Crisis estética

De las vanguardias artísticas del siglo XX

Seminario de las estéticas II

Nereida Corts

22/09/2016
INTRODUCCIÓN
Actualmente, las vanguardias son consideradas como una idea artística e
intelectual de carácter ambiguo. Algo tiene que ver con la ruptura revolucionaria
de los valores tradicionales, con la cultura objetivada, y la conservación
auténtica de lo nuevo y la libertad. Las vanguardias fueron movimientos de
resistencia, de crítica y manifestaciones artísticas en las que se extiende el
sueño y la utopía. Pero ahora, sin embargo, se han convertido en una especie
de ritual primitivo de la cultura de masas y del consumo cultural de carácter “no
crítico”, sino adaptable a las leyes de reproducción y producción económica, y
además su carácter se conserva. Esta ambivalencia trae consigo una
paradójica condición: lo esencial es su apertura al futuro, su mirada a lo nuevo;
pero hoy en día las vanguardias fundan un hecho que ya pasó, forma parte de
lo histórico de nuestra memoria, y un motivo nostálgico en torno al cual
articulamos una identidad que refiere a los museos. Ya no se encuentran en las
calles, sino en los museos. Desapareció su contenido activista, se han
convertido en principio de identificación cultural, en factores ideologicos y de
legitimación. Han abandonado la crítica y la resistencia.
Autocritica del arte

La expresión de angustia frente a un contexto en el que las posibilidades de

acción de los individuos estaban siendo restringidas por cierta estructura
política, social y religiosa, intenta romper con la antigua autonomía burguesa
del arte.
Esto quiere decir que las vanguardias se presentan como una
desfragmentación de la antigua autonomía del arte establecido, mediante una
fuerte “autocrítica” del mismo, ya que el mundo burgués había creado una
especie de “institución arte” a la que Peter Bürger comprende como ese “modo”
de producir y distribuir el arte así como también las ideas sobre arte que se
estaban dando en la época, y que eran las que determinaban la aceptación de
las obras.
“…Para aprender el proceso como un todo, se debe ir más allá del presente,
aunque este sea la condición básica de todo conocimiento. Esto es lo que hace
Marx, no al introducir la dimensión de futuro, sino al introducir el concepto de
autocritica del presente.”¹. Y es esa autocrítica la que según Bürger permite la
“comprensión objetiva” de ese desarrollo precedente del subsistema social
artístico. No necesariamente una crítica inmanente al sistema, sino a la
totalidad que se manifiesta en la institución arte, que dicta y controla la
producción, la distribución, y las ideas que determinan la admisión y regulan la
recepción de las obras.
Y es en el mundo del arte en el que está presente la noción de autonomía, que
sugiere la conformación de un sistema especializado, afiliado a la forma de
producción capitalista, que se rigen por miembros que llevan a cabo las
diversas tareas de la actividad artística, según el conjunto de convenciones que
sistematizan sus actividades.

Antes de seguir, es de importante aclarar que este ensayo es una guía para ver
ese hilo conector que existe entre lo que pasa en nuestro tiempo y lo que pasó
en el tiempo de las vanguardias, que, de forma inherente, como el transcurso
de la historia, los hechos no serian hechos si no estuviesen conectados unos
con otros. Y con hechos me refiero tanto a los acontecimientos artísticos como
también políticos y sociales que se dieron a través de la historia.

1- P. Bürger. Teoría de la vanguardia. pág. 60

La crítica, lo social y lo político
Agentes legitimadores

La crítica no es particularidad exclusiva de la vanguardia en la historia del arte.

Si se entiende por “arte crítico” a aquello que puede ser el transporte de ideas,
valores o conceptos de temperamento político, también existen numerosos
casos de arte “crítico” que antecedieron, en la historia del arte, la aparición de
la vanguardia. Basta citar a los protagonistas clave de del S. XIX, como
Gustave Courbet, Millet y Daumier para generar una distinción efectiva entre
“vanguardia” y “arte crítico”.

El cuestionamiento de las convenciones académicas y la creación de un nuevo

lenguaje de carácter formal, en un contexto global de búsqueda de
transformación de las situaciones sociales existentes y de convicción respecto
de la capacidad del arte en dicha transformación, fueron los objetivos
principales de las manifestaciones vanguardistas.

Citando a Burger en su observaciones de “crítica de la ideología” y de “cultura

afirmativa” de Marx y Marcuse, éste analiza la característica de la vanguardia
“histórica” que indaga en la relación arte-sociedad y en el rechazo de la cultura

Marx establece que la noción de “ideología” es contradictoria, ya que es falsa

y verdadera al mismo tiempo. Por ejemplo, la religión, también lo es, en el
sentido de que es puro espejismo, promete la salvación divina del sufrimiento
en la tierra, pero a tu vez de forma contradictoria, expresa lo real de la miseria
del mundo y aquello que se carece se demuestra como protesta.

Lo que sucede con el arte como ideología es muy similar. La idea de “cultura
afirmativa” que expone Marcuse, presenta el carácter contradictorio de la
función social del arte en la cultura burguesa, por un lado, la obra de arte
muestra “verdades olvidadas”, las que anhelamos (lo de carácter protestante
frente a una realidad en la que esas verdades carecen de valor) y por otro lado,
representa y solidifica fichas verdades en el terreno de lo “sublime” (con lo que
consolida las relaciones sociales contra las que protesta). Pasa a ser
entonces, la cultura burguesa, una cultura que afirma el mundo que a su vez
comienza a deteriorarse, porque destierra las verdades que debieran reinar en
dicho mundo y que son apartadas de la vida cotidiana. Se crea un reino de
unidad y libertades disfrazadas, que aquieta las condiciones de carácter
antagónico de la existencia y oculta las relaciones de sometimiento en la vida
real.

El ámbito “contracultural” generado por la reacción al contexto por parte de las

movimientos vanguardistas, fue opuesto a la racionalización instrumental del
modelo de producción capitalista (como el ideal romántico), el modo en que
funcionaba, implicaba la existencia de un ámbito institucional que, establecido
como regulador supremo del gusto, arbitra e instaura el valor de las
producciones artísticas.

La vanguardia “histórica”, desde un punto de vista ideológico, rechaza ese statu

quo que estaba definido como un repertorio de normas, convenciones y
tradiciones sociales. Ese rechazo se manifiesta en el apego a las políticas
partidarias de corte revolucionario y en la aparición del artista militante.

Desde el punto de vista institucional junto con la crítica política, la vanguardia

“histórica” se opone a los cánones y estilos academicistas legitimados en el
ámbito de la producción, recepción y circulación.

En cuanto a la producción, se expande el repertorio de procedimientos

artísticos mediante un nuevo modo de significación en la interpretación de la
realidad misma. Rechazando así, el concepto de “genio” (productor, artista) y lo
“sublime” (objeto producido, obra de arte).

En la recepción empieza a surgir un juego entre la obra y el espectador,

arrancándolo a éste de la mera contemplación “no critica” y pasiva para
convertirlo en un sujeto interpelado por la obra. En ese sentido, la vanguardia
cuestiona la clásica forma de interpretación y hace reflexionar el significado
mismo de la obra.

La critica a la interpretación hace que lo espontaneo del gusto se problematice

y deje al descubierto las circunstancias socio-culturales que establecen las
formas de recepción de las obras.

En la circulación de las obras surge un desafío en cuanto a los espacios

tradicionales de exhibición representados en las galerías y salones, son
sustituidos de forma alternativa por espacios de reuniones informales y
cabarets, también se opta por medios como las revistas, en las difunden el
gesto crítico y desarrollan redes de comunicación entre los diversos
movimientos. También jerarquiza, usándolas como vehículo, expresiones
artísticas que difieren de la escultura y la pintura,(lo de carácter tradicional junto
a la arquitectura, las “bellas artes”)como el fotomontaje, el teatro y el cine.
Siembra, en el campo del diseño industrial, la elaboración de objetos con fines
más utilitarios que bellos.

El fracaso

Se dice que el objetivo de las vanguardias “históricas” (refiriéndome a la

transformación de la praxis vital²), fue un fracaso. Esto fue resultado de un
límite institucional (relacionados con la producción, la recepción y la circulación
de las obras), que se enmarca en la situación ideológica que allí se estaba
dando. El gesto crítico se institucionaliza cuando se incorpora a esas entidades
influyentes, que estaban establecidas en la sociedad, las que procuraban
mantener y controlar el orden establecido, el llamado “establishment
académico”.

Estos gestos anti-institucionales hacen que todo lo que las vanguardias

pusieron en juego sobre sus fundamentos, como el vacío que existía en los
criterios de representación y la disolución de los criterios estéticos clásicos,
queden integrados a esa institución arte, siendo esta metafóricamente como la
fagocitación de una célula, que es capaz de rodear, ingerir y digerir otras
células, tanto para destruirlas como para asimilarlas.

En cuanto a la circulación, las vanguardias no supieron luchar contra esa

sociedad de masas. Fueron absorbidas por el consumo de tal forma que la
distancia que había entre el arte autónomo y la sociedad quedase unificada
para ser parte de esa industrializada masa funcional a la sociedad.

No se aleja de nuestro presente, trayendo las ideas de Adorno que presentan

quela industria cultural es el filtro por donde pasa el mundo entero.

Una especie de industria cultural: el cine, las revistas, la radio, la televisión, la

internet de nuestro siglo, etc.

Ahora son un negocio, se autodefinen como industrias, constituyen un sistema,

este sistema, el de la industria cultural, se relaciona a su vez con otras
industrias, les ofrece publicidad a cambio de dinero. Nace entonces el
monopolio cultural.

Para exponer estos temas es imprescindible mencionar a la tecnología, porque

la industria no vive del individuo, sino de las masas.
El monopolio se dedica al mejoramiento de las técnicas de reproducción con el
objetivo de satisfacer las “necesidades”. Entonces uniformiza, homogeniza,
estandariza, y produce en masa.

La industria cultural elimina el papel del sujeto, aliena al individuo de si mismo

convirtiéndolo en “receptor”.

Por eso sostengo que la idea de que los medios de comunicación son medios
de alienación cultural muy poderosos, aun en nuestro tiempo.

Cuando la industria enfatiza las distinciones entre (por ejemplo) películas de

un tipo y otro, y música con géneros promocionados de maneras distintas, está
clasificando, organizando y manipulando a los consumidores.

La noción de libertad de elegir es ilusoria. Para todo consumidor hay algo

previsto en la industria cultural y por eso no le queda otra que comportarse de
acuerdo al nivel que le han asignado. Promueve la diversión, por lo tanto ni las
prácticas que consideramos externas a la rutina y que nos causan placer están
fuera del sistema.

La diversión es solo la aplazamiento de ese complejo trabajo de enajenación.

Los productos con los que nos divertimos son llevados a cabo por la industria y
el comando de la publicidad, que es lo que triunfa sin duda.

Una nueva forma de Barbarie

Partiendo del gran relato del racionalismo, que dice que “el hombre va a
alcanzar la plenitud, la felicidad, etc, por medio de la razón y llegar así a una
sociedad bien organizada, civilizada. Considera a la razón como factor de
progreso. Se creía que las luces de la razón iban a curar todos los males
sociales, las enfermedades, que nacería la felicidad del hombre al llegar a una
sociedad racional.

Entonces, como es posible, (trayendo las posturas de Adorno y Horkheime)

que hayamos llegado a una nueva forma de barbarie³.

³ Concepto que se utilizaba para calificar a todos aquellos que no pertenecían al imperio.
Cuando se expande la civilización, el progreso y la razón, el imperialismo del S.
XIX se identifica con esas expansiones. Y es la divinización de esa razón la
que está presente, la de la burguesía capitalista.

La racionalidad capitalista que se constituye a sí misma como divinidad, incluso

con el positivismo, que en la generación de los años 80 establece la idea de
que “estos son los hechos, que al obedecer un orden racional hicieron posible
el triunfo de las ideas, de la civilización y del progreso”. Y así, a lo largo del
siglo, las ideas se fueron estableciendo a lo largo y ancho de los que ahora
llamamos países occidentales desarrollados.

Entonces, ¿por qué este culto a la razón ha provocado tantas

monstruosidades?

La razón de la Burguesía Capitalista necesita dogmatizarse negando a la

locura y también afirmar la sociedad que edifica negando a la delincuencia por
eso construye cárceles y manicomios, según Foucault.

Pero nada de esto remite a la irracionalidad del hombre, éste no es malo

cuando es irracional, sino al contrario.

El hombre es más que razón, aunque el uso que le ha dado a la misma ha sido
para esclavizar, para dominar y someter a la naturaleza y a los mismos
hombres.

Las herramientas o dispositivos son el lenguaje, las armas y las maquinas, que,
siendo creaciones humanas, se hacen independientes y terminan subyugando
a su propio creador.

Adorno y Horkheimer, reflexionan sobre la epopeya de Ulises en su libro de

La Dialéctica del Iluminismo, exponen una mixtura entre el mito y lo racional.
Odiseo tiene dos opciones ante el embrujo de las sirenas y sus cantos. La
primera sería lo pragmático, que los marineros no escuchen el canto al ponerse
tapones en los oídos para poder remar sin perder el rumbo. Y la segunda sería
de carácter contemplativo, subjetivo, convertirse en sujeto que admira y
contempla, se convierte en arte y vence el mito. Pero sabe que algo ha dejado
atrás y que nada a va a ser igual. Debe solo vivir para el presente.

Entonces se separa lo sublime, de un mundo práctico. Un mundo orientado al

hacer, separado del arte de la actividad vital. Pero aún así Odiseo tiene la
capacidad de saber que tiene que hacer oídos sordos frente a los cantos de las
sirenas, por eso hace que los remeros hagan el trabajo por él.
Al disciplinarlos a través de una libertad contraria a la propia conciencia del
hombre, el dominio se transforma en el dominio del hombre de sí mismo. Es el
engaño total de las masas, engaño que se auto-produce.

El ideal de Odiseo se transforma en el mito de la burguesía. La negación de la

felicidad y la dedicación al trabajo y la producción.

Se reproduce el giro irónico de la dialéctica del amo y del esclavo de Hegel, la

“verdad” del esclavo resulta ser el amo, mientras la verdad del amo “sólo”
resulta ser el esclavo.

Odiseo experimenta el arte, mientras los que reman y no escuchan lo

profundo acerca de la “obra de arte en particular”, aquello que no puede ser
traído de vuelta, el “contenido de verdad” de la obra. Y es en este contexto en
el que el arte tiene la culpa (de forma genuina) en una sociedad de clases, el
arte pasa a ser como objeto de lujo y privilegio de clase. La culpabilidad es
asociada a toda actividad artística, es el motivo de mayor dimensión que opera
en la separación, según Adorno, entre el arte en general y las obras de arte en
particular: éstas, apoyan el proceso artístico, se hacen cargo de este
sentimiento universal de culpa, lo traen a la conciencia en la forma de una
contradicción problemática. Las obras de arte nunca pueden resolver esa
contradicción, pero pueden recuperar cierta autenticidad incluyéndola como
contenido y materia prima, como algo tal que la obra de arte debe siempre
volver a confrontar, en toda su acritud.

Que esta impaciencia hermenéutica, esta pasión por abrirse paso hasta
un mundo material, real, más allá de la subjetividad y más allá de los
textos, pueda explicarse en términos del estatus de los intelectuales y
sus contradicciones no la vacía de su contenido de verdad en otros
niveles: no sería la primera vez que los intereses ideológicos creados
de un grupo expresaran también –por cierta “armonía monódica
preestablecida” o “astucia de la razón”- las tendencias objetivas del
sistema social mismo. ⁴
Desde el punto de vista estético, la consideración que Adorno sostiene de la
estética suple otras necesidades contemporáneas que no sólo brotan de las
contradicciones de la estética en esta época, sino también por los dilemas de la
conciencia histórica contemporánea desde su subjetividad, como la estamos
estudiando.

⁴ Miguel Ballarín. Ensayo.Estética e Iluminismo, Una consideración sobre la vanguardia, Pag.13

Si se forma una vía de inmediación acertada es por su carga de producción
cultural y la capacidad de escalamiento y extrapolación que ofrecen sus
conflictos interinos en contra de esta nueva estética del consumo de
subjetividad, de objetualización apropiativa del discurso con tal de que lo haya,
de que sea -el discurso-, así sea conflictivo contra su propia objetualización –el
caso punk, la canción protesta-, que son reflejo de la industrialización que
tiende a categorizar y a su vez atraviesa y transmuta las relaciones humanas y
el propio fenómeno de la subjetividad de forma global.

Todavía es vigente la tendencia a la separación, a la alienación, que a su vez

somete la historia humana en rincones más oscuros que los anteriores, de los
que se intentaba alejar justificando la destrucción del planeta, la matanza de los
seres vivos incluyendo a los humanos.
Bibliografía

Bürger, Peter, Teoría de la vanguardia, traducción de Jorge García; prólogo de

Helio Piñón, Barcelona, Península, 1995
Theodor Adorno y Max Horkheimer, Taurus. Dialéctica de la Ilustración.

Links

Filosofía aquí y ahora - Auschwitz y la filosofía

https://www.youtube.com/watch?v=qQn8XnV6ytY