Palabras al aire: discursos sobre oralidad Silvia Hamui Sutton e Isabel Contreras Islas Coordinadoras Universidad IberoamericanaLa palabra oral, origen de la lengua y de la literatura, esté per Pee erm RMON Ete Mec ERS ee Ree ono OM CLK Lol Cea Tne MRR ocean ere Can Cont Rog ARCnet CAEN scree Ree Metts ent kre Cterrecmt Acoso HM) erect Esra Cocos PTS RB Ly LO acl MCL Me LEO ERO Tel COE eNO Caches ee Me Ca Cone onR COU EM ROLE Cee) OCCT Co) DOR Roe e LOPS ON ROT OME Dott Calo nes y cantos populares que se interpretan, desde el anilis Oa ORT TO CEM Te MeMs ccs amos POE een eeccn ener Cer hae eemrent nics tico y cultural actual. Asf, cada expresién implica a la memoria, PoC SCan oon niet Comat rea Cen ners tan hacia el futuro. Este volumen alude, por tanto, a la palabra viva adquirida antes de conocer y experimentar la escritura, es Conan ci og Once nem eae tee eng Teena Romeo ne teat ome orn emcee Ite NES IBEROAMERICANA errs) ibero.mx/publ a wiPALABRAS AL AIRE: DISCURSOS SOBRE ORALIDAD SILVIA HAMUI SUTTON ISABEL CONTRERAS ISLAS COORDINADORAS ONIVERSIDAD IBEROAMERICANA, ‘CUDID PeMENCDUNIVERSIDAD IBEROAMERICANA CIUDAD DE MEXICO BIBLIOTECA FRANCISCO XAVIER CLAVIGERO [LC] P 95 P34 2013 [Dewey] 302.22 P95 2013 Palabras al aire : discursos sobre oralidad / Silvia Hamui Sutton, Isabel Contreras Islas, coordinadoras. - México, D. F. : Universidad Iberoamericana, 2013. - 238 p.: il. 5 22. em. - ISBN 978-607-417-215-7 1, Comunicacién oral. 2. Comunicacién escrita. 3. Escritura. 4. Tradicign oral. 1. Hamui Sutton, Silvia, coordinadora. Il. Contreras Islas, Isabel, coordinadora. III. Universidad Iberoamericana Ciudad de México. Departamento de Letras. D.R. © 2013 Silvia Hamui Sutton (comps.) Isabel Contreras Islas DR.©2013 Universidad Thetoamericana, A. C. Prol. Paseo de la Reforma 880 Col. Lomas de Santa Fe 01219 México, D. F. publica@ibero.mx Primera edicién: 2013 ISBN: 978-607-417-215-7 Todos los derechos reservados. Cualquier reproduccion hecha sin consentimiento del editor se considerara ilicita. El infractor se hara acreedor a las sanciones establecidas en las leyes en la materia. Si desea reproducir contenido de la presente obra escriba a: publica@ibero.mx, en el asunto anote el ISBN que corresponda y deje el contenido en blanco Impreso y hecho en México Tmpreso por Alfonso Sandoval Mazariego. Tiapin 172, colonia Metropolitana Tercera Secri6ny Nesahwalcoyot, Estado de México. C. P. 57750. Tel. 57934152, Se terminé de imprimir el 15 de ‘marzo de 2013. El tiraje fue de quinientos ejemplares mas sobrantes para teposicion.INDICE INTRODUCCION se “VETE A ESCONDER DETRAS DE LA PUERTA DE SAN MIGUEL”. POBSIA, RIMAS Y BAILES: UNA POETICA SONORA.. ‘MARIANA MASERA UNIVERSIDAD NACIONAL AUTONOMA DE MEXICO, EL GENERO LIRICO DE LAS PEROGRULLADAS EN VERSO, ENTRE LA POESIA DE LOS TROVADORES Y LA TRADICION ORAL. José MANUEL PEDROSA UNIVERSIDAD DE ALCALA DE HENARES LAS IMAGENES DEL MAL EN LA LIRICA POPULAR JUDEO-ESPANOLA: LA SERPIENTE COMO REFERENTE FEMENINO .. SILVIA HAMUI SUTTON ‘UNIVERSIDAD IBEROAMERICANA/ UNIVERSIDAD NACIONAL AUTONOMA DE MEXICO LA VERSION DEL ROMANCE DON JULIAN PUBLICADA POR ESTACIO DA VEIGA. ae wlll} J.J. Dias MARQUES UNIVERSIDADE DO ALGARVE ENTRE LA PALABRA Y LA ESCRITURA: UNA POETICA TEATRAL DE LA ORALIDAD. 143, JOSE RAMON ALCANTARA MEJIA UNIVERSIDAD IBEROAMERICANAMEMORIA, ORALIDAD Y ESCRITURA. SOBRE LITERATURA ORAL Y LITERATURA ESCRITA «~~ PEDRO C. CERRILLO CEPLL. UNIVERSIDAD DE CASTILLA LA MANCHA eo ee RASGOS DE IDENTIDAD FEMENINA EN TRES CANCIONES MEXICANAS DEL SIGLO XX ISABEL CONTRERAS ISLAS “UNIVERSIDAD IBEROAMERICANA eee 183 ORALIDAD Y ESCRITURA EN LA CIUDAD LETRADA: DESDE LA REGION MAS TRANSPARENTE A GAZAPO.... ALEJANDRO PUGA DEPAUW UNIVERSITY 203 ‘SEMBLANZAS DE LOS AUTORES 233ENTRE LA PALABRA Y LA ESCRITURA: UNA POETICA TEATRAL DE LA ORALIDAD José Ramén Alcantara Mejia Universidad Iberoamericana LA ESTRECHA RELACION QUE existe entre la oralidad, la teatralidad y la escritura ha sido objeto de una investigacién que he seguido por varios afios, apoyado por la teoria critica. En esta pesquisa he con- siderado especificamente el fendmeno de la oralidad que, como he demostrado en otro lugar, presupone una teatralidad' y la problema- tica de la escritura, en particular la escritura literaria, asi, he tratado de superar lo que con frecuencia se observa como una confrontacién entre la oralidad y la teatralidad, por un lado, y la escritura por otro. El origen de la polémica entre la escritura (que incluye la escritura dramatica) como forma estética consolidada y la teatralidad y la orali- dad como formas populares que sdlo prefiguran su verdadera expre- sin estética al alcanzar su culminacién en las formas consagradas, es tesefiado de cierta forma por Néstor Garcia Canclini,’ quien, después de referir el agotamiento de los modelos estéticos de los afios sesenta que penetraron en los ambitos artisticos como fenémeno de las van- guardias, tras sufrir diversos destinos en manos del mercado y las po- liticas culturales estatales, sefiala que, a finales de los afios ochenta, se empez6 a prestar particular atencidn, especialmente por parte del Estado y del mercado, a las producciones artisticas populares. * José Ramén Alcantara Mejia. “La in/tensién de Ia Palabra: Oralidad y teatralidad”, en Isabel Contreras y Anna Dolores Garcia Collino, coords. Escrtas sobre la orlidad. México: Universidad Iberoamericana, 2009, pp. 57-67. * Alcintara Mejia. “El teatto popular y la cultura digitalizada”. Simposio Estructura y funcién de proceso de intercambio cultural en el teatro popular contemporineo de México, Perit y ‘Colombia. El teatro como modelo de entendimiento cultural. Universidad Libre de Berlin/Univer- sidad Claustro de Sor Juana. México, 24 de noviembre de 1999. * Néstor Garcia Canclini. “Politicas para la creatividad cultural”, en Document Preparatoire Ill, UNESCO, Internet, 1999.144 JOSE RAMON ALCANTARA MEJIA Las teatralidades populares (fiestas, celebraciones, ritos, etc.) y na- tratividades orales ocuparon, pues, un lugar especial en el discurso de la identidad nacional, contrarrestando asi el aparente desprecio que sobre el tema habian generado las vanguardias culturales que veian el problema de la identidad nacional como algo que debia ser superado, ya que, se decia, hacia referencia a un nacionalismo cerra- do al mundo moderno. El rescate de lo popular se llevaba a cabo ala sombra de la desintegracién de los grandes discursos en cuyo centro se encontraba la legitimacién otorgada por la escritura, entre los que se encontraban, naturalmente, los discursos mismos de las vanguar- dias. Sin duda, el fendmeno que sefialaba Canclini estaba relacionado con el fin de la modernidad de la cual la vanguardia era o es todavia, cuando menos en México, su tiltima expresién. Con el advenimiento de la condicién posmodema, como la bautizara Fracois Lyotard,* que reconstrufa la cultura a partir de formas ajenas a sus Grandes Narra- tivas, vino también la reevaluacién del papel de la escritura como la tnica “verdadera” expresion cultural, y abrié espacios a formas al- ternativas de memoria cultural, como las tradiciones orales o fiestas y ritos que recibieron la atencion particular de criticos e historiado- tes.’ En efecto, aquel arte popular poco valorado en el pasado por considerarsele solamente expresion del folclor nacional, se recono- cia ahora, por esa misma raz6n, como una auténtica manifestacion del proceso de significacién de las comunidades humanas. Tanto la oralidad como la teatralidad popular fueron reconocidas como parte integral de la constitucién de la vida comunitaria, que encuentra en su ejercicio la verdadera expresion de su identidad. Con este antecedente, se puede examinar someramente no sélo, como ya lo he anunciado antes, la inseparable relacién entre la tea- tralidad y la oralidad, sino la manera en que ambas son condicién indispensable de la escritura, y que las tres estan imbricadas en un proceso que llamaremos, siguiendo a Aristételes interpretado por Paul Ricceur, poiesis, dentro del cual se encuentra otro concepto aris- ‘Jean Francois Lyotard. La condicién posmodema. México: REI, 1990. *Hyden White. Tropics of Discourse. Essays in Cultwral Criticism, Baltimore y Londres: The Johns Hopkins University Press, 1978.ENTRE LA PALABRA Y LA ESCRITURA... 145 totélico, mimesis, que juega un papel importante en la configuracién de la cultura. Sin embargo, como sefiala Ricceur, el sentido original que se encuentra en Aristoteles y que ha sido pobremente interpre- tado como “imitacién”, es el de “representacién”, o mas concreta- mente, proceso de representacién, es decir, configuracién poética, como lo ha rescatado la teoria contemporanea.° Este proceso, a su vez, es fundamental en la configuracién de la identidad cultural de una comunidad. En primer lugar quisiera resaltar lo que Aristételes afirmé con- tundentemente: que toda expresion cultural es una expresién mimé- tica, es decir, un acto de representacién. Poiesis es, entonces, como lo ha sefialado Ricceur, un mecanismo en el que se pone en juego el proceso mimético: La poética se identifica de este modo, sin otra forma de proceso, con el arte de “componer las tramas” (..]' El mismo criterio debe emplearse en la tra- duccién de mimesis: digase imitacién o representacién (segtin los ultimos traductores franceses), lo que hay que entender es Ia actividad mimética, el proceso activo de imitar o representar. Se trata, pues, de imitacién o repre- sentacién en su sentido dinamico de puesta en escena, de trasposiciones, obras de representacién.® Sabemos que en la tltima década del siglo XX el concepto de mi- mesis adquirié una renovada importancia, cuya investigacién se ha amplia- do hasta convertirse en objeto de estudio ya no sdlo en las ciencias sociales y las humanidades, sino aun en ambito de las ciencias du- ras.’ Pareciera, pues, que el renacimiento de mimesis es uno mas de los cuestionamientos a una modernidad que habia reducido el con- cepto a la mera “imitacion”, relegandolo, por tanto, a la esfera de la © Gunter Gebauer y Christoph Wulf. Mimesis. Culture, Art Society. Berkeley: The University of California Press, 1995. Paul Ricceur. Tiempo y nawracién, tomo 1. México: Siglo x2, 1995, p. 2. 4 Tbidem, p. 83. ° fr. Victor Turner. From Ritual to Theatve. The Human Seriousness of Play. Nueva York: Per- forming Arts Journal Publications, 1982. También cfr. Michael Taussig, Mimesis and Alterity. A Particular History of the Senses. Nueva York: Routledge, 1993.146 JOSE RAMON ALCANTARA MEJIA ficcién y del arte en general. Sin embargo, desde la teoria critica, por ejemplo, mimesis es, para Walter Benjamin, la facultad humana por excelencia, ya que “es central para la relacién entre el individuo y el mundo, con el Otro y con uno mismo”.” Segtin Benjamin, la relacién mimética primigenia ocurre a través del cuerpo en relacién directa con la naturaleza, es decir, es de caracter sensual, y de ahi que las primeras expresiones culturales sean miméticas o, para reiterar lo dicho, mimesis es el nacimiento de la cultura, pues se trata de la “tepresen- tacién” y, por tanto, separacién del “uno mismo” de la “natura”, realizindose asi la configuracién de la identidad propia. Si bien se trata de separacion, también es un proceso de “identifi- cacién”, de reconocer en donde esta uno enraizado, de tal forma que la “identidad” no pueda nunca significar separacién de la naturaleza sino una manera distinta de relacionarse con ella." Benjamin es, pues, el primero en reaccionar contra la idea de mimesis que en la transicién del Renacimiento al neoclasicismo se convirtié en pura imitacién, pero no como mera cuestién de traduccién o significado, sino que se debié a la paulatina separacion del “uno mismo” de la naturaleza, dando origen a la relacion binaria caracteristica del logo- centrismo. Como senalan Gebauer y Wulf: “La obra de Benjamin demuestra que la’ disolucién de la relacién mimética con el mundo por el logocentrismo resulta no solo en una ganancia en razon, ilus- tracién y autonomia, sino también una pérdida en inmediatez”.” Consecuentemente, las expresiones estéticas adquirieron paulati- namente desde el Renacimiento una estructura artificiosa, con el subsecuente alejamiento de la “realidad”, hasta que el arte fue consi- derado un sustituto de la naturaleza bajo el realismo decimonénico. En otras palabras, el arte se convirtié en mas “real” que la realidad, revirtiéndose el sentido original del término. A finales de la primera mitad del siglo xX se inicié, pues, el res- cate del sentido original de la mimesis, comenzando, como hemos " Gebauer y Wulf. Op. cit, p. 269. 1 Walter Benjamin. “Doctrine of the Similar (1933) ‘Walter Benjamin Issue (Primavera 1979), pp. 6569. ” bide, p. 270. few German Critique, no. 17, SpecialENTRE LA PALABRA Y LA ESCRITURA... 147 indicado, por Walter Benjamin, pero eso mismo ocurrié en el campo de los estudios teatrales gracias a figuras tales como Antonin Artaud. y Bertolt Brecht. El primero recuperando la cercania del fendmeno teatral con la naturaleza por el énfasis que le dio al papel del cuerpo en la construccién de la teatralidad, y el segundo por el desenmasca- ramiento de la forma en que la realidad habia sido construida arti- ficiosamente, es decir, mostrando su “teatralidad”, ya no como algo ‘oculto que se fingia real, sino como algo construido como mediacién hacia lo real. Curiosamente, tanto Artaud como Bretch fueron reci- bidos por la critica como autores “antimiméticos” cuando en reali- dad estaban rescatando el verdadero sentido de la mimesis."* Es en este contexto en el que la oralidad empieza también a ser rescatada a través de los estudios del folclor narrativo. Sin embargo, los primeros estudios en este campo se concentraron en la forma en. que se estructuraban los temas mas que en el proceso mimético, que sin embargo, en algunos casos, si llevé a considerar la relacién entre la palabra hablada y su manifestacién narrativa. Es decir, se comenz6 a observar la cercania de la narrativa oral con la “natura” ya no solo por la voz, sino también por la gestualidad del hablante, con lo que se daba paso a incorporar el aspecto teatral de la narra- tividad oral. Sin embargo, fue necesaria una revolucién conceptual para que se diera la vuelta y se dejara de ver la teatralidad y la oralidad como. aspectos artisticos “menores”, de cara a la escritura dramatica o la na- rratividad literaria. El paso fundamental, creo yo, fue el desmantela- miento del gran relato de la escritura realizado por Jacques Derrida, para mostrar que aun las formas mas elevadas de la escritura, es decir, la escritura conceptual, operan bajo un principio de representacién, y que también la raz6n esta constituida bajo un proceso mimético (algo que ya habia sefalado Northrop Frye en Anatomy of Cristicism, 1957). Asi, por ejemplo, sefialan Gebauer y Wulf, “[Derrida], en su analisis de textos platénicos, tiene éxito al demostrar que no hay conocimiento posible en la ausencia de mimesis. Ain anamnesis ® Alcantara Mejia. “Mimesis, teatro y realidad”, en Paso de Gato. 32, enero-marzo, 2008, pp. 21-23.148 JOsE RAMON ALCANTARA MEJIA. consiste en el recordar imitativo de conocimiento adquirido previa- mente, pero perdido”.# Y es precisamente por ello que la facultad mimética comenzo a ser objeto de estudio, pues, como hemos sefialado antes, siguiendo a Benjamin, ésta tiene por objeto establecer una relacién del indi- viduo entre si y el otro, el mundo y el si mismo, es decir, del yo con la realidad, que en un sentido objetivo se realiza por la actividad mimética de la razén, y en un sentido subjetivo por medio de la construccién mimética de dicha realidad. Esto implica que la rea- lidad no puede sino ser representada, ya sea por medio de discursos “ob- jetivos” como lo son supuestamente la historia, las ciencias sociales y aun las ciencias duras, o por construcciones de naturaleza estética que se revelan a si mismas como artificios miméticos."* Esto ocurre, en su forma mas “pura”, en la oralidad, en la que se conjugan tanto la cercania del habla con la naturaleza, como con la funcién mimética del cuerpo, esto es, la gestualidad teatral. De esta manera podemos decir que la narrativa oral efectivamente “represen- ta” (y aqui incluyo lo que de teatralidad tiene) la realidad, consciente de que no es la realidad “como es”, sino como, al decir de Aristoteles, “debiera o pudiera ser”. Es decir, no en el sentido realista o naturalis- ta del término, sino como transformaciones miméticas que ocurren en el hablante/actuante (esto es, en su teatralidad) y en su narracion, a través de sus elementos estructurales y que, a su vez, manifiestan miméticamente las transformaciones sociales. Mimesis, entonces, tiene también que ver con formas de construir concepciones comunitarias del mundo, en las que quien escucha se vuelve parte de esa comunidad porque comparte, al asentir, dicha vi sién del mundo. Y esto, naturalmente, refuerza tanto el acercamien- to a la realidad “real”, esto es, a la naturaleza, como la “identidad” que de dicho acercamiento se afirma a su vez. Uno podria decir que la funcién mimética del “teatro oral u oralidad teatral” es, en reali- dad, meta-mimética, ya que realiza una mimesis sobre el modelo de ¥ Gebauer y Wulf. Op. cit, p. 299. 5 Cfy. Benjamin. Op. cit.ENTRE LA PALABRA Y LA ESCRITURA... 149 realidad socialmente construido, para revelar precisamente su carac- ter de “construccién”.”* Si pudiéramos hablar de una funcién social de la oralidad y la tea- tralidad, diriamos que ésta no se encuentra en su tema, sino en su cualidad de mostrar el caracter mimético de los procesos sociales, su “teatralidad”, especialmente cuando tales modelos sociales ya no son lo suficien- temente estables para sostener el sistema de codificacién legitimo de la sociedad. De ahi también que la narratividad y la teatralidad orales se desplacen entre las diferentes formas de la teatralidad, de la tragedia a la comedia, pasando por el melodrama, la farsa y la ironia. Se trata de transformaciones de las representaciones estables que sos- tienen a la comunidad, para convertirse en aquellas que las critican cuando dejan de ser verdaderamente comunitarias. Es esta flexibilidad de las narratividades y teatralidades orales lo que hace que se conviertan en paradigmiticas, y se vierten finalmen- te en escritura. Lo que la escritura sostiene, entonces, no es la orali- dad ni la teatralidad, sino el paradigma que en ellas se encuentra en. su relacién con la naturaleza, por un lado, y con la identidad, siem- pre comunitaria, por otro. Pero lo més significativo en este juego de flujos y reflujos en el que el proceso mimético adquiere su verdadero sentido, es que no solamente la teatralidad “representa” la realidad social, sino también las transformaciones que ocurren en la construccién del “yo”. Se trata, pues, también de la construccién de la subjetividad como un proceso mimético que “re-flexiona” sobre la “realidad” del propio yo. Segtin Slavoj Zizek, partiendo de Jacques Lacan, la cons- truccién de la subjetividad es un proceso simbélico que parte de la necesidad de establecer la construccién “real” del yo como punto de referencia. Lo “real” seria aquello que da testimonio de la verdadera “realidad” de la subjetividad. Zitek comenta: En esto consiste [...] la leccién fundamental de Lacan: si bien es cierto que cualquier objeto puede ocupar el lugar vacio de la Cosa, sélo puede hacerlo © Alcintara Mejia. “Comunidad, comunitas y teatro: hacia una teoria del teatro comunita- rio”, IX Encuentro de Investigacién Teatral de la Asociacién Mexicana de Investigacién Teatral, A. C. Facultad de Teatro. Universidad Veracruzana, Xalapa, Ver., 2-4 de mayo de 2002.150 JOSE RAMON ALCANTARA MEJIA. por medio de la ilusién de que siempre estuvo alli, es decir, de que no lo pusimos nosotros, sino que lo encontramos como respuesta de lo real.” La simbolizacién es, pues, una de las operaciones del proceso mi- mético que alude a la realidad como una necesidad constitutiva del yo. Y sin embargo, la concepcién misma de la realidad no puede ser sino una representacién. Zizek se pregunta retoricamente: Por qué el mecanismo simbélico tiene que engancharse a “una cosa”, a alguin fragmento de lo real? Desde luego, la respuesta lacaniana es que ello se debe a que el campo simbélico esti desde siempre barrado, mutilado, estructurado en torno a algun nticleo éxtimo, alguna imposibilidad. La fun- ci6n del “pequefio fragmento de lo teal” es precisamente llenar el espacio de ese vacio que se abre en el corazén mismo de lo simbélico."* Ese “fragmento de lo real” es, sin duda, aquello a lo que alude Benjamin: esa nostalgia por la relacién mimética primigenia con el mundo y con los demas, establecida por la inmediatez del cuerpo con la naturaleza y con el préjimo, ahora mediada por las construc ciones de “la realidad” cada vez mas enajenantes. La mimesis, como facultad humana es, a final de cuentas, lo que nos permite sobrevivir o, para decirlo de otra manera parafraseando a Nietzsche, “narramos la vida para vivir”. Se podria decir, con Aristételes, que el subjuntivo de la frase que define la mimesis, es representar las cosas no como son sino como deberian 0 podrian ser, denota que la mimesis es ese espacio en el que la reflexién entre la realidad, cualquiera que ésta sea, y el poder y el deber de la accién, adquiere forma. “Reflexion”, que teatralmente hablando es verdaderamente espejo de la naturaleza, aludiendo con ello en el acontecimiento teatral a una operacién mimética compleja que involucra la construccién del si mismo a partir del otro. " Slavoj Zitek. Mirando al sesgo. Una introduccién a Jacques Lacan a través de la cultura popular. Buenos Aires: Paid6s, 2000, p. 62. Tbidem, p. 63.ENTRE LA PALABRA Y LA ESCRITURA... 151 A través de la teatralidad en el acto de la narracién oral, descu- brimos que la realidad es lo que la accién misma “tefleja”, y que es solo en la medida en que tal “reflexion” sea contemplada (y recorda- mos que “teatro” es afin a “theorein”, que significa tanto contemplar como pensar), que ocurre esa transformacion mimeética en la que la persona se transforma en el mismo espejo viviente que recibe (con- templa) la imagen y a la vez la refleja. Se trata del “otro” componente indispensable de la teatralidad (de aquello que construyen los narra- dores/actores y demas creadores): el espectador. Este, a su vez, hace de la teatralidad, en esa maravillosa operacién meta-mimética sobre la que Shakespeare reflexiona a través de Hamlet: iNo es tremendo que ese comediante, no es mas que en ficcién pura, en suefio de pasién, pueda subyugar asi su alma a su propio antojo, hasta el punto de que por la accién de ella palidezca su rostro, salten légrimas de sus ojos, altere Ia angustia de su semblante, se le corte la vor, y su naturaleza entera se adapte en el exterior de su pensamiento?” Se trata, pues, de la construccién del “otro” de si mismo, y en este juego mimético, la “otredad” del otro se convierta en constituyente de uno mis- mo, esto ¢s, en projimo. Quienes teatralizan, sean narradores orales 0 actores de una celebracion comunitaria, como quienes hacen teatro, nece- sitan del publico para existir, es decir, sin publico no hay teatralidad ni oralidad, de la misma manera que quienes somos tocados por ello ya no podemos ser los mismos. Y es que en la teatralidad/oralidad, “el otro”, la verdadera reali- dad deja de ser simplemente otro, un fantasma, y se transforma ante uno en “alguien” cuya existencia es fundamental para la existencia propia, pues uno “es” solamente en la medida en que “contempla” y “sesponde” a la realidad profunda que la mimesis se revela en toda su significacién. Tanto el narrador oral como el ejecutante en las fiestas comunitarias, requieren de un puiblico que “modela” la forma de la representacién, que hace que el narrador oral y quien “performa”, puedan, a su vez, modificar su propia forma de expresion en respues- ” William Shakespeare. Hamlet. www.Infotematica.com.ar., Acto IL152 José RAMON ALCANTARA MEIA ta a lo que el espectador/oyente proporciona en esta circularidad de mimeética. Lo anterior es lo que hace que el yo abandone su unicidad psicé- tica y se comience a ver a si mismo como un “nosotros”, pues en los “otros” de la oralidad y la teatralidad uno ve lo que uno pudiera o debiera ser (nétese el subjuntivo, el teatro no es la realidad, ni repro- duce la realidad, sino que apunta a lo que pudiera o debiera ser): una nueva relacién con mi préjimo en el mundo “real”. Atistoteles comienza su Poética afirmando precisamente esto, que la facultad mimética, como le llama Benjamin, es el instrumento mas profundo para conocer la realidad, y considera el drama como el vehiculo mas completo para realizar tal conocimiento. Mimesis es, pues, la unica manera en que podemos acercarnos a la realidad, y su forma mas profunda y compleja es, por supuesto, la representacion que es oralidad y es teatro. Asi pues, como lo hemos sefalado en otra parte, lo que separa real- mente a la oralidad de la escritura es la performatividad y la relacion que aquella establece con otros sistemas performativos, que por su naturaleza son inestables.”* La performatividad establece, entonces, diferencias fundamentales con otras formas productoras de sentido y de significado de caracter grafico, entre las que se encuentra, por supuesto, la escritura verbal. La escritura, en tanto grafia, es similar a otras formas graficas, como son la pintura, la escultura, y otras mane- tas materiales de expresién. Y todas ellas tienen en comtin el hecho de que son estables, es decir, que han sido fijadas en el tiempo. Por el contrario, la oralidad/teatralidad solo es tal cuando es per formada, es decir, est en su naturaleza el ser inestable, y sslo podemos hablar de verdadera transcripcién cuando en ésta se encodifican elementos que den cuenta de la performatividad. La encodifica- cién de la performatividad en lo que podriamos llamar “escritura oral”, es naturalmente mas necesaria cuando se trata de oralidad artistica, y es menos cuando es s6lo enunciativa. De ahi que la lite- ratura se desarrolle como oralidad artistica transcrita hasta alcanzar * Alcintara Mejia, “La in/tension de la Palabra: Oralidad y teatralidad”. Op. cit,ENTRE LA PALABRA Y LA ESCRITURA... 153 cierta independencia, especialmente en las formas narrativas aun- que menos en las formas performativas como el drama. Asi pues, podemos decir que la performatividad es naturalmente comunitaria en el sentido que es una forma primaria de comunica- cién. Sin embargo, la oralidad artistica cumple ademas una funcién esencial para la preservacién de los rasgos particulares de una comu- nidad cultural, la cual comparte con toda produccién artistica. En palabras de Clifford Geertz: Los medios de un arte y el sentimiento por la vida que lo anima son inse- parables, y uno no puede entender los objetos estéticos como concatena- ciones de pura forma, de la misma manera que uno no puede entender la lengua como un desfile de variaciones sintitcticas, o el miro como un grupo de transformaciones estructurales.* El arte, pues, tiene como objeto “materializar una manera de expe- rienciar, traer una actitud mental particular al mundo de los objetos donde el ser humano puede verla”.”* Esta actitud mental es la manera, particular de concebir el mundo desde una cultura dada, de tal mane- ra que el arte oral y performativo se convierte, junto con la religion, el rito y el mito, en formas de preservar, transmitir y transformar las experiencias fundamentales que dan significado a la vida humana. Es, pues, en la configuracion artistica de la oralidad, de la que la teatralidad forma una buena parte, lo que hace a la oralidad vehiculo de la tradicién. En otras palabras, la funcién de la tradicién oral es mantener vigente, por medio de su performancia recurrente, la expe- riencia vital de una comunidad y la forma en que ésta la concibe. La literatura seria, en este sentido, como también lo hemos seftalado en. otro lugar, la fijacion de la tradicion oral, que adquiere caracteristicas particulares conforme ésta sustituye paulatinamente la encodifica- cién de la performatividad por otros cédigos que la emulan a través de la imaginacion, pero que podrian ser reactivados como represen 4 Clifford Geerte. “Areas a Cultural System”, en Local Knowledge: Further Essays in. Interpreta tive Anthropology. Nueva York: Basic Books, 1983, p. 98. Ibidem, p. 99.154 José RAMON ALCANTARA MEJIA. tacién, tal y como ocurre en la teatralidad oral.” Y, sin embargo, es contra la estabilizacion y, por consiguiente, contra la susceptibilidad de ser manipuladas, que las formas orales/teatrales adquieren impor- tancia como formas inestables, ya que es desde tal dinamismo que a la vez se mantiene viva la relacién con la “natura”, y mantienen en constante desestabilizacién los intentos por “fijar” el flujo de la vida en formas estables. Bibliohemerografia Alcintara Mejia, José Ramén. “Oralidad, literalidad y tradicién: As pectos de una configuracién de la cultura”, en La tradicién hoy en dia, Primer foro interdisciplinar de oralidad, tradicién y culturas populares y urbanas. México: Universidad Iberoamericana, 1998, pp. 115-127. . “El teatro popular y la cultura digitalizada”. Simposio Ex tructura y funcion de proceso de intercambio cultural en el tea tro popular contemporéneo de México, Pert y Colombia. 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