetos del mundo, de ta de signos: ahora bien, toda una semiótica sostiene la tercera Crítica. Por
un ideal de belleza, tanto como la humanidad en su persona, en tanto que otro lado, la referencia a algo «muy antiguo», al cual solo se puede acce-
inteligencia, es capaz del ideal de perfección.» (§ 17) der a través de signos, comunica con una nota elíptica, aventurada como
Consecuencia paradójica pero evidente; la belleza ideal y el ideal de al pasar, en la Introducción (VI): el placer (Lust) de conocer, que ahora ya
belleza ya no son signos de un juicio de gusto puro. Clivaje entre lo bello no se nota, ha «existido seguramente en su tiempo».
y el gusto o, para ser precisos, entre lo bello ideal y el gusto puro, entre Y se trata del placer de lo mismo: este se sostiene en un dominio de
una calis tica y una estética. lo diferente, en una reducción de lo heterogéneo. El acuerdo, la confor-
Esto se debe a que el sujeto de este discurso se sustrae, por su huma- midad, el encuentro (Zusammentreffen) entre las percepciones y las cate-
nidad, a su propio discurso. N o hay lugar para una estética del hombre gorías (conceptos generales de la naturaleza a los cuales se conforman las
que se sustrae al juicio de gusto puro en la medida misma en que es por- leyes) no producen, en apariencia, ningún placer. Pero la reducción de va-
tador del ideal de lo bello y él mismo representa, por su forma, la belleza rias leyes empíricas «heterogéneas» a un principio «causa un placer muy
ideal. Se sustrae a sí mismo, a su propia estética; prohibe la estética huma- notable». Y aunque la inteligencia de la naturaleza en su unidad ya no nos
na pura porque, en tanto que y para que el sin del corte puro se borre en produzca necesariamente un placer semejante, este ha «existido segura-
él. Es también lo que está en juego en la revolución copernicana. mente en su tiempo» (abersie istgewisszu ibrer Zeit gewesen), ya que sin es-
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to «la experiencia más común sería imposible». Sucede simplemente qué que este adentro es una relación de la razón con un fin moral puro. Esto
este placer se fue confundiendo poco a poco con la experiencia y ha deja- compromete toda la teoría del signo y del símbolo cuya posición apare-
do de notarse. cerá más tarde, precisamente en el pivote, en el centro o en la bisagra del
Así, aunque la tercera Crítica (lugar de la estética) disocie el placer y libro, en el famoso parágrafo 59: el último de la primera parte (fin de la
el conocimiento, aunque convierta esta disociación en una frontera jurídi- crítica del juicio estético). Este trata la cuestión de la metáfora filosófica
ca rigurosa entre el gusto y el conocimiento, lo estético y lo lógico, es pre- y se intitula Sobre la belleza como símbolo de la moralidad. Desde el parágra-
ciso que el principio del placer haya ordenado alguna vez, en un tiempo fo 17, Sobre el ideal de belleza, esta simbólica se define como expresión del
inmemorial (concepto cuyo estatuto sigue siendo muy incierto en una adentro en el afuera, unión presentativa del adentro y del afuera. E l or-
Crítica), el conocimiento, que lo haya condicionado y acompañado allí den expresivista y simbólico de la belleza tiene lugar en el hombre y pa-
donde fuera posible, que lo haya determinado como experiencia estética ra el hombre:
(en el sentido kantiano), precediendo así la diferencia entre el goce y el co-
nocimiento. ¿Cómo situar aquí el tiempo de este archi-placer que une la De la idea-normal de lo bello se diferencia aun el ideal de lo
imaginación (estética) y el entendimiento (lógico)? bello, el cual solo puede esperarse encontrar en la forma humana
La idea-normal estética —a la cual no se adecúa ningún individuo— por los motivos ya indicados. En esta, el ideal consiste en la ex-
forma el canon empírico de la belleza humana: tipo medio análogo a la presión de lo moral (in dem Ausdrucke des Sittlichen), sin lo cual el
grandeza media que extraeríamos de miles de imágenes individuales para objeto no podría gustar umversalmente y, por lo tanto, positiva-
construir la «estatura de un hombre bello». Este tipo varía con las condi- mente (no solo negativamente en una exposición escolarmente
ciones empíricas, difiere para un «negro», un «blanco» o un «chino». Lo correcta). La expresión visible (Der sichtbare Ausdruck) de ideas
morales que gobiernan al hombre interiormente, solo puede to-
mismo sucede con el tipo de un «caballo bello» o de un «perro bello» de
marse de la experiencia, desde luego; pero para volver de alguna
una raza determinada. Pista imagen que «flota» entre los individuos de la
manera visible en su exteriorizacián corporal (m körperlicher Äusser-
especie es un «arquetipo» (Urbild) que regula todas las «producciones» de ung) (como efecto de lo interior) (als Wirkung des Innern) su enlace
la naturaleza para una especie dada. N o se trata de un arquetipo de belle- (Verbindung) con todo lo que nuestra razón une con el bien-mo-
za sino de la forma y la condición de la belleza para una especie. En el ca- ral en la idea de finalidad más alta: la bondad del alma, la pure-
so del rostro humano, este tipo regulador, que nunca es bello por sí mis- za, la fuerza, la serenidad, etc., es preciso que las ideas puras de
mo, carece por lo general de expresión y revela un hombre de un «valor la razón y una gran potencia de la imaginación se unan en lo que
interior mediocre», si no obstante se admite, precisa Kant, que la natura- las quiere presentar (darstellen). Esto demuestra la justeza de este
leza traslada al exterior las proporciones interiores. Y está muy cerca de ideal de belleza: no permite que rúngún atractivo sensual (Sin-
admitirlo. Más aún: Kant no puede, en este sistema, no admitirlo. Lo ve- nenreiz) se mezcle con la satisfacción (Wohlgefallen) en su objeto,
rificaremos. Por ejemplo, si la caricatura corresponde a una exageración y sin embargo nos hace interesarnos en él; lo cual, a su vez, de-
de la idea-normal, a una exageración en el tipo, el genio marca en el ros- muestra que el juicio que sigue una norma nunca puede ser pu-
ramente estético, y que el juicio conforme a un ideal de belleza
tro y en su expresión una diferencia que desvía el tipo.
nunca puede ser un simple juicio de gusto» (17). (He subrayado
El ideal de lo bello —se trata del otro pedazo— se distingue de aque- expresión, exteriorizacián corporal, presentar)
lla idea-normal de lo bello. E l ideal de lo bello solo puede encontrarse en
la forma humana. E l hombre nunca es bello con una belleza pura pero la
belleza ideal le está reservada. Aquí interviene por primera vez la interio-
ridad absoluta y la moralidad absoluta como condiciones del ideal de lo
bello: l o que absorbe o reabsorbe el sin del corte puro. Si solo la forma hu- esta semiótica moral que une la presenta-
mana tiene derecho a la belleza ideal, se debe a que expresa el adentro y ción con la expresión de un adentro, y la belleza del hombre con su mora-
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lidad, constituye un sistema junto con el humanismo fundamental. Este su lenguaje (Sprechen) para comunicarse, tan perfectamente como se pue-
justifica, por lo menos subrepticiamente, la intervención de la cultura y de da, no solo sus conceptos sino también sus sensaciones*.
la antropología pragmáticas en la deducción de los juicios de gusto. Hay «*E1 lector no juzgará este esbozo de una división posible de las be-
allí lo suficiente como para jusificar una suerte de efecto de incoherencia, llas artes como un proyecto de teoría. Sólo se trata de uno de los múlti-
una molestia o una indecisión suspendida en el funcionamiento del discur- ples ensayos que podemos y debemos intentar todavía.» (§51)
so. Dos puntos de referencia: La redundancia de una segunda nota, en el mismo parágrafo, subraya
1) En el cuarto y último momento del juicio de gusto (la modalidad), la dificultad: «El lector sólo deberá en general considerar esto como un
el valor de ejemplaridad invoca un sentido común (Gemeinsinn). La regla intento de reunir las Bellas Artes bajo un principio, que esta vez deberá ser
del juicio ejemplar que obtiene la adhesión debe permanecer más allá de el de la expresión de ideas estéticas (según la analogía con un lenguaje
cualquier enunciado. Por lo tanto, el sentido común no tiene el sentido (nach der Analogie einer Sprache), y no como una derivación que se tiene
común de lo que generalmente se llama sentido común: no es intelectual, por decisiva».
no es un entendimiento. ¿Cuál es entonces su estatuto? Aquí Kant se nie- El escrúpulo de Kant no sería sino el índice de una vigilancia crítica
ga a decidir, incluso a examinar («no queremos ni podemos examinar si se refiriera a un punto localizable, revisable o separable del sistema. Pe-
aquí...») si un sentido común semejante existe (si «hay algo así») como ro no se ve cómo se podría evitar, sin una reforma total, una deducción
principio constitutivo de la posibilidad de la experiencia o bien si, a título clasificatoria y jerarquizante como esta, regulada a partir del lenguaje y del
regulador y no constitutivo esta vez, la razón nos ordena producir (hervor¬ cuerpo del hombre, a partir del cuerpo del hombre interpretado como
bringen) en nosotros un sentido común para fines más elevados. Lo que lenguaje y dominado por la palabra y por la mirada. E l humanismo está
queda así suspendido es la cuestión de saber si el principio estético del implicado en todo el funcionamiento del sistema y ninguna otra deduc-
gusto puro, en la medida en que exige la adhesión universal, tiene un lu- ción de las Bellas Artes era posible.
gar específico correspondiente a un poder propio, o si se trata todavía de El principio analógico resulta aquí inseparable de un principio antro-
una idea de la razón (práctica), una idea de la comunidad universal unáni- pocéntrico. El centro humano se sitúa en el medio, entre la naturaleza (ani-
me que orienta el proceso idealizador. Como siempre, en la medida en mada o inanimada) y Dios. Es bajo esta condición que podemos compren-
que una idea semejante permanece en el horizonte, la ley moral y el cul¬ der la analogía entre juicios determinantes y reflexionantes, pieza esencial
turalismo empírico se alian para dominar el campo. de la máquina. A l encontrarnos incapacitados para detenninar absoluta-
2) La otra indecisión significante en lo que se refiere al principio ata- mente las leyes empíricas particulares de la naturaleza (puesto que las le-
ñe la división de las bellas artes. Esta implica, como siempre, una jerar- yes generales de la naturaleza, prescriptas por nuestro entendimiento, las
quía, va muy lejos en el detalle y también reposa sobre una analogía: en- dejan indeterminadas), debemos hacer como si un entendimiento (no el
tre el arte y el lenguaje humano. Las tres especies de bellas artes (arte par- nuestro) hubiera podido darle una unidad, «como si algún entendimiento
lante, arte figurativo [bildende], arte del juego de las sensaciones [Spiel der encerrara el fundamento de la unidad de la variedad de las leyes empíri-
Empfindungen] se corresponden con las formas de la expresión humanas cas» (Introducción, IV). Por consiguiente, la finalidad natural, concepto a
referidas a los medios de expresión del cuerpo (articulación, gesticulación, priori que deriva de un juicio reflexionante, se concibe por analogía con el
modulación: palabras, gestos, tonos). Esta correspondencia es analógica, arte humano que se propone un objetivo antes de actuar. Esta analogía
Pero en dos oportunidades, en notas al pie, Kant manifiesta que no apre- —proponerse el objetivo de la operación, borrar a priori el sin— pone en
cia en absoluto este principio de clasificación jerárquico y que no le en- relación, en consecuencia, el arte del hombre y el arte del creador. La ana-
cuentra un valor teórico a toda prueba: «Por lo tanto, si queremos dividir logía con la finalidad práctica es el médium. «Porque no podemos atribuir
las Bellas Arte^, no podemos, por lo menos a prueba (ivenigstens zum Ver- a las producciones de la naturaleza algo semejante a una relación de la na-
suche), elegir un principio más cómodo (bequemeres Prinzip) que la analo- turaleza con fines, pero solo podemos emplear este concepto para refle-
gía del arte con la especie de expresión de la cual se sirven los hombres en xionar (reflectiren) sobre la naturaleza desde la perspectiva del vínculo de
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Jacques Derrida
1. Derrida juega con la expresión "mettre l'eau a la bouebe de quelqu'un" que significa
"dar ganas/ hacer desear algo a alguien". Está relacionada con "avoir l'eau a ¡a bouebe* que
es el equivalente del español "hacérsele [a uno] agua la boca". [ N. de los T.j
2. El autor recurre a las diferentes significaciones del verbo se passer en francés, que
quiere decir, en efecto, "ocurrir, pasar" y "abstenerse o prescindir". El español peninsular
coloquial utiliza el verbo "pasar" con este mismo sentido en su expresión "pasar de algo",
que significa "pennanecer indiferente ante algo". Fuera de este uso localizado, el vocabu-
lario del juego también mantiene un significado semejante: "paso", "me abstengo de ju-
gar". [N. de los T.]
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Jacques Derrida Parergon
dos cosas disociables que no tienen nada que ver juntas y que juntas no tie- lie o el al detalle, el paso de la talla, que siempre es pequeña o mesurada, a
nen nada que ver: no ven nada y no dejan ver nada, no permiten ver na- la desmesura del sin-talla, a lo inmenso. La dimensión de la efigie, la efi-
da, no dan a ver nada de lo que se cree. gie misma tendría como efecto ficcional el desmesurar. Detallaría, libera-
Sin embargo, una especie de afinidad semántica y formal entre el ko- ría el exceso de talla. Y la erección sería entonces, en su efigie, diferencia
lossós griego y la columna o el columen de los romanos ejerce una atracción de talla. Además kol- garantizaría aun, más o menos en la efigie de un fan-
irresistible. El trazo de esta doble atracción es tanto más interesante cuan- tasma, el paso entre el coloso y la columna, entre el kolossós, el columen y la
to que tiene que ver precisamente con lo doble, y con lo uno, el coloso, columna.
como doble. Me mantendré en este pasaje.
Hablando solamente del kolossós, Vernant declara: «En su origen, la A diferencia de otros «ídolos» análogos (bretas, xoanon), el kolossós es
palabra no tiene valor de talla» (Figuración de lo invisible y categoría psicoló- indesplazable. N o hay nada portátil en él. Es una ínmobilidad pétrea y es-
gica del doble: el kolossós, en Mito y pensamiento en la Grecia antigua). « N o tática, un monumento de impasibilidad que se habrá levantado sobre la
tiene valor de talla»: esto quiere decir en apariencia, visiblemente, que un tierra después de haberse hundido, un poco en ella, y a veces enterrado.
kolossós no es necesariamente grande, gigantesco, desproporcionado. Aun- Aunque los filólogos o los arqueólogos, Vernant por ejemplo, no hayan
que el contexto no favorezca esto en lo más mínimo, ni tampoco, por con- dirigido su mirada en este sentido, en el momento mismo en que hablan
siguiente, la intención manifiesta de Vernant, el «valor de talla» conduce sin embargo de la Gorgona y de líthinos thdnatos (Píndaro), se debería re-
a otra parte. Antes que el tamaño, y en primer lugar el tamaño del cuerpo lacionar aquí el discurso sobre el kol- con toda la problemática freudiana
humano, por ejemplo el de los pies que también llamamos número, «ta- de la Medusa (erección/castración/apotropaico) cuya lectura intenté des-
lla» habrá señalado el trazo de un corte, el filo de una espada, todas las in- plazar en el Fuera de libro de La diseminación, tanto como con el cuello, que
cisiones que hacen mella en una superficie o en un espesor para abrir un garantiza una gran densidad de circulación en Glas («Y del guiño (-) en-
camino en ellos, delimitar un contorno, una forma o una cantidad (corte tre los dos cuellos (-)», p. 251). N o lo haré aquí, así como tampoco me i n -
de madera o de tejido). troduciré en la vía del trazo heideggeriano (Riss, Zugy toda la «familia» de
Si «en su origen, la palabra [kolossós] no tiene valor de talla», más tar- sus cruces) o del rol que cumple el primer extremo (Aufriss) en este cor-
de este se le añadirá solo por accidente, precisa Vernant. ¿Qué decir aquí del pus. Volveré sobre este punto en otro momento y más tarde. Prefiero que-
accidente, de aquel precisamente, que le trajo la talla al coloso, no solo la darme por ahora en la tercera Crítica que nos sirve como guía en este tra-
talla incisiva que da la medida ni la talla moderadora sino la talla desme- yecto preliminar.
surante? Este accidente no estaba programado, parece, en el rico estudio Vale el desvío. En ella encontramos algo de la columna, y no solo se
de Vernant, que desde las primeras páginas se contentó con dejar de lado encuentra lo colosal: es un tema. Pero la columna y lo colosal no tienen
la cuestión: «En su origen la palabra no tiene un valor de talla. N o desig- allí el mismo lugar. Ya lo habíamos verificado: cuando sostenía un edificio,
na, como lo hará más tarde por razones accidentales, las efigies de dimen- la columna era, por ejemplo o por casualidad, mi parergon: suplemento de
sión gigantesca, "colosal". En el vocabulario griego de la estatua, muy di- operación, ni obra ni fuera de obra. En la Analítica de lo sublime se puede
verso y bastante vago, como E. Benveniste lo ha mostrado, el término ko- detectar una distinción, o incluso una oposición, entre la columna y lo co-
lossós, perteneciente al género animado y de origen pre-helénico, se Üga a losal. La columna es de talla media, moderada, mensurable, mesurada. Se
una raíz kol-, que podemos acercar a ciertos nombres de lugares en Asia puede tomar la medida de su erección. En este sentido no sería colosal, la
Menor (Kolossái, Kolophón, Koloura) y que retiene la idea de algo erigi- columna.
do, levantado.» La oposición del coloso y de la columna no se deja leer inmediata-
A través de la efigie, justamente, y en el espacio ficcional de la repre- mente como tal en el texto kantiano. L o que no la hace menos indiscuti-
sentación, la erección del kol- garantiza tal vez lo que he propuesto, en ble en el parágrafo De la evaluación del tamaño de las cosas de la naturaleza,
otro lado, llamar (Glas, + R), a propósito de lo colosal justamente, el deta- necesaria a la idea de lo sublime (§ 26), en el cual Kant busca un ejemplo de
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Jacques Derrida
Parergon
lo sublime que convenga a la crítica del juicio estético puro. Debe ser dis-
tinto, entonces, del juicio teleológico en tanto que juicio racional. Este
ejemplo de sublime no será tomado de las «producciones de arte». En
efecto, estas son, podría decirse, a la talla del hombre que determina su
forma y dimensiones. La habilidad del artista humano actúa en ellas con
vistas a un fin, determina, define, informa. Mide y domina al decidir
contornos, al bordear la forma y la talla. Pero lo sublime, si existe, no lo
hace sino desbordando: excede la talla y la buena medida, deja de ser
proporcionado con respecto al hombre y a sus determmaciones. N o hay,
entonces, buen ejemplo, ejemplo «conveniente» de sublime en los pro-
ductos del arte humano. Ahora bien, ¿qué ejemplos se le presentan a
Kant como «malos» ejemplos de lo sublime? ¿En qué ejemplos no hay que
buscar lo sublime, incluso y sobre todo si existe la tentación de hacerlo?
Bien, precisamente (y entre paréntesis) en los edificios y las columnas: «(z.B.
Gebäuden, Säulen u.s.w)». Ejemplo de parergon en otro lado, mitad-obra, mi-
tad fuera-de-obra, ni obra ni fuera-de-obra y surgiendo para suplir desde la
falta en el interior de la obra, la columna se convierte en ejemplar de la obra
dominable e mforrnable, a la talla del artista, y en esta medida incapaz de dar
idea de lo sublime. •
Por cierto, las cosas de la naturaleza, cuando su concepto contiene ya
un fin determinado, también son incapaces de permitirnos acceder a lo su-
blime: por ejemplo el caballo cuya destinación natural ya conocemos bien.
Dotados de un fin determinable y de una talla definida, no pueden produ-
cir el sentimiento de lo sublime, digamos de lo sobre-elevado. Erhaben, lo
sublime, no es solamente alto, elevado, ni siquiera muy elevado. M u y al-
to, absolutamente alto, más alto que toda altura comparable, más que
comparativo, talla no mensurable en altura,, lo sublime es sobre-elevaáón
más allá de sí. El sobre de la lengua se queda corto. Su sobre-elevación sig-
nifica más allá de toda elevación y no solamente la elevación suplementa-
ria. (Esto tiene relación con lo que se llama en Glas, l'e'leve, el alumno.)
N i el objeto natural que tiene una destinación determina ble ni el ob-
jeto de arte (la columna) pueden, por consiguiente, dar una idea de la so-
bre-elevación sublime. La sobre-elevación no puede anunciarse, solo pue-
de provocar su idea, motivarla, suscitarla en el espectáculo de una natura-
leza, por cierto, pero de una naturaleza que no habrá sido informada por
el concepto de algún fin natural. La sobre-elevación se anunciará directa-
mente en naturaleza bruta: an der rohen Natur, una naturaleza que ningún
contorno final o formal puede enmarcar, ningún límite bordear, acabar o
ISO
Jacques Denida Parergon
definir en su talla. Esta naturaleza bruta sobre la cual habría que «mos-
trar» (aufzeigen) la sobre-elevación sublime será bruta porque no ofrecerá
ningún «atractivo» (Reiz) y no provocará ninguna emoción de temor an-
te un peligro. Pero deberá implicar «grandezas», grandezas que sin em-
bargo desafían la medida, exceden la dominación de la mano o de la m i -
rada y no se prestan a ninguna manipulación finita. N o es el caso de los
objetos naturales provistos de un fin (este nos es accesible, en el concep-
to, como un todo que la imaginación también puede comprender), n i de
los objetos de arte que por definición salen de las manos del hombre, cu-
ya medida, pues, conservan —y es el caso de la columna.
N o de lo colosal.
¿Qué es lo colosal?
Por oposición a las obras de arte y a las cosas de la naturaleza finitas
y finalizadas, la «naturaleza bruta» puede ofrecer o presentar lo «prodi-
gioso», lo Ungebeuer (lo enorme, inmenso, excesivo, sorprendente, inau-
dito, a veces lo monstruoso). Las cosas «prodigiosas» solo se convierten
en objetos sublimes si se mantienen ajenas tanto al temor como a la se-
ducción, al «atractivo». «Prodigioso» es un objeto que, por su talla
(Grbsse), aniquila, reduce a nada (vemichtet) el fin que constituye el con-
cepto. L o prodigioso excede, al ponerle fin, el límite final. Desborda su
fin y su concepto. Prodigioso, o monstruoso, prestémosle atención a esto,
es el carácter de un objeto, y de un objeto en su relación con su fin y con
su concepto. Lo colosal, que no es lo prodigioso, n i lo monstruoso, califi-
ca la «simple presentación» (blosse Darstellung) de un concepto. Pero no
de cualquier concepto: la simple presentación de un concepto que es «ca-
si demasiado grande para cualquier presentación» (derfür alie Darstellung
beinahe zu gross ist). U n concepto puede ser demasiado grande, casi dema-
siado grande para la presentación.
Colosal (kolossalisch) califica, pues, la presentación, la puesta en escena
o en presencia, más bien el tenerse a la vista de algo, pero de algo que no
es una cosa, dado que es un concepto. Y la presentación de este concepto
en la medida en que no es presentable. N i simplemente impresentable: ca-
si impresentable. Y en razón de su talla: es «casi demasiado grande». Este
concepto se anuncia y se sustrae a la presentación en escena. En razón de
su talla casi excesiva, obscena, podría decirse.
¿Cómo detener la categoría del «casi demasiado»? El «demasiado»
puro y simple engendraría lo colosal: volvería la presentación imposible.
El «sin demasiado» o el «no demasiado», el «bastante» tendría el mismo
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Jacques Derrida Parergon
efecto. ¿Cómo pensar, en la presencia de una presentación, el tenerse-de- La toma de la aprehensión no es la de la comprensión. En esta pro-
pie (Darstellen) de un exceso de talla que solo sigue siendo casi excesivo, al blemática, siempre se trata de saber si se puede prender (aprehender o
borde a penas superado de un trazo limitativo? ¿Y qué se talla, o se esca- comprender, lo que no es lo mismo), cómo hacer para prender, y hasta qué
pa, si puede decirse, en el exceso?
3
kmites la prensión puede y debe extenderse. ¿Cómo asir lo colosal? ¿Por
El casi-demasiado forma, pues, la originalidad singular, sin reborde ni qué es casi demasiado grande para nuestra Auffassung, para nuestra apre-
simple desborde, de lo colosal. Aunque tenga una relación esencial con la hensión, y decididamente demasiado grande para nuestra Zusammen¬
aproximación, con el movimiento aproximante de la aproximación (beina- fassung, nuestra comprensión? U n poco más arriba, en el mismo capítulo,
he zu gross), aunque nombre la indecisión de la aproximación, el concepto Kant había distinguido dos poderes de la imaginación. Cuando esta se re-
del «casi demasiado», en tinto que concepto, no tiene nada de una apro- fiere intuitivamente a un quantum con el fin de utilizarlo como medida o
ximación empírica. N o escapó a la pluma de Kant. (Yo arriesgaría aquí la unidad numérica de medida, dispone de la apprehensio (Auffassung) o de la
definición del philósophos kolossós que no es el «gran filósofo»: aquel que comprehensio aesthetica (Zusammenfassung). La primera puede ir hasta el i n -
calcula casi demasiado las aproximaciones del «casi demasiado» en su tex- finito, la segunda tiene inconvenientes para seguir y se torna cada vez más
to). El casi demasiado mantiene cierta fijeza categorial. Se repite regular- difícil a medida que la aprehensión progresa. Esta alcanza rápidamente su
mente, y cada vez asociado a «grande». En efecto, Kant precisa, inmedia- máximo: la medida estética fundamental para la evaluación de las magni-
tamente después, que la presentación de un concepto se torna difícil, en tudes.
su «objetivo», cuando la intuición del objeto es «casi demasiado grande» ¿Qué sucede entonces con el -prender en lo relativo a lo colosal? ¿Por
para nuestro «poder de aprehensión» (Auffassungsvermögen). «Se torna di- qué Kant llama colosal, sin referencia aparente al kolossós, la presentación de
fícil» (erschwert wird), progresivamente, por aproximación continua. ¿Pe- un concepto (de un Begriff cayo begreifen mismo no dejaría de implicar
ro dónde cortar entonces?, ¿dónde dehmitar el trazo del casi demasiado'? una toma y un enfoque). ¿Qué es la presentación de un concepto para que
El «poder de aprehensión» parece dar aquí la medida. N o nos preci- a veces pueda ser colosal y, como tal, desigual con respecto al concepto
pitemos hacia eso que, mediante una metáfora o una hipotiposis (esquemá- que, aun cuando sea demasiado grande para su propia presentación, sin
tica o simbólica), nos pondría inmediatamente la Auffassung bajo la mano embargo no deja de presentarse, colosalmente? Finalmente, ¿qué tendría
o bajo los ojos. Esta problemática es necesaria. Conduciría tanto al famo- que ver lo sublime con todas estas inadecuaciones?
so parágrafo 59 de la tercera Crítica como al tratamiento hegeliano del Acabo de extraer el fragmento de texto en el cual surgía la palabra
«fassen» como metáfora usada. La eludo provisoriamente, autorizándome «colosal». El tejido contextual pertenece a la Analítica de lo sublime (Ira.
en otros trayectos (La mitología blanca, en Márgenes, y Economimesis, op. cit). parte, Ira. Sección, Libro I I , después de la Analítica de lo bello). L o bello y
El «casi-demasiado-grande» de lo colosal (para traducirlo rápida- lo sublime presentan cierto número de rasgos, o trazos,, comunes: gustan
mente: del falo que dobla el cadáver; pero nunca hay que apresurarse por ellos mismos, son independientes de los juicios de los sentidpsy de los
cuando se trata de erección, dejar hacerse la cosa) se determina entonces, juicios determinantes (lógicos), también provocan una pretensión al valor
si aún podemos decirlo, en su relativa indeterminación, como casi dema- universal, del lado del placer, por cierto, y no del conocimiento. Ambos
siado grande para la mirada, si aún podemos decirlo, de la toma, de la suponen un juicio reflexionante y recurren a conceptos del «gustar», pe-
aprehensión, de nuestro poder de aprehensión. (No abusaré de la palabra ro a conceptos indeterminados, a «presentaciones», pues, y a la facultad
francesa appréhension: en los límites de la aprehensión, lo colosal casi da de presentación.
miedo, inquieta a partir de una relativa indeteiminación: ¿qué viene?, Resulta difícil hablar de una oposición entre lo bello y lo sublime. La
¿qué va a llegar?, etc. Pero no tiene que dar miedo, dice Kant.) oposición solo podría surgir entre dos objetos determinados, con su con-
torno, sus bordes, su finitud. Pero si la diferencia entre lo bello y lo subli-
i. Derrida escribe aquí se taille, locución que significa «se talla» y, en el francés po- me no constituye una oposición, se debe precisamente a que la presencia
pular, «se escapa». [N. de los T.] de un límite es lo que le da forma a lo bello. L o sublime se encuentra en
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Jacques Derrida Parergon
un «objeto sin forma» y el «sin-límite» se «representa» en él o con mo- flujo, la inhibición hace crecer las aguas y la acumulación ejerce presión
tivo de él, permitiendo empero pensar la totalidad del sm-límite. Así lo be- sobre el límite. La máxima presión solo dura un instante (augenblicklicb),
llo parece presentar un concepto mdeteiminado del entendimiento, lo su- el tiempo de un pestañeo durante el cual el pasaje está estrictamente ce-
blime un concepto mdeteiminado de la razón. rrado, y la estrictura es absoluta. Luego el dique se rompe y se produce la
A partir de esta definición —definición de-lo bello como definible en inundación. Experiencia violenta en la cual ya no se trata de bromear, de
su contorno y de lo sublime de-finido como indefinible para el entendi- jugar, de sentir placer (positivo) ni de detenerse en los «atractivos» de la
miento— ya se comprende que en el arte lo sublime se encuentra menos seducción. Ya no hayjuego (Spiel) sino lo serio (Ernsi) en la ocupación de
fácilmente que lo bello, y más fácilmente en la «naturaleza bruta». Lo su- la imaginación. El placer no se une con la atracción (Reiz) porque el espí-
blime puede existir en el arte si se somete a las condiciones de un «acuer- ritu no es simplemente atraído (ongezogen) sino también, a la inversa, re-
do con la naturaleza». Si el arte da forma limitando, incluso encuadrando, chazado (abgestossen). El trazo <trait> de la atracción <attrait> (las dos fa-
puede haber aquí un parergon de lo bello, parergon de la columna o parer- milias de reissen y de zieben cuyo cruzamiento deberemos analizar luego en
gon como columna. T'ero no puede haber, según parece, un parergon de lo El origen de la obra de arte y Unterwegs zur Spracbe) está dividido por el do-
sublime. ble sentido de la tracción, lo «positivo» y lo «negativo». L o que «contie-
Lo colosal excluye el parergon. En primer lugar porque no es una ne» el «complacerse-en» de lo sublime es menos un «placer positivo» que
obra, un ergon; luego, porque lo infinito se presenta en él y lo infinito no respeto o admiración. Por eso «merece llamarse placer negativo».
se deja bordear. En la finitud de sus contornos formales, por el contrario, Esta negatividad de lo sublime no solo se distingue de la positividad
lo bello requiere tanto más el reborde cuanto que su limitación no es so- de lo bello, sino que permanece también ajena a la negatividad cuyo tra-
lamente externa: recuérdese que el parergon es invocado en este caso por bajo, cierto trabajo de duelo, habíamos reconocido en la experiencia de lo
el ahondamiento de cierta incompletud dentro de la obra. bello. Esta negatividad ya era singular, negatividad sin negatividad (sin sin
Al presentar un concepto mdeteirriinado, del entendimiento en un ca- sin), sin del corte puro, sin fin de la finalidad. La singular negatividad del
so, de la razón en el otro, lo bello y lo sublime producen un «Woblgefa- sin da lugar al contra: oposición, conflicto, desarmonía, contra-fuerza. En
llen», lo que se suele traducir por «satisfacción» y que propuse transponer la belleza natural, la finalidad formal parece pre-detemúnar el objeto con
a «complacerse-en», por razones que ya di y, además, para evitar la satu- vistas a un acuerdo con nuestra facultad de juzgar. L o sublime en el arte
ración del «bastante» que no conviene en este caso. En el caso de lo be- encuentra esta concordancia (Ubereinstimmung). Pero en lo relativo a la fa-
llo, el «complacerse-en» está «ligado» a la cualidad; en el caso de lo su- cultad de juzgar, lo sublime natural, el que sigue siendo privilegiado por
blime, a la cantidad. Donde ya se anuncia la cuestión de la talla y la dife- este análisis de lo colosal, parece formalmente contrario a unfin(zweckwi¬
rencia entre el coloso y la columna. drig), inadecuado y sin conveniencia, impropiado para nuestra facultad de
La otra diferencia ya la habíamos reconocido en otro contexto: el pla- representación. Parece violentar la imaginación. Y tanto más sublime. La
cer (Lusi) provocado por lo sublime es negativo. Si volvemos a leer esta se- medida de lo sublime es a la medida de esta desmesura, de esta inconmen¬
cuencia con vistas al kohssós, la lógica de la talla, del corte puro, del sin-ta- surabilidad violenta. Siempre a título de contra y de la violencia contraria,
lla, del exceso o del casi demasiada talla, impone, una vez más, su necesi- el parágrafo 27 habla de una emoción que, sobre todo, en sus inicios, pue-
dad. En la experiencia de lo bello, hay intensificación y aceleración de la de compararse con una conmoción (Erscbütterung), con un temblor o un
vida, el sentimiento se une fácilmente a la fuerza lúdica de la imaginación bamboleo debido a la alternancia rápida, incluso a la simultaneidad de una
y a sus atractivos (Reizen). En el sentimiento de lo sublime, el placer sólo atracción y de una repulsión (Anzieben/Abstossen). Atracción/repulsión del
«brota» «indirectamente». Viene después de la inhibición, la detención, mismo objeto. Double bind. Hay aquí un exceso, un excedente, una supera-
la suspensión (Hemmung) que retienen las fuerzas vitales. A esta retención bundancia (Überscbwenliche) que abre un abismo (Abgrund). La imagjna-
sigue una brusca expansión, un derrame (Ergiessung) aún más potente. ción tiene miedo de perderse en él. Y retrocedemos. El abismo —cuyo
Aquí el esquema es el del dique. La esclusa o la compuerta interrumpe un concepto, como el de puente, organizaba las consideraciones arquitectó-
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Parergon
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Jacques Derrida Parergon
verdaderamente sublime, lo sublime propio y propiamente dicho (das ei- Así, aunque la naturaleza (bruta) presente lo sublime mejor que el ar-
gentliche Erhabene) solo remite a las ideas de la razón. Se niega, pues, a to- te, no está en la naturaleza sino en nosotros, proyectado por nosotros a
da presentación adecuada. ¿Pero cómo puede presentarse este impresen- partir de la inadecuación en nosotros de varios poderes, de varias faculta-
table? ¿Cómo el beneficio del cálculo violento, la infinidad, se anunciaría des. El apéndice será el lugar de esta inadecuación. La tratará y será afec-
en lo finito? Hay que preguntárselo: si lo sublime no está contenido en un tado por ella. Este lugar sería el lugar propio de lo colosal si no fuera el em-
objeto natural o artificial finito, no es tampoco la idea infinita misma. Lo plazamiento inadecuado de una inadecuación.
sublime presenta inadecuadamente lo infinito en lo finito y lo delunita Hegel juzgará interesante pero insuficiente esta determinación «sub-
violentamente allí. La inadecuación (Unangemessenheit), la desmesura, lo jetiva» de lo sublime a partir de nuestras facultades. L o hace en las Leccio-
inconmensurable se presenta, se deja presentar, elevar, poner de pie delan- nes de estética, en el capítulo sobre El simbolismo de lo sublime. Rompiendo
te (darstellen) como eso mismo. La presentación no se adecúa a la idea de con el simbolismo, la mfinidad interior se toma inaccesible e inexpresa-
la razón pero se presenta en su inadecuación misma, adecuada a su inade- ble. Su presentación ya no puede ser simbólica (en el sentido hegebano o
cuación. La inadecuación de la presentación se presenta. Pero en tanto saussureano del término que implica la participación o la semejanza ana-
que inadecuación, no pertenece a lo sensible natural, ni a la naturaleza en lógica entre el símbolo y lo simbolizado). E l contenido (la idea infinita, en
general, sino al espíritu que se contenta con emplear la naturaleza para ha- posición de significado y ya no de simbolizado) destruye el significante o
cemos sentir una finalidad independiente de la naturaleza. A diferencia el representante. Solo se expresa marcando en su expresión el anonada-
del principio de lo bello, el de lo sublime debe buscarse, pues, en noso- miento de la expresión. Hace volar en pedazos el significante que querría
tros, quienes proyectamos (hineinbringen) lo sublime en la naturaleza, en medirse con su infinidad. Más precisamente, la forma, el acto de formar,
tanto que somos seres racionales. el Gestalten, se destruye a través de lo que expresa, explica o interpreta.
Solo hay efecto colosal desde el punto de vista de la razón. Esta es la Por lo tanto, la interpretación exegética (Auslegung) del contenido se pro-
razón de lo colosal, y es por esta razón que ninguna presentación podría te- duce como relevo (Aufhebung) del acto de interpretar, mostrar, desplegar,
ner razón. El sentimiento de lo colosal, efecto de una proyección subjeti- manifestar. Ahí está lo sublime: un relevo del Auslegen en la Auslegung del
va, es la experiencia de una inadecuación de la presentación consigo mis- contenido. El contenido obra ahí y ordena el relevo de la forma. He aquí
ma, o más bien, ya que toda presentación es adecuada a sí misma, es la ex- lo que el «subjetivismo» de Kant habría omitido. Si se trata del conteni-
periencia de una inadecuación entre el presentante y el presentado de la do, la infinidad misma, lo que Hegel llama el uno, la substancia, que rea-
presentación. Una presentación inadecuada de lo mfinito presenta su pro- liza por sí misma este relevo de la forma, si es esta quien vuelve la forma
pia inadecuación, una inadecuación se presenta como tal en su propia inadecuada, entonces no se puede explicar esta operación a partir de una
apertura, se determina en sü contomo, se talla y se corta como inconmen- subjetividad finita. Por el contrario, nosotros debemos comprender lo su-
surable con respecto al sin-talla: he aquí una primera aproximación a lo co- blime en tanto que se funda en la sola substancia absoluta, en el conteni-
losal en erección. do a presentar (ais dem darzustelknden Inhalt). En otras palabras, a partir
Porque lo sublime no está en la naturaleza sino solo en nosotros, de lo presentado de la presentación y no de la presentación de lo presen-
porque lo colosal que lo exhibe solo procede de nosotros, la analítica de tado. Si hay inadecuación, diríamos nosotros con un código apenas dife-
lo sublime es solamente un apéndice (einen blossen Anbang) de la aprecia- rente, entre el significado y el significante, esta inadecuación sublime de-
ción estética de la finalidad natural. «Se trata de una nota preUminar muy be ser pensada a partir del más y no a partir del menos, a partir de la infi-
necesaria, señala Kant en la apertura de la Analítica de lo sublime, que se- nidad significada y no de la finitud significante.
para totalmente las ideas de lo sublime y la de una finalidad de la natura- Si —por ejemplo— una presentación colosal es sin talla, lo que es sin
leza y hace de la teoría de lo sublime un simple apéndice de la evaluación talla, es la idea infinita, es lo presentado que no se deja presentar de ma-
crítica (Beurteilung) estética de la finalidad natural, porque ninguna for- nera adecuada. La forma de la presentación, la Darstelhtng, tiene una ta-
ma particular está representada [en la naturaleza]...» lla, por grande que esta sea. La talla de lo colosal no reside en la talla de
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lo que presenta y que es sin talla. Hegel reprocha a Kant el hecho de par- ter informe del objeto sublime, Kant propone comenzar por la cantidad y
tir de la talla y no de lo sin-talla. A lo que Kant responde en principio que no por la cualidad como lo había hecho en la analítica de lo bello. Co-
para pensar lo sin-talla es necesario que se presente, aun cuando se pre- mienza entonces por lo sublime matemático y no por lo sublime dinámi-
sente sin presentarse de manera adecuada, aun cuando solamente se anun- co. Ahora bien, es en este espacio de lo sublime matemático que surgen la
cie, y precisamente, en la Aufhebung. Hay que (hay que y realmente hay columna y lo colosal. Y el problema de la talla.
que) partir de lo colosal en tanto que se entalla, que se quita su talla y la «Llamamos sublime a lo que es absolutamente grande (schlechthin
recorta sobre el fondo de lo sin-talla: hay que partir de la figura, y de su gross)» (§ 25). L o absolutamente grande no es un tamaño en sentido
talla. cuantitativo. Ser grande y tener un tamaño son dos «conceptos totalmen-
Todo esto pasa, entonces, en torno a una columna rnflmta pero trun- te diferentes (magnitudo y quantítas)». L o grande absoluto no pertenece
cada, en el límite del tronco, en lugar de la rroncadura o de lo cortante, al tamaño, no es y no tiene un tamaño. N o se presta a ninguna compara-
sobre el trazo del reborde, fino como una lámina, que define la talla. Se ción (absolute, non comparative magnum, über alie Vergleichung), N o siendo
plantea la cuestión de saber si se debe pensar una sublimidad del alma a igual ni comparable con nada, esta grandeza resulta ser absolutamente
partir de un borde o del otro, de lo infinito o de lo finito, si damos por desigual, inadecuada a cualquier cosa mensurable. Desmesura absoluta
sentado que no se oponen sino que se transgreden uno hacia el otro y uno de esta grandeza sin tamaño, en ella lo desigual no puede ser, en tanto de-
en el otro. Más precisamente, se plantea la cuestión de saber, o más bien sigual, sino igual a sí, igual solamente a sí. Esto es lo que llamamos subli-
de pensar, si hay que pensar (como lo piensa Hegel) primero la sublimidad, me, «un tamaño que no es igual sino a sí mismo». De donde se sigue que
partir del pensamiento de la sublimidad, o por el contrario (como Kant se lo sublime no se encuentra nunca en las cosas de la naturaleza, solo en las
lo figura), de la presentación, inadecuada a este pensamiento, de lo subli- ideas. ¿En cuáles?, pregunta Kant entonces. Esto constituirá el objeto de
me, etc. Kant y Hegel reflejan sin embargo la línea de corte o más bien el una «deducción».
paso* que franquea esta línea entre finito e infinito como lugar propio de
lo sublime e interrupción de la belleza simbólica; no es sorprendente, en-
tonces, que ambos consideren cierto judaismo como la figura histórica de
la irrupción sublime, uno, Kant, desde el punto de vista de la religión y de ¿Cuál es la pregunta, entonces?
la moral, en la prohibición de la representación icónica (ni «Bildnis», ni La que Kant no plantea y que, sin embargo, podemos plantear desde
«Glekhnis»), el otro, Hegel, en la poesía hebraica considerada como la for- adentro mismo de su discurso. Y si podemos plantearla.desde adentro de
ma negativa más alta de lo sublime. Su forma afirmativa se encontraría, di- su discurso, es que sin estar allí planteada no deja de plantearse. Las pre-
ce, en el arte panteísta. guntas también pueden ser parergonales. Este es el caso.
Intentemos considerar de nuevo la grandeza. Este nombre traduce lo
absolutamente grande, no el tamaño absoluto (puesto que este grande es
ajeno e inconmensurable con respecto al tamaño), n i lo grande absoluto
Como la de lo bello, la (puesto que se podría estar tentado de mvertir o de permutar los dos atri-
analítica de lo sublime actúa en el interior del marco de la analítica del jui- butos y de transformar uno o el otro en sustantivo) sino lo absolutamen-
cio importada de la Crítica de la Razón pura teórica (cantidad, cualidad, te grande, sintaxis incorrecta para designar un valor que no es ni absolu-
relación, modalidad). Ya hemos visto los problemas que plantea esta im- tamente norriinahzable (el tamaño de lo grande) ni una mera modificación
portación cuando situamos el parergon. Aquí, teniendo en cuenta el carác- del nombre (lo grande como grandor). Porque es absolutamente grande,
este grande ya no es del orden ni está a las órdenes del tamaño. Es mas
grande que el tamaño, ni grande ni grandor, sino absolutamente grande.
4. Derrida escribe pos que en francés significa «paso» y «no», ya que en este caso el
«paso» que permite pasar de lofinitoa lo infinito es el «no». [N. de los T.] ¿Cuál es la pregunta, entonces? Aquí está.
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Jacques Derrida Párergon
¿Por qué la grandeza, que no es una cantidad, ni una cantidad com- ble. La relación con este tamaño no es matemática, ni el «respeto» que
parable en el orden de los fenómenos, se dejaría representar por la cate- inspira, ni tampoco el «desprecio» que suscita «lo que denominamos sim-
goría de la cantidad en vez de por cualquier otra? ¿Qué puede tener en co- plemente pequeño». Kant no se pregunta por qué esto resultaría eviden-
mún o de análogo con esta cuando le es incomparable? Dicho de otro mo- te, por qué se iría naturalmente hacia lo más grande y lo más alto. La cues-
do, ¿por qué llamar grandeza o «absolutamente grande» algo que ya no es tión es tanto más inevitable cuanto que la mfinidad no fenoménica de la
una cantidad? ¿Por qué esta referencia, nuevamente, a una talla en el es- idea debe presentarse siempre en la intuición. Ahora bien, todo lo que se
pacio? Y luego otra pregunta, siempre la misma: si hay que admitir la fe- «presenta» en la intuición y, entonces, se «representa» estéticamente, to-
nomenalización, ¿por qué lo sublime sería lo absolutamente grande y no do fenómeno, es también un quantum. ¿Pero qué es lo que permite deci-
lo absolutamente pequeño? ¿Por qué el exceso absoluto de tamaño, o más dir que, en este quantum, lo más vale más que lo menos, «mejor» que lo
bien de cantidad, se ordenaría del lado del grandor y no de la pequeñez? menos, y lo grande más o mejor que lo pequeño? La instancia de decisión
¿Por qué esta valorización de lo grande que sigue interviniendo, entonces, o de «preferencia» no puede ser, en cuanto tal, ni fenoménica n i noumé-
en una comparación entre incomparables? L o absolutamente grande no se nica, ni sensible, ni inteligible.
compara ciertamente con nada, con ningún grandor fenoménico en todo La pregunta vuelve al origen de la presentación. ¿Por qué lo grande
caso; sin embargo, se lo prefiere a lo absolutamente pequeño. En síntesis, absoluto (lo sublime), que no es un quantum puesto que excede toda com-
¿por qué lo sublime es grande y no pequeño? ¿Por qué lo grande (absolu- paración, se dejaría presentar por un quantum que no llega a presentarlo?
tamente) es sublime y no lo pequeño (absolutamente)? Kant plantea la ¿Y por qué este quantum esencialmente inadecuado lo presenta tanto
cuestión de esta preferencia, de este placer que se extrae de lo más gran- «mejor» cuanto más grande es? L o más o menos (grande) ya no debería
de, o de este mayor placer que se extrae de lo grande, de esta economía tener ningún sentido, ninguna pertinencia frente a lo grande absoluto, a
que hace, cuasi-tautología, que lo más valga más que lo menos, y lo abso- la grandeza. Pero tiene un sentido, observa Kant (y describe allí lo que
lutamente grande más que lo absolutamente pequeño, puesto que el es- efectivamente pasa), puesto que la evaluación positiva lleva hacia lo alto o
quema de la preferencia (lo más) lleva a esto como una consecuencia ana- el gran absoluto, la grandeza, y no hacia lo pequeño y lo medio.
lítica. En efecto, si se pregunta, como acabo de hacerlo, por qué la prefe- Kant ha introducido la comparación allí donde, dice, no hubiera de-
rencia iría hacia lo más grande, se olvida ingenuamente que lo más y, por bido tener lugar. La introduce, la deja introducirse de manera aparente-
consiguiente, la grandeza se inscriben en el movimiento y en el concepto mente muy sutil. N o re-implicando la grandeza en lo comparable, sino
mismo de preferencia. Hay que desplazar la cuestión, entonces: ¿por qué comparando lo comparable con lo incomparable. La lógica del argumen-
habría preferencia?, y más estrictamente, si el exceso de cantidad debe to, me parece, y tal vez la cosa misma, tienen algún tipo de relación con la
anunciarse en la fenomenahdad, y el pasaje más allá de la comparación, prueba de la existencia de Dios según San Anselmo (aliquid quo nihil ma-
¿por qué este se inclinaría hacia lo grande y no hacia lo pequeño, hacia lo jus cogitan potest) •' • •
más grande y no hacia lo más pequeño, hacia lo menos grande o lo abso-
lutamente pequeño?
Kant plantea que la preferencia no puede ser más que subjetiva pero
la tautología misma de la proposición lo dispensa de una pregunta. Si nin- sublime aquello en comparación con lo cual todo el resto
guna matemática puede en cuanto tal justificar una preferencia, una ven- es pequeño. Kant deja introducir así una comparación, una Vergleichung,
taja, una superioridad, un privilegio (Vorzug), es necesario que un juicio lugar de todas las figuras, analogías, metáforas, etc., entre dos órdenes ab-
estético se vea implicado en él, y una medida subjetiva venga a fundar los solutamente irreductibles entre sí, absolutamente heterogéneos y despa-
jucios reflexionantes. Aunque nos resulte indiferente en su existencia, un rejos. Echa un puente por encima del abismo, entre lo impresentable y la
objeto nos gusta siempre por su mero tamaño, incluso si se la considera presentación. En realidad, aparenta no tenderlo sino reconocerlo, identi-
como sin forma (forrólos), y este sentimiento es umversalmente comunicá- ficarlo: el puente, como símbolo, se echa. A partir de este momento, es la
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Jacques Derrida Parergon
naturaleza toda, la totalidad de las presencias y los tamaños lo que es y apa- go que puede ser aprehendido sin poder ser aprehendido, y que por con-
rece como pequeño frente a la grandeza. Y lo sublime reside en esto. Nada siguiente nos aplasta, echándonos hacia abajo y al mismo tiempo eleván-
hay en la naturaleza, por más grande que sea el fenómeno, que no pueda donos, puesto que podemos aprehenderlo con la vista sin aprehenderlo
ser llevado a lo infinitamente pequeño. El telescopio nos vuelve esta afir- con la mano, sin comprenderlo y puesto que podemos verlo sin verlo
mación muy próxima. A la inversa, nada hay para la imaginación que no completamente. Pero no sin placer, con un complacerse-en-eso sublime.
pueda extenderse a las dimensiones del mundo, en comparación con esca- Retomemos: la evaluación matemática del tamaño nunca llega a su
las de medida aún más pequeñas, y esta vez nos ayuda el microscopio. Pe- máximo. La evaluación estética, la primera y la fundamental, lo alcanza; y
ro como en nuestra imaginación hay una tendencia al progreso infinito, y este máximo subjetivo constituye la referencia absoluta que despierta el sen-
en nuestra razón una pretensión a la totalidad absoluta como a una idea timiento de lo sublime; ninguna evaluación o comparatividad matemática
real, la desmesura (Unangemessenheit) de nuestro poder de evaluación feno- es capaz, salvo si —y esta nota de Kant, dejada como al pasar, entre parén-
ménica de los tamaños, su inadecuación con la idea infinita, despierta en tesis, es cautivante— la medida estética fundamental sigue estando viva, se
nosotros el sentimiento de una facultad suprasensible. Este despertar es mantiene con vida (lebendig erhalten wird) en la imaginación que presenta
propiamente sublime, y nos hace decir: «es sublime aquello en compara- los números matemáticos. L o que muestra que la evaluación fundamental
ción con lo cual todo el resto [todo otro, alies andere] es pequeño» j del tamaño en su máximo es subjetiva y vivaz, por más enigmática que si-
ga siendo esta «vida», esta vivacidad o esta vivencia (Lebendigkeit).
Ahora bien, .esta primera medida (subjetiva, sensible, inmediata, vivaz)
procede del cuerpo. Y toma al cuerpo como primer objeto. Debemos veri-
lo colosal ficarlo ahora. Es el cuerpo lo que se erige como medida. Proporciona la unidad
como se podía esperar, vuelve a surgir aquí. Nos quedamos pasmados an- de medida mensurante, y mensurada: tanto del más pequeño y del más
te una suerte de medida primera y fundamental. Habría una evaluación grande posible, del mínimo y del máximo, como del pasaje de uno a otro.
fundamental (entes oder Grundmass) del tamaño, y dos maneras de pren- El cuerpo, decía. El cuerpo del hombre, como es evidente, no hace fal-
der: aprehender y comprender. ¿Cómo entenderlo? ta decirlo, Es a partir de él que se prefiere la erección de lo más grande.
En el orden fenoménico, una evaluación del tamaño procede mate- Todo se mide aquí con la talla del cuerpo. Del hombre. Es a ese men-
máticamente, por conceptos de número o por sus signos algebraicos; la surante fundamental (Grundmass) que es preciso reimtir lo colosal, su ex-
otra procede por mera intuición, a ojo. Ahora bien, si quisiéramos confiar- ceso de talla, su insuficiencia de talla, el casi y el casi demasiado que lo
nos solamente a la evaluación matemática, nos veríamos privados de toda mantiene o lo eleva o lo disminuye entre dos medidas.
medida fundamental o primera. En la serie de los números que van hasta Acabamos de vislumbrarlo: para que la evaluación estética dé lugar a
el infinito, cada unidad invocaría otra unidad de medida. La evaluación una medida matemática, la intervención de la imaginación es indispensa-
del tamaño fundamental (Grundmass) debe consistir, pues, en una capaci- ble. Esta se adueña (aufnimmt) de un quantum sensible para hacer su esti-
dad de aprehensión (fassen) inmediata e intuitiva: presentación de los con- mación empírica. Pero la imaginación, intermediaria entre la sensibilidad
ceptos de número por la imaginación. Otra manera de repetir que la eva- y el entendimiento, es capaz de dos operaciones. Y encontramos aquí los dos
luación de las dimensiones, para los objetos naturales, es estética en últi- bordes, las dos caras del trazo, del límite o de la talla. La imaginación es la
ma instancia: «subjetiva y no objetiva». talla porque tiene dos tallas. La talla siempre tiene dos tallas: de-limita.
Poder referido a lo que puede ser aprehendido por el ojo, por la vis- Tiene la talla de lo que delimita y la talla de lo que de-limita, de lo que l i -
ta, he aquí lo fundamental cuando se trata de la evaluación de dimensio- mita y de lo que libera de su límite. Dos operaciones de la imaginación, en
nes. Tal vez lo colosal sea algo, o mejor dicho la presentación de algo, que consecuencia, que son dos operaciones de prensión. La aprehensión (appre-
puede ser aprehendido sin poder ser aprehendido por la mano o por el hensio, Auffassung) puede ir al infinito sin dificultad. La otra, la compren-
ojo, el fassen que se parece antes que nada a la operación de la mano. A l - sión (comprehensio, Zusammenfassung) no puede seguir, porque es finita, su-
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Jacques Derrida Parergon
el nombre de Pedro, y es la Iglesia— cuando «el espectador entra por pri- te último valor: lo monstruoso. A. Philonenko la privilegia al reemplazar
mera vez en la iglesia de San Pedro en Roma. Está «desorientado» o po- sistemáticamente «prodigioso» (traducción Gibelin) por «monstruoso». 5
seído por el «estupor». Se diría que está casi pasmado <médusé>: hace po- L o colosal parece pertenecer a la presentación de la naturaleza bruta,
co le ocurría afuera, ahora le ocurre adentro de la cripta pétrea. ruda, cruda. Pero se sabe que lo sublime solo recoge sus presentaciones de
Por lo menos es lo que cuentan (pie man erzdhit): Kant nunca fue a la naturaleza. Si lo sublime colosal no les compete ni al arte ni a la cultu-
ver de más cerca, ni a Roma ni a Egipto. Y hay que contar también con la ra, sin embargo no tiene nada de natural. La ralla de lo colosal no es ni
distancia de un relato, de un relato escrito en el caso de las Cartas de Sa- cultura ni naturaleza, pero a la vez es una y otra. L o sublime de lo colosal
vary. Pero el alejamiento requerido para la experiencia de lo sublime, ¿no constituye tal vez, entre lo presentable y lo impresentable, tanto el pasaje
abre la percepción al espacio del relato? La separación entre la aprehen- como la irreductibilidad de una a la otra. Talla, reborde, bordes de corte,
sión y la comprensión, ¿no invoca ya una voz narrativa?, ¿no invoca ya con lo que pasa y sucede, sin pasar, de una a la otra.
una voz narrativa, lo colosal?
Volvemos a esto luego de haber girado lentamente en torno a su em-
plazamiento. En el parágrafo precedente, Kant acaba de nombrar las Pi-
rámides y San Pedro de Roma: «...si debemos dar el juicio estético puro no-sin-de-una - a-la-otra
(que no esté mezclado con ningún juicio teleológico como juicio de la razón)
y, por este motivo, un ejemplo perfectamente apropiado a una crítica de
la facultad de juzgar estética, no se debe mostrar lo sublime en productos
del arte (por ejemplo, edificios, columnas, etc.) en los cuales una finalidad I Kant retocó varias veces su frase, aguzan-
humana determina tanto la forma como la dimensión, ni en las cosas de la do ahí su pluma. El «que» del «que es casi demasiado grande» tiene por
naturaleza, cuyo concepto ya implica un fin determinado (por ejemplo los ani- antecedente, de una edición a la otra, el concepto o la presentación. ¿Pe-
males cuya destinación es perfectamente conocida), sino en la naturaleza ro no es lo mismo? La presentación de algo que es demasiado grande pa-
bruta (y en ella a condición de que no implique ninguna atracción ni algo ra ser presentado o la presentación demasiado grande de algo para ser pre-
emocionante proveniente de un peligro real), siempre y cuando solo con- sentado, esto siempre produce una inadecuación de la presentación con-
tenga un gran tamaño. Porque en esta suerte de representación, la natu- sigo misma. Y esta desigualdad posible del presente de la presentación
raleza no contiene nada que sea prodigioso (ungeheuer) (nada magnífico o consigo mismo es justamente lo que abre la dimensión de lo colosal, del
espantoso); la dimensión que es aprehendida puede extenderse tanto co- Darstellen colosal, de la erección ahí-adelante del coloso que se ralla. Se ta-
mo se quiera, si solo puede ser comprendida en su totalidad por la imagi- lla, surge y resurge en su talla inmensa, a la vez Umitada —puesto que lo
nación. U n objeto es prodigioso cuando, por su tamaño, niega el fin que presentado sigue siendo demasiado grande, casi demasiado grande para
constituye su propio concepto. En cambio, colosal es el nombre de la sim- él— e ilimitada, por lo mismo que presenta o que se presenta en ella. Es-
ple representación de un concepto que es casi demasiado grande para te doble trazo de una talla que Umita e iUmita a la vez, la línea dividida so-
cualquier representación (al h'mite de lo que es relativamente prodigioso); bre la cual un coloso viene a taüarse, cortándose sin talla: esto es lo subU-
porque el fin de la presentación de un concepto se vuelve difícil por el he- me. Kant lo llama también «subjetivo»: descifremos aquí la idealidad psí-
cho de que la intuición del objeto es casi demasiado grande para nuestra quica de lo que «no está en la naturaleza», el origen de lo psíquico como
facultad de aprehensión». De aprehensión y no de comprensión, aunque kolossós, relación al doble del aquí-adelante que viene a erigirse ahí-adelon-
la aprehensión se defina por el poder de progresar al infinito; esta se ago-
ta menos rápido que la comprensión. Habíamos insistido acerca de esto
más arriba pero para afinar la distinción y la proximidad entre kolossalisch
5. En su traducción española, Manuel García Morente también prefirió el término
y ungeheuer; aún es preciso recordar la connotación virtual que marca es- «monstruoso». [N. de los T.]
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Jacques Derrida Parergon
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y si, aunque el resonamiento en esta lengua diferente todavía los desorien-
te, a mí me gustaran las palabras para traicionar (para tratar, triturar, arras-
trar, tramar, trazar, acosar). 1
¿Lo exhibiría sin resto? Cómo evaluar la economía de los medios, las
coacciones de un vencimiento (tantos días, pero es más retorcido, procedo
a partir de una acumulación difícil de medir), de un formato (tantos signos,
pero pliego y multiplico los tropos, sobredeterrrúno los códigos, relleno las
lenguas y los márgenes, capitalizo la elipsis, hasta cierto punto que me in-
teresa pero que veo mal), y luego lo que llaman las condiciones-de-la-re¬
producción, el mercado-de-la-pintura: pero también de la firma, de la es-
critura e incluso, tomada aquí en cuenta, de la tachadura <o el t r a z o .
* Además; en francés par dessus k marché, expresión que significa «además», «para
colmo» o «por añadidura» pero que literalmente significa «por encima del mercado». [N.
de los T.]
El dibujaba con la goma, y es así que tacha.
Primera versión publicada en 1975 en la serie Detrás del espejo (n° 214, mayo de 1975, ¿Qué hace con el mercado de los marcos y de los márgenes?
ediciones Maeght). La ocasión fue proporcionada por una exposición de Valerio Adami, El
viaje del dibujo. Entre una centena de dibujos, sería útil recordar aquí dos Estudios para un
dibujo según «Glas». Estos habían preparado las dos obras que recibieron su título, ICH y
CHl (CHIMERE para el conjunto) del texto que sigue. Este fue impreso en cuerpo 18, sin 1. La serie de palabras escritas por Derrida es la siguiente: traiter, triturer, trabter, tra-
margen, reborde o encuadre de ningún tipo. Y en primer lugar, hecho para explicarse. ma; tracer, ti-aquer. [N. de los T.]
151
Jacques Derrida + R (además)
Pero ahí donde el dorso se vuelve cara, ya estaba el texto: letras ini-
ciales ya escritas, con lo que ustedes creen que es su mano, por alguien que
aquí escríbelo, que dice (¿qué?, lean, miren) aquí y ahora, pero letras que
desde siempre son atraídas a Glas por una increíble escena de seducción
entre Rembrandt y Genet. Con pasaje al acto, por supuesto, como se en-
tiende la seducción en psicoanálisis.
2. Derrida escribe à ce sujet, que significa «al respecto» o «sobre ese rema», pero tam-
bién «para ese sujeto» que es, lo sabremos a continuación, el «autor» y más precisamente
«el autor como productor». [N. de los T.]
3. Derrida escribe pris au mat ou au mors. Prendre quelqu'un au mot significa «tomar a
alguien literalmente» o «atraparlo en la palabra»; prendre quelqu'un au mors significa «so- Estudio para un dibujo a partir de "Glas" (una dè las dos caras de lo que sera una serigrafia
frenarlo» como se controla a un caballo con elfreno.[N. de los T.] con doble cara).
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Jacques Derrida + R (además)
111 ì Mediante este doble gesto, y este móvil de una cita, ya, del doble gra-
bado (disco y dibujo), Concertó per un quadro di Adami, él necesitaba dos
veces dos manos. Compone, descompone: entre otras piezas con partitu-
ras que he fingido firmar, en que la necesidad de tocar .con varias manos,
en más de un pentagrama, insistía desde hace mucho («Dos textos, dos
manos, dos miradas», Ousíay grammé; «Está ahí como la sombra del libro,
el tercero entre las dos manos que sostienen el Übro, la diferencia en el
ahora de la escritura», Elipsis; «Por lo menos hacen falta dos manos para
hacer funcionar el aparato, y un sistema de gestos, una multiplicidad or-
ganizáda de orígenes. Hacen falta varios para escribir y también para
«percibir». La estructura simple del mantenimiento y de la manuscritura
es un mito, una «ficción» tan «teórica» como la idea del proceso prima-
rio», Freudy la escena de la escritura).
El Concertó a quattro moni se interpreta dos veces mvirtiendo la orien-
=» tación de las manos: delante de un espejo, bajo un espejo, detrás del espe-
i
jo. La extraña manufactura desvía la especulación, presenta lo que la pre-
1
senta, detrás del espejo, en y bajo cubierta. Por consiguiente, esta forma par-
—TT
te de sí misma, pedazo de un expositor <présentoir> que, por encontrarse a
\ - -
la vez adentro y afuera, manipula en varios registros un objeto que no obs-
tante lo desborda. Y finge representar un instrumento no representativo
(por ejemplo, un piano).
Pero también, distraída vagamente por el humo de un dgarrillo, de
1 una danza quirúrgica, haciendo un coro <cbaeur> con los dedos. E n Viag¬
gio alVest se trata d é l a boca en forma de corazón <coeur>.
Al cubrir, a partir de su título, la totalidad de una serie de la cual no
J
<
es, sin embargo, un pedazo, de un conjunto del cual solo es un instrumen-
to, ¿el concertó se adueña de la poderosísima galería (una palabra que ex-
traigo de otro dibujo)? ¿Estropea el sentido de la marcha o del mercado?
Es una pregunta que vuelve con cada dibujo, cada título, cada trazo. Por
todas partes la misma estratagema. Trazo a trazo, idéntico, cada uno vale
K. 1 para todos pero nunca le deja la menor oportunidad, por este hecho, a la
equivalencia.
160 161
+ R (además)
Jacques Derrida
Por ejemplo, en el dibujo con el pez que bautizaré Icb: sin autoriza-
ción del autor, para sacárselo por mi parte y mantenerlo en el extremo de
mi línea, de una línea aparentemente simple, sin torniquete, sin la máqui-
na interpuesta que gira y pesca completamente sola bajo las ruedas del
tren, en La meccanka delVawentura (que data del mes siguiente).
Icb, cuerpo arrancado de un pez, cuerpo extranjero de una palabra para in-
teresar otra lengua (Adami lo suele hacer) en el juego de las firmas y en el
afán agonístico que especula sobre el yo. Cuerpo truncado o matriz sobre-
cargada (hay tantas en Adami), carnada para el falo crístico (Icbtus), pista,
grafo o traza (Icbnos) de un bocado sin voz.
Doy la traducción de Icb.
164
Jacques Derrida + R (además)
Glas (se exigirá que me ate a m í mismo, pacientemente, hablo aquí de Icb ción, en el género «pintura y/o escritura», «la retórica del trazo», «histo-
y lo expongo como otro, y cada uno) acosa en todos los sentidos la opera- ria y funcionamiento de la leyenda en la semiótica de Adami», «la reins-
ción del deseo bautismal que entra y sale pero nunca retiene, como Icb, ni cripción del título», «la subversión pohtico-sinecdóquica del cómic», etc.
en el agua ni fuera del agua. Marco solamente el acontecimiento del Icb. Si la estructura de este es
singular, aunque ya no se refiera a lo que la conciencia o la percepción
aprehenden en calidad de singularidad, cada dibujo de Adami es afectado
Dos páginas (doble columna, doble banda) están reunidas aquí, con por un acontecimiento. «Global», diría Genet, Yo agregaré chocado de
un broche llamado espiral, como en un cuaderno. ¿Codicarium? ¿Quaterna- frente o telescopeado, ya que la dramaturgia ama la intrusión violenta del
rium?, cuatro lados en todo caso, un soporte igualmente cortado en cua- aparato óptico que de lejos reúne y trastorna, hace entrar uno en el otro,
tro según un desfasaje interno de la encuademación y un Límite oblicuo tanto como en el acontecimiento cuyo relato precipita.
como la superficie de las aguas. La frase que atraviesa las alturas de Icb se deja descifrar hasta cierto
Pescada en Glas, sacada fuera del mar, fuera de su elemento, una fra- punto, quiero decir que se deja descifrar en el sistema de la lengua. Dejo
se parece durar, continuar y cortarse a la vez: primero en sí misma, de iz- esta lectura: la polisemia, incluso Ja disemiriación, la arrastran lejos de
quierda a derecha, interrumpiendo su propio movimiento y reconstitu- cualquier orilla, y le impiden, a lo que ustedes llaman un acontecimiento,
yéndolo luego, con un salto por encima de la encuademación, por encima ocurrir alguna vez. Dejen flotar la red, el juego infinitamente retorcido de
del margen doméstico o la articulación. Tomando impulso sobre su gis los nudos y de las mallas que toma esta frase en su trazado.
penas articulable. Aquí todo se marca apenas. El enunciado no se corta so- Me contento con tirar de un hilo para intentar, pero aún en vano, cap-
lamente en el interior sino también en sus bordes extemos, en la guilloti- tar lo que ocurre. Noto en primer lugar que cada letra, cada palabra se
na. «Lo que me corta y me sopla a la vez todo el resto» se escribe y se lee presenta, y por lo tanto aparece, como trazo o forma, fuera de La lengua.
así, se performa cortando y soplando todo el resto, haciendo lo que dice Pero sin limitarse a reproducir, por semejanza o analogía, lo mismo que
hacer, dibujando lo que está escribiendo. Los marcos que encuadran son se dice o se muestra. Cada letra tiene sin duda la forma arqueada, tensa, la
saltados, los márgenes saturados, pero en abismo. Icb sumergido una vez rigidez convulsiva y ligeramente curvada, la suave flexión de un falo erec-
más («la zambullida consonante») en el momento mismo de la pesca y del to o del pez entre la vida y la muerte, todavía colgado del anzuelo (una
bautismo, en un elemento sin fondo. ¿El falo crístico sale del mar? N o hay suerte de bocado también), arrancado a su elemento pero saltando toda-
costa, ya no hay borde, por cierto, pero se nombra el borde: «el ángulo vía, deseo que danza por primera y última vez con un sobresalto: ya no hay
siempre es para mí un borde de tumba». más aire. Y cada letra sin duda, gl sobre todo, señala lo que se muestra co-
mo lo que se dice: superficie resbaladiza, carácter anguloso, palabra ángu-
. lo, borde de tumba, firma ganchuda. Cada letra, bocado o pedazo <mors
M i firma —¿quién podrá atestar su autenticidad en esta reproducción de ou morceau> de palabra, se escribe con dos manos, sobre cada página, dos
reproducción?, ¿y si Adami la hubiera imitado, como mi escritura?, ¿y si yo veces dos manos: escritura formal, escritura discursiva, picto-ideo-fono-
hubiera imitado la suya en el ángulo izquierdo?— mi firma también está cor- grama para un solo concierto, dominado por un solo instrumento.
tada, antes del da. Lo que se separa —cae por la borda— es también un pe- ¿Pero gl ? ¿Su gl? ¿el sonido gl, el gl del ángulo <angle>, su gl? Esta es-
dazo del nombre del otro (da) y uno de los motivos más obsesivos de Glas. critura apenas pronunciable no es un morfema, tampoco una palabra si
El da no está ahí, hic et nunc, pero no falta. ¿Cómo el color? Habrá que uno se abstiene de atravesar, nada lo autoriza, el paso de sentido, gl no
4
verlo más tarde: lo que se compromete con fuerza en la caída monumental pertenece al discurso, ni tampoco al espacio y nada garantiza el pasado o
—cae por la borda.
Icb: este cuaderno de dibujo toma en broma, por adelantado y para
siempre, las disertaciones de las cuales querríamos cubrirlo con apüca- 4. Derrida escribe le pos de sens, el paso de sentido o el no sentido. [N. de los T.]
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Jacques Derrida + R (además)
el futuro de una pertenencia semejante. Sin embargo, lo suspendido ya no los diecisiete años en una revistita mediterránea que luego desapareció y
es un fonema insignificante, el ruido o el grito que oponemos ingenua- cuyo único ejemplar abandoné en un viejo cofre de El-Biar.
mente, como la naturaleza o el animal, a la palabra. Resistiendo al discur- N o conservo, preservándome de ello, sino la memoria de esta prime-
so del pescador, el ruido figuraría la pintura si no le siguiera siendo tan ra h'nea, en el fondo de una escena en la que desde siempre debí saber có-
irrepresentable: no el grito (o el pedazo de voz) en la pintura, sino el es- mo darme muerte.
tallido de la palabra en el dibujo, o la mancha de color en la grafía o el tra- Glas emerge de allí en pedazos, en dos oportunidades, cortado de sí
zo en el color. Rebelde al comercio sosegado, al intercambio regulado de mismo, una vez en glu, en el interior de una sola palabra, otra vez inapa-
los dos elementos (lexical y pictórico), a punto de agujerear la articulación rente o inaudible, separado de sí mismo por el quiasmo entre las dos pa-
de la escritura discursiva y de la pintura representativa, ¿no se trata de un labras: se lee, se ve escrito o dibujado, silenciado (étang \ait <estanque le-
acontecimiento salvaje, casi inenarrable? c h o , que se vuelve leche, estrangulada <étranglé> sin r, etc. ). 5
Adami lo hunde cerca de la cola del pez, no lejos de la encuadema- Esto no está en Glas, hay que reniitirse, por ejemplo, a la página dos-
ción articulada, en el ángulo inferior del cuarto de página, en el lugar de cientos diecinueve y a sus inmediaciones.
hundimiento del límite, sobre y bajo el mar. Movimiento de superviven- El cuerpo de la palabra «ahogada», la «ahogada», flota entre dos
cia, conderta a muerte, zozobra final, sobresalto arqueado, sofrenado. aguas, un poco por encima del fondo, cuerda distendida lejos de su ancla-
Atrapado en las mallas o las escamas angulosas del ichtus, como la firma de je en la frase, letras agrandadas a La deriva, imagen dilatada, Límites ensan-
Adami, más bien su sigla, porque si las letras componen un cardumen, una chados a través de antiparras submarinas.
banda de erecciones errantes a la agonía, en cambio el pez dominante, el Dos líneas de fuerza trabajan o dinamizan este cuadro de pe zea (co-
que muerde mejor y dice yo (estoy muerto) o boc est corpus meum, saca del mo cuando se dice cuadro de caza), dos pulsiones de muerte se cruzan en
mar un cuerpo de escritura escamada, una superficie literal, homogénea X, doble diagonal para mantener en vida toda la superficie ocupada, las dos
con las iniciales del signatario. veces dos partes. Una muerte empuja, atrae o retiene hacia abajo, del la-
Como gl no se reduce ni a una forma espacial (el impulso de lectura do del ángulo inferior derecho (ahogarnientoy columna descendiente). La
glótica hacia una burbuja casi imposible, lo arranca de golpe (ictus) de la otra muerte, igualmente despiadada, subirme, se eleva en el ángulo opues-
superficie) ni a un logograma (ni siquiera es el antiguo fragmento de una to (asfixia del falo extraído del mar y columna ascendente). Se salva de
palabra o el ex-tracto <ex-trait> de un discurso), leb estalla de golpe, co- ahogarse arrayendo la bestia, bien viva, fuera de su medio.
mo el pez, y el lenguaje y el cuadro.
Yo diría con un golpe de música si esta palabra no corriera el riesgo
de dejarse apresar todavía en un sistema análogo. De una danza, entonces, Se puede describir hasta el infinito la toma instantánea de Glas por 1
danza de muerte en la cola del pez, de un ritmo impreso en la cola. Y por leb, la influencia de Ich sobre Glas. Sería completa si el todo de la presa,
la cola laminada. Rythmós, como se sabe, ha llegado a significar al mismo no tuviera,, ya, algo de simulacro. Prefiero marcar por qué no puede dar
tiempo la cadencia de una escritura y la ondulación de las aguas. Impreso lugar a ninguna representación ilustrativa. N i en un sentido n i en el otro.
aquí en el mar matricial —el hombre-pez sublimando a muerte por un po- Y cualquier reevaluación que se le pueda acordar a esta ilustración, habría
co más de aire—, en las ondas, en la superficie ondulada de una música más bien que Llamarla lusrración. La escena Llamada leb resulta inhallable
acompasada por la cola furiosa de Ich. en Glas y no reproduce nada. Desde luego, captura y atrae hacia ella toda
Suelo o abismo del cuadro: tocando en el fondo del mar, alga recta y una maquinación piscicultural, ritmada por la lógica de la doble banda
muy viva, autóctona, o galera naufragada, restos inmóviles y monumenta- (double bind) o sostenida por el llamado argumento de la funda. Así, por
les, un verso ya «citado» en Glas, aquí vuelto a pescar desde muy alto, en-
tre comillas, de los ángulos, de las negras también sin pentagrama. En el 5. Eí juego de palabras es intraducibie. Los términos étang lah [estanque leche] sue-
comienzo se trataba del primer verso de un poema malo que publiqué a nan en francés como la palabras étranglé [estrangulado] pero sin el sonido r. [N. de los T.]
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Jacques Derrida + R (ademas)
Y sin embargo Ich revela, sin negativo, una escena que en ningún ca-
so puede encontrarse en Glas ni representarlo bajo ningún aspecto. Al me-
nos por esta razón: Ich performa su propia operación, la violencia ganchu-
da, acerada, de una captura que se apodera de un inconsciente (examinen
las armas, el molinete de La meccanica, las hileras de anzuelos debajo de la
mano de Freud in viaggio; hay, sí, el trabajo y la fuerza, la habilidad incom-
parable, la agresividad, los ardides o el deseo del pescador-analista, y lue-
go esta X en el lugar de la cual se nombra el golpe de suerte o la ocurren-
cia genial: la Unea flota un momento, como la atención, luego vibra y se
tensiona de golpe, muerde. Hace falta también que la bestia se rinda), ha-
ce de un texto, de una firma, de un Ich, su presa perseguida, esta traza pis-
cifálica, la acosa y la arrastra fuera de sí, para mostrarle, dejarle ver, final-
mente, muerto, lo que no podía darse a sí mismo. Adami dibuja aquí (lo)
que dibuja, muestra (lo) que hace, simulando mostrar algo con la otra ma-
no, muestra lo que pasa, lo prohibido para Glas, fuera de alcance para su
signatario. Ich firma el reverso absoluto de un texto, su otra escena, pero
también muestra que muestra, dibuja la galería, la mostración, la exhibición
no
Jacques Derrida +• i? (además)
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Jacques Derrida + R (ademas)
X firma el cuadro.
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Jacques Derrida + R (además)
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Jacques Derrida + R (además)
doble sesión) que no llevan a nada, del otro lado, a los márgenes tachados.
«La escalera siempre conduce a la muerte: hacia lo alto y por etapas, es-
calas, con el sostén de otro. Edipo y Cristo se encontraron en una escale-
ra.» Se trata, repitámoslo, de escalones <marches> [...] como se sabe, al me-
nos desde Jacob, cada vez que soñamos con un acto sexual, este se repre-
senta simbólicamente con una escalada o una caída. «Escaleras, escalas, la
marcha sobre una escalera o una escala, tanto la subida como el descenso,
son representaciones simbólicas del acto sexual (Traumdeutung).» Glas.
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Jacques Derrida + R (ademas)
Para transportar, es decir, para traicionar la función o la fase del tra- Esta matriz truncada no carece de nada para comenzar a afectar. Pro-
zo en Adami, cuando este obra «con línea», abandonen gl, tratar con tr.
10
vocar todas las transferencias.
Sea el dibujo = tr. Algo vendrá a completarla, imprevisiblemente, pero por no haberle
faltado nunca.
N o lean ustedes aquí una programadora formal para todas las palabras
que llegarán, en anchas bandas o tintes Usos, para llenarla como el color. Y he aquí la paradoja: porque no le falta nada, porque su programa in-
No se trata de una matriz material sino de un sistema de trazos, ni de una modificable controla y coacciona todo lo que puede sucederle, se preocu-
matriz formal, puesto que su contenido ya se ha detenido. pa por internarse en itinerarios absolutamente nuevos, siempre distintos.
Y sin embargo tr no permanece totalmente intacto a través de todas Cada palabra, cada frase adquiere, en su cuasi-completud, un sentido he-
las transformaciones de los presuntos contenidos o complementos. Las terogéneo, comienza una segunda travesía que, aun así, no resulta secun-
llamadas palabras enteras son cada vez diferentes en su forma y su conte- daria, derivada, servil con respecto al amo <maitre> tr. con respecto al di-
nido. La traición de esta traducción o transcripción, el tránsito al más allá, bujo tal como lo practica Adami. E l color nunca se anticipa en él, nunca
el trance o la tragedia de Icb, los agujeros <trous>, troncos, trepanaciones, llega antes de la detención completa del trazo motor, pero por lo mismo
la diéresis <tréma> o el exceso <ie trop> en los que Adami se interesa, apa- despliega, en anchas bandas contenidas, una fuerza tanto más desencade-
rentemente no tienen ninguna afinidad lingüística o semántica con lo que nada cuanto que el dispositivo gráfico queda listo, tranquilo, impasible-
digo cuando selecciono <trie> o trampeo <tricbe> con el hilo de un cabe- mente dispuesto a todo.
llo, cuando fileteo <tringle> (operación que consiste en «marcar una línea
recta sobre la madera, con una cuerda vendada y frotada con tiza que se
levanta en el medio y que marca la madera al caer sobre ella», Littré), Entre el trazo y el color, el rigor de la división se torna más tajante, es-
cuando trajino, trepido o me trastorno escribiendo, pisando el cuerpo flo- tricto, severo y jubiloso a medida que avanzamos hacia el llamado período
tante de un transbordador para pasar un río, acosando <traquant> la bes- reciente. Para retardar el chorro de color, moviliza más violencia, potencia-
tia, mojando <trempant> mi línea metálica, pescando con red <a la trame>, liza la doble energía: primero el contorno lleno, la línea negra, incisiva, de-
con red de tres mallas, con cuadrícula <treiüis>. finitiva, luego la inundación de amplias gamas cromáticas de colores lisos.
Pero si tr resulta alterado en cada oportunidad, transformado, despla- El color, entonces, transforma el programa, con una garantía tanto
zado por lo que parece completarlo, guarda una suerte de suficiencia, no más transgresora (la conciencia perceptiva diría arbitraria) cuanto que de-
una identidad consigo, sentido o cuerpo propio, sino una extraña y altiva ja la ley del trazo intacta en su luz de tinta. Hay, por cierto, un contrato:
independencia. N o la extrae del núcleo semántico trans o tra. entre el dibujo que ya no es un croquis o un esbozo y el dispositivo dife-
N i un todo ni un pedazo, ni metáfora ni metonimia («¿Cómo detener rencial de los colores. Pero este contrato solo compromete a mantener au-
los márgenes de una retórica?»). Toma, se endurece, se encierra, cortan- tónomas las dos instancias. Como se dice de la gracia, la «segunda nave-
do, óseo, una arista. gación» del dibujo en el color es un primer viaje, una transferencia inau-
gural. Por decirlo de algún modo, no hay ningún pasado, ninguna víspe-
ra, aun cuando la estructura gráfica esté acabada y porque lo está: abierta,
10. Derrida escribe «a la ligne», expresión difícil de traducir ya que «pêcher à la ligne» pues, viable.
significa «pescar con caña» y «point à la ligne» significa «punto y aparte», Al mismo tiem- Una prueba entre otras: Freud in viaggio verso Londra. L o que Adami
po, Derrida invoca el sentido literal: la «línea» del dibujo. [N. de los T.j llama «viaje del dibujo» complica, en una puesta en abismo invisible, un
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+ R (además)
dibujo de viaje. Hay otros, sigan ustedes aquí el Viaggio aWest (todavía los
tramos, las travesías, el tren, como en Casáis is Comming Home to RC), La
meccanica dell'avventura (los zapatos de andar, el paraguas y la locomotora,
automóviles, la palabra film que pasa rápido, como un tren, sobre la pan-
talla, o cuya bobina se desenrrolla por sí misma, como un molinete), el ci-
clo de Sequenza, el trayecto taquigráfico de la Autobiografía, el viaje de
Gorki a Capri, la emigración de Mies Van der Rohe a Chicago, el último
exilio de Benjarnin, Transferencia, invasiones, exilio, migraciones en ma-
sa, nostalgia, aperturas erráticas, persecución, deportación, agresiones, re-
gresiones, el dibujo de Adami atraviesa el museo en deflagración —o el in-
consciente— de nuestro tiempo al ritmo de un transeuropa-express: estar-
en-tren histórico-pictórico, teórico-polírico.
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Jacques Derrida + R (además)
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transformable. Descompongan el rr, bagan variar sus átomos, realicen
sustituciones o transferencias, borren como Adami cuando dibuja. En un
primer cuadro, guarden primero la doble consonántica, borren tal o cual
barra de la í, reemplácenla por los trazos de otra consonante. Por ejemplo
/(casi la inversión catastrófica de la r), pero esto podría ser para otro via- : *• * "
Hay que tocar fr a cuatro manos, y hacer siempre, como Adami, va-
rias cosas a la vez.
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Jacques Derrida + R (además)
hasta que anularía el acontecimiento científico, aplastando al mismo Sí esta crisis fue contemporánea de los orígenes del socialismo (se-
tiempo la capa del discurso, el espesor de cultura, la eficacia ideológica. cuencia radiografiada en las Diez lecciones sobre elReich —la máqvjina de es-
cribir de Nietzsche, Liebknecht, Spartakusbund, etc. — pero también en
el retrato de Isaac Babel, los chalecos de Lenin, el acorazado Potemkin,
Para comenzar solo por una de sus partituras posibles (porque se tra- etc.), esta debía haber empezado más temprano y está lejos de concluir. La
ta de un montaje de partituras, de cesuras, de urnites), el Retrato de Benja- reacción de los artistas fue a menudo, en el arte por el arte, la teología ne-
mín pone en «escena material exacta» el corpus teórico del «sujeto». Vio- gativa del arte puro, y los formalistas se negaron a reconocerle un rol po-
lenta, sobria y potente cita, en el sentido brechtiano del gestus interrum- lítico o a analizar las condiciones objetivas del mercado. Benjamin simpli-
pido para suspender la identificación (Benjamin le hacía mucho caso): del fica un poco, al pasar, el rol de Mallarmé en esta historia. Con todos los
Trauerspiel y de sus anáfisis del jeroglífico o de la alegoría, de El autor co- efectos de abismo que podemos leer en Mallarmé, La ambigüedad de una
mo productor, etc. Una cita semejante interpenetra, bloquea e invierte to- posición semejante también marca el texto de Benjamin. Teórico de pos-
do. El texto Benjamin se toma leyenda, una pieza dependiente y ejecuta- turas políticas del mercado en sus transformaciones técnicas y económi-
da, analizada, interpretada por el Retrato. cas, desconfiado y desmistificador con respecto a las ideologías reacciona-
rias y el ritual fetichista, Benjamin se erigió como un gran esteta, amante
de ediciones originales que sobre todo no había que leer, coleccionista de
El que, sin embargo, concierne al autor. 11 ejemplares únicos o raros; y todo esto en el dorninio de la edición litera-
ria donde la unicidad no tiene el mismo valor que en otras artes. Ironía
dolorosa de un autorretrato: «A medida que se seculariza el valor cultural
La obra de arte en la época de la reproductibilidad técnica (1936) interro- de la imagen, uno se representa de manera más mde terminad a el sustrato
ga los efectos políticos de la fotografía y el cine. N o olviden que ustedes de su "una sola vez" (Einmaligkeii). Cada vez más, en la representación del
tienen ante los ojos, en un primer sentido, una reproducción. Esta depen- espectador, el una-sola-vez de los fenómenos imperantes en la imagen
de de un mercado (por encima del mercado solo puede intitular un desarre- cultural es sustituido por el una-sola-vez empírico del artista o de su ope-
glo ficcional), de un aparato político, óptico, técnico. Benjamin insiste ración artística. Pero nunca, desde luego, sin resto. E l concepto de auten-
acerca de esto: cuando la técnica de reproducción atraviesa la etapa de la ticidad (Echtheit) nunca deja de tender hacia algo más que una simple atri-
fotografía, una línea de fractura, también un nuevo frente atraviesa todo bución de origen (authentischen Zuschreibung). (El ejemplo más significati-
el espacio del arte. La presunta unicidad de una producción, el ser-una- vo es el del coleccionista que siempre conserva algo del fetichista y que
sola-vez del ejemplar, el valor de autenticidad se encuentra prácticamente por la posesión de la obra de arte participa de su poder de culto.)»
desconstruido. La religión, el culto, el rito, el aura dejan de disimular, en
el arte, la política como tal. A partir del momento en que se puede repro-
ducir no solo obras que se prestan, como se pensaba, a la distinción pro- La figura de Benjamin vuelve a trazar la ambigüedad que aquí decla-
ducción/reproducción, sino también otras en las cuales la reproducción ra. Se ilustra a sí mismo. De los dos lados de una línea de fractura.
afecta la estructura de origen (Adami siempre lleva la cuenta de esta efrac-
ción), «la función del arte ya no está fundada en un ritual sino en otra pra-
xis: esta tiene su fundamento en la política». El esteta fetichista o soñador es también el teórico político, militante de
vanguardia, que no puede ser asimilado a ninguno de los dos lados, recha-
zado por todas partes, sin lugar en el mapa de las ideologías europeas, mar¬
II. Derrida escribe regarde l'auteur, expresión que significa, al mismotiempo,«con- xista acusado de no ser el dialéctico que siempre quiso ser, pensador políti-
cierne al autor» y «mira al autor». [N. de los T.] co al cual se le reprochaba su mesianismo, su misticismo, su tahnudismo.
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Jacques Derrida + R (además)
Mal recibido en su país y en su medio, casi ignorado en la tierra del En Das Reich el bináculo de Liebknecht aparece completamente solo, sin
exilio —Francia primero y todavía hoy— en la que pasó su vida y se la qui- rostro, en el centro de un cuadro atravesado por una línea vertical desvia-
tó. Hombre crítico, en posición crítica, en los Límites, hombre frontera. da, Aquí por otra frontera, como la frontera franco-española, arriba, bajo
Darse muerte: que su suicidio (secuencia más enigmática de lo que la vigilancia sin mirada de un centinela, español o francés, poco importa,
suele decirse y de la cual 11 gioco del suicidio describe mejor, quizás, el ho- la fuerza política es la misma de los dos lados. De ambos lados la muerte
rrible simulacro) pertenezca a una escena de la frontera franco-española, (como en Quimera), de un lado el Benjamín alemán acosado por los nazis
es algo que no debe dar lugar a ensoñaciones simbolistas sino al análisis y expulsado por las fuerzas de ocupación (por encima de la frontera el co-
de un aparato histórico-polírico implacable. lor será cercano al verde-gris), por debajo será el rojo de un Benjamin (la
El Ritratto di Walter Benjamín lleva un título citado y paródico, parte cabeza está atrapada allí) igualmente vigilado, traicionado, reprimido, co-
del dibujo, como el nombre Benjamín, escrito por la mano de Adami cuya mo la España roja. Bajo su nombre, la frontera atraviesa la cabeza, golpea
escritura reconocemos, aunque no firme, y aun cuando firme (¿quién fir- y divide a la altura de la frente.
ma?), separando, abandonando o señalando, en el nombre de Benjamín, Cuando el «valor de exposición» (Ausstellungswert) fractura el «valor
en el lugar de hundimiento de la frontera (como bajo el gl de Ich), un pe- de culto» (Kultwert), este se parapeta en el rostro humano. « N o es por ca-
dazo del cuerpo de su nombre. Además de su escritura, identificamos las sualidad si el retrato se mantiene en el centro de la primera fotografía. En
letras de su nombre propio que alcanzan para tornarlo disponible y co- el culto del recuerdo consagrado a los seres amados, alejados o muertos,
mún, ami, sellando al mismo tiempo, con tantos trazos, la fraternidad de
n
el valor cultural de la imagen encuentra su último refugio. En la expresión
los sujetos. Este es el cuerpo de mi nombre (sobre este retrato también fugitiva de un rostro de hombre [aquí el rostro, apenas humano, apenas
leer Damisch, interpretar un concierto a cuatro nombres, sin olvidar el ai- vivo, de un refugiado, fugitivo que está atravesando la línea, todas las lí-
re de los nombres de pila). neas] las primeras fotografías dejan lugar al aura por última vez.» Leyen-
Benjamín tenía una teoría del retrato. Este habría tenido un papel de do a Baudelaire, Benjamin había creído poder Ligar la pérdida del aura con
transición, en la frontera entre el «arte de culto» y la «reproductibilidad la vacuidad de la mirada. Este retrato con gafas blancas expone también el
técnica». La representación fotográfica del rostro es el resto, la última re- «teatro de un crimen» con «significación política», como las calles desier-
sistencia del ritual. Cuando el rostro comienza a desaparecer o, como tas en el París de Atget. Cuerpo del delito, noticia policial, «indicaciones
aquí, deja de ocupar la parte superior o el centro, se impone la leyenda de itinerarios», «diarios ilustrados» (un cuadro Lleva este título), «la le-
(Beschriftung). «Esta tiene un carácter completamente diferente del título yenda se hizo necesaria por primera vez, adquiere un carácter completa-
de un cuadro.» Ritratto di Walter Benjamín es de un tipo tan legendario co- mente diferente del título de un cuadro».
mo el nombre «Benjamin». Cerca del centro y sobre la frente del sujeto,
el nombre también está en la parte inferior de un marco. Título de un
(cuadro) ausente: de un desaparecido. Jeroglífico de una biografía, de la teoría, de la política, alegoría del
Desaparecido es el sujeto. El desaparecido aparece, ausente en el lugar «sujeto» —de Benjamin en el sentido y en el nombre de Benjamin—, fres-
mismo del monumento conmemorativo, espectro en el lugar vacío marca- co narrativo en proyección acelerada hasta el límite de la instantánea, si-
do por su nombre. Arte del cenotafio. nopsis de un filme en que todos los fragmentos metonímicos, representa-
Título, pues, de un (cuadro) ausente: de un desaparecido. De un mar- ciones de palabras o de cosas, mantienen como en suspenso una fuerza de
co varío, como un aparato óptico, más allá de los gemelos o las gafas. Es- apertura ininterrumpida, el gestus atrapado de golpe por la muerte. Apa-
tas son blancas en el cuadro pintado, también las de Freud o las de Babel. rato científico: productos proyectados sobre el soporte del filme, banda o
pantalla totalmente ocupados o dinamizados, los trazos proceden por sa-
12. Ami es entonces una parte de los nombres Adami, Benjamin y Damisch, pero cudidas, breves diferencias, oscilaciones agudas, exponen a veces largas
también una palabra que significa, enfrancés,«amigo». [N. de los T.j duraciones tranquilas, la punta del sismógrafo que permanece continuá-
188 is
+• R (además)
13. Derrida escribe aura/marché. Esto puede significar tanto «aura/mercado» como
«habrá/marchado».
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Jacques Derrida + R (además)
El compromiso histórico entre la pintura y la fotografía, el retrato fo- La extracción del detalle agrandado destaca en todo caso tanto la técni-
tográfico en la «era de la reproductibihdad técnica» se ve aquí denuncia- ca cinematográfica como la psicoanalítica. Los dos poderes, las dos técnicas,
do, puesto en abismo en su reproducción, desplazado ya que se lo cita a las dos situaciones, otra demostración de Benjamín, son indisodables. Una
comparecer en un gesto que deporta la ingenuidad referencial, pero esta sola y misma mutación.
vez sin retorno.
Por ejemplo con The surrealist Map ofthe World (los surrealistas ha-
bían borrado España) y sobre todo con El viaje de Freud, que es del mis-
mo año, y también trabaja sobre una fotografía, acumula, en el tránsito
fronterizo, la energía de una ruptura teórico-política, el epos inaudito de
un héroe judío, de un pensador revolucionario que la máquina dominan-
te trataba de expulsar, rechazar, esterilizar. De estos héroes positivos
(Nietzsche, Freud, Gorki, Babel, Liebknecht, Lenin, Joyce) o negativos
(Bismark, Hider, Stalin, etc.), detallamos los extractos, los fragmentos se-
parables como firmas (máquina de escribir o estuche rojo de plumas, an-
teojos, paraguas, sombrero, chaleco, silla, cigarro, etc., pero también los
cascos o fusiles automáticos), artefactos, aparatos para ver, escribir, matar,
fetiches monumentales o emblemas minúsculos.
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Orlas
30 de noviembre de 1977
2 de diciembre de 1977
197
Jacques Derrida Orlas
faltan también, ¿de dónde viene este sentimiento entonces? N o hay que
olvidar/o, ni olvidar uno solo (ni siquiera uno), si se quiere ver o tomar con-
tacto con algo de este grupo en el cual se finge una genealogía, incluso una
reproducción.
N o olvidar ni uno solo y que cada uno siga siendo único, si al menos
quienes aún no me leen quieren seguir efectivamente esta teoría de fére-
tros, la obsecuencia de este cortejo en linaje singular, la serie sin modelo
cuyo desfile en doble banda, sobre este muro, los fascina todavía dema-
siado para que me escuchen pronunciar E S T O S E H A B R Á Q U E D A D O S I N
EJEMPLO.
Fotografía del «modelo» «real» en la mano del autor que escribe por otra parte: «Bajo el
3 de diciembre de 1977 tínilo genérico de The Pticket Size Tlingit Coffin se reúne un número bastante grande de di-
bujos (127 precisamente) que tienen relación con el mismo modelo: se trata de una caja de
caoba de dimensiones modestas (10 x 6,2 x 2,4 cm). Su fabricación fue.cuidada: elección
N i uno solo.
de la madera, del tinte, de las diferentes disposiciones del hilo, del armazón (en forma de
¿Por qué la metáfora familiar o genealógica se me impuso ayer? N o cola de golondrina), de las proporciones (número de oro), etc. El fondo de esta caja está
obstante sé que carece de pertinencia, así como la palabra reproducción. recubieno por un espejo y, de un lado y del otro de sus dos costados más pequeños, fue-
Pero el límite de esta pertinencia —el lugar en que eso ya no toma contac- ron colocados dos contrafuertes que sirven de soporte a un óvalo de mimbre, envuelto en
dos partes de su perímetro con una piel sintética gris. Además, el óvalo está mantenido por
un enlazado cuyos lazos, atravesando las paredes de la caja en seis puntos, y anudados lue-
go en torno a unas especies de llaves, caen libremente alrededor de este pequeño féretro
2. Derrida escribe Je les manque, que significa «les yerro» o «les fallo», pero el verbo de madera de las islas. Una delgada placa de altuglass,fijadapor cuatro minúsculos torni-
manquer significa también «faltar» o «extrañar». En la frase siguiente está utilizado con llos de latón, cierra el conjunto». The Pocket Size Tlingit Coffin (o: de ¡a lasitud considerada
estos sentidos: ils me manquent aussi, «me faltan también». [N. de los T.] como histrmnaiw de cirugía). Baudoin Lebon-SMl París, 1976.
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Jacques Derrida Orlas
to— también estoy seguro de que es justamente lo que aquí tiene lugar, lo Y al mismo tiempo dejarla, a la cosa, en la cripta sin nombre de su
que pasa, lo que él ha realizado. mutismo.
Releo. La palabra «altuglass» de la cual él mismo se sirve. En descom- Ella sabe, y sabe callarse.
posición: el hielo <glace> transparente, el frío de la muerte, el tañido fú-
nebre <glas>, el abuelo en su lengua extranjera, la muerte, lo artificial o lo
sintético (ni la naturaleza, ni la vida, la sepultura), todas las potencias de 4 de diciembre de 1977
la sílaba «tu». Tengo que renunciar a este tipo de análisis interminable.
Se preguntan cómo pude escribir acerca de un féretro que habrá «en- Habría sido necesario ponerse.
gendrado». ¿El féretro del padre? ¿El féretro (en su lengua extranjera) co- En primer lugar, por él. Por mí, después de él. Orden de secuencias
mo padre? E l cofre (dixit Freud en El tema de los tres cofres —habrá que vol- (consecuencias y obsecuencias de las series).
ver a esto) como vientre femenino, incluso materno. Tengo que renunciar Ponerse: esto quiere decir, en primer lugar, abordar, comenzar, em-
a este tipo de análisis mterirúhable. prender. Y si es sin ejemplo, se debe a que la serie habrá planteado un pro-
El «sin ejemplo» que se impuso ayer. Y el ni del ni-uno-solo. Difícil blema singular de inicialidad. Volveré más tarde sobre las iniciales. ¿Quién
de hacer entender, pero no insistiré. N o liberarlos de la fascinación en el ha comenzado? ¿Dónde? ¿Cuándo? ¿Cómo? ¿En tal fecha, cuando E L
momento en que se abisman, en la distancia infinita, y sm embargo nula, pequeño objeto de caoba ha sido concebido y puesto al día, sólidamente
el espacio desmesurado que separa el pequeño féretro princeps de todo un construido? ¿Duramente? ¿O bien cuando ha comenzado a acosarlo, a en-
linaje semejante, de toda una presunta descendencia que no reconoce. carnizarse más bien con él (prefiero esta palabra en razón de la referencia
N o hay que reconocerla. a la trampa, a la caza, al cebo que les da a los perros y a los pájaros de pre-
El, completamente otro, en relieve, modelo reducido conservando en sa el gusto de la carne), desde el 23 de junio de 1975, desde el primero de
reducción todos sus reheves, no pertenece al linaje del cual, nuevamente, for- los 127?
ma parte. (Él) sigue siendo él, heterogéneo, inmóvil e indiferente, impasi- ¿De los 127 qué?
ble y testarudo sobre un zócalo, una estela, un trono o, siempre en lo al- El dice «dibujos», un «gran número de dibujos», pero no se trata so-
to, él, el enano real, sobre el estrado de su catafalco. Arriesga su cabeza so- lamente de dibujos, hay también acuarelas, pinturas al agua, grabados, y el
bre este andamiaje alucinante, está expuesto a la altura, más pequeño que conjunto, incluido el princeps, el coffin mismo, ¿de qué es conjunto? ¿Qué
el más pequeño de todos pero inmensamente agrandado, fuera de toda significa aquí conjunto?
proporción, en su disminución elevada. Y sin embargo caído, destituido, Diría por comodidad los 127 artículos. Esto queda suficientemente i n -
resto abandonado, desterrado, excluido de una famiHa (tribu, gens, genos) determinado, ya se habrá vendido en cierto mercado, forma parte de un
con la cual ya no tiene relación. A decir verdad, nunca la habrá tenido, aun conjunto articulado, insiste en las articulaciones, reproduce singularmente,
cuando en secreto, en un tiempo inmemorial, un pasado que nunca ha si- inimitablemente cada vez, el artículo definido (genérico) que sella la unici-
do presente, él la habrá presuntamente engendrado. Si escribo para los dad de un príncipe (es en cada caso the coffin, el mismo y otro), esto desig-
«espectadores» desconcertados a quienes esto concierne, no tengo que li- na la «parte {numerada o no) que forma una división de un texto legal, jurídi-
berarlos de la fascinación por mi discurso. Porque entiendo que este no se. co, diplomático, religioso, literario» (Robert), todo esto inscribiéndose en el
mete en nada (la cosa que ustedes miran no es asunto mío ni de mi discur- artículo de la muerte.
so, del cual ella prescinde sin problemas), entiendo que no toma contacto ¿Qué pasa entonces con el primer artículo?
con nada. Les diría que debe dejarlos solos con la cosa que los concierne, Esta cuestión de principio, en cuanto al derecho del príncipe, me parece
dejarla sola con ustedes, quedarse mudo al fin y al cabo, pasar a su lado en mucho más complicada, para él y para m í después de él. H e aquí lo que
silencio, como una teoría más, una serie más, no decir nada de lo que re- por el momento me contentaría con sugerir, diciendo: «esto se habrá que-
presenta para mí, ni siquiera para él. dado sin ejemplo» o «sin precedente».
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N o es algo que se habrá quedado sin, etc. Es el resto mismo, en su es- de los reyes. La elipse <ellipse> de un anillo designaría entonces la afianza
tructura de resto, que habrá sido, es bastante curioso por lo demás, sin (sin que compromete una genealogía con un nombre propio, algo como una
ejemplo o sin precedente). carta de nobleza, un sello secreto, un lugar de exilio en el mapa (cartuccio),
Habrá sido necesario ponerse. Me pongo,* podrán entenderlo, se trata en una carta jugada, librada a la suerte o a la necesidad, la geografía cifra-
de lo que dice articulando bien. da de un imperium, otra familia, otra tribu, muy familiar y muy extraña.
Y sin embargo, no tengo que intentar apropiarme esta serie de ceno-
Ponerse: no solo comenzar o emprender un trabajo, ponerse a hacer o tafios.
entablar algo, dar una prenda, sino también meterse en, extenderse, echarse La palabra se impondría si estos cofres mortuorios estuvieran com-
con gestos lentos, a veces impacientes o desalentados, exaltados o deprimi- pletamente vacíos. U n cenotafio es una tumba vacía (kenostaphos, kenota-
dos, 127 veces, más una o sin la otra, en un féretro que uno ha construido pbion) para el cuerpo desaparecido de un desaparecido, desaparecido o ro-
para sí, o para el otro, cada vez por primera y última vez, en el artículo de bado, metido en el bolsillo si llega el caso —y arrebatado de un tirón—
la muerte pero sin excluir otra vez, siempre la primera y la última. por algún hábil carterista.
Desaparecido es el sujeto.
Pero los cofres —incluso después de agotarse— solo están vacíos del
4 de diciembre de 1977 cuerpo propio. Quedan allí otros relieves, rehquias, relicarios, por ejem-
plo un anillo del cual volveré a hablar, hijos reunidos en torno a un lugar
¿Por qué digo «príncipe» cuando se trata de designar el artículo prin- vacío (un «hogar», dice) y sobre todo ese espejo bien al fondo. Está allí
cipal, el «primer» féretro, el presunto incipit? Para no decir padre, rey o para todas las especulaciones, todas las representaciones: la escena comen-
emperador. Ya preveo, en este príncipe, al heredero, al vástago o al niño, zará por repetirse. A ustedes les basta con mclinarse para meterse allí, en
y tal vez al mortinato. Sin duda tendré que volver sobre esto. pedazos o enteros, para ya no retenerse en ninguno de los bordes y caer,
Seguramente, no habría aceptado mantener un discurso por encima, ¿se dan cuenta?, espectador o especulador, del otro lado. N o intentaré
al lado o por debajo de estos féretros sin confesar el deseo de ponerme sustraer, aunque más no fuera por el espacio de una firma en la orla, el l i -
también, irresistiblemente, compulsivamente, 127 veces por lo menos, a naje de estas marcas mortuorias.
escribir mi nombre en la orla.
No especularé, que quede bien claro para siempre. E l pequeño obje-
Por el momento, me interesa el femenino: una orla.4
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que induce. Estos siempre negocian la kénosis, tratan el muerto uno con el dibujante incluso antes de que firme con su nombre (no lograré hablar
otro. aquí de ese «ductus»). Se traza <tire> un trazo: sobre los restos cuyo fére-
Sin ejemplo, hay que ponerse. Ciento veintisiete veces, con y sin (witbout) tro se dibuja 127 veces, luego sobre la serie que se decide «acabar». Se ex-
la vez suplementaria de la cual ustedes nunca podrán detidir, eso es la muer- trae <soutire> un féretro, por ejemplo, para sustraerlo de la serie. Se (1°) ti-
te, si habrá sido la buena. ra hacia sí, sobre sí. Se libran <tire> órdenes de pago sobre un féretro. Se
¿Qué es una vez, esta buena vez? tiran cartuchos.
La pregunta siempre vuelve: ¿cuál es el atractivo o la seducción de un
cajón? ¿O de un féretro con cajones? ¿De qué se fibra <se tiro uno así?
6 de diciembre de 1977 Renuncio a todas las tiradas, al mercado o a la especulación que sub-trata
el lujo de las separatas, a todos los contratos sellados, pero me pregunto
Anteayer, escribí «de un tirón». qué pasa aquí. Seducir la obsesión de un cenotafio, atraerla aparte, insis-
Pensaba en el carterista que se ejercita en robar un féretro o un muer- tir sobre el desvío, desviar 127 veces el muerto, 127 veces hacer el artícu-
to en el bolsillo de otro. lo y la separata. Retirándose luego de la sustracción de un féretro: al otro,
Pero la palabra tirar podría atraer hacia sí, en una reunión finalmen- a la serie pero para volverlo a poner allí como si nada fuera, etc.
te imposible, en un glosario que cierra mal, todos los trazos de esta esce-
na. El objeto se tira como un cajón <tiroir> (drawer), se parece a un cajón Espectro (que vuelve) — 127 veces. Comienzo a especular sobre lo que
que tiraríamos hacia nosotros, como en la Morgue, para reconocer un ca- se cifra así del resto. Por el momento, esta cifra —127— no me dice nada.
dáver todavía anónimo; es la definición de la Morgue o del Instituto Mé- T.-C. no dice nada al respecto, habla de usura, de erosión, etc. Tirar, sor-
dico-legal: «lugar en que se exponen los cadáveres de personas descono- tear <tirer au sort>, tirar las cartas, llegar <tirer> al final, etc.
cidas».
El otro día, con Titus-Carmel, fui a ver los 127 dibujos (drawmgs) al Hay un idioma —o más bien un efecto idiomático— del tirar. L o
instituto llamado Beaubourg, actual detentor de los 128 artículos (el de- entiendo en dos sentidos: el idioma del trazo trazado <tiré> pero tam-
tentor ocupa a la vez, en este caso, más de un lugar, los de propietario, bién el idioma de la palabra tirar y de todas las maneras en que aparece
comprador poderoso, legatario, simple depositario, banquero o notario, en la lengua.
encargado de la guardia antes de la apertura de un testamento que debe-
rá administrar de todos modos, lo más celosamente posible). Más tarde, en otro lado, atraer todo este discurso sobre los trazos tra-
Del armario metálico, de la gran caja-fuerte en que se encuentran zados, atraerlo del lado en que se cruzan las dos «familias», la de Riss (Au¬
acostados, dispuestos uno encima del otro, hemos extraído <tire's>, justa- friss, el extremo, Umriss, el contorno, el marco, el esbozo, Grundriss, el
mente, enormes cajas de cartón negro en forma de cajón <tiroir>. Conte- plan, el compendio, etc.) y la de Zug, de Ziehen, Entzieben, Gezüge (trazo,
nían los drawings, los 127 dibujos en forma de cajón (drawer). Los anchos tirar, atraer, retirar, el contrato que reúne todos los trazos: «Der Riss ist das
paralelepípedos negros estaban cerrados sobre los dibujos con cordones o einbeiüicbe Gezüge von Aufiiss und Grundriss, Durch —und Umriss», Hei-
cintas negras. Los desatamos para extraer uno a uno los féretros que, a su degger, El origen de la obra de arte).
vez, exhibían sus cordones, etc. Hablamos de la Morgue, y de la Morgue Más tarde, en otro lado, ir al lugar en que el cruce de estas dos «fa-
en la Morgue. milias», de El origen de la obra de arte a Unterwegs zur Spracbe, entrelaza su
necesidad, la de la diferencia, con el motivo, precisamente, del entrelaza-
El glosario o el trasto <attirait> de los cuales trato en este momento miento (Geflecbt). ¿Cómo se cruzan estas dos famihas de idiomas, etc.? Y
(tirón, tirar, tiroir, tirada) conduce al del trazo, induce justamente la duc- así sucesivamente. Y de otro modo. El otro modo del «así sucesivamente»
tion, e incluso el «ductus», ese trazo idiomático por el cual se reconoce un se torna entonces mi tema.
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Me habría sentido atraído, seducido más bien, por la palabra ductus, producido primero —e incluso, en todos los sentidos de esta palábra, como
por la necesidad de su sentido, desde luego, ya que ductus significa este tra- modelo, reducido—. Según el indemostrable, improbable e irtirrútable duc-
zo idiomático del dibujante que firma solo, antes incluso que el infrascri- tus de Titus-Carmel, se trata entonces de la duction en serie: ni la induc-
to del nombre propio. Se dice que el ductus hace las veces de firma, o va- ción, ni la producción, ni la reproducción, ni la reducción agotan sus mo-
le como firma. Pero habría estado fascinado, cerca de Titus, por la afini- dalidades, ni siquiera la seducción que lo conduce aparte.
dad de las sílabas finales. Estas firman. El pequeño féretro princeps no está dado, es lo menos que puede de-
¿Qué da, finalmente, la firma de Titus? cirse, no está ahí, dato previo, que pertenece a una suerte de naturaleza,
¿Qué da esta? ¿Hay (gibt es?) una firma? nativo o autóctono, como suelen serlo los «modelos», los «ejemplos», los
«referentes». E l pequeño féretro de caoba es a su vez un «producto». No
tiene privilegio absoluto en relación con una serie de producciones o de
7 de diciembre de 1977 reproducciones.
Por eso prefiero llamarlo «paradigma».
N o voy a buscarle un precedente a esta teoría de los 127 féretros de La palabra griega es adecuada en este caso. Suele designar esta espe-
bolsillo (todavía la nombro en francés y de manera aproximativa). Sigue cie de modelo artificial que ya procede de una tejne. El modelo, el ejem-
quedándose, para mí, y en un sentido muy singular, sin ejemplo. Esta tra- plo, es entonces un artefacto, un referente construido, a veces completa-
ta el sin-ejemplo según la estructura misma, instruida por ella, de otra rela- mente, instruido, una estructura fabricada. Aquí se trata justamente de
ción con lo ejemplar, con el modelo principial, con lo que llamaría prefe- eso. Habrá habido^ en el pasado anterior y como en el origen en fac-símil
rentemente el paradigma. de este futuro anterior, «producción de un modelo» que no se habría encon-
Hacia atrás, retrospectivamente y a su manera, eyecta el paradigma. trado, como tampoco ninguna sepultura, ya ahí, en la mturaleza. N i si-
No es que lo pierda, lo anule o se deshaga de él pura y simplemente. quiera en una sociedad dada. Pero será necesario que complique incesante-
Lo que expulsa, descuenta o deduce, lo conserva a su manera, y exhibe sus mente estas fórmulas, estos módulos discursivos; los dejaré de lado pro-
restos, lo sobre-eleva sobre este zócalo, la estela, el trono o el estrado de su gresivamente como los desechos de un consumo insuficiente, los reheves
catafalco (ex catbedra, una vez subido al púlpito, se calla). de una cena interrumpida en pleno goce por una inhumación, luego de las
Llamo «paradigma» al féretro «princeps», el pequeño cajón o la pe- declaraciones inconmensurables con la cosa misma: esto es mi cuerpo, es-
queña trampa de caoba, ese volumen cuyo relieve sólido parece por el mo- to es mi nombre. Ninguna palabra habrá sido suficientemente dúctil, so-
mento más «real» que los 127 dibujos. Estos parecen «copiar» un modelo bre todo las de producción, reproducción, seducción, reducción. La duc-
(él mismo escribe la palabra «copiar» entre comillas en una «orla» del tion ya no alcanza.
coffin del cual volveré a hablar). Parecen proseguirle (consecuencia, obse- Sin embargo el paradigma, el pequeño objeto sólido, imperturbable y
cuencia) para reexaminarlo y ponerlo en perspectiva, perdiendo de golpe de madera, hecho para resistir al tiempo y a todas las embestidas, para so-
el reheve y haciendo referencia. Solo este paradigma tendría un nombre, portar sin decir palabra todas las manipulaciones, para exceder todas las
un nombre singular y, por consiguiente, propio, si este no fuera también perspectivas y anamorfosis, para rechazar los ataques de todos los bordes
«genérico»: Tbe Pocket Size Tlingit Coffin. Le daría incluso su nombre, ca- (porque Titus-Carmel se ocupa de todo, ataca por todos los bordes), para
si diríamos su apellido, a un linaje reproductor, se lo prestaría más bien, se mantener secreto el relieve demasiado caro, inabordable, inhallable, el pe-
lo cedería como herencia a título de revancha. queño féretro paradigmático habrá estado ahí, como desde siempre, puesto
Pero si el paradigma parece estar en el origen de una genealogía, la (un tema, y por lo tanto, una tesis), expuesto, depositado y luego «repro-
usurpación no tardará en hacer un escándalo y el paradigma deberá reti- ducido» (pero también hay que decir retirado, aparte, sustraído, al abrigo
rarse (retirada, exilio, retiro). El paradigma no estuvo en el origen, él mis- de su retiro) 127 veces impreso como una separata sobre un soporte frá-
mo no es ni productor ni generador. Fac-símil de un modelo, habrá sido gil, un papel vulnerable a los propios trazos, 127 veces multiplicado, des-
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cripto, señalizado, analizado, detallado, desplazado, dado vuelta en todos amo —sí, es la palabra necesaria— el coffin, la palabra y la cosa. Tanto co-
sus estados (o casi) y bajo todos sus ángulos (o casi). mo lo que invierto <investis> en él: ahora esta palabra está demasiado des-
$
El pequeño (paradigma) habrá sido construido como una cripta, para gastada en todos sus aspectos, pero en este caso es irreemplazable. Tanto
guardar celosamente su secreto en el momento de su mayor exposición. como el sitio <investis> después de asaltos repetidos, oleadas ofensivas, si-
Celosamente, porque aquí todo es cuestión, me parece, de ganas y de ex- tio que él habrá resistido; tanto como invierto <investis> capital, interés y
ceso de celo. Dado que si se ofrece a todos los contactos, a todos los reto- usura, todas las inversiones <investissements> del otro a las cuales habrá da-
ques, al menos antes de su compra por un Centro que funciona aquí por do lugar y habrá recurrido. Trato de orientarme. La palabra paradigma
delegación, empresa de Pompas Fúnebres nacionales para exequias del (con todas sus letras) es un nombre muy propio para decir la cosa en cues-
mismo nombre, sigue estando obstinadamente, y, como se dice, herméti- tión, se justifica por todo tipo de razones, que se acumulan como plus-va-
camente cerrado, por lo que recuerda a esos pequeños templos portátiles ha, pero solo mencionaré una o dos.
que los griegos llamaban bermés. Está mudo, cerrado bajo su transparencia Así, por ejemplo, el artefacto no se expone solamente a la vista. Para
altuglasseada. los griegos, no es solamente el modelo visible de un pintor o de un dibu-
Dominio reservado, hasta el punto de volver loco de celos al asisten- jante, de un zoógrafo, que se inspira entonces en un ejemplo constituido o
te voyeur, a través de estos trazos regulares, más o menos rectos— incluso en una constitución (sistema, sistasis, sintaxis) cuando la metáfora
se vuelve política. Platón habla de un Estado que no conocerá la felicidad
a menos que su «diagrama» constitucional haya sido trazado por «zoógra-
7 de diciembre de 1977 fos» que trabajen con la mirada puesta en el «paradigma divino».
Pero lo más común es que un paradigma no se ofrezca solamente a la
Seducir al muerto, atraerlo hacia el desvío (cebo, encarnizamiento), mirada, como un precedente destinado a ser examinado punto por punto,
extraviarlo, hacer que pierda la pista del fantasma, hacerlo volver centu- como un plan previo para el zoógrafo. Ocupa un volumen, sobresale con
plicado, y más aún. Salvo (fuera de) en este cofre. una estructura de reheves perteneciente al espacio de la construcción ma-
nipuladora, como la maqueta de un edificio o de un monumento, de un
Encerrarse con toda la familia del paradigma. Paradéiknumi: mostrar aparato o de una máquina, por ejemplo un barco. (El coffin también es un
al lado, poner frente a frente, de donde se deriva comparar (inmediata- resto flotante, un casco o el cofre de un corsario a la deriva. T.-C. se refie-
mente, pues, la idea de serie analógica), mostrar, exponer, asignar, distri- re a él con el tirrrúno «restos».) En síntesis, un cuerpo que no se deja di-
buir, atribuir (la idea de tributo me parece aquí indispensable). bujar fácilmente desde todas las perspectivas y al que se puede intentar, a
La otra operación, en la misma familia, el otro verbo sería útil si tu- lo sumo, rodear, aunque, por esta misma razón, el rodeo nunca se acabe:
viera que escribir en griego sobre este coffin, paradeigmatizo: proponer co- los esbozos no lo agotan, se agotan a sí mismos en la tarea (macchietta) y
mo modelo, o dar como ejemplo, pero también infligir un castigo ejem- deben terminar un día, un día preciso, por razones de cansancio, de des-
plar, condenar, censurar, calumniar, encarnizarse con alguien para des- gaste, de suerte o de mala suerte.
honrarlo. El paradigmatismo (paradeigmatismós) es una pena infamante
destinada a servir de ejemplo. Se trata tal vez, en la historia del coffin, de
5. El sustantivo francés investissement y el verbo investir se utilizan, como en este ca-
un ejemplo condenado (se dice también soldado, sellado), no de una conde-
so, para referirse a las nociones freudianas de Besetzung y de besetzen, respectivamente «ca-
na ejemplar ni de un ejemplo de condena, sino de una condena (ejemplar) teas» y «catectizar» en algunas traducciones españolas, pero también «carga» y «cargar».
del ejemplo: maldito paradigma. ¡Muera! O condenado, en todo caso, es Ahora bien, mvestir es un verbo que tiene muchos significados en el francés ordinario. De¬
más tortuoso (porque la condena puede, como el espectro, volver), al des- rrida juega con todas ellas. Investir puede traducirse como «investir», «invertir» (en un
tierro <bannissement>. «¡Cerrad el bando <ban>\», dice. sentidofinanciero),«dar mucho de sí mismo», «sitiar» o «cercar» (en un sentido militar).
Se darán cuenta de que me gusta la palabra paradigma. Tanto como [N. de los T ]
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6. Mettre has significa «panr» (generalmente se usa para referirse a los animales,
mientras que accoucber se utiliza para las mujeres) pero también, literalmente, «poner aba-
jo». [N. de los T ]
11 de julio de 1976
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pe una genealogía real para fundar otra dinastía e instaurar una nueva edad azar o de la suerte, el epíteto del vencimiento incalculable, el uso de lo no-
política) Titus-Carmel no calcula como un pintor o un dibujante zoográfi- necesario que se vuelve fatal; y por último de lo contingente, el nombre es-
co. Se comporta también como un tanatógrafo. Con respecto al paradigma ta vez: la multiplicidad racionada de un conjunto serial distribuido, atri-
precisamente. N o se contenta con tratar la sepultura, el muerto y sus res- buido (todavía), en suerte, a quien tiene derecho.
tos, y con agregarle el paradigma para este fin. N o , es su paradigma lo que jCómo dar razón de esta ración, los 127 por ejemplo?
maltrata, y a muerte. Su paradigma no muestra un féretro, se muestra en Lo contingente es un atributo. Hablaremos del contingente de los
su féretro, la última morada del paradigma por fin puesto en tierra. 127 artículos, como se habla de un contingente de armas, de soldados, de
Titus-Carmel cadaveriza el paradigma. Encarnizándose con su efigie, provisiones o de medicamentos en tiempos de guerra (uso de lo necesa-
fingiendo fingirlo en una serie de reproducciones simuladas, lo reduce, lo rio). Me serviré, pues, de la palabra contingente. Por otra parte, como fra-
transforma en desecho minúsculo, fitera de serie en la serie, y además fuera casé por adelantado en lo que se refiere a dar razones de la cosa misma,
de uso. del idioma y de este ductus irreductible, como acepté por adelantado dejar
Prescinde de él —(no) más paradigma, (no) más féretro, uno de más o al coffin defenderse solo, lo que hace mejor que nadie, me contentaré con
uno de menos—, le pone fin. servirme de algunas palabras, con proponer su utilidad o su formalidad
económica a otras, las palabras orla, por ejemplo, paradigma, artículo, duc-
Trabaja, en el duelo, sin ejemplo y sin precedente. Aprende a prescin- tion, contingente, y tantas otras, a su vez aleatorias e inevitables, que forma-
dir de él. rán a su vez una serie paralela, la fatalidad de un nuevo idioma.
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Resto disemina!, tal vez, 120 y pico de chorros o proyectos, pero ex- que se la domestique, que se la fatigue con sus avances, esta permanece,
cremencial después de todo. como resto (verdaderamente bello), indiferente, cortada del mundo, tanto
El «primer» proyecto, el féretro principial, guardián de los restos, se- de la producción como de la reproducción.
rá de nuevo, al término del proceso, al final de la procesión, el desecho
monumental de la serie. (Pero reconsideraremos este corte, esto siempre se complica cuando la
Ya lo es, en la articulación de cada artículo. estructura de un trazo serial entra en juego.)
Asumir el desecho, este había sido el contrato por el cual Titus-Car-
mel había tratado consigo mismo. Había decidido guardar todos los «di- Cortada, por el momento, es decir, trunca, enteramente trunca. U n ex-
bujos» del año, incluso los menos buenos. Cerca del aniversario, y habien- cremento en síntesis, y en serie, en contingente racionado, un pedazo, un
do llegado a la versión número 127, ya había empero destruido dos, de los bocado cortado (de stronzare o de strunzen) y bien formado, una «materia
cuales volveré a hablar, salvando aún el impar o el número primero. fecal consistente y bien moldeada», dice Littré, que agrega algo a nuestra
Asumir la excreción anal, tragarla o hacerla tragar, descontar el goce, intención ya que no nos interesan todavía los rollos llamados cartuchos:
esta fue la operación ritmada, la cadencia regular de los 120 días. Cada ex- «...pequeño cono que los niños hacen con pólvora de cañón mojada, y
perimentación es meticulosamente anotada, narrada, fechada, escrupulo- convertida en pasta, y que encienden por la punta».
samente contabilizada. La compulsión aritmológica y la narración conta- El aimamento, pues, en este contingente de un desfile mortuorio, en
ble forman pane del juego, ofrecen un suplemento de goce y no le dejan esta expedición, he aquí lo que nos queda por ver: el fuego. El armamen-
ningún respiro a la escritura. Hay que hacer caso de la excreción (oral o to, qué palabras—
anal), tomarla en sí o sobre sí en el momento (secreto) de su separación, e
interiorizarla.
Pero la introyección del pedazo, es decir del bocado, es interminable, 9 de diciembre de 1977
termina siempre por dejar caer un resto de incorporación absolutamente
heterogénea. Un excremento que querríamos apropiarnos, sin lograrlo nunca, que
Análisis infinito del duelo, entre la introyección y la incorporación. querríamos retomar hasta el fin, hasta el agotamiento.
El bocado se corta así en su lugar de producción o de reproducción, El hasta que (se produzca la muerte) es mterrairiable, la terrrúnación
llamada originaria, en su orificio, en su salida o en su fosa. Sale de la fosa, del análisis aparentemente contingente.
síganlo, sigan esta última palabra. Sigan la palabra fosa, pero sigan también Que lean por ejemplo el hasta que en ese momento de los 120 días.
la palabra bocado <mors>. Cuando digo «delpedazo <morceau>, es decir del bo- Lo extraigo adrede de la Vigésima Jornada. Es el fin, se va a desbor-
cado <mors>», insisto tanto sobre el decir como sobre la cosa. El bocado es dar sobre la vigésimo primera y se trata de un «secreto», del «otro secre-
el pedazo en la boca, ya sea que hable en ella o no, ya sea que converse o to» mantenido bajo el calco, el velo o la mortaja. («Como estos señores no se
lo prohiba. Contaré cómo resiste la reducción del resto, de este resto, res- explicaron un poco más, nos ha sido imposible saber lo que quisieron decir. Y creo
to imposible. La remitiré para darle derecho a lo que, en este contingen- que haríamos bien, aunque lo supiéramos, en mantenerlo por pudor bajo el velo,
te sin precedente, requiere la narración. Porque desde que afecta la serie porque hay muchas cosas que solo deben ser indicadas [...] Sería revelar secretos
(127 without one, fuera de serie en la serie), ya no se puede economizar el que deben quedar escondidos para dicha de la humanidad; sería emprender la co-
relato. Si hay que ponerse y reponerse y exagerar, se debe a que eso nun- rrupción general de las costumbres, y precipitar sus hermanos en Jesucristo bada
ca se hace de golpe. Proponiendo como ejemplo el sin-ejemplo, él ha todos los extravíos en que podrían llevarlos estos cuadros.») He aquí la cascada
mostrado en esta exposición que por más que se multipliquen realmente chorreante de los «hasta que» en los «5 relatos» de la Duelos:
las aproximaciones, los asaltos, los ataques, por más que se multipliquen «Otro se hacía pinchar las nalgas, los testículos, y lo vi con una gran lezna
los movimientos de apropiación, que se seduzca la cosa, que se la amanse, de zapatero, y esto con más o menos las mismas ceremonias, es decir, basta que bu-
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bo comido un excremento que yo le presentaba en una bacinilla sin que quisiera Recapitulo: están las «25 variaciones sobre la idea de ruptura» (ya apare-
saber de quién era.» cen los paralelepípedos oblongos, las vendas pilosas que vendaban, liga-
«No nos imaginamos, caballeros, basta dónde los hombres llevan el delirio en ban, ceñían la cesura oculta, el hundimiento de un trazo de unión (o de un
el Juego de su imaginación. ¿No vi uno que, siempre según los mismos principios, guión): pero no haré el inventario, se encuentran en cada serie —no obs-
exigía que le diera una tunda con un bastón sobre las nalgas, hasta que hubiera tante única e irreemplazable— los elementos de otra, y así sucesivamente,
comido el excremento que, delante de él, hacía extraer del fondo mismo de la fo- lo que encadena a sí misma una serie abierta dé series), están los «18 mau-
sa de ese lugar? Y su pérfida descarga solo se derramaba en mi boca, en esta ex- soleos para 6 choferes de taxi neoyorquinos»; están las «20 variaciones sobre la
pedición, cuando había devorado este fango impuro.» idea de deterioro» (todavía el paralelepípedo como un féretro cerrado con
Extraer, pues, todavía, delante de sí y del fondo mismo de la fosa del el ángulo de ataque para la descomposición, etc.), están los «17 ejemplos de
lugar. alteración de una esfera», luego están las «VIesferas», los «7 desmontajes», las
Un golpe, luego otro, y otro más. «15 incisiones latinas» (con orla en un sentido muy estricto, inscripción
Extraer el resto y apropiárselo. rombal de los nombres del poeta y «sudario impregnado de la imagen de
El proyecto de esperma diseminal no desemboca antes, en la boca del un resto »). [El número, pues, forma parte del título, sirve para corromper
otro, sino cuando el excremento haya sido incorporado por la boca, la su- la autoridad del nombre, de la voz, de la escritura fonética: en el propio tí-
ya. (Boca del resto, vómito en la economhnesis.) tulo. Es una de las funciones de la serie. Pero cuando la cifra no disloca el
Una vez consumido el resto, hay que, una vez más compulsivamente, título nominal, interviene todavía en los sub-títulos, en la numeración o la
reponerse. Para constituir una obra y una serie. datación (es lo que sucede aquí) o en general en lo que tiene el rol de or-
Lo que constituye una obra es el decreto decisivo, la separación de cuer- la. U n texto escrito acompaña, inseparablemente, la serie. Se inscribe, en-
pos, el ocultamiento del excremento: una serie, ella misma excremento tonces, aun cuando parezca presentarse fuera de marco y fuera de serie.
(unicidad genérica, the cojfin), conjunto truncado, se encuentra detenida, Este coffin no existe sin orla, lo explicaré más tarde.] Sin cifra incorporada
fijada, recortada, al final de una multiplicidad de cortes. Por ejemplo en el al título, también está «Joaqums love affair», «seguido de 8 adoquines ile-
artículo 127 de la muerte. gibles de entrada», los 19 dibujos de El uso de lo necesario, los 34 dibujos
¿De dónde viene el decreto que pone en pedazos y en cripta? ¿De de «Thefour season sticks», etc. N o se habían superado los 34 (pero 3 x 4
quién? ¿De qué? = 12, 3 + 4 = 7, 12 y 7: 127). Esta vez el crecimiento parece enorme: 127.
¿Porque la condena a muerte en la 127? Carrera de fondo. La serie es más consecuente. Si la práctica serial trafica
la muerte del paradigma o la ruina del modelo, este habría sido esta vez
más resistente: más de 4 sesiones. Los 34 sticks cumplen un año (21 de ju-
nio de 1974/21 de junio de 1975), los 127 féretros, comenzados dos días
9 de diciembre de 1977
después del último de los sticks (23 de junio de 1975), desbordan elíptica-
mente el anillo (11 de julio de 1976). E l compromiso del año no fue res-
Doy vueltas en torno a esta cifra, especulo, comparo con la contabili-
petado.
dad puntillosa (otros dirían maníaca, u obsesiva, o compulsiva) de las otras
series, de las series de series, de las series en número. ¿Hay que contar con las fechas o con el número de artículos? ¿Qué
Aparentemente lleva las cuentas. Paga las cuentas, sin duda, con el pa- significa eso, además de la ananke aparentemente insignificante de una po-
radigma. ¿De qué es contable?, ¿de quién?, ¿ante quién? sibilidad <chance>, de un vencimiento <écbéance>, de una ruina <décbéan-
Esto ya no cesa de computarse en mí, como si yo esperase dar razón ce>} ¿Qué habrá satisfecho esta cifra —127— para detener el deseo de ir
del número, razón pertinente de la ración contingente, como si esperase más lejos? ¿Por qué no un féretro más?
dar, pues, con la necesidad de esta contingencia, en el borde, en todos los
bordes de este coffin tan numeroso. 127: suelo tener tendencia, yo, a descomponer de esta manera, a la
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Jacques Derrida Orlas
lectura disociada, 12 + 7. ¡Vaya!, da 19, como en El Uso de lo Necesario, y se cer a la serie que hace posible. Se inscribe en ella pero dejándole también
sabe que en este último caso, la afra 19 había sido obtenida luego de la la marca de su propia sustracción, lo que define la instancia del bocado tras-
sustracción o la destrucción de un dibujo; había sido sustraída, sonsacada cendental: un pedazo excepcional, mordido, arrancado o tenido con la boca
o anulada, extraída de la serie: habrá sido necesario reducir a 19. [hace] rancho aparte, pero para hacer posible la cadena articulada, la serie
12 + 7: 12 meses, un año, más una estela, una cola de cometa. Y hay de artículos de la cual es una excepción [todo salvo él, fuera del bocado] y
12 dibujos luego del aniversario del primero, el 23 de junio, que se extien- en la cual se reinscribe, sin embargo, regularmente.
den a lo largo de un poco más de una semana (siete días y una estela) del Se dirá indiferentemente el bocado trascendental o el excepto tras-
séptimo mes. El extrajo del coffin 12 grabados (esos cuyas reproducciones cendental.
están acompañadas justamente por un escrito al alcance de un cartucho y Pero la muerte del paradigma es también la de lo trascendental. E l ac-
sobre el cual volveré). Doce féretros, como en Los doce hermanos de to de T.-C. habrá forzado el féretro trascendental —si ustedes quieren se-
Grimm: el rey amenaza de muerte a los doce hijos si el decimotercero es guirlo— a entrar en la serie o en el cortejo y a ocupar cualquier lugar, al-
una niña. Desde antes de su nacimiento, los doce féretros están listos. Los go para lo cual siempre debe entrenarse un féretro de vanguardia.
hijos huyen y juran matar cualquier niña que encuentren. Hay que remi- El número primo del coffin resiste, pues, a cualquier análisis, está he-
tirse a la continuación, hasta los siete años a lo largo de los cuales la niña se cho para eso, no se resuelve en fantasmas, no se divide, no se parte. Por lo
calló, se quedó muda como la muerte para liberar a sus hermanos conver- menos ninguna descomposición externa puede afectarlo, excepto la suya
tidos en cuervos. Freud lo cuenta en El tema de los tres cofres. propia. El armamento atómico. El coffin se convierte entonces eo. él mis-
mo, indivisible en síntesis, hasta en la diserninadón de su linaje. Integro
fuera de la serie, íntegro una vez reintegrado o reinserto, inatacable de un
9 de diciembre de 1977 lugar a otro, impasible, espléndidamente autónomo: sufidente. La sufi-
ciencia de este linaje se arroga incluso —es su única prerrogativa— la mo-
El tema de los 127 cofres de Titus-Carmel. ¿Tendré tiempo como pa- destia, la mesura, la moderadón que siempre podemos oír en el momen-
ra volver a inscribir toda una lectura de Freud en esta orla? to en que alguien dice, aceptando el límite', ya es suficiente. 127, ya es sufi-
127: 12 + 7. 12: 3 x 4 (horas, meses, estaciones, cualquier cosa, elijan), ciente, es bastante, no puedo más. T.-C. dice de la caja de caoba con las
7 = 3 + 4 o incluso 1 + 2 + 3 + 4 = 10 y l + 2 + 7 = 10. Tetraktis pitagóri- proporciones del número áureo que sus dimensiones son «modestas». Ya
co (ya hablé demasiado sobre esto en La diseminación, lo dejo aquí, no sin es sufidente, bastante, satis y «sátira del abismo».
recordar que las proporciones del coffin 0 (-1 o +1) corresponden al núme- Morgue soberbia. ¡Había que pensar, como el inconsdente, desde
ro áureo (10 x 6,2 x 2,4 cm) y, por lo tanto, al mismo registro de especu- luego, en el número primo, y, consdentemente, por una vez, en las pro-
laciones aritrno poéticas). porciones del número áureo! Qué Morgue. Q u é refinamiento finalmente.
Esta mañana, sobre mi mesa, tengo al lado de la máquina un peque-
ño electronic pocketable calculator (Model Ur-300, Serial N ° 27932). Calcu- En su título en lengua extranjera, un féretro mudo guarda la última
lo, con una mano un poco distraída. palabra. Q u é morgue.
Aquí está: 127 es un número primo.
N o es todo, pero es muy importante. U n número primo, según su der
finición, sólo es divisible por sí mismo y por ningún otro número entero. E l 9 de didembre de 1977
coffin, en su unicidad genérica, está, pues, entero, intacto, es invulnerable,
no es divisible por nada que no sea él mismo. Ya nada lo afectará desde Antes de abandonar esta ola numerológica, señalo aquí: él destruyó
afuera. L o impar es indivisible, en este caso. El resto queda entero, a con- dos dibujos. Me lo dijo. Habría llegado a 129, otro impar, por derto (y
dición de descontar uno, el coffin paradigmático que pertenece sin pertene- 129 - 10 = 119 = 12(0) - 1, etc.), pero un impar que ya no sería primo. Dos
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7. En francés el adjetivo premier significa tanto «primero» como «primo». JN. de los T ]
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los más sutiles, los más sutilizados de todos en su sustracción fuera de se- to, el bien precioso entre todos, el tesoro del Nuevo Mundo en el país de
rie, los lloraremos para siempre. Los bordes de esta cripta se encuentran los traficantes de pieles, los Tlingit), hay que tener preparada la cosa, des-
sellados. de hace mucho tiempo, desde siempre. Por ejemplo, luego de muchos
Sellados por un fuera-de-serie cuya exterioridad tiene y no tiene la otros objetos análogos en sus series (cajas, cofres, estuches, paralelepípe-
misma función, relativa, del fuera-de-serie-en-la-serie que vuelve al cojjin dos, ligamentos, garrotes, cordones, ligaduras, vendajes, tejidos, pieles
princeps, y, en su continuación, a cada uno de los ejemplares. sintéticas, ángulos rectos y formas ovales, etc.), muchos elementos agre-
Había sido puesto en la pista de esta serie de fuera-de-serie «fuera- gados de otro modo pero análogos en su disyunción o en sus re-agrega-
de-serie» por la alusión de Gílbert Lascault en una sustracción análoga, dos parciales, hay que haber concebido y fabricado, casi con sus manos, su
en o fuera de El uso de lo necesario: «A los diecienueve dibujos, se agrega, propio féretro.
excluida de la serie, producida más o menos en la mitad de la serie, una vi- Trabajo de carpintero: consiste primero en refinar, pulir el cojjin en
gésima obra: habrá que volver sobre esta exclusión.» Y vuelve: «...uno de todas sus superficies, en adelgazar, en disminuir su forma y su contenido
los necesarios ha sido excluido de la serie. Este necesario se intitula Béant, (modelo reducido y cabeza reducida, se trata de sus muertos, tan reduci-
que se abre, desclausurado en otro lado, leído en su bostezo: W. B. Yeats...» (No- da que el cuerpo del desaparecido ha desaparecido, solo queda la palabra
tas dispersas sobre El uso de lo necesario, Revista de Estética, marzo de 1973. y la alusión a las prácticas mortuorias del Nuevo Mundo).
Hay que leer a Lascault. M i primer pensamiento para Titus-Carmel data Supongamos, pues, que se haya puesto a hacerlo. Tenía que ser un día,
de esta referencia, y la sensación de que este necesario excluido marcaba antes del 23 de junio de 1975, fecha del primer dibujo, un poco antes de
el reborde necesario de lo Necesario mismo, lo necesario —lo exceptua- nuestro primer encuentro: me habló del paradigma y de los primeros bos-
do, lo contingente, «salvo», «excepto»— de lo Necesario, el M'fuera-de- quejos como de una cosa hecha, esbozando, si lo recuerdo bien, el gesto
serie o la Excepción-a-la-serie. El golpe de suerte, nombre propio: Láque- de poner la mano en el bolsillo. Antes del 23 de junio, pues, reconstitui-
sis. El nombre de esta hilandera, una de las tres hermanas, recuerda «El mos el proceso, habría concebido —es la palabra— el paradigma del pa-
tema de los tres cofres», designa «el azar que se manifiesta dentro de las le- radigma. ¿Un archi-primer dibujo, un proto-féretro habría entonces pro-
yes que rigen el destino». \Lachesis, por cierto, es el título del dibujo X I I curado el precedente del objeto trabajado por el carpintero? ¿Su presupues-
en El uso de lo necesario] Ya es suficiente.) to? ¿Su divisa? En todo caso, antes del 23 de junio, dispone de lo que se
llama un «modelo» de serie. Una primera manipulación esencial le habrá
permitido elevarse por encima del objeto (primero más grande que él ya
10 de diciembre de 1977 que lo aborda pensando en meterse allí) hasta que este esté lo bastante dis-
minuido como para poder manipularlo, tenerlo en su mano. Siempre la
Hay que hacer lo imposible. Ponerse otra vez a trabajar, desde luego. sobre-elevación colosal. Primer levantamiento del féretro (este habrá sido
Reponerse del duelo. Hacer del duelo su duelo. Es lo que llamo hacer levantado más de 127 veces).
lo imposible. Levantamientos en el féretro.
Por él en primer lugar (¿pero ya lo ha logrado, no?) y por mí después Pensando en todos los ardides, en todos los artificios empleados en la
de él. Reponerse, tenderse cómodamente, extenderse sin miedo, sin pu- sombra para este levantamiento repetido, diría que conspira para tener al
dor, sobre la espalda (que entonces permanece invisible aunque se expon- muerto en el bolsillo, o para contraer una afianza con él: juego de manos,
ga mejor, más ciegamente, ante el espejo), en el cofre de madera, hacer allí maniobra y tejemanejes.
su nido —un poco lo contrario de cavar su tumba— como se hunde la ca-
beza, con algunos movimientos breves, en un almohadón un poco duro, Luego guardarlo en el bolsillo en un rápido juego de manos.
moldearlos con su propia forma.
Pero para apropiárselo, para estar seguro de su bien (el secreto ocul- Es lo que él llama «ponerse el modelo en el bolsillo».
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Cito aquí un escrito que será necesario tener en cuenta tan exacta- Esta sorpresa es a la vez un teorema y una consigna.
mente como se pueda. Se intitula « T H E P O C K E T S I Z E T L D V G I T C O F F I N (o:
Del hastío considerado como instrumento de cirugía)». Este documento, repro- Resuena al menos en tres superficies.
ducido durante la exposición (forma parte de esta, pues), fue publicado an-
tes con los 12 grabados del cojfin (Baudoin Lebon, SMI París, 1976) y con-
siste en 12 proposiciones clasificadas de esta manera para nuestra especula- 11 de diciembre de 1977
ción: 1.1, 1.2 / 2.1, 2.2, 2.3, 2.4, 2.5 / 3.1, 3.2, 3.3, 3.4, 3.5. Una serie Jue-
ra-de-serie más que se inscribe, dos veces en doce, en la serie. El acto de Dejar el discurso sobre las tres superficies para mañana. Suponiendo
T.-C. se propone así como acto de escritura discursiva, que deja un «ac- que se haya leído, en esta etapa, el cartel «del hastío...», extraigo esto:
ta», en el sentido del archivo o del documento testamentario. Conmemo- «3.1. [...] —escande la jornada con sus salidas.)
ra, explica, describe, cuenta la historia y la estructura del cojfin, pero de «Ponerlo allí y solo comérselo de golpe.»
manera bastante elíptica y actuada, bastante ficticia y bastante poco repro- (Cropo-necrofagia: a propósito de quienes habrían juzgado forzada o
ductiva (es un texto de más y no una réplica) para que el fuera-de-obra no teatral mi presentación de los 120 días...)
esté suspendido sobre el cojfin (la obra de arte) sino que, por el contrario, Volver sobre sus pasos, siempre, aún, relato/serie. Procesión funera-
forme parte de ella. Por otra parte, se escribe a lo largo de la operación, ria y palíndromo. Volver <Revenir>: la ganancia <revenu> de la usura, el es-
durante el proceso. Podemos acordarle entonces, en un sentido bastante pectro <revenant>, el huésped, guest, ghost. El coffin como hotel de paso. L o
estricto, el valor de una orla. Tiene todos los rasgos: cartela (cartuccio) o ta- que hace T.-C. cuando vuelve a la carga (sobrecargado y descargado con
bla como soporte de inscripciones suplementarias, por ejemplo, directa- un cuerpo del delito: ¿cómo desembarazarse de él?) y cuando vuelve al lu-
mente sobre los féretros de emperadores egipcios; conjunto de trazos que gar del crimen. Acosa también a un desterrado, sigue la estela de un «res-
encierran un título o una dedicatoria; anillo elíptico alrededor de los nom- to». En la estela de la estela, exultación de una vigilia fúnebre, una vez más
bres propios de los dioses o de los reyes, con fórmulas de divisa, de escu- Finnegans Wake. Hacer cantar a los muertos. Hacer vibrar el sarcófago:
do o de blasón. bajo el encanto.
Podremos leer esta orla como un título y una firma a la vez. N o es aje- Y las palabras. Este coffin hierve de palabras ilegibles, enteras o en nu-
no, incluso si no se reduce a él, al cartellino o al cartel. Este puede identifi- merosos pedazos. Lo numeroso duerme entero, expuesto según sus di-
car y firmar el cuadro, aunque se integre o no, aunque se aisle o no de la mensiones, interpretado según sus ritmos. Seguir las cadencias del trazo.
imagen según configuraciones topológicas muy diversas. Jean-Claude Le- Toda la serie de las palabras áureas a las cuales tuve que prestarle atención
bensztejn propuso un anáfisis rico y riguroso del cartel, de su estructura y (muerte, cuerpo, fuera, fuera de, bocado, corpse, suerte, borde, retorcido,
de su función histórica en un parágrafo (1.4) de su Esbozo de una tipología y así sucesivamente ). 8
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Otros tantos relatos (en series) sub-tratados en la cripta de su orla. una demiurgia. Pone la mano en el paradigma e incluso le levanta la ma-
Respeta más de un orden. Y repercute en más de una superficie. El traba- no. Pero de golpe —de ahí el terrible equívoco de ten(d)erle la mano, la 9
jo del ángulo: RECTIFICA en todos los sentidos: mata, forma un ángulo más imposible acción magistral <xoup de maitre*—, «produciendo» el paradig-
o menos recto, luego repara, restaura, recupera, luego de nuevo, etc. Deu- ma, dándose el modelo, privándolo de su trascendencia imperiosa, corre el
da inagotable hasta el vencimiento de una tirada de dados («en el fondo riesgo de sobre-elevarse, él, T . - O , como padre del modelo «paternal»
de un naufragio»). Hay que corregir una injusticia, y reparar un daño. muerto: padre del padre, abuelo del hijo, nieto del abuelo, abuelo de sí
mismo, etc. Al mismo tiempo, si puede decirse, al matar el paradigma, el
Las palabras inglesas en este network, su necesidad, todo lo que podría parricidio mata su producto, es decir su vastago, lo hace abortar (127 ve-
hacerse con corpse o rest (residencia, reposo del corpse)... ces el infanticidio), y, con él, su propia paternidad, así suscripta. Linaje
quebrado, ya no hay familia, serie, serie de series sin comienzo ni manda-
to (ni stick de mandato), sin arquía ni jerarquía, y así sucesivamente. (Me
12 de diciembre de 1977 gustaría atraer este discurso hacia los parajes de la Jora del Timeo y de la
«bastardía» que se remite allí, pero tengo que apurarme y ser breve.)
Para decir estas tres posibilidades, no exploto más que él una expre- Necesariamente la muerte se venga. Y el paradigma vuelve, y toma
sión idiomàtica muy económica en su elipsis. Describo una cirugía equí- revancha. El «modelo» siempre es el espectro <revenant> soñado <revé>.
voca. La obsesión no le sobreviene, da el primer paso. Al final de Das Unbeim-
Esta encuentra su posibilidad en la lengua, y programa el gesto tanto licbe [habría que citar todo como en la elección de los cofres], Freud re-
como se lo ve prescribir. cuerda Der Zerrissene de Nestroy: quien se considera asesino sub-leva
1. Él no se puso solamente el modelo en el bolsillo. Expuso, enseñó, [aufbebt] la tapa de cada trampa y ve surgir allí, en cada caso, al presunto
mostró con el ejemplo (paradigma) cómo, en general y en particular, «po- fantasma [vermeintlicbe Gespenst] de La víctima. Se aterroriza: «¡Y sin em-
nerse el modelo en el bolsillo». Dominarlo, jugarlo, deshacerlo, hacerlo bargo maté uno solo!».
fracasar en el trancurso de un simulacro de negociación, por un pacto leo- El paradigma, decía, «a título de revancha».
nino, un tejemaneje o una maniobra. Ponerse a alguien en el bolsillo: con- B. Se podría comparar (poner en serie) la serie del coffin con todas las
vertirlo en un abado sumiso (alianza —anillo elíptico— y sujeción a la vez) precedentes, aunque a esta tampoco le importe nada. M e hmitaré a El
luego de haberlo embaucado según el encarnizamiento, de haber puesto Gran Platanal Cultural (1969-1970). N o nos precipitemos hacia el «sím-
la carne con vistas a la captura de otro animal. Vencer su resistencia a la bolo», este contingente de víctimas falicas, estas vituallas erigidas todavía
usura, ser más fuerte, o estar más muerto que él, haciéndose el muerto si sobre sus consolas: 59 bananas en materia plástica, que fingen, impasibles,
llega el caso. copiar el modelo de una sexagésima o de una primera (la «verdadera», la
Sí, ponerse a alguien en el bolsillo, como si fuera algo: ¿quién decidi- «natural») que se pudre lentamente, des-tumescencia afligente ofrecida al
rá si el cofHn, si la Cosa es alguien o algo, de alguien o de algo? copròfago hambriento. El contingente es de 60 (la mitad de las 120) o de
En este primer sentido, se puso el modelo en el bolsillo porque ter- 59 (número primo) + 1, o de 119 - 1/2, etc.). E l fruto (que es también el
minó con él (el difunto paradigma), con su dignidad o su título principiai padre) «natural» de la serie está en descomposición, dicho de otra mane-
de modelo.
Tenrúnó con este de muchas maneras. Al menos cuatro (ABCD).
A. «Produjo», casi con sus manos, el paradigma. Este no estaba ahí, 9. [Donner] un coup de mam significa, por un lado, «ayudar», «dar o tender una ma-
no», pero [Avoir] un coup de main significa «ser hábil» para algo, «tenerle la mano», pero
en sí, antes de cualquier operación. T.-C. ya no está en la situación del de- también apoderarse con habilidad de algo. Literalmente, se trata de un «golpe con la ma-
miurgo que, en el Timeo, contempla un paradigma improducido y ante- no» o de un «manotazo». De ahí que Derrida se refiera al «equívoco» de la expresión, am-
rior, el programa de sus formas. La operación quirúrgica de T.-C. no es bigüedad que podemos reproducir en español muy imperfectamente. [N. de los TJ
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Jacques Derrida Orlas
ra: en análisis efectivo, práctico. La descomposición dura el tiempo de la sobrevivir a las filiales, su des-tumescencia es la desbandada del mode-10
exposición. Esta da el tiempo de la observación, el de notar la diferencia lo. El paradigma «artificial», el coffin genitor o generador habrá sido
entre el fruto (que sería entonces el padre) «natural» y los 59 «falsos-fru- «producido», por lo menos en apariencia, y dura tanto como sus simu-
tos» (que se parecen como hermanos —falsos-hermanos— o hermanas o lacros. Marcando el lugar de la descomposición natural, que supuesta-
hijas, como se quiera). mente le da lugar en él (restos en él), no se descompone. Todas estas
Lo que así se nota es la diferencia entre el «modelo» y las «copias» perspectivas dibujadas (parciales, a diferencia de las bananas) quizás lo
(pero el modelo ya forma parte de la serie expuesta), la banana «paterna» descompongan en parte(s) pero este no está hecho para descomponerse,
y sus filiales, indistintas, indiscernibles, más o menos anónimas (escribo para exceder el análisis en su número primo.
aquí sobre otro cartel). Pero en el momento en que esta diferencia (mo- Pero aquí está la paradoja del paradigma: en razón de su propia pre-
delo/copia, «padre/vástagos», diría Platón) se nota más, el modelo (el fru- rrogativa, y de esta otra historia que lo remite a los «pbantásmata», ha
to o el padre, como se quiera) está totalmente podrido, descompuesto, perdido su privilegio. Como está construido, artificialmente edificado, se
analizado, caído. Ya no funciona: difunto (defunctus) el modelo «natural». inscribe automáticamente en la serie, ni más ni menos que una orla apa-
Las filiales ya no son copias, ni, por lo demás, originales. Se trataría rentemente fuera-de-serie. Forma parte del contingente y es incluso más
más bien de phantásmata (copias de copias, sin ejemplo) si la fuerza de un homogéneo con respecto a las 127 bananas que la banana ejemplar con
ductus no llevara el resto más allá de cualquierfantasma, más allá de la firma, respecto a las otras 59. Sin duda este sigue siendo heterogéneo en razón
del nombre propio e incluso de lo nombrable. Este da cuenta, en su con- de su relieve, de su materia, de su singularidad voluminosa, etc. Pero no
tingencia, de la idealidad del modelo. La idealización siempre se eleva, co- lo es tanto como «producto» de una tefne, mientras que la banana, mode-
mo la fermentación del espíritu (Geist), como un gas, por encima de una lo (fruto o padre) natural lo era con respecto a los 59 simulacros.
descomposición orgánica. Ya en el Platanal... Por lo demás —y quiero volver a esto hoy— ¿quién nos garantiza que
el coffin de madera (hyle, madera o materia, pequeño madero) habrá sido
Hay algo análogo en el contingente de los 127. E l paradigma, esta primero, aunque sea en el tiempo?
vez, parece escapar al desastre, no cae en descomposición. Ninguna des- Con respecto a la banana, ninguna duda: habrá estado en situación
bandada. Mantiene incluso el presunto muerto en un estado de rigidez «natural» de preceder a todas las demás, a todas las «copias». N o necesi-
constante, rigor tensionado por lazos estrictos. La estrictura está atada al tamos una inferencia, un juicio, un testimonio discursivo o un relato para
adentro y al afuera, atraviesa la pared como un cordón, una serie de cor- garantizarlo. En el caso del coffin, necesitamos creer lo que dice el presun-
dones que tiran en todos los sentidos. (En todos los sentidos, las series to autor, Titus-Carmel. Sólo la historia que nos cuenta da testimonio de
volverán a entrelazarse, y ya en las palabras series, linaje, encadenamien- esto, y esta narración propuesta en la orla acerca de la cual yo hablaba más
to y en griego seirá, cuerda, cadena, lazo, cuerda con nudos.) Pero da arriba, en 1.1., a saber: que el primer estuche de madera es el que está a la
efectivamente el ejemplo y el lugar de la descomposición, de los restos y cabeza de la producción y sirve entonces de «modelo». («1.1. Con el títu-
los relieves; y parece haber la misma relación con los 127 artículos que la lo genérico de The Pocket Size Tlingit Coffin se reúnen un número bastan-
banana «viva» mantiene con las 59 falsas-copias de materia plástica, aun te grande de dibujos [ciento veintisiete precisamente] que están relaciona-
cuando estas, justamente, sean de materia plástica, en relieve, y aquellas dos con el mismo modelo: se trata de una caja de caoba...».)
estén dibujadas en un plano. Y sin embargo entre las dos series, hay una
desemejanza pertinente. Quiero decir que es importante. Concierne jus-
tamente a la diferencia entre el modelo (natural) y el paradigma (artifi-
cial), en su vínculo con la producción y la descomposición. Modelo «na-
10. Derrida juega aquí con el sentido popular del verbo francés bander, que significa
tural», la presunta banana paterna no fue «producida» en el sentido «téc-
«tener una erección»: desbandade se convierte entonces en sinónimo de «des-tumescencia»
nico» del término. Se descompone «naturalmente». N o está hecha para o «des-erección». [N. de los T.]
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Jacques Derrida Orlas
Pero esta declaración que pone orden en la serie, este relato que sella ¿Adonde ha pasado la orla? Se roba a sí misma. N o hay más relato ni
una irreversibilidad, pertenece a la orla. Esto es una orla: lo que introdu- más verdad.
ce en la obra y forma parte de la obra inscribiéndo(se) (como) el título, la El lugar primordial del presunto paradigma, del «padre» putativo, no
firma y el performativo autobiográfico del signatario (cómo he dibujado está inscripto entonces en la cosa misma. Este mantiene una cualidad de
algunos de mis féretros). Cuenta que el padre de la serie (el «mismo mo- orla que le sustrae con una mano lo que le da con la otra en este tortuosa
delo»), producido por él, el que da su título «genérico», a saber: un sin- cirugía. Desde el momento en que un paradigma es «producido», puede
gular colectivo que para ser singular, como un apellido, tiene el valor de también descender de las «copias», de las seudo-«reproducciones» filiales
un conjunto genealógico —nos cuenta entonces, pidiendo que le creamos, que así le habrán dado nacimiento. Si la orla introduce la posibilidad de
que este padre-hijo es la única «caja de caoba», etc. una perversión en el orden mismo que es la única en ejecutar, ya no se tra-
Pero nada nos impide, ninguna necesidad estructural e interna, en la ta solo de tentación, como acabo de escribir. Todo se pone en marcha pa-
serie de los 128 artículos, considerar la caja de caoba como una símil-re- ra que la perversión o la inversión catastrófica se tornen necesarias. Son
producción entre otras, la materialización hylética de tal o cual dibujo, en fatales. Al ser un producto, el paradigma tuvo que estar precedido por su con-
tal o cual lugar de la serie, incluso, después de todo, ¿por qué no?, después tinuación, por algún dibujo o designio anterior que lo inscribió por adelan-
de todos, m fine. Si hago abstracción del orden impuesto (performado) por tado en una filiación serial sin comienzo ni fin, sin otra disposición que la
el signatario en su orla, nada me impide desplazar los artículos en la serie, fantasmática de un contingente sobrante (más allá de la jerarquía y más allá
considerar que la caja de caoba puede ocupar todos los lugares, y cualquie- del fantasma).
ra de ellos, igual que los otros simulacros. Es por lo demás tentador: ¿por De allí la inestabilidad dinámica, incluso el double bind que tiende es-
qué la cosa no se habría solidificado al final del recorrido para acabar un te coffin entre los cordones, ligando el fuera-de-serie a la serie, y lo que voy
monumento? ¿O más o menos por el medio, para jalonar o detener el es- a decir del presunto paradigma vale también para cada uno de los 127 o
bozo? El fuera-de-serie, en este caso como en el de los 127, puede correr, 128 del primero.
es un cursor, a lo largo de una serie a la cual pertenece sin pertenecerle. Unas veces, por más modesta que sea su presentación, se agranda des-
La habita sin residir alh, la acecha. mesuradamente en su analogía con las otras 127. Sobre-elevación colosal.
La aparición del visitante es innombrable, siembra los aritmosofistas. Agrandado, fuera de proporción, inconmensurable, domina, este objeto
minúsculo, toda la escena de la exposición. Lo veo más grande que Beau¬
bourg, enorme. Más grande que cualquier museo de arte clásico y con-
13 de diciembre de 1977 temporáneo. Ustedes están dentro, lo ven solamente a él, vuelven, reper-
cuten en sus paredes. Todos los dibujos son ejecutados por encargo y en
La lógica de la orla los desconcierta, a ustedes, como la de la narra- su honor. Resplandece, magnífico, arroja fuegos, concentra toda la poten-
ción cuyo sitio seguiría siendo improbable. cia, tiene todos los poderes. El espacio político se moviliza, dmarnizado o
Si coloco la orla fuera de obra, como la verdad meta-lmgüística o meta- jerarquizado por el lugar del muerto desde el cual extiende su imperio y
operacional de la obra, su verdad intocable cae en ruinas: se vuelve externa gobierna hieráticamente, sin un solo gesto.
y puedo, considerando el adentro de la obra, desplazar o invertir el orden Otras veces, por el contrario (¿se trata del contrario?), se ve reducido
de la serie, reinsertar tranquilamente el paradigma en cualquier lugar. Inclu- a su modesta apariencia, casi ridicula, minutamente pequeño frente a co-
so destruirlo como los dos mortinatos, como las dos falsas copias excluidas. do el linaje, insignificante al lado de cada dibujo mural y monumental.
Si, al revés, le dejara un lugar a la orla en el interior, o en el borde i n - Inaparente, pequeño resto serruchado, residuo caído en desuso de una
terno del marco, ya no es más que una pieza del resultado general, ya no operación que lo ha sobrepasado siempre, una corteza leñosa y sin vida,
tiene valor de verdad dominante. El resultado es el mismo, el relato se un pellejo desprendido («el pequeño féretro Tlingit dejó su[s] pelle-
reinscribe, con el paradigma, en la serie. jo^]...», resume la orla), un padre, si se quiere, pero como un viejíto dis-
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Jacques Derrida Orlas
rriinuido, reducido, abuelo anónimo y olvidado en la gran ceremonia fa- necesaria en cuanto al orden genealógico. En principio, a nadie se le ocu-
miliar en honor del nombre perdido. Abandonado (un zapato viejo, más o rriría negarle a la banana natural, fuera de discurso, cierta anterioridad ab-
menos desatado). Sueñen con un padre que acaba de dar a luz después de soluta, un rol de precedente indiscutible, en relación con las 59 filiales
haber estado preñado de todos los demás. anónimas. El interés o el capital de esta historia no radica en que se pue-
O aun, tercera posibilidad en la que se regula la economía de las otras da dudar o no de un acta de nacimiento o de un reconocimiento de pater-
dos: un fuera-de-serie (o fuera-de-la-ley) entre otros, en la ley de la serie, nidad, ni de la orla como acta de T.-C. Sino esto: a partir del momento en
ni más grande ni más pequeño que cada uno, sustraído a cualquier jerar- que la orla ya no dicta la ley y no puede pretender recitar la verdad sino
quía, efecto de serie sin familia. dando lugar a la condiciones de la duda, entra en serie, como un simula-
Efecto de padre: toda serie secreta un fuera-de-serie que se pierde en cro entre otros. Forma parte de la serie sin paradigma, sin padre, la pe-
ella cada vez que se repite. queña agenda de bolsillo, el diario de a bordo que sigue hablando del mo-
delo o del padre. Transforma el paradigma en efecto de paradigma (sin
anularlo, porque sigue habiéndolo). Suplementario, siendo él mismo un
14 de diciembre de 1977 efecto agregado o recortado, n° 128 o n° 129 (nos hallamos frente a una
nueva cuenta), el relato de orla sobre el jefe <chef> (el discurso del jefe)
El parergon. La topología de la orla tendría que ver entonces con lo se ejecuta como un pedazo, un bocado, una escena entre todas las que
que he analizado en otra parte con el nombre de parergon (el suplemento aquí se entrelazan.
del fuera-de-obra en la obra). En resumen, una serie que trunco aquí: el Denomino esto la obra maestra <cbef-d'aeuvre>, el efecto de jefatura
coffin paradigmático, el patrón, el parricida al que da lugar, el parergon. La <chefferie> como resto de una puesta en práctica <mise en ceuvre>, es decir,
hazaña <tour de Jorco, la fuerza <force> del trazo, en este caso: reducir el de una puesta en serie, sin modelo, sin precedente.
paradigma, el modelo o el «parangón» (esta palabra esperaba desde hace Es solo una obra-maestra (más tarde leerán este guión de otra manera;
rato su inserción en estos parajes) en lugar del parergon. En la misma se- todo esto actuaría, en resumen, en nombre de un guión, en su nombre),
rie, el phármakon y la bastardía. según la genealogía de un genitivo pervertido, el jefe nacido de la obra.
La pregunta vuelve: ¿cómo encuadrar una orla? En El parergon, lan- ¿Hay jefes natos? ¿En los Tlingit?
zaba sutilmente el desafío de encuadrar un perfume. Ignoraba entonces La ¿Qué es lo que produce una iluminación <fait tilt> cuando todavía es-
reconstitución olfativa...
toy pronunciando este nombre de tribu? Razonará seguramente más tarde.
Tener en cuenta la orla, esta escritura articulada con la exposición, y C. Por lo tanto, ha envuelto el modelo, lo ha obligado a mantenerse
que atestigua que esto, el pequeño objeto de madera, es el padre, el pri- en una serie abierta/cerrada como una caja. Ha desbaratado entonces el ei¬
mer modelo y el «mismo». Puesto que es una orla puesta enjuego o puesta
dos mismo del modelo, el paradigma del modelo, el paradigma del para-
en práctica, su ironía ya no da fe. N o estamos obligados a creerlo y nada lo
digma, para metérselo en el bolsillo. Con este fin —al mismo tiempo lo
prueba o permite percibirlo. Sabemos —Freud lo ha recordado para ex-
ha terminado (retocado, preparado, maquillado como un difunto para una
traer de ello algunas consecuencias— que la paternidad (esto es el padre,
última mascarada de funeral borne), acabado (muerto y conducido a su tér-
dice la orla) siempre se infiere a partir de una sentencia, de una declara-
mino, perfecto), reducido (a casi nada, a su fin, a lo insignificante, a lo muy
ción en forma de juicio. Porque la paternidad no se percibe, nunca se al-
pequeño —cabeza reducida de un jefezuelo).
canza. Por eso no es de ningún modo natural. Sucede algo distinto, se di-
Esta jugada sutil, no se la ha hecho a este paradigma sino, ejemplar-
ce, con respecto a la maternidad.
mente, al paradigma (en) general. Y se la ha jugado dándoselo, porque no
En este sentido, el «phalhts» «natural» de la banana en descomposi-
es fácil deshacerse del paradigma. Metérselo en el bolsillo es guardárselo
ción estaría más bien en el lugar de la madre. En esta medida al menos,
cerca de sí más que nunca (incluso al lado o más arriba en lo relativo a la
una orla semejante no hubiera sido necesaria en el caso del Platanal, no
venganza del paradigma muerto).
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Jacques Derrida Orlas
Por eso siempre hay idealidad en un paradigma y en su duelo no me- ta cirugía, comprender el todo. Por ejemplo: todo sucede como si el em-
nos que en otras partes. paquetado del paradigma, que creen tener ante los ojos o en la mano, rea-
T.-C. hizo su duelo del paradigma y su paradigma del duelo. El coffin fizara la fórmula prescrita en El proceso del modelo, la acabara, la materiali-
contiene los restos del coffin y el paradigma es la sepultura del paradigma, zara también —en madera (bylé)— en una última alegoría. La fórmula iró-
el monumento funerario de sí mismo que ya no se contiene al mantener- nica «empaquetada» acabaría tomando cuerpo (corpse), otro; y una vez
se tan bien en sus restos. Efecto de fantasma. Nada es más extraño, más desplazada, arrastrada a otra parte, se empaqueta por sí misma en su ale-
inquietante: está ahí sin estar ahí, ni lleno ni vacío de sí mismo, y se mira. goría, siempre en un féretro distinto, La sepultura del otro. Había sido
Sin verse: lo miramos y nos mira pero él no se ve por entero en su espejo nombrada por adelantado, designada en la lengua (empaquetada) por un
ni en ninguna de sus reproducciones (T.-C. habrá ignorado la superstición tejedor real (el del paradigma en El político de Platón, con los lazos que se
que obliga a ocultar los espejos bajo una sábana en las habitaciones de los pueden seguir en serie en él). E n el empaquetado como muerte del mo-
muertos). Y como ya no hay más modelo —su cuerpo fue limpiado— la delo, el cuerpo (corpse) ha desaparecido pero no está ausente. Una vez
sepultura (modelo) del modelo está casi vacía. Estoy pensando en la Idea puesto en el bolsillo o en la caja, incorporado, vuelve imposible el trabajo
de un paralelepípedo escindido en dos (Gran Cenotafio n°l) (1971). del duelo, le hace hacer lo imposible. Y el fantasma se venga, multiplica
D. Como todo féretro, este resguarda y destruye a la vez el resguardo sus apariciones. Desde el segundo día La tapa se levanta (en levitación, un
y la destrucción de lo que resguarda y destruye. poco como todos las demás, en vuelo, en el aire): desmontaje riguroso pa-
Toda oración sobre él debe permanecer entonces en reserva y sobre ra una fractura, en las pruebas, el 24 de junio de 1975.
aviso: la ironía, el equívoco, la máscara del actor, la hipocresía y el medio ¿En qué la alegoría es más consecuente aquí? Ya había comenzado; las
duelo participan de esto. T . - C , padre más o menos natural del paradigma cajas, cajitas, cofres no faltaban, y el «proceso del modelo» ya había em-
mortinato, se pone el modelo «en el bolsillo», monumentaliza entonces pezado en todos sus elementos discretos. E l suplemento de consecuencia
aquello cuya desaparición firma, marca la ruina de lo que instituye (el pa- se sostiene en esto, que contiene hasta el abismo: la caja misma está empa-
dre y el hijo a la vez). El acto de T.-C. ironiza. Y como féretro-modelo quetada. N o está, queda, empaquetada: un resto y un empaquetado,
puede abrirse y cerrarse sobre los restos de un féretro-modelo, la ironía ¿Qué es el empaquetado de una caja?
ejemplar se empaqueta a sí misma. 11
Tengo que pasar a otro relato en esta orla, el de la caja de fósforos.
Cito aquí a Jean-Marc Tisserant. Antes del Coffin, en 1974, escribía:
«...lo mismo se altera al volver a lo mismo en un desvío que se traza —y des-
vío <écart> es el palíndromo de trazado <tracé>—; esto es así por el juego 15 de diciembre de 1977
de una distancia que no solo resulta empaquetada o separada de la Idea ori-
ginal en tanto que principio trascendental —crítica del modelo como subs¬ La historia de la caja de fósforos es indispensable si se quiere compren-
tratum intemporal y conceptual—, sino que también es una ironía de sí der bien el segundo sentido de la divisa «ponerse el modelo en el bolsillo».
misma... » (G.T.-C. o El proceso del modelo). Hay que leer El proceso del mo- Este último sentido se ha visto realizado, incorporado. Por consiguiente:
delo para comprender la estructura y la genealogía de lo que aquí sucede, 2. Durante nuestro primer encuentro (pero sin duda ya nos conocía-
pero también como una parte (parergonal) de la obra de T . - C , y no de las mos), T.-C. me habla, copa en mano, del coffin. Era, me parece, alrededor
menores, e incluso como un conjunto serial del cual la obra en cuestión de junio-julio de 1975. La cosa ya debía estar trabajada, y la procesión en
también formaría parte en una suerte de entrelazamiento sin comienzo ni marcha. Hago entonces alusión a Pompas fúnebres y a ciertas secuencias
fin, dado que la parte puede en todo momento, he aquí una lección de es- que yo había injertado regularmente o dado vuelta en Glas, desde el co-
mienzo (página dieciocho) hasta la anteúltima página.
11. Derrida utiliza la locución mettre en boite, que significa literalmente «meter en (Habiendo explicado por qué, en artículo de muerte, ya no debía tra-
una caja» y,figuradamente,«burlarse de alguien» o «tomarle el pelo». [N. de los T.] tarse del pudor con respecto a una orla, cito: «En el momento de la "sorpre-
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so" en Pompas fúnebres, cuando se "'deslizo''' el féretro en el catafalco —"esca- «...Mepregunto por qué la Muerte, las estrellas de cine, los virtuosos en via-
moteo del ataúd"— antes de su reducción, como el féretro de "Santa Osmosis" je, las reinas exiliadas, los reyes desterrados, tienen un cuerpo, un rostro, manos.
(cartaficticiasobre la Leyenda Dorada publicada en italiano) en caja de fósforos, Su fascinación viene de algo diferente de un encanto humano, y, sin engañar el
"la muerte dejean se desdoblaba en otra muerte". Eljean muerto cuyo cadáver entusiasmo de las campesinas que querían entreverla en la puerta de su vagón,
es vendado...». Y en la anteúltima página de Glas, entre la «bóveda del ojo Sarah Bernhardt habría podido aparecer bajo la forma de una cajita de fósforos
en blanco» y la «leche de duelo lacrada»: «¿Cómo hace? Está listo. Siempre suizos. No habíamos venido para ver un rostro sino ajean D. muerto...»
ha tenido su cadáver con él, en el bolsillo, en una caja de fósforos. Al alcance de la Porque la escena transcurre también «en la sala de la Morgue», «cuan-
mano. Se enciende solo o debería. Siente que obstaculiza su muerte, es decir, él, do fui a verlo a la Morgue». Morgue de la hteratura en esta oportunidad.
pequeño ser vivo, obtaculiza la sobre-elevación sublime, desmesurada, sin talla, de Otro inductor que precede «la comparación» con la caja de fósforos
su coloso. No es más que un detalle de su doble, a menos que sea lo contrario. es el hecho de que antes el narrador, el otro Jean, tenía «un puño cerrado
Siempre más, con un bocado, que con el todo del otro. Hambre de la pulsión».) en el fondo de su bolsillo y la otra mano apoyándose sobre una varilla flexible...».
La asociación cojfin/cajz de fósforos le parece bastante necesaria a T i - Tercer inductor, el más cercano y el más decisivo sin duda, el desliza-
tos Carmel dado que en su orla (sobre la «cirugía») cita Pompasfúnebres en miento de una caja dentro de otra, del féretro en el catafalco:
nota («En mi bolsillo, la caja de fósforos, el féretro rrúnúsculo...»). «Deslizaron elféretro en el catafalco a través de una apertura preparada en
Una necesidad semejante, retenida por él, obliga a insistir. uno de los extremos. Este efecto espectacular, el escamoteo del ataúd, me divirtió
Aparentemente el coffin no es una caja de fósforos, ni siquiera un fére- mucho.»
tro muy identificable en Occidente, y sin duda en otras partes. N o se abre La «comparación» ya no se hace esperar demasiado, se impone en el
sino fracturándolo, y no contiene ningún fósforo, ninguno de esos peque- párrafo siguiente:
ños cuerpos de madera acostados uno al lado del otro, esperando encen- «Mecánicamente metí la mano en el bolsillo del saco y encontré allí mi ca-
derse e inflamarse entre nuestros dedos. Y sin embargo. A partir del mo- jita de fósforos. Estaba vacía [...] —Es una cajita de fósforos que tengo en el
mento en que la orla sobre la «cirugía», en la primera página, asocia en bolsillo.
una nota, orla de orla, el coffin con la caja de fósforos, la contigüidad for- Era natural que recordara en ese momento la comparación que había hecho
ma parte de la obra serial. Le pertenece al menos como un párergon. una vez un chico en la cárcel, hablándome de los paquetes que podían recibir los
Porque finalmente, ¿qué es una caja de fósforos? prisioneros:
Paralelepípedo semejante al coffin y más o menos de su talla (si se lo —Podes recibir un paquete por semana. Que te manden un ataúd o una ca-
usa para la cocina), la caja de fósforos tiene de particular el hecho de no ja de fósforos, les da lo mismo, es un paquete.»
abrirse, como tantos otros cofres, según la articulación de una bisagra. A continuación, después del fragmento citado por Titus Carmel, vie-
Vean por ejemplo el rol de la bisagra en El uso de lo necesario. Aquí, por una ne esto que me interesa por el error significante que se produjo a conti-
vez, una caja se abre o se cierra deslizándose dentro de otra, otra que en rea- nuación en mi lectora, y que no fue inducido por azar:
bdad es ella misma. Una caja abierta en su parte superior se encaja en otra «Realizaba en mi bolsillo, sobre la caja que mi mano acariciaba, una cere-
caja, la misma, abierta por los dos lados, en sus extremidades últimas. El monia fúnebre reducida [...] Mi caja era sagrada. No contenía una parcela del
cierre hermético compone las dos aperturas, se compone de las dos. La ca- cuerpo dejean, contenía a Jean entero. Sus huesos tenían la talla de los fósforos.
ja se descompone —en dos cajas independientes; y se encaja a sí misma (se [...] Toda la gravedad de la ceremonia se amontonaba en mi bolsillo donde acaba-
empaqueta) en esta descomposición. Ahora bien, cuando se desliza el fé- ba de ocurriría transferencia. Sin embargo, hay que destacar que el bolsillo nun-
retro del catafalco, se procede a un encajamiento de este tipo. Este empa- ca tuvo ningún carácter religioso [...] salvo que hablando a Erik, cuando mi mi-
quetado de la caja constituye efectivamente, en Pompas fúnebres, uno de los rada se concentró en la bragueta que reposaba sobre la silla con la pesadez de las
múltiples movimientos inductores del efecto espectacular, luego de este, bolsas que contienen las bolas en los trajes florentinos, mi mano largó la caja de
que preparaba las cosas desde antes: fósforos y salió del bolsillo».
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Jacques Derrida Orlas
M i error, entonces —se comprenderá rápidamente el mecanismo— de los cigarrillos, pero la idea del arma ya no me abandona): «...omnipre-
consistió en creer durante mucho tiempo, hasta hace un rato todavía, que sente, este cofre insoportable, al alcance de la mano, agazapado en el bol-
se trataba del bolsillo de un pantalón. sillo entre el paquete de cigarrillos y la libretita negra...».
17 de diciembre de 1977
19 de diciembre de 1977
Encontrado Genet. M e dice que primero fue un hecho «real», él te-
nía verdaderamente la caja de fósforos en el bolsillo en la Morgue, fren- Difunto paradigma. Trabajo de artificiero. Armas de fuego o reservas
te al cadáver de su amigo, el otro Jean, J. D . Pompas fúnebres está dedica- de cartuchos, si las hay en el contingente de todas las formas, de todas las
do ajean Decarnin. La dedicatoria pertenece a la orla del libro. Como el
título y la firma, el exergo, el epígrafe, el epitafio. ¿Dónde se detiene una
orla? 12. Derrida escñbeféu (sur) leparadigme, expresión que significa «fuego (sobre) el pa-
radigma» y «difunto paradigma». [N. de los T.J
13. Derrida escribe Il-jvt que significa, como forma verbal, «fuera o fuese», y, como
Leyendo la orla de los 12 grabados, no logro situar el bolsillo, tal vez
sustantivo, engloba los significados de «tonel», «caja de un arma de fuego o de útiles di-
un tercero, el bolsillo trasero <poche revohier> (no, es improbable, a causa versos», «armazón de una maleta o de un cofre». [N. de los T.]
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Jacques Derrida Orlas
tallas, sujetas a ritmos (más o menos «fast») y a calibres variables, pasar de No se nombra el hogar famihar, por supuesto, pero podemos especu-
la idea de contingente a la de panoplia. lar libremente, en el espejo, sobre una historia de familia, una «(oscura
Luego a la idea de canon. * Todos los cánones, asociados aquí de mo-
1
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zones, el arrebato de un carterista <pickpocket> debe acechar la lectura en la tapa. Rever, más tarde, Das Motiv der Kástchenwahl (el tema de los tres co-
esquina. fres) de punta a punta. Reinterpretación general. Otra sintaxis. Historia
Ductus inimitable del carterista, su ejercicio cotidiano, su experiencia, de alianza y de herencia. ¿Cuál de los 127 contiene el retrato? Oro, plata,
la fuerza singular, la agilidad furtiva de su rasgo (de genio), que repite (la plomo: el sello del plomo mudo, del emplomado (plomo-desplome) y de
transgresión debe ser repetida para comenzar) la peor y la más fatal de las lo plombaginoso en el coffin.
perversiones: robo y violación de sepultura.
En una fase determinada del duelo, los momentos de triunfo (impe-
rial), el júbilo, la explosión libidinal: conozco a alguien que experimentó 23 de diciembre de 1977
un triunfo semejante paseando durante toda una noche, en su coche, el fé-
retro de su madre recientemente desenterrado — o el abatimiento, cuan- Esto es una orla. Dice. N o tengo solamente una orla, lo soy. Esto es
do se bajan los brazos, se abandona la cosa para retomarla al día siguiente mi orla, soy yo quien la ha robado. Esto es mi cuerpo, el cuerpo de mi
en un estado de exaltación para darle todos los colores o para restaurarla, nombre.
adornarla, repararla en su integridad invulnerable. Un título, un nombre propio, una firma se inscriben en una orla. Por
Todos estos momentos, y otros, escriben su historia sobre los 127 di- ejemplo «The Pocket Size Tlingit Coffin». ¿Cómo la detuvo? .¿Por qué y có-
bujos. Despliegan en ellos el archivo sinóptico. mo se detuvo en esta contingencia que se había vuelto necesaria? Enun-
¿Quién firma el robo? ciado nominal (un nombre y tres atributos encajados, cada uno funcionan-
¿Y con qué nombre, propio o común? ¿Y si el nombre mismo fuera do de manera diferente) y muy singular. Dos de los atributos (Pocket-Size)
en este caso lo que está en juego en el robo? son nombres comunes, el otro es un nombre propio (Tlingit). Se trata en-
Cartouche, nombre del celebre ladrón. ¿Nombre propio o nombre tonces de una suerte de nombre propio (singular, genérico y familiar), pe-
común? Cartouche ha dejado efectivamente una institución, la puesta en ro un nombre propio que encaja en sí mismo un nombre propio (Tlingit),
común de su nombre propio; pero este tema sin duda orígenes comunes; el nombre de una familia extranjera, el nombre del otro.
y pagó muy cara esta institución de herencia en su cuerpo. ¿Qué firma un Encajamiento suplementario y abismal: Tlingit no nombra solamen-
Cartouche? te la familia o la tribu del otro, se trata también de un nombre extranjero,
¿Y un Titus-Carmel? Se firma frente a la procesión del otro. Pero en una lengua que ya es extranjera, en inglés, doblemente extranjera, pa-
siempre hay algo del otro, y no asistimos a exequias. Un cortejo de espec- ra los Tlingit y para Titus-Carmel: doble inserción violenta, por coloni-
tros los rodea a ustedes por todas partes, los provocan, los presionan, des- zación, tanto en el título como en la Columbia británica. Doblemente ex-
de los Triunfos de La Muerte del Quattrocento hasta The Triumph ofLife traña: una lengua extranjera encriptada en otra, también extranjera a su
de Shelley («,..here the true similitude / Ofa triumphalpageant...» / «...But vez, y el todo en un nombre propio.
mark, hoto chained to the triumphal chair / The mighty phantoms of an eider Que tendrá que volverse muy familiar: escuchen, repitan, acaricien las
day — »). superficies, los ángulos, los bordes.
The Pochet Size Tlingit Coffin: tributo pagado a una tribu extranjera
pero extrañamente familiar también: Titus-Carmel conoce sus costum-
22 de diciembre de 1977 bres (el coffin comparado con el amuleto, en esta oportunidad, del Cha-
mán) y sus máscaras. Y sus fetiches.
El robo de 127 cofres mortuorios. Sobre el 5°, en la fecha del 21-7¬ El otro día me quedé sorprendido frente a la cripta, la de su nombre.
75, dejó huellas, las palmas de las manos, y una tarjeta de visita que hay Gérard es muy francés, pero Titus-Carmel une, con un frágil, ruptible
que descifrar al revés. Cada cofre sitúa el archivo de un robo, da lugar a guión que actúa por todos lados en la obra (en particular en sus Crípticos y
un ladrón. Titus-Carmel y los 127 ladrones. El segundo día levanta una sus Desmontajes), dos nombres de aspecto extraño, si no extranjeros, y, ade-
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Orlas
Jacques Derrida Orlas
más, extranjeros uno con respecto al otro. La unión es frágil. Podría co- habrá sufrido en el momento en que el cuerpo del nombre sé da vuelta en
jear o encajarse mal, en un guión que se las arregla muy bien, al fin y al la tumba,
cabo: en la obra-maestra. Y luego aún, el guión ruptible, visible-invisible, en una fragilidad que
Juegos furtivos pero obstinados de las iniciales en la nominación críp- des-montaría toda la obra, cursor y ruptor a la vez. Monta y desmonta,
tica. T . - C : iniciales de Tlingit Coffin. Y dos veces dos sílabas en tomo a un despedaza y re-pedaza en tomo a un guión que él firma: esto es el cuerpo
guión precario. Los dos nombres se encajan bien uno en el otro. Las di- de mi nombre. Y mi nombre cuenta con el mismo número de letras, esto
mensiones del féretro son buenas para el nombre propio (dimensiones sigue siendo crucial, y está bordeado por 4 consonantes, de las cuales las
«modestas», según pretende): Tlingit Coffin, Titus-Carmel. Los rebordes dos del medio, en tomo al guión justamente, son las mismas (S-C) que las
angulares también: dos veces dos consonantes (TS-CL, T T - C N ) alrede- de JesUS-Cristo (5-6). Puede leerse aun 5 + 6 = l l o 5 r 6 = - l .
dor de 2 x 2 sílabas. Las consonantes duran. Proveen el armazón leñoso, Toda la artimética del coffin se recapitularía ahí. Justo antes de «ASÍ
óseo, la osatura y las osamentas. LAS COSAS, PONERSE EL MODELO EN EL BOLSILLO» (¿el bolsillo de quién,
Los dejo especular, ahora, con todas las letras (en particular las X las de hecho?), su orla había evocado a propósito, aparentemente algo com-
C I G I T ) que descansan tranquilamente en el cementerio alfabético de
15
pletamente distinto, «La crucifixión de Isenheim de Matthias Grüne¬
este título: 26 letras, ni más ni menos. Cuenten el título, y con él, en me- wald».
dida. Si digo que el guión no es solamente un emblema, una divisa, un se-
Sin embargo, lo imagino: durante más de un año, acaricia el nombre llo, un blasón o un escudo sino el símbolo, es para recordar que todo sím-
en el bolsillo, el nombre del otro, el suyo, sólido, al cuadrado, entero en bolo es stricto sensu un guión, que une, según el symbalein, los dos pedazos
su número áureo, resistente también, extranjero, reticente, de allí la i m - de un cuerpo partido en el contrato, el pacto o la alianza. La balística re-
paciencia, de desaliento, a veces, el asesinato y la reparación. Nombre suena muy cerca del símbolo en la lengua.
carnívoro o sarcófago, nombre propio en la lengua del otro, con todo lo
arbitrario de una genealogía, la nominación que no se puede ni elegir ni El bocado. Muerde sobre la serie —ejemplarmente. Que lo muerde.
reapropiarse. Recomposición o recapitulación interminable de un relato Siempre un «esto es mi cuerpo» donde hincar el diente, para «comérselo
en el acta de T.-C. Palíndromo, anagrama, necrosis y regeneración. Las de un bocado». O para dejar que se disuelva, si a ustedes no les gusta, co-
cenizas. Los pajaritos son fenicios. mo a él, masticar: un lote de 127 hostias. Me doy cuenta de esto ahora: un
calendario siempre puede ser ficticio; la cronología de los dibujos es mar-
ginal, vale lo que vale mientras dura el cartel. E l principio de orden nun-
24 de diciembre de 1977 ca es intangible.
Llevar la cuenta, hacer caso en este diario de a bordo de todas las le-
tras de su nombre, de la puesta en juego, literalmente, del cuerpo de su 1 de enero de 1978
nombre. En su bolsillo ha puesto el coffin en lugar de la «librer/ra negruz-
ca» <«peút alepín noir»>. La deposición de su título —como si se tratara de orlas.
Agregarle esto a lo que dije ayer: T l i n g l T inicia un palíndromo, cuan-
do encuentra otra T más o menos crucial. En las 15 incisiones latinas, en el El título —Orlas— en plural, en todas sus portadas. Así, por ejemplo
artículo "Lucrecio", el nombre Titus se leía al revés: SUTIT. Solo una S
1. Esto —este texto, si se quiere, esta serie ya intitulada Orlas es (pre-
fiero decir resta) una serie de orlas. El título describe la forma, la natura-
15. Estas letras componen la expresión ci-gít. «aquí yace». [N. de los T.] leza, la estructura o el lugar del texto: aquí están las orlas, las que soy.
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Jacques Derrida Orlas
2. Orlas (el texto así intitulado) trata por añadidura sobre orlas/cartu- poder de capitalización en abismo. Produce una plusvalía sin fondo. Pue-
chos en todos sus sentidos y en todos sus géneros (nombres masculino y/o de observarse casi al infinito.
femenino, propio y/o común: une los lazos del y/o). Este título define en-
tonces por añadidura el objeto contenido en el texto, el conjunto irreduc- Tal vez acabe de describir la serie intitulada The Pocket Size Tlingit
tiblemente plural de los objetos tratados y contenidos: aquí están los car- Coffin. Por lo menos en su estructura genérica, lo que significa otra forma
tuchos/orlas, los que muestro, o con los cuales tengo relación. de decir que todo queda por hacerse. Asunto de ustedes, y de él, con el
cual se las arregla muy bien solo.
3. Los objetos (por otra parte abyectos) así tratados, no son solamen-
te las cosas llamadas orlas/cartuchos, sino los nombres mismos, y por aña- No hay orla sin «enrollamiento» sobre sí, cilindro o espiral. L o que
didura, si han estado ustedes atentos, numerosas palabras asociadas, cuer- acabo de diseñar esquemáticamente, o más bien de descomponer, es un
pos enteros o pedazos de palabras, relieves de sentido o de letra, los que movimiento de enrollado y encajado, de desenrollado y desencajado. Hay
digo o escribo. que pensarlos juntos, cada uno cerrándose y abriéndose sobre sí mismo
pero deportándose por este hecho según un desvío que se repite sin cesar,
4. Orlas permite observar que todo título es en sí mismo una orla, es- alterándose y deteriorándose. El otro, el doble, el diablo está en la caja.
tá preso en la estructura (parergonal) de una orla. Es allí donde tiene lu- Imagínense un cilindro en un cilindro abierto, un manuscrito o un dibu-
gar y no lo marca solamente a través de un enunciado descriptivo o defi- jo enrollados en un cartón, un parelelepípedo en un paralelepípedo, lue-
nicional, sino más bien a través de un performativo, y de un tipo extraño, go cartuchos en un estuche de municiones, una caja de fósforos. Ustedes
una realización sin presencia, sin producción de sí que no se desencaje de in- abren, cierran, abren, encuentren esto.
mediato en un desvío.
El juego de suplemento, la repetición del desvío puede llegar al infi-
5. Orlas se observa entonces en esta realización: aquí está, yo mismo nito, o casi, a menos que ustedes dejen que la serie se detenga un buen día
soy una orla y orla(s) en plural, firmo a partir del título, me marco mor¬ con un «ya es suficiente», en tal fecha, en tal artículo, por ejemplo en el
talmente con mi firma y me reduzco en primer lugar,' capital y cabeza re-
6
127, para sellar la cripta.
ducida. Que dejo intacta para ustedes, porque decidí no tocarla, verdadera-
mente.
6. Orlas no observa entonces solamente el lugar del título como lugar
de la firma. Su realización singular (como el paradigma aquí presente, co-
mo la serie, es un hápax, no tendrá lugar más que una vez) intitula y firma 2 de enero de 1978
a la vez: ella, él, yo firmo, entonces nosotros firmamos Orla(s).
Esperaban una descripción: del paradigma muerto y de todo lo que si-
7. Los seis rasgos precedentes pueden seguir descomponiéndose. La gue, artículo por artículo, e incluso de la serie en hiatus que los aisla para
marca del plural (s) es por añadidura, entre otras cosas y suplementaria- siempre el uno del otro. Archipiélago, insularidad absoluta, y los brazos
mente, una llamada que indica la multiplicidad serial 1, 2, 3, 4, 5, 6, e in- del mar entre todos estos pequeños féretros. Pero el contingente está he-
cluso 7. Este, el 7, crece enseguida, además <par dessus le marché>, con un cho, luego expuesto, en su posibilidad y en su necesidad, para prescindir
magníficamente (qué altanería) de cualquier discurso. ¿Cómo explicar
17
16. La expresión au premier chef, utilizada por Derrida, significa "en primer lugar" y
también "al primer jefe", sentido con el que el autor juega al evocar la reducción de cabe- 17. Derrida escribe queüt morgue, expresión que significa «qué altanería» y «qué
zas. [N. de los T.] morgue». [N. de los T ]
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Jacques Derrida Orlas
que en el mercado y en sí (si ustedes insisten en distinguirlo) una obra Abstinencia completa. Es también el momento de la exposición, en Tem-
maestra haya podido prescindir de una orla discursiva, de un descriptivo, plon, de un primer lote. Retoma su actividad en enero, se trata del húme-
aunque fuera firmado por el «autor» con todo su privilegio? ¿Y de qué po ro 59 (60 - 1: el Platanal, 120/2).
der extrae este privilegio? ¿Cómo explicar entonces que permanezca <res¬ Lote-, posibilidad y necesidad bien repartidas de este vocablo del cual
te>, como función de difunto, lo que habrá podido prescindir (sin orla, sin hubiera debido servirme para ganar algunos signos. Contingente: forma
más orla) sin haber sido jamás afectado, comprendido, o tan siquiera ro- una procesión demasiado larga para decir más o menos la misma cosa, me-
zado por los accesos de elocuencia, tan impasible e invulnerable como los nos bien: no hay posibilidades de compartir con el contingente.
hostigamientos del trazo? Tal vez la orla ya estaba en la tumba. En cuanto al «cuaderno de a bordo» iniciahnente lo quería como tí-
Y lo descriptivo. Si hubiera querido describir, ya hubiera encontrado, tulo, sobre todo a causa de la T muda, al final, y de algunas otras asocia-
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además de los obstáculos empíricos que podemos imaginar, las dificulta- ciones apropiadas, pero un día de diciembre, tuve la suerte de leer en una
des canónicas de la descripción en el discurso sobre el arte. Ahora bien, agenda editada por The Metropolitan Museum ofArt la siguiente descrip-
estas se ven afectadas en este único caso, por complicaciones suplementa- ción de la imagen de la semana: «Box in the shape of q cartouche. Rising
rias pero esenciales. He aquí una media docena. slightly above the gilded background of this wooden box are applied ebon
1. Todas las «artes» son puestas en práctica <en eeuvre>, en una obra painted ivory hieroglyphs wich render Tutankbamunspersonal name and hi
secuencial, las artes de la palabra tanto como las otras cualquiera sea su tí- gular epithets: "Tut", "ankb", "Amun", "ruler of'On of'Upper Egypt''» .
tulo de nobleza en la clasificación tradicional (carpintería, costura, cerra-
jería, escultura, arquitectura, dibujo, pintura, literatura, teatro—una obra
en 127 actos— y no excluyo la música, y sus cánones, al ritmo de una mar- 7 de enero de 1978
cha fúnebre que acompaña la procesión). Traten de describir.
2. Los 127 artículos forman en sí mismos una suerte de movimiento Cuando la fecha misma se convierte en el lugar de una cripta, cuando
descripto, trayecto de estación en estación, y que describe (y desescribe tam- hace las veces de cripta.
bién). El coffm, el artículo mismo que define. Pero este, según el palíndro-
mo de la exposición, solo adquiere valor gracias a la descripción recalcada, ¿Sabrán alguna vez por qué inscribo aquí esta fecha? Tirada de dado.
recomenzada, insistente en sus desvíos. Por lo tanto, habría que describir
esta singular descripción de un objeto que, con toda certeza, no existe sin Hemos dicho también el dato (la cosa dada, el datum). Hay h fecha de
la descripción ni fuera de ella. Cada descripción describe el objeto y se des- hoy; nunca sabrán nada de lo que fue dado vivir en ella —y retirado.
cribe a sí misma, así como también su vínculo con otro artículo; ya que re- La fecha misma servirá de cripta, la única que queda, excepto el cora-
quiere siempre un suplemento descriptivo. Ninguna ficha técnica, ningún zón.
catálogo podrá nunca satisfacerla, por principio. No más que el propio au- Datar se dice, en derecho, del lugar de escritura o de firma del com-
tor, cuya orla descriptiva, exergo en la obra, complica el objeto con sus aso- promiso, el contrato, la misiva, el testamento. ¿Quién sabrá dónde dato
ciaciones, puntos de vista, contingencias fantasmáticas, etc., incluso si oye esto, hoy mismo? Hay el don (es gibt) y hay también lo que hoy no habré
decir «lo que importa... más allá de los fantasmas». La deuda del autor, co- podido dar. Y que quiero entonces guardar mejor que nunca.
mo la mía, también es indescriptible. Nadie estará nunca a mano con estos
restos.
Basta por hoy. Me doy cuenta, al fechar, que el período durante el cual
llevo este cuaderno de a bordo coincide, de acuerdo con el aniversario,
con la época de su ayuno, si cabe llamarlo así: del 1 de diciembre de 1975 18. Derrida serefierea la T muda de la palabra carnet que tradujimos aquí como
ai 9 de enero de 1976, ningún dibujo. N i producción, ni reproducción. «cuaderno». [N. de los T.)
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Jacques Derrida
8 de enero de 1978
3. Cada asalto descriptivo, cada 127° está entero. Único, discreto, su-
ficiente. N o puedo abismarme en el anáfisis paciente de cada artículo. Se-
rie única de únicos: el biatus mantiene y tacha cada vez, en el entrelaza-
miento serial, la referencia al otro (en otro lado, propuse llamar a eso una
seriaturd) y al otro del otro. ¿Cómo describir este pliegue de la referencia
interna o citacional? ¿De esta gramática transformacional?
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Jacques Derrida Orlas
marzo, sobre un papel con membrete de un hotel de Hammamet —el rol tender el fantasma con un double bind o tenderle una trampa de acuerdo
de las ocasiones aprovechadas en todo esto). con «llaves», que necesitan cerraduras. Idéntico enlazado en otras series y,
en su interior, alrededor de los dos cuerpos ensartados en espejo.
D . La referencia despedazada, fragmentada, no solo en los elementos
(que siempre pueden descomponerse a su vez) de esta serie sino en los de p. U n discurso sobre los lazos, el'enlazado como estrictura que entre-
tantas otras. Solo un ejemplo: el óvalo de mimbre, instrumento de tortu- laza el adentro y el afuera, el arriba y el abajo, la derecha y la izquierda.
ra para los dos pajaritos caídos del nido y sacrificados a la brocha y al asa- Este atravesar la pared (en seis puntos, en este caso), disloca, una vez pues-
dor, convoca, por su forma, la O de la serie H.I.o.X. («O: Rodear, cernir. ta en práctica, todas las junturas ttanquilizadoras del discurso sobre el ar-
Núcleo de resistencia. Maniobra con el fin de romper el encanto [círculo te, todos los límites que autorizan al encuadre, todos los rebordes de pro-
mágico]»). Etc. piedad. En otro lado intenté la ex-posición, a propósito de otra serie de
Interrumpo enseguida un discurso invocado por este «encanto», por vehículos para tomar o dejar, para devolver más bien, llenos de cordones
esta palabra, y por toda esta seducción del muerto en el nombre de Titus- deshechos y de ojales atravesados, los zapatos de Van Gogh.
Carmel.
Paso de aquí a las cuerditas (cordones, lazos, trenzas, cuerdas, hilos, Y. U n discurso sobre la serie: no la serie de cuerditas sino la cuerdita
hihtos) que se multiplican, danzan y se erigen a veces como las serpientes [series o seirá) como figura epónima del lazo serial (recuerdo ahora que el
por encima de la Cabeza de Medusa, para componer en otro lado las más epónimo le da nombre a un año). Antes de ser levantado o puesto en tie-
diversas figuras (entrelazamientos flexibles o apariencia rígida), esbozar, rra por los enterradores, cuerdas suspendidas luego tendidas y a punto de
interrumpir o recordar todos los movimientos posibles —o desaparecer, desgarrarse), antes incluso de que pueda reconocerse algo ahí («flecos»,
caer en el lazo. «hilos de baba» o «cintas del féretro», propone el Ordenador de las
Obras), se habrá quedado atravesando cada plancha (cada tabla, cada cua-
5. ¿Cómo clasificar todos los usos de estas cuerditas, todos los senti- dro) el emblema de la seriatura. Suplementariedad de entrelazamiento
dos según los cuales toman o se dejan tomar? La estructura de malla flexi- (también entre los tres discursos recién expuestos) que no deja ningún res-
ble (network), su red les lanza un desafío. Pero no sin antes haberlos atra- piro al typos, al parangón, y a la descripción. El suplemento transforma y
pado en un laberinto. Tantos correajes, tantas correas. aparta. Las dos cosas a la vez.
Habría demasiado que decir, renuncio. Como el resto, LO TOMAN o
LO DEJAN de todas maneras. 6. Tampoco hay reposo para una clasificación. Este coffin, se habrá notado
Describen por adelantado todos los movimientos gracias a los cuales su que no le garantiza al resto ningún reposo. N i siquiera el último, el de la
descripción intentaría apoderarse y apropiarse de esto. Trataré en vano de última morada. Toda genealogía vuelve a clasificar y es conocido, cierta-
tipificar, por una cuestión de economía, los discursos en los cuales me i n - mente, el gusto del autor por la taxmorriia. Podríamos vernos tentados,
volucro aquí, y desde hace cierto tiempo, por otro lado. A l menos tres: entonces, de ordenar todos los artículos de la panoplia y disponer la pa-
nóptica en un cuadro. De entradas múltiples con los hilos de Ariadna en-
a. U n discurso sobre la estrictura: están tendidas para (hacer) tensar trelazados. Nos orientaríamos así, por lo menos según seis perspectivas:
los bocados, apretadas más o menos estrictamente, de los dos lados, para
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Jacques Derrida Orlas
2. Según las perspectivas (ciertos ángulos son privilegiados y forman fa- también por encima de largos intervalos. La unidad de un período (de un
milias de sub-ripos, de perfiles de perfiles). rodeo) es interminable.
Pero la ley del desplazamiento se desplaza a su vez. ¿De acuerdo con EL coffin seguirá siendo entonces inclasificable. Cada artículo abre un
qué verdad ordenar las diferentes vistas? Solo hay perspectivas sin un re- juego de tarjetas perforadas para la transformación del otro que a su vez...
ferente fuera-de-perspectiva. ¿A qué llamaremos «frente», «perfil», des- y así sucesivamente.
plome, arriba o abajo, izquierda o derecha, de un cenotafio? La orienta-
ción de un cuerpo propio ya no dicta la ley. En el fondo, se trata de un cof¬
fin sin core, sin núcleo central y organizador. 8 de enero de 1978
3. Según los soportes (gran variedad de papeles, de talla, valor, espesor Cae, en los lazos.
e incluso colores diversos).
Pero no hay solamente papel, hay pedazos tomados del ovillo del pa- 8 de enero de 1978
radigma leñoso (¿se trata de un soporte o no?); y el soporte que en prin-
cipio no es ni fondo ni figura, suele participar de uno o de otro, de uno y Lo que no se deja clasificar, deja de ser encuadrado. En otro lado, des-
de otro; a veces está agujereado, atravesado, desgarrado en su solidez de de hace tiempo, el juego del marco, del cuarto, y de las cartas y de la car-
substrato, hundido como el féretro que soporta y que ya no puede en- ta, en la diseminación. Y el Spiegelspiel del «Quadriparti» o del «Cuadran-
marcar. te» (Geviert).
4. Según la presencia o ausencia de ciertos trazos, por ejemplo los co- Poner su nombre propio, comenzando por el cuarto, en mi bolsillo,
fres dibujados (o fabricados) con o sin cuerditas, con o sin espejo, con o todo o parte.
sin calco (taparse la cara ante la imposibilidad de decidir si en primer lu-
gar, el calco es un trazo, un fondo, una figura, etc., o de qué elemento se El juego de los tres y del cuatro. N o olvidar las tablas y que no se pue-
trata), con o sin escritura (legible o no), etc. de contar con una orla, ni contar sobre ella ni contar con ella. Recuerdo
Pero el número de trazos no puede delimitarse, cada uno es el re-tra- las dificultades de Kant entre las tablas y el parergon. N o olvidar tampoco:
zo (o el re-tiro) de todos los demás, cita, clasifica, describe otra serie, y so- 3 x 4 = 12, y 3 + 4 = 7 .
bre todo la obsesión dicta la ley, lo ausente insiste más que otro, obsesiona,
sitia, con iguala sin (guión: witb-out). Tirada a parte, la esquela de defunción. Ciento veintisiete veces como
una salva de misivas bordeadas de negro.
5. Según las dimensiones (por mucho que los marcos los igualen, los Se envía, alguien o algo, y a sí mismo, para hacerse partícipe del lega-
hay de todos los calibres). do que ciento veintisiete veces los habrá dejado por tierra a todos ustedes,
Pero vimos por qué el más pequeño es más grande que el más grande, y a mí también, así sucesivamente. Mandarse el resto, este es el deseo, y
anulando así su propia consecuencia. su imposible. El misil siempre puede no volver, no llegar, ni la misiva, ni
siquiera tal vez el emisario.
6. Según los ritmos (las fechas, las aceleraciones, las desaceleraciones Estudiar la estructura del LEM.
o los tiempos muertos, el agrupamiento de sub-secuencias bien caracteri- El féretro volante como medio de transporte, vehículo, dicen los retó-
zadas durante tal o cual período, etc.). ricos, de todo terreno. L o hemos verificado: casco de navio (o «resto»),
Pero implicaría fiarse del orden de un relato cuya lógica de la orla ha cohete (cuando se entierra un poco después de la caída), fuego, agua, aire,
ubicado la trampa. Y las reuniones, con aire de familia, se constituyen tierra, porque finalmente —
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Jacques Derrida Orlas
Una especie de ascensor, con o sin cable paracaídas. Con o sin cordón Entender bien la oportunidad y la necesidad de un «ya es suficiente».
umbilical. Es bastante, pero sin satisfacción; y que no satura. Nada que ver con la su-
DONDE ESTO SE COMPLICA — NO TIRAR DE TODOS LOS HILOS. ficiencia o la insuficiencia. El verbo «ser suficiente» no te dirá nada sobre
un «ya es suficiente» semejante.
10 de enero de 1978 Lo inaudito del coffin: el 11 de julio (había hecho 111 pequeños y 16
grandes), frente a la cosa vuelta cuadro negro, puesta al revés, con los cua-
Agregaré: y no ir a todo vapor. Aterrizaje imposible, hoy. tro hierros para arriba y los ojales muy abiertos, Titus-Carmel ha debido
Intratable: el ombligo de este coffin, de éste, de cada uno retirado en murmurar, sí entiendo bien, «ya es suficiente».
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su cripta. Por mucho que lo azoten, las correas dejan <laissent> una marca
pero no hacen nada. Tantas correas <laisses>. El bloque del coffin, cerrado
como un diccionario mudo. Abre en el artículo deja <Iaisse>. Deja —dice: 11-12 de enero de 1978
-ver, -hacer, -caer, -abandonado, -en herencia (legado <lais>). Enlaza
<tient en laisse> todas estas palabras, con más o menos tensión o soltura,
cada cual a su suerte y cerca del fin. Pienso en la Última Cena y en el co-
mensal número trece.
11 de enero de 1978
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Jacques Deìrida Orlas
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Jacques Derrida
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Restituciones
de la verdad en puntura
a J.-C sztejn
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—Y sin embargo. ¿Quién decía, ya no lo recuerdo, «no hay fantasmas
en los cuadros de Van Gogh»? Pero aquí se trata efectivamente de una
historia de fantasmas. Aunque habría que esperar a ser más de dos para co-
menzar.
—Aquí están. Empiezo yo. ¿Qué pasa con los zapatos?¿Qué, con los
zapatos? ¿De quién son los zapatos? ¿De qué son? ¿E incluso, quiénes
son? Aquí están, las preguntas, es todo.
—Lo que quiero decir es que habrá habido algo así como el empare-
el n ú m e r o T ^ f £ ^ f ^ 0
^ v o z
- f e — ) ha sido publicada en jamiento de una correspondencia entre Meyer Schapiro y Martin Heideg¬
ger. Y que tomándose la molestia de formalizar un poco, volvería, esta co-
A 6 ^ . Tomo como pretexto un ensayo de Meyer Schapiro publicado ¿ el
mismo numero de con el título «La naturaleza muerta como objeto personalTse rrespondencia, a las cuestiones que acabamos de depositar.
Sita Aí T'T
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* ££££ ¿s
—Volvería. Volver tendrá una gran importancia en este debate iim- 1
S S r e l ? 5 * T °^ E 1 a r t í C U l S c h a p i r 0
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S Í T Í / , °
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artículo [Elori- 1. Derrida udliza el verbo revenir. Además de «volver», este verbo significa, entre
£ M £ í " rÍT wtr , ? ™ °
1 0 a C n f e r e n C J a d e 1 9 3 5
y 1936
-)> P « a
P ^ o
a c i ó
otras muchas acepciones, «corresponder» y «querer decir». El autor juega con todos es-
CompanV^Nu^YoTk) ^ ^ tos significados. [N. de los T ]
27(9 27i
Jacques Derrida Restituciones
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Jacques Derrida Restituciones
—Aún no lo sé. En todo caso, Heidegger no tiene ninguna duda so- dor o a la portadora («Die Bäuerin auf dem Acker trägt die Schuhe... Die
bre este tema, se trata de un par-de-zapatos-de-campesino (ein Paar Bäuerin dagegen trägt einfach die Schuhe», dice uno de ellos en l9}5, «Tbey
Bauernscbuhe). Y vuelve, ese todo indisociable, esta cosa-par, del campo y are charly pictures ofthe artist's own shoes, not the shoes ofa peasant», replica
a lo campesino, incluso a la campesina. Heidegger no responde así a una el otro en 1968, y yo subrayo) sino eso me corresponde <revient> con ex-
pregunta, está seguro de la cosa antes de cualquier otra pregunta. Parece clusividad, a través de un corto camino de desvío: la identificación, entre
ser. El otro, que no está en absoluto de acuerdo, dice luego de una madu- otras muchas identificaciones, de Heidegger con lo campesino y de Scha-
ra reflexión, treinta y tres años más tarde, exhibiendo las piezas de convic- piro con lo citadino, de aquel con lo sedentario arraigado, de este con lo
ción (pero sin ir más allá y sin plantear otra pregunta): no, hay error y pro- emigrante desarraigado. La demostración continuará porque, no lo dude-
yección, si no engaño y falso testimonio; vuelve, ese par, de la ciudad mos, en este proceso de restitución se trata también de zapatos, incluso de
zuecos, y si subimos apenas un poco más arriba, por el momento, de los
—¿de dónde proviene su certeza de que se trata de un par de zapatos? pies de dos ilustres profesores occidentales, ni más ni menos.
¿Qué es un par, en este caso? ¿O en el caso de los guantes y otras cosas si-
milares? —Se trata ciertamente de pies y de muchas otras cosas, suponiendo
que unos pies sean algo y algo que se pueda identificar consigo mismo. In¬
—Aún no lo sé. En todo caso, Schapiro no tiene ninguna duda sobre cluso sin ir a buscar, en otra parte o más arriba, la restitución restablece en
este tema, ni deja traslucir ninguna. Y según él, vuelve, ese par, de la ciu- sus derechos o en su propiedad volviendo a poner de pie al sujeto, en su
dad y a lo citadino, incluso a ese «man oftbe town and city», al signatario estancia, en su institución, «...the erectbody», escribe Schapiro.
del cuadro, a Vincent, que porta tanto el nombre de Van Gogh como los
zapatos que parecen completarlo, a él o a su nombre de pila, en el momen- —Consideremos entonces los zapatos como un instituto, un monu-
to en que recogería entonces, con un «eso me corresponde <revient»>, mento. N o hay nada natural en este producto. Heidegger se interesa por
esos objetos convexos que ha retirado de sus pies el producto (Zeug) en el anáfisis de este ejemplo. (Para simplificar, man-
tengamos la versión de Zeug como «producto». Es utilizada en Caminos...
—o estos objetos huecos de donde se ha retirado. para la traducción de El origen de la obra de arte. Zeug, es necesario preci-
sarlo y recordarlo en adelante, es sin duda un «producto», un artefacto,
—Este es apenas el comienzo pero ya se tiene la impresión de que el pero también un utensilio, un producto generalmente útil, de ahí la pri-
par en cuestión, si se trata de un par, bien podría no corresponderle <re¬ mera pregunta de Heidegger sobre la «utilidad»). Sobre este artefacto,
venir> a nadie. Las dos cosas podrían entonces, aunque no estuvieran he- uno dice, antes incluso de interrogarse o de plantear cualquier otra pre-
chas para despuntarlo, agudizar el deseo de atribución, de reatribución con gunta: este par le corresponde <revient> a uno (o a una). A l otro, respon-
plus-vaha, de restitución con el beneficio de una retribución. Desafiando de el otro, pruebas en mano, pero sin otra forma de juicio, y uno no le co-
el tributo, bien podrían estar hechas para quedarse-ahí. rresponde <revient> al otro. Pero en las dos atribuciones se vuelve tal vez
a lo mismo por un breve camino de desvío, a un sujeto que dice yo, a una
—¿Pero qué quiere decir en este caso quedarse} identificación.
—Planteemos como axioma que el deseo de atribución es un deseo de —Y esos zapatos los conciernen. Nos conciernen. Su desenlace es evi-
apropiación. En materia de arte como en cualquier otro dominio. Decir: dente. Desanudados, abandonados, desatados del sujeto (portador, deten-
esto (esta pintura o estos zapatos) le corresponde <revient> a X, quiere de- tor o propietario, incluso autor-signatario) y desatados en sí mismos (los
cir: eso me vuelve por el desvío del «eso le corresponde <revient> a (un) cordones están desatados)
yo». N o solamente: le corresponde exclusivamente a tal o cual, al porta-
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—desatados uno del otro, incluso si están emparejados, pero con un —Aquí no hay que tener prisa. N o hay que precipitarse hacia la res-
suplemento de desenlace en el caso de que no formaran un par. Porque, puesta. La precipitación del paso es tal vez lo que nunca habremos podido
¿de dónde les viene a ambos, quiero decir a Schapiro de un lado y a Hei¬ evitar ante la provocación de este «célebre cuadro». Este desmoronamien-
degger del otro, la certeza de que se trata aquí de un par de zapatos? ¿Qué to me interesa. Schapiro lo detecta también a su manera (que es también la
es un par en este caso? ¿Van a hacer desaparecer mi pregunta? ¿Es para no de un detective) y su análisis me interesa por esa razón, aun cuando no me
escucharla que ustedes aceleran el intercambio de estas voces, de estas ti- satisfaga. Para responder a la pregunta acerca de lo que significa este des-
radas desiguales? Sus estrofas desaparecen más o menos rápido, entrecor- moronamiento, ¿habrá que reducirla a una disputa sobre la atribución de
tadas y entrelazadas a la vez, juntas en el cruce mismo de sus interrupcio- los zapatos? En pintura o en realidad, ¿habrá que disputarse los zapatos?
nes. Cesuras aparentes, no me lo negarán, y multiplicidad completamente ¿Y preguntarse simplemente «(de) quién(es) son»? N o había pensado en
fingida. Sus períodos carecen todavía de origen enumerable, de destina- esto pero ahora comienzo a imaginar que, a pesar de la pobreza aparente
ción, pero tienen en común la autoridad. Y me mantienen alejada, a roí de esta querella de restitución o de este tráfico de zapatos, cierto trato he-
misma y a mi demanda, y al mismo tiempo me evitan como a una catástro- cho bien podría dejar pasar todo. En su enormidad, el problema del ori-
fe. Pero inevitablemente insisto: ¿qué es un par en este caso? gen de la obra de arte bien podría pasar por estos agujeros de cordones,
por los ojales de los zapatos (de una pintura) de Van Gogh. Sí, ¿por qué
—desatados de todas maneras, nos conciemen o nos miran, boquia- no? Pero a condición, por supuesto, de que este tratamiento no se deje ni
biertos, es decir mudos, dejándonos hablar, desconcertados frente a aque- en las manos de Martin Heidegger ni en las de Meyer Schapiro. Digo
llos que los hacen hablar («Dieses hatgesprochen», dice uno de los dos gran- efectivamente que no se deje, ya que queremos servirnos también de sus
des interlocutores) y a los que ellos hacen hablar en verdad. Se volverían manos, incluso, por lo demás, de sus pies.
sensibles, hasta el ataque de risa imperturbablemente retenido, a lo cómi- La elección del camino a seguir es difícil. Patina. L o que es seguro, es
co de la cosa. Frente a un desarrollo tan seguro de sí mismo, indesmonta- que habrá habido correspondencia entre Heidegger y Schapiro. Y que hay
blemente, la cosa, par o no, ríe. aquí algo como un apareamiento en el diferendo, el enigma de un ajuste
complementario de los dos lados, de un borde al otro. Pero aún no sé de
—Habría que volver a la cosa misma. Y no sé todavía de dónde par- dónde partir, si hay que hablar o escribir, ni sobre todo en qué tono, o se-
tir. N o sé si hay que hablar o escribir acerca de ella. Tener un discurso so- gún qué código, con vistas a qué escena. ¿Y con qué ritmo, el del campesi-
bre ella, o sobre lo que sea, es quizá lo primero que hay que evitar. Me han no o el del cita diño, en la época del artesanado o en la de la técnica indus-
pedido un discurso. M e han puesto un cuadro (¿pero cuál precisamente?) trial? N i estas preguntas ni estos escrúpulos están fuera del debate iniciado
y dos textos ante los ojos. Acabo de leer, por primera vez, The still Life as por Heidegger en torno a la obra de arte.
a Personal Object - A Note on Heidegger and Van Gogh. Y de releer, una vez ¿Pero tengo ganas de emprender este camino?
más, Der Ursprung des Kunstwerkes. N o voy a hacer la crónica de mis lec- Comenzaré por fijar una certeza de aspecto axiomático. Como insta-
turas anteriores aquí. N o voy a retener más que esto, para empezar. Siem- lándome en un lugar en que parece no moverse, en que ya no patina; par-
pre he estado convencido de la gran necesidad del cuestionamiento hei¬ tiré de aquí (muy rápido), luego de haber bloqueado uno de mis pies, una
deggeriano, incluso si se repite aquí, en el peor y en el mejor sentido del de mis puntas, inmóvil y plegado en dos antes del disparo de la señal de
término, la filosofía tradicional del arte. Y quizás en esta misma medida. salida. Este lugar, que comienzo a ocupar lentamente, antes de la carrera,
Pero a cada lectura he percibido el famoso pasaje sobre un «célebre cua- solo puede ser un lugar de lenguaje.
dro de Van Gogh» como un momento de desmoronamiento patético, irri-
Aquí está. Las preguntas de la marcha embarazosa (¿coja o torcida?),
sorio, y sintomático, significante.
las preguntas del tipo «¿dónde meter los pies?», «¿cómo va a andar?», «¿y
si no anda?», «¿qué pasa cuando eso no anda (o cuando uno se pone sus
—¿Qué significa? zapatos en el vestuario o los pies al lado de su calzado)?», «¿cuándo deja
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—y por qué razón— de andar?», «¿quién anda?», «¿con quién?», «¿con siempre habrá destituido y remitido a otro, lo que significa adeirnás\f a ope-
qué?», «¿sobre los pies de quién?», «¿quién hace andar a quién?», ración de significar...».
«¿quién hace andar qué?», «¿quién hace andar a quién o qué?», etc., to-
das estas figuras idiomáticas de la pregunta me parecen, aquí mismo, ne- —Pero la punta no pone en contacto el pié con una superficie. N o se
cesarias. extiende sobre ella. Más estrictamente, el par de zapatos e incluso, para l i -
Necesarias: es un atributo. mitarse a eso sobre lo cual se soporta la planta de los pies por encima del
suelo —de las ciudades o de los campos, poco importa—, el par de suelas.
—Los zapatos también. Se atribuyen a un sujeto, se ligan a este me- Su superficie externa, y, por consiguiente, inferior, lleva a lo más bajo y
diante una operación cuyo equivalente lógico-gramatical es más o menos creo que nunca hablé acerca de ella. Está más abajo que el pie.
adecuado. Continúo, pues: ¿qué sucede con los zapatos cuando ño andan?
¿Cuando son dejados de Lado, quedándose durante un tiempo más o me-
—Necesarias: todavía sigue siendo un adjetivo un poco vago, suelto, nos largo, incluso para siempre, fuera de uso? ¿Qué significan? ¿Cuánto
abierto, ampho. Habría que decir más bien: idiomas de pregunta cuya for- valen? ¿Más o menos? ¿Y según qué economía? ¿A quién le hace seña su
ma es muy apta. Se adapta. Se ajusta, de manera estricta, ceñida, bien ata- plus(o menos)-vah'a? ¿Con qué pueden intercambiarse? ¿En qué sentido
da, pegándose estrechamente pero de manera flexible, en el vocabulario, (¿quién?, ¿qué?) permiten andar?, ¿y hablar?
la letra o la figura, al cuerpo mismo de aquello que se quiere convertir Este es el tema que se anuncia.
aquí en objeto, a saber: los pies. Los dos pies, esto es primordial. Vuelve lentamente. Pero siempre demasiado rápido —no precipitar-
se—, la cabeza primero para ocupar, de pie, instantáneamente, los lugares
—Pero no decimos un par de pies. Decimos un par de zapatos o de abandonados. Para sitiar y apropiarse los lugares fuera de uso como si so-
guantes. ¿Qué es un par en este caso, y de dónde sacan ambos que Van lo permanecieran ocupados por accidente, y no por estructura.
Gogh pintó un par? Nada lo prueba. Habiéndose anunciado el tema, dejemos aquí, por un tiempo, los za-
patos. Algo pasa, algo tiene lugar cuando unos zapatos son abandonados,
—Por mi parte, he tratado a menudo, en todos los sentidos, la mar- vacíos, fuera de uso por un tiempo, o para siempre, aparentemente desli-
cha y, se trata más o menos de la «misma palabra», del «mismo» sentido, gados de los pies, portados o portadores, desatados, cada uno de ellos, si
de la marca y de los Márgenes que convertí en título. Paso fue otro. ¿Ha-
1
son acordonados, siempre desatados uno con respecto al otro, pero con
blé entonces de los pies? N o estoy seguro (habría que buscar), ni de cier- este suplemento de desenlace en el caso de que.sean desparejos.
ta necesidad, éste es el nombre, de la marcha, a saber: lo más cercano al
suelo, el grado más bajo, lo más subjetivo o subyacente de lo qué se llama —Sí, supongamos por ejemplo dos zapatos (con cordones) derechos
la cultura o la institución, el calzado. Más estrictamente, el par dé zapatos. o dos zapatos izquierdos. Ya no forman un par, se tuercen, cojean, no sé,
de manera extraña, inquietante, amenazante tal vez, y un poco diabólica.
—La dobk sesión gira en torno a las puntas de la bailarina, analiza «la Tengo a veces esta impresión con los zapatos de Van Gogh y me pregun-
sintaxis del punto y del paso,» dice cómo «cada par, en este circuito,
3
to si Schapiro y Heidegger no se apresuran a formar un par crJ^rel fin de
asegurarse. Antes de cualquier reflexión, uno se asegura con el par,
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Jacques Derrida Restituciones
porte anónimo, aligerado, vaciado (pero tanto más pesado cuanto que es- o la campesina, por un lado; el pintor dtadino, por el otro (un poco más
tá abandonado a su inercia opaca) de un sujeto ausente cuyo nombre vuel- sujeto a ser el signatario del cuadro que supuestamente representa sus
ve como un fantasma para frecuentar la forma abierta. propios zapatos, o induso a él mismo en persona: todos los sujetos están
aquí lo más cerca de sí mismos, en aparienda).
—Esta nunca está abierta del todo, justamente. Conserva una forma, ¿Dónde esd la verdad de este tener-lugar? El origen de la obra de arte
la forma del pie. Informado por el pie, es una forma, describe la superfi- pertenece a un gran discurso sobre el lugar y sobre la verdad. Debido a to-
cie externa o envuelve con lo que se llama una «forma», a saber, y cito aún do lo que acabamos de anundar, los vemos comunicarse (¿a pesar de su
Littré: un «pedazo de madera que tiene la figura del pie y que sirve para «autor» ?) con la cuestión del fetichismo. Prolongada más allá de su «eco-
armar un zapato». Esta forma o esta figura del pie. nomía política» o de su «psicoanálisis» en sentido estricto, induso más
allá de la simple y tradidonal oposidón entre d fetiche y la cosa misma.
—Schapiro verá la «figura» de Van Gogfi en «sus» zapatos. Todo sucede como sí quisiéramos dedr la verdad a propósito del feti-
che. ¿Nos arriesgaremos a hacerlo aquí?
—Esta «forma» o esta figura del pie de madera reemplaza al pie, co-
mo una prótesis con la cual el zapato siempre queda informado. Todos es- —Para ello, habría que hacer resonar este debate entre los dos gran-
tos rniembros-fanrasmas van y vienen, van más o menos bien, no siempre des profesores con muchos otros textos. Marx, Nietzsche, Freud
se adaptan.
—quien habla más estrictamente del fetichismo del zapato. En la pri-
—¿Qué hacemos entonces cuando atribuimos zapatos? ¿Cuando los mera parte, o el primer movimiento, de su ensayo de 1927 sobre El feti-
damos o cuando los restituimos? ¿Qué hacemos cuando atribuimos un chismo. La genealogía que entonces propone del fetiche (como sustituto
cuadro o cuando identificamos un signatario? ¿Y sobre todo cuando atri- del falo de la mujer o de la madre) daría cuenta, según él, del privilegio
buimos unos zapatos pintados (en pintura) al presunto signatario de la acordado al pie o al zapato
mencionada pintura? ¿O inversamente cuando ponemos en cuestión su
propiedad? —¿los zapatos o el zapato?
—Es tal vez en este aspecto que habrá habido correspondencia entre —el zapato. Esta preferenda vendría del hecho de que el «niño», en
Meyer Schapiro y Martin Heidegger. Me interesa el hecho de que haya la experiencia terrorífica que tuvo de lo que vivió como la «castradón» de
tenido lugar. Aparentemente. Pero aún no sabemos lo que es este lugar y su madre, miró «desde abajo». Habría levantado los ojos lentamente.
lo que significa tener lugar en este caso, dónde, cómo, etc. Desde el suelo.
—Acabamos de preguntar: ¿qué hacemos cuando le atribuimos unos —El zapato, compromiso o sustituto tranquilizador, sería pues una
zapatos (reales) al presunto signatario de una pintura que supuestamente «forma» de prótesis, pero siempre como pene y pene de la mujer. Capaz
representa estos mismos zapatos? Precisemos: zapatos-sujeto (soporte desti- de ser separado y restituido. ¿Cómo explicar entonces que en La introduc-
nado a portar su portador sobre el suelo, de las ciudades o los campos, so- ción al psicoanálisis (El simbolismo en el sueño) el zapato y la pantufla sean da-
porte que figuraría aquí el primer substrato, a menos que el portador no los sificados entre los símbolos de los órganos genitales de la mujer? Ferenc-
use para caminar, en cuyo caso la palabra uso podría, según algunos, per- zi a veces reconoce en ellos la vagina (Sinnreicbe Variante des ScbuhsymboLs
vertirse) pero él mismo sujeto a un lienzo que constituye a su vez el suje- der Vagina, 1916) pero solo se trata de una variante individual y será nece-
to o el soporte enmarcado. Los dos litigantes quieren ver que se restituya sario precisar, inversamente'—
este doble sujeto (los zapatos en pintura) al verdadero sujeto: el campesino
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—¿Será porque, como un guante que damos vuelta, el zapato tiene mente— a contentarse con equivalentes simbólicos, siempre hstos a ser
tanto la «forma» convexa del pie (pene) como la forma cóncava que en- usados, o con universales de confección. Tal vez serrate del sentido de una
vuelve el pie (vagina)? pequeña frase entre paréntesis, y a la manera de un post-scriptum, al final
de la nota de Ferenczi: él distingue aquí las variantes individuales y los
—En estos últimos textos, ya no se trata de fetichismo (falo de la ma- símbolos universales. Esta distinción proviene de la riqueza de las asocia-
dre), y cuando se trata de esto, Freud no dice que el pie (o el zapato) ciones («sich an sie reichlich Einfáüe assoziren»), pero este criterio económi-
reemplaza lo que supuestamente falta a causa de su forma sino a causa de co concierne las variaciones que resultan también desvíos, restructuracio-
su situaáón orientada, la sintaxis de un movimiento hacia arriba, desde el nes, redistribuciones generales. Y desvíos sin norma esencial. Red de tra-
muy-bajo, el más-bajo, un sistema de relaciones en la alegada generación zos diferenciales. (Preciso también entre paréntesis que el caso evocado
del fetiche. Y Freud no designa entonces algo, un todo más o menos se- por Ferenczi no pone en escena zapatos, stricto sensu, sino, en cierto mo-
parable, por ejemplo «el pie» o «el zapato». El precisa: «o una parte de do, sobre-zapatos, suplementos o galochas (Gummi-Überschub [Galoschen])
este», la parte relativamente separable de un conjunto siempre divisible. que no se adaptan al pie sino al calzado. Cuando llueve o nieva, se los de-
ja en la entrada de la casa, aun cuando se conserven los zapatos. Y —ras-
—¿El dedo gordo del pie, por ejemplo? ¿El zapato no representa por go importante, y tal vez suficiente, para la interpretación— este sobreto-
sí mismo un dedo gordo separado? En este mercado del número <pointu¬ do o este excedente de zapato es de goma. De allí, según Ferenczi, el sim-
re>, la resonancia de las ofertas, de las demandas, de las acciones en alza o bolismo de la vagina. Queda por saber, y esto continuará, si este efecto de
en baja, debería ser aumentada poruña especulación sobre Bataille (El de- funda—
do gordo, La mutilación sacrificial y la oreja cortada de Van Gogh, Van Gogh
Prometeo). —Teniendo en cuenta lo que acaba de decirse acerca del «no hay idio-
ma», pero también contra los universales simbólicos, es evidente que es-
—En todo caso, el zapato, para Freud, es tanto el pene como la vagi- taremos lejos, muy lejos, de una lectura idiomàtica de Van Gogh, de su fir-
na. Sin duda, este nos recuerda, contra Steckel, que ciertos símbolos no ma o a fortiori de tal cuadro. Solo se tratará, como lo dijimos a propósito
pueden ser a la vez masculinos y femeninos. Sin duda, él precisa que los de Genet, de Ponge o de Blanchot, de preliminares para el planteamien-
objetos largos y firmes no podrían simbolizar los órganos genitales feme- to de una pregunta semejante. Hay que reelaborarla enteramente, ¿esta-
ninos (las armas, por ejemplo), ni los objetos huecos (cajas, cajones, cofres) mos de acuerdo?
los órganos masailinos. Pero es para admitir inmediatamente después que
la simbohzación bisexual sigue siendo una tendencia irreprimible, arcaica, —De acuerdo o no, propongo dejar esta pregunta para más tarde. Por
que se remonta a la infancia que ignora la diferencia entre los sexos lo demás, está hecha para renútirse, concierne la remisión para más tarde,
(Traumdeutúng V I , V). «Agreguemos aquí que la mayor parte de los sím- más lejos, si alguna vez llegamos. La considero muy científica pero tam-
bolos oníricos son bisexuales y pueden, según las circunstancias, referirse bién extraña a lo que suele decirse en nombre de la ciencia, es decir, de una
a los órganos de los dos sexos» (Über den Traum). Según las circunstancias, filosofía de la ciencia.
es decir, según una sintaxis irreductible con alguna sustanciahdad semán-
rica o «simbóhca». —Hay dos tipos de objeto y la «forma» del zapato tiene otro privile-
gio: forma un sistema con los dos tipos de objeto definidos por Freud;
—Siempre hay que reservar, pues, una suerte de exceso de interpreta- alargados, sólidos o cerrados por una superficie, por un lado; huecos o
ción, un suplemento de lectura, decisivo a decir verdad, para el idioma de cóncavos, por el otro. Se da vuelta
una variacióri sintáctica. Incluso si el idioma absoluto es el nombre de un
señuelo. El «no hay idioma» absoluto no autoriza —al contrario justa- —como un par de guantes. Van Gogh pintó un par (?) de guantes (en
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te esta restitución de los zapatos, uno pretendiendo devolvérselos a la tución universitaria de Columbia que acogió a tantos profesores emigra-
campesina y el otro al pintor? dos, pero qué camino y qué historia, desde hace casi un siglo, para estos
Sí, el intercambio de cartas existió en 1965. Schapiro lo revela én La zapatos de Van Gogh. Estos no se movieron, no dijeron nada, ¡pero lo que
naturaleza muerta... ya que hay que traducir así «The Still Life...» que us- hicieron caminar y conversar! Goldstein, hombre de la afasia, muerte afá-
tedes acaban de leer. Esta «Naturaleza muerta...», el ensayo que lleva este sica, no habrá dicho nada. Simplemente indicó, mostró, el texto de Hei-
título, es un homenaje, un presente hecho a un muerto, un don dedicado degger. Pero todo sucede como si Schapiro, de Nueva York (donde tam-
a la memoria de Kurt Goldstein. En vida, este había logrado el reconoci- bién ha pronunciado la oración fúnebre de Goldstein en 1965), le dispu-
miento de Schapiro al menos por este gesto: haberle hecho leer El origen tara, los zapatos, a Heidegger, se los quitara para restituirlos, vía Amster-
de la obra de arte («It was Kurt Goldstein ivho first called my attention to this dam, París (Van Gogh en París), a Van Gogh, pero al mismo tiempo a
essay...»). Schapiro paga, en cierto modo, una deuda y un deber de amis- Goldstein, quien le había llamado La atención sobre la desviación heideg¬
tad al dedicarle su «Naturaleza muerta...» al amigo muerto. El hecho está geriana. Y Heidegger los retiene. Y cuando ambos dicen en suma, «le de-
lejos de resultar indiferente o extrínseco —volveremos sobre esto— o por bo la verdad» (porque ambos pretenden decir la verdad, incluso la verdad
lo menos lo extrínseco siempre interviene, como el parergon, dentro de la de la verdad —en pintura y en zapato—), dicen también: le debo los za-
escena. Retengan estos hechos y estas fechas. Mientras tanto, yo aislo se- patos, debo devolvérselos a quien corresponden, a su propia pertenencia:
camente algunos. Emigrado muy joven, Schapiro enseña en Columbia al campesino o la campesina, por un lado; al pintor riudino y signatario
(Nueva York), donde Goldstein, huyendo de la Alemania nazi en 1933 del cuadro, por el otro. ¿Pero a quién en verdad? ¿Y quién creerá que es-
(luego de haber sido encarcelado y más tarde liberado a condición de te episodio es solo una disputa teórica o filosófica por la interpretación
abandonar el país), enseñará desde 1936 hasta 1940. Llega allí luego de de una obra o de La obra de arte?, ¿incluso una querella entre expertos
una penosa estadía en Amsterdam, precisamente. Allí habrá escrito La es- por la atribución de un cuadro o de un modelo? Schapiro, para restituir-
tructura del organismo. Son los mismos años en que Heidegger da sus con- los, le disputa duramente los zapatos a Heidegger, al «professor Heide-
ferencias sobre El origen de la obra de arte y su curso de Introducción a la me- gger», quien habría querido en suma, por interpósito campesino, calzár-
tafísica (los dos textos donde se refiere a Van Gogh). selos, ponérselos en sus pies de hombre de campo, con este pathos del «Lla-
Este último acto sucede entonces en Nueva York, University of Co- mado de la tierra», del Feldweg o de los Holzwege, quien, en 1935-36, no
lumbia, donde Schapiro ya vivía y enseñaba, si no me equivoco, cuando fue ajeno a lo que obligó a Goldstein a emprender su Larga marcha hacia
Goldstein llegó para enseñar a su vez, desde 1936 hasta su muerte, con Nueva York, vía Amsterdam. Hay mucho para pagar, para devolver, para
una interrupción durante la guerra (Harvard y Boston desde 1940 hasta restituir, cuando no para expiar, en todo esto. Todo ocurre como si Scha-
1945). Este último acto piro, no contento con agradecer a un muerto por lo que le ha hecho leer,
le ofreciera a la memoria de su colega, congénere y amigo, nómade, emi-
—¿Se trata del último? grado, cítadino,
—En esta fecha, el último acto es en Nueva York, en esta gran insti-
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más tarde por el hecho de que este emigrante no ha dejado de sostener el —al reinstalar los dos zapatos en su «propio» aislamiento, en su ser-
discurso de la ideología rural, artesanal y campesina. Todos los grandes desatado que, entre ellos, justo en medio
profesores habrán invertido mucho, como se dice, en estos zapatos, fuera
de uso por más de una razón. Se los han vuelto a poner. Re-poner sería de —¿en su restancia?
una gran importancia en este debate. Las redes de estos zapatos están for-
madas con estos re- de regresar y de reponer. Reposición de los zapatos.
7
—Sería imposible. La restancia nunca es muy fácil, no es la presen-
Estos están, y siempre pueden estar desatados (en todos los sentidos que cia substancial e insignificante. También tengo algo que hacer con estos
señalamos), abandonados, con rebaja. Tentación, inscripta entonces en el zapatos, darlos quizás, aun cuando me contentara con decir al final: es-
objeto mismo, de (re)poner(se)lo: ponerse los zapatos en sus pies, (re)po- tos zapatos simplemente no pertenecen, no están n i presentes n i ausen-
nér(se)lo al sujeto, al auténtico portador o propietario restablecido en sus tes, hay unos zapatos, es todo.
derechos y reinstituido en su estar-de-pie. La estructura de la cosa o del
proceso obhga entonces, y siempre, a agregar. La medida es aquí de retor- —Ató estos zapatos. Y con nuestras voces, el trenzado —
sión suplementaria.
—Es gibt, eso da, estos zapatos.
—Lo que hace ahora esta increíble reconstitución. Se trata de una
dramaturgia delirante que proyecta a su vez: una alucinación colectiva. —La correspondencia literal, lo que ustedes llaman el intercambio de
Estos zapatos son alucinógenos. cartas, es ahora un fenómeno (más o menos) púbhco. Hecho público por
Schapiro en su homenaje a la memoria de Goldstein. Este intercambio
—Sí, voy un poco rápido. Supongamos que todo esto ocurre además público habrá dado lugar, aparentemente, a algo así como un desacuerdo.
<o por encima del mercado y denme crédito por el momento. Consién- Fue saldado, diríamos nosotros, con un desacuerdo. E n todo caso, Scha-
tanme un ligero avance y digamos que abrazo lo que tal vez fue, de un la- piro, quien devela y comenta esta correspondencia, reservándose así la úl-
do y del otro, un delirio. Hay una persecución en este relato, en esta his- tima palabra, concluye con un desacuerdo. El pretende detentar la verdad
toria de zapatos que deben ser identificados, apropiados, y ustedes saben de los zapatos (del cuadro) de Vincent (Van Gogh). Y como debe la ver-
por cuántos cuerpos, nombres y anonimatos, nombrables e innombrables, dad, la restituye. Identifica (en todos los sentidos de esta palabra) la pin-
está hecho este cuento. Volveremos sobre esto. Lo que tiene peso aquí, y tura y los zapatos, les asigna sus puntos o su número propio, nombra La
lo que me importa, es esa correspondencia entre Meyer Schapiro y Mar- obra y atribuye el sujeto de la obra (los zapatos) al sujeto de la obra, o sea
tin Heidegger. a su verdadero sujeto, el pintor, Van Gogh. Según él, Heidegger se equi-
voca tanto de pintura como de zapatos, A l atribuírselos al campesino o a
—No vamos a darle la razón a ninguna de las partes, al reinstalar el la campesina, permanece en el error («the error lies...»), en La proyección
par imaginaria, la misma contra la cual pretendía ponernos en guardia («He
has indeed "imagined everytbing and projected in into tbe painting".»). Hei-
—¿se trata de un par? degger habría vuelto a poner los zapatos en unos pies de campesino o
campesina. Los habría atado por adelantado, ceñido en torno a los tobi-
llos campesinos, los de un sujeto cuya identidad, en el contorno mismo de
7, A lo largo de este pasaje Derrida juega con las diversas significaciones del verbo su ausencia, parecía bien estricta. Este sería el error, La imaginación, la
francés remettrz («volverse a poner», «reponer», «devolver»), pero también del sustanti-
proyección precipitada. Tendría múltiples causas. Schapiro detecta más de
vo remise que deriva de aquel («reposición», «remisión», «demora», «dilación» —estas úl-
timas significaciones coinciden con uno de los sentidos posibles del concepto derridiano una, pero dejemos esto por el momento.
de différance: «ser diferente» pero también «diferir», «retrasar», etc.). [N. de los T ]
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—¿Pero cuál es la causa de esta llamada correspondencia pública? su autor como una trampa. Oímos el ruido: claro. Es claro, clearly, se entien-
de, el asunto se endeude; de la Faille 255, eso no puede corresponder a lo
—Como toda causa, y toda cosa procesada, la causa próxima es una campesino: «They are the shoes ofthe artist, by that time a man ofthe town and
especie de trampa. Schapiro se la tiende a Heidegger antes de atraparse a city». Instrucción cerrada, sentencia dictada: bastará con completar o refinar
sí mismo los pies. las actas de este proceso, muy rápidamente expedido en suma. El Profesor
está atrapado. Schapiro, confirmado en su sospecha, puede reconstítuir en-
— Y sin embargo. Él sabe de trampas. Escribió con su mano más ex- tonces uno de los mecanismos posibles del error, que a su vez está al servi-
perta acerca de la trampa en pintura. Por ejemplo sobre esta trampa para cio de un pathos pulsional y político (la «ideología» rural y campesina): es
ratones (moustrap) que José en esta Anunciación del Maestro de Flémalle 8
una suerte de media suela con la ayuda de la suela de otro cuadro observa-
do durante la misma exposición de 1930. Se tratab? del primer error, la pri-
—Pero esta trampa se le tiende al diablo (Muscipula Diaboli), siendo la mera trampa anterior a la que Schapiro le tenderá al Profesor para formar
carne eristica la carnada. el par y no dejarle ninguna posibilidad. Y esto para responder a la pregun-
ta que se me formuló hace un momento: todas las causas de este proceso ha-
—Razón de más para desconfiar. Tal vez lo diabólico ya está atrapa- brán sido trampas (como anticipadamente figuradas por lo que en aparien-
do, carnada suplementaria, en el cojeo de estos dos zapatos torcidos que, cia estaba en juego en el debate: ¿a quién le toca la trampa?), trampas para
si el doble no forma un par, entrampan a quienes quieren meter los pies alimañas o, si se quiere, cordones, trampas con lazos. «Viejos zapatos con
abí, porque no se puede, precisamente —y no se debe—, meter los pies cordones» («Oíd boots withs laces»), tal es el título dado por el gran catálogo
ahí y esta sería la extraña trampa. En cuanto a la sombra eristica de la car- de la exposición de las Tuileries (1971-72) (Colección del Museo Nacional
nada, veremos que no está del todo ausente entre todos estos fantasmas. Vincent Van Gogh en Amsterdam) al cuadro que el Professor Schapiro pre-
Esta extraña trampa — tende identificar a partir de la confiada respuesta del Professor Heidegger y
que él reproduce bajo el título de «Oíd shoes». Aún no sé cuál es la parte que
—Otra especie de trampa y de lo que fue llamado, en Paso, la parálisis. le toca a Van Gogh en la elección de este título. Pero como cierta indeter-
minación esencial forma parte de nuestro problema, que es también el del
—Despreocupado, pues, Schapiro le tiende una trampa a Heidegger. Ya título y el del discurso sostenido (por ejemplo por el autor) a propósito del cua-
sospecha el «error», la «proyección», la «imaginación» en el texto de Hei- dro, tal vez convenga dejarle a la cosa algún suspenso. Los autores del catá-
degger, que le señaló su amigo y colega Goldstein. Habiendo comenzado logo que acabo de citar tuvieron en cuenta a de la Faille, que representa una
así la instrucción, le escribe al profesor Heidegger (lo Uama así para hablar autoridad para Schapiro («Los títulos de las obras dados por Vincent en su
del colega y de la persona con la cual se cartea, y Heidegger simplemente correspondencia, comúnmente adoptados, han sido precisados cuando no
cuando nombra al célebre pensador, autor de El origen de la obra de arte): ¿a eran suficientemente explícitos, por eso hay algunas diferencias, ya con los
qué cuadro se refiere usted exactamente? La «amable» respuesta del Profe- títulos usados en otro tiempo, ya con los del nuevo Catálogo Razonado de
sor H . («In reply to my question, Professor Heidegger has kindly written me that J. Baart de la Faille...»). Nombrados o no por Van Gogh, en un título o una
the picture to tvhich he referred is eme that he saw in a show at Amsterdam in carta, estos cordones (para ceñir/aflojar, más o menos estrictamente, al su-
March 1930. This is clearly de la Faille's n" 225 (see Figure I).») se cierra sobre jeto portador o portado) dibujan la forma de la trampa misma. Tan fascinan-
te como (por eso mismo) olvidable por los dos profesores, quienes no hacen
la menor alusión a ella. Aquí está una de las causas: los cordones. Una cosa
8. Cf. Meyer Schapiro, "Muscìpula Diabolì", the Symbolism of the Mérode Altarpiece, eri cuyo nombre es también un nombre de trampa (el cordón o el lazo). N o va-
Renaissance Art, ed. Creigton Gilbert, Harper, 1970. Traducido al francés en Symboles de la le solamente para lo que pasa por los ojales de los zapatos o de los corsets.
Renaissance, compilación publicada por Daniel Arasse en la Presse de l'École Normale Su¬
Nuestras voces, aquí mismo —
périeure, París, 1976.
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—Señalo en efecto, ahora, este extraño bucle cho más fuerza. De la misma manera que el fuera-de-uso, como veremos,
exhibe la utilidad o inoperatividad, expone la obra.
—listo para estrangular
—Encuentro este par, si puede decirse, siniestro. De punta a punta. M i -
—del cordón deshecho. E l bucle está abierto, aún más que los zapa- ren los detalles, la cara lateral interna: parecen dos pies izquierdos. De za-
tos desatados, pero luego de una especie de nudo esbozado patos diferentes. Y cuanto más los miro, más me miran (o me conciernen),
—este forma una suerte de círculo en su extremidad, un círculo abier- y menos se parecen a un viejo par. A una vieja pareja, más bien. ¿Es lo mis-
to, como provisoriamente, listo para cerrarse de nuevo, como una pinza o mo? Si nos dejamos llevar por la facilidad del simbolismo, acerca de la cual
un llavero. Una correa. En el ángulo inferior derecho donde enfrenta, si- ustedes hablaban hace un momento, la bisexualidad evidente de esta cosa
métricamente, la firma de «Vincent», roja y subrayada. Ocupa un lugar ge- plural radicaría en la pasividad dada vuelta, abierta como un guante, más
neralmente reservado a la firma del artista. Como si, del otro lado, en el ofrecida, más desvestida del zapato izquierdo (preciso: a la izquierda del
otro ángulo, en el otro borde, pero simétricamente, (casi) en paridad con cuadro ya que lo desparejo también puede afectar la disposición de un par
esta, tuviera lugar, como si tuviera lugar vacío y abierto... «verdadero», desde el momento en que el zapato izquierdo nos hace frente
desde la izquierda, y el derecho desde la derecha del cuadro)
—Si los cordones están sueltos, los zapatos están bien desatados de los
pies y en sí mismos. Pero vuelvo a mi preguntar también están separados, —se trata de una campesina
por este hecho, entre sí y nada prueba que forman un par. Pero ningún tí-
tulo, si comprendo bien, dice «par de zapatos» en este cuadro. Mientras —una comedora de papas o la Campesina del Brabante (1885), la cofia
que en otra parte, en una carta que Schapiro cita por otro lado, Van Gogh vacía de una y otra, mientras que el otro zapato (¿izquierdo?), a la derecha
habrá hablado de otro cuadro precisando «un par de viejos zapatos». La del cuadro (¿cómo orientarse para hablar?) está más derecho y es más es-
posibilidad de este «desparejo» (dos zapatos del mismo pie, por ejemplo, trecho, más estricto o está menos abierto. En resumen, en otro momento
son con más razón el doble uno del otro, pero este doble mezcla el par y hubiéramos podido decir más masculino, y es este el que tiende el cordón
la identidad a la vez, prohibe la complementariedad, paraliza la orienta- en el círculo entreabierto, frente al nombre de pila.
ción, la tuerce hacia el diablo), la lógica de esta falsa paridad, más bien que
esta falsa identidad, ¿no construye la trampa? Cuanto más miro esta pin- —Si, como lo anticipa Schapiro, el signatario es el propietario o, ma-
tura, menos parece poder andar... tiz importante, el portador de los zapatos, ¿se dirá que el círculo entrea-
bierto del cordón invoca un enlace: de la pintura con el signatario (al pun-
—Sí, pero para eso hace falta que lo «desparejo» siga siendo una po- tizón <pointure> que agujerea el lienzo), de los zapatos con su propietario,
sibilidad, yo diría, improbable en última instancia. Y por lo demás, aun incluso de Vincent con Van Gogh, en síntesis, un complemento, un enla-
cuando Van Gogh hubiera intitulado el cuadro, y lo hubiera intitulado ce general como verdad en pintura?
«par de...», esto no cambiaría nada al efecto producido, que haya sido bus-
cado conscientemente o no. U n título no define simplemente el cuadro al —Esto es ir demasiado rápido. Por más pruebas que pretendamos
cual se ata o del cual se desata de diversas maneras, a veces sobredetermi- tener, el signatario de un cuadro no puede ser identificado con el propie-
nadas. Puede formar parte del cuadro y tener allí más de un rol, o garan- tario nombrable de un objeto separable y representado en el cuadro. N o
tizar más de una figura retórica. «Par de-», por ejemplo, puede inducir- se puede efectuar una identificación semejante sin una increíble ingenui-
nos a pensar en la paridad, la «verdad del par» en el momento en que lo dad, increíble de parte de un experto tan autorizado. Ingenuidad identifi-
desparejo, o el fuera de par, se dejan ver. Y luego, otro argumento, lo catoria en lo que se refiere a la estructura de un cuadro, e incluso a una re-
«desparejo» puede decir y mostrar la paridad, la verdad del par, con mu- presentación imitativa en el sentido más simple de la «copia». Ingenuidad
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Jacques Deirìda Restituciones
—Agregaré el que separa un zapato del otro. ¿Porque qué nos prue-
ba que se trata de un par?
—Y sin embargo. Hay homenaje. Eso da. Esto es un Es gibt que Hei-
degger nos habrá dado a pensar mejor que nadie. El Es gibt «antes» del
ser, el Es gibt literal, el Sein a partir de (y volviendo a) Es gibt Sein.
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Jacques Derrida Restituciones
—Pero todavía no abrimos las actas de esta correspondencia entre stricta sensu, en su buen sentido, esos objetos que no pueden sino identi-
Meyer Schapiro y Martin Heidegger. Tomemos nuestro tiempo. De todas ficar y reapropiar(se), para usarlo a su vez, este extraño fuera-de-uso, pro-
maneras, vengan de donde vengan, o de donde vuelvan, estos zapatos no ducto productor de tanta plus-vaha suplementaria. Hay que encontrar el
volverán a buen puerto. número de calzado a cualquier precio, aun cuando este «sujeto» no sea el
mismo para uno y otro. Están de acuerdo, se trata del contrato de esta
— N i a buen precio. A pesar del increíble retaceo, o en razón de la in- institución tácita, en buscar uno, o en fingir estar buscando uno, ya que
terminable sobrepuja de un análisis que no termina de ligarse, esta vez ambos están seguros de haberlo encontrado. Puesto que se trata de un
par, en primer lugar, y ninguno de los dos lo duda, debe haber un sujeto.
—habrán viajado mucho, atravesado toda clase de ciudades y de terri- Aunque el contrato, la institución, en este mercado del zapato, es en pri-
torios en guerra. Varias guerras mundiales y las deportaciones en masa. mer lugar la paridad entre los zapatos, esta relación muy singularmente
Uno se puede tomar su tiempo. Están ahí, hechos para esperar. Para hacer dual que ajusta las dos partes de un par (identidad y diferencia, identidad
andar. La ironía de su paciencia es infinita, se la puede considerar nula. total en el concepto o en la semántica formal, diferencia y no-recubri-
Estábamos entonces en esta correspondencia pública y decía que sellando miento en la orientación de los trazos). Si hay par, hay contrato posible,
un desacuerdo, el precinto tenía bajo sello otra correspondencia. Secreta se puede buscar el sujeto, se permite la esperanza. El coloquio —y la co-
esta vez, aunque legible directamente en la otra. Una correspondencia locación— podrá tener lugar, y comenzar la disputa. Uno podrá apro-
simbólica, un acuerdo, un armónico. En esta comunicación entre dos ilus- piarse, expropiar, tomar, dar, retomar, ofrecer, pagar, rendir homenaje o
tres profesores que tienen que hacer, ambos, una comunicación sobre un injuria. Sin lo cual
«célebre cuadro de Van Gogh»
—¿Por qué decir que esta correspondencia es simbólica? ¿Simbólica
—uno de los dos es un especialista. La pintura, e incluso Van Gogh, de qué?
es un poco algo suyo, quiere guardarlo, que se lo devuelvan —
—Del símbolo. Del symbolon. Dije correspondencia simbólica en ra-
—¿qué percibimos? A través de la consideración mutua, la civilidad zón de este compromiso previo y codificado, de este coloquio contraído a
de una legitimación recíproca que parece volver inofensivos los golpes partir de un interés común (el enlace por un nexo, la anexión de los zapa-
más asesinos, somos sensibles a los efectos de un código común, de un de- tos o, con esto ya basta, la simple formación del enunciado «de quién son
seo análogo (idéntico, identificable), una semejanza en la prisa (que tam- estos zapatos» o, lo que significa más o menos lo mismo, en la infantería
bién es una prisa hacia la semejanza identificatoria), en resumen, un inte- de esta preparación un poco militar, «de quién o de qué son los pies» que
rés común, e incluso una deuda común, un deber compartido. Ambos de- son objeto del cuidado constante de los profesores). Esto implica una
ben la verdad en pintura, la verdad de la pintura e incluso la pintura como suerte de reconocimiento recíproco (del par), un intercambio diplomáti-
verdad, y aun como verdad de la verdad. (Deben decir la verdad en pintu- co (doble y recíproco) o, en todo caso, ese derecho de gentes que supone
ra. Hay que contar desde luego con la deuda o el deber —«le debo»— pe- la declaración de guerra. Para conmemorar el compromiso mutuo, se
ro decir, ¿qué quiere decir eso en este caso? Y decir en pintura: ¿la verdad comparten los zapatos, cada uno guarda un pedazo del symbolon. Y el mis-
misma dicha, como se dice «en pintura»? ¿o la verdad dicha a propósito mo pedazo, o más bien el pedazo semejante y diferente del mismo todo,
de la pintura, en el dominio de la pintura? ¿O la verdad dicha en pintura, el pedazo complementario. Por eso el par es la condición de la correspon-
únicamente mediante la pintura, ya no dicha sino —ya que decir solo es dencia simbólica. N o hay contrato simbólico en el caso de un doble que
una manera de decir, una figura— pintada, la verdad silenciosamente pin- no formaría un par. Que no sería una (misma) cosa en dos, sino un dos en
tada, ella misma, en pintura?) Para eso, ambos necesitan identificar, iden- la identidad.
tificar el sujeto (portador o portado) de esos zapatos, anudar, o reanudar
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—¿Entonces, finalmente, a propósito de qué esta correspondencia? del lienzo) con este paso (o falta de) contacto (este paso —o falta de— su-
¿A propósito de la correspondencia? ¿A propósito de esta paridad del par? jeto) que provoca, de acuerdo con un ritmo, la adherencia de una marcha.
El paso no está presente o ausente. Y sin embargo eso anda mal sin par
—¡Ah, aquí está! A propósito de qué. La pregunta «¿de quién son los
pies?», a la cual se querría hacerle decir «¿de quién son los zapatos?», su- —pero estoy sorprendido. El texto de Heidegger abre el debate.
pone resuelta la pregunta «¿de qué?» o «¿qué son los pies?». ¿Existen? ¿Pero no deja detrás de sí toda problemática de la subjetividad? En efec-
¿Representan? ¿Quién o qué? ¿Con o sin zapatos? Estos están más o me- to, ¿no supone esta lo que aquí es des-sedimentado por él: entre otras, la
nos desatados (en sí, entre sí y de los pies), y por consiguiente descarga- determinación de la cosa como «hypokéimenon», soporte, substrato, subs-
dos: de una tarea o de una función actual. A la vez porque están visible-
9
tancia, etc.?
mente desatados y porque, nunca hay que olvidar el éter invisible de esta
evidencia trivial, se trata de objetos pintados (inactivos como obra) y los —Se trata de una de las paradojas de este intercambio. Cada discurso
«sujetos» de un cuadro. Fuera de funcionamiento, difuntos, están desata- sigue siendo desigual, inadecuado con respecto a sí mismo. En El Ori-
dos, en este doble sentido, y aun en otro doble sentido, el del desligamien- gen..., el pasaje sobre «un cuadro de Van Gogh» pertenece al capítulo so-
to y el del destacamiento de un emisario: representación diplomática, si bre La cosa y la obra, Estamos ocupados en sustraer la cosa, pero la sustrac-
ustedes quieren, por metonimia o sinécdoque. Y lo que se dice de los za- ción no basta, a las determinaciones que le habrían caído encima, recu-
patos también puede decirse, aunque la operación resulte más delicada en briéndola e injuriándola (Uberfall), insultando, dice el traductor francés, lo
torno del tobillo, del cuello o de los pies. que es propiamente la cosa en la cosa, producto en el producto, obra en la
¿A propósito de qué, entonces, esta correspondencia? A propósito del obra (das Dingbafte des Dinges, das Zeughafte des Zeuges, das Werkhafte des
sujeto de enlace. Se apresuran para reanudar con el sujeto. El desatado re- Werkes). Estas determinaciones del Uberfall van por pares o parejas. Entre
sulta insoportable. Y la correspondencia nene lugar a propósito del verda- ellas, existe la determinación de la cosa como debajo^ (hypokéimenon o hy-
dero sujeto del sujeto de un «célebre cuadro». No solo a propósito del su- póstasis) por oposición a los symbebekota que le agregan. Esta pareja oposi-
jeto del cuadro, como se dice, sino del sujeto (portador o portado) de los cional se transformará, en la latinidad, ensubjectum (substantiaj/accidens. Es
zapatos que parecen formar el sujeto capital del cuadro, de los pies del su- solo uno de los pares de oposiciones caídas sobre la cosa. Las otras dos se-
jeto cuyos pies, estos zapatos y luego el propio cuadro parecen aquí desa- rían la de aisthetón/noetón (sensible/intehgible) y la de hyle/eidos-morphé
tados y como a la deriva. Resulta demasiado. Y es muy complicado. La es- (materia/forma-figura).
tructura del desatado —y de la subjetividad, pues, de esos diferentes suje- Hay que seguir un trecho este camino heideggeriano. Constituye el
tos— difiere en cada caso. Hay que decir que la correspondencia que nos contexto que enmarca inmediatamente la alusión al «célebre cuadró». Y si
interesa tiene como objetivo el borramiento de todas las diferencias. En- Schapiro tiene razón al reprocharle a Heidegger de estar tan poco atento
tre las cuales todavía no he contado la que determina la subjetividad (sub- al contexto interno y extemo del cuadro, así como a la serialidad diferen-
yacente) del zapato en su superficie más fundamental, la suela. N i la sub- cial de los ocho cuadros con zapatos, él mismo tendría que haber evitado
jetividad aún más o menos fundamental del suelo (sobre o sin el soporte una precipitación rigurosamente correspondiente, simétrica, análoga: re--
9. Derrida hace un juego de palabras entre «desatados» [détacbés] y «tarea» [tache], 10. Derrida escribe dessous. Como adverbio, este término significa «debajo» o «aba-
como si dijéramos en español «destareados» o »descargados de una tarea». Pero détacber jo»; como sustantivo, «parte inferior de una cosa», «la ropa interior», «el fondo», pero
también significa en francés «limpiar o quitar las manchas [taches]». Finalmenre, détacber también el «revés» de una tela y,figurativamente,una «desventaja» o una «inferioridad».
también significa «destacar», en el sentido de «resaltar» (los zapatos están «destacados» A pesar de que Derrida parece utilizar el término como sustantivo, preferimos traducirlo
en el cuadro) y de «enviar un representante». A continuación, Derrida va a jugar con to- por el adverbio, ya que se ajusta mejor al prefijo griego hypó- y el latino sub-. Pero el lec-
dos estos sentidos como él mismo lo anuncia. [N. de los T.] tor deberá tener en cuenta también las otras significaciones. [N. de los T.]
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cortar sin más precaución una veintena de líneas en el largo ensayo de cuestión del subjectum, fuera de la problemática de la verdad y de la pala-
Heidegger, arrancarlas brutalmente de un marco acerca del cual Schapiro bra que gobierna El origen. L o menos que podemos decir, es que Schapi-
no quiere saber nada, detener su movimiento y luego interpretarlas con ro no lo intenta. Está atrapado e incluso sin tener aparentemente la me-
una tranquilidad igual a la de Heidegger cuando hace hablar los «zapatos nor sospecha.
de campesino». Disponiéndonos a tratar acerca de zapatos en pintura y de
subjectum en múltiples sentidos, y de suelo, de fondo, de soporte (la tierra — Y sin embargo. Si este «paso hacia atrás» (Scbritt züriick) en el ca-
y el lienzo, la tierra sobre el lienzo, el lienzo sobre la tierra, los zapatos so- mino del pensamiento
bre la tierra, la tierra sobre y bajo los zapatos, los pies calzados sobre tie-
rra, el sujeto que supuestamente porta (o es portado por) unos pies, unos —Se insiste en el pensamiento cuestionante como «Weg», como cami-
zapatos, etc., el sujeto del cuadro, su sujeto-objeto y su sujeto signatario, no o como encaminamiento. Este regula todo en Heidegger. Es difícil y
todo de nuevo sobre un lienzo con o sin debajo, etc.), en síntesis, dispo- habría que acordarlo con el «sujeto» que nos ocupa en su propio lugar, con
niéndonos a tratar acerca del estar-debajo, del suelo y del sub-suelo, tal vez su paisaje, su campesinado, su «mundo», y esta «cosa» que no es ni del sue-
sea oportuno señalar una pausa, incluso antes de comenzar, cerca de este lo ni del campesino sino entre ambos: los zapatos. Esto nos llevaría muy le-
subjectum. Dejo para otra oportunidad la lectura de los vestidos o tejidos o jos hoy, del lado de los zapatos o de las medias con los cuales un pensa-
velos, por ejemplo las medias," como debajo de este texto. Esto no deja de miento camina, piensa, habla, escribe, con su lengua (como) calzada; y de
tener relación, como veremos, con el debajo que nos interesa en este mo- lo que tiene lugar cuando los zapatos del pensamiento no están, si lo están
mento en lo que se refiere a la suela, solé en inglés. alguna vez, atados de manera absolutamente estricta o cuando La parte ba-
ja de la lengua está un poco deshecha. Supongan que los zapatos de Van
—¿Resulta oportuno para aceptar una suerte de asonancia afín, así co- Gogh se parecen a los que acaban de caminar, en el texto, «sobre el cami-
mo para dar la nota antes de hablar del sujeto en todos los sentidos del «cé- no que conduce a lo propiamente producido en el producto» (Docb welcber
lebre cuadro»? ¿O bien hay que considerar como esencial y necesario el Wegführt zum Zeugbaften des Zeuges es una frase que está cuatro líneas an-
vínculo entre los dos «sujetos», los dos lugares problemáticos del sujeto? tes de la evocación del «célebre cuadro» y de la frase que Schapiro á t á al
comenzar: «Nos aseguraremos mejor describiendo simplemente, sin nin-
—Creo que es oportuno por las dos razones. La cuestión del debajo guna teoría filosófica, un producto. Como ejemplo, tomemos un producto
como suelo, tierra, luego como suela, zapato, calcetín —la media—, pie, conocido: un par de zapatos de campesino...». Todavía no se trata de un
etc., no puede ser ajena a la «gran cuestión» de la cosa como hypokéime- producto como obra de arte o en ella: articulación fina y equívoca que de-
non, luego como subjectum. Además, si se acepta que el desarrollo de El ori- beremos tener en cuenta, si por lo menos queremos leer este texto).
gen... pretende llevar más acá, más arriba o antes de la constitución del
«subjectum» en la aprehensión de la cosa (en cuanto tal, en cuanto produc- —Sin embargo, si este «paso hacia atrás» en el camino del pensa-
to o en cuanto obra), entonces plantearle la pregunta del «sujeto», del su- miento no debía llegar a cualquier «subjectum», ¿cómo explicar esta atri-
jeto de este par de zapatos, sería tal vez comenzar por un error, por una bución ingenua, espontánea, precrítica de los zapatos de un cuadro a un
lectura imaginaria, proyectiva o errónea. Salvo si Heidegger ignora (¿ex- «sujeto» tan determinado, el campesino, o más bien la campesina, atribu-
cluye?, ¿rechaza?, ¿deniega?, ¿deja implícito?, ¿en lo impensado?) otra ción y determinación ceñidas que orientan todo este discurso sobre el cua-
problemática del sujeto, por ejemplo en un desplazamiento o un desarro- dro y sobre la «verdad»? ¿Estaríamos de acuerdo en calificar este gesto
llo del valor «fetiche». Salvo entonces si se desplaza de otra manera esta como acabo de hacerlo: ingenuo, espontáneo, precrítico?
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por encima del vacío o en el vacío, bodenlos. Retengamos mucho tiempo cual acabamos de hablar. En el momento mismo en que Heidegger de-
esta diferencia de las palabras y la palabra, nos ayudará enseguida, e inclu- nuncia la traducción en palabras latinas, en el momento en que, en todo
so más tarde, para comprender, más allá del debate estrecho acerca de la caso, declara perdida la palabra griega, se sirve también de una «metáfo-
atribución de los atributos, de estos accidentes que serían los pies, afórtio- ra». Por lo menos de una metáfora, la del fundamento y del suelo. El sue-
ri los zapatos, lo que dice la cosa. Lo que se le hace o deja decir, lo que es- lo de la experiencia griega faltaría en esta «traducción». L o que acabo de
ta hace o deja decir. llamar demasiado rápido «metáfora» concentra todas las dificultades ve-
nideras: ¿se habla «metafóricamente» del suelo a propósito de cualquier
—¿Deberíamos creer que entre esta privación de suelo y el lugar de cosa? Y de la marcha o de los zapatos (el vestido, el útil, la institución, in-
esos zapatos, su tener-lugar o su hacer-las-veces-de, hay algún topos co- cluso la investidura) para el pensamiento, el lenguaje, la escritura, la pin-
mún? En efecto, parecen estar un poco en el aire, sea que parezcan no es- tura y el resto.
tar en contacto con la superficie, como en levi ración por encima de lo que ¿Qué dice Heidegger? Dice esto: como ya no aprehendemos la cosa
sin embargo los sostiene (el de la derecha, el más visiblemente «izquier- como lo hadan los griegos, a saber: por debajo, como bypokéimenon, sino
do» de los dos, parece un poco elevado, móvil, como si se levantara para como substantia, el suelo falta. Pero este suelo no es el bypokéimenon sino la
dar un paso mientras que el otro se adhiriese aún más al terreno), sea que, experiencia originaria y fundamental de los griegos o de la palabra griega
abandonados a su ser-desatado, suspendan cualquier experiencia del sue- que aprehende la cosa como ser-debajo. Se trata del suelo del bypokéime-
lo, desde el momento en que este supone la marcha, la posición de pie y non. Hay que interrogar este redoblamiento (¿metafórico?) por sí mismo.
que un «sujeto» goce de pies, sea incluso, y más «radicalmente», que su es- Y el debajo del fondo induce a un pensamiento del abismo, antes que a una
tatuto de objeto-representado en el marco estricto de un lienzo pintado, puesta-en-abismo, y el abismo sería «aquí» uno de los lugares o no-luga-
incluso colgado de la pared de un museo, detennine la Bodenlosigkeit mis- res listos para llevarse todo en este juego.
ma, la provoque o la defina, la traduzca, la signifique o como se quiera, la
sea, abí —Esto nos aleja mucho de la «Naturaleza muerta...» de Schapiro y de
lo que fue nombrado hace un momento, si recuerdo bien, la ofrenda de la
—y el deseo entonces de instalarlos, de pie, sobre el suelo de la expe- oreja cortada a Goldstein.
riencia fundamental
—No, de un par (que tal vez no haya existido nunca, y que nadie tu-
—No, no, por lo menos no tan rápido. Se trata solamente, para co- vo jamás) de cosas desatadas y reanudadas para regalar. U n regalo, como el
menzar, de descubrir algunos desmoronamientos de terreno, también al- nombre lo indica, en cadena. ¿Eso se alejó? ¿Qué significa alejarse? El
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gunos abismos en el campo por donde avanzan tan tranquilamente alejamiento ent-fernt, dice, a-leja lo lejano...
—¿Por qué no hay tranquilidad? ¿Por qué esta persecución? —Yo no me alejo, estoy, a partir de aquí, volviendo a lo que dice el
otro. Porque la cosa todavía está más sustraída o envuelta de lo que pare-
—Los discursos de atribución, las declaraciones de propiedad, los re- ce por debajo de su investidura. En el momento en que nos recuerda el
sultados o las investiduras del tipo: esto es mío, estos zapatos o estos pies suelo griego y la aprehensión de la cosa como bypokéimenon, Heidegger
son de alguien que dice «yo» y puede identificarse de golpe, pertenecen a
lo nombrable (común: el campesino o la campesina, el hombre de la ciu-
dad; o propio: Vincent Van Gogh; y propio en los dos deseos: Heidegger,
12. Derrida hace un juego de palabras entre los sustantivos cadeau («regalo») y el tér-
Schapiro, que exigen la restitución). Estos abismos no son la «última pa- mino latino cadena (chaîne en francés, aunque existe también el término cadenas pero que
labra» y sobre todo no consisten simplemente en esta Bodenlosigkeit de la hoy significa «candado»), [N. de los T.]
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nos hace pensar que este originario todavía recubre, cayéndosele encima, incluso a ese «objeto» que sería el texto de Heidegger, tal vez habría que
algo. El bypokéimenon, ese fondo, disimula otro fondo. Así el fondo latino comenzar por descifrarlos y restituirlos en el texto de Heidegger que se
(substantia-subjectum) hace desaparecer, con el suelo griego, el fondo grie- sustrae quizá, por adelantado, a la aplicación que querríamos hacerle, y
go (hypokéimenon), pero este oculta o vela todavía (la figura del velamien- que problematiza por adelantado todos los instrumentos. Entonces una
to, de los velos como arriba-abajo no tardará en aparecer, y el fumen que aplicación maliciosa y ágil bien podría revelarse ingenua, pesada, sonam-
lo precipita en lo indecidible tendrá una relación con el calcetín, el soque- búlica, y el detective entrampado
te o la media <bas>, entre pie y zapato) una cosidad «más originaria». Pe-
ro como el «más» se sostiene a sí mismo, la cosa deja de tener figura o va- —Sin duda. Habría que proceder entonces de tal manera que todas
lor de «debajo». A l encontrarse (o no) «bajo» el debajo, no solo abriría un esas desigualdades del discurso consigo mismo, minuciosamente —
abismo. Prescribiría brusca, discontinuamente, de golpe, el cambio de di-
rección, o más bien una tópica completamente distinta. —Estábamos reunidos, había entre nosotros una convención, para
hablar de La naturaleza muerta... de Schapiro y de cierta correspondencia
—Tal vez la de ese volver cuya gran importancia, hace un momento cuyo secreto se nos prometió en un momento. Propongo que nos ocupe-
mos finalmente de esto. De otro modo nunca terminaremos dentro de los
—Tal vez. El topos del abismo y afortiori el de la puesta-en-abismo límites propuestos. Mácula define los límites, aquí está lo que nos queda
podrían disimular así, o en todo caso amortiguar un poco la brusca y an- por ver, y si la ley es para nosotros, no podemos tocarla.
gulosa necesidad de esta otra tópica. Y de este otro paso. Aquí está lo que
me interesa «bajo» esta correspondencia sobre un «célebre cuadro» de —A mí, lo que me ha interesado es ver por fin explicado en cierto mo-
viejos zapatos de andar desatados do por qué siempre había encontrado ridículo y lamentable ese pasaje de
Heidegger sobre Van Gogh. Se trataba entonces de la ingenuidad de lo
—desatados a medias que Schapiro llama justamente una «proyección». N o solo estamos de-
cepcionados cuando el serio académico, la severidad y el rigor del tono
—y cuando se plantea, si se puede decir, la pregunta de su lugar. ¿Có- dan lugar a una «ilustración» (bildlicbe Darstellung), N o solo estamos de-
mo tomar esta correspondencia y esta transferencia, todas estas traduccio- cepcionados por la precipitación consumidora hacia el contenido de una
nes? representación, por la pesadez del pathos, por la trivialidad codificada de
esta descripción, a la vez sobrecargada e indigente, de la cual nunca sabe-
—Llego tarde. Acabo de oír las palabras «abismo», «ofrenda» o mos si se agita en torno a un cuadro, a zapatos «reales» o a zapatos ima-
«don». Eso da al abismo, eso da —el abismo. Hay, es gibt, el abismo. Pero ginarios pero fuera de pintura, por la rudeza del encuadre, lo arbitrario ó
me parece bien que El origen se lea también como un ensayo sobre el don lo bárbaro del recorte, la tosca seguridad de la identificación: «un par .de
(Scbenkung), sobre la ofrenda: uno de los tres sentidos en los cuales justa- zapatos de campesino», ¡cómo! ¿De dónde sacó eso? ¿Dónde lo explica?
mente la verdad vendría a su instauración, a su institución o su investidu- Entonces no solo estamos decepcionados: nos morimos de risa. La caída
ra (Stifiung). Uno de los otros dos sentidos, la fundación (Gründen), tiene de tensión es demasiado fuerte. Seguimos paso a paso la marcha de un
relación con el suelo. Por otra parte, de esta verdad que es, dice Heide¬ «gran-pensador» que vuelve al origen de la obra de arte y de la verdad
gger, «no-verdad» y que «ocurre (geschieht) en el cuadro de Van Gogh» atravesando la historia de Occidente y de pronto, en el desvío de un pasi-
(enunciado sobre el cual ironiza Schapiro), El origen también dice que su llo, nos encontramos en plena visita organizada, escolares y turistas. A l -
esencia se abre más al «abismo». Nada que ver con la certeza atributiva guien fue a buscar la guía a la granja vecina. Lleno de buena voluntad. Le
sobre el suelo seguro de la subjetividad (cartesiano-hegeliana). ¿Entonces? gusta la tierra y cierta pintura cuando se reconoce en ella. Abandonando
Antes de aplicar estos «conceptos» (don o abismo por ejemplo) al debate, su actividad habitual, va a buscar su llave mientras hace esperar a los visi-
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tantes que descienden lentamente de la furgoneta. (Entre ellos hay un ja- gimos un célebre cuadro de Van Gogh...»). Schapiro abre su texto —-y El
ponés, que dentro de poco le hará algunas preguntas al guía, aparte). Lue- origen— en ese punto (¿pero con qué derecho?) y escribe: « E n su ensayo
go la visita comienza. Con acento local (suebo), trata de hacer vibrar la sobre El origen de la obra de arte, Martin Heidegger interpreta una pintu-
clientela (a veces lo logra y también tiembla regularmente, al compás, en ra de Van Gogh para ilustrar (to illustrate) la naturaleza del arte como de-
cada oportunidad), multiplica las asociaciones y las proyecciones inmedia- velamiento de la verdad. Aborda esta pintura a lo largo de una distinción
tas. Cada tanto, muestra los campos por la ventana y nadie se da cuenta de entre tres modos de ser: los artefacta utilitarios [productos], las cosas na-
que ya no habla de pintura. Bueno. Y nos decimos que la escena, la elec- turales y las obras de arte. Propone describir en primer lugar, "sin ningu-
ción del ejemplo, el procedimiento del tratamiento, nada de todo eso re- na teoría filosófica...", una especie familiar de producto [Zeug, traducido
sulta fortuito. E l guía de ocasión es el mismo que, antes y después de esta por equipment] —un par de zapatos de campesino—, y "para facilitar la vi-
increíble tirada, prosigue su discurso sobre la obra de arte y sobre la ver- sualization" [visual realization, que traduce Veranschaulichtung, presenta-
dad. Es el mismo discurso, nunca se vio interrumpido por la menor digre- ción intuitiva, sensible], escoge un "célebre cuadro de Van Gogh que so-
sión (lo que falta, por otra parte, en todos estos desarrollos profesorales en lía pintar estos zapatos", debemos saber "cómo los zapatos sirven efecti-
cuanto a los zapatos, es el sentido de la digresión: los zapatos deben formar vamente". A la campesina estos le sirven sin que lo piense, sin siquiera mi-
un par y marchar por el carroño, para atrás o para adelante, en círculo a lo rarlos. De pie y caminando en sus zapatos, la campesina conoce la utilidad
sumo, pero sin digresión, sin paso al costado que no resulte reprehensible-, [service-ability, Dienlichkeit] en la que "consiste el ser-producto del produc-
ahora bien, hay una relación entre lo separable del paso y la posibilidad de to". Pero nosotros...». Y Schapiro cita estos dos parágrafos que ustedes
lo digresivo). Veo que les choca, en su deferencia por Heidegger, la escena juzgan tan ridículos o tan imprudentes. Releámoslos primero, en alemán,
que he, como decirlo en francés, en inglés.
—proyectado.
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que haya parecido hacérselo. Heidegger lo precisa claramente: la obra no materia informe? Pero relean el capítulo: mientras se interroga sobre el pro-
nos sirvió para eso, no nos prestó ese servicio que, en suma, habíamos fin- ducto como materia informe, el ejemplo del par de zapatos vuelve por lo me-
gido esperar de ella. Esta hizo más que ilustrar o presentar a la intuición nos tres veces antes y sin la menor referencia a una obra de arte, pictórica o no.
sensible —o menos, según el punto de vista—: mostró, hizo aparecer. Hei- Dos veces asociado al ejemplo del hacha y del cántaro.
degger acaba de recordar que la obra no «sirvió» de Veranschaulichtung o
de Darstellung, él precisa: «Es mucho más que el ser-producto del produc- —Hay mucho para decir acerca de estos ejemplos y sobre el discurso
to que llega, propiamente (eigens) y solo por la obra, a su aparecer». Este del cántaro en Heidegger, a propósito de la cosa justamente.
aparecer del ser-producto no tendría lugar en otro lado que la obra de ar-
te podría, al remitirnos, ilustrar. Tiene lugar propiamente (y solo) en aque- —Sí, en Heidegger, y en otro antes de él, en su tradición, o luego de él,
lla. En su verdad misma. Esto parecería agravar la ilusión denunciada.por Ponge, por ejemplo, Pero no nos dejemos desviar. Otra vez. Luego de ha-
Schapiro y poner a cuenta de la presentación lo que solo era manifiesto a ber sido asociado al cántaro y al hacha en dos oportunidades, el par de za-
título de representación, como si Heidegger pensara ver todavía más direc- patos (la tercera vez pero siempre antes de que se aborde la cuestión del cua-
tamente lo que Schapiro le reprocha haber inferido demasiado rápido. Pe- dro) se separa de los otros ejemplos. De golpe está solo. Responde sin duda
ro las cosas todavía no son tan simples y deberemos volver a esto. a una necesidad particular, pero Heidegger nunca la tematizará. Quizás a di-
En primer lugar: no es en cuanto zapatos-de-campesino, sino en cuan- ferencia del hacha y del cántaro, este producto útil sea también un vestido
to producto (Zeug) o en cuanto zapatos como producto que el ser-producto se (Fussbekleidung) cuyo modo de relación con el cuerpo del sujeto —digamos
manifestó. La manifestación es la del ser-producto del producto y no de más rigurosamente: con el Dasein— implica una originalidad de la cual se
tal o cual especie de producto, incluidos los zapatos. Esta era la función sacará un mejor partido en este contexto. Dejemos esto. En todo caso, es-
de la Darstellung. Hay que delimitarla bien en este pasaje y diferenciar sus te ejemplo ignora muy bien, durante varias páginas, cualquier referencia
etapas. Heidegger no está simplemente distinguiendo, como pretende estética o pictórica. Ahora bien, es durante su última ocurrencia, antes de
Schapiro, entre tres modos de ser de la cosa, la alusión al «célebre cuadro», que aparece el esquema esencial. Sin él, no
comprenderíamos nada del pasaje sobre tal obra de Van Gogh, de su fun-
—¿Pero de qué se trata entonces en el momento en que interviene la ción diferencial, ni de su equívoco irreductible. Dije esquema: se trata, en
presunta «ilustración»? síntesis, en un sentido kantiano apenas desplazado, de un mixto, de una
mediación y de una doble pertenencia o de una doble articulación. E l pro-
—Heidegger acaba de analizar el sistema de las tres parejas de determi- ducto (Zeug) parece mantenerse entre la cosa y la obra de arte (la obra
naciones sobre-impuestas a la cosa. Estas son conexas, asociadas en una suer- siempre es obra de arte en este contexto: Werk). Participa de los dos aun-
te de «mecánica conceptual» (Begriffimechanik) a la cual nada se le resiste. que la obra se parezca (gleicbt), más que el producto, a la «simple cosa».
Entre los efectos de este sistema, la pareja materia-forma y el concepto de El ejemplo de los zapatos guía el anáfisis de este esquematismo en el mo-
cosa como materia informada dominaron por mucho tiempo toda la teoría mento de su primera aparición. Es solo tres páginas más adelante, para dar
del arte y toda la estética. Todavía hoy. Como se interesa en la obra de arte, un paso más en la cuestión del ser-producto, que Heidegger retomará el
Heidegger insiste y precisa su pregunta: este complejo (dominante) forma- mismo ejemplo: esta vez, en el «interior» de una obra de arte; veremos
por qué y cómo este «interior» se da vuelta, atravesado de un solo paso.
materia, ¿tiene su origen en el ser-cosa de la cosa o bien en el ser-obra de la
Por el momento, el par de zapatos es un paradigma
obra y en el ser-producto (sobreentendido, con la participación del hombre,
de ahí la tentación de considerar el complejo materia-forma como la estruc-
tura inmediata de la cosa) del producto? Dicho de otro modo: ¿no será a par- —en este estatuto de paradigma, tiene, desde Platón, una genealogía
tir de la cosa como obra o como producto que se habría constituido secreta- filosófica muy noble. Se puede oír aquí como una suerte de cita, tan cifra-
mente esta interpretación general (presuntamente general) de la cosa como da como convencional, en una larga cadena de discurso.
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Jacques Derrida Restituciones
—se trata aquí de un paradigma de la cosa como «producto». Toda- ma, y casi podría decirse su propia falta. ¿Y es por eso que se bastaría?
vía no está «pintada» o no es «pintura» y ocupa de manera ejemplar este ¿Que se completaría? ¿Se completa entonces? ¿A menos que se desborde,
«lugar intermedio [Zwischenstellung, lugar del entre, entre-estela o entre- en la inadecuación, lo excesivo, lo suplementario?
postura, diría tal vez Lacoue-Labarthe de quien hay que releer aquí Tipo-
grafía, en Mimesis] entre la simple cosa (blossen Ding) y la obra (Werk)». —Heidegger continúa. «Entonces el producto tiene su lugar inter-
Cuando el «producto» sea el tema de una «obra», cuando la cosa como medio (Zwischenstellung) propio entre la cosa y la obra, suponiendo que se
producto (zapatos) sea el «tema <sujet>» presentado o representado por nos permita librarnos a una clasificación contabilizante como esta.»
una cosa como obra (cuadro de Van Gogh), la cosa será demasiado com- Lo que, a los ojos del propio Heidegger, limita la legitimidad de esta
plicada para que se la trate tan ligera y simplemente como lo hace Scha- triplicidad matemática (en función de la cual Schapiro resume intrépida-
piro. Porque se tratará de una obra (que se parece mis a una simple cosa mente todo el contexto: «...in the course of distinguishing tbree modes of
que a un producto y más que un producto a una simple cosa), de una obra things...»); porque si la cosa 2 (el producto) está entre la cosa 1 (desnuda,
que presenta o representa un producto cuyo estatuto es intermedio entre pura y simple) y La cosa 3 (la obra de arte), participando así de ambas, no
la cosa y la obra, etc. El modo intermedio está en el medio de los otros dos, es menos cierto que la cosa 3 se parece más a la cosa 1: así, más lejos, el
que reúne y divide en él siguiendo una estructura de envoltura difícil de cuadro se presentará como una cosa y se le reconocerá un privilegio en la
desplegar. Este es en primer lugar el esquematismo del producto. Por presentación que allí se hará (en la presencia, que se basta a sí misma) de
ejemplo: los zapatos en general. Extraigo y subrayo algunas palabras: El la cosa 2 (zapatos como productos). Por lo tanto, estos «tres» «modos» no
producto (Zeug), por ejemplo el producto zapatos (Schubzeug) reposa, tan mantienen entre sí una relación de distinción, como cree Schapiro. (En-
listo (fertig, acabado) en sí mismo como la cosa pura y simple, pero no tie- trelazamiento ceñido pero que siempre puede ser analizado: desatado has-
ne, como el bloque de granito, esta Eigenwüchsige [difícil de traducir al ta cierto punto. Como un cordón, cada «cosa», cada modo de ser de la co-
francés: no es "espontaneidad" sino compacta suficiencia, propiedad recia sa, pasa por adentro y luego por afuera de la otra. De derecha a izquierda,
y que solo remite a.sí misma, terca]. Por otra parte, el producto también de izquierda a derecha. Articularemos esta estrofa del cordón: en su retor-
muestra un parentesco (Verwandschafi) con la obra de arte, en la medida en sión que pasa y vuelve a pasar por el ojal de la cosa, de afuera hacia aden-
que es producido (hervorgebracht) por la mano del hombre. A pesar de es- tro, de adentro hacia afuera, sobre La superficie externa y bajo la superficie
to, la obra de arte a su vez, por esta presencia que se basta a sí misma (in interna (y viceversa cuando esta superficie está dada vuelta como la parte
seinem selbsgenügsamen Anwesen), se parece (gleicht) a la cosa pura y simple, de arriba del zapato de la izquierda), sigue siendo el «mismo» de punta a
ya que solo remite a sí misma (eigenwüchsige) y no está obbgada a nada (zu punta, entre derecha e izquierda, se muestra y desaparece (fort/da) en el
nichts gedrängten) [...] Así el producto es una cosa a medias, porque está de- atravesamiento regular del ojal, asegura la cosa con su reunión, debajo l i -
terminado por la cosida d, y sin embargo es más que eso; al mismo tiempo gado encima, adentro ceñido afuera, por una ley de estrictura. Dura y fle-
es obra de arte a medias, y sin embargo es menos que eso xible a la vez). Así la obra, que se parece más a la cosa pura y simple que
un producto (zapatos, por ejemplo), es también un producto. El cuadro de
los zapatos es un producto (de arte) que se parece a una cosa, que presen-
—por consiguiente, una obra como el cuadro de los zapatos represen-
ta (y no re-presenta, volveremos sobre esto) un producto (zapatos), etc.
ta su mitad y sin embargo menos que eso
El recurso al «célebre cuadro» se justifica en primer lugar a través de
—y sin embargo menos que eso, porque le falta la autosuficiencia de una pregunta por el ser-producto y no por la obra de arte. Es como al pa-
la obra de arte sar, y retrospectivamente, que parece hablar de la obra en cuanto tal. En
el punto en que Heidegger propone volverse hacia el cuadro, no se inte-
—por lo tanto, una obra como el cuadro de los zapatos exhibe lo que resa entonces por la obra sino por el ser-producto del cual los zapatos
le falta a algo para ser una obra, exhibe —en zapatos— la falta de sí mis- —cualesquiera sean— proveen el ejemplo. Si lo que le importa, y por ende
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Jacques Derrida Restituciones
describe, no son los zapatos en pintura, no se puede esperar legítimamen- propiamente producto en el producto, hada el «Zeughaften des Zeuges». La
te que realice una descripción del cuadro por sí mismo, ni, por consiguien- referencia a Van Gogh se inscribe en este movimiento, en lo que puede te-
te, criticar su impertinencia. ¿De qué se ocupa entonces y por qué insiste ner de estrictamente singular. Dicho esto, en el interior de este movimien-
tanto sobre el ser-producto? El también tiene una sospecha y una hipóte- to, el gesto de Heidegger, con la sutileza artesanal de un zapatero de cor-
sis: la cosa pura y simple, la cosa 1, ¿no ha sido secretamente detenriina- to aliento y pasando rápido de adentro hacia afuera, habla tanto del cuadro,
da a partir de la cosa 2, del producto como materia informe? ¿No habrá que en sí, como de otra cosa, fuera de él. En un primer momento y antes que na-
pensar el ser-producto «antes», «fuera», «bajo» esta determinación agre- da, la cuestión que provoca la referenda al cuadro no tiene nada que ver
gada? «Es así que la interpretación de la cosa según la materia y la forma, con una obra de arte. En cierto modo, no se trata de pintura en la moti-
ya sea que siga siendo medieval o se torne trascendental en un sentido vadón primera del pasaje. Y sin embargo, por este movimiento en forma
kantiano, se ha vuelto habitual y evidente. Sin embargo, no deja de ser, al de cordón acerca del cual hablamos (de adentro hada afuera, de afuera ha-
igual que las otras interpretaciones de la cosidad de la cosa, una sobreim- cia adentro, atravesando con su punta metálica la superficie del cuero o del
posidón caída sobre (JJberfalí) el ser-cosa de la cosa. Esta situación ya se re- lienzo en los dos sentidos, por pinchazo y puntura) d trayecto de la refe-
vela en el hecho de que llamamos a las cosas propiamente dichas (eigentli- rencia se divide, se multiplica. A la vez de manera tortuosa e ingenua sin
cben Dingeri) cosas puras y simples (blossDinge, cosas desnudas). Sin embar- duda, pero de acuerdo con una necesidad que el proceso de Schapiro me
go, este "desnudo" (das «Bloss») quiere decir el despojamiento [Entblbss- parece no tomar en cuenta.
ung, la puesta al desnudo que despoja de—] del carácter de utilidad (Dien¬
lichkeit) y de fabricación —¿Se trata de hacerle justicia a Heidegger, de restituirle lo que le co-
rresponde, su verdad, la posibilidad de su marcha y de su camino propios?
—Si comprendo bien: no la puesta al desnudo del pie, por ejemplo, si-
no la puesta al desnudo de los zapatos convertidos en cosas desnudas, sin —Esta cuestión llega un poco pronto. Apenas si empiezo.
utilidad, ¿despojados de su valor de uso? Presentar los zapatos como cosas
(1 o 3, sin 2) implicaría exhibir cierta desnudez, incluso una obscenidad —Interrumpo un instante para recordar, en El párergon, este blanco
del marco con los ángulos abiertos que separaba el pasaje atado hace un
—obscenidad, ya implica agregar, digamos desnudez, sí. Heidegger momento —sobre el «desnudo», el «producto desvestido» y el «resto»—
continúa: «...y de fabricación. La cosa desnuda (blosse Ding) es una espede de una serie de cuestiones que quisiera dtar: «...y si el Uberfaü tuviera la
de producto (Zeug), pero un producto desvestido (entkleidete) de su ser-de- estructura del parergon} La sobreimposidón violenta que cae agresiva-
producto. El ser-cosa consiste entonces en lo que resta todavía (was nocb mente sobre la cosa, la "insulta", dice extrañamente pero no sin pertinen-
übrigbleibt). Pero este resto (Rest) no está propiamente (eigens) determina- da el traductor francés del Überfall, la sojuzga y la conjuga, literalmente,
do en sí mismo...». bajo materia-forma, ¿es la contingencia de un caso, la caída de un acriden-
te o una necesidad que falta interrogar? Y si, como el párergon, no fuera ni
—El resto: esos zapatos desnudos, esas cosas de uso incierto, dadas uno ni otro. Y si el resto nunca pudiera, en su estructura de resto, dejarse
vueltas en su abandono de cosa que no tiene nada que hacer. determinar "propiamente" (o "limpiamente"), si ya ni siquiera era predso
esperar o cuestionar en este horizonte...». ¿Se dirá que estamos aquí en el
—Tal vez sea aún pensarlos demasiado a partir de su valor de uso. Pa- mismo espacio problemático, el del borde, del marco, del lugar de la fir-
ra pensar de otra manera ese «resto», y «propiamente» (eigens), Heideg- ma y, en general, de la estructura parergonal, tal como se describe «a par-
ger da entonces otro paso. Quiere interpretar el ser-producto sin llegar a tir» de cierta lectura de la Crítica de la facultad de juzgar?
la pareja materia-forma, convenddo de que no se alcanzará ese resto me-
diante la sustracdón del «producto» sino abriendo otro camino hada lo —Sí («a partir de» y, por consiguiente, también fuera de ella), sí, de
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Jacques Derrida Restituciones
manera estrictamente necesaria, me parece. Todo lo que se intercambia que el ser-cosa de la cosa llegue, en general, a aparecer.» Una sustracción
aquí a propósito de un cuadro y de una correspondencia, inscribámoslo en (del ser-producto) no nos restituirá el «resto» en cuanto cosa «desnuda».
este blanco con el marco dislocado. N o se puede, aunque yo lo deseara, El resto no es una cosa desnuda. Hay que «pensar» el resto de otro modo.
analizar todos los motivos que lo hacían esperar en este lugar. Este estaba
prescripto con todo rigor pero con esta holgura de la posibilidad, con es- —Siempre tengo la impresión que comentando a Heidegger, restitu-
ta apuesta que habría podido dejar el lugar vacío. Habría que leer todo de yéndole este comentario de manera aparentemente muy estricta, le hace-
nuevo y además otras cosas. mos decir una cosa completamente diferente, cambiamos todos los acen-
tos, ya no reconocemos su lengua. E l comentario se toma obsceno y pen-
—¿Se debe traducir ergon por producto o por obra?, ¿y parergon por sar de otro modo se convierte en pensar distinto de él, que quiere pensar
fu era-de-obra? «propiamente» el resto. Aquí, de otro modo, sería de otro modo que pro-
piamente. ¿Pero entonces qué sería lo propio de este otro?
—El parergon responde a esta pregunta. L o que me interesa aquí no
es la necesidad de retroceder hacia El parergon, sino lo que se agrega aho- —Volvamos más bien al «célebre cuadro». Una cosa-producto, los
ra. De manera, por supuesto, parergonal, como un afuera asignado en el zapatos, se encuentra como representada (Heidegger dirá por lo demás
adentro y sin embargo irreductible. que no está representada, re-producida, pero dejemos por el momento es-
tas cuestiones que retomaremos más tarde). Este «producto» tiene, por lo
—¿Qué, por ejemplo? menos, estos caracteres singulares que podemos señalar desde ahora: es
del género «vestido» (parergonal en este sentido) y no es el caso de todos
— Y bien, si con el marco y la columna, el vestido es para Kant un los productos. Esboza un movimiento de retomo a la cosa considerada,
ejemplo de parergon, en su representación estética, y si entonces el cuerpo por metáfora o transferencia, «desnuda»: en tanto que producto inútil,
o el sujeto propio de la representación es el «desnudo», ¿entonces dónde fuera del uso actual, abandonado, desatado, ofrecido, como cosa (1 y 3) y
guardaremos estos «viejos zapatos acordonados»? ¿No tienen como tema como producto (cosa 2) en una suerte de inactividad. Sin embargo, en tan-
«principal» esta vez el parergon solo, con todas las consecuencias que se de- to que producto (utilizable) y sobre todo en tanto que producto del géne-
rivan? ¿Un parergon sin ergon} ¿Un suplemento «puro»? ¿Un vestido co- ro vestido, y qué vestido, está investido, habitado, informado
mo suplemento «desnudo» del «desnudo»?, ¿im suplemento sin nada pa-
ra suplir, que invoca por el contrario lo que suple como su propio suple- —encantado
mento? ¿Cómo se referiría a la cosa «desnuda»?, ¿al «desnudo» y al «res-
to» acerca del cual acabamos de hablar? Y sin embargo, en otro senado, los —por la «forma» de otra cosa desnuda de la cual está (¿parcial y pro-
hemos llamado «desnudos» hace poco, los hemos visto completamente
visoriamente?) desatado
desnudos. ¿Es por azar que la «metáfora» vestimentaria le viene tan fácil-
mente a Heidegger para hablar de la cosa «pura y simple»? «Sin embargo —«el parergon se desata...»
este "desnudo" (bloss) significa el despojamiento {Entblóssung) del carácter
de utilidad (Dienlicbkeit) y de fabricación. La cosa desnuda (blosse Ding) es
— y la cual parece esperar (hacer esperar) ser atado de nuevo, reapro-
una especie de producto (Zeug) pero un producto desvestido (entkleidete) de
piado. Parece hecho para reanudar. Pero la línea de desatamiento (y, por
su ser-de-producto. El ser-cosa consiste entonces en lo que todavía resta.
consiguiente, tanto del fuera-de-uso como de la inactividad) no es solo la
Pero este resto (Rest) no está propiamente determinado en sí mismo. Y si-
que rodea los zapatos y así les da forma, los recorta. Esta primera línea ya
gue siendo <reste> dudoso (es bleibt fraglich) que sea por vía (aufdem Wege)
es un trazado de ida y vuelta entre el afuera y el adentro, sobre todo cuan-
de una sustracción (Abzug) de todo carácter de producto (alies Zeughaften)
do sigue el movimiento del cordón. N o es simple, entonces, tiene un re-
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borde interno y un reborde externo incesantemente dado vuelta. Pero hay preguntas tienen un sentido? El pie desnudo (más o menos ligado en secre-
otra línea, otro sistema de trazos desatados: se trata de la obra en tanto que to y aunque (se) forme o no un par), ¿sería aquí la cosa? ¿No la cosa misma
cuadro en su marco. El marco obra como inactividad suplementaria. Re- sino la otra? ¿Y qué relación hay con la estética?, ¿con el vocablo «bello»?
corta pero también vuelve a coser. Mediante un cordón invisible que agu-
jerea el lienzo (como la «puntura» «agujerea el papel»), pasa por esta y —¿Un pie «bello», un pie sublime como en La obra maestra desconoci-
luego fuera de esta para volverla a coser en el medio, en sus mundos in- da de Balzac?
terno y externo. A partir de entonces, si estos zapatos ya no sirven, se de-
be a que están, desde luego, desatados de los pies desnudos y de su sujeto —He dicho, de manera más torcida y más cojeante, un vocablo.
de enlace (propietario, detentor usual, portador portado). Se debe tam-
bién a que están pintados: en los límites de un cuadro, pero límites que es —Por lo demás, ¿qué sucede con los pies o los zapatos?, se trata de una
preciso pensar con cordones. Fuera de obra en la obra, fuera de obra en pregunta abierta. Propongo que la cerremos y que volvamos más precisa-
tanto que obra: los cordones atraviesan los ojales (que también van por pa- mente al objeto del debate, tal como ha sido transfigurado por quienes se
res) para pasar del lado invisible. Y cuando vuelven, ¿lo hacen de este la- intercambian la correspondencia: la figura del campesino para uno, del
do del cuero o del otro lado del lienzo? El pinchazo de su punta metáüca, pintor para el otro que hace un retrato del artista. El objeto del debate
a través de los ojales bordeados de metal, agujerea simultáneamente el
cuero y el lienzo. ¿Cómo distinguir las dos texturas de invisibilidad? Agu- —El abyecto del debate; zapatos es también algo que se abandona.
jereándolos con una sola puntura Particularmente los viejos zapatos. Instancia de la caída, del caído o del
decaído. También se lo deja como un viejo zapato, una vieja chancleta, un
—Entonces habría una puntura de los cordones, en este otro sentido — viejo calcetín. El resto, son también esta media <bas>.
—agujereándolos con una sola puntura — «Hacerse, con el resto, un regalo» (Glas), aquí está tal vez, si-
13
guiendo una sintaxis que no se detiene ni funciona —para nada—, aquí es-
—¿la puntura pertenece al cuadro? Pienso en las puntas que clavan el tá la escena de Van Gogh
lienzo sobre el bastidor. En el caso en que se pinten los clavos (lo que ha-
ce Klee en Constructivo-impresionante, 1927), figura sobre fondo, ¿cuál es —y de los tres eminentes colegas. Pero volvamos al objeto del deba-
su lugar? ¿A qué sistema pertenecen? te. ¿Por qué y con qué derecho Heidegger se permite decir, tratándose del
«célebre cuadro», «zapatos de campesino»? ¿Por qué los pies o los zapa-
—los clavos no forman parte de la figura «principal», como los cor- tos deberían pertenecer o corresponder a un campesino? ¿Schapiro tiene
dones. El funcionamiento de su puntura requiere otro análisis — razón o no de hacerle esta objeción muy puntual?
—agujereándolos con una sola puntura, la figura de los cordones ha- —Preciso la pregunta: ¿a un campesino o a una campesina? Perma-
brá cosido el cuero sobre el lienzo. Si los dos espesores, las dos texturas nezcamos todavía un poco en el umbral de este debate: ¿por qué Heideg-
están atravesados de un solo golpe desdoblado, es porque son de ahora en ger dice tanto «un par de zapatos de campesino (ein Paar Bauernscbubé) y
adelante indiscernibles. Todo está pintado sobre cuero, la tela es a la vez nada más (und nichts weiter)», sin determinación sexual o dejando que el
calzada y descalzada, etc. Tal es al menos la apariencia en este juego de
aparición/desaparición.
En síntesis, para precipitar la elipsis del Parergon y su Sin del corte pu- 13. Derrida escribe «Se Jarre du reste codean», que significa también «nacerse por lo
ro que abandono aquí: ¿qué queda de un pie desnudo? ¿Y quién? ¿Estas demás un regalo». [N. de los T.]
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masculino ocupe el lugar de esta neutralidad, como, y lo más a menudo, —Sin embargo hay como una regla en la entrada en escena de la cam-
para designar el «sujeto», «la campesina» (die Bäuerin)} Nunca se explica pesina. Heidegger designa así a la portadora de los zapatos fuera del cua-
y Schapiro, por otra parte, no le presta la menor atención. ¿A qué sexo co- dro, si puede decirse, cuando el cordón del discurso pasa fuera del rebor-
rresponden estos zapatos? N o es exactamente la misma pregunta que pla- de del marco, en el fuera-de-obra que pretende ver presentarse directa-
teamos más arriba, cuando nos preguntábamos si había o no una equiva- mente en la obra. Pero cada vez que habla del producto ejemplar en el
lencia simbólica entre el presunto «símbolo» «zapato» y tal o cual órga- cuadro, dice de manera neutra, genérica, es decir, según una gramática,
no genital o si sólo una sintaxis diferencial e idiomática podía detener la masculina: «ein Paar Bauernscbuhe», un par de zapatos de campesino. ¿Por
bisexualidad, conferirle este valor irresistible o dorrrinante, etc. N o es aquí qué los pies de la cosa, aquí de los zapatos, son luego planteados como los
la misma pregunta y sin embargo la atribución de los zapatos (en pintura) pies de una mujer (campesina)? La inducción de tal gesto está tanto más
a un sujeto-portador sobredeterminada cuanto que la pintura, en sus pasajes, ya no dicta la ley.
Esta inducción fue favorecida sin duda por tantas otras «campesinas» de
—de los zapatos y de un sexo Van Gogh, lo que va en el sentido de la contaminación mcrirrúnada por
Schapiro. Varios cuadros habrían compuesto el modelo imaginario de
—masculino o femenino, esta atribución no deja de tener resonancia Heidegger. Deberemos volver a examinar más adelante este injerto. En
con la primera pregunta. N o olvidemos que El origen trata sobre la esen- otra parte también propondré poner en serie, como en mía galería, todas
cia de la verdad, de la verdad de la esencia y del abismo (Abgrund) que se las figuras de mujer que escanden con sus apariciones discretas, furtivas,
juega como el fatum «velado» que estremece el ser. casi desapercibidas, el discurso de Heidegger sobre La Cosa: la campesi-
Injerto del sexo sobre los zapatos. N o está detenido por El origen: ya na, la sirvienta tracia, la guardiana del museo, la «muchacha» como «co-
la indetenninación se desliza a fuerza de lengua hacia lo masculino, ya lo sa demasiado joven» en la locución citada al principio de nuestro capítu-
femenino lo vence. Hay algo de campesino y la campesina, nunca un cam- lo y encontrada, como muchos otros ejemplos, en el ramino, am Wegi
pesino. Del lado de Schapiro, eso le corresponde sin discusión posible a lo «Der Stein am Weg ist ein Ding und die Erdscbolle auf dem Acker. Der Krug
masculino («a man of the town and eity»), el sexo de Vincent Van Gogh no ist ein Ding und der Brunnen am Weg... La piedra en el camino es una cosa
le inspira ninguna duda al signatario de la «Naturaleza muerta...». y también el terrón en el campo. El cántaro es una cosa, y también la fuen-
te al borde del camino. El hombre (Menscb) no es una cosa. Es cierto que
—Es cierto que ni Heidegger ni Schapiro parecen prestarle una aten- llamamos una «cosa demasiado joven» (ein zujunges Ding) a la muchacha
ción temática al sexo de referencia. Uno remite, antes de cualquier exa- que emprende una tarea que la supera, pero solo porque omitimos en cier-
men, a lo campesino pero pasa sin avisar de lo campesino a la campesina. to modo, en este caso, al ser-humano (Menscbsein), pensando encontrar
El otro, luego de un examen, remite al pintor cítadino, pero nunca se pre- allí, más bien, lo que constituye precisamente el ser-cosa de las cosas (das
gunta por qué serían zapatos de hombre ni por qué el otro, no contento Dingbafte der Dinge)...».
con decir «lo campesino», agrega a veces «la campesina». Aveces e inclu-
so con mucha frecuencia. —La trampa de lazos, el cordón o trampa para alimañas de hace un
rato, comienzan a parecerse a un taparrabo, a una funda tal vez.
—¿Pero qué es una atención temática?, ¿y lo que parece excluir (¿lo
implícito?, ¿lo rechazado?, ¿lo denegado?, ¿lo impensado?, ¿lo ciffado?, ¿lo —No, no, se trata, desde luego, de esas cosas que deben llevarse en el
«incorporado»?, tantas funciones diferentes) se deja excluir del campo? pie. Y que Heidegger, tirando de un lado, y Schapiro, del otro, uno antes
de cualquier examen, el otro luego de un examen rápido, ambos con la
—¿De qué campo? ¿Bordeado por quién?, ¿por qué? ¿Por lo campe- misma violencia compulsiva y de artificio, quieren tratar, ajustar
sino o la campesina?
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—o del útero.
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Jacques Derrida Restituciones
Heidegger. Hay que señalarlo a propósito de un discurso sobre El origen la imagen de un par de zapatos, cualquiera sea, de campesino o no, pinta-
de la obra de arte. Este puede relacionarse con toda la empresa. Y sin em- do o no, podrían extraerse los mismos trazos: el ser-producto, la utilidad,
bargo: la pertenencia a un mundo y a la tierra, en el sentido muy deterrninado
que Heidegger reconoce en estas dos palabras que no le interesan a Scha-
a- Heidegger «sabe con certeza», y Schapiro sabe que lo sabe con piro y sobre las cuales deberemos volver. Pero entonces, se dirá, ¿por qué
certeza: «Van Gogh pintó más de una vez zapatos semejantes» (solches haber elegido una pintura? ¿Por qué haber exphcitado tan gravemente lo
Schuzeug mehrmalsgemahlt hat). ¿Por qué no los tuvo en cuenta? ¿Su fal- que se refiere a la identificación problemática de esos zapatos como zapa-
ta es más o menos grave? ¿Habría inducido una especie de «cuadro ge- tos de campesino? En la fase en que nos encontramos, en efecto, y Hei-
neral» guardando, por abstracción o sustracción, los trazos comunes o degger lo dice, unos zapatos reales (de campesino o no) o unos zapatos va-
supuestamente tales de toda una serie?; esta hipótesis —la peor— queda gamente dibujados con riza en el pizarrón hubiesen prestado el mismo
excluida por todo lo que podemos leer de Heidegger. Siempre fue seve- servicio. El pizarrón <tableau> negro hubiera bastado.
ro con este conceptualismo al cual le agregaría aquí una barbarie empi¬
rista. ¿Entonces? —Es lo que Schapiro le reprocha a Heidegger.
Defensa de Heidegger, circunstancia atenuante: su «intención» no
era interesarnos en tal o cual pintura, describir e interrogar su singulari- —Pero Heidegger lo dice («¿Pero que otra cosa hay para ver allí? Ca-
dad de crítico de arte. Releamos, pues, una vez más, la apertura de este pa- da uno sabe lo que es propio de unos zapatos») y no se le puede reprochar
saje. Se trata en efecto de «describir simplemente» (einfach bescbreiben), no esto a menos que se suponga que se interesaba primero por un cuadro, que
un cuadro sino «un producto», «sin teoría filosófica». «Elegimos como quería analizarlo como tal, lo que no es el caso. Para el uso que él quería
ejemplo un producto habitual: un par de zapatos de campesino.» Todavía darle en primer lugar, los lienzos podían intercambiarse sin problema. Si
no hay cuadro, ni obra de arte, sino un producto. Prosigamos. «Para describir- atribuirle la cosa a lo campesino es (examinaremos hasta qué punto) una
los, no es necesario tener delante de sí muestras efectivas de objetos utili- imprudencia y una precipitación, sabemos al menos que hubiera podido
tarios de este tipo. Todo el mundo los conoce. Pero como se trata de una sostener, en lo que se refiere al anáfisis del ser-producto, el mismo discur-
descripción inmediata, tal vez sea bueno facilitar la presentación intuitiva so que para los zapatos de ciudad: la relación del portador con este extra-
(Veranschaulichung). A título de accesorio de ayuda (Für diese Nachhilfe, pa- ño producto (muy cercano y sin embargo separable de su cuerpo), la rela-
labras omitidas por la traducción francesa), basta con una (re)presentación ción con la marcha, el trabajo, el suelo, la tierra y el mundo. Todo lo que
en imagen (bildliche Darstellung). Para ello elegimos un célebre cuadro de se refiere al mundo «campesino» es al respecto una variable accesoria, aun
Van Gogh, quien pintó más de una vez zapatos semejantes.» cuando se trate en buena medida de una «proyección» y responda a cate-
xis patéticas-fantasmáticas-ideológicas-políticas de Heidegger.
—Está claro: el cuadro es por el momento, hipotéticamente, un acceso-
rio intuitivo. Se le puede reprochar a Heidegger este desarrollo ilustrati- b- La «misma verdad», la que «presenta» el cuadro, no es para Hei-
vo, pero otra cosa es hacer como si quisiese describir el cuadro por sí mis- degger la verdad «campesina», una verdad cuyo contenido esencial ven-
mo, luego reprocharle algunas faltas de lectura en esta hipótesis, que por dría de la atribución (incluso imprudente) de los zapatos a lo campesino.
el momento no es la suya. Por el momento, el objeto que se quiere descri- La característica «campesina» sigue siendo aquí secundaria. La «misma
bir, interpretar, no es el cuadro, ni siquiera el objeto pintado ((represen- verdad» podría ser «presentada» por cualquier otro cuadro con zapatos,
tado), sino un producto familiar que todo el mundo conoce. Nada de lo incluso por cualquier experiencia de zapatos e incluso por cualquier «pro-
que sigue incumbe ni pretende cernir la especificidad pictórica, ni siquie- ducto» en general: se trata de la experiencia de un ser-producto que vuel-
ra la especificidad de estos zapatos en tanto que serían diferentes de otros ve de «más lejos» que la pareja materia-forma, incluso que una «distin-
zapatos. Al tener a la vista, para sostener la atención y facilitar la intuición, ción entre las dos». Esta verdad vuelve a un «origen más lejano». N o se
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trata de una relación (de adecuación o de atribución) entre tal producto y to de identificar un cuadro en un catálogo, las palabras «his own» que va-
tal propietario, usuario, detentor, portador-portado. La pertenencia del rias veces declaran muy tranquilamente la propiedad, las proposiciones
producto «zapatos» no remite a tal o cual subjectum, ni siquiera a tal o cual del tipo «esto es esto», donde la cópula liga un predicado real a un obje-
mundo. Lo que se dice de la pertenencia al mundo y a la tierra vale para to «pintado». Todo este lenguaje dogmático y pre-críticó sorprende de
la ciudad y los campos. N o de manera indiferente sino igual. parte de un experto. Todo ocurre como si el martilleo insistente de los va-
Schapiro se confunde respecto a la primera función de la referencia lores de evidencia, de claridad, de propiedad, debiera resonar muy fuerte
pictórica. N o reconoce tampoco un argumento heideggeriano que debe- para impedir oír que nada resulta aquí claro, ni evidente, ni propio para
ría invalidar por adelantado su propia restitución de los zapatos a Van alguien o algo. Y sin duda Schapiro lo sabe o se lo dice más o menos cla-
Gogh: el arte como «puesta en práctica (o en obra) de la verdad» no es ni ramente. Pero es solo a ese precio que puede tener los zapatos, comprar-
una «imitación», ni una «descripción» que copia lo «real», ni una «repro- los con vistas a una restitución, arrancárselos a uno para dárselos a otro.
ducción» que represente una cosa singular o una esencia general. Porque, Al cual no se cree ajeno. Pasarlos, entonces. Hacia sus pies y hacia los pies
en cambio, todo el proceso de Schapiro invoca unos zapatos reales: se su- del otro. Como un vestido o un objeto que uno se pasa. El pasar-se de es-
pone que el cuadro los imita, representa, reproduce. Entonces hay que de- te pase es también lo que hacen los zapatos en restancia. Esto es lo que pa-
terminar la pertenencia a un sujeto-real o supuestamente tal, a un indivi- sa aquí.
duo cuyas extremidades, fuera del cuadro, no deben permanecer mucho
tiempo descalzas —Yo distinguiría tres dogmas en el credo de Schapiro, cuando espe-
cula de este modo sobre la ocasión de estos viejos zapatos. Tres dogmas de
—como viejos dientes. Pero no evitará el puente. Él ignora que el za- estructuras distintas pero análogas en su finalidad funcional. 1) Unos za-
pato ya forma una prótesis. Y tal vez el pie que siempre puede ser de otro. patos pintados pueden pertenecer realmente y dejarse restituir realmente
Muchas locuciones pasan por allí para decir el desencajamiento de lo ina- a un sujeto real, identificable, nombrable. Esta ilusión se ve facilitada por
decuado, cuando estamos al lado de sus zapatos, o el abuso del usurpador: la identificación más próxima entre el alegado que posee los zapatos y el
«to be in someone'sshoes». Precipitada en el abismo, la esfinge, desde el mo- supuesto signatario del cuadro. 2) Unos zapatos son unos zapatos, sean
mento en que la exageración pintados o reales, sola y simplemente unos' zapatos que son lo que son, ade-
cuados a sí mismos y en primer lugar adaptables a unos pies. Los zapatos
—Schapiro ajusta los cordones del cuadro en torno a pies reales. Su- pertenecen exclusivamente a alguien. N o tienen, en su estructura de pro-
brayo: «They are clearly pictures oftbe artist's own sboes, not tbe shoes ofa ducto reemplazable, en el estándar de su número, en lo separable de este
peasant... Later in Arles he represented, as he wrote in a letter ofAugust 1888 instrumento de tipo vestimentario, algo que les permita derivar toda per-
to bis brother, «un par de viejos zapatos», which are evidently his own...» tenencia y toda propiedad estrictas. 3) Los pies (pintados, fantasmáticos o
They are: el cordón pasa por aquí, por la cópula, empareja los zapatos pin- reales) pertenecen a un cuerpo propio. N o son separables. Estas tres garan-
tados y los pies del pintor. Se lo saca fuera del cuadro, lo que supone un tías no resisten la menor pregunta. Enseguida resultan desmontadas, en to-
agujero en el lienzo. do caso, por lo qutpasa, lo que hay en esta pmtura.
—Por lo demás, ¿había que esperar a Heidegger para desconfiar de —Aunque remitan en articulaciones diferentes, estas tres garantías
esto? ¿Para evitar considerar un objeto pintado como una copia? ¿Para tienden a borrarlas en provecho de un solo y mismo continuum, A unir los
evitar, peor aún, atribuirle un modelo adecuado (los zapatos reales) y atri- elementos separables de acuerdo con una estríctura absoluta.
buir por añadidura un sujeto adecuado a ese modelo (Van Gogh), lo que
da como resultado dos atribuciones capitalizadas? Luego hay la palabra —Ya no hay cordón, ni siquiera nudo visible, ni agujeros ni ojales,
evidently, la palabra clearly que interviene aún más adelante, en el momen- apenas zapatos, absolutamente adherentes al pie.
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El modelo rojo
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—Como en El modelo rojo de Magritte. Pero aquí también, hay que te-
ner en cuenta un efecto de serie y de citacionalidad. Magritte pintó varios
semejantes. Aquí, sin tener en cuenta La filosofía en el tocador (1947) o El
pozo de verdad (1963), hay incontestablemente un par, vemos la orientación
de los dedos del pie que forman con los botines un solo y mismo cuerpo.
Forman perfectamente el par^y la soldadura.
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ce ya Aristóteles. Desde hace mucho tiempo, la conformidad con el ente do ante el ingenuo, el pre-crítico, el dogmático, ante toda «pre-catexis»
es considerada como equivalente a la esencia de la verdad. ¿Pero creemos («fantasmática», «ideológica», etc., o como se la quiera llamar). Allí hay
verdaderamente que este cuadro de Van Gogh copia (male ab, pinta) un una ley. Es tal vez uno de los secretos de esta correspondencia, de su disi-
par de zapatos de campesino dado (presente, vorhandenes), y que es una metría o de su excesiva simetría: en el contrato de verdad («le debo la ver-
obra porque lo ha logrado? ¿Queremos decir que el cuadro ha tomado lo dad en pmtura»), entre la verdad como adecuación (de representación,
real para copiarlo y que lo ha transformado en producto (Produkt) de la atributiva aquí, del lado de Schapiro) y la verdad de presencia develada (del
producción artística? De ningún modo». Esta respuesta («De ningún mo- lado de Heidegger). Dejemos por el momento este contrato de verdad, en-
do») vale también, en el siguiente parágrafo, para la reproducción de una tre las dos verdades. (Lo que contracta tiene relación con un trazo <trait>
esencia general que algunos hubieran querido, manteniendo el mismo es- (Riss) y una atracción <attrait> (Zug) de la obra, con un Gezüge, que nos
quema, sustituir al dato singular. Comprendo perfectamente, entonces, en atraerá mucho más lejos en el texto de Heidegger.) La verdad de los zapa-
qué aspecto esto afecta las preocupaciones y descahfica las garantías de tos como cosa debida (el objeto del sujeto) coerdona esta correspondenda
Schapiro (quien parece creer en la reproducción de zapatos «dados», los y deberemos, suponiendo que sea predso deber, reexaminar sus términos
de Van Gogh e incluso de tal Van Gogh «dado», en un momento y un lu- más tarde. Una de las innumerables dificultades, en la lectura de El origen
gar dados, «by that time a man ofthe tcrwn and city»!), comprendo perfecta- y singularmente en este pasaje, consiste en volver a captar el instante fur-
mente también en qué aspecto la prueba misma, en este caso, resulta a tivo en que se atraviesa, y con qué paso, derta línea.
priori sin pertinencia. Pero lo que no comprendo es por qué Heidegger es-
caparía a la misma sospecha, a la suya en suma, desde el momento en que —¿En el sentido de über die Linie Qtrans lineam o de linea?) y de la to-
dice, sin prueba esta vez, sin siquiera la búsqueda de una prueba: se trata pología del ser en Zur Seinsfrage?
de zapatos de campesino. N i siquiera dice son para responder mediante
una definición a una eventual pregunta. Los nombra: «Ein Paar Bauern¬ —No. Bueno, sí. Pero esta conexión pasa por unos desvíos para los
schuhe», sin siquiera imaginar el primer murmullo de una pregunta. cuales no tenemos tiempo aquí. N i lugar. Yo sólo designaba, lo más cerca
posible, el hecho de atravesar dertas líneas, ciertos trazos en el cuadro (el
—Es toda la disimetría, la sobrepuja incesante de esta corresponden- contomo del «producto», por ejemplo la línea del cuello o la línea en for-
cia. Una reivindicación es más ingenua que la otra, más excesiva, si puede ma de cordón). Y sobre todo, en primer lugar, el hecho de atravesar las lí-
decirse, que la otra. Una atribución excede la otra. Imagínense un subasta- neas de encuadramiento, los trazos que desenlazan el cuadro del medio
dor que sea a la vez un experto y un comprador, y que él mismo haga, en real. ¿Dónde, en qué momento, en qué sentido esta transgresión tiene lu-
la sala vacía, subir las ofertas. Por unos zapatos usados más o menos despa- gar? ¿Y el hecho de atravesar es una transgresión? ¿De qué ley? Lo que
rejos sobre un lienzo encuadrado. Por un lado, la atribución de Schapiro se equivale a preguntarse sobre todo si, y en qué límites, Heidegger hablaba
mantiene dentro de la estética representativa, e incluso la más empirista. del «célebre cuadro».
Más acá (pre-crítico) o más allá (excesivo) del movimiento efectuado por El
origen en el pasaje que acaba de ser traducido. Pero por su lado, al detir —¿Cuál?
«Bauernscbuhe» sin plantearse la pregunta al respecto, Heidegger está más
acá de su discurso sobre la verdad en pintura y resulta más ingenuo aún que —Todavía no sabemos. Lo verificamos: en d preciso instante en que,
Schapiro. Su exceso Uega hasta el punto de hablar de zapatos de campesi- en este capítulo, toma el ejemplo de un par de zapatos de campesino, to-
no incluso antes de cualquier pregunta «representativa», y ya en el orden davía ningún cuadro es necesario. Ninguno ha sido siquiera evocado. Y
de una verdad «presentativa». Sucede que el paso atrás desde una verdad esto dura desde hace algunas páginas. Ahora bien, incluso en el momento
de adecuación hacia una verdad de develamiento, cualquiera sea su nece- en que el «célebre cuadro» proporciona, en suma, un ejemplo del ejem-
sidad y su tuerza «crítica», puede también dejarlo prácticamente desarma- plo, su estatuto nos deja en una incertidumbre definitiva. Siempre se po-
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drá decir, desafiando la prueba, que Heidegger no habla del cuadro, no lo cualquier par de zapatos, reales o no, de campesino o de citadino, y; en to-
describe corno tal, al pasar regularmente de un ejemplo de producto (zapa- do caso, como lo señala justamente Schapiro, de tres pmturas de zapatos
tos de campesino) al ejemplo del ejemplo (tales zapatos en tal cuadro) y en firmadas por Van Gogh. Pero una vez más, solo podemos hacer una obje-
los dos sentidos, y luego de la ejemplaridad al ser-producto extrayendo los ción si le atribuimos a Heidegger una intención que nada demuestra en su
predicados del ser-producto y abandonando los otros texto, la de describir y de no referirse sino a unos zapatos pintados, tales
zapatos pintados, en los límites de un marco que solo puede ser atravesa-
—como viejos zapatos do en un sentido: de afuera hacia adentro. Si cesamos de atribuirle esta in-
tención a Heidegger, y mientras la cuestión del marco no esté resuelta en
—más o menos atentamente e incluso si les dedica un discurso patè- todos sus aspectos, el argumento puede volverse contra el objetor. (No ol-
tico-pedagògico abundante. Incluso si inviste aquí, en esta investidura de videmos que, de ahora en más, habrá que volver a plantear la cuestión del
productos indumentarios, unos valores por los cuales uno puede, además, marco, la cuestión de este marco, siguiendo la figura o el trayecto del cor-
interesarse. dón: estrictura por pasaje alternativo y reversible de adentro hacia afuera,
de abajo hacia arriba. Estos cordones que suben hacia el cuello «en» el
—Es querer justificarlo a cualquier precio. cuadro o «en» el marco forman también la vuelta del cuadro y del marco.)
Cuando Schapiro escribe un poco más adelante: « N o encuentro nada en
—No. Se puede ver claramente, clearly, evidently, que todo lo que se la descripción imaginativa (fancifül description) dada por Heidegger de los
enuncia antes que nada en los tres primeros párrafos (hasta «Y sin embar- zapatos representados por Van Gogh que no hubiera podido ser imagina-
go.» (Und dennocb.), articulación o suspenso retórico muy inhabitual en do mirando un par de zapatos de campesino real», podemos aprobarlo.
Heidegger, habrá que tenerlo rigurosamente en cuenta) no pretende de- Pero podemos ver también la confirmación de que Heidegger no preten-
cir nada del cuadro mismo. El único objeto al que se apunta es este par de día describir un cuadro. Al menos, no pretendía esto simplemente, porque
zapatos de campesino acerca del cual ya se había hablado más arriba. N i n - las propias premisas del debate todavía nos faltan, como el marco del de-
gún trazo propio del cuadro. Luego del «Y sin embargo.» (seguido de un bate y el debate sobre el marco, sobre la estructura (la estrictura, diremos
punto o de un punto y aparte) la tirada patética (¿cómo llamarla de otro pronto) de su doble firnite, interno y externo, su doble borde.
modo?) tiene la forma de una meditación que se evade. Pero que se evade En efecto, Schapiro ha callado, salteándoselo en su doble cita, lo que
de un cuadro que solo fue evocado y en el cual ni la mirada ni el discurso se inscribía sobre el borde inferior del párrafo «patético» (el tercer párra-
penetraron todavía, que no han siquiera abordado o rozado con una des- fo de este pasaje en torno del cuadro). Heidegger hace un punto y aparte,
cripción. Todavía no se dijo nada que concerniera estrictamente el conte- como lo había hecho luego de «Und dennoch.», y escribe: «Pero todo esto,
nido del cuadro y apenas acabamos de nombrarlo una segunda vez que ya tal vez solo lo veamos sobre los zapatos del cuadro (im Bilde, o en ima-
se lo abandona con un discurso evasivo y desbordante. Que se preste aten- gen)», como cuadro, como imagen, etc. Que diga «tal vez», que finja, al
ción: cada párrafo es una nueva ola que finge rozar el objeto y que se re- menos como hipótesis, ver un límite en una descripción forzada o conte-
tira en seguida. Y sin embargo: un leve toque, un muy breve contacto, lo nida por determinaciones pictóricas, este simple hecho aclara la posibili-
bastante indeterminado como para engendrar más o menos cualquier dis- dad de pasar el marco en los dos sentidos. Se pretendía entonces, en el pá-
curso desbordante, habrá dejado en el texto la marca de un pasaje. Tan li- rrafo precedente, ver o leer otra cosa o más allá del cuadro enmarcado, una
gera será entonces la objeción de Schapiro que solo podrá apoyarse sobre cosa distinta de una «imagen» y de este cuadro. AI decir: pero tal vez he-
este toque para identificar el cuadro acerca del cual, cree, Heidegger está mos quedado encerrados como en una proyección o una alucinación sub-
hablando. Este toque es «Aus der dunklen Ofjhung des ausgetretenen Inwen¬ jetiva, Heidegger confirma precisamente que su proyecto consistía en des-
digen des Schuhzeuges», «De la apertura oscura del adentro usado...». Es lo bordar el cuadro en tanto que representación. La alusión a Van Gogh no
bastante vago, abierto, laxo, como para poder decirse, más o menos, de tenía entonces la función que le atribuye Schapiro. La evasión patética
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esto, de lo que es un producto. Es más bien a través de la obra y solo en el producto, el par de zapatos de campesinos, es en verdad». La sintaxis de
la obra que el ser-producto del producto accede propiamente ieigens) a su la frase, idéntica en alemán y en francés, marca bien el lugar del sujeto. Se
aparecer (Vorschein). ¿Qué sucede aquí? ¿Quién está, en la obra, manos a trata de la verdad del producto, del ser-producto y no del ejemplo, a sa-
la obra? [Was ist im Werk am Werk?, manos a la obra, sin duda, como quien ber: tal par de zapatos ajustados en su detenninación como el de campe-
dice «trabajando», si no se puede traducir por «al pie del cañón» <a pied sinos. Se conforma con la pretensión demostrativa de esta secuencia. La
d'ceuvro, se puede, jugando apenas, hacerlo por «directamente en la palabra «ejemplo» se prestaría a confusión si solo indicara una relación
obra», o «que pertenece a la obra u obrando en la obra», lo que conden- determinante de individuo a generalidad conceptual o un mero ajuste es-
sa numerosas cuestiones]. El cuadro de Van Gogh es la apertura de lo que pecífico (especie/género) del concepto de ser-producto al de zapatos (cal-
el producto, el par de zapatos de campesino, es en verdad [was das Zeug, zado, zuecos chancletas, botas, puntas, etc.), luego al de zapatos de cam-
das Paar Bauernscbuhe, in Wabrkeit ist, estemos atentos a la sintaxis de es- pesino (¿cuáles?), luego a este par.
ta frase]. Este ente entra en el develamiento (Unverborgenheit) del ente, los
griegos lo llamaban ctXiÍGeux.» —Pero un solo zapato, ¿es un individuo del grupo «par»? Y un par,
¿es un individuo del conjunto «zapatos»? Vine aquí para plantear esta pre-
—¿Pero esto no es lo peor de todo?, ¿peor que la «ilusión» subjeti- gunta que nadie, desde hace un rato, parece oír.
vista denunciada por Heidegger? ¿Peor que la «proyección» mcriminada
por Schapiro? Nos encontramos ahora con que el cuadro devela hablan- —Si la palabra «ejemplo» se presta a la confusión de la que hablaba,
do, en la proximidad inmediata de su presencia, delante de la que bastaría hay que precisar: toda la secuencia parece excluir esta relación de articu-
con ubicarse o encontrarse. Esto parece contradecir lo que se dijo hace un lación conceptual (género, especie, individuo, par o no). Se trata, claro es-
momento acerca del ejemplo de ejemplo. tá, de este par en este cuadro que abre a la verdad del ser-producto. Pero
que lo abre en su presencia develada-develante, dejándose atravesar
—Había que pensar esta ejemplaridad en zigzag.^
—¿como un ojal, como el cuero, como el lienzo de los zapatos, atra-
—Abusamos del cordón, todo el mundo juega con él — vesar por un cordón?
—Sí, eso parece «peor» que la re-adecuación o la re-atribución de —hacia la verdad. Y en este caso, aun cuando haya un error de atri-
una representación en el curso de un enlace laborioso. Sería peor si «Die- bución o proyección de campesinado, el margen de aberración sería muy
ses hat gesprochen» tuviera el sentido corriente del discurso, y por consi- estrecho. Es la verdad del ser-producto como tal lo que importa. Si hay
guiente, del discurso humano prestado a la pmtura, a un zapato en pintu- proyección, la presa es magra para la policía de los cuadros, para ese dis-
ra. A l abordar más tarde el problema del trazo (Riss), del atractivo (Zug), curso del orden y de la propiedad en pmtura.
del sistema que contrae los trazos (Gezüge) en su relación con la palabra y
la lengua, trataré de mostrar que es más comphcado. Por el momento, se- —Si hay policía (¿no la hay siempre?), esta obraría contra otra poli-
ría «peor», en efecto, si la «verdad» fuera la del «campesinado», por de- cía, contra otra inspección ideológica, y
cirlo de algún modo, de los zapatos y no simplemente de su «ser-produc-
to». Pero leímos bien: «El cuadro de Van Gogh es la apertura de lo que —¿Qué quiere decir ideológica en este caso? El origen propone al pasar
algunos esquemas de interpretación en lo que se refiere a la formación y
a los límites de este concepto de ideología o de su campo.
14. Derrida escribe en iacet, locución francesa que significa «en zigzag» o «haciendo
curvas» pero también, literalmente, «en cordones». [N. de los T.] —El refinamiento sobre la sintaxis del «producto, el par de zapatos»
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me pareció increíble. Todo se jugaría entonces en el suspenso de esta apo- juega discretamente (movimiento inaudible del cordón), se produce en si-
sición, en la punta de una coma entre «el producto» y «el par», esta pau- lencio el acontecimiento que nos retiene aquí con sus cuestiones policia-
sa que deja el par apenas al lado del producto, de un intervalo un poco más les, políticas, históricas, psicoanalíticas. El reborde entre este texto (en el
largo entre dos palabras sentido corriente, presuntamente estricto, de cosa impresa en un hbro) y
una textualidad general (sin borde absoluto) se retira.
—¿Cuánto calza una coma?
—Se retira: ¿en el sentido de la Gestalt que aparece como fondo?, ¿o
—No se trata de un intervalo de tiempo entre dos, en el cual uno es bien de lo que se borra y se pierde?
«par», sino de este hecho sintáctico por el cual «el par» funciona como
aposición, que duplica el producto, con una duplicación que, sin embar- —Ambos, tal vez: ambos pueden estar «manos a la obra» como decía-
go, ajusta, más estrictamente, más estrechamente (el producto, por ejem- mos más arriba. Antes de volver a la requisitoria de Schapiro y a su causa,
plo aquí el par). Entonces el espacio de esta pintura es asignado por el yo querría explicar muy rápidamente la apariencia de una inversión de
número de la coma que en sí misma, como coma, como zapato, nunca di- perspectiva en El origen (que podemos y debemos también tratar en pin-
ce nada. tura). Luego de haber secundarizado un ejemplo de ejemplo y sin que sea
cuestión de referirse a un cuadro en sí mismo, en su sistema de cuadro
—Todo se convierte entonces en una de esas «explicaciones de tex-
to»... ¿Leemos? ¿Miramos? —¿eso existe, el cuadro en sí mismo en su sistema de cuadro?
—¿Ustedes creen que aceptaríamos eso, que lo reconoceríamos como —luego de haber secundarizado este «sistema», Heidegger llegó,
una explicación de texto o como cióse reading? por etapas, a confiarle toda la verdad al cuadro, a restituirla enteramente
a la pintura que «habló», llegando a hacer al final otra cosa que ilustrar
—Todo se convierte en uno de esos ejercicios de lectura con lupa que o volver presente a la intuición. ¿Cómo y por qué? Todo esto es difícil.
pretenden dictar la ley tranquilamente, controlarlo todo, de manera poli- Minúsculo y minuciosamente regulado. Como en este proceso por feti-
cial, en efecto. chismo, todo es asunto y economía de detalle, al detalle, no podemos
ahorrarnos el detalle. Aquí no más que en otro lado. Hay que desatar El
—Esto siempre puede, más o menos tranquilamente, volverse poli- origen con gestos lentos y atentos al menor pliegue, arriesgados también,
cial. Depende de cómo, con vistas a qué, en qué situación opera. También con un desvío brusco de tanto en tanto, tirando.
puede armarse contra la otra policía (secreta) que, con el pretexto de libe- Heidegger elige un cuadro, decide, plantea y produce una conven-
rarnos de las cadenas de la escritura y de la lectura (siempre reducidas, ción: «Para ello elegimos un célebre cuadro de Van Gogh que ha pintado
analfabéticamente, al alfabeto) nos encierra a toda prisa en un presunto a menudo zapatos semejantes...». N o lo identifica en su singularidad. No
fuera-de-texto: el pre-texto de la percepción, de la palabra viva, de las ma- le da ningún título, ningún número de catálogo. N o se preocupa para na-
nos desnudas, de la creación viva, de la historia real, etc. Pretexto, en efec- da por su inscripción diferencial o citacional en una serie (de Van Gogh o
to, para asestar el discurso más gastado, más usado, más fatigado. Es tam- de otros, de Millet por ejemplo). Pero sabemos que sabe: hay otros. ¿Qué
bién con un presunto no-texto, un pre-texto desnudo, con lo inmediato, podría autorizar, por el momento, su despreocupación? Esto: inmediata-
que se nos trata de intimidar, de sujetarnos al programa más viejo, más mente después y varias veces, solo convoca la pintura para constatar —y
dogmático, más siniestramente autoritario, a las máquinas mediatizantes hacer constatar— que es inútil. N o tenemos nada que hacer con ella y na-
más toscas. Pero no podemos introducirnos aquí en este debate sobre las da que aprender. Va a sacar ventaja de esta inutilidad, la ventaja que vamos
barbaries. Propongo que volvamos a ese pasaje en que, mientras el marco a ver. Va a explotarla, especular sobre ella, hacerla devolver. Entonces ha-
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—Lo que importa, en estas pocas líneas descriptivas, es quizás que es-
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tas excluyen los zuecos (de madera) o los zapatos de estopa: «¿Pero qué
borde a su vez doble en su trazo, y agregando lo que comparte. Se trata
hay para ver ahí que sea tan importante? Todo el mundo sabe lo que es
de todos los intereses comprometidos en el proceso de esta repartición.
propio de un zapato. Si no se trata justamente de zuecos o de zapatos de
La lógica del parergon que obra aquí quita en este aspecto cualquier se-
estopa (Hoiz- oder Bastscbube), encontramos ahí la suela de cuero, un em-
guridad. Tanto más cuanto que el parergon tal vez tenga aquí la forma de
peine, una y otro ensamblados por la costura y los clavos. U n producto así
este cordón que ata el adentro y el afuera, aunque el cordón (adentro-
sirve para calzar el pie [dient zur Fussbekleidung, para vestir el pie]. En fun-
afuera) medio deshecho en el cuadro figura también la relación del cua-
ción de esta utilidad (Dienlichkeit), la materia y la forma varían según se
dro con su afuera. El cuadro está atrapado en el cordón que no obstante
trate de trabajo en los campos o de danza».
parece comprenderlo como una de sus partes. En cuanto a las investiga-
ciones policiales, ya se sugirió que además de su importancia como repre-
—Acaba de excluir los zuecos o los zapatos de madera. ¿Por qué lo sentante de la ley, la policía siempre era más y otra cosa de lo que se que-
hace, si no es porque habla de un cuadro? ¿Pero esto no le da la razón a rría delimitar con ese nombre. Los agentes de policía no están solo en las
Schapiro? La mayor parte de los campesinos, y sobre todo las campesinas, comisarías, en los carros blindados o en los lugares habituales de su i n -
portan zuecos en los cuadros o dibujos de Van Gogh. Pienso más particu- tervención. La investigación que nos interesa es también una pesquisa so-
larmente en ese Interior de granja (1885, E 168), en La desvainadora de ar- bre la policía. En este sentido, es policial. Y para lo anecdótico, hay que
vejas (1885, E 214), en una Campesina arrancando papas (1885, E 251), en ver precisamente lo que se da como tal. Yo también había creído que es-
la Mujer con la laya vista de espaldas (1885, E 255), en el Campesino segando ta lectura interna pernútiría deddir. Pero no. Hay zapatos de campesino
(1885, E 318), en El leñador (1885, E 1327), en el Campesino con la laya que no son zuecos. Y sobre todo, Van Gogh ha pintado algunos cuyo «ca-
(1890, F. 1587), en los Campesinos trabajando (1890, F. 1602), y en tantos rácter campesino» parece indiscutible. Por ejemplo, El sembrador de
otros zuecos en escenas, conjuntos o «naturalezas muertas» cuyo fondo si- 1881. Por lo menos uno de los dos cuadros que, fechados el mismo año,
gue siendo, visiblemente, el mundo campesino. Si los zuecos están exclui- esdn pintados «según Mület» con ese mismo tirulo, hace aparecer el de-
dos en el propio ejemplo de Heidegger, una simple lectura interna debe- talle de zapatos —podemos decir zapatos porque ya no hay zuecos— del
ría bastar para concluir que ya no queda lugar para zapatos de campesino mismo tipo que los descriptos por Heidegger y atrevidamente atribuidos
representables por Van Gogh. Así nos veríamos dispensados de estas con- por Schapiro a Van Gogh, «by tbat time a man of tbe town and city» (me re-
jeturas externas referentes a las fechas, los lugares, el portador o el sujeto pito todo el tiempo esta pequeña alegadón sentendosa, ¡no nos cansare-
real de los zapatos. La discusión se vería abreviada y no estaría mal. Es mos nunca de ella!). De todas maneras, en el momento en que Heideg-
agotador, este punto de detalle o este detalle de número. Hay otras cosas ger descarta los zuecos, no siempre habla del cuadro, aun cuando es este
en juego y más urgentes. La descripción interna nos ahorraría esas inter- cuadro que lo empuja a ajustar el ejemplo en torno de los zapatos, de za-
minables investigaciones circunstanciales, pohciales y anecdóticas, patos como dos zapatos que forman un par. Se tratará de lo mismo cuan-
do la hipótesis de los zapatos sea confirmada por la alusión al cuero que
—Pero un ejército de fantasmas reclama sus zapatos. Fantasmas en todavía excluye los zuecos. Describiendo lo que pertenece y seguramen-
armas o una inmensa oleada de deportados buscando su nombre. Si uste- te vuelve a la cosa como producto, describiendo en términos de materia
des quieren ir a este teatro, aquí está el camino del afecto: la memoria sin y forma, él quiere, y siempre sin la ayuda de la pintura, plantear la pre-
fondo de una desposesión, de una expropiación, de una espoliación. Y to- gunta de la Dienlichkeit, de la utilidad en la que parece residir, para la tra-
neladas de zapatos amontonados allí, pares mezclados y perdidos. dición, el ser-producto del producto.
Los zapatos, sirven. Das Zeugsein des Zeuges besteht in seiner Dienlich-
—Ustedes parecen demasiado seguros de lo que llaman descripción
keit, «el ser-producto del producto consiste en su utilidad», he aquí «lo
interna. Y lo externo nunca queda afuera. Se trata aquí de una decisión en
que ya sabemos».
cuanto al marco, a lo que separa lo interno de lo externo, mediante un re-
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-ta, LuAie
precisamente aquí que situaría la importancia del par, de la paridad o de
lo emparejado de los zapatos. U n par de zapatos se puede tratar más fá-
cilmente como una utilidad que un zapato o que dos zapatos desparejos.
Al menos el par inhibe, si no prohibe directamente, la moción «fetichi-
zante»; este liga al uso, al uso «normal», calza mejor y hace andar de
«La clave de los sueños», La luna (detalle)
acuerdo con la ley. Quizás sea para excluir la cuestión de cierta inutilidad,
o de un uso considerado «perverso», que Heidegger y Schapiro se prohi-
bieron la menor duda acerca de la paridad o el emparejamiento de estos
dos zapatos. Ellos los han ligado para ligarlos a la ley del uso normal. Han
ligado, encadenado, reprimido lo diabólico, una duplicidad sin paridad, un
doble sin par. Han hecho una ligadura para limitar un inquietante des-
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también, a partir de Freud, pero más allá del principio freudiano, para nos. Se mantiene de pie y anda en ellos. Es así que los zapatos le sirven
desplazar el concepto filosófico-psicoanalítico del fetichismo, la oposición efectivamente. A lo largo del proceso de utilización del producto lo pro-
del fetiche con la cosa misma en la que se convertía, la decidibilidad se- piamente producto del producto debe venir a nuestro encuentro».
xual (¿campesino o campesina?, ¿Van Gogh o la campesina?), la castración Siempre en el interior de esta primera fase, Heidegger finge, se trata
como verdad de la verdad, etc. Dos-zapatos también enfundan, ¿pero qué, de una estrategia retórica, extraer una consecuencia de lo que acaba de de-
en vistas de qué beneficio, y qué sexo? Aprietan más o menos fuerte, más cirse: si la utilidad, esencia del ser-producto, solo puede aparecer en su
o menos estrictamente. Y la estrictura más o menos deshecha de los cor- uso, en el momento del uso, si el uso solo puede ser, piensa, efectivo, la
dones, también los de la funda, tal vez permitiría ver. efectividad misma, entonces el cuadro no sirve para nada cuando se trata
de acceder a lo que sirve, a la utilidad del producto. Resulta inútil para la
—¡el «torso de alguna Venus de mármol de Paros que surgiera entre aprehensión del útil. ¿Pero por qué?
los escombros de una ciudad incendiada»! Es así que «percibieron en un Aparentemente por una sola razón. Pero esta razón se desdobla y es-
rincón del lienzo la punta de un pie desnudo que salía de ese caos de co- te desdoblamiento me interesa. Se trata una vez más de un movimiento de
lores, de tonos, de matices indecisos, especie de niebla sin forma; ¡pero un entrelazamiento del cordón. Entendemos la palabra entrelazamiento en
pie delicioso, un pie vivo!». En La obra maestra desconocida («Sí, se trata tres sentidos: 1) el entrelazamiento del cordón consigo mismo; 2) que
efectivamente de un lienzo», dice uno. «Ustedes están ante una mujer y también esté completamente enlazado (entre-lazado como se dice entre-
buscan un cuadro», dice el pintor) los visitantes quedan entonces atónitos, abierto para lo que no está completamente abierto); 3) y finalmente que
«petrificados de admiración». «—Hay una mujer ahí abajo...» lo figurante del entrelazamiento esté entrelazado ahí con lo figurado, en-
lazándolo con el cordón. El entrelazamiento solo es tematizado aquí por
—tal vez daría a ver lo que el corset, la ropa interior atada de la fun- Heidegger con el nombre de Geflecht, ocupará más tarde su discurso, a
da o del zapato, guarda atrapada en un más o menos de estrictura, siem- partir de 1950. Traduzco aquí algunas líneas hasta «Y sin embargo.», ex-
pre, esto es lo que efectivamente importa, pero no vayamos demasiado rá- presión que va a marcar un giro: «A lo largo del proceso de la utilización
pido, como una salida sin desenlace. El argumento de la funda, es que del producto, lo propiamente producto del producto debe venir a nuestro
siempre juega a dos paños <a deux tableux>. encuentro. En cambio, en la medida en que nos contentemos con repre-
Vuelvo para atrás, hasta el momento en que Heidegger recuerda que sentarnos (vergegenwärtigen) en general un par de zapatos o con rnirar en
el ser-producto consiste en su «utilidad». Todavía no se ocupa del cuadro imagen los zapatos que están simplemente ahí, vacíos, inutilizados, nunca
de Van Gogh. Va a obrar ahora en varios tiempos y siguiendo un desarro- aprehenderemos lo que es el ser-producto del producto en verdad. Según
llo muy insólito. el cuadro de Van Gogh, ni siquiera podemos establecer dónde están esos
zapatos. En torno de este par de zapatos de campesino no hay nada a lo
Primer tiempo: esta utilidad solo puede dejarse aprehender en el uso,
que pudieran pertenecer [wozu und wohin sie gebären könnten, a lo que po-
mientras se usa, en el momento del uso. Ninguna pintura nos resulta en-
drían corresponder o de lo que podrían venir, y en vistas de qué], solo un
tonces de la menor utilidad para aprehender la utilidad de un producto.
espacio mdeterminado. N i siquiera queda un terrón tomado a la gleba del
Evocación de la campesina, pues, fuera del cuadro: «El ser-producto del
campo o al camino de campaña, lo que por lo menos podría advertirnos
producto consiste en su utilidad. ¿Pero que sucede con esta última?
acerca de su utilización. U n par de zapatos de campesino y nada más. Y
¿Aprehendemos con esta lo que hay de producto propiamente dicho en el
sin embargo.»
producto (das Zeugbafte des Zeuges)} ¿No debemos, para llegar a esto, po-
nernos a buscar el producto útil en su uso (in seinem Dienste)? La campe- En este momento de la argumentación, la inutUidad del cuadro se
sina de los campos usa los zapatos. Solo allí son lo que son. L o son tanto sostiene entonces en dos razones que se recortan, se redoblan y se entre-
más auténticamente (echter) en la medida en que la campesina, cuando tra- lazan según un modo
baja, piensa menos en los zapatos o los mira menos, incluso los siente me-
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—Decíamos hace un momento una razón que se desdobla al contrario —más imposibles de limpiar 15
—Podemos decirlo así, lo que importa es el modo remarcable del en- —esta palabra también connota la vulgaridad cita dina y burguesa, la
trelazamiento de una razón que se remarca en la otra o en sí misma. que se pega a los zapatos de ciudad. Hay demasiadas injurias pohticas en
esta correspondencia, golpes bajos que reponemos aquí.
—Corto una vez más. Ahora una cosa es segura, si no dos, para seguir
estas pocas líneas. Aun cuando declare que el cuadro es inútil, Heidegger —Pero esta correspondencia tiene como sujeto lo bajo
dice al menos esto: «este par de zapatos de campesino». Se trata incontes-
tablemente del cuadro, de una referencia, incluso si resulta inútil, a esta —¿Cuál?
pintura, a una «esta pintura». Ya no se puede decir que la referencia que-
de suspendida o que la pintura sea dejada de lado. N o la abandona, des- —El otro, siempre el suplemento de bajo.
cribe un cuadro, por poco que sea.
—Vuelvo a la contradicción sintomática. ¿En qué momento aparece?
—Es incontestable, en efecto. Y si decir que «estos no son zapatos-de A Heidegger, el cuadro le resulta doblemente inútil. Inútil porque nos
sino zapatos de» tiene un sentido, Heidegger se comprometió gravemen- «muestra», «exhibe» o «representa», poco importa aquí, describe obje-
te. Sin atribuírselos a un sujeto real, exterior o anterior al cuadro, cargó tos-productos, inútiles, «vacíos e mutilizados». N o nos pueden enseñar
esos zapatos, los confirió, los reconoció, compulsivamente enlazados en nada sobre la utilidad que nos interesa. Están ahí, fuera de uso, sin valor
torno de tobillos campesinos, mientras que en el cuadro nada se lo auto- de uso actual. La hnea, el sistema de trazos que recortan ese «fúera-de-
rizaba expresamente. uso», los seguimos sobre el reborde de ese vacío, los rebordes, el reborde
múltiple que separa ese ser-producto de lo que llamaré su alcance subjetivo.
— N i lo prohibía. Reborde lineal y bastante simple en torno del cuello del pie o del tobillo
des-criptos in absentia. Bastante simple cuando la parte que sube está de-
—De ahí el síntoma, el interés sintomático por la investidura, tanto recha, menos simple cuando cae como un guante dado vuelta a medias (a
de un lado como del otro. Pero en el caso de Heidegger, no basta con de- la izquierda). Sin la menor simplicidad cuando se trata del cordón, que en-
cir que era ilegítimo, imprudente o arbitrario (arbitrario en cuanto al cua- trelaza el adentro y el afuera, la parte de abajo y la de arriba, la derecha y
dro, muy necesario para el desarrollo catexizante de Heidegger). N o bas- la izquierda, o afortiori cuando se trata de esos agujeros bordados, bordea-
ta con analizar las diferentes motivaciones (metafísicas, «ideológicas», po- dos, que son los ojales como lugar de pasaje. Todo este sistema de rebor-
líticas, idiofantasmáticas, anudadas entre sí) que llevaron en 1935, casi un des que se entrelazan desata el ser-producto de su alcance subjetivo ceban-
medio siglo después de su producción y su salida al mercado, a anexar esos do (induciendo o atrayendo) la atadura del mencionado alcance subjetivo. En-
zapatos, con el pretexto de repatriarlos a su auténtico paisaje rural, a su lu- tiendan estas palabras como ustedes quieran: el contenido determinado de
gar natal. Hay que subrayar la contradicción sintomática, en la misma fra- la subjetividad del sujeto, del sujeto de los zapatos, de quien supuestamente
se, entre la alegada indeterminación del cuadro que no nos enseñaría na- llena los zapatos; o aun el sujeto portador o portado, cuando no el propie-
da acerca de los zapatos, sobre su pertenencia, su lugar, su «campo» social tario. A este alcance subjetivo, recortado de su taco como un cheque en blan-
y, por otra parte, esta atribución de campesinado. La contradicción es tan-
to más grave cuanto que la atribución pretende ser interna, fundada en el
cuadro y no en una conjetura o una reconstrucción como en la Nota de
15. Derrida escribe ¡ndécrottable, adjetivo que califica a algo que no se puede limpiar
Schapiro. Y ésta se pega a los zapatos antes de cualquier otro examen, más
o corregir. Pero este adjetivo proviene del sustantivo erotte que significa «mierda», de ahí
tenaz, aún más adherente que unos terrones de tierra que Derrida aluda a continuación a la «vulgaridad» de este término. [N. de los X]
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co, van a dirigirse los sujetos apresurados por meter allí los pies. Martin zapatos no están ni atados ni desatados, ni henos ni vados. U n double bind
Heidegger o Meyer Schapiro, con su propia investidura. Por ejemplo. se encuentra aquí como suspendido y tenso a la vez, y no trataré de ligarlo
aquí estrictamente a otro discurso sobre el double bind. Pero este par tord-
—¿Para hacer volver a los fantasmas? ¿Para impedir, por el contrario, do, cojo, más o menos emparejado, como el entre-dos bandas, está entrea-
que vuelvan? Esos zapatos comienzan a parecerse también a un miembro- bierto, no está ni vacío ni heno. Cierta obsesión, que volverá en un mo-
fantasma. Se vuelven sensibles, nerviosos, casi charlatanes ahí donde apa- mento, no puede acomodarse en ninguna de esas parejas de oposidones, en
rentemente la cosa no siente ni dice nada, objetivamente. esos cortes oposidonales. Si digo acerca del fantasma de este arrendamien-
to de zapatos, que el, la, los doble(s) band—
—Por lo tanto, Heidegger dice: los zapatos son inútiles, en este esta-
do, para quien quisiera acceder a la utilidad del útil, a la supuesta esencia —Sí, digamos entonces estrictura o destricturadón.
del producto. Esta inutilidad de lo inútil para pensar lo útil, esta —ya—
doble inutilidad solo se sostiene en el ser-desatado, abandonado o desen- —Cualquier estrictura esa la vez estricturación y destricturadón.
lazado de los zapatos. Heidegger no habla directamente de la exhibición
de los cordones medio sueltos, pero esto tiene importancia aquí y perte- —¿Es lo que dice el «par» de zapatos de Van Gogh?
nece al sistema de trazos que marcan el corte.
—No dice eso, pero no dice otra cosa. Eso es lo que se dice que pasa
—Esta palabra corte me molesta. En primer lugar, instala demasiado con una restanda, si ustedes quieren seguir el análisis mterminable de es-
rápido, apresa y mantiene en una problemática de la verdad-castración te cordón. U n análisis siempre quiere desligar.
(recuerden ustedes los psicoanalistas de hace un momento, cuando le en-
señaban la castración a Magritte —Considerando la desligazón, la destricturadón, el ser-suelto de los
cordones, el fuera-de-uso de los dos zapatos, Heidegger declara el cuadro
—¿en Londres? inútil para su investigación. Pero, segunda razón entrelazada con esta, el
cuadro, inútil en lo que representa y enmarca de esta manera, es también
—sí, en Londres). Esta problemática es un poco simplista —un caso o inútil en lo que representa y enmarca. Inútil por lo que da en pintura y por-
un efecto a lo sumo— si se tiene en cuenta el argumento-de-la-funda o de que da en pintura. Inútil en los zapatos inútiles (el producto) pero también
los dos-zapatos. Luego esos cordones, precisamente, esos lazos sueltos no inútil como cuadro des-incluido, desatado de su medio por el artifido de
me parecen actuar en una lógica del corte. Más bien en la de la estrictura, su atadura, la línea del marco. N o se trata solo de un producto inútil que
en el entre-lazamiento de la diferencia de (o como) estrictura. La soltura muestra un producto inútil, es inútil en tanto que obra (JVerk), producto
de los cordones no es absoluta, no absuelve, no desliga, no corta. Guarda abstraído de su medio y que ofrece a la vista un producto abstraído de su
una estrictura organizada. N o un más o menos de estrictura sino una for- medio. Su medio de pertenenda (el muro del museo, por ejemplo) está
ma determinada (estructurada) de estrictura: del adentro y del afuera, de la tan abstraído como el de los zapatos. Cuando Heidegger habla del «espa-
parte de abajo y de arriba. La lógica de la desatadura como corte conduce cio indeterminado» en torno de los zapatos, también habría podido decir-
a la oposición; es una lógica e incluso una dialéctica de la oposición. Mos-
lo de lo que rodea el cuadro.
tré en otro lado que tenía como consecuencia realzar la diferencia. Suturar,
pues. La lógica de la desatadura como estrictura es completamente diferente.
Diferante: nunca sutura. Permite aquí tener en cuenta este hecho: esos
lé
recordar que el término «diferencia» se escribe en francés: diffirence, de manera que De-
rrida sustituye la segunda «e» por una «a». Ahora bien, esta sustitución no produce nin-
guna variación fonética en esa lengua: difference y différaitce se pronuncian igual. De mane-
16. Derrida retoma aquí un concepto que elaboró en los años '60: difftrance. Hay que ra que existe una diferencia escrita que no se reconoce en el lenguaje oral. [N. de los T.]
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En esta fase de la argumentación, Heidegger pone el acento sobre el —Dejemos el lenguaje antiguo. Otros dirían: los zapatos sostienen un
des-, el des-atado, el destricturado, la desatadura, la abstracción. Más tar- discurso sobre la pintura, sobre el marco, sobre los trazos. Esos zapatos
de, el proceso de atadura, la restricturación, ya esbozada, vendrá luego del son una alegoría de la pintura, una figura de la desatadura pictórica. D i -
«Y sin embargo.», a poner en práctica esta doble inutilidad, y hacer con es- cen: somos la pintura en pintura. O también: este cuadro podría intitular-
ta un cierto uso y plus-valía se: el origen de la pintura. Este pone el cuadro en cuadro y nos invita a no
olvidar; lo mismo que les hace olvidar: ustedes tienen ante sus ojos una
—esta triple inutilidad, ya que la doble inutilidad (la del producto y la pintura y no un par de zapatos (¡traten entonces de volver a ponerlos, en
de la obra) es inútil para comprender la utilidad, sus pies o en los de otro!), la pintura es originariamente esta desatadura
que pierde pie. Pero la desatadura también debe entenderse
—En todo caso, la correspondencia entrelazante entre esas dos desa-
taduras abstractas, la de los zapatos y la del cuadro, no es fortuita. N o reú- —No, no, no, no dice nada semejante, no da nada a entender, sobre
ne dos desataduras, dos términos, dos indentidades desatables, dos veces de- todo, una vez más, esta puesta-en-abismo de la pintura en la pintura acer-
satables, dos «cosas» o dos productos, uno de ellos en el sentido estricto ca de la cual mostramos a qué saturación restituyente, a qué readecuación
de un producto y el otro en el sentido de una obra, no siendo natural nin- representativa tendía aún. No, no.
guno de los dos. N o reúne dos según una ley que le resultaría exterior. La
desatadura del primero marca, re-marca y sobre-marca la del otro. Entre- —Sí —la desatadura también debe entenderse como una misión re-
lazándolo en sí mismo. Propongo la palabra marca (marcha, margen) por presentativa que debe estar hgada a su origen emisor. Una atadura siem-
razones explicadas en otra parte pero basta con decir aquí que es para evi- pre está, desde siempre, volviendo a ajustar lo destrícturado. En este sen-
tar decir «decir», «mostrar», «representar», «pintar», palabras que este tido, los zapatos hacen marcar (hacen marchar, hacen mercado-de) lo que
sistema trata de desconsrruir. Por lo tanto, el ser-desatado (desenlazado o traduciríamos por el siguiente enunciado: esto es un cuadro, somos la pin-
destricturado, abandonado o abstracto) del primero entrelaza con su re- tura en pintura, esto es dibujado mediante trazos, los rebordes, los cordo-
marca el ser-desatado del otro: los zapatos con cordones (un poco) deshe- nes de los zapatos vacíos que nos desatan del sujeto en pie. Entonces es-
chos dan a remarcar la pintura.
17
tos trazos en forma de cordón forman el «marco» del cuadro que parecía
enmarcarlos. Nosotros, los zapatos, somos más grandes que el marco y la
—¿Dan? firma incorporada. El cuadro está en los zapatos que somos
—Eso da, hay, es gibt. Hay eso, los dos zapatos pintados... —Estos se agrandan de golpe desmesuradamente, podemos meter to-
do adentro de ellos. Todo (el mundo) puede querer, quiere poder tomar-
—En lenguaje antiguo, se diría los prestados o robarlos, como Pulgarcito o el gato con botas. ¿Quién es
el ogro? Pero esas botas de siete leguas serían también el texto escrito del
—¿Hay un lenguaje antiguo? ¿Como viejos zapatos caídos-en desuso, relato, Pulgarcito, El gato con botas, Cenicienta. El texto es un zapato más
fuera de uso o perimidos, lenguaje pintado en suma? Ustedes ven adonde grande que aquel que pone en escena y que sin embargo es más grande
eso nos llevaría... que él. Y el discurso que acabamos de prestarle al zapato, también'es un
zapato. La misma ley, para estos viejos zapatos, que para El traje nuevo del
emperador en El cartero de la verdad.
17. Hay que precisar que el verbo remarquer tiene significados que su traducción es-
pañola no posee, como por ejemplo «observar», «notar», «señalar», además de «volver a
marcar» como en español. Decidimos mantener el verbo «remarcar» debido a la importan- —La ley del parergon que comprende todo sin comprender y pervier-
cia atribuida por lafilosofíade Derrida a la «marca», la «huella» y el «trazo». [N. de los T.] te todas las relaciones de la parte con el todo. Porque, a la inversa, el cua-
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dro que errmarca —para Heidegger, Schapiro y algunos otros— se remar- que aparece en este pasaje. Para oírlo, habrá que ir más lejos que el pasa-
ca como par (más o menos torcido) de zapatos. Desatados mientras se je de los zapatos de Van Gogh.
atan, en proceso de (des-re-)estricturación. Si el cuadro pudiera hablar a La figura sin figura de esta correspondencia se vislumbra. ¿Qué per-
su vez (ha hablado, dice Heidegger), hipótesis que trabajaremos más ade- tinencia mantienen entonces las cuestiones clásicas de identificación, des-
lante, no diría: soy, como cualquier pintura, un zapato, una especie de za- cripción, atribución? ¿Qué sentido tiene saber de quién, de qué, exacta-
pato e incluso tal vez un par (versión posible) de zapatos. Como cuadro, y mente, más exactamente, se habla al ajustar? ¿Y sobre todo saber si eso pa-
como tal cuadro, tal par (versión posible) de zapatos. sa en el cuadro o fuera del marco? Sería ingenuo ignorar la legitimidad de
estas preguntas. Pero también lo sería hmitarse a ellas.
—Lo menos que podría decirse, es que un discurso semejante, que Segundo tiempo. Solo la posibilidad de este entrelazamiento desbordan-
traduce la remarca de la pintura en pintura, es una versión poco nor- te le permite a Heidegger pasar entonces la línea en los dos sentidos, sea en
mal de Heidegger. N o se parece demasiado a lo que se puede leer en el marco, sea fuera del marco. Que lo haga o no con conocimiento de causa.
El origen cuando la verdad toma la palabra: «Este [el cuadro] ha habla- El «Y sin embargó» forma la escansión más aparente en este pasaje de
do... La obra de arte ha hecho saber (gab zu wissen) lo que en verdad es la hnea. Acabamos de decir toda la inutilidad. Vamos ahora a explotar la
el zapato». plus-valía del fuera de uso. Es en la mutihdad —de los zapatos: del cua-
dro— que vamos a «leer» —dice el traductor francés—, «ver» dice Hei-
—Aparentemente no. Se trataría, en todo caso, de transformar, si no degger, la utilidad del producto, el ser-producto del producto como utili-
de pervertir, la manera en que este texto es leído «en general» y quizás por dad. Se trata entonces del párrafo incriminado, el párrafo patético, el que
Martín Heidegger mismo. Nunca nadie vio una pintura ni un zapato. Y les parece tan ridículo, tan cargado de «proyecciones» «ideológicas». Re-
sin embargo. L o prefiero así. leámoslo. En las tres lenguas.
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lo que podríamos llamar un efecto de verdad. Lo inútil da lugar a una ex- —Pero podríamos pensar la diferencia entre el ser y el ente como el
plotación especulativa. Escapa al espacio de la producción y tiende hacia zapato, a través de este, en su paso. Y así la diferencia ontológica: calzada
La rareza absoluta, la unicidad irreemplazable. En sí mismo y en tanto que en pintura.
da a leer la ley de la utilidad buscada. Se vuelve más que útil, útil para la
aprehensión de la utilidad de lo útil. Permite pensar el ser-producto del- —Por ejemplo.
producto y el ser-obra de la obra. Porque a partir del momento en que lo
desatado invoca la atadura, un discurso se esboza allí, y toda una maniobra, —Pero Heidegger no se detiene, esto es lo importante, en la utilidad
para invocar la.adherencia. del ser-producto que acaba de «ver» en los zapatos en pintura. Que aca-
ba de ver «tal vez», «quizás solamente» en pintura, «en imagen», im Bil¬
de. Este «quizá solamente» hubiera debido suspender toda la seguridad de
—Ustedes reanudan aquí lo que fue introducido en «El sin del corte
Schapiro. «Pero todo esto —dice Heidegger al final de la tirada-, quizás
puro» a propósito de los productos artificiales y «difuntos» (los utensilios
solamente lo veamos sobre los zapatos del cuadro.» La consecuencia de
desplazados de sus funciones, que comportan un agujero, una apertura,
esto es equívoca. Por lo menos Heidegger simula no estar seguro: lo que
una cavidad, Loche, «como para un mango», pero sin mango —unos zapa-
acaba de evocar patéticamente se sostiene tal vez en la potencia de evoca-
tos vacíos en suma), a propósito de las obras de arte, de la pulchritttdo va-
ción del cuadro o en la subjetividad del espectador, y deja entonces pla-
ga y de la pulcbritudo adhaerens.
near prudentemente una duda acerca del rigor de la atadura. Paradoja: la
objeción de Schapiro cae en el mismo momento en que se encontraba re-
—En lo inútil (inutilidad del cuadro que (se) da a leer (en) la de los za-
forzada por la afirmación implícita de Heidegger (esto se encuentra al me-
patos, la inutilidad de la obra (en) la del producto, y recíprocamente) la
nos en el cuadro, si no más allá). Pero si eso no se encuentra sino en el cua-
verdad de lo útil aparece. Aparece en la puesta en práctica de la producción
dro, igualmente no se.encuentra ahí dado que la pintura se atraviesa a sí
inútil. Puesta en práctica de la verdad, dirá más adelante Heidegger. La
misma en la referencia que constituye desde el principio.
verdad de lo útil, dicho de otra manera: el ser-producto del producto (en
su primer abordaje) aparece en la instancia del fuera-de-uso, en el desenla- Tercer tiempo. Pero solo se trata una vez más de un movimiento para
ce y en la destrícturación. Que sirven entonces, en esto, para esto. Este ir más lejos. En el fondo, la utilidad no le interesa a Heidegger, n i por
movimiento de la verdad pasa por la posibilidad de la fetichización pero so- consiguiente lo inútil. Como ser-producto del producto, la utilidad no es
lo se acaba, si se puede decir, cuando confirma lo mismo que parece bo- por el momento sino este valor derivado de la pareja materia-forma, de lo
rrar. La verdad de la presentación, en su parecer, sobrecarga lo inútil de va- que ha «caído sobre» la cosa como producto. A l considerar los zapatos so-
lor, aumenta su plus-valía al atarlo simbólicamente a su pertenencia. Esta, lo a título de utensiho (usefúl artefaci), Schapiro parece detenerse en lo que
diferencia capital, ya que se trata de la cabeza del sujeto, no es la de un su- no resulta sino una etapa de El origen.
jeto propietario, detentor o portador de los zapatos. N i siquiera es la de Hay que ir más lejos. ¿El parágrafo siguiente abandona para siempre
tal o cual mundo, por ejemplo el de la campesina que solo es, precisamen- un cuadro acerca del cual todavía no sabemos claramente si alguna vez fue
te, un ejemplo. Se trata, para cualquier producto y cualquier utilidad, de abordado? Es algo difícil de deddir. Resulta indispensable reconocer este
la tierra y del mundo. La tierra y el mundo, aun cuando debamos pensar- movimiento para comprender este pasaje por (a través de) el cuadro. Aun
los cada vez de manera diferente y de un modo singularmente determina- cuando, como lo hace Schapiro, cortemos y desarticulemos brutalmente
do, en una oposición, un conflicto o una guerra (de la tierra y del mundo). el desarrollo de El origen, comprendemos sin embargo un poco mejor la
Heidegger establecerá más adelante una relación con su pensamiento del referencia al «célebre cuadro» leyendo un párrafo más. El que comienza
trazo <trait> y de la atracción <attrait>. La «verdad» de lo útil no es útil, la por «Pero todo esto tal vez solo lo veamos...». Este nos llevará a pensar
«verdad» del producto no es un producto. La verdad del producto «zapa- que la utilidad del producto todavía viene de más lejos. Eso mismo que la
to» no es un zapato — doble o triple inutilidad de los zapatos en pmtura habría hecho aparecer,
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la utilidad, viene de más lejos. Porque la utilidad aún se pensaba en térmi- Lo que es veriassig merece corrfianza, fe o crédito. En este caso, el cré-
nos de materia informada y es preciso, para acceder al «auténtico ser-pro- dito resulta anterior a cualquier contrato simbólico que sea objeto de un
ducto», remontarse por encima de este par oposicional: materia-forma. compromiso firmado (explícitamente o no) por un sujeto nombrable. N o
es cultural ni tampoco natural. Vuelve a un compromiso —
—La pintura —ésta—, ¿es necesaria para este retomo hacia un origen
aún más lejano, más sustraído? ¿Para ese paso de más en el pensamiento? —¿Se asociará fidelidad con fiabilidad? Fiel es aquel con quien o
aquello con lo cual se puede contar. Y este valor de fidelidad estaría de
—Cuando asistimos a un «paso atrás», vemos los zapatos de frente. acuerdo con todo lo que se dijo acerca de la restitución: unos zapatos que
Digo esto en broma, pero también haciéndome eco de la precisión de se devuelven, la verdad que se debe, que se restituye o que restituye, lo que
Schapiro, más adelante: estos zapatos de campesino son vistos de espaldas, la pintura «restituye» fielmente, si lo da a ver «en pintura». Y los protago-
estos (¡los suyos!) Van Gogh los ha «puesto» de frente («he has rendered nistas de la correspondencia quieren en verdad devolver fielmente los za-
tbem as iffacing us»), y nos miran, en suma, como la pintura misma. patos: de la pintura —y a quien le corresponde legítimamente. Esto por
fidelidad a un compromiso anterior a todos los contratos sociales acerca
—La pintura —esta—, ¿es necesaria para este segundo paso? No. po- de los cuales podemos testimoniar en derecho público. Aquí los zapatos
demos decidirlo, siempre por la mismas razones. Los trazos que delimitan son los interesados, los testigos secretos: ya no solo como productos «úti-
tanto el objeto como el marco le quitan apriori cualquier pertinencia a es- les» sino como cosas fiables —
ta pregunta y a la «decisión» que invoca. Los descalifican por estrictura.
Por lazo. Por cierto, Heidegger todavía parece dejar de lado el cuadro (de- —¿Los zapatos son los interesados o quienes quedan excluidos en el
jar de lado era en otros tiempos una traducción rara pero aquí interesan- retrato de los Arnolfini, ese extraordinario contrato matrimonial sin más
te de aufheben). Lo hace con una retórica más espectacular. Luego del testigo que el pintor que deja por encima de un espejo que le hace frente
punto y aparte y de la concesión («Pero tal vez todo esto solo sea...»), ya la inscripción «Johannes de Eyckfuit hic, 1434», transformando así en ates-
no hablará del cuadro, seguirá la campesina y analizará lo que, en la utili- tación matrimonial un cuadro que representa una alianza per fidem (que
dad del producto, es anterior a la pareja materia-forma. Pero lo hará para puede prescindir de testigos), en una escena cuyo texto pictórico debería
saltar mejor, en conclusión: es él, el cuadro «quien ha hablado», Dieses hat constituir una prueba mayor para nuevos análisis? En otro lado, más tar-
gesprochen. Y en el intervalo, «bajo» la utilidad, «bajo» la atadura a su de. Sólo noto que los zapatos de quienes contraen matrimonio según la Fe
«pertenencia» utifizadora, habrá nombrado eso «gracias a lo cual», por la están depositados, abandonados, dejados de lado, a la izquierda del cuadro
«fuerza» de lo cual, «en virtud de lo cual» (kraft) la utilidad del producto y, para el otro par, entre los dos esposos, en el fondo y en el centro del cua-
es posible, la condición de la utilidad, la Verlásslichkeit. dro, bajo la mesa, bajo el espejo y bajo la inscripción del pintor. Explica-
Verlásslichkeit. La palabra es difícil de traducir. Precisé laboriosamen- ción de Panofsky: están ahí, como otros símbolos típicos de la fe, para
te «gracias a lo cual», «por la fuerza de lo cual», «en virtud de lo cual», marcar la impronta de lo sagrado. Cuando Moisés se acerca para ver me-
porque la relación (kraft) no es la de una condición de posibilidad formal jor la zarza ardiente, Yahvé le dice «quítatelas sandalias de los pies por-
a su condicionado o de un fundamento más profundo con respecto a lo que el lugar que pisas es una tierra santa» (Exodo 3,5). ¿Estos zapatos re-
que funda sino de una suerte de experiencia. Experiencia, digamos por el sultan pues excluidos del espacio sagrado, o sobreinvestidos al contrario
momento, de fiabilidad: podemos contar con el producto. El producto es en la pintura por esta sacralización del hirnen?, ¿o los dos a la vez, según
fiable. Solo es útil si confiamos en su fiabilidad. A partir del momento en la doble función de un phármakon, y la doble función de un parergon} ¿Se
que Heidegger ha nombrado la fiabilidad, ya no se interesa por el valor, trata de «productos»? ¿Y en qué sentidos son fiables? Heidegger y Scha-
derivado o condicionado, en síntesis, de utilidad. El lugar de la argumen- piro habrán resacralizado también, cada uno de manera diferente pero
tación —el del debate abierto por Schapiro— se desplazó. además ambivalente, los zapatos en pmtura: porque están desatados (ex-
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Jacques Derrida Restituciones
—Habría que leer lo que Heidegger dice en otro lado acerca de este
anillo (Ring). Los zapatos, el par de zapatos —
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traducción francesa en lugar de eingelassen: recibida, acogida, admitida en), —No podemos seguir la pista larga —
en acuerdo con el llamado silencioso de la tierra, con ese lenguaje sin len-
guaje de la correspondencia con la tierra y con el mundo. Sin este llama- —Es verdad. Solo quería marcar, situar una conexión, una necesidad
do silencioso (este sube a través de los zapatos en tanto que cosa fiel principial. E insistir acerca de lo que nos interesa en el contexto estrecho
de nuestro debate. En algunos puntos.
—o que desciende, por qué no En primer lugar, ninguna de las «correspondencias» cuyas modalida-
des hemos distinguido hasta aquí, puede ser descifrada sin un recurso al
—en Schapiro eso más bien descendería, él ve allí un rostro), sin el menos problemático a la correspondencia que acaba de ser despejada con
presupuesto absoluto de este compromiso, en esta fiabüidad pre-origina¬ el nombre de Verlasslichkeit, en el momento en que El origen atraviesa ese
ria, ningún contrato simbólico, ninguna producción, ninguna utilización paso: «El ser-producto del producto consiste justamente en su utilidad
serían posibles, ni ninguno de los conceptos que sirven para dominar to- (Dienlichkeii). Pero esta reposa a. su vez en la plenitud de un ser esencial
do eso, en particular los de materia y forma del producto. La llamamos la Verlasslichkeit». Esta nominación, esta dona-
ción del nombre es también un «acto» complejo: supone, en su propia ac-
—también los de signo, pues, lingüístico o no, de sujeto, de objeto, de tividad, una fiabibilidad de La lengua y del discurso; pero lo produce al
realidad, de fantasma, de saber, etc. ¿Dónde nos detendremos? ¿Qué sig- mismo tiempo, y se compromete. N o podemos analizar aquí esta estruc-
nifica detenerse? tura pero habría que hacerlo. Se trata de una «obra» y de un «producto»
al mismo tiempo, el único espacio en que el discurso sobre el cuadro y el
—Por ejemplo el momento de sacarse los zapatos y separarse de ellos, discurso del cuadro pueden hacerse entender. L o menos que se podría de-
por un tiempo variable o para siempre. cir es que Schapiro no llegó hasta ahí. Reivindicó, con los zapatos, La au-
toridad sobre un dormnio (el discurso sobre la pintura, una especialidad)
—Dije que había un contrato pre-originario con la cosa fiable pero el cuyas fronteras creyó deterrninables: más allá, se trata por ejemplo del
llamado silencioso que oímos a través de la Verlasslichkeit no viene de la na- contexto «filosófico»
turaleza, al menos tal como la concebimos en la tradición filosófica. Sino
del combate entre la tierra y el mundo. Y de su trazo. Podemos decirlo su- —Justamente no
mariamente: ninguna posibilidad de oír algo en estas páginas acerca del
«célebre cuadro», ninguna posibilidad de hacerles la más mínima obje- —más o menos locuaz de El origen. Se comparten las competencias.
ción que resulte pertinentemente medible, si no seguimos, por lo menos Por aquí, del lado de la pmtura («bien sabemos lo que es»), los zapatos de
al principio, el trayecto heídeggeriano para pensar la tierra, el mundo y el Van Gogh.
quadriparti (Geviert), el anillo (Ring) y la vuelta (Gering), de otra manera. En segundo lugar, en la lógica de este desarrollo, la «fiabüidad» es La
primera o la última condición de posibilidad concreta de cualquier atadu-
—¿El cordón puede llevar a esto, o el entrelazamiento? ra: del producto con su utilidad, con su uso, con su sujeto portador o por-
tado, con su pertenencia en general. Estas ataduras se atan a la Verlasslich-
—Seguro, si nos tomamos el tiempo. Lean La cosa. Pensar de otra ma- keit, a ese don o a ese abandono pre-originario —
nera no implica que pensemos sin relación o en una mera relación de
transformación que altera el pensamiento corriente o filosófico, sino tam- —a LA-MADRE que, o de LA-MADRE, y los dos zapatos se —
bién según otra relación de entrelazamiento que no es ni de reproducción
ni de producción transformadora de una materia dada. —¿cómo pasar lo que se dice bajo esas palabras sin pensar en primer
lugar, en su abordaje, la Verlasslichkeit} Entonces no se den prisa en reco-
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nocer unos esquemas demasiado útiles. N o representen pequeños pape- En tercer lugar: si la Verlasslicbkeit garantiza «en primera y en última
les.18
instancia», el ajuste entrelazante de los zapatos, si enlaza y desenlaza al
mismo tiempo, si la verdad del producto aparece directamente en (an) es-
—Pero Heidegger no tiene nada contra lo útil, no desarrolla una ta habilidad que aparece directamente en la pmtura que «ha hablado», se
«ideología» anti-utmtarista. trata entonces del reajuste más estricto (suelto y riguroso a la vez, como el
Gering de La cosa) de todas estas potencias de atadura. Esta Habilidad esen-
—No. Este don o este abandono pre-originario acompaña la atadura cial y «plena» hace posible —restituye— al mismo tiempo la regresión
más acá de todas las instancias o categorías de producción, de materia-for- más «crítica», más «profunda» más acá de los filosofemas de materia-for-
ma o de utilidad, de ley, de contrato, de intercambio o de deuda simbóli- ma, de utilidad, de producción, de subjetividad, de objetividad, de símboT
ca, de juramento, de sujeto o de objeto (total o parcial), etc. Heidegger no lo y de ley, etc., pero también la regresión más inocentemente arcaica en
ata los zapatos a un puerto (portador o portado) como sujeto, sobre todo el elemento de la confianza ingenua, la que puede dejarse aprehender,
como sujeto real fuera del cuadro. Pero no puede ser absuelto de esta acu- abandonarse a la trampa más grosera, a la trampa primaria, a la trampa an-
sación (Schapiro no puede hacerlo) más que para reanudar las cosas mu- terior a todas las trampas. A la posibilidad de engaño que constituye el
cho más segura y «profundamente», pre-originalmente: en la pertenencia juego de espejos del mundo, su Spiegekpiel,
(correspondiente) al discurso silencioso de la tierra. A este matrimonio En cuarto lugar, la posibilidad del ajuste en general se aclara aquí a
pre-contractual o pre-contraído con la tierra. partir de una dificultad de traducción que no puede tratarse de manera ac-
cesoria. Todavía no he traducido Verlasslicbkeit. Fiabilidad es una aproxi-
—con LA-MADRE, y esta campesina confiada que oye el llamado silen- mación más o menos estricta, más o menos laxa. El traductor francés de
cioso, que le responde en silencio — Caminos... propone una palabra a la vez inaceptable y subterráneamente
pertinente. Inaceptable, a primera vista: solidez. La Verlasslicbkeit sería la
—No representen pequeños papeles. Todos los trazos de separación solidez del producto, aquí unos zapatos, porque se les puede «tener con-
sobre los cuales volvimos a pasar, los que marcan el contorno de los zapa- fianza», dice una nota del traductor, el zapato «no nos soltará», «podemos
tos desatados en el cuadro, los que delimitan el propio cuadro, son borra- apoyarnos» en él.
dos en la pertenencia a este Verlasslicbkeit y en esas bodas con la tierra. De
modo que la instancia o más bien la restancia pictórica parece haber sido —Esto parece conformarse a la idea de contrato que nos liga a los za-
omitida, secunda rizad a, instrumentalizada a su vez. Olvidamos la pintura. patos, a sus cordones incluso, acordados como cierto trato, al pie de la le-
Exactamente como el progreso de la re-presentación a la presentación bo- tra o avant la lettre.
rraba también la especificidad obstinada del texto o del resto pictórico.
Pero veremos más adelante que nada se apacigua con el aparente borrado. —Pero en la lengua ordinaria, la solidez de un producto se funda sobre
Y luego de haber leído «La obra deja que la tierra sea la tierra», veremos todo en sus cualidades de resistencia física, resistencia de los materiales, re-
cómo el trazo, el inicio (Aufriss), la atracción y el sistema de trazos juega en sistencia de las formas al uso, etc. La idea de confianza, de crédito, de fe o
el combate entre el mundo y la tierra. de fiabilidad parece más bien ausente. En cambio, cuando el traductor fran-
cés (que sin embargo no da explicaciones, a propósito o no) relaciona en la
frase siguiente «sólido» con «soldado» (otra traducción madrmsible de ge¬
wiss), restituye extrañamente un movimiento legible en el texto tal como lo
18. Derrida escribe ne jouez pas les utilités, locución que en lenguaje teatral significa interpreto aquí. La cadena que hga sólido a solidaridad y a soldadura es efecti-
«no representen pequeños papeles». Sin embargo, no hay que perder de vista el sentido li- vamente la del ajuste que actúa aquí. Esta es la traducción francesa en Ca-
teral de esta expresión que el autor parece tener en cuenta: «no jueguen las utilidades». minos... En una primera lectura y a causa de la palabra «solidez», corre el
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riesgo de ocultar definitivamente la versión alemana. Y sin embargo: «...es- —Admitamos que acabamos entonces de reconstituir, de restituir, in-
ta [la utilidad] descansa a su vez en la plenitud de un ser esencial del produc- terpretándolo, negociando con él, cierto trayecto de El origen. Admitamos
to. La llamamos solidez (die Verlässlichkeit). Gracias a ella [Kraft ihrer], la que este trayecto debía pasar por la inutilidad misma de los zapatos del
campesina es confiada [eingelassen] por este producto al llamado silencioso cuadro, del producto y de la obra; que él necesitaba especular sobre este
[schweigenden Zuruf, el llamado se calla pero se oye y no es mudo; el cuadro fbera-de-uso, pasando la línea del cordón en los dos sentidos, provocando
habla entonces cahándose]; gracias a la solidez del producto, ella está solda- la vuelta, alejando, provocando nuevamente la vuelta, adentro, afuera, ahá,
da a su mundo [ist sie ihrer Welt gewiss]. Para ella, y para quienes están con aquí, fon, da. (Heidegger sostiene la cosa, los zapatos en pintura, por el
ella y son como ella, mundo y tierra no están ahí sino de este modo: en el cordón y juega con la bobina
producto. Decirnos "no... sino", pero aquí la restricción se equivoca (irren
dabei). Porque es únicamente la solidez del producto lo que da a este mun- —que es para Schapiro, jugando de la misma manera, la de Van
do tan simple una estabilidad que le es propia, al no oponerse al aflujo per- Gogh, «a piece ofhis own lije», <<facing us».
manente de la tierra». La traducción de esta última frase es tan laxa que ter-
minamos por preguntamos si se trata efectivamente de este texto: «Wir sa- —atrayéndola hacia él y luego alejándola gracias a la fiabilidad del
gen "nur" und irren dabei; denn die Verlässlichkeit des Zeuges gibt erst der einfa- cordón.) Hace lo mismo con la campesina, a veces en el cuadro, a veces
chen Welt ihre Geborgenheit und sichert der Erde die Freiheit ihres ständigen An- fuera del cuadro. Jugar con el cordón, siempre es posible. Pero al jugar
dranges». Por mi parte, renunciaré a traducir. Notemos solamente que la se- con el cordón, con la bobina del fort, da, hay que tener en cuenta el entre-
guridad, dada a la tierra, de una libertad en la constancia de su presión (pul- lazamiento, y es más complicado...
sión, empuje, presión violenta) concuerda con la Geborgenheit dada al mun-
do por la misma fiabilidad. Geborgenheit asocia el secreto oculto, cifrado, con —Pero no, no estemos tan seguros de saber lo que es el fort/da. L o
el estar-en-seguridad, con lo que hay que reservar, cuando no sustraer, para que sabemos es que todo desarrollo (discursivo o pictórico en particular)
vivir. Este sería el ajuste de la alianza originaria, este el efecto de la Verläss- implica un fort/da. Toda relación con un texto pictórico implica este mo-
lichkeit. Todo lo que a continuación se tratara de ajustar a medida, «al nú- vimiento doble y doblemente entrelazado consigo mismo. Es cierto
mero», en términos de adecuación, de reapropiación, de reatribución, de fort/da lo que describe la vuelta de cordón de la que hablábamos más arri-
identificación, de readaptación de la parte al todo, de atadura simbólica, de ba. Todo el discurso heideggeriano (aquí y en otras partes) se sostiene en
restitución, toda la problemática del sujeto, de la ley y del fetiche, en sus el fort/da, y en este caso en un cuadro que marca o pone en marcha el
«formas» hoy disponibles, todo esto tendría primero como fundamento una fort/da en pintura. Digamos que el título del cuadro podría ser tanto la
fiabilidad semejante. Pero decir que eha es el suelo o subsuelo sobre el cual pintura (esto provocó un escándalo hace un rato, con razón, pero qué re-
anda un discurso sobre el suelo, el andar, la suela, los zapatos, los pies, etc., medio) como los zapatos o fort/da. ¿De dónde salen, dónde vuelven y a
¿no sería ya traduár esta fiabilidad en las marcas de lo que hace posible"? Sin em- quién le corresponden los zapatos, de dónde vuelven acercándose, etc.? Y
bargo, a partir del momento en que estas marcas pertenecen al andar, al pa- todo el camino del pensamiento, para Heidegger, vuelve a llevar, por el a¬
so, al camino (Weg), dejan de ser, para este pensamiento, formas derivables lejamiento, a un Da (así el Da del Sein) que no está simplemente próximo,
de figuras, tropos o metáforas. El pensamiento piensa a partir de ellas. cuya proximidad permite jugar en eha misma lo lejano del^orf. N o se tra-
Queda por saber —si se trata aún de saber— qué sucede con la rela- ta de una relación de oposición, cada valor ofrece un ojal a la travesía, a la
ción entre el trazo de des-atadura (la estrictura del cuadro y en el cuadro) figura o al número <pointure> del otro. Fort: Da. Doble ojal, así es como
y la palabra que permite decir de la pintura que «ha hablado» por sí mis- hay que reanudarlo en escritura.
ma. ¿Cómo se sustenta esta palabra —que no es un discurso— en este tra-
zo? ¿Cómo se entrelaza con él? N o se dice nada en este pasaje de El ori- —Admitámoslo. ¿Pero entonces Heidegger necesitaba por la misma
gen. Más tarde, más lejos. Dejemos que esta pregunta vuelva a plantearse. razón, aquí es donde quería llegar, que esos zapatos fueran de campesino?
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:Y una vez atravesada la línea, ver allí, de abajo, desde lo bajo, una cam¬ —Todavía no lo he hecho. Solo lo he seguido y más adelante, con las
Desina? ¿Una campesina de pie? cuestiones del trazo, de la atracción y de la palabra, intentaré interrogar-
lo de otra manera.
—Se trata mas o menos de la misma pregunta que la del firt: da. El
ralor de proximidad cumple un papel decisivo en este texto y en el pensa- —Entonces. Incluso si se lo admitiera, ¿no se le podría acordar a
miento heideggeriano en general. Los zapatos de campesino están más Schapiro que en un punto preciso y aunque más no fuera un detalle
próximos a esa tierra a la que era necesario volver. Pero en principio, el
mismo trayecto hubiera sido posible con zapatos de ciudad. Hubiera sido —pero se ha dicho hace un rato que no había más que detalle, lo que
más largo, más desviado, nos hubiera alejado más. Pero el alejamiento es equivale a decir que no lo hay en este asunto.
ú sujeto. En cuanto a la campesina, no surge sino en los pasajes donde se
trata en menor medida que en otros, de describir un cuadro, cuando la —¿en un punto preciso Heidegger dio un paso en falso? Hablábamos
pintura está lo más lejos posible. Esta es al menos la respuesta que se pue- hace un rato de «contradicción sintomática» e injustificable entre cierta
de intentar fiándose en la lógica manifiesta del texto. Si no se quisiera sim- frase que daba cuenta de la mdetenninación del cuadro, el medio abstrac-
plificar demasiado, habría que reconocer todos los recursos, las vueltas, to alrededor de los zapatos, su no-pertenencia en suma, y por otra parte
los retornos y los retorcimientos de este valor de proximidad que, desde la fórmula que sigue inmediatamente después, «un par de zapatos de cam-
Sein und Zeit, regula y desregula todo este pensamiento. Aquí la «buena» pesino», que define dogmáticamente una pertenencia nunima que Hei-
relación con la obra se define en dos oportunidades como una «proximi- degger haría mal en creer legible, de modo interno, en el objeto pintado.
dad» (in der Nähe des Werkes). Pero se sabe desde Sein und Zeit que lo
«próximo» puede entenderse ya en un sentido óntico, ya en un sentido
—Sí. Pero incluso desde este punto de vista muy limitado, ¿basta con
ontològico, y que no se opone simplemente a lo a-lejado de una Ent-
que Heidegger se equivoque para que Schapiro tenga razón?
fernung que aleja lo lejano. Así se aleja la pintura, así aleja. Imposible aquí
acercarse todavía más a este próximo a falta de—
—¿Qué hace Schapiro? N o dice solamente: Heidegger fue impruden-
te, nada prueba que sean zapatos de campesino y esta alegación no tendría
—Quisiera que volviéramos a certidumbres más determinables. Ya no ningún sentido. Dice: no son zapatos de campesino porque son los zapatos
sabemos quién tiene la palabra y en qué punto nos encontramos. Sin du- de Van Gogh. ¡Que no es, por lo menos para esta época, un campesino!
da Schapiro no le dio su justa medida a El origen (pero no era su propósi-
to), ni siquiera a las pocas páginas en torno al «célebre cuadro», sea. Sin —¿Qué hace Schapiro? ¿Cómo le arranca los zapatos a Heidegger pa-
duda simplificó. Sin duda desconoció la necesidad de la argumentación, el ra ofrecerlos como «naturaleza muerta» mantenida en vida en conmemo-
movimiento en zigzag de su ida y vuelta ni el abismo de su fort: da. Sin du- ración de un muerto y como un pedazo vivo de Vincent? Más que un pe-
da ignoró su alcance más que filosófico. Dicho esto, si volviéramos a las dazo, como veremos, el mismo Vincent. Vincent, la firma, se convierte ahí
dimensiones que él le ha asignado a este debate (su convención es la nues- en el título, la leyenda, la historia o la definición del cuadro, tanto de su su-
tra, y debemos aceptar el contrato que propone), ¿no se puede sostener, jeto como de su objeto. Porque lo que le importa a Schapiro, es que los za-
en cuanto a la identificación del cuadro y a la atribución de los zapatos, patos sean efectivamente los de Vincent y, por más desatados que estén,
que tiene razón? Y que, como ya se ha acordado más arriba, si tiene senti- que lo estén, como por un cordón umbilical, de Vincent Devolviéndolos a
do decir son zapatos-de X y no zapatos-de Y, Heidegger se precipitó gra- Vincent, restituyéndolos, se los ofrece al mismo tiempo a un tercero, como
vemente, ¿Y esto aun cuando se admita la necesidad del desarrollo heideg- un pedazo de Vincent o una pan totalis que Vincent habría desligado pro-
geriano en su trayecto largo, en su trayecto esencial? visoriamente, un día, en París. El mismo Vincent habría ofrecido, como un
precioso pedazo de sí mismo, esta parte desatada, la habría dado a—
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—Como una oreja cortada, como este órgano, no se trata de cualquie- — N o , a la del fantasma, del inconsciente del otro. Están hechos pa-
ra, que habría mandado llevar, despachado, destacado, en misión, en re- ra eso. Esa es la factura que presentan, en resumidas cuentas.
presentación.
— ¿Pero qué hace entonces Schapiro? ¿Cómo opera en el transcurso
—Pintando luego un autorretrato vendado, con la cabeza vendada, de este sacrificio? Examinémoslo. Recuerda en primer término que Van
ajustada, disimulando en esta ocasión la parte que falta, exhibiendo al mis- Gogh había pintado zapatos semejantes varias veces. Y que Heidegger, sa-
mo tiempo in absentia el «personal object» perdido. Curiosa naturaleza biéndolo, lo ha denegado, no lo ha tenido en cuenta, como si las versio-
muerta. nes diferentes fueran «intercambiables», productos de serie y no obras,
como si «presentaran todas la misma verdad». Las ha tratado como pro-
—No voy a comparar unos zapatos con una oreja. Menos aún un par ductos de serie por haber desconocido la serie. Hemos analizado este mo-
de zapatos con una oreja. vimiento. Después de lo cual, Schapiro dispone en cierto sentido sobre la
mesa, como naipes o piezas de convicción, los ocho cuadros de zapatos re-
—Se ha dejado de lado mi pregunta. ¿Es un par? ¿Qué es un par? pertoriados en el catálogo de la Faille entre todos los lienzos expuestos ha-
Querría que hiciéramos el análisis espectral del par y de todas las maneras cia la época de El origen. La demostración comienza. Solo tres presentan
en que puede ser desatado, de todas las separaciones del par. Veo por lo me- «tbe dark openings ofthe worm insides», «la oscura apertura del interior gas-
nos cinco. tado» de la que habla Heidegger. Este elemento descriptivo es muy po-
bre; se trata de una de las dos notaciones de este tipo que se pueden en-
—No, no, más adelante. contrar en El origen, e incluso en un párrafo cuyo objeto nada nos garan-
tiza que sea el cuadro, lo hemos visto. N o obstante Schapiro lo toma y lo
—Observo que el título de Schapiro es «La naturaleza muerta como ob- retiene. Extrae argumentos de él para eliminar cinco cuadros o cinco nai-
jeto personal». En este caso se trataría de un objeto personal visiblemente pes de los ocho. Sobre los tres que quedan declara sin más demostración:
desatado (nada que ver con la oreja), como cuadro de zapatos en exposi- «They are clearly pictures ofthe artist's own shoes, not tbe shoes of a peasant».
ción, desatado del cuerpo de un sujeto muerto. Pero que reaparece como
un espectro. Volviendo vivo en el muerto: a partir de entonces vivo, él —¿Por qué «de modo manifiesto», «clearly»?
mismo un aparecido. Que hace volver. Este «objeto personal» separable y
que le corresponde al espectro se ofrece aquí en sacrificio en conmemo- — El recurso dogmático a la evidencia manifiesta suena aquí como un
ración de otro muerto que, por definición, y como su nombre lo indica, decreto. Esta pretendida evidencia no puede ser producida por la forma
sigue siendo de piedra en este áspero festín, de piedra preciosa como la de los zapatos, por una lectura interna del cuadro, suponiendo incluso que
ofrenda al nombre (de lo) que queda. Pero vuelve también, como un es- podamos dar un solo paso de una descripción interna a una inferencia del
pectro, gracias al don de este espectro. Asegurándose —para asegurarse— tipo: entonces los zapatos pintados pertenecen en realidad a X, represen-
como con Van Gogh y con Heidegger, que se queda efectivamente donde tan los zapatos reales que pertenecen en realidad a X. Además, la lectura
está. — Y sin embargo los zapatos también están ahí. interna no produce legítimamente ninguna evidencia que pueda sostener
una inferencia semejante, aun cuando aceptáramos, concesso non dato, el
—¿Cuáles? ¿Dónde? ¿En este potlatch} principio de inferencia. Porque Van Gogh pintó zapatos de campesino de
modo análogo, zapatos abotinados y no solamente zuecos. La prueba es
— Ahí, para que el inconsciente de cada quien ponga lo suyo, los cal- entonces curiosamente «externa»: la fecha presunta de los cuadros. Pre-
ce a su medida. sunta porque solo uno de los tres cuadros indica «Vincent 87», si esto se
considera una prueba. En esta fecha presunta, Van Gogh estaba en París,
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¡lejos de los campesinos! ¡Entonces no pudo haber pintado zapatos de representar zapatos de campesino. Entonces el que corresponde a la «des-
campesino! Esta conclusión triunfal bastaría para sorprender. Schapiro cripción» heideggeriana (superficie gastada e interior oscuro) bien podía
sube aún más la apuesta: ¡entonces pintó los suyos! La pieza ha sido adju- representar también unos zapatos de campesino. Nada puede probar lo
dicada, el experto ha llegado a su conclusión, la concurrencia se calla. contrario, en todo caso. El experto se ha contradicho y su argumentación,
¿Qué ha sucedido? El experto ha hecho entrar en juego alternativa- por probar demasiado, se desboca. En el momento de restituir una caña
mente dos tipos de argumentación. O bien ha recurrido a una descripción de bota
interna reconociendo que, incluso en París, Van Gogh podía pintar zapa-
tos que «había usado en Holanda». La fecha ya no entra en juego enton- —Esta es una instrucción que huele a policía. Este raciocinar en tor-
ces, solamente la forma, que según parece pretender Schapiro, excluía el no a un par de zapatos robados u ocultados, lo entiendo más fácilmente
carácter campesino. Pero si Van Gogh pudo pintar zapatos del pasado, y como proveniente de un detective privado, de un Dupin que quisiera fi-
si no está probado que su forma sea exclusivamente citadina, ¿por qué no nalmente resolver la cosa, devolver los zapatos
habría pintado zapatos de campesino en París? En verdad, el argumento
interno carece de valor. Por dos razones: porque es un argumento inter- —el zapato quizás, el doble del zapato que se hace par, el zapato del
no insuficiente (hay zapatos de campesino semejantes, en general y en to- doble. El análisis espectral de la separación interna de un par, como lo
da la pintura de Van Gogh), y porque es insuficiente en tanto argumento proponía hace un rato en cinco puntos, si —
interno (no tiene ningún sentido sacar una conclusión sobre la pertenen-
cia externa a un sujeto real fuera del cuadro). O bien el experto recurre a —de un Dupin que querría devolverle la cosa a su legítimo propieta-
un argumento externo, la fecha, y entonces quiere hacernos creer que, una rio, para rendirle homenaje con esta restitución (ajustada a la medida de
vez en París, Van Gogh ya no podía pintar zapatos de campesino, ni si- la princesa), dejándose engañar a su vez, tanto más fácilmente, decía,
quiera otros zapatos que no fueran los suyos, ni los zapatos de nadie. Ale- cuanto que este discurso policial se agita finalmente en torno a nada, a los
gación doblemente inaceptable. Presupone en primer lugar que Van restos de nada, de pasos, de vestigios, de trazas sin presencia ni ausencia
Gogh no era un campesino, que ya no era un campesino, que no podía sobre un suelo sin fondo o sobre un sub-suelo abismado. Fort, Da: la me-
identificarse, por poco que fuera, por parcialmente que fuera, ni siquiera dida juega a la coma.
en la punta de los dedos del pie, con lo campesino. Si esto tiene algún sen-
tido, es falso; puede demostrarse y me reservo la demostración para más —Se ha escrito en otra parte que eso siempre puede no llegar a desti-
tarde. La misma alegación presupone también que después de su partida no, eso siempre puede no volver al puerto. Tal es la condición de retor-
de Holanda, en todo caso, después de 1887, Van Gogh ya no se interesa nancia. En El cartero de la verdad, reemplacen el pie de la «carta» por un
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por el mundo rural. Pero aun cuando no fuera gratuita en sí misma, esta «zapato» y podrán leer: «Se trata de lo que extravía y arriesga sin retor-
hipótesis pasmante se ve desmentida por una carta que el mismo Schapi- no asegurado la restancia de cualquier cosa: un zapato no llega siempre a
ro cita inmediatamente después: «Una segunda naturaleza muerta de destino, y a partir del momento en que esto pertenece a su estructura,
"viejos zapatos de campesino" es mencionada en una carta de septiembre puede decirse que nunca llega verdaderamente, que cuando llega su po-
de 1888 al pintor Emile Bemard, pero faltan la superficie gastada y el i n - der-no-llegar lo atormenta con una deriva interna». Se puede ajustar es-
terior oscuro característicos de la descripción de Heidegger». Ya nada te enunciado a la divisibilidad de un par. Una carta no es más indivisible
funciona en la lógica de este párrafo. Si se trataba aquí de probar, la carta que un par.
prueba que Van Gogh podía pintar y había pintado en efecto zapatos de
campesino después de 1886. Entonces, si los zapatos mencionados por la
carta no se parecen a los que Heidegger describe (si describe un cuadro),
los cuadros retenidos como piezas de convicción bien podían en cambio 19. Derrida acuña el término revenance, propiedad de lo que vuelve o reaparece co-
mo un espectro (le revenant). [N. de los T.]
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Jacques Derrida Restituciones
—Por eso, no hablando simplemente como policía sino primero del Van Gogh. Pero todo lo que hemos dicho en el párrafo precedente des-
discurso policial, no he dicho, como Heidegger, son zapatos de campesino truye cualquier posibihdad de prueba en tal sentido.
sino contra él: nada prueba que sean zapatos de campesino (única proposición La garantía parece tanto más perentoria en su precisión cuanto que
indiscutible, a mi parecer, de Schapiro); y no he dicho, como Schapiro, inmediatamente después de haber identificado el cuadro, Schapiro debe
son los zapatos de un citadino e incluso los de Van Gogh, sino contra él: evocar la posibihdad de una contaminación entre ciertos trazos que per-
nada prueba, n i puede probar que «tbey are tbe shoes ofthe artist, by that ti- tenecen a dos cuadros en la referencia de Heidegger: «También se expo-
me a man ofthe town and city». Cada vez que lean «they are clearly...», «tbis nía en el mismo momento un lienzo que representa tres pares de zapatos
is clearly...», «are evidently...», no significa que sea claro o evidente, por el (VI, fig. 250), y es posible que la suela de un zapato exhibida en este cua-
contrario, sino que es necesario denegar la oscuridad mtrínseca de la co- dro haya inspirado la referencia a la suela en la relación descriptiva del fi-
sa, su criptografía esencial, y que es necesario hacer creer que es manifies- lósofo. Pero n i estos cuadros n i ninguno de los otros permiten decir con
to simplemente porque la prueba faltará siempre. «Clearly» y «evidently» se propiedad (properly) que una pintura de zapatos realizada por Van Gogh
refieren en primer lugar a la restitución de los zapatos a Van Gogh, a la pro- exprese el ser o la esencia de los zapatos de una campesina y su relación
piedad de los zapatos que le corresponderían exclusivamente ® (tanto menos
2
con la. naturaleza y el trabajo. Son los zapatos del artista, o sea, en esta
fetichizables como cosa del otro, otra cosa, cuanto que son viejos, familia- época, de un hombre de las ciudades y de la gran ciudad».
res, usados, adaptados al pie, manchados). Subrayo: «They are clearly pictu¬ Identificación (en todos los sentidos de la palabra, que son numero-
res ofthe artist own shoes, not the shoes ofa peasant» ... «un par de viejos za- sos), atribución, reapropiación: el deseo ya no tiene límite. Primer tiempo,
patos» which are evidently bis own...» Más abajo, «clearly» garantiza la primera exigencia: Schapiro considera el cuadro como una «copia» e ig-
identificación, en esta oportunidad, de un cuadro a partir de una carta de nora una ley de estructura elemental al inducir unas relaciones de propie-
Heidegger que habrá realizado un trayecto soprendente. Se puede hablar dad en la «reahdad» exterior al cuadro, en el pretendido modelo de la co-
aquí de un desvío prolongado. «En respuesta a mi pregunta, el Profesor pia: no solo, dice, eso no corresponde a lo campesino o a la campesina (lo
Heidegger me ha escrito amablemente que el cuadro al que se ha referi- que lo hace pasar demasiado rápidamente de lo improbable a lo excluido)
do es un cuadro que vio en una exposición en Amsterdam en marzo de sino que corresponde a un hombre, a un hombre que es un pintor, a un
1930. Se trata de modo manifiesto (clearly) de la Faille n° 255 (véase figu- pintor que es el signatario del cuadro, propietario de su firma tanto como
ra 1).» ¿Por qué manifiesto? Nada se dice al respecto. ¿Es porque el catá- de los zapatos, lo que viene a ser lo mismo. Segundotiempo,segunda exi-
logo de esta exposición excluía cualquier otra posibihdad? ¿Entonces por gencia: como no basta con esto para la restitución perfecta, es necesario
qué no decirlo? En tal caso toda la improbable y laboriosa demostración además que el portador- detentor-propietario-signatario (otros tantos va-
que precede hubiera estado de más. Y además, aun cuando a partir de la lores acumulados, otro tanto capital aumentado ya que estas significacio-
referencia de Heidegger (en su carta) a su referencia (en su texto) como nes se suman, sin confundirse) real de los zapatos pintados sea más defini-
idéntica a la referencia (en su visita a la exposición de 1930), aun cuando do, que la medida sea rigurosa y la cosa ajustada con mayor seguridad.
estas referencias pudieran ser superpuestas y no permitieran ninguna du- Aquel a quien se le devuelve su bien debe ser también «hombre de las ciu-
da en cuanto a este cuadro (de la Faille n° 255), todavía sería necesario pro- dades y de la gran ciudad». Esto debe, en un momento dado («by that ti-
bar: 1) que todo elemento campesino (si existiera algo semejante en ma- me»), fijarlo en su esencia puesto que, de otra manera, ¿por qué no habría
teria de tales zapatos) está excluido de él; 2) que esos zapatos eran los de trabajado con lo campesino mientras estaba en la ciudad? Como si Van
Gogh no pudiera ser de la ciudad y del campo, como si no pudiera con-
servar en él lo rural (o incluso conservar consigo unos zapatos de campe-
sino: ¿de qué se trata, precisamente?) ¡desde el momento en que se habría
20. Derrida escribe en propre, locución que significa «exclusivamente» o «con exclu- vuelto provisoriamente citadino!, ¡como si no pudiera pintar zapatos de
sividad», pero hay que tener en cuenta que propre significa también «limpio», de ahí la alu-
sión a las «manchas» de los zapatos. [N. de los T.]
campesino mientras que usaba zapatos de ciudad!, ¡como si no pudiera
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pintar, con sus pinceles, pies desnudos!, ¡como si uno pintara zapatos con quiera en la estructura sobrante de las marcas cuya gráfica nos interesa
sus zapatos! Porque es la tercera exigencia y el tercer tiempo: definido de aquí? No obstante, tomemos por el momento este concepto de proyec-
esta manera, el propietario, etc., real de los zapatos pintados (epíteto que ción o de imaginación tal como lo utilizan cómodamente nuestros dos au-
retiene o produce todo el equívoco de la relación modelo/imagen) debe tores, uno para oponerle la presencia de la verdad en pintura como alé-
estar sustanciabnente ubicado en el tiempo y el espacio. Una vez que uno theia, el otro la representación fiel y rriimética, verdadera en cuanto se
ha creído poder identificar el cuadro elegido por Heidegger, una vez que adecúa al objeto. Entonces podría haber más proyección alucina toria de lo
uno ha atribuido el sujeto (tales zapatos determinados) al sujeto (portador, que dice Schapiro en su propio reconocimiento del cuadro. Acabamos de
detentor, propietario, artista signatario, hombre, citadino), es necesario demostrarlo: nada en este cuadro permite ver los zapatos, aún menos los
además que, presente en tal fecha en tal dudad, solo haya podido pintar za- pies o el cuerpo entero de Van Gogh hombre de la ciudad, Van Gogh en
patos de ciudad, los más cercanos {¡Da!) que sea posible. Unos zapatos París, etc. A la inversa, podría (digo bien: podría) haber menos de lo que
pintados a partir de zapatos usados, que por ló tanto no paiten, en fin, no dice Schapiro en la «visión» de Heidegger. En su caso, en efecto, los ries-
muy lejos, y ya están de vuelta. ¿Dónde? Ahí. ¿Dónde ahí? Ahí, ¿ven?, gos de proyección habrán sido atenuados por las razones que desarrolla-
aquí, aquí nomás. mos extensamente hace un momento en lo que respecta a la propia estruc-
tura de referencia al cuadro en El origen. N o voy a volver sobre esto, pe-
— Y sin embargo. A l igual que Heidegger, a quien cita en este punto ro agrego un argumento. Se refiere al momento en que, sin ninguna du-
con ironía, Schapiro excluye que haya por su parte la menor «proyec- da, Heidegger habla del cuadro para decir imprudentemente «un par de
ción». Seguro de haber determinado científicamente el contenido y el ori- zapatos de campesino». La imprudencia y el riesgo de proyección son evi-
gen del cuadro (zapatos de ciudad como objeto personal del pintor), a dentes, tanto como en el caso de Schapiro. Pero al menos una circunstan-
Schapiro le resulta fácil denunciar la proyección identíficatoria de Hei- cia puede atenuarlos en el caso de Heidegger. Esta circunstancia atenuan-
degger: este anexó los zapatos a su paisaje social, los sobre-cargó con su te se refiere al contexto. A l contexto escrito-pictórico de Van Gogh. No
«pesado pathos de lo originario y de la tierra». El habría hecho lo mismo solo consiste en el gran número de campesinos y de campesinas,' de zapa-
de lo cual se defiende, habría «imaginado y proyectado en la pintura». tos de campesinos (desatados o no, nombrados, declarados, intitulados o
no) que Van Gogh habrá pintado, antes y después de 1886, el gran número
—Una alucinación en suma. Aquí discutimos sobre la alucinación en de escenas y de objetos de la vida campesina que se habrá empeñado en
pintura. ¿La pintura debe dejarse aplicar un discurso elaborado en otra querer restituir en pintura y en verdad («...que se trate de una verdadera
parte por la alucinación? ¿O bien debe ser su prueba decisiva, y su condi- pintura de campesinos. Sé que se trata de eso... Mediante cuadros semejantes,
ción? estos enseñan algo útil». Cartas a su hermano T h é o , 1883-1885. Están lle-
nas de invectivas contra los «dtadinos»). N o . La circunstanda atenuante
—Aquí hay que señalar varias cosas. Sí, alucinaciones y espectros. consiste en esto: la «ideología», digamos para hacer rápido, rural, de la
¿Pero qué quiere decir esto? Tendríamos muchas razones para desconfiar tierra, terrosa, artesanal que se le imputa a Heidegger, acusado de haber-
del concepto de «proyección», tal como lo manipula Schapiro. ¿Qué es la «proyectado», ese «pesado pathos de lo originario y de la tíerra»,¿es tan
una proyección en pintura? ¿Cuáles son los fimites de una proyección? ajeno a Van Gogh? ¿Quien ha dicho: «Cuando digo que soy un pintor de
¿Está prohibido proyectar y por qué? ¿Qué es una experiencia sin proyec- campesinos, es en realidad así y luego verás que es ahí donde me siento en
mi medio.»? Estos signos (pintura y escritos sobre la pintura) son dema-
ción? ¿El concepto de proyección no pertenece a un objetivismo o al me-
siado abundantes y conocidos. N o abusemos de ellos. «Ideología» campe-
nos a un sistema de relaciones sujeto-objeto o de la verdad (como adecua-
sina y artesanal en pintura, preocupadón por la verdad en pintura («Pero
ción o como develarniento, como presencia en la representación o en la
me es tan cara, la verdad, tratar también dé hacerla verdad, en fin, creo,
presentación) que ya no puede medirse en los efectos del inconsciente, tal
creo que prefiero ser zapatero antes de ser músico con los colores»), esto
como cierto estado de la teoría psicoanalítica los ha determinado, ni si-
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es lo que comparte con Heidegger, aun cuando su «verdad», al menos en Heidegger zvitb such pathos? Heidegger would have missed an important aspea
su discurso, siga siendo representativa. N o abusemos de este argumento, of the painting: the artist'spresence in the isork». A partir de este momento,
pero reconozcamos que la proyección alucinatoria de Heidegger, si exis- la reapropiación de los zapatos por su propio Van Gogh ya no va a cono-
te, está motivada por este soporte identificatorio. Por cierto, debemos ex- cer, para Schapiro, ningún límite. A l final de la ofensiva, ya no se tratará
plicar por qué Heidegger necesitaba elegir un este tipo de objeto (pro- de un objeto personal (un asunto personal o un pedazo de cuerpo)' sepa-
ducto llamado «útil» como vestido y tal vestido), este tipo de cuadro, es- rable, de un objeto, en suma, que pertenecería a Van Gogh sin confun-
te pintor, para decir lo que quería decir. Con igual facilidad, hubiera po- . dirse con él, aunque más no fuera como un miembro fantasma. Estaría-
dido decir lo mismo con otros objetos, con otras pinturas, con otros za- mos en presencia del propio Van Gogh. El cuadro manifestaría la «presen-
patos, los de Van Eyck, Miró, Magritte o Adami. Por cierto, hay que ana- cia» del propio artista en su «auto-retrato», no solo un «pedazo de su
lizar la elección, y los límites, del modelo ejemplar para este discurso so- propia vida» iapiece ofhis ovm Ufe) sino un pedazo inseparable y que por
bre El origen de la obra de arte. Y plantear preguntas análogas a propósito lo tanto arrastra todo el cuerpo consigo, una de esas «cosas inseparables
de los modelos poéticos de Heidegger. Los riesgos de proyección, sin de su cuerpo» (things inseparablefrombis body) e incluso de su cuerpo de
embargo, estaban más limitados. La «proyección» obra en la elección ' pie, «erecto» («the erect body in its contad witb tbe ground»): el paso de Van
más que en el análisis del modelo, desde el momento en que el corpus Gogh que vuelve como un espectro, pasando por el cuadro. Entre el cuer-
ejemplar es el de Van Gogh. Cierta analogía entre Heidegger y Van po de quien pasa y los zapatos, entre los pies y los zapatos, incluso entre
Gogh, cualquiera sean los límites desde otros puntos de vista, cierta co- los dos zapatos, en el par, ya no existe separación posible. E l referente
munidad del «pathos», alimentaba paradójicamente un soporte de «pro- real del cuadro, el modelo que tan ingenuamente se le había atribuido
yección», de delirio alucinatorío. El párrafo «patético» sobre el llamado hasta ahora a la copia, se encuentra ahora agrandado hasta la totalidad del
silencioso de la tierra, resulta consonante —otra correspondencia— con sujeto. El título del cuadro, su leyenda: Hoc est corpus meum. Nos vemos
tal o cual carta de Van Gogh. alentados a este desciframiento; Van Gogh se da, se da a ver, hace una
ofrenda sacrificial de su carne dando a ver sus zapatos. Y Gauguin, cita-
—Querría ir más lejos. Ya no para someter a Heidegger al veredicto do por Schapiro en la conclusión, lo confirmaría: tiene ante sí la «visión
de Schapiro o para encontrale «circunstancias atenuantes». Sino para de Cristo resucitado», «la visión de un Jesús predicando la bondad y la
mostrar, más allá de las tres exigencias de Schapiro, una ola de identifica- humildad».
ción suplementaria. Suplementaria porque la identificación tiene, al igual Ya no hay separación: los zapatos ya no están atados-a-Van Gogh, son
que la atribución, una estructura suplementaria, o parergonal. Y suplemen- el propio Vincent, inseparable por sí mismo. N i siquiera figuran una de
taria porque esta exigencia de atadura es, por definición, insaciable, insa- sus partes sino toda su presencia reunida, ajustada, contraída en sí misma,
tisfecha, siempre en la sobrepuja. Relanza, exagera cada vez más. Después consigo misma, ante sí misma: una parousta.
de haber cuestionado, de una manera defensiva y crítica, el derecho de ¿Entonces se trata de una paradoja o una necesidad de lo que llama-
propiedad agrícola reivindicado por Heidegger, Schapiro pasa a la ofensi- mos «correspondencia»? ¿El momento en que Schapiro parece oponerse
va general. La ofensiva se desata con la siguiente pregunta: ¿el error de más radicalmente a Heidegger no es también el momento en que su de-
Heidegger (demostración supuestamente adquirida) viene simplemente sarrollo se parece más al de su adversario? ¿Cómo se produce esta identi-
de la elección de un mal ejemplo? No, sucede que no supo analizar su pro- ficación mediatizada?
pio ejemplo e incluso si hubiera tenido razón de «ver» unos zapatos de La gran ofensiva comienza entonces en el momento en que Schapiro
campesina, le habría faltado lo esencial, «la presencia del artista en su finge imaginar, a través de una concesión táctica, unos zapatos de campe-
obra». Aquí está: «Is Heidegger's mistake simply that he cbose a wrong exam¬ sina pintados por Van Gogh. Para mostrar que aun en este caso Heideg-
ple? Let us imagine a painting of a peasant-iDoman shoes by Van Gogh, Would ger habría olvidado lo esencial, la presencia del artista en la obra, hay que
il not have made manifestjust those quality and that sphere ofbeing described by encontrar entonces los trazos de Vincent en el cuerpo de la campesina,
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Vincent como campesina. Más aún, la campesina Van Gogh en sus zapa- remitirse su imagen, a identificarse en más de un rasgo. Por supuesto, la
tos. Esto llega lejos pero sería aún más interesante si los protocolos de es- identificación no será completa y la correspondencia tendrá sus límites.
ta identificación fuesen otros. Pero poco importa. Ahora se trata de poner Como en todo par. Y sin embargo, cuando Schapiro opone este autorre-
un rostro sobre (en) los zapatos, el rostro del signatario. Vincent Van Gogh trato a Heidegger, su acento recuerda el de El origen; «Yet Van Gogb is in
fuit bic. Lo que Heidegger habría olvidado, ignorado {overlooked), es lo some -ways like the peasant; as an artist he works, be is stubbornly occupied in a
«personal» y lo «fisionómico» de esos zapatos. A diferencia de los zuecos persistent task that is for him his inescapable calling, his life (...) that part of the
de madera que pintó en otros momentos (zuecos de campesino, claros, costume with which we tread the earth and in which we locate the strains of mo-
limpios y sin traza de uso, y por lo tanto impersonales), a diferencia de las vement, fatigue, pressure, heaviness —the burden of the erect body in its contact
chancletas de cuero (chancletas de campesino, vistas de espaldas), aquí with the ground. They mark our inescapable position on the earth.»
muestra los zapatos de frente, viniendo hacia nosotros, mirando al espec-
tador (as iffacing us), apuntándonos, rostro que mira o es mirado con in- —Sí, hay efectivamente este retorno a la tierra y esta concentración
sistencia, con unos trazos individuales, unas arrugas, un «retrato verídico de un mundo del artesanado en los zapatos, la labor campesina, etc. Se tra-
de zapatos envejecidos» (veridical portrait of aging sboes). U n poco como ta del mismo «pathos». Pero los enunciados de Schapiro se legitiman en
cuando uno dice «Retrato de un viejo» o mejor aún, para prolongar la in- la analogía entre el pintor y el campesino. L o que Heidegger no hace.
tención de Schapiro: a portrait of the artist as oíd tbing.
La atadura está tan ajustada (absoluta) que se borra o se absuelve: los —No es ni tan seguro ni tan simple. Esta analogía es ciertamente,
zapatos pintados no solo son los zapatos reales y realmente presentados de en principio, un tema de Van Gogh: soy un campesino, soy un zapatero,
Vincent real y presente, no solo corresponden a sus pies: son Vincent Van pertenezco a este mundo, y cuando me pinto a mí mismo, tan frecuen-
Gogh de pies a cabeza. Calzar iguala ser, que se restituyan todas sus con- temente —
secuencias.
La cabeza: Vincent firmó ahí el autorretrato, ilustró su firma, sujeto —El hecho de que Van Gogh diga y pinte tan a menudo «yo», ¿no
de los zapatos pintados, y si en este autorretrato disimuló los pies, no se- constituiría una «circunstancia atenuante» para Schapiro en esta oportu-
ría para abandonar unos zapatos vacíos (sobrantes) sino porque esos zapa- nidad, como lo era la ideología «campesina» del pintor para Heidegger?
tos son el rostro de Vincent: el cuero de su piel envejecida, arrugada, car-
gada de experiencia y de fatiga, surcada por la vida y sobre todo muy fa- —Nadie está acusado, ni sobre todo condenado, ni siquiera bajo sos-
miliar (heimlich). Si los zapatos habitados por fantasmas no tienen pie, se- pecha. Hay pintura, escritura, restituciones, eso es todo. ¿Quién conoce
ría para quedarse, desatados, más abajo de la planta pero para estar, más aquí a Van Gogh, Heidegger, Goldstein, Schapiro? Este cuadrado —
arriba de cualquier otro miembro, absolutamente atados: la atadura cons-
tituye aquí otro cuello. Levanta hasta el rostro, tranfigura. Los zapatos —En cierto modo, cuando Heidegger propone en El origen volver
transfigurados están levitando, como aureolas de sí mismos. Dejar de mi- más acá de la oposición tardía entre el artista y el artesano (el trabajador
rar hacia lo bajo, lo muy-bajo (los pies, los zapatos, el suelo, el subsuelo) manual) y repensar la tejne o el tejnites (que abordaremos más adelante), se
y mirar, una vez más (sigan a la campesina), hacia lo alto, lo muy-alto, el adentra también en este espacio de la analogía entre el pintor y el campe-
rostro dando la cara, la Cara. sino. Para responder a esta pregunta, será necesario tomar la decisión de
Uno podría tener la impresión de estar, en relación con El origen, en leer este pasaje, que vengo anunciando desde hace tiempo, sobre la firma,
el otro polo. Heidegger tiraba hacia lo bajo, hacia la tierra, el abismo, etc. el trazo y la atracción.
No hacia el rostro de la subjetividad. Y sin embargo.
Y sin embargo, a pesar de o a causa de esta oposición máxima, las de- —He aquí que, de pronto, todo parece concordar extrañamente entre
claraciones entran en connivencia, empiezan a parecerse extrañamente, a Heidegger y Schapiro. ¿No es inquietante?
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—La consonancia se mtemimpe cada vez que Schapiro dice «self», mo Schapiro en todo caso se apresura a deddir, que «mi otro Yo» es yo
«self conscious», «selfawareness», «own», «portrait»: remite todo a una cons- mismo, es Yo, y sobre todo que su fantasma es Yo, hay que querer dormir
dencia de sí, a una subjetividad a la que Heidegger no se entrega nunca con toda tranquilidad. ¿Qué es «mi fantasma»? ¿Qué quiere decir la lo-
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sin reservas, y que interroga siempre como una época de la metafísica: cución: el fantasma de mi otro Yo?, ¿mi otro Yo, soy yo mismo o un Yo
aquella que, desde Descartes, intenta asegurarse con la subjetividad un otro, un otro que dice Yo?, ¿o un yo mismo que no es él-mismo sino divi-
suelo de certidumbre (una roca o un zócalo inconmovibles, sobre los cua- dido por el fantasma de su doble? A partir del momento en que hay fan-
les la suela adherente ya no patina esta vez). Digamos en esta ocasión que tasma o doble como espectro, la lógica de la identificadón, ¿es necesario
Schapiro se engaña al hablar de un «concepto del poder metafísico del ar- insistir en ello?, no se acalla tan fácilmente como parece creerlo Schapiro.
te» que seguiría siendo una «idea teórica» y al atribuir todo esto a Hei- Si digo: estos zapatos son el fantasma de Van Gogh, del otro Yo fantasmá-
degger. Es precisamente esto lo que se pone en cuestión en El origen, de tico de Van Gogh, la osdladón del genitivo traduce por sí sola el males-
modo sistemático. Y no es seguro que se encuentren más trazas de ello en tar, el Unbeimlichkeit de la cosa: el fantasma de Van Gogh como el que él
Heidegger que en la mayoría —al menos— de los teóricos de la pmtura. es o como el que tiene dentro de él o delante de él y que lo habita, otro,
Los presupuestos metafísicos me parecen más presentes y más determi- entonces, el fantasma (que es otro) en él como el de un otro, etc.
nantes en la Nota de Schapiro.
—¿Pero entonces, la obsesión de esos zapatos? ¿Son un fantasma (un
— Lo que acaba de decirse sobre los zapatos como retrato del pintor- pedazo de fantasma, un miembro fantasma)? En ese caso, ¿son el fantas-
campesino-en acdón podría confirmar la sugerenda de hace un rato: los ma de Van Gogh o el fantasma del otro Yo de Van Gogh, y qué quiere de-
zapatos están en pintura ahí, están ahí para (¿figurar, representar, destacar, cir entonces el otro Yo? O bien, sin ser ellos mismos fantasma, tienen algo
de-scribir?) ' la pintura en acdón. N o para ser atados a los pies de tal o de
2
de fantasma, son el lugar propido para tener, hacer volver, tomar o rete-
cual, en el cuadro o fuera de él, sino ahí para-la-pintura (y viceversa). ner el fantasma, ¿y cuál?, ¿el suyo o el del otro (separable)? ¿Del incons-
riente del otro?
—¿la pintura en acdón, como el pintor en acto, como la producdón
pictórica en su proceso? —No responderemos a esta cuestión aquí pero hay que ver cómo es-
tá ligada a la del par que ustedes se niegan a oír desde hace un rato. U n
—por lo que hay de restancia pictóñca, fórmula que no se reduce a nin- anáhsis espectral d d dos de los zapatos debería decimos cómo van: indu¬
guna de las otras pero que tengo que abandonar aquí a su ehpsis. El hilo so si van juntos y entonces cómo, y si le van a los pies y entonces cómo, y
tira, por otra parte. si van a los pies y entonces cómo. Ir con en el primer caso, irle a en el se-
gundo, pero irle a no quiere decir encaminarse a (tal o cual lugar). Para ir,
—Apenas había comenzado a leer esta segunda parte de la Nota de en los dos casos, irjuntos, o irle-a, dos zapatos deben, es una de las condi-
Schapiro, esta identificadón con el adversario. ciones indispensables, formar un par. En prindpio. Pero en cuanto ya no
Hay esa referenda a Knut Hamsun describiendo sus propios zapatos. van a ningún lado, en cuanto están desatados, aislados, desenlazados, ya
Schapiro lo opone a Heidegger. Espedahnente cuando Hamsun escribe: no pueden formar el par. El par se separa. ¿Cuál es entonces el espectro
«(mis zapatos) me afectaban como el fantasma de mi otro Yo —una parte de posibilidades o la posibilidad de los espectros? Los zapatos pueden es-
viva de mi propio yo». Para concluir con esto, como parece hacerlo y co- tar desemparejados, pertenecer cada uno a otro par que los sigue habitan-
22. Derrida utiliza la expresión "dormir sur ses deux oreiUef, intraducibie, que signifi-
21. Derrida utiliza el verbo dépeindre ("describir") escribiéndolo "dé-peindre" que li- ca dormir completamente tranquilo y se opone a "ne dormir que d'un onT ("dormir con un
teralmente significaria "des-pintar". [N. de los T.] ojo abierto y otro cerrado"). [N. de los T.]
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23. La palabra utilizada por Derrida espari. Su traducción impide mantener el juego
entre los significantes.
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da más que apostar?, ¿que no hay más que apostar? En el caso de los zapa- no sé, y olvido alguna, omito la sintaxis detenninante de las variaciones se-
tos, el par arreglaría todo en la medida en que el estar-con de los dos in- cundarias, en particular las de las medidas.
dividuos (completos incompletos, todo y partes) no suprime, conserva por
el contrario, supone y señala una diferencia. Esta se refiere, en lo esencial, —Pero este análisis espectral, ¿se refiere a los zapatos reales o a los
a la sola orientación (de esto se trata en toda la estética de Kant) y a la so- zapatos en pintura?
la orientación de un «cuerpo propio». La comparación en este otro sentido
es entonces posible: [no] más apuesta. —Los que restan, según la restancia de la que hablo. Lo espectral del
anáhsis desafía la distinción entre los zapatos reales y los zapatos en pin-
—¿[no] más apuesta? tura. N o la borra, la desafía y la duplica. E l anáhsis espectral se refería, en
verdad dirían ellos, pero burlando también la verdad, a la relación de los
—¿Se diría entonces que Schapiro, Heidegger y algunos otros ha- zapatos «pintados» con los zapatos «reales». N o forman un par, y tanto
brán, delante del cuadro, muy razonablemente apostado por el par?¿Ha- menos cuanto que el simulacro del doble alcanzaría aquí una perfección
brán jugado el par?¿ Y esto ([no] más apuesta) para evitar los riesgos de la alucinante. La relación de obsesión que trabaja lo desparejo (y entonces el
apuesta? L o que no han logrado hacer, puesto que hay que contar con la par) es irreductible a todo el mimetologismo (no digo la mimesis) que rei-
apuesta del inconsciente o el inconsciente de la apuesta, si prefieren. na en la filosofía o en la teoría filosófica (es decir, algunas veces científica)
Siempre más apuesta. De modo que la trampa anda siempre en los trazos de la pintura, en todas sus oposiciones, en todos sus pares de categorías.
ya sea que engañe, deje andar o paralice. Más apuesta, no más apuesta. Porque un par anda con oposiciones simétricas, armoniosas, complemen-
Han apostado por el par, por la comparación, por una apuesta que limi¬ tarias, dialécticas, con un juego regulado de identidades y diferencias.
te los riesgos de una apuesta absoluta, que se limite y se ajuste a sí misma
hasta estrangularse. Hasta atarse para no absolverse. Porque lo tortuoso —Pero lo desparejo (lo dispar), ¿no permite que aparezca mejor la
se fundamenta en que la apuesta absoluta no debe exluir jamás lo dispar o verdad, la paridad del par, la relación consigo del par o de la pareja
lo impar absoluto. Han apostado, entonces, de buena o mala gana, contra
la posibilidad de la apuesta. Llamaremos dispar lo que abre el fort:da de la —no es exactamente lo mismo.
medida, el juego del des/aparecer, la posibilidad del desemparejamiento.
Haber engañado al destino y provocado una apuesta imposible: esto es lo —¿o pensar mejor el par como tal?
que queda entonces de Van Gogh: la genialidad de su impar,
—pensar mejor su reparación, sin duda, por vendar, curar, vendar ahí
—Retomo el análisis espectral de este dispar. Segunda hipótesis, en- donde el-la-los-las doble(s) band¬
tonces, de la tercera posibilidad, dos zapatos derechos o izquierdos que no
—Dejemos aquí el espectro de lo impar. Cuando se quiere hablar de
se distinguen más que por el «número». Cada zapato es entonces el doble
zapatos que restan, hay muchos, multiplicidades de pares más o menos
perfecto del otro: jamás el par habrá estado más prohibido. El doble es
desparejos, por ejemplo, como en ese otro cuadro de Van Gogh (Trespa-
tanto más lo que es
res de zapatos de los cuales uno exhibe, con todos los clavos al aire, su par-
—/Doppelgänger! te de abajo), hay que saber detenerse. ¿Es posible? L o dispar o lo impar es
que siempre hay un zapato de más, o de menos, un tercero o un primero.
—cuanto que no va. N o va con su doble perfecto. Inadaptable: al otro, Hablábamos de Knut Hamsun a quien sus viejos zapatos impresionaban
al par, a los pies, al andar. como «el fantasma de otro Yo». ¿Sabía Schapiro que Knut Hamsun es una
Este es el espectro. ¿He agotado las posibilidades? Cuatro o cinco, ya referencia preciosa para Heidegger? ¿También aquí hay un rasgo de iden-
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tificadón entre los que intercambian correspondencia? Hamsun está cita- estar-en-camino, en tanto que (no) pasa por nada. En Zeh und Sein, la ex-
do, por ejemplo, en la Introducdón a la metafísica. Y unas páginas antes de periencia que reladona la presencia con la ausenda (Anwesen/Abwesen) es
esta alusión de Heidegger a un «ese cuadro de Van Gogh», muy breve y llamada unheimliche.
señalada en nota por Schapiro que podía leer en ella por lo menos una crí-
tica de la re-presentadón mimètica de un modelo: «Ese cuadro de Van —Ousíay grammé, que lleva este pasaje como exergo, habla también
Gogh: un par de gruesos [o groseros, derbe] zapatos de campesino. La ima- de una clave de la esentia.
gen no respresenta estrictamente nada (Das Bild stellt eigentlich nichts dar).
Sm embargo es con lo que está allí (da ist), con lo que uno se queda solo —Y hay en la cita de Hamsun que hace Heidegger, un «agujero»
enseguida, como si uno-mismo, una tarde de otoño, mientras que arden (Loch) que no es «ni siquiera un agujero», como ese «agujero» (Locb tam-
los últimos fuegos de patatas, volviera del campo con su pico, cansado, ha- bién) de Kant que inducía a pensar, en "El sin del corte puro", con y sin
cia la casa. ¿Qué es ahí ente [Was ist da seiend: no hay que tranformar esta Kant, un sin sin falta, «sin negatividad y sin significadón», un no sin no ne-
sintaxis so pena de alterar lo esencial]? ¿La tela? ¿Las pinceladas? ¿Las gativo. ¿Se ve este no sin u otro en estos zapatos? N i siquiera hay un agu-
manchas de color?». jero en ellos.
¿Es el mismo cuadro que en El Origen? ¿Cómo decidirse? La cita que
Heidegger hace de Hamsun no tiene ninguna reladón directa con este —Este es Hamsun citado por Heidegger. ¿Es otro el que merodea
cuadro ni con zapatos, como era el caso en la de Schapiro. Y sin embargo: por la Naturaleza muerta de Schapiro? Habla de dos orejas, de un par de
pertenece, en la Introducdón a la metafísica, al mismo movimiento que la orejas quizás, inseparables aparentemente, pero cuyo ser-doble permite a
breve alusión que acabamos de leer a un cuadro de Van Gogh. Se trata de la estereofonía de lo vacío dejarse oír. Rumor sin origen, la nada está ahí
despejar la pregunta «¿cuál es el ser del ente?». El cuadro de Van Gogh sin estar ahí. N i siquiera un agujero. Hay que estar sentado entre sus ore-
es uno de los ejemplos de lo que está ahí (da), del ente, de lo que es, de lo jas, ¿cómo es posible?, para oír. «El poeta dice: "Aquí está sentado entre
que está presente, y entonces ahí (da). Se acerca a otros ejemplos de tipo di- sus orejas y escucha el verdadero vado. Completamente cómico, una fan-
ferente pero que tienen en común el estar ahí, como ente (el edifido del tasmagoría (Himgespinst). En el mar ( A iba a menudo cerca del mar an-
liceo, una cadena de montañas, el pórtico de una iglesia románica, un Es- tes) se agitaba (sin embargo) algo, y había (gab es) allá (dort) un rumor
tado, etc.) pero del cual es difícil decir en qué consiste el ser del ente que [Laut: entre el ruido y la voz], algo audible, un coro de las aguas. Aquí
permite en cada oportunidad decir que el ente es. Lo que es, como ser de —la nada encuentra la nada y no está ahí (ist nicbt da), n i siquiera es un
este ente, no es (el ente). Cierto pensamiento, cierta experiencia de la na- agujero. N o se puede sino sacudir la cabeza como signo de abandono [de
da (de lo no-ente) se necesita para acceder a esta cuestión del ser del ente rendición, de resignadón: Ergebungsvoll\ '.»
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—¿pero «suicidar» a alguien, es hacerlo volver como fantasma o ha- abiertos al insconsciente del otro. En alquiler según otra tópica o la tópi-
cerlo quedarse, como fantasma, donde está, bastante bien enterrado en su- ca de otro. En alquiler, de saldo, en la subasta, al azar, para tomar por don-
ma, sin disponer más que de sus pasos? Paso de espectro. Sin nombre. 24
de se pueda pero sin poseerlos jamás, menos aún guardarlos. Solamente
para devolver si se cree tenerlos, y para creer dar si no se los tiene. Cuan-
—Es en su nombre que se muestra <se rend> Van Gogh. do Artaud protesta contra los fantasmas
—Según Schapiro, Van Gogh (alias J.-C.) en sus zapatos se reprodujo —Atención. Protesta en nombre de cierta verdad, sin sujeto, sin ob-
él mismo. En un autorretrato uno se reproduce a sí mismo. Para sí mis- jeto, acordada a una música que vuelve a menudo en su texto (a pesar de
mo. Habría que anexar el problema del narcisismo al del fetichismo y re- su «preferencia», a causa de ella, Van Gogh sería un «músico formida-
tomar todo, desde la base. N o habríamos terminado de hacerlo. ble»). Encontramos entrelazados todos los motivos de nuestra correspon-
dencia. ¿Pero qué es un motivo? Y la exclusión aparente de fantasmas, de
—Pero reproducirse no tiene el mismo sentido que las dos locucio- estos y no de aquellos, está únicamente destinada a dejar volver la inquie-
nes: reproducirse <se rendro en pintura y devolverse <se rendro algo a sí tante extrañeza, la «sensación de oculta extrañeza». Escuchen la pintura.
mismo, pagarse Nos «despojaría», según Artaud, de la «obsesión», de «hacer que los ob-
jetos sean otros», «de osar al fin correr el riesgo del pecado del otro...».
—en este caso, su cabeza, o su oreja o sus zapatos. Dirigirse <se rendro Escuchen la pintura: «No , no hay fantasma en los cuadros de Van Gogh,
a algún lado sería un tercer sentido, el de los zapatos precisamente. Y en- no hay drama ni sujeto, y ni siquiera objeto, yo diría, porque el motivo
tregarse a alguien sería, para quien se entrega en una rendición, un cuarto mismo, ¿qué es?
sentido. Van Gogh ha reproducido <a rendu> sus zapatos, se ha reproduci- »Sino algo como la sombra de hierro del motete de una inenarrable
do <s'est rendu> en sus zapatos, se ha dirigido <s'est rendu> con sus zapatos, música antigua, como el leit-motiv de un tema desesperado de su propio
se ha rendido <s'est rendu> a sus zapatos, se ha devuelto <s'est rendu> sus za- sujeto.
patos. Todos los sentidos se anudan y desanudan en el lazo de esta sintaxis.
Se trata de naturaleza pura y desnuda y de pura vista, tal como se re-
vela cuando uno sabe acercársele lo suficiente.
—Con todos los zapatos ahí, de saldo, podemos entonces comparar,
[...]
aparejar, desemparejar, apostar o no al par. La trampa es la fatalidad de la
Y no conozco pmtura apocalíptica, jeroglífica, fantasmática o patéti-
apuesta. La lógica de lo dispar. También se puede tratar de comprar la
ca que me produzca esa sensación de oculta extrañeza, de cadáver de un
trampa y llevársela a casa, como un tributo, o como uno cree llevarse al-
hermetismo inútil, con la cabeza abierta, y que devolvería <rendrait> su se-
go en la suela de zapatos pintados. Con todos esos zapatos ahí —porque
creto en el tajo».
ha pintado muchos y a pesar del «sin idioma», nos gustaría que ceda la
causa muy singular de un encarnizamiento semejante: ¿qué hacía, precisa- —Habría que «devolver» <rendre>, entonces, al separarnos. E inclu-
mente?— como un tributo inapropiable. ¿Puede ser atribuido un fantas- so al abandonar.
ma?¿Puede decirse «el fantasma de» si no puede decirse «los zapatos de»?
No hay justicia distributiva para este tributo. Los zapatos siguen estando —Devolver ese secreto sin embargo legible en la carta misma, «her-
metismo inútil» del resto cifrado.
24. El texto original dice: "Pos de revenant. Pos de noni". Como se ha dicho, pos signi-
fica "paso", pero es también el segundo ténnino de La negación en francés. Así, hay por lo —Pero la separación ya es en sí, en la palabra, en la carta, en el par, la
menos cuatro versiones posibles: "Paso de espectroVNo espectro" - "Paso de nombre"/ apertura del secreto. El nombre lo indica. Habría que devolver ese secre-
"Sin nombre". [N. de los T ] to ya legible, como un resto de cifra inútil.
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—No hay que devolver nada. Solamente apostar por la trampa como Espacios del Saber
otros juran sobre una biblia. Habrá habido que apostar. Eso da para de-
volver. Para reponer.
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