VERONÉS Y LA ESCENOGRAFÍA PICTÓRICA DE LA EDAD MODERNA EUROPEA.

Carlo Ridolfi tratista y pintor veneciano redacta la biografía de Paolo Caliari en 1648, de
las palabras de su preámbulo será como una losa sobre el proceso de recepción de la figura y de la
obra pictórica de Veronés, hasta el punto que su comprensión ha parecido estancarse durante
mucho tiempo en una recepción centrada en su lenguaje formal, aun cuando se trata de un pintor
de una complejidad intelectual semejante a Tiziano o Tintoretto.

1.- De Verona a los primeros encargos en Venecia

Hijo de un picapedrero, nació en Verona 1528, ciudad de la que tomó su apelativo y donde se formó
como pintor. Es posible que fuera discípulo del pintor veronés Antonio Badile. Hacia 1556 se
estableció definitivamente en Venecia, donde desarrolló su arte, siendo una de las figuras más
destacadas de la escuela veneciana.
Durante la primera mitad del siglo XVI, Verona, al contrario que Venecia, sufrió una
notable contaminación de los motivos formales de la pintura de Rafael y Miguel Ángel y de otros
como Mantegna y los Bellini.
También es necesario precisar que hacia la mitad del siglo XVI el panorama veneciano
estaba preparado para medirse con un lenguaje pictórico como, el que planteaba Veronés, en este
sentido es significativo poner en relación su obra con la de París Bordon (pintor de la escuela
veneciana) sus pinturas al igual que las de Veronés son ricas y decorativas dan un gran
protagonismo a los escenarios arquitectónicos, elemento que Paolo desarrollará hasta sus últimos
extremos.
Lo que nos interesa resaltar del lienzo de Paris Bordon; La entrega del anillo al Dogo
1534-35 (Venecia Gallerie dell´Accademia) se puede sintetizar en tres evidencias; 1. Esta
claramente en deuda con el incipiente desarrollo de la arquitectura decorativa de origen romano
planteada por los escritos y los dibujos de Sebastiano Serlio. 2. El empleo de una perspectiva que
apuesta por exaltar la misma arquitectura, reduciendo quizás el protagonismo del episodio central.
3. Atención prestada a la hora de representar los elementos decorativos, desde la indumentaria
hasta llegar a los mosaicos y a la plasmación de nubes grises en el cielo.
Las primeras obras conocidas de Veronés revelan, en la senda de la tradición veneciana, un empleo
muy interesante del color que apuesta por la contraposición de tonos claros que iluminan las
escenas con poderosos reflejos que inciden con destellos plateados sobre la percepción de la obra
por parte del espectador. Son pinturas que pretenden recuperar al Tiziano más joven
introduciendo elementos derivados de Gian Girolamo Savoldo o Giulio Romano, con obras como
Virgen en trono con Santos, hacia 1548. Verona (Museo de Caltelvecchio) o El Entierro de
Cristo hacia 1548 (mismo).
En ambas pinturas Veronés no ha desarrollado aún un uso propio de la arquitectura entendida
como un decorado escenográfico, pero domina esas referencias cromáticas que acabamos de
eludir. Una combinación entre lo antiguo y lo moderno, que lo volvemos a encontrar en su estreno
veneciano, la llamada Pala Giustiniani (hacia 1551 Venecia, San Francisco de la Vigna),
destinada a la capilla de esta familia veneciana en dicha iglesia. La composición deriva de la Pala
Pesaro de Tiziano mientras que los prototipos de los personajes (especialmente Sta. Catalina,
primer plano) resultan provenientes de las propuestas más recientes de Tintoretto. La atención
que Paolo presta a la obra de éste último se confirma en los lienzos de las “salas de los Diez” del
Palacio Ducal, realizados junto con otros artistas en 1553 o en los que pintó, sin colaboración para
la sala Bussola. Un encargo determinante en el recorrido del artista veronés, que empezó a
medirse con obras de gran envergadura e importancia por su carácter institucional, mientras
trabajaba para sala “Bussola” (Palacio Ducal) conecto con el mayor intelectual de la época Daniele
Barbaro, responsable elaboración programa iconográfico de aquellas salas destinadas a exaltar el
“Buen Gobierno” de la Rep. Venecia. su presencia como referencia ideológica es un inicio relevante
para comprender los contenidos de aquellas pinturas, cuya complejidad Paolo tuvo que entender
perfectamente para poderlos afrontar con un lenguaje adecuado que incorporaba soluciones
formales modernas y brillantes que intentaban conjugar el color veneciano con gestos, posturas y
volúmenes propios de la tradición centro italiana, llegando a citar modelos De Miguel Ángel en la
Capilla Sextina como ejemplo la figura central de San Marco Corona a la virtud o La juventud y la
Vejez 1554-56 (Venecia Palacio Ducale, hoy Louvre, París) donde la postura del viejo aborda de
pleno la polémica Miguel Ángel/ Tiziano intentando plantear la vía de una posible mediación entre
los extremos del color y los del dibujo y volúmenes.
En hacia 1555 recibe en Venecia su primer encargo representativo: la decoración de la
sacristía y los techos de la iglesia de San Sebastián. Empieza a plantear un empleo cada vez más
poderosamente escenográfico de la arquitectura representada en sus obras, elemento que a la
alarga se convertirá en signo distintivo de sus obras
Gracias a la colocación de los lienzos del Techo de la sacristía entre los que destacan La
Coronación de la Virgen 1555 (Venecia,S.Seb.) el momento clave para evaluar los efectos de las
anteriores experiencias artísticas en lo que se refiere a los techos de las Sale dei Dieci en el
palacio ducal. Paolo opta por la estrategia de ampliar por medio de una ilusión óptica el espacio de
la angosta Sacristía, utilizando las gamas cromáticas y la cambiante calidad de las mismas,
modulándolas en una forma original y única.
La novedad de estas pinturas reside en que en ellas las arquitecturas ya no son mero
decorados escenográficos, (como hemos visto en Bordón) sino que adquieren un notable
protagonismo en la composición espacial y volumetría general. No es casual que la pintura de
Veronés revele la influencia directa de las ilustraciones que acompañaron los libros I y II del
Tratado de Arquitectura de Sebastiano Serlio (1545). En 1556 decora el techo de San Sebastiano
donde por primera vez hace un gran ensayo de “pintura escenográfica”. El lenguaje empleado y su
caracterización estilística se convertirá desde ese momento en la referencia de la pintura de
Veronés; Combina la luminosidad diáfana con las escenografías teatrales, que por mucho que
provengan directamente de las pag. de Serlio, es capaz de dominar y dinamizar por medio de un
orden gigante poblado de personajes y movimiento. Con estos paneles de la nave central asistimos
a un fastuoso despliegue de arquitectura que marca la evolución del pintor empleo de detalles
como el sotto in sù. Los lienzos y frescos pintados para esta Iglesia entre 1556 1558: El Triunfo
de Mardoqueo. 1556 (Venecia S.Seb.) para techo y El Martirio de San Sebastián 1558 (mismo)
donde el artista logra un equilibrio casi perfecto convirtiendo a personas, colores, arquitectura,
dinamismos y movimientos en recursos pictóricos.

2. La Villa Maser.
Hacia 1558 el famoso arquitecto Andrea Palladio termina la construcción de una villa en los
dominios continentales venecianos, por encargo de los hermanos Barbaro, exponentes selecta élite
cultural y política veneciana. Su decisión de encargar a Veronés la decoración al fresco de su villa
suburbana demuestra el nivel de integración en la capital. Con la Villa Maser queda patente la
profunda compenetración entre la arquitectura, los frescos y el programa ideológico de los
comitentes, destinado a exaltar la “Harmonia Universal” y la función rectora de la “Divina
Sapientia”
Centrándonos en el programa iconográfico, Veronés cumple con sus obligaciones
respetándolo, las divinidades y las cultas alegorías se suceden a lo largo de las paredes, sin
solución de continuidad con la representación de arquitectónicas fingidas, jardines arquitectónicos
y personajes que de repente parecen cobrar vida e irrumpir en el espacio ideal, activándose en el
momento en el que una persona real entra en aquellas habitaciones. De hecho con los frescos de la
Villa Maser asistimos a una de las representaciones de mayor eficacia de las visiones reales de lo
imaginario Ejemplar, y siempre citado es el caso de la domina Giustiniana Giustiniani 1560-61
(Villa Maser) esposa de Marcantonio Barbaro, que elegantemente ataviada y acompañada de una
sirvienta y un perrito blanco (atributo de la fidelidad conyugal) se asoma a una balaustrada ,en
esta escena emplea el uso de la perspectiva de sotto in sú (aplicada ahora al fresco) que en este
caso se apoya tanto en las arquitecturas reales como fingidas.
Los frescos de la Villa Maser son un hito fundamental en el recorrido de Veronés, no solo por su
calidad, sino porque demuestra que el artista ya había alcanzado una síntesis dialéctica entre la
escuela de veneciana y la centro italiana encarnada por Miguel Ángel y sobre todo, Rafael.

3.- Las Cenas de Cristo

Entre 1562-1563 Veronés pinta para el refectorio del convento de San Giorgio Maggiore el
gigantesco lienzo de las Bodas de Caná (M. Louvre, Paris). Se trata de una de las obras maestras
del artista. Lo que llama la atención del lienzo es el doble registro formal adoptado por el autor:
El uso de las arquitecturas y sus órdenes como un verdadero decorado escenográfico.
La presencia junto a los personajes evangélicos y santos de otros tantos retratos de los
protagonistas de la vida cultural política y religiosa de la época, yuxtapuestos, los unos y los otros
por medio de una armoniosa representación teatral, donde la luminosidad de los espacios se exalta
gracias a los colores claros y las múltiples variaciones tonales. Una gama cromática en la que el
artista despliega toda su madurez artística. Llama la atención la magnífica capacidad del artista
de representar a los personajes reales de la forma más adecuada en lo referente a rasgos
fisonómicos y preciosos atuendos, pintados con todo lujo de pormenores y extraordinaria precisión
En 1570 pinta Cena en casa de Simón (Pinacoteca di Brera, Milán). En 1573 pinta Cena en
casa Levi (Gallerie dell´Accademia. Venecia): Donde manifiesta esa capacidad de invención de
personajes, así como la monumentalización de la arquitectura que llegan al máximo. Se trata de un
enorme lienzo que se le encarga para sustituir a una “Última cena” pintada por Tiziano en el
refectorio del Monasterio de San Giovanni. La célebre obra llevó a Paolo ante el tribunal de la
Inquisición por que según el inquisidor fray Aurelio Schetino, la pintura era poco fiel al dictado
evangélico en algunos detalles de trascendental relevancia. La presencia de los soldados vestidos
“a la alemana” o el bufón acompañado por el loro (símbolo de la lujuria) y sobre todo el hecho de
que fuera Pedro y no Cristo quien cortase el cordero, eran elementos que podían manifestarse
como adhesión a las posturas de los reformados. Paolo, en su defensa reivindicó la autonomía del
arte y de sus autores. Sin embargo el pintor fue condenado a enmendar la obra, pero no estaba
por la labor de destruir su obra, y lejos de hacerlo obró con astucia cambiándole el título al
cuadro, que ahora en vez de reproducir la Última Cena, representaba un Banquete en casa de Levi
un episodio bíblico de menor relevancia que la anterior.
4.- La pintura mitológica.
Paolo Veronés, como buen pintor veneciano, dedico parte de su actividad a temas mitológicos ,
circunstancia que se fue incrementándose con la muerte de Tiziano en 1576. Sus obras han sido
interpretadas como versiones amenas y ajenas a todo tipo de problemáticas iconológicas, respecto
a los complejos modelos ticianescos. La serie de temas profanos encargados (Frick collectión y
Metropolitan Museum New York) engrosó la colección que reunía Rodolfo II en Praga .
Las iconografías de dichos lienzos, de marcado carácter erótico, han sido interpretadas en clave
aristotélica, en los que emplea las arquitecturas como instrumento destinado a caracterizar sus
obras como un decorado teatral. También destacan la delicadeza de las zonas de color. En este
sentido destaca Marte y Venus atados (hacia 1570, N.Y. Metrop Mus) donde se perciben restos
de un templete que se convierte en referencia iconológica (el sátiro/herma) haciendo que la
arquitectura se convierta en algo más que una mera escenografía frente a la cual se celebran
esponsales entre Venus y Marte. En cambio, cuando no es posible introducir referencia
arquitectónica alguna, como el caso de Venus y Adonis (hacia 1580-1 Museo del Prado) es la
propia presencia de la naturaleza la que se presenta ante nosotros conforme a esquemas
provenientes de múltiples referencias arquitectónicas, acentuados gracias a la contraposición
entre zonas claras y oscuras. Logrando Paolo atribuir un claro valor compositivo al uso de los
colores y de sus gamas tonales.

5.- Pintura de historia y alegoría del poder en el Palacio Ducal.

En 1574 se produce incendio asolador en el Palacio Ducal de Venecia, que destruyó una parte
importante de su decoración. en 1575 Veronés recibe el encargo obras que representen el poder
político y militar veneciano, para el techo de la Sala del Collegio.
A lo largo de los tres años que le ocuparon hasta 1577 plasmó la alegoría del “Buen
Gobierno” de Venecia junto con la Fe y las Virtudes. En las figuras de las Virtudes el artista
alcanza gracias al uso de los colores y de los fondos escenográficos fingidos, una preciosa
continuidad visual y pictórica entre las figuras. Se asiste a uno de los grandes logros pictóricos de
Veronés, donde alegoría, arquitectura y pintura se funden en una única unidad visual y semántica
capaz de disimular sus poderosos contenidos, propio del mejor lenguaje decorativo de la época. En
la Alegoría de la Batalla de Lepanto 1581-82 (No libro, si UNED) se convierte en el máximo
interprete en Venecia de la más famosa batalla victoria naval de los cristianos sobre los turcos. El
despliega todos sus recursos escenográficos para abrir en la pared que comparten escenario la
batalla, las divinidades católicas junto con alegorías de Venecia y los protagonistas militares y
políticos del episodio bélico (Sebastiano Vernier, Agostino Barbarigo)
Después de un nuevo incendio en el Palacio Ducal en 1577, pinta Triunfo de Venecia (no libro):
perfecta sintonía con la grandiosa arquitectura fingida que parece extenderse, sin solución de
continuidad. Tras ésta obra, en 1577 Venecia es asolada por la peste la critica con ello pone punto
y final de la etapa de Veronés en esta ciudad.
Desde este momento los registros pictóricos de Veronés adquieren características ligadas a una
intensidad dramática diferente, dejando espacio a tonalidades más sombrías capaces de
establecer una fuerte vinculación empática entre el espectador y las obras.

6.- La pintura religiosa de los últimos años.

En la última década de su actividad, especialmente en lo referente a la pintura de tema devocional,
su paleta se oscurece, dejando los colores claros y los grandes despliegues arquitectónicos. Los
colores son sustituidos por tonos más densos y oscuros. Las arquitecturas son sustituidos por
espacios abiertos donde la naturaleza y su representación cobran un importante protagonismo,
poderosos destellos de luz sirven a menudo pare evidenciar el hecho divino en todas sus
diferentes manifestaciones. Sirva como ejemplo Las Tentaciones de Cristo ( 1580-82
Pinacoteca de Brera) la figura de Cristo desplazada respecto al eje del cuadrado, comparte este
novedoso escenario con el rayo de luz generado por la Paloma del Espíritu Santo. El pintor se
esmera por representar las pasiones humanas con la mayor intensidad posible y es a través de
ellas como se caracteriza el sufrimiento divino en el rostro de Cristo.
Algo similar encontramos en La Piedad (hacia 1581. Hermitage S.P.) aparece un Cristo con
un color de piel ya lívido, la piel iluminada en parte por destellos de luz que quedan enfatizados
gracias al manto azul de la Virgen y al paño rojo del ángel. Resulta asimismo reveladores los
contrastes entre los blancos empleados para crear el Paño de Pureza y la Sábana Santa sobre la
que descansa el cuerpo de Cristo: El Paño de Pureza es una fuente de luz gracias a las poderosas
pinceladas que arrastran el blanco de plomo dando volumen y consistencia a los pliegues, mientras
que, por el contrario en La Sabana Santa utiliza una gama cromática de grises y pardos que
consiguen hacerla desaparecer hasta el punto de privarla de todo protagonismo. Y su contraste
con los colores de las telas que visten la Virgen y el ángel.
El Cristo Crucificado 1581 para la Iglesia de San Lorenzo (Pinacoteca del Brera. Milán) se
trata de una pala en la que la retórica gestual de los protagonistas La Virgen y San Juan se alinean
a los dictados de las interpretaciones dadas por el reciente Concilio de Trento, y sirve para
acompañar el sacrificio de Cristo en un espacio apocalíptico, donde entre nubes plúmbeas se
materializa unas presencias fantasmagóricas de querubines, quedando poco espacios para aquellas
fastuosas y alegres arquitecturas fingidas. El pintor murió en 1588.
7.- Herencia de Paolo Veronés.
Legado cuyos rasgos estilísticos se ajustaban a las características del Barroco incipiente al
que ofrecían un lenguaje alternativo a los modelos del caravaggismo y su declinación más violenta y
tenebrista
La pintura barroca admiró e incorporó algunos de los hallazgos compositivos de Veronés, y
su influencia es patente en obras de Van Dyck (destellos de luz plateada en los resortes de los
vestidos al vuelo) o de Rubens (uso de la arquitectura para estructurar la composición), aunque
será Luca Giordano (Lucas Jordán) a fines del XVII, quien mejor interprete las escenografías de
Veronés. Sin embargo, el gran heredero de Paolo Veronese fue Giovan Battista Tiepolo, que en el
siglo XVIII, prolongó en las cortes europeas la voluptuosidad, la riqueza y los ilusionismos
espaciales de un pintor cuya huella llega hasta el siglo XIX.
También Delacroix, Courbet o Turner, manifestaron en sus pinturas su deuda con Veronés.